M. Liotard - Lycée Camille Vernet - V.
Jankélévitch L’Aventure, l’ennui, le sérieux : résumé 1" /"7
Résumé établi par Bernard Martial (professeur
de lettres en CPGE)
1ère partie
Références entre (parenthèses)  : édition Champs
essais, entre [crochets] : édition GF n°1582
 
L’Aventure, l’Ennui et le Sérieux sont trois ma-
nières dissemblables de considérer le temps. Ce qui
est vécu, et passionnément espéré dans l’aventure,
c’est le surgissement de l’avenir. L’ennui, par contre,
même s’il est tourné vers un avenir éloigné, est vécu
plutôt au présent. Quant au sérieux, il est une cer-
taine façon raisonnable d’envisager le temps dans sa
durée. C’est assez dire que si l’aventure se place
surtout au point de vue de l’instant, l’ennui et le
sérieux considèrent le devenir comme intervalle  :
c’est le commencement qui est aventureux, mais
c’est la continuation qui est, selon les cas, sérieuse
ou ennuyeuse. Il s’ensuit naturellement (7) que
l’aventure n’est jamais «  sérieuse  » et qu’elle est a
fortiori recherchée comme un antidote de l’ennui.
Dans le désert de l’ennui, l’aventure circonscrit ses
oasis en opposant le principe de l’instant à la durée
totale du sérieux. Ainsi, on redevient sérieux en
quittant ces condensations de durée qui forment le
laps de temps aventureux ? (8)        devine comme l’«  avent  » d’un mystère. L’événe-
CHAPITRE PREMIER
L’aventure
Introduction  : différence entre l’aventurier et
l’aventureux [83-89].
La temporalité que nous souhaitons décrire ici
n’est pas celle de l’aventurier mais celle de l’aventu-
reux. Les deux n’ont rien à voir. L’aventurier est un
professionnel qui fait commerce des aventures sans
les vivre et sans prendre de risques, un bourgeois
tricheur qui considère l’aventure comme une entre-
prise noire en marge de la légalité, un professionnel
égoïste et pragmatique qui fait du nomadisme une
spécialité, du vagabondage un métier et de l’aven-
turisme un moyen en vue d’une fin. Les basses
aventures aventurières ne sont ainsi qu’une carica-
ture de l’aventure aventureuse. Nous voulons parler
d’un style de vie entreprenante où l’aventureux est
toujours un débutant et non de ce métier d’entre-
preneur où le chevalier d’industrie s’installe bour-
geoisement (10).
          
L’AVÈNEMENT DE L’AVENIR
A. Le rapport à l’avenir [89-105]
1.Le temps de l’aventure, c’est l’avenir qui se ca-
ractérise par son indétermination [89-91]
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Essayons d’abord de saisir la plus petite part de
l’aventure qui n’est pas encore nommée ainsi mais
qui donnera peut-être les plus grands romans. Pour
retrouver cet état initial, il faut se rappeler que
l’aventure porte la désinence du futur, temps de
l’indétermination et des possibles. La région de
l’aventure n’est pas le passé, déterminé et définitif
mais l’avenir à cause de son caractère amphibo-
lique, ambigu et équivoque.
2.Ambiguïté de l’avenir et de l’aventure [91-99]
L’aventure est aventureuse par son ambiguïté
même. L’avenir est ambigu parce qu’il est à la fois
certain et incertain. Ce qui est certain, c’est que le
futur sera (11) mais ce qu’il sera demeure incertain.
Par opposition au passé (12) qui est univoque et
inambigu parce qu’il est déjà joué, le futur est un
mélange de certitude et d’incertitude. L’aventure ne
subit-elle pas l’attrait de l’infini ? Je sais que, et je ne
sais pas quoi. L’avenir est un je-ne-sais-quoi.
3.Le temps de l’aventure est le futur proche
[99-105]
Bien plus, l’aventure infinitésimale est liée à
l’avènement de l’événement. Distinguons plus pré-
cisément Evenit et Advenit. L’événement n’est
qu’une date sur le calendrier ; mais l’avènement se
ment advient trop tard pour l’aventure. Alors que
l’événement (du latin « evenit ») se présente comme
une date sur le calendrier, toujours trop tard pour
l’aventure, « l’avènement » (de « advenit ») est sur le
point de se produire. Plus qu’à la contemporanéité
de l’événement qui appartient au passé, l’aventure
est liée à l’extemporanéité de l’improvisation. Entre
l’avenir lointain idéalisé et l’actualité immédiate de
l’action, il y a une aventureuse futurition (13) da-
vantage relative à l’impromptu qu’aux fins der-
nières. L’aventure-minute, la minuscule aventure du
«  futurum proximum  » passionnant, de la minute
prochaine imprévisible en instance est celle qui
nous fait battre le cœur.
B. Ambivalence de l’aventure [105-127]
1.Ambivalence entre horreur et envie, contradic-
tion entre volonté et nolonté [105-115]
Tout ce qui est ambigu, comme le tabou, nous
effraie et nous attire en même temps. Ainsi
l’homme est-il tenté par l’aventure, ce mélange ty-
pique d’horreur et d’envie qui se nourrissent mu-
tuellement. La phobie, par exemple, en tant que
« crainte attrayante » est un sentiment écartelé par
excellence passionnel. La tentation de l’aventure est
donc la tentation typique. L’homme passionné par
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la passionnante (14) insécurité de l’aventure est
dans la situation passionnelle de ces amants qui
veulent des choses contradictoires. Le timide qui
cherche l’aventure est dans la même situation
contradictoire que l’amant : mélange de volonté et
d’absence de volonté. Sautera-t-il le pas  ? Entre
curiosité passionnée et délicieuse horreur, la tenta-
tion de l’aventure a aussi quelque chose à voir avec
le vertige. Les ondines de Pouchkine, les Sirènes, la
tsarevna de Sadko, la Tamara de Lermontov (15)
disent à la fois l’attirance et la crainte de la mort.
Ainsi la passion de l’aventure est-elle faite de senti-
ments opposés  : la peur et l’envie de provoquer le
sort, l’appréhension et l’audace de la nouveauté, le
confort et le danger temporels, l’habitude et le re-
nouvellement, la stimulation ou l’inhibition de l’en-
nui. Cette tension peut aller jusqu’à l’angoisse
comme l’ont montré Kierkegaard et Léon Chestov.
2.Opposition entre jeu et sérieux et les trois styles
d’aventure [115-127]
Il faut maintenant dépasser l’aventure ponctuelle
de l’instant prochain. Pour qu’il y ait aventure, il
faut qu’une série de péripéties (16) s’enchaîne dans
la durée. L’aventure, déployée dans le temps et l’es-
pace, on retrouvera sous trois formes fondamentales
l’ambiguïté de l’état transitoire de l’aventure.
Chacune de ces trois formes implique une oscil-
lation de la conscience entre le jeu et le sérieux. Le
jeu n’est ludique que s’il a à voir avec le sérieux,
autrement il est ennuyeux. L’aventure n’est aventu-
reuse que par l’alliance antithétique du jeu et du
sérieux ; sans le jeu elle est une tragédie, sans le sé-
rieux un simulacre dérisoire. Pour le dire autre-
ment, pour qu’il y ait aventure, il faut être à la fois
dedans et dehors  ; celui qui est totalement dedans
est en pleine tragédie, celui qui est totalement de-
hors n’est qu’un spectateur contemplatif et détaché.
Les aventures s’échelonnent entre englobement
éthique et détachement esthétique. L’aventureux est
en même temps extérieur au drame comme l’acteur
et intérieur à ce drame comme l’agent inclus dans
le mystère de son propre destin. Il est spatialement
impossible et logiquement impensable donc contra-
dictoire d’être à la fois dehors et dedans (17). Mais,
de même qu’on peut faire des aller et retour de l’in-
térieur vers l’extérieur, la vie humaine est ainsi en-
trebâillée et l’aventureux dedans-dehors. Cette
contradiction que l’espace refuse et le principe
d’identité interdit est vécue quotidiennement et
cette disjonction n’a pas de sens dans la vie.
On pourra certes distinguer des variétés dans
l’aventure comme le Jeu, le Romanesque, la Chasse,
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les Voyages ou les Croisières mais on étudiera plu-
tôt :
1. Les cas où le sérieux prévaut
2. Les cas où le jeu l’emporte
3. Ceux où jeu et sérieux renvoient l’un à
l’autre à l’infini (18).
1.– L’AVENTURE MORTELLE
A. L’aventure dirigée vers la mort [127-151]
1.Dans l’aventure mortelle, le sérieux prévaut,
elle peut virer en tragédie [127-129]
Dans le premier style d’aventure, l’homme est
plus dedans que dehors ; le sérieux l’emporte sur le
jeu, l’immanence sur la transcendance et l’aventure
se transforme facilement en tragédie quand l’élé-
ment ludique s’estompe. Alors l’aventure tend à se
confondre avec la vie saturée par les vicissitudes
relatives à l’aventure. L’engagement y prend le pas
sur le désengagement.
2.Je ne suis maître du commencement mais pas
de la fin de l’aventure [129-141]
Cette ambiguïté peut être formulée en termes
temporels. Selon la chronologie, l’aventure est vé-
cue comme une continuation pour celui qui la vit et
en connaît tous les soucis. L’aventure dépend de
moi dans son commencement (19) mais pas dans sa
continuation et sa terminaison. Je me suis mis de-
dans librement. L’homme, par exemple, est obligé
de payer ses impôts, de faire son service militaire,
d’exercer son métier car ces choses-là sont sérieuses
mais personne ne l’oblige à escalader l’Everest. Le
commencement de l’aventure est une décision libre
et constitue donc un acte esthétique. L’homme dé-
gagé qui a tout quitté pour s’engager sur les pentes
de l’Everest peut se retrouver dans une situation où
sa vie est en jeu. L’aventure bascule alors dans la
tragédie. Ainsi, si l’aventure commence parfois par
force et se continue comme un jeu, le plus souvent
c’est l’inverse  : on ne sait comment et où peut se
finir le jeu initial. Initiée dans la frivolité (20), elle
continue dans la gravité et se conclut dans le
drame  ; son déclenchement est librement choisi
mais sa suite et sa fin se perdent dans les brumes
menaçantes et l’incertitude stressante du futur. Le
retour est impossible : là commence la tragédie. Par
rapport à l’entreprise saugrenue et baroque qu’est
l’aventure, l’homme est dans la situation de l’ap-
prenti-sorcier. Mais il n’est qu’un demi-sorcier, un
demi-magicien ou un demi-dieu qui connaît le mot
qui déclenche les forces magiques mais qui ignore
celui qui les arrête. Et sa liberté n’est qu’une demi-
liberté et sa puissance une moitié de puissance. Seul
le maître sorcier ou Dieu connaissent les deux mots
M. Liotard - Lycée Camille Vernet - V. Jankélévitch L’Aventure, l’ennui, le sérieux : résumé 3" /"7
du début et de la fin. Nous décidons du départ mais
pas de l’arrivée. Par rapport à l’irréversibilité du
temps, nos pouvoirs sont tronqués et c’est cette dis-
symétrie qui explique la prépondérance du sérieux
(21) et nous inspire des sentiments ambivalents.
3.Le risque de mort lié à l’aventure [141-151]
Nous n’avons pas encore prononcé le mot qui
indique l’objet et explique le sort tragique ce cette
aventure où le sérieux l’emporte sur le jeu : le mot
mort. Ce mot innommé et même inavouable donne
à l’aventure son apparence immotivée. L’être pen-
sant-mortel est avant tout au-dedans de la mort.
Car c’est elle qui est le sérieux, le tragique et l’enjeu
implicite en toute aventure. Une aventure même
pour rire n’est aventureuse que dans la mesure où
elle renferme une dose de mort même infime, c’est
ce qui lui donne son sel. Le danger n’est réel que s’il
comporte un risque de mort même minime (22).
C’est cette préoccupation qui rend périlleux le péril
et passionnante l’aventure. Le danger, la maladie
n’existent qu’en fonction de l’éventualité d’une issue
mortelle. Une aventure qui ne contiendrait pas ce
risque ne serait qu’une aventure de matamore. La
raison en est la finitude de l’homme. Ainsi les anges
condamnés à l’immortalité ne peuvent-ils courir des
aventures : pour les vivre, il faut être mortel et faci-
lement vulnérable (23). Cette façon d’échapper à la
mort tient du miracle  ; la vie est ainsi l’ensemble
des chances qui nous soustraient journellement à la
mort. Et la fragilité et la précarité de notre exis-
tence sont ce qui fonde la possibilité de l’aventure.
 B. La mort et la vie [151-173]
1.La mort est au bout de l’aventure qui nous
porte aux extrêmes [151-159]
La mort est l’expérience ultime et la limite abso-
lue de tout  ; on peut mourir de douleur (24) mais
aussi de joie. C’est pourquoi l’homme en quête
d’aventures pousse des pointes périlleuses dans la
direction des extrémités, ce qui témoigne d’une ten-
tation extrémiste et puriste. L’aventureux aspire à
dépasser les zones moyennes vantées à tort par Aris-
tote où l’homme vit bourgeoisement pour aller vers
les limites.
2.La mort, certaine quant au fait, incertaine
quant aux circonstances [159-169]
La mésaventure de mort est donc l’aventureux en
toute aventure (25). L’indétermination de la mort
(nous savons que nous allons mourir mais nous ne
connaissons pas la date) nous ramène donc à l’aven-
tureuse ambiguïté dont nous sommes partis. Si nous
savions la date de notre mort, nous ne pourrions
d’ailleurs pas supporter la vie. Ce «  cadeau de
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Zeus », selon Platon, permet au centenaire de faire
des projets d’avenir et à la médecine d’espérer re-
pousser les échéances vitales. L’effectivité est cer-
taine (26) mais nous ne savons pas quand, où,
comment, pour quelles raisons et dans quelles cir-
constances nous allons partir. Cette dissymétrie,
symptôme de mystère, Pascal l’associait à Dieu et
Jean Chrysostome aux rapports entre l’âme et le
corps. Nous avons également l’intuition d’un
nombre infini mais nous ne savons pas s’il est pair
ou impair.
3.La vie comme l’aventure est entr’ouverte [169-
173]
Notre naissance toute notre vie appartiendra au
passé mais la mort reste toujours à venir (27). Si la
vie est fermée du côté du commencement, elle reste
encore entr’ouverte du côté du futur. En cela elle
est encore une aventure. Dans cette aventure que
nous n’avons pas choisie et qui s’appelle la vie, le
dénouement est connu d’avance et la dose d’aven-
ture et de jeu y est fort limitée. Comme la date de la
mort n’est pas connue, il reste un espoir. L’objet de
notre curiosité et de notre horreur était donc la
mort, ce précieux épice de l’aventure. La tension est
forte entre cette horreur du néant et l’attirance pa-
radoxal de ce suprême naufrage (28).
 
2.– L’AVENTURE ESTHÉTIQUE
A. L’aventure vue du dehors [173-205]
1.Dans l’aventure esthétique, le jeu prévaut et
son centre est la beauté [173-175]
Dans ce deuxième type d’aventure, c’est le jeu et
non le sérieux qui prévaut, l’homme est plus dehors
que dedans, suffisamment engagé pour ne pas être
simple spectateur mais pas non plus englobé
comme dans un destin. Cette aventure qui est de
type esthétique n’a pas pour centre la mort mais la
beauté qui est l’objet de l’Art. Il ne s’agit plus d’une
aventure vécue dans son commencement ou sa
continuation par celui qui est surtout dedans mais
d’une aventure contemplée après coup quand elle
est terminée.
2.Aventure propre et aventure des autres. Le
point de vue esthétique suppose une extériorité par
rapport à l’aventure [175-187]
Il faut distinguer deux cas :
1. L’aventure propre de chacun pour soi-même
(à la 1ère personne)
2. Les aventures des autres (29) (aux 2e et 3e per-
sonnes)
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1. L’aventure propre où le sujet et l’objet se
confondent. Pour que cette aventure soit de nature
esthétique, il faut que j’en sois sorti (récit à Paris de
mon retour d’Himalaya) ; ainsi l’aventure se trans-
forme en œuvre d’art. L’aventure est au passé ou au
futur antérieur quand les alpinistes ou les cosmo-
nautes cherchent à se donner du courage en antici-
pant leur glorieux retour. Comme la vie vécue
spontanément acquiert a posteriori son sens et sa
finalité dans la biographie posthume (30), l’aven-
ture, qui, sur le moment et dans l’esprit de l’aventu-
reux, pourrait finir tragiquement, acquiert après
coup un sens esthétique. La fin (comme dans les
sonates ou les contes) éclaire rétroactivement
l’œuvre d’art.
2. Les aventures des autres (ou les miennes
quand je suis devenu un autre pour moi-même) ont
toutes ce caractère esthétique. Ces aventures sont
des œuvres d’art avec lesquelles je sympathise mais
dont je suis dégagé puisque ce n’est pas moi qui les
vis. Elles entrent dans la catégorie du Romanesque.
Ces aventures externes se referment sur elles-
mêmes et l’homme les regardent comme un livre
d’images (31) tantôt effrayé, tantôt ébloui et son
cœur bat plus vite en lisant les récits des mille et
une nuits, Homère, Hérodote ou Jules Verne.
3.Opposition entre le périple antique et l’aven-
ture moderne [187-205]
L’aventure s’embourgeoise en devenant un genre
littéraire où le tragique cesse dans la tragédie et où
le désespoir confine au disperato théâtral. Tous les
degrés de l’aventure sont ici représentés depuis les
plus bourgeoises jusqu’à celles où l’engagement de
l’homme est le plus intense. Distinguons ici deux
pôles :
1. Ulysse et le périple antique clos. Pour le héros
de l’Odyssée, les tentations sont statiques plus que
cinétiques. Il veut (32) s’arrêter en chemin, rentrer à
la maison. Les aventures, il ne les a pas cherchées.
Ce faux voyageur est aventurier par force, casanier
par vocation et ses pérégrinations sont des aven-
tures un peu bourgeoises. Retardé dans son retour
par des séductrices qui sont des obstacles négatifs,
Ulysse est pourtant un homme sage qui va au plus
court pour rentrer chez lui. La nostalgie liée au re-
tour d’exil (« nostos ») est le contraire de la curiosité
aventureuse. Les aventures d’Ulysse mesurent sim-
plement le décalage entre le réel et l’idéal (comme
dans les croisades). L’aventure moderne s’oppose ici
au périple antique comme l’ouvert au fermé  : car
l’aventure n’existe pas sans l’ouverture. Pour le hé-
ros moderne, comme l’Ulysse de Dante (33) ou les
grands voyageurs de la Renaissance, le voyage n’est
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pas circulaire mais ouvert sur l’inconnu. L’aventure
moderne, c’est le départ sans le retour (Fauré, Jean
de La Ville de Mirmont).
2. Sadko et l’aventure moderne ouverte. Sadko
est un pauvre trouvère russe, dans la légende ly-
rique de Rimski-Korsakov, qui va chercher des tré-
sors pour s’enrichir et dorer le bulbe des églises de
Novgorod, sa ville natale. A côté de ce voyage d’af-
faires assez bourgeois, il y a en Sadko un héros des
temps modernes qui part à la recherche d’une ville
merveilleuse et mystique (34) confondue avec Ve-
nise, Jérusalem, Kitiège ou Sion (comme Bouïane,
l’île exotique de Tsar Saltan). La randonnée mys-
tique de Sadko n’est pas un circuit fermé. Il s’em-
barque pour une expédition plus fantastique que
celle des Argonautes, sans espoir de retour (malgré
Lioubava) ni nostalgie de l’exil. Ces vaisseaux
d’aventure qui appareillent au crépuscule comme
dans un tableau du lorrain obéissent à l’appel de
l’horizon.
B. L’aventure comme œuvre d’art [205-223]
1.L’aventure est péninsulaire et n’est œuvre d’art
qu’à moitié [205-223]
Simmel oppose perception pratique utilitaire
sérieuse et perception artistique :
1. La perception pratique continentale  : elle
concerne toute la vie, fait corps avec la praxis, se
trouve dans le travail en continuité avec le monde
des forces physiques et tient à la totalité du vécu.
Ainsi les halles, les gares, les hôpitaux, les écoles se
définissent-ils par leur utilité. On peut qualifier
cette perception de « continentale ».
2. La perception artistique insulaire : par opposi-
tion, est dite « insulaire » (comme le musée qui ne
sert à rien, le tableau dans son cadre ou la statue
sur son socle. A cette insularité dans l’espace, cor-
respond l’intermittence des fêtes ou la suspension
poétique de la prose.
Dans cet ordre d’idée, l’aventure peut être quali-
fiée de «  péninsulaire  » dans le sens amphibolique
de Presque :
1. Elle est «  insulaire  » par son commencement
et parce qu’elle ressemble à une œuvre d’art. L’es-
thète et le dilettante voient dans l’aventure une
œuvre belle.
2. Elle est «  continentale  » par sa terminaison
puisqu’elle se confond avec l’ensemble de la desti-
née et parce qu’elle peut mal tourner et se finir en
tragédie.
M. Liotard - Lycée Camille Vernet - V. Jankélévitch L’Aventure, l’ennui, le sérieux : résumé 5" /"7
La perception n’a ni début ni fin ; l’œuvre d’art
possède et un commencement et une fin ; et l’aven-
ture, dissymétrique en cela, a un commencement,
mais pas de fin. La séclusion esthétique de l’aven-
ture est toujours incomplète. À mi-chemin de la
perception insulaire et de la perception continen-
tale, il y aurait donc place pour un royaume d’aven-
ture. Aussi l’aventure a-t-elle des points communs
avec l’art, sans être l’art lui-même. Elle permet à
ceux qui ne sont pas artistes d’avoir une expérience
esthétique et éthique gratuite. Mais ce n’est qu’une
œuvre d’art à moitié. Quand l’aventure a, comme
l’œuvre d’art, un commencement et une fin et
quand elle est étalée dans un espace où il n’y a ni
avènement ni venue, elle cesse d’être une aventure :
elle est un tableau achevé, une fresque déroulée, un
film achevé, un poème mémorisé, une cérémonie
chronométrée, un rituel célébré. L’aventure qui
s’arrondit en œuvre d’art n’est plus une aventure  ;
mais une œuvre d’art dont l’échéance se perd dans
les aléas indéterminés de la futurition devient aven-
tureuse et cesse d’être une œuvre d’art. Romans,
films, pièces de théâtre, poèmes sont un peu plus
« aventureux » que la fête ou le drame cérémoniel,
et beaucoup plus « aventureux » que le tableau ou
la statue. C’est l’ouverture dans le temps qui décide
de l’aventure. Mais cette ouverture apparaît plutôt
comme une clôture quand on envisage le pesant
destin avec lequel l’aventure peut faire corps  ; et
l’insularité de l’œuvre d’art au contraire apparaît
plutôt comme une ouverture en tant qu’elle repré-
sente la forme posée par notre liberté. Ainsi l’aven-
ture est en quelque sorte une œuvre fluente et mo-
bile et toujours inachevée ; et vice versa on pourrait
dire (si l’aventure n’exigeait le mouvement) que
l’œuvre d’art est une aventure immobilisée  : (38) à
la statue, par exemple, est une aventure pétrifiée,
une aventure en marbre. Naturellement c’est une
façon de parler, car la pétrification nie l’aventure  !
Disons plus simplement que l’aventure, beauté
temporelle, n’est ni forme plastique, ni chose in-
forme ou difforme, mais plutôt demi-forme, comme
l’aventurier lui-même est un demi-artiste. (39)
3.– L’AVENTURE AMOUREUSE
A. Oscillation du jeu et du sérieux [223-231]
L’aventure amoureuse, «  aventure par
excellence » où le jeu et le sérieux sont mêlés.
Le troisième type d’aventure est le plus important
car quand on dit « l’aventure », tout le monde en-
tend qu’il s’agit de l’aventure amoureuse. Si dans
l’aventure mortelle, ce sont le sérieux et le tragique
qui l’emportent, si dans l’aventure esthétique c’est
la circonscription spatiale qui l’emporte sur l’im-
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prévisibilité du devenir, dans l’aventure amoureuse,
les mélanges entre le jeu et le sérieux sont si inextri-
cables qu’il devient impossible de lever l’équivoque.
L’élément ludique s’applique à l’aventure amou-
reuse sous la forme la plus dégradée de l’aventure
galante ou érotique jusque dans la frivolité du lan-
gage (40). L’aventure amoureuse est une enclave
dans le Sérieux prosaïque de la quotidienneté. Elle
est extra-ordinaire et ex-centrique, hors cadre, hors-
série et hors d’œuvre. L’aventure amoureuse est,
comme l’île joyeuse, qui reste sans rapports avec le
reste de la vie : une « exclave », selon Simmel.
Quand il s’agit des formes les plus sentimentales
(et pas seulement sensuelles) de l’aventure amou-
reuse, l’aventure est au contraire profondément in-
tra-vitale. Elle devient centrale, sérieuse et tragique.
A cet égard, l’enclave libertine apparaît ainsi
comme la caricature grotesque de l’aventure.
B. Destin et destinée [231-249]
1.Elle ne fait pas partie du destin mais de la des-
tinée [231-241]
Pour expliquer ce paradoxe (41), on dira que
l’aventure amoureuse ne fait pas partie du destin de
l’homme mais de sa destinée. Le destin est ce que
l’ensemble des données économiques, sociales, phy-
siologiques et biologiques fait de l’homme. L’aven-
ture amoureuse ne fait pas partie de ce destin clos
et rigide. L’amour est hors destin ; il y a autour de
ce destin une part d’imprévisibilité et de liberté qui
s’appelle la destinée. Les destins de Rimbaud et de
Gauguin étaient d’être poète et peintre, leur desti-
née a été pour l’un de vendre des armes en Abyssi-
nie, pour l’autre (42) de vivre et de mourir à Tahiti.
L’aventure amoureuse ne fait pas partie du destin
mais elle est peut-être un élément de toute destinée.
L’amour ne fait pas partie de ces formes du destin
qu’on appelle la carrière ou le curriculum-vitae.
Ainsi, le fonctionnaire n’indique-t-il pas le nombre
de ses maîtresses (43) sur sa fiche de vœux.
2.Contradiction de l’aventure amoureuse  : une
parenthèse dans le vécu qui peut aller à l’infini
[241-249]
L’aventure amoureuse apparaît donc comme une
parenthèse à l’intérieur du vécu, un intermède poé-
tique qui interrompt la prose quotidienne, une gra-
cieuse anecdote à fleur de destin. L’attrait de l’aven-
ture, sous cet angle, c’est la tentation du change-
ment. La femme inconnue est la promesse d’une vie
nouvelle. Changer de place ou de femme sont deux
formes de cette envie de déplacement qui est un
alibi de la curiosité amoureuse. L’aventure amou-
reuse, en cela, ressemble à l’œuvre d’art. Mais dans
M. Liotard - Lycée Camille Vernet - V. Jankélévitch L’Aventure, l’ennui, le sérieux : résumé 6" /"7
un autre sens, l’amour peut aussi bouleverser com-
plètement l’existence (44). Mais le Sérieux peut s’in-
filtrer dans l’aventure ou l’amour aventureux dé-
teindre sur la vie sérieuse. L’aventure d’amour est
un jeu sérieux. Nous savons comment cette intrigue
commence mais pas comment elle évoluera. Une
aventure amoureuse qui commence en madrigal
peut aller jusqu’à la mort. Il y a, entre l’amour et la
mort, une fraternité profonde soulignée par les
poètes et les métaphysiciens  : on peut aimer à en
mourir. Les exemples de La Dame au petit chien de
Tchekhov, de Brève rencontre de David Lean et
d’autres pages d’Ivan Bounine, illustrent cette am-
phibolie amoureuse d’une brève rencontre qui peut
ravager toute une vie où s’expriment les mystères
d’irréversibilité et de semelfactivité (45).
C. Style masculin et féminin en amour [249-269]
Il faudrait pourtant apporter des nuances en dis-
tinguant l’amour selon les sexes où s’expriment des
dosages différents entre le sérieux et le jeu.
1. Pour la femme, le sérieux l’emporte au point
que l’aventurière peut paraître comme contre-na-
ture. Pour elle, l’aventure est un événement physio-
logique qui engage le corps, la procréation et le sé-
rieux. L’enfant à venir, la famille, transforment le
caractère insulaire du jeu en continent. La femme
qui cherche l’aventure veut sans doute plus qu’elle
ne veut. Cette aventure commence frivole et finit
tragique.
2. Pour l’homme, l’aventure amoureuse garde
plus souvent son caractère insulaire ce qui implique
le pluriel même des aventures. Il a déjà été question
de l’homme qui a «  des aventures  » à propos du
passé et de l’érotisme. Parlons-en à propos du « plu-
riel  ». N’avoir eu qu’une seule aventure, c’est
n’avoir pas eu du tout d’aventures et cette aventure
n’est dite «  aventureuse  » que par commodité lin-
guistique. L’aventure garde son caractère aventu-
reux et esthétique par la multiplicité comme dans
l’exemple de Don Juan. Alors qu’Ulysse résiste aux
séductrices, Juan est lui-même le séducteur et garde
l’initiative. Cet aventureux qui est presque un aven-
turier fait le tour des féminités successives. Sa vie
aventurière est un périple d’une beauté à l’autre. Ce
pluriel polygamique des bonnes fortunes empêche
l’enracinement tragique de l’amour au centre de
l’existence et entretient le caractère (47) frivole de
chaque aventure. La répétition d’un serment de
fidélité censé engager l’avenir lui enlève de facto
toute valeur temporelle et Juan ruine les éternités.
Est-ce l’ironie qui empêche la passion du jeu de
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redevenir sérieux  ? L’aventure amoureuse est en
équilibre instable entre le madrigal et la tragédie.
Il y a une autre façon de distinguer aventures
viriles et féminines, même si certains hommes res-
semblent à des femmes et inversement. Il faut une
initiative concentrée, volontaire et même violente
pour maintenir l’insularité de l’aventure, pour résis-
ter à la tendance totalisatrice qui ferait de l’anec-
dote une tragédie et rattacherait l’île au continent.
Ici c’est le pouvoir qui provoque les possibles. :
1. L’attitude féminine est un abandonnement à la
grâce et à la faveur imméritée de la fortune. La
femme est emportée par la passion qui fait passer
du jeu au sérieux puis au tragique. La femme at-
tend l’aventure et s’abandonne à la chance.
2. L’homme lui court les aventures et tente la
chance.  Il va chercher les aventures là où elles sont,
force les possibles. Cette aventure dirigée est en
somme la froide aventure de la modernité (48). Juan
l’homme modernisme est à la fois conducteur de
l’entreprise et conquérant des femmes. Comme le
disait Machiavel, la fortune, comme les femmes, ne
cède qu’à la jeunesse entreprenante.
A ces deux styles correspondent deux modes de
futurition :
1. L’Imminence est plus féminine  : elle domine
dans l’attente nerveuse de ce qui va arriver.
2. L’Urgence est plus masculine  : elle consiste à
anticiper activement l’avenir.
L’urgence s’oppose à l’imminence comme la fré-
nésie du désir s’oppose au vertige de l’envie.
D. La vie en miniature [269-285]
1.L’aventure amoureuse est «  la vie véritable-
ment vécue » : elle se définit par son intensité [269-
275]
Penchée sur la vertigineuse imminence ou tendue
vers la frénétique urgence, l’aventure amoureuse
tend à régénérer une seconde vie fervente dans la
vie réelle : la parenthèse érotique elle-même est par-
fois une sorte d’œuvre d’art, une petite vie dans la
vie, une oasis de romanesque où les gens se sentent
exister. Il arrive que la petite vie intense envahisse
entièrement la vie sérieuse au point où la concur-
rence devienne tragique (50) et où le choix relève
du pari.
2.Hasard des rencontres, clinamen, précarité,
frivolité et tragédie [275-285]
Comme la déclinaison des atomes donne nais-
sance à un monde nouveau chez les Epicuriens, la
rencontre d’une femme amène le fonctionnaire qui
suivait tous les jours le même itinéraire pour se
M. Liotard - Lycée Camille Vernet - V. Jankélévitch L’Aventure, l’ennui, le sérieux : résumé 7" /"7
rendre à son travail dans sa vie sérieuse (51). La vie
réelle commence quand survient cet événement.
Mais si le fonctionnaire en vient à ne plus se rendre
à son travail, son aventure cesse d’être galante pour
être tragique. L’aventure est devenue coextensive à
l’ensemble de la vie ; la seconde vie est devenue la
première et même la seule. Voilà de quelle façon
l’enclavement de la petite vie peut faire disparaître
l’aventure. La première manière d’effacer l’aventure
c’est d’épouser sa maîtresse  : le commencement
s’enlise ainsi dans la continuation. L’aventure non
seulement dépérit par désenchantement mais aussi
par tragédie. Elle est donc toujours précaire, tou-
jours en passe de perdre son caractère aventureux ;
tantôt elle (52) devient un jeu frivole qui ne mérite
pas le nom d’aventure, tantôt elle finit dans le rado-
tage ou éclate tragiquement.
* hauer sur le mystère de l’existence. Cette vie qui est
*  *
Conclusion : A quoi bon l’aventure et la réflexion
sur l’aventure ? [285-309]
1.Le rôle de l’aventure dans les sociétés mo-
dernes  : créer des possibilités dans le conformisme
[285-295]
Alors pourquoi l’aventure ? Il nous semble vivre
une période d’avènement, on annonce sans cesse la
venue des temps, ce qui fait battre nos cœurs (53).
Mais ce n’est pas de cette aventure que nous
avons parlé. Cette aventure-là est la belle et bonne
aventure, l’aventure sans mésaventure d’un homme
tourné vers un avenir trop idéal pour être vérita-
blement humain. Le péril n’est beau que parce que
l’échéance est prévue de toute éternité. L’aventure
est donc caractéristique de notre modernité parce
que ses décisions nous servent à exalter une exis-
tence trop réglée. L’aventure, introduisant l’intensi-
té dans la vie nous rappelle que les barrières so-
ciales sont mouvantes : elle permet un brassage so-
cial. L’amour fait exploser les catégories sociales,
dépasse le prosaïsme de la Praxis et du travail et
ouvre la voie des possibles. L’aventure explore les
possibilités cachées dans la détresse ou endormies
dans l’ennuyeuse béatitude (54). Tout le monde
aura sa chance. L’aventure déblaye en plein réel des
oasis de ferveur et d’intensité  ; elle redonne vie à
l’instant picaresque, exalte le délicieux décousu de
l’existence.
2.Même la vie la plus ordinaire peut receler des
aventures et la vie entière peut apparaître comme
une aventure [295-309]
Pour ceux qui ne courront jamais eux-mêmes
d’aventures, et à qui le récit des aventures des autres
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ne suffit pas, pour ceux-là, la vie la plus ordinaire
garde en réserve des aventures encore assez pas-
sionnantes.  Certes le cinéma offre des créatures et
des paysages d’exception mais ce ne sont que des
évasions et des aventures par procuration. Quand
l’homme réconcilié avec le devenir reçoit la vie
comme un cadeau, alors il s’émerveille de trouver
l’aventure dans la vie la plus quotidienne et il re-
mercie l’existence d’avoir permis que cela arrive.
Même si cette conversion au devenir ne va pas sans
un profond sentiment de la précarité de l’existence
où l’homme se trouve désarmé. La vie elle-même
peut apparaître comme une aventure entre la nais-
sance et la mort. C’est ainsi que la métempsychose
croit en la réincarnation infinie des existences (56).
Par rapport à rien, le tout lui-même devient partie.
On connaît les pensées de Pascal et de Schopen-
unique, le vivant la ressent comme provisoire et
fragmentaire.
L’homme d’or qui surgit dans l’obscurité de la
nuit dans La Ronde de nuit de Rembrandt résume
le principe de l’aventure. Le clair-obscur n’est-il pas
l’éclairage ambigu de la démarche aventureuse  ?
Attirée par la certitude incertaine de l’avenir et de
la mort, l’aventure est à la fois close et ouverte
comme cette forme qu’on appelle la vie humaine
entrebâillée par l’ajournement de la mort. Pour
celui qui est dedans, l’immanence signifie le sérieux,
l’absence de forme, la clôture destinale, la certitude
de mourir ; (57) mais pour le joueur l’existence de-
meure ouverte et les formes allègent la fatalité
compacte. Ouverte et fermée, claire et obscure, telle
apparaît la vie quand on est à la fois dedans et de-
hors. A la ronde qui tourne dans la nuit, l’Ulysse
des temps modernes désigne l’ouverture qui est déjà
vision de l’infini. L’homme de lumière, c’est le prin-
cipe du temps qui indique à la ronde nocturne le
chemin de l’aurore. (58)