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Bulletin de l'Association

Guillaume Budé

Le plaisir esthétique dans l'épopée archaïque : les mots de la


famille de θαῦμα
Christine Hunziger

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Hunziger Christine. Le plaisir esthétique dans l'épopée archaïque : les mots de la famille de θαῦμα. In: Bulletin de
l'Association Guillaume Budé, n°1, mars 1994. pp. 4-30;

doi : 10.3406/bude.1994.1575

http://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_1994_num_1_1_1575

Document généré le 01/09/2016


Le plaisir esthétique dans l'épopée archaïque :

les mots de la famille de OaÛMa

Quand Thétis vient supplier Héphaïstos de forger des armes


pour son fils affligé, le dieu forgeron promet à la déesse qu'Achille
aura ses armes « de belles armes, qui émerveilleront tous les
hommes qui les verront, si nombreux soient-ils » b Ainsi s'ouvre
la célèbre description du bouclier d'Achille, par l'affirmation que
l'uvre est créée pour que les hommes s'émerveillent. L'effet que
suscite la beauté artistique, c'est donc, avant tout, le fait de
9auu,dcÇeiv, et les mots qui, dans l'épopée, désignent l'expérience
de l'uvre d'art, sont ceux de la famille de 0aûu,oc, la « merveille »
et de 6oco[xàÇoo : contempler et admirer, regarder et s'étonner,
s'émerveiller... nuances que la traduction française, par un verbe
unique, ne saurait épuiser. Aussi ces mots de la famille de 0ocûu.oc
définissent-ils pour nous une manifestation du plaisir esthétique
dans l'épopée.
Car on chercherait en vain des mots qui expriment et définissent
abstraitement le concept de « plaisir esthétique » dans les épopées
d'Homère ou d'Hésiode : si le sentiment du beau existe, il n'est
certes pas formulé en tant que tel, et le langage épique n'offre
pas de vocabulaire spécifique à la critique d'art, pas plus qu'à
la critique littéraire. Ainsi, le plaisir donné par le chant de l'aède
peut s'exprimer par les mots de la famille de Tepueiv, sans que ceux-
ci désignent tout particulièrement le plaisir procuré par le chant :
cette « joie » naît aussi bien avec les délices du festin, les plaisirs
de l'amour, ou la volupté des larmes. De même, l'effet produit
par la contemplation de l'uvre d'art se dit dans les mêmes termes
que l'admiration pour le spectacle offert par un guerrier au
combat, ou l'émerveillement devant un prodige divin. L'uvre d'art
est qualifiée de 0ocûp.a, de « merveille » au même titre que bien
des spectacles. Le plaisir suscité par la contemplation d'une uvre
d'art ne s'exprime donc pas dans un champ lexical qui lui serait
spécifique.
Cependant, pour analyser l'effet produit par la contemplation
de l'uvre d'art, un problème se pose : comment définir « l'uvre

1. //., XVIII, 466 :


oî xeûx£« xocXà TtapécjatTai, oîà tiç aùxt
àv9pw7twv tcoXécov 6au|xàaaeTat, oç xev t§T]-tai
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 5
d'art », qu'aucun mot de la langue épique ne saurait traduire ?
Nous avons opté pour les critères suivants : c'est un objet créé,
fabriqué, fruit d'un art et d'un savoir, et c'est un objet travaillé
de plus avec un soin particulier, « orné » : un SociSocXov2. Car les
daidala, ce sont les transformations que l'on imprime à la matière
brute pour l'orner, et pour que, dans certains cas, cette matière
devienne représentation : les ciselures sur le métal d'un bouclier
par exemple, les représentations sur un voile3. Enfin, l'uvre
d'art se définit aussi comme objet de contemplation, comme uvre
qui suscite émerveillement et admiration4. Parfois même, c'est
le mot 0aû[xa, « merveille », qui donne à l'objet son statut d 'uvre
qui mérite d'être contemplée, comme plus tard les 0au[Aocra ou
0eàu.ocToc désigneront les sept merveilles du monde 5.
Les passages où s'exprime le plaisir lié à la contemplation
de ces uvres définies à la fois comme 0ocGp,oc et comme SaiSocXov
sont rares dans l'épopée6: le bouclier d'Achille, décrit au

2. Cf. F. EcKSTEIN, Handwerk, Teil 1. Die Aussagen des frûhgriechischen Epos, in


Archeologia Homerica, Band II, Kapitel L, Teil 1, ed. F. Matz et H. -G. BuCH-
HOLZ, Gôttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1974. L'auteur étudie le
vocabulaire qui qualifie le travail de l'artisan, et écrit p. L 9, à propos de SaiSàXXeiv :
« SaiSâXXeiv... (soll) den Grad der Zier und des Schmùckens ausdrucken. » Il écrit
aussi, à la p. L 13, à propos de SatSotXov : « Es ist auch môglich, das jede Art von
Kunstvoller Arbeit darunter verstanden wird. » Le mot est donc difficile à
définir, car il ne s'agit pas à proprement parler d' « uvre d'art » au sens
moderne du terme, c'est-à-dire de représentation, de figuration. P. CHANTRAINE,
dans le D. E. L. G. donne comme définition de SatSàXXeiv « façonner avec art ».
H. W. NoRDHElDER, dans le Lexikon des jrûgriechischen Epos, II, p. 195, donne pour
SotîSaXov, le sens de « kunstvoll Hergestelltes » en particulier « figurlicher Zierat »,
« Schmuck(stùck) ». C'est donc la notion d'ornement particulièrement travaillé
qui domine, avec, dans certains cas, un motif figuratif.
3. Cf. F. FRONTISI-DUCROUX, Dédale. Mythologie de l'Artisan en Grèce Ancienne,
François Maspéro, Paris, 1975, p. 64 : « La qualification de daidalon dont ces objets
sont affectés, qualification qui implique un travail particulièrement soigné,
rehaussant la valeur de la matière travaillée, fait entrer tous ces objets dans la même
catégorie que les bijoux. » ..., p. 74 : « dans certains cas, le terme ne dénote plus
que l'image dessinée sur l'étoffe ou le métal ».
4. Voir N. HlMMELMANN, Uber bildende Kunst in der homerischen Gesellschaft,
Abhandlungen der Geistes-und Sozialwissenschaftlichen Klasse, Akademie der
Wissenschaften und der Literatur, Mainz, 1969, 7. Partant du constat que la
définition de l'uvre d'art varie selon les temps, l'auteur recherche les critères qui,
pour l'époque homérique, font d'un objet une uvre d'art. Parmi ces critères,
il relève l'admiration et l'émerveillement qui sont une caractéristique de l'effet
produit par l'uvre.
5. Cf. K. BRODERSEN, Reisejùhrer zu den Sieben Weltwundem, Philon von Byzanz
und andere antike Texte, Insel Verlag, 1992, édition des textes grecs et latins relatifs
aux merveilles du monde, avec traduction allemande.
6. D'autres passages témoignent de l'admiration pour une uvre qui n'est pas
décrite : on ne peut donc analyser quels sont les critères qui constituent le 6ocûu.a.
Ainsi en Od. , XV, v. 132, les présents qui suscitent l'admiration de Pisistrate ne
sont pas décrits. Dans d'autres cas, au contraire, figure une très brève description
6 CHRISTINE HUNZINGER
chant XVIII de Y Iliade, la broche d'Ulysse, Odyssée, XIX, 226;
le diadème de la créature imaginée par Zeus, dans la Théogonie
(qui n'est pas nommée, mais ressemble à Pandora, la créature
des Travaux et des Jours), et enfin la description du bouclier
d'Héraclès, uvre transmise sous le nom d'Hésiode, mais qui n'est sans
doute pas de lui et que l'on date en général du début du VIe siècle.
Or la mention du plaisir esthétique apparaît, dans ces contextes,
dans le cadre d'une description, d'une ecphrasis1 parfois très
développée, notamment avec les descriptions des deux boucliers
qui s'étendent sur plus de 200 vers. Dans cette description même,
la mention de l'émerveillement, du plaisir esthétique, produit un
effet particulier : elle s'insère dans un passage descriptif où l'aède
vise à transmettre une expérience esthétique au moyen de son
langage à lui, à reproduire une image avec des mots. La description
du 0aûu.a, de l'uvre et de l'effet produit par l'uvre, a une
fonction littéraire précise : il s'agit de faire partager un
émerveillement en recréant, par le langage, l'uvre matérielle. La
mention du 0aû[xoc vise aussi à rendre légitime la description, à lui
trouver une caution en lui fournissant sa raison d'être : puisque
l'uvre est une merveille, l'aède a le droit de la décrire. La
description acquiert ainsi une légitimité. Enfin, cette mention du
plaisir esthétique agit également comme une mise en abîme : il s'agit
de réfléchir sur le pouvoir de la représentation, sur le plaisir de
l'illusion. Ainsi apparaissent les divergences entre Homère et
Hésiode8 : alors qu'Homère exalte l'émerveillement et le plaisir
de la contemplation admirative, Hésiode enseigne la méfiance à
l'égard du 0aû[xoc, de ce plaisir de l'illusion qui n'est jamais que
le produit d'une ruse.

Mais avant d'étudier les caractères du plaisir esthétique, puis


de montrer comment sa mise en scène dans l'épopée produit un

de l'uvre, mais l'effet sur le spectateur n'est pas mentionné (le manteau que
tisse Hélène, au chant III, v. 125 de V Iliade, où sont représentées les épreuves
endurées par les Achéens et les Troyens à cause d'elle.).
7. Le terme grec qui traduit la notion de description en général dans les textes
des rhéteurs d'époque tardive (voir L. Sl'ENGEI., Rhelore.\ Graeci, Leipzig, Teub-
ner, vol. 2, 1854 on trouve des définitions dans les traités d'Hermogène,
d'Aphthonios, d'Aelius Theon, de Nicolas le sophiste (de Myra) ) a pris le sens
plus précis de « description d'une uvre d'art ». C'est en ce sens que nous
l'employons ici (voir par exemple la définition donnée par P. Hamon, dans La
Description littéraire, Paris, 1991 : p. 112). Sur Vecphrasu : dans le roman grec, voir
A. Bll.l.Al.'I.T, La Création romanesque dans la Littérature grecque à l'Epoque impériale,
Paris, P. U. F., 1990, p. 245 sq.
8. Nous adoptons ce nom d'auteur par commodité, pour désigner l'ensemble
du corpus hésiodique.
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : ©AUMA 7
effet littéraire particulier, il nous faut montrer en quoi les mots
de la famille de GaOjxa participent du vocabulaire esthétique.
Pourquoi la famille de GaufxàÇeiv entre-t-elle dans le champ lexical de
la contemplation esthétique 9 ?
Dans la plupart des contextes d'emploi du mot, qui sont très
divers, ce qui définit le Gocûfza est son caractère spectaculaire : dans
les deux épopées homériques, le mot Gaûfxoc désigne avant tout un
spectacle, un objet ou une scène qui ne se laissent découvrir que
par le regard 10. Le Gocûfxoc s'inscrit dans les apparences sensibles.
Aussi, comme 0r)éo(xat, GocufiàÇoj peut-il signifier parfois, très
concrètement « contempler » une chose qui exerce un effet sur
l'homme, avoir les yeux fascinés, ravis par un Gocûpux. Le verbe
GaupiaÇetv pourrait donc parfois s'interpréter comme un verbe de
perception visuelle, désignant une longue contemplation11.
Mais il ne s'agit jamais d'un regard neutre : la perception
s'accompagne d'un effet sur le sujet qui regarde, car le spectacle
qualifié de Gaûfxoc, loin d'être banal, rompt avec le cours ordinaire
des choses, et suscite ainsi étonnement et admiration. Cependant
Gocôfjux dans Y Iliade, et dans la plupart des occurrences de V Odyssée
et du corpus hésiodique, ne signifie jamais le sentiment éprouvé
par le sujet, mais désigne toujours Y objet du sentiment 12. Ainsi
dans la langue homérique, le GocûfAOc, « chose étonnante » ou «
merveilleuse » existe en dehors de l'homme comme si les choses avaient
en elles-mêmes la vertu d'étonner.
On voit quelles conséquences en découlent pour le plaisir
esthétique : l'émerveillement suscité par l'œuvre n'est pas exprimé,

9. Sur les divers aspects de la notion de Oaû[i.a, voir : H. J. Mette, Schauen


undStaunen, in Glotta, 39, 1961, p. 49-71 ; R. A. Prier, THAUMA IDESTHAI. The Phe-
nomenology of Sight and Appearance in Archaic Greek, Tallahassee, Florida State Uni-
versity Press, 1989; D. Lanza, O. Longo, éd., // Meraviglioso e il Verosimile,
Firenze, 1989 ; J. Jouanna, Le Statut du Thauma chez les Médecins de la Collection
Hippocratique , in le Miracle grec, Actes du IIe Colloque sur la Pensée antique, textes
rassemblés par A. Thivel, Université de Nice, 1992, p. 223-236.
10. La première occurrence de l'expression Oaûfiorc' àxoûaai est plus tardive :
elle figure dans la Théogonie, v. 834, à propos des divers cris que sait imiter Typhée.
11. Cf. G. de BOEL, La Syntaxe des Verbes « voir » chez Homère, in Glotta, 65, 1987,
p. 19-32, tout particulièrement p. 26-27.
12. La seule occurrence du mot Gaufra au sens de sentiment dans les deux
épopées homériques est au vers 326 du chant X de Y Odyssée. C'est là l'unique emploi
de Gaûfia au sens de sentiment qui « tient » le sujet : 9aû(xa \i tyti. Cependant,
Bérard dans son édition adopte une conjecture d'Agar qui conserve au mot Oaûfioc
le sens de « chose étonnante », « prodige ». (Cf. T. L. Agar, Homerica. Emenda-
tions and Elucidations oj the Odyssey , Oxford, Clarendon Press, 1908, p. 165-166).
On trouve deux autres occurrences du mot au sens de sentiment dans le corpus
hésiodique :
— Théogonie, 588 : 0aû(xa 8' è'x' àGavocTouç -ce Oeoùç OvtjtoÛç t' àv0po)7rooç.
— Fr. 278, 7 (éd. Merkelbach-West) : 9aûpia \i e/ei xatà 6u[i6v
8 CHRISTINE HUNZINGER
dans la langue homérique, comme un sentiment inhérent au sujet,
mais il provient d'une faculté d'émerveiller qui serait propre à
l'œuvre. Le Gaûfxa exerce une force d'attraction sur le regard qui
est fasciné, ébloui, attiré involontairement. Ce n'est pas l'homme
qui est actif, c'est l'œuvre qui produit son effet.
Cependant, c'est l'effet produit par l'œuvre qui définit l'objet
comme une œuvre d'art, une œuvre merveilleuse. L'expression
0aû[xa tSéaGoct, qui est employée exclusivement en apposition,
équivaut à un qualificatif, elle joue comme un jugement de valeur,
de même que les adjectifs dérivés Socufxàaioç, OaufiocaTÔç, 0aufiax6ç,
définissent la qualité merveilleuse de l'objet.
Cet objet merveilleux, qualifié de Gocûpux £8£a6oci n'est pas
nécessairement une œuvre d'art. La contemplation d'objets rares et
précieux, de la beauté d'un héros, des transformations
miraculeuses et des métamorphoses d'un personnage i:i suscite le même
émerveillement qu'une œuvre d'art. Les armes en or de Pelée,
les armes de Rhésos sont qualifiées de 0aG|xoc Î8éa6oci (//. , X, 439,
XVIII, 83), comme les trépieds « automatiques » fabriqués par
Héphaïstos (//. , XVIII, 377), comme la quenouille d'Arété et les
voiles des nymphes (Od. , VI, 306-XIII, 108). De même Télé-
maque au chant IV de Y Odyssée admire le palais d'Alcinoos qui
est « comme un éclat de lune et de soleil » (v. 44-45) Ulysse admire
les ports, les navires, les places publiques et les murs de la cité
des Phéaciens {Od. , VII, 43-45). Les vêtements d'Aphrodite, et
plus généralement tout le tableau offert par Aphrodite qui sort
du bain sont un 0<xû{xa t8£cj0oci, également (Od. , VIII, 366 — voir
aussi Hymnes à Aphrodite I et II). Le plaisir esthétique lié à la
contemplation de la beauté d'une femme, ou d'un héros, se dit dans
les mêmes termes que celui de la contemplation d'un objet d'art,
et d'ailleurs, le processus d'embellissement du héros au sortir du
bain, ou grâce à l'intervention d'un dieu, est exprimé par une
comparaison avec le travail de l'artiste qui verse la grâce sur son
ouvrage 14. Le résultat est le même dans les deux cas : la grâce
versée sur l'œuvre d'art et le charme donné au héros suscitent
le même émerveillement.

13. Les métamorphoses de Périclymène, Hésiode, fr. 33a 15 M-VV.


14. Cf. Odyssée, VI, 232 où Athéna embellit Ulysse :
wç 8' bxt tiç xpoGÔv 7cepix&ûeTai àpyûpo> àvrjp
îSpiç, Sv "HçaiaTOç 8é8aev xai IlaXXàç 'AGtivtj
xiyyt\\> 7cavrotT)v, yjxpitvxai Se tpya xtXeîei,
ojç àpa tû xorcéxÊoe. X*Plv xeçaXfj tt xai w|jloiç
« De même qu'un homme habile, qu'Héphaïstos et Athéna ont rendu savant
en techniques diverses, coule de l'or sur de l'argent, et réalise une œuvre
gracieuse, de même alors elle coula la grâce sur sa tête et ses épaules ».
La beauté du héros est pensée sur le même mode que la beauté de l'œuvre d'art :
elle naît d'une transformation due à l'intervention d'un agent extérieur : l'action
d'un dieu, ou l'effet du bain {Od., VIII, 459-XXIV, 370).
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 9
De même, le verbe 8ocu[x<xÇetv ne décrit pas exclusivement la
contemplation esthétique, même si c'est le cas en Od. , XIX, 229 où
tous admirent la broche d'Ulysse : xb 8è GocufxàÇeaxov àrcavxeç. Le
verbe désigne par exemple la contemplation d'une fête, des jeux
chez les Phéaciens, la contemplation des mouvements des pieds
des danseurs 15, mais il désigne aussi la perception silencieuse
d'un prodige, d'un homme au combat, d'un héros qui se conduit
de façon inattendue 16.
L'œuvre d'art entre donc dans la catégorie des spectacles
merveilleux, insolites, rares. Elle est pensée sur le mode de
l'extraordinaire. Le mot GaCfzot, merveille, ne se limite donc pas à désigner
la merveille d'art au sens où celle-ci serait une représentation du
monde, une mimesis. Ainsi, comment définir le char d'Héra, décrit
au chant V de V Iliade, qualifié de 0<xû|xoc fôéaôoci par la richesse des
métaux employés et l'habileté de l'exécution — on y voit « des
roues de bronze à huit rayons, bien ajustées » (V, 725 : x^Xxe'
iniaaio-zpoL 7cpoaapr)poxa, Oocûfioc tBéaOai) ? Même s'il n'y a pas de
motif figuratif, l'émerveillement est le même devant ce char
extraordinaire que devant une œuvre d'art. L'œuvre d'art
s'inscrit donc dans la lignée des spectacles extraordinaires et
merveilleux qui frappent les yeux des héros.
Mais elle s'inscrit aussi dans la lignée des spectacles étonnants
et paradoxaux, des phénomènes inattendus, des exceptions à la
règle : spectacles qui suscitent l'interrogation dans la mesure où
ils posent un problème à la pensée, comme le font apparaître
d'autres contextes d'emploi du mot 6ocû[xoc, où le mot désigne alors
un spectacle inattendu, paradoxal, qui rompt avec le cours
ordinaire des choses 17. L'œuvre d'art apparaît elle aussi comme un
paradoxe, elle pose un problème à la pensée par son double
statut d'objet matériel et de représentation.
Tous les sens qui apparaissent dans ces divers contextes
d'emploi des mots de la famille de 0ocG|xoc, toutes ces connotations
se conjuguent donc quand ils désignent plus particulièrement
l'œuvre d'art. De fait, les mots de cette famille semblent être entrés
très tôt dans le champ lexical de la contemplation esthétique,
puisqu'ils deviennent une formule obligée dans Yecphrasis 18 puis,
au cours des périodes classiques et hellénistiques, ils entrent dans

15. Iliade, XVIII, 496; Odyssée, VIII, 108-265.


16. Prodige : Iliade, II, 320; Odyssée, III, 373 ; XIII, 157 ; Hector au combat :
Iliade, V, 601 ; Iliade, XXIV, 394; attitude inattendue de Télémaque : Odyssée,
I, 382; XVIII, 411 ; XX, 269.
17. Une disparition, un événement inattendu ou un phénomène qu'on croyait
ne jamais voir : //. , XIII, 99; XV, 286; XX, 344; XXI, 54; Od, X, 326; un
présage, une illumination divine : //. , II, 320 ; Od. , XIX, 36 ; un paradoxe : Od. ,
IV, 655; un spectacle étonnant qui suscite des interrogations : Od. , XVII, 306.
10 CHRISTINE HUNZINGER
le vocabulaire de la critique d'art 19. L'expression Gaûjxa i
prend la valeur d'une exclamation émerveillée, qui vise à
véhiculer l'enthousiasme suscité par l'œuvre, et appartient à la «
critique populaire » par opposition à la critique des spécialistes qui
s'élabore des siècles plus tard, comme l'a définie un historien de
l'art, et de la critique d'art, J. J. Pollit20.

18. La description du bouclier d'Héraclès commence avec l'expression Oaû(xa


J8éo9ai, qui joue le rôle d' « embrayeur » et introduit la description. Celle-ci s'achève
avec une expression presque identique, qui renchérit sur la première : « merveille
à voir même pour Zeus » Gaû(xa tSeîv xaî Zt)vL La description, sorte de morceau
ajouté, s'insère ainsi entre les deux formules. Cette structure circulaire a été notée
par W. G. Thalmann, Conventions of Form and Thought in early Greek Poetry, Johns
Hopkins University Press, Baltimore and London, 1984, p. 10. L'auteur
compare cette structure à l'image de l'Océan qui coule tout autour du bouclier : « In
this use of ring composition on a large scale, the frame holds together ail the
descriptive passages within it ». Comme l'avait déjà remarqué B. A. Van Gronin
GF.N, La Composition littéraire archaïque grecque, Amsterdam, 1958, p. 114 : « c'est
l'expression 9ocûu.a tSéaGai qui constitue le point d'attache de la description qui suit
et qui commence par une phrase avec yâp. » L'expression 9aû[xa iSe.lv xoù Zt]v£ lui
apparaît comme « la conclusion naturelle de la description » et « la corrélation avec
le vers 140 fait songer à une structure annulaire ». On peut se demander si, en
définitive, l'expression n'est pas dé]à devenue une formule obligée de Vecphrasis,
qui, dans le boucher d'Héraclès, fonctionne comme un signal qui annonce et clôt
la description. L'expression apparaît aussi dans les descriptions de bouchers ou
d'œuvres imitées d'Homère, beaucoup plus tardives. Voir par exemple Nonnos
l)K Panopolis, Dionysiaques, XXV, 385-386, Qjjintus dk Smyrnk, Suite d'Homère,
VII, 200-204. Dans l'exercice cité comme exemple d' ecphrasis par Aphthomos,
rhéteur de l'époque romaine, qui consiste à décrire l'Acropole d'Alexandrie, figure
aussi la mention du 9aG(A<x qui clôt presque la description. Cf. L. SPENGEI., Rhe-
tores Graeci, Leipzig, 1854, tome II, p. 46 sq Voir aussi les recueils de
descriptions attribuées à Libanios, éd. R. Foerster, Teubner, Leipzig, 1915, vol. VIII,
p. 438-546, et ceux qui soni attribués à Nicolas le Sophiste, dans l'édition C. Waiz,
1832, tome I, p. 266-420. Sur Vecphrasis dans l'épopée antique, voir : P. FRIED-
l.ÀNDKR, Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius , Kunstbeschreibungen Justimanischer
Zeit, Teubner, Berlin, 1912; G. KlJRMAN, Ecphrasis in Epie Poetry, in Comparative
Literature, 26, 1974, p. 1-13 ; A. PERUTELLI, l'Inversione speculare : per una Retonca
dell'ekphrasis, in Matenah e Discusswm per VAnahsi dei 7'esti classici, 1978, p. 87-98.
A. Spraguf. Becker, The Shield of Achilles , in A. J. P., 111, 1990, p. 139-153, et
du même auteur : Reading Poetry through a distant Lens : Ecphrasis, Ancient Greek Rhe-
toncians, and the Pseudo-Hesiodic « Shield of Herakles », in A. J. P., 113, 1992, p. 5-24;
D. P. Fowi.ER, Narrale and Descnbe : The Problem of Ekphrasis , in Journal of Roman
Studies, 81, 1991, p. 25-35; S. H. Lonsdai.E, Simile and Ecphrasis in Horner and Vtr-
gil : The Poet as Craftsman and Choreographer, in Vergilius, 36, 1990, p. 7-30.
19. Voir les exemples cités par J. J. Poi.l.lTT, The Ancient View of Greek Art :
Cnlicism, Hislory, and l'erminology, New Havcn and London, Yale University Press,
1974, p. 190-191.
20. J. ). Poi.l.ll I, op. cit., p. 191 « The term 9au(i.aax6ç, « marvelous, won-
:

derful, remarkable », reflects an attitude toward art which was an abiding feature
of what we hâve called popular criticism... the word is simply used to convey e
feeling of enthusiasm and is to be considered a cntical term only in the broadest
possible sensé (in that it does express a value judgment ol sorts about art). « Voir
aussi le chapitre 4, p. 63-66 : Popular Criticism. Selon l'auteur, il s'agit d'une
critique de non-spécialistes, dont l'émerveillement se manifeste surtout devant trois
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 6AUMA 11
II semble donc qu'avec l'épopée se manifeste le premier
témoignage de cette « critique de non-spécialistes », de cet
émerveillement devant l'art : mais il s'agit maintenant d'analyser quels sont
les caractères qui, dans l'œuvre d'art, constituent le 0ocG[xoc et
contribuent à ce plaisir esthétique que nous ne pouvons appréhender
qu'à partir des descriptions d'objet d'art dont nous disposons21
dans l'épopée.

Ce sont d'abord des caractères très concrets : la richesse et la


rareté des métaux qui constituent la matière travaillée.
Ainsi le bouclier d'Achille est composé de bronze, d'étain, d'or
et d'argent 22 mais on peut y voir aussi un chemin en émail
bleu 23. La broche d'Ulysse est en or24 comme le diadème de la
créature de la Théogonie2^. La description du bouclier d'Héraclès
renchérit sur l'accumulation de métaux, par rapport à la
description du bouclier d'Achille, puisque s'ajoutent à ceux cités plus
haut la titanos26, l'ivoire, l'électron, l'acier.

qualités principales dans l'œuvre : son réalisme, son aspect miraculeux, et sa valeur
matérielle précieuse.
21 . Les deux descriptions de boucliers constituent dans leur totalité, et non pas
seulement dans les passages où l'expression Gaûfia tSéaOai se rapporte à un détail
précis, un témoignage sur le $<xû[L<x de l'œuvre d'art. En effet Héphaïstos promet
à Thétis de fabriquer des armes « qui émerveilleront tous les hommes qui les
verront » (XVIII, 466-476 : ot ttûyi®- xaXà napéaaexai, oîa tiç aute / àvOpwraov 7toXéœv
Oau[jiâaaeTai, oç xev îStjtou). L'émerveillement porte sur les armes dans leur
totalité. Et les deux appositions, celle qui ouvre et celle qui ferme la description du
bouclier d'Héraclès, peuvent s'interpréter comme des appositions à la
description toute entière. Cf. B. A. Van GroninGEN, op. cit., p. 114, note 4 : « II est
inconcevable que le poète ait voulu restreindre l'admiration de Zeus à cette
représentation partielle. La syntaxe stricte n'empêche nullement de songer en fait à
l'ensemble du bouclier. »
22. //. , XVIII, 474 : ^aXxôv 8' èv rcupl $àXXev àrziipéa. xaaatTepov xi I xat xpuaàv
TijjLfjv'ta xaî apyupov
23. XVIII, 564 : xo<xvét)v xâ^tTov. P. Mazon dans l'édition des Belles-Lettres
traduit xûavoç par « émail bleu » au vers 1 43 du Bouclier, ou par « smalt » en Iliade,
XVIII, 564, ce qui désigne aussi une sorte d'émail bleu. « Les anciens poètes
appelaient kyanos une pâte vitreuse dont la couleur bleu d'azur rappelait la pierre qui
portait déjà ce nom. » Pour une bibliographie plus approfondie, voir K. FlTTS-
CHEN, Der Schild des Achilleus, Archeologia Homerica, Band II, Kapitel N, Vanden-
hoeck und Ruprecht, Gôttingen, 1973.
24. Od. , XIX, 226 : èv 8' àpa oî nipôvr] xpoaoïo tÉtoxxo ; XIX, 229 : ta 8è 9au(i.àÇea-
xov arcavTEç / wç ot xpûasot èévreç.
25. Th. , 578 : <rcecpàvr|V yjpuairp .
26. Le mot désigne, selon P. Chantraine, de la chaux, du gypse ou du plâtre
(Z). E. L. G. ,11, p. 1 122). Les commentateurs du Bouclier d'Hésiode hésitent entre
le gypse et le smalt. C. F. Russo se prononce pour le gypse, dans son édition
12 CHRISTINE HUNZINGER
L'œuvre est donc admirée pour ses métaux précieux27, qui
l'auréolent d'une valeur merveilleuse et lui donnent son éclat.
Car la lumière, la brillance, sont une composante essentielle
de la merveille d'art. Les notations de lumière abondent dans les
descriptions, qui insistent sur l'éclat lancé par le métal, sur la
brillance, et sur la diversité des lueurs que crée la diversité des métaux.
Ainsi après la confection du bouclier d'Achille, Thétis emporte
les armes éclatantes (XVIII, 617 : xtôytoi. fxap(J.aipovxa), la bordure
du bouclier est étincelante et lumineuse (XVIII, 479 : àv-ruyoc...
9<X£tvT|v... [xap[xapér)v). La description du bouclier d'Héraclès
s'ouvre avec l'insistance sur l'éclat : V. 142-143 UTtoXocfXTtéç,
XajjLTOfxevov est répété un vers plus bas. L'or est qualifié par
l'adjectif çaetvoç (v. 143 : XPUCT<î> xe <pa£ivâ>; v. 225 : Oûaavot... çaeivoî /
Xpûaetoi). Et au vers 165 du Bouclier, le lien entre l'éclat et le
merveilleux est nettement marqué : xà 8' èSaiexo 0au[Aaxà £p"Ta- Les
dragons, ouvrage merveilleux, brillent comme le feu. P. Mazon
traduit par « lançait des feux », et cette traduction rend bien l'effet
produit par l'œuvre sur le regard de celui qui contemple. Le regard
du spectateur semble attiré, fasciné par la lumière qui émane de
l'œuvre.
Parfois même, les scènes représentées, le monde fictif créé par
l'image, contiennent elles-mêmes des sources lumineuses, et il y
a donc convergence entre les deux mondes. Les lumières
mentionnées dans le monde représenté font sans doute référence à
l'éclat du métal utilisé pour la représentation. Ainsi brillent les
torches des cérémonies de mariage sur les deux boucliers28. Sur
le bouclier d'Achille brillent les armures des soldats29, les
hommes en embuscade, enveloppés d'airain étincelant 30, les
tuniques des jeunes gens, qui resplendissent d'huile31. Et sur le
bouclier d'Héraclès, les yeux du dragon brillent de l'éclat du
feu32. Les notations de lumière et d'éclat nous conduisent à la

commentée Hesiodi Scutum, « La Nuova Italia » éditrice, Firenze, 19652, p. 107,


note au vers 141 .
27. Cette admiration pour les métaux précieux n'est pas spécifique au 8aùu.a
de l'œuvre d'art. Les métaux précieux constituent le matériau d'autres objets
qualifiés de « merveilles », tels le char d'Héra (//. , V, 724) les trépieds d'Héphaïstos
qui sont en or (//. , XVIII, 375) les armes de Rhésos (//. , X, 439), le palais d'Alci-
noos, où brillent le bronze, l'or, l'électron, l'argent, l'ivoire (Od. , IV, 44 sq. et
72 sq.).
28. //. , XVIII, 492 : SatStov ÛTtô Xa(X7iou.evàtov les processions ont lieu « à la clarté
des torches » ; Bouclier, 275 : TfjXe 8' an' at6ou.évo>v SocîSwv aéXaç eîXûcpaÇe.. « Au loin
tournoyait l'éclat des torches en feu. »
29. V. 510 : xzûxtai Xa[A7t6u,evoi.
30. V. 522 : atfloiu x°à*û
31. V. 596 : oxCXPovxaç èXaup.
32. Bouclier, v. 145 : ôaooiaiv nupl Xau.7tou,évoiai 8e8opxa)ç.
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 13
fois dans le monde représenté, et dans le processus de la
représentation elle-même, qui s'effectue grâce au métal. Tous ces éclats
attirent le regard, charment les yeux et suscitent l'émerveillement.
La description insiste particulièrement sur les jeux de lumière qui
font une impression sur le regard, et donnent un caractère
merveilleux à l'œuvre.
Le plaisir esthétique naît aussi de la multiplicité des éclats et des
couleurs. Grâce à toutes les matières employées, les objets ciselés
se distinguent mieux les uns des autres, comme les dieux sur le
bouclier d'Achille, qui sont représentés en or, et se distinguent
des humains33. Plus généralement, ce plaisir naît devant la
bigarrure, la variété, la multiplicité des décors qui donne un
caractère divers à l'œuvre. L'aède insiste sur le foisonnement, sur la
multiplicité des décors. Les animaux sur le diadème de Pandore
sont nombreux (tcoXXoc), les cygnes qui crient sur l'Océan
représenté sur le bouclier d'Héraclès sont aussi nombreux (tcoXXoi),
comme les daidala qui foisonnent sur les deux boucliers (//. , XVIII,
482 : SociSocXoc 7coXXà; Bouclier, 315 : 7toXu8oct8aXov). Ces motifs sont
divers, variés, foisonnants, et l'art d'Héphaïstos, au vers 590 du
chant XVIII de Y Iliade, consiste à TioixiXXetv : il s'agit d' « orner
de diverses couleurs » (tcoixiXoç) 34, et c'est aussi l'adjectif qui
caractérise le faon tacheté de la broche d'Ulysse : XIX, 228
TCOtxt'Xov eXXov. Un autre adjectif exprime tout particulièrement
cette qualité bigarrée de l'œuvre : c'est le mot roxvocioXov, qui
qualifie le bouclier d'Héraclès dès le premier vers de la description
(v. 139) et désigne la variété des reflets et des jeux de lumière,
puisque l'adjectif ocioXoç désigne un mouvement incessant, vif et
rapide, mais aussi les reflets changeants d'un objet35.

33. XVIII, 51 7 : à|i.9a> xPua"to, xpûaeta 8é EÏjxaxa eaÔTjv, / xaXcî> xaî pteYaXw aùv
ttûyiaw, ôîç te 9ea> Tcep / à(xçlç àpiÇrjXa) « tous deux en or, revêtus de vêtements
d'or, beaux et grands, en armes. Comme dieux, ils ressortent nettement ». L'adjectif
àpiÇr)Xoç montre que c'est peut-être aussi l'éclat du métal, et non pas seulement
la taille des deux dieux, qui permet de faire ressortir les personnages. Le terme
est formé de la particule àpi-, dont, selon P. Chantraine, D. E. L. G, I, p. 109,
« la plupart des composés anciens expriment la notion d'évidence, d'éclat ».
P. Chantraine donne à àptÇrçXoç, qui serait un doublet d'àpiSrjXoç, le sens de
« clair, facile à reconnaître ».
34. Cf. P. Chantraine, D. E. L. G. : « de toutes couleurs », par métaphore
« changeant, compliqué, subtil ». M. Treu considère que le mot, appliqué à un
objet en métal, ne désigne pas la polychromie mais un effet d'éclat du métal
travaillé (Von Homer zur Lyrik, Mùnchen, 1955, p. 219).
35. Cf. P. Chantraine, Notes d'Étymologie Grecque, in Revue de Philologie, 37,
1963, p. 12-22, surtout p. 12-13 : « Chez Homère le sens le plus usuel et, semble-
t-il, le plus ancien est « vif, rapide ». Mais déjà apparaît la signification de «
scintillant » à propos d'armes de bronze. » L'adjectif devient ensuite synonyme de
TtoixîXoç : bariolé, tacheté. La présence de l'adjectif aiworo dans les tablettes en
linéaire B de Cnossos, comme nom donné à un bœuf, a suscité une série d'études
14 CHRISTINE HUNZINGER
Admiration pour le métal, pour la lumière, pour le
foisonnement des couleurs et des éclats... ce sont là des caractéristiques
très concrètes du plaisir esthétique, qui naît ici, avant tout, de
la contemplation de la matière même de l'œuvre, et non du monde
représenté par cette œuvre.
Cependant, il acquiert une autre dimension quand l'auteur loue
la capacité de l'œuvre à représenter le vivant, ou mieux, à
suggérer la vie. L'émerveillement naît alors devant le prodige de la
ressemblance, devant l'impression de vie qui anime l'œuvre,
pourtant inanimée.
Car les daidala, les ciselures, les ornements désignent les motifs
représentés sur l'œuvre, les formes imposées à la matière brute.
Le travail de l'artiste transforme le métal brut, simple matériau,
en métal orné qui acquiert le statut d'œuvre d'art dans la mesure
où il propose à l'œil une ressemblance, une représentation. Le
plaisir éprouvé à la vue de l'œuvre, l'admiration qu'elle suscite
tiennent à ce prodige réussi par l'artiste : rendre vivant l'inanimé,
produire de la vie dans la matière inerte.
Est-ce dire que l'artiste « imite » la vie ? Le vocabulaire de la
mimesis n'apparaît jamais, et le plaisir esthétique ne semble pas
être ressenti comme le plaisir de l'imitation36. Dans l'épopée, le
concept d'imitation 37 n'est jamais formulé pour décrire l'œuvre
d'art. Le vocabulaire employé est surtout celui de la ressemblance
(èoixcoç, I'xeXoç « semblable à, pareil à » ècoxei « ressemblait à »),
et du « comme si » (o>ç et) de l'illusion38.

sur le mot, que E. Benvéniste mettait déjà en relation avec oùcûv dans son article
sur l'Expression indo-européenne de V « Eternité », dans B. S. L. , 38, 1937, p. 11)3-112
(voir p. 107).
36. T. B. L. VVl'.BSTER, dans un article intitulé Greek Théories qf Art and Litera-
ture down to 400 B. G , in Classical Quaterly, 33, 1939, p. 166-179, affirme que l'artiste
homérique n'est pas pensé comme un imitateur (mimetes), mais comme un
créateur [poietes), et que l'artiste ne sera conçu comme un imitateur que dans le
troisième quart du VIe siècle environ, p. 177 : « Hephaestus is not an imitator, but
a creator ». L'auteur cite notamment les verbes qui se réfèrent à l'action d'Héphaïs-
tos, dans la description du bouclier d'Achille (noir^at, èxiQei, etc.) et cite aussi la
description de la broche d'Ulysse : « Hère too the tcrminology belongs to poiesis
rather than mimesis. » J. PlGI'.AUI), dans son article sur Le Bouclier d'Achille, in
R. E. G., 101, 1988, p. 54-63, fait la même remarque à propos de la description
du bouclier : « Jamais il n'est question de mimesis ou d'image. Le monde est
pleinement et réellement le monde. »
37. On trouve une occurrence du terme |ju|i.eïa6<xi dans l'Hymne à Apollon, v. 163,
mais il s'agit des jeunes filles de Délos qui savent imiter les langues de tous les
hommes : Tttxvxcov 8' àvOpwTcwv tpwvàç xai [}a(iP<xXia<Txùv / fjuu,£Ïa9' i'aaaiv.
38. Cf. // , XVIII, 539 : œ(jûXeuv 8' toç x£ Çcooi (ipo-coi T|8' iixàx0^0
Théogonie , 584 : Çwotaiv êotxôra
Bouclier, 189 : cRivatySriv ûç el Ça>ot iztp èôvxeç ; 198 : xfj ixé\r\ tôç £("xe [làxW èOéXooaa
xopûaaetv ; 206 : Moûaai rhe.p£8e.ç, Xiyu \itkno\i.irfc èixvîau ; 209 : xXuÇo(iéw LxtXoç ; 2 1 1 :
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 15
De plus, il ne s'agit pas d'une ressemblance avec le monde réel
— le plaisir esthétique tiendrait alors au réalisme de l'œuvre d'art,
au naturalisme, à sa capacité à retranscrire une réalité dans ses
moindres détails — mais avec le monde vivant, avec la vie même.
Le plaisir esthétique naît de l'appréhension d'une illusion de vie,
et c'est en cela que réside la magie du Gaûfioc. Ainsi la
ressemblance des personnages n'est-elle pas ressemblance avec des êtres
réels, mais avec des « mortels vivants ». L'adjectif Çtôoç revient
constamment. C'est l'impression de vie qui marque surtout le
spectateur, comme le montre l'expression : oSç xe Ç<ooi (3poToî...
èfxdcxovTO dans la description du bouclier d'Achille. Dans celle du
bouclier d'Héraclès, au vers 189 : o>ç eî Çcooi rcep èovxeç, les
centaures s'élancent « comme des vivants »; sur les remparts, les
femmes crient et se déchirent les joues « semblables à des
vivantes » Çwfjaiv l'xeXai (v. 244). Ces notations répétées de la
ressemblance avec le monde vivant visent à traduire l'impression
créée par la contemplation de l'œuvre, que l'artiste a réussi à
rendre presque vivante : de cette illusion de vie naît
l'émerveillement. Ainsi, sur le diadème de Pandore39, les SoctSocXoc sont
merveilleux dans la mesure où ils ressemblent aux animaux vivants,
doués de voix : Çcooûnv èotxoxa cpcovrjeaaiv. La comparaison avec
des êtres qui puissent émettre des sons souligne l'impression de
vie qui se dégage à la vue de ces êtres de métal, par essence
muets 40.
Le plaisir esthétique naît donc d'un paradoxe : d'un contraste,
d'une opposition entre la matérialité de l'œuvre et l'impression
de vie qu'elle suggère au spectateur. L'œuvre est un objet
paradoxal, au même titre que d'autres ôocufAOCTOc qui frappent le regard
des héros épiques.
Ainsi au vers 548, dans la description du bouclier d'Achille,
nous sont décrits les mouvements des laboureurs qui vont et

VT)xo|iivo(.ç ïxtXoi ; 215 : ànoppifyovzi ioixcoç ; 228 : cnctûSovri xat èpptyovxt êoixcôç ; 244 :
Çoofjaiv î'xeXai ; 290 : (Lç d Ar)[j.T|TEpo(; àx-rrjv ; 314 : 'Qxeavôç ?ïXt]0ovci éoixâ>ç.
39. Th., 581 sq :
xvwSaX'
Tfj 8' evi Sa'
SatSaXa ;toXXà teTeûxato, Occv/xa îSéaûai,
TJTteipoç Setvà xpéçet r|8è BàXaaaoc
twv S ye ttoXX' IvéGrixe, x*PlÇ &' à7t£Xà(jL7C£-co 7coXXt),
daufidcuia, Çwoîaiv èotxéxa <pwvr|eaaiv.
40. <t>a>vf|eaaiv n'est pas attesté dans les deux épopées homériques, et
n'apparaît chez Hésiode que dans ce vers. I. Sellschopp, qui traduit l'adjectif par « qui
émettaient des sons » s'appuie, entre autres arguments, sur cette absurdité pour
écarter le passage comme une interpolation. Mais cette absurdité, ce paradoxe
sont au contraire une caractéristique du 0aû(xa : ce qui suscite l'admiration, c'est
précisément que l'inanimé puisse s'animer, que les animaux semblent vivants,
capables d'émettre des sons. Voir : Stilistische Untersuchungen zu Hesiod, Darmstadt,
1967, p. 56.
16 CHRISTINE HUNZINGER
viennent sur le champ : « derrière eux, la terre noircissait, et elle
ressemblait à une terre labourée, bien qu'elle soit en or : une
véritable merveille avait été créée ! »
r\ 8è (leXaivex' Ô7iia0ev, àp7]po|iivT| 8è ècoxei,
£p ioôaoc xô 8t) rcepî 0aû{i.a xéxuxxo.

L'emploi des divers genres grammaticaux est expressif : la terre


représentée s'anime — ce n'est pas un neutre, mais un féminin
qui est sujet du verbe (xeXatvex(o)- et ses sillons noircissent comme
s'il s'agissait d'une terre réelle, fraîchement labourée. Et
pourtant — le paradoxe est exprimé par la particule Tcep- elle est en
or. La traduction française ne peut rendre l'effet produit par le
féminin de l'adjectif xpoaeiT], et par le féminin du participe. Mais
il s'agit véritablement d'une « animation » de la matière, dans
les mots même du texte. La terre retrouve ensuite, dans la fin
du vers, son statut d'objet avec le neutre xo, sujet du verbe xéxuxxo
qui rappelle à l'auditeur qu'il s'agit là d'une terre confectionnée,
fabriquée... d'un objet d'art, et non d'une terre labourée.
L'indécision grammaticale reflète l'abolition des limites entre la
matérialité de l'œuvre, et ce qu'elle représente.
La même indécision grammaticale entre l'animé et l'inanimé,
la même oscillation se lit dans la description de la broche d'Ulysse :

mxpoiOe 8è 8a£8ocXov rjev


ev 7rpoxépoicn rcéSeaai xùcov è'x£ tcoixîXov èXXôv,
àaftoupovxa Xàcov xo Se OauyLtxÇeoxov anavxeç,
coç oî yjpûctoi Èovxeç 6 [i.èv Xàe vejBpàv àuàyxwv>
aùxàp ô èxtpuyéeiv (i.£(jLacoç TJcnraipe 7t68eaai
Au neutre du daidalon, succède la description de la scène, où
les deux animaux sont de genre masculin. Puis on retourne au
neutre : l'objet de l'admiration est « xô », et enfin on passe
brusquement au masculin (avec ot xpûoeoi ôvxeç) : le paradoxe, c'est
que les êtres vivants soient en or, que la matière inanimée puisse
reproduire la vie et le mouvement. Le pluriel indique que pour
l'observateur, ce n'est pas l'agrafe qui est en or, mais les animaux
eux-mêmes. Ce n'est pas la chose, mais les êtres vivants qui
prennent vie malgré leur essence métallique.
Cet émerveillement devant la capacité de l'œuvre à suggérer
la vie, l'aède s'efforce de le transmettre à son public, et pour cela,
il utilise ses ressources à lui, c'est-à-dire les ressources du langage,
qui ne sont pas les mêmes que celles de l'image figée dans le métal.
Ainsi, les notations de sons abondent dans les descriptions
d'œuvres d'art 41, pour rendre l'impression de vie qui émane des

41. Sur le bouclier d'Achille, on entend le chant d'hyménée qui s'élève, lors
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 17
représentations. Le poète suggère aussi cette impression de vie
par une description où abondent les verbes de mouvement : ainsi
sur la broche d'Ulysse, le faon se débat sous les crocs du chien.
Od. , XIX, 229 : àcntatpovxa. Le mot àarcatpoo signifie « palpiter,
s'agiter avec des mouvements convulsifs » 42. De même, sur les
deux boucliers abondent les scènes où les personnages, s'animent,
courent , combattent . . .
L'image devient donc récit. Ainsi, sur le bouclier d'Achille,
plusieurs scènes représentées sont traduites par un récit. Chaque
tableau commence par une formule du type : èv 8' è-ctôet èv 8è
7totr)<je... ev 8è 7uotxiXXe... seule mention du créateur, seule
allusion à la main de l'artiste, à l'intervention d'Héphaïstos. Ensuite
la description de la scène représentée se mue en récit, elle se
détache du récit premier, de la trame de Y Iliade, pour devenir un
récit second à l'intérieur de ce dernier, comme si la scène prenait
vie, existait indépendamment de son auteur. Le récit du poète
crée un « avant » et un « après » par rapport à l'instant figé dans
un éternel présent sur le tableau : Y ecphrasis est ainsi, pour le
bouclier d'Achille, une véritable recréation de l'image par le langage,
une mise en récit de l'image. Ainsi la représentation du procès
donne lieu au récit des circonstances du procès, à son issue
possible. Le poète crée un « avant », énonce des explications
psychologiques. Il anticipe même sur le futur en mentionnant le talent
d'or qui ira au meilleur juge. De même, une armée assiège la cité
en guerre : on assiste alors aux tergiversations d'un des camps
qui hésite sur le parti à prendre, puis à une embuscade qui crée
une escarmouche, et au combat entre assiégés et assiégeants.
Homère, par des notations psychologiques, rentre à l'intérieur

des processions de mariages, ainsi que les flûtes et les cithares (v. 493 : TtoXùç 8'
ôuivatoç ôpcopei ; v. 495 : aùXot «pôpiAiy-féç te [Ïot]v ëxov- Lors du procès, le peuple
crie (v. 502 : è7rrJ7tuov) . Un enfant joue du luth et chante, tandis que les jeunes
gens autour de lui frappent le sol en cadence, chantent et dansent (v. 569 sq.).
Plus loin, les vaches mugissent, le fleuve bruit (v. 575-576), un taureau mugit
de plus belle sous les assauts d'un lion (v. 580). Enfin, le bouclier d'Héraclès résonne
sous les pas des Gorgones (v. 232 : (Bouvouaécùv léqttoxt aàxoç (ieyàXa) ôpufiaYScô),
les Muses chantent (v. 205-206) ainsi que le chur d'êtres humains (v. 278). Sur
ce bouclier, partout les dents claquent et grincent : dents des dragons (v. 164 :
twv xocî Ô86-KDV (xèv xocvotXT) 7t£Xev), dents de la Kère et d'Achlus, l'ombre de mort,
dents des chiens. . . Sur les remparts de la ville assiégée les femmes crient (v. 242).
Les chars grincent (v. 308), les cygnes poussent de hauts cris (v. 316). Ainsi, toute
une gamme de cris divers, de sons stridents s'élève de ce bouclier : un véritable
vacarme. C. F. RUSSO l'a noté dans son édition commentée du Bouclier : « Il
rumore (...) piace al poeta (...): il rumore dei denti digrignanti è fra tutti il suo
favorito. » Hesiodi Scutum, a cura di C. F. RUSSO, « la nuova Italia » éditrice,
Firenze, 19652, p. 15.
42. Cf. P. Chantraine, D. E. L. G., I, p. 126 : « palpiter, se débattre
convulsivement à propos d'un mourant chez Homère. »

Bulletin Budé 2
18 CHRISTINE HUNZINGER
des personnages représentés : le roi se réjouit (v. 550), les
assiégeants hésitent entre deux partis (v. 510) les deux bergers ne se
doutent pas du piège qui les attend (v. 525).
Ainsi, par l'intermédiaire du récit, les tableaux s'animent,
prennent une vie « réelle », et la description, si l'on cherche à la
rapporter à une image figée, frise l'invraisemblable :
l'extraordinaire touche à l'impossible, au miraculeux. On ne nous dit pas
que la terre est noire (au sens où elle serait noire à tout jamais,
figée dans la représentation qui l'immortalise), mais qu'elle
noircissait sous la charrue : le verbe [xeXatvexo est à l'imparfait. Elle
noircit au fur et à mesure que passent les laboureurs. De même
noircissent les joues des dragons sur le bouclier d'Héraclès
(v. 167), et cette fois le même verbe est à l'aoriste43.
On s'est souvent interrogé sur la présence de récits dans la
description du bouclier d'Achille, sur l'invraisemblance de certains
récits qui ne sauraient retranscrire une image, sur la présence de
notations sonores aussi, qui ne sauraient figurer l'impression
produite par une uvre plastique, par essence muette. Pour
expliquer cette présence du récit, on a même affirmé qu'Homère ne
savait pas encore décrire une uvre figée. Or, tous ces procédés
nous apparaissent comme autant de façons de transcrire cette
impression de vie qui est source du plaisir esthétique et sujet
d'émerveillement. L'image devient récit, dans le chant de l'aède,
parce que c'est le seul moyen dont il dispose pour transcrire la
vie de l'image44. Aussi les notations de sons, les récits qui
animent le tableau, ne sont-ils que le moyen par lequel la poésie

43. Cet aoriste pose un problème, dans la mesure où les récits sont moins
importants dans le Bouclier hésiodique, qui laisse plus de place à la véritable description,
comme le fait remarquer Russo dans la note au vers 146. « Saranno mancate al
poeta le forme del piuccheperfetto, chè altrove viene sempre usato l'imperfetto
e il piuccheperfetto ». {Op. cit. , p. 1 10) On peut aussi imaginer que les joues
noircissent en un instant, quand le regard se pose sur elles.
44. Cf. G. E. Lessing, Laocoon ou Des Frontières de la peinture et de la poésie (paru
en 1766), Hermann, Paris, 1990 (traduction française CoURTIN, notes de J. BlA
LOSTOCKA), p. 139 : « Obligé de peindre ce sujet avec des paroles, que peut faire
le poète s'il ne veut pas échouer complètement, sinon user des privilèges qui lui
sont propres ? Et quels sont ces privilèges ? La liberté de s'étendre aussi bien sur
ce qui a précédé que sur ce qui va suivre l'instant représenté et la possibilité de
nous faire voir ainsi, non seulement ce que nous fait voir l'artiste, mais aussi ce
que ce dernier ne peut que nous faire deviner. » La réllexion de Lessing sur les
pouvoirs et les limites propres à chaque art permet de comprendre la description
du bouclier d'Achille comme une réponse poétique à l'image, et apporte une réponse
au débat sur l'invraisemblance des images décrites, et sur l'impossibilité de se
représenter un modèle précis pour reconstruire le bouclier à partir de la description.
Pour commenter l'image, Homère ne décrit pas, il raconte. (Voir aussi :
M. BlRAUD, Lectures du Bouclier d'Achille, Supplément au Bulletin n° 20 de
l'association des Enseignants de Langues anciennes de l'Académie de Besançon, 1982,
p. 6.)
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 19
(art du temps, selon Lessing) peut rivaliser avec la peinture ou
la sculpture (art de l'espace) et transmettre le même
émerveillement : l'effet produit par le tableau ne trouve son correspondant
que dans la mise en récit de l'image. Si les femmes sur le Bouclier
d'Héraclès poussent des cris aigus, c'est parce que le poète veut
transcrire une forte impression visuelle faite par l'uvre.
On a également mis en rapport cette animation miraculeuse
de l'uvre d'art avec une conception magique, selon laquelle
l'artiste insufflerait la vie à ses créatures. L'art d'Héphaïstos serait
un art magique. Le plaisir esthétique exprimé par les mots de la
famille de 0aôu.<x serait donc une véritable stupeur devant un objet
miraculeux, qu'il faudrait distinguer du simple plaisir de la
contemplation esthétique 45. Certes, dans le cas des boucliers
d'Achille et d'Héraclès, et du diadème de Pandora46, l'artisan

45. Ainsi H. ScHRADE dans un article : Der Homerische Hephaistos, in Gymna-


sium, 67, 1952, p. 38-55 et 94-112, et dans son livre Gôtter und Menschen Homers,
Stuttgart, 1952, associe l'art d'Héphaïstos à un art magique et miraculeux, et se
prononce pour une origine orientale du bouclier. Il interprète le mot 9aû(J.a comme
un miracle au sens strict du terme (p. 49, toc. cit.). Or, tous les contextes d'emploi
du mot ne permettent pas de le traduire par le mot « miracle », puisque les dieux
ne sont pas toujours les auteurs du thauma ; d'autre part, cette interprétation
méconnaît les procédés littéraires de Yecphrasis, grâce auxquels l'aède retranscrit dans
son langage, par un récit, l'image fixe. Voir l'article d'A. LESKY, Bildwerk und
Deutung bei Philostrat und Horner, in Hermès, 75, 1940, p. 38-53 : « neben Beschrei-
bung im strengen Wortsinne (...) zu allen Zeiten etwas anderes steht : das freie
Spiel des Logos mit dem Kunstwerk, jene Einbeziehung ailes Geformten in den
Kreis des Lebendigen ». Pour une critique de Schrade, voir la recension de
W. MarG, Gnomon, 28, 1956, p. 8, et son livre : Homer ùber die Dichtung,
Munster Westfalen, 1971. Voir aussi l'article de J. Th. Kakridis, Erdichtete Ekphrasen,
in Wiener Studien, 76, 1963, p. 7-26, paru en anglais dans Homer revisited, Lund,
1964, ch. VI : Imagined Ecphrases. « The confusion of the boundary between rea-
lity and its représentation is an established élément in Greek ecphrasis. Moreo-
ver, the tendency is so natural that there is no need not to resort to oriental sources
for inspiration » (p. 123).
46. Selon F. Frontisi-Ducroux, il y aurait un « pas considérable franchi du
bouclier d'Achille, fabuleusement animé, à la broche d'Ulysse. Le daidalon s'est
humanisé, il est entré dans le domaine de la technè humaine ». {Dédale. Mythologie
de l'artisan en Grèce Ancienne, Maspéro, Paris, 1975, p. 75-77). Certes, la broche
est l'uvre d'un être humain, le bouclier celle d'un dieu, mais cela n'implique
pas un changement d'attitude des spectateurs placés en face du daidalon. Le
plaisir esthétique et l'émerveillement demeurent les mêmes, contrairement à ce
qu'affirme F. FRONTISI-DUCROUX : « Dans l'Iliade, l'expression Oaûfia Î8éa0at
« merveille pour la vue » traduit une stupeur admirative, mêlée de sentiments
divers : devant les armes d'Achille, les Myrmidons sont saisis d'effroi »... Avec
l'admiration pour la broche d'Ulysse, on assiste « au début de la contemplation
esthétique ». Cependant, la réaction des Myrmidons (XIX, 14 : Mup[Ai86vocç 8' àpa
rcâvraç eXe -cp6(jLoç, où8é -ciç L'tXt) / av-CT|v eîaiSéeiv, àXX' ETpeaav) ne concerne pas les
armes en tant qu'uvres d'art, mais en tant qu'armes, déposées par Thétis aux
pieds d'Achille. Dans la description du bouclier d'Achille, l'expression 0aû(ia î8éo6at
désigne, nous semble-t-il, le même émerveillement esthétique que dans l'Odyssée,
où l'expression apparaît avec le même sens. Les mots de la famille de 9<xû[ioc ne
20 CHRISTINE HUNZINGER
est un dieu; certes, Héphaïstos fabrique des trépieds «
automatiques », en or, qui sont eux aussi qualifiés de Gaûpa, mais faut-il
pour autant voir dans cette description de l'uvre comme 9ocGu.oc
une conception magique de l'uvre d'art ? Nous restons sur le
plan de la métaphore, constamment, ici. Contrairement aux
automates créés par Héphaïstos, qui vivent une vie réelle, les
créations d'Héphaïstos, sur le bouclier d'Achille, demeurent des objets,
des uvres d'art. L'uvre ne s'anime pas d'une vie indépendante
de son créateur, comme les statues de Dédale, ou comme les
servantes d'Héphaïstos, douées de voix et d'un noos. Elle n'est pas
conçue comme un objet magique, mais comme une merveille, une
chose à la fois admirable et paradoxale. De fait, les mots de la
famille de 0ocûu.oc qualifient Y extraordinaire, qu'il soit divin ou non,
magique ou non. Les catégories du divin, du magique ou du
miraculeux ne sont qu'une des nuances du mot qui désigne
l'extraordinaire en général. Qualifiée de 0aûu.oc, l'uvre d'art se définit
donc, non pas par son origine divine ou miraculeuse, ni par sa
nature magique, mais par l'effet qu'elle produit sur le spectateur :
émerveillement, étonnement, admiration naissent devant
l'illusion de vie qui sembler animer la représentation. Mais ce n'est
qu'une illusion, qu'un faux-semblant de vie, et c'est justement
du fait que ce ne soit qu'une illusion que naît le 0ocûu.oc. Le
sentiment esthétique, l'émerveillement naissent devant le paradoxe de
la représentaion. Il s'agit donc véritablement d'une expérience
esthétique47.
De plus, si l'on examine de plus près la description, on
s'aperçoit que, loin d'affranchir totalement l'univers créé de son statut
d'objet d'art et de le représenter comme un monde bien vivant,
la description nous fait constamment osciller entre l'illusion de
la vie de ce monde représenté, et le rappel qu'il ne s'agit là que
d'une uvre, du métal inerte, et non de la vie. Et c'est justement
dans ce paradoxe que réside le 9ocGu.oc, dans cette constante
opposition entre, d'une part l'impression de vie produite par la
représentation et, d'autre part, le support inerte et inanimé de cette
représentation. Ainsi, dans la description, le rappel constant qu'il

sont en général pas liés à la peur ni à l'effroi. Il faut donc séparer pour l'analyse,
la description du chant XVIII des premiers vers du chant XIX.
47. Cf. N. Himmelmann, loc. cit., p. 24-25 : « Die Lebendigkeit der Bildwerke
beweist also keineswegs ein vorkûnstlerisches, undifferenziertes Bewufitsein. Sie
ist im Gegenteil ein eminent « Kûnsderischer Zug », der zu den wichtigsten Voraus-
setzungen der griechen Kunstauffassung ùberhaupt gehôrt. » L'auteur montre que,
dans la description de la broche d'Ulysse, comme dans celle de la terre sur le
bouclier d'Achille, il y a une nette conscience de l'opposition entre la vie et l'art, et
non une présence « magique » ou « naïve » de la vie dans l'art. Les poèmes
homériques témoignent d'une conscience très nette de l'effet spécifique à l'uvre d'art,
qui est de « suggérer » la vie, mais il ne s'agit nullement d'une conception magique.
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 6AUMA 21
s'agit d'une imitation, d'un « comme si » (coç eî), la notation des
ressemblances, le rappel des matériaux visent à mieux souligner
le paradoxe de la représentation ; et le contraste, dans la
description, entre le récit du monde représenté et le rappel qu'il ne s'agit
là que d'une imitation, suscite le 0ocûu.oc de l'auditeur dans la
mesure où l'imagination de ce dernier oscille constamment entre
deux mondes : le monde représenté sur le bouclier, et le monde
dans lequel on représente ce bouclier. Toutes ces notations sont
là pour rappeler que, malgré toute la vie qui semble animer le
tableau, il n'est que le résultat de l'empreinte d'une technique
dans de la matière inerte, et c'est du constat de ce paradoxe que
naît le plaisir esthétique. Pour mieux mettre en lumière le
paradoxe, et démontrer le prodige, l'aède attire son public, tantôt dans
le monde créé par l'image, tantôt dans le monde où il nous
représente le créateur créant cette image. Pour attirer le lecteur dans
le monde représenté, il a recours au récit, à la notation des sons,
à la recréation verbale de l'image. L'image devient récit et s'anime
grâce au langage qui la décrit. Au contraire, pour faire revenir
le lecteur au niveau de la description de l'uvre, pour lui
rappeler que tout cela, ce n'est qu'une illusion, une uvre d'art, il
suffit de rappeler le nom du créateur48, d'évoquer son action49, de
nommer les matériaux50, de noter les ressemblances51, de situer
les scènes les unes par rapport aux autres sur le bouclier 52 et
aussi... de noter l'effet produit par l'uvre : l'émerveillement, le
plaisir esthétique.
Car la formule 0ocûu.oc tSéaôoct suscite la présence d'un témoin,
l'aède, le narrateur, qui voit l'uvre, et nous rappelle que ce
monde représenté n'est, après tout, qu'un objet, quelque chose
que l'on voit, une représentation dont la contemplation suscite
une émotion. La mention du 0<xûu.<x agit donc comme une
rupture de l'illusion du récit (comparable à une rupture de l'illusion
en théâtre) dans la mesure où elle nous rappelle qu'il s'agit là d'un
objet à voir, d'une uvre dont il faut s'émerveiller.
L'expression rappelle aussi à l'auditeur-lecteur que ce que l'aède
a vu, lui ne le voit pas : il ne l'appréhende que par l'intermédiaire
de la description que lui en donne le poète 53. Il s'agit donc d'une

48. //., XVIII, v. 587 et 590; Bouclier, v. 219, 244, 297, 313.
49. //., XVIII, v. 490, 540, 549, 565, 573, 574, 587, 590, 607; Bouclier,
v. 219.
50. //., XVIII, v. 474, 480, 507, 516, 522, 549, 562, 563, 564, 565, 574, 577,
597 ; Boucher, v. 141-143, 183, 187, 191, 199, 203, 208, 212-213, 222, 225, 231,
243, 249, 271, 295-296, 299, 312.
51. Voir note 38.
52. //., XVIII, v. 507, 509, 607-608 ; Bouclier, v. 144, 195, 209, 220, 224, 231,
233, 236, 237, 270, 296, 305, 314.
53. Cf. R. M. COOK, The date of the Hesiodic Shield, in Classical Quaterly, 31,
22 CHRISTINE HUNZINGER
esthétique guidée, « aiguillée » en quelque sorte. L'émotion décrite
sert à « diriger » la réaction du lecteur.
Il faut donc désormais s'interroger sur cette fonction littéraire
du plaisir esthétique : pourquoi est-il mentionné ? Pourquoi
l'auteur dans sa description, a-t-il tenu à faire figurer l'effet
produit par l'uvre ? Pourquoi inscrire, dans sa fiction, la réaction
du spectateur ?

Car il faut rappeler une fois de plus que ce plaisir esthétique


s'inscrit, dans l'épopée, dans le cadre d'une description : la
réception de l'uvre d'art, nous ne la percevons qu'à travers le filtre
de ces mots qui tentent de raconter l'uvre vue, de représenter
une seconde fois la représentation. L'émerveillement mentionné
fait donc partie du récit épique, il figure dans la trame du récit
premier. Et le poète invite le lecteur à s'émerveiller sur l'objet
qu'il a choisi de lui décrire. La mention de l'émerveillement nous
permet donc de définir les choix esthétiques du poète. C'est ainsi
qu'apparaissent les différences entre les deux auteurs, entre les
épopées homériques, et le corpus hésiodique. Du bouclier
homérique au bouclier hésiodique, le plaisir esthétique n'est plus le
même.
Tout d'abord, alors que l'émerveillement chez Homère est lié
à la beauté, chez Hésiode, il est lié au terrible, à l'effrayant.
L'adjectif xocXôç ne figure pas une seule fois dans la description
du bouclier d'Héraclès, alors que la description du bouclier
d'Achille insiste sur la beauté, à la fois des armes dans leur
matérialité, et de la représentation dont elles sont le support. Et déjà,
avant même leur création, Héphaïstos prédit qu'elles seront belles :
l'adjectif xaXoç qualifie les armes qui émerveilleront tous les
mortels (v. 466 : teuxêoc xocXà). Il existe d'autre part une parfaite
adéquation entre la beauté des décors et la beauté des objets qu'ils
représentent : v. 512 : les cités sont belles (xocXàç) ; v. 518 : la cité
assiégée est « aimable » (7txoXie0pov inr\ponov) ; v. 518 : Ares et
Athéna sont « grands et beaux » (xocXà) xoct peyocXco) ; v. 562 : le
vignoble est beau et en or (xaXfjv yjp\)Gzir\v àXcôrjv) v. 588 : le
vallon est beau (èv xaXfj (Br|acrr|) v. 597 : les couronnes sont belles (xaXàç
axecpàvaç) .

1937, p. 204-214 : « The author lets the reader know what his émotions should
be. » (p. 205). Voir aussi A. Sfraguf.-Becker, loc. cit. {The Shilld of Achilles) :
« This expression reminds us that we are not seeing the object, but the poet's
interprétation. »
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 9AUMA 23
De plus, dans la description homérique, le plaisir esthétique
et l'émerveillement sont présentés comme légitimes. Ainsi dans
le chant XVIII de Y Iliade, le plaisir esthétique est légitimé à
l'avance par le dieu, qui affirme avant même de le fabriquer que
le bouclier émerveillera tout homme qui le verra. Cet
émerveillement prédit par le dieu annonce l'émerveillement de l'aède, qui
semble nous dire que lui, il a vu, et s'est émerveillé. L'auditeur
ou le lecteur ne peut donc plus remettre en doute la parole de
l'aède, et adhère à la fiction. Tout s'enchaîne : le dieu a prédit
que tous les hommes s'émerveilleront, l'aède nous décrit son
émerveillement, et la description émerveille le public. Ainsi l'émotion
de l'aède est légitimée à l'avance, comme l'émerveillement de
l'auditeur qui ne remet pas en doute la description de l'aède54.
Et même, par un effet de mise en abîme, l'émerveillement
trouve sa place dans le monde créé et représenté sur le bouclier :
les femmes, dans la cité en fête, se tiennent sur le pas de leur porte
et admirent les cortèges de noces, comme le spectateur qui regarde
ces cortèges sur le bouclier.
Iliade, XVIII, 491 :

èv tt] (x£v pa yàp;ot t' è'aav eiXa7t£vai Te,


vuu,<paç 8' ex GaXàfxcov Saïocav utco Xa[A7tou,evàcov
8'
Tryiveov àvà aoTU, tcoXùç ufxévaioç ôpajper
xoûpoi 8' ôpxT)aTfjpeç èStveov, èv 8' àpa xoïaiv
aùXoî <p6pfjttyY£ç Te (3ot]v exov aï 8è fuvaîxeç
taràfievai 9auu.a£ov ini 7rpoGûpotatv éxàaxT].
Dans la première (cité) il y avait des noces et des festins ;
de leurs chambres, on conduisait les jeunes mariées à
[travers la ville
à la lumière des torches qui brillaient, et le chant d'hymé-
[née s'élevait
partout. Des jeunes danseurs virevoltaient, parmi eux les flûtes
et les cithares retentissaient; les femmes, debout, chacune
devant leur porte, les contemplaient avec émerveillement.

Mis en scène sur le bouclier, dans le cadre d'une fête, le 0aûu.oc


apparaît comme un véritable plaisir, une joie légitime et que
n'entache aucun soupçon. L'illusion qui est la nature de toute
représentation, est une bonne illusion, un plaisir légitime55. Et

54. Cf. A. Srague Becker, The Shield of Achilles, in A. J. P., 111, 1990,
p. 139-153 : « With this authority the images imagined by the audience are more
likely to be a 9aû(J.a as weil. »
55. La description du bouclier d'Achille a été lue par beaucoup comme une
métaphore de la poésie homérique. Cf. W. ScHADEWALDT, Von Homers Welt und
Werk, Stuttgart, 19593; K. REINHARDT, Die I lias und ihr Dichter, Vandenhoeck und
24 CHRISTINE HUNZINGER
il apparaît que ce plaisir esthétique qu'Homère veut faire
partager, cet émerveillement devant l'uvre d'art, se double du désir
de rivaliser avec l'image et de susciter le même émerveillement
par les mots, par la poésie. Aucune ombre, aucun soupçon ne
pèsent sur cet émerveillement légitime, qui est au cur du projet
littéraire et donne une légitimité à la description : la merveille
suscite et appelle la description, pour le pur plaisir d'une
contemplation esthétique imaginaire, pour le pur plaisir d'écouter la
description d'un bel objet, pour le pur plaisir esthétique éprouvé
devant la représentation.
Or, il n'en va pas de même dans le corpus hésiodique, où le
plaisir esthétique est problématique.
Et le premier de ces problèmes, pour nous, auditeurs, lecteurs,
c'est le plaisir esthétique que l'on est invité à éprouver devant le
bouclier d'Héraclès, alors que pas une seule fois la beauté de
l'uvre n'est mentionnée : l'adjectif xocXoç est absent. L'esthétique
qui domine la description n'est pas celle du beau, mais du Setvov,
de l'horrible56. De fait, il suffit de lire les descriptions des
dragons, des Kères (v. 250 : 8&iv<o7tol pXoaupoi te ooccpoivoi t' a.TzXr\xoi
te « au regard terrible, terrifiantes, rouge sang, effroyables »
L'accumulation est expressive !) et de 1' «Ombre de la mort »
(v. 264 : 'AxXuç) 57 pour s'en convaincre. Il suffit ausi de
compter le nombre de dentitions qui déchirent les chairs, le nombre
de claquements de dents horribles, de griffes et d'ongles acérés
qui parsèment la description du bouclier. . . Dans le monde
représenté, il n'y a pas de place pour le plaisir esthétique devant la
beauté.

Ruprecht, Gôttingen, 1961 : Der Schild des Achilleus , p. 401-41 1 : « so ist doch nicht
zu leugnen, dafi das gedichtete Kunstwerk auf das Dichten selbst zurùckweist »
(p. 41 1). W. Marg, Homer uber die Dichtung. Der Schild des Achilleus, Orbis Anti-
quus, Heft 11, Munster Westfalen, 1971 ; O. Tapun, The Shield of Achilles within
the Iliad, in Greece and Rome, 27, 1980, p. 1-21. A. Sprague Becker, The Shield
of Achilles, m A. J. P., 111, 1990, p. 139-153.
56. L'adjectif figure partout : v. 147, 148, 160, 161, 166, 223, 226, 230, 236,
250, 252.
8' AxXùç eîarrpcei hz\.a\i\)-ytpr\ xe xai aîvrj,
57. nàp
X^copT) àuaxaXéri Xtu.â> xaxa7iE7txT]uîa,
youvo^axTiç, [i.axpoi 8' ôvuxeç xe^Peaatv ÛTrfjaav
xfjç ex \iiv ptvwv (xûÇat péov, èx 8é 7tapet<ôv
at|i.' à^eXeîPex' è'paÇ- T| 8' 8' an\r\iov cjeaapuïa
EtaTT|xei, 71oXXti 8è xoviç xaxevT|vo9ev à>u.ouç,
Sàxpuai ji.o8aXér|
traduction de P. Mazon : « Près d'elles se tenait Ombre de Mort, lamentable et
horrible, pâle, desséchée, le corps réduit par la faim, les genoux gonflés, des ongles
immenses au bout de chaque main. De ses narines des humeurs coulaient ; ses
joues dégouttaient de sang à terre. Elle était là, debout, un grincement effroyable
à la bouche, une poussière épaisse le long des épaules, toute humide de pleurs. »
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 6AUMA 25
On a souvent insisté sur le caractère macabre du bouclier
d'Héraclès 58, et il faut reconnaître que la mention du thauma, si
on essaie de la rapporter au contenu des scènes représentées, révèle
une véritable fascination pour le monstrueux, pour la mort, la
guerre et ses horreurs, et dénote une esthétique d'épouvante. Le
plaisir esthétique change d'objet. Il ne s'agit plus de
s'émerveil er devant une uvre qui réussit à calquer la beauté du monde,
mais devant une uvre qui sait représenter l'horrible et
l'effroyable.
Aussi l'émerveillement se limite-t-il à la reconnaissance d'une
prouesse technique, et non à l'appréciation du beau.
La description insiste donc plus sur la prouesse technique et
sur le talent de l'artiste. Le plaisir esthétique se double
d'admiration pour son talent, sa capacité à représenter les détails dans
toute leur finesse. Ainsi l'émerveillement, dans la description du
sac que tient Persée {Bouclier, 224), est suscité par la prouesse
technique dont a fait preuve l'artiste qui a représenté le sac en argent,
avec des franges en or :

à[x<pt 8é urv xiPiaiç 8ée, Oavpia îSéaôai,


àpyjpérf Oûaavoi ht xaTT)<opeûvTo çaeivoi
Xpuaeior
autour (de la tête de Gorgone) courait un sac, une merveille à
[voir !
en argent. Des franges pendaient et flottaient, brillantes,
en or.

Le rejet de deux adjectifs désignant le métal est très expressif,


il insiste sur la technique de juxtaposition des métaux pour
diversifier les couleurs et faire ressortir chaque objet l'un par rapport
à l'autre. Chaque détail ressort grâce à l'utilisation de métaux
divers. Minutie, précision, juxtaposition des métaux contribuent

58. Voir l'introduction de l'édition commentée de C. F. Russo; B. A. Van


Groningen, La Composition littéraire archaïque grecque, Amsterdam, 1958, parle
d'une « préférence évidente pour l'horrible ». « Nous sommes dans une autre
atmosphère poétique que celle de l'Iliade » (p. 219). Le bouclier a été analysé comme
une réflexion sur l'horreur de la guerre par H. FràNKEL, Dichtung und Philosophie
desfrûhen Griechentums , Neidman, Mùnchen, 1962 : « die ganze Scheuftlichkeit von
Krieg und Mordkampf (wird) dargestellt. Das ist das eigentliche Thema ». La même
analyse est faite par W. G. Thalmann, Conventions of Form and Thought in Early
Greek Poetry, John Hopkins University Press, Baltimore and London, 1984 : « The
pictures on the Shield make an implicit statement about war. It is monstruous,
irrational, an activity proper to beasts in which man also engages. » (p. 63).
P. TOOHEY, dans un article intitulé An (Hesiodic) danse macabre : The Shield of
Héraclès, Illinois Classical Studies, 13, 1988, p. 19-35, analyse l'uvre comme une
tentative de réflexion sur le problème de la mort, qui témoigne du rapport à la mort
des Grecs des VIIe et VIe siècles.
26 CHRISTINE HUNZINGER
à susciter l'émerveillement qui est une reconnaissance implicite
de la valeur de l'artiste. De même, les dragons {Bouclier, v. 165)
ont des taches, et leur dos est bleu, tandis que leurs bajoues sont
noires.

8' èSaieTO ffauptarà ïpya-


Ta
aTiyu.aTa 8' toç èuétpavTO tSelv Seivoîai Spàxouar
xuàveoi xaTà varca, [ieXàvôrjaav 8è yéveta

Ici encore, l'émerveillement naît devant la précision de la


représentation, devant le rendu des détails, et aussi devant la variété
des couleurs. Certes, ce passage rappelle le tour de force technique
réussi par Héphaïstos, quand, sur le bouclier d'Achille, la terre
noircit comme une terre labourée. On retrouve le même verbe
p.eXaiv<o, mais ici l'auteur n'insiste pas sur l'impression de vie,
il veut surtout souligner la finesse de la représentation.
La prouesse relève même du prodige, quand les cygnes nagent
et crient, à la fin de la description, quand les femmes sur les
remparts poussent des cris aigus et se déchirent les joues, quand le
bouclier résonne sous les pas des Gorgones. On assiste à un
renchérissement sur l'aspect invraisemblable et extraordinaire de la
réalisation de l'uvre, qui pose vraiment un problème à la
pensée. Le Oaûpa n'est plus à voir, il est à concevoir : 0aûpa cppàaaa-
a6at. Ainsi aux vers 218, Persée n'est plus attaché à rien : il vole
vraiment, aussi rapide que la pensée.

'Ev 8' T)v r)ux6[iou Aavàrjç t£xoç, uvkôxcj. Ilepaeùç,


oùV àp' eTucfiaufov aàxeoç noaiv où'0' éxàç aÙTOÛ,
Oaûpia [xéya cppâaaaaO', intl où8au,fj èaTTjptXTO.
twç yàp [Aiv roxXàu,aiç TeûÇev xXutoç 'Auvçryurieiç
Il y avait le fils de Danaé à la belle chevelure, le cavalier Persée,
dont les pieds ne touchaient le bouclier ni n'en étaitent éloignés,
prodige immense à se représenter, puisqu'il n'était fixé à rien :
c'est ainsi que, en or, de ses mains l'avait créé l'illustre Bancal.

Le prodige technique, la prouesse artistique Irisent


l'invraisemblable. L'uvre comporte quelque chose d'impossible, de
prodigieux. On est à la limite du concevable, comme l'indique
l'expression Gaûfjux çpàaaaaGat. Le 0aûu.a devient un prodige à comprendre.
Avec cette expression, le plaisir esthétique n'est plus lié au regard,
il pose une question à l'entendement, il fait appel aux ressources
de l'imagination : c'est un grand prodige à remarquer, à
imaginer, à se représenter 59.

59. Comment traduire le verbe 9paC0u.au ? Russo propose le synonyme èwofjaou :


oculis considerare et par conséquent mente concipere (p . 132). A. SRAGUE Bf.CKER {The
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 0AUMA 27
Aussi, devant tant d'invraisemblable dans la description,
l'émerveillement doit-il rechercher une caution. Le vers 219 : xwç
yàp [xtv 7uaXà(jiaiç xeûÇev xXuxôç 'Afxçiyurieiç est là pour nous
rappeler que ce prodige d'art est possible, puisque c'est l'œuvre
d'Héphaïstos. Par conséquent, la description étonnante de l'aède
trouve une légitimité : tout est possible, même l'impossible,
puisque c'est l'œuvre d'un dieu. La description du bouclier toute
entière trouve son garant dans l'émotion du dieu suprême : 0<xÛ(aoc
tSeîv xoù Zr)vt papuxTUTTO) : le plaisir esthétique est cautionné par
Zeus lui-même. L'adverbe xou est expressif : c'est un Gaôjjux même
pour lui, même pour Zeus aux lourds grondements60. Certes, ce
bouclier qui résonne de milles bruits a bien besoin de ce garant
suprême pour gagner la crédibilité du lecteur. . . Comme l'a
montré G. NENCI, le merveilleux chez Hésiode gagne en intensité par
rapport au merveilleux homérique, il subit une véritable
amplification, mais en même temps, il pose un problème de crédibilité.
Et le plaisir esthétique, ici, naît devant le paradoxe, devant
l'inconcevable. Il suscite une réflexion sur le possible et
l'impossible. On s'interroge alors sur le pouvoir de l'art, sur le pouvoir
de l'illusion.
Car la mise en scène du Oocûfzoc appelle, dans le corpus hésio-
dique, à une réflexion sur les pouvoirs de l'illusion qui est tout
à fait différente de celle d'Homère. L'œuvre d'art est une ruse
avec les apparences, l'artiste joue avec la matière pour créer autre
chose. Il agit sur les apparences, il trompe, il piège, et
l'émerveillement, le plaisir esthétique peuvent masquer un mauvais piège.

Shield oj Héraclès) décrit le verbe comme « a verb of speaking and thinking, instead
of the expected verb of seeing » (p. 18). Mais le verbe signifie « faire comprendre
par des signes, d'où « parler », uniquement à l'actif. P. Chantraine, D. E. L. G. ,
II, p. 1224-1225, donne comme sens pour çpàÇo[i<xi au moyen « penser, réfléchir,
avoir un avis, méditer, imaginer, remarquer, s'apercevoir, veiller, prendre garde
à ». Citons enfin l'article de S. D. Sullivan, Phrenes in Hesiod, in Revue Belge de
Philologie et d'Histoire, 67, 1989, p. 5-17 : « The verb has a broad meaning, that
includes observing, considering, thinking, pondering and planning ». Il semble
donc que le verbe implique à la fois la perception du phénomène, et son
retentissement dans l'esprit.
60. Cf. G. NENCI, La Concezione del Miracoloso in Esiodo, in Critica Storica, 1962,
p. 251-256. L'auteur montre que le merveilleux hésiodique présente plusieurs
caractères différents par rapport au merveilleux homérique : un aspect plus baroque,
et un goût plus prononcé pour le monstrueux et l'horrible ; et enfin il pose un
problème de crédibilité : « II miracoloso (...) pone piuttosto ad Esiodo problemi
di credibilità. (...) Le dimensioni del miracoloso sono aumentate per Esiodo, ma
con esse anche Vàiturzia » (p. 256). Le même mouvement d'amplification du
merveilleux peut se lire dans la description du bouclier, et la même tendance à
englober les dieux dans l'émerveillement pour justifier son caractère exagéré et trouver
une caution au merveilleux.
28 CHRISTINE HUNZINGER
Ainsi la créature de la Théogonie est créée comme une œuvre d'art :
c'est une chose qui ressemble à un être vivant, à une chaste vierge
(v. 572 : roxpGévcp ocîSotri î'xeXov). C'est une œuvre créée par
Héphaïstos, voulue par la volonté de Zeus, comme le bouclier
d'Héraclès (v. 318). Les mots pour désigner sa création sont les
mêmes : xeûÇev, KpoviSeto 8tà (3ouXdcç reviennent dans les deux
récits61. La femme piège est donc conçue comme une œuvre
d'art, et l'effet produit par son arrivée est le même :
l'émerveillement saisit dieux et hommes. De plus, la créature est parée d'un
voile et d'une couronne qui, comme elle, sont chacun un 9ocG[xa
iSéaGou, et contribuent à faire d'elle une merveille. L'expression
Gocûfjux tSécGoci est répétée avec insistance : v. 575 sq.

xocxà xpfjGev 8è
xtipzaai xariaxtOz., Gocûpia i8é<70ar (...)
8é ot <TT£<pàv7]v xpuaÉT)v xecpaXfjçiv ïQr\xt,
tt)v aùxôç 7iotT)a£ rcepixXuxôç 'A[i.cpiyuTieiç
àaxtjaaç 7raXà(jiT]ai, xaptÇôpievoç, Ad racxpi.
xva>8aX'
xfj 8' evi ôa'
8a£8aXa noXkà xexeuxaxo, 0aû(i.a {SéaGai,
fJTipeipoç Seivà xpécpet r\hi GàXaaaa-
xôjv ô yi TtoXX' ev£9rixe, x«Pl? S' ettl 7iâatv ârjxo,
Oaufjiâaia, ÇcooTaiv èoixoxa cp<ovr]£aaiv
Sur sa tête elle fit descendre un voile brodé,
merveille pour les yeux.
Autour de sa tête, elle déposa
un diadème d'or, que lui-même avait créé l'illustre Bancal,
l'ayant travaillé de ses mains, pour plaire à Zeus, son père.
Sur le diadème il avait ciselé mille reliefs, une merveille pour
[les yeux,
toutes les bêtes que par milliers, nourrissent la terre et la mer.
Il en fit figurer des milliers — un charme infini éclatait —
merveilleuses, pareilles aux animaux vivants qui ont une voix.

Mais ces attributs merveilleux sont aussi révélateurs de la nature


artificieuse de cet être néfaste. Le diadème de Pandora est
l'emblème de sa véritable nature : bête sauvage et merveilleuse,
beau piège. Car pour Hésiode, le Gaûfxoc est le produit d'une ruse,
d'une illusion qui peut s'avérer néfaste. Aussi le diadème de la
créature est-il emblématique de sa nature menaçante : sous le
charme, sous la beauté qui n'est qu'apparence, se cache une
puissance maléfique, comme ces xvo)8ocXa Seivdc, des bêtes sauvages
terribles &i qui figurent sur ce diadème éclatant.

61. Th., 570, 572 et Se, 219, 318.


62. Nous adoptons le leçon donnée par West dans son édition, et non celle de
Mazon qui donne
LE PLAISIR ESTHÉTIQUE DANS L'ÉPOPÉE ARCHAÏQUE : 6AUMA 29
Ainsi l'émerveillement, le 0aû(xa peut s'avérer un aveuglement,
comme le révèlent les vers 588-589 de la Théogonie :

8' ex' àGavàxouç xe Oeoùç Gvtitoûç t' àv9pa»rouç,


£tSov 86Xov ocituSv, à[ZT)
l'émerveillement gagnait les dieux immortels et les humains
[mortels
à la vue de la ruse abrupte, sans issue, destinée aux hommes

L'enchaînement des propositions lie l'émerveillement à la ruse


et au piège avec une logique implacable. L'émerveillement, le
plaisir esthétique devant la beauté d'une création peuvent se muer
en aveuglement néfaste; l'œuvre d'art est un artifice, qui peut
servir de mauvais subterfuge, et le 0<xû[xcc peut se révéler xocXôv
xaxov : c'est la leçon de la Théogonie. Et ce n'est sans doute pas
un hasard si la comparaison avec l'œuvre d'art, cette ruse avec
les apparences, permet de caractériser la femme-piège de la
Théogonie. Pour Hésiode, une duperie est à l'œuvre derrière les belles
apparences.
Ce soupçon qui pèse sur le 0<xO[za hésiodique apparaît aussi,
nous semble-t-il, dans la description du bouclier d'Héraclès : ainsi
l'auteur du Bouclier d'Héraclès insiste sur la minutie de la
représentation, pour mieux dévoiler les ficelles d'une œuvre qui est
nettement affirmée dans son statut de représentation. Les références
au support de la représentation, les détails et les explications
techniques abondent, beaucoup plus que dans la description du
bouclier d'Achille63. Le plaisir esthétique naît de la pure prouesse
technique, de la reconnaissance de la ruse qui est à l'œuvre avec
la technique de l'artiste. Les notations techniques abondent, les
récits ont beaucoup moins d'importance que dans la description
du bouclier d'Achille : l'auditeur est constamment invité à se
rappeler qu'il s'agit d'une œuvre technique et artistique, et non de
la vie. L'auteur est réticent à entrer dans le monde représenté,
à se laisser porter par l'illusion et à entraîner son public dans cette
illusion. Il n'oublie jamais qu'il décrit un monde figé dans le métal,
inerte, immobilisé à jamais, destiné à répéter à jamais la même
posture, comme ces cochers qui luttent pour une victoire « qui
n'arriva jamais » : v. 310-311.

63. Comme l'écrit S. Dubel, dans un article intitulé La description d'objets d'art
dans les Éthiopiques, in Pallas, XXXVI, 1990, p. 101-1 15. « Héphaïstos... fabrique
sous nos yeux le bouclier d'Achille sans qu'apparaisse, paradoxalement, aucun
détail de fabrication (...) la description du bouclier opère un saut brutal de la matière
en fusion au motif déjà tout constitué (...) dans une ellipse du comment de la
représentation. » (p. 107).
30 CHRISTINE HUNZINGER
oit (xèv àp' àtStov elxov uovov, où8£ ncrzi acpiv
vixt] èmrjvùaOT], àXX' àxpixov etxov àeGXov
Ils peinaient pour l'éternité, et jamais la victoire n'arriva pour
[eux.
La lutte demeurait sans jugement.

En général, les verbes, même les verbes de mouvement, sont


à l'imparfait ou au plus-que-parfait : les mouvements sont décrits,
mais ne s'inscrivent plus dans le cadre d'un récit. Les
fréquentatifs abondent, car les figures sont figées dans l'éternelle
répétition d'un même mouvement64. Les verbes exprimant la
circularité foisonnent aussi, comme si les personnages tournaient
toujours et revenaient sans fin sur leurs traces. Ces verbes de
mouvement assignent à ces personnages une ronde sans fin. Dans cette
esthétique dominée par l'angoisse, on assiste à une éternelle
répétition des mêmes gestes, des mêmes combats porteurs de mort qui
ont été fixés sur l'œuvre. Cet enfermement dans un cercle
éternel, cette fixation dans la répétition des mêmes gestes traduit, non
plus l'impression de vie, mais la conscience des limites de la
représentation qui immobilise à jamais la créature représentée. L'auteur
nous rappelle à chaque instant que le bouclier est une œuvre d'art,
une représentation, quelque chose de figé ; que l'illusion de
mouvement n'est qu'une illusion. Il dévoile les ficelles de cet artifice
qu'est l'œuvre.
On voit comment le plaisir esthétique a changé de sens entre
les épopées homériques et le corpus hésiodique. Dans le Bouclier,
la traduction de 9<xûu,oc par « merveille » dont le sens est trop
positif en français, n'est plus possible : il faut traduire le mot par « pro
dige »... Dans le langage épique, les mots sont les mêmes pour
désigner la contemplation de l'œuvre d'art, mais celle-ci est
devenue une merveille sans beauté, une merveille horrible et terrible.
C'est une esthétique, non plus du beau, mais de l'effrayant. Et
avec Pandore, le soupçon pèse désormais sur le 0aû[xoc qui, dans
la mesure où il s'inscrit dans les apparences sensibles, cache sa
véritable essence et peut masquer une ruse.

Christine HUNZINGKR.

64. V. 162, 232, 2%.