2.11) La arquitectura de los museos.

Historia y
tendencias actuales. La Integración del museo en el
entorno. La concepción espacial del museo. Bases
para el programa arquitectónico.

INTRODUCCIÓN

La importancia transformación que ha sufrido el concepto de museo

tras letargo en que se hallaba sumido hasta los años 80, ha hecho
que en las últimas décadas se sitúe una de las instituciones
culturales más prestigiosas y visitadas. A ello contribuye la
arquitectura, que se ha convertido en protagonismo visual y espacial
de máxima relevancia.

Sin embargo, hay que decir que la proliferación de nuevos museos

tanto en Europa como en EE.UU., no ha ido acompañada, en la
mayoría de los casos de una tarea reflexiva acerca de los problemas
específicos que plantea la Arquitectura el enfrentarse con la
Museología. A veces los arquitectos planifican sus obras sin tener en
cuenta que ese edificio va ser un museo, contenedor de obras de
arte, con necesidades específicas de conservación y seguridad, con
unos objetivos que cumplir, como conservar, exhibir, investigar,
comunicar, etc. Hasta el siglo XX la arquitectura museística ha
mantenido una línea clasicista, colosal y monumental, cuya raíz está
en los orígenes de estos edificios.

ORÍGENES

Ya desde la época, griega y romana, empezaron a guardarse los

tesoros en templos, pinacotecas y villas. No eran edificios destinados
a museos, sino que se dedicaban salas para atesorar diferentes
objetos. En la Edad Media ocurrió lo mismo con las iglesias y los
monasterios, donde se almacenaban piezas artísticas de diferente
procedencia. En el siglo XVI vemos dos tipos de estancias: la galería
y el gabinete, que se ubican en palacios, albergando colecciones
privadas. La galería se caracteriza por ser de grandes dimensiones y
planta rectangular, en general albergará colecciones artísticas; el
gabinete es más reducido y de planta cuadrada, y suele contener
curiosos y de Historia Natural.

El primer edificio destinado a museo es el Palacio de los Uffizi, en

Florencia, cuya construcción de planta rectangular y con tres pisos,
fue comenzada en 1560 por Giorgio Vasari, siguiendo órdenes de
Cosme I de Médicis. Su finalidad inicial era albergar las oficinas de
las magistraturas florentinas; de ahí su nombre de “Galería de los
Oficios”. Las obras terminaron en 1581. Durante años, partes del
palacio sirvieron para almacenar piezas de arte de la colección de la
familia Médicis. Ante la extinción de la dinastía Médicis en el s.
XVIII, las obras de arte corrieron de riesgo de ser transferidas a
Viena, ya que el ducado pasó a ser dominio austríaco, pero, la última
duquesa Ana María había decretado la permanencia de la colección
en Florencia. La galería era abierta a los visitantes que lo solicitaban
durante el siglo XVI y en 1765 abrió oficialmente al público como
museo. A causa de la magnitud de la colección, algunas obras fueron
trasladadas a otros museos forentinos, como las esculturas al Museo
Bargello. Ello llevó a varias ampliaciones, en 2006 pasó de 6.000 a
casi 17.000 m² y alcanzará unos 30.000 m².

Otro ejemplo de edificio no concebido como museo, es Museo del

Prado, realizado por Villanueva entre 1785 y 1819, como una
institución no especializada sino múltiple, con sus ventanales hacia
la ciudad, en comunicación con los edificios de sus alrededores, y
dinámico desde el punto de vista urbanístico y artístico. Hay que
añadir que la galería fue concebida como “res publica” y no como
una colección dinástica privada. En 1795 se colocan por primera vez
carteles indicando el nombre de los autores de las obras. Esta
estructura de galería se repetirá en palacios posteriores, sobre todo,
después de la construcción del Palacio Farnesio en el siglo XVII. En
el siglo XVIII destacan la Galería del Palacio Belvedere en Viena y
Galería del Palacio de Versalles en París.

A través de estos ejemplos vemos que los espacios museísticos no se

habían planteado con una finalidad funcional. Eran modelos basados
en los “museos-templo” y los “museos-palacio”. Las construcciones
posteriores mantendrán este aspecto neoclasicista-historicista, y se
caracterizan por la monumentalidad de la fachada, escalinatas
grandiosas, columnas in antis, frontones, lucernarios y cúpulas.
Estas características perviven en el siglo XIX en Europa por el
predominio del clasicismo.

EDIFICIOS DE NUEVA PLANTA: EL SIGLO XIX

Encontramos los primeros proyectos de edificios destinados a

museos entre los que destacan:
- Proyecto Durand (1802-1805). Durand diseñó un edificio de
planta cuadrada inscrita en cruz griega cuyos brazos parten de
una rotonda central. Tipo panteón. Las galerías abovedadas se
distribuyen alrededor de cuatro patios de forma cuadrada.
- El proyecto para realizar la Gliptoteca (1816-1830), que Luis I
encargó a Leo Van Klenze. Las cinco salas se ubican alrededor
de un patio cuadrado siguiendo un itinerario lineal.
- La antigua pinacoteca de Munich entre 1826 y 1836,
construida por Leo Van Klenze, con alas. Será imitada en el
Museo Nacional de Estocolmo.
- El proyecto de Schinkel, que se plasmó en el Altes Museum de
Berlín (1825 a 1830), de planta rectangular con dos patios y
rotonda central.
Estos proyectos siguen la concepción “museo-templo”, “museo-
palacio” clasicista e historicista. Edificios construidos de nueva
planta que siguen esta tipología son:
- Nacional Gallery de Londres. Se construyó en 1834 por el
arquitecto William Wilkins. Se inauguró en 1838 y desde
entonces ha sufrido importantes remodelaciones y
ampliaciones. Este edificio es la tipología del museo-templo,
con su fachada monumental, su gran cúpula central, las
escalinatas y el frontón neoclásico.
- El Museo del Prado. Realizado por Juan de Villanueva entre
1785 y 1819. Es un edificio neoclásico que mantiene un pórtico
hexástilo en su fachada principal.
- La Giptoteca de Munich, construida por Leo Von Klenze entre
1818 y 1830, parte de un patio hornacinas, flanqueando el
pórtico octástilo, recogiendo la influencia del mundo clásico.
- El British Museum. Se realiza entre 1823 y 1847 con las
mismas características de los edificios anteriores, destacando
su columnata jónica que imita el Erecteion de Atenas.

LA CONSTRUCCIÓN DE MUSEOS EN EL SIGLO XX

En el siglo XX, hay quienes defienden, como Jorge Ramón Fernández

Molina, experto en patrimonio industrial, que “es mejor usar
antiguas naves que hacer edificios nuevos”. No obstante, a principios
del siglo XX, los criterios arquitectónicos se transforman, creándose
una nueva tipología de museos. Así vemos grandes construcciones de
arquitectos del siglo XX, como:
- Van del Velde y su Museo Folkwang, después de la Primera
Guerra Mundial.
- Victor Horta y el Museo Tournai, en el que partiendo de una
planta poligonal llega a la proliferación de salas, que asemejan
una composición celular o de colmena, permitiendo una
proliferación de salas, que asemejan una composición celular o
de colmena, permitiendo una luminosidad uniforme y
presentando la ventaja de poder ser vigilado por pocos
celadores.
- Le Corbusier, que aplica su conocido “modulador” en el Museo
Nacional de Arte Occidental de Tokio. Asimismo, expresó su
idea del “museo de crecimiento ilimitado” en 1939,
encontrando la oposición de arquitectos, frente a museólogos y
críticos de arte.
- Mies Van der Rohe llevó a la práctica la concepción de la
fluidez espacial en el Cullinan Hall del Museo Van der Rohe
llevó a la práctica la concepción de la fluidez espacial en el
Cullinan Hall del Museo de Artes Decorativas de Huston, Texas
(1954-1958), y posteriormente en la Neue Nationalgalerie de
Berlin, donde dividió las funciones, dando un nuevo sentido a la
arquitectura.
- El edificio museístico más conocido construido en la segunda
mitad del siglo XX será el Solomon R. Guggenheim Museum, de
 Nuevo York. Se proyectó entre 1943 y 1946 y se realizó 10
años después, inaugurándose en 1959. En este edificio, la
arquitectura se alza como protagonista y a posteriori se
relaciona con la función museística a la que se destina.

Es evidente que varios arquitectos intentan acentuar la realidad del

museo como punto de atracción de masas, mediante la
espectacularidad. El paradigma de todos los museos de esta
modalidad es el Centro Beaubourg de París, abierto al público en
1977 y realizado por Renzo Piano y Richard Rogers. En este museo,
la arquitectura se ensambla con el entorno, y los espacios interiores
responden a un programa museológico establecido. El edificio invita
a la gente a entrar a través de sus fachadas de cristal y la gran plaza
realizada delante de él. El interior era diáfano con pocos
compartimentos, lo que resultaba poco didáctico, por ello en 1985 se
decidió que Gae Aulenti remedará el interior del edificio con muros
espesos y continuos, que provocan una fragmentación del espacio.

En EE.UU. destaca el Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles,

proyectado por Arata Isozaki y terminado en 1986 con cuatro
plantas. La inferior, a nivel de la plaza, contiene la biblioteca, librería
y oficinas. En la baja, las salas de exposición y la cafetería. En el
primer sótano, se ubica el auditorio y la videoteca y en el segundo,
los almacenes, talleres, estudios y oficinas. Se mantiene el patio
interior.

El Museo de Arte Moderno de Fort Worth, Texas, diseñado por el

arquitecto japonés Tadeo Ando. Vidrio, acero, hormigón, y un sistema
inteligente de iluminación, son características de este edificio. Es
una combinación de sensibilidad oriental y modernismo occidental.
Tiene unos 47.000 metros cuadros, 16.000 de galería, unas 2.600
obras, entre pinturas, esculturas y otras piezas, que se exhiben en
sus paredes, entre sus recovecos de vidrio o junto a su lago. Sólo el
Museo de Arte Moderno de Nuevo York, supera en dimensión a este
museo. Otro ejemplo es el Museo de Porsche 248 con unos 5600 m²
en un edificio de diseño moderno, inaugurado el 27 de enero de
2009.

En España destaca el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en

Santiago de Compostela (1988-1993), de Álvaro Siza Vieira, con
planta triangular que le permite enroscarse sobre sí mismo, y
situarse en el jardín histórico existente remodelado por el mismo
Siza.

El Museo Guggenheim de Bilbao, promovido por el Gobierno Vasco y

proyectado por Frank Gehry, en una gran apuesta arquitectónica en
España. El edificio es el resultado del organicismo, el surrealismo y
el pop art. De hecho, existe una línea de influencias que va del objeto
encontrado de Duchamp, pasa por las iconologías de objetos de
consumo del pop art norteamericano y llega hasta las obras de Frank
Gehry. Tras el aparente caos, los espacios son una síntesis de los
tipos de concepción museográfica de finales del siglo XX; el
mantenimiento de las salas tradicionales en enfilada para exponer
los formatos tradicionales de los cuadros del arte moderno; la
recreación del ámbito del taller del artista en la sala gigante en
planta baja que puede albergar obras de gran formato del pop y del
minimal; la definición de espacios de doble altura y forma singular
para instalaciones, colecciones concretas o muestras individuales; el
uso de rincones o lugares de paso para instalaciones artísticas
singulares, colecciones de fotografía o vídeo instalaciones; y la
configuración de grandes salas neutras en planta baja para
exposiciones temporales de visita masiva. Así dentro del gran
complejo hay espacios museísticos para albergar los diversos
formatos de las exposiciones de arte contemporáneo.

El Museo y Centro de Investigación de Altamira, en Santillana del

Mar (1995-2001) de Juan Navarro Baldeweg, alberga la réplica de la
cueva originaria, la “neocueva”, y posee una forma escalonada
integrada en el paisaje. Quiere ser cueva sumergiéndose en la tierra,
desmaterializarse al máximo. También sus materiales, piedra natural
y revoco de color ocre, se mimetizan con el entorno, y su cubierta,
escalonada y protegida con hierba, sigue las pendientes naturales. El
espacio interior está caracterizado por los ejes de los lucernarios, y
en su punto culminante, en la entrada a la réplica de la cueva, se
observa al exterior desde el interior de la reproducción de las
pinturas primitivas a través de un cristal, así el museo muestra su
carácter de ventana, relacionando el exterior y el interior.

El MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, representa

el museo de nueva planta con poco tiene que ver con su entorno.
Obra de Richard Meyer y proyectado en 1988, se inspira en Le
Corbusier, en el convento de La Tourette, cerca de Lyon, como
referente.

El MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León,

proyectado por Emilio Muñón y Luis Moreno Mansilla.

Artium, el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, en Vitoria,

fue proyectado por José Luis Catón en el centro de la ciudad, crea
una gran plaza pública sobre sus salas semihundidas.

El Museo de Arte Romano de Mérida, proyectado por Rafael Moneo,

se inauguró el 19 de septiembre de 1986. Los factores
condicionantes del proyecto fueron la conservación “in situ” de los
hallazgos arqueológicos, la comunicación del museo con el recinto
teatro-anfiteatro y el proyecto museológico realizado por D. José
Álvarez y Sainz de Buruaga. Aparecen dos cuerpos de edificación
separados por la calzada romana, y conectados por una pasarela que
deja debajo los restos arqueológicos. En uno de los edificios se
alberga el museo y sus almacenes, y en el otro los talleres de
restauración, biblioteca, salón de actos y oficinas, siguiendo siempre
las plantas romanas.

Los nuevos criterios

La planificación de un museo debe atender a numerosas facetas,

entre las que cabe resaltar las principales funciones del museo
actual, como centro dinámico de cultura. Por ello los museos de
nueva creación han de buscar flexibilidad y extensibilidad. En la
construcción de museos ha de tenerse en cuanta su crecimiento
natural (legados, donaciones, nuevas adquisiciones, etc.), sus
crecientes funciones de investigación y conservación (talleres de
restauración, biblioteca…), los nuevos criterios de presentación de
los objetos, el acceso y aumento de público, así como funciones
pedagógicas y culturales (salas de conferencias, medios
audiovisuales, talleres para niños, etc.).

Todo esto hace constantes las experiencias que se llevan a cabo en el

estudio de las plantas y la estrecha coherencia entre el exterior y el
interior de la estructura. A la hora de proyectar un nuevo museo será
necesaria una estrecha colaboración entre el conservador-director
del museo y el arquitecto que realice el inmueble. Éste tendrá en
cuenta las necesidades concretas del museo, diferentes en cada caso
según el tipo de colecciones que albergue. La ejecución del proyecto
planteará una problemática distinta, según vaya a contener una
colección nueva o ya existente. En el primer caso, la libertad de
acción será más amplia, pero pueden surgir problemas por el
desconocimiento de las necesidades; en el segundo se opera con
mayor seguridad. Aspecto importante en ambos, es el de los
presupuestos. Antes de proceder a la construcción habrá que
calcular los gastos, teniendo en cuenta también los de su futuro
mantenimiento y posible ampliación.

Según Lehmbruck al proyectar un museo nuevo se debe tenr en

cuenta que el museo se enfrenta a una creciente demanda de
información, comunicación y actividades, a transformarse en centro
de actividades culturales, lo que puede llevar a que las áreas de
exposición se reduzcan; por ello, al no poder prever los cambios, se
deben proyectar edificios flexibles, que estén acordes con la
sociedad.

El entorno urbanístico

Hoy se tiende a elegir lugares en la periferia, donde se protegen las

obras de la contaminación, el ruido, y rodeándolos de jardines y
estatuas se convierten los museos en centros culturales agradables.
Teniendo en cuenta su emplazamiento, los museos pueden ser:
- Museos de sitio: suelen estar emplazados en lugares de
excavaciones arqueológicas, así se aprecian los objetos en su
 entorno natural. Su desventaja es el aislamiento y el poco
contacto con otros centros culturales. Ejemplos son: El Museo
de Segóbriga (Cuenca), El de Villalonga (Lugo), etc.
- Museos rurales: principalmente están dedicados a personajes
ilustres del sitio, como músicos, pintores, literatos, etc.
Presentan los objetos en el ambiente donde se produjeron.
- Museos urbanos. Pueden ser: periféricos, céntricos, en barrio
urbano o suburbano y ubicado en un complejo específico
(universidades, centros culturales, etc.). Tienen más contacto
con la población.

Novedades constructivas

Se observa una tendencia a la utilización de elementos constructivos

de distintas procedencias que solo se montan, como paneles fachada,
tabiques prefabricados, paneles de forjado, etc. Destaca la utilización
del laminado en construcción, las numerosas clases de madera que
se pueden utilizar, la variedad de colores, etc. La chapa la madera
contrachapada, descubierta durante el presente siglo han
contribuido a ampliar la gama de técnicas de construcción en
madera. Por otra parte, la aplicación de las técnicas de
impermeabilibilización ha hecho posible la utilización de la madera
conserve su apariencia natural, protegiendo su superficie más
tiempo. Estos materiales requieren escaso mantenimiento y casi
todos poseen excelentes propiedades de aislamiento térmico.
En cuanto a los plásticos como elementos destinados al cierre
protector de los edificios; sus ventajas son su peso ligero y la
facilidad de montaje. Se utilizan en lucernarios, mamparas, como
elementos expositores de las piezas o soportes de algunos objetos.
También deben mencionarse los nuevos materiales destinados a lo
protección térmica o acústica.

Soluciones estructurales para los edificios museísticos

La concepción de la fachada sigue siendo primordial, el criterio

actual es acercar al espectador a la cultura y a la adquisición de
nuevos conocimientos. Por ello el edificio se convierte en un lugar
par la creación. Se buscan accesos mediante una amplia terraza o
zona ajardinada, proporcionando una perspectiva relajante y tanto el
exterior como el interior, y a escala humana.

Para la estructura interna, se tienen en cuenta las diversas funciones

del museo y los modernos criterios de exposición. El espacio interior
ha de se susceptible de ampliación, atendiendo al constante aumento
de las obras, así como de los temas a exponer y también al aumento
de público visitante, con las consiguientes necesidades de servicios
públicos (exposiciones, bibliotecas, salas de descanso, cafeterías,
tienda), al creciente aumento de los necesidades en torno a la
investigación (talleres de restauración, dibujo, fotografía, etc.).
En cuanto a la arquitectura cerrada, los dos esquemas básicos, la
galería (rectangular) y el gabinete (cuadrado) se combinan
atendiendo a las siguientes fórmulas:
- Repitiendo el módulo originario (galería o gabinete) y
visitándolos en los ángulos del edificio.
- Combinando el módulo rectangular (galería) con el
cuadrangular (gabinete); reservando para la superficie
longitudinal la galería y adosando en las alas los gabinetes
anexos, o la inversa, colocando el cuadrilátero en el centro y
ampliándose los cuatro lados con galerías (sistema defendido
por Huygue para un museo moderno de arte).

En el siglo XX más motivos educativos que estéticos, la planta se

hace más flexible para el público y los especialistas. Teniendo en
cuenta como elemento sustancial, el circuito, las nuevas
concepciones readaptan los sistemas existentes con la adicción de
elementos radiales como:
- El gabinete semicircular (para especialistas) con galerías
radiales (para el público).
- Dos galerías compartimentadas por un patio central, del que
parte un hemiciclo con galerías radiales. Cada galería se
multiplica paralelamente hasta confluir en el espacio
semicircular.
- Galerías formadas por un exterior y varias interiores
perpendiculares, donde se albergan las colecciones de estudio.
- Galerías rectangulares fraccionadas en dos, una para recorrido
general y otra compartimentada en cuadrados para comparar
objetos y desarrollar modelos educativos.

El espacio interno puede ser también compartimentado mediante

paneles móviles. Del sistema cerrado se pasa a la estructura abierta,
que tiende más a la humanización del hombre en su contexto
arquitectónico. Las estructuras suelen ser versátiles y aéreas, con
materiales como vidrio, hierro, cemento armado. Esta planta se basa
en el principio de simplicidad estructural, un cubo vacío, y a partir
de él, sencillas divisiones modulares del espacio. Esta planta ofrece
las siguientes variantes:
- Módulo esencial, en el que se insertan múltiples particiones
geométricas del espacio, de cuya conjunción pueden resultar
plantas autodidactas.
- Módulo vacío, de estructura cúbica y sin apoyos verticales.
- Módulo homogéneo, con variedad de alturas, que aporta mayor
vivacidad visual a la estructura.

Otro criterio es la división del espacio en sectores para las distintas

funciones:
- Sector de presentación de obras. En estas estancias se
incluyen los contenidos del museo y los medios para su
interpretación, como planos, maquetas, salas de vídeo, etc.
 - Sector de actividades humanas, dedicado al público, aquí se
distribuyen las zonas de descanso, cafeterías, restaurante,
guardarropas, e incluso las salas de conferencias o de cursillos.
- Sector de gestiones internas del museo. Abarca la
administración, dirección, talleres y laboratorios.
- Sector de almacenes acondicionado para facilitar la
conservación y garantizar la seguridad.

Interiorismo arquitectónico

Respecto a la presentación de las obras, se plantean problemas que

atienden a diversos factores. El revestimiento de muros y suelos es
importante, ya que la utilización de suelos duros provoca fatiga en el
visitante. El color ha de estar en consonancia con el utilizado en las
paredes y la tonalidad de los paramentos incide en la cuestión
lumínica, por lo que su reflexión debe ser estudiada. Los tonos claros
son preferibles al disminuir el consumo de energía lumínica; son más
aconsejables para obras clásicas, y en museos de arte
contemporáneo, en los que las obras ofrecen caracteres luminosos.
Otro factor importante es la iluminación, la mayoría de los museos
europeos usa iluminación mixta. El número de ventanas debe estar
relacionado con las proporciones de la sala, evitando tabiques o
paneles que corten la luz y utilizando cristales que eviten la
reflexión.

REHABILITACIÓN DE EDIFICIOS HISTÓRICOS

Es tradicional pensar en reutilizar edificios para su conservación,

pero Capitel advierte que no se debe convertir en museo un edificio
por salvarlo, si sus características no lo aconsejan. Cuando el edificio
es buscado por su capacidad para ser Museo, al arquitecto se le
plantea la transformación del edificio original para adaptarlo, con los
problemas arquitectónicos que implica cada caso concreto. La
rehabilitación de edificios históricos es común de Europa.

En Italia destacan las rehabilitaciones de los museos de Florencia,

Venecia, Verona, del Castello Sforzesco de Milán (1952-1956), del
Museo de Sant Agostino proyectado por Piva y Albini y que duró 15
años.

En Francia el Museo D’Orsay y el Museo Picasso, en París. El Museo

d’Orsay, inaugurado en 1986 fue uno de los proyectos más
polémicos. La rehabilitación se proyectó sobre la estación de Orsay
diseñada por Víctor Laloux (1898-1900). El responsable del proyecto
museográfico fue Michel Laclotte, y del diseño arquitectónico Gae
Aulenti. Este proyectó una gran nave cubierta con bóveda
acristalada y estructura metálica de 138 m. de longitud por 40 m. de
anchura y 32 de altura, siendo la superficie útil del museo de 45.000
m. La planta baja se destinó a fotografía y pintura, la segunda, a
naturalismo, simbolismo, Art Nouveau, la superior a Impresionismo.
Además se le dotó de zonas de descanso, restaurante, salas para
niños o estancias de consulta para el público.

La rehabilitación de edificios a veces supone actuaciones sobre

fábricas abandonadas. Un ejemplo es la Tate Modern de Londres,
realizada por Herzog y de Meuron, que también intervinieron en
CaixaForum en Madrid.

En España, muchos museos se han instalado en edificios históricos

que tuvieron otro uso:
- Museo de la Ciencia de Barcelona (1979-1980) proyectado por
Jordi Garcés y Enric Soria.
- Museo Thyssen-Bornemisza (1989-92) en Madrid, por Rafael
Moneo. Antiguo Palacio de Villahermosa (del primer cuarto del
siglo XIX).
- La Fundació Antoni Tàpies, en la antigua editorial Montaner y
Simon, proyectada por Lluís Doménech i Montaner en 1879,
remodelada por Lluis Doménech y Roser Amadó. Contrasta su
arquitectura modernista y el arte Antoni Tàpies.
- Tinglado 2, antiguo almacén neoclásico en el puerto de
Tarragona, dedicado a exposiciones.
- Casa Encendida de Madrid, promovida por Caja Madrid
inaugurada en 2002 según proyecto de Carlos Manzano,
convirtió el edificio eclecticista diseñado por Fernando Arbós
(inaugurado en 1902) en un centro multidisciplinar y
banguardista, que contrasta con el edificio.
- Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano de
Valladolid (2000-2002), según proyecto de Juan Carlos
Arnuncio y Javier Blanco.
- Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) en Sevilla, en
la antigua cartuja.
- CAC, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, inaugurado
en el 2003 y se ha instalado en el antiguo Mercado de
Mayoristas, junto a la desembocadura del río Guadalmedina.
- Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, en Palma de
Mallorca. Genera preciosos espacios públicos alrededor, y unas
salas longitudinales iluminadas cenitalmente que van
descendiendo hacia las bases de la fortificación. Inaugurada en
el año 2003, es obra de Luis García Ruiz.
- Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de
Gran Canaria, inaugurado en 1989, proyectado por Francisco
Javier Sáenz de Oiza, dentro de una casona del siglo XVIII, con
un sistema de salas con luz natural, mediante una estructura
metálica en torno a un patio central.
- Convento de las Capuchinas en Museo de Bellas Artes de La
Coruña (1989-1995), proyecto de Manuel Gallego.
- Tanques de Cepsa en Santa Cruz de Tenerife, remodelados en
1998 por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando M. Menis y
 José María Rodríguez-Pastrana, creando El Espacio Cultural
Tanque con una base semienterrada de hormigón armado.
- En Malpartida, cerca de Cáceres, aprovechando un lavadero de
lanas de la transhumancia, Wolf Vostell (1982-1998) fundó en
1976 el Museo Vostell Malpartida.
- Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en las Casas Colgadas.
- Museo del Grabado Español Contempráneo, en Marbella
antiguo Hospital Baján del siglo XVI.
- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, antiguo Hospital
General de Madrid. Las obras comenzaron con José de
Hermosilla, y el desarrollo con Sabatini, quien proyectó una
gran fachada a la calle de Atocha. Tras la muerte de Carlos III
en 1788 se interrumpen las obras, y se irán realizando
reformas. En 1965 el edificio es relevado del uso de hospital.
La primera transformación fue a raíz del proyecto de Antonio
Fernández Alba entre 1980 y 1986, y la segunda
transformación, a partir de 1987, bajo los criterios de Antonio
Vázquez de Castro y José Luis Iñiguez de Onzoño, que fue
inaugurada en 1992. Este proceso se centró en el antiguo
Hospital General de San Carlos proyectado por Sabatini. En la
segunda fase de intervención se añadieron dos torres de
ascensores, obra del arquitecto británico Ian Ritchie en la
fachada principal. Más tarde se realizó la ampliación
proyectada por Jean Nouvel, ganadora del concurso
internacional convocado en 1999. Es una gigantesca
marquesina triangular que articula la fachada oeste y la
espalda del gran claustro del hospicio hacia el resto de la
ciudad, y crea un patio cubierto, iluminado por lucernarios. La
cubierta alberga debajo, biblioteca-centro de documentación,
auditorio-cafetería y salas para exposiciones temporales. Esta
ampliación entiende el museo como caja megaestructura, un
espacio neutro con alta tecnología, funcionalidad y
versatilidad.
- El Museo Nacional de Artes Decorativas, un palacete
madrileño de fin del siglo XIX. En las obras de ampliación
cuadruplica su capacidad, convirtiéndolo en seis plantas.
- Casa Museo Lope de Vega, inaugurado en el 2009 en Madrid,
su rehabilitación furó 20 meses.

AMPLIACIÓN DE EDIFICIOS MUSEÍSTICOS

En las ampliaciones, unos arquitectos apoyan el mimetismo

(mantener el estilo del edificio antiguo); y otros prefieren el
contrapunto (contraste). Repasemos algunos ejemplos, con distintas
soluciones:
- Museo del Louvre: la ampliación rompe con la estructura
anterior, con dos plantas bajo el suelo. Una pirámide de cristal
resalta la entrada del edificio, rehabilitado por el arquitecto
Ming Pei (1983).
 - En el Museo de Cáceres, la Casa de las Veletas se une por un
pasadizo a la Casa de los Caballos.
- La Tate Gallery, se unió por un pasillo a la Clore Galley.
- Galería de Arte de Washington: el edificio nuevo se comunica
con el antiguo con un subterráneo.
- Museo del Prado, la ampliación, obra de Rafael Moneo, ha sido
objeto de polémica por su estética. La operación más
complicada fue el desmontaje del claustro de la iglesia de Los
Jerónimos y su reconstrucción como sala de exposición en el
interior del nuevo edificio.

CONCLUSIÓN

Hay dos modalidades arquitectónicas: el edificio histórico reutilizado

y el de nueva planta, con la funcionalidad como valor predominante.
Del acierto en la construcción dependerán las condiciones para el
ejercicio óptimo de las funciones del museo. También son muy
importantes la ubicación y los accesos. Se mantiene la dialéctica de
hasta que punto la arquitectura debe ejercer una función neutra de
contenedor de las colecciones, o si se debe erigir en protagonista;
según Marchan Fiz el museo ha sido revalorizado como lugar,
convirtiéndose en un foco por su arquitectura.

LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DEL MUSEO. SUS ÁREAS Y

CARACTERÍSTICAS. BASES PARA EL PROGRAMA
ARQUITECTÓNICO.

INTRODUCCIÓN

La estructura arquitectónica y la actividad del museo son conceptos

inseparables. La arquitectura ha de ser flexible, abierta a posteriores
modificaciones, para que pueda ajustarse a las variables del museo,
como un público creciente, exposiciones, etc. El primer conflicto que
surge entre el museo y su arquitectura es el del pluralismo en cuanto
a personal y objetos. Ello implica problemas en la construcción de
museos de nueva planta y en la readaptación de edificios antiguos.
En ambas casos es necesario un estudio científico realizado por el
arquitecto y el urbanista; un estudio museológico en manos de los
conservadores y un análisis funcional-social de los programadores y
coordinadores, como paso previo al comienzo de las obras. Lo
esencial es que a lo largo de la construcción rija un como paso previo
al comienzo de las obras. Lo esencial es que a lo largo de la
construcción rija un plan rector que no sólo explicite las demandas
del presente, sino que prevea la evolución futura del museo. Así
flexibilidad y extensibilidad son las cualidades clave, en función del
crecimiento natural de las colecciones; del crecimiento intelectual
(nuevas formas de presentación), del crecimiento técnico (talleres);
del crecimiento social (público), y del crecimiento cultural (salas de
conferencias, de conciertos, de actividades didácticas, etc.).
La concepción espacial del museo debe estar en consonancia con las
colecciones que alberga y con el entorno geográfico y social
circundante, puesto que el museo debe ser entendido por la
comunidad como un centro cultural, con el que se sienta identificada.
La tarjeta de presentación del museo es su fachada, que debe actuar
como un polo de atracción, invitar a la visita.

FUNDAMENTOS MUSEOLÓGICOS PARA LA ARQUITECTURA

DEL MUSEO

La belleza del edificio, la audacia constructiva, expresa

características comunicativas que se completan con el interior. El
carácter externo del edificio dice mucho a favor o en contra de las
actividades que se desarrollan en el interior. La supresión de
edificios majestuosos obedece a la desacralización del arte, y a las
nuevas metas del museo.

En cuanto a la ubicación del edificio se debe contar con la

cooperación del urbanista, estudiando las perspectivas urbanas que
ofrecen la mejor orientación. La Museología ha sistematizado los
factores fundamentales en la interrelación continente y contenido,
así defiende que:
- Es necesaria una coordinación entre la estructura
arquitectónica y las necesidades del museo.
- Los museos de vieja planta se deben adaptar a las exigencias
del museo actual, equilibrando la conservación del edificio con
su funcionalidad, aunque algunos problemas son inevitables.
- Los museos de nueva planta estarán planificados por un equipo
especializado que mediante una arquitectura que explicite el
espíritu de la colección que acoge y que cubra toda sus
funciones.

El plan de ubicación urbanística, ya ocupe un macro o un

microespacio, se base en fuentes financieras, gestiones burocráticas,
en la capacidad económica del museo, y en el conocimiento del
público que lo visitará. Como dice Lewis Munford en su obra
“Cultura de las ciudades”, el urbanismo es “el signo de las relaciones
sociales integradas”. Atendiendo al urbanismo, existen varios tipos
de museos:
Museos de Sitio: permiten apreciar los objetos en su contexto natural
y suscita emociones derivadas del mismo; además el visitante se
siente atraído por la ausencia de aglomeraciones o el contacto con la
naturaleza. La distancia se puede contrarrestrar con buenos
transportes públicos, accesos bien señalizados, restaurantes o
tiendas. Estos museos se ven favorecidos por el turismo rural.

Museos rurales: responden al deseo de armonizar al hombre

protagonista del museo con su vida en la naturaleza. Suelen estar
dedicados a las artes y tradiciones populares, sobre todo a oficios
tradicionales relacionados con tareas agrícolas, ganaderas, etc.; o a
personalidades del lugar.

Museos urbanos: museos periféricos, museos de centro, museos de

barrio urbano o suburbano y complejo urbanístico específico y
opcional (museos integrados en universidades). La elección del
terreno se caracterizará por la amplitud espacial su adaptación a la
actividad urbana de la zona. Los museos periféricos suelen ser
monumentos de interés-artístico, que además de custodiar una
colección, se utilizan para espectáculos culturales.

LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DEL MUSEO: EVOLUCIÓN

HISTÓRICA

La arquitectura del museo tiene que poder ser ampliada o

reestructurada según se precise. Por ello existe la necesidad de
realizar unos espacios arquitectónicos de desarrollo orgánico,
planteándose el estudio del edificio, su estructura interna-externa, y
teniendo en cuenta sus interconexiones.

Para Aurora León el museo es un lugar para la libertad, cuyo primer

símbolo es la fachada. Piensa que el acceso no debe ser inmediato,
sino presentar una terraza o zona ajardinada para ofrecer al
espectador una perspectiva relajante. El exterior debe ser estético y
perceptivo, ofreciendo unas proporciones armónicas entre su alzado
y la zona urbana que lo rodea, procurando respetar la escala
humana. Lo importante de la fachada es su gesto, su forma de
comunicar el contenido al espectador. La orientación exterior del
museo también es importante, ya que de ella dependen factores
técnicos y psicológicos, como la sensación de claridad y la mayor de
la luz natural que evita problemas de montaje en las salas interiores
e innecesarios abusos de la luz natural.

La estructura interna responde a la distribución espacial en el

interior del edificio, donde se impone una limitación visual y mental
a los espectadores. Las concepciones museográficas de las
colecciones han ido cambiando, como el concepto de museo. Por ello
la arquitectura ha adaptado soluciones a la ampliación espacial,
mostrando una estructura estática o dinámica según cada momento
histórico.

La estructura estática se caracteriza por un sistema de

construcción, que en planta se configura por el espacio cerrado y por
materiales de sólida cantería y albañilería que permiten muros de
gran grosor. Los dos sistemas constructivos básicos de la
arquitectura cerrada son la galería y el gabinete. A partir de estas
formas, las combinaciones se suceden afectando al microespacio y
microespacio del edificio. Desde comienzos del siglo XX, con las
nuevas necesidades museológicas, la planta del museo aúna efectos
educativos y estéticos, haciendo un circuito más flexible para el
público y para los especialistas. Con la aparición de los museos de
Ciencias, Etnología y Tecnología, surgen planificaciones
arquitectónicas, entre las cuales destaca el modelo de G.H. Rivière
en el que el plano rectangular de galería se fracciona
longitudinalmente en dos.
Desde mediados del siglo XX, la planta libre se abre camino,
producto de una reflexión social. Las construcciones monumentales
dejan paso a estructuras versátiles, que se traducen en la
utilización de materiales más ligeros. La esenciabilidad de esta
planta (desde las ampliaciones racionalistas de Le Corbusier y
organicistas de Wright) radica en el principio de que en la
simplicidad estructural es donde pueden asumirse las funciones
sociales, gracias a divisiones modulares de los espacios internos.

Una tercera fórmula es el sistema automático, el espacio cobra

diversas formas, las obras se integran en un sistema rotativo
evitando desplazamientos del público, pero obligándole a un circuito
fijo. Tiene inconvenientes derivados de una permanente extensión,
que puede desbordar la capacidad del público.

En el museo hay varios sectores:

- El sector de los objetos: el espacio más extenso, tanto la zona
de exposición como las salas de reserva, talleres y almacenes,
de acceso restringido al personal.
- El sector del público: áreas de descanso, actividades
didácticas, zonas de servicios, biblioteca, etc.
- El sector administrativo: despachos, secretaría, archivo, etc.

Las tendencias arquitectónicas actuales se caracterizan por:

- Mayor complejidad del programa arquitectónico, superando las
estructuras neutras homogéneas, y el sistema tradicional de
museo basado solo en el espacio expositivo.
- Crisis del mito del espacio flexible para el museo y tendencia a
la recuperación del sistema de salas como elementos de
composición básico, especialmente para los museos de arte.
- Uso de la luz natural en los espacios interiores, hacer posible
la iluminación cenital de las salas y los sistemas de ventanas,
en función de las colecciones.
- Sensibilidad del edificio respecto al contexto urbano.
- Espacios internos creados en función de la colección, con la
intención de resaltar los objetos.

Son lógicas las dificultades de amoldar un edificio tradicional a las

nuevas necesidades del museo. Por ello, el Louvre, el Museo del
Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, incluyen el
replanteamiento de los accesos, la circulación del público, la
ubicación de los nuevos servicios y de las salas de exposiciones
temporales. Respecto a los museos de arte, Pontus Hulten formuló
hacia 1970 la propuesta espacial para un museo, en las bases del
concurso para el que sería Centro Pompidou de Paris, con plantas
libres, que permitían una intercambialidad de elementos, y renovar
la tecnología y el acondicionamiento. Buscaba un museo
transparente, flexible y protagonista por su arquitectura. A raíz de
esta construcción se debate si el edificio debe ser protagonista por
su arquitectura. A raíz de esta construcción se debate si el edificio
debe ser protagonista o un espacio neutro contenedor de obras de
arte. Hay tres tendencias en la concepción espacial del museo:
- La continuación del Centro Pompidou para museos de Ciencia,
Tecnología y Arte Contemporáneo.
- La idea tradicional con salas y galerías, que potencian una
visión ordenada de las piezas.
- Mixta: combinando ambas, como en el Centro Pompidou, cuya
su tercera planta fue convertida por Aulenti (1985) en museo
de Arte Moderno, con espacios cuadrangulares de recorrido
tradicional.

ÁREAS DEL MUSEO Y CARACTERÍSTICAS

El exterior del museo es su tarjeta de presentación, muchos cuentan

con áreas ajardinadas, y crean estructuras externas que les dan
personalidad, como el Guggenheim en Bilbao. El edificio en sí mismo
es una obra de arte, y además está en armonía con la colección que
alberga. En el interior, las áreas establecen una consonancia entre
los espacios, la naturaleza de las colecciones y las funciones de la
entidad. Su impacto ha sido enorme. En el museo encontramos las
siguientes áreas, relacionadas con las funciones que realiza:

Almacenes: suelen situarse en los sótanos, con condicionantes

ambientales estables y oscuridad. En ellos hay elementos de
diferentes clases para el almacenamiento de las piezas. Cerca se
sitúan las zonas de embalaje y los accesos de transporte, bien
vigilados. Su acceso es restringido al personal.

Áreas de laboratorios, espacios para la restauración de obras y

talleres; se suelen situar cerca de los almacenes o exposición para
que las piezas recorran la menor distancia. Son zonas restringidas.

Áreas de laboratorios, espacios para la restauración de obras y

talleres: se suelen situar cerca de los almacenes o exposición para
que las piezas recorran la menor distancia. Son zonas restringidas.

Salas de exposición permanente: ocupa una gran superficie

dividiéndose en espacios en función del planteamiento de la
colección, con fácil acceso para el público. Deben garantizar la
conservación de las piezas (luminosidad, temperatura, etc.), la
óptima visita (vitrinas, cartelas, señalización), y seguridad tanto para
el público como las colecciones (robo, vandalismo, incendio, etc.).
Salas de exposiciones temporales: son el campo de
experimentación expositiva del museo actual, en cuanto a nuevas
tendencias, montajes, vitrinas, elementos de sustentación, técnicas
audiovisuales, etc. Todo ello se prueba en estas salas antes de su
incorporación a las de exposición permanente. Al acoger
exposiciones distintas requerirán planteamientos propios, por ello
son salas diáfanas que es estructuran en espacios con paneles
desmontables. Son el espacio más flexible del museo, en el que las
medidas de conservación y seguridad, son estudiadas para cada
exposición. Su situación debe ser de fácil acceso a la movilidad de las
personas.

Espacios administrativos: son las áreas dedicadas a las funciones

administrativas. Incluyen el despacho del director, las salas de
reuniones de trabajo, despachos de conservadores, archivos de
documentación administrativa, etc. Son zonas de acceso restringido
al personal y se suelen situar en la parte alta del edificio, aisladas de
las áreas de exposición y de acceso al público.

Biblioteca, salón de actos, sala de proyección de audiovisuales,

áreas didácticas: cada museo la sitúa en la zona más apropiada
para el desarrollo de estas actividades. La biblioteca es una zona con
entidad propia, personal especializado, y que suele estar abierta a
investigadores previa autorización.

Servicios públicos: cafetería, restaurante, zonas de descanso y

ocio, hacen amena la visita al museo. Tanto estas áreas como la
tienda y la librería, se sitúan es espacios de fácil acceso al público,
cerca de las entradas y salidas, y en un estilo acorde con los
planteamientos del museo.

Seguridad y mantenimiento: son zonas de acceso restringido al

personal. Se sitúan en las zonas de acceso y salida del museo y de los
almacenes. Dispondrán de cabinas de vigilancia con cámaras de
seguridad y otros sistemas adecuados.

EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

Los proyectos arquitectónicos para museos deben partir de la

colaboración entre arquitectos y profesionales de museos, y tener en
cuenta las áreas exteriores e interiores. Las áreas exteriores estarán
en concordancia con el entorno. Las entradas ajardinadas con bancos
proporcionan una sensación de relajación atractiva. Esta sensación
de descanso, suele también buscarse en los interiores están en
relación con las funciones del museo. Cada área se estudiará en
función de aspectos técnicos, condiciones de conservación,
seguridad, accesibilidad, etc. Uno de los retos de los proyectos
arquitectónicos es concebir espacios susceptibles de ampliación. Por
ello abogan por espacios flexibles que permitan transformaciones.
Esto es más sencillo en edificios nuevos; en edificios históricos
existen restricciones al tratarse de edificios para los que la
legislación guarda un nivel de protección que hay que respetar.