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Más allá de la
jarana tradicional
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Dirección General de Culturas Populares e Indígenas de Mérida, Yucatán.
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participaran en las bandas musicales de Yucatán, pero las culturas hegemónicas al vincular lo indígena con los
hace dos años se contrató a músicos extranjeros para términos de campesino y pobre, relación que en la pra-
ocupar los puestos de estos músicos. xis no concuerda.
En función de lo expuesto hasta aquí, se puede afir-
mar que la música tradicional maya está vinculada a Los músicos mayas, la globalización y la tecnología
diversas expresiones culturales y pudo ser conformada
a partir de prácticas particulares externas (orquesta, Los músicos mayas de Yucatán viajan continuamente
charanga, música de jarana, y los mismos instrumen- a diversas partes de la península (Campeche, Quintana
tos) de varios países (España, Francia, Estados Unidos, Roo, Yucatán), y con frecuencia suelen trasladarse a
entre otros). En consecuencia, en términos de destinos turísticos como Cancún, Isla Mujeres o
Robertson (1995) tuvo lugar un proceso de particula- Mérida. El principal motivo para sus constantes trasla-
rización de lo universal y universalidad de lo particular; dos es la solicitud de sus servicios musicales para diver-
es decir, la jarana y los conceptos musicales relaciona- sos eventos sociales, los cuales pueden ser organizados
dos con ella son elementos o prácticas re-localizadas por núcleos de población tanto maya como yucateca;
(Ayora, 2005: 18), pues fueron resignificados
para conformar parte del patrimonio cultural
de los mayas yucatecos.
La música tradicional maya refleja cómo la
estrategia de una política nacional aplicada entre
finales del siglo XIX y principios del siglo XX
pudo transformarse en estrategia de resistencia
cultural (Taylor en Ayora, 2005: 19). Al analizar
este proceso podrá verse que refleja distintos
mecanismos de apropiación, ya que tanto el uso
de instrumentos de viento y percusión como los
diversos métodos musicales diversos, e incluso la
enseñanza musical, pudieron mantenerse a
cargo del mismo grupo cultural.
Esta retrospectiva sólo pretende señalar
cómo la modernidad y la globalización han
estado presentes en la vida de las localidades
mayas, y como éstas han contribuido a la renovación sin embargo, también viajan para visitar a sus parien-
de su tradición musical. Lo anterior no quiere decir tes, o bien para desarrollar labores productivas ajenas a
que los músicos mayas hayan tenido amplio acceso a la la música.
tecnología, en parte por la dinámica de su cultura y en Esta situación les ha permitido estar en contacto
parte por motivos económicos, ya que para el músico con gente extranjera, entre ellos músicos de otras par-
tradicional de origen campesino —al igual que para tes del estado y del mundo, y quizá por estas relaciones
otros sectores sociales del país, entre ellos los músicos los músicos mayas tienen una tendencia a motivar que
de trova— el costo de los instrumentos y la tecnología sus hijos estudien, lo cual ha propiciado que al menos
relacionada con su oficio de músico es muy elevado. uno de sus hijos cuente con estudios superiores. Una
Aun cuando es pertinente señalar que la mayoría de los nueva forma de contacto con otros géneros musicales
músicos mayas son campesinos, ello no significa que se da a través de la radio y la televisión, medios en los
todos los mayas son campesinos; en ese sentido, que se escucha música de diversos géneros procedentes
Meisch (2002) remarca la connotación que impera en de distintas partes del mundo. A su vez, dichos contac-
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tos y la demanda musical han influido en la renovación comunidades, como parte de un programa de atención
y ampliación del repertorio de los grupos jaraneros y a las necesidades y problemas suscitados en torno a su
en sus deseos de convertirse en un grupo musical con cultura. Se trata de una instancia a la que frecuente-
instrumentos modernos, como equipo de sonido, mente han recurrido los músicos mayas para renovar y
teclado y batería; el principal propósito para ello es adquirir instrumentos musicales, y generalmente justi-
cumplir con las expectativas de la población que gusta fican su demanda ante las instancias oficiales al señalar
de su música, lo que a la vez incrementa el número de que trabajan con instrumentos prestados o rentados.
sus contratos musicales. Sin embargo, lo anterior se contrapone a la propia
El actual repertorio de los grupos jaraneros está inte- dinámica de aprendizaje de los músicos, quienes desde
grado por jaranas, himnos religiosos, toques taurinos, un inicio deben tener un instrumento musical; en rea-
marchas militares y civiles, pasos dobles, danzones, ma- lidad, el préstamo de instrumentos entre los músicos
zurcas, cumbias, guarachas, merengues, valses y corri- no es frecuente, ya que se identifican con ellos y los
dos; no obstante, resulta común escuchar las piezas cuidan con mucho celo.
musicales de moda difundidas por los medios de co- Para entender claramente el papel de las instancias
municación, pero adaptadas a la conciencia musical culturales estatales en las actividades de preservación y
(Pedersen, 1999: 56-57) de este grupo maya, por lo rescate de la música tradicional maya, es necesario
que son adaptadas a los ritmos de la jarana de 3x4 y mencionar que actualmente el concepto de orquesta
6x8. De igual modo, la compra y venta de casetes y CD jaranera está vinculado a instrumentos como los tim-
grabados en forma casera son de uso común en locali- bales y equipos electrónicos y de sonido,1 mismos que
dades yucatecas de origen maya, ya sea para ampliar el son solicitados al PACMYC tanto por las charangas como
repertorio de un grupo jaranero, o para que la pobla- por los conjuntos jaraneros. En realidad estos grupos
ción pueda escucharlo mientras realiza sus actividades musicales no tergiversan la situación, ya que la mayo-
cotidianas; en este sentido, vale la pena destacar que la ría de charangas se suelen reforzar para obtener contra-
demanda de dichos productos sobresale entre los emi- tos como orquesta jaranera, pero en tal caso sí deben
grantes de origen maya, posiblemente ante la nostalgia rentar el equipo de sonido, pues cuando no pueden
por las costumbres y música tradicional de su región conseguirlo les resulta imposible asumir compromisos
(Appadurai, 1996: 51). musicales como orquesta y conjunto tropical. De cual-
quier manera, son pocos los grupos charangueros que
Estrategias concursan como orquesta jaranera, y menos aún como
conjunto tropical, y esto refleja que la realidad no se
El equipo de sonido, la batería y todo lo que signifi- apega a la política institucional.
que modernización tecnológica para un grupo siempre Otro elemento del proceso de renovación cultural
implica la posibilidad de más contratos, aun cuando puede apreciarse en un hecho aparentemente banal: en
son pocos los conjuntos que logran adquirirlos por sus 2004 estuvo muy de moda una pieza llamada “Jarana
propios medios. Una forma rápida para lograr esa mix”, y se adentró a tal grado en el gusto de la pobla-
renovación de equipo, sin necesidad de incurrir en gas- ción yucateca que todavía al año siguiente seguía sien-
tos que perjudiquen la economía familiar, consiste en do interpretada en diversos eventos musicales; esta
aprovechar los servicios del Programa de Apoyo a las pieza fue muy difundida por la radio y en centros de
Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) (Vela, diversión frecuentados por los jóvenes yucatecos, y a
2000: 100-109). través de este proceso es posible identificar cómo con-
La Dirección General de Culturas Populares de tribuyen los factores mediáticos en la purificación de la
Yucatán es la dependencia de gobierno que tiene a su jarana vinculada a la cultura maya.
cargo el PACMYC, cuyo objetivo es impulsar la autoges-
tión entre los grupos de música tradicional de las 1
Músico de Akil (entrevista, 1998).
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Por todo lo anteriormente expuesto, a manera de Fischer, Michael H.J., Emergent forms of life and the anthropological
conclusión se puede afirmar que la música de los mayas voice, Durham, Duke University Press, 2003.
Flores Dorantes, Felipe y Rafael Ruiz Torres, “Las bandas de vien-
yucatecos es una práctica tradicional que no sólo se ha to: una rica y ancestral tradición de Oaxaca”, México, Fonoteca
mantenido en forma dinámica, sino también se ha re- INAH, mecanoescrito, s/f.
novado a partir de diferentes medios, lo cual pone en Hopkins, A. G., “The history of globalization and the globalization
of history”, en A. G. Hopkins (ed.), Globalization in world his-
evidencia su capacidad para resignificar o rechazar tory, Nueva York, W. Norton & Company, 2002.
prácticas universalizadas. A pesar de las limitaciones La revista de Mérida, Mérida, 29 de enero de 1890.
económicas que deben afrontar los grupos de música La revista de Mérida, Mérida, 29 de enero de 1898.
tradicional, se trata de sujetos con la capacidad de La revista de Mérida, Mérida, 29 de enero de 1913.
López de Cogolludo, fray Diego, Historia de Yucatán, t. I,
agencia para adaptar, adoptar, resignificar y transfor- Campeche, H. Ayuntamiento de Campeche (Col. Pablo
mar sus prácticas musicales. Quizá estas cualidades no García), 1995-1997.
sean del todo evidentes, ya que la propia idea que con- Meisch, Lynn A., Andean entrepreneurs: Otavalo merchants and
musicians in the global arena, Austin, University of Texas Press,
lleva la dicotomía modernidad-tradición ha contribui- 2002.
do a tornarlas invisibles (Fabián, 1983); sin embargo, Mignolo, Walter, “Introducción: Acerca de la gnosis y el pensa-
en la praxis resalta que estos sujetos tienen contacto miento del sistema-mundo moderno/colonial”, en Walter
con culturas externas y son capaces de decidir qué ele- Mignolo (ed.), Historias locales diseños globales. Colonialidad,
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Madrid,
mentos incluir a su cultura y tradición. Por tanto, en la Akal, 2003.
medida que se les protege de ser contaminados por Moreno Rivas, Yolanda, Historia de la música popular mexicana,
influencias externas, no se les da el crédito de ser suje- México, Conaculta/Patria, 1989.
Pedersen, Max Jardow, La música divina de la selva yucateca,
tos pensantes ni se les reconoce su capacidad de agen- México, Dirección General de Culturas Populares, 1999.
cia, por eso nos seguimos atribuyendo el derecho a Pérez Sabido, Luis, Bailes y danzas tradicionales de Yucatán, Mérida,
decidir por ellos y asumimos un papel paternalista, sin DIF, 1983.
reparar siquiera en que ambas acciones conllevan una Redfield, Robert, Una cultura de transición, México, FCE, 1944.
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