Armonia Walter PistonWalter Piston Armonia Revisado y ampliado por Mark DeVoto Tults University bt Peig (lees & bees) te 772439 oo) SpanPress@® Universitaria (Cooper ity, FL 33330 + EEUU,Armonia Disenio de eubierta por Baby Rivera Tito origina: Harmony {© 1987.1978.1962.1948.1941 by W.W. Norton & Company, le, Nueva York y Loads G de i ediciin en lengua easeeliana y de la waluccign Spanteesste Universitaria = 1998 ‘An nga of Sante, ‘1228 Flmungo 24277 Cooper Cy FUS3880 ISBN: 1-58045.935-8 Impex Pre in yin FESTSCATO oon Pica on stra epi: Ts deca rvaln,No es pea "Srenodec i cl de ee i, tanya, anu de gun ora vor casi mn, ya sea cetnie cd Fowocopia, por regu otonenctodna aha ct pormiso prov y po carte Jc a tlre depp Prefacio de la quinta edicién norteamericana Esta quinta edicion de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco afios de su utilizacion con éxito, Diez afios después de la muerte de Walter Piston, sus alunos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitslidad de sus cnseiianzas. Mi propio conocimiento de este libro se remonta a unos treinta arios, y mi lealtad hacia él permanece invariable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en Ia cuarta edicién quiz puedan no estar dle acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido bisico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de la cuarta edicin en relacién con las anteriores fue la adicidn de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre cl complica- do tema de la armonia después de la’prictica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El niicleo de la obra, sin embargo, continua siendo el tratamiento exhaustivo de la prictica comuin de fa armonia en la primera parte, posible base para uno o dos cursos de armonia tonal. En la presente edicién todo el texto de Ia primera parte se ha examinado cuida- dosamente con el propdsito especial de claificar el lenguaje siempre que fuera posible. Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen- te menor, asi como cierto niimero de ejemplos repetitivos. Estas supresio- nes se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertiré también en. €l disefo de esta edicién, con mérgenes mds amplios para las anotaciones, Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos gjercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos 2 la segunda parte. En el contenido se han introducido tambien algunas caracteristicas nue vvas, en su mayor parte con Ia intencién de ayudar al alumno en el desa- rrollo de la habilidad para el andlisis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre Ia textura musical se redact6 con fa inten~ cién de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el principiante al analizar tos ejemplos de la bibliografia; segiin mi propia ex- periencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la {extura musical es uno de los mejores medios de preparacién para las téc- nicas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenkerian. OtraSOSSOHHHHSSSHOHHSEHOHHOHHHHCOHHOOSOOSE oe vi PREFACIO innovacin es la reordenscién de Jos diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma- rio del método analitico en ei capitulo 13. El acorde de novena de domi- nnante completo, tratado‘antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24, La mixture modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo més oportuna. Por primera ver, la revisin de este libro se ha coordinado simultinea- mente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVoro Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- nety y yo nos hemos consultado sobre los pequerios ejercicios de los pri ‘mer08 quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefas piezas que componen la antologia ‘de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook. La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducto- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orguilosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas ‘notaciones tanto en fos estantes de los profesores como en los pupitres de los alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca dde qué manera utilizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consccuencia. De ahi que para esta edicidn, asi como para la an- terior, hayamos solictado especificamente opiniones y criticas que pudiesen ayudar a preparar Ia revision. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora. Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente o al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- Tencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee oftecer correcciones o sugerencias para una posterior revisiOn, Una vez mas es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro, Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen animo. Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evité innumerables horas de esfuerzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igus lar; y Hinda Keller Farber, que también trabajé en la cuarta edicién, volvi6 quitarme un gran peso de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un Severo per sagaz eritico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Ur versidad de New Hampshire, ‘mi colega cotidiano durante trece aflos, me hizo ciertas sugerencias, inciuyendo la apodada «sexta suiza» en el eapitu- lo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més la elegancia visual del libro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, ¥ Por soportar los altibajos de mi variado trabajo durante dos afios Mark DEVoTo Medford, Massachuses, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicién norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es claificar su propésito. Exis- te mucha confusién hay dia respecto a por qué estudiamos teoria musical ¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedags- fica de quien esto escribe, esta confusi6n de perspectivas proporciona el joostaculo mas comin y més grave para progresar en todas las ramas de Ia teoria musical Hay quien considera que Jos estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a lu pricica (rara ver la precede, excepto por casual did), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones para componer musica. Mas bien se trata de una colecciéa sbtematizada de deducciones reunidas a partir de In observacién de la pric- tisa de los compositores durante largo tiempo, e intenta exponer to que es ‘ohha sido su prictica comin, No dice cémo’se escribird la musica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. [Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera na- turaleza de la teotia musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi dente que su conosimiento es indispensable para los misicos en cualquier sxpecto del are, ya sean compositores, inérpretes, drectores citicos, maes- {ros 0 musicélogos. Claro esté que un seguro dominio de las rudimentos de la teoria es necesidad para el erudito més atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciaci6n de los estlos in dlvidvales det pasado 0 del presente. PPor otra part, la persona dotada para la creatividad en la composicion musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es sufcientemen- te grande como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la prictica comun de los compositores. El dominio de los aspectos tScnivos 0 tebricos de la misiea debe Lievarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paraela a su actividad creativa, pero completamente apartado de cll. En el primer aspecto, sigue la prictica comin, mientras que en Iaotra es el Gnico responsable de los diclados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresion. : En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer ugar la respuesta a-dos cuestiones: cudles son los materiales més comu- CeeSOF SOSSHHHOHEOCHHTOHHOOHOHHOHHEOOHORCE vit InTRopUCCION nes que utlizan los compositores, y e6mo se utilizan estos materiales. No Dodemos permitimos, en ls primeres etapes de nucsio estudio, interesar hos por el compositor individual @ expensas de concentrarnos en estable cer lg norma de la practica comin. Con esta norma siempre presente se aclarerd e| camino hacia la investiga de las pricticas arménicas indivi- duales de los compositores de todos los periodos, y en especial hacia et examen cientifico de las pristicas divergentes mis notables del siglo xx. Historeamente, el periodo en el que se puede detectar esta pritica comin abarea mis o menos 1s siglos XVI. xIx. Durante este tiempo hhay peauefios cambios sorprendentes en los materiales arménios emplea- dos y en la manera de emplearlos. E! periodo experimental de principios del siglo Xx pareceri mucho menos revolucionario cuando las fineas de desarrollo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mds claras al familiarizarnos con la musica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede defini una practica comin del siglo XX. Por tanto, fa intencién de este libro es presenta tan brevemente como sea posible fa pritica arménica comin de los composites de los s- fos XVII y XIx. Las reglas se presentan como observaciones informativas, sin intetar justfcaras sobre fndamentosestticos o como eyes de lana: turalezs. Los ejerccis escrtos deben interpretarse como ejemplos de la Prdctica comin de los compositores y no como esfusr20s crealivos de composicin. El autor eree que mediante estos principios se conseguir tuna rita y Kégea comprension de la materia, Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Introduccion de la primera edicién norteamericana (1941) 1 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 1, Materiales de la miisica: escalas ¢ intervalos 2. Triadas 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces 4, El modo menor 5. Tonalidad y modalidad & La primera inversién, Et bajo ciftado 7. Funcién y estructura de la melodia 8. Notas exirafias a la armonia 9. Armonizacién de una melodia 10. El acorde de cuarta y sexta IL Cadencias 12, Ritmo arménico 13. La estructura arménica de la frase 14. Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones ircegulares 18, Textura musical 19. Problemas del ané 20. La secuencia 21. El acorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23. “Acordes de séptima sin funcién de dominante 24, Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromaticamente: fa superténica y la submediante clevadas 26 La sexta napolitana isis arménico vil a 40 9 6 87 no 134 151 165 182 197 214 24 248 264 215 * 289 304 317 3a 342 362 381 32i 21. 28. 2 30, 31. 2. Acordes de sext Otros acordes crométicos " . DESPUES DE LA PRACTICA COMUN Evaluacién histérica de la prictica arménica Ampliaciones de Ia practica comin Tipos de escalas y de acordes Cromatismo extendido Posfacio Sees ‘Apéndice 1. Bases acdsticas de la escala: la serie arménica y el temperamento igual Apéndice 2. Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 a1 447 469 506 su 923 $32 36 542 I Armonia tonal en la practica comunoF 1. Materiales de la musica: escalas e intervalos La miisica es caracteristica de pricticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que ¢l instinto de hacer misica es funds ‘mental en la natureleza humana. Si nos remontamos tres milenios 0 mas, odemos identifica la misica como un arte ceremonial; pero la miisica tal ‘como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de ‘mil afios. En este fibro nos ocupafemios principalmente de las tradiciones de Ia miisica culta occidental. La muisica culta occidental es la més rica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién histérica, sus perdurables obras magstras de todo tipo y Ia infi- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo, In- f- tituyen la escala cromatica, Esté formada completamente por una sucesién de semitonos, el intervalo mis pequefio en la musica occidental. El ejem- plo de abejo muestra fragmentos de Is escala cromatica cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS F INTERVALOS. 5 Brepio 1-4 ae ao Desde cualquier Do haste el siguiente Do, 0, claro esti, desde cual- quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia se lama acta- va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu- yendo teclas blancas y negras. La escala cromética es, pues, una coleccién 4 ods ls nots posbles en orden ascendente 0 decendente,equvaente 2 una octava tras otra ENEMPLO 1-5 et) ldo, Hag Oy al nyO09 FHOSHHOCHHSCHHHHCOHHOHHOHHOCHOSOSOOCOCE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de {a eseala cromatica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 20, tienen la misma distibucién de tonos y semitonos, independientemen- te de cul sea la tOnica. Aqui estin tcdas las escalas mayores posibles, to mando cada uns de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida. La disposicién que se da aqui, con las armaduras hab tuales en niimera ereciente de sostenidos 0 decreciente de bemoles, se Tlarva circulo de quintas, siendo la ténica de cada escala la quinta de la cescala que tiene a su izquierds ‘Una melodia tipica en Do mayor puede ulilizar slo notas de Ia escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere ‘cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quic- ay en cualquier orden, para formar una melodia, Grados de Ia eseala Las siete notas de la escala diatonica se aman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con nimeros romanos de! I al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Téniea (la nota bisica) H. Supennica (Ia nota siguiente sobre la tnica). Il. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre la tonica y la do- minante) TV, Subdominante (a la misma distancia de la ténica hacia abgjo que Ja dominante hacia arriba). V. Dominante (realmente un elemento dominante en la tonalidad). VI. Submediance (a medio camino, hacia abajo, entre la ténica y la subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia metédica a ir hacia ta t6nica). Este ‘nombre se utiliza cuando la distancia entre el séptimo grado y la ténica es de medio tono, como en Ia escala mayor y en Ia escala menor melédica astendente. Cuando la distancia es de lun tono, coma en la escala menor melédica descendente, el sép~ timo grado deja de considerarse una sensible y se llama’simple- mente séprimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. CChasficacién de fos intervalos EJ nombre de un intervalo consta de dos partes, el nombre general y el especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayor» ‘0 de una «sépiima menor», Ei nomafe general se halla contando las Ii ‘neas y los espacios que abarcan las des notas tal como aparecen en el pen- tegrama, MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 H ExEMPLO 1-6 tunisono segunda tecera curls quia” sexta sépima oetava novena EI nombre especifico de un intervalo (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mas grave de las dos notas. Si la nota superior coincide con una nota de ta escala, el intervalo es mayor, excepto en el caso de oclavas, quintas, cuar- tas y unisonos, para los que se utiliza el término justo ENEMPLO 1-7 == mayor unisono Si ta nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 4@) La diferencia entre un intervalo mayor y otro menor con cl mismo nombre general es de medio tono. El intervalo mas grande es el mayor, el mis pequefio, el mencr. ExeMrio 1-8 i +) Si a-un intervalo mayor o justo se le aftade medio tono resulta un HH intervalo aumentado, if i EXEMPLO 1-9 sextu sey quints guint, mayor aumentada str aumentada 0 Sia un intervalo menor 0 justo se le quita mecio tono resulta un intervalo disminuido.000000000 OOOOH HHOHH00OOHO8 HOS OOGr 8 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EXEMPLO 1-10 tescera teers quits quits ‘menor oiminuida sta) asinaida En el ejemplo del caso 6, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dog, la sexta mayor se hace medio tono més grande, convirtiéndose en una sexta ‘aumentada, Si la nola mis grave del intervelo csté precedida por un sostenido 0 un bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segiin las reglas anteriores, Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re® y Do subiendo: ByeMPLo 1-11 Re F mayor ew abt La escala de Ref mayor, con nueve scstenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sosienido del Re, tomamos la es- ‘ala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono mas baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor. Volvemos a colocar el sostenido al Re, con to que la séptima menor se hace medio tono més pequefia y, de acuerdo:éon ¢, elresultado es una séptima disminuida. La segunda mayor y Ia segunda menor son iguales al tono y al medio tono respectivamente, El intervalo de medio tono se llama también semi- ono, Intervatos compuestos Un intervalo mas grande que una octavs se lama interalo compuesto, Puede caleularse restando la octava (u octaves) y midiendo el intervalo que queda. (EI numero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- tamos 7 de una duodécima queda una quinta) Algunos intervalos com- puestos, sin embargo, como Ia novena, son caracteristicos de la préctica arménica y es frecuente nombrarlos con ef nlimero més grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. 9 ExemPto 1-12 St) 92M arm 38 C109 M Inversion de intervalos El término inversién se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversion de intervalos, también llamada inversién arménica, es bastante es- pecifica. En la inversién de intervals iguales o mas pequetios que una foclava justa, lz nota mas grave se sube una octava, o la nota mas aguda se baja una octava, con el mismo resultado: ExemPto 1-13, 6M inversin om) De Ia inversién se obtienen los resultados siguientes: los unisonos dan octavas, y viceversa; las segundas dan séptimas, y viceversa; las terveras dan sextas, y viceversa; las cuartas dan quintas, y viceversa; los intervalos mayores dan intervalos menores, y viceversa; los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; los intervalos justos permanecen justos. Exe 1-14 ferera sea cuana,—guinta guint uarts mayor menor aumentads—isminulda Just Susie El término complementacidn, tomado de la geometria, también se ha aplicado a este procedimiento, Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comple- mentos.0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervals enariénicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en ef piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria ‘evidente, Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cus! no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que'el sonido de las dos ‘notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByeMio 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalas se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facilidad EXEMPLO 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, es obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fax y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dot mayor (ejemplos 1-15) EJERCICIOS Los cjerccios que se offecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejrcicios que inventarin o el profesor 0 el alumno. Por si solos no proporcionarin una préctica 0 adiestramiento sdecuados. No hace falta decir que ef material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necasaris hasta sentir que se domina sin problema esta materia 1, Nombrense fos intervalos siguientes: MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS. n 2. Con Fat como nota mis grave, formense los siguientes intervalos: {ereera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quints aumeniada 3. Con Reb como nota superior, formense los intervalos siguientes: quinia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuidi 4, Esoribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior. 5. {De qué escalas mayores pueden haberse tomado las fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de Ios intervalos siguientes, némbrense al menos ddos escalas que contengan ambas notas. 1. Consiniyase una escala mayor en la que Dot sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melodica descendente con la nota Re como ténica, 9.” Némbrese of ntervao entre la superna y a submediante en a escala menor arménica, 10. Eseribanse y némbrense los intervals disonantes que se pueden formar entre la ténica y ottas notas dela escala de Mi mayor. 1, Andlsi,Busquense en partituras dos ejemplos de armaduras inusuales, dos ejemplos de dobies sostenidos y dos de dobles bemoles, Y tres ejemplos de escalas. 12, Andiisis.Eseéjase una metodie de uno de los ejemplos de este libro ¢ identifiquense todos sus intervalos mel6dicos. i t {2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos o mds intervalos arménicos forma un acorde. E} acorde basico de la prictica comin de la armonia es la friada, un grupo de es nolas que se llaman sonidos 0 factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercera sobre otra. Independientemente de su disposicién, se dan los nombres de funda- imental, trcera y quinta a los tres factores de la triada. ESEMPLO 2-1 ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de 1a escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier agrado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig nan con los mismos nombres y los mismos niimeros romanos que sus respectivas fundamentates. ‘Usando sdlo las notas de Ja escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2.2 sea ener uy vuw ‘TRIADAS. B Las triadas de las escalas menores se estudiarin en el capitulo 4, Tipos de tiadas Las triadas construidas sobre los diversos grados de una escala dada difieren no sélo en la altura, sino también en Ia cualidad de su sonido. La wz6n es que si bien as triadas se forman mediante terceras, algunas de estas terceras son mayores y otras son menores, Cuando se combinan, las terceras producen cuatro tipos de triadas. ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que! Una tercera mayor més una tereera menor forman una triada mayor Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada. Una tercera menor més otra tercera menor forman una triada dismi- muida. Entre la fundamental y la quinta de una triada mayor o de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa. Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un i tervalo de quinta aumentada; y de una triada disminuida, una quinta di rminuida, Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triadas hasta que se puedan distinguir, de ofdo, fécil ¢ inmediatamente. ENEMPLO 2-3. ‘ay, men, cum, dsm ‘Cuando una triada tiene su fundameniil Gornig Hdta Tas grave se dice ‘que esté en estado fundamental ‘Una triada con su tercera como nota mas grave esté em primera inver- ‘Una triada éon su quinta como nota més grave esté en segunda inver sion “Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identfian por ‘el mismo nimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido.4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, ExeMpio 2-4 sudo primera segunda fundamencal —ivesion iverson Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y ompleto. Un intervalo diso- hnante suena ineslable y pide una resolucién en un intervalo consonants. Ciertamente, estas cualidades son subjetivas, pero esti claro que en la pric= tica comin la clasificacién siguiente se tiene por valida: consonamte: intervalos justos y terceras y sextas mayores y menores;, disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, séptimas y novenas mayores y menores; la cuarta justa es disonante cuando est sola. Es consonante. eae ‘cuando hay una tercera o una quinta justa por debajo de ella. Eset 2-5 goede “4 duorante SS 4 consonante tienen sélo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas ‘TRIADAS 5 ‘Triadas del modo mayor En el modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); tres son me- ores (II, IIT y VD, y una es disminuida (VII). Es costumbre en el andlisis arménico indicar todas tas triadss mediante su niimero romano apropiado, Aunque nosotros no fo haremos en este libro, muchos prefieren la con. Yencién de escribir tos mimeros romanos de las triadas mayores y aumens tadas en maytisculas, y los de las tiadas menores y disminuidas en minis. cculas. Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la misica de fos siglos xvi y xViHt se concibe como tuna armonia a cuatro partes. Esto signilica cuatro notas en cada acorde ¥ cuatro partes melédicas diferentes. La realizacion a tres partes que Se ‘observa con frecuencia en el piano y la musica de cémara sugiere a me~ ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoria de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de la duplica- cién de una armonia bésica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de ta armonia tiene que ver con los princi- pios de Ia reatizacién a cuatro partes y, por eonsiguiente, Ia mayoria de los Ejercicios de este libro estin pensados para su realizacion a cuatro partes 0 voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca- racteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces huma- nas 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom= Dratlas somtin las cuatro voces del canto —soprano, contralto, tenor y bajo, testringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones @ una apraximacion 4 las extensiones de las voces humanas, ExeMro 2.6 soprano alo tenor =~ bajo No hay ningiin petjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, Pero las notas extremas deben emploarse con moderacién, Duplicaciones Ya que la triada contiene s6lo tres nolas (0 factores), es evidente que Se necesita otra para la armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun-16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ts cua nota es nomen une dupliacin dl fundamen: dane co's nds abe 9 inno a ungons Ete proedimieno se denomina duplicacién. La duplicacién de ta fundamental es la mas usual, en ie opine hereon gi EseMPLo 2-7 Tuadimentel dupiace La triada de sensible wersién, la tri ‘Aunque se da con frecuencia en la primera o segunda inversién, lat dia de sensible fara vez se encuentra en estado fundamental, y serdomiida fen los primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quint dsminuida, cuya nots més grave es la misma sensible, con su fuerte tendenca hacia la tniea, En eaptulos posteiores veremos oémo | triada de sensible se sustituye por la triada de dominante o el acorde de ima de dominant : SP Caiuier que sala disposcin de a rad de sensible, debe evtarse fa duplicaciOn de su fundamental, También se ha de evitar la duplicacién de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del II. Disposicion esto sentido arménico exige una disposi de los aordes que pro- portion cri y equiva, Cada factor det aorde lene que suri st Ropero cad un de ellos ext subordinaco ala sonorad global. La stn debs tes dent de acre cotbye Ta presence Ios como sonorid bilo oilers seereedopesion mis mun de un acorde siti los inteiles amples en is arte inferior Tos tervalos mis pequefios arriba, Una buena real Shaan cuatro pars evra normalmente una Espstin eon intervals ‘aayores que in oar, excepto ene tonor tio, donde incluso una ds Taner des claves puede sonar bastante bien. ExEMPLo 2-8 infecuenis normal TRIADAS 7 Posicién cerrada y abierta Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el corde esté en posicidn cerrada, De otra manera, el acorde esté en posicion abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del 4mbito de una octava. En posicidn abierta hay una separacién de mas de ‘una octava entre soprano y tenor. Parliendo de una nota dada en el sopra- ‘no, una triada en estado fundamental se construye colocando en el con- ttalto la primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se ‘quiere una posicién abierta, el contralto no tomaré esta primera nota di Ponible, sino la siguiente por debajo. Al tenor le correspondera Ia tinica ‘nota libre. El bajo tomard, por supuesto, la fundamental, en Ia octava que convenga, EsENPLO 2.9 cerada——ablena Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en todo tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de los émbitos también es importante. Si el soprano esti escrito agudo, una posicién cerrada podria cotocar el contratto y el tenor demasiado altos, de modo que es més con- veniente una posicién abierta. Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, y a veces serd necesario transigir en el equilibrio de las voces, Notacién Le mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de escribirlos es en dos pentagramas, utiizando la coloca- cién ¢ cuatro partes que se encuentra en los libros de himmos y en las ar- monizaciones de los 371 corales de Bach. Las voces de soprano y contral- {o se escriben siempre en el pentagrama superior, el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y las dé con- tralto y bajo, hacia abajo.SCOCOOSCOOEOOCOL ESOS LEODETHEDDEC LOVES 18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EvempLo 2-10 EIERCICIOS 1. BI profesor tocari una escela mayor seguida de una triada proce- dente de dicha escala. El alumno nombrara el tipo de triada y el grado de la escala que es su fundamental 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor o dismi- ruida e indiquense las posibles tonalidades y grados de la escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayer, Tide Mi mayor y V de La mayor.) 3. Eseribanse tres disposiciones diferentes, en una colocacion habitual ‘8 cuatro voces, de cada una de las triadas siguientes. Utilicese solo ef esta do fundamental duplicando la fundamental. ab. ety 4. 4, Eseribanse a cuatro partes, en posiciones cerrada y abierta, las tria- das siguientes, utilizando el estado fundamental con la fundamental dupli- cada: a) 1V en Sib mayor >) V en:Do# mayor Q) Vien Mi mayor d Men Re mayor 2) Men Fa mayor JD Wen La mayor 2) Len Mib mayor ‘hy Vien Solb mayor ) Vil en Sol mayor Wen Lab mayor ‘TRIADAS 19 5. Utilizando s6to alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), es- cribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mds, alterindo- las de manera que resulten los cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido, ab aie. 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehgganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posicién cerrada pase a posicién abierta, y viceversa. Procirese que slo se duplique ta fundamental a 6 Ee ee 7. Con un Sol como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- prano. ) Una triada disonante con su tercera en el soprano. 6) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi. ) Una triads cuya fundamental sea a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. J. Una triada menor en posicién cerrada, 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicads, +h) Una triads consonante en la tonalidad de Si mayor, }) Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con ta subdominante de sol# menor en el bajo. 8. Analisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesto abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pa- rm todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- lifiquese cada triada en su niimero romano apropiado. {Cudntas triadas” 20 ARMONiA TONAL. EN LA PRACTICA COMIN i imversibn? {Que fcto- tin en eo fundamental? Custas en primera inversion tex coun duptcndos en cada tags? ¢Qué tipo de des aburdan més au ota Old Hundredeh, atribuido a Louis Bourgeois, ca. 1551* dia Him serve with ih is praive forth tl;Come ye before Him and re *- Jee ‘Vern de The Book of Hymne dob esa Metoaist Una, 1964 (nim, 21, segunda mis, 3. Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduccidn de las voces La progresién arménica es uno de los principales elementos de cohe- rencia en la mdsica tonal. El término implica no sélo que un acorde es Seguido por otro, sino que la sucesién es controlada y ordenada. En la rictica comiin se utifizan con mds frecuencia unas sucesiones que olras, ¥ la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos, Para cualquier progresién es generalmente valido que la eleccién de otas en los acordes individuales ex menos importante que la relacion de las dos fundamentales entre sf y respecto a la escala de la que proceden. La relacién del acorde con la escala es también la situacién del acorde en la tonalidad, identificado por el grado de la escala que le sirve como funda- ‘mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde, De ahi que ta progresién arménica pueda expresarse como suce- sién de fundamentales, y se representa por los nimeros romanos indica: tivos de los grados dela escala sobre los que se construyen los acordes. ‘Tabla de las progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de los compositores en la préctica comiin, No se proponen como un cone junto de reglas estrictas que deben seguitse con rigor. ‘AI [le sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el I 0 eli, ‘AL II le sigue el V, a veces el IV o ef VI, y con menos frecuencia el I oel lll, ‘ALI Ie sigue of Vi, a veces ef IV, y con menos frecuencia el I, el 110 v. AL IV le sigue ef V, a veces el 10 el II, y con menos frecuencia ef III ol VI ‘Al V le sigue el I, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Il 0 ell2 |ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ALVIle sigue el II 0 el V, a veces el Ifl 0 el TV, y con menos frecuen: cia el : ‘AL VIL le sigue el [0 el III, a veces el Vi, y con menos frecuencia el Il, al IVoel V. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con faclidad a la descripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, las podemos clasificar en tres categorias: 4) Movimiento de fundamentales de cuarta o de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta). ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima), Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una cuarta © por tuna quinta tienen una nota en comin. Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por lo general como la relacién arménica de mas fuerza en la mmisica tonal. Se apreciard el carde- ter de esta progresién tocando el bajo solo. EsEMPLO 3-1 ‘Otras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- ‘eendente (0 cuarta ascendente) parecen tener un efecto similar, pero menor. Exemrto 3-2 | movimiento de fundamentales de cuarta hacia abajo (o quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores, La comparaci arte tcpeno sus eects son completamente diferentes. La progresion TV-1 ‘es le mas importante de éstas y acta bastante como contrapeso @ la rela- ign VAL PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B ExeMPLo 3-3 viouMovaoum@ ay Las triadas cuyas fundamentales estén separadas por una tercera tienen dos notas en comtin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequefio, estas progresiones se consideran debiles. En el modo mayor, una progresin de fundamentales de tercera significa pasar de una triada’ mayor a una menor, o viceversa. Si la funda ‘mental asciende una tercera, la fundamental del segundo acorde ya se ha ofdo como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende ‘una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como une nota rnveva (més'fuerte), BEMPLO 3-4 Ti vow 6 Bt Cuando ta fundamental se mueve una segunda, e! segundo avorde cons- ta de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- to de introducie un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de fundamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el ‘mismo alcance; los movimientos fuertes IV-V y VLV, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que III, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) E! movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- eval igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plementario, Ia segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el ‘movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento de fundamentales de tercera ExeMpto 3-54 ARMONIA TONAL EN LA PRACT.CA COMEN, En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen: tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la coctava, que a veces se utiliza para obtener uns nueva disposicién. Le descripei6n comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustive. Tampo- ‘0 hay que tomar las progresiones «débiles» por vindeseablesn, ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste. Aunque las progresiones fuer- tes se utiizan mas a menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. Para adquirir un buen sentido de cémo suenan todas estas progresio- hes y en qué se parecen o se diferencian, resultard muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicion abierta y cerrada, en cualquier dis- posicién imaginable y en cualquier tonalidad. Cando se adquiera una com- peta apreviacion del sonido de las diferentes progresiones, resultari’ mucho ‘mis fell incorporarlas con efectividad a los ejercicios escritos, Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico ‘en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comin prestaron siempre atencidn a estas consideraciones lineales, in- cluso en la musica que emplea principalmente acordes. ‘Nuestro estudio del enlace de los acordes empezari necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las, cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra pune- tum, de donde deriva fa palabra contrapunto). Las siguientes reglas précticas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otto y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla prictica. Si dos triadas tienen una 0 mas notas en comin, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma vor, y la voz 0 voces restantes se mueven # les notas més cetcanas del segundo acorde, ENEMPLO 3-6 Dot Vv En el ejemplo, la nota Sol es comiin, por tanto se repite en la misma voz, el contralto. Las otras dos voces se mueven a las posiciones disponi- bles més cereanas (el Do baja a Si y el Mia Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2s Excepcién. En la progresién I1-V, cuando el cuarto grado esti en el soprano del I1,-es costumbre no repetir la nota comin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles més proximas. (Este movi- ‘miento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esta en el contralto 0 en el tenor) ENEMPLO 3-7 aallea ris esl ence comin is una amin Segunda regla prictica. Si tas dos triadas no tienen notas en comin, las tres voces superiores se mueven en direccién opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepciin, En la progresién V-VI, la sensible sube a la t6nica, mien- tras que las otras dos voces bajan a la'posicién més cercana en el acorde. En lugar de la fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta ‘excepcidn se da siempre que la sensible esté en el soprano del V; si estd en ‘una voz interior, se puede aplicar tanto ta regia como la excepcién. BuEMPLo 3.9 aceplabie—seepable evableocsional, Si se siguen estrictamente las reglas pricticas, el enlace entre los acor- des serd correcto segiin la prictica de la conduccién de las voces en la progresién arménica. Los dos acordes se enlazan con toda Ia suavided po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. |PSCCOOHCHHSCHOCEHHOHOSHOOOOEHEO HEE OCOSOCE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrto 3-10 feIwNvVOmMN a v¥MNy t El ejemplo anterior estd en posicién cerrada. El siguiente muestra la aplicacién de las reglas pricticas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posicién abierta, Obsérvese que la conduccién de las ‘voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 son sélo una inversién arménica de ias misraas voces en el ejemplo 3-10. Eyeio 3-11 re IWN Vv mM oa vMNV ot Mejora del ejercicio: superacién de las reglas pricticas Las soluciones anteriores, qué aunque correctas resultan musicalmente bastante flojas, son una buena demostracién tanto de fa utilidad como de las limitaciones de las reglas précticas, Por tanto, uno debe intentar descu- bir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- plicndo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar es la linea del soprano, Ia cual se oye instintivamente como una melodia y debe construirse con més cuidado que las voces interiores. Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores, © las tres, con el fin de conseguir varicdad, Exempto 3-12 (as tes partes superiors cambian) PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR n Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 ‘no las fundamentales, es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano. EREMPLO 3-13 (6810 cambian soprano y tn0#) cece 4 a El empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar Ia linea del soprano. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori dad vacia de la quinta abierta EXEMPLO 3-14 viovie aceplable —evliable La duplicacién de Ia tercera o de la quinta en lugar de la fundamental es otra manera de proporcionar mas notas posibles para la voz de sopra- no. Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta y la tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible ‘no debe duplicarse cuando es la tercera del V; se puede dupiicar cuando es la quinta del INT. EJEMPLO 3-15 ‘ 7 viovw vuigw szeplbleacepubleeviuble_acepable4 : SPOCTSSOSHSSSHSSHOHSHSHSCSHTSHHSHHOLOHOSCOCE 28 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto Al dar més libertad al movimiento de las voces, hay que prestar ater cién a la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a Ia propia linea mel6dica y la manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se ulilizan para deseribir el movimiento de una nica linea por grados conjuntos o por salto, respectivamente, EXEMPLO 3-16 foniunio ——dijunto ‘Una buena tinea metidica contiene en su mayor parte movimiento con- junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a {a melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos aumentados y disminuidos, y todos los intervalos melédicos mayores que tuna sexta, Los saltos de tercera, cuarta o quinta se pueden utilizar libre- mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cieria. at ‘gularidad en contra de Ia deseada fuidez. En estado fundamental, el bajo suele tener mis saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tie- nen por lo general pocos intervalos melédicos, 0 ninguno, mayores que ‘una cvarta, Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas pricticas, que son mas bien indicaciones ge- nerales, las siguientes reglas.son mds rigurosas y no se deben incumplir salvo en cierias citcunstancias especiales. ‘Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo 0 directo, En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: ExempLo 3-17 En movimiento oblicuo, una vor permanece inmévil mientras la otra se mueve: PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 29 EsEMPLo 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: BueMPLo 3-19 i, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por 1a misma distancia, entonces marchan en movimiento paraleio. (Una tercera ‘mayor seguida de una tercera menor también se considera una sucesién de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extension.) EsEMPLO 3-20 sens paalelas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodi por fo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién, Los compositores de los siglos Xvill y xix han evitado sisteméticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EyEMPLO 3-21: Paralelas evitadas uinas juss Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por lo general también se evitan movimientos como de una quinta una duodécima, o de unisono a oclava, y viceversa30 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLO 3-22 PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR a Las tereeras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelas. EveMpLo 3.23, era evitble acepiable ‘Véase también ejempto 6-12. EI movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- {es separadas. El maximo de Independencia se consigue con el movimien- to contrario, pero, obviamente, no cs posible mover cuatro partes en cua tro direcciones diferentes. El movimiento oblicuo es itil para crear un contraste entre una voz que se mueve y otra que permanece quieta. En el nto directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convieria en la acompafiante de le otra, perdiendo su individualided. La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la prictica comiin tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta Justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman acta: vas directas 0 quintas directas 0, en algunos textos, octavas ocultas, octavas encubieras, ec. Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante del estudio del contrapunto, ta importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y So- prano, requiere una atencién particular en la armonia elemental Ni la octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces. Primera excepcién. En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto. Emmpto 3-25 ddd seme scepable (El ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una progresién arménica.) Segunda excepcién. En la progresiOn V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia abgo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una oz interior (contralto o tenor). EneMpLo 3-26 Stetata aceplable acepable viable También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduccién de las voces ‘en otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervilicas pero sobre otros grados de la escala, como II-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grades conjuntos en una voz y por salto en Ia otra, son posibles algunas combinaciones, La octava d2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se mueve por grados conjuntos y el bajo por salto, Si es hacia artiba, el mo- vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que actéa como una sensible (cen el ejemplo 3-27), aun- ‘que en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (d, J). Por otra parte, 1a quinta o la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 6, & 1). Las quintas u octavas directas con salto en una voz y paso ‘en ota se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. Ei ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones. EseMPLo 3-27 uovog vy vaivy woo wv a w inusual | preerible usual posible mucho mejor Meeput reala prtcica (eh 3) quintas de oman mo wom wow vom 4 wi proferible —aceptable pobre pobre pobre irectas tomadas por paso en ambas tas paralelas.) (Por supuesto, octaves y qui voces son lo mismo que octavas y gu ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diaténica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita ‘un tratamiento especial cuando la sensible esté en ia voz del soprano. (Au ‘que es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se ulti za en eslado fundamental, por lo que la sensible no aparecerd en el bajo fen las progresiones en estado fundamental) En V-I y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, a la nota nica en el segundo PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 3B corde, Sila sensible esti en una vor interior, puede ascender a Ia ténica 0 puede descender. (Véase ejemplo 3.28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar ta aumentada) o el cuarlo grado por arriba (quinta disminuida) se lama tritono, es decir, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en la que se le llamaba diabolus in musica (diablo en miisica). La aspereza de su efecto ‘ora mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se cevitard escribir la cuarta aumentada o Iz quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada ‘de superténica en el modo menor, que se verin en prOxi- ‘mos capitulos. ExEMPLo 3-28 (G5 dupliads) em a vwyvuwvitvorovotovoarovow ‘usol —evitable usual evitable—ceepable ceptable acepable ‘Superposicién y cruzamiento de las voces ‘Cuando doi voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir a una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el ofdo puede seguir ia progresion ‘melédica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente, ENEMPLO 3-29 superposicén ‘no superposicon Aparentemente, et movimiento directo desde 0 hacia un unisono esté impedido por esta regla, Sin embargo, es comin aceptar el caso especial en que la sensible sube @ la t6nica junto con el bajo de la dominante; la situaci6n es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘eontratio,a ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exempt 3-30 EI movimiento de una voz desde una posicin por debajo de otra vor hacia una posicién por encima de ella, 0 viceversa, se lama cruzamiento, Esto ocurre con frecuencia en la miska instrumenial, pero también suce- de en ocasiones en la misica vocal contrapuntsica, incluyendo los cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el oido, es mejor evita el cruzamiento en esta etapa de auestro estudio, si bien un éeruzamiento ocasional entre contralto y tenor no es malo ExEMPLO 3-31 Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voees no deben moverse en la misma direcci6n si las iriadas estén en estado fundamental, Esta regta se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una vox tiene que moverse por grados conjunts. Breve sumario de las reglas del movimiento 1 Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- no entre cualquier par de voees, pero en especial téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Bvitese el movimiento consecutivo entre quintas u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese el movimiento directo Facia una quinta u octava justa cuan- cdo ambas voces saltan (cjemplo 3-24), excepto en ciertos casos es: peciales (ejemplos 3.25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MaYOR 38 4. Evitese 1 movimiento directo hacis una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntes y el soprano salta (ejemplo 3-27). 5. Eves a uperposcin y el ruzamlenta de vores (ejemplos 3-28, 31). 6. En progresiones eri estado fundamental, evitese el movimiento de las cuatro voces en la misma direccién, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). 7. En V-lo en V-VI, en estado fundamental, si la sensiblo esta en el soprano puede ascender medio tono a la note ténica (ejemplo 3-28). Comentario de los ejercicios Los ejerccios de este libro estin preparados para presentar problems musicales especificos y part adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor- des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- taria, a fo que los compositores hacen al eseribir musica En primer lugar, ‘no se debe pensar que tos ejercicios tendrén mucho en comin con fa mu- sica que conocemos; més bien consistirn en una lenta manipulacién de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren Tespuestas musicales con més rapidez, intentaremos considerar los ejerci- clos, en realidad, como pequefios fragmentos de musica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero lo mas impor. tante seri lo que podamos aportar musicalmente a fos cjerccios. En este y en los siguientes eapituls se eserbirin por 1o menos dos versiones de los servicios que exijan un nero considerable de acordes. La primera version debe ser una «versién flojax, que siga estrechamente Jas reglas practicas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11. Esto servrd de ayuda para familiarizarnos con los principios del enlace de las triadas y constituird la ‘base para una aversién mejorada» que contenga las licencas necesarias para obtener una mejor linea de soprano. (Véase pp. 26-27.) ‘Aqui esti de nucvo la «versiOn floja» que vimos en el ejemplo 310, junto con una aversién mejorada> (ejemplo 3-33). EyEMPLO 3-3236 /ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON BuEMPLo 3.33 dadg id 2) Comenzar con la tercera en el soprano permite que las voces se sitiien en Ia mitad de su Ambito, dindoles un poco mds de espacio para mover 1’) La duplicacién de la tercera en III evita la repeticién de la nota La en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tres ‘voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro- sresién II-VI como aniloga a 1I-V. El Vi tiene fa tercera duplicada como es normal en ta progresién V-V1, Esto oftece la posibilidad de repetir la nota comiin Fa en el tenor o en el soprano, y ademas da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta EI siguiente ejemplo es una tercera versién de la misma serie de tria- as, Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo bésico, EueMPLo 3.34 adaj|edadli ysl A continugei6n tenemos das buenos ejemplos en estado fundamental. Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo metédico. EsEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1. Andante sostenuto vue Mbiw 1wtvioviws PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 0 EuEMPLO 3.36: Brahms, /ch sehell mein Horn ins Jammeraal, op. 43, nim. 3, (el tenor s6lo dunia Ia vor superior det piano} Nicht 2u Tangsam a FP ow |ctied vor sie, 8 vomuoou™w g@ V del VIVE y Obsérvese que hemos incluido numeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analiticos 2 la mayoria de los ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos simbolos no se entenderén en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclara- rn en los capitulos siguientes BJERCICIOS 1. Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: a) V-Vi en Mi mayor 6) IV-V en Re mayor 9. LVL en Fag mayor 4) VIV en Do mayor Velen La mayor A) TEV en Mib mayor 4) VEIV en Sib mayor 1h) TLV en Sol mayor ) MILVI en Dot mayor J Ven Lab mayor38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON 2. Afiédanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada uno, La primera, una versidn «floja», cumpliendo estrictamente las reglas précticas, y la segunda, con desviaciones de {as reglas pricticas para asegurar una buena parte melddica de soprano. En este tipo de ejetcicios, como en todos los ¢jercicios de armoniza- cidn de este libro, es esencial proporcionar un anilisis de las fundamenta- les mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla inftingida (superposicién de voces) que ocurre en el ejamplo 3-10. iCémo se podria haber evitado? Esta transgresion per- ‘manecié inadverida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren- der una leccién de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mal. Esto no significa que sea imitilevitar las desviaciones de las reglas, sino més bien que las reglas no son tan duras y rigurosas como para que un incumpl inadveriido conduzca inevitablemente a un resultado m 4. Andlisis, En el fragmento de absjo, identifiquense y clasifiquense todas las (riadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- tralto y soprano estén invertidas; esto significaré transportar el contralto tuna octiva hacia arriba. Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava més alta; parte de ét estara por encima del contral to, Finalmente, escribase una tercera version de manera que el tenor ori- ginal, escrito una octava mis alto, sea el soprano; el soprano original, el contralto, y el contralto original, el tenor. éCudntos eruzamientos hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atribuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551*. At people that cm earth do to the Lod with cher-fe vel, Sing * Version de The Book of Homns de a Iglesia Metta Unila, 1964 (im. 21, primera mit.4. El modo menor Diferencias de ta escala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esti formado or un nico conjunto de tradas. En el modo menor se uliizan varios tipos de triadas y escalas en funcidn de determinadas circunstancis y con- textos. Una ampli abservacién muestra que en ef perfodo de la préctica comin Ia miisica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de escala menor La caracteristica dstntiva de la misica en el modo menor es que la tsiada de t6nica es invariablemente menor, las otras triadas pueden tener mas flexibildad. La tiada de domninante que precede al | menor, por ejem- Plo, es siempre una tada mayor, con la sensible que sube ala Lica, pero en otras condiciones, como veremos, Ia triada de dominante puede ser menor, sin el esperado movimiento ascendente de la sensible. A cera del Ves norinalmente el séptimo grado elevado, aunque la qu Ul es, por lo general, el séptimo grado natural. Este tipo de diferencias en el empleo de tos grads de la escala es lo que justia algunas de las pecliaridades de la notaci6n musical oxdinara ‘Tomemos un caso obvio: los ts bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estén afectados por los sianos de bemol, en contraste on ios iistnos grads en la eszala del modo paraelo, Do mayor, sin embargo, en toda nuestra experiencia ordnaria de ba miss en Do menor enconamos a Yess a not Sik, as como It naa Las relaciones entre los grados de la escala se resumen en tes formas tradicioneles de escala menor: EnEMPLo 41 seals menor nara! scala menor arménice tomowvuvwm togNvuw EL MODO MENOR 41 scala menor melita secant descendent tomy vyuwiiuuve mod La escala menor natural corresponde 2 1a armadura, como se indicé en cl capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor melédica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejem- plo 4-1, Mib mayor), pero corresponden, a diferentes grados de la escala La eseala menor arménica incluye et séptimo grado clevado (0 sensible. La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda qumentada; este intervalo se evita normalmente en el movimiento me- I6dico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. BJEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 Alley molto et SiS eee Gt ese aS La eseala menor melédica proporciona el modelo intervalico para la ma- yoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta scala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los srados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién melédi- a del quinto grado subiendo hacia la ténica procede a través de los gra- dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia a dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; ¥. ejem= plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en ‘una melodia, un caso frecuente en los siglos XVIII y XIX. Durante todo el pperiodo de Ia préctica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto ¥ séptimo elevados ulilizados en orden descendente, EreMPLo 4-3: Beethoven, Concierto para plano mim. 3, 1 Allegro con brio2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 4-4: Bach, El clave bien temperado, Il, Preludio nim: 6 EJEMPLO 4-5: Bach, Suite francesa mim. J, Minueto II Forme ascendente El caso contrario (sexto y séptimo naturales en orden ascendente hacia la t6nica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la prictica comin, El ascenso semitonal de la sensible a Ia t6nica era una convencidn de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella. Mu- hos ejemplos de tes progresiones meledcasimplcan weds diferentes de V yL. La escala menor melédica descendente corresponde a la escala menor natural; a escala menor melédica ascendente es igual que la escala mayor, ‘excepto por el terver grado. La escala menor arménica es una especie de hibrido de las dos formas melédicas, se llama arménica porque la mayor parte de ia armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- ue no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melédicas menores. ‘Triadas en el modo menor Puesto que los grados sexto y séptimo varian en el modo menor segin el uso y el contexto, habré diferentes tipos de triadas que contengan uno v ‘otro de estos grados. A continuacidn se dan todas las posibilidades. EL MODO MENOR 8 ENEMPLO 4-6 (ors ascendentes: Fors descendentes: Algunas observaciones elementales: ta tonica es la tinica triada en el ‘modo menor que no contiene ni el sexto ni el séptimo grado, por lo que ermanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay ‘cuatro triadss de la escala menor melédica ascendente, II, IV, Vy’ VII, ‘que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccién completa in” cluye tres (riadas disminuidas, UI, VI y VII, y una triada aumentada, TI. El siguiente diagrama separa las diferentes (riadas en grupo segiin la scala menor arménica y aquellas triadas que difieren de elle en las for- mas de la menor melédica, EsEMPLo 4-7 sepia normaete seit nomaiment a ee ee eee Sings peieddo “har SV od ficys ev deli pore Vii segudo por enivoai vy YS ND 1 veces por ef VE La escala menor arménica se consideraba antiguamente como la es- cala por la que se definian las siete tiadas del «modo menor». Esto parece hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con tres pautas es una relaciGn mas exacta de las triads, tal como han sido em- 7 pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacién. | La triada de mediante en la escala menor arménica es tradicionalmen- i te In mis problematica, aunque esta triada aumenteda se encuentra rara 44 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON vez en la préctica comin. Podemos prescindir de su discusién aqui sin ningin peligro; en capitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. cjem- plos 6-23, £27). Con mucho, Ia forma més comin de la mediante en el ‘modo menor es la triada mayor Ill, cuya quinta es el séptimo grado na- tural de la escala. Esta triada, procedente de la escala menor melédica des- cendente, es igual que la triada de ténica de la escala relativa mayor y tionde a oirse de esta manera; su funcidn se comentard a final det ca- pitulo 5. Por regle genera, as formas del Il y del IV de la escala menor mel6di- ca ascendente(trladas menor y mayor tespectivamente) se utilizan s6lo en conjunciéa con la escala menor melédica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesion melédica en una voz, del sexto grado al séptimo y de éste a la ‘6nica, normalmente precedido también por el quin- to grado. EMPLo 48 ESEMPLO 4-9: Bach, Coral mim. 105, Meralebster Jesu ‘Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8 af ada si Viesiv. IV Vigelv Vv La forma del VI do Is escala menor melédica ascendente, una triada disminuida, es infrecuente. De igual manera, el V de la escala menor melédica descendente se ut liza por lo general en conjuncién con una progresién descendente en es- ‘ala, comenzando con Ta (nica menor. EL MODO MENOR 45 Exempto 4-10 mor Wowie of vt veiw versa Mow v Véanse también los ejemplos 14-3, 26-11. Como ya hemos dicho, el V menor no se utilizé casi nunce delante de ta triada de ténica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera prictica comin (v. «La decadencia de la armonia de dominante», en el cap. 30). La (riada disminuida sobre Ia superténica, aunque es una triada diso- nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho més en las, otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se evita la duplicacién de Ia quinta (el sexto grado natural). La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la iada de sensible de modo mayor. Su uso y funcién en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado fun- damental, y funciona como un acorde incompleto de séptima de dominan- te. (Véase caps. 6, 15 y 22) La triada mayor sobre el séptimo grado natural (subténica) esté asocia- da con el Il mayor en la gran mayoria de los casos, actuando como su dominante, V dot IIL. (Véase final cap. 5.) Progresién arménica La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en {a pagina 21, es aplicable también al mado menor, con estas diferencias Al Le sigue también a menudo el VII (mayor). AL III (mayor le sigue también a menudo el Vil (mayor). ‘Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia ellv. ‘Al VII (disminuido) le sigue el 1.SOCSOHOSHOHHHOSEHSOSHHHSHSEHHHHOHSOCECOHO 46 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Conduécién de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccién de las voces que tralamos en e! capitulo 3 son aplicables con igual validez al modo ‘menor. Las diferencia en la estructura de la escala en el modo menor, ‘embargo, tracrin consigo algunas nuevas restricciones, por ejemplo cuan- do haya que evitar el movimiento de segunda aumentada, Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar en la progresién II-V, que sélo se puede realizar de dos maneras si [a fun- damental del Tl esta ‘duplicada; todos los otros movimientos conducen & tuna segunda aumentada 0 a un tritono de una de las partes, o a paralelis- ‘mos prohibidos. Si la tercera esti duplicada, no es posible él movimiento sin saltarse las reglas FuEMPLO 4-11 4 alld 2/43 bueno bueno menos menos 3.48 bueno Bueno La progresién VI-V es alin més problemitica, Si el sonido duplicado del VI es la fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un salto de titono 0 un movimiento paralelo prohi- bido. $i aparece esta progresién, lo mejor es duplicar la tereera del VI para asegurar un enlace suave con el V. EJEMPLO 4-12 fg 3. duplicate intervalo mel6dicamente peligroso es a veces inevitable. La inclusién casional de un movimiento de segunda aumentada o de tritono no es srave, y si esti en una voz interior no entorpece la progresidn, EL MODO MENOR En ocasiones, la progresién [II se encuentra en estado fundamental en el modo menor, quiz con més frecuencia que el mayor. Si Ja quinta del acorde de t6nica esta duplicada, puede moverse entonces en movimien- to paralelo de una quints justa o disminuida, Este tipo especial de movie micnto de quintas paralelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. Se encuentra con mis frecuencia en conexién con el acorde de séptima de dominante. En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa) también se permite, excepto entre las voces exteriores. ExEMPLO 4-13 do to EJERCICIOS 1. Transeribanse las progresiones dadas en el capitulo 3, ejemplos 3-2 3-5, en el modo menor, Esciichense con atenci6n los resultados y com pirense con las formas del modo mayor. 2. Escribase Ia lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segin las instrucciones dadas, pero ulilizando las escalas menores en lugar de la cescala mayor. 3. Aftddanse partes de soprano, contralto y tenor @ los siguientes bajos. Estas armonizaciones se realizarin igual que las del capitulo 3. Eseribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde 1a armonia debe emplear formas de la escala menor melddica ascendente ‘0 descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi- nante seré I6gicamente la forma mayor. 4, Andtisis, Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de cescalas menores melédicas ascendentes o descendentes que se extiendan al menos una octava. Baisquese un ejemplo de un fragmento de escala ‘menor arménica utilizado melédicamente, con el sexto grado natural se- guido del séptimo grado clevado, o viceversaARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una t6ni- ca, Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demas notas. Cuando decimos que la miisica est ven el ton de Do mayor, significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de la eseala de Do mayor pero también define la ronalidad, de Do mayor. También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho més amplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di- versos tipos de armonia que se basan en ellas y la musica que utiliza estas esealas y tipos de armonia; asi, la misica en la época de la prictica comin {es musica que manifiesta Ia tonalidad en general, y decimos que represen- tel sistema ronal. La modalidad hace referencia & ta eleccién especifica de los sonidos con relacién a una (nica particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe- cificas mis familiares. Ademés, hay gran numero de otras escalas modales {ue se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas son fandamentales en la miisica de los siglos XV y XVI; nosotros las estt- mixliio estico scala pent ecala de tons scala «hing»50 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN diaremes con detale en la segunda parte de este libro, en conexién con su reaparicion en la musica del siglo XIX. Como muestra, podemos ver algu- nas a partir de la nota Do en et ejemplo 5-1 El modo ediico es igual a la escala menor natural; el érmino més anti guo de modo jénico se empleé hasta e! siglo XVI. Estos modos se pueden transportar cambiando la altura de la ténica y manteniendo las relaciones intervalicas. EvEMPLo 5-2 Sol: dérica Mi iio Fot: mixoidio. Los compasitores det periodo de la prictica comiin utilizaron también modos tomados de canciones populares e incluso escalas orientales, pero s6lo de manera excepcional. Funciones tonales de los grados de Ia escala La tonalidad no es simplemente una manera de utilizar las notas de una ‘escala particular. Es més bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la scala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su funcién ‘onal ‘Una vez establecida, la ténica sirve como base para la tonalidad de una ‘obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. La funcién de la ténica es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por ‘una triada incompleta, 0 incluso por la fundamental de la ténica sola, como fen el final de una pieza cuando la primacia del centro tonal ha sido ya repetidamente confirmada, EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto 1 wt wavy v TONALIDAD Y MODALIDAD SI La dominante y fs subdominante parecen dar la impresién de un ba- lanceo respecto a la ténica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulero. Eyemto 5-4 El ejemplo anterior puede representar e1 esbozo arménico de muchas pequetias piezas de misica, siendo la primera destinacién la dominante, se- guida por un retorno a la tonica, y después la subdominante para dar un cardcter més satisfactorio y final a la ltima ténica ‘Ténica, dominante y subdominante son los grados tonales de Ia escala, puesto que son los pilares de le tonalidad. Para cualquier tonalidad estos fgrados se conservan invariables en ambos modos. EJEMPLO 5-5 Do 1 NV dt NV La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes fen mayor y menor. EseMPLo 5-6 Do Mi do: mw La capacidad de un grado modal de «coloream una armonia se advierte en un acorde de t6nica cuando tiene cierto mimero de duplicaciones de la fundamental y de Ia quinta y un tnico tercer grado, Tal distribucién de factores se ve a menudo en Ia mésica orquestal.2 {ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMN EJEMPLO 5-7 Beale La superténica funciona con frecuencia como dominante de la domi- ante. ENEMPLO 5-8 SS avi Wael) Arménicamente, sin embargo, la supert6nica tiende a ser absorbida por al acotde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. EIEMPLO-S-9 Por consiguiente, la superténica puede incluirse en In lista do grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dominante como de subdominante, pero debe distinguirse del I, del IV y del V, ya que tiene ‘mucha menos fuerza tonal El séptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la t6nica mediante su tendencia melédica, no funciona por si solo como generador de armonia, sino que es absorbido por el acorde de dominante. La progresion de la sensible a la t6nica se puede describir melédicamente ‘como VIFI y arménicamente como V-1 En lo que respecta a las fundamentales arménicas, dar un énfasis exce- sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to- TONALIDAD Y MODALIDAD. 3 nalidad, diferentes del que se protendia, Al insistir sobre los grados moda- les, ef Ofdo los acepta como grados tonales de otra escata, EJEMPLO $-10 d2|g did ald oven? MY ON EMMY I we welow im tomy ddlgd le weovoumy 4 Ca {menor earl) En consecuencis, la estructura tonal de la misica consiste. principal- ‘mente en armonias Cuyas fundamentales son grados tonales (I, 1V, Vy a veces ID, y los acordes sobre los grados modales (III y IV) se utilizan para obtener variedad, Hay muchas variaciones posible de esta generalizacién, pero, sin embargo, puede considerarse la norma de la préctica comin para la misica que permanece en una tonalidad. ‘Armonia con funcién de dominante El elemento arménico de mds fuerza en ta misica tonal es la funcion de dominante. La sucesién dominante-ténica determina el tono con mucha més decision que el acorde de ténica solo. Este hecho quiza no esté claro con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo el estudio de la armonia, Es habitual el establecimiento de un tono 0 su confirmacién, re forzando la ténica por medio de la armonia de dominant. (Véanse ejem plos 5-11, 5-12 y 5-13). El uso de la armonia de dominante delante de ta t6nica no esté dest- nado a establecer una tonalidad. La combinacion puede suceder en cual duier sitio, pero se encuentra con mis frecuencia al final de una fiase, donde se llama cadencia auténtica: en realidad, cualquier obra nos puede ‘mostrar un ejemplo de esta progresion familiar.34 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TONALIDAD Y MODALIDAD 55 ExewpLo $-11: Beethoven, Concierto pora violin, op. 61, 1 Esewrto 5-13: Schubert, Misa mim. 5 en Lab, Gloria Sy |, Alt moderato (silo voces) ® P petal de dom. mv Mover vo 4 EJEMILO 5-14: Bach, Coral mim. 350, Werde munter, mein Gemiite aa [fF feels t sé Mem Won@m tv vie many woRY 1 EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia nim. 5, 1 ro ' Allegro con brio Exepto 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nim. 16 Presto con fuoco = SS I @v ot voto ovoivivivivie va Le alternancia de ténica y dominante duirante largos espacios de tiem- bo sin ninguna otra armonia, se da con frecuencia en la musica durante Tos periodos clisico y romiintica, sobre todo en formas de danza. SOCHHOHOHOOHHOSHOHHOHOHHHSHHHOHHOOOHHOOOCEO00 OOOH OO OOOHHOSHOHHOHSHOHHOHHSOHOO 56 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN * Esempto 5-16: Schubert, Landler «Wiener-Dameny, op. 67, nim. 2 TONALIDAD Y MODALIDAD cl progresién arménica, Cada progresién tiene ciertas implicaciones preferen- tes de tonalidad igs ee Los. HAs i eee oe] sone aad atte Exemeto 5-19 [ees ee DEES 2S t= = Rov vom ty z ae ae| el gel gel es EJEMPLO $-17: Beethoven, Sinfonia mim. 5, 1V ipa ei oor iin inet vita be al bt Sot WM Fa Votomc Voto 1 ov SikkV ee bh —_ bb erie] Bee oe 5 Obsérvese que la trada menor sobre Ia fundamental de dominante no s¢ utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, ¢! efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anilisis alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene- ral, con la escala menor melédica descendente, pero partiendo del acorde de'tonica, no dirigiéndose hacia él, Fuerza tonal de los acordes dagSi 0108 Un acorde aslo, podemos interpretaro en varies tonal fades. EJEMPLO 5-18 == = epee S36" 8) 2es+ Esta ambigiiedad, que mas tarde resultard ventajosa para el proceso de ‘modulacién, disminuye enormemente cuando oimos dos acordes en una La mayor fuerza tonal en estas progresiones arménicas resulta del con- iraste de la armonia de dominante con la armonia de subdominante, y con 4a superténica considerada como poseedora de algunas cualidades de sub- dominante, La presencia del acorde de ténica no es necesaria para estable- cer una tonalidad. La dominante es mucho més importante. Las progresio- nes IV-V y II-V no se pueden interpretar més que en una fonalidad, y de ‘ahi que no necesiten el acorde de t6nica para exponer la tonalidad. Cuan- do la t6nica viene a continuacién de una de estas progresiones, confirma de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresion V-VI, también indica con fuerza una tinica tonalidad, aunque se podria oir como la progresién, relativamente infrecuente, de [ll en el tono de ta dominant. EuEMPLO 5-20 eae Lol eye ‘sort wm * ™ Puede que sea necesario oir un tercer acorde para que la progresién arménica defina la tonalidad con seguridad. Si se afade otro acorde a las, sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequivoca- mente en Do mayor.8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EuEMPLO 5-21 DW VI IVY ¥Mm@ wav way Por otta parte, se podria escoger un tercer acorde que confirmaria las tonalidades alternativas del ejemplo 5-19. 2 0? Sitw VFO N Vim Ww 0 Vit W VSiv mo Esias unidades tonales elementales, grupos de dos 0 tres acordes com distinta significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «(pi Tabras» musicales, Como ayuda para aprender estas formulas (de! latin for: imulee, «pequettas formas), resultard provechoso escribir tuntas como se pueda en un cuaderno de notas (donde quedarin a disposicién para cual Quier consulta), comenzando con tas més frecuentes, como II-V-1, LIV-V, eteétera, ¢ incluso afadiendo algunas de propia invenciOn, Estidiense para captar sus cualidades individuales, su fuerza tonal y direecién, y busquense ejemplos en obras musicales. Variar las fSrmulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, posicidn y eleccidn de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosoios, EJEMPLO 5-23 TONALIDAD ¥ MODALIDAD. 9 FI cambio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la to- nalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de varia- cién, El ejemplo 5-22 podria reescribirse como sigue, cambiando sélo cl ‘modo. El ultima compas muestra que los resultados del cambio de modo ‘no siempre son tan satisfactorios como el original, ENEMPLO 5-24 abe oll ba. «| sok W V&V IMENT vel WV sv @ oo Las férmulas arménicas existen pricticamente en todo tipo de miisica, en las texturas mas simples y en las mis complejas. El anilisis de las obras maesiras de los sigs XVI XIX pone de reteve ns infinite postbidades para el tatamiento variado de esis elementos armOnios estrucurales. Gompirense los siguientes ejemplos de fa Rrmata IV Exemio 5.25: Mozart, Sonata, K. 330, 11 pom vet Véanse también los ejemplos 6-14, 84, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 € incluso 31-22, ExEMPLO 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, nim. 1 Andante — >COO COOOCOOCOHHOHHHOHHHHHOHTHOHSOOESD oo ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exenpvo 5.27: Beethoven, Sonara, op. 13 («Patética»), 1 ‘Adagio cantabile wer wom Intercambiabilidad de modos Las implicaciones modales de lus progresiones de acordes son menos significatvas que sus implicaciones tonales. Los modas mayor y menor no son tan diferentes en la prdctica como sus respectivas escalas parecian in- dicar, y a veces es difict averiguar la intencién del compositor, En la misica de la prietica comin eimos coi frecuencia In Auctuacidn centre mayor y menor. En cl siguiente ejemplo, la progresién I-V se repite con un cambio de modo realizado por una tinica nota, el tercer grado. El cambio de modo se efectia, pues, en el acorde de ténica, ya que ka domi- nnante se enlaza con igual facilidad con ta ténica mayor 6 menor. EJEMPLO 5-28: Beethoven, Sonara, op. $3 («Waldstein»), II] Allegretto moderato ei LE fi TONALIDAD Y MODALIDAD 6 ste ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utlizado; la subdominante mayor va a la téniea sin la fuerza mediadora de la domi- ante entre ellas, EsEMPLO 5-29: Haydn, Sonata mim. 8, ‘Adagio non troppo a imend La tercera picarda En época tan temprans como et siglo XVI, era una convencién amplia- ‘mente aceptade acabar una obra con una triada mayor, incluso si la obra habia estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. La terce- a mayor de esta trada se llama entonces tercera de Pleardia 0 tercera pi- carda, Exapuo 5-30: Bach, EI clave bien temperado, 1, Preludio nim. 4 fetal denice ot ow ey Véase también el ejemplo 14-4 i Relaciones entre las relatives mayor y menor: i €l principio de la dominane secundaria | 4 Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo mis I simple, se lama relative mayory menor porque tienen la misma aad tay porque en gran parte ata el mismo conjunto de nos. Enel sen tido mis basco, la dstincion entre las dos lonaligades est detcrminada | iSHOHCPCHOSSHOHSSOHEHOHSSOSHSHOHESSHTSEHHEHSOOOCO: 62 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON por la t6nica. En la musica, sin embargo, to que define la tonalidad no es s6lo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acor- de de ténica, dénde aparece, cémo se asocia con la dominante y con qué tipo de preparacién y énfasis. Ya hemos dicho que tnica y dominante son los principales elementos arménicos que definen la tonaliad. Asi pues, uno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un. grupo ¢e frases, o incluso toda una pieza, esté en Do mayor o en la menor 2 partir de ciertos elementos: examinando los acordes inicial y final, com- parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las iriadas, de la menor, y buscando la presencia del Sol # que sugeriria la sensible en. la menor. EseMPo 5.31: Bach, Coral nim. 48, Ach wie lichig, ach wie nichig 1 f2\4 $3, a move vem ote BP vagy (bo: VF Ty at vy Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanto al comienzo como al final aparece con claridad Ia progresién Vel. Bl segundo compés, sin embargo, podria parecer que esti en Do mayor, en especial si uno imagina un VI en esta tonaliéad, comparable al Vf de la menor en el primer compés. El segundo compas podria interpre tarse como L-VII-HII en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti- miento de dominante en Do mayor, por otra parte, no parece correcto decir ‘que después de oir una pieza en Ja menor durante un compés se oye de repente Do mayor en el siguiente y justo después de forme abrupia se yen los dos siguientes compases de nuevo en la menor. ‘Una combinacion de estas dos intexpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. Bl segundo acorde del segundo compas es, ciestamente, Ja dominante de Do, y Do es el Ill en la menor; por tant, ilamaremos a su dominante V del Il Se dice que el V del III tonicatiza al IH, haciendo ‘que, por un momento, se oiga como una t6nica, a pesar de que tenemos presente que la,menor es Ia tOnica general de toda la frase. Esta interpre- facién es una aplicacin de lo que llamamos el principio de la dominante secundaria El principio de la dominante secundaria se estudiaré ampliamente en capitulo posteriores, pero es importante introducirio pronto. El uso de acor- des de dominante secundaria durante el periodo de la prictica comin es luna confirmacién mas de la importancia desla relacién t6nica-dominante Puesto que el concepto «V de...» puede aplicarse précticamente a cual TONALIDAD Y MODALIDAD 8 uier grado de Ia escala, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy amplia, He aqui una muestra algo mas larga de la relacién expuesta en el ejem- plo 5-31. El estudiante les analizard y compara, EseMPLO 5-32: Schubert, Sinfonia mim. 9, IL Andante on mei pee er ‘vi got a vga @ By <3 SS oe 1 wag vot om ‘Véanse también los ejemplos 7-22, 8-27. ‘Cromatismo y tonalided Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertene- cen a las escalas mayores 0 menores. Las notas erométicas comenzaron a parecer en la miisica mucho antes del periodo de la prictica comdn, y al principio de este periodo fueron una parte importante de sus recursos me- Koticosy armenicos. El empleo de notes cromtcas en ta misia procede en parte de ls inflexién de los-grados de la escala en los modos mayor y ‘menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabu- : lario especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extrafios a la, ar- monia, Es evidente que el establecimiento y ef mantenimiento de una tonali- dad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien- to sinfénico donde el sonido central, claramente establecida, puede cam- biar muchas veces antes de volver ala tonalidad original, Hemes visto cémo se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos‘ OFOCOSOHOSOSCSESSHHHHHOHTCOEEHOHHOOOE 64 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ‘que, por ejemplo, la Sinfonia mimero 1 en Do mayor de Beethoven esté fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelaré mucho ‘acerca de c6mo una tonalidad puede cambiar a ora, y cémo los compo: tores han considerado el planteamiento tonal tento en contextos breves como en otfos més extensos. La investigscién de estas complejidades pertenece « un nivel més avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. Et primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque sblo se utiticea triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escaia no afectan necesariamente a la tonalidad, Estes principios pueden ccausar dificultades en un primer momento, pero debemos entinciarlos ya, ‘aunque s6lo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece or la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acor- des, si bien Ia musica, en detalle, pueda contener todas las notas de la scala cromética. Ampegiado de fos factores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y $ tos habiamos escrito nota contra nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las Notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos més esta limi tacién estrita y las voces superiores se podrin mover con valores mas pe- uefios que 10s del bajo, utlizando cualquiera de los factores de Ia trinda indicada, El movimiento melodico entre los factores de un acorde se llama carpegiado, Es recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su- Periores de los ejercicios para permitir més fexibilidad de la linea mel6di- ca y de la disposicién de la textura a cuatro partes. Practiquese primero con los casos mids sencillos, como el movimiento de dos notas en el So- rano contra una en el bajo, hacia el factor mas cercano de la triads, BEMPLO 5-33 Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normal- ‘mente serd necesario arpegiar dos voces a la vez. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD ‘6 ‘nuevas posiblidades para el ritmo y ta direccién melodica, ambas de gran importancia en la formacién de la linea del soprano, EJEMPLO 5-34 Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contraste rilmico y sin amplios eontornos, pronto seria tan earente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejercicios de este libro, Ia imaginacion musical es tan importante como las limitaciones men- cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propia iavencién y eti- terio cantando los ejercicios, una linea cada ver, y practicindolos en el piano. EJERCICIOS A veces resulta util, para ver las diferencias en el modo y la tonalidad, escribir tos ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesarias 1 Eseribir los grados modales de las siguientes escalas: ) lab menor 4) dof menor ©) Reb mayor 4) sol menor ©) mib menor 2. in qué tonalidades es Mib un grado modal? LY un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fas, Si, Sol y Reb 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien- tes progresionesSSSCSOHHSSSESSHHSHEHLOKTSSEHTSHOCOEE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ue, por ejemplo, la Sinfonia nimero 1 en Do mayor de Beethoven esta fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas ‘otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de Ia armonia revelaré mucho acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los composi. tores han considerado el planteamiento tonal tanta en contextos breves ‘como en otros més extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel mis avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. El primero es que los modas paralelos y felativos, mayor y menor, tienden a ser intercambiables, aunque solo se Utilcen triadas. El segundo punto es que las noias que no perlenecen a la escala no afectan necesariamente a Ig tonalidad, Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque s6lo sea para acentuar e] hecho de que la tonalidad se establecs bor la progresién de fundamentales y por las funciones tonales de los acor- des, si bien Ja miisica, en detalle, pueda contener todas las notas de la scala eromatica Arpegiado de las factores del acorde ‘Todos los ejercicios de los capitulas 3 y 4 tos habiamos escrito nota contra nota, atmonizando todas las voces con los mismos valores que las hnotas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta limi tacién estricla y las voces superiores se padrin mover con valores mas pe- Quenos que los del bajo, utlizando cualquiera de las factores de Ia tritda indicada. El movimiento melédico entre los fueiores de wn acorde se Hama arpestado, Bs recomendable hacer uso de los arpegiados en las partes su- periores de fos ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linen melodic cca y de la disposicion de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on os casos mds sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- brano contra una en el bajo, hacia el factor mis cercano de la triada, EIEMPLO 5-33 Para mantener la disposicién y las duplicaciones apropiadas, normal- mente seri necesario arpegiar dos voces a Ia vez. ‘Las principales ventajas que se obtienen mediante cl arpegiado son las ‘TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘vevas posibitidades para el ritmo y la direccién melédica, ambas de gran importancia en Ia formacion de la lines del soprano, Evempio 5.34 2 Es importante que el atpegiado no se sobreemplee irreflexivamente, Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el Contrast rilmico y sin amplics contornos, pronto seria tan carente de forma como una linea que apenas se moviera, En tados los ejercicios de este libro, la imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men= ionadss. Uno debe comprobar continuamente su propia invencién y eri- tero cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicandolos en et piano. BJERCICIOS A veces resulta itl, para ver las diferencias en ef modo y ta tonalidad, escribir los ejerccios sin armadura, uiilizando las alteraciones cuando sean nnecesarias, |. Eseribir tos grados modales de las siguientes escalas 2) lab menor 5) do# menor Reb mayor ‘) solf menor 2) mib menor 2. Bn qué tonalidades es Mib un grado modal? <¥ un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fas, Si, Sol y Reb. 5. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien tes progresiones:6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN a. ®. c. a. e 4. Escribanse las siguientes progresiones, cambiando las que estin en ‘mayor por menor, y las que estin en menor por mayor. a. ®. e a, e. abeo pa be o ba 2 5. Escribanse cada una de las siguientes frmulas arménicas en cua- {ro versiones diferentes, uiizando s6lo triadas en estado fundamental, Cada version debe tener una disposicién diferente. a) do menor: VI-I-V 6) ©) Reb mayor: V-VIIV ta menor: WV-V-l ) Fa mayor: V.IVel dani Atmonizat 1s siguientes bajos a cuatro partes, slo en estado fun ‘TONALIDAD Y MODALIDAD a 7. Constriyase una sucesién de acordes original, escribiendo en pri- mer lugar una serie de nlimeros romanos y prestando atencién a la dis- tribucién apropiada de grados modales y tonales y a la cualidad de las progresiones arménicas implicadas, Finalmente, escribase el fragmento a ‘cuatro pares con un ritmo y un compés adecuados. 8. Anilisi. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, ig- norando todos los acordes que no sean triadas. Qué formas de Ia escala menor se utilizan’ éCual sera el resultado si se utilizan otras formas de la scala? Inténtese sustituir sobre el piano los grados sexto y séptimo mayo: es por menores, y viceversa. iSe podria’ reescribir facilmente este fi mento por compieto en modo mayor? Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, 1543) A a ae pe - =o ? F . 3 7 Soar rr tt te if Lore Spee greg eee eee =s 3 = t ee T tT TF6. La primera inversion. EI bajo cifrado Notacién con mimeros arsbigos Si la tercera de una triads esti en et bajo, decimos que la trade esti en primera inversin, independientemente de dénde apare2ca la fundamen- tal por encima de ela Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por los com- positores del barroco, muchos tedrcos designan las inversiones de los acor- ‘des mediante niimeros ardbigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces supetiores. Asi, una triada en primera inversion se representa por las cifas $, 0 simplemente’, sobreentendiendo la tercera. De esta m: nera se puede representar simbdlicamente cualquier acorde en cualquier inversin, junto eon los nimeros romanos que identifican las fundamen- tales La disposicién y las duplicaciones no estan indicadas por el cfrado. Un avorde de §tendré, por supuesto, la tercera en el bajo, pero Ta fundamental y la quinta se pueden situar arciba en cualquier orden u octava ‘Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capitulo poste- rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en todas sus posiciones para iustrar el efrado de dichos acordes. La secuen- cia deseendente (7, 6-5, 43, 2) del eiffado abreviado constituye un apro- piado recurso memoristico, EneMPto 6-1 ssiado primera nda fundamenal_inveriin ven inversion ‘modo menor ie LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO o EJEMPLO 6.2 cstdo fundamental primera inversién segunda inversin_terera inversion citad comico ¥} 4 4 abreviado: Vv" vs vi vie vip Dupliaciones Para obtener un cuarto sonido en la realizacién a cuatro partes, se du- plica generalmente ta fundamental cuando la triada esté en estado funda- ‘mental, Sin embargo, esta regla util no se aplica necesariamente a las tria- das en ‘primera inversién La eleccidn de la nota que hay que duplicar no depende de si la triada ‘es mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante cl periodo de la préctica comin, una cuestién de la sonoridad 'efectiva Mis bien, la eleccién se fundamenta en le posicién en la tonalidad de la ‘nota duplicada, En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen 1 consolidar la tonalidad. El procedimiento acostumbrado para la duplicacién en las triadas en primera inversion se puede resumir de la siguiente manera: 4) Siel bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversién es un grado tonal (1, IV 0 V, a veces II), se duplica B) Sil bajo de la tada no e3 un grado tonal, entonces no se duplica, ssino que en su lugar se duplica otra nota del acorde que sea un zrado tonal. Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cu: ‘quier inversién de una triada, deben estar presentes los tres factores (fun= damertal, ercera y quinta). Esto se debe a que la omisi6n de uno de ellos, podria ocasionar ambigiledad. Si se elimina la fundamental en una trieda fen primera inversidn, éste podria oirse como una triada en estado funda- ‘mental sin quinta, entendiondo la tercera superior como la fundamental del acorde, Si se omite la quinta, el acorde se puede interpretar como una triada en segunda inversién sin Ia fundamental EvEMPLo 6-3 ero tonal ado no tonal ado ce 27 96 tonal 2 font000 OOOOH OOOOOHHHHHHHHHHHOHHOOSOOOO 7 ct [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLO 6-4 e See Dore a? Pout? En ocasiones, ciertas consideraciones mel6dicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arménicamente fueries no omitan ningu- nna nota, Efecto general de la primera inversién Una triada en primera inversin considerada arménicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, menos compacta que la ‘misma triada en estado fundamental. Por lo tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental. Com- parese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de twiadas. EJEMPLO 6-5 pity Sage e 4 +s Tt is et gilda ale Se Parrarean eee = awony ttn eo yt Mel6dicamente, las triadas en primera inversin permiten el movimien: to del bajo por grados conjunios en progresiones en las que las fundamen- tales se moverian por saltos. Es dificil realizar una linea mel6dica suave para el bajo si todos los acordes estin en estado fundamental. El bajo ad- ‘quiere también la facultad, hasta ahora s6lo posible en las voces superio- res, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde. LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO 1 EnEMPLo 6-6 EveMpto 6-7: Schubert, Sinfonia iim. 9, TL ‘Andante con moto ge Wvirmy of v4 ay For wo wm Ritmicamente, una triada en primera inversién es menos pesada que la ‘misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 6-6 anterior, las pro- sresiones V"1, IGIV y IP-V se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte, y HFS, como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la present ‘asi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon- sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compés. ENEMPLO 6-8: Brahms, Sinfonia mim. 1, UL Andante sostenuto Mc rw wtn ARMONIA TONAL IN LA“ PRACTICA COMUN ‘Conducci6n de tas voces El uso de triadas en primera inversién no implica nuevos principios de ‘conduccién de las voces o de progresiOn arménica. Hay que tener siempre en cuenta el objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que la rogresién normal de las voces sea siempre hacia Is posicién adecuada mis cercana. Para la préctica contrapuritistica, la duplicacién y la disposicién tienen menos importancia que el movimiento melédico. Exemrio 69 ad Soh oF Aqui se ha encontrado conveniente el movimiento contrario por se- gundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacién del grado modal Si en el segundo acorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores, ‘Sucesién de triadas en primern inversi6n Cuando varias (riadas en primera inversiGn se hallan en sucesiGn, exis- te una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este (En los siglos xv y xvi el paralelismo de triadas en primera inversién se lNamabe fabordén) EyEMPLO 6-10 ‘A cintinuacién tenemos una realizacién més equilibrada, e octaves directas entre tenor y bajo LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO B EIEMPLO 6-11 En cualquier caso, Ia funcion arménica de los acordes individuales pier- de relevancia en favor del cardcter paralelo y lineal de la sucesidn, En tiempo répido, una sucesién de trfadas paralelas en primera inver- sién puede sonar mds como una duplicacién en forma de triadas 0 con- densacién de una linea melédica que como una sucesién de auténticas pro- resiones arménices, EJEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1V Do: 7 spy Vgorv Empleo de diversas triadas, La primera inversién de la triada de tonica es uno de los acordes mis utilizados y, al mismo tiempo, una de les inversiones mas descuidadas por el principiante. Esta inversiOn es una alternativa util alli donde la triada en ‘estado fundamental podria sonar con demasiada importancia y, a menudo, proporciona la variedad necesaria como acorde que sigue a la dominante. E] Fes también una armonia natural como soporte de una melodia que ‘alta de la ténica a la dominante. ‘He aqui algunas formulas corrientes que contienen el It EyeMPLo 6-13," ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EsEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nim. 1, op. 15, 1 Allegro con brio Det " oe v 1 ExEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Préambule 4 ‘Quasi maestoso Yor vatvey EJEMPLO 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro w = 4 « La triada de superténica en primera inversién es muy frecuente en fas cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado esti en el bajo y normalmente se duplica. El i sigue a menudo al J, mientras que el IT en estado fundamental se considera, por lo general, una progresién poco grata desde el | en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- sién ala triada disminuida en estado fundamental, Esta forma menor no ¢s infiecuente en com! ‘Férmulas comunes LA PRIMERA INVERSION, EL BAIO CIFRADO 5 EJEMPLO 6-17 d4le evr my bo orm vo Maes ExeMpLo 6-18: Schumann, Album far die Jugend, op. 68: nim. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847) Nish schoaund sb penal 2 sien a =+ > ye went Y ow) venient EveMPLo 6-19: Brahms, Sinfonia mim. 4, 1V Allegro energico e passionato mw on kw viddy oMf ot E/ III no acta por lo general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo- ral de las notas de algiin otro acorde, en este caso casi siempre la domi nnante. Por esta razén se le considera arménicamente mas débil que las triadas en primera inversion de los grados tonales y se debe emplear con uidado, EJEMPLO 6-20 a ) v.SPCHEOSHSOHSHHSSHHSSOSHOHESHSOETESESOOCECE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La triada aumentada sobre el III en el’ modo menor arménico, men- cionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en- cuenta probablemente con més frecuencia en primera inversiOn que en ‘estado fundamental. En el ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a una dominante. ‘Como todos los otros acordes de sexta, el IIIS se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico débil Cuando se eniaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi- derarlo momentineamente, como una dominante del sexto grade. Formulas comunes: EvemPto 6-21 oo as mv ow ExeMPto 6-22: Brahms, Sonata para violin, op. 108, II Adagio porcine Pp rerio 623. Bac, Magi: nim. 7, Fe potentom tsi, LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO n EyEMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, niim. 1 Allegro con fuoco £ temo ot Mt v ' La primera inversion de Ia triada de subdominante se usa con frecuen- cia después del V, lo que proporciona una sustitucién apropiada del VI cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi ta falsa reta- eign de tritono entre el bajo y el sopreno, tal como sucede en Ia progre~ sién V-IV con la sensible en la voz superior. El acorde es, desde luego, itil para aligerar el peso de la subdominante en estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresion de funda- ‘mental y, a la vez, comunicando un interés mel6dico al bajo. Férmulas comunes: EJEMPLO 6-25 2 dle Tyo ow onty fo 1 ESEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia nim. 3 («Escocesa»), 1 ‘Andante con moto oe — (men)B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia nim, 2, IIL Allegro Ty a elo Ree La tercera de ta dominante es fa sensible, y al colocar este grado en e! bajo le da una fuerte significacién metddica, ademés de ablandar Ia rigidez. ‘arménica de la dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo ‘se mueve normslmente hacia la tOnica, de modo que el siguiente acorde serd probablemente el 1, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. ‘A veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descen- dente. En el modo menor, esta podria ser la ocasi6n para emplear la esca- tw menor melddia descendent en el bajo, como en el cemplo 6-37. EsEMPLO 6-28 rver rye Mw ow ow Esemp.o 6-29: Beethoven, Sinfonia niim. 9, 11 Adagio molto e cantabile a 1 vew'vgeelvi ov LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO n ExemrLo 630; Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. $27 Andante et ve 1 E] Vi¢ es similar al 11I° en su incstabilidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un scorde de tnica, con el sexto grado como una nota melédica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversin Formulas: EreMPto 6-31 bd _d [be toovowwor or om ‘Vease también el ejemplo 12-7 ranck, Sinfonia, 1 (BP) cot G ‘Vease también el ejemplo 22-2.80 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EyeMto 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. post.) Vivace 7 oan => mi: v 1 we w La triada de sensible en primera inversién se utiliza generalmente como tun acorde de paso entre el acorde de tnica en estado fundamental y su primera inversion. En todos los casos es débil en cuanto al ritmo, sin en- tupbiar apenas el efecto de la armonia de ténica, y se puede analizar como ‘una agrupacién de notas melédicas sobre Ia findamental de ténica. Por otra parte, si se alarga o se le da importancia de algin modo, puede fun- cloner entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- breentendida. En el VII se prefiere a menudo la duplicacién do! segundo grado a la del cuarto, de meyor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos. ‘ejemplos en los que se duplica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Formulas: EseMPo 6-34 a24i, fad dd dle view oy view. ye va 1 a ™ Véanse también fos ejemplos 4-10, 11-7, 23-14. EveMPLo 6-35: Bach, Coral nim. 20, Ein’ feste Burg RT [Bf peereaes fis Ret WE MLV vot ViRealviVeM vat v ' LA PRIMERA INVERSION. EL. BAJO CIFRADO 81 ENEMPLO 6-36: Mozart, Concierto para piano, K. 488, I1f P33 BE pa tt ow Vaelvp tov ‘Armonia para el tectado y bajo cifrado ‘Como hemos sugerido antes, debe dedicarsecierta cantidad de tiempo, preferiblemente cada dia, a la prictica y finalmente memorizacién de las formulas arménicas de cada capitulo. Estas fSrmulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden ‘troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con las ‘manos cruzadas, 0 no tocar una de las partes interiores canténdola en su lugar. Con esta prdctica, ls progresiones y su conduccién melédica acaba- ran siendo instintvas. Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la improvisacién son obvias, pero el prin~ cial interés de la préctiea pianistca consiste en que acostumbra el oido a encontrar soluciones inmediatas para los problemas arménicos tipicos. Ade- mas de las férmulas debe practicarse la realizacion de bajos ciftados en el piano. EI bajo cifrado tuvo un uso préctico en el perfodo barroco, cuando el ‘omnipresente instrumentista del teclado requeria s6lo una guia del cont ‘ido arménico de la misica para completar partes que fallaban o para re- forzat otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiem- po de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve ‘estandarizada en su composicién instrumental y con el desarrollo det arte de la direccién. Hoy en dia hay especialistas en interpretacién barroca ejer- citados en la lectura répida del bajo ciftado, en interés de a autenticidad historica ‘Aunque en el estudio de la armonia es de uso generalizado, el bajo cifrado tiene una eficacia limitada como ejerccio escrito. Es un buen mé- todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacién de un bajo cifra- do no comporta ningtin problema en’ eleccién de la armonia apropiada El nico problema consiste en distribuir los materiales dados, una correcta ‘conduccién de las voces y la construccién de una melodia ligera para el soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejercicios escrtos, peso la reaizacién de bajos eifradas al piano es mucho mis ventajosa. Deben tocarse cada vez. de forma diferente, comenzando con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que Se toquen con tun ritmo exacto, aunque sea muy despacio.OSC OOSHOSSOHOOOHHHOHHHHHOHHOOHSOOOO 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La prictica de indicar las voces superiores mediante nlimeros ardbigos permite también la inclusién de notas extraias (presentadas en el capitu- fo 8). El método apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las Notas mediante los intervalos indicados en el bajo y después identifcar el acorde resultante. Con le prictica, las combinaciones de cifras tienden a ser tan familiares como los propios acordes. El ciftado completo para una triada en estado fundamental seria pero s6lo se emplea para indicar la colocacién exacta del acorde. El orden vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los miimeros; el cifiado serd el mismo ya esté en et soprano la fundamental, la tercera 0 la quinta Las trisdas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien- den cuando no aparece ninguna cifra bajo ta nota dada. A veces se da un $0 un 3 como indicacién para asegurar el uso de una triada en estado fundamental. Para la primera inversién, un 6 es suficiente indicacién, so- breentendiendo asi la tercera, como se puede ver en el ejemplo 6-1 EveM.o 6-37 Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a la derecha de las cifras que representan las nolas afectadas. Un signo de alteracién solo, 0 debajo de un nimero, significa que dicho signo afecta a la tercera superior del bajo. De esta manera se indica el sostenido, o el bemolado, de fa sensible en el modo menor. Un trazo que atraviesa la cifta significa ‘que Ia nota debe elevarse eromaticamente. Una linea recta horizontal co- locada después de una cifta significa que la nota representada por la cifta se mantiene en Ia armonia hasta el final de la linea, independientemente del cambio del bajo; este signo lo encontraremos mds adelante en relacién con las notas extras. EXEMPLo 6-38 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 8 No todos los bajos ciftados publicados siguen rigurosamente estas re- las de numeracién. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utilizan a veces el signo de sostenido para elevar crométicamente una nota, 0 un signo bemol para bajarla, cuando habria bastado un signo de becuado. ExeMto 639 aa ose t- 4h El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como parece en la partitura de la Pasién segiin san Mateo, junto con una real zaci6n tiica en la que la mayoria de las nolas extrafas estén en el bajo. EXEMPLO 6-40: Bach, Coral nim, 78, Herziebster Jesu Pocus coral Continue dado Realzaién dpi con el cifado completo EJERCICIOS 1. Escribanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes in- dicados por tos simbolos: t4 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 85 D) Mib mayor: PIV fF ‘g) re menor: VIVE] ‘ritmo del : 4) si menor: HEV-I formed AQ dT) 1 ao I) @) ta menor: V-I61V id) Fat mayor: LV-IVé 2) Sib mayor: VIS JD Re mayor: HVT € g 6 6 ig 6 231 3375 3444 TMI 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: © ssa d ssa dssadssssisaraas ‘ SraT eer erie ial 4. Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fun- damental y, donde convenga, triadas en primera inversidn: t66 6 Gees za 3._Realicense los siguientes bajos ciftados a cuatro partes o, si se pre- fiere, s6lo a tres partes. El soprano tendra el ritmo indicado; el ritmo de la parte o las partes interiores, a voluntad, it W| 86 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Armonicense los siguientes bjs, uilizando iadas en estado fun- damental y en primera inversién © incomporando las motas dadas del so- prano, re pict tedo $ = Te t= $ es 6 66 6. Andlisis. Analicese el siguiente fragmento colocando los niimeros romanos y aribjgos adecuados, Algunas de las notas no forman parte de la armonia; indiquense mediante una sefial. (Una de las triadas, sefialada ‘con ¢i cifrado Hf, es una segunda inversién,) Mozart, Sonata, K. 284, III Andante t p f fi ee ae ofS Una melodia es cuslquier grupo de notas que se percibe como una sucesi6n coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la ‘melodia lo hace en una melodia particular, una con una individualidad que debe ser captada. ‘Que la melodia es fundamental a 1a naturaleza misma de la miisica lo demuestra el hecho de que por elle indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motivos, no por su ammonia o su forma, ni por su instrumentacién. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodia lo que tarareamos o silbamos; nuestro recuerdo de 1g melodia nos ayuda a recrear en el ofdo mental todo lo que podemos de la pieza musical ‘Alo largo de la historia, las melodias de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones, grandes o pequefias. La estructura de la melodia y las funciones de la meiodia en la miisica consti- tuye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servird como una breve introduccién. Uso de la melodia El cardcter y la estructura de una melodia depende de la forma en que ésta se uliliza dentro de una pieza musical. Su funcién més importante es ‘como fema, una melodia que se repite en una composicién y que forma parte de la orgunizacién general. Con frecuencia, lo primero que se oye en luna composicién también es su tema mas importante. (Véase ejemplo 7-1.) EJEMPLO 7-1: Beethoven, Sinfonia nim. 1. IL Andante canbe conte ee ome aa oe88 ‘ARMOWIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Por supuesio, no todas tas melodiag puesto, son temas y algunos temas sr mead Une pa atic 9 de acomaremin pts, poe #2 ramerie melds aunque no se perabanocsaamsne por a EsEMPLO 7-2: Mozart, Sinfonia nim. 38, K. 504 («Praga»), I Andante Wotines segundos =e FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9, Una contramelodia contrasta deliberadsmente con una melodta princi- pal desde el punto de vista ritmico y melédico, en especial cuando no hay ‘mis actividad melédica, muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame~ Todia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas; la melodia principal, més tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de Ta contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movimiento, ENEMPLO 7-5: Berlioz, Sinfonia fantdstica, I: Escena canpestre SSeS = SS Bsto es ain mas evidente en as - dente en us lines dl bajo, que a menudo estin guts de modo gue segren tn mito de coma con a eld EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sinfonia mim, 4 (taliana”), I smal an a A et D efi ———— rea date eat | = Antawn : —a— $s = Sse Ee Pe) RSE Te eee = coe a pears ons cman ome Percibird probablemente como Ia voz principal. Si se quiere dar importan- © aligerando Ia actividad del acompafiamiento, ae Eseumio 7.4 Bethoven, Chane de cera 0.59, im. gp Allegro : an Se Saas maf @ dole a crest, moto E P ‘Una contramelodia para un instrumento solista en combinacién con un cantante solista y un acompa%amiento arménico adicional se llama obbl- gatos nay muchos ejemplos en la 6pera, ¥en la musica sacra con acompa- famiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodiaeantada por en cima de una melodia principal se lama discanto, ‘Una parte colateral cs una melodia que se limita a seguir a la melodia principal, con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca 0 ninguna diferen- Eacion respecto del contomo 0 del ritmo de ia melodia principal. Una parte olateral se utiliza para completar una textura o para ahadir densidad ar- mméniea, yse encuentra con mis frecuencia en Ia misia instrumental que fn la escrtura para voces. En los siguientes ejemplos, k melodia superior Ja parte colateral inmediatamente inferior estén instrumentadas para dos Hautes on otfas partes del movimiento, las dos flautas estin eseritas con mucha mas independencia acca _——— ee Pa SSS aes i ———P BsemPto 7-6: Bach, Magnificat: nim. 8, Esurientes fiittitte 4 £5 eel a Veet0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En diferentes géneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata mientos melédicos: |. Cantus firmus. Asociado en general a la musica sacra entte los si ‘alos XVI y XVi, este término implica un tema de notes largas sin mucha diferenciacién ritmica, que normalmente forma parte de una composicidn ‘contrapuntistica cuyo acompariamiento posee una texture de movimien- to mis répido. En la musica sacra protestante del barroco, 10s cantus firmi mis familiares eran himnos llamados corales: en la miisica sacra caidlica hasta el Renacimiento, los cantus firni procedian det canto eclesiéstico, y a veces de melodias populares. EseMpto 7-7; Bach, Orelbichlein: nim. 37, Vater unser im Himmelreich my ' my 1 way ver Compirese con el ejemplo 4-10, 2. Tonadas. Este término se utiliza para desctibie melodias que con tienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes de ténica y dominante ¥, Con mucha frecuencia, distintos motivos ritmicos o intervalicos. Las to- ‘hades tienen una estructura «cerradan, no implica una continuacién des- ués de Ia frase final. Dos amplias categorias de tonadas son las canciones ¥ las danzas, ambas de caricter popular. Las tonadas cantadas, por lo ge- Neral, coinciden silibicamente con un texto en verso. Las melodias popu Jares normalmente tienen un ambito relativamente pequefio (no suelen so- brepasar la décima), son ficiles de cantar y rara vez se utilizan intervalos ‘grandes, grados erométicos 0 ritmos complejos. Las tonadas de danza se estructuran en cuanto a la melodia como las canciones populates, pero no hneceseriamente con tantas restrcciones; los saltos grandes y los ritmos vives ‘Sugieren a menudo un cardcler instrumental. 3. Una melodia sinfonica esta destinada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. Puede ser mis corta que una tonada y no suele contener una cadencia fuerte sobre la tOnica; sin este final conclusi Yo, una melodia sinfénica se presta, cuando es necesario, a continuacién. Las melodias de este tipo estin sujeias, en el curso de una composiciéa, a cambios que proporcionan variedad temdtica y continuidad de la forma, ‘asegurando al mismo tiempo que la identidad iemética original no se pier: 4a, El proceso de tales cambios temiticos se llama desarrollo, un elemento brincipal en las llamadas formas musicales orginicas o nartativas, sobre_to._| o en las formas de sonata y rondé. Las melodias sinfénicas pueden repe- FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA on tse en su totalidad sin cambios esenciales, pero en diversas tonalidades, como en las formas de vitornello del baroco ose pueden utlizaren todd tipo de combinacién contrapuntistca y transposicién, con o sin fragmenta- cién motivca, como en la téznica de Ia fuga. O pueden fiagmentarse y los fragmentos repetirse con una variedad aparentemente sin fin, como en la técnica de Beethoven’ (el ejemplo 7-18, ¢s una excelente ilustraci6n); pue- den extenderse y continuarse con menos frases, como en Mozart; pueden transformarse métrica y ciimicamente en nuevas formas independientes como en Liszt. En las sonate y sinfonias del clasicismo vienés y del ro- ‘manticismo dei siglo XIX, los temas son los protagonistas en una sucesion ratrativa de_acontecimientos, donde lo que son resulta menos importante du lo que les sucede. 4. Osiinato. Este término (obstinado en italiano) se refiere a una me- locia que se repite una y otra vez, Muchos ostinali son breves y simples, éomo ta aterancia de Ins notas de nica y dominant en un golpe de bak; un ostinato en ta vor mis grave, tan Targo como una frase o inclu so'més lo, s ma boy einsra Algona formes musksles, como fe passacaglia y'la chacona, utizan el basso ostinato en toda la obra; dos «ejemplos vocales famosos de este tipo son el aria «When I am leid in earth» de! Dido y Eneas de Purcell, y el «Crocifixus» de la Misa en si menor de Bach, Algunos bassi ostinail son ta base de ciesto ndmero de canciones populares del siglo Xvi (romanesca, folie, passamezz0, etc.) y fueron adop- {das por muchos compositores;la'musica popular del siglo xx ha reali2a- ddo una recreacin de esta técnica (blues, Boogie-woogie, etc) 5. Melodias de enlace u omamentales. Estas melodias no son clara- mente temas, sino que sirven para enlazar frases, 0 incluso notas impor- tartes dentro de una frase, de forme suave y fluida EseMPLo 7-8: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patética»), 1 Allegro motto e con brio f 8 we pedal aeloneey yr ow vv eaiv " eav2 -ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EleMr.0 7-9: Chopin, Conciero para piano en fa menor, op. 21, I Larghetto “ En el ejemplo anterior de Chopin, el tipo de melodia, con su sucesién de notas libres, continua, casi borrosa y a alta velocidad, se llama roulade, La roulade es muy caracteristica del piano virtuosistico de los estos del siglo XIX, pero también se encuentra con frecuencia en musica anterior, ineluida en cadencias vocales de arias de Opera, donde probablemente se origind. 6. Melodia figurada. Las notas sucesivas de un modelo repetido tic- hnen un cardcter melédico como en otra melodia, pero, sin embargo, Una fguracién dada, en especial si contiene mucho arpegiado, proyectard mas Ja armonia que la melodia, Algunes figuraciones dependen de los usos ca. facteristicos de los instrumentos; el ejemplo siguiente no podria imaginar. ¢ ficilmente tocado en otro insirumento distinto del piano. EJEMPLO 7-10: Chopin, Estudio, op. 25, nim, 12 Molto allegro, con fuoco am ‘Si bien todos estos tipos melédicos son importantes y se dan con fie- cuencia, rara vez se encuentra en la musica una melodia que se base solo en uno de ellos. Algunas sinfonias tienen temas semejantes a canciones: otras tienen temas que se transforman en figuras de acompafiamientor ak. unas canciones tienen melodias semejantes a danzas, y viceversa. La infi | FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA’MELODIA. 3 nita variedad de estas posibilidades es parte de Is riqueza del arte me- (di in de las nolas en una melodia esti definida por los cam- bios de direccién, por el Ambito, por Sus extremos agudo y grave y por fa varibiidad con la que todo esto sucede en la frase. Todos estos aspectos tunidos constituyen el contorno de una melodia, un importante element ue determina su cardcter. sHiieee wei genra, une buens melodia tendsé un dmbito restrngdo, con un punto agudo o grave que puede estar en cunlauier parte de la tase, Los puniosagudos o graves secundaris, que son frecuentes, no coined rin normalmente con el punto agudo o gtave principal. Parete haber una preferencia por la curva ascendente-descendente més que por Ia ct descendente-ascendente, aunque hay muchos ejemplos de esta Ultima, asi como de curvas mixtas. Esepio 7-11: Mozart, Concierto para piano, K. 467, It Andante me cai Te 2a me Ee ee fs oe EJEMPLO 7-12: Beethoven, Sonava, op. 28, I ‘Alero SSS. we Sees =o oe aSHCOOHOSHSHHSHSSHOHSHHEHOHHSHHOOHHCHHCOOEE om ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Probablemente, el punto en que empieza o acaba la melodia tiene ‘menos importancia para definir el contorno que para asegurar la tonalidad. Pero, en general, una melodia volverd en la frase a aproximadamente el mismo punto donde comenz6, en el ambito de una cuarta 0 de una quin- aa lo sumo, Las melodias que empiezan agudo y acaban grave, 0 vicever- sa, son poco frecuentes, EyEMPLO 7-14: Schubert, Nahe des Geliebien, op. 5, nim. 2 Langsam, feierich, mit Anmut 7, Desde ¢! punto de vista métrico, el comienzo de una frase melédica coincide con la aparicidn de un tiempo fuerte, que puede proceder 0 no de un tiempo débil. El tiempo débil, también llamado anacrusa, es andlo- 80 a una silaba débil con ta que comienza un basso; puede incluir todo el tiempo débil anterior o sélo una parte de él, como en ef ejemplo anterior. a término motivo se aplica a una unidad tematica breve, que puede sor melédica, rtmica o ambas cosas, y que es objeto de repeticiones y trans- formaciones: Un motivo es temitico porque se repite y es reconocible; al mismo tiempo, no ¢s normalmente independiente, ya que aparece de forma caracteristica como parte de una melodia. EseMpto 7-18: Bach, Concierto para clave en re menor, IIL En el ejemplo anterior, ef motivo presenta un modelo de dos semicor- cheas seguidas de una corchea, que se repite con regularidad y por tanto €8 un motivo ritmico; pero también es un motivo melédico, porque su ‘modelo melédico, una nota principal con una bordadura descendente, es ef mismo en todas partes, En las uliizaciones de un motivo pademos encontrar variedad y uni- dad, asi como transformaciones y repeticiones literales, A pesar de todo, ¢s el grado de semejanza, no el de diferencia, el que determinard que se pueda llamar motivico 2 un grupo particular de notas. mS SSS FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA. 95 EseMP.O 7-16: Mozart, Sinfonia iim. 38, K. $04 («Praga»), 1 a ae ea I largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti- vo, indicados con a!, a, a’, y a’, todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duracién y sus intervalos (una sexta mayor entre Ia primera y la segunda nota en ay a?, una séptima menor en ay af, y una octava en @). Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervilicas, de duracién o de altura, y asi po- demos considerar tadas estas versiones relacionadas con una forma moti- ica a, Otra consideraci6n es la situacién de estos elementos motivicos en el interior del compas; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di- versos a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi- cado con 4! y 42, una clasificacién de un nivel mas elevado que la de los 4 individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningiin pare do con el motivo a, excepto la relacidn elemental de cuatro corcheas; ap2- rece, For tanto, un nuevo motivo, O!, By b. Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son mis largos de siete u ocho notas no se pueden utilizar con tanta fre- cuencis 0 flexibilidad, ya que ocupan una mayor cantidad de espacio mu- sical, Esto es, por otra parte, una cuestidn de definicién que depende de la capacidad del ayente para recordar modelos y de la consideracién de donde {ermina un nivel temntico o formal y dénde empieza otro. Es muy conve- niente considerar como motivo una unidad que permite al menos dos apa- riciones dentro de una frase. EyeMP.0 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. & Malta a agitate _ > fet tt v96 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Los motivos son ante todo un aspecto de I melodia, y de este modo Jos hemos tratado en relacién con las melodias principales, pero cualquier parte de una textura puede ser motivica. Para designar un modelo melédi co repetido que forma parte del acompafiamiento o es subsidiario de una melodia principal, se utiliza el término figuracién (v. p. 92) En el ejemplo 7-17, una melodia principal inteyna que utiliza un tnico ‘motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dete- cha y la otra en la izquierda, El estilo contrapuntistico del tltimo barroco a menudo incluye un uso persistente de pequefios motivos en alguna o en todas las partes melédi- ‘as, como un medio de conseguir continuidad en las lineas mel6dicas in- dividuates (ejemplo 7-7). En el extrema opuesto se halla una de las técni- cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticién de motivos como medio para ampliar el tiempo y ta accién musical, El si uiente cjemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos dife- renles, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrallo, estos dos motivos son divididos, transformados, repetidos y recombinados, ‘con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases del ejemplo, EsEMPLo 7-18: Beethoven, Obertura de Leonora nim. 3 ;Allegro BP SSPE EL SEES S _ Sempre 2 (valores aortas als ited) FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA ” Todo el fragmento tiene un caricter melédico, puesto que tiene cont fnuidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temai- co, ya que esta formado por fragmentos melédicos del tema inicial. A pesar de’ que todo el pasa tiene importancia melédiea, slo en las partes donde parece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre fel resto eS de enlace, una forma de extender ld accidn psicoldgica del tema duran- te varios compases. Incluso cuando el tema completo no esta presente, nosotros sabemos que la musica que fo rodea le pertenece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter ‘mina también el espacio, proporcionando up sistema en el que el tema puede operar, pero esto és una consideracén diferente.) Para definir con claridad ia fiase emplearemos una analogia: ls frase es, en misica, semejante a un verso en poesia, La frase presenta cierta regularidad en su nimero de compases, que normalmente es de cuatro u ‘ocho. Lo més importante es que la frase se pereibe como una unided de pensamiento musical, como una oracién o clausula, y generalmente impli a que otra frase la seguird, a no ser que muestre cierto cardcter de final La frase es lo que determina el principio y el final de una unidad melé« ca, asi como el punto de partida para la siguiente. El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (del latin cadere, «caer sugicte su significado, una especie de signo de pun- tuacién métrica, no una pausa, sino més bien una respiracién. Como la silaba final de un verso, la cadencia tiene una funcién métrica; al mismo tiempo, para continuar fa analogia, la eadencia esté siempre determinada por alguna fSrmula arménica convencional, al igual que un verso esta nor maimente determinado por un ritmo. La estructura de Ia frase es uno de los mds importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi- zados por el ritmo y el compas, es decir, una sucesién regular de tiempos fuertes y débiles. Desde un punto de vista mas amplio, percibimos la mu sica organizeda en movimientos individuales o piezas'de formas diferen- tes, con una estructura seccional caracteristica de cada tipo (como la forma sonata-allegro o el minueto con trio). Existe una jerarguia de las estructu- ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre- ‘mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma un. periodo; varias frases 0 perfodos forman una subseccidn 0 una seccidn, Las frases de una pieza dada pueden separarse claramente, o pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicién; no siempre estan de acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones. Cuando dos frases o subftases aparecen juntas de forma equilibrads 0 ‘emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen- 0 0 una respuesta de la primera, reciben el nombre de antecedente y con- La felacién antecedente-consecuente se halla continuamente en en especial en formas de danza y canciones. La relacién en paxSHOHOHHSHSHLVHHHOHHEOTHEHSESHHEHHOCOHOHOOS 98 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN reja de las frases cs tan comiin que parece satisfacer una necesidad instin- tiva profunda, en sentido ritmico y en sentido formal, como la rima en la poesia. ‘A continuacién se analiza el famoso tema de Mozart desde el punto de vista del motivo y de la frase, EveMpto 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, 1 aigso _amtecedente ‘ eee Tet err gece eae eeeeeeeereceet P sem cadena FF sem. PF (25S eee Los dos motivos indicados con a yb son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad det tema podriamos haber indicado otros mo- tivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros ‘ocho compases, mis una prolongacién final de dos compases. Ademés, po- demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 14, que 5-6 son exuctamente iguales que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 58, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente iguales que 1-2, Slo 9-12 muestran variaciones signficativas de los modelos de los otros compases, ¢ incluso el compiis 9 presenta un parentesco de ritmo'y forma on el compas 1. El ejemplo es una demostracion elemental de habil equie ibrio entre Ia asociacién de ideas similares y el contraste de ideas dife- Fentes, ly que es unt caructeristica de ta prdctica formal do tos grandes maestios. [a 'No es nccesario que todos los factores de un acorde se ataquen a la ‘vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no todas Jas sucesiones melédicas son puramente melédicas, sin ningin sentido ar- ‘ménico derivado de 1a propia melodia. Gran parte de la riisica, pero en FUNCION ¥ ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 pauticular 1a masica instrumental, contiene lineas melédicas que arpegian los factores de los acordes. No hay duda de que una sucesién de notas ‘como la de fa mano derecha o fa de la mano izquierda en el ejemplo si- guente es melédica por definicién, ya que una nota sigue a otra en ef ticmpo. Sin embargo, estd claro que nosotros no lo oimos como una suce~ sida melédica nota a nota, pues el movimiento melédico de estas nolas es subsidiario al elemento arménico, si consideramos la sucesién total de cua- renta y ocho notas. ExempLo 7:20: Chopin, Estudio, op. 25,.niim. 1 («Arpa eélican) Lo v 4 Para distinguir entre los verdaderos elementos arménicos y mel6dicos podemos realizar una reduccién analitica,eliminando las repeticiones y es- cribiendo Tos factorestriidicos como un solo acorde. Esto deja como ele- ‘ento melddico principal la sucesin de notas que Chopin escribe en notas grandes. El resto es todo soporte arménico, con una progresién que se ‘ueve con suavidad s6lo mediante segundas y notes comunes excepto en el bajo. (Los paraelismos aparentes de octavas en le reduccidn del cjem- plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En el capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) ExempLo 7-21: Reduccién analitica dig aid Wr (men) tt Una melodia puede sostener una polifonia de lineas melédicas diferen- tes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La melodia si- suiente sugiere una linea compuesta, con dos partes unidas en una (¥. ejem=100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN plo 7-13). La reduecién melédica muestra una interpretacion de las dos lineas por separido, aunque ninguna de las dos, tomada por si sola, pre- sentaré la integrided de la melodia original sin perder parte de Ia imagina- cidn que les dio forma, EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nim. 1 (eVals del minuto») Me En los ejemplos precedentes, las melodias sacadas de musica pianistica dependen, al menos teéricamente, del soporte arménico de la mano ize quierds, aunque ésta se limita a proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del acorde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano derecha. La musica para’instrumentos monédicos sin acomparamiento, por ola parte, no puede hacer referencia a ninguna parte simulténea. Toda lx armonia en este misica, incluyendo el soporte del bajo, 0 al menos su aparienci tiene que estar implicita dentro de la propia melodia, EyEMPLO 7-23: Bach, Somara para flawra sola: 1, Allemande PUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA or gaat Ja reduccion, tas conexiones melédicas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con plicas 0 con plicas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras. ‘Algunas notas extrafias se han excluido en la reduccién; quizé estas omi- siones no se entiendan por ahora, pero después de estudiar el capitulo 8 resultarin mucho mas claras ‘A menudo sucede que una melodia queda sola, sin ninguna armonia de soporte. Si esta melodia no lleva implicita con claridad una base armé- nica, entonces el ofdo tiende a imaginar una, lo que no siempre es facil de hacer sin ambigdledad. Las ambigiledades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una ‘melodia de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposici6n variada y las versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. ‘Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacién, para mostrar cl contexto arménico. Quizé las armonizaciones de Schubert no coinciden con To que podiamos prever a partir de las melodias solas, fo que las hace ‘mis satisfactorias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito- res 5¢ enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan en ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresion y ‘a invenci6n, EXEMPLO 7-24: Schubert, Sinfonia mim. 9, IIL 3 Allegro vivace Do YP ' vn vary ooo sits V me900000 H0OOOH9HHHHHHHOHHHHOHHOOHOOOO 102 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Do: v7 “ nav V0) VE IV8 (V6 de iN del VD N gel VE En resumen, observamos que asi como lt facultad-de la memoria mu- sical nos permite simiar tod hs rots de una metodia como va iden, mis que como una sutson de‘noas, ambien la memors non pee oir las relaciones arménicas entte notas arpegiadas en una melodia, aun cuando estas relaciones estén ccullas por el movimiento lineal. El oido busca en una melodia una base anénicy, ianéoinstinment sobre ella la configuracion widen mis destcada y relacio iguien- te configuracién que aparezca qeetitnieraes ‘A continuacién presentamos otro ejemplo de metodia polifénica en una textura pianistice, con dos partes que parecen multipicase, con dupl ciones y algin movimiento lineal, regulado por la forma de la iguraci6n. EJEMPLO 7-25: Bach, EI clave bien tenperado, J, Preludio nim, Ul Feit Wally of vn FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103 Variacién melodica La idea de introducir cambios en una melodia cuanto ésta reaparece es ciertamente uno de los principios més importantes de la forma musical: su manifestacién més sistemtica, Ia nica del tema con vatiaciones, ha exis- tido en la musica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de ‘este capitulo, la variacién melédica es un tema amplio y variado, que aqui ‘s6lo vamos 2 introducit. El término ornamentacién se utiliza en misica con dos sentidos. En el sentido estricto se refiere a una técnica de interpretacica del witimo barro- 0 y principios del clasicismo, donde las notas de una linea melédica es- cerita podian adornarse con cierta variedad de répidas forituras y combi- rnaciones de pequefias figuras melédicas. Los compositores franceses de ruisica para teclado de mitad del siglo xvii desarollaron una compleja pric- tica de oramentos, tanto improvisados como escritos. Pura indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarroll6 toda una gama de simbolos es- peciales, Ia mayoria de los cuales se pucde ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de sus Invenciones a tres partes (Sinfonias). Si bien el uso de ornamentos fue 4 veces tan profuso como para llegar a ser un maniersmo estilistico, no ‘abe duda de que constituyé un elemento valioso de variedad melédica. A finales del siglo xvi, el uso de signos ornamentales deslind en favor de la prictica de eseribir todas las notas con sus valores aprcpiados, aunque al- ‘unos signos, como el de Ia acciaccatura o el del grupeto (~) y e! del ‘ing, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias 'En el sentido més amplio, la ornamentacién de una linea melédica im- plica la adicién de sonidos a'dicha linea de manera que se pueda distin- ‘uir su forma o perfil original, En el ejemplo 7-26 se muestra la exposi- cién original de un tema y la versién ampliamente omamentada que le sigue a continuacién. BJEMPLO 7-26; Beethoven, Trio para violin, violoncefo y piano, op. 97 («Archiduquen), IV Allegro moderato t, B dolce” a eepressivo’104 > ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN armonia correspondiente. ee aaa ae a EJEMPLO 7-27: Mozart, Sonara para violin, K. 377, IL Andante Tema a Vent Var. 2 a ieee al er ae y difieren principalmente en el ‘grupetos escritos; on la variacién 1, las mismas notas adquiten una free reli ip id ceo 8 partir de notas del tema, En la variacién 2 se da el mismo ti - bed sin los grupetos; Parece mas simple porque el interés de a variacién FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 10s Mis sorprendontes que las diferencias entre los inicios de estas varia- ciones son, quiza, las semejanzas, Estas dan la impresiér de que todo esti ‘unido por un tipo bésico de forma, que podemos percibir al reducir la me- lodia del propio tema: ENEMPLO 7-28 Nivel 1 los tres primeros compases han sido eliminados, dejando sélo las notas iniciales de cada compas y los arpegiados a la tercera su2erior. Estos arpe- fiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadgs con las prin- cipales mediante ligaduras. En el cuarto compas se incluye entre parénte- sis cl Dog grave como parte arménica interior; aunque no es parte de la melodia superior, parece seguir melédicamente al Re del tercer compas, més que el La agudo. El segundo nivel de reduccién presenta los arpegiados superiores uni dos arménicamente’ con las notas principales, La reduccién consta ahora dde dos partes separadas, Io que sugiere que la melodia original se puede ‘analizar como una linea compuesta. El Dof, que en el primer nivel pare~ cia sacado de la manga, ahora se puede ver como un empleo tegitimo, facilitando un elemento de la linea compuesta que no estaba presente en Ia vor superior sol. El andlisis ¢s andlogo a la interpretacién claramente arménica que ha- biamos dado para el Estudio de Chopin en et ejemplo 7-20. En el ejemplo de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muckas notas de cardc~ ter omamental, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodia ni de la armonia que la sostiene. AA la vez, estas notas oramentales pro- porcionan gran parte de la individualidad melédica de las diferentes varia iones. Pronto nos ocuparemos de la funcidn de las notas extrafias en el tapitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspectos de ta estructu- ra melodica en detalle. Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracién an- terior, son verdaderamente un ejemplo poco tipico de fa forma tema con variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un pro- cedimiento més habitual, en el tiempo de Mozart y después, es mantener el tema original, de forma literal, en s6lo una o dos vanaciones como voz secundaria, con diversas contramelodias superpuestas; las otras variaciones cambiarin la melodia de manera més sustancial, variando la armonia de soporte, el compés, el modo e incluso la tonalidad. Considerando global ‘mente el periodo de la préctica comin, las mejores obras que utilizan la forma tema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extremes106 ARMONIA TONAL. EN LA PRACTICA COMUN de le linea melédica del tema. Por ejemplo, uno encontraria probablemen- te dificil, en una primera escucha, percibir las releciones melodicas entre el tema y la melodia de la tercera variaciOn de la famose serie de Brahms sobre un tema de Haydn, EJEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56 Andante Teme Con moto Vara P Las variaciones de Bach, Mozart y compositores posteriores demues- ‘an que donde las variaciones se desvian significatisamente de la melodia, el elemento de unidad entre los variaciones viene dado principalmente Por el soporte arménico y Ia estructura de la frase, aunque éstas también ueden estar sometidas a variacién, Los ejemplos mis famosos de este tipo Son el Aria con 30 variactones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre ‘un ostinato de treinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de Diabell, op. 120 de Besthoven, ‘Aproximacion al andlisis melédico El andlisis de una melodia debe comenzar con Ia determinacién de los limites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia y subeadencia, y con Ja identificacién det primer tiempo fuerte. A partir de ahi, hay que consi derar las subunidades motivieas de modelos sitmicas 0 intervalieos, y su posible correlacién con los cambios de armonia. Los puntos culminantes ‘melédicos, asi como los acentos sitmicos, suelen estar relzcionados con ‘cambios atménicos de importancia, Deberia hacerse un intento de determinar Ja esrructura arménica de luna melodia, donde sea evidente, a partir de las caracteristicas propias de la melodia, La reduccién a través de sucesivos niveles para descubrir el ‘movimiento fundamental subyacente de la melodia es también util, aun- {Que algunas melodias no serén ficilmente susceptibles de este tipo de anis lisis, (Mejor no infentario hasta después de haber estudiado el capitulo 8, sobre las notas extrafias a la armonin,) Cuando une melodia se considera un elemento de una textura comple- {a en un pasaje dado, su estructura interna se puede ver con mis claridad en relacién con el eonjunto. Es importante, sin embargo, apreciar las ca- FUNCION Y ESTRUCTURA DR LA MELODIA 107 i fi las melodias EJERCICIOS 1. Analicense las siguientes metodias desde el punto de vista de ta forma, fase, atmo, estructura motvia y armoniainfema, Resimmanse lat Presto UW S.Bacn, ete, by Allegro Sasa sal SS] as ie Monn) ee. ete (Beethanen) Pees d. Andante con moto FP ete (Schubert) te, ® Molt vvace ie & =F ee P Allegro agitato ed appassionato qsOOO OOOOOHOOEHOHHHOHOHESCHOOHHOOSOHOOO este, 08 Sabian rohit au fades aes FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA observaciones sobre cada melodia en un pequeio pirrafo, acompaii ejemplos o diggramas. Hee sete 2. Examinese una obra 9 movimiento con forma de tema con varia: iones. Esedjanse tres variaciones y compdrense con el tema original, ius. les son las diferencias? Cudles son las semejanzas? - Tempo di menuetto >. Allegro (adapted fom Haydn) 4) Cada melodia contendra exactamente veinte notas. D) El grado de tnica aparecera siete veces. ) El grado de dominante aparecera seis veces, Dos notas tendrén puntillo, 6) El Ambito general de la melodia no sobrepasard la duodécima. c. (Andante) 6. Constriyase una melodia en Do mayor, compas de }, ocho compa- ses, en la que aparezcan los fragmentos siguientes, no necesariamente en cl arden dado. 3. Compénganse fagmentos meloicos pra complete de bias tos expcios en Blanco en ls melodia siguientes nO SO 4. “Gonsiiyanse melodasutleande los rcs inicads y emplesn- do silo nous gue sean factores dels ties propucass 5. Constiyanse dos meloaias en Lt mayor, Ge ocho compases cada ‘una a primera en ty la segunda en, epi us sgulentesindeaioncs 7. Constriyase una melodia de ;, de ocho compases, en la que cada uno de los motivos JF y_ J 9) aparezcan por lo menos tres veces, ade- mis de otro motivo de" propia cleocién, que aparecerd dos veces 8 Constriyase una melodia en compis de 3, de di is compases, toda ella a base de J o J. Al menos tres veces, utilicese un motivo con cl ritmo JJ J, con las do8 primeras notas de igual altura y Ia tercera no- tag i tercera o cuarta inferior, (El ultimo del compas final puede ser una J.) sep Sf Ap Lh Ly spat Lda yiEs obvio que gran parte de la misica contiene notas melédicas que no forman parte de los acordes. En sentido literal, no existen notas extras a 4a armonia, ya que las notas que suenan a la vez erean siempre una armo- nia, Pero el lenguaje de la armonia ha evolucionado camo cualquier otto lengusje Ciertas formas arménicas se han establecido mediante Su Uso, ¥ ‘nosotros advertimios fa presencia de estas formas como una especie de es-_ Queleto, o armazén arménico, sobre el que se apoya la compleja estructa- ra melédica de la musica, La disonancia melédica : Hemos observado antes que la misica polifénica es bidimensional, es decir, vertical y horizontal. La polifonia presupone que el oido puede per- cibir una relacién arménica entre dos notas que suenan simultineamente, ¥ una relacién melédica entre dos notas que’ suenan en sucesi6n, La com: binacidn de ambas es la relacién contrapuntistica, y la percepeién del con: trapunto por parte del oido es, a la vez, arménica y melédica. La mésica mis sencilla a base de acordes presentara relaciones melédicas entre sus ‘otas sucesivas y una relacién contrapuntistica entre sus voces separadas; la mis elaborada polifonia lineal tendri relaciones contrapuntisticas entre ‘sus lineas melddicas, y relaciones arménicas entre sus notas simulténeas. En el capitulo anterior vimos eémo las sucesiones melédicas pueden implicer la armonia, siendo el caso mas simple cuando unas notas melé as sucesivas son factores de un acorde. El arpegiado de una triada com- porta necesariamente movimiento disjunto porque los factores de uns tti da’ no son notas adyacentes en Ia escala. El movimienta conjunto, © por sSegundas, implica tina relacién disonante entre las notas adyacentes, pues- 10 Que las segundas mayores y menores son disonancias. Por otra parte, un intervalo disonante puede resolverse en un intervalo consonante por un movimiento de segunda (mayor o menor) de uno de sus componentes; dicho de otra manera, las notas disonantes enlazan consonancias, Estas ob servaciones son la base de la teoria y prictica del eontrapunto. Hasta ahora hemos considerado las triadas como elementos fijos en la textura musical, moviendo sus factores slo para cambiar la disposicién, 0 para cambiar a la siguiente armonia. El movimiento melédico que produce INOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA um intervalos’disonantes ha sido hasta ahora excluido de nuestra considera- cin, En este capitulo estudiaremos las disonanciss que surgen en el mo- vimiento melddico. Estas disonancis se llaman notas exiraas a la armo- ria. Acabamos de ver que el movimiento melédico canjunto, el to m elemental del movimiento melédico, puede generar y resolver disonancias Nuestro propésito aqui serd descubrir cémo sucede esto y cémo se ajusta a la.estructura melédica y arménica, ; El estilo de la armonia presupone que durante el periodo de la préctica comin arménica tos compositores tenian una mentalidad tan aferrads Jos acordes que séto eseribian melodias con implicaciones arménicas. Esto no signifi que cada sonido melédico fuera un factor de un acorde; pode- mos determinar con faclidad qué notas son fuciores de un acorde’y qué notas no lo son. En este libro recomendamos la comprensién de la melo- dia en términos de armonia, dejando los otros aspectos més lineales para el estudio del contrapunto y del andlisis melédico. Este consejo pedagie- co, sin embargo, es también una advertencia: ni la armonia nil contra- punto son en si mismos una descrincién completa de la préctica de los compositores. La nota de paso Un salto melédico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios, diaténicos o cromiticos; estas notas intermedias se Haman rnotas de paso. EsEMPLO 8-1 EL intervalo completado mediante notas de paso no tiene que ser nece- sariamente un intervalo entre dos notas del mismo acorde. Eiewrio 8.2"us ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON, Cuando la bordadura tom 4 ls nota prinsipal puede tener lugar un cambio de moni, La bordadura no es siempre una nota diatdnica, sino que con frecuen- Ga ara ronteamenic para proximase medo nya nota pel Bal. Cuando es por debao, ene ef crdcter de una sensible mo del grado de la escala al que tiende. eee BsEMPLO 8-9: Mozart, Sonata, K. 331, 1 ‘Andante grazioso La combingcin de tas bordadoras superior e inferior forma un melédico de cinco notas alrededor de la nota central. fee EJEMPLO 8-10: Schumann, Camaval, op. 9: nim. 5, Eusebius Adagio $7 fod a ibs Ww Viulv ov ' La agrupacién de, cinco nolas del ejemplo anterior se encuentra a me- ‘nudo con Ia tercera nota omitida. Esta configuracién se llama doble borda- dura, 1o que indica que hay una sola nota adomade por dos bordaduras EXEMPLO 8-11: Berlioz, Sinfonta fantéstica, U1: Un baile Valse: Allegro non tro} static Mlegro. PPO [NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA us Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo cons- fituyen un acorde que podemos Hamar acorde bordadura 0 acorde auxiliar. EJeMPLo 8-12: Liset, Les Préludes ‘Andante score scode tl & ss ——————— f° La bordadura incompleta (BI) resulta de ta omisién de la nota princi- pal de inicio o de retorno. Es un componente de las formulas de escapada y de la nota cercana que se tratarén més tarde, pera también se puede considerar independientemente de éstas, En el ejemplo siguiente, las bor- daduras incompletas son adomnas de los Factores arpegiados de la triada de t6nica. EJeMPLO 8-13: Beethoven, Sonata, op. 31, nim. 1, I eater rec cata igo Do: vit vod ‘Muchos ejemplos de notas de adomo son bordaduras incompletas del tipo sensible», comparables a las del ejemplo anterior. ‘Como la nota de paso, la bordadura no es siempre una nota disonante; es consonante cuando forma parte del movimiento de una quinta hacia tuna sexta, volviendo de nuevo a la quinta, Si es la bordadura superior de 4a quinta de una triada en estado fundamental, permanece consonante con la tercera, convirligndose en la fundamental de una triada en primera in- version; la progresién resultante de este movimiento es muy débil, si es que realmente ocurre, confirmando asi la naturaleza de la bordadura con- sonante como nots melédicaSEOSSOSOHSHHOSSHOCHOSCSOOHOEHSOHOHSESOCOLE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON EnempLo 8-14 Do: hy 1 La anticipacién Como su propio nombre indica, ta anticipacién es un tipo de avance sonoto de una nota. Desde el panto de vista ritmico es como fit como una anacru- sa de la nota anticipads, con la que normalmente no esta ligada, EJEMPLO 8-15: Mozart, Sinfonia mim. 34, K. 338, 1 Allegro vivace nd Do: if wv 4 Es muy carcteritico el uso de a antipasin antes de una apoyatry, como veremos mas adelante (ejemplo 33). are Por io gene a anicnacin ex mis breve que ls nota principal, como én el elemplo precedente; a veces ls dos nota pueden sede eel dare Gién, como en'el ejemplo siguiente BJEMPLO 8:16: Bach, Pasién segiiv san Mateo, mim, 36 S ear me Viet Vi VE Vgaet VI NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 7 En la cadencia que sigue, la anticipacién de la ténica sonando a la ver ‘que su propia sensible es un ejemplo de la Hamada disonancia de Corelli. EJEMPLO 8-17: Haendel, Concerto grossa, op. 6, niim. 5, 1V Largo La apoyatura Todas las notas extrafias son ritmicamente débiles, con la nica excep- cién de ta apoyatura. La detivacién del término (del italiano appoggiare) da tuna mejor idea de su carécter. Da la impresién de inclinarse sobre la nota ‘en que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono 0 de tono. El ritmo de la apoyatura seguido por su nota de resolucién es siempre fuerte-débil. Obsérvese la diferencia de efecto ritmico entre el ejemplo 8-13 y el siguiente, ExeMPLo 8-18: Sonata para violin, op. 12, nim. 2 ‘Auiegro vivace La fuerza de la apoyatura depende de la manera en que el ido la per- cibe en relaci6n con la armonia acompafiante. En general la apoyatura re- suelve sobre un factor consonante del acorde. Ademés, tenemos que con- siderar el problema de la preparacién. La apoyatura es un componente me- Iédico més suave, menos enfitico, cuando esté preparada con a aparicign de la misma nota antes, ya sea como un factor de la armonia precedente (aen el ejemplo de abajo) o como nota extrafia (5). Otra proparacin més suave de la apoyatura es por movimiento de segunda desde arriba o desde abajo (¢, d). No estd preparada cuando se coge por silto (e).18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLo 8.19 FS La apoyatura es un caso especial entre las notss extrafias, puesto que © caracteriza por sus diferentes tipos de preparacién, En general, las otras ‘olas extrafias estin intrinsecamente preparadas, como la nota de paso y €l retardo, y no se puede esperar que su cualidad de disonancia cambie ‘menos que se utilicen combinadas en diferentes voces al mismo tiempo. La preparacién 0 no preparacién de la disonancia no es tanto une regla de

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