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12 Prologo
Introduzione
16 Appunti su una metodologia
di progettazione
22 Iconografia metodologica
di progetto
38 Pensare la città significa attingere
alla memoria collettiva
Alberghi, Terme & Bagni
50 Iconografia tematica
70 Passaggi letterari di W. Morris, A.
Loos, B. Reichlin, J. Gubler, B. Taut
& E. Faroldi
106 Alcuni progetti esemplari
Particolari del progetto
174 Domande
176 Storia e descrizione del paese
186 Pianta & foto dei cinque siti
194 Programma
Appendice
198 Testi supplementari
222 Bibliografia
224 Materiale per le critiche
225 Calendario
12 Prologo 13 Der Architekt, der da baut, ist Statthalter aller bauenden Wirklichkeit, und er gibt
dem, was in den Menschen sich heimlich errichtet, die sichtbare Form. Rudolf
Schwarz, Vom Bau der Kirche, Heidelberg 1947
Quintus Miller,
Basilea, febbraio 2016
Der Architekt, der da baut, ist Statthalter aller bauenden Wirklichkeit, und er gibt dem, was in den Menschen sich heimlich errichtet, die sichtbare Form.
Rudolf Schwarz, Vom Bau der Kirche, Heidelberg 1947 The profession of an architect is concerned with creating the built living spaces of man, scenes
for socially and politically appropriate life. In order for a society to successfully develop, a number of conventions are necessary to ensure viable growth.
This process generates synergies that enable positive developments over several generations: it is in this manner that different cultures were formed and
spread across the earth, establishing precise conditions for civil societies. Through urbanism and architecture, such conditions are manifested in the
built culture. Therefore each urban model, typological mold, constructive solution, and/or architectural language is developed on the basis of a specific
cultural moment. An architectural form with its respective content is the built answer in response to the need of a society at a given time. Man uses his
senses to enter into a relationship with the surrounding environment; perceiving and subsquently intervening, in a continuous exchange with other hu-
man beings and all life. In each instance, art is an intellectual act, which more than any other, allows us to sharpen our perception of the surrounding
environment and ourselves – focusing on essentials produces clarity. Art has the ability to examine the shadows and reveal the limits of our perception
in relation to social conventions. Thanks to the stimulus of art, our thoughts become accurate and we are more apt to conceive works relevant to our
situation. It is in architecture that all the forms of art meet: the space one sees, hears and perceives with all the senses, reconstituting a complete image
of a precise, cultural statement of the time. What a wonderful métier we have! Quintus Miller, Basel, February 2016
Introduzione
di progettazione
attraverso la costruzione, dà forma alle con- proporzioni, forme, materiali e conduzione
dizioni necessarie a soddisfare i nostri bisogni della luce definiamo le emozioni del pubblico.
primari. In questo modo, si crea all’interno del- In questo risiede una parte importante della
lo spazio vitale una proiezione della vita stessa: responsabilità culturale che ci assumiamo nel
l’urbanistica e l’architettura sono immagine co- lavoro di architetti.
struita del nostro modo di vivere. L’origine di
questa disciplina va ricercata nell’esigenza ele- Memoria collettiva
mentare di proteggere con un tetto il proprio e personale
giaciglio dalle intemperie della natura. Il suc-
cessivo consolidamento di questa prima abita- La percezione dell’ambiente circostante è quin-
zione umana attraverso pavimenti e pareti por- di un processo autodidatta che perfezioniamo
ta poi alla creazione di stanze e, gradualmente, costantemente nel corso della vita, adattando-
della casa. Quest’ultima è l’immagine di tutti i lo ad ogni situazione che si presenta. Ha il suo
bisogni vitali di una comunità domestica. Pos- principio nella memoria personale, coinvolge
siamo sviluppare questo pensiero ulteriormen- tuttavia anche la memoria collettiva, che dipen-
te: l’insieme delle costruzioni costituisce un in- de dal nostro ambiente sociale. A questo punto,
sediamento che sfrutta, attraverso l’interazione ci ricolleghiamo alla citazione di Adolf Loos ri-
dei vari edifici, le sinergie della prossimità e per portata all’inizio: solo attingendo a questa co-
questo si rivela specchio della società. La rete di scienza collettiva siamo in grado di comunicare,
collegamento tra un insediamento e l’altro, re- attraverso il nostro lavoro, con l’ambiente che ci
alizzata sotto forma di strade, canalizzazioni o circonda.In fase di ideazione, viviamo un pro-
fortificazioni, testimonia lo sfruttamento dello cesso di continuo ricordo volto a definire con
spazio vitale nel suo complesso. chia-rezza sempre maggiore il nostro progetto.
I ricordi, tuttavia, sono per lo più trasfigurati e
Percezione quale tendenziosi. La memoria muta con noi in rela-
referenza per la progettazione zione alla nostra biografia e all’esperienza accu-
mulata. La memoria non è identica all’originale,
Il nostro spazio vitale equivale all’ambiente in bensì analoga. Viene modificata e alterata dalle
cui ci muoviamo quotidianamente. I nostri sen- proiezioni dell’Io. Nel ricordo la forma si svi-
si sono costantemente a contatto con questo luppata ulteriormente, si rinnova e riceve nuovi
ambiente vitale. L’interpretazione delle nostre significati. Non è propriamente riproduzione
percezioni avviene sulla base delle esperienze dell’originale ma, attraverso il ricordo, si con-
che accumuliamo di continuo nel corso del- serva in lei un legame complesso con la forma
la nostra vita. L’esperienza ci fornisce quindi i originaria. La forma rimanda all’origine, si trat-
mezzi per decifrare le nostre sensazioni e in- ta di un ricordo selettivo.
serirle in un contesto più ampio. Questa presa
di coscienza di quanto percepiamo è, in primo Originale o plagio?
luogo, un processo di confronto con noi stessi:
possiamo ricollegare le nostre sensazioni alla Se partiamo dal presupposto che l’architettu-
realtà solo a condizione che esse ci ricordino ra è necessariamente impregnata di rimandi,
qualcosa. Confrontandole con la memoria, ci siamo sempre in relazione con qualcosa di già
facciamo un’idea della realtà. In questo proces- pensato e già costruito. Questa relazione non
so, si rivela fon-damentale la capacità umana è tuttavia concorrenziale, bensì dialogo critico
di analizzare in breve tempo le caratteristiche con ciò che già esiste. Allora la domanda sopra
essenziali di quanto percepiamo. Nel confronto formulata non si pone. Così come una consi-
con l’esperienza, non solo distinguiamo l’ugua- derazione critica delle opere esistenti esclude il
le dal diverso, ma cogliamo anche le affinità di plagio, anche l’originalità autentica di un’ope-
determinate caratteristiche, riscontriamo simi- ra architettonica impedisce una referenzialità
litudini formali o analogie di contenuto. Perciò, problematica al contesto. Fare riferimento alla
non solo siamo in grado di riconoscere il noto, cultura architettonica è espressione di respon-
ma possiamo altresì interpretare il nuovo attra- sabilità nei confronti del nostro spazio vitale,
verso il confronto con caratteristiche affini già ma presuppone anche una conoscenza profon-
conosciute. Grazie a questa capacità, la perce- da delle basi culturali della nostra architettura.
zione si allontana da una visione esclusivamen-
te retrospettiva; la capacità di associare apre lo
sguardo sul nuovo.Se si osserva la progettazio-
18 Lo sguardo contestuale
Il testo non “commenta” le immagini. Le immagini non “illustrano” il testo: ognuna è stata per me soltanto l’inizio di un vacillamento visivo, analogo
probabilmente alla perdita di sensi che lo Zen chiama un satori, testo e immagini, nel loro intreccio, vogliono assicurare la circolazione, lo scambio di
questi significanti: il corpo, il viso, la scrittura, e leggervi il distacco dei segni. Roland Barthes, L’impero dei Segni, 1970
The text does not “gloss” the images, which do not “illustrate” the text. For me, each has been no more than the onset of a kind of visual uncertainty,
analogous perhaps to that loss of meaning Zen calls a satori. Text and image, interlacing, seek to ensure the circulation and exchange of these signifiers:
body, face, writing; and in them to read the retreat of signs. Roland Barthes, The Empire of Signs, 1970
24 Igor Strawinsky à propos du procès de création dans:
Gespräche mit Robert Craft, Zürich, 1961 25 Thomas Struth, Pergamon
Museum VI, Berlin, 2001
When the basic idea of a work is defined, I know approximately what musical material is necessary. I proceed to search for this material while playing the great masters (to
activate myself), or I start immediately to improvise rhythmic units, based on provisional sequences of notes (which could become definitive). In this way, I give substance
to the material composition. Igor Strawinsky à propos du procès de création dans: Gespräche mit Robert Craft, Zürich, 1961
26 László Krasznahorkai,
Seiobo There Below, 2008 27 Gerhard Richter,
Eisberg, 1982
Soltanto la terra rimaneva, l'ordine silenzioso delle montagne, il terreno coperto di foglie morti cadute nell'enorme spazio, illimitato distesa che maschera, cela, nasconde,
copre tutto che si trova sotto la terra bruciante. László Krasznahorkai, Seiobo There Below, 2008
28 Sigrid Hauser, Idee, Skizze, ... Foto: Zu Werk und
Arbeitsweise Lois Welzenbachers, Wien, 1990 29 Robert Altman, Film Still
from The Long Goodbye, 1973
Un’immagine o una situazione nello spazio esercitano così un effetto che ha come conseguenza una percezione o una sensazione. Questa reazione non è arbitraria. L’ef-
fetto scaturisce da un dettaglio che di per sé sembrerebbe insignificante… ad esempio una pensilina, un parapetto, una porta, un balcone… La sequenza degli spazi è per
questo segnata da punti memorabili, si potrebbe dire simboli, che restano impressi e fanno della percezione dello spazio un avvenimento. Sigrid Hauser, Idee, Skizze...
Foto: Zu Werk und Arbeitsweise Lois Welzenbachers, Wien, 1990
An image or situation in space thus exerts an effect that results in perception or feeling. This reaction is not arbitrary. The effect comes from a detail that in itself would
seem insignificant ... for example an overhang, a parapet, a door, a balcony... The sequence of spaces is thereby marked by memorable points (we could say symbols),
which remain imprinted on us and through the perception of a space, create an event. Sigrid Hauser, Idee, Skizze... Foto: Zu Werk und Arbeitsweise Lois Welzenbachers,
Wien, 1990
30 Mies van der Rohe, Interview
with Peter Carter, 1961 31 Jürg Conzett, Flimser Wasserweg,
Graubünden, Switzerland, 2013
Berlage era un uomo di una serietà ferrea. Lavorava. E pretendeva un buon lavoro. Non accettava nulla che fosse falso. E questo mi chiarì che un buon lavoro, in effetti, sta
alla base dell’architettura, che non si doveva realizzare nulla che non fosse costruito con chiarezza... La Borsa, ha un carattere medievale senza essere medievale. Infatti usò i
mattoni allo stesso modo in cui li usavano nel Medioevo. L’idea di una costruzione chiara mi venne da lì come uno dei fondamenti del nostro operare... Ma è molto difficile
fissarsi su questa costruzione fondamentale ed elevarla a struttura. Devo spiegare che in inglese ogni cosa si chiama “struttura”. In Europa no. Una baracca la chiamiamo
una baracca, e non una struttura. Della struttura abbiamo una concezione filosofica. La struttura è tutt’uno, dalla testa ai piedi, fino al più piccolo dettaglio, e tutto con la
medesima idea. Questo è ciò che chiamiamo struttura. Mies van der Rohe, Interview with Peter Carter, 1961
32 Michelangelo Antonioni, Quel Bowling sul
Tevere, Torino, Giulio Einaudi 1983 33 Catherine Opie,
Untitled #11, 2013
One November morning a few years back I was flying over Soviet Central Asia. I was looking out over the endless desert bounding the Aral sea to the east, white and sluggish,
and thinking of the film, The Kite, I’d be shooting in these parts next spring. A story, a world that’s never been mine, that’s why I like it. And while thinking of this story,
watching it obediently attach itself to the landscape, I felt my thoughts sliding far away. It’s always the same. Every time I start working on one film, another one comes to
mind. Michelangelo Antonioni, That Bowling Alley on the Tiber, Oxford University Press (English Translation), 1986
34 Steen Eiler Rasmussen, Die Gegenwärtigkeit überlieferter Kunst, Festvortrag zur öffentlichen
Jahressitzung der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, München, 15 Juli 1974 35 Hans Döllgast, Wiederaufbau des Alten
südlichen Friedhofs, München, 1954–1955
In generale, credo che bisogna essere molto attenti con impianti tradizionali. Uno dovrebbe riparare e ripristinare il più possibile. Perché se si è intervenuto una volta nel
lavoro storicamente sopravvissuti, non si può mai ripristinarlo ... Quindi bisogna sempre rispettare l'arte tradizionale e trarre ispirazione da loro che ci rende riparato per
inviare nuove opere originali dalle sue ceneri. Steen Eiler Rasmussen, Die Gegenwärtigkeit überlieferter Kunst, Festvortrag zur öffentlichen Jahressitzung der Bayeri-
schen Akademie der Schönen Künste, München, 15 Juli 1974
Basically, I believe that one must be very careful with traditional plants. One should repair and restore as little as possible. For once you have invaded the historically handed
down work, you can never restore it... So we always have to respect the traditions handed down and to draw inspiration from them that will help us to get new ashes from
their ashes. Steen Eiler Rasmussen, Die Gegenwärtigkeit überlieferter Kunst, Festvortrag zur öffentlichen Jahressitzung der Bayerischen Akademie der Schönen Künste,
München, 15 Juli 1974
36 Louis I. Kahn, Tape 3, Side 1, Conversation with John W. Cook
and Heinrich Klotz, New Haven, USA, November 6, 1969 37 Akira Kurosawa, Film Still
from Dersu Uzala, 1975
Quando si vede una montagna o un terreno solido, si percepisce che qualcosa è possibile. E questo è proprio un buon sentimento perché quando si deve fare qualcosa e
non si hanno tutti gli strumenti ma solo chiodi ad esempio, o qualunque altra cosa, e se si percepisce una corrente, una roccia o qualunque cosa sia, oppure se la si vede, si
ha l’impressione che sia possibile, sarebbe a dire che quando si vive per esprimere qualcosa, si vede immediatamente la possibilità di farlo. Louis I. Kahn, Nastro 3, Lato
1, Conversazione con John W. Cook e Heinrich Klotz, New Haven, USA, 6 novembre 1969
39 L’architettura suscita stati d’animo. Il compito degli architetti è dunque quello di puntualizzare
questi stati d’animo. Una stanza dev’essere confortevole, una casa accogliente. Un tribunale deve
apparire come un monito. Una banca deve dire: qui il tuo denaro è nelle mani di persone oneste e
ben custodito. L’architetto può raggiungere questo obiettivo soltanto rifacendosi a quegli edifici
che hanno già suscitato gli stessi stati d’animo. Per i cinesi, il colore della tristezza è il bianco,
per noi è il nero. Per i nostri architetti sarebbe dunque impossibile suscitare stati d’animo gioiosi
con il nero. Adolf Loos, Trotzdem (1909), in Gesammelte Schriften 1900–1930, a cura di A.
Opel, Vienna 1982 (Innsbruck 1931), pp. 78–88
Il fenomeno “città” ha portato alla luce la strategia di vita adottata con grande successo dall’uo-
mo per generazioni e generazioni: quella di trarre grande beneficio dalla confluenza in struttu-
re ravvicinate. La prossimità spaziale consente di sfruttare le sinergie reciproche nei modi più
disparati, incrementando notevolmente il successo del singolo e della comunità. L’obiettivo è
utilizzare i punti di forza degli altri per i propri interessi, superare le proprie debolezze facendo
ricorso agli altri. In questo modo la produttività aumenta in modo esponenziale: la ripartizione
38 Pensare la città significa attingere del lavoro nella comunità consente di aumentare il rendimento. Il vantaggio della convivenza
ravvicinata non si limita tuttavia agli aspetti funzionali. Grazie al successo delle sinergie la cit-
Les abeilles pilotent de ça de là les fleurs, mais elles font après le miel qui est tout leur,
ce n’est plus ni thym ni marjolaine.
Le api saccheggiano i fiori qua e là, ma poi fanno il miele, che è tutto loro,
non è più timo né maggiorana.
Quintus Miller,
Basilea, agosto 2012
Estratto dal libro “And Now the Ensemble!!!”, Edited by Miroslav Sik and the Swiss Arts Council Pro
Helvetia, Lars Müller Publishers, 2012
Vecchio ospizio, San Gottardo, 2008–2010 La presenza dell’antico edificio alberghiero nel territorio viene elevata tramite un’addizione
che consapevolmente aumenta il volume in altezza: al significato del vecchio ospizio situato nell’alto del passo viene data una forma architettonica. Consapevolmente ven-
gono lasciati leggibili tutti gli strati della sua storia: le finestre raccontano del passato ricco di cambiamenti, e pure anche l’intonaco fa vedere i segni del tempo. Sui vecchi
muri dei piani più bassi si trovano superfici diverse di epoche diverse, e sopra di loro, l’addizione viene trattata con un intonaco il più fedele possibile all’originale composto
da una miscela di calce e sabbia. Questa sorta di patchwork risulta però nell’edificio come un insieme, e lo porta ad un’espressione naturale e complessa. Il grande tetto in
metallo rinforza ancora di più questa forte identità. All’interno, le tracce del tempo causate da incendi e demolizioni sono molto meno visibili. Lì s’inserisce una costruzione
massiva in legno, il quale carattere e tecnica di costruzione si riferisce alle architetture alpine. La rinnovazione del vecchio ospizio oscilla tra la storia e la sua interpretazione
contemporanea, avanti e indietro, essendo però comunque sempre dedicato all’effetto d’insieme, dove lo storico e il contemporaneo si sciolgono in un’unica ed identifica-
bile cosa.
Alberghi, Terme & Bagni
50 Iconografia tematica
Edoardo Gellner, Corte di Cadore, Belluno, Italy, 1954-1963 Sir Lawrence Alma-Tadema, 'A Favourite Custom', 1909 Geoffrey Bawa, de Soysa House, Colombo, Sri
Lanka, 1985-1991
Csete György, Fountain, Orfű, Baranya, Hungary, 1974 Frank Lloyd Wright, Huntington Hartford Resort, Hollywood, California, 1947
52 53
Bruno Morassutti, Unità residenziali "Le Fontanelle", San Martino di Castrozza, Trento, Italia, 1964 Josef Wiedemann, Heilige Dreifaltigkeit Church & Monastery, Karoly Kos, Varjúvár ("Crow Castle"), Stana, Salaj, Romania, 1910 Franz Baumann, Bergstation-Hafelekar, Nordkettenbahn, Innsbruck, Österreich, 1930 J. S. Siren,
Nymphenburg, Munich, Germany, 1960-1964 La Maison Bleue, Borgholm, Finland, 1938-1939
Johann Georg Gsteu, Bildhauerunterkunft für das Bildhauersymposion, Sankt Margarethen im Burgenland, Österreich, 1962–1968 Kozma Lajos, Bath House, Lupaszi- Henry Jacques Le Même, Le chalet de la princesse Angèle de Bourbon, Mont d’Arbois, France, 1928-1929 Raymond Depardon, 'Big Sur, California, Nov. 1982', 1982
get, Budakalász, Hungary, 1934 Togo Murano, New Takanawa Prince Hotel, Tokyo, Japan, 1982 'Yu no ka' (Il Profumo del Bagno), Giappone, 1930
54 55
Kiyoshi Seike, Prince Hotel, Nojiriko, Nagano, Japan, 1984 Hans Leuzinger, Ferienhaus 'Uf dr Höchi', Blick aus dem Wohnzimmer, Braunwald, 1927 Alvar Aalto,
Andrej Tarkowskij, Bagno Vignoni, 1979-1982 Franz Baumann, Adambräu, Innsbruck, Österreich, 1935 Rudolf Olgiati, Mehrfamilienhaus 'Casa Radulff', Flims-Wal- Color Scheme for Sanatorium, Paimio, Finland, 1929-1933
dhaus, Switzerland, 1971-1972
Gustav Ammann, Park des Arbeiter-Ferienheims SMUV Vitznau, Hotel und Bocciabahn, Vitznau, Luzern, CH, 1938-1940 Leonard Koran, Pagine di “Undesigning the
Clemens Holzmeister, Alpenhotel für Tirol, 1913 Vittorio Giorgini, Hexagon, Baratti, Italy, 1957 Particolare di una cupola in un bagno turco Bath”, Stone Bridge Press, 1996
56 57
Felix Vallotton, The Turkish Bath, Paris, 1907 A. James Speyer & David Haid, Rose House, Highland Park, Illinois, USA, 1953 Antike Welt 1977, Pianta del Bagno di Robert Abegg, Casa Vitelleschi, Moscia-Ascona, Ticino, Switzerland Rikard Marasović, Children’s Maritime Health Resort, Krvavica, Croatia, 1961
Gortys, Arcadia, Grecia
Otto Senn, Bartningallee 12, Hansaviertel, Berlin, Germany, 1957 Jean-François Zevaco, Piscine Circulaire, Sidi Harazen, Maroc, 1975 Vittorio Bonadè Bottino,
Lois Welzenbacher, Haus Rosenbauer, Blick von Balkon nach Süden, Pöstlingberg in Linz, Österreich, 1929–1930 Yoshiro Taniguchi, Hotel Okura, Tokyo, Japan, 1962 Colonia Fiat, Torre Balilla, Sauze d’Oulx, Val di Susa, Italy, 1937
58 59
Álvaro Siza Vieira, Llobregat Sports Centre, Barcelona, Spain, 2005 "We Will Remake This", Reconstruction of a bedroom from the Vienna apartment of Adolf & Lina
Loos, Vienna, Austria, 1913 Adrien Fainsilber, Unknown Luigi Moretti & Oscar Ferrari, Thermae Bonifacio, Fiuggi, Lazio, Italia, 1964-1965 Kelly Klein, 'Pools', Alfred A. Knopf, NYC, 1992
Gustav Ammann, Wohlfahrtsgarten der Firma Bührle, Pergola und Mauerwerk, Zürich, 1941-1942 Tadao Ando, Benesse House Hotel, Naoshima, Setouchi, Japan, Luigi Caccia Dominioni con Francesco Somaini, Villa Somaini, Corso Italia 22, Milano, Italia, 1961-1962 Kiyonori Kikutake, Pacific Hotel (Plan), Chigasaki, Kanagawa,
1992-1995 Rudolf Gaberel, Liegehalle der Chirurgischen Klinik der Zürcher Heilstätte in Davos-Clavadel, Schweiz, 1927-1928 Japan, 1966 Alvar Aalto, Entrance, Hansaviertel Housing, Berlin, 1955-1957
60 61
Clinique "Les Frênes", H. & C. Chaudet Frères, Leysin, 1907-1909 Kelly Klein, 'Pools', Alfred A. Knopf, NYC, 1992
Hotel Mont-Parnes, Athens, Greece Werner Düttmann, Bibliothek, Hansaviertel, Berlin, 1957 Fonti termali di Pamukkale, Turchia
Pipilotti Rist, Film still from 'Sip My Ocean', New York, 1996 Marwan Al-Sayed, Wendell Burnette & Rick Joy, Amangiri Resort, Utah, USA, 2009 Kiyoshi Seike,
Unknown George Nakashima, Pool House, New Hope, Pennsylvania, USA, 1960 John Portman, Renaissance Center, Detroit, Michigan, USA, 1977 Prince Hotel, Nojiriko, Nagano, Japan, 1984
62 63
Bruno Morassutti, Unità residenziali "Le Fontanelle", San Martino di Castrozza, Trento, Italia, 1964 John Lautner, Arango House, Acapulco, Mexico, 1971-1972
Félix Vallotton, 'Bain au soir d'été', 1892 Kevin Roche & John Dinkeloo, Richardson-Vicks Headquarters, Wilton, Connecticut, USA, 1975 James Turrell, Stone Sky, Calistoga, California, USA, 2005
Chand Baori, India Martin Parr, Lauttasaari: Sauna Society, Helsinki, 2011 William Turnbull, Jr., Unknown Luigi Ghirri, Pensare per Immagini, Tellaro, 1985 Rác Turkish Bath, 16th century, Extension and alterations by Ybl Miklós in 1864-1865, Budapest, Hungary
64 65
Togo Murano, Grand Prince Hotel, Kyoto, Japan, 1986 N. Tchmutina & V. Shtolko, Resort Hotel "Tarasova Gora", Kaniv, Ukraine, 1961
Jože Plečnik, Kraljevi (Karadžordžev) Lovski Dvorec, 1933 Kelly Klein, 'Pools', Alfred A. Knopf, NYC, 1992 Guy Le Querrec, XIV Allatkerti ut 11, Budapest, 1980
Gottfried Böhm, Elderly Housing, Düsseldorf-Garath, Germany, 1966-1968 Peter Zumthor, Renovated Room at Hotel Therme, Vals, Graubünden, Switzerland, 2006-
Hermann Czech, Palais Schwarzenberg, Vienna, Austria, 1982–1984 Kevin Roche & John Dinkeloo, Union Carbide Headquarters, Danbury, CT, USA, 1982 2010 Eero Saarinen, Dining Hall at Morse and Ezra Stiles Colleges, Yale, New Haven, Connecticut, USA, 1962
66 67
Lois Welzenbacher, Siedlung Reichenau, Innsbruck, Österreich, 1922-1923 Peter Zumthor, Changing Rooms, Thermal Baths, Vals, Graubünden, Switzerland, 1996
Gio Ponti, Hotel Parco Dei Principi, Sorrento, Italy, 1960-1961
Wassili Luckhardt, Formphantasie, 1920 Verner Panton, Spiegel Publishing House, Hamburg, 1969 Martin Parr, Kilcullen’s Hot Sea Water Baths, Ireland, 1983
Terunobu Fujimori, Student Dormitory for Kumamoto Agricultural College, Kumamoto, Japan, 2000 André Farde, Solarium Tournant, Aix-les-Bains, Savoie, France,
1928 Kiyonori Kikutake, Pacific Hotel, Chigasaki, Kanagawa, Japan, 1966 Kelly Klein, 'Pools', Alfred A. Knopf, NYC, 1992 Ralph Erskine, Aula Magna, Stockholms Universitet, Akademiska hus, Sweden, 1997
68 69
Alvaro Siza Vieira, Termas de Pedras Salgadas, Chaves, Portugal, 2012 Leo Wehrli, Gafsa, Antikes Thermalbad-Bassin, Zurigo, 1935 Donne nella piscina dell’ospedale Arne Jacobsen, SAS Royal Hotel, Copenhagen, Denmark, 1956–1960 Martine Franck , Swimming Pool, Le Brusc, France, 1976
dei poveri, Leukerbad, 1976
Franz Baumann, Sporthotel Monte Pana, St. Christina/Gröden, Österreich, 1930 Mike Nichols, Film still from 'The Graduate', 1967 Mosaici, Terme di Caracalla,
Kaija & Heikki Siren, Villa Siren, Lingonso, Barösund, Finland, 1966–1969 Luis Barragán, Casa Gilardi, Ciudad de México, 1976 Roma, Italia, 211-217
71 'Gothic Architecture'
William Morris, 1889
as the present state of society lasts; but as I am
sure that great changes which will bring about a
new state of society are rapidly advancing upon
us, I think it is a matter of much importance
that these two revolts should join hands, or at
least should learn to understand one another. If
By the word Architecture is, I suppose, com- the New society when it comes (itself the result
monly understood the art of ornamental build- of the ceaseless evolution of countless years of
ing, and in this sense I shall often have to use tradition) should find the world cut off from all
it here. Yet I would not like you to think of its tradition of art, all aspiration towards the beau-
productions merely as well constructed and ty which man has proved that he can create,
well proportioned buildings, each one of which much time will be lost in running hither and
is handed over by the architect to other artists thither after the new thread of art; many lives
to finish, after his designs have been carried out will be barren of a manly pleasure which the
(as we say) by a number of mechanical work- world can ill afford to lose even for a short time.
ers, who are not artists. A true architectural I ask you, therefore, to accept what follows as a
work rather is a building duly provided with contribution toward the revolt against utilitar-
all necessary furniture, decorated with all due ianism, toward the attempt at catching-up the
ornament, according to the use, quality, and slender thread of tradition before it be too late.
dignity of the building, from mere mouldings Now, that Harmonious Architectural
or abstract lines, to the great epical works of unit, inclusive of the arts in general, is no mere
sculpture and painting, which, except as dec- dream. I have said that it is only in these later
orations of the nobler form of such buildings, times that it has become extinct: until the rise
cannot be produced at all. So looked on, a work of modern society, no Civilisation, no Barba-
of architecture is a harmonious co-operative rism has been without it in some form; but it
70 Passaggi letterari di W. Morris, A. work of art, inclusive of all the serious arts, all
those which are not engaged in the production
reached its fullest development in the Middle
Ages, an epoch really more remote from our
Do not build in a picturesque manner. Leave such effects to the walls, the mountains and the sun. A person who dresses to be picturesque is not picturesque but looks
like a buffoon. The farmer does not dress to be picturesque, but he is picturesque. Build as well as you can. No better. Do not outstretch yourself. And no worse. Do not
deliberately express yourself on a more base level than the one with which you were brought up and educated. This also applies when you go into the mountains. Speak
with the locals in your own language. The Viennese lawyer that speaks to the locals in a roadmender's dialect must be eradicated. Pay attention to the forms in which the
locals build. For they are the fruits of wisdom gleaned from the past. But look for the origin of the form. If technological advances made it possible to improve the form,
then always use this improvement. The flail is being replaced by the threshing machine. Flatlands demand a vertical structural articulation; mountains, a horizontal one.
The work of man must not attempt to compete with the hand of God. The Hapsburgwarte disturbs the skyline of the Viennese Woods, but the Husarentempel harmonises
well within it. Do not think about the roof, think about rain and snow. That's how the locals think, and so they build the flattest roofs they can using the know-how they
have. In the mountains the snow must not slide when it wants to but when the locals want it to. The roof should be safely accessible for shovelling away the snow. We also
have to create the flattest roof possible using the know-how and experience at our disposal. Be true. Nature only tolerates truth. It copes well with iron truss bridges, but
rejects Gothic arched bridges with turrets and defensive slits. Have no fear of being chastised as outdated. Changes in the old building techniques are only allowed when
they mean an improvement on them, otherwise remain with the old. For even if it is hundreds of years old, the truth has more connection with our innermost feelings than Husarentempel, Mödling, Austria The first war memorial to the unknown soldier in Austria, erected in 1813 to the hussars who fell in the Napoleonic Wars. Designed
untruth marching along beside us. Adolf Loos, Rules for Building in the Mountains, 1913 by Josef Kornhäusel, it is in the style of a Doric temple and stands on the edge of the Vienna Woods between Hinterbrühl and Mödling.
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'Quando gli architetti moderni possono partecipare, che sono deducibili ed autoespli- to gli uomini che i luoghi. Siegfried Krakauer, sul finire 1911, il concetto di monumento si è oramai arricchito delle loro concezioni di salvaguardia territoriale, acca-
costruiscono in montagna' cative. Quindi non si tratta di categorie preesistenti degli anni '30, non mancherà di cogliere il profondo di significato e di valenze che nulla hanno da invidiare rezzano un'utopia conservatrice e cedono a una misti-
Bruno Reichlin, 1995 rispetto alle quali va collocata ogni nuova opera presa significato ideologico di queste ipostasi, quando ana- alle più recenti formulazioni. ficazione. Walter Curt Behrendt, che pure ha accettato
in esame - quelle che hanno partecipato alla selezione lizza i film di montagna tedeschi come «L'inferno bian- Tuttavia questa modernità concettuale ma- di prefare la terza edizione del testo manifesto «Um
di quest’anno, ad esempio - come farebbe un giovane co del Piz Palü», che prende il nome della montagna. schera una profonda inquietudine, un bisogno di 1800» di Paul Mebes, propone una diagnosi che sor-
studente con le tavole di Linneo. Al vaglio delle nuove Descrizione scientifica, letteratura e pittura di genere certezze che di li a poco sfocerà su posizioni vieppiù prende per la lucidità: «Attraverso il generale rinnova-
opere, la «mappa» stessa dell'architettura di montagna si completano a vicenda quando non si confondono, conservatrici. Per gli architetti che nel primo decen- mento della tradizione classicista l’architettura attuale
Un progetto o un’opera architettonica guadagnano in è soggetta a costanti revisioni. Come nel diritto anglo- nel grandioso, e minuzioso, inventario che investe il nio del secolo si riconoscevano nelle movenze »Neo- ha ricavato almeno la parvenza di una intima necessità
«visibilità» quando portano i segni riconoscibili di un sassone, ogni nuovo verdetto fa giurisprudenza. Il che mondo alpino nella sua totalità; e dove la valorizza- biedermeier« del movimento »Um 1800», il periodo e legittimità e ora, al posto dell’Iniziale arbitrarietà,
genere o di un movimento, che suggeriscono l'appar- vuol anche dire che si è rinunciato a criteri oggettivi zione morale ingloba, senza distinzioni, uomini e cose, compreso fra la fine del XVIII secolo e il declino della incertezza e frammentarietà, nelle scelte formali è su-
tenenza a una tendenza, a una famiglia. È sullo sfon- ma «stupidi» del tipo; «l'architettura di montagna co- cime immacolate, laghi cristallini, aria pura, umili ca- santa alleanza rappresenta ad un tempo un profondo bentrata almeno la finzione di una volontà comune e
do già ben selezionato del gruppo che finalmente si mincia dai 1 500 metri in su» (che, sia detto per inciso, panni, costumi semplici, abitudini ancestrali, boschi rinnovamento e l’«ultimo periodo di certezze, «quan- unitaria. L'opera compiuta appare oggi di nuovo come
danno a conoscere le peculiarità dell'opera nella loro non è comunque più stupido del criterio selettivo «40 sacri e verdi prati. do architetti e artigiani ancora sapevano» - così scrive la congiunzione logica di una catena evolutiva ben
Da Paul Schultze-Naumburg «Kulturarbeiten»: «Scale
inconfondibile individualità. La coerenza dell'insie- architetti sotto i 40 anni»). Queste considerazioni ne Al volgere del secolo, questa posizione «cul- ad esempio Friedrich Ostendorf nella introduzione nota; essa viene intesa quasi come il prodotto naturale
di accesso alla casa. Una si adegua fedelmente all'an-
me garantisce l'emergenza di ogni singolo membro. sottendono altre; non fa architettura di montagna chi turalista» concepisce un grande progetto: la creazio- ai «Sechs Bücher vom Bauen» - «che le cose stanno di una cultura architettonica organicamente legata ai
damento naturale del terreno in modo che percorrerla
Nel gran circo dell'architettura contemporanea il fe- solo vuole e, al di fuori di una convenzione culturale, ne dello «Heimat-schütz», che nel suo programma di in quel determinato modo e non altrimenti». Proprio luoghi» («Um 1800», p. 123). E nella stessa prefazione
diventa facile e piacevole. Dell'altra si potrebbe dire
nomeno è talmente noto che in anni recenti si è visto ci son ben poche ragioni oggettive perché qualcosa si tutela spazia dall’architettura monumentale all'edilizia la volontà di scongiurare la perdita di queste certez- W. C. Behrendt riconosce pienamente il carattere con-
che sembra di rompersi il collo solo vedendola. »
il moltiplicarsi di movimenti, tendenze, tematiche, debba imporre come costruzione «adeguata» al con- minore e rurale, dal monumento naturale alla «Pittura ze spiega forse l'attenzione maniacale di un Roderick solatorio di quella pretesa rifondazione della cultura
gruppi e gruppuscoli, tutti in cerca di un posto al sole. testo montano. del paesaggio», dall'arte popolare agli usi e costumi, Fick per ogni dettaglio eseguito nel modo giusto, per architettonica. All'ora dei bilanci, dopo una guerra per-
Philip Johnson, che già aveva collaudato con «scan- Può dispiacere ai mitomani in cerca di au- alle feste, dalla flora alla fauna, ai corsi d'acqua, alla le finiture della pietra e degli intonaci eseguite prefe- sa che, al di là dell'umiliazione e dei momentanei disa-
daloso» successo la formula «International Style» più tenticità, ma l'architettura montana, cosi come la vita sana. ribilmente da ... lui stesso; e, più in generale, spiega gi, significava una profonda crisi di identità, la cultura
di sessantanni or sono, riproverà con i «Fives». Come cosiddetta architettura regionale, non è una secrezio- Fra gli strumenti di quel vasto programma, la volontà di riunire in se stesso tutte le competenze «Um 1800» diveniva «quasi una fonte di consolazione
spiega nella prefazione al catalogo, se anche Eisenman, ne naturale dei paesaggio e delle genti e nemmeno il una menzione speciale meritano i celebri «Kulturar- artigianali. Fick era architetto, ma pure carpentiere, nella nostra sventura».
Meier, Hejduk, Gwathmey e Siegel a ben guardare contesto montano - morale o ideologico - promette beiten» in 9 volumi di Paul Schultze-Naumburg. Co- falegname, muratore e fabbro, ricorda il suo allievo e Questa congiuntura morale spiega in parte il
hanno poco in comune, designandoli come gruppo si un afflato federatore, una naturale convergenza d'in- ronati da un successo editoriale senza pari, presenti giovane collaboratore Josef Wiedemann e, persino nel coesistere di istanze di progresso e di conservazione
imporranno con ben altra efficacia sul mercato delle tenti. Tutto questo sia detto per spiegare e legittima- in ogni biblioteca privata che si rispetti,i «Kulturar- rituale insegnamento del maestro che dà l'esempio negli stessi personaggi e le difficoltà che i protagonisti
notorietà. La mistificazione di Johnson sta già in quel re, fin dove è possibile, il carattere propositivo e, sarei beiten» istillarono un'attenzione capillare per le più all'apprendista, intendeva perpetuare la trasmissione culturali hanno a discernere le differenze ideologiche
«fives»; cinque, che non vuol dir nulla fuor del nume- quasi tentato di dire, progettuale di talune scelte della infime manifestazioni dello spazio antropico sin nei del sapere secondo le pratiche consacrate di una cultu- che li separano. Così gli inventari dell'architettura ru-
ro dei presunti esponenti del gruppo, ma che suona nostra giuria. Al cospetto dei tanti e disparati oggetti più giovani, che certamente li preferivano alle lettu- ra «organica». Pratiche che in pieno XX secolo paiono rale, allestiti secondo un programma prioritariamente
perentorio come la marca di un prodotto. Raggruppa- proposti all'esame da autori o committenti o critici, re edificanti dei pomeriggi domenicali. Rocce, prati, ormai formule di una liturgia di- sueta, come la magi- scientifico, forniranno nel tempo materiale al mito dei
menti tematici come «architetture in ferro» o «ponti nuovi criteri, nuove categorie si impongono alla no- sentieri e strade, recinzioni, plantumazioni, torrenti ca padronanza delle cose attraverso i nomi con i quali «tipi fondamentali» o «originari», «più antichi della
in legno» designano un denominatore comune incon- stra immaginazione di giudici, di critici, di architetti. e canali sono minuziosamente fotografati e inventa- Fick, infallibilmente, designava utensili, tecniche, usi, nostra storia, antichi come il popolo stesso»; vale a
futabile, basato su un dato oggettivo, ma di per sé non E forse i nuovi oggetti e i nuovi discorsi a loro volta riati con l'attenzione dell'entomologo; e commentati, gesti e materiali. dire quando - sottintende il mito - patria, popolo e
promette grandi sorprese. «Architettura analoga», in- susciteranno emulazione, convergenze o dissensi nel con chiaro intento pedagogico, opponendo esempio a Da Paul Schmitthenner «Das deutsche Wohnhaus»: Pure nell’opera di Schmitthenner la cura del costruzione formavano un tutto; o serviranno da mo-
vece, in quanto movimento e «scuola» con affermate pubblico, poco importa se profano o degli addetti ai controesempio. Vien da chiedersi se i «Kulturarbeiten» «Non nel contrasto con la natura si basa la forza dettaglio ben fatto era proverbiale; ce lo ricorda Paul dello alle patetiche «aspirazioni a ridar vita a una archi-
scelte ideologiche, poetiche e di metodo, designava lavori. Purché questo pubblico sia disposto a parte- non siano un prodotto tardivo della cultura e dell’at- dell'architettura, ma in un superiore senso di adegua- Bonatz, che gli fu amico e collega; «Il modo in cui dà tettura rurale tedesca».
un chiaro orientamento. Ma cosa vuol dire, che senso cipare all’invenzione dell'architettura montana, e non titudine verso le cose e il creato che aveva incontrato mento ad essa.» Theodor Fischer forma ai particolari, ravviva le superfici, colloca una Proprio la nozione del tipo è al centro di
ha mai la formula «40 architetti sotto i '40 anni»? E riduca la propria libido alla sensazione di sollievo che i momenti più alti nell’opera letteraria e pittorica di grondaia o dispone un pluviale, come egli inserisce tutte le ambiguità. Schmitthenner, in un senso del
sotto il manto di una apparente plausibilità circolano provano i pavidi quando tutto è rimasto «più o meno Adalbert Stifter. La stessa fissazione a voler comu- una finestra nella parete e ne disegna il profilo, come tutto moderno, privilegia nel tipo il fondamento an-
formule tanto fortunate quanto ambigue. Per fare un come ha da essere». L'opportunità, se non la definitiva nicare il valore pedagogico delle «degne e stimabili padroneggia l'uso del rilievo, tutto ciò è artigianalmen- tropologico: «Haustyp» è il prodotto di una selezione
esempio, la famosa «Scuola Ticinese». In un mondo legittimazione di un punto di vista pluralistico e aper- cose», la maniacale ricerca del «decoroso» e dell’«one- te perfetto, magistrale. Per questa qualità dell'elabora- «del collaudato e del certo»; «esso è l'espressione più
sempre più piccolo, di cui si lamenta l'eclettismo di- to, risulta dalle vicende stesse che sono state a batte- sto» nelle cose degli uomini e della natura. E si può zione, spinta fino al particolare ultimo e infimo egli ha compiuta di condizioni di vita analoghe in uno stesso
lagante e l’uniformazione, l'ibridazione e il «turismo» simo della nozione moderna di architettura montana. estendere a Schultze- Naumburg e a maggior ragione aperto per primo gli occhi alla sua generazione e anche ambiente vitale». Ma in altre pagine di «Das deutsche
ideologico, le mode, è difficile credere che una popo- Difficile immaginare una più grande disparità d'ap- a Schmitthenner, che dell'autore biedermeier austriaco noi più anziani abbiamo avuto modo di imparare da Wohnhaus», l'approccio antropologico cede il pas-
lazione curiosa, estroversa, ambiziosa, individualista e procci tecnici e materiali, formali, poetici e ideologici, era un ammiratore incondizionato, quanto scrive Emil lui.» so all'antropomorfismo animistico, alle affabulazioni
pungolata dalla molla dell'autoaffermazione come gli di quel laboratorio della modernità architettonica che Staiger a proposito di Stifter: «Per Stifter, che si rivolge Proprio con Schmitthenner il riferimento metaforiche di una «empatia» oramai lanciata a bri-
architetti, si possa concepire come un allevamento o è stata l’edilizia costruita in montagna nel ventesimo a noi a partire da uno spunto morale e in nome della all'opera di Stifter assume contorni precisi e su più pia- glie sciolte: quando l'edificio raggiunge la pregnanza
produzione «du terroir», come un Medoc, o il peco- secolo. Ancora non esiste una mappa dei diversi aspet- morale stessa, anche le cose, sassi, legni, fiori, alberi, ni. Il «Rosenhaus», figura centrale nel romanzo «Tarda quintessenziale del tipo, l'espressione architettonica
rino dei Pirenei, uniti in comunione mistica grazie al ti, temi, programmi e correnti che dipartiscono, da animali, non sono lì soltanto come scena dove si com- estate» («Nachsommer», 1857), è un tema di progetto s'incarna in un viso - «Gesicht» - ove «l'ordine interiore
genio del luogo. Come ognuno sa, all'Interno di un punti di vista culturali, ideologici e artistici differenti e pie un destino, ma perché nella cura rivolta a queste ricorrente e prediletto che Paul Schmitthenner asse- si rispecchia negli occhi chiari con cui esso guarda al
bacino socioeconomico regionale, la lotta per la so- amplificati fino alla caricatura, la scena architettonica cose si manifesta l'anima bella, che esse ricambiano gna agli studenti dopo le esercitazioni più scolastiche mondo». Infine, per Schmitthenner si tratta di fornire
pravvivenza impone agli architetti cosiddetti «locali» il della prima metà del secolo ventesimo, ma vale la pena con la loro forza chiarificatrice.» di «espressione architettonica» e «disegno esecutivo». una controdefinizione del tipo proposto dai Moderni,
sottile gioco della «distinzione» e, quindi, l'affinamen- di caratterizzare per sommi capi le posizioni e le arti- C'è nelle stupende e in gran parte autografe La conferenza «La dolce legge dell'architettura« («Das funzionale alla standardizzazione e alla industrializza-
to a tendenze, gruppi e manifesti esterni, la perfusione colazioni che costituiscono la tela di fondo sulla quale fotografie dei « Kulturarbeiten » quell'«elogio delle sanfte Gesetz in der Baukunst»), pronunciata in oc- zione dell'edilizia e di quella abitativa in particolare.
culturale, il cordone ombelicale con i luoghi di forma- si inscrivono le nostre scelte. cose», l'amorevole sguardo e la «devozione» («An- casione del conferimento dello Erwin-SteinbachPreis Il fondamentalismo di Schmitthenner e soci non può
zione ecc. - per far crepar d'invidia e di sorpresa quel- dacht»), che i personaggi di «Nachsommer» rivolgo- per conto della Wolfgang Goethe-Stiftung, nel '41, ammettere un approccio puramente strumentale,
l’altro provinciale di un vicino di studio. Obbedire alle cose no alle cose. Come i due giovani sposi del romanzo, Da Paul Schultze-Naumburg «Kulturarbeiten»: Sopra: che amici dell'architetto hanno interpretato come una pragmatico e meccanicistico, come è proprio degli ef-
Ma che ne è allora della sedicente «architet- i vari Schultze-Naumburg, Schmitthenner e seguaci, Abile sfruttamento del terreno esistente tramite ter- presa di distanze dal pacchiano monumentalismo del fetti della « civilizzazione ».
tura di montagna»? Si tratta di una nozione priva di Una posizione che, rispetto ai Moderni, definirei «con- «hanno riposto la loro anima nelle stesse cose, che poi razzamenti. Sotto: Carente utilizzo del terreno. regime, trova lo spunto nella prefazione a «Pietre co- Ma torniamo al rapporto fra costruito e pa-
fondamento? E sennò, quali sono i tratti distintivi e servatrice», propugna l’adeguamento mimetico a una gliela restituiranno più pura». Questa «comprensione lorate» («Bunte Steine») di Stifter stesso. Improntata a esaggio e, in particolare, all'architettura montana. In
a quando i corsi serali o per corrispondenza che la in- immagine paesaggistica codificata culturalmente; vale dell'assetto naturale», dove per natura si intende anche Stifter, o quanto meno al suo modo di allestire minu- poche righe, due immagini suggestive e un diagram-
segnano? Ebbene, spiacentissimo, ma se davvero un a dire un incrocio fra iconografia (fotografica e prefe- il mondo delle cose, dei manufatti artigianali, significa ziosi inventari delle cose e degli usi quotidiani, l'esat- ma, Schmitthenner compendia egregiamente la po-
metodo esiste, io non lo conosco, perché l'architettura ribilmente pittorica), evocazione letteraria, etnografica però anche alienazione di sé nelle cose. Questa è forse tezza nel descrivere il rituale domestico, il rilevamento sizione «conservatrice» nel succinto capitolo di «Das
«montana», o «alpina», dei Moderni o dei Contempo- e memoria collettiva. Questa posizione, negli anni '30, una o la ragione, perché questo ramo della cultura te- dei luoghi dell'abitare è, vien da pensare, l'intera ope- deutsche Wohnhaus» consacrato al tema. Nel mezzo
ranei poco importa, è anzitutto una ipotesi di lavoro nonché avversa ai «Moderni», si accompagna a ideo- desca ha reagito con tanta virulenza, come scosso nei ra architettonica e letteraria di Schmitthenner. Basta della natura vige il criterio dell'anteriorità: sempre la
della critica architettonica e un incentivo culturale al logie nazionalpopolari e, peggio, a mitologie razziali. suoi fondamenti antropologici, tutte le volte che ha consultare le tre edizioni di «Das deutsche Wohnhaus» costruzione deve cedere il passo alla natura, non fosse
progetto. La nozione o l'idea di un'«Architettura di Ma alle origini essa è una parte costitutiva del paradig- ravvisato un oltraggio a quel mondo di cui ha intessuto (1932, 1940, 1950) per sincerarsene, prestando atten- che un albero. Proprio su queste «concessioni» si fonda
Montagna» è un costrutto culturale nel senso che è ma moderno e alla sua formazione hanno concorso le l’elogio. «Obbedire alle cose», era il motto degli ospiti zione ai testi che tessono l'elogio del «Gartenhaus» di il «radicamento al suolo» e al luogo dell’edificio. Come
stato formulato a posteriori, osservando un insieme menti più perspicaci, così come l'investigazione scien- eletti del «Rosenhaus» - «tutelare la patria tedesca nel- Goethe a Weimar, elevato a prototipo dell'architettura spiegavano i «Kulturarbeiten», come raccomandava
disparato di oggetti di cui si è ipotizzato che avessero tifica del XIX secolo. Il territorio montano è investito le sue caratteristiche naturali e storiche» è la missione borghese tedesca; alle fotografie di edifici, paesaggi e Theodor Fischer citato in didascalia a un’immagine
a che fare sia con la montagna in quanto fenomeno, sia da innumerevoli approcci: la cartografia, l'osservazione che gli statuti assegnano all'associazione dello «Hei- luoghi, che sono vere e proprie nature morte, al titolo agreste del libro «Das deutsche Wohnhaus»: «Non
con le rappresentazioni che sa suscitare: salita, peri- geologica, la minuziosa inventarizzazione della fauna e matschutz». A questo vasto e moderno programma di «Del- l'inappariscente nell'arte del costruire» («Vom nel contrasto con la natura si basa la forza dell'archi-
colo, condizioni estreme, natura allo stato puro, pace, della flora da parte dei naturalisti; l’investigazione et- tutela, dà un contributo decisivo l'inventarizzazione Unscheinbaren in der Baukunst») dato a un nuovo ca- tettura, ma in un superiore senso di adeguamento ad
ecc. ... In altre parole, quando abbiamo posto un'opera nologica. Nel montanaro si riconosce un tipo fisico, un dell’architettura rurale, che in Germania segna una pitolo della seconda edizione; all'omaggio rivolto alle essa.» Tuttavia, sempre secondo l'autorevole parere del
architettonica dentro, o fuori, il mucchio «architettu- caso sociologico, con pratiche e costumi che gli sono data importante nel 1892, quando viene messa in can- La raccolta, 1846 opere «minori» di Schinkel, quando ne sottolinea «de- Fischer, «tutto ciò che la natura mette a nostra dispo-
ra di montagna», non vuol dire che il nostro occhio riconosciuti come caratteristici. Un’antropologia pren- tiere la collana «La casa rurale nell’impero tedesco ed i Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) coro e dignità». sizione non deve essere cancellato, bensì sviluppato e
esercitato ha verificato la sua quintessenziale «natura de avvio ne11«ot- tocento che tende a identificare l’uo- suoi territori di frontiera» («Das Bauernhaus im Deu- Già Stifter, quando delinea il ritratto dell’epo- valorizzato». Vale a dire, come spiegano i diagrammi
montana», ma semplicemente, che l'abbiamo posizio- mo al suo territorio, al suo habitat, ai suoi luoghi e il tschen Reich und in seinen Grenzgebieten»). Quando ca «Biedermeier», sa di compiere un dovere di pietà di Schmitthenner: il profilo del terreno (la «Geländel-
nata rispetto a un insieme provvisorio, ancorché strut- clima al suo temperamento. Anche per questo racconti i restauratori tedeschi e austriaci decidono di unire i filiale. All’inizio del XX secolo i fautori di questo ritor- inie») deve restar leggibile; l’edificio può occupare un
turato, di conoscenze relativamente oggettive, che si e romanzi avranno come protagonisti, come eroi, tan- propri sforzi a quelli del «Bund für Heimatschutz nel no allo spirito Biedermeier, a dispetto della modernità pro montorio e accentuarlo assumendo nelle proprie
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forme il movimento in elevazione; ma l'inserimento molto a proposito quanto al soggetto, «Die Alpenhütte
nel contesto si deve conseguire soltanto «con i mezzi auf der Hoisenradalm bei Ischl» (1834) e «Die Hütten-
dell’architettura e non ricorrendo a una innaturale imi- eckalm bei Ischi» (1838). Certo è che a quella veduta
tazione della natura». Schmitthenner esclude dunque l'architetto riconosceva uno statuto particolare, se lo
l'inserimento «mimetico» tentato da alcuni architetti stesso prospetto su- dovest, preso quasi sotto lo stesso
moderni, come ad esempio Franz Baumann nella Sta- angolo ma questa volta a piena foto, è riproposto sulla
zione di cima della Nordkettenbahn sopra Innsbruck, pagina a fronte della rivista. Altre riproduzioni della
e di cui scriverò nel seguito. «Hütte» rimandano alle icone della Biedermeierzeit,
rifacendo l’inventario dei luoghi dell'abitare in mon-
Un «fienile da signori» tagna, della convivialità antica e paesana, di un mondo
di Paul Schmitthenner pieno, dove ogni cosa è al suo posto. Si veda l'imma-
gine con la signora sulla soglia di casa, piacevolmente
Schmitthenner ha costruito per la sua famiglia nel rustica perché siamo in un «capanno montano»: alcune
Tirolo, all'inizio degli anni '30, nei vasti prati sopra pietre affogate nel verde, una scaletta in legno di appe-
Imst. Si tratta di una semplice costruzione su pianta na tre alzate e ridotta alla sua espressione più elemen-
rettangolare, dentro e fuori in legno, del tipo «a pila- tare; infine, la porta aperta sul focolare domestico il
stri» («Ständerbau»), con tetto a due falde coperte da «Herd», con tutto quel che di ancestrale significa que-
scandole in larice, a un sol piano e sottotetto, staccata sto elemento dalla teoria dei quattro elementi di Got-
dal suolo da massicci pilastri costruiti con pietre ricu- tfried Semper in poi. E si noti ancora il leggero arco ri-
perate in situ e affogate nella malta. bassato della porta, la veniale incongruenza costruttiva
Un capanno (eine «Hütte»), «un fienile da si- che - in un capanno in legno - si vede compensata dalla
gnori» («ein herrschaftlicher Stadel») concede Schmit- cerimoniosità del gesto, che proprio per questo segna-
thenner con umore, ma non la «villa» che si attendeva- la che ben si tratta della porta di casa. Altre immagini
no i villici certamente delusi, soggiunge l'architetto. Il suggestive sono la «Stube» tutta foderata in abete e con
larice e l'abete brillano ancora sulle macchie scure del la bella pigna, e la «grosse Giebelstube», vale a dire il
bosco, ma in due o tre anni i prospetti a solatio saran- sottotetto con abbaino, per le ore solitarie e studiose,
no cotti dal sole, mentre quelli a tramontana prende- composta come un interno di Kersting o di Spitzweg.
ranno il bel grigio argento del tetto - larice e abete che In conclusione, la relazione con il sito montano passa
furono buoni compagni degli alberi che stanno ancora per un montaggio di luoghi e di ambienti e si nego-
dietro il capanno, precisa Schmitthenner. Ogni anno zia per mimesi con icone e quadri supposti far parte
più bello e più discreto, il capanno «diverrà un pezzo dell’Immaginario collettivo. Per questa ragione la casa
di paesaggio come un albero o una roccia». in montagna dei «conservatori» non può diventare la
Per la costruzione nel paesaggio montano moderna macchina per amministrare le viste sul pae-
vale la regola della sottomissione, del non dar nell’oc- saggio e abbarbicata al territorio, come la proporrà ad
chio «una vera e propria regola di buona educazione». esempio Welzenbacher. Le finestre rimangono quelle
I tempi nuovi non hanno una legittimità propositiva dello chalet, della baita o del capanno, in quanto fine-
e, par suggerire Schmitthenner, devono trovare un stre ritenute conformi all'abitare montano, a una «at-
posticino irrilevante alLinterno di un quadro già de- mosfera», a una «convivialità» che non hanno bisogno
finitivamente prefigurato. Quadro pare la definizione di viste panoramiche.
adeguata, anche in senso proprio, se si considera la
sapiente scelta delle vedute fotografiche proposta da L'architettura fa un gesto.
Schmitthenner nelle pagine di «Moderne Bauformen». Variazioni sul tema della mimesi
Una grande panoramica mostra l'immenso sviluppo nelle stazioni della «Nordketten-
paesaggistico sopra Imst, i boschi d'abeti e larici in pri- bahn» di Franz Baumann
mo piano, la corona di montagne con le cime innevate
sullo sfondo, il correre su e giù, zigzagante, della recin- Se, come raccomandava Schmitthenner, l’adeguamen-
zione che attornia l’estesa proprietà del «Lärchenhof»; to al sito si dovrebbe limitare all'impiego dei «mezzi»
tuttavia della «Hütte», seminascosta da alberi e, data costruttivi («baulichen Mitteln»), le diverse stazioni
la distanza, ridotta a una porzione infinitesimale della della funivia «Nordkettenbahn» sopra Innsbruck, pro-
fotografia, si riconosce poco o nulla. Ma qui sta la forza gettate e costruite da Franz Baumann (vincitore di un
retorica del dispositivo fotografico: la «Hütte» si con- concorso), tra il 1927 e il 1928, si possono interpreta-
fonde col paesaggio, è diventata un pezzo di «natura». re come un gioco sottile di variazioni attorno al tema
E la ratifica passa per una immagine che obbedisce alle della mimesi e cioè fino a quella «imitazione innaturale
convenzioni della veduta paesaggistica. Questa ipotesi della natura» detestata fortemente da Schmitthenner.
trova conferma nella veduta verso i Miemin- ger Berge, Una preziosa chiave di lettura ci è fornita dal-
che par mimetizzarsi con un ipotetico modello pittori- la descrizione e interpretazione di un contemporaneo
co di paesaggio Biedermeier. Quasi non si trattasse del avvertito, secondo il quale l'efficacia espressiva del
soggetto effettivo in una rivista d’architettura, pure qui riuscito inserimento nel sito delle stazioni va cercata
il-capanno occupa solo una frazione del lato sinistro «nell'espressione della sua semplice forma.»
della immagine, in funzione di repoussoir destinato «Innanzitutto la stazione a valle: essa accoglie
ad accentuare la profondità della veduta e mettere in il pubblico con una grande terrazza piana per condur-
valore il magnifico paesaggio. Funzione repoussoir lo, attraverso un'ampia porta a tutto sesto e una corta,
egregiamente assolta dalla fuga di linee che definisco- imponente scala., nella sala d'attesa che già solo per la
no il volume, la gronda e gli allineamenti orizzontali sua comodità di distingue da altri simili spazi: da ri-
delle scandole, nonché il fatto che il primo piano della guardare come una grande stube dalle pareti bianche
casa e degli alberi si trova sul lato sinistro dell’immagi- e un gran soffitto dalle travi massicce, l'ampia terrazza
ne - come ben sa chi ha letto le illuminanti pagine del antistante appare come un grande basamente su cui
Wölfflin al proposito. poggia, come un arco sulla propria stabile e solida
A rinforzare l'isotopia pittorica concorre un imposta, non solo la stazione a valle, bensì l’intero
dispositivo compositivo del tutto insolito nella foto- impianto che sale lungo il monte; i tetti al contrario
grafia d'architettura: la ripresa in primo piano di una salgono tutti verso monte, come altrettanti segnavia
figura umana vista di schiena, al modo ormai celebre rivolti in direzione del punto d'arrivo.
di tanti dipinti di Caspar David Friedrich e che, a quel Del tutto diversa, invece, la stazione di mez-
che se ne è detto, favoriva l'identificazione e il coin- zo: qui i profili delle coperture cercano un appoggio
volgimento dello spettatore. Quasi che Schmitthenner Una visita, intorno al 1850 nel terreno a monte, mentre la pendenza in senso op-
- e il fotografo per lui - avessero convocato a disegno Carl Spitzweg (1808-1885) posto al versante della valle per dare spazio a un largo
gli stereotipi, le icone, della pittura di paesaggio otto- fronte su tre piani cattura tanta luce e calore attraverso
centesca, dal Friedrich a un noto ritrattista di paesaggi le larghe finestre dei locali del ristorante consentendo
Casa Schmitthenner, 1930 montani austriaci come Ferdinand Georg Waldmüller una splendida vista sull’ampia cerchia dei monti. Solo
(1793-1865), del quale ricordiamo, perché capitano l'ala destra, e sporgente, dell'impianto, dove è l'appro-
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do dei passeggeri, protende un padiglione incontro La costruzione del paesaggio o casa) dovrebbe già risultare dal «Raumbild» - dove e «terreno» sfuggono pure alle connotazioni culturali
alle cabine di salita con la copertura china verso valle e secondo criteri spaziali - il con- con questo termine si intendono le proprietà spaziali e quindi convenzioni iconografiche che sono implici-
appoggiata ai muri laterali come a puntelli. tributo di Lois Welzenbacher che predestinano un sito ad accogliere ad esempio la te alla nozione di «paesaggio». E questo va incontro
La soluzione più originale viene offerta infine chiesa del villaggio. È questione del «Landschaftsbild», alle particolare «iconoclastia» dei Moderni. Questi
dalla stazione di cima: come per difenderla dalle bu- Dagli esordi con la casa Settari fino ai progetti più del «Platzbild»; dell'uso accorto di promontori e avval- analizzano e selezionano, scorporano, astraggono e
fere d'altitudine, essa prende le forme di una calotta, maturi di ville isolate sopra Zell am See e Linz, l’opera lamenti, di tracciamenti stradali, di curve con un buon riformulano la materia del progetto secondo modali-
le sue pareti di muro massiccio assecondano il profilo di Lois Welzenbacher rappresenta l'investigazione più «effetto visivo» («gute Bildwirkung»). «Il suo profilo tà che sono proprie di un programma derivato dall'e-
arrotondato del monte e il tetto sembra fondersi con ricca di spunti, di invenzioni che la ricerca spaziale deve accentuare, sottolineare la bellezza del paesag- strazione: nella composizione dell'edificio privilegia la
la vetta: la costruzione è diventata una parte architet- sortita dalla modernità ha elargito alla relazione ar- gio», esige Welzenbacher, che riprende la lezione del spazialità e del terreno il modellato plastico; nel pae-
tonica della montagna.» Questa lettura è interessante a chitettura-paesaggio-sito montano. Tondeggiante e suo maestro Theodor Fischer e propone er la costru- saggio seleziona i segmenti e le sequenze utili alla con-
più di un titolo. Da un lato essa compendia le intenzio- compatta, sotto un gran tetto a punta, casa Settari a zione un «ritmico accordarsi al terreno». formazione (Gestaltung) dello «spazio di movimento».
ni presumibili dell'autore, di caratterizzare le diverse Tre Chiese (Dreikirchen), Alto Adige (1922-23), da lon- Sempre Harbers, a proposito della casa Setta- Se il paesaggio rimane «tela di fondo» riservata alla
stazioni sia in rapporto al paesaggio, sia in funzione di tano si potrebbe confondere con una cappella barocca, ri, scrive: «tema principale del progetto, negli esterni contemplazione, la «natura» è paesaggio promosso a
requisiti di volta in volta diversi come la topografia, la come se ne trovano tante nel Tirolo. Mano a mano che cosi come negli spazi interni dell'edificio, è il motivo nuovo materiale di progetto; nella natura, conferma
vista, l'esposizione al sole, la protezione dai venti e dal- ci si avvicina e cambiando pertanto l'angolo di visione, del paesaggio sudtirolese circostante: il ritmo del suo Welzenbacher, «anche l'architetto ha saputo ricavare
la neve, la distribuzione delle teleferiche, ecc. Se per la l'andamento spezzettato, ora convesso e tondeggian- movimento.» L'idea di forme e spazi in risonanza con un nuovo elemento e lo ha applicato con consapevo-
stazione a valle, ancora in mezzo al bosco, e per quella te, ora formante un diedro concavo, ora rettangolo il paesaggio è certamente dell'architetto, che racco- lezza nel progetto della casa d'abitazione».
intermedia, al limite superiore della vegetazione, l'in- dell'involucro; la linea di gronda sinuosa, che scende mandava di «accordare il ritmo dell'edificio a quello Rivelatore e decisivo è poi il capovolgimento
serimento transita ancora per le forme, pur moder- e che sale e che si impenna; le aperture poste qua e là, dell’ambiente circostante». L' architettura della casa della relazione fra interno ed esterno. Numero, dimen-
nizzate, dello chalet e della baita, la stazione di cima, apparentemente senza regola, tutto: volume, superfici è un dispositivo spaziale dinamico - un «Bewegun- sione e disposizione delle aperture non solo fondono
quasi a sottolineare la sua posizione in zona franca, al e linee paiono congiurare a che l'osservatore giri torno gsraum» - che struttura la percezione del paesaggio lo spazio interno con il paesaggio, come annotava Wel-
di là dal territorio antropizzato, sembra aver liberato torno, senza potersi dar conto di quante facciate ha assecondando il «ritmo» che gli è proprio. Le figure, i zenbacher a proposito del locale di soggiorno dell'o-
l’architetto da ogni riferimento obbligato, finalmente la casa; e se c'è una facciata principale, oppure se la dispositivi architettonici di questo «Bewegungsraum» spizio per bambini nelle montagne bavaresi, a Hin-
permettendogli «forme del tutto libere nelle quali il casa detiene una sola facciata, che si srotola davanti son presto detti: «la dissoluzione delle soglie spaziali» delang nell 'AlIgäu (1931-33), («Lo spazio si apre verso
manufatto cerca di adattarsi all'aspro ambiente roc- agli occhi dell’osservatore mano a mano che gira at- («das Auflösen räumlicher Grenzen») tanto all'interno i monti dell'Allgäu attraverso porte in vetro che sor-
cioso circostante.» Notiamo all'occasione che questo torno. Finché non si riconosce la figura geometrica Dom-Hütte, Zermattertal, 1957 che all'esterno, mediante le compenetrazioni spaziali, montano l'angolo e fa quasi tutt'uno con la terrazza an-
nuovo tipo di mimesi, che prende a modello le forme che regola il piano e il volume della fabbrica. Stesso Arch. Jacob Eschenmoser le transizioni per gradi verso l'esterno («spazi che con- tistante»; ma queste aperture addirittura proiettano la
del mondo minerale - seppure in nome di una attitu- disorientamento all’interno, se non fosse che lo spazio ducono gradualmente dalla dimensione dell'uomo a natura circostante all'Interno degli spazi: «... attraverso
dine che si pretende «organica» , - trova degli emuli, o interno organizza per sequenze, da locale a locale, da quella maestosa della natura», scrive a proposito di una la sequenza delle finestre a nastro la natura circostante
quanto meno dei compagni di strada: la Planurahütte piano a piano, viste sempre diverse sul paesaggio: verso parete-schermo che partecipa all'«effetto scenografi- (può) essere proiettata nello spazio interno secondo
ad esempio, ai piedi del Tödi e quasi a 3000 metri di il Grödental, verso l'Eisacktal, o il bosco vicino, verso co» del paesaggio percepito dal soggiorno della casa scorci sempre cangianti»59. Scrivendo della finestra a
quota, costruita da Hans Leuzinger nel 1930. Nel nu- il sole del mattino o l'ombra della sera. Guido Harbers, Schulz a Recklinghausen). Mai forse come a proposito banda della «Petite maison», Le Corbusier non aveva
mero della rivista «Werk» (febbraio 1931, pp. 40-43) che nel '31 pubblica il primo libro su Welzenbacher, della casa Heyrovsky a Thumersbach (1932), Welzenba- forse affermato che «la fenètre de 11 mètres introduit
che la farà conoscere ai non alpinisti, ben sette foto- molto opportunamente e certamente su incitamento cher è stato esplicito su cosa intendeva per «spazio di l'immensité du dehors, l'infalsifiable unità d'un paysa-
grafie, stupende e in doppia pagina, prese da punti di dell'architetto, a proposito della organizzazione dello movimento»: ge lacustre avec tempètes et calme radieux.»?
vista impervi, sono lì a dimostrare la mimesi riuscita di spazio interno in sequenze percettive, come si trat- «La casa sta su un dolce declivio prospi- E come per Le Corbusier, questo nuovo rap-
una capanna alpina in uno sperone roccioso. tasse di un dispositivo messo a punto per ammirare il ciente il lago. Pertanto, prendendo cura di impiegare porto fra interno ed esterno è il corollario di un muta-
Ma le stazioni della «Nordkettenbahn» attrag- paesaggio, propone la nozione di «Verkehrsführung», aperture facili da aprire e chiudere, e il combinare mento prodottosi nella rappresentazione di sé dell'uo-
gono la nostra attenzione per un altro aspetto. Tetti di circolazione guidata: «All’interno della casa, la di- abilmente tra di loro gi spazi, si trattava di creare ve- mo moderno. La conchiglia protettrice dove l'uomo
che cercano «un ancoraggio al suolo» o che «puntano stribuzione segue costantemente una linea a spirale dute e aprire scorci capaci di suscitare il sentimento moderno ritorna a sé, il luogo della interiorità, non è
come indicatori verso la montagna», ali d'edificio che in continua ascesa: a partire dalla spianata antistante di un diretto contatto con il grande spazio naturale. più I'«intérieur» che la pittura di genere ha consegnato
«si protendono incontro alle navicelle della teleferica», la casa, attraverso il soggiorno, in lieve curvatura pas- Ho aperto la casa verso est, sud e ovest per stabilire alla storia del costume. La natura ha preso il suo posto
«mura che si piegano, avvolgendo lo sperone roccioso» sando accanto a una vista panoramica e ripiegandone al contempo l'onnipresenza di un paesaggio profuso e questa è la convinzione di Welzenbacher che, spiri-
... tutte queste immagini che prestano azioni e mo- subito per proseguire, superati due gradini, verso il di bellezza. Luce e sole filtrano dai lucernari inseriti to pratico, propone ai suoi clienti di vivere e abitare
vimento alle cose, si obietterà, appartengono ai ferri bagno, di nuovo piegando leggermente verso sinistra, nello spazio d'ingresso e della scala.» Il risultato è pa- «im geöffneten Raum» (nello spazio aperto): «Il nostro
Nordkettenbahn, 1927-28 vecchi della critica artistica ancora alle prese con tic salendo la scala bene illuminata da una finestra alta tente: <<Nell’attraversare gli spazi, il paesaggio si offre tempo, che si ristora a tutte le fonti della natura, riposa
Arch. Franz Baumann dell'empatia. sul pianerottolo che, con una ulteriore curva a sinistra in squarci sempre mutevoli,» (messo in evidenza da su di essa con tutta la sua spiritualità. Non da ultimo
Eppure, c’è da scommettere che Baumann conduce nella grande stanza da letto. Il letto determi- B. R.). La differenza con l'approccio «culturalista» di nello sport si è individuato ciò che manca all'uomo
stesso nelle sue stazioni vedeva non solo la ripetizione na l'orientamento di questo spazio. La vista sull'ampia Schmitthenner e compagni salta agli occhi. Semplifi- moderno per completare e controbilanciare il suo di-
di forme consacrate da una tradizione iconografica, e valle dell'lsarco e verso il sole nascente sono le prime cando si può dire che per i «culturalisti» il paesaggio spendio spirituale e fisico: la natura. »
pertanto «legittime», ma pure un messaggio più im- immagini che salutano al risveglio; la vista del cielo ve- è un tutto, finito come un quadro, con forme, colori, Il confronto fra le precise immagini che illu-
mediato, che non cerca il simbolo, ma il gesto; che non spertino e verso sud-ovest sono l'ultima immagine che una «Stimmung» e una storia con le quali si deve com- strano dentro e fuori la «capanna» di Schmitthenner e
parla a un colto intelletto ma cerca la complicità del accoglie colui che penetra la stanza di sera, in cerca di porre, accettandone le regole, per ritrovare infine quel le fotografie, altrettanto eloquenti, di quel cesellatore
corpo, l'immediatezza della sensazione motoria, l'ef- riposo. » tutto tale e qual era. Il progetto parte da quel quadro di fotografie d'architettura che fu Lois Welzenbacher
fetto sinestetico. Più ancora che nella semplificazione, Nei suoi scritti teorici, Welzenbacher torna ri- paesaggistico, e nel suo farsi visita con «raccoglimen- quando riprende le proprie ville da dentro, da fuori e
deformazione o astrazione di forme, volumi, motivi petutamente sull'importanza primordiale del sito per to», riscopre la natura dei luoghi, della materia e del d'attorno, permette di apprezzare in tutta l’estensione
decorativi o icone dell'edilizia rurale, la modernità di l'impostazione del progetto. Il particolare interesse sentimento, e in qualche modo fa l'appello, ricondu- le conseguenze del supposto dislocamento dell'inte-
Baumann si rivela proprio in questa adesione a forme del suo punto di vista, rispetto ad altri più scontati, cendo ogni presenza, ogni aneddoto al tipo e all'origi- riorità. Pure l'uomo di Schmitthenner abita la natura e
ed effetti che sono masse plastiche, forze, vettori spa- consiste nel fatto che il postulato del «radicamento or- ne. Come è stato detto di Stifter, si può suggerire che la montagna - come potrebbe essere altrimenti per un
ziali, equilibri dinamici. ganico» dell'edificio al sito non passa per l'immagine o il pubblico, di fronte a questa ripetizione - ricreazione ammiratore di «Pietre colorate»? - ma le finestre non
In consonanza con le ricerche dei vari Klee e la scelta stilistica e nemmeno per i materiali o i basa- del paesaggio «nella raffigurazione deve ritrovare l'o- cambiano forma e statuto perché al di là dal muro sta il
Kandinsky attorno alla nuova figurazione, al «bildneri- menti, ma per lo spazio. Agli architetti del XIX secolo pera culturale da cui è scaturito l'ordine del mondo. paesaggio dei Mieminger Berge. E le fotografie sotto-
sches Denken», nel tentativo di fondare un linguaggio Welzenbacher rimprovera, più che la «mancanza di Questo (pubblico) assiste a una genesi - se non quella lineano l’architettura delle soglie, l'intimità dei mobili
espressivo, figurativo universale, perché pretende di stile» («Stillosigkeit»), la mancanza di sensibilità per il voluta da dio, almeno una scaturita dalla mente degli - veri e propri lari della casa. L’immagine della ragazza
accedere, senza mediazioni culturali, alle profondità «Raumbild» (quadro-spaziale): «L'incapacità di avverti- uomini». colta nell’intimità della scrittura, protetta dal sottotet-
della psiche; perché si vuole trascrizione diretta del- re quanto l'edificio debba essere organicamente lega- Tutt'altro è l'approccio di un moderno come to a capanna tutto di legno è una litote riuscita: l’ico-
la sensazione, onomatopea del gesto - e non scrittura to allo spazio nel quale si trova, e all'intero ambiente Welzenbacher, che ingaggia un corpo a corpo con il nografia è scontata, e cent’anni di Biedermeier fanno
(per usare un termine caro a Kahnweiler quando scrive circostante, rese incerto l'architetto di quell’epoca che terreno, con la natura: «In ogni circostanza è la natura un po' kitsch, ma rimane intatta la sensazione deH'im-
del cubismo4’) destinata all’Intelletto acculturato del cominciò così a tastare, provare e recuperare in modo del luogo, è il terreno, il fattore infinitamente vario ma mensità del paesaggio che preme tutt'intorno alla casa
connaisseur. eclettico, l'esperienza del passato. Si ripescarono così decisivo che innesca il tema architettonico. » nell'alone di luce che illumina l'abbaino e spiove sui
La teoria della «empatia», la «psicologia della dettagli certamente corretti sotto il profilo storico, ma La tendenza a sostituire la nozione «paesag- riccioli della giovane donna, senza mostrare nemmeno
Gestalt», ma pure la «Raumgestaltung» di August Sch- per lo più senza uno scopo o un significato, e incapaci gio» con «natura» e «terreno» è tutto fuorché casuale. un quarto di cielo. Tutt'altro è il messaggio delle fo-
marsow - che si concentra sulla pura e semplice forma di pervenire a un'immagine armonica d'assieme.» In- Welzenbacher non parte da un quadro, dal paesaggio tografie proposte da Welzenbacher. Soprattutto quelle
spaziale dell’architettura e mette tra parentesi le agget- somma, la fuga nelle citazioni e nella mimesi stilistica Casa Settari, 1922-23 tela di fondo del progetto, ma dal progetto stesso e di tipo «ravvicinato», prese sulle tangenti fra interno
tivazioni stilistiche quando non concernono lo spazio è quanto resta quando si è incapaci di pensare spazial- Arch. Lois Welzenbacher dagli elementi fisici del sito. L’oggetto è concepito ed esterno, a filo del parapetto di balcone o di fine-
-, avevano preparato il terreno a una architettura non mente l'inserimento dell’edificio nel sito - nel paesag- a partire da un fulcro spaziale - come per de Stjil e i stra o a ridosso del basamento, paiono suggerire, per il
più di figure e simboli inscritti nella pietra, ma di gesti gio. Per scriverne, Welzenbacher si serve di nozioni che veri moderni - e dall'ancoraggio al suolo; e non da un modo come architettura e paesaggio sono composti, o
Planurahütte, 1930 nello spazio. meritano di essere evocate: scrive dei «caratteri che gli punto d'osservazione prefissato e privilegiato come nei ritagliati, ad incastro Luna nell’altro, fino a confondere
Arch. Hans Leuzinger sono propri a dar forma a uno spazio» di un muro; sug- progetti degli accademici o secondo la frontalità di- figura e fondo, che architettura e natura non sono più
gerisce che la destinazione d'uso di un edificio (chiesa stanziata del quadro-finestra naturalista. Ma «natura» due luoghi che la cultura mantiene separate nel vissuto
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e nel sentimento. Mentre è vero che nella «riduzione» pùò accedere alle camere del primo piano. ramiche del salone aperte in testa al corpo avanzato a
linguistica operata dai moderni, topografia, natura, Diversi fattori concorrono alla eccezionale fil di pendio e orientato in pieno sud, perché il vento
paesaggio sono materiali della composizione architet- impresa sul sito dell'edificio: la disposizione rispetto che lambisce costantemente questa facciata spazza la
tonica come i piani verticali e orizzontali che stanno alla topografia; l'insorgere repentino di visuali sempre neve; infine, l'ingresso è stato allontanato dall'angolo
per pavimenti, pareti e soffitti, una volta «ridotti» alla diverse nel paesaggio; l'astuta organizzazione delle dell'edificio dove il turbinare del vento accumula neve.
loro pura operatività spaziale. sequenze d’approccio fino sulla soglia della terrazza Di queste preveggenti disposizioni, che mettono una
Sicché ci si può chiedere, con un poco di im- panoramica; l'effetto spaziale di questa stessa terraz- certa distanza fra l'ingresso e il salone, l'architetto
pertinenza, quanta cultura i moderni hanno dovuto za protetta su due lati dal grande schermo piegato ad profitta per combinare l'episodio conclusivo del suo
rimuovere per arrivare là, dove noi li ammiriamo tanto! angolo della facciata in scandole di legno dorate dal «Bewegungsraum». Al piano terreno, fra ingresso e
Riguardo alla «gestualità architettonica» che sole e contenuta sugli altri due lati da uno sviluppo salone, lungo il fronte sud, sono intercalate la cucina
un po' avventurosamente avevo tentato di circoscri- paesaggistico immenso che spazia dallo Schwäbische e le dipendenze. Il visitatore che si avvia verso il salo-
vere, se non proprio definire, a proposito di Franz Alb ai picchi del Säntis; infine, la distribuzione inter- ne è pertanto costretto a un percorso aggirante, che
Baumann, essa mi pare una componente ancor più na che guida l’escursionista dall'Ingresso fino alla sala passa per l'atrio d'ingresso, uno spazio-deambulatorio
esplicita nell'opera del Welzenbacher. Poiché il suo commemorativa puntata verso il Säntis, dopo averlo disposto contro montagna, lunghissimo e con tanti
linguaggio è più «moderno», vale a dire più astratto privato per un tratto di ogni vista verso l'esterno. tavoli disposti in fila indiana sotto le alte finestre che
e, pertanto, iconograficamente immotivato, le grandi Dalla sommità dello Schliffkopf, le piante dei guardano verso nord, a raso del breve pendio che rag-
forme rivelano inconfodibilmente la loro funzione di piedi a 40 metri appena sopra il livello della terrazza, la giunge lo Schliffkopf. Tanto maggiore è l'effetto quan-
indicatori spaziali e plastici - indicatori che paiono la presenza dell’ostello si riduce al grande piano del tetto do, accedendo al salone dal fondo, si scopre sul lato
traduzione architettonica della gestualità reale, della a scandole, più basso dell'orizzonte. L’edificio è accuc- opposto la stupenda vista panoramica.
grafia fluente e delle impennate che sono proprie dei ciato e a ridosso del terreno, senza offrire alcuna presa La breve dedica incisa su vetro è quanto
magnifici schizzi di Welzenbacher. Qui mi limiterò ai venti dominanti e alle tempeste di neve. rammenta la destinazione commemorativa della sala.
al solo esempio dell'avan- tetto che, da improbabile Chi sale lungo la pista della Tränkenteichs- Difficile far meno e più efficacemente. Gli «eroi» si in-
protezione dell'Ingresso, percorre d'un sol gesto im- chlucht scorge invece tra gli alberi l'imponente svilup- scrivono su un fondo di cielo (loro dimora, tanto più
perioso l'intera lunghezza di casa Buch- roithner sopra po delle facciate, che l'ombra del tetto stacca nette sul se si tratta di eroi germanici), alti sopra un paesaggio
Zell am See (1928-30) e termina a modo di visiera sol- cielo; a seconda dello scorcio offerto alla vista, l'escur- intatto di boschi e di prati, di nevi eterne e candide
levata alla verticale quando raggiunge il prospetto sud sionista apprezza la propria posizione. Lo stupendo cime; quattro linee in tutta semplicità e luminose
affacciato sul lago. Le funzioni plastiche e spaziali di servizio fotografico che illustra l'ostello su «Moderne senza artificio, con il sole di giorno e la notte stellata.
questo elemento, a prima vista e da un punto di vista Bauformen» del 1933, ritrae uno per uno, come le sta- Questa è retorica monumentale moderna e forse non
strettamente utilitario del tutto inutile, sono moltepli- zioni di un calvario barocco, l'architettura in azione; e a torto qualcuno ravviserà nel dispositivo un derivato
ci: l'avan- tetto sporgente alle estremità allunga l'edifi- le didascalie soccorrono gli «occhi che non vedono». della copertina di un famoso manifesto moderno: «Be-
cio e lo abbassa in quanto stacca e nega visivamente il Esempio: «Vista dalla valle. L'ala maggiore corre contro freites Wohnen» di Sigfried Giedion, con «Licht, Luft,
secondo piano; il no; il forte aggetto e conseguente- il lato breve che trafigge l'aria acuminato come un abe- Sonne» che si staccano luminose nel riquadro di una
mente la forte ombra portata sul prospetto a levante, te e poi scivola sofficemente verso terra»; altro esem- grande porta-finestra moderna - per i conoscitori, la
accentua la visibilità della costruzione da lontano, così pio, quando siamo quasi arrivati: «Il percorso d'arrivo. porta finestra delle case alla Wasserwerkstrasse di Zu-
come la leggera convessità dell'edificio; al visitatore L'edificio si adagia dolcemente al terreno verso monta- rigo, costruite da Max Ernst Haefeli nel '27.
che raggiunge dal basso e da dietro l’ingresso, per poi gna. Voluto stacco verso la valle.» La campionatura delle attitudini assunte da-
lasciarsi guidare dagli spazi di disimpegno interni, l’ala La breve tratta che da «Steinmäuerle» porta gli architetti moderni in contesto montano potrebbe
tesa della visiera, che all'estremità opposta si impenna all'ostello è un magistrale esempio di percorso basato naturalmente continuare. Ho appena accennato ai
verticalmente, quando «incrocia» lo sbalzo del balcone essenzialmente sulla composizione spaziale di alcuni costruttori che nelle condizioni climatiche estreme
sul front sud, condensa in una sinossi plastica e spa- pochi elementi architettonici con la topografia e il pa- dell'alta montagna hanno trovato un incentivo all'in-
ziale il concetto spaziale dell'edificio: un percorso ad esaggio. venzione tecnologica, funzionale o plastica. E un capi-
arco che prende le mosse sin dal giardino e percorre L’approccio all’edificio è insolito. Lo si rag- tolo a parte meriterebbero gli studi e le proposte degli
per il lungo la casa con scale e ballatoi, distribuendo a giunge da dietro e verso il lato breve, che si oltrepassa architetti moderni italiani che Adriano Olivetti aveva
ventaglio le camere e termina nell’episodio conclusivo procedendo radenti al lato verso valle, senza ancora unito attorno al piano per la Valle d'Aosta. Proposte
del soggiorno aperto sulla bisettrice di due movimenti: scorgere dove si va, perché la leggera salita nasconde il all'Insegna del più rigoroso razionalismo, con prismi
quello dell’avantetto e ortogonale ad essa, quello del grande piazzale panoramico. puri, pilotis «tutti i terreni» e aeree strade. Ma in un
balcone. Ma intanto, sul lato destro del sentiero, verso testo per forza di cose esplorativo ho preferito, a co-
valle, due cippi e poi undici pennoni con bandiere, di- sto di sacrifici sul fronte della esaustività, selezionare
«Linee essenziali e una solenne quieta». sposti in ritmo serrato, accompagnano l'escursionista aspetti, casi e progetti imperniati sulle nozioni di pae-
La «promenade architecturale» di fin sulla soglia del piazzale, dove lo sguardo finalmen- saggio montano.
Eduard Krüger sullo Schliffkopf nella te spazia sull'immenso sviluppo paesaggistico, che va
foresta nera dalla catena montagnosa della Schwäbische Alb alla
foresta nera meridionale, al Säntis fino a comprendere
Questa sommaria incursione panoramica nell’archi- l’Oberland Bernese.
tettura montana moderna sarebbe ancor più parziale L'autore che presenta l’ostello ai lettori di
e ingiusta senza un omaggio a quel che considero il «Moderne Bau formen» riassume come meglio non
capolavoro assoluto dell'architettura alpina del primo si potrebbe l'effetto sorpresa: «L’escursionista che sale
dopoguerra, e cioè l'ospizio commemorativo costruito lungo il sentiero verso il rifugio dello Schliffkopf pro-
tra il 1931 e il 1932 dal giovane architetto Eduard Krüg- cede verso quella che gli pare una baita bassa e adagiata
er sullo Schliffkopf, a 1200 metri di quota, nella foresta al suolo. Come aggira il lato breve si trova sorprenden-
Nera, per incarico dello Schwäbische Schneelaufbund, temente di fronte alla parete alta dell'ala lunga; e dalla
associazione che chiedeva un ospizio per sciatori ed terrazza, protetto da quest’edificio comunitario, spa-
escursionisti dedicato ai camerati caduti in guerra, e zia con lo sguardo su vaste regioni, fino alle lontane
che pertanto aveva indetto un concorso nel '26, con catene dei monti.»
una giuria di tutto rispetto: fra gli architetti, il prof. Qui io vorrei ancora insistere sulla moderni-
Paul Bonatz, e il prof. Felix Schuster in rappresentanza tà pre-minimali- sta dello spazio della terrazza. Per-
della sezione regionale dello Heimatschutz. Giovane via dell’accesso tangente all'edificio, lungo il muretto
architetto appena laureato, Krüger fornisce una prova di sponda fra piazzale e natura, il piazzale stesso pare
di grande maturità, realizzando un'accorta sintesi dei dilatarsi dietro e a lato del visitatore, verso montagna,
diversi approcci sin qui esposti. E forse per questo ap- accentuando l'impressione di uno spazio protetto e
proda a risultati di sconcertante modernità, che nulla definito, reso ulteriormente domestico dai toni «caldi»
hanno a invidiare alle raffinate speculazioni spaziali del delle scandole e dalla immensa panchina che corre lun-
«minimalismo» e della «Landart» contemporanee. go tutta la facciata. Occorreva una sensibilità spaziale
L'edifico è di una grande semplicità: si tratta ben moderna per comprendere che un edificio piegato
di un corpo di fabbrica molto allungato, piegato a L se- ad angolo, date certe condizioni, bastava a definire uno
condo un angolo leggermente più divaricato di quello spazio esterno.
Casa Buchroithner, 1928-30 retto e caratterizzato da una sezione a cuneo; un solo Riferisce il critico di «Moderne Bauformen»
Arch. Lois Welzenbacher piano contro la montagna, tre piani verso la terrazza a che le finestre al piano terreno sono tenute alte per Ospizio commemorativo sullo Schliffkopf, 1931-32
valle e a sud, sotto un gran tetto a falda unica, punteg- via dell'accumulo di neve dietro la casa soprattutto, e Arch. Eduard Krüger
giato dagli abbaini che danno luce al corridoio da cui si sul piazzale; ad eccezione delle grandi finestre pano-
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‘Henry Jacques Le Même: Architecte à Megève’
Jacques Gubler, 1988
Preamble
In 1987, Henry Jacques Le Même’s output and sheer tenacity defy all criticism.
The architect seems to stand beyond controversy, in the shadow of Mont Blanc,
as if the artist could escape history, build up a lasting catalogue of works, create a
style which transcends seasons and fashions, and continue to innocently espouse
moral values which are no longer the fashion of the day. Perhaps this is a lesson
learned from Jean-Louis Pascal: fair-minded emulation, modesty based on pride
in craftsmanship, a respect for merit and the hierarchy it implies. What kind of
questions should one raise, however? Right from the start we can dismiss any split
personality interpretation whereby we have a modern architect by day and a back-
ward-looking practitioner by night - an avant-garde Dr. Jekyll at the sanatoria,
and a primeval Mr. Hyde at the alpine chalets. The whole issue has nothing to do
with anachronism or some supposedly twin-headed approach. Everything can be
centered around three interlinked questions:
- does mountain architecture constitute a category of its own, with its own rules
and techniques?
- is it possible to renew a picturesque aesthetic in the 20th century?
- is the classical notion of propriety still admissable?
Mountain Architecture
Vitruvius himself («Our Father», as he was jokingly referred to in the Pascal atelier)
established a relationship of cause and effect between topography and architec-
ture, a relationship translated thus by Claude Perrault in his 1684 edition: A well
laid-out house has to take into consideration the region and the climate in which it is
to be built. For Vitruvius, the geographical explanation covered both the origin of
the architectural orders, and the varieties of dwelling to be seen in the provinces
colonized by Rome.
In the 19th century, with the explosive encounter of romanticism and ma-
terialism, and the emergence of ethnography and linguistics, the debate was to be
taken up again, this time in contradictory terms. On the one hand, Semper reflect-
ed on the etymology of materials which governed building and building economy
- «tectonics» becoming the rational discipline of style; on the other hand, Ruskin,
in his travels, observed the effects of climate and geology on the combined image
of landscape and monument.
In some ways, Semper's materialist approach and Ruskin's picturesque ap-
proach were both subsumed by E.E. Viollet-le-Duc under the expression «patient
research». If the entry under house in the Dictionary of French Architecture tried to
sketch a history of «town houses», and an ethnography of «country houses» - an
invariably medieval typology - although the geographical hypothesis of regional
«schools» is just as verifiable in Romanesque churches as in rural architecture, and
even if the building of chalets is most interesting to study, and is, in Europe, the clos-
est one comes to the wooden structures of primitive ages, the doctrine of mountain
architecture, however, only appears in Viollet-le-Duc's later writings: Histoire de
l'habitation humaine (1875), Le massif du Mont Blanc (1876), Habitations modernes
(1877).
This «alpine doctrine» postulates that the protohistorical, material and con-
ceptual origins of architecture are to be found in the Mountain from which it has
descended (as Zarathustra was to do); and that the Aryan chalet (Viollet-le-Duc
employs Gobineau's racial categories) is the prototype of the rational house.
For Viollet-le-Duc, the crystal and its polyhedral geometry subtend stone
and snow in their material intimacy. Mont Blanc is taken as a metaphorical build-
ing. Down through geological time, its peaks and glaciers have borne out the
principles of modern construction for which «La Vedette», the house designed for
himself and built in Lausanne between 1874 and 1876, was to provide a demon-
stration. Offering an archetypal image of the coexistence of masonry (rocky mas-
sif) and roof framework (triangular summit), «La Vedette» formed a solid block
Sanatorium Martel de Janville, Bedroom interior; Al-
ternating bedrooms and solar-balconies; Dining Hall;
with a break containing (comprising and maintaining) the elements: it was cut into
Exit leading to park facing Mont-Blanc the south slope; the logic of the plan was built into the foundations; the house
was designed to withstand erosion (and even avalanches), with a steep roof for the
rain and inversed guttering. In his literary argumentation Viollet-le-Due shuttles
Henry Jacques Le Même & Pol Abraham, Sanatorium Martel de Janville, Plateau d'Assy, Passy, Haute-Savoie, France, 1933-1937
84 85
back and forth from the technical to the functional, from the functional to the or-
ganic, from the organic to the material. This wandering approach might recall the
transformist physics of Ionian philosophers, even if, from an architectural point of
view, the material and its application amounted to a statement of immutable prin-
ciples. «La Vedette» represents a gesture of reaching out towards the anonymity of
the archetype. It is both an acknowledgement and a greeting. Finally, the house is
taken to be an «individual/edifice» to be read either as emblem of the social group,
or as a shelter meeting the private requirements of its owner.
In the final analysis, for Viollet-le-Duc, the modern dwelling in the Alps cor-
responded to the twentieth century notion of the «country cottage». He adver-
tised his «Chalet de la Côte», built in Chamonix between 1872 and 1873, calling
it a «house for rent». The architect occupied the stone-built ground floor - a vast
block consisting of six independent rooms including a huge kitchen and a bath-
room with twin baths. It is to be noted that there was no bath on the three floors
rented out by the owner; perhaps the summer visitors preferred to bathe in Aix
and St-Gervais, perhaps they did without. Furthermore, the «Chalet de la Côte»
was a chalet: the architect employed local contractors to saw, prefabricate and
put up the «trimmed pine trunks which were assembled at the angles and laid
close-fitted».
All in all, it can be considered that Viollet-le-Duc's experiment in the Alps
provided a useful lesson for Henry Jacques Le Même to the extent that it estab-
lished direct connections between monumental architecture and the touristic ap-
proach to «country cottages». The attempt to discover and illustrate the innate
logical principles in rural architecture comes down to establishing an all purpose
rationality which can then be altered to fit local climactic and geographical condi-
tions. However, the architectural construction of the landscape raises the question
of the picturesque, as soon as the builder seeks to employ local manufacturing and
vernacular techniques.
The Picturesque
It will be recalled that the picturesque constitutes one of the striking contribu-
tions made by British aesthetics and that discussion of the contrasting aesthetic
categories represented by the beautiful, the sublime and the picturesque arose in
the latter decades of the 18th century. As its etymology makes clear, the term «pic-
turesque» refers to the relationship between painting and architecture. We merely
intend here to deal with a few aspects of this long and often complex debate, and
to refer to Ovedale Price's replies to his predecessors published in his Essays on the
Picturesque (1810).
Price asserted the pre-eminence of painting as a technique of training in
architecture, landscape gardening and civil engineering. He liked to quote Cicero
who believed that painters could see many truths in light and shade: Quam multa
vident pictores in umbris et in eminentia quae nos non videmus. It little mattered
that this implied a three-fold confusion: that Nature was an abstract, independent
and sacred object, cut off from human agency or the mechanisms of perception;
that the painter painted in order to imitate nature; that the architect, in his turn,
should strive to imitate the painter.
Price employs two different terms to refer to landscape: scenery and land-
scape. The first term applies to the scene and to the urban artifices through which
Le chalet du peintre Gimel, South west view; Plans architecture supposedly achieves its «independence»: for this reason it is appar-
ently of little interest. Henry Jacques Le Même reminds us that some of the con-
vertibles and limousines in the thirties and forties were equipped with a twin horn
- a muted klaxon for use in town and a stridently blaring version for the country.
It is precisely in the country - and following on from Price's argument - that ar-
chitecture ought to submit to the landscape - a term of agricultural derivation,
originally denoting area cleared in the forest and which, metaphorically, could
be accurately represented in painting. The painting would provide the outline
for the architectural project, couching it in the aesthetic categories of roughness,
abruptness and intricacy. It appears that the moral doctrine of the picturesque is
to pursue richness and variety by discovering the rules governing the beautiful, the
smooth and the well modelled, in order to then refute them within the limits of a
certain familiar virtuosity.
The British vogue for the picturesque saw the publication of pattern books
offering the client a free choice. Whether the brief was to be for a caretaker's lodge
or a country retreat, the client could choose his own «image» - a variation on a
standard plan. Contrasting images suited to individual taste were developed from
the postulate of variety. The influence of the picturesque aesthetic then spread
throughout industrial society and a number of channels helped vulgarize architec-
Henry Jacques Le Même, Le chalet du peintre Gimel, North west view, Rochebrune, Hautes-Alpes, France, 1934
86 87
tural images: the stock picturesque of the illustrated popular magazine, the devel-
opment of tourism, the lavish consumption of images, the Universal Exhibitions
which, as early as 1920, Giedion was analysing in terms of the learned transmission
of constructional systems on an international scale - a phenomenon difficult to
explore from the standpoint of the picturesque and its history, no doubt due to
the sheer growth in the number of images available. The presentation of architec-
ture in such a cliché and commonplace way meant that the aristocratic code of the
picturesque yielded to the emergence of more broadly based canons of taste which
developed hand in hand with mass education.
Finally, the models conveyed by painting, engraving, photography and
comic books influenced the architect just as effectively as they did his client. All
that differed were the concerted groups of images, ephemeral constellations, a
sprinkling of examples - in short, the referential framework. And even the images
of modernity were able to take on a picturesque guise in the latter 1920's.
«Le Perchoir», chalet de Monsieur Castel à Rochebrune, Propriety
1939
The public recognition of «new architecture» around 1925 was largely the result of
a critical selection of iconography which, at first, appeared in professional reviews.
When Albert Morancé and Jean Badovici brought out L'Architecture vivante en Al-
lemagne, in France, although their aim was to demonstrate the polymorphous di-
versity of this architecture by publishing plans, the graphic quality of their albums
in fact cloaked the new phenomenon in an extrinsic homogeneity. This homoge-
neity which they ascribed to the «new building» was then magnified, culminating,
in the 1930's, in manuals and catalogues which, by their constant use of adjectives
such as functional, international, real, and objective sought to demonstrate that the
construction of a new world was already underway.
Among the manuals which suggested that architectural progress was irre-
versible and that its proclamation of a unifying principle in turn generated social
«La Cordée», chalet de Monsieur Pasquio (50m2 au sol), progress, Richard Döcker's Terrassentyp played a seminal role. Döcker was the site
1943 architect at the Weissenhof housing estate in Stuttgart. Expressed in section, the
terrace type - or system of galleries in front of all the floors on the south elevation
of the Weissenhof buildings could be applied not only in hospital briefs, but also
to housing, schools, office buildings, in short to the whole sloping town: helio-
therapy and fresh air combined to give the new architecture its elegant, hygienic
configuration. The demand for clarity and transparence was suggestive of clinical
asepsis (dermatological treatment is carried out in daylight), of a poetry of crys-
talline light where there was neither reflection nor half-tone, and where volumes
were starkly defined.
In his novel Der Zauberberg (The Magic Mountain, 1924), Thomas Mann
contrasted the dazzling brightness of the spaces in the TB sanatorium with the
polychromy of the feelings. Modern taste prevailed in the patient's bedroom where
the furniture was «practical» and white, the chrome bedframe gleamed under the
Chalet Isatis de Monsieur Vindry à Rochebrune, 1941 electric light, and the disinfected linoleum gave off a pungent smell. The dining
room was portrayed in all its highly objective simplicity, the adjective echoing the
«New Objectivity» movement which Mann depicted as bordering on the weird.
And even in the large basement dug into the steep hillside, the laboratories are
flooded with white, clinically bright light. The novelistic portrayal of the sanatori-
um took on a tragic dimension when the author isolated his character in an aware-
ness of approaching death. On the other hand, the sanatorium offered a heliother-
apeutic model which could be extended to housing and schools (with a mandatory
2.5 meter wide balcony) and which conformed to the basic rule of the building as
an instrument of social progress. It symbolized international exchange in diag-
nostic research, sanitary engineering and social medecine - all stimuli which had
prompted the early international Architectural Congresses in the years leading up
to the Great War. In France, Henri Sauvage and Tony Garnier waxed poetic over
the sanitary virtues of reinforced concrete, while celebrating the «classical» theme
Chalet Hurlevent de Monsieur Jean Sage (façade nord- of hanging balsamic gardens. Two hypotheses may be advanced in the light of the
est), à Rochebrune, 1934 preceding remarks:
1) When removed from its social and theoretical context, the «new architec-
ture» could apparently be transmitted and received via the iconographic network
of photography and the reductive filter of architectural literature: this explains
Hitchcock's reference to an «international style» in 1932.
2) Technical efficiency, economic rationalism and advertising are the rea-
sons why certain types of architectural brief - the garage, the factory or the san-
atorium - «necessarily» take on a modernistic tone. If both these hypotheses are
correct then this would confirm the rule of conformity which, in the 19th century,
governed the logical relationship between the brief and its stylistic expression. In
Maison de Henry Jacques Le Même, Megève, Haute-Savoie, France, 1928
88 89
this way, architecture in industrial society would seem to oscillate between two
contrasting attitudes: on the one hand, the promotion of a type of expression
which is unitary, individual, collective and syncretic (Viollet-le-Duc), or «without
precedent» (Bruno Taut); and on the other hand, a pluralistic practice in which
project supply and demand create an empirical type of relationship of an abritrary
nature and dependent on the client's taste. Here, the example which springs to
mind is that of the thousands of projects carried out between 1892 and 1910 by the
François Hennebique company and its network of agents, dealers and architects.
Envoi
(Extract from the book of the same title, edited by Françoise Very & Pierre Saddy,
translated into English by Murray Wyllie)
Henry Jacques Le Même & Pol Abraham, Sanatorium du Roc-des-Fiz, Plateau d'Assy, Passy, Haute-Savoie, France, 1929
90 Selected Writings and Paintings by Bruno Taut
1917-1918 91 a fundamental element. And in the case of the present work, he said he was not the
architect at all - the architect was our poet Paul Scheerbart, and ultimately not even
he was that. In it the idea alone, untrammeled by human things, was to shine out.
Alpine Architecture
Preface by the Editor Bruno Taut
Bergisch Gladbach
This work which I have edited in fulfilment of a cherished duty to the legacy of my Letter to his Wife, Hedwig
friend, was conceived in the year 1917 and executed in 1918. The deepest reason for 2 Nov. 1917
its emergence lay in the heart of its creator - a heart that shed its blood under all the
pain of war in the world. Like Winkelried, it received all of the bristling lances and My dear, dear Hedwig, I have had nothing from you. These days I am somewhat
pressed them into itself. If it is nothing more, said my friend of his work, then it is frazzled by the move and everything, on the whole in a happy, hopeful mood, but in
at least a paean to the glory of the world. Yet he also mentioned his absolute faith in the background always the anxious question: what is the state of my soul? But I do
the idea itself: his most sacred conviction. And though this idea may initially seem think I will receive something from you this evening, or tomorrow morning at the
strange enough - no matter how much one ponders and ruminates, there is likely latest. So I keep asking from post to post whether anything has come – "nothing"...
no other way out of the great universal misery. And if there is this way out, then it at My new apartment compares favourably to the former one in
least has something wonderfully gratifying, making this work the greatest consola- every respect. The Ritters are a truly well-bred family, one feels more like a guest
tion and the purest hope in these lamentable times. among them than a tenant. Pleasant, real people - compared to the vulture who
We spoke often about the possibility of execution. The enormous funds, labor and used to work me over. She showed her fundamental character traits to the very end.
sacrifices required were to him nothing but a confirmation of his idea. And when I woke up happy in the new room yesterday on All Saints'. The sun turned it com-
serious doubts arose, for instance, regarding the building up of Monte Rosa in its pletely golden brown. It has its two windows in the corner, with large, old trees out-
nearly Eiffel Tower heights, he knew, being a conscientious, practical architect and side, and in this corner I have flowers and green plants and a bench. I was absolutely
good constructor in life, to dispel these with detailed construction explanations, in an All Saints' mood yesterday. My Alpine idea was continually on my mind, and
so that nothing remained for us but to marvel and believe. Why did he not provide I lectured everyone that the nations of Europe were waging war out of sheer bore-
more precise plans with construction details? First, the pure idea must be allowed to dom since their heads contained nothing worth mentioning. I'm going to give them
speak for itself (he said), nor should the engineer dominate later, during construc- an assignment, etc. Back then, day-before-yesterday evening, I also gave Fräulein
tion, no matter how important and necessary his efforts will then be. We calculated Wittich one of these lectures, and yesterday morning an engineer here in the office
that the scaffolding for a mountain would cost many millions - "that is quite all - I no longer much bother to ask whether they understand me. Yesterday morning
right. And it is a confirmation of the value of the project when it in fact requires no it became entirely clear to me: the city crown is obsolete, building beautiful cities
less in the way of monies and masses of men than the World War is swallowing up." and crowning them does not take people much farther - you have to show them the
At any rate, in the war Europe has proven one thing: the degree of mental stamina great lonely heights and yoke them to tasks so gigantic that everything is subordi-
and energy of which it is capable. And if these forces can successfully be channeled nated to these tasks alone. Beauty first and foremost. And if the slavery does not
in a different, finer direction, then the Earth will in truth be a "good dwelling". And abate - no matter, as long as people have a single task and can longer think of stupid
the Yello Peril? It is the same delusion as the hate among Europeans. The Chinese wars and quarrelling. Boredom is the source of all evil. Aren't we basically all bored
Ku-Hung-Ming, in his book The Spirit of the Chinese Language, denies the existence nowadays? What is it about which all the fuss in the world is being made nowadays?
of this peril in the name of his people. And that the motive behind the war is not Eating, drinking, knives, forks, appliances, railways, bridges, etc. And what comes
race hatred has been proven by the war itself, which has drawn many different races of it all? The "good" life? Isn't that ridiculous? Everything revolves around feeding,
for, against and pell-mell into its maelstrom. flags, comfort. Then the great expenditures for factories and slavery. Childish! Less
Yet beyond all politics, the value of this work lies in itself, its than an animal, that at least innocently enjoys the moment. People must have a task
purifying and resolving effect in the fundamental questions of architecture, and that involves them so deeply that they subordinate everything, their entire industry,
thus in its being culture itself become form. This the author wished to convey by to it. They may moan about slavery even then - but they will see that their works
means of the symphonic five-part division and circularity. The fourth and fifth parts accumulate, their Earth become more beautiful. Just imagine, we - our children will
give the roots of a new, meaningful ornament, which is entirely lacking today. It was surely use the aeroplane as a matter of course, as we today use trains or cabs. And
his desire to have the work published by a religious community. Sadly there is none then, below them, the radiant, continually growing splendour! Lonely great beauty
that is broad and free enough in extent, so this wish could not be fulfilled. Yet the as the work of men - can't this be piety as well? - I know, for you the quiet beauty of
other all the more, which concerned the anonymity of publication, since he, already nature is enough. For me, too - as long as I am alone or quietly with another per-
intrinsically nameless, loved in all works of architecture, to declare anonymity to be son. But we human beings are herd animals, too, and this herd must be prodded to
92 greatness - roughly, if need be! - to prevent its becoming dangerous. If people can
then create this greatness, which has begun in rudiments in ancient India, China, 93 Bruno Taut
Bergisch Gladbach
Egypt, then their works will appear like a piece of nature which will later speak as Letter to his Brother, Max
profoundly as a tree in the forest. 15 Apr. 1918
So, dear heart, now you too have had to put up with all of this.
Yet - actually I am infused by a profound happiness. All I have to do is search for it. My dear Max. Cordial thanks for your cards. Excuse my laziness in writing. So much
Seek and ye shall find, knock and the door will be opened to thee. And: he who has is pressing on me from every imaginable side that I continually wait and wait until I
- I feel as if I had first to endure a great wrestling, a wrestling with the Holy Spirit. finally have something positive to report. Concerning your matter, I wrote to Weiss
I want to be entirely, entirely filled by the thoughts of the universe, of - God. Oh immediately back then, that is, I don't think it necessary any more. But I am going to
how much I yearn for this. This yearning of mine must be fulfilled, because after all Berlin on Saturday. Perhaps I will give him a call to find out more. Before that I will
I myself am becoming more and more like God. And if it were only when I die. But be in Dresden, because the college inquired whether I wanted to be put on the list of
it must be the most inconceivable thing to be so close to the boundless One that candidates for a professorship. I don't know if anything will come of it. Pölzig thinks
not even the slightest urge to say a prayer arises, because everything is only peace in it not improbable, but I would certainly not like to give up my Berlin office, and if
Him. What should one pray for at that point! And whom should one serve? Being in I cannot combine it smoothly with the professorship, I wouldn't want to accept.
Him, being the universe oneself, feeling it inside oneself. - All of my yearning is for Naturally being a professor has a lot to say for it. For the time being I will definitely
the Pentecost. - These are ancient thoughts, and ever new wisdom. - Maybe they are pursue the matter. Who recommended me, I don't know. Not Pölzig.
more a man's thoughts. Woman in the true sense of the word bears all of this within Then, Everding submitted a petition on my behalf. This, too,
her, when she has a reverential heart. The stars of your eyes, those violets, stand as makes me nervous. Keep your fingers crossed, dear Max - I will do the same. Maybe
the brightest stars in my sky. So be patient with my eternal wrestling and take a little we two will soon be relatively free in our old Berlin. This dog's life just has to end
pleasure in my incessant search for beauty. In my thoughts I kiss your dear hands, someday. I can no longer stand it in this stall, and even Mutzenbecher wrote that I
bowing. Who would dare go bolt upright. had it worse than he did. Whatever, we are all suffering. I found a little relief before
Yesterday afternoon, on the holiday, I was at Erich's in Cologne, Easter in a new project. For three weeks on end I worked every night until 12 or 1
and then we met with the Göttels. Actually we wanted to go to Mass in the cathedral o'clock on drawings for Alpine Architecture, and fininished parts one and two. I in-
at five, but it wasn't being held. But in that twilight the space appeared enormous. tend to publish them anonymously later. The nucleus is a pacifist idea, with which
And it is so marvellous not merely to carry the great sensations alone and silently I want to fight against the war. It is to have five parts, i.e. Part 1: Crystal Building
into the woods, but to let them become art. in the Mountains; Part 2: Views of the Mountains; Part 3: Alpine Building; Part 4:
Love and reverence for everything serious Transforming the Earth's Crust; Part 5: Astral Architecture. - The first part contains:
Holy. All Saints'! fol. 1: Ascent to the Crystal Building; fol. 2: Path to the Crystal Building in Wild-
brook Canyon; fol. 3: Crystal Building; fol. 4: Inside the Crystal Building. - The
---- second part: fol. 5: Snowcap with Glass Skeleton Architecture over a Sea of Clouds;
fol. 6: Valley as Blossom; fol. 7: The Crystal Mountain; fol. 8: Grotesque Region; fol.
Otherwise it was not so nice in Cologne yesterday. Everything overcrowded, hoi-pol- 9: Valley with Elaborate Architecture (Water); fol. 10: Firns in the Eternal Ice, Gla-
loi in uniform and without; finally, after much trudging around in the cold streets ciers Snow Glass; fol. 11: The Cathedral in the Rocks. - This is finished. It's bound to
we managed to slip into a restaurant and a coffee. - So, now you know what I've been disappoint you. Behne thinks it very beautiful, I sent it to him. If it only contains an
up to again. iota of what I intended. The third part will of course be considerably more difficult.
I am so strangely happy and content now. Is this a good sign, I want to be released simply in order to finish this work. But - wait and see, wait and
or is a change coming? The way through the woods in the mornings almost compen- see. We're all waiting machines.
sates for all the Stella torment the whole day long. So I shall be content, if only you Farewell.
are doing well. Dear - dear - heart. You don't need to write much. It's enough that Always cordially, your Bruno
we two are here. So I hope this story doesn't bore you too much. And don't worry
about me entirely losing touch. I can still discern the "practical" quite clearly. You
know I have garnered another commendation as a 'constructor', and in the evenings
I intend to do some more practical work for Hohenlohe. Never lose hope. What can
happen to us. Kiss the children and my regards to everyone.
Always, your faithful Trauter
94 Valley with
elaborate architecture 95
Colonnades over and
between the cascades
with ruby red glass
columns. Many
balconies, terraces
and colonnades ex-
tending high into the
mountains - for the
study of [the play of ] Much glass for
water, water vapour, columns, roofs
cloud formation, and and parapets
the multiple illumi- amidst polished
nations by night. rock.
96 Valley
as 97
Blossom
Temple
of
Silence
Leading out of
the valley, crystal
masts accompa-
ny the way - They
glitter in the sun
and especially
the tallest which
rotate in the
light - Crystal
standards.
Plateaus for
Air Landings
The canyon is
spanned by arches
of thick coloured
glass - These
grow narrower
in the narrowing
canyon above
the increasingly
raging stream and
take on increas-
ingly glowing
and deeper col-
ours - up to the
narrowest part
of the canyon far
above [which is
closed] by a glass
arch-lattice in all
colours.
Dai bagni della Grecia Antica e di Roma all’ Hamam islamico o ai centri termali europei, dagli onsen giapponesi (terme) alle banya russe o alla sauna
finlandese, la balneazione storica era fondamentale per la vita comunitaria e il bagno era un'istituzione per la salute e piacere, oltre a fornire servizi
igienici essenziali, è stato un luogo di scambio sociale, culturale e politico, nonché di rilassamento e ringiovanimento. Ma con la diffusione del bagno
privato e un approccio più tecnologico e clinico alla sanità, il pendolo si è mosso dal ringiovanimento all'igiene. Abbiamo in gran parte rotto con questa
ricca eredità culturale e abbiamo perso il ruolo del bagno come spazio della comunità insieme alla dimensione sensoriale di un'architettura di quiete e
riflessione progettata per essere visto mentre galleggiare o attraversare un velo di vapore. Io pesantemente o-furoolico (la descrizione giapponese per
una persona dipendente all'acqua calda) e proprio al lato di ringiovanimento, ho trascorso anni a balneazione nelle ombre delle grandi culture d'acqua:
un antico bagno romano fuori dalla griglia in Tunisia rurale ora funzionando come hamam; un onsen giapponese dove le sorgenti termali sulfuree schiu-
mano nell'acqua fredda del fiume; e nei grandi bagni di Sandunovsky di Mosca dove la stufa del banya soffia come un drago e la gente indossa gli zoccoli
per evitare di toccare le piastrelle scottanti. Il rinnovato interesse di questo ricco panorama storico sta contribuendo a riformulare il bagno come spazio
comunitario e ricollegarci all'acqua in un'era sempre più stressante. A differenza della spa contemporanea - quasi invariabilmente un luogo di privilegio
e di lusso - il bagno ha radici più inclusive. Nuovi modelli stanno emergendo in risposta alle mutevoli condizioni socio-urbane spostando i confini tra
vita pubblica e privata, e tra spazio personale e comunitario. Vi è pur ora la necessità di spazi di benessere costruiti su principi diversi dal consumismo
rabbioso delle industrie di bellezza e di svago. (da: A New Sauna Culture: Reimagining the Bathhouse as a Community Space, Jane Withers, 2016)
177 Mémoires de la Société géologique de France, 1833
174 Storia e descrizione del paese blanchis, ou rougis, ou désagrégés; des taches y marquent simplement la place des cris-
taux d'amphibole, et la pâte de la roche devient une masse d'alunite. Les roches sont
même couvertes d'efflorescences d'alun. Une chandelle ne peut pas brûler dans la plus
grande caverne, qui a 2 toises de hauteur et 20 pas de long. Des incrustations et des
cristallisations de soufre les couvrent presque toutes, et la température du sol est assez
élevée pour que la chaussure en soit attaquée.
Il est probable que dans cette fente volcanique l'hydrogène sulfuré est
accompagné du dégagement d'acide carbonique; aussi voit-on au pied de la sommité
de la montagne, sur un petit plateau, sourdre une quantité de sources très acidules,
hydrosulfureuses et ferrugineuses. Elles ont couvert une partie de ce lieu d'épaisses
incrustations de tuf calcaire ferrugineux, plus ou moins compacte, et renfermant des
feuilles, d'autres productions végétales, ainsi que des hélices, des physes, etc. Le sel
marin se trouve dans l'une de ces sources, qui , à cause de cela, est recherchée par
le bétail, et entourée de plantes salines. Ces eaux minérales précieuses sont presque
perdues pour le pays, parce que personne n'a encore pensé à bâtir une maison dans ce
lieu sauvage. Néanmoins, des malades viennent de temps en temps camper sous des
cabanes de feuillages, soit pour boire les eaux, soit pour s'exposer aux vapeurs sulfu-
reuses des cavernes.
178 179 Tusnad Spa is one of the most beautiful mountain spas in Harghita Country. On
the road no. 12, it is 32 km from Miercurea Ciuc, 37 km from Saint George Town,
35 km from Baraolt and 67 km from Braşov. Today it is the only town in the Lower
Ciuc Basin, for which status was received in 1968 due to it’s mineral waters and
spas. The population in 2011 was 1641 inhabitants. In the recent years Tusnad Spa
holds important international conferences. The climatic resort with an internatio-
nal character is at the base of the volcanic Ciomad mountain, in the Tusnad Defile
of the Olt river (606 m). The foothills climate and clean air, rich in negative ions,
are important tourism factors. The average height of the spa is 656 m and it’s main
watercourse is the Olt river. In the depths of the defile sparkles the water of the
artificial Lake Ciucas. The volcanic origin of the area played a major role in the for-
mation and development of the spa. The gases which come to the surface (carbon
dioxide, hydrogen sulfide) and the mineral waters made possible the therapeutic
treatments and created the conditions for the town to become a prestigious spa.
The most probable date for the founding of the bathing station is
1842. It was an alleged miraculous healing of the son of a shepherd from his rash-
es that first attracted widespread attention to the therapeutic properties of local
mineral waters, after which a company was founded to develop the springs in 1845.
The bathing station was destroyed in the skirmishes of 1849, but Austrian Emper-
or Franz Joseph, on visiting the town in 1852, ordered the reconstruction of the
baths. The rapid development of the town began after 1860. The Mikes-source was
named in honour of count Benedek Mikes, chairman of the spa committee, who
appointed a chemist at his own expense to analyse the water of the spring bearing
his name. This marked the start of the scientific evaluation and utilisation of local
mineral waters. The Stefánia Medical Center was opened in 1890 and remained the
treatment center of the spa until 1975. Lake Csukás (now: Ciucaș) was artificially
created in 1900, and the big hotels of the town were built in the 1970s.
In total there can be found 44 springs, which are used for internal
and external cures. Internal cures are recommended for: the cardio-vascular sys-
tem, chronical gastrithis (hipoacidic/normoacidic), and chronical hepatho-cole-
cistites, the digestive system. External cures are recommended for: the metabolic
system, rheumatism, the cardio-vascular system, neurasthenia, diseases of the lo-
comotor system.
The health-resort has complete medical facilities, including mas-
sage, baths, hydrotherapy, physiotherapy, electrotherapy, with a total capacity of
800 patients/day.
The beautiful environment is represented by the Stone of Soimului
and its surroundings, the Lovers' clearing, the artificial Lake Ciucas, the mineral
bath, the pass of the Olt and the crater lake of Saint Ann above the city.
Tusnád, 1899
180 Cartoline storiche della città balneare Tusnád
1900-1984 181
Stazione, 1909
E
A
186 Pianta & foto dei cinque siti
B
C
A B
A A
C D
E 193
195 La città balneare Tusnádfürdő (Tuşnad băi) ritiene un potenziale di sviluppo grazie alla
specificità dei sorgenti d’acque minerale che si trovano su una linea immaginaria ai piedi
del volcano Csomád. All’inizio della urbanizzazione della città lungo questa linea si è for-
mata la strada pedonale principale. Il largo con le sue ville ottocentesche esotiche sotto
le lunghe ombre dei pini secolari accoglieva le persone che sono venute per trovare una
rimedia contro una grande varietà di malattie. Oggigiorno questa strada è diventata se-
condaria grazie a due cambiamenti pesanti per il tessuto delicato di questa città balneare.
Il primo è il posizionamento del grande albergo Tusnad che dando le spalle al punto chia-
ve ossia l’ingresso alla via, blocca per la percezione pedonale la porta d’entrata alla città.
Il secondo intervento poco gentile era stato l’inserimento della strada regionale che passa
parallelamente a quella vecchia cosi togliendo l’accento da un punto storicamente impor-
tante per enfatizzare una strada altamente trafficata come il lungo centro non veramente
pedonale della città.
Una delle attrazioni principale ai tempi era il lago artificiale Csukás che a
fondo valle é stato creato per offrire la possibilità di bagno al aperto accanto un sorgente
di fango calcareo. Oggigiorno tutta questa zona e trascurata in modo incredibile per il
potenziale del luogo che potrebbe offrire un’alternativa e grande paletta di servizi sia ai
turisti che alle persone del posto stesso.
Il primo scopo dello studio sarebbe di ristabilire la definizione dell’in-
gresso alla via pedonale, una volta così importante, attraverso il riutilizzo e ridefinizione
della infrastruttura dell’albergo Tusnad e il vecchio complesso di bagno ottocentesco.
Il secondo scopo potrebbe essere di trovare un modo intelligente per l’at-
tivazione del lago Csukás che potrebbe funzionare come un fonte di nuovi servizi; come
un bagno naturale oppure a dirittura pensare di urbanizzare la zona abbassando il lago
artificiale, visto che la città manca il posto per costruire grazie al vieto di tagliare il bosco
circostante.
E finalmente l’ultimo scopo potrebbe essere la definizione di una connes-
sione diretta tra questi punti sovra menzionati, ridefinendo il movimento e l’asse princi-
pale della città che potrebbe cambiare da una asse del traffico nord-sud ad un asse pedo-
nale ovest-est.
A) Riqualificazione della zona ‘porta’ della città. Albergo, sala di acque minerale, sala gran-
de per eventi pubblici, ristorante.
B) Trasformazione del centro di trattamento del albergo Tusnad. Bagni, albergo, uffici
medicali, centro benessere.
C) Collegamento tra il lago e il centro. Ristorante, grotta di moffetta, negozi, centro in-
formazione, parcheggio, etc.i
194 Programma D) Riabilitazione del lago Csukás. Bagno naturale al aperto, albergo, ristorante, centro
benessere, piscine al aperto con fango calcareo, spogliatogli, chioschi.
Excerpt from ‘Architecture’ deformity. Like their Chinese counterparts, these de- There is another reason why the architect has oust-
Adolf Loos, 1910 formed mental monstrosities were duly marveled at ed the craftsman. He has learned draftsmanship, and
and had no difficulty earning a living, thanks to their since that is all he has learnt, he is good at it. The
deformity. craftsman is not. He has a heavy hand. The plans of the
At that time there was no one to call out, old master builders are clumsy, any student of building
“Stop and think. The path of culture leads away from can do that better, not to mention the so-called “fluent
May I take you to the shores of a mountain lake? The ornamentation to unadorned plainness.” The evolution hand” so keenly sought and handsomely paid by every
sky is blue, the water green and everywhere is pro- of culture is synonymous with the removal of orna- firm of architects...
found tranquillity. The clouds and mountains are mir- mentation from objects of everyday use. The Papuan ...It is a well-known fact that any work of art
rored in the lake, the houses, farms and chapels as well. covers everything he can lay his hands on with orna- obeys such powerful inner laws that it can only be car-
They do not look as if they were fashioned by man, it is ment, from his face and body to his bow and canoe. ried out in that one form.
as if they came straight from God’s workshop, like the But today tattoos are a sign of degeneracy and A novel that can be made into a good dra-
mountains and trees, the clouds and the blue sky. And only seen on criminals and degenerate aristocrats. For ma is poor both as a novel and a drama. How much
everything exudes an air of beauty and peace... people of culture, in contrast to the Papuans, a face more starkly, then, does this come out when we take
But what is this? A discordant note in the without tattoos is more beautiful than one with tat- two different arts, even if there are points of contact
tranquillity. Like an unnecessary screech. Among the toos, even if they had been designed by Michelangelo between them. A painting that can be represented as
locals’ houses, that were not built by them, but by God, or Kolo Moser. The nineteenth-century person wants a waxworks group is a bad painting. A presentable
stands a villa. The creation of an architect. Whether a not only his face but also his suitcase, his clothes, his Tyrolean can be seen at Kastan’s waxworks, but not a
good or bad architect, I don’t know. All I know is that household goods and his house protected from these sunrise by Monet or an engraving by Whistler. What
the tranquillity, peace and beauty have vanished. artificially generated Papuans. Gothic art? We are more is really terrible, however, is to see an architectural
Before God there are no good or bad archi- advanced than the people of that period. The Renais- drawing, which, given the medium, one has to accept
tects, in His presence all architects are equal. In the sance? We are more advanced. We have become more as an example of graphic art – and there are genuine
cities, in the presence of Belial, there are subtle nuanc- sensitive, more refined. We lack the robust nerves nec- graphic artists among the architects – carried out in
es, as is the nature of vice. And therefore I ask, why is essary to drink out of an ivory tankard with a battle of stone, iron and glass. The sign that a building arises
it that any architect, good or bad, desecrates the lake. the Amazons carved on it. Old techniques have van- from a genuine feel for architecture is that it makes no
The farmer doesn’t. Nor does the engineer ished? The Lord be praised. We have been given Bee- impression as a two-dimensional representation.
who builds a railway along the shore or scores deep thoven’s music of the spheres in exchange. Our tem- If I could erase the most powerful ar-
furrows in its clear surface with his ship. They go about ples are no longer painted blue, red, green and white chitectural statement, the Pitti Palace, from
things in a different way. The farmer marks out the site like the Parthenon, we have learned to appreciate the people's memory and enter it for a competi-
for his new house in the green meadow and digs out beauty of bare stone. tion, drawn by the best draftsman, the adjudica-
the trenches for the foundations. Then the mason ap- But, as I said, at that time there was no one tors would have me put away in a lunatic asylum.
pears. If there is clay in the area there will be a brick- around to remind people of this, and the enemies As things are then, the "fluent hand" holds sway. Archi-
works delivering bricks. If not, then he can use the of our culture, those who sang the praises of foreign tectural forms are no longer created by the craftsman's
stone from the shores of the lake. And while the ma- cultures, had it all their own way. They were, moreo- tools, but by the pencil. From the elevation of a build-
son is laying brick upon brick, stone upon stone, the ver, wrong. They had misunderstood earlier epochs. ing, from the manner of a piece of ornamentation, one
carpenter arrives and sets up his tools. His ax rings out Since only those objects were kept which, thanks to can tell whether the architect was using a no. 1 or a
merrily. He is making the roof. What kind of roof? A their pointless ornamentation, were of less practical no. 5 pencil. And what terrible havoc the compass has
beautiful or an ugly one? He has no idea. It’s just a roof. use and therefore did not wear out, only objects with wreaked on our taste! Since architects have taken up
And then the joiner measures up the doors ornamentation have come down to us. Consequently the ruling pen, architectural drawings have come out
and windows, and all the other craftsmen come and people assumed that in the past all objects had orna- in a rash of little squares and no window embrasure, no
measure up and go back to their workshops and work. mentation. Also, it was easy to use ornamentation to marble slab is uninfected. The tiniest details are drawn
Finally the farmer mixes up a large tub of whitewash classify objects by age and origin and cataloguing was in on a scale of 1:100 and the bricklayer and stonema-
and makes the house nice and white. He cleans the – amongst other things – one of the most edifying son have to chip out or build up the graphic nonsense
brush and puts it away. He’ll need it again next Easter. pastimes of those goddamned times. by the sweat of their brow. If the draftsman happens
His intention was to erect a house for himself All this was beyond the honest craftsman. to have colored ink in his pen, then the gilder has to
and his family, or for his animals, and that is what he On one and the same day he was supposed to make be called in.
has done. Just as his neighbor or his great-greatgrand- everything that had been made throughout history in But I repeat: a true building makes no im-
father did. Just as every animal does when it is guided all nations and produce new inventions as well. But pression as a picture, reduced to two dimensions. It
by instinct. Is the house beautiful? Yes, just as beautiful these things were the expressions of their culture and is my greatest pride that the interiors I have created
as a rose or a thistle, as a horse or a cow. were produced by the craftsmen in the same way as the are completely lacking in effect when photographed;
And I repeat my question: why is it that the farmer builds his house. The craftsman of the present that the people who live in them do not recognize their
architect, no matter whether good or bad, desecrates worked in the same way as the craftsman of the past. own apartments from the photographs, just as the
the lake? Like almost all city dwellers, the architect A contemporary of Goethe was no longer capable of owners of a Monet would not recognize it at Kastan’s
lacks culture. He lacks the sure touch of the farmer, making ornament. Therefore the warped product of waxworks. The honor of seeing my works published in
who does possess culture. The city dweller is rootless. the schools was brought in and the craftsman placed the various architectural journals is something I have
What I call culture is that balance between under his tutelage. had to do without. I am denied the satisfaction of my
our physical, mental and spiritual being which alone The mason and the master builder were also vanity.
can guarantee sensible thought and action. placed under tutelage. The master builder just built Does this perhaps mean I am working in a
I intend to give a lecture soon entitled, “Why houses and that was called building in the style of his vacuum? Nothing of mine is known. But this is where
do the Papuans have a culture and the Germans not?” own times. The one who took control was the man who the power of my ideas and the rightness of my teach-
Until now there has been no period of could build in the style of every past age, the man who ings become apparent. I, the unpublished architect, I,
non-culture in the history of mankind. This was re- had lost contact with his own times, the rootless man, the man working in a vacuum, am the only one among
served for the urban society of the second half of the the warped man, in a word, the architect. thousands who has real influence. I can give an exam-
nineteenth century. Until then culture developed in a Books meant little to the craftsman. The ar- ple. When I finally had the chance to create an interior
steady flow. People responded to the demands of the chitect took everything from books. An abundance of – it was hard enough since, as I have said, my kind of
moment and looked neither forward nor back. works of reference provided everything and anything work cannot be represented graphically – the response
Then the false prophets appeared, saying, worth knowing. People have no idea of the way this was very hostile. That was twelve years ago when I did
“How ugly and joyless are our lives!” And they gath- mass of slick publishing ventures has poisoned our ur- the Cafe Museum in Vienna. The architects called it
ered together everything from all cultures, set it up in ban culture, the way it has prevented us from remem- “Cafe Anarchism.” But my Cafe Museum still stands
museums and said, “See, that is Beauty. You, however, bering who and what we are. It made no difference today while all the modern joinery of the thousands
were wallowing in ugliness.” whether the architect had internalized the forms so of others has long since been consigned to the junk
So then there came household goods decorat- that he could draw them from memory or whether he room. Or they are ashamed of it. That the Cafe Muse-
ed with columns and cornices, like houses, there came had to have the sourcebook open before him on the um has had more influence on modern joinery work
silks and satins. Then, above all, there came ornamen- table while producing his “artistic creations,” the effect than all previous projects put together can be proved
tation. And since the craftsman, as a man of modern was always the same: an abomination. And there was by a quick glance at the 1899 volume of the Munich
culture, was incapable of designing ornamentation, no end to the abomination. Everyone was desperate to journal, Dekorative Kunst, where this interior was re-
schools were set up in which healthy young people see their things perpetuated in new publications and a produced, presumably due to a mistake by the editor.
were gradually warped until they were capable of it. large number of architectural periodicals appeared to But these two photographic illustrations had no influ-
Just as in China children are put into a vase and fed satisfy the vanity of architects. And so it has remained ence; at the time they were completely ignored. Thus,
Adolf Loos, Landhaus Spanner, Mödling, Austria, 1924 for years until they burst out in all their monstrous to the present day. as you can see, it is only the power of the example that
220 221
has influence. It was by this power that the influence of a building can at most have changed as much as a tail present. We love anything that adds to our comfort, we
the old craftsmen spread more rapidly to the most dis- coat. By not very much, that is.” And I saw how our an- hate anything that tries to pester us into abandoning
tant corners of the earth despite or, rather, because of cestors built and I saw how, century by century, year by our established and secure position. We love buildings
the fact that there was no postal service, no telegraph year, they had freed themselves from ornamentation. and hate art.
or newspapers. So I had to go back to the point where the chain had So the building has nothing to do with art and
The second half of the nineteenth century was broken. One thing I did know: in order to continue the architecture is not one of the arts! That is so...
filled with the sound of the false prophets, men with- line of this development I had to be appreciably sim- ...Mankind no longer knows what art is. “Art
out culture, crying, “We have no architectural style!” pler. I had to replace the gold buttons with black ones. in the service of commerce” was the title of a recent
How wrong, how incorrect. That was the very time The building had to look unobtrusive. Had I not once exhibition in Munich and there was no one to score
that had a more distinct style, one that differed more said, modern dress is that which draws least attention out the offending words. And no one laughs at that
distinctly from the preceding period, a change unpar- to itself. It sounded paradoxical, but there were good splendid expression “applied art.”
alleled in cultural history. Since, however, these false honest people who carefully collected it, like so many But to anyone who knows that art is there to
prophets could only recognize a product by the vary- of my paradoxical ideas, and put it into print again. lead mankind on and on, higher and higher, to make
ing ornamentation, this ornamentation became a fet- It happened so often people eventually accepted it as us more and more like gods, combining art with a ma-
ish for them and they substituted it for the real thing, true. terial function is a profanation of the great goddess.
calling it “style.” Style we already had, but no orna- But as far as inconspicuousness was concer- People do not leave the artist free to do as he thinks
mentation. If I were to chip off all the ornamentation ned, there was one thing I had not taken into account. fit because they are not in awe of him, and craftwork
from our old and new buildings, leaving only the bare What was true of clothing was not true of architecture. cannot develop freely because of the weight of aesthe-
walls, I would certainly find it difficult to distinguish If our warped graduates had left architecture in peace tic expectations we place on it. It is not the business of
fifteenth-century from seventeenth-century buildings. and reformed our clothing along the lines of old the- the artist to have the majority of his contemporaries
But even the man in the street would recognize those ater costumes or the Sezession, then presumably the behind him, his realm is the future...
of the nineteenth century at a glance. We had no orna- reverse would have been the case. Since there are buildings in good and bad
mentation and they moaned that we had no style. So Just try to visualize it. Everyone is wearing taste, people assume the former are designed by ar-
they kept on copying ornaments from the past until clothes from some past age or other, or from some tists, the latter by non-artists. But building in good
even they found it ridiculous, so when they had gone distant, imaginary future. You see men from the mi- taste should be just as much a matter of course as not
as far as they could go in that direction, they started sts of antiquity, women with piled-up hair-styles and putting your knife in your mouth or cleaning your te-
inventing new ornaments. That is, they had sunk to farthingales, exquisite gentlemen in Burgundian hose. eth in the morning. People are here confusing art and
such a low cultural level that they were able to do that. And among them will be a few roguish moderns in culture. Can you show me one piece of bad taste from
And now they congratulate themselves on having cre- purple pumps and apple-green silk jerkins with appli- past times, that is from a cultured age? The buildings
ated the style of the twentieth century. que work by Professor Walter Scherbel. And now a man of the least master mason in a provincial town were
But that is not the style of the twentieth cen- in a plain overcoat appears among them. Would he not in good taste. Of course there were great masters and
tury. There are many objects which show the style of arouse attention? Even more, would he not cause of- lesser masters. Thanks to their profound knowledge,
the twentieth century in its pure form, and these are fense? And would not the police come, whose job it is the great masters were in closer contact with the world
objects produced by craftsmen who were not working to remove anything and anyone that causes a public spirit than the others.
under the tutelage of one of the warped graduates nuisance? Architecture arouses moods in people, so the
of the schools. First and foremost they are the tai- It is the reverse that is the case, however. Our task of the architect is to give these moods concrete
lors, they are the shoemakers, the makers of bags and clothes are right, the fancy-dress ball is in architecture. expression. A room must look cozy, a house comfor-
saddles, carriages and instruments and all those who My building (the so-called “Loos Building” on Micha- table to live in. To secret vice the law courts must seem
avoided the fate of being up-rooted from our cultu- elerplatz in Vienna, which was built in the same year as to make a threatening gesture. A bank must say, “Here
re because their craft seemed too ordinary to the false this article was written) really caused offense and the your money is safe in the hands of honest people.”
prophets to be worth reforming. What good fortune! authorities were on the spot in no time at all. That kind An architect can only achieve this by going
From such scraps as the architects left me I was able, of thing was all right in the privacy of someone’s home, back to those buildings of the past which aroused the-
twelve years ago, to reconstruct modern joinery work, but not out in the street. se moods in people. For the Chinese, white is the co-
the joinery we would have if the architects had never Some doubts will have crept in during these lor of mourning, for us black. Therefore our architects
stuck their noses in a joiner’s workshop. I did not ap- last remarks, doubts about the validity of comparing would find it impossible to create cheerful moods with
proach the task like an artist, giving free rein to his tailoring and architecture. Architecture is an art, after black paint.
creative imagination (as they doubtless put it in artistic all. I grant you that, for the moment anyway. But have If we were to come across a mound in the wo-
circles). No. I went to the workshops, as timid as an you never noticed the remarkable correspondence ods, six foot long by three foot wide, with the soil piled
apprentice, looked up respectfully to the man in the between people’s appearance and that of buildings? up in a pyramid, a somber mood would come over us
blue apron, and asked him to share his secrets with me. Does not the Gothic style go with the extravagantly and a voice inside us would say, “There is someone bu-
For many a piece of workshop tradition still lay there, tagged and scalloped dress of the times? The Baroque ried here.” That is architecture.
bashfully hidden from the eyes of the architects. And with the full-bottomed wig? But do our modern buil- Our culture is founded on the recognition of
when they realized what I wanted, when they saw I was dings go with our dress? People are afraid of unifor- the all-transcending greatness of classical antiquity.
not one of those who would deface their beloved wood mity? Were not the old buildings of the same period Our manner of thinking and feeling we have adopted
with his drawing-board fantasies, when they saw I had and the same country uniform? So uniform we can from the Romans, who taught us to think socially and
no intention of defiling the noble color of their revered sort them out according to styles and countries, na- discipline our emotions.
material with green or violet stains, they glowed with tions and cities. This neurotic vanity, this vain neurosis It is not mere chance that the Romans were
craftsman’s pride, revealed their carefully concealed of having to do things differently from one’s fellow incapable of inventing a new order of columns, a new
tradition and gave vent to their hatred of their oppres- craftsmen at all costs was unknown to the old arti- ornament. The Greeks, who invented the moldings,
sors. I found modern paneling in the cladding of the sans. Tradition determined the forms. And it was not were individualists, scarcely able to govern their own
old lavatory water tanks, I found a modern solution for forms that changed it, but the craftsmen, who found cities. The Romans invented social organization and
the problem of corners in the chests for silver cutlery, I conditions arose under which they could not remain governed the whole world. The Greeks applied their
found locks and metal fittings on suitcases and pianos. true to the fixed, hallowed, traditional form. New tasks imagination to the elevation, which is individual, the
And I found out the most important thing, namely changed the forms and thus the rules were broken, Romans to the ground plan, which is general. The
that the style of 1900 only differs from the style of new forms arose. But the people of those times were in Romans were more advanced than the Greeks, we are
1800 to the same extent as the tail coat of 1900 differs harmony with the architecture of their times. The new more advanced than the Romans. The great masters of
from that of 1800. building that had gone up pleased everyone. Today, architecture believed they built like the Romans. They
By not very much, that is. The one was made however, most buildings only please two people: the were mistaken. Period, place, climate frustrated their
of blue cloth and had gold buttons, the other is of architect and his client. plans. But whenever lesser architects tried to ignore
black cloth and has black buttons. The black coat is in A building should please everyone, unlike a tradition, whenever ornamentation became rampant,
the style of our times, that no one can deny. In their work of art, which does not have to please anyone. A a master would appear to remind us of the Roman ori-
arrogance the warped graduates of the schools had work of art is a private matter for the artist, a building gins of our architecture and pick up the thread again.
not bothered to reform our clothing. They were all se- is not. A work of art is brought into the world without The last great master arose at the beginning
rious-minded and felt it beneath their dignity to waste there being a need for it, a building meets a need. A of the nineteenth century: Schinkel. We have forgotten
their time on such things. That is why our clothing has work of art has no responsibility to anyone, a building him. But the light of this great figure will fall on future
remained in the style of our times. The invention of to everyone. The aim of a work of art is to make us feel generations of architects.
ornament was the only activity deemed worthy of such uncomfortable, a building is there for our comfort. A
dignified, serious-minded men. work of art is revolutionary, a building conservative.
When I finally received a commission for a A work of art is concerned with the future and directs
building, I said to myself, “In its external appearance us along new paths, a building is concerned with the Adolf Loos, Landhaus Khuner, Kreuzberg, Austria, 1929
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Hossdorf, H., Dietz, P., & Torroja, J.A. Heinz Hossdorf: Das Erlebnis Ingenieur zu sein von Birkhäuser 2003 Kübler, Kristof Wider den hermetischen Zauber: Rudolf Gaberel und Davos Chur, Verlag Bündner Monatsblatt 1997
Joedicke, Jürgen Shell Architecture (Documents of Modern Architecture Series) Karl Kramer Verlag 1963 Migayrou, Frederic Pol Abraham : Architecte Paris, Centre Georges Pompidou 2008
Komendant, August E. 18 Years with Architect Louis I. Kahn Englewood, Alory 1975 Moretti, B. Franco Ospedali Milano, Hoepli 1951
Mostafavi, Mohsen Structure as Space: Engineering and Architecture in the Works of Jürg Conzett London, AA Publications 2006 Poulain, Roger Hopitaux Sanatoria Paris, Éditions Vincent Fréal et Cie 1932
Muttoni, Aurelio The Art of Structures: Introduction to the Functioning of Structures in Architecture EPFL Press 2011 Very, Françoise & Saddy, Pierre Henry Jacques Le Même: Architecte à Megève Liège, Pierre Mardaga 1988
Nervi, Pier Luigi Costruire correttamente Milano, Hoepli 1955
Torroja, Eduardo Philosophy of Structures University of California Press 1962 Alberghi
Presentazione su pannelli
— Due immagini prese da modello: ‘un esterno’ e ‘un interno’
Immagini stampate a colori inscritte nel formato 89 cm × 89 cm
(lasciare un bordo bianco di almeno 10 cm attorno ad ogni
immagine)
— Piante significative con arredo, Sezioni, Prospetti 1:100
— Estratto di facciata 1:20 con rispettiva pianta e sezione
— Modello 1:200 da inserire nel modello di situazione
— Modello finale (scale di rappresentazione da discutere)
— Campioni materiali
— Quaderno del semestre contenete schizzi, rifferimenti, appunti,
indagini, ecc.
— Documentazione in A4 da sfogliare contenete schizzi, appunti,
indagini, ecc. (facoltativo)