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L’ART

GRAPHIQUE
DE
LAWRENCE
WEINER
Camille Thomas
Mémoire de DNSEP
Communication
2016-2017
SOMMAIRE
INTRODUCTION 11

MATIÈRES SURFACES
GRAPHIQUES D’IMPLÉMENTATIONS
CARACTÈRES L’AFFICHE
TYPOGRAPHIQUES L’AFFICHE COMME ALTERNATIVE
À L’EXPOSITION 40
L’ÉLÉGANT
FRANKLIN GOTHIQUE 19 L’AFFICHE
POUR ANNONCER L’EXPOSITION 41
LE TECHNIQUE
FF OFFLINE 22 L’AFFICHE
COMMANDITÉE 45
MARGARET SEAWORTHY
LA NAVIGATRICE 23
LE MUR
SYNTAXE LIBERTÉS ET CONTRAINTES
DES NOTICES D’INSTALLATION 48
DES ÉNONCÉS
UNE TYPOGRAPHIE
DES ABRÉVIATIONS MONUMENTALE 50
GRAPHIQUES 27
TECHNIQUES DE RÉALISATION
STYLE ET FORMES DES INSCRIPTIONS MURALES 51
EXPRESSIVES 29

LE LIVRE
COMPOSITIONS
LE LIVRE COMME
INFLUENCES MODE D’EXPOSITION 53
DES AVANT-GARDES 32
LE LIVRE COMME
SURFACE D’EXPOSITION 57

CONCLUSION 63

BIBLIOGRAPHIE 69
1 =  se référer au cahier pour accéder
à l’iconographie correspondante.
INTRO-
DUCTION
Lawrence Weiner est un artiste américain né en 1942.
Sa carrière artistique commence au début des années 1960
lorsqu’il réalise une série d’explosions au TNT 1 .
Plus tard, il réalisera des sculptures qui consistent au simple
déplacement d’une pierre 1. Suit un ensemble de peintures
représentant des mires de télévisions qu’il nommera
les PROPELLER PAINTINGS 1. Puis il réalise une série
de toiles protocolaires qu’il appellera les REMOVALS 1. ​
Ces toiles qui sont à mi-chemin entre peinture et
sculpture sont exécutées suivant un protocole où il laisse
le pouvoir de décision au destinataire de l’œuvre.
Avec ces premiers travaux, il prend progressivement
conscience que l’œuvre d’art existe dès lors qu’on la définit
comme telle et qu’elle n’a pas forcément besoin d’un
sujet défini, mais d’un contexte. Enfin, il ne peut pas se
contenter de proposer des objets uniques, ce pourquoi il
se tourne vers une démarche protocolaire en intégrant
le récepteur dans la réalisation de ses peintures. De cette
manière, une même idée connait autant de résultats
possibles que de destinataires.
Toutefois, c’est une exposition collective au Windham
College en 1968 qui marque un changement radical dans
la formalisation de ses travaux. Invité par Seth Siegelaub 2,
il présente une sculpture intitulée STAPLES, STAKES,
TWINE, TURF 1. La sculpture qui est installée sur le terrain
de football de l’université provoque une incompréhension
et un rejet total de la part des étudiant.e.s. qui décident alors
de la détruire. Malgré la brutalité de cette expérience,
Weiner pris en compte le point de vue des étudiant.e.s qui
avaient dû subir son œuvre. Il prend conscience que
sans dialogue avec le récepteur, l’artiste occupe une position
autoritaire. Il assimile alors le fait que l’art ne doit pas
s’imposer 3 au spectateur, mais plutôt lui être présentée.
1  Donna De Salvo et Ann Goldstein.(ed.) Liam Gillick, Edward Leffingwell,
Dieter Schwarz, Gregor Stemmrich, Kathryn Chiong, et Alice Zimmerman.
Lawrence Weiner : AS FAR AS THE EYE CAN SEE 1960-2007,
Los Angeles : New York : The Whitney Museum of American Art, 2007. p. 61.
2  Seth Siegelaub est un marchand d’art, commissaire d’art et éditeur américain, né à
New York en 1941, mort à Bâle le 15 juin 2013. Il est l’un des principaux représentants de
l’art conceptuel aux États-Unis dans les années 1960. www.egressfoundation.net
3  “Je pense que l’art ne doit pas s’imposer. Il doit être présenté. Et si vous pensez que
vous le voulez, prenez-le. L’information est là. Si vous ne le voulez pas, je ne vais pas
vous brutaliser où vous convaincre. C’est suffisant pour moi de présenter le travail.
Et c’est à vous de l’accepter ou de le rejeter.” in Lawrence Wiener & Michael Heizer :
Quand les attitudes deviennent formes, 1969, interview, Youtube, vidéo en ligne.

11
Depuis, ses travaux prennent la forme d’énoncés textuels tous associés à la mouvance conceptuelle 1.
basés sur la déclaration d’intention suivante : Sa déclaration d’intention fut également republiée dans
“1 — L’artiste peut construire la pièce 
la revue Art-Language 1 du collectif d’artistes conceptuels
2 — La pièce peut être fabriquée Art & Language. Toutefois, Weiner refuse ce terme et
3 — La pièce n’a pas besoin d’être réalisée. persiste à définir sa pratique comme étant de la sculpture 6.
Chacune de ces propositions est équivalente
et conforme aux intentions de l’artiste, Malgré la nature linguistique de ses travaux, les mots qu’il
le choix des conditions dépend du récepteur utilise montrent qu’il reste attaché à l’idée de la matérialité.
à l’occasion de la réception”.
Guislain Mollet Viéville viendra relever à ce propos que :
Cette déclaration fut publiée pour la première fois dans “contrairement au bois ou à la pierre propre à la pratique
le catalogue de l’exposition 5-31 1969. La même année, il sculpturale, le langage permet une plus grande légèreté
conçoit avec Siegelaub une exposition intitulée STATEMENT. d’utilisation et implicitement donne toute objectivité
Celle-ci prend la forme d’un livre 1 et marque le point de et indépendance à l’œuvre dans sa présentation. 7”​
départ d’une quantité de productions imprimées. S’il n’est plus nécessaire pour lui que la sculpture soit
Lawrence Weiner trouve dans la forme textuelle une présentée de manière tridimensionnelle, il devient impératif
manière adéquate à proposer et non plus à imposer de confronter les productions aux spectateurs, récepteurs
ses œuvres aux différents spectateurs. Le mot devient pour des œuvres. De cette manière, il travaille aussi bien à la
lui un procédé d’abstraction des œuvres et le moyen de leur conception de ses œuvres qu’à leur diffusion et à leur
communication verbale. S’il faut définir son travail en terme communication. Il utilise alors aussi bien des supports
de mouvement artistique, ces quelques mots de Benjamin d’impression que les murs comme surface d’implémentation.
Buchloh permettent de l’associer au mouvement des Le processus d’implémentation théorisé par Nelson
conceptuels : “inhérente à l’art conceptuel était la proposition Goodman en 1984 permet de séparer le processus artistique
consistant à substituer une définition linguistique (l’œuvre en deux phases. Ainsi, “L’implémentation d’une œuvre
en tant que proposition analytique) à l’objet d’une expérience peut être distinguée de sa réalisation — qu’elle soit à une ou
spatiale et sensible, ce qui constituait l’assaut le plus lourd deux phases. [...] La publication, l’exposition, la production
de conséquences contre la visualité de l’objet, son statut de devant un public sont des moyens d’implémentation — et
marchandise et sa forme de distribution. 4”. Depuis 1968, c’est ainsi que les arts entrent dans la culture. La réalisation
les sculptures de Weiner ne résident plus forcément dans consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste
l’objet matérialisé, mais davantage dans une idée de l’œuvre à la faire fonctionner. 8” L’implémentation rapporte donc à
qu’il communique par le langage. Une conception qui permet une activation de l’œuvre par la confrontation avec un public.
de rejoindre la définition personnelle de Lucy Lippard, De ce fait, Goodman attribue la même importance à la
selon qui l’art conceptuel “correspond aux œuvres dans fabrication de l’œuvre qu’à l’expérience du spectateur sans
lesquelles l’idée est prioritaire et la forme matérielle laquelle elle ne peut véritablement exister.
secondaire, mineure, éphémère, pauvre, modeste et/ou Dans son travail, Weiner remet en cause la position de
‘dématérialisée. 5”​ l’artiste tout comme celle de la galerie et du public récepteur.
Lawrence Weiner participe également à de nombreuses Des relations qui sont évidemment reliées à un contexte. Il ne
expositions collectives avec des artistes comme s’agit donc pas moins de laisser libre court à l’imagination
Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Robert Barry et Sol Lewitt, du public que de créer des contextes particuliers de réception.

4  Benjamin H. D. Buchloh, “De l’esthétique d’administration à la critique 6  Adrian Shaughnessy “The Work Need Not Be Built”.
TYPO International Design Talks. www.typotalks.com
institutionnelle”, in L’Art conceptuel, une perspective, catalogue d’exposition
(Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1989), p. 25. 7  Guislain Mollet-Viéville “Ma collection au Mamco :Lawrence Weiner”,
5  Lucy Lippard, “Six Years : The dematerialization of the art object from 1966 Art Minimal et Conceptuel www.conceptual-art.net
to 1972”, Berkeley, University of California Press, 1973, in Fred Guzda, 8  Nelson Goodman, (1984) “L’implémentation dans les arts”
“L’art conceptuel n’existe pas”. Marges, n° 18, 2014, consultation en ligne. in L’Art en théorie et en action. Éditions de l’Éclat, 1996, p. 55.

12 13
Une démarche qui ne semble finalement pas si éloignée parfois sur des cas particuliers. L’ampleur des productions
de la définition du design graphique que propose de Lawrence Weiner étant considérable, une analyse
Annick Lantenois en 2007, “Le design graphique peut être exhaustive nécessiterait davantage de temps et de moyens.
défini comme le traitement formel des informations et Dans un premier temps il sera question des caractères
des savoirs. Le designer graphique est alors un médiateur typographiques et de la syntaxe particulière mise en place
qui agit sur les conditions de réception et d’appropriation par Weiner. La composition et les influences inhérentes
des informations et des savoirs qu’il met en forme. 9”. à celles-ci seront également approchées. Dans la seconde
L’art conceptuel entretient une relation particulière partie, nous traiterons de la mise en espace des mots
avec le design graphique en tant que discipline manipulatrice au travers de leur implémentation dans chacun des trois
de contenus informatifs. Les artistes y ont trouvé de supports que sont l’affiche, le mur et le livre. Certains aspects
nouveaux systèmes de monstration, de documentation et de la biographie de l’artiste seront également abordés,
de diffusion de leurs œuvres. Ce déplacement de paradigme car ils permettent de contextualiser certaines influences
témoigne d’une critique des pratiques artistiques. dans son travail.
Avec ses productions textuelles, Lawrence Weiner modifie
notre relation à l’objet d’art. Cela se traduit visuellement
par l’utilisation de la typographie, de signes de ponctuation
et d’autres formes géométriques qu’il propose à même les
murs, ainsi que dans des livres et des affiches. Des médiums
et des supports qui sont propres au champ du design
graphique. Autant de raisons qui permettent de justifier
la fascination que nourrissent certains designers graphiques
pour son travail 10.
Ce mémoire présente une analyse de l’esthétique des
œuvres de Lawrence Weiner. C’est une tentative de critique
des formes données à sa pratique artistique du point de
vue du design graphique. Nous nous intéresserons aux
formes et supports qui ont intégré son travail à la toute fin
des années 1960. Car si le graphisme de ses travaux fascine,
il n’a été que peu traitée par les critiques d’art 11,
s’attachant de ça et là à en étudier certains éléments.
Nous essaierons ici d’être le plus objectif possible en identi-
fiant la typologie des éléments récurrents de sa production.
En relation avec la notion d’implémentation, son travail
est ici séparé en deux terrains d’étude. L’un étant la forme
et l’autre le contexte. Nous tenterons ainsi de retrouver
les idées et les techniques inhérentes à l’histoire de ces formes
ainsi qu’à leur utilisation. Pour cela nous nous attarderons
9  Annick Lantenois en 2007 en introduction du colloque
“Quels outils critiques pour comprendre le design graphique ?”,
À l’École Régionale des Beaux-Arts de Valence.
10  Adrian Shaughnessy “The Work Need Not Be Built”,
TYPO International Design Talks. www.typotalks.com
11  Benjamin H.D. Buchloh, Dieter Schwarz, Kathrin Chiong etc.

14 15
MATIÈRE
GRAPHIQUE
CARACTÈRES
TYPOGRAPHIQUES
Le travail de Lawrence Weiner est principalement textuel.
La présentation de ses énoncés est donc contrainte par la
forme typographique. La typographie est la technique
de composition et de reproduction des textes qui consiste
notamment à choisir les caractères, les corps, ainsi qu’à
déterminer la dimension du texte. C’est la forme qui permet
la médiation des énoncés au regard du spectateur.
On peut remarquer que trois caractères ressortent
plus particulièrement dans son travail : le Franklin Gothic,
le FF Offline ainsi que le Margaret Seaworthy font leur
apparition chronologiquement dans la carrière de l’artiste.
La spécificité de ces trois caractères nous montre alors
l’importance qu’il accorde à la matérialité de l’écriture.
À ce propos, on peut parler de périodes typographiques
puisque la récurrence de leur utilisation se fait sur des
temporalités précises. Celles-ci peuvent devenir des indica-
teurs de datation pour l’implémentation des énoncés 12.

L’ÉLÉGANT FRANKLIN
GOTHIC CONDENSED
De tous les caractères typographiques utilisés par Weiner,
le Franklin Gothic Condensed 1 est celui qui reste le
plus souvent associé à son travail. C’est le premier caractère
qu’il a utilisé de manière récurrente pour l’inscription
de ses œuvres.
Le Franklin Gothic est un caractère sans empattements
dessiné en 1902 par Maurice Fuller Benton et distribué par
l’American Type Foundry. Ce caractère fut progressivement
décliné dans les années qui suivirent et la version compres-
sée utilisée par Lawrence Weiner fut publiée en 1906 1.
Le dessin du Franklin Gothic est influencé par le
développement des caractères sans empattements introduits
en Europe par la révolution industrielle et la publicité.

12  Toutefois, cette méthode est imprécise et n’est pas infaillible, puisqu’une œuvre
peut toujours être présentée avec un caractère appartenant à une période précédente.

19
Dans son mémoire “Searching for Morris Fuller Benton 13”, au caractère du typographe suisse Max Miedinger qu’il
Juliet Shen y voit un dérivé de l’Akzidenz Grotesk 1 qualifiera de maladroit et autoritaire 17. Selon lui, son
dessinée en 1896 et de la Grotesque No.8 1 respectivement utilisation donne aux textes des attributs culturels,
distribuées par les fonderies Berthold et Stephenson, Blake intellectuels et intelligents. Aux formes typographiques
en Allemagne et en Angleterre. Elle soulève également le fait épurées et rationalisées développées par les typographes
que c’est un caractère gras qui reste lisible en petit corps. modernistes européens, il oppose donc le robuste
Une caractéristique intéressante au regard de l’utilisation Franklin Gothic auquel l’épaisseur des fûts confère un
qui en est faite par l’artiste dont les énoncés sont indistincte- ton expressif, mais sans excès.
ment composés en Franklin Gothic à l’échelle du livre Comme l’explique Vivien Philizot dans son essai
comme à celle des murs. “Le signe typographique et le mythe de la neutralité 18”,
Le Franklin Gothic Condensed est un caractère au le développement économique de l’après-guerre et l’évolution
corps gras dont l’aspect massif est accentué par la réduction des techniques de composition donnent naissance à de
de la chasse de sa version condensée. Ainsi, les mots compo- nouvelles formes typographiques. Celles-ci découlent
sés par Weiner apparaissent compacts, prenant l’aspect notamment du Bauhaus dont les formes sont rationalisées,
de blocs. Cette compression des mots plus communément épurées et standardisées afin d’être les plus fonctionnelles
utilisée pour les titrages et les enseignes permet alors aux possibles. C’est dans ce prolongement idéologique que pour
inscriptions murales de l’artiste d’êtres visibles de loin. remplacer les grotesques, les dessinateurs de caractères
Après sa mise en circulation, le Franklin Gothic est vont travailler à la recherche d’une neutralité typographique.
rapidement devenu un caractère populaire aux États-Unis Apparue en 1957, l’usage de l’Helvetica se propage très vite,
et il fait aujourd’hui figure de classique. Entre 1950 et 1970, notamment par le biais du style international.
il fut notamment utilisé pour la signalétique du métro Weiner semblait voir dans les tendances modernistes
new-yorkais 14, pour le titrage des journaux et du magazine un danger d’uniformisation. Le Franklin Gothic peut
Vogue 1, pour les pochettes de disques de Blue Note 1   donc être perçu comme l’affirmation d’une culture résolu-
ainsi que des publicités Coca Cola 15 1. C’est donc devenu ment américaine en réaction à une esthétique internationale
un caractère ordinaire dans l’environnement visuel des uniformisée. À l’occasion de l’exposition “With the passage
États-Unis lorsque Weiner commence à l’utiliser en 1970. of time” au Hirschorn Museum en 1990, Weiner répondant
En utilisant ce caractère, Weiner s’oppose à l’esthétique à une question de Phyllis Rosenzweig sur ses choix
bureautique utilisée par défaut par les artistes conceptuels typographiques déclarait effectivement “Vous ne présentez
de son époque. De cette manière il n’inscrit pas son choix pas quelque chose dans un contexte qui vous semblerait
typographique dans une neutralité formelle mais culturelle. réactionnaire. Vous ne présentez pas quelque chose dans un
On peut effectivement percevoir la neutralité du Franklin contexte que vous n’approuvez pas. Je rejette les choses
Gothic dans son contexte américain. Là où son histoire et son comme certaines typographies qui représentent une idée
utilisation l’ont banalisé. démodée du modernisme. 19”
Toutefois, Lawrence Weiner a comparé à plusieurs
reprises le Franklin Gothic à l’Helvetica 1, considérant
ce premier comme élégant et sans autorité 16 contrairement
13  Juliet Shen, Searching for Moris Fuller Benton, mémoire publié en 2006
dans le cadre du master en design typographique de l’université de Reading.
14  Simon Garfield, Sales caractères : petite histoire de la typographie, 17  “In The Studio : Lawrence Weiner”, vidéo. www.tate.org.uk
Paris, Seuil, 2012. 18  Revue textimage n° 3 : La lettre, 2009,
15  Font in use https://fontsinuse.com consultation en ligne www.revue-textimage.com
16  Adrian Shaughnessy, “The Work Need Not Be Built”, 19  Work with the passage of time, brochure publiée par le Hirshhorn Museum and
consultation en ligne. www.typotalks.com Sculpture Garden, 1990, consulation en ligne. www.hirshhorn.si.edu

20 21
LE TECHNIQUE néerlandais Soonsbeek en 1993 1. De cette manière,
FF OFFLINE l’énoncé WHAT IS SET UPON THE TABLE IS SET UPON
Depuis le milieu des années 1990, il semble avoir progressive- THE TABLE est composé avec un caractère qui ressemble
ment délaissé le Franklin Gothic Condensed au profit du beaucoup au FF Offline. Cependant, il semble avoir été
FF Offline 1, un caractère stencil sans empattements dessiné modifié et les éléments qui forment le stencil sont ici réunis
par le designer néerlandais Roelof Mulder et distribué par en une seule et même forme. Il apparaît qu’au besoin,
la fonderie FontFont. Ce caractère dessiné en 1993 dans Weiner n’hésite pas à modifier les formes des caractères . 
sa première version fut conçu spécialement pour le catalogue
de l’exposition Oceaan Coalities.20 Le caractère Offline
fut développé par la suite en différentes versions, Outline et MARGARET SEAWORTHY
Regular 1 également utilisées par Weiner. LA NAVIGATRICE
La caractéristique principale de ce caractère est son Depuis le début des années 2000, certains énoncés sont
style pochoir. Son utilisation indique que l’artiste a pris en également implémentés avec le caractère Margaret Seaworthy
compte les modalités techniques d’implémentation des Gothic 1. Un caractère massif qu’il a dessiné lui-même.
énoncés dont certains avaient été rendues visibles avec des Il déclarait en 2011 lors d’une conférence :“Je viens de revenir
caractères stencils. Ce fut le cas notamment de l’énoncé à une police de caractère sur laquelle j’avais travaillé sans
A BIT OF MATTER AND A LITTLE BIT MORE 1 réalisé jamais avoir le temps de m’y consacrer pleinement. C’est une
au Moma en 1976. font très simple. Elle semble fonctionner depuis un certain
Le FF Offline facilite ainsi leurs inscriptions lorsqu’il temps, mais je pense qu’un matin, je me réveillerai et elle sera
les présente directement mis en espace sur les murs des entrée dans la culture. De telle sorte que j’essayerai d’en
galeries et dans l’espace public. Mais ce n’est pas tout, trouver encore une autre.” On peut effectivement en
si Weiner prend en compte le contexte dans lequel il va apercevoir les prémices dans certaines des affiches qu’il
placer ses énoncés, son choix est aussi à mettre en lien avait réalisé auparavant. L’esperluette si particulière de ce
avec le contexte d’émergence de ces formes typographiques. caractère apparait notamment en 1991 sur l’affiche de l’expo-
Les césures présentes dans le dessin des stencils sont nées sition DISPLACEMENT & DISPLACEMENT 1. Ce nouveau
de la nécessité de réaliser les marquages en extérieur, notam- caractère révèle sa volonté d’éviter une répétition formelle
ment sur les bâtiments, le matériel militaire et les navires. qui ferait signature. 22
Si l’utilisation du style stencil apparaît ordinaire dans Le Margaret Seaworthy Gothic est un caractère sans
l’espace urbain, son utilisation sur les supports imprimés empattement au dessin mécanique dont l’épaisseur du
est beaucoup moins courante. trait est constante. Les signes M et W apparaissent plus gras
Dans un article paru en 1998 dans le numéro 29 de que les autres caractères ce qui montre qu’aucune correction
Eye Magazine, Russel Holmes indique que Weiner adapte optique n’a été réalisée. Ce détail vient appuyer le caractère
des caractères existants en les transformant en stencil : amateur de sa conception. Margaret Seaworthy se décline
“Pour l’exposition ‘Artranspennine 98’, Weiner à utilisé la uniquement sur des capitales et des signes de ponctuation.
Dockland, une police stencil dont il a choisi de modifier le Pour le dessiner, Lawrence Weiner se serait inspiré d’un
‘W’ et le ‘M’ pour des raisons esthétiques personnelles.21” 1. lettrage qu’il a remarqué dans les écoles et les bains publics 23
Certaines présentations des énoncés font donc lors de son premier voyage aux Pays-Bas en 1963 24.
exception aux périodes typographiques de Weiner.
22  “An Artist To The Core”. TYPO International Design Talks, conférence vidéo,
C’est le cas notamment de deux affiches publiées par l’éditeur
consultation en ligne. www.typotalks.com
23  Lawrence Weiner, “Typefaces Artists”, Book Machine Paris, 2013,
20  Middendorp, Jan. Dutch Type. 010 Publishers, 2004, p. 252. consultation en ligne. www.bookmachine.info
21  Traduction. Russel Holmes, “The work must be read”, Eye Magazine, 1998, 24  Christophe Cherix, “In & Out of Amsterdam : Travels in Conceptual Art, 1960-
consultation en ligne, www.eyemagazine.com 1976” The Museum of Modern Art, 2009. p. 124.

22 23
C’est un caractère vernaculaire qui conserve également DUCK ON A POND 1 dans lequel apparaît la phrase :
les caractéristiques des gothics américaines, famille à “the travel of margaret mary” 1. La couverture de
laquelle son nom le rattache. Son esthétique stable et massive cet ouvrage est illustrée par la photographie d’une carcasse
résulte donc des multiples influences typographiques issues de bateau en feu 1 arrosée par un pompier et les couleurs
de l’environnement de Weiner. Des inspirations que l’on magenta, jaune et bleu de sa couverture font échos à celle
retrouve notamment au travers de son interlettrage réduit de l’affiche du film PLOWMANS LUNCH 1 sorti la même
et de sa graisse importante. Ces particularités en font année. La photographie de couverture serait issue du films
un caractère aussi bien visible que lisible qui dégage une PASSAGE TO THE NORTH 1 filmé au même endroit
forte présence visuelle. Permettant ainsi aux inscriptions que Plowmans Lunch. Un film dont Kathrin Chiong nous
murales d’êtres incarnées. Si dans le contexte de leur apprend qu’il a été tourné sur un bateau appelé Margaretha.
implémentation sur les murs, les énoncés ne se trouvent Il est difficile de concevoir ces faits comme des
que très rarement confrontés à d’autres textes ; il leur arrive coïncidences. On peut alors envisager que l’appellation
de partager le même espace que des œuvres matérielles Margaret Seaworthy soit un hommage à ce navire qui
lors d’expositions collectives. En effet, les propositions continuerait de voguer en transportant les textes de l’artiste.
textuelles n’auraient pas le même impact si elles étaient À cela viennent s’ajouter les liens particuliers que
réalisées avec des caractères à empattements de style Regular. Weiner entretient avec l’univers maritime. Son père avait
L’utilisation d’un interlettrage trop important risquerait été engagé dans la marine pendant la seconde guerre
également de donner une impression de flottement mondiale, et lui même a travaillé comme docker pendant
à la composition. son adolescence 26. Aujourd’hui, et ce depuis un certain
Les caractéristiques qui composent le dessin de ce temps déjà, la seconde résidence qu’il occupe à Amsterdam
caractère évoquent aussi bien un lettrage vernaculaire est une péniche.
qu’industriel. Margaret Seaworthy apparaît comme une Cette influence était déjà perceptible dans sa période
synthèse qui découlerait de l’utilisation du Franklin Gothic typographique précédente avec le caractère Stencil FF
et du FF Offline. Offline dont le spécimen indique qu’il rappelle les lettrages
Les origines du nom donné à ce caractère n’ont des conteneurs, évoque les voyages et les paquebots.
pas donné lieu à des explications particulières. De telle En effet, les caractères pochoirs sont couramment utilisés
manière que l’identité d’une supposée Margaret n’a jamais dans la marine marchande. Ils se sont développés aux
été divulguée. Dans sa thèse “Words Matter, The work États-Unis dans les années 1880 parallèlement à l’essor
of Lawrence Weiner 25 ”, Kathrin Chiong émet l’hypothèse de l’industrie, et du commerce. Selon Éric Kindel, il y aurait
selon laquelle Margaret serait un alter égo de Weiner eu une forte concentration de fabricants de pochoirs
comme Rrose Sélavy pour Duchamps. Elle explique alors à East River qui approvisionnaient le port de Brooklyn
que sur un carnet daté de 1987, le nom de l’artiste est écrit occupé au fret des marchandises27. Ces marquages permet-
de la manière suivante : Margaret Lawrence Weiner. taient alors l’identification des contenus lors de la charge
Nous allons introduire ici une toute autre hypothèse et de la décharge des marchandises.
selon laquelle son nom serait emprunté à celui d’un navire. C’est au travers de ces indices que l’on peut envisager
Pour commencer, le caractère de Weiner porte un nom le dessin du Margaret Seaworthy comme un clin d’œil
composé dont l’extension Seaworthy se traduit par aux formes de l’industrie navale. Effectivement, son dessin
en état de naviguer. Un état que l’on peut mettre en regard n’est pas sans rappeler le lettrage que l’on peut observer
avec le livre TOWARD A THEATRICAL ENGAGEMENT
26  Adrian Shaughnessy, “The Work Need Not Be Built”,
25  Kathryn Chiong, WORDS MATTER, The Work Of Lawrence Weiner, consulation en ligne. www.typotalks.com
Thèse soutenue en 2013 à l’Université des Arts et des Science de Colombia pour 27  Eric Kindel, “A tradition with breaks”. Eye Magazine,
l’obtention du grade de docteur en philosophie. Sous la direction de Rosalind Krauss. consulation en ligne. www.eyemagazine.com

24 25
SYNTAXE
sur certains cargos. Notamment sur ceux de la compagnie
Lykkes Lines dont l’un d’ eux se nomme Margaret. 1
Toutefois, cette hypothèse reste en l’état, car un certain

DES ÉNONCÉS
nombre de bateaux se nomment Margaret ou Margaretha 1.
Aucun indice ne permet pour le moment de distinguer
de quel navire il pourrait s’agir plus précisément. On peut
donc seulement valider cette forte ressemblance formelle. Au début des années 1970, les textes de Weiner sont
simplement inscrits en noir sur des fonds blancs.
En allant des choix typographiques spécifiques à leurs
compositions minimales et dépouillées, il fait preuve d’une
radicalité esthétique dans la présentation de ses œuvres.
Mais très vite, il intègre de nouvelles formes et des signes
de ponctuation dans la rédaction de ses propositions
textuelles. Il s’agit ici d’étudier le sens de ces formes qui
marquent une complexification de sa syntaxe.

ABRÉVIATIONS
GRAPHIQUES
Cette évolution syntaxique apparaît de manière flagrante
dans le catalogue raisonné SPECIFIC AND GENERAL
WORKS édité en 1993 par le Nouveau Musée de
Villeurbanne. La consultation de celui-ci permet de
constater l’apparition des parenthèses et des crochets
dans le travail de Weiner. Des signes de ponctuation qui
dans leur utilisation la plus courante servent à “Isoler
un mot, un groupe de mots à l’intérieur d’une phrase.
Généralement une explication sans lien syntaxique ​
avec le reste de la phrase.” 28 Weiner les utilise quant à lui
pour signifier “non plus” et “où” 29. Ainsi, dans le cas de​
l’inscription murale de l’énoncé (THIS & THAT) PUT
(HERE & THERE) OUT OF SIGHT OF POLARIS 1,
l’utilisation des adjectifs démonstratifs renvoi à quelque
chose que Weiner ne précise pas. Cette imprécision
volontaire est accentuée par les parenthèses qui invitent
le spectateur à y intégrer les éléments de son choix. Ici, la
nature des matériaux importe peu. Weiner conçoit alors
de simples structures dont l’intérêt dépend de la relation

28  “LA PONCTUATION - Les parenthèses”,


consulation en ligne. www.la-ponctuation.com
29  Interview de Phyllis Rosenzweig in Lawrence Weiner, Work with the passage of
time, brochure publiée par le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1990,
consulation en ligne. www.hirshhorn.si.edu

26 27
des éléments entre eux. On remarquera également que SOMETHING ELSE NOW & THEN 1. Ici, les choses sont
cet énoncé fait preuve d’un traitement typographique présentées dans des cartouches au-dessus des indications
spécifique puisque les lettres sont dessinées en contours. ​ au-dessus. La composition en cascade fait directement
C’est une caractéristique que possède notamment référence à la notion d’empilement dont il est question.
le FF Offline dans sa variante Outline. Weiner semble Comme on peut le voir dans une des expositions
utiliser ce style typographique pour exprimer le décalage du Tate Museum, le cartouche apparaît aussi pour individua-
entre ce que contient un mot en terme de définition, liser plusieurs énoncés qui seraient installés ensemble 1.
et ce qu’il évoque lorsqu’il est appréhendé par chacun. La nature rectangulaire de cette forme a l’avantage d’asseoir
À partir des années 1985, 1990, certains énoncés sont les énoncés qui pourraient sembler flottants lors de leur
rédigés sous la forme d’opérations élémentaires comme mise en espace.
des additions, des soustractions et des divisions. C’est le cas Des formes rondes et ovales viennent elles aussi
de l’œuvre TITANIUM & LEAD + AIR/MOVING INTO entourer les mots. Elles apparaissent plus spécifiquement
A VIRTUE OF INHERENT VOLITION 1. Ici, l’esperluette autour d’indications de position comme c’est le cas pour
et le signe plus signifient “et” et “plus” 30. La subtilité tient l’énoncé UP UP & AWAY 1 conçut en 1999. Le tracé venant
ici dans le fait que le signe plus est utilisé dans le cas accentuer l’importance de cette indication spatiale.
d’opération d’assemblage de matériaux tandis que On peut donc constater que ces signes lui permettent
l’esperluette permet de signifier une position du matériau de ne pas entrer dans les détails de ce qu’il souhaite
posé “à côté”, “au-dessous” ou “au-dessus” de l’autre. exprimer. Ainsi le fait d’abréger ses énoncés lui permet
La présentation de cet énoncé dans la galerie Marian de rester le plus objectif possible. La présence de ces formes
Goodman en 1991 nous permet également de relever la répond donc d’une utilisation fonctionnelle et n’est en rien
présence de formes rectangulaires entourant les mots. un retour à ce que l’on pourrait qualifier d’ornemental.
Ces formes renvoient à celle des cartouches qui sont utilisés La brièveté des énoncés permet également de faciliter leur
dans le domaine de l’ingénierie pour les dessins implémentation à une grande échelle.
techniques. Ils servent alors à contenir des informations
pour permettre distinguer et de classer les dessins.
Weiner, en fait une utilisation similaire. Les cartouches STYLE ET FORMES
lui permettent d’individualiser des éléments constitutifs d’un EXPRESSIVES
même énoncé. C’est le cas notamment pour la présentation En faisant une utilisation répétée de l’ensemble de ces
de NITER & BRIMSTONE KEPT APART 1. Ici, le nitrate et formes, Weiner finit par mettre en place une certaine unité
le soufre sont chacun inscrits dans des cartouches, comme esthétique de ses énoncés. Un automatisme formel qui
l’indique la fin de l’énoncé ils sont tenus à part l’un de provoque alors l’émergence d’un style. Selon Roland Barthes
l’autre. Évinçant ainsi toute possibilité de réaction explosive. “Sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui
L’utilisation du cartouche relève dans ce cas d’une figure ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète
tautologique envers le texte. Une figure qu’il pousse à son de l’auteur. 31”. Cette notion de style permet alors de
paroxysme puisque pour l’ensemble de ses travaux, le titre contredire une nouvelle fois la contre esthétique des œuvres
des œuvres est une répétition de leur contenu textuel. conceptuelles.
On peut également trouver des figures de présenta- Dans son essai “L’Effacement de l’artiste : essais sur
tion tautologique dans la disposition de l’œuvre THINGS l’art des années 1960 et 1970  32”, Natacha Pugnet traite de
THEMSELVES ON TOP OF OTHER THINGS ON TOP OF la recherche d’impersonnalité stylistique dans la production
des artistes conceptuels. Elle y fait le constat que dans les
30  Interview de Phyllis Rosenzweig in Lawrence Weiner, Work with the passage of
31  Roland Barthes,“Le degrés zéro de l’écriture”, Éditions du seuil, 1972, p. 16.
time, brochure publiée par le Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 1990,
consulation en ligne. www.hirshhorn.si.edu 32  Bruxelles, La Lettre volée, 2012.

28 29
années 1980 “la réapparition d’une subjectivité ouvertement On peut noter également que même si ces tracés intègrent un
revendiquée s’observe dans tous les domaines. 33” certain degré de spontanéité, leur représentation vectorielle
Comme nous venons de le voir, c’est à cette période que entretient une certaine rigidité.Parmi toutes ces formes
Weiner introduit de nouvelles formes dans la présentation apparaissent également des représentations plus figuratives
textuelle de ses œuvres. telles que des bateaux ou encore des tentes. C’est le cas
Au milieu des années 1990, on observe l’introduction des diverses implémentations de son énoncé MY HOUSE IS
de lignes courbes qui semblent signifier une intervention YOUR HOUSE YOUR HOUSE IS MY HOUSE WHEN YOU
ou l’activation d’un mouvement avec les matériaux. On les SHIT ON THE FLOOR IT GETS ON YOUR FEET 1 où on
trouve le plus souvent en présence d’un verbe conjugué. observe une forme schématique de tente. Quand dans
C’est le cas pour PILES OF USED MARBLE BREAKING la présentation de l’œuvre SAIL ON 1, on trouve le tracé
THE WATER OF THE BAY OF NAPLES 1 réalisé en 2009 géométrique d’un voilier. Un élément figuratif que l’on trouve
à la galerie Alfonso Artiaco. On observe une ligne courbe également reproduit par la pression d’un tampon dans le
au-dessus de laquelle sont inscrits les mots tas de marbre usé livre IN A THEATRICAL ENGAGEMENT/DUCK ON A
brisant l’eau de. L’extrémité de la ligne pointe alors les mots POND 1. D’après Dieter Schwarz, ce bateau serait à la fois
la baie de Naples. Ce tracé vient presque nous suggérer une métaphore du mouvement de la lecture et un signifiant
le mouvement fait par ce bloc de marbre qui tombe sur l’eau. pour l’idée du voyage35.
En plus de renvoyer la forme du texte à son contenu,
l’usage de cette ligne courbe permet d’ajouter une certaine
expressivité à l’énoncé.
Ces lignes évoquent la fluidité d’un geste spontané.
On peut alors s’amuser du fait qu’il ait conçu une proposition
textuelle intitulée THE GRACE OF A GESTURE 1 qu’il
présentait en 2013 au Palazzo Bembo à Venise. Cet énoncé
était alors souligné assez librement et la préposition de qui
effectue alors le lien entre la grâce et le geste est enroulée
dans un tracé du même type.
Il semblerait que ces lignes courbes trouvent leurs
origines dans les dessins de Weiner. On pouvait effectivement
observer ces diverses formes inscrites sur les murs de
l’exposition WRITTEN ON THE WIND 34 au Musée d’Art
Contemporain de Barcelone 1. Tout en permettant de
rythmer la déambulation entre les cadres des dessins,
elles apparaissaient sans la présence des textes.
Leur apparition de manière individuelle permet
alors d’envisager leur autonomie en tant que signe.
Ainsi, les tracés qui sont différents pour chaque énoncé
permettent de différencier les œuvres les unes des autres.
De cette manière, si on ne retient pas l’abstraction textuelle
que propose Weiner, on peut toujours se souvenir des
compositions de ces formes qui en disent aussi long.

33  Ibid. p. 254.


35  Dieter Schwarz, “Learn to read Art”, essai in Lawrence Weiner: Books 1968-1989 :
34  Du 08 mars au 24 juin 2013, co-produit avec le Stedelijk Museum. Catalogue Raisonné, Köln : Villeurbanne: W. König ; Le Nouveau Musée, 1989.

30 31
COMPOSITIONS
de manière générale [...] 39” De telle sorte que les travaux
dadaïstes, futuristes, constructivistes ainsi que ceux de
De Stijl et du Bauhaus marquent aussi bien l’histoire de l’art
Si la fin des années 1970 marque la complexification de que celle du design.
sa syntaxe, elle s’accompagne également de nouvelles Avec la découverte du moteur électrique, les techniques
manières de traiter la mise en espace de ses énoncés. industrielles sont en pleine croissance. Celles-ci vont
Dix ans plus tôt, les travaux de Lawrence Weiner sont permettre d’augmenter d’une manière générale la quantité
de plus en plus exposés en Europe. C’est ainsi qu’en 1970, des productions. Par conséquent, les besoins en termes
un an après l’exposition Op Loose Schroeven au Stedelijk de communication publicitaire vont devenir de plus en plus
Museum, il prend la décision de s’installer aux Pays-Bas nombreux. Cette époque est également marquée par des
avec sa famille 36. On voit apparaître l’utilisation des troubles politiques. Les différents partis ont usé eux aussi de
diagonales et des couleurs primaires dans les compositions la communication graphique pour diffuser leurs idéologies.
de ses énoncés. Des caractéristiques qui rappellent fortement Un certain nombre d’artistes, de designer et d’architectes
celles des mouvements de l’Avant-Garde européenne tels ont travaillé au prolongement de leurs recherches artistiques
que le constructivisme, le Bauhaus et De Stijl. Weiner admet sur les supports publicitaires comme sur les objets
volontiers avoir été influencé par le graphisme néerlandais de propagande.
en citant notamment Piet Zwart 37, Piet Mondrian, C’est dans ce contexte que Piet Zwart, Lissitzky, ou
ou encore l’architecte et designer russe El Lissitzky. 38 encore Moholy Naguy vont répondre à des commandes
À partir des caractéristiques et des idées propres à ces en réalisant la promotion de produits industriels ou d’idées
mouvements, il sera question ici de déterminer plus politiques. Ces trois artistes qui sont également architectes
précisément l’influence qu’ont eue ces artistes et designer appartiennent respectivement aux mouvements De Stijl,
sur son travail. Constructiviste, ainsi qu’au Bauhaus. Tout comme pour les
productions de Weiner, on peut dire que leurs pratiques
pluridisciplinaires vont venir perturber les frontières qui
INFLUENCES définissent les champs de l’art et du design graphique.
DES AVANT-GARDES Si les futuristes avaient opéré une certaine libération
Le début du 20e siècle est marqué par les prémices de du mot en éclatant les lettres qui le composent dans l’espace
l’industrialisation ainsi que par les deux guerres mondiales. de la page ; le constructivisme et le Bauhaus ont eu quant
Dans ce contexte, les mouvements artistiques issus des à eux pour volonté de rationaliser les formes afin d’en faire
Avant-Gardes européennes ont fait preuve d’une des standards fonctionnels. C’est ainsi qu’ils posent les
expérimentation typographique incroyable. bases de la nouvelle typographie progressivement théorisée
Ainsi, selon Vivien Philizot “Les premiers travaux et par Moholy Nagy, Lissitzky, Schwuitters et Tschichold.
réflexions que nous pouvons aujourd’hui qualifier C’est l’avènement des caractères sans empattements et des
de ‘graphiques’ au sens contemporain du terme, compositions asymétriques. Des caractéristiques que
coïncident avec la naissance des mouvements d’Avant-Garde l’on retrouve dans les travaux de Weiner dont la préférence
va aux caractères gothics.
Les textes de Weiner sont composés de manière
monocamérale. C’est-à-dire qu’ils se composent uniquement
36  Christophe Cherix, In & Out of Amsterdam : Travels in Conceptual Art 1960-1976,
en lettres capitales. Une manière d’écrire et de typographier
The Museum of Modern Art, 2009. p. 124.
37  “A conversation with Barbaralee Diamonstein.” in Writings & Interviews of
Lawrence Weiner, 1968-2003, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, p. 291. 39  Vivien Philizot, “Les Avant-Gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ
38  “An Artist To The Core”. TYPO International Design Talks, conférence vidéo, du graphisme et de la typographie”. in Journal of Urban Research, n° 3, 2007,
consultation en ligne. www.typotalks.com/ consultation en ligne. www.articulo.revues.org

32 33
que l’on retrouve notamment dans les travaux des Toutefois, lorsqu’il utilise la couleur bleue, c’est souvent
constructivistes ainsi qu’au Bauhaus. Le principe de standar- celui des paquets de cigarettes gauloises. On peut trouver
disation inhérent à ce mouvement avait mené Herbet Bayer mention de cette information sur le dessin préparatoire de
à ne dessiner que les bas de casse du caractère Universal 40. l’installation A LINE IS A LINE FOR ALL THAT 1 ainsi
Ce style d’écriture répondait d’une simplification du travail que dans le colophon du livre À FRIPON FRIPON ET DEMI.
de composition. Il permet également de supprimer toute Ici, rien ne semble le justifier si ce n’est sa préférence pour
notion de hiérarchie entre les lettres qui constituent les mots. cette marque de tabac.
Dans les travaux de Weiner, ce style de composition En regardant ses travaux des années 1980, on peut voir
répond à une notion de visibilité nécessitée par leur contexte qu’il utilise de plus en plus de compositions diagonales.
d’implémentation. L’homogénéité du tout capital rend Notamment à partir du moment où il réalise des affiches
la lecture plus difficile. Néanmoins, il confère davantage de pour le cabinet des arts actuels à Berlin. C’était certainement
stabilité et de visibilité aux mots. Raisons pour lesquelles pour lui une manière de venir dynamiser ses énoncés
le tout capital est utilisé plus largement pour la composition qui à force d’horizontalité pouvaient paraître monotones.
de textes courts, les titrages ainsi que les inscriptions Le tracé d’une ligne diagonale apparaît quant à lui quelques
publicitaires et signalétiques dans l’espace urbain. années plus tôt sur l’affiche WITH RELATION TO THE
Si Lawrence Weiner utilise une gamme colorée variée VARIOUS MANNERS OF USE 43 1. Celle-ci reste composée
dans l’ensemble de ses travaux, on peut remarquer que ce très sobrement et rappelle fortement l’affiche 44 que
sont les couleurs bleues, rouge, jaune qui reviennent le plus Piet Zwart 45 avait conçue en 1927 pour la société NFK 1.
souvent pour l’inscription de ses énoncés 1. Des couleurs Graphiste et architecte de formation, il conçoit des
dites basiques qui font échos aux couleurs du Néoplasticisme mises en pages dynamiques largement influencées par ses
propre au mouvement de Stijl. Toutefois, il n’en fait pas un rencontres avec Mondrian et El Lissitzky.
dogme à la manière de Mondrian 1, et n’hésite pas à s’en Lissitzky qui a d’ailleurs marqué lui aussi l’expérience
détacher en utilisant entre autres du vert et du rose, ainsi personnelle du graphisme de Weiner 46. On observe
que des teintes métalliques comme le doré et l’argenté. quelques années plus tard un clin d’œil évident à ses
Lawrence Weiner aurait été influencé par les idées et compositions géométriques. Réalisant une série de dessins ,
l’esthétique de ce mouvement néerlandais. Un mouvement Weiner reprend alors les formes ovales et triangulaires de la
qui a particulièrement travaillé sur des notions d’équilibre fameuse affiche “Battez les Blancs avec le triangle rouge” 1.
au travers des rapports de masses colorées. On peut alors Il inverse cependant le sens de l’œuvre de Lissitzky.
faire un parallèle entre les écrits de Mondrian où il dit que Les formes sont plus espacées dans le format de la feuille
“Tout se compose par relation et réciprocité. La couleur et sont accompagnées du texte suivant : “OVAL BEATS
n’existe que par l’autre couleur, la dimension est définie par TRIANGLE [AGAIN] ” 1. Weiner qui se définit socialiste 47
l’autre dimension, il n’y a de position que par opposition dresse alors un constat amer sur la situation politique.
à une autre position. C’est pourquoi je dis que le rapport est
la chose principale 41” et l’idée de l’art de Weiner qui conçoit
que “l’art doit mettre en perspective les rapports
qu’entretiennent les objets entre eux et les êtres humains
avec ces objets. 42” 43  Projekt 74, Berlin.
44  NKF (Netherlands Cable Factory),
40  Vivien Philizot, “Le signe typographique et le mythe de la neutralité” Greater Sound Transmission Telephone Cables Advert.
in Revue textimage n° 3 : La lettre, consultation en ligne. www.revue-textimage.com 45  [1885-1977], à ce sujet voir : www.iconofgraphics.com
41  “Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite”, 1920, in Mondrian/De Stijl, 46  Russel Holmes, “The work must be read”, in Eye Magazine, 1998,
consultation en ligne. www.mediation.centrepompidou.fr consultation en ligne. www.eyemagazine.com
42  Guislain Mollet-Viéville “Ma collection au Mamco :Lawrence Weiner”, 47  “Early work Interview by Lynn Gumpert” dans Writings & Interviews of
Art Minimal et Conceptuel, consultation en ligne. www.conceptual-art.net Lawrence Weiner, 1968-2003, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004. p. 127.

34 35
SURFACES
D’IMPLÉ-
MENTATION
L’AFFICHE
L’affiche est un support de communication imprimé qui
permet à Lawrence Weiner de transmettre des informations
dans l’espace public. Historiquement, l’affiche fait partie
de notre environnement urbain. Pour Weiner, celle-ci
fonctionne dans tous les contextes : “collé sur un mur ou
épinglé dans une chambre, dans une cuisine, ou bien
encollée dans la rue. 48”. Multiple et mobile, elle est donc
à appréhender en tant que support dépendant d’un contexte.
Dans la mesure où celle-ci transpose des informations à
propos de temporalités précises, elle est un témoin historique
dans l’évolution du travail graphique de Lawrence Weiner.
L’analyse suivante prend appui sur l’archive des
affiches qui est aujourd’hui conservée à la Vancouver Art
Gallery 1. Celle-ci a débuté à la fin des années 1970 au
Nova Scotia College of Art and Design à Halifax 49.
Les archives initialement conservées à l’école ont donné lieu
à plusieurs expositions 1 et les presses universitaires du
NSCAD ont d’ailleurs publié en 1986 un catalogue raisonné
de ces affiches 1 . En 1991, la collection qui comprenait alors
275 affiches 50 a été offerte par Weiner à la Vancouver Art
Gallery. Depuis, le musée continue de recevoir chaque année
les posters et autres objets imprimés que l’artiste prend soin
de leur transmettre. Chaque spécimen fait l’objet d’un don
en double exemplaire, une première copie est réservée
à la conservation tandis que la seconde est utilisée pour
les prêts et les expositions. La collection compte à l’heure
actuelle 465 objets imprimés.
Il est possible de distinguer chez Weiner plusieurs
façons d’aborder l’affiche qui répondent d’une alternative
à l’exposition, aussi bien qu’à une communication pour ses
prôpres expositions. Il lui est également arrivé par ce biais
de répondre à diverses commandes.

48  Traduction “A poster is the writting on the wall Discussion at the École supérieure
d’art visuel in Geneva” dans Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003,
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, p. 217.
49  Donna De Salvo et Ann Goldstein (ed.), Liam Gillick, Edward Leffingwell,
Dieter Schwarz, Gregor Stemmrich, Kathryn Chiong, et Alice Zimmerman.
Lawrence Weiner : AS FAR AS THE EYE CAN SEE 1960-2007,
Los Angeles : New York : The Whitney Museum of American Art, 2007. p. 402.
50  Voir fiche justificative du Vancouver Art Gallery dans l’annexe des images.

39
L’AFFICHE COMME ALTERNATIVE artistique sort de son contexte. L’espace urbain apparaît
À L’EXPOSITION alors comme un espace d’exposition démocratique,
Dans les années 1960 et 1970, les murs des villes sont couverts s’adressant à tous. D’après l’essai de Walter Benjamin 53,
d’affiches. À cette époque, le support qui est imprimé puis on peut dire que l’objet multiple participe également
encollé dans la rue occupe une place particulièrement d’une désacralisation de l’œuvre d’art. C’est en toute
importante dans la transmission publique des informations. connaissance de cause que Weiner influe sur l’attitude
À New York comme à Amsterdam, où habite déjà Weiner, du spectateur qui face à un objet commun abandonne toute
tout le monde lit les murs, peu importe sa classe sociale. attitude contemplative. Ici, le spectateur ne peut plus
Les affiches sont comme les journaux 51 où chacun trouve interpréter les formes, les signes et les matières comme
des informations publicitaires, culturelles et politiques. il le faisait habituellement. Il est invité à interroger le sens
C’est dans ce contexte que l’affiche est devenue un du texte, à se l’approprier et éventuellement à l’activer.
support récurrent pour l’implémentation des énoncés Les affiches permettent à Weiner de diffuser ses
de Weiner. Alors qu’il n’avait pas encore eu l’opportunité énoncés simultanément en plusieurs lieux. Leur mise
d’exposer dans des galeries, il les utilisait comme une en contexte représente selon lui un geste de mise en scène
alternative pour présenter son travail. C’était également théâtrale. Dans le catalogue raisonné de ses affiches,
pour lui une manière économique de produire une diffusion il publie un texte dans lequel il déclare : “Tous les moyens
de son travail. Il déclarait lors d’une discussion à l’école de présentation déterminés constituent un geste théâtral.
supérieure d’art de Genève en 1990 : “Lorsque je n’avais pas Toute activité déterminée intellectuellement est théâtrale.
l’opportunité d’exposer dans une galerie, je faisais une Le (A) Poster est en effet une mise en scène : Une étape
affiche. Une affiche ce n’est pas cher. Avec un petit peu de pour la présentation de l’œuvre 54”
travail et d’attention, il est possible de faire une affiche Pour Weiner, il n’y a aucun problème à inscrire
très efficace en noir et blanc et avec très peu d’argent. 52” ses énoncés sans médiation ou explication supplémentaire.
Entre 1972 et 1976, il réalise toute une série d’affiches Cela découle de sa déclaration d’intention dans laquelle la
dans laquelle il présente simplement un ou plusieurs énoncés. prise en compte des capacités d’interprétation du
Ceux-ci sont tous justifiés à gauche sous une même phrase : spectateur est inhérente. Il possède à ce propos un certain
“with a relation to the various manners [...]” 1 qu’il complète nombre d’anecdotes dont il témoigne lors de conférences
avec d’autres formules telles que “[...] with various things :” et d’interviews. Dans une discussion avec Franck Perrin,
ou encore “of placement and/or location”. L’ensemble du texte il déclare à ce propos “La compréhension ce n’est pas
y est composé avec un seul et même corps typographique. un problème. Oui, pour Sotherby’s, pour Christies c’est
L’absence de hiérarchie donne alors une autonomie au texte. un grand problème, c’est un grand débat, mais pour le public
Ces affiches qui sont pourtant publiées par des galeries ça fonctionne naturellement. 55”
n’en font pas mention à leur surface. De même qu’elles
n’ont pas donné lieu à des expositions en leurs murs.
Avec ces affiches, Weiner montre qu’il n’est pas nécessaire L’AFFICHE
de se déplacer dans les galeries pour prendre connaissance POUR ANNONCER L’EXPOSITION
de ses œuvres 1. Traité en tant qu’information textuelle Weiner considère également la fonction publicitaire de
et rendu accessible sous la forme ordinaire de l’affiche, l’objet l’affiche, et s’en sert pour annoncer ses expositions. Il réalise

51  “Une affiche est comme un journal, c’est un moyen pour rendre toutes sortes
53  Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936
d’informations publiques. J’aime l’idée de l’affiche, c’est vraiment l’écriture sur le mur.”
Traduction “A poster is the writting on the wall Discussion at the École supérieure 54  Traduction. “Posters ” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner, 1968-2003.
d’art visuel in Geneva” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner, 1968-2003, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004 .p. 166.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004. p. 217. 55  Frank Perrin, Rencontres 7 : Lawrence Weiner, édition bilingue,
52  Ibid. p. 213. Paris, Images modernes - Almine Rech Editions, 2002.

40 41
alors un nombre impressionnant d’affiches et de cartons de la vidéo dont l’espace colorimétrique est le RVB.
d’invitation. Ce sont ces affiches qui constituent la plus De cette manière, Lawrence Weiner montre qu’il prend
grande partie des archives du Vancouver Art Gallery. en compte la nature du contenu qu’il présente au travers
Lors d’une conférence qu’il a tenue à Londres en 2011, de ses affiches.
Weiner soulève le fait qu’à cette époque les objets imprimés Les affiches des années 1980 sont marquées par une
étaient des supports privilégiés pour faire circuler l’actualité utilisation affirmée des couleurs. Certainement induite par
artistique Internationale. Le téléphone était encore onéreux l’évolution des techniques d’impression offset qui offrent
et le fax pas encore répandu. davantage de possibilités pour la reproduction. La surface
C’est ainsi qu’il réalise en 1965 l’affiche de sa deuxième des affiches de Weiner se recouvre alors d’aplats de couleurs.
exposition de peinture à la galerie Seth Siegelaub 1. Ce fut le cas parmi tant d’autres de l’affiche WORKS AND
Cette affiche se compose de l’essentiel des informations RECONSTRUCTIONS 1 qu’il présente en 1983 à l’occasion
que sont le nom de l’artiste, de la galerie, l’adresse ainsi que de la Khunstalle de Bern ou encore IRON & STEEL 1
la date. Il y intègre également 52 vignettes photographiques qu’il conçoit en 1984 à l’occasion d’une exposition à la galerie
de sa série de Propeller Paintings. Cette affiche est un Micheline Szwajcer.
prémice à sa démarche ultérieure, car on peut supposer que À cette même période, il commence à effectuer des
les images présentées sur l’affiche sont celles des peintures découpes dans les angles de celles-ci. De la même manière,
montrées pendant l’exposition. les angles des cartouches présentés sur les affiches seront
De la même manière, il réalise en 1973 l’affiche pour aussi biseautés. Un effet que l’on trouve sur l’affiche de
son exposition intitulée 8 WORKS 1 au Stadtisches l’exposition ONE OBJECT DEPENDANT UPON ANOTHER
Museum en Allemagne. Celle-ci fait mention de 8 énoncés OBJECT TO FUNCTION APPART 1 à la galerie Gewald
qui sont traduits en anglais et en allemand dans deux de Ghent en 1982, mais aussi dans un grand nombre des
colonnes distinctes. Dans ce cas, l’implémentation des affiches de cette période. Ces formes évoquent des effets
énoncés a eu lieu dans l’espace de la galerie et sur l’affiche. de perspective propre aux volumes. Il expliqua lors d’une
C’est une manière pour lui d’affirmer l’équivalence discussion à l’école supérieure d’art visuel de Genève
des différents contextes. en 1989 que le fait de découper les angles de ses affiches est
À la fin des années 1970, il réalise ses premières une manière d’en faire des objets. “Lorsque je fais des
projections de vidéos au Mudd Club 56. On voit apparaître affiches avec les bords coupés, ce n’est pas pour m’amuser.
l’utilisation de la photographie dans les affiches 1 servant C’est pour essayer de faire un logo, c’est pour essayer de faire
à annoncer la projection. Ces photographies sont plus fonctionner l’affiche comme un objet, et ça ne peut
précisément des photogrammes issus de ses films. fonctionner comme logo que de cette façon. C’est un objet,
Lorsqu’en 1979, il présente pour la première fois ses vidéos mais pas un objet d’art.” Cette démarche n’est pas sans
dans une institution 57, il réalise une affiche sur laquelle rappeler ses toiles issues de la série des Removals auxquelles
on peut trouver six photogrammes 1. Ceux-ci fonctionnent il enlevait déjà un morceau. Ce qui les rapprochait du
en duos, certainement en échos à ses énoncés qui sont domaine de la sculpture.
habituellement accompagnés de leur traduction. En 1989, il réalise une affiche pour l’exposition
Ces six photogrammes sont reproduits en bichromie, de la collection du NSCAD à Genève 1. Davantage
et Weiner leur attribue de haut en bas les couleurs rouges, intéressé par l’idée même du poster que par son contenu 58,
vertes et bleu. Une manière d’évoquer le médium il y représente trois formes de taille différente. On retrouve
les formes de la bannière ainsi qu’un petit format horizontal
56  Le mudd Club était un club underground de la scène new-yorkaise.
Ouvert de 1978 à 1983, il fût créé par Steve Mass, Diego Cortez et Anya Philips. 58  “A poster is the writting on the wall – Discussion at the École supérieure
À ce sujet voir : www.fr.wikipedia.org
d’art visuel in Geneva” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner, 1968-2003,
57  Le Abbemuseum à Eindhoven en Allemagne. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, p. 216.

42 43
et un grand format vertical. Il place alors les informations qu’elles provoquent avec leur environnement. Elles peuvent
textuelles et pratiques tout autour. Deux ans plus tard apparaître comme des respirations au milieu d’autres
lorsqu’une nouvelle exposition de ses affiches aura lieu affiches plus complexes. Composées principalement en
à Vancouver, il fera de nouveau usage de cette idée. typographie et avec très peu de couleurs, elles sont
Les affiches des années 90 sont beaucoup plus impactantes tout en étant relativement basiques. De ce fait,
hétérogènes, il en ressort alors une nouvelle période d’expéri- elles ne sont pas sans rappeler les affiches de la célèbre
mentations graphiques. Certaines d’entre elles sont réalisées imprimerie Colby’s Poster Printing à Los Angeles.
avec des normographes tels que celle pour l’exposition La simplicité de leurs affiches ayant permis de servir les
MADE TO FALL TO EARTH 1 à la galerie Hubert Winter. causes culturelles et politiques pendant plus de soixante ans.
D’autres affiches sont quant à elles composées directement C’est l’impression typographique superposée à des
avec des tampons comme sur PISS & GINGER & APPLES dégradés et des aplats de couleurs sérigraphiés qui ont fait
& PEARS édité par la galerie Klemens Gasser, où encore la renommée de cette imprimerie.
OVER HILL & DALE 1 qu’il réalise à l’occasion d’une Toutefois, s’il emprunte les codes typographiques des
exposition à la galerie Mai 36 en 1994. Ces nouvelles affiches publicitaires, le travail de Weiner reste plus proche de
expérimentations précèdent notamment le changement ce que Françoise Enel définit comme des affiches culturelles.
de période typographique du Franklin Gothic vers “L’affiche culturelle serait généralement de “micro milieu”
le FF Offline. où la fonction d’information passerait avant la fonction
Les affiches plus récentes des années 2000 nous économique et que la dimension esthétique l’emporterait sur
confirment l’utilisation des outils numériques. Les formes les autres éléments sans les éliminer. 60” Une définition qui
et les tracés sont maintenant lissés par les outils vectoriels et rejoint effectivement les propos de Weiner lorsqu’il déclare :
le caractère Margareth Seaworthy Gothic fait son apparition. “Les gens qui achètent mes travaux peuvent les transporter
Ces affiches présentent davantage d’unité que celles des partout où ils vont et les reconstruire si ça leur plaît.
années 1990. Certains des textes sont étonnamment S’ils les gardent en tête, c’est bien aussi. Ils n’ont pas besoin
composés en suivant des lignes courbes, prenant des formes de les acheter pour les avoir – il leur suffit de les connaître.
particulières et quasiment illustratives. Ainsi, la composition L’art qui exige du receveur des conditions particulières,
du texte de l’affiche GYROSCOPICALLY SPEAKING 1 qu’elles soient humaines ou autres, constituent à mes yeux
qu’il réalise en 2010 rappelle une illustration de vagues. un acte de fascisme esthétique. 61”
La disposition du texte sur l’affiche AN OLIVE TREE
IS AN OLIVE TREE FOR ALL THAT 1 qu’il réalise pour
une exposition à la DVIR Gallery de Tel-Aviv en 2011 évoque L’AFFICHE
quant à lui un olivier. On pourrait presque parler de calli- COMMANDITÉE
gramme tant les textes apparaissent ici comme des images. Lawrence Weiner a également répondu à des commandes.
Présentées dans les musées comme dans les espaces Si cette partie de sa production d’affiches apparaît de
d’affichage urbain, ses affiches vacillent entre l’esthétique manière plus anecdotique, elle n’est pas sans intérêt.
simplifiée des affiches publicitaires et la puissance des En effet, lorsque Weiner déclare : “Lorsque j’accepte de faire
slogans de propagande politique. À chacune d’elles, Weiner un poster pour un groupe de rock ou pour un théâtre, c’est
emprunte leurs caractères massifs et leurs compositions parce que le groupe m’intéresse.” On peut alors regarder
dynamiques qui les rendent visibles et lisibles. ces affiches comme autant de témoignages des goûts de
Il déclare d’ailleurs en 1991 que toutes ses recherches sur l’artiste. En 1983, Weiner réalise à la demande de Michael
les affiches appartiennent au domaine de la publicité.59
Leur efficacité tient certainement dans le contraste
60  Enel, Françoise. “L’affiche : fonction, langage, rhétorique”, Mame, 1971.
61  “L’Appartement” Brochure du Mamco, consultation en ligne. www.mamco.ch
59  Ibid. p. 216.

44 45
Shamberg 62, une affiche pour un concert du groupe anglais complexe. On peut alors s’interroger sur la place que ces
New Order à New York 1. Comme nous avons déjà pu le voir réalisations ont occupé en tant qu’espace d’expérimentation.
précédemment, les affiches de Weiner entretiennent une En 1992, il se prête au jeu de Martin Kippenberger
relation avec le contenu qu’elles présentent. 63 en réalisant l’affiche 1 d’une de ses expositions. Tout comme
De cette manière, il utilise les couleurs rouges et bleu des Weiner, Kippenberger est un artiste qui a réalisé un nombre
drapeaux anglais et américains. Le chiffre 7 qui apparaît impressionnant d’affiches pour la communication de ses
en gros au centre de l’affiche n’est autre que la date du expositions. Cette collaboration s’intègre à la démarche
concert. On peut aussi trouver dans des rayures diagonales artistique de Kippenberger, qui dans un souci de désacrali‑
dans le coin supérieur droit de l’affiche. Celles-ci rappellent sation de la figure de l’artiste fait réaliser ses œuvres
la décoration du Haçienda 1, le night-club de Factory. par d’autres artistes 65. Un objectif et une critique radicale
En 1984, il réalise une affiche pour Quando Quango 1, qui se lisent en parallèle des intentions de Weiner qui se place
autre groupe de Factory. Il réitèrera cette expérience lui aussi à distance de ses œuvres. Kippenberger de son côté
en 1986 et en 1987 pour New Order 1. Il témoigne de l’enthou- est également très proche de la scène musicale Punk et
siasme de ces productions dans un article de Eye Magazine : New Wave au travers du club berlinois SO36.
“Je trouve que l’une des choses les plus excitantes qui me Au travers de ces collaborations, Lawrence Weiner
soit arrivée en tant qu’artiste est que je fasse du graphisme. dévoile un penchant pour la scène rock et les musiques
Quand quelqu’un arrive et vous dit : ‘Voulez-vous faire une expérimentales. S’il ne faut pas négliger le facteur humain
affiche ?’ Je trouve que c’est véritablement passionnant.”64 qui est en jeu dans ces collaborations, il est indéniable que
Shamberg qui est alors producteur du groupe aux c’est pour son style qu’ils font appel à lui. Son graphisme
États-Unis avait déjà travaillé avec Weiner. Son nom apparaît représente alors une valeur ajoutée à leur musique.
notamment dans la liste des musiciens sur une affiche Le contexte de ces réalisations vient perturber
du Mudd Club en 1979. Une affiche que Weiner avait réalisée les frontières qui séparent le champ de l’art de celui du design
à l’occasion de la projection vidéo du film ALTERED TO graphique. Il déclarait humblement à ce propos : “J’accepte
SUIT 1, on peut également trouver le nom du musicien les limites du graphisme, mais les murs sont aussi une
Peter Gordon. Musicien avec lequel il avait enregistré le limitation. C’est la même chose avec les disques et les films.
disque DEUTSCHE ANGST 1 la même année, réalisant à Peut-être qu’un artiste peut repousser un peu les limites.
cette occasion le visuel du disque sortit sur le label belge Vous ne pouvez pas toujours changer complètement les
de Factory du nom Les disques du crépuscule. choses, vous devez faire de tous petits changements. 66”
C’est ainsi que Weiner a effectué un certain
nombre de collaborations avec des musiciens en assurant
aussi bien le design graphique des pochettes de disques qu’en
prêtant sa voix aux enregistrements. La collaboration
avec Factory peut sembler anecdotique vis-à-vis de la
quantité de production de l’artiste. Toutefois, elle apparait
dans les années 1980, au moment où son graphisme
prend un nouveau tournant esthétique, plus coloré et plus

62  “Of Factory New York [FBN 55]” Factory Benelux, consultation en ligne.
www.factorybenelux.com
63  Traduction “A poster is the writting on the wall Discussion at the École supérieure
d’art visuel in Geneva” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner 65  Pascal Trutin, “Martin à la page” Tombolo, 2015, consultation en ligne.
1968-2003, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004. p. 213. www.t-o-m-b-o-l-o.eu
64  Russel Holmes, “The work must be read”, in Eye Magazine, 1998, 66  Traduction “A poster is the writting on the wall Discussion at the École supérieure
consultation en ligne. www.eyemagazine.com d’art visuel in Geneva” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner, p. 216.

46 47
LE MUR
Dans une correspondance concernant l’implémentation
de l’oeuvre suivante : FROM WOOD TO STONE, FROM
WHITE TO RED, FROM SEA TO SEA (BEING WITHIN
Dans le contexte de l’exposition, Lawrence Weiner présente THE CONTEXT OF IAI MOVEMENT) Weiner recomman-
la plupart du temps ses énoncés sous la forme d’inscriptions dait à Guislain Mollet-Viéville 70 l’utilisation de la Franklin
murales. Celles-ci sont aussi bien réalisées à l’intérieur des Gothic Condensed 1. Il laisse cependant la taille des lettres
galeries et des musées que dans l’espace public. dépendre de l’espace qui leur sera attribué et le choix
Les inscriptions prennent alors une toute autre échelle, de couleurs à l’appréciation de l’acquéreur. Ainsi, on peut
parfois monumentale qui n’est pas sans rappeler les murs voir que le choix typographique est laissé aux soins de ceux
peints du 20e siècle et la signalétique contemporaine. qui les réalisent, mais que Weiner n’hésites pas à intervenir
Selon Éric Watier, Weiner utilise les murs depuis 1970 pour donner des conseils. On peut alors constater qu’un
comme le lieu privilégié de ses implémentations. même énoncé sera traité avec plusieurs caractères.
Cette particularité de son travail découle d’une suggestion du C’est le cas de TO SEE AND BE SEEN 1 qui fut réalisé au
collectionneur Giuseppe Panza 67 qui l’aurait invité à peindre Royal Academy of Arts à Londres avec le caractère Franklin
de cette manière un des énoncés de sa collection 68. Gothic Condensed, puis en FF Offline au Guggenheim
Museum de New York 1.
Certains énoncés appartiennent à des séries, mais ils
LIBERTÉS ET CONTRAINTES peuvent aussi être implémentés de manière individuelle. C’est
DES NOTICES D’INSTALLATION le cas de l’ensemble d’œuvres STONES + STONES, 2 + 2 = 4  
Pour l’implémentation de ses énoncés dans les galeries qui se constitue de cinq énoncés déclinés suivant une même
et dans l’espace publique, Weiner transmet des notices sur base textuelle pierre + pierre. Sur le site internet du Centre
lesquelles figure l’énoncé textuel ainsi que des indications Pompidou à qui appartient cette œuvre, il est indiqué que
plus ou moins précises sur la forme à donner à sa mise Weiner a défini à l’avance les couleurs de cette installation.
en espace 1. Ces notices d’installation prennent la forme La notice de l’œuvre exige ici que les mots soient inscrits
de feuilles volantes A4 réalisée à la main et/ou à la machine en gris et bleu71.
à écrire. Ces notices permettent la réalisation des inscriptions
Avant de transmettre ses notices, Weiner prend en murales par d’autres personnes que l’artiste. En cela,
compte l’espace dédié à l’implémentation de ses énoncés. on peut les comparer aux certificats des Wall Drawings
Pour cela, il établit un dialogue avec les institutions qui de Sol Lewitt. Toutefois, lorsque le protocole de Lewitt exige
vont accueillir ses travaux. Ces correspondances permettent rigueur et précision dans la réalisation, les notices
alors de lier les modalités de présentation de ses énoncés de Weiner proposent des indications diverses et ne se
avec le contexte qui va les accueillir. Comme nous pouvons focalisent pas sur le résultat de la mise en œuvre.
le lire dans le journal de la commande publique de l’Abbaye La naturemanuscrite et personnalisée de ces notices montre
de Corbigny, c’est Anne Dallant qui en amont du projet lui a également que Weiner donne des conseils plus qu’une
communiqué des photographies des espaces. De cette marche à suivre absolument. La réalisation des énoncés
manière, c’est elle qui lui a suggéré la possibilité d’installer ses repose alors sur un équilibre entre contrainte et liberté de
textes à l’intérieur et à l’extérieur du monument 69. l’acquéreur.

67  Éric Watier “l’art conceptuel n’existe pas ”, 2006, consultation en ligne.
www.ericwatier.info 70  “agent d’art ”“Je me suis défini comme agent d’art car mes activités consistent
68  “The Panza Collection”, consultation en ligne. www.guggenheim.org principalement à assurer la promotion de l’art minimal & conceptuel jusque dans ses
développements aujourd’hui.”, consultation en ligne. www.conceptual-art.net
69  “Au Pays” Journal de la commande publique de Lawrence Weiner
71 “stones + stones to mark the way”, consultation en ligne. www.centrepompidou.fr
à l’Abbaye de Corbigny, Mairie de Corbigny et le Parc St Léger, 2008.

48 49
UNE TYPOGRAPHIE Ici, l’énoncé prend place sur trois lignes horizontales et
MONUMENTALE chaque caractère mesure environ un mètre soixante-dix.
Comme indiqué précédemment, Weiner ne définit pas La réalisation des lettrages s’est déroulée sur sept jours,
toujours les dimensions de l’installation dans ses notices. nécessitant deux nacelles 74. C’est par ce traitement
Dans ces cas de figure, il indique que “la taille des lettres démesuré de la typographie que les œuvres de Weiner
est déterminée par l’espace d’exposition” On peut alors acquièrent un aspect grandiose et monumental 1.
effectuer un parallèle entre les notices des travaux envoyés
aux galeries et la règlementation concernant les dimensions
des marques d’immatriculation sur les navires. La taille TECHNIQUES DE RÉALISATION
des lettrages sur les navires dépend également de la taille DES INSCRIPTIONS MURALES
de celui-ci. De telle sorte que l’immatriculation d’un bateau Lawrence Weiner se plaît à inscrire ses énoncés sur les murs.
de plus de 12 mètres ne pourra se faire avec des caractères Il aurait-ainsi déclaré : “j’ai grandi dans une ville où je
de moins de 7 centimètres de hauteur 72. Dans un souci lisais les murs. Je lis toujours les murs. J’aime mettre
de visibilité et de lisibilité, les règlementations imposent une mon travail sur les murs et laisser les gens le lire.
certaine graisse pour les lettrages réalisés sur les navires. Certains s’en souviendront et d’autres viendront le recouvrir.
Par conséquent, les notices peuvent venir augmenter Cela devient de l’archéologie plutôt que de l’histoire. 75”
l’hypothèse 73 selon laquelle l’origine du caractère Margaret Au début des années 1970, l’utilisation de l’ordinateur
Seaworhty serait attachée à l’histoire d’un navire. personnel n’en est qu’à ses débuts et le rapport à la production
Dans le cas de l’installation de l’œuvre REDUCED 1, typographique était techniquement plus complexe.
on peut envisager le fait que les dimensions de l’énoncé À la même période ou Weiner commence à travailler ses
soient déterminées dans sa notice. D’abord installé au séries d’énoncés sur les supports muraux, apparaissent
Hirshhorn Museum puis à la Josee Gallery Bienvenu. les caractères transferts de marque Letraset 1, Transotype
Cet énoncé a été installé de la même manière à plusieurs ou encore Mécanorma. L’utilisation de ceux-ci s’est
reprises. Si les couleurs et les caractères utilisés pour les plus particulièrement développée entre 1970 et 1980 76.
deux inscriptions ne sont pas les mêmes, le positionnement La souplesse des planches avait l’avantage de pouvoir
du texte est quand à lui identique. Installé sur un très long s’adapter à un grand nombre de surfaces.
mur, le corps typographique y est chaque fois coincé entre Toutefois, les caractères Letraset n’étaient disponibles
le sol et le plafond. De cette manière, Weiner accentue que du corps 6 au corps 144 équivalant à une hauteur
la densité des caractères. Le traitement typographique se de 3,5 cm pour les capitales du Franklin Gothic Condensed.
confronte alors au sens de l’énoncé. Peut-être s’adresse-t-il À cette taille, les caractères n’étaient certainement pas
WWici assez grands pour être utilisés sur les murs.
directement au spectateur qui se retrouve dominé par Les inscriptions murales des énoncés étaient
l’échelle des caractères. donc réalisées par des peintres en lettre 1 comme c’est
Lorsqu’elles sont installées dans l’espace public, encore parfois le cas actuellement. Weiner nécessite
les œuvres de Weiner prennent des dimensions impression- encore une fois une technique publicitaire puisque le métier
nantes. C’est le cas de l’installation de l’énoncé de peintre en lettre consiste à réaliser les inscriptions
A TRANSLATION FROM ONE LANGUAGE TO ANOTHER
réalisé en 2015 sur la façade d’un building à New-York 1.
74 “RoseKennedyGreenway a translation from one language to another: Lawrence
Weiner”, vidéo en ligne, Youtube, 2015.
72  “Immatriculation et marques extérieures des navires” 75  Traduction depuis “Lawrence Weiner - Artists - Lisson Gallery”,
Ministère de l’Environnement, de l’Energie et de la Mer”, consultation en ligne. www. lissongallery.com
consultation en ligne www.developpement-durable.gouv.fr 76  “rocbo : Typographie, Histoire(s) de la photocomposition : Le lettrage transfert”.
73  Hypothèse développée dans la sous-partie “Margaret Seaworthy la navigatrice”. www.rocbor.net

50 51
LE LIVRE
publicitaires et signalétiques sur les façades des bâtiments.
Il arrive également que les inscriptions soient réalisées
avec des pochoirs de carton et de métal 1 comme on peut
le voir dans le journal de la commande publique de l’Abbaye Les artistes conceptuels ont trouvé dans les outils et les
de Corbigny. C’est d’ailleurs cet outil qui avait été fourni supports du graphisme de nouveaux systèmes de
par le centre d’art de Grenoble en 1987 pour la reproduction monstrations, de documentation et de diffusion de leurs
de l’énoncé UNE BOITE FAITE EN BOIS BÂTIE SUR LES œuvres. Selon Jérome Dupeyrat, “L’art conceptuel différencie
CENDRES D’UNE MÊME BOITE FAITE EN BOIS 1. l’œuvre comme idée de ses différentes matérialisations
Cette œuvre avait été envoyée à l’ensemble du répertoire possibles. Ainsi, l’une des principales caractéristiques
du Magasin “avec les moyens de sa réalisation”. de l’Art Conceptuel c’est la possibilité pour les œuvres
Ainsi, deux pochoirs prédécoupés dans un carton gris de se voir traduites ou translatées de l’espace de la galerie
fin accompagnaient la carte de vœux de l’institution. et de celle du musée vers les deux dimensions du livre.” 78
Ils étaient contenus dans une enveloppe craft sur laquelle Le livre sera alors non seulement considéré comme un
se trouve la déclaration d’intention de l’artiste ainsi nouvel espace de monstration, mais également comme
que des explications sur le contexte du prêt par l’institution. une nouvelle temporalité pouvant se substituer à l’exposition.
Il est également arrivé à Weiner de réaliser l’inscription Lawrence Weiner a produit une grande quantité
murale d’un énoncé avec son écriture manuscrite 1. de livres et de catalogues. Il en signe à la fois le contenu
Agacé que tant d’attention soit porté à la forme de ses textes, et le design. On peut voir que la mise en page épurée
Weiner avait voulu montrer que le plus important de son de ses premiers livres évolue parallèlement au reste de sa
travail était le texte ses énoncés et non dans leur forme 77. production. Les ouvrages dont il sera question ici sont
Plus tard, on voit apparaitre la matière vinyle comme marqués par les évolutions graphiques de son travail.
une autre alternative pour la réalisation des installations
typographiques. Les évolutions technologiques ont fait
apparaitre des outils comme que les plotters de découpe LE LIVRE COMME
et la découpe laser. C’est actuellement la technique la plus MODE D’EXPOSITION
répandue pour l’installation des inscriptions murales En 1969, Weiner publie son premier livre avec Seth Siegelaub.
en intérieur 1. Cette technique qui est facile à mettre en Commissaire de l’exposition au Windham College, il avait
œuvre possède également de nombreuses qualités. fermé sa galerie en 1966 après avoir pressenti que les
Elle assure une véritable précision typographique et ne modalités de présentation des œuvres conceptuelles seraient
nécessite pas de repeindre le mur à chaque nouvelle en rupture avec les principes de l’exposition classique 79.
exposition. L’utilisation de l’ordinateur et du dessin vectoriel Il organisait alors des expositions sous la forme de publica-
permet également de fabriquer les lettres vinyles à des tion et déclarait dans une interview avec Charles Harrison :
échelles très variées puisqu’une forme vectorisée ne perd “Quand l’art s’occupe de choses sans rapport avec la
pas en qualité lorsqu’elle est redimensionnée. présence physique, sa valeur intrinsèque – communicative –
n’est pas altérée par sa présentation imprimée. 80”
Dans ce livre intitulé STATEMENT 1, Weiner présente 24

78  “Art & édition — Livres d’artistes et pratiques d’exposition”


Conférence de Jérôme Dupeyrat”, vidéo en ligne, Vimeo.
79  Jérôme Dupeyrat, “Seth Siegelaub : exposer, publier…”, Tombolo,
consultation en ligne. www.t-o-m-b-o-l-o.eu
77  “A poster is the writting on the wall Discussion at the École supérieure d’art visuel 80  “On Exhibitions and the World at Large, Seth Siegelaub in Conversation with
in Geneva” in Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, Charles Harrison”, Studio International, vol. CLXXVIII, n° 917, décembre 1969, p. 202.
Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, p. 216-217. Cité et traduit par Anne Mœglin-Delcroix.

52 53
énoncés de travaux déjà réalisés. La nature textuelle de Leur format répond d’un objet nomade dont la lecture peut
ses sculptures permet d’entrevoir cet ouvrage comme s’activer partout. C’est certainement pour l’ensemble de
une présentation rétrospective de ses travaux. On y trouve ces caractéristiques que Weiner a utilisé la typologie
en premier l’énoncé de sa fameuse œuvre rupture  : du livre de poche. Ce format qui est d’abord le signe d’une
Une série de piquets plantés dans le sol à intervalles réguliers démocratisation de la littérature n’en est pas moins important
pour former un rectangle une ficelle tendue de piquet en dans la conception du livre d’artiste vers 1960.
piquet pour délimiter une grille retranché de ce rectangle. À cette période, des artistes comme Sol Lewitt, Ed Rusha,
Les textes sont composés très sobrement au centre des pages Dick Higgins ou encore Dieter Roth se sont approprié l’objet
de gauche. Une telle disposition lui permet alors d’affirmer du livre ordinaire, opérant une rupture avec une pratique
l’autonomie de ses textes comme œuvres. L’apparente bibliophile du beau livre. Dans son article “Le livre d’artiste
simplicité du livre fut relevée par Benjamin Buchloh lors comme espace alternatif 83”, Kate Linker fait d’ailleurs
d’une interview. Il évoquait alors l’idée d’une esthétique par le constat que : “Son modèle, issu de la littérature, est
défaut, mais fut rapidement contredit par Weiner qui lui l’omniprésent livre de poche, signe éloquent de l’intrusion
déclara : “Ces premières manifestations – pas avant la fin de la culture de masse dans la sphère privée du public.”
des années 1960, quand j’ai eu l’opportunité de faire des La composition des livres de Weiner est très souvent
livres et des affiches — sont designées à un point que vous basée sur un rythme binaire insufflé par la traduction
ne pouvez pas imaginer. Je veux dire, prenez Statements : alternative des travaux de l’anglais vers une autre langue.
il y a un facteur graphique pour le faire ressembler à un livre La constance des énoncés en anglais est doublement
d’1,95 $ que vous pourriez acheter. La police de caractère, conditionnée par une diffusion internationale ainsi que
la décision d’utiliser une machine à écrire et tout le reste par sa nationalité. La traduction vers une autre langue est
étaient des choix graphiques. 81” quant à elle relative au contexte de la publication et du pays
Une déclaration qui prouve encore une fois l’importance de l’éditeur.
qu’il accorde à la mise en forme de ses textes. Ce livre Le livre TRACES est publié en 1970 en même temps
réalisé avec Seth Siegelaub marque le point de départ de qu’une exposition à la galerie Sperone de Turin. C’est un
sa vaste production éditoriale. petit livre de format poche dont la couverture en bristol et
Les premiers livres publiés entre 1968 et 1976 papier toilé est recouverte d’une jaquette. L’ensemble de ce
présentent une structure similaire. Imprimés entre 500 livre est composé pour la première fois en lettres capitales.
et 1000 exemplaires, leur format oscille entre 10x17 On peut remarquer qu’il est construit autour d’une même
et 12x17 centimètres. Ce format de petite taille est celui du structure de mise en page : l’énoncé rédigé en anglais
livre de poche que nous connaissons encore aujourd’hui est placé dans la partie supérieure de la page tandis que
et qui s’est développé dans les années 1930 avant de prendre sa traduction en italien est placée dans la partie basse.
de l’ampleur dans les années 1950. La fin de la guerre marque Une telle disposition des énoncés permet de les asseoir sur
le développement de la culture de masse 82. L’évolution la bordure des pages. Les 50 œuvres présentes dans le livre
des techniques d’impressions telle que l’offset apparu n’ont pas été présentées dans l’espace de la galerie.
en 1870 permet d’imprimer de grands tirages à moindre Selon Dieter Schwarz c’était une manière d’affirmer le
coût. Les procédés industriels associés à l’émergence de fonctionnement de sa déclaration d’intention en montrant
nouvelles conceptions de l’éducation vont également favoriser simultanément les différents contextes de présentation
l’introduction du livre de poche dans les foyers.

81  Interview de Benjamin Buchloh in Lawrence Weiner, Alexander Alberro


et Alice Zimmerman, Londres : Phaidon, 1998, p. 20. 83  Linker, Kate, Jérôme Glicenstein, et Anne Mœglin-Delcroix.
82  “Comment le livre de poche a démocratisé la lecture”, in InaGlobal, 2013, “Le livre d’artiste comme espace alternatif”. Nouvelle revue d’esthétique, n° 2,
consultation en ligne. www.inaglobal.fr consultable en ligne. www.cairn.info

54 55
possibles 84. On peut également relever que les textes Avec le temps, le choix des papiers évolue également.
prennent place uniquement sur les pages de droite qui sont Les bouffants des premiers livres laissent place à des papiers
aussi appelées les belles pages du fait que ce soit sur elles couchés mats et parfois brillants qui donnent aux énoncés
que se pose dans un premier temps le regard du lecteur une même plasticité qu’à des photographies. Améliorant
lorsqu’il feuillette un ouvrage 85. par la même occasion la précision des contours des lettres
ONCE UPON A TIME/C’ERA UNA VOLTA 1 qui perdent parfois en détail sur des papiers poreux.
est le premier livre de Weiner à contenir de la photographie. Ce choix plastique peut être interprété comme une manière
Il fut publié en 1973 par Franco Toselli à l’occasion de supplémentaire d’affirmer le texte comme image, sinon
l’exposition du même nom. À l’intérieur, se confrontent comme générateur d’images.
pour la première fois textes et images. Les énoncés prennent On peut observer deux structures distinctes de livres,
place sur les pages de gauche tandis que les photographies dont la mise en page dépend de la structure linguistique
de Giorgio Colombo sont placées sur la page de droite. de leur contenu. Certains sont mis en page de manière
Ces photographies prises en Italie montrent des scènes très répétitive et leurs textes sont souvent centrés dans
de vie quotidiennes telle que deux personnes traversant la largeur de la page. Ils englobent dans ce cas des listes
un passage piéton, le portrait d’un enfant assis sur un banc, d’énoncés reliés par un même principe de construction.
un défilé public ou encore le fronton de ce qui semble être C’est le cas de Traces dans lequel défilent des verbes
une institution. Ces images apparaissent sans lien, conjugués au participe passé. Une conjugaison qui indique
et selon les propos de Dieter Schwarz “la fonction de la que les énoncés présentés sont des œuvres déjà réalisées.
photographie n’était pas de documenter, mais de créer Ou encore de 10 WORKS 1 et FLOWED qui eux contiennent
le décor pour la structure de l’œuvre, à l’instar des décors des énoncés qui se composent uniquement de verbes à
de théâtre et de cinéma.” Cette interprétation fait échos l’infinitif appelant à une activation.
à la formule du titre qui se traduit par il était une fois et qui D’autres ouvrages présentent quant à eux un même
annonce un récit. énoncé et ses déclinaisons. L’énoncé en question est
Dans ses publications suivantes, Weiner continuera alors multiplié à l’aide des variations de conjonctions ou
d’intégrer de la photographie. C’est le cas notamment dans par inversion des mots. Il subit alors un épuisement de
le livre PERTAINING TO A STRUCTURE 1 publié en 1977 constructions linguistiques. Les livres qui présentent cette
par Robert Self Publishing. Sur la couverture de celui-ci se typologie d’énoncés sont mis en page de manière moins
trouve une photographie de Daniel Buren. On y voit le dos systématique, alternant des positions du texte et s’accom-
de deux personnes assises sur un parpaing. À l’intérieur pagnant parfois de ponctuation et d’autres formes.
du livre, on retrouve des photographies pleines pages prises
pendant ce qui semble être une performance. Présenté
en portrait et en paysage, leur sens de lecture est contraint LE LIVRE COMME
par le format des pages. La composition des textes suit celle SURFACE D’EXPOSITION
des images, variant les lectures verticales et horizontales. À l’exemple de STATEMENT, qui se substitue à l’exposition
Ce mimétisme des textes qui suivent toujours les images où de TRACES qui fut réalisés dans le prolongement d’une
laisse supposer leur dépendance vis-à-vis des photographies. présentation en galerie, nous avons pu voir que dans un
Elles appuient ainsi la théorie de Schwarz selon laquelle ces premier temps, Weiner a travaillé le livre comme un support
images proposent un contexte de mise en scène aux énoncés. d’information. Cependant, on peut observer une prise en
compte de plus en plus affirmée des qualités spatiales de
84  “L’art est lisible” in Dieter Schwarz et Lawrence Weiner, ce support. Une rupture avec ses premiers ouvrages apparaît
Lawrence Weiner — Books 1968-1989, coédition Le Nouveau Musée
et Verlag der Buchhandlung Walter Kœnig, 1989. lors de la publication du livre IN A THEATRICAL
85  Claire, et Damien Gautier, Mises en page(s) etc : Manuel, Paris, ENGAGEMENT/DUCK ON A POND 1 en 1988. À l’intérieur
Éditions Pyramyd, 2013. de celui-ci, le texte est accompagné d’interventions au feutre

56 57
qui viennent entourer certaines phrases. Une partie du texte On trouve dans ce livre un texte de Jean-Claude Lebensztjn
est notamment une reprise des paroles d’une chanson ainsi qu’une série de 9 énoncés. Le texte qui traite du
country. S’y trouvent des cartouches, des flèches, des plagiat et de l’appropriation dans l’art est le point de départ
photographies, des morceaux de cartes du rivage finlandais utilisé par Weiner pour composer la structure du livre.
ainsi qu’un bateau reproduit par la pression d’un tampon. De cette manière, il a divisé le texte en deux parties qu’il
Relative à l’apparition de sa syntaxe expressive dans place en entrée et en sortie de l’ouvrage. Se jouant de
un livre, la gestion du blanc dans cet ouvrage accentue son propos, Weiner numérote ses énoncés de 9 à 1 sur chaque
pour la première fois l’effet de spatialisation des textes. page. Ainsi, lorsqu’on arrive au centre du livre, ce qui
C’est l’année suivante qu’est publié le catalogue raisonné ressemblait à un compte à rebours redémarre à 1 et se déroule
des livres de Lawrence Weiner. Celui-ci fait l’état des lieux jusqu’à 9 dans une langue différente. Les pages qui
des productions éditoriales de l’artiste depuis 1968 . comportent les mêmes chiffres rejouent alors les mêmes
Dans le prolongement de cette publication se déroule au textes et les mêmes signes dans de nouvelles compositions.
Nouveau Musée une exposition intitulée LEARN TO READ Weiner s’amuse ici d’un mimétisme rendu possible par
ART. Cette exposition fut prétexte à l’installation d’une la symétrie de l’objet du livre en partant du cœur de sa reliure.
œuvre de Weiner dans l’espace public. Il réalise alors une Les livres permettent à Weiner de donner une temporalité
marelle sur la place Mendes France à Villeurbanne. durable à ses énoncés. Ils s’opposent en cela aux affiches
Partant de cet énoncé réalisé à même le bitume sera publié qui sont en dehors de tout archivage des supports éphémères.
un livre au format carré : LA MARELLE PIE IN THE SKY 1. En qualité d’objet que l’on conserve et que l’on collectionne,
Le format de celui-ci est déterminé par le fait qu’il se destine le livre va à l’encontre de l’état provisoire des inscriptions mu-
aux enfants. On pensera alors au livre Histoire de deux rales qui existent dans une temporalité définie par celle
carrés 86 1 réalisé par Lissitzky en 1922 comme étant une des expositions et de leur dégradation dans l’espace public
inspiration pour Weiner. Dans ce livre, la composition
typographique est traitée de manière bien plus radicale.
Le corps typographique est beaucoup plus grand et fait
apparaître une considération de l’espace du livre comme
contexte à la manière de ses inscriptions murales.
Depuis qu’il a transposé cette notion d’espace à ses livres,
Weiner réalise des publications aux formats, aux reliures
et aux compositions plus hétérogènes.
De cette manière, on peut noter l’utilisation d’une
reliure japonaise pour l’ouvrage APPLE & EGGS
SALT & PEPPER 1 qui est un clin d’œil au contexte
de la conception du livre par le centre d’art de Kitakyushu
au Japon. On trouvera également un format faux
carré avec le livre THE OTHER SIDE OF A CUL DE SAC 1
qui une fois ouvert propose une lecture des compositions
sur des doubles pages. Une vision panoramique relative
à notre perception des espaces.
En 1997, Weiner participe à la conception du livre
À FRIPON FRIPON ET DEMI 1 publié par Yvon Lambert.

86  “El Lissitsky, Histoire de deux carrés”, 1922, consultation en ligne.


www.signes.org

58 59
. CONCLUSION
Lawrence Weiner affirme sa position d’artiste et réalise
par ce biais une quantité d’œuvres que l’on pourrait associer
à un travail de graphiste. Il exploite le livre, l’affiche
et les murs comme autant de supports qui une fois placés
dans des contextes particuliers créent des situations de
réception de ses énoncés. Pour Weiner, ces supports sont
équivalents. L’affiche n’est pas toujours le support de
communication d’une exposition à venir. Et les livres ne
sont plus uniquement la trace de celle-ci.
C’est certainement dans cette perspective qu’il a
développé indistinctement le graphisme de ses livres,
affiches et inscriptions murales. Cependant, il ne possède
aucun site internet. S’il est certain qu’il n’en a pas besoin pour
se faire connaître, il est toutefois étonnant de voir qu’après
avoir tant exploité les surfaces de la communication,
il ne se soit pas intéressé davantage à l’espace d’internet 87.
Car, au-delà d’un espace d’archivage classique comme
peuvent l’être les sites de certains artistes, celui-ci pourrait
être un nouvel espace d’implémentation pour ses œuvres.
L’ensemble de sa démarche à laquelle il n’a pas dérogé
depuis sa déclaration d’intention relève de la critique,
c’est un véritable manifeste. Lawrence Weiner a fait des
contraintes formelles du texte une véritable force.
Conscient des connotations des formes typographiques,
on peut constater que son refus d’utiliser certains caractères
l’on amené à définir plus précisément ses choix
typographiques. L’utilisation répétitive de ces caractères a
fini par constituer son style, sa signature à laquelle il
s’opposait en se renouvelant. Il est allé de cette manière
jusqu’à dessiner son propre caractère. Toutefois ces périodes
typographiques ne semblent pas se succéder par le
biais d’oppositions formelles radicales et semblent aussi
bien influencées par les techniques de leur reproduction.
Les divers caractères utilisés par Weiner sont simples,
à la géométrie très marquée et dont l’objectif semble être
la lisibilité et la visibilité. Ce constat fait apparaitre un certain
paradoxe dans son travail. Car en considérant la matérialité
de l’objet artistique comme une forme autoritaire qui est
imposée au spectateur, il utilise les codes typographiques de
la publicité et des propagandes politiques.

87  À l’exception du projet ADA web avec le Walker Art Center, en ligne.
www.adaweb.walkerart.org/home.shtml

63
Des éléments médiatiques qui nous sont également imposés
avec violence. Le traitement graphique qu’il donne
à ses énoncés finit par les imposer tout autant au regard du
public récepteur. Toutefois, en fusionnant avec la communi-
cation publicitaire et culturelle de masse il ne restreint pas
son travail aux espaces purement confinés et élitistes des
galeries et des musées. Un paradoxe que soulevait également
Benjamin Buchloh en écrivant ceci : “D’un côté si l’on
considère ses inscriptions sur des murs de musée ou de
galerie, on est incité à penser aux écrits muraux de la lutte
politique auxquels s’intéressaient certains artistes de
l’après-guerre. Mais si ce genre d’écriture apparaît dans des
lieux purs et protégés du contexte de l’art, les souvenirs
activistes assument une drôle de vie. Non, il faudra plutôt
renverser l’affaire et voir que comme les éléments de bandes
dessinées, Weiner se sert de moyens existants et efficaces
pour la propagation d’une parole, et que les moyens servant
à la présentation et ne sont pas eux-mêmes la
représentation. 88”
Pour la réalisation de ses inscriptions murales,
Weiner définit certains aspects ses énoncés.
De cette manière, il prend en compte les récepteurs de
ses œuvres ainsi que le contexte dans lequel il inscrit son
travail. On peut alors se demander de quelle manière
ses œuvres continueront d’exister au-delà de sa personne ?
88  Buchloh, Benjamin H. D., Rosalind Krauss, Luc Lang, Molly Nesbit, Birgit Pelzer,
Christine Poggi, Jean-Marc Poinsot, et Dieter Schwarz. Langage et modernité : colloque
organisé. Le Nouveau Musée, 1991.

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www.vanartgallery.bc.ca
www.centrepompidou.fr
www.lissongallery.com
www.alfonsoartiaco.com
www.mariangoodman.com/

78
REMERCIEMENTS : SUIVI DU MÉMOIRE :
Merci à Christophe Jacquet, Frédéric Wecker, Christophe Jacquet,
Pierre Vanni, Benoit Verjat, Léonor Nuridsany, Frédéric Wecker
et Sarah Kremer pour leurs conseils et leurs
références. Merci également pour leur soutien RELECTURES :
et leurs interrogations qui m’ont permis de
développer ce mémoire. Marion Bonjour,
Marine Thomas,
Merci à mes interlocuteurs au sein des institutions Tiphaine Moreau
et qui m’ont permis d’accéder à une partie de
l’iconographie, mention spéciale à Danielle Curry CONCEPTION GRAPHIQUE :
du Vancouver Art Gallery ainsi qu’à Charlotte Camille Thomas
Lejeune du MAGASIN à Grenoble. Merci également
à Fabrice Raymond de la bibliothèque des Abattoirs
IMPRESSION :
à Toulouse, Mikaela Assolent du Frac Lorraine,
Katia Touzlian de l’I-AC de Villeurbanne, Laser Samsung ML-1660
Guislain Mollet Viéville ainsi qu’au personnel en janvier 2017
de la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou.
FAÇONNAGE:
Merci à Tiphaine Moreau pour son soutien et Apache Color,
ses conseils ainsi qu’à Corentin Noyer pour ses
conseils typographiques. Reprographe & Imprimeur à Nancy

Merci à Marion Bonjour, mon acolyte, pour qui PAPIERS :


le mémoire est également une aventure que nous Pages intérieures imprimées sur Coated gloss 135gr
partageons à distance. Merci à elle pour son
Couverture imprimée sur Papier photo 240gr
énergie et sa détermination communicative.

Merci à mes camarades de classe pour les moments CARACTÈRES :


partagés. Burgess, et Space Mono de Colophon Foudry.
Le Burgess est le revival d’un caractère dessiné
par William Starling Burgess, architecte et
ingénieur américain dans le domaine de l’industrie
navale. Le caractère dont il s’inspire à été dessiné
en 1904 et serait à l’origine du Times New Roman
attribué à Stanley Morison et Victor Lardent.
Version redessinée du Margaret Seaworthy Gothic.

Janvier 2017
École Nationale
Supérieure d’Art
et de Design de Nancy