EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIÓN

PRIMER BLOQUE: CENTROS DE PODER

E.A 3: LA MONARQUÍA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS

Durante Carlos V no se puede hablar de un arte

cortesano propiamente dicho, del tipo de Francisco I,
pero sí se puede decir que el emperador introdujo el
lenguaje clasicista desde Italia.
Sin llevar a cabo una política cultural organizada y
decisiva, opta por las nuevas formas renacentistas
para perfilar su imagen simbólica.

(lam. 1: Tiziano, Carlos V sentado, 1548)

(lam. 2: Pedro Machuca, Palacio de Carlos V en Granada, in. 1528)
Carlos V entiende el papel relevante de las ceremonias, fiestas, entradas
triunfales, etc. para la configuración de su imagen imperial.

(lam. 3: Batalla de Pavía, Tapiz, 1531)

El emperador se representa como Hércules (el héroe griego de cuya fama
los Habsburgo se apropian muy rápido) a medio
camino entre
caballero
cristiano (culto y
virtuosos) y
héroe militar
romano
(valiente y
noble), evitando
sin embargo
vicios como la
vanidad y la
adulación.
(lam. 4A: Tiziano, Carlos V en Mühlberg, 1548) (lam. 4B: Parmigianino, Carlos V, h.1529)
Durante el reinado de Felipe II y la instalación de la capitalidad en Madrid, el
lenguaje artístico renacentista se convierte en canónico y el arte
renacentista en el arte oficial del reino.

Las guerras de religión (entre otras razones) no habían permitido hasta

entonces contar con una capitalidad fija.

La imagen artística que estereotipa a la monarquía española a los ojos de los

ciudadanos, a los de cualquier extranjero de la época y a los nuestros de hoy
en día es EL ESCORIAL.
(lam. 5: El conjunto de El Escorial)
Siendo un conjunto arquitectónico de Palacio, Panteón, Iglesia, Convento,
Biblioteca, representa la monarquía en su totalidad y funciona como imagen
de todos los poderes indivisibles que ella encarna (político, religioso,
cultural, etc.)
1. Realice un estudio, tomando como modelo la de Madrid, de las
relaciones existentes entre arte y poder en las plazas mayores españolas
del s. XVII: Configuración, distribución de los espacios del poder en ellas,
su sentido social, acontecimientos públicos y privados celebrados en ellas,
su representación
pictórica...

(lam. 6: Herrera -Gómez de la

Mora, Pz. Mayor Madrid, 1580)
Plazas Mayores: plazas de las armas y plazas de mercado que poco a poco se
transforman en escenarios públicos de representaciones políticas, religiosas,
etc.

Las plazas mayores españolas del s. XVII, modifican la imagen de la ciudad, y

la modernizan organizándola. Funcionan, siguiendo el ejemplo de la plaza de
Campidoglio de Roma, como escenarios de representación del poder real,
religioso, municipal y ciudadano.
(lam. 7A: Pz. de Campidoglio, Roma) (lam. 7B: Pz. Mayor, Madrid)
 (lam. 8: Pz. Mayor de Salamanca)
Son espacios regulares, habitualmente y cuando el terreno lo permite,
rectangulares, porticados, con un gran espacio central abierto
(asemejándose al patio de la casa) que articula en su alrededor el conjunto
de representación del poder religioso (iglesia), político (Ayuntamiento) y
ciudadano.

Alrededor de ella se proyecta la arquitectura de poder por excelencia. Las

fachadas de la plaza funcionan como pantalla de exposición del poder e
integración de este con la ciudad.

A la vez, se ofrece en la plaza una nueva imagen del poder urbano (y no sólo
del real) en un espacio público cerrado y accesible por el ciudadano.
(lam. 9A: Juan de Bolonia, Felipe III, 1616) (lam. 9B: Marco Aurelio en Campidoglio)

Las estatuas se convierten en monumentos urbanos de forma que mediante

la escultura y la arquitectura, la plaza se transforma en espacio áulico para
servir y proyectar el poder.
(lam. 10A: Conde Pedro Ansurez, pz. de Valladolid) (lam. 10B: P. Tacca, Felipe IV, pz. del
Oriente)
Las plazas mayores transformadas por la arquitectura efimera en auténticos
teatros del poder funcionan como espacios ceremoniales para las
celebraciones de diferentes fiestas, entradas triunfales, bodas reales, juegos
caballerescos, funerales, etc.
Estas ocasiones con la
ayuda del arte se
aprovechan por el poder
para establecer un
diálogo entre el poder
real y el ciudadano.

(lam. 11: Juan de la Corte,

Juego de cañas en la pz. Mayor,
1623)
La ciudad cotidiana “desaparece” para convertirse en teatro cortesano.

(lam. 12: Anónimo, Pz. Mayor, corrida)

La plaza funciona como escenario de representación no solo del poder real
sino también del religioso y si la arquitectura y la escultura se ponen al
servicio de estos poderes para la conformación de la plaza como tal
escenario, la pintura se encarga en dejar constancia de ello.

(lam. 13: Francisco Rizzi, Auto de Fe, 1683)

(lam.14: Anónimo, Auto de Fe en la pz. de Zocodover de Toledo, 1656)
(lam. 15: Lor. Quirós, Ornato de Plaza Mayor con motivo de la entrada de Carlos III en Madrid,
1760)
2. Realice un análisis sobre la distribución de los espacios del poder en los
antiguos corrales de comedias y en los teatros cortesanos durante el s.
XVII.
-
3. Analice la representación de la muerte como final socialmente
igualitaria, en la pintura española del Barroco.
La pintura española del Barroco conforma uno de los momentos más
brillantes de la pintura universal, no obstante hay que dejar claro que
existen distintas
pinturas barrocas
españolas...

(lam. 16: Ribera, Martirio de S.Andrés, 1628) (lam. 17: Velázquez, Vieja friendo huevos, 1618)
Mientras que la pintura de la contrarreforma es pintura barroca, no toda la
pintura barroca es pintura contrarreformista.

Si bien es cierto que los pintores barrocos españoles prestaron su arte al

servicio de los diferentes poderes de la época (realeza, aristocracia, iglesia,
órdenes religiosas) también es cierto que es un momento mágico para el
porvenir de la pintura universal, en el que quizás por primera vez de forma
decidida, el artista empieza a investigar con pasos todavía muy tímidos, los
caminos del arte autónomo, alejándose de los requisitos contrarreformistas
y creando obras que manteniéndose dentro de los cánones formalistas
barrocos, expresan su propia sensibilidad y sus propios intereses.
(lam. 18: Velázquez, las Hilanderas, 1658)
(lam. 19A: Velázquez, Mercurio y Argos, 1659)

(lam. 19B: Murillo, Niños jugando a los dados, 1675)

 Eso nunca significó
que la pintura
barroca española
no tuvo una
enorme producción
de obras
contrarreformistas
en las que los
dictados del
Concilio de Trento
están muy bien
reflejados.

(lam. 19: Palacios (no Pereda), El sueño del caballero, 1645)

Es el caso de un subgénero pictórico conocido como “vanitas” en el que la
muerte es el protagonista de la obra.

(lam. 20: Pereda, Vanitas, 1654)

 ¡La muerte se representa
más viva que nunca! Está ahí
para recordar a los fieles que
es el único final seguro que
nos espera a todos
independientemente de la
condición social de cada uno
en la vida.

(lam. 21: Valdés Leal, In Ictu Oculi, 1672)

Con, a veces grandes dosis
de crítica social, los artistas
barrocos españoles
aprovechan la oportunidad
de la obra y sirviendo el
poder (es este caso, el
Concilio) manifiestan a través
de su pintura, la idea de que
fueras quien fueras en la
vida, eres ceniza y en ceniza
te reconvertirás.

(lam. 22: Valdés Leal, Finis Gloriae Mundi, 1671)

4. Resuma las características de la imagen y proyección del rey en las
pinturas del Salón de Reinos del Buen Retiro.

(lam. 23: Jusepe Leonardo, El Palacio del Buen Retiro, 1638)

El Palacio se concluye en la 3ª década del siglo XVII como una villa
suburbana cercana al Real Alcázar, rodeada de jardines y con un gran patio
central a modo de villa italiana.

Funciona como una residencia principesca campestre ideada por el Conde

Duque de Olivares para alejar al rey Felipe IV de los asuntos del Estado. (Se
trata de un interesante “enfrentamiento” de poderes que utiliza el arte en
su juego siendo el Palacio en su totalidad y el Salón de los Reinos en
particular, la materialización de este juego)
 El Salón Grande o Salón de Reinos
es la pieza más representativa del
palacio. Se trata de un programa
decorativo de exaltación del
poder y la gloria del monarca.

(lam. 24: Salón de Reinos, Palacio del Buen Retiro)

El Conde Duque lleva a cabo un programa de adquisiciones para el centro
del ala norte del Salón cuya calidad a veces se ha discutido.

La visión del conjunto de esas obras nos habla de una acumulación de

riquezas y placeres estéticos que simbolizaban la magnificencia, el
refinamiento y el esplendor del rey.

El programa decorativo que fue ideado por el Conde Duque se realizó con el
asesoramiento del poeta Francisco de Rioja y con la participación de los
pintores Velázquez y Maino con el objetivo de ensalzar los grandes
acontecimientos de la casa dinástica y las virtudes morales y físicas de un
rey propenso a la melancolía.
Se utilizan 3 lenguajes artísticos: la narración, la alegoría y la analogía.
Felipe IV se presenta como defensor de la fe, centro del cosmos, Rey Planeta
(alusión al Sol como el IV
planeta en la jerarquía astral).

En las Frentes Mayores, 12

lienzos de las victorias
españolas en territorios
europeos y americanos
recuerdan al Rey y a los
cortesanos los éxitos militares
en una época de plena
decadencia militar...

(lam. 25: Maino, La recuperación de la Bahía de todos los Santos, 1635)

Los artistas más destacados de la época se encargan de esas realizaciones,
entre ellos Velázquez, Carducho, Cajés, Maino, Jusepe Leonardo, A. Pereda...

(lam. 26: Velázquez, Rendición de Breda, 1635) (lam. 27: Leonardo, Rendición de Juliers, 1635)
Al lado de ese programa iconográfico militar, Zurbarán interviene con quizás
sus mejores obras, en una serie mitológica, de los 10 Trabajos de Hércules.

El héroe griego, imagen de

virtud moral y fortaleza
física se quiere establecer
como fundador de la
dinastía de los Habsburgo.

(lam. 28A: Zurbarán, Hércules desviando el curso del rio Alfeo, 1634)
...sus hazañas se
comparan a las de
Felipe IV al colocar esta
serie en el Salón de los
Reinos.

(lam. 28B: Zurbarán, Hércules luchando con el león de Nemea, 1634)

En los Frentes Menores del Salón, Velázquez se encarga de magnificar la
imagen del rey y legitimar la condición hereditaria de la monarquía a través
de 5 retratos ecuestres de la familia real de Felipe III y Felipe IV.

(lam. 29A: Velázquez, Felipe III a caballo, 1634) (lam. 29B: Velázquez, Margarita de Austria,
1634)
(lam. 29C: Velázquez, Felipe IV a caballo, 1635) (lam. 29D: Velázquez, Isabela de Borbón, 1635)
 Con una intencionalidad clara, pasado,
presente y futuro de la monarquía se
juntan a través de la pintura para crear
una imagen poderosa del linaje y
proyectarlo a una corte no siempre
homogénea.

(lam. 29E: Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1635)