LIBROS Y LECTURAS

Nro 41

Coordinador: Óscar Jairo González Hernández

Profesor Facultad de Comunicación.
Comunicación y Lenguajes Audiovisuales.
Universidad de Medellín

Medellín. Febrero / 2018

FRANKENSTEIN O EL MODERNO PROMETEO (1818)
Por: Mary Shelley (1797-1851)

¿Te supliqué yo acaso, Supremo Hacedor,

que con arcilla me moldeases como
hombre? ¿Solicité de Ti que me hicieses
salir de la oscuridad?
JOHN MILTON, El paraíso perdido

PRÓLOGO
El hecho que fundamenta esta narración imaginaria ha
sido considerado por el doctor Darwin (1) y por
otros escritores científicos alemanes como
perteneciente, hasta cierto punto, al campo de lo
posible. No deseo que pueda creerse que me adhiero
por completo, a esta hipótesis; sin embargo, al
basar mi narración sobre este punto de partida no
pienso haber creado, tan sólo, un encadenamiento de
hechos terroríficos concernientes por entero al
orden sobrenatural.
El acontecimiento queda interés a esta historia no
tiene las desventajas inherentes a las narraciones
que tratan de espíritus o magia. Me sedujo por lo
nuevo de las situaciones que podía llegar a
provocar, puesto que, si bien es físicamente
imposible, otorga a la imaginación la posibilidad de
adentrarse en las pasiones humanas con más
comprensión y autoridad de las que ofrece el simple
relato de hechos estrictamente reales.
Me esforcé, pues, en conservar su adecuación a los
principios elementales de la naturaleza humana; no
dudé, sin embargo, cuando se trató de crear
innovaciones en las posibles síntesis que admitieron
tales principios. Esta norma se halla ya en la
Ilíada, el poema épico de la antigua Grecia, en La
tempestad y El sueño de una noche de verano, de
Shakespeare y, con más claridad todavía, en El
paraíso perdido, de Milton. No es, por lo tanto,
excesiva presunción, ni siquiera para un humilde
novelista que sólo desea distraer al lector o
conseguir una satisfacción personal, emplear en sus
escritos una licencia o, mejor, una regla que ha
hecho surgir las páginas más bellas de la poesía y
sublimes combinaciones de afectos humanos.
El fundamento de mi relato me fue sugerido por una
simple conversación. Comencé a escribir tanto para
distraerme como porque me brindaba un medio de
ejercitar las posibilidades que albergaba mí
espíritu. Pero, a medida que la obra iba tomando
forma, otros motivos fueron añadiéndose a los
iniciales. No me es de ninguna manera indiferente la
reacción del lector frente a las creencias morales
que expresan mis personajes. No obstante, mi primera
preocupación en este campo ha sido evitar los
perniciosos efectos de las novelas actuales y
presentar la bondad del amor familiar, así como las
excelencias de la virtud universal. Las opiniones de
los protagonistas vienen influidas, es lógico, por
su carácter particular y por la situación en que se
hallan; no han de ser consideradas por tanto como
las mías propias. Del mismo modo no debe extraerse
de estas páginas ninguna conclusión que pueda llegar
a perjudicar doctrina filosófica alguna.
La autora ha puesto gran interés en la redacción de
esta novela, ya que comenzó a escribirla en el
escenario grandioso donde tiene lugar la parte más
importante de la acción y, por añadidura, en unión
de compañeros a los que le sería muy difícil
olvidar.
En efecto, pasé el verano de 1816 en los aledaños de
Ginebra. La estación fue fría y lluviosa aquel año
y, nosotros nos reuníamos noche tras noche en torno
al hogar donde ardía un gran fuego de leños,
divirtiéndonos en relatarnos, unos a otros,
historias alemanas de espíritus y fantasmas, que
habíamos aprendido en nuestras correrías. Estos
cuentos nos surgieron la idea de escribir algunos
por nuestra cuenta con el mero fin de distraernos.
Dos amigos –uno de los cuales ha escrito,
ciertamente, una historia mucho más digna de agradar
al público que todo lo que pueda imaginar mi cerebro
–y yo misma decidimos, por lo tanto, escribir cada
uno una historia basada en manifestaciones de lo
sobrenatural.
Pero el tiempo mejoró súbitamente y mis amigos me
abandonaron para emprender una gira por los Alpes.
Los magníficos panoramas que se ofrecían a sus ojos
pronto les hicieron olvidar el menor atisbo de sus
evocaciones espectrales. Esta narración es, por
ende, la única que ha logrado verse terminad (2).
Marlow, setiembre 1817

1. Mary w. Shelley hace referencia al doctor Eramus

Darwin, excéntrico investigador y abuelo de famoso
Carlos Darwin, autor de El origen de las especies e
iniciador de las teorías evolucionistas. (N. del T.)
2. Ciertamente, cuando Mary W. Shelley redactó este
prólogo, sus palabras podían considerarse ciertas. Pero
dos años más tarde -1819- aparece The Vampire, de John
William Polidori –atribuida inicialmente a Lord Byron-,
 otra de las historias que se gestaron en las veladas
nocturnas de Villa Diodati. (N. del T.)

Edición a cargo de MANUEL SERRAT CRESPO

Frankenstein o el moderno Prometeo. Barcelona.

Montesinos Editor. 1971. Págs. 23-25.
MARY McCARTHY (1912-1989)
Por: Nelson Goodman (1906-1998)

Hace siete años, mientras enseñaba en una

universidad liberal, tuve como alumna en una de mis
clases a una bella muchacha que deseaba convertirse
en escritora de cuentos. No estudiaba conmigo, pero
sabía que yo mismo escribía cuentos cortos y un día
se me acercó en el zaguán, radiante y casi sin
aliento, y me refirió que acababa de terminar un
cuento que había interesado sobremanera a su
profesor de literatura, el Sr. Converso. “Cree que
es maravilloso”, me dijo, “y me va a ayudar a
pulirlo para publicarlo”.
Le pregunté sobre qué era el cuento. La muchacha era
un ser algo ingenuo, amante de vestidos y de salir
con muchachos. Su respuesta tuvo un tono
deprecativo: la historia trataba de una muchacha
(ella misma) y de algunos marineros que había
conocido en un tren. Pero entonces su rostro, que
por un momento se había conturbado, se alegró.
“El Sr. Converso me está ayudando a revisarla y le
vamos a poner los símbolos”. (1)
 1. “Settling the Colonel´s Hash”, Harper´s Magazine, 1954,
recogido en On the Contrary, Farrar, Straus and Cudahy.

Traducción de CARLOS THIEBAUT

Maneras de hacer mundos. Madrid. Visor. 1990. Pág.

87-88.
PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA
Por: Tristán Tzara (1896-1963)

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja el periódico un artículo que tenga la
longitud que piensa darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte a continuación con cuidado cada una de las
palabras que forman ese artículo y métalas en una
bolsa.
Agítela suavemente.
Saque a continuación cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente el poema en el orden en que
los recortes hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y usted es “un escritor infinitamente original y de
una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido
por el vulgo”.

Littérature, nro 15
Julio-agosto de 1920

Traducción: MARÍA DE LA CALONJE y MARIANO ANTOLÍN RATO

GEORGES HUGNET

La aventura dada. Ensayo, diccionario y textos

escogidos. Madrid. Ediciones Júcar. 1973. Pág. 281.
ACCIDENTES DE FERROCARRIL
Por: Alfred Jarry (1873-1907)

Igual que el hombre prehistórico se guarecía en

cavernas, por un curioso instinto atávico las masas
experimentan, todavía hoy, la inexplicable necesidad
de apretujarse en el interior de ciegos artilugios
de hosco aspecto. La afluencia de viajeros a los
vagones de ferrocarril es, en lo referente a esta
tendencia, el vestigio más fácil de observar. Por
desgracia, dichos estrambóticos inconscientes
resultan con frecuencia víctimas de su regresión a
la barbarie –pues la edad del hierro no significa un
irreversible progreso con respecto a la de piedra-,
y en la colisión de esta semana ha vuelto a matarse
un número bastante crecido de especímenes de esa
ralea de trogloditas. La civilización ambiente
resulta demasiado avanzada para permitir el completo
desarrollo de muchos de los mencionados desesperados
u orates. ¿O acaso no es propio de desesperados y de
orates dejarse emparedar por las buenas en jaulas
rodantes, a la merced de un individuo que no tiene
otra idea que correr hacia cualquier sitio, a todo
trapo, sobre vías embrolladas exprofeso, de modo que
se entrecruzan cuantas veces es posible?
Prólogo y traducción de JOSÉ-BENITO ALIQUE
Gestas. Madrid. José J. de Olañeta, Editor. 1999.
Págs. Págs. 55-56.
LA FÁBULA DE LA PRENSA BURGUESA SOBRE LA EXPULSIÓN
DE GORKI (1868-1936) (1)
Por: V. I. Lenin (1870-1924)

Desde hace ya varios días los periódicos burgueses

de Francia (L´Eclair, Le Radical), Alemania
(Berliner Tageblatt) (2) y Rusia (Utro Rossii,
Rússkoie Slovo, Nóvoie Vremia) paladean la noticia
más sensacional: la expulsión de Gorki del Partido
Socialdemócrata. Vorwärts ya publicó una desmentida
de la absurda noticia. La Redacción de Proletari
también envió una refutación a varios periódicos,
pero la prensa burguesa aparenta ignorarla y
continúa fomentando las habladurías.
El origen de esto es evidente: algún plufímero, que
oyó por casualidad algo sobre las divergencias con
el otzovismo y la construcción de Dios (problema que
desde hace casi un año se discute abiertamente en el
partido en general y en Proletari en particular),
tergiversó sin rubor fragmentos de informaciones y
“cobró una bonita suma” por imaginarias
“entrevistas”, etc.
No es menos evidente el propósito de esta calumniosa
campaña. Los partidos burgueses desearían que Gorki
abandonara el Partido Socialdemócrata. Los
periódicos burgueses se desviven por avivar las
divergencias internas en el Partido Socialdemócrata
y por dar un cuadro distorsionado de ellas.
Pero el afán de los periódicos burgueses es vano. El
camarada Gorki, por sus grandes creaciones
artísticas, se ha vinculado demasiado firmemente con
el movimiento obrero de Rusia y del mundo entero
para que se les responda con otra cosa que con
desprecio.
1. Este artículo es la respuesta a los infundios de los
periódicos burgueses sobre la expulsión de M. Gorki del
POSDR. Una primera nota sin firma “La expulsión de M.
Gorki del Partido Socialdemócrata” apareció el 15 de
noviembre de 1909 en Utro Rossii, vocero de los
industriales moscovitas. El 20 del mismo mes se publicó
la “entrevista” que menciona Lenin, a la que tituló:
“Comentario de A. Chéjov sobre Gorki (Entrevista con el
director del Teatro de Arte, L. Sulerzhitski: “Antón
Chéjov nada podía saber de mi ingreso al partido, porque
éste se produjo un año después de su muerte.” (Ed.)
2. L´Eclair (“El relámpago”): periódico que apareció en
París desde 1888 hasta 1939. Le Radical (“El radical”):
periódico que se publica en París desde 1881. Berliner
Tageblat –Berliner Tageblat und Handelszeitung-
(“Boletín diario de Berlín y gaceta comercial”): se
publicó entre 1871 y 1939. (Ed.)

Proletari, núm. 50, 28 de noviembre (11 de diciembre) de

1909.
Se publica de acuerdo con el texto del periódico.

Obras completas. Buenos Aires. Editorial Cartago.

Tomo XVI Setiembre de 1909 – Febrero de 1910. 1970.
Pág. 74.
EN EL MISMO BARCO (FRAGMENTO)
Por: Peter Sloterdjik (1947-)

EL IMPERIO AUSENTE Y LA HIPERPOLÍTICA. LA METAMORFOSIS DEL

CUERPO SOCIAL EN LOS TIEMPOS DE LA POLÍTICA GLOBAL
(FRAGMENTO)

(...)
Según una estadística del año 1993, uno de cada
cinco jóvenes alemanes se siente artista o considera
máximamente deseable el modo de vida del artista;
puede suponerse que por artista ya no se entiende el
artista creador, sino al último ser humano aureolado
por un permanente flujo de "experiencias". Tanto
para los artistas como para los que no lo son, la
probabilidad de descendientes ya hace tiempo que no
significa la autorreposición de las formas de vida
en las nuevas generaciones; pues la procreación,
allí donde se introduce, abre perspectivas de
imprevisibilidad en forma de niños, que como seres
humanos nuevos y desiguales, existirán en mundos
nuevos y desiguales (1). Esto, para la percepción
que la sociedad tiene de sí misma, produce
consecuencias apenas apreciables; una sociedad de
nuevos y últimos se ve a sí misma como una pandilla
sin sustancia, como un espacio de incalculables
vectores. En ella, el futuro apenas sí puede
definirse como el continuar escribiendo lo recibido.
De ahí que los descendientes tendrán una manera de
heredar, y de dejar en herencia, distinta a la del
mundo tradicional; de los mayores se adoptan menos
las cualidades que las cantidades, y mejor
oportunidades de partida que virtudes concretas; en
casos de legados, se pregunta nueve veces cuánto y
una vez qué. Los testamentos se transforman en un
encogerse de hombros: ¿quién va a querer creerse
quelos que vivirán en el futuro lo tendrán mejor y
lo harán mejor? En todas partes los nombres están
por convertirse en vacuidades -o en marcas
registradas.

1. Para estos descendientes "desiguales" se ha impuesto en

los últimos decenios la expresión biológica o sistémica
"vida", por ejemplo en el giro "vida en gestación". Esa
expresión se corresponde con la conciencia, mundialmente
extendida, de que la descendencia ha pasado a ser cosa del
management médico-biopísquico. Cfr. para esto Barbara Duden,
Frauneneib als öffentlicher Ort, Vom Missbrauch des Begriffs
Leben, Frankfurt am Main 1991.

Traducción: MANUEL FONTÁN DEL JUNCO

En el mismo barco. Ensayo sobre hiperpolitica.
Madrid. Ediciones Siruela. 1994. Págs. 99-100.
CARNET DEL CORACERO DESTOUCHES
Por: Louis-Ferdinand Celine (1894-1961)

El 28 de septiembre de 1912, Louis-Ferdinand Destouches se

alista por tres años en el 12º de Coraceros, en la guarnición
en Rambouillet, en donde es incorporado el 3 de octubre (cf.
núm. 13 de este diario). Podemos fechar de noviembre a
diciembre 1913 (cf. 3y 47) la redacción de este diario
íntimo.

No sabría decir lo que me incita a dejar escrito lo

que pienso.
A quien leyere estas páginas.
La triste velada de noviembre me retrotrae a trece
meses antes de mi llegada a Rambouillet, cuando
estaba muy lejos de pensar lo que me aguardaba en
esa encantadora estancia. He cambiado mucho en un
año, lo creo…
… Porque la vida de cuartel en lugar de hundirme en
(¿) (rabia… tristeza… angustia) un estado del que no
salía más que con el espíritu atiborrado de
resoluciones, lástima, nunca realizables, mientras
hoy enteramente hecho a la triste vida que llevamos
me siento lleno de una melancolía en la cual me
desenvuelvo como el pájaro en el aire o el pez en el
agua.
Tampoco y en ninguna materia he dado pruebas de
erudición.
Estos apuntes que como puede verse tiene una palidez
diáfana, son puramente personales y tiene como fin
marcar en mi vida una época (quizá plena), la
primera verdaderamente penosa que he atravesado,
pero tal vez no la última.
Es al azar de los días que lleno estas páginas.
Estarán anotadas y llenas de un estado de espíritu
diferente según los días o las horas, ya que desde
mi incorporación he padecido bruscos cambios físicos
y morales.
3 de octubre –llegada-. Cuerpo de Guardia repleto de
sub-ofs con aspecto aplastante. Cabos fanfarrones.
Incorporación en un pelotón el 4º Lt. Le Moyne, buen
chico; Coujon (¿), malo, falso como un judas-; el
Barón de Lagrange (¿) oficial sincero y bueno, pero
atacado moralmente por cierto nerviosismo y sujeto a
ataques cuya procedencia, creo, tendría que buscarse
en las excesivas libaciones de su juventud).
Rodeado de este extraño estado mayor doy mis
primeros pasos en la vida militar. Sin olvidar
Servat, un cabo garbancero quebrantado… falso y
bruto, unido a la fanfarronería y desparpajo
meridionales, un astucia y un extraño egoísmo.
Ninguna delicadeza le estará de más, y cuántas veces
he mezclado mis disgustos particulares los suyos o
aquellos que me he creado para evitárselos.
Desde las deudas hasta los robos que yo trataba de
ignoar, y, añadido a esto, una profunda nostalgia de
la libertad, estado poco propicio a facilitar la
instrucción militar.
Que horribles despertares (angustiosos) (que) al son
tan falsamente alegre del trompeta de guardia
presentando al espíritu de un quinto los rencores y
el horror de su jornada.
Las inspecciones a las cuadras en la bruma matutina.
La (carrera) zarabanda de zuecos por la escalera, el
servicio de cuadra en la penumbra. Qué noble oficio
el de las armas. De hecho, ¿los verdaderos
sacrificios consisten tal vez en la manipulación del
estiércol a la luz amarillenta de una linterna
grasosa?...
A los cursos de los alumnos brigadieres que caían
gordos a un joven oficial embrutecido con el miedo
innato del caballo no hice (mucho tiempo) viejos
huesos y seriamente empecé a pensar en la deserción,
que era la única escapatoria a ese calvario.
Cuántas veces regresé de las curas y solo en mi
cama, lleno de inmensa desesperación, lloré a pesar
de mis diecisiete años, como una niña de primera
comunión.
Entonces supe que estaba vacío, que mi energía era
boquilla y que en el fondo de mí mismo nada había
que no era un hombre; durante mucho tiempo me lo
había creído; tal vez muchos como yo antes de
tiempo; tal vez muchos lo creen todavía aunque sean
más viejos, y en las mismas circunstancias sentirían
también sus corazones partir a la deriva como una
botella en el mar, zarandeada por las olas, las
injurias y la incertidumbre de que aquello nunca va
a terminar; entonces sí verdaderamente he sufrido
tanto de mi mal presente como de mi inferioridad
viril y del hecho de comprobarla. Me he dado cuenta
de que los grandes discursos que lanzaba un mes
antes sobre la energía juvenil no eran más que
fanfarronerías y que a la hora de la verdad yo no
era más que un infeliz desarraigado que había
perdido la mitad de sus fáculas y que no utilizaba
las que restan más que para comprobar la nada de esa
energía.
Es entonces en el fondo de mi abismo cuando puedo
dedicarme a ciertos estudios sobre mí mismo y sobre
mi alma, que no puede escudriñarse creo a fondo
cuando está en lucha consigo misma. Así en las
catástrofes puede verse hombres del gran mundo
atropellar a las mujeres y envilecerse como el
último de los vagabundos. Así he visto mi alma
despojarse de pronto (¿) de la ilusión, del
estoicismo con que mi convicción la había cubierto
para no oponerse más (que su pobre [¿] en lucha con
la triste realidad por cual yo) (¿)…
¿Qué hay más triste en el mundo que una tarde de
diciembre un domingo en el cuartel?
Y, sin embargo, esa tristeza que me hunde en
profunda melancolía me cuesta salir y me parece que
mi alma está reblandecida y que sólo en tales
circunstancias me veo tal como soy. ¿Soy poético?
No. No lo creo; sólo un fondo de tristeza yace en el
fondo de mí mismo, y si no tengo el valor de
ahuyentarlo con una ocupación cualquiera adquiere en
seguid grandes proporciones, hasta el punto que esa
profunda melancolía llega a cubrir todas mis penas y
se funde con ellas para torturarme en mi interior.
Soy complejo y sensitivo de sentimientos; la menor
falta de tacto o de delicadeza me hiere y me hace
sufrir porque dentro de mí mismo escondo un fondo de
orgullo que me miedo; quiero dominar no por medio de
un poder fáctico como la ascendencia militar, sino
que deseo más tarde o lo antes posible ser un hombre
completo; lo seré un día, tendré una fortuna
necesaria para gozar de esa libertad de acción que
permite educarse. Quiero obtener por mis propios
medios una situación económica que me permita
cualquier fantasía (lástima), estaré libre y solo,
pues creo tener el corazón demasiado complicado para
encontrar una compañera a quien poder amar muchos
años. No lo sé. Pero lo que quiero ante todo es
vivir una vida llena de incidentes que espero la
providencia querrá poner en mi camino y no acabar
como muchos que han colocado un solo polo de
continuidad amorfo sobre una tierra y en una vida
cuyas vueltas desconocían, que os permite forjarnos
una educación moral; si atravieso las grandes crisis
que la vida me reserva, tal vez seré menos
desdichado que otro, ya que deseo conocer y saber;
en una palabra, soy orgulloso; ¿es un defecto?, no
lo creo, y me creará sinsabores o quizás el éxito.

Traductor JOAN VIÑOLY

Casse – Pipe, Conversaciones con el profesor Y.

Madrid. Editorial Labor. 1976. Págs. 67-67.
LA INVERSIÓN DEL MOTIVO (FRAGMENTO)
Por: Georg Baselitz (1938-)

BASELITZ.- Antes de los cuadros que trabajaban con

la inversión del motivo pinté otros que ya
anticipaban determinados elementos de esa pintura,
aunque no con la misma rotundidad y claridad. Eran
los cuadros en los que se fragmentaron los motivos
figurativos para luego migrar libremente por el
lienzo. Cuando uno deja de estrujarse los sesos y de
inventar motivos, pero aun así quiere pintar
cuadros, la posibilidad más inmediata es la
inversión del motivo.
La jerarquía según la cual el cielo está arriba y la
tierra abajo no deja de ser una convención, un
acuerdo al que todos nos hemos habituado, pero en el
que no hay que creer necesariamente. El cuadro es
para mí un objeto autónomo, autárquico, igual da que
uno lo vea en la pared o, como dije por aquel
entonces, que lo lleve dentro de la cabeza; de ahí
que sean banales semejantes cuestiones. Lo único que
importa son las posibilidades de poder pintar
cuadros. Un dibujo encima de una mesa es ya una
abstracción de esa jerarquía convencional, por que
ahí el cielo está más lejos del dibujante que la
tierra, y en este caso la convención deja de ser
válida desde el momento en que la hoja yace plana
sobre la mesa. Si en este caso la hoja parece que
está “del derecho” es únicamente gracias al poder de
abstracción. Por eso no es necesario inventar las
construcciones que acaba usted de mencionar, porque
no es descabellado abandonar sin más esa convención.
El cuadro, independientemente de que uno lo coloque
delante de un desierto o lo ponga en un rincón, es
algo existente, existente en la cabeza –y ahí ignoro
por completo si tan siquiera es válida la pregunta
de en qué posición existe en la cabeza-. Lo único
que me importaba era la posibilidad de hacer
cuadros, quizás con una nueva distancia, y nada más.
La escultura tiene presupuestos muy distintos,
conexiones muy diferentes con el arriba y el abajo.
Hay esculturas que cuelgan del techo, pero entonces
lo que haces es precisamente colgar del techo. Las
esculturas tienen un pedestal, y sobre él se hallan;
no es posible desligarlas de la base –es un problema
de la escultura, pero un problema sin resolver,
porque no en vano hay muchos escultores que sólo se
ocupan del pedestal-. La cuestión es más sencilla:
el camino de la escultura tiene una tradición muy
breve, y lo que se ha hecho fue siempre muy
inmediato, lo cual ha llevado a que las esculturas
esenciales no se hayan hecho todavía; el pensamiento
tradicional ha conducido dentro de la escultura a un
fuerte academicismo. Las esculturas que yo hago no
se han hecho hasta ahora, por eso las puedo hacer.
Los presupuestos son aquí completamente distintos
que en la pintura. Si uno cogiera todos los dibujos
que se hacen en la playa y los fijara, sería algo
parecido a lo que yo hago en la escultura. La manera
de pintar que he utilizado desde 1968/69, la versión
del motivo, no la he concebido, la he elaborado. No
nació de la hipótesis que siempre se le han
atribuido, surgió de una manera completamente
distinta, concretamente en la búsqueda del
ornamento, en la ampliación del ornamento…
Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974)
Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”.
Antología de escritos y manifiestos. Barcelona.
Ediciones Akal. 2004. Págs. 445-446.
ARIOSTO (1474-1533)
Por: Jacques Audiberti (1899-1965)

Ludovico Ariosto, al que a veces llamamos el Ariosto

(no se confunda con el “aorista” que es un tiempo
verbal del discurso griego) se hizo reprender un día
por su padre, mientras estaba concibiendo una
comedia, en la que, justamente, un muchacho era
reprendido por su padre. Puede ser que, en la
comedia, se tratara de un joven que intentaba
escribir una comedia.
El poeta se sirve de la tierra, y cuando decimos
tierra, queremos decir la vida, la carne, los
negocios, el amor e incluso el padre dando voces. El
poeta se sirve de ello para nutrir su obra. No toda
provisión ha de ser buena; sin embargo, merece ser
tomada en consideración.
Pero esta obra, ligada a la tierra por la persona
misma del poeta, su “voracidad”, su lengua, su
emoción, no valdrá, sin embargo, más que por la
metamorfosis de los elementos que la componen y que
convierte en irreconciliable. En la economía general
del universo, la obra poética figura una
divergencia, una protesta. ¿Contra qué? Contra lo
que, viniendo de la tierra, retorna a ella; contra
lo que se llama rastrero, por hallarse a ese nivel.

Para que apareciese bien señalado el carácter

confinado, destinado a una minoría letrada, del gran
poema que pensaba escribir después de sus comedias
de adolescente y de sus odas latinas, Ariosto pensó,
primeramente, escribirlo en latín, según el consejo
del cardenal Bembo. Éste era hombre de gran mérito.
Se interesaba por el italiano moderno. Pero no sin
lógica consideraba que el instrumento natural de la
poesía, como de la religión, era el latín clásico.
Es decir, un idioma a la vez previo y secundario,
relativamente hermético y en cierto modo
sobrenatural. En suma, lo que había de ser más
tarde, en Francia, el “mallarmeano” o el “valérico”
y, acaso, el mismo francés de hoy.
Ludovico, a pesar de Bembo, escribió en dialecto
vulgar su Orlando furioso. Rompiendo con la rima
ternaria y con la absoluta regularidad o carencia de
estrofa, valedera en Dante, eligió la octava, es
decir, el grupo de ocho decasílabos en el que dos
rimas distintas se repiten tres veces cada una,
terminando con un pareado de nueva rima.
El Orlando apareció en 1516. El escritor, nacido en
Reggio, Bolonia, tenía cuarenta y dos años, cima de
la duración viril de una vida. Si una reminiscencia
automática empareja a Ariosto con Tasso, en una
gloria indivisa, otro parentesco de Ariosto con un
tercer poeta, Boyardo, al que no se recuerda ya.
“Sobre Racine muerto, Campistron pulula”, decía
Hugo, solidario de los “grandes hombres” más que un
verdadero admirador de Racine. Esto no impide que
Racine, o si se prefiere, el grande hombre, pulule a
veces sobre el Campistron, y Ariosto sobre Boyardo.
El cual, antes de que saliera el Furioso, no sólo
había escrito un Orlando enamorado (Orlando es de
quien lo quiera), sino que, en su obra, había
inscrito esos magníficos nombres de caballeros y de
damas guerreras, en especial el de Bradamante, del
que se adueñará nuestro Ludovico. Por desgracia para
Boyardo, esta Bradamante (brazo, bramar, diamante,
amante), figuraba, antes que en su libro, en un
poema de 1450 en el cual, de otro lado, ella no se
llamaba Bradamante, sino Bradimonte.
Los personajes de la epopeya caballeresca eran, más
o menos, del dominio público. La epopeya
caballeresca, procedente de Boyardo y la leyenda
maravillosa en la que serpenteaban los invisibles
personajes de un sueño, tal vez creado y transmitido
de tarde en tarde, en las veladas, es decir, durante
el curso de sesiones visionarias colectivas, surgirá
de nuevo en el romanticismo de los nombres
(Clorinda, Casimiro, Angélica, Oliveros) de la
ópera, durante la Restauración francesa. Medoro, en
el Orlando, como se sabe es sarraceno. Se casa con
Angélica, lo que lleva a Orlando, que está enamorado
de ella, a la locura. Bajo Carlos X, Meodoro florece
en masa como nombre de perro. Ella desempeñará un
papel aún más lejano en la elaboración de nombres
literarios como Clara d´Ellébeuse.
Ariosto escribió, a fuerza de correcciones, un gran
relato versificado. El cuidado que puso en terminar
cada uno de sus “cantos”, salvo, evidentemente, el
último, por medio de dos versos en los que invita a
prestar atención a lo que va a seguir (igual como mi
abuelo, cuando nos contaba un cuento por la noche,
se paraba de improviso, diciendo: “Ahora, vamos a
acostarnos”), da la impresión fugitiva del
“pastiche”. Parece como s intentara escribir par el
gran público, es decir, para el pueblo. Pero el tono
italiano es tal que no puede distinguirse en él, en
la misma tesitura, a diferencia de lo que se produce
en el francés, el maullido distinguido que sólo se
dirige a la minoría selecta.
El tono italiano siempre es popular por sí mismo.
Igual como para el cardenal Bembo resultaba difícil
no compararlo al latín, es difícil para nosotros no
cotejarlo, instintivamente, con el francés del siglo
XVII, extraordinario esperanto de una humanidad
teórica por suposición, aislada en su edén con
pelucas, con afeites sobre el dolor de muelas. No
siendo el latín ni el francés, el italiano de
Ariosto, desde el momento en que usa cierta
contracción elíptica dimanada del primero, muestra
una riqueza y abundancia que, evidentemente, ningún
poeta francés de ese tiempo pudo pretender. Ese
folletón, que se desarrolla en los tiempos de un
Carlomagno de fábula, es un Bottin ritmado, en el
cual el artista, mucho antes que la hija de Pasifae,
se complace en ajustar entre sí, por la música
verbal, extraños o sonoros vocablos facilitados por
las crónicas o forjados en la mesa.
En efecto del Orlando, en la despiadada sucesión
motorizada de sus octavas de sonoridad insistente,
se subleva contra la monotonía por la doble montaña
rusa de la “acción” propiamente dicha y de esa otra
acción, más sutil pero evidente, que se afirma en la
casi de un extremo al otro sostenida variedad de
efectos, digresiones y sorpresas. De lo narrativo
salta a lo sentencioso. Hele aquí filósofo y, muy de
paso, historiador. Su prosaísmo discursivo se rompe,
repentinamente, mediante una metáfora inesperada,
inserción de catarsis, a lo Brémond, en un texto
que, en conjunto, pertenece a la poesía por el
virtuosismo de la prosodia y, sobre todo, por una
masa de evocaciones dinámicas y especificadas, más
por el delirio inmediato de la frase. Inigualable en
el deporte porque consiste en hacer saltar el casco,
y la cabeza de sus masculinos adversarios, sin
contar el escudo que ella les cuarte y cota de
mallas, que perfora a lanzadas, la guerrera
Bradamante, como una gentil mecanógrafa, tiene una
pena de amor. Lo que dice a este propósito es
tierno, femenino, suave y, en suma, convencional. La
novela después del comunicado.
Ariosto vivió y murió teniendo a la Fortuna sujeta
por los cabellos. Igual como el personaje Rabelais
parece rabelesiano, él parece prendido, poco o
mucho, en esa mitología que explota, redundante,
erudita, geográficamente dispersa desde la India a
las Hespérides, entre Islandia y Bulgaria. A
diferencia del trágico Torcuto Tasso, el cual nos
deja el perfume vivo de su alma amargada por
problemas, Ariosto tiende a situarse entre las
figuras inciertas, gigantescas y translúcidas de esa
caballería hechicera en la que no creía. Su nombre
parece el de un hermoso caballo paciente, pálido y
fuliginoso, educado para roturar campos de batalla
apócrifos, cargad de heroínas elegantes, nutrido de
una crema de diccionarios, pensionado en las cuadras
mundanas de Este y bordado en los tapices de los
palacios de Italia.

Traductor: JUAN EDUARDO-CIRLOT

Los escritores célebres. Barcelona. Editorial

Gustavo Gili. 1966. Págs. 116-117.
DIDEROT Y LOS QUÍMICOS
Por: Jean Starobinski (1920-)

“YO, QUE SOY FÍSICO Y QUÍMICO”

Diderot deseaba que se le llamara “el filósofo”. Su

papel preferido era el de Sócrates. Voltaire, en el
lenguaje criptográfico de sus cartas, lo llamaba
“hermano Platón”. Pero también asumió otros papeles.
En los Principios filosóficos sobre la materia y el
movimiento (1770) lo sorprendemos escribiendo: “Yo,
que soy físico y químico…” Físico y químico lo fue
por sus intereses, sus relaciones, no en la práctica
o el laboratorio (1). Sin embargo, de los físicos y
de los químicos tomó diversas palabras de su
lenguaje, conoció sus presuposiciones, sus dogmas
subyacentes. Supo cuáles eran los envites
filosóficos y teológicos.
Son los “geómetras” y los metafísicos quienes, en la
época de Diderot, hablan de acción y de reacción.
Los químicos profesionales, en su mayoría (hay
excepciones), no se cree con derecho de transportar
la mecánica y la gravitación newtonianas a su propio
campo. No adoptan su lenguaje. En sus memorias, la
palabra reacción no se impondrá sino mucho después,
hacia finales del siglo, para indicar de preferencia
el procedimiento analítico que recurre a los
reactivos (Torsten Bergman, Guyton de Morveau).
Ahora bien, Diderot, que se entremetía en todo, sin
interesarse mucho en la química analítica. ¿Se
anticipa? No estoy seguro. Moderniza, a su manera,
una física más antigua: la que había sido expuesta,
durante el siglo anterior, en dos versiones
diferentes, una, mecanicista, en De homine de
Hobbes; la otra “vitalista”, en el Tratactus de vita
naturae energética de Glisson; podemos observar en
él, además, el energetismo de Leibniz, o aun la
teoría de la materia que John Toland había expuesto
en sus Letters to Serena de 1704.
La palabra reacción, en la obra de Diderot, pone en
representación diversos sistemas, conjuntos u
organismos: ya sea el universo entero, o el cuerpo
animal, o la sociedad, o por último las naciones del
continente europeo (2) Puede haber acción y reacción
en un sistema en cuanto éste implique las
suficientes posibilidades de reciprocidad, de
oposición interna, de conflicto y de choque entre
sus diversas partes constitutivas. El juego de la
acción y de la reacción es imaginable a todos los
niveles. En gran escala o en los más pequeños
fragmentos de materia. Bastarán dos ejemplos:
Primer ejemplo. En el importantísimo artículo
ENCICLOPEDIA, Diderot justifica con elocuencia el
lugar central atribuido al hombre, en el seno del
universo:
¿Por qué no introduciremos al hombre en nuestra obra, como
está situado en el universo? ¿Por qué no haremos de él un
centro común? ¿Existe en el espacio infinito algún punto del
que podamos con más ventaja hacer partir las inmensas líneas
que nos proponemos extender a todos los demás puntos? ¿Qué
viva y dulce reacción no resultará de los seres hacia el
hombre y del hombre hacia los seres? (3).
La disposición en quiasmo que Diderot adopta aquí al
final de la frase es la figura sintagmática de la
sucesión temporal de la acción y la reacción.
Segundo ejemplo. Nos hará ver cuánto se complace
Diderot en formular en términos de acción y reacción
lo que hoy llamaríamos las interdependencias (o las
interacciones) de una cultura. Percibe concretamente
(fisicaliza) lo que Montesquieu llamaba el “espíritu
general de una nación”. En la sociedad ateniense,
asegura Diderot, las creencias, las artes, la
poesía, los seres vivos estaban vinculados por
estrechas correspondencias. En Ensayo sobre la
pintura (1766), para defender la idea de la
coherencia orgánica de la ciudad griega, hace actuar
y reaccionar todos los inventos de las artes:
Es absolutamente necesario, amigo mío, que os hable aquí de
la acción y de la reacción del poeta sobre estatuaria o el
pintor; de la estatuaria sobre el poeta, y de uno y otro
sobre los seres tanto animados como inanimados de la
naturaleza […] Esos artistas influían recíprocamente los unos
sobre los otros […] influían en la naturaleza misma y le
daban un sello divino (4).

Estas influencias recíprocas, en la república

ateniense, determinaron al mismo tiempo el cuerpo de
los dioses y el de los seres humanos, las
representaciones artísticas de la carne y las
figuras de los cuerpos vivos. Así, según Diderot, se
constituyó una red de significaciones encarnadas y
de cualidades sensibles, transmisoras de sentido
religioso. La palabra de los poetas, los grandes
mitos, las estatuas que ellos inspiraban, la gracia
de los cuerpos semejantes a estatuas: todas esas
bellezas se correspondían, se representaban
mutuamente, en un equilibrio perfecto. Eran los
elementos de un mismo sistema, propuestos al mismo
tiempo por la fábula y por la realidad, para el goce
y para la veneración.
Y cuando intervenía la música, las acciones
recíprocas se intensificaban hasta el entusiasmo y
el “frenesí”:
En Atenas […] un músico que tuviera como público y jueces tan
sólo músicos, un fragmento sublime naturalmente debía
inspirar en todos los congregados el mismo frenesí que agita
a quienes ejecutan sus obras en nuestros conciertos, pues
está en la naturaleza de todo entusiasmo el comunicarse e
incrementarse por el número de los entusiastas. Los hombres
ejercen entonces una acción recíproca unos sobre otros, por
medio de la imagen enérgica y vital que muestra por la pasión
que los transporta; de ahí esa insensata alegría de nuestras
fiestas públicas el furor de nuestros motines populares y los
sorprendentes efectos de la música de los antiguos (5).
Esta vez, la acción recíproca ya no es generadora de
equilibrio. Engendra más bien una incitación
colectiva, que provoca el exceso. De nuevo, se trata
de un cuerpo, de una masa, pero que se deja llevar
por la agitación. Agitar, agitación son los
frecuentativos de actuar y de acción. La agitación
es el paroxismo desordenado de la acción. Es
necesario señalar el paralelo que establece aquí
Diderot entre la agitación y el fenómeno de acción y
reacción. Veremos que se trata de una fórmula que,
en la obra de Diderot, encuentra empleo en otros
niveles y sobre todo en la escala cósmica.
Diderot conoce los escritos de Newton. Desde luego,
retiene en su mente lo de que “la acción siempre es
igual a la reacción” (6). Sin embargo, declara haber
“estudiado a Newton con el propósito de esclarecerlo
[…] si no con mucho éxito, por lo menos con bastante
vivacidad”. Dado que lo encuentra oscuro (7), se
toma entonces la libertad de discutirlo en el quinto
tomo de las Memorias sobre diferentes temas de
matemáticas (1748), donde estudia la resistencia del
aire al movimiento de los péndulos. Y toma su
distancia: “Aun cuando los temas matemáticos me
fueron antaño muy familiares, interrogarme hoy sobre
Newton es hablarme de un sueño del año” (8).
Sin embargo, hay una parte de la física y de sus
cálculos a la que Diderot sigue apegado: se trata de
la acústica. Se adivina el porqué: las cuerdas
vibratorias y su expresión matemática no son cosas
abstractas; llegado el caso, podrían servir de
modelos de las fibras con las que se supone que
están construidos los seres vivos. Diderot se dejó
tentar por la comparación del organismo humano con
un clavecín (9). Y está presto a aplicar más
generalmente los cálculos de la acústica. Sensible a
los argumentos de Euler, Diderot prefiere tratar el
choque de las masas como si fueran cuerdas de
vibración (10). Le parece que la resistencia que una
masa opone a otra debe ser considerada como un
problema de elasticidad.

Traducción de ELIANE CAZENA

VE TAPIE ISOARD

1. Diderot admiraba al químico Rouelle, cuyas

demostraciones seguía. Véanse Jean Claude Guédon,
“Chimie et matérialisme. La stratégie antinewtoniana de
Diderot”, en Dix-huitieme Siecle, 11, 1979.
2. Denis Diderot, (Oevuvres completes [oc], introducciones
de RogerLewinter, 15 vols., Club francais du libre,
París, 1969-1973, t. x, p. 79
3. Ibíd., artículo ENCICLOPÉDIE, oc, t. II,p. 408.
4. Denis Diderot, Essais sur la peinture (1766), oc, VI,
pp. 284-285.
5. Denis Diderot, Lettre sur les sourds et muets (1751),
OC, t. II, p. 582. En la época de Diderot, la imagen de
la fermentación ya era habitual para designar la emoción
popular, y se volverá cada vez más frecuente para
caracterizar las agitaciones públicas. Diderot menciona,
al final del reinado de Nerón, “un movimiento de
fermentación secreta en el interior de la ciudad” (OC,
t. XII, p. 619). Así pues, Beaumarchais hace decir a
Basilio, en El barbero de Sevilla, acto II, esce. 8:
“Suscitar un lance desagradable, muy bien, y, durante la
fermentación, calumniar según la opinión de expertos
[…]” Véase Michel Delon, L´Iddé d´energie au tournant
des Lumieres, 1170-1820, puf, París, 1988.
6. Denis Diderot, Mémoires sur différents sujets de
mathématiques (1748) OC, t. II, p. 129. Véase Aram
Vartaninan, “Diderot et Newton”, en Nature, Histoire,
Société. Blanckaert, Jena-Louis Fischer, Roselyne Rey,
Klincksieck, París, 1995, pp. 61-77.
7. Denis Diderot, De l´interprétatión de la nature (1753),
XL, OC, t. II, pp. 747-748.
 8. Denis Diderot, Mémories sur différentes sujets de
mathématique, p. 114.
9. Las primeras comparaciones del mismo tipo son antiguas.
Se les encuentra en Platón. En el Fedón (85 e, 86 a-d),
la relación del cuerpo y el alma es comparada por
Simmias con la de las cuerdas de la lira y la armonía.
10. Denis Diderot, De l´interprétation de la nature,
XXXVI, op. Cit., pp. 738-744.
11. Denis Diderot, carta a Voltaire, del19de febrero de
1758, OC, t. III, p. 630. Casi sesenta años después,
Goethe deplorará la victoria de las matemáticas: “Los
fenómenos fueron asesinados y embalsamados con números y
signos; el ataúd científico fue pintado con figuras
multicolores, que representan las experiencias por medio
de las cuales se sepultó todo lo que no es mensurable y
eterno en el ser singular”. (Carta Christoph Ludwig
Friedrich Schulz, 24 de noviembre de 1817,
Gedenkausagabe der Werke. Briefe un Gespräche, ed. por
Enrst Beutler, 24 vols., Artemis, Zurcih, 1950, vol.
XXI, p. 250).

Acción y reacción. Vida y aventuras de una pareja.

México. Fondo de Cultura Económica. 2001. Págs. 58-
62.
MÁS QUE UN FORASTERO (Fragmento)
Por: Gabriel Alzate (1951-)

A Maru

“… cuando uno mira las fotografías de un periódico siente

deseos de pedir excusas, como si la mirada hubiese penetrado
a un cuarto donde uno no debía estar”.
Nadine Gordimer, El momento que precedió al disparo

La nostalgia crece en ultramar

Regresé para ver cómo iba mi padre en su encierro

voluntario y comprobé que Medellín había empezado a
transformarse: edificios de cristal, paredes
cubiertas de espejos, construcciones de tamaño
descomunal, palacios convertidos en guetos y guetos
convertidos en palacios de mármol; avenidas y más
avenidas cruzaban en diferentes sentidos; la gente
estaba feliz con los cambios, se embriagaban con lo
que no dudaban en calificar como progreso; me dio la
impresión de que creían vivir en otro planeta, y de
hecho vivían inmersos en una borrachera violenta que
rebosaba sangre; alardear se había convertido en una
pasión regional y también nacional: la estupidez no
tiene patria.
Mi padre se encontraba por fin en el punto al que
había deseado llegar y entonces quizá entendió que
uno jamás cambia, que solo llega a ser lo que
siempre ha deseado. Sabía que yo estaría en casa en
cualquier momento, no por petición expresa suya,
sino porque me conocía y su encierro era una manera
de llamarme; nunca hablamos mucho aunque siempre
supimos lo que cada uno pensaba: miradas, sonrisas a
medio dibujar, hombros levantados, una ceja
arqueada.
Olía a whisky. Aunque siempre vivió sobrio, su
ebriedad consistía en cruzar el límite sin hacer
daño a los demás ni a sí mismo. Cuando sentía que
había cruzado la barrera de su destino como ebrio,
dejaba caer la cabeza sobre el pecho y dormía.
-Hablemos de los viajes por Europa –dijo cuando
entré, y señaló una silla para que me sentara, lo
que de inmediato me hizo pensar en un gran mapa
desplegado en mi cabeza, un avión, el recuerdo de
una plaza grande con un desfile militar, una torre,
un reloj, una iglesia; yo vestía un abrigo con
botones dorados, había un puente y en el río barcos
que subían y bajaban.
Con la mirada recorrí el estudio que tenía las
ventanas abiertas, las mesas, los anaqueles con
libros, y al fondo, en un rincón junto al sofá que
papá utilizaba para dormir, el equipo de sonido;
afuera las montañas como si pidieran permiso para
meterse entre nosotros; mi padre pasaba horas
mirándolas.
Él habló con voz acompasada:
“Durante los viajes a Europa, de hotel en hotel, la
vida resultó semejante a una caravana de locos
porque en cada lugar tu madre perdía un pañuelo
bordado, un sombrero, una blusa, un zapato, unos
lentes oscuros, una pañoleta de seda. Yo la miraba
de reojo, apuraba mi bebida o mi café, doblaba el
periódico, tomaba un libro y lo abría.
“¿Tú? A lo mejor mirabas por la ventana o te
escurrías hacia algún sitio donde hubiera algo para
ver: un animal de circo, un volatinero, una fuente
con patos, un museo. A veces te quedabas con Adelfa
en un hotel y nosotros proseguíamos el viaje. Cada
vez que esa mujer perdía algo la vida se trastornaba
porque vivía atada a cosas, a objetos, y perder
alguno significaba permanecer en el mismo lugar
hasta que el objeto apareciera; después venían las
lágrimas que, igual que unos aretes o un collar de
bisutería, eran falsas”.
Mi madre prefería viajar por ciudades con ríos,
lagos o que estuvieran ubicadas frente al mar; quizá
añoraba a su padre que había capitaneado barcos por
el Magdalena o tal vez obedeciera a la nostalgia que
dicen se acrecienta en ultramar o a la urgencia de
recuperar una adolescencia vestida con falda blanca
bajo el sol de Puerto Berrío.
Un día en que Adelfa y yo nos habíamos quedado en un
hotel en Barcelona mientras ellos recorrían los
pueblos costeros del Mediterráneo, mi madre se asomó
por la ventana del hostal en donde se alojaban,
detalló la calle y dijo: “Hay marineros por todas
partes”.
Mi padre dice que aquella vez no entendió el mensaje
y como lo acostumbrado era no responder, se encogió
de hombros, dobló el periódico, se asomó a la
ventana para contemplar el mar, los barcos a lo
lejos, los niños que correteaban por la playa; nadie
más había, aparte de unos viejos remendando redes
sentados en la acera.
Esa noche, tarde ya y mientras todos dormían, hubo
un conato de fuego en el hostal donde paraban. Había
llamas en la planta baja y por las ventanas
aparecieron pequeñas lenguas de fuego que lamían las
paredes. Mi padre despertó de golpe como quien
regresa de una pesadilla, y como suele suceder en
estos casos en que la razón se ausenta por
instantes, la habitación se le antojó un desierto de
humo; pensó que morir asfixiado era un fracaso que
no iba con él; buscó a mi madre, no la encontró y se
lanzó escaleras abajo.
Los huéspedes huían despavoridos, la casa era un
sainete: ver los cuerpos a medio vestir o desnudos
cruzarse en las escaleras espantados entre el humo
en medio del pánico, parecía un asunto de carnaval
en desbandada. A final el incendio no prosperó y
todo se redujo a ruido.
El alboroto atrajo a mi madre que andaba por la
playa: venía ebria y muda, se detuvo al frente del
hostal a ver salir la gente que se arremolinaba en
la calle y allí encontró a mi padre que le olió el
tufo, le vio los ojos enrojecidos, pero no le
preguntó nada y en silencio se dejó abrazar por esa
extraña venida de quién sabe dónde; muy pronto no
hubo más que silencio porque el incendio no pasó de
ser un escándalo producido por unas cortinas
quemadas que los dueños del hostal asfixiaron con
extinguidores y los huéspedes regresaron a sus
habitaciones.
Mientras ascendían por las escaleras que llevaban a
su habitación, mi madre iba como quien camina entre
espinos, midiendo el paso, calculando los
movimientos, el cuerpo esquivo a las punzadas, a
punto de derrumbarse; atrás mi padre sin aliento.
Cuando estuvieron en la habitación cada uno se tumbó
en la cama y miró a la pared que tenía enfrente. El
alba que estaba cerca los dejó sumidos en una calma
que nada tenía de sana; empacaron sus cosas,
regresaron a Barcelona y esperaron a la noche para
sentarse a conversar:
¿Dónde estabas anoche cuando creíamos que el hostal
se incendiaba? –preguntó mi padre.
- En la playa –respondió ella.
- ¿En la playa?
- La gente contaba historias. Me quedé con ellos
porque me acordé de mi padre.
 - Estabas bebida.
- Bebí un poco de vino.
- ¿Un poco?
- Tomamos vino.
- ¿Y qué más pasó?
- Todos eran gente muy amable.
- No estás contestando a mi pregunta, mujer.
- Digo lo que sé.
- Estás mintiendo.
- Si tú lo dices.
Mi padre no creyó ni una palabra, y tampoco ella se
mostró interesada en convencerlo, así que dejaron el
asunto o mejor aún: demoraron la solución del
problema, semejantes al enfermo que aplaza la visita
al médico mientras se convence de que ahora sí va a
morir.
Más que un forastero. Medellín. Sílaba Editores.
2015. Págs. 174-177.
CERROJOS
Por: Clara Llano (1967-)

Un ruido levanta mi cabeza de la almohada. Apenas

tomo conciencia. Es la chapa de la puerta. Dios mío,
un ladrón. La puerta se abre, despacio. La madera
cruje. Entra y se voltea para cerrar con suavidad.
¡No es un desconocido!
Sostiene el mango hasta que el pestillo entra en el
hueco metálico. ¿Necesita hablar conmigo? Algo le
pasó. Voltea hacia mí. Se pone el dedo índice en los
labios. Camina sin hacer ruido.
Se sienta al borde de mi cama. ¿Por qué no se sienta
en la de mi hermana, que está vacía desde que se fue
a estudiar? Veo su nariz recta, imponente. Incorporo
el cuerpo, me recuesto contra el espaldar. El viento
levanta la cortina y un chorro de luz se cuela por
debajo; suspendida por el aire, se hincha para que
los faroles de la calle entren hasta mi cama. Se
iluminan sus dientes blancos, grandes, la sonrisa
que le da un toque de picardía y contrasta con sus
ojos hundidos.
Tranquila, me dice con cariño. Su palabra logra el
efecto contrario. Es que estás muy bonita. A
cualquier chica le gusta oír eso, pero yo prefiero
oírlo de día, y en otra posición. Veo un punto de
luz en sus ojos. Su mirada es ávida. Estas hecha una
mamacita. Se acerca. Siento su respiración. Tiene
tantas amigas que se mueren por él; altas, flacas,
sexys, vestidas con camisetas ajustadas y zapatos
pompón.
Una vez entré al sótano, el lugar más oscuro de la
casa. Sentí golpear algo duro contra mi mejilla,
cerca de la comisura de los labios. Aprieto la boca.
Cierro los ojos. Por fin encontré el interruptor.
Prendí la luz y me impresionó ver esas cucarachas
gigantes y capaces de volar.
Pienso en la alcoba de mis papás, en el piso de
abajo. Mamá en su cama, con ese sueño tan liviano
que a veces la obliga a tomar medicamentos. Limpio
mi oído por dentro. Ella es el ojo avizor de la
casa, el oído nocturno. Se asoma a la ventana
siempre que oye ruidos o que algunos de nosotros
regresa a casa en la noche. ¿Habrá tomado ya su
pastilla para dormir?
Eras una niña cuando me fui. ¿Cuándo me empujó a la
piscina del hotel para que aprendiera a nadar? Froto
mis labios con el dorso de la mano. Me perseguía
para hundir sus manos en mis costillas, como un
tigre; yo saltaba para jalarle el pelo. Compartíamos
la jugarreta con los perros. Después se iba para la
calle, a encontrarse con sus amigas.
Siento mojado un lado del cuello, cercano a la nuca.
Encojo el hombro. ¿Te llegaron mis tarjetas? En la
portada, una rosa goteaba sangre; las letras del
interior mojadas y una flecha con una anotación: Una
lagrimita por vos. La única comunicación que tuvimos
en cuatro años.
Cruzo los brazos sobre mi pecho: que no quede una
abertura por el cuello. ¡Unos añitos por fuera y te
encuentro así! La más linda de todas… Le hago señas
para que hable pasito.
Oigo a lo lejos el llanto de un bebé. No: es un
maullido. Se acerca, se vuelve un sonido más agudo,
ahora va por el tejado detrás de mi ventana, dicen
que maúlla de esa manera cuando está en celo. No
entiendo lo que significa: algo así como la hembra,
o el macho, en busca de pareja. No sé… pero es un
sonido desesperado.
¿Y el noviecito? ¿Si te hace cosas ricas? Pienso en
sus visitas. En el sofá escuchamos música,
conversamos, nos reímos, nos damos besos. Mamá se
recuesta a ver televisión, se asoma, lee un libro,
baja a la cocina, abre la nevera. A las once grita
mi nombre tres veces para terminar la visita. Sólo
se acuesta cuando Armando se va. A veces espera en
la cocina para darme sermones, consejos; reza por
mí.
Mi hombro se junta con el cuello mojado. La piel se
eriza. La limpio con la tela de la piyama. Una bata
muy larga y muy bonita que me compró mamá. No
importa si se enreda mientras duermo, si se sube
hasta la cintura, pero ahora me fastidian sus
botones desabrochados.
Oigo el latido de los perros. Seguro alguien pasó
por la calle, frente a la puerta de la casa. Mira
qué rico. Los perros dejan de ladrar y escucho su
respiración. ¡Ojalá se metiera un ladrón! Es que vos
sos mí muñequita. Respira cada vez más fuerte.
Suena un ruido de tuberías. ¿Dónde? ¿El baño de la
habitación de Camila? ¿Una llave abierta? Recorro
ese cuarto. Una salita, dos camas sencillas y
tendidas con edredones, un armario, un baño que solo
se usa cuando viene de vacaciones. Oigo bajar una
cisterna. ¿Por qué no se va para su cuarto? Tiene
muchas revistas Playboy. Una vez entré a su
habitación a escondidas y me llevé tres para el
colegio. Nos reímos mucho.
Auxilio, el ruido es abajo, en el baño de mis papás.
Trato de levantarme. Es difícil. Él se para de un
salto y hunde el botón que cierra la puerta con
llave. Vuelve muy pronto. Demasiado pronto.
Estoy boca arriba. Formo un triángulo con las
rodillas recogidas. Por favor por favor. Tengo que
estirarlas. Así, así es, así… Le arranco la cabeza
de mi cuello. Junto los muslos cuanto puedo Está
como desesperado. Me volteo de lado; con el brazo
cubro el lado de mi cuerpo. ¡No!, no, vení, vení.
Otra vez estoy bocarriba. Sí, sí, mirá que vos sos
mi favorita. Doblo mis rodillas hacia las costillas;
los pies contra las nalgas; las manos en forma de
puños encima de los senos. Dejá. Dejá. Mirá que vos
sos mi muñeca. Mis brazos abrazan los muslos y las
rodillas. Mi cuerpo es un tres. Quiero ser tortuga.
Mi cabeza metida entre los hombros. Quiero ser
pulpo. El cuello protegido. Quiero ser ostra,
pantalla negra; un ovillo, un nudo ciego.
Maleza. Medellín. Sílaba Editores. 2016. Págs. 53-
57.
EL MISMO LADO DEL ESPEJO
Por: Lina María Pérez Gaviria (1949-)

Por: Catalina Saffon Pérez

22
Amanecí insegura, quién sabe si fue por culpa de
algún mal sueño. Me imaginé cobijada en papel
burbuja para protegerme y aislarme del temor a tomar
decisiones precipitadas. Gabriel Talero invadía mis
espacios interiores y también los físicos, pero
nunca me había dejado ganar por una mentira. Mi
cobardía me llenaba de amenazas poniendo en peligro
la farsa. En cualquier momento, Gabriel, mi sombra,
se podía venir abajo. En su enfrentamiento con el
mundo real, la potencia de su rol iba a sostener un
forcejeo permanente con mi acceso de debilidad.
Fui perdiendo confianza, cualquier señal parecía un
complot. Comencé a imaginar que alguien violaría mi
puerta para buscar evidencias del engaño. Y claro,
las iban a encontrar sobre los caballetes. Al fin y
al cabo, Gabriel irrumpió de un modo brutal en un
escenario plagado de roscas y envidias. Un
advenedizo no se perdona en un mundo de competencias
provincianas. Mi mentira corría peligro por mí
misma. Acabaría por morderme la cola si no llegaba a
un pacto sereno con Talero y lo ponía en su puesto.
Pero la realidad pareció estar más del lado de él
cuando el director de la renombra revista Artecol me
pidió gestionar la entrevista del crítico de arte
Ricardo Saldaña con el pintor. Mi antiguo coraje
atravesó el papel burbuja y salió a poner la cara
por mí. El recuerdo de la mancha de leche impune en
los muros infantiles me devolvió el aplomo. Creé una
dirección de correo electrónico y volví a sentir el
impulso de la mentira dirigido a las membranas de mi
garganta. Marqué el teléfono de Artecol:
-Me comuniqué con Gabrile Talero en Nepal. Por ahora
no tiene fecha de regreso pero está dispuesto a
responder la entrevista por Internet. Me autorizó a
darle su correo. Por favor tome nota:
claroscuro@gmail.com.
Durante los días siguientes estuve pendiente del
buzón de correo sin estrenar, hasta que el fin de
semana apareció un mensaje de Ricardo Saldaña
agradeciendo su disponibilidad para responder a la
entrevista. Abrí el documento con curiosidad
infantil, violando un espacio ajeno. Las preguntas
reflejaban inquietudes estéticas con la solidez
argumental que tanto apreciaba en Ricardo. Tenía una
semana para contestar desde la piel de Talero.
Conmovida ante las realidades dolorosas de las
guerras del mundo, emprendí los primeros trazos de
la serie Urnas. Surgió de las fotos en los diarios
con los cajones en los que devolvían los deudos los
restos de sus muertos, testimonio de las fosas
comunes en Colombia, en Bosnia, en Chile. Eran
apenas más grandes que cajas de zapatos. No me
interesaban los objetos en sí. Además de lo mucho
que podían expresar, mi compromiso ético era ahondar
en los gritos, en la angustia y dolores también
asesinados.
Gabriel Talero en mi piel no hacía parte de aquellos
artistas que abusaban del arte político, del arte
social para generar discusiones mediáticas. La
intención de Gabriel era producir golpes en la
conciencia. Provocar para ser criticado o exaltado.
Un banquete para las manos negras que lo podrían
perseguir y neutralizar con terror. Él no era de
carne y hueso. Gabriel expresaba cuestionamientos
peligrosos; era un riesgo, sí, pero las sombras no
se pueden silenciar.
Adquirí el hábito de leer a los columnistas nada
complacientes de los diarios y revistas. A raíz de
la renovación del salón dorado del palacio de
gobierno, los diecisiete cuadros de Ciudad de Hierro
entraron al primer plano de la noticia. Llamó mi
atención el artículo de Alfonso Calderón titulado:
“La importancia de ser nadie”. Su fino sarcasmo nos
tenía acostumbrados a críticas muy atrevidas. Ya
había demolido a Murillo, apenas dos años mayor que
yo, y cuyas obras se vendían por millones. En esta
ocasión hablaba contra Gabriel Talero. El coraje con
el que había afianzado mi engaño se vino abajo y me
hizo temblar.
El mismo lado del espejo. Medellín. Sílaba Editores.
2016. Págs. 92-94.
CEREMONIALES
Por: Andrés Arango Velasco (1994-)

A mis amigos,
porque la amistad pesa más que la sangre

UN ESPEJO
Por: Milton Fabián Solano Zamudio (19-)
Viajo en un espejo oscuro llamado Andrés. Imagínense
a Andrés, abriendo las venas de la oscuridad para
encontrar palabras que describan su desazón y el
sabor que halla en acompañarse de gente que nunca
asomará la cara en esa pérdida palabra fama.
Andrés, hace ritos de preguntas sueltas que se van
encontrando hasta el nudo de la garganta, hasta el
nudo en la existencia, hasta el nudo en las razones
y en las sinrazones.
¿Cómo entrar en las ceremonias de ese oscuro espejo?
Ceremonias sin tributo a nada, ceremonias al revés,
ceremonias a figuras desconocidas o desenterradas
del universo de un muchacho que ha vivido más de
cien años en sus tropiezos.
Uno entra en esas ceremonias cuando él lo invita sin
decir nada, sólo es cuestión de querer entrar en una
cueva donde el espejo que no refleja, abre los ojos
para dejarnos en una libertad de barcos y edificios,
de pieles y alfileres, en un caos que precisa no ver
para ver más.
¿Qué me dice?
¿Qué si viajar en este espejo se parece a la muerte?
Es muy posible, no digo que sí radicalmente, porque
me han explicado que la certeza es una locura de
esas que incapacitan, pero uno va muriendo con hilos
de agua que escapan de sus líneas, ¿serán lágrimas
de un espejo que llora para adentro?
Andrés, es un espejo oscuro, un joven que no tiene
los años que le ponen los registros oficiales, un
trabajador callado, como un lago, alguien abrazado a
la tristeza y a las preguntas que sirven como un
lugar para refugiar días vacíos. Creo, este espejo
seguirá envejeciendo para hurgar sobre qué pasaría
si se rompe, esas dudas lo hacen vivir y escribir.
Seguro que en este libro se ha roto varias veces y
nos ha hecho ver el otro lado, donde hay luciérnagas
en la cabeza de alguien que piensa en otro y es
correspondido, donde hay agua atravesada por las
luces de varios versos que se van a salvar de ser
reflejados por espejos vulgares.

CEREMONIAS DE ESPEJO

Cuentan los viejos

que los ríos
de antes
desembocaban
en los espejos

Arturo Corcuera

FRENTE AL ESPEJO
Me adelanto al terremoto:
no esperaré que tu boca dispare el último resplandor
ni me empuje tu aliento hacia el túnel
que me sacará al otro lado del sueño.

Miro hacia atrás y me quedo sin alas

reconozco mi cobardía en umbrales que deshacen
mis pasos.
Me veo al final de la exhalación
listo para ahogar la ceguera que desangra los
caminos

Encerrado en la arbitrariedad de mi carne

enfrento el engranaje de mis vértebras
sin entender la herida que constela mi respiración

¿Por qué la belleza es himno

si la deformidad es el escondite de la fragilidad e
dios?
CAMINATA NOCTURNA

Entre constelaciones de semáforos

mis pasos esquivan las grietas
y el filo de los andenes
para no tropezar con la imperfección de las luces
y evitar duplicar sobre el asfalto mi figura:
desprovista de buenas maneras
estrecha en la amplitud de las noches
vacía en el frenesí absurdo de las mañanas

A tenor con la indiferencia del tráfico

escupo la muerte que respiro.
Ajeno a las caras sin nombre
califico la lejanía de lo desconocido
como un puñado de agua que aumenta la sed
un espejo con destellos expresionistas
que distorsiona el Yo en las facciones de los otros:
Reproduce el odio por mi arquitectura
y el magnetismo por las carencias que me agobian.

IMPLOSIÓN

Inicié esta guerra con las venas reventándome la

piel.
Nada he aprendido de las batallas
ni de la vida, ni de la muerte.
No sé si mi conciencia es un agujero de gusano
si mi voz es la Gran Implosión.

Abrí un camino para que la corriente de fuego

dejara de atormentarme las piernas.
Quemé mis pasos, deshice el futuro:
las cenizas yacen sobre el no-color y la no-forma

Nada me espera en la superficie ni en el fondo

y en el cielo se cansaron
de mantener las manos abiertas.

Se desliza mi cuerpo entre sueños y supernovas

siento cómo mis pies recogen sus raíces,
me aferro a la sensación de la tierra
evaporándose de mis huellas.

Luminoso y frágil
daré a los silencios la pesadez de mis párpados
para que la noche caiga con la velocidad de una
navaja.

CEREMONIAS EN CARNE AJENA

No hay nada más bestial

que una conciencia limpia
en el tercer planeta del Sol.
Wislawa Szymborska

Hay un mundo sordo,

hay una grieta
por la que los muertos
traspasan la frontera.

Tomás Trnaströmer

PESADILLA

Mudez en agitación de ondas

pasos salobres en la oscuridad
y la sensualidad del colibrí pendiendo de una flor

Carne rota que desciende por canales de vidrio

cuando los hijos de la tierra navegan sobre el mar
condenados a la descomposición
a la naturaleza domesticada de la palabra
a la exquisitez de la salud mental
a la pulcritud interrumpida de un nido de alondra

El aleteo de la mariposa detrás de mis ojos

desnuda la virginidad de tu cuerpo
torturado por los nervios
y la promiscuidad de un ángel desnudo con sed
de sueños rotos
mientras tu voz
desperdigada entre las piedras
contempla tus venas abiertas como un lirio.

ERRANTE

En un andar de cenizas
los pies descalzos se hacen arena
mientras los pliegues de cada labio roto
son plumas de un pájaro que olvidó cantar.

Perdido y anónimo
el cielo límpido lo observa avanzar
por entre las venas de un camino incierto
tejido con voces que parecieran no existir
empujado hacia la esperanza,
dibujada en una línea
dondequiera que su frente esté.

Destinado a ser pregunta

y respuesta de sí mismo,
El errante vaga por las pupilas
de los suyos y de aquellos
a quienes no pertence.
Ceremoniales. Medellín. Fallidos Editores. 2017.
Págs. 16, 19, 21, 42, 4
LA CASA DE LOS ENCUENTROS
Por: Martin Amis (1949-)

A mi madre, de nuevo

Querida Venus:
Si lo que dicen es cierto y mi país está agonizando,
tal vez yo pueda decirles por qué. Ya ves,
chiquilla, la conciencia es un órgano vital, y no un
aditamento como las amígdalas o las vegetaciones.
Mientras tanto, mi enhorabuena. Ahora que te unes a
un numeroso contingente de jóvenes: el de todos
aquellos condenados a ofrecer a la venta las
purulentas memorias de un viejo familiar. Pero tú no
tendrás que ir lejos: sólo hasta Gagarin Pres, en
Jones Street. Y preguntar por el señor Nosrin. No te
preocupes: no voy a hacer lo que aquel pobre tarado
del que leímos que mandó a revelar a One Hour Photho
carretes enteros de sus trabajos manuales. Lo he
arreglado con Nosrin: no se le debe nada, todo está
pagado. Además, es compatriota mío, así que lo
entenderá. Quiero una tirada de un solo ejemplar. Y
es tuyo.
Siempre me has preguntado por qué nunca “me abría”,
porque me resultaba tan difícil “dar salida” y
“liberar presión” y ese tipo de cosas. Bien, con un
pasado como el mío, vives en gran medida para esos
ratos en que no estás pensando en ello –y está claro
que el tiempo que pasas hablando de ello no es de
ningún modo uno de esos momentos-. Y había una
inhibición aún más oscura: el miedo abiertamente
neurótico de que no me creyeras. Imaginé que me
dabas la espalda, imaginé que apartabas la cara y
sacudías despacio la cabeza agachada. Y la
perspectiva me resultaba insoportable. He dicho que
este miedo era neurótico, pero sé que lo comparten
mucho hombres con historias parecidas. Son neurosis
compartidas, ansiedades compartidas. Emoción de
masas: tendremos que volver una y otra vez al tema
de la emoción de masas.
Al principio, cuando empecé a juntar los hechos ante
mí, palabras negras sobre una hoja blanca, me
sorprendí mirando fijamente a un pequeño montón
informe de degradación y de horror. Así que he
tratado de darle a todo esto un poco de estructura.
Ya que cuando lograba darle cierta apariencia de
pauta o forma me sentía más aislado y podía percibir
la ayuda de fuerzas impersonales (algo que
necesitaba de forma imperiosa). Esta impresión de
unidad era quizá engañosa. La patria es eternamente
pródiga en antiiluminaciones, en epifanías
negativas, pero no en unidad. En mi país no hay
unidades.
En la década de 1930 hubo un minero llamado Alexéi
Stajánov que –según algunos- sacaba más de cien
toneladas de carbón –la cuota era de siete- en un
solo turno de trabajo. De ahí el culto a los
estajanovistas, o trabajadores “de choque”:
llenadores de barrancos, aplanadores de montañas,
bulldozers y excavadoras humanas. Los
estajanovistas, con mucha frecuencia, eran obvios
fraudes; con mucha frecuencia, también, eran
colgados por sus compañeros, que odiaban las normas
sobre altos rendimientos… Había también escritores
“de choque”: los sacaban de las fábricas a millares
y los ponían a escribir propaganda disfrazada de
narrativa. Mi objetivo es diferente, pero será mejor
que me veas de ese modo: como un escritor
estajanovistas o “de choque” que está diciendo la
verdad.
La verdad va a resultarte dolorosa. Me viene a la
mientes una vez más (en forma de laceración sutil,
como cuando te cortas con un papel) que el acto más
deshonroso lo perpetré no en el pasado remoto, como
casi todos los demás, sino en el espacio de tu vida,
y unos cuantos meses antes de que presentaran a tu
madre. Mi fantasma espera censura. Pero que sea
personal, Venus; que sea tu reprobación y no la de
tu grupo y tu ideología. Sí, me estás oyendo, joven
dama: tu ideología. Ya, es una ideología suave,
estoy de acuerdo (la suavidad es su única idea).
Nadie se va a hacer saltar en pedazos por ella.
Tu asimilación de lo que hice va a exigirte, en
cualquier caso, una gran dosis de valor y
generosidad. Pero creo que hasta una retribucionista
estricta (que no eres) se sentiría razonablemente
feliz con la forma en que las cosas acabaron
resolviéndose. Podría objetarse –y yo no lo
discutiría- que no merecía a tu madre. Tampoco he
merecido tenerte en casa durante casi veinte años. Y
tampoco es que ahora tenga un miedo enorme a que me
excomulgues de tu memoria. No creo que vayas a
hacerlo. Porque entiendes lo que significa ser un
esclavo.
Venus, siento que te fueras preocupada por que no te
hubiera dejado que me llevaras a O´Hare. “Es lo que
siempre hacemos”, me dijiste: “Nos llevamos y nos
traemos del aeropuerto.” ¿Te das cuenta de lo raro
que es eso? Ya nadie lo hace. Ni siquiera los recién
casados. De acuerdo: fue egoísta por mi parte no
dejarte que lo hicieras. Dije que era porque no
quería decirte adiós en un sitio público. Pero creo
que lo que me mortificaba realmente era la asimetría
del asunto. Tú y yo siempre nos hemos llevado al y
nos hemos traído del aeropuerto. Y no quería ese al
cuando sabía que ya no iba a hacer un del.
Estás tan preparada como cualquier joven occidental
podría soñar estarlo, y no te falte de nada: una
buena dieta, un generoso seguro médico, dos
licenciaturas, viajes internacionales, idiomas,
ortodoncia, psicoterapia, propiedades y capital. Y
tu piel es de color precioso. Mírate… mira el
bruñido de tu tez.

Traducción de JESÚS ZULAIKA

La casa de los encuentros. Barcelona. Editorial
Anagrama. 2008. Págs. 9-12.
DIARIO (FRAGMENTOS)
Por: Sabina Spielrein (1885-1942)

VIENA, 7. I. 1912
¡Viena!. Ha pasado casi un año. ¡Qué período tan
difícil! El lector preguntará: “¿Pero cómo terminó?”
No es una conclusión. Es mucho, pero no es una
conclusión. Dejé Zúrich para ir de vacaciones a
Montreaux (Chally S. Clarens). De allí a Mónaco, por
el asunto del arte; donde completé en soledad total
mi trabajo sobre “La destrucción como causa del
nacimiento”. Por culpa del doctor Jung, que me
recomendó publicarlo en otra parte, el artículo
saldrá seis meses después, y siempre en el Jahrbuch.
Somos amigos. Mi primer trabajo tuvo mucho éxito y
precisamente gracias a mi disertación he sido
admitida como miembro de la Asociación
Psicoanalítica. El profesor Freud, que ahora amo
tiernamente, está entusiasmado conmigo, habla a
todos de mi “estupendo trabajo” y también
personalmente me trata con mucha gentileza. Hasta
ahora se ha cumplido todo lo que había deseado,
salvo una cosa: ¿dónde está el hombre que podré
amar, al que podré hacer feliz como mujer y como
madre de nuestros hijos? Todavía estoy sola.
Tengo dos pacientes a las que atiendo gratis. Ambas
están bien. Una en particular (es una cantante) se
curó muy rápidamente y me escribe cartas de poesía y
alabanza. Es hija ilegítima de un duque, y su
destino me conmueve mucho (Sigfrido). Que siga
siempre bien. ¿Qué más? Durante las vacaciones
estuve dos semanas en Rostov (1). Estuve circundada
de una marea de amor por parte de mis padres, de
Bombuchna, de los amigos y parientes. Pronuncié una
conferencia sobre el psicoanálisis. El presidente me
agradeció “la excepcional conferencia” y me pidió
que diera otra, pero yo… El doctor D. dijo que yo
partiría el día siguiente. El secretario BR. se
proponía escribir un artículo sobre mi conferencia
en el periódico de Prias Kr. (2) Estuve rodeada del
amor y de la estima de todos, y ahora… ¡estoy tan
sola! Pero ahora, ¡a trabajar! Esperemos que por el
momento todo vaya bien.
El trabajo está terminado y será enviado a Jung.
¿Cómo le irá? No quiero pensar en cosas tristes.
¡Ahora quiero ser feliz!

1. Véase Hans Lobner y Vladimir Levitin, “Breve ensayo

sobre el freudismo. Notas sobre el psicoanális en la
URSS”, op. cit., p. 66.
2. Personaje no identificado.

17. II. 1912

“Dios lo había creado para que fuera un héroe, pero
el curso de los acontecimientos lo convirtió en un
bufón.” ¡Pobre Dios! (Schnitzler, El joven Medardo)
(1).
El sueño de hace algunos días: me deslizó por una
montaña, llego a una estación cuyo nombre no
recuerdo (creo que era una desinencia en “ine”).
Parece ser Suiza. Me encuentro con la señoria
Aptekmann, una paciente del doctor Jun, que pronto
rendirá el examen y que está muy pálida. Rindió el
examen después que yo y partió de Zúrich.
Experimento un placer maligno por los resultados del
tratamiento del doctor Jung. Le pregunto por el
doctor Jung. Ella dice que ya es director, y le hago
notar con aprensión, indignación y mofa que el
director es el profesor Bleuler. “Él, el profesor
Bleuler, puede bajar solo a la carbonera.” Hay veces
que llamo profesor Bleuler al profesor Freud porque
confundo los nombres, y en vez de decir: “Profesor
Freud”, digo: “Profesor Bleuler”. La expresión
“carbonera”, que suscita en mí la impresión de que
al pobre profesor Bleuler le toca un papel mísero y
penoso, tiene también un significado erótico.
“Ninguna brasa, ningún carbón aprisiona el fuego
ardiente del amor secreto del que nadie sabe nada.”
Carbonería = gruta subterránea = seno materno es un
simbolismo que encuentro siempre con mi paciente.
Todo ulterior análisis es superfluo. Ahora es el
doctor Freud el que suscita mi ardor, y aunque el
doctor Jung fuera director, su amor me dejaría
indiferente.

Prólogo de BRUNO BETTELHEIM

ALDO CAROTENUTO

1. Arthur Schnitzler (1862-1931), psiquiatra, dramaturgo y

narrador, mantuvo correspondencia con Freud por temas
psicoanalíticos. Aun cuando estaba dotado de grandísima
penetración psicológica, no logró nunca superar la
aversión que sentía hacia los conceptos de incesto y
sexualidad infantil. Véase: E. Dones, Vida y obras de
Freud, op. cit., vol. III, p. 109. Pero consúltese
también: Freud, Cartas 1873-1939, op. cit., p. 312;
Giuseppe Farese, Nota su “Doppio sogno”; en Arthur
Schnitzler, Doppio Sogno, Adelphi, Milán, 1977, pp. 117-
131.
Diario de una secreta simetría. Sabina Spielrien
entre Freud y Jung. Barcelona. Gedisa. 2012. Págs.
277-280.
COMPAÑÍA (Fragmento)
Por: Samuel Beckett (1906-1989)

Por: Giséle Freund. 1965

Una voz llega a alguien en la obscuridad. Imaginar.

A alguien boca arriba en la obscuridad. Lo nota por

la presión en la espalda y los cambios de la
obscuridad, cuando cierra los ojos y de nuevo cuando
los abre. Sólo se puede verificar una ínfima parte
de lo dicho. Como, por ejemplo, cuando oye: “Estás
boca arriba en la obscuridad.” Entonces ha de
admitir la verdad de lo dicho. Pero la mayor parte,
con mucho, de lo dicho no se puede verificar. Como,
por ejemplo, cuando oye: “Viste la luz por primera
vez y cual día y ahora estás boca arriba en la
obscuridad.” Estratagema, tal vez, destinada a hacer
recaer lo primero la irrefutabilidad de lo segundo.
Tal es, pues, la proposición. A alguien boca arriba
en la obscuridad una voz habla de un pasado. Con
alusiones ocasionales a un presente y, con menor
frecuencia, a un futuro, como, por ejemplo:
“Acabarás tal como estás ahora.” Y en otra
obscuridad o en la misma imaginándolo todo para
hacerse compañía. Déjalo rápido.

El uso de la segunda persona caracteriza a la voz.

El de la tercera al otro. Si también él pudiera
hablar a aquel a quien habla la voz, habría un
tercero. Pero no puede. No podrá. No puedes. No
podrás.

Aparte de la voz y del tenue sonido de su aliento,

no se oye nada. Nada, al menos, que él pueda oír. Lo
sabe por el tenue sonido de su aliento.

Aunque ahora siente aún menor inclinación que nunca

a hacerse preguntas, a veces no puede por menos de
preguntarse si de verdad es a él a quien se dirige y
de él de quien habla la voz. ¿No habrá otro a quien
y de quien habla la voz? ¿No habrá acertado a
escuchar una comunicación destinada a otro? Si está
solo y boca arriba en la obscuridad, ¿Por qué no lo
dice la voz? ¿Por qué no dice nunca, por ejemplo:
“Viste la luz tal y cual día y ahora estás solo y
boca arriba en la oscuridad”? ¿Por qué? Tal vez sólo
sea para inspirarle esa vaga sensación de
incertidumbre y desconcierto.

Tu inteligencia, siempre poco viva, ahora lo es aún

menos. Esa es la clase de afirmación que no pone en
duda. Viste la luz tal y cual día y tu inteligencia,
siempre poco viva, ahora lo es aún menos. No
obstante, cierta actividad mental, por ligera que
sea, es un complemento necesario de la compañía. Por
eso es por lo que la voz no dice: “Estás boca arriba
en la obscuridad y no tienes actividad mental
alguna.” La voz sola es compañía, pero no
suficiente. Su efecto en el oyente es un complemento
necesario. Aunque sólo sea para inspirarle el estado
de vaga incertidumbre y desconcierto antes citado.
Pero, aparte de ese efecto, es evidente que la
compañía es necesaria. Pues, si sólo oyera esa voz y
no le produjese efecto distinto que una expresión en
bantú o en gaélico, ¿no sería igual que callase? A
no ser que su objeto sea atormentar con mero ruido
al alguien necesitado de silencio. O bien que, como
ya hemos supuesto antes, vaya dirigida a otro,
naturalmente.

Sales, de niño, de Connolly´s Stores de la mano de

tu madre. Giráis a la derecha y avanzáis en silencio
por la carretera hacia el sur. Al cabo de unos cien
pasos, os internáis en el campo e iniciáis el largo
ascenso hacia casa. Cogidos de la mano, avanzáis en
silencio con el aire cálido y en calma del verano.
Es a la caída de la tarde y, unos cien pasos más
adelante, aparece el sol sobre la cima de la
pendiente. Alzando la vista hacia el cielo azul y
después hacia la cara de tu madre, rompes el
silencio para preguntarle si no está mucho más
lejano de lo que parece. El cielo, claro está. El
cielo azul. Al no recibir respuesta, vuelves a
formular mentalmente la pregunta y unos cien pasos
más adelante te vuelves a mirarla a la cara y le
preguntas si no parece mucho más lejano de lo que
está. Por una razón que nunca pudiste comprender,
esa pregunta debió de exasperarla. Pues te soltó,
brusca, la mano te dio una respuesta hiriente, que
nunca has olvidado.

Traducción de CARLOS MANZANO

Compañía. Barcelona. Editorial Anagrama. 1982. Págs.
7-10