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du 19 au 23 février 2018



LIVRES CINEMA
Lescot Bruno, l’homme qui mord : 2017 en rencontres cinéma, par
Yves Pagès, Encore heureux, par Joffrey Speno Page 45
Christine Marcandier Page 3

Corps et désir : Catherine Millet, la DOCUMENTAIRE


pornographie ou le corps mécanique
(6/8), par Gabrielle Saïd Page 8 Jean-Michel Basquiat : La rage
créative (Arte), par Christine
Agnès Riva, tentative d’épuisement Marcandier Page 56
d’un lieu adultérin, par Johan Faerber
Page 22 FRED LE CHEVALIER Page 60

Portrait de l’artiste en Patti Smith :
Véronique Bergen, Patti Smith. AILLEURS
Horses, par Jean-Philippe Cazier
Page 28 The Thames Barrier : un barrage
contre la Tamise, par Jean-Louis
Un exil productif : Jamel Eddine Legalery Page 62
Bencheikh, poète, romancier,
traducteur, par Christiane Chaulet DESSIN DE PRESSE
Achour Page 32
Les aventures de Perlimtintin (39),
POCHES Rodho Page 64

Scholastique Mukasonga : Papillons La semaine de Rodho, Perlimtitin au
épinglés (Cœur tambour), par Elara Salon de l’Agriculture
Bertho Page 39 Page 65

Yonder, ce "lieu qui tout simplement
n’existait pas pour moi avant d’être
nommé" : Siri Hustvedt, Plaidoyer
pour Eros, par Christine Marcandier
Page 42



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Tout s’écrit depuis un « Au bénéfice du doute » initial, formule de justice, in dubio pro
reo, sur laquelle repose une présomption d’innocence bien malmenée dans les pages
qui suivent, à moins qu’il ne s’agisse d’une adresse, entre dédicace et hommage, à ce
doute absent des discours officiels traquant tout indice d’une culpabilité, ce doute
nécessaire, seul espace d’une liberté possible. Le titre du livre lui-même, Encore
heureux, joue de cette ambiguïté, de la liberté de ne pas choisir et de demeurer dans la
pluralité des sens possibles : tout ce que l’avalanche de rapports, exposés, coupures
de presse, expertises rassemblée dans le livre viendra nier.

« Attendu que Lescot Bruno était âgé de cinq ans au moment des faits ayant motivé la
première plainte à l’origine de l’affaire qui fait ici l’objet de notre examen : » L’incipit
donne le ton, ouvrant à un Exposé des motifs (première série), litanie d’attendu que
introduisant aux faits reprochés à l’enfant, récit sous forme de liste interminable et
implacable supposée démêler causes et conséquences, décrypter un comportement
donnant, déjà, des signes de désordre sinon de déviance. L’attendu déploie un portrait
à charge, déjà : Bruno Lescot aurait mordu une camarade de classe, aurait récidivé…
Les faits mis bout à bout constituent un acte d’accusation, « attendu que désormais,
chacun l’aura compris, on ne peut que s’attendre au pire ». Nordine est mort devant
l’école, renversé par un chauffard à mobylette qui a pris la fuite, le père de Bruno fait
des recherche ethnologico-sexuelles un peu louches, la mère a demandé le divorce, et
l’adolescence de Lescot Bruno n’est pas plus calme : il profite de « l’euphorie
insurrectionnelle » de 68 pour poursuivre sa dérive délinquante dont cet exposé ne
donne qu’une introduction. Les 50 pages d’attendus se concluent sur un déroutant
« venons-en aux faits ».

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Le lecteur aura donc suivi une anaphore sur plusieurs dizaines de pages, qu’il
suppose juridiques, avant de percevoir combien la répétition finit par créer non
seulement un vrai récit mais un franc comique tant cette manière compassée,
objective et exhaustive des faits introduit de périphrases ridicules comme lorsqu’il
s’agit de mettre le gamin et sa complice au piquet, soit : « maintenir trois heures
durant la paire de fautifs en deux coins diamétralement opposés de la salle de classe ».
Si la prose officielle laisse a priori peu d’interstices à une liberté quelconque de
mouvement ou d’interprétation, le sérieux du discours est pourtant miné de
l’intérieur, tant il finit par apparaître subjectif et saugrenu, dans la disproportion
entre les faits et leur interprétation, au point que même les noms de lieux (la rue des
vertus, la rue Chapon) tirent des éclats de rire au lecteur.


Zoom Encore heureux, Empreinte négative, ArchYves

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A ce premier Exposé des motifs succèdent des coupures de presse, récits de troubles
étudiants en mai 1980 et de la chute mortelle d’un homme. Les articles du Parisien
libéré, de Paris Match, de l’Aurore partent des mêmes faits, leur juxtaposition met en
exergue une subjectivité dans leur interprétation, trois lectures idéologiques, le
journaliste de l’Aurore n’y allant par quatre chemins pour dénoncer les « Nouveaux
Barbares »… L’étudiant contestataire interviewé dans Paris Match est Bruno L., ainsi
se poursuit l’exposé biographique du protagoniste dans ce tissu de discours
juridiques et médiatiques, saisie extériorisée, supposée sans affects, empathie ou
ambiguïté, du personnage.

Bruno Lescot sera ensuite au centre d’une Étude de cas, rapport d’expertise
psychiatrique sur un adolescent toujours plus contestataire, « inculpé des chefs
suivants : outrage à agent, dégradation de bâtiment public, recel de matériaux explosifs
et incendie volontaire d’un car de police ». Chaque série d’exposés de motifs sera
centrée sur un épisode crucial de son itinéraire criminel — condamnation à trois
années d’emprisonnement (dont une avec sursis) et amnistie présidentielle en 81
jusqu’au braquage à Charenton en 83, son récit par la presse, la fuite de Lescot, le
procès, l’audition des témoins, la condamnation à la réclusion à perpétuité par
contumace.
Ainsi, de discours en discours, se dessine le portrait-robot d’un individu, depuis des
procès verbaux, des saisies partielles et partiales diffractant une vérité supposée,
offrant de fait plusieurs versions d’une même personne et des mêmes faits, jusqu’à la
Contre-enquête qui clôt de livre, datée de 2008, moment historique de l’explosion des
bulles spéculatives, autre ironisation féroce : ce dernier passage fait apparaître une
énième version, contradictoire et troublante, d’un Bruno Lescot bien plus complexe
que ce que laissait apparaître le montage initial des pièces et documents.

Le livre d’Yves Pagès interroge la manière dont les discours nous réduisent et
enferment, dont certains autres — ceux tagués sur les murs, des slogans de 68 à ceux
du métro ou de la rue — dérèglent l’ensemble trop bien huilé et laissent exploser une
contestation, une colère, un rapport autre au réel. Bruno Lescot est un principe de
liberté carnavalesque lancé dans la France des années 70 à aujourd’hui, il traverse les
décennies en déréglant leur mécanique. L’écrivain, lui, en collectant des « documents
avérés » refuse cette construction officielle, artificielle. Le texte est à l’image de son
personnage principal présent/absent, en fuite constante, « personnalité morcelée,
dépourvue de repères chronologiques dans l’appréhension de son passé » (premier
rapport d’expertise) : un révélateur des années 70-80, d’une décennie d’espoirs,
contestations et colères, d’un vent de révolte, d’une anarchie solaire et parfois
potache, creusets de nos présents,

Encore heureux est un livre puzzle qui renouvelle autant les codes du récit judiciaire
que les ressorts « éculés d’un modeste polar », qui dézingue l’ensemble de codes
désormais établis d’une certaine littérature du réel : monter des documents, citer des
coupures de presse, produire un dossier d’instruction. A contrario, in dubio pro reo,
tout est fictif ici, tout est révélé depuis une figure de la cavale, en définitive pièce
manquante du dossier, ombre portée sur les discours qui visent à l’enfermer. Aucun
des discours, judiciaire, médiatique ou psychiatrique n’est pleinement parodié ou
pastiché par Pagès, tout est pourtant toujours au bord de basculer dans le grand
guignol, tant l’ironie est dévastatrice dans son refus des faux semblants.

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Zoom Encore heureux, Troisième génération, ArchYves

A travers ce drôle de loustic, croisement de Théoriste et Soi-disant mais aussi Homme


hérissé, Bruno Lescot, un peu punk, un peu anar, pink flamingo, se (dé)tisse une
mémoire collective, la figure fictionnelle déploie tout autant qu’elle conteste les
discours de l’époque, depuis des bribes infra-ordinaires, depuis la polyphonie qui
noue la fonction de bouc-émissaire que la société a donnée à un (anti-)héros
ordinaire. Son hold-up est un happening carnavalesque, un « bas les masques » tendu
à une société qui voudrait tant se rassurer derrière des barrières de mots qui
condamnent. Rapportés, ces discours sont subvertis, le réel réinventé, mis à distance
par l’écrivain et son personnage, un être contradictoire que rien ne peut enfermer,
artiste de la lutte « à main désarmée » dont le combat politique se mène à coups de
masques et de bombes (de peinture) sur les murs.

Yves Pagès, Encore heureux, éditions de l’Olivier, janvier 2018, 320 p., 19 €
Toutes les images illustrant cet article, hormis celle du livre, sont puisées dans
ArchYves, le site de l’écrivain

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Je renvoie pour cela à l’excellent essai critique de Nancy Huston, Mosaïques de la


pornographie, qui décortique les codes d’un genre aux prises avec les stéréotypes
sexistes alors même que s’y noue au plus près un corps à corps qui inviterait au
contraire à revisiter les catégories génériques instituées socialement. Malgré la date
de publication, 1982, l’analyse reste d’actualité aujourd’hui.

On aurait pu en effet s’attendre à un renouvellement du


genre depuis ce temps, mais force est de constater qu’il ne
s’est pas encore libéré d’une vision mono-masculine qui
en a circonscrit les fondements. Le discours
pornographique demeure tributaire d’une répartition des
genres et des rôles de chacun on ne peut plus
traditionnelle, et si la libération sexuelle a soufflé il y a un
demi-siècle sur une génération nommée « mai 68 », on
peut se demander quels furent les effets de cette
libération. S’agit-il simplement d’une question de morale
(c’est-à-dire relevant de la police et non du politique) ?
Banalisée en tant que pratique, la sexualité aurait-elle
seulement intégré la vie publique comme un fait de
société parmi d’autres ? Quant est-il de la question
centrale des relations à la fois intimes et sociales aux corps, sachant que les premières
sont largement structurées par les secondes ? Écrire la sexualité permet-il
d’interroger et restructurer ces rapports ?

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Pour répondre à ces interrogations, je me suis
intéressée à un récit écrit par une femme, un récit
contemporain lu par plus de deux millions de lecteurs.
Son auteure, Catherine Millet, avait vingt ans en 1968 et
prend part aujourd’hui au débat qui agite notre société.
Son autobiographie, La Vie sexuelle de Catherine M., qui
n’entre pas dans le corpus de Nancy Huston puisqu’elle
paraît en 2001, est cependant mentionnée par
l’essayiste dans sa préface à la réédition de 2004 : Le
livre de Millet est peut-être d’un genre nouveau, ne
ressortant guère de la « chute d’une jeune fille
innocente » que j’analyse dans les pages qui suivent. Il
n’en reste pas moins que les rapports érotiques qu’il
évoque sont, eux, tous sauf neufs ; la sexualité féminine s’y
coule dans le moule préfabriqué de la sexualité masculine
la plus traditionnelle. La Vie sexuelle […] semble fait sur
mesure pour rassurer les hommes quant au désir des
femmes : n’ayez crainte ! Il ressemble en tout point au vôtre ! Il n’exige aucun échange,
aucune parole, aucune humanité, aucune tendresse, aucune suite, aucune inscription
dans le temps, il vise le paroxysme instantané et puis : au suivant !

Je voudrais dans cette page cerner ce « genre


nouveau », c’est-à-dire les choix formels pris par
Catherine Millet, tout en interrogeant le fond
pornographique et les rapports érotiques institués. Il
y a très peu de récits pornographiques
autobiographiques féminins, on peut citer pour
exemple Vie d’une prostituée de Marie-Thérèse, paru
pour la première édition en 1948, récit écrit par
l’auteure sur la demande d’un de ses clients et qui
n’échappait donc pas à un certain regard masculin sur
une sexualité féminine (l’auteure n’a d’ailleurs jamais
touché ses droits, comme si de facto, son texte passait
directement dans le domaine public). Mais c’était
enfin la prostituée (porno-) qui écrivait (-graphie) son
« je ».

La Vie sexuelle de Catherine M. se veut, quant à elle, une mise à nu franche et


exhaustive, un récit de soi sans ambages, où l’auteure se livre dans toute la
transparence que peut exiger une autobiographie, dans la mesure où le « je » qui
parle et agit demeure avant tout une construction discursive et narrative. Aussi
Catherine Millet se meut-elle en Catherine M., jouant de la distanciation et de l’effet de
miroir, jouissant du plaisir du dédoublement en troisième personne : je-elle. Cette
mise à distance du contenu permet à l’auteure de travailler les innovations formelles
et de produire un texte tout à la fois personnel et original dans le champ littéraire de
la pornographie. Ce n’est ni une apologie, ni une invitation au voyeurisme, mais
davantage une esthétisation du plaisir sexuel-textuel. Si le récit revient
ponctuellement sur la chronologie et l’évolution de la narratrice dans son rapport au
sexe (d’une pratique collective à une pratique à deux), sa visée n’est pas de raconter

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comment et pourquoi une jeune fille vierge entre, par étapes successives, dans ce
commerce (ce que Nancy Huston nomme « la chute d’une jeune fille innocente »). Il
vise principalement à construire un point de vue en forme picturale et architecturale.
Ce ne sont donc pas tant les scènes pornographiques vécues qui font récit, que leur
restitution-construction dans le paysage mental du sujet écrivant. Pour ce faire,
Catherine Millet choisit une écriture extrêmement visuelle, purement descriptive,
privée d’interprétation morale ou amorale, d’effets de séduction. Il ne s’agit
aucunement de jouer avec la libido du lecteur ou de la lectrice (cet effet, s’il était
produit, ne serait que collatéral). La narratrice évoque moins le plaisir brut des
sensations corporelles immédiatement vécues, que le plaisir distancié d’une mise en
œuvre et d’une mise en espace de sa sexualité. Les événements comptent moins en
eux-mêmes que par leur intellectualisation, processus d’archivage et de
remboîtement a posteriori dans un champ visuel, textuel et littéraire bien plus large
que celui des circonstances et des
situations.

De ce fait, les mêmes scènes sexuelles


semblent se répéter continûment, leur
variation ressortant uniquement à
l’architecture des corps et à leur
inscription dans l’espace physique. Le
récit déploie un même motif en jouant de
son ordonnancement dans une géométrie
spatiale (dont l’algorithme varierait en
fonction de la topographie, de
l’atmosphère, des circonstances et du
nombre de partenaires), géométrie
formant une sorte de kaléidoscope que
serait le fantasme, cette projection
d’images sans fond sur un écran
imaginaire. A ce titre, La Vie sexuelle de
Catherine M. partage de nombreux points
communs avec Mise en pièces de Nina
Léger, récit également géométrique que j’évoquerai dans un prochain article. Cette
construction topologique du récit sexuel s’énonce chez Catherine Millet dès la lecture
des titres donnés aux quatre parties qui divisent le texte : « Le nombre », « L’espace »,
« L’espace replié » et « Détails ».

« Le nombre » se rapporte à un fantasme de renouvellement continu et indistinct du


partenaire sexuel, renouvellement indifférencié qui place le corps et la conscience
dans une sorte de ballottement végétatif : « Alors je pouvais rester là deux ou trois
heures. Toujours la même configuration : des mains parcouraient mon corps, moi-même
j’attrapais des queues, tournais la tête à droite et à gauche pour sucer, tandis que
d’autres se poussaient dans mon ventre. » Ces quelques lignes forment une scène qui se
répète invariablement au fil du chapitre, scène dont la monotonie familière et
rassurante installe le corps sexuel dans un état lymphatique, presque semi-conscient
où chaque identité s’anonymise, se morcelle, se dilue dans le flot répété des mêmes
mouvements toujours renouvelés. Cette possibilité de duplication à l’infini produirait
presque l’effet d’un engloutissement aqueux, océanique, voire placentaire où le corps

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se fondrait aux autres corps, où les membres se ramifieraient aux autres membres,
indistinctement.

Catherine Millet évoque à cet égard le sentiment d’être le


maillon d’une chaîne interminable à laquelle elle aurait
délibérément abandonné sa volonté. Le nombre, la
duplication, la sérialisation garantissent contre une
liberté qui, dans le cadre de relations singulières,
exigerait d’être réinvestie, ré-exprimée à chaque nouvelle
liaison. Vivre des relations uniques, détachées les unes
des autres, oblige celui qui les vit de se réengager auprès
du partenaire dès qu’il passe d’une relation à l’autre. A
l’inverse, en entrant dans une seule alliance constituée de
multiples maillons liés les uns aux autres, Millet fait le
choix d’exercer sa liberté « une fois pour toute, dans
l’acceptation d’un destin auquel on s’en remet, sans
réserve ». Il y a dans cette idée de destinée et de fatalité quelque chose de très
romanesque par lequel on peut assimiler l’auteure-narratrice, personne réelle s’il en
est, à un personnage de fiction agi par un déterminisme sur lequel il n’a aucune prise,
un personnage qui tient son rôle et sa trajectoire sans faillir jusqu’à l’excipit, un
personnage enfin, qui aurait pu évoluer dans un roman de Bataille, de Sade, la
violence en moins, ou encore de Pauline Réage, trois auteurs dont elle adopte
intentionnellement le vocabulaire le plus cru (« con », « foutre », « limer », « planter »,
« pilonner », « branler », « décharger », « assaut », « forage », « commerce », etc.).
Catherine M., comme ses homologues féminins de fiction, est mue par une
disponibilité à toute épreuve qui se veut libertaire dans l’assujettissement même,
assujettissement à l’autre, mais surtout à un espace tiers qui fonctionne comme
refuge. La sexualité qui se déploie dans les récits pornographiques, même si elle se
déroule dans divers lieux, privés ou publics, génère son propre espace, fermé,
étanche, quoique mobile, et forme ainsi un cocon rassurant pour les personnages et
les lecteurs. Or, c’est bien ce type d’espace qui s’ouvre dans le texte autobiographique
de Catherine Millet où la sexualité est toujours circonscrite et les acteurs intronisés.
On comprend mieux, par conséquent, que le fait de ne plus éprouver aucune limite au
sein de ce cercle, de cet espace à la fois clos et infini dans son renouvellement, libère
le sujet, en le privant (c’est la contre-partie) de son libre-arbitre.

Lors des rapports à deux qui risqueraient d’échapper à la chaîne sexuelle, la


narratrice prend soin de briser tout tête-à-tête en mentionnant systématiquement ses
aventures multiples : « en racontant, j’écarte le drap, j’ouvre une brèche dans le mur de
la chambre, pour que s’engouffre l’armée chevauchante qui nous enrôle ». D’une part,
« la communauté de baiseurs » permet de mettre à distance la complexité des
sentiments que suscite toute vie sexuelle et amoureuse, d’autre part, elle préserve de
la solitude inhérente à toute liberté. La métaphore militaire convoquée ici précise
d’ailleurs la manière dont le sujet s’envisage dans la relation : les partenaires (la
narratrice compris) sont enrôlés, comme des soldats ou des ouvriers, pour occuper
une fonction et remplir une tâche. C’est tout un système qui s’érige et quadrille une
vie sexuelle qui, dans cette mesure, s’apparente presque au fonctionnariat. Chaque
participant remplit son office, s’affaire pour que les rouages de la machine s’activent.
Au sein de cet ordonnancement, la protagoniste occupe une place d’agent « n’ayant

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pas d’objectifs à atteindre, sinon ceux que les autres [lui] ont donnés ». Tel « un
conducteur qui ne doit pas sortir des rails », elle remplit tête baissée le travail qui lui
incombe, aussi bien d’ailleurs, précise-t-elle, dans la vie sexuelle que professionnelle.
Ses qualités : « tranquillité et maniabilité ».

Cette équation paradoxale entre travail et sexualité – les deux termes s’excluant par
définition l’un autre – met à jour un des aspects de la libération sexuelle du siècle
dernier, à savoir la rationalisation de la sexualité dans notre société : une sexualité
libérée parce que régentée et balisée (comme l’est le travail), vidée de sa fureur, de
son hybris, de son asocialité et de la confusion qu’elle suscite ou qui la suscite. La
libération sexuelle s’est opérée dans l’espace social en s’adaptant à l’industrialisation
et à la libéralisation des échanges, plaçant ses impératifs dans la performance et le
profit. La jouissance est devenue bien consommable ; on jouit comme on consomme.
Le corps lui-même devient public et collectif, et ce, dans sa part la plus intime, sa part
sexuelle. Nous ne sommes finalement que des corps qui jouissent ou qui font jouir,
voilà notre destin collectif. Aujourd’hui, celui qui ne jouit pas est un individu
défectueux, d’où les multiples discours bio-psycho-sociaux qui s’offrent en conseils et
recettes dans le but de libérer le plaisir en réglant les relations. Ces discours
contradictoires, parce qu’à la fois libératoires et déterministes, ôtent à la sexualité sa
part intime, opaque, turbulente. Une normalisation des désirs, des pratiques, des
rôles de chacun voit jour, récupérée par un discours médical qui tend à faire de la
sexualité une hygiène de vie. Nous sommes devenus lisses et transparents.


Soubrobotte © César Vonc

Mais revenons au texte lui-même et à sa manière d’aborder l’imaginaire du


« nombre » sur le double plan physique et métaphysique. Pouvoir faire l’amour, en
terme de potentialité s’entend, avec tous les hommes, sans restriction, sans barrière,
permet d’ouvrir le champ des possibles à l’infini, de déployer un espace mental dont
l’horizon est éternellement renouvelé ainsi que de se donner l’illusion de l’infinitude
de l’être. Dans ce champ ouvert, la mémoire elle-même prend une forme spatiale :
« Mes souvenirs », écrit Catherine Millet, « s’articulent entre eux comme les chambres
d’un palais japonais. On se croit dans une pièce close jusqu’à ce qu’une paroi coulisse,
découvrant une enfilade d’autres pièces, et si l’on s’avance, d’autres parois s’ouvrent et
se referment, et si les pièces sont nombreuses, les manières de passer de l’une à l’autre
sont incalculables. » Cette structuration de la mémoire sexuelle en maison japonaise
annonce le palais de mémoire que Nina Léger invente pour son personnage principal
dans Mise en pièces, et met en avant la construction mentale sous-jacente au récit

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autobiographique qui littéralement met en pièce le réel, le vécu, puisqu’il se construit
à partir de souvenirs qui sont autant de pièces mobiles qui coulissent comme dans un
théâtre.

Plus concrètement, dans les souvenirs de Catherine Millet, la multiplicité des


partenaires, autrement dit le nombre, le réseau, la sérialisation, institue un « espace
panoramique », illimité et sans frontière, dans lequel la pensée (le fantasme) peut
circuler librement et le corps occuper toutes les places (la permutabilité étant elle-
même infinie). Même le terrible tabou de l’inceste disparaît en tant que limite : dans
le flot renouvelé des sexes sans visage qui s’introduisent en elle, la narratrice n’aurait
même pas, affirme-t-elle, reconnu son père. L’anonymisation ouvre ainsi à tous les
fantasmes, y compris œdipiens, dans la mesure où elle en évacue la charge
symbolique ; dans cet océan, il n’y a plus de père, donc tous les partenaires peuvent
faire figure de père.

Le nombre ayant partie liée à l’espace, les deux chapitres suivant interrogent plus
spécifiquement le rapport du corps à son environnement. En tant que maillon, le
corps semble dans La Vie sexuelle de Catherine M. se confondre à l’atome, un atome
parmi d’autres qui configurent ensemble l’espace physique ainsi que le tissu social.
Point de ramification ou de connexion, la narratrice vit son corps comme centre
névralgique de l’activité sexuelle. C’est sûrement pour cette raison qu’elle choisit
d’être l’unique femme d’un réseau d’hommes – à deux, il n’y a pas de centre. Tout
converge vers elle, tout gravite autour d’elle, si bien que sa passivité-même s’impose
comme nécessaire à la formation de cet espace dont elle est le pivot. Un épisode
évoqué par l’auteure permet d’illustrer ce rapport au « nombre » en tant que
pourvoyeur d’espace : au Bois de Boulogne, un groupe s’est formé autour de la
narratrice, un léger accident de voiture détourne l’attention de chacun, les hommes
quittent l’espace isolé du groupe pour se rapprocher de la voiture et se renseigner.
Les atomes se diffractent et comme il n’y a rien de grave, chacun retourne à son
activité et le groupe, l’espace qu’il compose autour du sujet féminin, se reforme
instinctivement. L’auteure évoque alors la qualité élastique de cet espace-groupe qui,
pourrait-on dire, en fait presque un être vivant mû par des propriétés autonomes. Le
groupe ouvre l’espace réel tout en créant un espace clos, un espace dans l’espace.

Yves Klein, Les gens commencent à voler, 1961 © 2010 Artists Rights Society (ARS)

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Ouvrir l’espace et le refermer, c’est jouir à la fois de l’étendue et du repliement sur soi,
d’où la préférence accordée par la protagoniste aux grands espaces extérieurs : le
bois, les portes de Paris, un stade, la campagne, etc. La tension entre ouverture et
repli qui jalonne les deux chapitres dédiés à l’espace tient à la manière dont l’œil
perçoit et reconfigure espaces du dedans et du dehors. L’obscurité, par exemple, qui
prive le regard, qui efface au dehors les lignes, les limites, les bords, participe à élargir
l’espace à l’infini et, dans un mouvement inverse et conjoint, dés-organise au dedans
les corps – les défait littéralement de leurs organes, de ce qui donne forme – perçus
dès lors comme « nappe indifférenciée de chair » et force d’engloutissement. Ce corps
sans bornes qui ne serait que débord naît d’une dissociation de la perception visuelle,
d’une distension de point de vue qui écartèle la conscience et l’espace qu’elle occupe.
En plein jour, le regard se polarise : il se projette en avant pour embrasser la
vastitude et la profondeur du paysage extérieur tout en se repliant en dedans, à
l’intérieur du corps, celui-ci logeant d’ailleurs souvent dans une cavité, repli du
paysage de la taille-même des corps emboîtés l’un à l’autre. C’est cette césure de l’être
dans sa perception spatiale qui confère à l’acte sexuel son pouvoir d’ouverture, sa
faculté à déplier-replier l’espace.

Cette oscillation entre rétraction et débordement ressortit également à la pulsion


scopique du fait de la double position de « sujet qui saisit ce qui l’environne » et
d’« objet saisi ». Cette scission de l’être qu’enclenche le regard – voir et être vu – est
exprimée dans une formulation qui, par sa syntaxe et son lexique, crée elle-même un
effet de miroir : « Montrer mon cul et voir mon visage ». Les deux parties du corps
sont envisagées comme deux pôles à la fois autonomes et liés, le fessier incarnant
pour la protagoniste l’organe sexuel par excellence, le lieu à la fois de la jouissance et
de la dépravation, alors que le visage, et notamment les yeux, s’assimile à l’organe
cérébral qui observe et analyse. « Montrer [s]on cul », c’est se laisser saisir, altérer,
abîmer, ordurier par l’autre (la partie du corps et le terme pour la désigner n’ont rien
d’anodin), si bien que, dans un même temps, « voir son visage », c’est assister à cette
décomposition, y déceler sa propre absence, son étrangeté : le regard accroché à lui-
même devient « le siphon par où s’évacue [l’]être ». C’est ce spectacle de soi et
« l’horreur » sporadique qui en découle, par « sursaut de la conscience », qui
déclenchent la jouissance du sujet devenu gouffre. « Je » jouit de se voir en train de se
voir, jouit d’être englouti dans le miroir, dans le tableau qui le regarde. La distance
entre le « je » qui regarde et le « moi » regardé s’abolit au moment où la conscience
bascule, s’absorbe, se transvase, de « je » à « moi » et de « moi » à « je ». Mais cette
opération n’est que le résultat d’une illusion optique qui ne fait que réaffirmer la
césure irréductible du sujet : « je » n’est pas « moi », « je » est et n’est pas l’image
reflétée car l’image qui regarde ne voit pas, son regard est sans vision, il est nul, il est
troué.

La pulsion scopique est narcissique (ce n’est pas l’autre qui capte et fige le regard en
tant qu’objet), et l’acte sexuel n’a de sens que si le « je » lui-même, par dédoublement
et mise à distance est perçu comme espace scénique. « Théâtre », « scène », « décor »,
« comédien », « rôle », « scénographe », « metteur en scène », « scénario » forment un
lexique récurrent qui inviterait à penser que se construit une réelle dramaturgie
sexuelle au fil des pages. Mais le scénario de base (avec ou sans partenaire-s),
extrêmement élémentaire, ne cesse de se reformuler tout au long du texte, chaque
acte sexuel n’étant que la réactivation d’une même image mobile, d’un même

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fantasme nourri depuis l’enfance : une file indienne d’hommes vient se frotter au
corps de la narratrice puis la pénétrer tour à tour, la topographie des lieux et les
circonstances variant d’une réactivation du fantasme à l’autre. Si le désir est
enclenché par le fantasme, ce dernier ne surgit jamais par inadvertance, il ne prend
pas par surprise, il est la résultante d’un processus de reconstruction psychique qui
confère à l’activité sexuelle un caractère tout cérébral, caractère souligné par
l’auteure qui revient à plusieurs reprises sur la concentration mentale nécessaire à
produire la scène et enclencher le désir. Viennent s’ajouter à cette image toutes celles
produites par la filmographie pornographique, enregistrements personnels compris,
qui participent également à générer le plaisir scopique. Voir pour se voir être vu
permet à la fois de briser l’écran entre le fantasme et le réel et à la fois de le
maintenir. Le plaisir est affaire de clichés, d’images pétrifiées.


Caravage, Méduse (1597-98) © Musée des Offices, Florence

Le vocabulaire pornographique invariablement usité produit un même effet.


L’auteure prend soin d’utiliser le registre obscène dans ses descriptions, comme les
protagonistes le font durant l’acte sexuel. Décrire précisément et vertement, c’est
porter un éclairage cru, brutal, discordant sur des corps qui devrait être cachés.
D’aucuns qui se verraient surpris par un regard extérieur durant un acte sexuel se
dissimulerait, par pudeur, par honte, par ridicule. La sexualité nous projette en marge
de la société et fait de nous, pour un temps, des êtres asociaux que la rhétorique
pornographique associe au moralement bas afin de rendre visible cette infraction. En
usant du mot obscène, elle met en pièces les corps sociaux pour montrer les corps
bestiaux, elle force le réel dans la mesure où elle crée l’obscénité là où il n’y a que des

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corps érogènes. Le mot ordurier vise à exprimer, à extraire l’image absente de ce
corps sous-terrain, purement bestial. Les dialogues extrêmement pauvres,
tautologiques, font état d’un plaisir de nomination par répétition du mot obscène,
reflétant un langage primaire, proche du babil enfantin, un langage jouissif car
régressif. Rendre obscène, c’est jouir du spectacle de sa propre déchéance, de son
annihilation tout en maintenant l’écran, tout en sachant qu’il s’agit d’une scène. Ce
n’est pas tant la relation à l’autre – l’homme ou la femme avec qui l’on jouit – qui
compte en ce cas, mais le spectacle de sa propre jouissance face au surgissement de
cet autre, ce barbare qui loge au tréfonds de soi : la bête tapie.

Catherine Millet use ici d’une rhétorique classique, nourrie d’un lexique éculé et de
topoï qui ne tendent pas à innover mais à inscrire La Vie sexuelle de Catherine M. dans
le champ traditionnel de la pornographie. Or l’usage de cette rhétorique,
paradoxalement, permet de baliser ce qui est hors norme, de canaliser l’abandon de
soi, de dompter l’« armée chevauchante ». Se réapproprier les stéréotypes et les codes
(« les règles du jeu ») de la pornographie protège contre la sexualité et ses zones
troubles, protège contre ce corps étranger, bestial, auquel on fait lâcher prise, d’où le
dédoublement salvateur du corps et de l’esprit. Celui-là est comparé à une « coque »
dont on se retire, à une « défroque » qu’on abandonne, à une « marionnette », à « une
marchandise de choix ». Et l’auteure de conclure sur sa docilité, non par soumission à
l’autre, précise-t-elle, mais par indifférence « à l’usage qu’on fait du corps ». De fait, la
protagoniste met son corps à disposition des hommes rencontrés, et surtout des
hommes qui partagent successivement sa vie et organisent sa sexualité. « Passeur
universel » ou « metteur en scène », le compagnon joue le rôle de proxénète dans le
sens où il choisit lieux, situations et/ou partenaires tout en garantissant la sécurité du
corps féminin mis à disposition. L’auteure insiste d’ailleurs sur la confiance accordée
à ces figures masculines qui l’ont guidée autant dans la vie sexuelle que
professionnelle.

En ce sens, la topographie sexuelle arpentée par Catherine Millet est, comme la


soulignait Nancy Huston, foncièrement masculine. La protagoniste s’inscrit dans un
espace quadrillé par des hommes, elle s’adapte à leur mœurs, les intègre, et cela, au
fond, la rassure : « j’ai une confiance enfantine dans la maîtrise des événements par
l’homme qui est près de moi, dans sa capacité à assurer notre sécurité ». Vieux cliché
de l’homme maîtrisant l’espace social, sans que pourtant ne soit interrogé ce pouvoir.
La supériorité masculine tient ici de l’évidence, elle est innée et elle rend le monde
habitable.

Par conséquent, l’histoire de la protagoniste n’est pas si étrangère au scénario


classique énoncé par Nancy Huston, celui de la chute d’une jeune fille innocente. Chez
Catherine Millet, il n’y a pas de chute au sens classique du terme, avec toute
l’interprétation morale et libidineuse qui en découle. Mais le personnage demeure la
jeune fille innocente des contes de fée, la princesse qui attend l’homme protecteur qui
la déplacera de l’espace familial à l’espace social dont il possède la clé. La narratrice
convient du fait que la découverte de la sexualité et la rencontre de son premier
partenaire sexuel ont coïncidé avec son départ de la maison parentale. Mais encore
lui faut-il trouver sa place dans le monde socialisé, d’autant plus que la jeune fille
s’avoue « gauche dans les relations avec autrui ». Elle évoque sa timidité en société
ainsi que son ennui durant les mondanités ; dans ce contexte, la pratique sexuelle en

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communauté est apparue comme une échappatoire au malaise ressenti. En effet, dans
l’espace social configuré par le sexe, les relations entre les partenaires sont fixées
d’emblée, les scénarios pré-écrits. La personne, l’intimité ne sont pas mises en jeu
puisque règnent l’anonymat et l’indifférence. Il n’est nul besoin en ce cas de nouer
relation ou séduire (la protagoniste s’y refuse, se sentant mal à l’aise dans ce jeu
social où la séduction s’assimile à une « stratégie conquérante »), les corps se
découvrent sans strip-tease, sans érotisme. Tout le monde se met nu comme dans un
camp de naturistes, la nudité devenant comme une seconde peau, elle se fait
vêtement, autrement dit cache-sexe : « mon habit véritable, c’était ma nudité, qui me
protégeait ». Contre quoi ?, pourrait-on se demander. Contre l’opacité des rapports
humains ? Contre la comédie sociale d’une certaine bourgeoisie qui s’ennuie ? Contre
ses propres peurs ? La libération sexuelle semble ici le symptôme d’un évitement.


Catherine Millet © Jacques Henric

Plus précisément, l’acte fondateur qui précipite la protagoniste dans une sexualité
exacerbée est en réalité un subterfuge au trouble sexuel. En voiture avec un ami, lors
d’une pause pipi sur le bas-côté de la route, l’ami en question la rejoint alors qu’elle
est accroupie, il la regarde et la caresse : « ce n’était pas une situation désagréable
mais elle me rendait néanmoins honteuse, et c’est peut-être dès ce moment-là que j’ai
appris à me sortir de l’embarras en plongeant le visage vers l’entrejambe et en
prenant la queue dans ma bouche ». Plutôt que de « chute » (il n’y a chute que si celle-
ci a été préparée, anticipée en amont, ce qui n’est absolument pas le cas dans le
parcours de cette jeune fille vierge nommée Catherine M.), on pourrait parler de
court-circuit de tout ce qui ébranle le corps et la pensée dans l’acte de dénudation,
dans l’intrusion d’un tiers dans l’intimité, dans le dévoilement, dans l’érotisme, dans
le désir. C’est bien le trouble du désir qui est ici évacué, refoulé par une action qui
précipite la fin. La fellation, chute du « visage » – miroir de la pensée et des
émotions – vers le sexe de l’autre, est une façon de quitter l’érotisme dérangeant pour
en arriver directement à la « baise ». Abîmer le « visage », le faire devenir bouche, et
« baiser » sans visage, dans l’indifférence et la permutation sans fin des corps.

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Cette fellation, acte symbolique de la sexualité de Catherine M., fut dans
l’enchaînement des causes et des effets une manière de se tirer d’affaire : aux doigts
introduits dans la vulve répond la bouche qui prend le pénis. Donnant donnant. C’est
le petit Chaperon Rouge qui, dans l’opacité de la forêt, rencontre le loup et choisit,
plutôt que de fuir ou de se faire dévorer, ou encore d’attendre le chasseur (qui n’est
qu’un double civilisé du loup), de se mettre à table avec lui. La découverte de
l’identité générique, sexuelle, est en ce sens énoncé par la négative : « je possédais
quelque part, dans une région que je ne pouvais pas voir et que je n’avais pas encore
imaginée, une ouverture, une cavité si souple et si profonde que le prolongement de
chair qui faisait qu’un garçon était un garçon, et que je n’en étais pas un, pouvait y
prendre place. » Un garçon est un garçon par son sexe externe, et de ce fait, « je » n’est
pas un garçon. Et c’est justement parce que « je » n’est pas un garçon que son corps
possède une cavité où le corps du garçon peut prendre place. Cette vision toute
naturaliste semble conforter le personnage dans une vision du monde passéiste quant
au corps féminin. Ayant adopté une sexualité dont l’ordre provient du fait d’être ou ne
pas être un garçon, Catherine M. cherche à acquérir une équité dans la relation
sexuelle-sociale en s’identifiant avec le masculin, d’où le fait qu’elle refuse de jouer la
séduction et qu’elle s’enorgueillit d’être considérée par les hommes comme le
« copain » avec qui l’on couche. D’où le fait aussi de « baiser pour montrer que baiser
n’était pas un problème ». Il s’agit donc de « montrer » qu’on est libéré, sans pour
autant l’être nécessairement. Toujours sur ses gardes, le « je » féminin semble veiller
continuellement à ne pas être pris en défaut. Équipée « d’un solide surmoi », écrit
Catherine Millet, « je ne me laisse pas aller facilement et, dans les moments censés
être d’abandon, je suis encore, souvent, aux aguets ». Malgré l’assurance qui émane de
sa posture et de ses prises de décision, une inquiétude non formulée, lisible
uniquement dans cette révélation d’état de veille constant, innerve la conscience du
sujet qui s’appréhende en troisième personne. Le sexe sous contrôle, dans le monde
bien huilé et lisse de la pornographie, se révèle aux antipodes du lâcher prise.

La relation à l’autre étant fixée d’emblée, la


sexualité prend un tour effectivement rituel et
mécanique. Le sexe semble avant tout une
affaire de technique que la narratrice,
particulièrement observatrice, intègre et
applique consciencieusement. Cet aspect
méthodique est notamment souligné dans la
pratique de la fellation qu’elle se flatte de
maîtriser magistralement. Cette gloriole de bon
élève, pour le moins naïve, amène à s’interroger
sur la perspicacité du regard posé sur la
sexualité. Outre la question de l’immaturité,
notamment celle inhérente au désir de
transgression chez l’adulte, la narratrice
« Le péché originel », v. 950, enluminure mentionne son ignorance relative quant aux
sur parchemin, sensations et au plaisir sexuels, et ce malgré
Bibliothèque de Saint-Laurent de toutes ces années de pratique intense. Non
l’Escurial, Ms & II. 5 f°18 seulement plaisir et désir sont énoncés comme
deux activités dissociés (et il est très peu
question du second dans ce récit), mais le plaisir

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lui-même occupe une place accessoire : « j’ai souvent fait passer au second plan mon
propre plaisir. J’ai été longue, bien longue, avant de repérer les caresses, les positions
qui m’étaient le plus agréables. » Cette absence du plaisir et de sa recherche reçoit
pour toute explication un constat encore une fois naturaliste : cette absence provient
d’un défaut physique, la narratrice ne possédant pas de naissance un « corps apte au
plaisir ». Elle ne questionne à aucun moment la sexualité en tant que construction
mentale, elle n’interroge ni la psyché du désir, ni la configuration des rapports sexuels
institués, elle remet en cause son propre corps dépourvu d’une faculté strictement
biologique qui serait celle du plaisir sexuel. C’est donc dans une indifférence
conférant parfois à l’ennui, « repliée mentalement » au fond de soi, qu’elle reproduit
les gestes coutumiers appris de ses partenaires masculins qu’il s’agit a contrario de
satisfaire. La sociabilité passe ici avant l’épanouissement sexuel personnel. Plaisir,
absence de plaisir ou déplaisir n’ont aucune incidence et reviennent finalement au
même, à tel point que la ligne de démarcation entre jouissance et douleur parfois
s’efface.

Catherine Millet évoque en effet des crises de tétanie survenues lors de rapports
sexuels, crises qu’elle met en rapport avec une exacerbation du plaisir, tout en
indiquant qu’elle a connu le même « symptôme » suite à un avortement. Cette
équation, qui dans ce récit n’est pas motivée par un choix narratif mais par un pacte
autobiographique de transparence, d’honnêteté envers soi et envers son lecteur,
demanderait sûrement une interprétation psychologique que je me garderai bien de
prononcer. Je n’en vois pas l’intérêt. L’auteure s’y risque parfois en cherchant à
analyser ses actions, sans aucun questionnement plus large qui pourrait être d’ordre
politique, ce que l’on peut attendre d’un récit pornographique (les récits Sade le font).
La transgression se fait ici contre la police des mœurs, mais n’a rien de
révolutionnaire. Je me contenterai donc de souligner un réseau lexical et des
associations d’idées qui révèlent la violence sous-jacente qui affleure dans le texte
sans être énoncée en tant que telle : une violence maîtrisée (« je n’ai jamais eu peur »,
écrit l’auteure) mais qui, exprimée comme par lapsus, semble en réalité ignorée.

L’absence de plaisir sexuel, qui pourrait


paraître centrale vu le sujet abordé, est
relatée non seulement dans la dernière
partie du récit, mais encore dans une
partie intitulée « Détails ». Le plaisir
féminin est collatéral et la pornographie
peut très bien s’accommoder de la
frigidité des femmes si elles remplissent
jusqu’au bout le rôle qui leur est alloué.
En ce sens, Catherine M. a su tenir sa
partition, même dans la douleur, là où
d’autres auraient choisi l’abstinence ou,
à la manière de Virginie Despentes,
entrepris une œuvre de démolition.
Ma chatte, mon copyright (en hommage à l’artiste féministe
autrichienne Valie Export)
© Deborah de Robertis, par Guillaume Belvèze, 2016

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Ce que l’on peut conclure, c’est que pour entrer dans une vie sexuelle foisonnante,
Catherine M. a dû faire l’impasse sur son sexe et son corps. Autant les sexes
d’hommes sont précisément décrits et même classés, autant les sexes féminins sont
absents. Dix pages avant le point final, il est question pour la première fois du clitoris,
« sorte de nœud embrouillé, sans véritable forme propre, un minuscule chaos se
produisant à la rencontre de deux petites langues de chair comme lorsque le ressac
jette deux vagues l’une contre l’autre ». L’imprécision, le vague, le flou dominent dans
cette évocation alors même que la narratrice ne cesse tout au long du récit de
rappeler sa faculté d’observation et son souci de l’exactitude en matière de
description. Le corps féminin échappe à la radioscopie, il est conçu pour être sous le
regard de l’autre masculin. Comment connaître son propre corps si on ne l’explore
pas, si on ne l’écoute pas, si on ne le questionne pas dans sa relation au désir et au
plaisir ?

Ce clivage persistant entre


corps et esprit, qui fut
nécessaire à la mise en place
d’une sexualité assujettie au
plaisir de l’autre masculin,
explique les propos que
Catherine Millet a pu tenir
sur le viol et son peu de
conséquence. La sexualité
telle qu’elle apparaît au fil
des pages ne peut qu’ignorer
cette sorte de violence
puisque la narratrice a choisi

de mettre son corps au Catherine Millet © Jacques Henric
service d’autrui. Si la
sexualité est envisagée comme une mise à disposition illimitée de ce dernier à usage
d’autrui, usage excluant les violences qui laissent des stigmates physiques définitifs,
alors le viol n’est ni pensable ni réalisable, il fait partie d’une pratique sexuelle parmi
d’autres, il n’a pas de nom. C’est pourquoi l’auteure écrit : « j’accorde plus
d’importance au respect de l’intégrité physique […] qu’à celui de la sérénité morale,
considérant que l’atteinte à la première est plus irrémédiable que l’atteinte à la
seconde. Ma tendance (que j’ai quand même appris à relativiser) est de penser
qu’« on s’arrange mieux » d’une blessure invisible que d’une blessure externe. Je suis
formaliste. » Ce formalisme est cependant aiguillé par le regard social : la blessure qui
se voit est handicapante, alors qu’on peut cacher une blessure psychique et finir par
l’oublier parce que la société ne la voit pas. Et surtout, il tait tout un processus
d’assujettissement du corps qui a eu lieu en amont. L’argument avancé de formalisme
sert à faire valoir un jugement qui n’a rien de formel, qui semble même pétri de
culture judéo-chrétienne, le corps n’étant qu’une enveloppe purement utilitaire au
sein de laquelle loge une pensée qui fait repli en dedans de soi. Le corps peut tout
subir tant qu’il demeure entier, un peu à la façon d’un bien meuble dont l’on peut
faire commerce. A l’autre de respecter le bien d’autrui.

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Ce qui me dérange le plus dans cette
scission entre corps et esprit, c’est la
manière subreptice dont elle passe d’un
traitement littéraire à un discours social,
d’un point de vue (en tant que perception
littérairement construite) à un jugement, de
l’idée à l’opinion, de la littérature à la parole
publique, du texte au média. Le « je », non
plus narratrice-personnage mais auteure
qui témoigne, affleure dans les
commentaires explicatifs qui ponctuent le
texte. Ces intrusions se font comme par
inadvertance, effaçant insidieusement la
ligne de démarcation entre ce qui relève du
textuel, de la forme, et ce qui relève du
religieux, de la croyance. La scission entre
corps et esprit qui n’est aucunement
pensée, théorisée, soupesée, est affirmée
comme un fait, un constat relevant de

l’évidence, de la seule observation © Spencer Tunick, « New York », 1997
objective, factuelle du réel, alors qu’elle est
conditionnée par une expérience particulière et une intériorisation de contraintes
socio-culturelles. C’est un compromis, une manière plus facile, plus libre de vivre le
corps dans une société emprunte de religiosité chrétienne qui asservit la chair, mais
ce n’est en rien libérateur.

Alors pensons la chair, pensons avec la chair, saisissons la pensée même de la chair,
ses rapports au désir, au sexuel, à l’intimité, à l’autre, aux autres, au social, etc. Si l’on
s’entend sur le fait que le désir, la sexualité sont asociaux et que leur asocialité est la
condition-même de leur existence, la question est de savoir comment chacun vit,
s’adapte, négocie sa relation au désir dans l’espace social, notamment au sein du
couple, centre de cet enjeu, le mariage (au sens large de couple identifié comme tel
par la société) constituant une invention sociale instituée en vue de garantir contre
cette asocialité du désir. Comment les amants créent-ils un espace tiers où se défont
les identités sociales, identités de genres comprises ?

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Si, de fait, à l’enseigne d’Annie Ernaux, Géographie d’un adultère paraît raconter
l’histoire aussi terrible que solitaire d’Ema, femme mariée, éprise de Paul, homme
également marié, chacun travaillant, après s’y être rencontrés, au Conseil des
prud’hommes, Agnès Riva offre, d’emblée, un récit qui n’obéit pas aux attendus du
récit d’adultère. La trame n’en est en rien narrative, souffre de ne pas être
narrative car, profondément neuf, le récit se donne, avant tout, comme descriptif et
puissamment topologique et topographique, comme pour venir déjouer les lieux
communs propres à tout récit d’amour. De chapitre en chapitre, la liaison se voit
décrite et déployée depuis les lieux que les amants habitent de leurs étreintes, chaque
chapitre étant, de manière presque perecquienne, la tentative d’épuisement d’un lieu
adultérin. Ema et Paul habitent d’abord la voiture de Paul, le coin de la cuisine d’Ema,
« entre l’évier et le réfrigérateur », la chapelle, le conseil lui-même des prud’hommes,
la maison de Paul, le coin derrière la porte d’entrée de la maison d’Ema à 19h30,

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avant le tremblant retour de son mari ou encore le Novotel du bord du lac et sa salle
de bains « aux grands carreaux anthracite ». Autant de lieux comme un inventaire
articulé d’un adultère qui ne peut se dire que depuis ces mêmes lieux qui, chacun,
s’offrent comme autant de non-lieux d’un amour promis sans attendre à l’échec.

Ainsi, depuis cette topologie d’un


amour fantôme, Agnès Riva met-elle en
place et immédiatement en scène la
détresse fondatrice de cette impossible
liaison depuis la nullité absolue et
contrainte des lieux traversés par les
amants : la géographie de l’adultère
masque mal la cartographie d’un
désastre tragiquement annoncé et
ardemment redouté puisque, d’emblée,
Paul prévient : « Nous nous verrons
durant nos activités sociales
communes, mais les rendez-vous en
tête-à-tête ne pourront être
qu’exceptionnels. » Car Ema et Paul ont
beau être dans le même lieu, partager la
même voiture, se tenir dans le même
recoin de la cuisine, ils ne se tiennent
jamais, à la vérité, dans le même lieu.
L’homme comme la femme n’habitent
pas la même passion, comme si dire
l’adultère conté par le lieu permettait à Agnès Riva de suggérer avec éclat combien,
depuis leur lieu pourtant identique, les amants n’habitent pas le même temps ni le
même espace moral de leur amour. Le lieu ne fait rien partager aux amants, les corps
se tiennent au même endroit mais chacun est porté par l’envers de ses propres
sentiments.

Il n’est qu’à considérer ici les doutes, atermoiements sinon profondes et récurrentes
angoisses d’Ema pour saisir combien la jeune femme, épouse jusque-là modèle, craint
que Paul, l’homme revenu de multiples liaisons et comme revenu de multiples vies
parallèles, ne l’aime pas à la hauteur de l’amour qu’elle éprouve pour lui. Se
multiplient dès lors les remarques selon lesquelles, notamment, « malgré des débuts
prometteurs, ces fugues ne débouchent sur rien et la certitude de leur inutilité finit
tôt ou tard par déprimer Ema » ou encore ceci : « Elle avait envie que Paul lui parle
d’autre chose. Elle avait envie qu’il lui parle d’amour. » Se dit ici l’impossibilité,
propre à chaque passion aussi bien soudaine que pérenne, de pouvoir communiquer
avec l’être aimé, de pouvoir échanger avec lui et de pouvoir savoir si l’autre aime en
retour à la mesure de l’amour qui s’y donne. En ce sens, pour Agnès Riva, raconter la
liaison depuis cette géographie et cette topographie précise devient le moyen de dire
combien chaque lieu spatialise le discours amoureux : combien chaque lieu surgit
comme un fragment de discours amoureux parce que, fondamentalement, la passion
d’Ema pour Paul n’est pas un amour linéaire, trébuche devant l’impossibilité même
de la linéarité et de sa grande ligne lumineuse de vie et d’apaisement. Au contraire,
comme la révélation innée de son échec, cet amour vit dans la grande et

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insurmontable douleur d’être un amour fragmenté, de n’être qu’une passion atomisée
et ne pas trouver la puissance sereine de la linéarité, celle, littéralement, de la passion
simple.

À ce titre, chaque lieu habité par les amants se révèle comme le blason ou bien plutôt
comme l’infini blasonnement de leur liaison, leur étoilement d’objets et de phrases
dans leur impossibilité à constituer l’heureux continuum de l’amour. Comme si
chaque lieu se faisait la métonymie demeurée métonymie d’une partie d’une passion
qui n’aboutirait jamais à la somme de ses désirs mais se tiendrait dans la soustraction
de ses peurs. Ainsi, l’entrée est-elle le coin de la cuisine ne demeure-t-il que le coin de
la cuisine en dépit des étreintes : « Le coin dans lequel ils se retranchent est situé
entre l’évier et le réfrigérateur. D’un côté un meuble de rangement sur le mur du
fond. De l’autre, la vasque et un plan de travail. Au-dessus de cet espace, une toile
tendue, où sont encastrés des spots lumineux, forme un faux plafond décoratif et
rencontre à son extrémité une hotte métallique arrondie telle une cloche. Derrière la
gazinière, une fenêtre à deux vantaux coulissants donne sur le jardin et sur un côté de
la véranda de la maison mitoyenne. » Pourtant, si ce dernier lieu « s’avère finalement
plus propice à étancher leur soif d’unité physique que l’habitacle de la voiture de
Paul », à aucun moment, de tous ces lieux, Ema ne parvient à les doter de son amour.
Aucun lieu n’est le reflet de sa passion. Jamais son désir ne fait hypallage dans le
monde. Rien ne correspond. Les parfums, les couleurs et les sons ne répondent en
rien à la puissance de son désir.

Ce n’est cependant pas le désir qui manque à Ema car, à chaque instant, s’inquiétant
des intentions de Paul, toujours opaque et maître de lui-même comme le chef
d’entreprise, l’homme du bâtiment qu’il est et qu’il représente au conseil des
prud’hommes, Ema souhaite que son désir fasse métalepse dans le monde, qu’il
franchisse des seuils, qu’il soulève Paul et que les lieux de leur amour changent
comme la passion la change elle-même plus souvent qu’à son tour. Mais, pourtant,
comme un effort inutile et rendu vain par la froideur consommée de Paul et sa
prudence outrée, rien ne vient.

Lieu après lieu, étreinte après étreinte, la géographie de l’adultère n’aboutit, malgré
Ema, qu’à une suite de non-lieux qui se font les témoins indirects et impuissants de sa
douleur. Chaque lieu se fait le lieu du manque, de la détresse et de la défaisance du
sujet devant la passion non vécue pleinement. Étroits et exigus, les lieux condamnent
comme par avance, depuis leur configuration même, le possible déploiement, au
grand large du vivre, de l’amour d’Ema pour Paul. Tout n’est question que de lieux, de
désir d’espace pour Ema tant elle saisit vite combien l’enjeu de son amour se fait
topographique : elle désire quitter tous ces lieux de transition, tous ces lieux de
passage pour précisément trouver le durable et le pérenne d’un lieu ouvert et visible
à tous : un appartement-hôtel, un lieu plus large comme Ema le constate : « Sur le
principe, Paul ne serait pas contre un lieu, un appartement qu’ils loueraient par
exemple pour pouvoir s’y rencontrer. Mais la manière dont ils envisagent de vivre
leur passion diverge un peu. » Car, ce que comprend Ema, c’est que pour Paul
l’intimité est une obscénité. Tous les lieux qu’il choisit sont les signes d’une liaison
secrète mais paradoxalement promise, à la plus grande terreur d’Ema, à demeurer
extime. Chaque lieu est, pour reprendre là encore un titre d’Annie Ernaux, le terrible
journal du dehors quand Ema voudrait que chaque lieu dise son amour pour Paul à la

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mesure d’un journal du dedans, où les deux amants pourraient trouver refuge.
Cependant, pour l’heure, tous ces lieux de transition n’offrent que de l’impermanent,
de l’éphémère et, à emprunter cette fois un titre de Perec, renvoient la liaison à
l’inaccompli d’une espèce d’espace.

Pourtant, à la différence flagrante et sans retour de Perec, Agnès Riva n’use jamais de
sa forme pour se révéler cynique ou encore ironique. Pour Riva, il faut prendre le
monde au sérieux, non depuis ses usages ou autres usures de discours qui en rendent
les atermoiements au mieux risibles, au pire superfétatoires. La passion se veut
toujours simple, elle ne recherche que la simplicité, à savoir la disparition du langage
comme butée sourde et aveugle d’un désir non également partagé qui ouvre la parole
à elle-même et à son irrépressible effusion. À ce titre, le formalisme que choisit Agnès
Riva se retourne sciemment en grande et terrible douleur pour Ema : à toute force,
contrairement à Sylvie et Jérôme, le couple mis en scène par Perec dans Les Choses,
Ema et Paul voient que les objets ne les disent pas, que les lieux ne parlent pas d’eux.
Au contraire, chaque lieu déparle leur amour sauf lorsque ces lieux sont froids,
insignifiants et impersonnels et qu’ils parviennent à être l’hypallage involontaire des
sentiments de Paul dans le salon de thé du centre commercial : « La froideur de
l’homme s’est étrangement projetée sur le décor, révélant maintenant tous les
éléments industriels et faux. »

Car pour Riva, le formalisme constitue un redoutable piège autant qu’un séduisant
leurre : Ema ne veut pas rester dans une forme. Ema ne désire pas rester prisonnière
d’un quelconque carcan. Ema refuse d’être enfermée dans une quelconque
contrainte : elle est anti-oulipienne, anti-perecquienne, anti-formaliste. Par un rare
jeu de miroirs, le formalisme se transmue ici comme la doublure et la subtile
transposition narrative de cette impossibilité des personnages à pouvoir
décloisonner leur amour, à en faire précisément tomber les murs et à incidemment se
libérer du pesant regard des autres qui les condamne à ne pas pouvoir vivre leur
amour au grand jour. « Cloisonne, lui répète-t-il souvent, ne laisse pas tes émotions
personnelles empiéter sur des jugements qui doivent rester rationnelles », s’entend
dire Ema. Par son jeu de contraintes, par son systémisme et son incidente répétition,
le formalisme de cette patiente cartographie de l’adultère déploie une limite sourde
dont Ema cherche à tout prix à se libérer, comme si Ema voulait, d’emblée, mettre fin
au formalisme même qui la raconte et qui, mieux qu’aucun autre récit, donne toute la
mesure de l’absence de plénitude de sa passion afin de laisser place au flux continu de
l’existence.

De fait, articulation narrative


remarquable d’Agnès Riva, Ema est la
prisonnière sinon l’otage du récit qui
la raconte car, si son ensemble paraît
être conté du point de vue d’Ema, c’est
bel et bien la voix, la voix comme
dédoublée, froide et mesurée de Paul,
plus opaque que jamais, qui emporte
le récit, énumère les lieux et détaille à
chaque instant les éléments
immuables de l’impersonnel. À l’instar
Agnès Riva

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de l’amant qui observe scrupuleusement « les minutes comptées, le lieu clos et étroit
que constitue l’habitacle » de la voiture, Géographie d’un adultère dit le monde depuis
l’effroyable géométrie du référentiel, depuis cette fonction référentielle même qui fait
de Paul l’irréductible « il » qui ne saura jamais dire pleinement « je » face aux
demandes d’Ema. Paul, c’est l’homme du management, du contrôle alors qu’en public
il dénonce « le cynisme ambiant et ces politiques du management par la terreur, qui
sacrifiaient les employés sur l’autel de la productivité3 ». Presque malgré lui, Paul
incarne en amour l’effroyable parole de la littérature grise, celle des documents
administratifs objectifs, des nécrologies sans fard et de la maîtrise et l’objectivation
permanente de soi.

À rebours de cette littérature grise, Ema désire au moins l’écriture plate d’Annie
Ernaux, celle qui, hors de tout jugement moral, dira la passion dans la mesure où,
pour sa part, à la manière d’une antithèse apprivoisée mais bientôt déterminée et
sauvage, Ema ne voudrait dire sa passion que dans la simplicité première de la
première personne, que dans le lyrisme déployé d’une fonction émotive, dont
l’émotion serait la mise à nue et la vérité sans condition d’un amour absolu pour Paul.
Ema voudrait au moins un romantisme aux yeux secs ou aussi bien connaître un
romanesque qui saurait transmuer sa liaison méthodique en passion salvatrice, loin
de ce quotidien borné et millimétré. C’est ce dont le roman lui-même ne se cache pas :
« Ema se fait une idée fort romanesque des relations amoureuses. Dans le monde très
codé, balisé, formaté où elle vit, plein de systèmes intrusifs qui menacent les libertés,
il lui semble que les sentiments amoureux demeurent une aventure qui échappe à
tout contrôle, la seule vraiment singulière et imprévisible. » Tout roman, comprend
Emman, devrait s’écrire à l’improviste.

Pourtant, en dépit de son prénom qui en favoriserait le rapprochement, Ema n’est pas
Emma Bovary. Elle est endeuillée d’une lettre qui manque à son existence pour
rejoindre la grande ivresse de l’héroïne de Flaubert, sa démesure active, sa folie
compulsive presque infinie. Mais, comme Emma, Ema a lu des livres, « Des bleus à
l’âme de Françoise Sagan qui l’avait enthousiasmée », et a vu, de surcroît, des films
dont notamment Un jour sans fin dont le formalisme, fondé sur la répétition, lui paraît
sans issue. Car ce que comprend peu à peu Ema, c’est combien son histoire avec Paul
demeure bientôt irréversiblement comme l’histoire d’un roman qui ne vient pas, qui
ne parvient pas à naître, l’histoire d’un romanesque aussi bien désirée par l’héroïne
qui souffre de ne pas faire d’Ema une héroïne, d’être rejetée dans le quelconque,
l’insingulier du monde dans lequel elle vit. De lieu en lieu, il n’existe, au grand dam
d’Ema, aucun roman qui emporterait la passion de Paul pour Ema, comme si l’homme
demeurait toujours au seuil inconquérant du roman, comme s’il se donnait à la
manière d’une harassante infra-littérature dont Ema comprend très vite qu’elle ne
saura en venir à bout, tant Paul demeure toujours, à chaque fois, au seuil de la
littérature que chacun de ces lieux voudrait effleurer. Parce qu’avec Paul, la
littérature ne vient pas à Ema : elle reste comme détruite de ne pas lever dans son
amant la puissance d’une passion qui fasse précisément fi des lieux ou encore de
l’accumulation de non-lieux, si déshumanisés, terriblement esseulés.

Pourtant, Ema, si elle ne bovaryse pas, est quelque peu Emma : toutes deux expriment
ainsi le même désir spatial, le même souhait géographique et topographique car, on
s’en souvient, si l’héroïne de Flaubert vibre à l’approche de Léon ou Rodolphe, c’est

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qu’elle « avait Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous. » Dans
Géographie d’un adultère, Paul ne saura construire à Ema la maisonnette de bambous
qui ne fera jamais partie de l’inventaire des lieux traversés puis oubliés dans leur
passion. Comme si, d’emblée méfiante, Ema avait perdu toutes ses illusions en lisant
non pas seulement Sagan mais en ayant déjà lu Madame Bovary et en étant comme
prévenue de ce que Paul serait sans doute au mieux Léon, au pire Rodolphe. Le roman
s’achève alors sur un tourniquet de désillusions qui ne surprennent pas Ema tant, en
lectrice avisée, elle pressentait la rupture avant peut-être même de s’être engagée
dans sa liaison. Comme si elle savait que la géographie n’ouvrirait jamais, devant la
brièveté des étreintes, à la géologie de cet adultère.

On l’aura saisi sans peine : il faut lire sans tarder


Géographie d’un adultère tant Agnès Riva excelle à
peindre, lieu après lieu, une passion bientôt
rendue à l’épuisement et l’inexistence. Il faudrait
aussi lire Agnès Riva pour comprendre que, peut-
être, depuis bientôt deux ou trois ans, la
géographie du contemporain change. Le
contemporain procéderait ainsi depuis quelque
temps à une mutation d’abord sourde mais qui, à
présent, livre l’augure de la venue d’une nouvelle
génération à elle-même. Si, autour des années
1998, la littérature avait pu se renouveler avec
l’arrivée d’une nouvelle génération portée par
Nathalie Quintane, Tanguy Viel ou encore Laurent
Mauvignier, Arno Bertina et bientôt Stéphane Bouquet, peut-être assistons-nous
aujourd’hui à l’émergence d’une nouvelle génération qui, pas plus que la précédente,
n’a trouvé son nom dans l’histoire et en vient à écrire. Aux côtés d’Agnès Riva, portée
notamment par le stimulant travail à L’Arbalète de Thomas Simonnet (éditeur par
ailleurs du dernier livre d’Annie Ernaux), il faudrait alors signaler d’autres premiers
romans tant les grands premiers romans sont autant de livres des passages : à
commencer donc par le très grand Été des charognes de Simon Johannin, sans doute
l’un des plus beaux romans de 2017, Le Petit garçon de Pierre Demarty où l’auteur
recommence son œuvre depuis un film et plus récemment encore les élégiaques et
fougueusement fictionnelles Vacances du petit Renard d’Arthur Cahn – autant de
romans où le contemporain comme contemporain, comme axiologie temporelle, se
questionne, entre acontemporain, suspension du contemporain et hypercontemporain,
contemporain au carré, entré dans l’épaisseur technologique romanesque du présent.

Mais sans doute est-il encore trop tôt pour dire le ferme nom de ce contemporain
mais nullement encore trop tard pour s’y intéresser plus que vivement, en débutant
sans attendre par Géographie d’un adultère d’Agnès Riva qui, décidément, à l’instar de
Barthes, comprend mieux que personne que, dans le contemporain, « ce n’est plus le
sexuel qui est indécent, c’est le sentimental. »

Agnès Riva, Géographie d’un adultère, Gallimard, « L’Arbalète », 2018, 128 p., 13
€ 50 — Lire un extrait

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Horses est un disque de rupture. Si Patti Smith, avant sa réalisation, était connue à
New York dans la scène underground, avec Horses elle surgit et s’impose comme une
des grandes voix du rock, une créatrice hors-norme dans un domaine où
commandaient déjà l’argent millionnaire, un nivellement vers le commercial et le
convenu. Par ses partis-pris et son esthétique, Horses s’exclut de cette tendance pour
affirmer un rock révolté, outsider, porteur d’un futur que l’histoire du rock semble
avoir abandonné, par avance renié. Comme le souligne Véronique Bergen, cette
logique de la rupture en vue d’un futur libératoire est présente dès la photographie
de Robert Mapplethorpe choisie pour la pochette : loin des clichés des seventies, des
couleurs à outrance, des motifs psychédéliques, la photographie de Mapplethorpe

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impose un noir et blanc lumineux, un cadrage simple et strict, centré sur un être
androgyne, fixant le spectateur d’un regard de défi, s’affirmant abruptement sans
artifice ou prétexte, paraissant dire : « je suis ce que je veux, je ne suis pas comme
vous, et je vous emmerde » (« People say ‘beware !’ / But I don’t care / The words are
just / Rules and regulations to me » chante Patti Smith dans le morceau qui ouvre
l’album).

Ni flower power ni glamour, l’image – qui


n’avait pas convaincu les patrons d’Arista
– fait surgir dans l’iconographie rock une
figure marginale, autonome, dépassant les
attendus commerciaux ou les stéréotypes
de genre, l’esthétique primant et
convoquant autant la rue, la bohème
urbaine pauvre, que des références sans
doute inhabituelles : Rimbaud, Baudelaire
revus par Keith Richards ou Bob Dylan,
Genet photographié par Brassaï, etc.
« Comme l’écrit Camille Paglia, la pochette
de Horses défie les règles de la féminité,
offrant un mélange de ‘sainte folle,
d’éphèbe, de dandy et de troubadour’ » –
image d’une artiste « affirmant son
existence à la face du monde ».

La puissance de cette photographie et ses


dimensions multiples sont la porte
d’entrée à l’intérieur d’un univers et d’une
énergie qui, à travers l’ensemble des
morceaux qui composent l’album,
transfigurent le rock, la poésie, la culture. Jean Genet photographié par Brassaï
Horses est un album autant politique que
poétique, novateur et tourné vers un futur qu’il appelle, collectif et hanté par
l’imaginaire et la subjectivité de Patti Smith. Comme le souligne à plusieurs reprises
Véronique Bergen, Horses est un télescopage entre des univers disjoints qui trouvent
là l’occasion de rencontres et de devenirs imprévus, selon une multidimensionnalité
inédite, dont le monde du rock autant que celui de la poésie n’étaient pas et ne sont
toujours pas coutumiers.

Ce premier album de Patti Smith repose sur la foi en la puissance de l’électricité du


rock et du verbe poétique. Cette puissance, Patti Smith la veut au service d’une
régénération du rock, déjà récupéré par l’industrie et le business, autant que de la
poésie, d’une langue radicale, incantatoire, adressée aux foules et traversée par elles.
C’est une des rencontres inédites qui font de Horses une œuvre fondamentale du XXe
siècle : celle du rock underground, en roue libre, et d’une langue qui puise dans la
poésie de Rimbaud, de Baudelaire, d’Artaud, de Genet comme dans celle des auteurs
de la beat generation, d’Allen Ginsberg, de Gregory Corso, de William Burroughs. C’est
cette langue poétique – langue aussi liée à l’improvisation et à la performance – que
Patti Smith invente depuis déjà plusieurs années et qu’elle injecte dans Horses,

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proposant des lyrics oniriques, violents, visionnaires, mêlés à l’électricité des
guitares, réalisant une œuvre hybride telle que l’on n’en avait jamais entendue. Si
Patti Smith est une artiste rock exceptionnelle, elle est également une poétesse
américaine de premier plan, et crée par l’alliance du rock et de la poésie des voies
inédites et puissantes pour chacun de ces deux domaines.

Véronique Bergen analyse cette alliance et, de manière très précise, les partis-pris
esthétiques, la structure musicale de chaque morceau, le mixage des styles, les
résonances entre musique et texte. Comme elle analyse la poétique de Patti Smith, ses
procédés complexes, le mixage là aussi d’influences diverses au profit d’une créativité
en ébullition. Véronique Bergen insiste également sur la dimension politique et
culturelle de ce travail : affirmation d’une subjectivité individuelle marginale, errante
et hyper consciente, prise entre un onirisme existentiel et le constat d’une réalité
autant tragique que belle ; révolte rageuse contre un système social et économique
aliénant ; un imaginaire chargé de transcendance et d’une sexualité crue et queer ;
revendication d’une singularité et d’une situation en dehors du système économique
et social dominant, en dehors des destins que celui-ci prédéfinit et commande, en
dehors des logiques qui dominent les esprits et les corps ; etc. Patti Smith est aussi
politique lorsqu’elle convoque et fait exister toute une classe lumpen, celle des
marginaux de l’art, des rêveurs ou de ceux et celles qui subissent une violence dont ils
et elles ne peuvent témoigner, des halluciné.e.s, des drogué.e.s, de ceux et celles qui
un jour n’ont plus supporté l’existence, des marginaux aussi de la sexualité et du
désir, des marginaux de l’identité – la classe de ceux et celles qui habituellement n’ont
pas accès à la parole ou à l’existence publiques et qui se mettent pourtant à exister
dans le chant de Patti Smith, tous les outsiders qu’elle jette à la face du monde.

Patti Smith © Jean-Philippe Cazier

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Il faudrait insister sur la voix de Patti Smith, voix dont Véronique Bergen montre à
quel point elle est en elle-même plurielle, habitée par une multitude qui se fait cri,
plainte, prière, murmure, mélodie, revendicatrice, dénonciatrice, prophétique, une
voix qui – comme dans le cas d’Edith Piaf – est d’une puissance étrange tant le corps
dont elle émane est maigre, fragile. Voix autant du corps que de l’âme, voix aussi belle
que toute l’œuvre de Baudelaire. Cette voix habite Horses d’une manière sidérante.
Voix qui, souligne Véronique Bergen, serait celle d’une sorte de femme chamane,
vivant entre rêve et matérialité, témoin d’autres dimensions de la conscience et du
monde, incarnant des réalités inconnues car contraires à la nôtre, prometteuse
d’autres possibilités d’existence et que nous désirons, voix de « voyante » dans le sens
de Rimbaud, voix politique et poétique, voix d’un monde où plutôt que l’argent
règnent l’art, la création, le désir.

A travers ce livre, Véronique Bergen trace sans doute, en suivant les traits du visage
de Patti Smith, le portrait de ce que serait pour elle l’artiste, le créateur. Ce n’est pas
un hasard si ce créateur idéal est ici une créatrice, une femme mais aussi à la frontière
des genres – dans tous les sens du terme –, dont la création a lieu sur plusieurs
frontières qui par cette création se heurtent, se rencontrent, se brouillent, comme s’il
s’agissait là de la possibilité de la création aujourd’hui. Ce n’est pas non plus un
hasard si, plutôt que de se construire à partir d’une référence attendue à telle
personnalité de la littérature ou de l’art, ce portrait est celui d’une artiste rock, une
artiste de la culture populaire, habitée d’un peuple d’animaux, de cris, de marginaux
vivant en dehors des préoccupations du néolibéralisme et annonçant un autre monde
qui reste à créer. Ce pourrait être cela créer aujourd’hui : création artistique et
politique, création qui témoigne de ce pour quoi et qui il n’y a pas de témoins,
création de soi, création d’un futur – d’un monde autre qui ne peut exister qu’en
devenant radicalement notre présent, transfigurant notre langage, nos hiérarchies,
nos imaginaires, nos désirs.

Véronique Bergen, Patti Smith – Horses, éditions Densité, 2018, 94 p., 9 € 95

Véronique Bergen a récemment publié Jamais, éditions Tinbad, 2017, 119 p.,
16€ ; Premières fois, éditions Edwarda, 2017, 108 p., 18 €

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En ce mois de février où il aurait eu 88 ans, il n’est pas inutile de rafraîchir les


mémoires et de nourrir des lectures en ces temps où la violence obstrue les échanges
et raidit les positionnements. Son regard critique et incisif sur soi et vers l’autre, à
travers son œuvre créatrice et critique, participe d’une hygiène mentale. Jamel Eddine
Bencheikh est né à Casablanca, le 27 février 1930 dans une famille algérienne. Son
père était magistrat et sa mère, au foyer, comme la quasi-totalité des femmes de cette
époque. Il passe son enfance et son adolescence au Maroc (Oujda, Rabat, Casablanca)
et le quitte après le baccalauréat pour des études supérieures à Lyon puis à Alger. Il
revient ensuite à Paris. Les étés de son enfance se passent à Tlemcen, berceau de la
famille. Il vient s’installer à Alger en 1962, au moment de l’indépendance, avec sa
famille. Il quitte l’Algérie définitivement en 1968 et réside en France jusqu’à sa mort
en août 2005 où il a vécu sa vie familiale et professionnelle ainsi que sa vie de poète.
L’exil est au cœur de sa vie à différents moments, de sa naissance (Maroc/Algérie) à
son choix définitif de résidence en France dans les années où il écrit le premier poème
que nous évoquerons. Il a su conjuguer son origine avec ses acquis et sa situation
d’exil dans une œuvre à plusieurs dimensions dont nous allons tenter de donner un
aperçu.

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Jamel Eddine Bencheikh

Pourquoi écrire en français ?

On lit, très régulièrement, les déclarations des écrivains de langue française du Sud
sur leur rapport à leur langue d’écriture : ce fut le cas récemment d’Alain Mabanckou
et de Véronique Tadjo. Mais le dossier peut s’enrichir de nombreuses déclarations. On
cite plus rarement le positionnement particulier de Bencheikh. Pour lui, le français est
la manifestation d’un choix de liberté, à partir d’une contrainte historique. Dans un
texte décisif, « L’Espace de la solitude » (Revue des deux mondes, 1991), il a analysé sa
propre trajectoire linguistique :

« C’est dans le regard que naquit mon amour de l’arabe. Avant même, bien plus tard de
le lire, j’éprouvais avec acuité le bonheur de retrouver ses signes. L’œil préparé à la
rencontre, je parcourais cette écriture qui me fascinait par ses étirements et ses pleins,
par l’harmonie de ses équilibres (…) Et je savais qu’elle devenait sacrée dans ces corans
reliés de cuir (…) Ce texte-là je ne l’entendis longtemps vivre que dans la bouche de mon
père et, depuis, son chant grave ne m’a jamais quitté (…) Ma mère parlait l’arabe et
l’arabe seul. Elle se chargea de m’initier. Autre timbre, autre langage : ce n’était plus la
même langue que j’entendais là. A la prosodie classique s’opposait l’idiome du rire et de
la colère, de la tendresse ou de la souffrance, du conte ou de la chanson. La vie alors se
coulait en moi et toujours elle eut cette voix maternelle qui ne cesse de murmurer à mon
oreille les tourments d’une mort précoce (…) Entre le verset de la prière et le chant de la
vie, il y eut bientôt en moi la présence insolite et familière de l’Autre. Autre langue, autre
écriture. Autres images, autres sonorités. Insolite parce que ma mère n’en usa jamais.
Familière parce que mon père, comme son propre père, la possédait parfaitement (…) Le
français m’entraînait sans retour de paysages en paysages vers des lointains qui, déjà,
servaient de décor à une solitude ».

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C’est un véritable triangle de la construction linguistique que nous décrit ici le poète,
chaque langue jouant la partition qui lui revient dans sa sensibilité et son intelligence.
Le français, circonstances aidant, devient la langue de la création mais n’oublie jamais
les autres (e)ancrages linguistiques : « Ce n’est ni une identité ni un exil que je
cherchais dans le français, mais la certitude d’y être libre et solitaire (…) Seule la poésie
me semblait capable de libérer mon langage et son inaltérable prétention à reprendre
sans cesse ses périples ».

Le bruissement des références dans la langue du texte

L’indécision résidentielle entre la France et le Maghreb chez


Bencheikh, occupe une vingtaine d’années, du début des études
supérieures, à la fin des années 40 à la décision de s’installer en
France à la fin des années 70. Cette oscillation est tout
naturellement sensible dans ses écritures (création, traduction,
essai et textes critiques) de cette période ; elle éclaire en partie
l’écriture du Joueur de flûte qui correspond donc à son
installation définitive et voulue, en France, ce qu’on peut appeler
alors, véritablement, son exil.

Sans pouvoir entrer, ici, dans une analyse approfondie, on peut
remarquer que s’élaborent, sous la même plume, un ensemble poétique comme « Le
joueur de flûte » et une thèse, par définition érudite, sur les siècles passés de la
civilisation arabo-musulmane. Le conte-poème, écrit alors et sur lequel nous allons
nous attarder dans un second temps, est édité tardivement dans la première œuvre
poétique de l’écrivain, en 1981, au Maroc et non en France : c’est dire si la diffusion
confidentielle de la poésie est accentuée par ce lieu de parution et/ou si, ce que
souhaite Bencheikh, c’est de toucher d’abord un public maghrébin. Mais, auparavant
et conjointement, Bencheikh a une carrière universitaire brillante qu’il ne cessera de
faire fructifier. Dès 1975, il publie, chez Anthropos, sa thèse d’état sous le titre de
Poétique arabe ; titre lui-même qui dit son ambition de doter la littérature arabo-
musulmane d’instruments d’analyse les plus modernes. Il multiplie aussi les
traductions, non seulement des Mille et une nuits et du Voyage nocturne de Mahomet
mais aussi de nombreux poètes contemporains de différents pays arabes.

Il instaure ainsi le dialogue entre langues et


cultures et le poursuivra jusqu’au terme d’une vie
consacrée à tenter d’intéresser des intellectuels
du monde arabe à une vraie connaissance de leur
patrimoine et les intellectuels français à une
connaissance dépassant les clichés commodes,
ceux qui dispensent de mettre à distance les
certitudes acquises. Cette recherche de partage est
encore plus complexe et contradictoire dans ses
écritures poétiques.

Ce double mouvement d’érudition qui dispose, de


façon visible, les fruits d’une culture dans le champ éditorial français, et de création
qui approfondit la quête de l’expression poétique au creux fécond d’une double

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culture et de trois langues, court dans les œuvres éditées jusqu’en 2005. Le premier
mouvement, celui de l’érudition, est celui qui a fait connaître Bencheikh, aux côtés
d’André Miquel, comme spécialiste des Mille et une nuits dont il est traducteur,
commentateur et qui réapparaissent dans certains poèmes. Dans La République
mondiale des Lettres, Pascale Casanova aborde la question de la traduction et du
médiateur qu’est le traducteur. Elle reprend à son compte les propos de Valéry
Larbaud : « En même temps qu’il accroît sa richesse intellectuelle, [le traducteur]
enrichit sa littérature nationale et honore son propre nom. Ce n’est pas une
entreprise obscure et sans grandeur que celle de faire passer dans une langue et dans
une littérature une œuvre importante d’une autre littérature ».

On pourrait se demander quelle littérature nationale enrichit ici Bencheikh puisque


les contes arabes n’appartiennent à aucune « nation » : l’hypothèse serait
qu’échappant à la « nation », il s’installe, avec la traduction de cet espace de création
et le travail interprétatif qui l’accompagne, dans l’interstice de trompeuse convivialité
entre Orient et Occident, se donnant la tâche d’en éclairer, de part et d’autre, les
détours, contours et les à- peu-préismes. En tout état de cause, le traducteur accroît le
capital littéraire universel en restituant le chef d’œuvre à son « origine » « arabe »,
dans sa langue de création, le français et sans nier pour autant le travail productif de
ses prédécesseurs. A qui veut bien lire, on voit clairement comment joue
l’enrichissement des langues dans le creuset du français, même dans le travail
d’érudition. Dans l’accomplissement créateur, il sera plus intimement tressé mais
aussi présent.

Arrêt sur deux textes : le conte-poème « Le joueur de flûte » (1981) et le


« prélude » du roman Rose noire sans parfum (1998)

« Le joueur de flûte » qui clôt Le Silence s’est déjà tu est un


conte-poème à deux personnages. La narration évoque leur
rencontre, puis leur affrontement et enfin leur séparation. Le
joueur de flûte, sorte d’aède et de barde de la culture arabo-
musulmane, impose au poète sa présence et ses certitudes ;
le poète, le « je », développe toute une stratégie de séduction
et d’esquive pour nouer un dialogue. Lorsqu’il constate son
échec, il se réfugie dans le silence pour poursuivre seul, mais
riche de son bagage ancestral, sa quête de l’essence même de
la création qui ne peut être répétition de l’héritage ni
ignorance des aspérités de l’Histoire. Toute une gamme de

positionnements contradictoires anime la confrontation.
Celle-ci est sensible à tous les niveaux, des formes poétiques,
des outils linguistiques, des symboles incrustés en texte, des références qui le
nourrissent. De cette confrontation naît une harmonie textuelle qui conjoint poésie
moderne, oralité fondatrice et musique. Le poète, s’il ne veut oublier les leçons du
joueur de flûte, entend s’ouvrir aussi aux chants divers du monde. Pour dire ce trésor
gardé mais aussi cette tension vers la découverte sans tomber dans le cliché de
l’écartèlement entre deux langues et deux cultures, Bencheikh inverse les
propositions habituelles : « l’écriture latine est orientée vers la droite, vers un levant,
cet orient, l’écriture arabe, vers la gauche, le couchant, l’occident … Les vers, suivant « la
course même du soleil » surgissent se partageant, « en deux comme une pomme, –

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salutation pourpre – en deux moitiés, et toujours conduits vers cette rime unique
saluant l’éclat dernier du soleil mourant. Et moi j’écrivais maintenant de droite à
gauche, accouplant voyelles et consonnes, alors que mon écriture natale révèle
seulement la forme du mot, son corps, et laisse secrète sa musique et son mouvement ».

Le poète ne peut penser au français en termes de transfert mais au contraire en


termes d’espace qui s’est ouvert à lui et qu’il a investi et parcouru, sans nostalgie pour
un ailleurs originel qu’il transporte en lui où qu’il soit. Ainsi peut-il passer d’un espace
à l’autre, « sans exotisme ni étonnement ». L’échange se fait dans un mouvement
continu où les « conventions se disloquent ». Il précise dans des entretiens personnels
inédits : « Le seul clivage qui me semblait acceptable était celui qui séparait les
écritures d’espérance des écritures de convention. Tout cela, je l’ai intégré en moi
comme une espèce de prolifération de moi-même et non comme un transfert ».

Il reconnaissait, par ailleurs, qu’il embarrassait les éditeurs français car ce qu’il écrit
« n’est ni de la poésie qu’ils attendent d’un Arabe, ni de la poésie qu’ils attendent d’un
poète français ». « Dans une langue française très recherchée », ce sont souvent des
images « venant de la culture arabe ». Soulignant aussi l’importance de la poésie dans
les écritures arabes, il refuse que ce soit une poésie de circonstance et de célébration.
Le poète doit être « porteur d’antagonismes », « rebelle aux lois du clan » et « hostile à
la domination de l’ethnie ». La poésie remplit alors une mission de présence : « Si elle
ne peut transformer les hommes, elle peuple leur langue d’une présence irréductible qui
témoignera malgré tout de leur être ».

Cette réflexion sur l’acte poétique et la solitude


nécessaire du poète, J.E. Bencheikh l’a reprise sous une
autre forme dans son roman, Rose noire sans parfum.
Nous avons choisi d’en parcourir rapidement le prélude.
Rose noire sans parfum (Stock, 1998) est son unique
roman, méditation sur le pouvoir et ses luttes : il s’ouvre
pourtant sur la voix des esclaves, voix qui devient
totalement silencieuse dans le reste du texte. Les Zandjs
ont été « importés » en grand nombre dans l’Irak
abbasside : en l’espace de trois siècles, ils se révoltèrent
par trois fois. Une première fois en 689-690, révolte peu
importante. Une seconde fois en 694, de façon plus
sérieuse. Mais c’est surtout la troisième révolte qui est
connue et sur laquelle travaille le romancier : elle dura
quinze ans (entre 869 et 883) dans le bas Irak et le
Khûzistân. Selon Alexandre Popovic : « Elle fut l’œuvre
d’un personnage redoutable et apparemment sans scrupules, Alî ibn Muhammad,
surnommé Sâhib al-Zandj (Le Maître des Zandjs). De descendance obscure – mais ayant
approché « les hautes sphères » de son époque – poète de talent, instruit, versé dans les
sciences occultes, ayant embrassé différentes doctrines et essayé plusieurs soulèvements
(notamment au Bahrayn et à Basra). Il réussit à fomenter la plus grande insurrection
d’esclaves de l’histoire du monde musulman ».

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« Zandjs nous fûmes donc. […] notre langage n’aura aucune chance de se libérer des
livres qui parlent de nous ». L’oralité première – dont Bencheikh et Miquel ont précisé
dans leur dialogue, D’Arabie et d’Islam (Odile Jacob, 1992) qu’elle était fondatrice en
islam et dans sa civilisation –, est celle qui donne voix à ces absents de l’Histoire, les
esclaves. Ils disent, dans les premières pages d’une admirable beauté, ces marais où
ils vivent, « nous sommes cette terre » ; ils en connaissent les moindres craquelures,
les moindres transformations qu’opèrent les saisons. Réduits à une vie infra-humaine,
ils l’emplissent de leur humanité méprisée qui invente un mode de vie, invisible aux
yeux de leurs maîtres. Leur faire le don poétique de ce prélude qui est annonce, mise
dans le ton, ne peut être négligeable. Leur place en ouverture est éminemment
stratégique pour les significations. Ceux qui parlent ne se nomment qu’à la fin de leur
« discours » : « Zandjs nous fûmes ». La langue très poétique que la narration leur
offre pour exprimer leur rapport au monde, les hisse hors de la représentation
habituelle donnée dans les textes arabes. Dans ces sept pages, ils situent leur
territoire d’esclaves libres que nul autre qu’eux peut décrire :

« Qui donc, en ces temps-là, aurait voulu décrire nos


marais, de vos chroniqueurs ? Nous sommes en un lieu
que votre histoire ignore et que votre poésie prostituée ne
soupçonne pas. Vous n’avez même pas les mots qu’il faut
pour désigner nos repaires ».

Les voix autorisées habituelles sont disqualifiées par


manque de curiosité et de savoir. Eux, savent : ils
connaissent la terre où ils vivent et les moindres
tressaillements des saisons. Cette vie leur a enseigné
que seul le présent compte puisque leur expérience les
a dissuadés de se penser dans le passé et de se projeter
dans l’avenir. La dernière partie de ce prélude
s’interroge sur la possibilité de faire entendre leur voix :
dès l’instant qu’on les « écrit », on les déforme ou on les
exclut. Sur un mode différent, cette finale du prélude
n’est pas sans rappeler « Orphée noir » de Jean-Paul
Sartre, en 1948 : « Mais il n’y a pas d’yeux domestiques : il y a les regards sauvages et
libres qui jugent notre terre. […] insulté, asservi, il se redresse, il ramasse le mot nègre
qu’on lui a jeté comme une pierre, il se revendique, en face du blanc, dans la fierté ».

La seconde partie de ce prélude justifie l’abandon de ce défi


qu’aurait été de redonner voix aux Zandjs : « Comment parler de ces
hommes qui ne se parlaient guère entre eux ? Que je m’empare d’eux
et les fasse agir à mon gré, voilà le vice mortel de l’écriture. Ils ne sont
plus là pour m’écouter sans me comprendre et délier leurs actes de ma
conscience ». Après cette relativement longue auto-justification, le
narrateur abandonne la première personne pour faire parler les
Zandjs et les renvoie au silence de l’Histoire. Sans s’y attarder ni le
vouloir explicitement, J-E. Bencheikh participe au débat
magistralement exposé par André Brink après les réactions hostiles
essuyées lors de l’édition de son roman en 1973, Au plus noir de la nuit, avec son
article, « Parler au nom de… » : a-t-on le droit de parler d’un Noir lorsqu’on n’est pas

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noir ? L’écrivain sud-africain aboutit à cette conclusion qu’on a tous les droits
lorsqu’on veut mieux approcher notre commune humanité. Ce n’est pas la réponse de
Bencheikh sur la longueur d’un roman qui s’appuie sur les chroniques de l’époque. Il
n’en reste pas moins que par la force de la poéticité de l’écriture, ces énoncés initiaux
attribués aux Zandjs fonctionnent dans la mémoire du texte. Ils disent le conflit des
savoirs transmis, le conflit des langues et les hiérarchies sociales et raciales dont le
monde arabe a hérité aujourd’hui. Et c’est dans cette langue autre qui n’est pas celle
du silence des esclaves, ni celle du Pouvoir, ni celle du Chef des révoltés, ni celle du
Livre, que la parole romanesque s’énonce et qu’elle entre en concurrence, en rivalité
avec celle du Maître des Zandjs.

Cet inlassable passeur entre l’Orient et l’Occident a été au cœur d’une poétique et
d’une politique de la relation. L’examen de son œuvre (dans ses différentes facettes)
permet d’aborder les rapports « Orient et Occident ». Cet écrivain « francophone » est
très peu étudié par les spécialistes de littérature maghrébine, quelle que soit leur
langue de travail. Sans doute parce que l’exigence et la non-évidence de ses écritures
intimident. Pourtant la plongée dans cet univers sort des sentiers battus. Nous
conclurons avec le portrait que Benjamin Stora donne de lui, dans un texte
d’hommage à sa mort : « un personnage en dissidence sur le plan de la pensée
politique, sentinelle vigilante contre tous les intégrismes, tous les fanatismes ;
polémiste redouté par les adeptes des pensées toutes faites, les conformistes qui
acceptent la puissance des Etats et les obscurantismes véhiculés par les sociétés […]
Car il n’y a pas deux Jamel Eddine Bencheikh : le romancier, le poète, l’homme de
lettres d’un côté, et de l’autre le polémiste engagé. Il y a un homme entier, courageux,
rigoureux dans ses choix ».

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Reprenons. Trois joueurs de tambours, tout à la fois interlopes et clochards célestes –


Livingstone, Baptiste Magloire et James Rwatangabo – effectuent une tournée à
travers l’Afrique, avec pour destination l’Éthiopie mythique des Rastafari, à la
recherche des sources des rythmes jamaïcains et guadeloupéens. En chemin, ils
croisent une jeune femme à la voix envoûtante, la rwandaise Prisca, qui se dit
possédée par la reine Kitami dont elle prend le nom, en rupture de ban et
marginalisée, accusée d’être sorcière, devineresse, et surtout Tutsi. Ils organisent son
enlèvement, ainsi que celui d’un tambour sacré nommé Ruguina, « le Rouge », et

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parcourent ensemble les studios et les salles de spectacles. Allant de succès en succès,
le groupe devient une référence mondiale, et Kitami, une diva à l’aura mystérieuse.
Dans la lignée des grandes fresques musicales, telles que le désormais classique Le lys
et le flamboyant d’Henri Lopès ou le magnifique roman Les grands de Sylvain
Prudhomme, ce récit est un éloge du chant, et des hybridations de langues : car Kitami
chante autant en kinyarwanda, qu’en yoruba, en swahili, en amharique, ou encore en
créole…

L’auteur de Ce que murmurent le collines et Notre-dame-


du-Nil, lauréate du prix Renaudot en 2012, livre dans
Cœur tambour un splendide portrait de femme
mystérieuse, où le chant est une possession, un carmen,
au sens le plus littéral du terme, un « charme ». Ainsi de
la première entrée en scène de la toute jeune Prisca, à
l’école des missionnaires où elle apprenait le gospel :
« Lorsque je m’avançai au bord de l’estrade, comme
poussée par le grondement des tambours, je fus saisie par
un chant qui ne m’appartenait pas et qui n’avait en tous
cas rien à voir avec les quelques mots anglais extraits du
gospel, chant qui n’aurait peut-être jamais cessé si le père
Martin ne s’était précipité sur scène et ne m’avait traînée à
peu près inconsciente derrière le demi-cercle des

tambours ».

La chanteuse, comme dans le mythe de l’écrivain inspiré par la Muse, est toute entière
possédée par le rythme des tambours – de leurs cœurs battants – et inspire à son tour
au public une fascination qui provoque aussi l’effroi. Puisant dans les influences du
milieu rastafari, qui vénère Hailé Sélassié, autant que chez Jimmy Cliff ou encore du
côté des esprits zar éthiopiens – que Michel Leiris a décrits lorsqu’il était auprès
d’une autre figure de femme ensorcelante : la jeune Emawayish, dont la grâce et la
virtuosité à composer des vers autant qu’à dialoguer avec les esprits le fascinait –, le
chant de Prisca-Kitami est un chant de résistance des opprimés, des femmes Tutsi
mariées de force aux Hutu, des exilés du monde entier, des esclaves marrons en fuite,
des révoltés et des marginaux des grandes agglomérations aux banlieues
tentaculaires… Qu’est-ce qu’en effet que ce chant, à la fois divin et personnel, travaillé
et inspiré, exaltant et captivant, si ce n’est l’allégorie de la création littéraire ?

À l’instar du meurtre initial du conteur Solibo, dans Solibo Magnifique de Chamoiseau,


le poète, l’artiste, le chanteur, est mort au début du récit, et le livre se construit sur les
circulations de rumeurs, de contes, d’affabulations récoltés à son sujet. Tout en
proclamant le caractère irremplaçable de l’oral, c’est l’écrit qui prend le relais de ce
deuil de l’oralité toujours-déjà perdue. Le chant est mort, vive le chant. Dès l’initiale
de l’ouvrage, Kitami le proclame : « L’écrit, disait-elle, tuera tous ces mots qui sont
venus en moi sans que je les contraigne, ils ont vécu dans ma bouche d’une vie nouvelle,
tout éphémère, à laquelle ils n’étaient pas destinés, si on les imprime sur une page, ils ne
seront plus que ces papillons épinglés dans la boîte de l’entomologiste, ils finiront par
tomber en poussière ». Et pourtant, c’est bien le narrateur qui recompose cette oralité
qui n’est plus, par l’accumulation de détails et de récits qui tenteront d’expliquer les
causes de la mort de Kitami. Comme chez Chamoiseau, l’écriture se fonde sur une

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lamentation discrètement mélancolique et nostalgique de la mort du chant, tout en
élevant, par la même occasion, un tombeau flamboyant et virtuose, par l’écrit, à
l’oralité disparue.

À travers trois récits successifs, les emboîtements de voix et de possessions se


multiplient : au fil des narrations, les identités finissent pas se brouiller, et l’on ne sait
plus vraiment qui possède qui (« Nyabingui, Nyabingui, de toi ou de moi, quelle est la
possédée ? », ose d’ailleurs dire Prisca), mais peu importe. Se succèdent tour à tour de
magnifiques portraits de femmes : la diva Kitami qui reprend le nom d’une reine
africaine, l’esprit de Nyabingui, cette princesse qui se réincarne régulièrement en
prenant possession de jeunes filles, notamment de Muhumuza, qui aurait résisté aux
Anglais pendant la colonisation, avant d’être capturée et de disparaître
mystérieusement… Et toutes coexistent dans le chant qu’élabore en se construisant la
jeune Prisca, dans un Rwanda en amont du génocide. De récits de femmes en récits de
femmes, les facettes successives de Kitami se composent petit à petit jusqu’à former
un vaste cortège fantasmé et fantastique d’héroïnes et d’amazones, toutes révoltées et
possédées, donc toutes résolument artistes, finalement.

À l’école des Blancs, elle est brillante élève, bibliothécaire et archiviste, tout en étant
également la descendante spirituelle d’une sorcière : Prisca-Kitami réunit décidément
les contraires, et illustre dans son chant la symbiose de ces deux univers
antagoniques. « Il y aura deux esprits en toi, celui de Nyabingui et celui des Blancs », et
ce syncrétisme constitue la richesse de l’écriture de Scholastique Mukasonga. Le
roman se dévore d’une traite, au rythme des tambours : de la Caraïbe à New York, de
Plymouth à l’Éthiopie, la scène du livre est le monde. Ces fragments de voyages, ces
rumeurs, ces coupures de presse, ces carnets de missionnaires et pièces d’archives,
ces récits et souvenirs – visant tous à élucider la mort de la chanteuse – constituent
autant de « papillons épinglés » à la beauté trouble des mondes disparus : l’oralité, le
chant, Kitami.

Scholastique Mukasonga, Cœur tambour, Folio, février 2018, 7 € 80 — Lire un


extrait

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Yonder soit cet espace paradoxal, dans et hors des mots, en soi et extérieur à soi — et
yonder l’exprime également dans sa fonction d’« embrayeur », il est de de ces « mots
qui se distinguent des autres en ce qu’ils sont animés par le locuteur et évoluent en
conséquences ». On ne peut donc réellement définir la place désignée par yonder (là),
il suffit de se déplacer pour que le lieu trouve un nouvel horizon, un nouvelle espace.
Yonder est un mot qui « oscille », flexible, subjectif, labile, à la fois espace mental et
géographie personnelle, imaginaire. Entre réel et fiction. Les douze essais de Siri
Hustvedt s’ouvrent sur ce vocable symbolique et plein. Ils trouvent un sens dans cet
espace de réflexion ouvert par un mot, ses connotations, son impossible définition.
Chaque texte, écrit et publié entre 1995 et 2004, en creuse l’approche.

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Le livre est un parcours d’écrivain, d’universitaire, de lectrice, de femme. Une femme
écrivain, épouse passionnée d’un homme qui est lui aussi écrivain, Paul Auster. Siri
Hustvedt lie intimement, dans ces essais, sa vie intellectuelle de romancière,
d’universitaire et sa vie privée, sa fille, Sophie, son mari, montrant combien ces deux
pans constituent un ensemble insécable, foisonnant, inspirant. « Notre écriture est
depuis vingt-trois ans un élément intime de notre histoire d’amour et de notre mariage,
mais ce que je lisais [de lui] n’était pas alors et n’est pas aujourd’hui ce que je connais
quand je suis avec lui. Son œuvre vient de ce lieu, en lui, que je ne peux pas connaître »
(Extraits d’une histoire du moi blessé, 2004). Toute expérience, qu’elle soit intime ou
plus fictive, entre en résonance avec l’écriture. Elle est cet « étrange » qui « maintient
à distance » et permet de conserver l’attirance.

Siri Hustvedt aime croiser connu et inconnu, apparier réel


et fictions, géographie réelle et imaginaire, elle est tout
entière dans ces tensions, cette division, celle de
blessures intimes qu’elle révèle dans le dernier essai,
celle d’une généalogie qui trouve ses racines dans une
autre langue, un autre espace (la Norvège, le Minnesota
où elle vécut avant de partir pour New York), une
conscience permanente d’un ailleurs, à dire, à cerner.
Ainsi être enceinte, porter Sophie, et avoir « l’impression
que je me sentais physiquement plurielle, deux en une. »
Comme une répétition de cet autre moment, à jamais
mystérieux, pourtant là, « quand je me trouvais, moi, à
l’intérieur de ce premier lieu » (Yonder, 1998). Même
expérience face aux miroirs, ce sentiment de se voir
parfois « comme étrangère à moi-même », comme « mon
double fantôme », ou le vêtement comme invention de soi, lieu de l’ambivalence,
dépassement des catégories anatomiques du féminin et du masculin.

Plaidoyer pour Éros est aussi et surtout l’espace d’un rapport intime et passionné aux
livres : la bibliothèque, ou ce lieu qui « comprend l’histoire de ma propre
métamorphose à travers des livres, des fictions qui ne font pas moins partie de moi
qu’une grande partie de ma propre histoire », Dickens (Charles Dickens et le fragment
morbide), Fitzgerald (Les Lunettes de Gatsby), Henry James (Les Bostoniennes : propos
personnels et impersonnels »). Ces auteurs, Siri Hutsvedt les commente en ce qu’ils
ont, eux aussi, travaillé sur des frontières, un génie du lieu, des incertitudes, des
seuils, l’irrationnel de nos sentiments. Comme Franklin Pangborn, auquel elle
consacre également un essai (Franklin Pangborn : Apologie d’un comparse), acteur, «
homme des marges de l’écran » qui s’impose « par la répétition ».

Siri Hustvedt questionne les identités, le masculin et le féminin, le corps (Huit jours en
corset), l’érotisme qui « prospère sur les lisières et dans les lointains ». Elle creuse,
d’essai en essai, un questionnement obsessionnel, le rapport de l’intime et du public,
du réel et de la fiction, les rapports perméables des souvenirs et de la création, quand
« la fiction vit dans une zone frontière entre le rêve et la mémoire ».

Écrire, n’est-ce pas, aller « toujours vers le non-exprimé, le dangereux, l’endroit où les
murs ne tiennent pas » ?

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« Écrire des romans, c’est comme se souvenir de ce qui n’est jamais arrivé. » Ce que
Plaidoyer pour Éros démontre, en fourmillant d’anecdotes personnelles qui se
donnent à lire comme des condensés de roman, des ouvertures fictionnelles : « Le
cousin germain de mon grand-père, que nous appelions l’oncle David, partit de Hustveit
quand il avait vingt-deux ans pour faire seul son chemin en Amérique. Il arriva à Ellis
Island en août 1902. Il passa sa première journée à New York et fut abasourdi par le
chaos, les couleurs et la foule. Quelque part en ville, il vit un vendeur de pommes, les
pommes les plus belles, les plus rouges, les plus parfaites qu’il eût jamais vues. Il n’avait
presque pas d’argent, mais il avait une envie irrésistible d’une de ses pommes et, cédant
à son désir, il s’en offrit une. L’histoire raconte qu’il porta cette pomme à sa bouche,
mordit dedans et cracha, dégoûté. C’était une tomate. »

C’est aussi, comme toute l’œuvre de Siri Hustvedt, un hymne à New York, ville dont
elle se dit « folle », « je suis éperdument amoureuse de cet endroit, d’une manière qu’on
réserve habituellement à une personne. […] Il y a vingt-quatre ans que j’y habite, et je
n’en ai pas fini encore de mon histoire d’amour. » New York, ville de tous les possibles,
d’une aventure humaine, intellectuelle, ville du yonder, une ville qui est aussi une «
idée nourrie de livres, de films et de pièces de théâtre », « l’endroit où les gens viennent
pour inventer, réinventer ou découvrir l’espace dont ils ont besoin pour devenir ce qu’ils
veulent être ».

Un des essais du livre est consacré à New York. 9/11 : le 11


septembre, ou un an après dit l’impensable, la manière dont
un idéogramme international (9/11) est devenu un « seuil
». Il est un avant et un après cette date, elle est une « ligne
de faille », économique, politique, intime aussi, pour les
New-yorkais. Siri Hustvedt raconte l’expérience paradoxale
de l’effondrement des tours, si réelles depuis ses fenêtres à
Brooklyn, comme dédoublée et irréelle sur l’écran de
télévision, forme de « dissociation » propre au traumatisme,
profondément ironique. Elle montre en quoi New York, lieu
réel et lieu de « fiction », est devenu, ce jour-là le
microcosme du monde, parce que c’est une ville du
mélange, de la diversité, de l’immigration et que, de ce fait,
les terroristes, « en frappant New York, […] ont frappé le
monde entier ».

Ces thèmes majeurs de Plaidoyer pour Eros, la quête identitaire, la ville de New York
comme espace même où se trouver, s’accomplir, ce lien de l’intime et de l’universel,
sont aussi les questionnements de l’œuvre romanesque de Siri Hustvedt. Plaidoyer
pour Éros peut donc être lu indépendamment de toute lecture antérieure de ses
romans, comme un laboratoire d’écrivain, un parcours de femme – et nul doute
qu’alors tout lecteur de Plaidoyer se précipitera ensuite sur ses romans – ou comme
une chambre d’écho à son œuvre, un prolongement, une mise en abyme et en
questions. Un texte singulier, passionnant, qui déploie un univers exigeant, tendre et
ironique, profondément humain. « Tel est mon plaidoyer pour Éros, un appel à ne pas
oublier l’ambiguïté et le mystère ».

Siri Hustvedt, Plaidoyer pour Éros, essais traduits de l’américain par


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Christine Le Bœuf, Actes Sud « Babel », février 2018, 272 p., 8 €

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On sait reconnaître les très mauvais films. Les pièges éreintants se cachent en
revanche dans ces film moyens, pas franchement nuls, avec souvent d’autre intérêt
que leur sujet, la prestation d’un.e acteur.trice, la signature d’un.e réalisateur.trice,
mais ne sont au fond tristement que la variation d’un même, d’un déjà vu. Dans ce
formatage en règle, cette catégorisation en niches à peine voilée, qui endorment les
spectatrice.teur.s autant qu’ils sont sclérosants pour la création, du film historique au
biopic en passant par les comédies qui n’en sont pas, la palme revient probablement
au documentaire.

Ce dernier se voit de plus en plus évidé de sa part créatrice, de sa subjectivité, de


l’audace formelle qu’un.e auteur.e doit y investir, au profit désormais presque
totalitaire de sa part la plus basse : son sujet (il se doit néanmoins et surtout d’être
« original », inédit, etc.) ; réduit à sa stricte nature de document. Les fameuses
« réalité » et « vérité ». Il conviendrait apparemment d’étancher une soif sans fin pour
ces deux-là. Mais là où la représentation échoue à les transfigurer, en dissimulant le
point de vue inhérent à toute production, il ne peut y avoir que du mensonge, de
l’ennui. Le réel comme argument commercial placardé sur les affiches, annoncé en
ouverture ou fin de films de fiction est encore un autre symptôme alarmant de son
détournement. À peine ose-t-on remettre en cause une mise en scène qu’un « Tu peux
pas dire que c’est pas vrai quand même! » ne tarde pas à surgir.

Le cinéma semble donc avoir un effet de réel tellement puissant qu’il aurait la capacité
de masquer, de détruire toute la relativité (sans être nihiliste : des vérités historiques
existent) du réel précédent évidemment au médium. Relisons entre autre Robert
Bresson à ce propos : « Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai », ou : « Qu’est-ce
que c’est, face au réel, que ce travail intermédiaire de l’imagination? ». L’imagination,
oui, manque cruellement. Outre la confusion regrettable avec le reportage, le
documentaire souffre, il faut le dire, d’auteur.trice.s qui pensent trop souvent qu’il
suffit de raconter leur petit drame personnel ou familial pour que cela ait un
quelconque intérêt pour celleux à qui iels s’adressent. Parce qu’il faudrait
apparemment considérer que les spectatrice.teur.s sont des idiot.e.s, des
documentaires se vautrent dans des dispositifs didactiques ampoulés, souvent portés
par des voix off sachantes, la vacuité de musiques de surlignement, et des plans creux,
laids, aux faux airs mystérieux d’enquête. Tout doit être là, dit, montré : au diable
l’essai, l’expérimentation, la poésie de l’entre-image.

Il n’y avait heureusement pas que des imaginaires qui fanent dès la sortie de
l’obscurité de la salle. Certainement plus rares, d’autres font cinéma, hantent,
détruisent et reconstruisent simultanément en nous notre vision du monde, notre
rapport à l’altérité. Ces « rencontres avec les choses » dont parle si justement Gilles
Deleuze. Aussi, il convient sans doute immédiatement de tordre le sens ce qui sera ici
appelé « cinéma », justement parce que ce qui fait œuvre de cinéma n’est plus depuis
longtemps conditionné à l’expérience de la salle. À l’approche qui veut voir une si
bien nommée querelle des dispositifs – avec des vertus indéniables mais sclérosantes,
posant une grille rigide peu pertinente pour appréhender les porosités, la fluidité qui
s’opère entre ceux-ci –, faudrait-il peut-être préférer et reconsidérer l’héritage et les
possibilités entrouvertes par l’expended cinema. C’est ainsi que sur la base de cette
acception, et dans ce qui sera là une esquisse d’un panorama cinématographique de
l’année, plus qu’un top hiérarchisé, évidemment subjectif, conditionné aux choses

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vues et à une mémoire heureusement et terriblement lacunaire, série et clip
rejoignent naturellement film, long et court, de fiction et documentaire.

Twin Peaks the Return de David Lynch

Twin Peaks est mort! Vive Twin Peaks ! Noyade ou apnée de 18 heures dans ce qui est
bel et bien un film découpé pour sa diffusion. Il fallait faire le deuil d’un lieu, de
certains personnages, accepter de partir à New-York ou dans la Dakota du Sud. Lynch
pratique là à merveille le contournement nécessaire pour mieux revenir à Twin
Peaks, tout en nous mettant dans cette position inconfortable : l’attente. L’inconfort
d’un présent qui voit la recherche vaine d’un passé qui n’est déjà plus se mêler à
l’avènement d’un futur lui aussi en fuite perpétuelle. Les premiers épisodes déroutent
et subjuguent par la primauté du régime de l’image sur celui de la narration. L’image
pour sa couleur, sa plasticité, son symptôme temporel, véritable délire sensoriel pour
les spectatrice.teur.s à l’instar de celui dans lequel son protagoniste flotte. La parodie
égarée revient alors lentement mais sûrement, avec un Cooper alias Dougie hors de
lui-même mais hyper lucide à la fois, tandis que les ambiances feutrées des premières
saisons renaissent à chaque fin d’épisode au Bang bang bar. Mais peu importent les
symptômes, la capacité de la série à représenter les entre-deux est ce qui constitue
son essence profonde. Parmi eux, des occurrences et souvenirs qui hantent désormais
à jamais: la danse improbable d’Audrey; la désacousmatisation magique (cf. Michel
Chion) de Diane sous les traits Laura Dern ; la disparition déchirante de la Log Lady ;
une explosion nucléaire subjuguante ; une boule lumineuse contenant le visage de
Laura sortie de la tête du géant ; le rendez-vous galant loufoque de l’agent Albert ; le
rêve de Monica Bellucci : « We are like the dreamer who dreams and then lives inside
the dream. But who’s the dreamer ? » ; et cette BO merveilleuse ponctuée de titres de
Johnny Jewel. « What year is this ? », 25 ou 27 ans après, personne ne saurait dire en
quelle année iels sont où nous sommes. Dans cette désorientation absolue, la seule
réponse évidente semble contenue à jamais dans l’archaïsme d’un cri d’effroi, celui
rémanent de Munch ou de Soudain l’été dernier.

(Dans Diacritik, sur cette nouvelle saison de Twin Peaks, un article de Jean-Philippe
Cazier)

Les derniers jours d’une ville (Akher ayam el madina) de Tamer El Said

C’est un film qui n’a pas d’histoire, ou s’il en a une, c’est celle d’un mouvement
constant, d’une errance digne d’un film d’Antonioni. Cette errance est celle du Kahlid,
cinéaste qui se perd dans ses rushes et son projet, cherche un appartement à son goût
sans succès, parcourt les rues du Caire voyant le tumulte de la révolution qui vient,
tout en partageant des moments avec ses amis étrangers. Ces apatrides, ces citoyens
du monde discutent de leurs expériences et l’on comprend que ces questionnements
sont ceux de son protagoniste. Tout dans la forme du film converge de manière
sublime vers l’expression de sa profonde et mélancolique quête existentielle, de la
photographie jaune hautement kieslowskienne à ces bascules de points, en passant
par ces flous. Mélancolie qui va jusqu’à s’exprimer jusque dans les questions sur la
mort que Kahlid pose aux participants de son film, ceux qui ont connu son père
décédé. Il y a aussi les images tournées avec sa sœur, qu’il voit et revoit, en faisant des
arrêts sur image, créant un film dans le film qui se confondent parfois et débordent

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l’un sur l’autre. Impossible alors de ne pas imaginer que la vie du cinéaste renvoie
inévitablement à celle de Tamer El Said, avec des implications discursives et
sentimentales très fortes. Quelque chose de sincère, d’aigu, constamment sur le fil, à
l’endroit où le passage se fait, flotte comme cela, à la manière dont se tient Kahlid au
bord de sa fenêtre sans qu’on ne sache s’il s’apprête à sauter ou à contempler la ville –
une ville dont le cinéaste prend le pouls en l’accordant avec celui de Kahlid et
possiblement le nôtre.

(Lire notre entretien sur Diacritik avec avec Tamer El Said)

Brothers of the night de Patric Chiha

Le cours du Danube nous fait délicatement dériver sur les quais de Vienne à la
rencontre d’un groupe de jeunes Roms et Bulgares qui se prostituent avec des
hommes. Improbablement affublés de leurs blousons de cuir, revendiquant
orgueilleusement leur virilité, et dansant sur la Tchalga, ils sont filmés dans les lieux
qu’ils fréquentent habituellement et que Patric Chiha magnifie par des éclairages de
couleurs verte, rose, bleue, convoquant des ambiances dignes de James Bidgood,
Rainer Werner Fassbinder, ou Kenneth Anger. Le portait bienveillant et subversif
d’un groupe très soudé, d’une jeunesse en marge, pleine de vie, d’envies, baigne alors
dans une atmosphère onirique, éminemment queer et atemporelle. La magie tient
certainement aussi à ces endroits de frontières entre la part documentaire et la part
fictionnelle, si savamment intriquées que le film en questionne les contours du
cinéma.

(Lire dans Diacritik l’article de Vincent Dieutre ainsi que notre entretien avec Patric
Chiha)

Les îles de Yann Gonzalez


Les îles de Yann Gonzalez

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Sans doute qu’il y a là une difficulté à traduire en écrit, de rendre compte ce qui se
manifeste en images et sons dans ce film de Gonzalez tant la mise en scène est
subjuguante. Comment dire que tout est là dans un symptôme si particulier? Plongée
sans préavis dans le désir à l’état pur contenu dans le regard tendre et excité d’une
jeune femme pour son amant, dans l’écrin délicat d’un cadre 4/3 vignetté, d’une
chambre aux murs de velours vert profond et meublée d’un lit à l’armature dorée,
d’une musique envoûtante. Leurs corps nus s’enlacent dans cet espace qui ne peut
que leur appartenir. La jouissance venant silencieusement par un plan sur une
bouche ouvrant la voie par un fondu enchainé à l’apparition d’une menace incarnée
par un homme au visage comme brulé tentant un couteau. Arrêts sur images,
musique crissante, plumes d’oreillers éventrés virevoltantes ; le monstre veut les
assassiner. Le temps se suspend néanmoins pour lui aussi quand elle le regarde, du
même regard empli de désir pour lui qu’elle en avait pour l’autre. Elle l’embrasse
alors que son amant suce sa queue difforme. Envoûtés, ils jouissent alors tous les
trois. Trio improbable qui n’est pas sans rappeler celui formé avec la mort
personnifiée des Rencontres d’après minuit. Un panoramique dévoile des
spectatrice.teur.s, ceci comme un spectacle dans le film. Simon et Nassim en sortent.
Ils font une balade, et marqués par ce qu’ils viennent de voir, ils ne peuvent qu’être
vrais et se faire des déclarations d’amour, s’arrêtent pour baiser dans un parc alors
que des inconnus de l’aire de cruising jusqu’alors cachés derrière des arbres
apparaissent. Ceux-là se branlent solitairement en les regardant, certains se
rencontrent. Le soin tout particulier porté par ailleurs à l’écriture de tous les
dialogues n’entament jamais – et nourrit même – leur immense justesse. Une fille
sortie tout droit de Blow Out évolue, sans le perturber, dans cet espace masculin,
casque sur la tête et enregistreur de son à la taille. Rentrée chez elle, on la confondrait
avec un personnage d’un tableau de Hopper quand elle regarde par sa fenêtre. Elle se
masturbe, sensuellement éclairée par une lumière verte, sur les cassettes de ces
échanges nocturnes furtifs et inavouables. S’égarant ensuite dans un couloir aux
issues incertaines tel Cooper dans la Black lodge, elle rejoint la chambre de laquelle
tout est parti pour s’allonger sur le lit où un baladeur l’attend. Le travelling doux sur
cette jeune femme couchée laissant échapper une larme contient à ce moment précis
toute la mélancolie du monde, porté par la merveilleuse composition de Suso Saiz. Les
trois du début la contemplent avec bienveillance alors qu’elle semble rêver de la
danse délicate qu’ont au petit matin Nassim et Simon dans le parc. Iels paraissent être
un produit de son imagination, de ses désirs, dans le labyrinthe poreux de ces espaces
et imaginaires intimes qui n’ont que l’Amour comme fil rouge.

Paris est une fête – un film en 18 vagues de Sylvain George

Paris est une fête souligne avec ironie ce titre repris du livre de Hemingway tant la
réalité de la ville qui y est montrée est tout autre. Revient de manière très prenante
l’idée titre de l’ouvrage de François Niney sur le documentaire, celle de L’épreuve du
réel à l’écran. Le film est une illustration parfaite de la formalisation de cette mise à
l’épreuve du réel, parce que celui-ci est éprouvant et que sa restitution l’est tout
autant. Paris est alors oppressée par l’armée déployée par l’état d’urgence, éveillée
par les discours inspirants de Nuit Debout place de République, théâtre sordide de
l’abandon de migrant.te.s qui dorment dans les rues, bousculée avec les
manifestant.e.s contre l’infâme loi travail. Sensoriellement déboussolant, parce qu’il a
y toujours comme une urgence à filmer, la photographie noir et blanc renferme

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quelque chose de cru, les parcimonieux sons additionnels restituent bien la violence,
et un montage ingénieux fait converger de manière évidente ces luttes. La séquence
dans laquelle des mains paraissent effectuer une danse, ou celle d’un plan
embarquant de nuit dans une sorte de fuite dans un terrain vague contiennent à la
fois une dimension poétique et politique. Ces mains à présent abstraites sont
possiblement celles de Mohamed, le jeune guinéen que l’on suit ; cette course, une
mise en scène subjective de celle qu’il aurait pu avoir pour fuir la police… Les plans
sur cette statue personnifiant la République sur la place la rendent presque vivante,
inquiète de ce chaos, en tous les cas en danger. On se brulerait les yeux à regarder une
réalité présentée avec autant de pertinence et dont il est si facile de se détourner au
quotidien. Mais il y comme une nécessité. L’épreuve articule éminemment le politique
et l’esthétique, avec un potentiel anéantissant dont l’issue ne peut qu’être
grandissante, en étant sensible et en acceptant de se laisser guider.

(Sur Diacritik, lire notre entretien avec Sylvain George)

120 battements par minute de Robin Campillo

Un phénomène, sans doute. C’est l’un des films – si ce n’est celui – qui a généré le plus
de débats passionnés cette année, sans être toujours des plus passionnants. Après la
présentation à Cannes, une machine s’est emballée qui ne s’est plus arrêtée. Il y eut
ces récupérations des actrices et acteurs de la vie politique et militante, opportunistes
souvent, dignement héritées parfois. Nombre d’avis positifs et surtout négatifs de
personnes ayant pris part à Act-Up affluent, certainement nécessaires pour des mises
en perspective d’ordre historique. Dans ce capharnaüm du tout présent, de l’actualité,
le cinéma fut le grand oublié. Parce qu’il ne s’agit pas de « réalité », le film n’a ni à être
conforme à un passé forcément relatif auquel il faudrait être redevable, ni à répondre
à une injonction à résoudre des problèmes présents. Autrement dit, s’il ne peut pas
dire n’importe quoi (et cela reste grandement sujet à discussion), le cinéma n’est pas
tenu à un devoir de mémoire. Un véritable travail d’écriture de mémoire se fait par
ailleurs, grâce notamment à l’association des Archives LGBTQI, à suivre avec
attention, mais qui ne peut pas se faire à l’endroit du cinéma. Évidemment, un film
n’est pas parfait et quelle horreur de croire qu’il peut ou doit combler toutes les
attentes. Constatant et partant du principe qu’il ne présente pas de problèmes
majeurs de représentation – et même considérer que celle-ci est très positive, ne
l’envisager que sous cet angle dans une entreprise critique semble si réducteur, si peu
pertinent. Cela l’est pour un chercheur. Mais le tour de force est là : s’émanciper d’un
récit linéaire et « vrai » pour en créer un autre qui décuple les imaginaires. Le film mis
en relief pour ce qu’il contient, pour ses symptômes formels et discursifs, et remis
ainsi dans l’éternité est d’une grande beauté, porte en lui l’énergie de la révolte, son
incarnation précisément par des actrices et acteurs qui font médiation sensible. Ce
groupe qui se constitue autour de la lutte contre le sida est filmé avec dynamisme et
acuité en assemblée générale, leurs actions ne sont jamais mises en scène de manière
sensationnaliste (et pourtant, ç’aurait été si facile), le montage est ingénieux. Preuve
en est pour ne citer qu’eux, l’articulation entre le rêve de Sean agonisant et la Seine
rouge de sang, les plans sur la poussière en boite de nuit qui se confondent avec les
vues microscopiques du virus, la porosité spatio-temporelle entre la chambre dans
laquelle sont Sean et Nathan et leurs souvenirs-confessions en récit. La musique
montée avec ces images porte à la fois ce sentiment d’attente, d’inquiétude, de fête

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exaltée, de deuil, de stress en actions pour révéler la complexité des sentiments dont
sont emprunts ces personnages et atteint son paroxysme dans le remix qu’a fait
Arnaud Rebotini du fameux Smalltown Boy de Bronski Beat. Le rôle du cinéaste n’est
pas et ne doit pas être celui de l’historien. Que rien n’ait existé, qu’aucun de ces
personnages ne soit vrai, il faut s’en réjouir s’il s’en dégage plus d’intensité, plus de
vérité. Il ne s’agit pas de l’Histoire d’Act-Up. L’indice est pourtant là, aussi exemplaire
que manifeste : la fameuse action de la capote sur l’obélisque de la Concorde de 1993
n’y est pas, Campillo lui substituant le rêve que son protagoniste fait d’une action plus
grandiose encore. Dès lors, rêvons et laissons à l’art le soin de tordre le réel pour le
réenchanter.

(Sur Diacritik, lire notre critique ainsi que celle de Johan Faerber)

La villa de Robert Guédiguian

La villa de Robert Guédiguian

C’est un accident – une presque mort – qui réunit les membres de cette famille
dispersée, celle du père dans la maison de famille. C’est aussi la réunion de la famille
d’actrices et d’acteurs de Guédiguian pour une autre variation tout aussi
profondément humaniste que cinématographique. Le lieu s’apparente dès lors à une
bulle, un temps de retrait du monde et ses turpitudes pour chacun.e d’entre elleux. Un
monde qui continue de tourner, que ces TGV qui passent et se ressemblent au-dessus
du village déserté suggèrent. Et croire qu’on manquerait quelque chose à s’en retirer
un temps est la plus criante des erreurs. Le rythme plus calme perturbe : certain.e.s
s’en réjouissent, d’autres s’en défendent. Deux mondes s’opposent dans cette fable
sur la bascule entre deux époques: celleux qui défendent les échelles humaines et
celleux dont la vision du monde est formatée par le néolibéralisme. Nul manichéisme
pour autant. Non, ce n’était pas « mieux avant », les plus anciens n’ont pas forcément
raison sur tout et les jeunes ne sont pas coupables des maux de l’époque. L’important
est le lien, la transmission qui peut s’opérer entre les générations. Lorsque les parents
des voisins se donnent la mort et sont retrouvés main dans la main dans leur lit, le

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motif renaît entre deux petits frères, migrants, perdus, qui refusent de se séparer, et
que nos personnages décident d’aider, de cacher comme une évidence. Ils sont
l’espoir, le renouveau, venus d’ailleurs. La poignée de main. Quel motif plus fraternel ?
Peut-être la plus bouleversante depuis celle de La tragédie de la mine que Pabst
réalise en 1931 pour célébrer la fraternité franco-allemande, pour prévenir la guerre.
Comme lui, Guédiguian est fin observateur des enjeux de son époque et invente un
imaginaire qui ouvre des possibles de paix. Face au drame des migrants et à la
politique atroce menée par la France, cette fiction est l’une des plus pertinentes et
belles. L’armée rode pourtant comme la gestapo dans ce village, et elleux ne cèdent
jamais à la délation, aux intimidations. Malgré tout, l’ambiance est aussi agréable que
celle que l’on devine sur ce balcon ensoleillé face à la mer, et le ton est lui léger et
teinté d’humour. De l’humour il en faut, comme le personnage de Jean-Pierre
Daroussin le rappelle : « Au bord du précipice, seul le rire nous empêche de sauter ».

Ouvrir la voix d’Amandine Gay

Voilà des voix tues depuis trop longtemps. Celles de femmes Noires objet de racisme.
Il s’agit pour Amandine Gay de faire émerger les problèmes spécifiques liés à
l’intersection de cette double condition minoritaire de femme et de Noire, au travers
de 24 témoignages tout aussi délicats que percutants. Les cadres sont souvent serrés
sur leur visage permettant à leurs propos de résonner comme jamais, de les rendre
sensibles. Des expériences indéniablement intimes et personnelles, mais qui
regroupées et montées par entrées et thématiques, avec des cartons non dénués
d’humour, révèlent des similitudes criantes de vérité. Évidemment qu’elles ont toutes
conscience d’« être marron », de leur différence depuis toujours, mais « être Noire »
est bel et bien une identité qui leur a été apposée, qui est venue plus tard, une pure
construction sociale charriant un imaginaire raciste et violent avec lequel il a fallu
composer. Ouvrir la voix fait date parce qu’il pose très pertinemment et sans détours
dans l’espace public la question du racisme systémique, hautement nécessaire dans
un pays en proie aux dérives identitaires et débats brouillés, nauséabonds, qui
pullulent dans les médias souvent en de mauvais termes et de la bouche
d’éditorialistes réactionnaires, exclusivement blancs et masculins. Le documentaire
aborde ainsi une multitude de sujets sans prétendre être exhaustif et certaines
séquences se déroulant dans le milieu du spectacle apportent notamment une dose de
respiration et de légèreté. Une base de réflexion politique solide transmise avec
sensibilité, nécessaire et accessible à tou.te.s.

(Lire notre entretien avec Amandine Gay)

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Calypso Valois – Apprivoisé, réalisé par Bertrand Mandico

Ceci n’est pas un clip banal. C’est la rencontre entre une chanteuse électronique pop à
la voix aérienne qui a fait quelques apparitions au cinéma en tant qu’actrice et celle
d’un réalisateur furieusement talentueux et déjanté. Comme un prélude savoureux à
son long métrage fascinant Les garçons sauvages qui sort en cette fin février 2018,
Bertrand Mandico réalise ici le clip de la chanson Apprivoisé de Calypso Valois, extrait
de son album Cannibale. « Ce que vous allez voir va être très dangereux » déclare
Christophe Bier en hôte inquiétant. Un avertissement sans doute autant adressé à ses
convives qu’aux spectatrices.teurs. Le décor aseptisé et fantasmagorique est
enveloppé dans l’atmosphère brumeuse d’une lumière violacée. Le tableau prend des
accents de satire jouissive à la Buñuel mettant en scène des invité.e.s aussi guidé.e.s et
moribond.e.s qui ne s’attendent pas à voir débarquer en monstre sorti de sa cage
Nicolas Maury. Si l’on pouvait quelque peu penser à l’univers de Yann Gonzalez, en
voilà la meilleure illustration, l’acteur transfuge étant habitué à des rôles subversifs et
queers. Et quelle jouissance de le voir distribuer tour à tour, tel Terence Stamp
venant perturber la famille bourgeoise de Théorème, ses cadeaux et transformations
en tout genre. Une jeune femme, non pas aux yeux sans visage, mais au visage sans
yeux joue énigmatiquement du piano. Horreur, gore, fantastique et érotisme sont ici
les ingrédients renvoyant au giallo, agrémenté de magnifiques surimpressions
fantomatiques qui ancre le film – c’est bien un film – dans le cinéma expérimental. La
narration du clip possède même sa propre autonomie, en mélange subtil avec celle de
la chanson, alors que celle-ci est précédée d’un préambule, et que des sous-titres sont
disséminés comme dans un film muet. Vomi, sang, sexe et bijoux : une folie sans
limites.

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Herculanum d’Arthur Cahn

Herculanum d’Arthur Cahn

C’est une histoire banale d’aujourd’hui qui s’ouvre sur une vue des toits de Paris :
deux garçons se rencontrent via une application pour un « plan cul ». Léo (Arthur
Cahn) se rend chez Marc (Jérémie Elkaïm). Ils prennent un petit verre d’eau, se
rendent compte qu’ils connaissent le même patelin pommé, assez pour faire la
différence et détendre l’atmosphère. Pas de quoi s’égarer néanmoins : ils couchent
ensemble lors d’une séquence filmée sans fausse pudeur et, dans l’action, cette ultime
question : « Je jouis où ? ». Les aléas des rencontres avec les inconnus… Et un certain
plaisir de revoir Jérémie Elkaïm depuis le marquant Presque rien. C’était un bon
moment, mais l’asymétrie des sentiments pointe quand le second feint de garder
bonne figure avec un « Je savais pas que t’étais maqué ». Les mois passent, ils se
revoient de nouveau. Cette fois-ci, ils dorment ensemble. « C’est un peu intime de
dormir avec quelqu’un, plus que de coucher avec je trouve ». Dans cette obscurité où
on les distingue à peine surgit alors une intimité belle et cruelle, celle d’une
confession. Marc raconte ce qui le blesse le plus dans sa rupture : un voyage à
Herculanum annulé. « Maintenant, c’est juste la suite dans laquelle on dormira jamais
ensemble. C’est ça qui me fait souffrir ; des moments sans tombe ». De ce moment de
deuil naît formellement leur rapprochement, éternellement scellé par un merveilleux
plan de lave en fusion dévalant la pente du volcan, tels les amants de Pompéi.

Et ces autres pour lesquels la rencontre audiovisuelle eut lieu… mais pas celle
avec l’écriture…

• Certaines femmes (Certain Women) de Kelly Reichardt (lire sur Diacritik


l’article de Simona Crippa)
• Après la tempête (Umi yori mo mada fukaku) de Hirokazu Kore-eda
• Une famille heureuse (Chemi Bednieri Ojakhi) de Nana Ekvtimishvili et Simon
Groß
• L’autre côté de l’espoir (Toivon tuolla puolen) de Aki Kaurismaki

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• Le jour d’après (Geu-Hu)et Yourself and Yours (Dangsinjasingwa Dangsinui
Geot) de Hong Sang-soo
• Les fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin
• De toutes mes forces de Chad Chenouga
• Fais de beaux rêves (Fai Bei Sogni) de Marco Bellocchio

Brothers of the night de Patric Chiha


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Le documentaire est construit depuis des archives, comme Downtown 81 (New York
Beat Movie) et des entretiens présents avec ceux qui ont croisé la route de l’artiste,
ses sœurs, ses galeristes, des artistes de la scène new-yorkaise de l’époque ou
d’aujourd’hui. Il cherche les hypothétiques origines, forcément multiples, d’une
œuvre révolutionnaire, longtemps réduite à une forme de primitivisme, jugement
bien évidemment teinté de racisme, une réception que le documentaire souligne à
maintes reprises. Basquiat a dérangé, dans tous les sens du terme, la scène artistique
dans laquelle il a fait irruption.

Une sœur de l’artiste voit un possible commencement dans le livre d’anatomie offert
par la mère, alors que Basquiat, âge de 7 ans, renversé par une voiture à Brooklyn, est
contraint de rester allongé à l’hôpital. Un ami revient sur les mercredis au MET, la
passion de Jean-Michel Basquiat pour Le Caravage, la couronne qui deviendra l’icône
de ses tableaux puisée dans une peinture classique. Il raconte aussi Pollock, leur
conversation animée face à Autumn Rhythm (number 30), sur le lien de l’œuvre de

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Pollock et du be bop, qu’une forme de racisme latent masquait aux yeux des critiques
d’art du moment. L’autre énorme influence de Basquiat est la ville, son rythme, sa
violence, les rues comme matériau aussi, puisque le peintre n’avait pas d’argent,
peignait sur des portes récupérées dans des lieux en friche ou abandonnés, comme
s’en souvient Suzanne Mallouk. Jennifer (Stein) Von Holstein raconte, elle, la vente de
cartes de baseball réappropriées dans la rue, le choc de Basquiat quand il voit Warhol
dans un restaurant, entre et lui vend une carte. La première rencontre de hasard sera
suivie, on le sait, d’une amitié/rivalité intense.

Basquiat © Yutaka Sakano

Le documentaire raconte les graffs et les années de galère, la décision de tuer Samo
quand il commence à faire parler de lui, la volonté d’enfin habiter pleinement son
nom, le premier tableau vendu (à Debbie Harry ! Basquiat fait d’ailleurs une
apparition, derrière les platines, dans le clip de Rapture), les expositions, collectives
puis personnelles, la rumeur qui se répand, jusqu’à devenir tonitruante qu’un génie a
fait son apparition, au langage visuel inédit, aux toiles explosives et incarnées,
intuitives et directes. Ce sont les années de production intense (250 tableaux, 500
dessins entre 1981 et 1982), les années durant lesquelles Basquiat sort de la
pauvreté, organise des soirées caviar / champagne / cocaïne, comme le raconte
Suzanne. Basquiat est heureux de sa reconnaissance et agacé que son art soit traité
comme une marchandise, il écrit « Not for sale » (pas à vendre) sur plusieurs toiles.
Les tableaux s’arrache, Larry Gagosian qui l’a découvert alors qu’Annina Noseï
l’exposait, le veut dans la galerie qu’il vient de créer à Los Angeles. Il raconte Basquiat
fumant un joint dans au bar de la première classe du vol NY/LA. L’artiste appartient à
la jet set, vend ses tableaux chez lui aussi, payé en cash et en drogues, il rencontre
Warhol d’égal à égal, s’échappe avec un polaroid pris lors de la réception et fait porter
une toile qu’il est rentrée peindre (Dos Cabezas), apportée alors que la peinture coule
encore.

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Basquiat Warhol (capture d’écran du documentaire)

Basquiat est pris dans un tourbillon qu’il ne maîtrise pas, des disjonctions intenables :
il voudrait être reconnu comme un artiste américain tout en glorifiant la culture
noire, haïtienne, portoricaine. Il voudrait être la voix des marges, il est une des figures
phares du marché qu’il fait, le 10 octobre 1985, la couverture du New York Times
(mais pieds nus sur la photo de une). L’artiste entre dans une phase crépusculaire
après la mort de Michael Stewart, battu à mort, dans lequel il voit un double
(Defacement). Il se fâche avec Warhol après leur expo commune en 1985, la rivalité
des deux monstres du marché est trop forte et Basquiat est outré par la réception
critique qui ne voit en lui que la « mascotte » de Warhol.


Basquiat Defacement

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Inconsolable à la mort brutale de Warhol, le 22 février 1987, Basquiat sombre dans la
drogue. Gagosian lui loue une maison à Hawaï pour tenter de l’éloigner de ses
démons. Mais l’artiste, loin de ses racines urbaines, rentre bientôt, incapable de créer.
Basquiat se replie sur lui-même, Man dies, écrit-il sur ses dernières toiles. Dix jours
après son retour d’Hawaï, Jean-Michel Basquiat est retrouvé mort dans son
appartement de Great Jones Street d’une overdose d’héroïne et de cocaïne. Il meurt
d’une overdose, en 1988. Il avait 27 ans.

Comme l’écrivait Pierre Ducrozet dans Eroica (Grasset 2015, la sortie en poche du
roman est annoncée pour mars, chez Babel), Basquiat, ce sont des « gestes, portés par
la grâce et la vitesse comme une danse très ancienne » : tel est ce documentaire
fascinant, un geste et une trajectoire, celle de cette comète qui a traversé le monde de
l’art pour le marquer à jamais de son empreinte.

David Shulman, Basquiat, La Rage créative (Royaume-Uni, 2017). Arte, 25 février


2018 à 17.35 / 4 mars 2018 à 2.55 / 10 mars 2018 à 6.30


Basquiat Man dies (capture d’écran du documentaire)

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Banlieue de Londres, 1953

De fait, en 1969, un architecte londonien au patronyme digne d’un personnage de


Dickens, Reginald Charles Draper, commença la maquette d’une barrière amovible,
laquelle fit l’objet d’un test en miniature à la station hydraulique de Wallingford par
les ingénieurs du Greater London Council. Puis fut choisi le site définitif à dix
kilomètres de Westminster, c’est-à-dire Charlton, plus précisément Silvertown en
face de l’île aux chiens, The Isle of Dogs, (où, contrairement à ce que l’on pourrait
croire, Boris Johnson ne possède aucune résidence…) à la limite des districts de
Newham et Greenwich, déjà mondialement connu pour son observatoire et son
méridien, notre méridien, GMT (Greenwich Mean Time). Le projet fut articulé autour
d’un barrage fait de lourds panneaux de métal reposant au fond du lit de la Tamise et

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qui pourrait être dressé verticalement en moins de quinze minutes, en cas d’urgence
ou de nécessité. Les travaux commencèrent en 1974 et furent confiés à un consortium
hollandais et les constructions métalliques, notamment les différentes « dents » entre
lesquelles devaient se placer les panneaux amovibles, furent attribuées à une
entreprise britannique, Cleveland Bridge UK Ltd, spécialiste de ponts et d’ouvrages
d’art.

La Thames Barrier s’étend sur 520 mètres à travers le fleuve, sa profondeur est de 61
mètres, 30 mètres en position basse pour permettre le passage des navires. Le
chantier, inauguré par la reine Elizabeth II, le 8 mai 1984, a coûté environ un milliard
six cents millions de livres sterling, auxquels il convient d’ajouter cent millions de
livres sterling de travaux de protection des rives en aval du barrage. Les panneaux
constitutifs de la Barrier pèse chacun 3.700 tonnes et, une fois érigés, mesurent 21 m
de haut. Leur rotation à 180° s’effectue, comme prévu dans le cahier des charges en
quinze minutes, pour la plus grande joie des nombreux touristes qui visitent
régulièrement le site. Une sonde placée en aval à Teddington enclenche
automatiquement la fermeture dès que le niveau de la Tamise dépasse 4,87 m, qu’il
s’agisse de fortes marées ou de phénomènes météorologiques particuliers.

Ce qui était prévu depuis 1969 était une protection totale du centre de Londres et
c’est fait, ce qui l’était beaucoup moins c’est l’impact touristique de cette prouesse
technologique qui attire des milliers de visiteurs. Pour 6 livres sterling il est possible
de visiter les « entrailles » du barrage et d’assister à certaines heures à l’érection des
panneaux. Peu d’ouvrages ont été consacrés à la Thames Barrier jusqu’à présent, le
plus connu et le plus vendu demeure The Thames Barrier aux éditions Telford par
Stuart Gilbert et Ray Horner.

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Ont participé à ce numéro :

Elara Bertho, Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier,


Christiane Chaulet Achour, Johan Faerber, Fred le Chevalier,
Jean-Louis Legalery, Christine Marcandier, Rodho, Gabrielle Saïd, Joffrey Speno


© Christine Marcandier

Diacritik est une marque déposée à l’INPI,


n° 15 4 209 913. N° ISSN : 2490-7324.
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