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    I. Poesia y modernidad. La poesia como discurso “inactual” Descotocapa Frere a las exigencias de la comunicacién inme- diata donde el lenguaje es instrumento para algo que sucede fuera la lengua poética, ja poesia misma, adquiere apatiencia de distraccién, de ineficacia, Despreocupada de las preguntas ba- sicas, pero obvias como preguntas, a las que responden los men- sajes transmisores de informacién, la poesia enmudece, apenas responde. Frente a la eficiencia y a la locuacidad de otros len- {guajes, la poesfa es un zapping hacia otro canal, un corte de ruta frente a una economia comunicacional que exige ciertas reglas, de exposicion, una dispositio fuera de cuya retorica acosa el fan- tasma del exilio, Pienso en el qué, el como, el dande, el cuando: y-el por qué que exige la noticia periodistica para cumplir con el mandato de objetividad: prudencia como cécligo saturado de redundancia ice Jean-Frangois Lyotard que la cultura posmoderna tien- de a “una ideologia de la transparencia comunicacional” y agre- 8, en relacién con la citculacion de los saberes: “La sociedad no si los mensajes que circulan son ticos en informaciones y faciles de decodificar" (p. 18)." Es so- bre todo ese facilismo de la decodificacion lo que asegura el mantenimiento de la fuidez de los circuitos dentro de la mo- dernidad liquida, tal como la define Zygmunt Bauman. Pero la escritura poétiea se elabora fuera de esa itusion de transparen- * Alo largo del libro los nametos de gina entre parentesisremiten alas ‘bras que se encuentran citadas al final de cada capitulo, [N, del 1 FOESIAY MODERNIDAD 15 cia y fuera tambien de esa transmisién exacerbada 0 sobrecar- gada de datos que pueden generar la ilusién de la captacion, la ‘lusién del conocimiento. Escribir poesia es negar el lenguaje como maquinaria que se coloca en piloto automatico e impide acercarse a la comple- ja singularidad que plantea la experiencia con lo real. EL lugar comin, la mexéfora congelada por el uso, e formato estricta- mente codificado producen un borramiento de lo singular que tiende a tranquilizar la percepci6n en wma secuencia repetit La poesia desecha, o trabaja como inversién itonica, aquello que actiia normativizando la realidad dentro de casilleros donde el mundo es apenas algo mas que lo de siempre. Lo poético exige como registro el descondicionamiento del lenguaje de los usos rumentales habituales en la comunicacion. José Angel Va- lente menciona e] “descondicionamiento radical de la palabra como “la via tinica que en la escritura lleva a lo poético” y don- de se dejan de lado “los condicionamientos del lenguaje de la comunicacién’ (p, 15). En ese sentido, Umberto Eco, al hacer referencia a la redundancia dentro de los mensajes comunica- cionales, reconoce que en ellos la previsibilidad los vuelve tri viales.' Solo a otiginalidad provocacla por la imprevisible cons- tye dentro del mensae poico un aumento de “informacion ‘Su medida positiva, seiala Eco, estar ligada a un “desorden” a ta “entropfa”, la de lo imprevisible (p. 150). Lo imprevisible, la entropia, se lee inmediatamente, por ejemplo, en el poema vi de Trice, Dice César Vallejo: una Blinde q nolo lo lavaba en sus venas ot enel chorro de su corazén. (p. 88) Javado mi lavandera tedundancia, Umberto Feo dice que “el orden a mbién su abso- eel a compensa dun mesa dan ine idad, en otras palabras, su lad” (p. 146). 16. rotsiay MoDERNIDAD, Se ha visto en este uso de los tiempos verbales una influencia de las lenguas indigenas de Pert, que es el que produce un desacomodamiento, un afuera del uso habitual del espaol, en el cual no es aceptado el pasado de ‘vest al lado del adverbio “mafianat dor de futuro, Dentro del sentido que crea el poema de Vallejo, el tiempo real queda abolido: se convierte en un tiempo donde el suceso recordado ~el tiempo en que su lavandera O1 vaba sti traje~ se repetira como ausencia en el futuro. Su afioranza de hoy también ocurtité manana, y el tiempo “real”, cronol6gico, se vacia de cambios, Vallejo mezcla los sefialamientos temporales y el sentido se abre paso a través de la incongruencia sintactica respe en len- gua espatiola,a través del desorden, Elayer puntual del “vest queda suspendido con el “manana” en un tiempo eterno, el de quien afiora, Enfrentar, como constantemente hace el poema, los condi- cionamientos que impone el lenguaje, desordenarlo de manera imprevisible con un habla mezclada, como hace Vallejo caen parte negarlo. La poesia en su practica, en su hacer des- plazado, recupera el silencio, como si fuese un grado cero de io licho, y, a la vez, ese silencio necesita el regreso a un grado cero igitistica. Un vacto creado para encontrar no, la propia sintaxis, la puntuacion dentro de la cual respirar y el tono, esa cémara de resonancia de la subjeti- vidad. En ese silencio, en esa introspeccion tadicalizada, en esa mudez, la inactualidad del discurso pottico frente a los otros discutsos. Frente a la valoracién social de la elocuencia, la poe- sia acepta la mudez, Sin necesidad de un desacomodamiento gramatical ta mar= cado como en Vallejo, la poesta produce desplazamientos incli- en los textos aparentemente més sen trados en una imagen pegada a lo sensorial, por ejemplo. Dice Matsuo Basho en un haiku, ese tipo de composicion tradicional japonesa que por stu manera de acercamniento alas cosas, al mundo de esas co- sas, ha ejercido y sigue atin ejerciendo una influencia inusitada en la poesia moderna: FOESIAY MopeRWioAD 17 {Que van a mort! Nada descubre Eleeanto de ls cigarras.(p. 43° aunque de un modo obl valor otorgado a lo minimo como punto de observacién que am- pliado rebota en otras realidades y otras situaciones, asi como en la mudez que se despoja de detalles y produce una composicion tan escuela, puede leerse uno de los sentidos de este poema, En la breve estructura del haiku, Buson traza un intenso con- ve y la noche, entre lo blanco y lo negro, Crea aste entre la una coresponde! lismo ciego y una queese Iueza deste. Ambos potas, por su coneznacién dltenimiento; requieren un tipo de lec- hacia su La poest ran los discursos introducelon, notas y raduc- 1976, En otra ver- Sin un presagio/ 18 4 rotsiny MopeRNoAD come lo no dicho, como un lo ms que ausencia. En esa bre la que insiste l poema, Frente a la cohesion asociativa que es exigencia de los discursos transparentes, la poesia quiebra y yux- tapone, deja hablar al espacio en blanco, Frent la explicacion y la just que los sentidos se armen con el gest silencioso de las palabras obviadas. El poema no se preocupa por explicar lo perc tensa. Al poema no le importa sume! el Jo deja vivir dentro de su densidad, dentro de sus antitesis y radojas. El poema tiende a relativizar o abolir el tiempo real, el tiempo historico; valoriza mas el presente de su emuinciacién, En ese presente se establece una nueva relacion suljeto- de el lenguaj cia ese Ot10 0 es0s otros sentilos que lo rondan en su espacio fantasmatico. El enunciado del poema uunidireecional El discurso poético a 's de esa mirada, muchas veces so- bre los mismos objetos, sobre los mism s, pero siempre tratando de alejarse de preconceptos, posee un enorme poder de negacion de lo convencional, Algo que ha sido tomado y pro- fundizado por las vanguardias. Pero el discurso poético no se conforma con ser sélo negatividad y ruptura, En su afirmacion verbal y discursiva, la poesta posibilita un posicionamiento del idad, restablece relaciones perdidas entre sub- dad, reacomoda el mundo con una percep- cidn reactualizada, La palabra poética, por mas radical que sea el descondicionamiento del lenguaje que su autor persiga, no deja de ser comunicante; de la lengua instrume ‘0 del poema, que nada tiene que ver con el uso de una primera persona gramatical o una tercera, ni PorsiA Y MODERNIDAD 19 lo con su biisqueda de objetividad, es aquello que el ctor diferencia y que marca sus prelerencias por uno ui otro autor, por tmo 1 otro texto; ese arrastre subjetivo es la resonan- cia que en la lectura, cuando se produce un encuentro 0 una empatta, quien lee recibe como destumbramiento. Al establecerse una relacion entre poesia y wenos dos aspectos problematicos. El primero se-centta en esa descolocacién, en esa inactualidad del lengua poztico, frente a una exigencia social de legibilidad y transpa- ia que tiende a hegemonizar y estandarizar la comunicacion ia. La otra problematica se relaciona no sélo con el len- iaje poético, sino con wna imprecisa y aletargada concepcién, identificada con una sentimentalidad confesional ca- za y de concepmualidad. Un libro de Martine Broda de fines de los aitos noventa ob- serva el “violento rechazo del lirismo que ha caracterizado en parte a la modernidad” (p. 15). Dentro de la modernidad ubica la doxa erftica que banali26 Ie lirica en una Targa tradicson re- duccionista y que la citcunscribe peyorativa o admirativamente la expresién de los sentimientos del poeta. Segyin Broda, en medio de un pensamiento critica que dectetaba la muerte del sujeto y su correlato, la muerte del autor, la vanguardia literaria nzaba “un verdadero terror contra el lirismo como género sub- jetivo”, Broa vuelve entonces a centtar la discusi6n sobre la It rica ubicando lo que considera su cuestidn fundamental: el de- seo. El deseo, dice, “a través del cual accede el sujeto a su carencia de ser fundamental” (p. 27). ‘Aquella doxa critica instalo, no solo en Francia, la sospecha sobre la emocion. Sospecha que ha incurrido en la sobrevalora- fidad y de parodia, y habria egar también, situando una realidad més estrictamente local, la sobrevaloracién del dictum epocal de un objetivismo que, bajo una legitima defensa de la sobriedad en la emocion, a ‘veces ata un chaleco de fuerza sobre cualquier manifestacion subjetiva. Como si la propia seleccidn del campo observado, la propia eleccion de objetos (dentro de una realidad tan diversa) 20 4 roesiay MoneRNIDKD no fuera en sf misma indicio y presencia identificatoria de una subjetividad. Como sila relacién sujeto-objeto pudiese ser sim- plificada. El cinismo, la ironfa, ta parodia, la tinpersonalidad han actuado como factores presionantes y renovadores de la Iitiea I neobarroco y la marginalidad “sucia” de los afi noventa reaccionaron contra un lenguaje poético tradicional, contra un Sujeto poctico estable y anificioso, contra una idea quizis agota- dade lo ‘0, Colocar nuevamente en el centro de la lirica el de- seo, como hace Broda, es también colocar su enigma y a través de él la carencia, Ia pérdida, la necesidad, aquello que persste apagado en un mundo de gestos pragmaticos, Algo de todo esto, sumado a muchos ottos datos de polti- tural y dinémica de los mercados, hace que la poesia, por is que reciba formales elogios y respeto, no pueda més que esporadicamente acceder a los medios Tnasivos © construir una presencia menos discontinua dentio de un proyecto editorial de mercado, Por més que lo logre, hay algo radicalmente inactual en su discurso que la leva a tener que hacetse y proyectarse en lun margen, a contrapelo de los otros discursos 0 de lo que el tienen de saturacién reiterativa, de redundancia, de tiviaided que achata la percepcidn. El de la poesia es un margen que re- siste como diseutso la economia de lo mismo, En ese margen critico ha estado y esta su posibilidad de resistencia; en ese mar. gen inactual, su posibilidad de fiesta y de goce Obras citadas Bauman, Zygmunt (2003), Modernidad liquida, México, Fondo de Cultura Econémica Broos, Martine (2006), Elamor al nombre. Ensayo sobre 31a lirica amovosa, Buenos Aires, Losada Eco, Umberto (1992), Obra abierta, Buenos Aires, Planeta-Agos- inl, col, Obras Maestras del Pensamiento Contemporiineo. Cantzas, Antonio (seleccion, traduccion y prologo) (1904) Jaikus inmortales, Madrid, Hiperion. . mo POEsIA YMODeRMIOAD B21 idrid, Jean-Francois (1998), La condicion posmoderna Osvaldo notas y ‘Tres maestros del haiku: Bash, Buson, Issa, Buenos Aires, To- res Agiero. Vatente, José Angel (1982), La piedra y el centro, Madrid, Taurus, ‘Vauigj0, César (1966), Obra pottica, Lima, Ediciones Pera 22 4 poesia y MoDeRNIOAD iduccién) (1976), IL. Poesia y percepcion. La utilidad de lo inutil UANO que se desfamiliaiza, un instante infimo que se pri- Hegia, una escena que se vuelve a mirar desde otro lugar y se resignifica, un detalle que se enfoca para decir y adquiere ambi- guedad, espesor u otra dimensién. Con tipo se ira de poesia, rencias que pone de manifiesto, en ese hacer, cada autor o cada poética: cier ‘a poesta puede permanecer pegacla al mundo de los objetos, casi sin adjetivacién, generalmente un reaseguro contra la sentimen- lidadlo ta sentenciosidad; otto tipo de poesta puede superpo- net un plano imaginario o un discurrir reflexivo como una ne- cesidad de transpolar lo observado a otro contexto, incluso al revés, partir de una imagen fantastica u onirica, donde los refe- rentes del mundo material se distorsionan y aparecen apenas ‘dentificables. En cualquier caso, el hacer postico, la escitura mistna, va enhebrando coma cristales mas 0 menos teconocibles, dentro de su composicién, actos perceptivos que remiten a una subjetividad. En sus multiples y posibles escenas de escritura, la Poesia resiste el achatamiento de la percepcién, la rutina de ver 1o mismo, y propone nuevos enfoques, nuevas versiones de lo real activacias por la carga o la descarga subjetiva de quien escti- be. La resistencia del poema a un tipo de descripcion, que més ue ver, escichar 0 tocar parece repetir algo que ya fue escrito, es también la reaccién frente a un tipo de percepcién automat. Zada que se teproduce sin el sentido critico de la propia ‘expe- riencia, un tipo de percepcion alisaia y planchada, en la linea de produccién fordista Poesia Y PeRcErCION B23 La resistencia a esa petcepcién premoldeada puede tesul- tar“inatil” para una modernidad que precisa mas el fluir hipe- ractivo, la transparencia comunicacional y un gediesocien transmisor de mensajes. Pero la cor por eoen sobre ve lo que es indtil o util es relativa, En un didlogo de chan es traducido por Octavio Paz, le objetaban al maestro chin que stis ensefanzas no tuviesen ningiin valor practico. A 10 iG Chuang-Teu tespondia: “Slo los que conocen el valor de lo inril pueden hablar de To que es al La tierra sobre Ta que ‘marchamos es inmensa, pero esa inmensidad no tiene un valor fetico” (p. 25) . ean nafear na Getta degradacin de “la experiencia” ene raundo moderna y cantrastara Iuego can el detenimiento en €llenguaje que exige It poesia, Terry Eagleton deck: “En un ‘mundo de pereepciones husdizas y eventos consumibles instar taneamente, nada permanece lo suficiente como para dejar que aeienten esas huellas profundas de la memoria de las que de- pende la experiencia genuina” (p. 17), En este sentido, en lo que se refer ala permanencia de le experimentad en la memoria, podria reconsiderarse el gesto cle “Funes, el memoriaso”, mas opuesto a aquel achatamiento, a ese alisado de B ea cidn, que la memoria de Funes, aunque muchas wees haya sido considerada inutil. El personaje de Borges recuerda cada a den objeto com wna minucosidad extrema, diferencia ada momento en el que esa percepcion se produce y ubica cacla ee jeto en su maxima individualidad. “Funes no sdlo ea a cada hoa de cada arbol de cada monte, sino cada una de las ve- ces que la habia percibidlo o imaginado.” Lo mismo ocurria “eon las aborrascadas crines de un potro, com la punta de ganado en ‘una cuchilla, con el fuego cambiante y con Ia innumerable ceni- za, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio {p. 480). La percepcion ce Funes puede ser vista como la per- .cion poética en su work in progress Pe nert Eco, en muchas ocsones, ha compatado a Funes con Internet. Dice en un articulo: “Hoy dia Internet es como Fu- nes, como una totalidad de contenido, no filtrada ni organiza- 24 rorsia y MooeRMIDAD da’. En esa comparacion, el personaje de Borges se lleva la peor parte: “Funes es un idiota completo, un hombre inmovilizado por su incapacidad de seleccionar y descartar”. Sin embargo, aunque la argumentacién contra Internet sea inobjetable, el mundo de la informacion, de los contenidos mediatizados por el lenguaje, por sus canales de transmisién y sus soportes me- disticos, al que hace teferencia Eco, no es el mismo que el mun- do de la percepcion directa de Funes, un mundo material en el que se halla inmerso. En ese » todo es verdadero y, en todo caso, lo que se pone en cuestion es por qué una hoja a las seis de la tarde y la misma hoja a las doce de la noche tienen que ser subsumidas en la misma hoja, Esa diversidad que en el pla- no del arte tantas veces se temarca para ampliar la mizada del concepto. Con la misma ldgica se podrla objetar que Monet haya pintado tantas veces la misma fachada de la catedral de Rouen y que no haya podida descartar y seleccionar la mejor de esas pinturas, o bien que no de los personajes de Paul Aus- teren Smoke saque todos los dias una foto de la misma esquina donde se encuentra la tabaqueria y las coleccione en un album ‘0 que Stevens haya propuesto en un poema trece maneras de mitar a un mirlo, La vision de Funes sobre las cosas, en su exceso, tiende a abrirlas y a expandirlas en su singularidad, nada més lejos de encasillarlas; su presente puede ser intolerable en su riqueza y detenimiento, Hacia el final del cuenta, el propio Borges, a tta- vés del narrador, le reprocha a Funes su incapacidad para ol- vidar diferencias y generalizar. Este desdén final del nartador, que sélo mal oculta la atraccion de Borges por stt personiaje, sumado al de ciertos eriticos que le han reprochado a Funes su incapacidad para pensar, no consigue, sin embargo, opacar el asombro que produce su registro: esa mirada que es la mas ra- dicalmente opuesta a la de quien percibe la realidad anestesia- do, ala de quien mira sin ver, oye sin oft o bien se dispersa y olvida inmediatamente lo percibido para colocatlo en tin cast lero dentro de un sistema, En cuanto a su incapacidad para el olvido, habria que considerar que no siempre el olvido es sa- PORSIA Y FERCERCION 25 ludable, sobre todo si se concibe en términos de rapido des- carte y tabula rasa, algo que podria analizarse desde muchas perspectivas, tanto en términos psicolégicos, en relacion con situactones trauméticas que se niegan, 0 en términos politicos, donde la historia reciente en Argentina y el cuestionamiento al olvido por parte de las organizaciones de defensa de los dere chos htmanos pueden servir ce ejemplo. También podria ana- lizarse en términos filosoficos: bastaria mencionar los trabajos sobre tiempo y memoria de Henri Bergson 0, mas reciente- mente, de Paolo Virno. Como la de Funes, la percepcién pottica tiende a detenerse mas en los detalles, en el fragmento; percibe con una sensoriali- dad directa, como si acercase un zom constante sobre el mun- do. El pensamiento abstracto, en cambio, aleja los objetos, sue- Je tranquilizarse al permanecer dentro de limites que le permiten actuat pragmatica y utilitariamente. La memoria de Funes es tant amplia como la acumulacisn vivencial, es, como en otro cuento de Borges, un mapa tan detallado y preciso que resulta igualable en sttextensi6n al propio teritorio que el mapa intenta graficar:* Se podta reprochar que ese mapa no sirve para orientarse en tuna aultopista, y es cierto. Su utilidad es més bien la de recordar que los mapas son abstracciones y no la realidad, que permiten ver ‘en Getta escala ¢ invisibilizan en otra, El mapa de Borges plan- tea la imposibilidad de seleccion y jerarquizacién del espacio f- sico, la imposibilidad de un esquema riguroso que, sin pérdida, pueda crear tna geogralia; en ese mapa, todos los lugares son igualmente importantes, Acaso sea este tipo de infinitud la que necesita la poesia para crearse La memoria de Funes quiz carezca de lo que Ezra Pound definia como logopeia: esa danza del intelecto entre las image- nes, esas asociaciones intelectuales que permiten sintetizar y aglutinar experiencias 0, en otras palabras, conceptualizar. Pero > El texto settle "Del sgor en la cenci, includ en Et hacer (1974 847) tun ensayo de 1927, "How to Read’, diferenciaba tres catgaban de energa la lengua postica: lgopea,fanopela 2 Ezra Pot procedimientos 4 26 poesia y MooKRMOND Y melepea. La fonpei, relacionada com las imagenes en es sonidos y a mele que consryen as palabs la sobreabundancia de su memoria, esa desmesura, es lo qué traves de la ficcin consigue perturbar. Su memoria es lo con, trario de todo aquello en lo que nuestra cultura nos ejercita: la especulacién, la generalizacién, la abstraccidn; operaciones que pueden conducir también a una reproduccién mecéniea de l Percibido, # un olvido del mundo fisco, “Pensar es", ya lo de el narrador de Borges, “olvidar diferencias”: y el mundo mate. tial, en cambio, es la diversidad y la constante diferencia en la percepeion actualizada. Funes abre una herida en la transmision del conocimiento, que es mas profunda a medida que avanza la tnodemidad y los mapas se hacen mis abstractos y todo st des. conecta de los matices de Ia presencia y del cuerpo, Sin embar. 0, sin emunciar ala proyeccicn abstracta, ala reflexion, ala y- -opeia, ta memoria de Funes (ola percepcion poetica) podrian terciar, quizs, en esa herida. En su experiencia limite Furs pedi acercarse a la poesta de Francis Ponge e incluso a la de lliam Carlos Williams cuando pedia “no ideas sino en las co- sas", Ambos poetas, con escrituras diferentes, coinciden en el enfoque poético del abjeto individual, omnipresent, que com- forma ls camadura de sts es como sie oon hcl, scons objets eestor uve qu rehaerInexperena sen eens dees prescn dl objeto, pero en el mismo tido en que Funes sigue acurmulando lo rnikiple 0 aquel que el sentido practico suele a veces tornar imecesario, pued leerse este fragmento de Edgar B eee ‘otros saben olvidar los hechos innecesarios y levantan su pulgar han olvidado tit has de volver no importa tu Fracaso ‘nunca tetminard es Infinit esta riqueza abandonada (p. 39) 1a melopeia, logopeia, con eptualidad, Porsia vrencercion P27 Lo inmenso y lo olvidado pueden no ser titles desde una pers- pectiva demasiado pragmatica. El discurso poético con su dete- nimiento en la captacién, con su necesidad de enunciar sig do una pulsidn que no se detiene facilmente en los limites de la utilidad immediata,tiende a ampliar la mirada, a abrir el mundo con la percepcion olvidada, Volviendo de algin modo a Chuang- ‘Tau, seria apresurado decir que ese detenimiento es intl La percepcidn originaria La figura de Funes puede verse como el resabio moderno de tuna percepcion primitiva que ha perdido la necesidad de los ac- tos para la sobrevivencia, pero atin permanece apegada a Ia sin- sgularidad de las cosas, aiin busca a través de la percepcién una experiencia genuina En el mundo primitivo, la poesta aparece como canto que acompatia una necesidad de sobrevivencia, de subsistencia a través de la procura o del relative dominio de los objetos. El avistaje de la presa entre los pueblos cazadores, la fertilidad de tierra y el cuidado de los cultivos, en los pueblos agricolas. En la poesta pri la descripcion del mundo natural suele transformarse en diloga con un espacio sagrado. En ese dialo- .go se vuelcan las reacciones y los sentimientos mas primarios € instintives: el miedo o la alegria, por ejemplo. El animal en la ccaceria, el trueno que traerd la Thuvia, la tierra en la época de siembra provocan, en el didlogo primitivo con lo natural, dis- tintas reacciones afectivizadas, que se manifiestan en los poe- mas. La celebracion o el pedido, por ejemplo. Un antiguo canto de los pigmeos en Africa ubica una esce- na de cacerfa. Se describe el bosque, donde la presencia presen- ida de la presa, que es un elefante, va transformando todo aquello que nombra, va conectando todos los elementos en una tension emocional en la que se potencian miedo y deseo. El poema por momentos conyoca a conjurar el temor ante el ‘gto (“jCazador de elefantes, toma tu arcol/ {Cazador de elefan- 28 4 FoEsia v movenNIDAD tes, toma tu arcol”) y en ese movimiento que busca contener el miedo y templarse an woema se converte en cele- bracion anticipada de aquello que saciara el hambre y traera Bozo: “la carne que camina como una loma la carne que ale- gra el corazony la carne que se va a asar en el fuego/Ia cane en 'a que se entierran los dientes/la rica carne roja. Este es el poe- ma completo, con su demora en los detalles, donde pueden ob servarse mejor esas tensiones EL memnre Enel bosque 080, bajo el viento de la tarde, ca negra, se ha acostado contenta ban huido temblando, Tuciérnagas que brillan vagamente y se apagan; amiba Ia luna esta oscura, su luz blanca apagada lan dando vuetas. iCazador de elefantes, toma tu arco! ‘Cazador de elefantes, toma tu arco! fetbel duce el bosque meds, as hj etn mera, los mons han cerrado los ojos, colgados de las alla ariba Los antlopes sed omen la hierba fresca, aguzan atentamente los o os, Jevantan Ia cabeza y escuchan asustados La cigarra se calla, detiene su canto rechinante. iCazador de elefantes, toma tu ateo! Cazador de elefanies, coma tu arco! En el bosque azotado por la gran lua, Papa elefante camina pesacamente, baou, baou, sin euidado y sin miedo, seguro de su fuerza, ‘Papa elefante a quien nadie puede vencer; entre los arboles quebrados se para, y sigue otra vez, Comme, ruge, bota los palos y busca a su hembra, ORSIA VPERCERCION ® 20 Papa elefante, se te oy6 desde le ‘Cazador de elefantes, toma tu arco! {Cazador de elefantes, toma tu arco! En el bosque donde nadie pasa sino t, salta y eamina, all tienes care, a es ee alegra ef coraz6n, la came que se vaa asar en el fuego, la came en la que se ert cazador, ten percibe a través de la creacion de una metafora: el trueno como lece la tierra voz que iLa vor que embel La vor de arriba, la yor del iru centre las mubes negras, «esta sonando y sonando, (p. 123) Ena pesa rita, los poems, st como el imagiaro que reproducen y cll que se nutzen, se han transmitido por tradi- cidn oral, Los poemas suelen ser anonimos, suelen reg a 1s traducciones de chas uas a las que es dificil acceder, que 4 pequefias comunidades, El anonimato yl repeicon en boca tferentes inerpretes son aspectos que a simple visa separa ppoema y el siguiente han sido recopilacos por Ernesto Cardenal, 30 4 poesia y MopERNIDAD esta produccién prit hay mucha poesia de autor que hace el camino inverso: se asi sucesivamente, hasta borronear 0 incluso bo- rar el nombre del poeta, La poesia anénima, al perder la marca de autor, muestra més claramente una “fuerza emotiva imper- sda a una capacidad de percepeién Compartida por una comunidad que puede ampliarse en su co. nnexién con lo mds primario de los setes humanos hasta incluir a toda la especie. De esa fuerza impersonal hablan los filosofos ttalianos mas recientes, sobre todo Paolo Virno retomancdo al fe és Gilbert Simondon, Ademas de la importancia que torga al Ienguaje en los procesos de individuacidn, Simondon dice que,a de Ia emocién, el sujeto se conecta con asp luales, con un fondo bioligico compartido por la icia de lo preindividual y de lo individua- 0 esta mediado por los afectos; emociones ¥ Pasiones seftalan la integracién provisional de los dos aspec- tos". En un proceso de individuacion, asi como en un proceso de culturalizacién, va quedando sumergida esa percepcion ort. Binaria que aparece claramente en la poesta primitiva, En un sentido relacionable, Giorgio Agamben trabaja la ce- sura, la disyuncién entre lo humano y lo animal e actual. Expone la idea de lo abierto, que asu ver retoma la sia octava" de Rilke, en la que el animal ve lo abi los ojos", mientras el ser hiuman dos" y puestos “como trampas”. Para Rilke, el animal se mueve en lo abierto, “en ninguna parte sin no", Per como Heidegger, a quien cita en este punt el ser hurmano es capaz de v abierto porque no puede devel wumano y a tespuesta, uno, desde la filosofia y el oro, desde la poesia, Uno abre su reflexicn a un acto pragmé- POESIA YeRCERCION B31 famente politico que sofos como Foucault, a través de Ia idea tica. El otro, que es un yo postico, queda mas cerra- do, por asi decirlo, en una cierta perturbacion por lo pensado, en un cierto “aturdimiento” mas pegado a lo instintivo. Ese sujeto pegado a la experiencia, ala percepcidn nece: da de sobrevivencia en el mundo natural que aparece en la poe- sia primitiva, ese sujeto cerrado en la perturbacién por lo pens do y observado, presionado por un aturdimiento instintivo, més cerca de lo oscuro e indiferenciado que de la claridad de la ilus- tracién, es un sujeto que retorna como sustrato ent mucha d poesia contemporinea. Es observable incluso dentro del desplie- gue de las malt ividades y experiencias sobre el mun- do, en las diversas canstrucciones de un yo poético en cada obra, en cada libro, en cada época, Pero ligada a la fon la poe- Jaa una fuerza emotiva impersonal que es su po- sb ii sewer compartida, en medio del inabarcable flujo de in- formacién constituido por la diversidad cultural globalizada. En medio de la tecnologia virtual que aparece como nueva m zacion de la experiencia y nueva productora de imaginarios, In- cluso en medio de la especulacion y de la experimentacion cien- tifica que a grandes zancadas translo1 sélo lo natural, sino también el mundo y el modelo de mundo que ella misma contri- buye a construir y que constantemente se transforma, Las relaciones entre objetividad y subjetividad que plantea €ldlscuso poetco pueden valorare de otto modo tenendo en cuenta el paso de la madernidad en el discurso filoséfico (Nietzsche seria una referencia ineludible), pero se hace muy notorio en el discurso cientifico, tradicionalmente considerado elreino de la objetividad, de la prueba y el error. La época con- tempordnea ha puesto en duda al sujeto neutral de la ciencia, hha desconfiado de su objetividad con principios de incertidum- bre, con la evicencia de que cualquier observador proyecia turbaciones sobre el campo observado y su sola presencia ya las implica. Una afirmacion que dicha hoy parece de la prehi del mundo moderno, pero que contintia vigente en el socava- 32. 4 porsa y moorsupap Imiento que ejerce sobre la supuesta objetividad absoluta otor- Bada, en otto siglo, al discutso cientifico En un libro de divulgacién, titulado Fisica para poetas, Ro- bert March, un fisico que ensené su especiatidad a estudiantes de ciencias sociales en Wisconsin, dice: “En cualquier campo la facultad de crear tiene una dimension emocional”(p. 12) y agre- #2: “El creador de una idea cientfica abstracta pone en ella tan. to de su personalidad como cualquier artista” (p. 13). Ast March concluye que la clencia no es tan ingenuamente empirica como muchas veces se la intenta presentar. Esta afirmacién de March cotrobora la existencia de un puente entre poestay clencia (que ¢s también un puente entre arte y ciencia) al no descartar la di, mension emocional como und perturbacion menor de lac hhacerse cargo 0 considerarla inmecesatia y prescindible El discurso postico se mueve como pez en el agua en ese so- cavatniento de los discursos estructurados y certados, obligados 4 prescindir de demasiadas cosas en su busqueda estricta de ob. Jetividad. No deja de ser tranquilizador que frente a ellos tam. bién reaccione el discurso cienutfico con la inclusion de lo sin. Bular, lo poco predecible del azar y las catéstroles en la teorin del caos, Al plantear una nueva altanza dela ciencia en la explo. racion de la naturaleza, Prigogine decta que “no son ya las situa- ciones estables y las permanencias lo que mas nos interesa sino las evoluciones, las crisis y las inestabilidades” (p, 35) El discurso poetico ha seguido descle siempre las singulari- clades en su captacion del mundo fisico. Cuando Prigogine air. ma que el conocimiento cienufico "puede también descubrirse hoy en dfa como una ‘escucha poctica’ de la naturaleza” (p. 325), suscribe nuevamente el acta de defuncion de un mundo estati, Co, mecdnico, newtoniano, y io deja abierto. En esa apertura, en ese tambaleo del Pensamiento, el discurso poético ha podido desde siempre engarzar, hacer conluir, levar y trae, relacionar dlos mundos que tendian a separarse en dos campos opuestos. lo objetivo y lo subjetivo, 1o que puede probarse y lo que es to- davia inuicion. Enel espacio poétco pueden convivie y engnr arse zonas referenciales, fragmentos de relatos, escenas recono- Ino PORSIA vreRCERCION P33 j cibles que empujan dentro del poema lo concreto; pero ese mundo objetivo es arrastrado desde una captacién subjetiva que To aglutina, aun en su aparente desorden. En el poema, el m do representado sale de la indiferenciacion con la que se presen- ta enel mundo real, se mezcla con procesos subjetivos, se aso- cia con los contenidos inconscientes que todo poema lleva en su lenguaje, esa agua barrosa y mezclada con sedimentos, em- ‘pujada desde su energia comy “Nunca fuimos modernos” es el titulo provocador de un en- sayo de Bruno Latour. Alli, desde una vision antropol6gica, este autor se refiere a las maneras en que en una sociedad a veces hay una busqueda imposible de modemizacién, una aceleracién imposible, a través de la ruptura absoluta con un pasado arcai- co, En la vision sobre la poesta podria decirse quie se produce algo similar cuando se trata de negar ese origen despojado, liga- do al mds primitivo dolor 0 a “la dulce alegria animal” que Pi- zamnik marcara como pérdida en uno de sus poemas, 'No es que esto implique desconocer la contemporaneidad, del discurso poético que se nutre y enriquece en las cruces y las mezclas con todo aquello que proporciona la cultura y la con- temporaneidad, desde la tecnologia, la ciencia los nuevos len- _guajes. No es que esto implique un regreso a las cuevas de Al- tamira, sin haber visto un edificio en torre o disirutado la estética arquitecténica de una ciudad como Chicago, descono- ciendo el arte y el pensamiento, con sus sutilezas, sus diferen- tes matices o el potencial de sus cambios, Pero sario agregar un poco de cautela al observar que puede ejercerse en la biisqueda de un arte moderno 0 aggiornado a las novedades, a los reclamos acelerados en detri- mento de lo mas elemental implicito en la escritura como pro- ceso de subjetivacion. Ese bios, ese residuo de base insti \s que esta por debajo de las decisiones de un autor, por debajo de la biografia y del yo autoral; un aspecto mas impersonal, que quizés, por eso mismo, tenga mas posibilidades de ser compat- ‘ido. Ese residuo que hace a la escucha poetica y a la escritura y que las conecta en un acto mas arcaico. 34 poesia MODERNIOAD Obras citadas Acannen, Giorgio (2002), Lo abierto, Buenos Aires, Adt Bane, Edgar (1976), Obra poética, ieee Buenos Aires, Corregidor. Boncts, Jorge Luis (1974), Obras completas, Buenos Altes, ty ), ;, Buenos Ai Emecé, Cannenat, Emesto (1979), Antol aaicays de kc imitive - did, Alianza tara eee Eco, Umberto (2010) lidad de la ciencia’, ‘ia", en Los Andes, Mendoza, 20 de junio. Disponible en linea en

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