El color

El color, es una sensación que se

produce en respuesta a una
estimulación del ojo, causada por una
longitud de onda luminosa.
El color nos produce muchas
sensaciones, sentimientos, diferentes
estados de ánimo, nos transmite
mensajes , nos expresa valores,
situaciones y sin embargo... no existe
más allá de nuestra percepción visual.
• Fue Isaac Newton (Inglaterra 1642-1519) quien
estableció un principio hasta hoy aceptado: la luz es
color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al
pasar a través de un prisma, se dividía en varios colores
conformando un espectro.

Lo que consiguió fue la descomposición de la luz en los

colores del espectro. Estos colores son básicamente el
Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el
Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo
podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la
luz se refracta en el borde de un cristal. También
cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia
realizan la misma operación que el prisma de Newton y
descomponen la luz produciendo los colores del arco
iris.
 Propiedades del color

• Las definimos como el tono, saturación, brillo.

Tono ,matiz o croma es el atributo que diferencia el color y

por la cual designamos los colores: verde, violeta, anaranjado.

Saturación: es la intensidad cromática o pureza de un color

Valor es la claridad u oscuridad de un color, está determinado
por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad
expresan lo mismo.

Brillo es la cantidad de luz emitida por una fuente lumínica o

reflejada por una superficie.

Luminosidad es la cantidad de luz reflejada por una

superficie en comparación con la reflejada por una superficie
blanca en iguales condiciones de iluminación.
• Colores primarios, generalidades

• El Color y su estudio, es muy amplio, pudiendo ser abordada

desde el campo de la física, la percepción fisiológica y
psicológica, la significación cultural, el arte, la industria etc. El
conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre Color en
la escuela, hace referencia al color pigmento que considera
como colores primarios ( aquellos que por mezcla producirán
todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul. En la
actualidad se habla de dos sistemas de colores
primarios: colores primarios luz y colores primarios
pigmento.

El blanco y negro son llamados colores acromáticos, ya que

los percibimos como "no colores".
 síntesis aditiva
• Los colores producidos por luces (en el monitor
de nuestra computadora, en el cine, televisión,
etc) tienen como colores primarios, al rojo, el
verde y el azul, crean y componen la luz blanca,
por eso a esta mezcla se le denomina, síntesis
aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan
origen a la mayoría de los colores del espectro
visible.
Color luz, síntesis aditiva
 síntesis sustractiva.

el color magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores

básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los
sistemas de impresión, motivo por el cual estos colores
han desplazado en la consideración de colores primarios
a los tradicionales.
La mezcla de los tres colores primarios pigmento en
teoría debería producir el negro, el color más oscuro y
de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es
conocida como síntesis sustractiva. En la práctica el
color así obtenido es un gris oscuro o negro no muy
intenso.
Los procedimientos de imprenta para imprimir en color,
se basan en la síntesis sustractiva.
Color pigmento, síntesis sustractiva
Círculo cromático
• El círculo cromático se divide en tres grupos de colores
primarios, con los que se pueden obtener los demás
colores.

El primer grupo de primarios según los artistas o

diseñadores: amarillo, rojo y azul. Mezclando pigmentos
de éstos colores se obtienen todos los demás colores.

• El segundo grupo de colores primarios: amarillo, verde

y rojo. Si se mezclan en diferentes porcentajes, forman
otros colores y si lo hacen en cantidades iguales
producen la luz blanca

• El tercer grupo de colores primarios: magenta, amarillo

y cyan. Los utilizados para la impresión.

Definimos como los colores secundarios: verde, violeta

y naranja. Los colores secundarios se obtienen de la
mezcla en una misma proporción de los colores
primarios.
Colores primarios y secundarios
amarillo
rojo
azul
• Consideramos como colores terciarios: rojo violáceo, rojo
anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul
verdoso y azul violáceo. Los colores terciarios, surgen de la
combinación en una misma proporción de un color primario
y otro secundario.
Los colores terciarios
• Definición de los colores cálidos y fríos.

• Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al

amarillo y los colores fríos son las gradaciones del azul
al verde.
• Esta división de los colores en cálidos y fríos, radica
simplemente en la sensación y experiencia humana.
• La calidez y la frialdad atienden a sensaciones
térmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden
llegar a transmitir estas sensaciones. Un color frío y uno
cálido, o un color primario y uno compuesto, se
complementan.
Círculo cromático de los colores cálidos
y fríos con sus complementarios.
Formación de los colores complementarios

Los colores complementarios se forman mezclando un

color primario con el secundario opuesto en el triángulo
del color. Son colores opuestos aquellos que se
equilibran e intensifican mutuamente.
 Algunos efectos del color

Peso y masa del Color:

El color actúa por gravitación y extensión de
una superficie cromática. Los tonos fríos y
claros parecen más livianos y menos
sustanciales, los cálidos y oscuros parecen
más pesados y densos.
 Psicología del color:

El color desprende diferentes expresiones del ambiente, que

pueden transmitirnos la sensación de calma, plenitud,
alegría, violencia, maldad, etc.

La psicología de los colores fue estudiada por grandes

maestros a lo largo de nuestra historia, como por ejemplo
Kandinsky.
Color Blanco
Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es el símbolo de la unidad y de
la inocencia, significa paz o rendición. Mezclado con cualquier color reduce su
croma y cambia sus potencias psíquicas, la del blanco es siempre positiva y
afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza El blanco crea una
impresión luminosa de vació, positivo infinito.

Color Negro
Símbolo del misterio y en ocasiones simboliza la muerte, es la ausencia del color.
También transmite nobleza y elegancia.

Color gris
Es el centro de todo ya que se encuentra entre la transición entre el blanco y el
negro, y el producto de la mezcla de ambos. Simboliza neutralidad.
El color gris es una fusión de alegrías y penas, del bien y del mal. Da la impresión
de frialdad metálica, pero también sensación de brillantez, lujo y elegancia.
Los amarillos

Los amarillos también suelen interpretarse como joviales, afectivos,

excitantes e impulsivos. Están relacionados con la naturaleza.
sicológicamente se asocia con el deseo de liberación.
El color naranja
Simboliza entusiasmo y exaltación y cuando es muy encendido o rojizo,
ardor y pasión.
Posee una fuerza activa, radiante y expresiva, de carácter estimulante y
cualidad dinámica positiva y energética.
El color azul: Simboliza, la profundidad inmaterial y del frío. La sensación
de placidez que provoca el azul es distinta al de la calma o del reposo
terrestres propios del verde.
azul
El dibujo
Un dibujo puede definirse como un conjunto de
trazos realizados sobre una superficie con la
intención de crear una imagen. Las formas de la
imagen pueden construirse por medio de líneas
y/o contrastes de tono y/o texturas visuales.

En artes plásticas, cuando hablamos de contraste

nos referimos a la combinación de cualidades
opuestas, que pueden ser formales, tonales o de
distintas texturas visuales

El mundo no llegó a un alto nivel de
alfabetidad verbal ni rápida ni
fácilmente. En muchos países ni
siquiera es aún una realidad viable, y el
problema de la alfabetidad visual no es
muy distinto. El núcleo central de este
inconveniente es algo paradójico. Este
proceso es ya en gran parte
competencia de las personas
inteligentes y cultas. ¿Cuántos vemos?
Ostensiblemente, vemos todos salvo
los ciegos. Ahora bien, ¿cómo estudiar
lo que ya conocemos? La respuesta a
esta pregunta implica una definición de
la alfabetidad visual como algo más
que el mero ver. La alfabetidad visual
implica comprensión, es el medio para
ver y compartir el significado a cierto
nivel de universalidad previsible.
Lograr esto requiere llegar más
allá de los poderes visuales innatos al
organismo humano, más allá de las
capacidades intuitivas programadas en
nosotros para la toma de decisiones
visuales sobre una base más o menos
común, y más allá de la preferencia
personal y el gusto individual.
Se define una persona verbalmente
alfabetizada como aquella capaz de
leer y escribir, pero esta definición
puede ampliarse hasta indicar una
persona culta.
La misma ampliación puede
hacerse para la alfabetidad visual. La
alfabetidad visual, aparte de
suministrar un cuerpo de información y
experiencia compartida, conlleva una
promesa de comprensión culta de esa
información y esa experiencia. Cuando
observamos los numerosos conceptos
que son necesarios para alcanzar la
alfabetidad visual nos resulta evidente
la complejidad de esta tarea.
Desgraciadamente, no existe ningún
A lfabetidad visual:
cómo y por qué
atajo que nos lleve, a través de las
múltiples definiciones y características
del vocabulario visual, a un punto fácil
de clarificación y control. Hay multitud
de fórmulas sencillas; recetas que
proliferan en los manuales. Pero suelen
ser unidimensionales pobres y
limitadoras, y no representan la
cualidad más deseable de los medios
visuales, su ilimitado poder descriptivo
y su infinita variedad. Hay pocas
razones para quejarse de la
complejidad de la expresión visual
cuando cobramos conciencia de su
riqueza y sabemos valorarla.
Se suele argumentar, y por muy
diferentes razones, que el lenguaje no
es análogo a la alfabetidad visual. Pero
el lenguaje es un medio de expresión y
de comunicación y, por tanto, un
sistema paralelo a la comunicación
visual. No podemos aplicar servilmente
los métodos utilizados para enseñar a
leer y escribir, pero sí podemos
observarlos y aprovecharlos. Al
aprender a leer y escribir empezamos
siempre por el nivel elemental y básico
del aprendizaje del alfabeto. Este
método tiene su correspondiente en la
enseñanza de la alfabetidad visual.
Es preciso explorar y aprender
desde todos los puntos de vista de sus
cualidades, su carácter y su potencial
expresivo cada una de las unidades
más simples de la información visual:
los elementos. Y este proceso no tiene
porqué ser más rápido que el
aprendizaje del abecedario. La
información visual es más complicada y
amplia en sus definiciones y en sus
significados asociativos, por lo que
lógicamente debe emplearse más
tiempo en aprenderla. Sólo al final de
un largo período de participación y
percepción de los elementos visuales
podremos saber qué significa el que
finalmente hayamos aprendido todo el
alfabeto.
Es precisa una íntima familiaridad
con los elementos visuales. Tenemos
que conocerlos a fondo. En otras
palabras, su reconocimiento o su uso
hay que llevarlo a un nivel superior de
conocimiento que los incluya tanto en
la mente consciente como en la
inconsciente para manejarlos casi
automáticamente. Deben estar allí,
pero no intrusivamente: deben ser
percibidos, pero no deletreados, lo
mismo ocurre con los lectores
principiantes.
Similar método intensivo de
exploración debe aplicarse a la etapa
compositiva de los inputs y outputs
visuales. La composición sufre
fundamentalmente la influencia de la
diversidad de fuerzas implícitas en los
factores psicofisiológicos de la
percepción humana.
Son datos de los que depende el
comunicador visual. La conciencia de
la sustancia visual no sólo se percibe a
través de todos los sentidos y no
produce piezas aisladas e individuales
de información sino unidades
interactivas enteras, totalidades que
asimilamos directamente y a gran
velocidad a través de la vista y la
percepción. Este proceso desemboca
en la comprensión de cómo se produce
la organización de una imagen mental
y la estructuración de una composición
y de cómo funciona una vez producida.
Todo este proceso es aplicable a
cualquier problema visual. Los criterios
fundamentales formulados en
psicología, particularmente en la
psicología de Gestalt, complementan la
utilización de las técnicas visuales para
llegar a la interpretación de una idea
dentro de una composición. Tanto si se
trata de un boceto como de una
fotografía o de un diseño de interiores,
gran parte del control sobre los
resultados finales está en la
manipulación de los elementos por el
complicado mecanismo de las técnicas
visuales. La familiaridad a que se llega
gracias al uso y la observación de cada
una de estas técnicas libera la amplia
gama de efectos que hace posible su
graduación sutil de un extremo a otro.
La gama de opciones es enorme, las
elecciones múltiples.
Los conjuntos compositivos
unidos a las elecciones de técnicas y a
su importancia relativa constituyen un
vocabulario expresivo que corresponde
a las disposiciones estructurales y a las
palabras en la alfabetidad verbal. Una
investigación y un conocimiento más
profundo de ambos abrirán más
puertas a la comprensión y el control
de los medios visuales. Pero esto lleva
tiempo. Tenemos que examinar
nuestros métodos con el mismo rigor
que aplicamos al lenguaje, a las
matemáticas o a cualquier otro sistema
universalmente compartido que
conlleve un significado.
De alguna manera, por alguna
razón o razones, el modo visual se
considera totalmente fuera del control
de las personas sin talento o, a la
inversa, inmediatamente – si no
instantáneamente – accesible. Esta
supuesta facilidad de la expresión
visual tal vez esté relacionada con la
naturalidad del ver o quizá con la
naturaleza instantánea de la cámara.
Desde luego, todo este punto de vista
se ve reforzado por la carencia de una
metodología para acceder a la
alfabetidad visual. Con independencia
de cuáles sean sus fuentes exactas,
ambas hipótesis son falsas y
probablemente responsables de la baja
calidad del producto visual en tantos
medios visuales. Es preciso que los
educadores respondan a todos los que
necesitan ampliar su capacidad para la
alfabetidad visual. Y ellos mismos
deben llegar a comprender que la
expresión visual no es ni un
pasatiempo ni una especie de magia
mística y esotérica. Entonces existiría
una clara oportunidad de introducir un
programa de estudios que considere
personas cultas a las que estén tan
visualmente alfabetizadas como hoy lo
están verbalmente.
 Es importante una metodología; y
es vital la inmersión profunda en los
elementos y técnicas; se impone un
lento proceso de avance paso a paso.
Esta aproximación puede abrir las
puertas a la comprensión y el control
de los medios visuales. Pero el camino
es largo y el proceso lento. ¿Cuántos
años necesita un niño o un adulto que
habla perfectamente para aprender a
leer y escribir? Y además, ¿cómo
afecta la familiaridad con la alfabetidad
verbal al control del lenguaje escrito
como medio de expresión? El tiempo y
la participación, el análisis y la práctica,
son necesarios para unir la intención
con los resultados, y ello tanto en el
modo verbal como en el visual. En
ambos casos tenemos una escala para
establecer diferentes puntuaciones,
pero la alfabetidad significa en último
término capacidad de expresarse y
comprender, y esta capacidad, sea
verbal o visual, puede ser aprendida
por todos. Y debe serlo.
Esta participación, esta necesidad
de superar las limitaciones falsamente
impuestas a la expresión visual, es
absolutamente esencial para conseguir
la alfabetidad visual. Un primer paso
imprescindible es abrir el sistema
educativo para dar entrada a la
alfabetidad visual y responder a la
curiosidad del individuo. Y esto está al
alcance de cualquiera que sienta la
necesidad de ensanchar su propio
potencial de goce de lo visual, desde la
pura expresión subjetiva a la aplicación
práctica. Como ya hemos dicho, este
es complicado, pero misterioso.
Considerando desde los datos
individuales hasta una amplia
panorámica de los medios, debemos
reflexionar, observar en profundidad lo
que experimentamos, ver cómo otros
logran sus propósitos y ensayarlos
nosotros mismos.
¿Qué ventajas presentan el
desarrollo de la propia agudeza visual y
de su capacidad expresiva? Hay un
primer y crucial valor en esto, que
estriba en el desarrollo de criterios por
encima de la respuesta natural y de los
gustos y preferencias personales o
condicionadas. Sólo los visualmente
cultivados pueden elevarse por encima
de las modas y enjuiciar con criterio
propio lo que consideran apropiado y
estéticamente placentero. A un nivel
ligeramente superior de formación, la
alfabetidad visual permite un dominio
sobre la moda, un control de sus
efectos. La alfabetidad implica
participación y hace de los que la han
alcanzado observadores menos
pasivos. En efecto, la alfabetidad visual
excluye el síndrome de las ropas del
Emperador y eleva el juicio por encima
de la mera aceptación (o rechazo) de
una formulación visual sobre una base
puramente intuitiva. La alfabetidad
visual significa una mayor inteligencia
visual.
Por ello constituye una de las
preocupaciones prácticas del
educador. Una mayor inteligencia
visual implica una comprensión más
fácil de todos los significados que
asumen las formas visuales. Las
decisiones visuales predominan en
gran parte de nuestros escrutinios y de
nuestras identificaciones, incluso en la
lectura. La importancia de este hecho
tan simple se ha menospreciado
durante demasiado tiempo. La
inteligencia visual incrementa el efecto
de la inteligencia humana, ensancha el
espíritu creativo. Y esto no sólo es una
necesidad sino también, por fortuna,
una promesa de enriquecimiento
humano para el futuro.
 E l Lenguaje Visual
Por definición, el diseño cubre exigencias
prácticas. El profesional en diseño es un hombre
práctico. Se enfrenta con problemas de la vida
real que debe resolver lo más eficaz y
eficientemente posible sin descuidar el aspecto
visual que estos conllevan. De aquí que -entre
otros asuntos- para enfrentar los problemas del
Proyecto de Diseño es necesario dominar con
destreza las herramientas del lenguaje visual.
Analicemos un poco más detenidamente este
asunto.

Para muchos, el lenguaje visual es la base de toda creación de diseño. Como en todo
lenguaje existen principios, reglas, conceptos, referentes a la organización visual que
el diseñador debe conocer profunda y ampliamente, para aumentar sus específicas
competencias profesionales.
En este nivel académico, el futuro profesional se inicia en la etapa previa al
Proyecto, y por lo tanto, al conocimiento de la gramática del lenguaje visual.
Podemos entonces comenzar a estudiar mensajes o productos clasificando una
serie de cuatro grupos de elementos que formarán nuestro lenguaje. A saber:

 Conceptuales
 Visuales
 de Relación
 Prácticos

Estos grupos de elementos están muy relacionados entre sí y no pueden ser

fácilmente separados en nuestra experiencia visual. Así reunidos determinan la
apariencia definitiva y el contenido de un diseño.

Los elementos conceptuales

Los elementos conceptuales no son visibles. No existen de hecho, sino que
parecen estar presentes. Cuando logramos registrarlos en determinada
configuración, ellos abandonan justamente su condición de “conceptuales”
para pasar a formar parte constitutiva del fenómeno de la imagen. Sin
embargo, poder reconocerlos nos permitirá analizar y crear propuestas
visuales de modo inteligente.
 el punto
Un punto indica posición en el plano. No tiene largo ni ancho. No ocupa una zona del
espacio. Es el principio y el fin de una línea y puede ser también el sitio donde dos líneas
se cruzan o encuentran.

la línea
Una línea señala cuando un punto se mueve, pues este recorrido se transforma en una
línea. Tiene largo. Tiene posición y dirección determinadas. Está limitada por puntos.
Forma los bordes de los planos.
Para dibujar las formas es la línea la que define los contornos, poniendo un preciso límite
entre forma y espacio circundante, o entre forma y forma de lo que hay en el interior de las
formas indica sólo el mínimo necesario para aclarar la forma misma.
El medio más importante y elemental para dibujar es la línea. La línea se concreta como
un cierto tipo de signo cuyas cualidades dependerán de quien lo traza y con qué se lo
ejecuta, como sucede con la caligrafía personal respecto a la escritura.
En la representación bidimensional, para obtener fondos, efectos de claroscuro, etc., el
signo puede multiplicarse al infinito en una gran variedad de disposiciones. De este modo
se obtendrán, por ejemplo, franjas de trazos paralelos, trazados cruzados, en ángulo recto
o en diagonal, zonas de casi fusión y zonas de separación neta entre cada línea. Un
conjunto con rasgos delicados o marcados, delgados o gruesos, etc.

el plano
El plano es el recorrido de una línea en movimiento (en una dirección distinta a la suya
intrínseca). Tiene largo y ancho pero no grosor. Tiene posición y dirección, y Define los
límites externos de un volumen.

el volumen
El recorrido de un plano en movimiento (en una dirección distinta a la suya intrínseca) se
convierte en un volumen. Tiene posición en el espacio, está limitado por planos. En los
casos bidimensionales el volumen es ilusorio.

Los elementos visuales

Cuando los elementos conceptuales se hacen visibles adquieren forma,
medida, color, valor (calidad lumínica) y textura. Por ello los elementos
visuales son los que más claramente reconocemos.

la forma
Todo lo que puede ser visto posee una forma que aporta la identificación principal en
nuestra percepción.
Por forma entendemos primeramente el aspecto de todo lo que ocupa espacio. Este
aspecto exterior puede concernir a un objeto solo (forma del objeto), o bien a un conjunto
de objetos (configuración), pero téngase presente que de verdadera “configuración” se
puede hablar sólo si el conjunto ha sido organizado y tiene una norma propia. Un modo
de aparecer de la forma es la figura, en clara referencia al espacio bidimensional.
Lleno y vacío constituyen categorías que se pueden entender de diversas maneras:
generalmente consideramos “llenas” a las figuras que son formas cerradas y compactas;
y “vacías” a las que tienen formas cóncavas, ahuecadas o sutilmente lineares. Este
concepto concierne también a la aglomeración o dispersión de las formas en un mismo
espacio de composición.

El dibujante Hugo
Pratt , en esta página
de historieta que
muestra la Atmósfera
en una sala de billar,
especula
inteligentemente con la
condición de los
espacios llenos y
vacíos en la
conposición.

La forma visual que surge como resultado del diseño, se comporta como un organismo
vivo, posee una organización y mecanismos de autorregulación dentro de si misma. El
organismo actúa como un todo. No somos una suma de órganos o partes, sino una
coordinación sutil de todos ellos. Así como el organismo está formado por órganos, la
forma está formada por partes, y se comporta como un organismo.
La resultante final de la forma también es más que la suma de sus partes, dado que tiene
una organización que da orden a las partes, las que se comportan como miembros. Y de
la misma manera de que el organismo vivo, la forma visual depende del ambiente, del
contexto, de las demás formas con las que convive y participa.
Esbozo significa, para quien dibuja, bosquejar a grandes líneas un conjunto, reservando
para un segundo momento la precisión de los detalles. Para este fin es de gran ayuda la
costumbre de simplificar las formas en sentido geométrico.
En estos ejercicios clásicos de aprendizaje
de dibujo realista, observamos búsquedas
de simplificación formal geométrica. Ésta
manera de aprender a dibujar es muy
tradicional, y permite al estudiante resolver
problemas que –incluso ante la posibilidad
del registro del natural- resultan difíciles de
visualizar y plasmar en las dos
dimensiones del plano. De aquí que
permita ajustar bocetos pasada la seción
de trabajo copn modelo vivo, en la soledad
del tablero.
Este recurso de la simplificación ha sido dentro de la historia del diseño una opción
representativa y constructiva muy visitada al tiempo de otorgar una apariencia definitiva a
los productos, de aquí que pueda también comprenderse como una variante de
estilización.

En sendos afiches realizados hacia 1968 (en Francia el de la izquierda, y en México el de la

derecha) se realizaron síntesis formales. Algunas de las razones de esta práctica ha sido la obtención
de fácil reconocimineto e impacto.

la medida
Todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es físicamente mensurable. Éste siempre
es relativo al considerar la totalidad de la configuración.

En este stencil, el
autor especuló
con la escala real:
las personas
tienen el tamaño
de un cuarto de
ladrillo
 En este stencil, el autor especuló con la escala real:
la estampa de este gorila armado es casi del
tamaño de su potencial víctima, quien
inocentemente puede llegar a buscar descanso en
el banco que lo precede.

el color
Una de las principales maneras de distinguir una forma es por su color. Se comprende
aquí al color en un sentido amplio, considerando tanto los colores aditivos como
sustractivos, primarios y secundarios; neutros; variables tonales y cromáticas, etc.1

el valor
Denominamos así a la cantidad y calidad de luz presente en una configuración. Junto con
el color, el tipo de clima lumínico y de contrastes presentes en un diseño determinarán su
primera percepción.
Por ejemplo, la noción de positivo ó negativo, proveniente de la técnica fotográfica, es
conocida por todos. Hay una absoluta diferencia de efecto en las versiones positiva y
negativa de un motivo cualquiera resuelto en claroscuro, a pesar de la identidad de
subdivisión de los espacios formales.

La técnica de factura del stencil exige un estudio

de la imagen en su resolución mediante planos, y
al mismo tiempo posibilita un juego de sectores en
negativo. El autor de este trabajo hallado en
Recoleta (Capital Federal) estuvo atento a estos
problemas

1
Más adelante retomaremos la problemática del color más extensamente.
Para sistematizar la lectura del valor, se ha confeccionado una cierta escala de grises que
va –tomada por entero- del blanco puro al negro absoluto.
Cave aquí señalar que cada color tiene una luminosidad que lo caracteriza, vale decir, un
“nivel de gris” al que se equipara en términos lumínicos. Llamamos a esta relación
isovalencia.
Por otro lado la luz, en un sentido más general, es un valor fundamental que comprende
todas las relaciones espaciales posibles (relleno y vacío, densidad y volumen, hueco y
objeto, claro y oscuro, contraste y armonía cromática, etc.). De aquí que también
podemos considerarla como “modeladora” de la forma, y a la vez a la forma como
“modeladora” de la luz.

El hombre y su sombra
En este ejemplo de humor gráfico datado
en 1898 y realizado por Apeles Mestre,
se expresa de modo risueño la relación
del dibujante con las luces y las
sombras. Obsérvese como el autor
coloca las siluetas y logra expresar
profundidad (las sombras están “detrás”
del hombre) reforzando la
tridimensionalidad pautada por las
líneas del dibujo.
También es atrayente la mirada a la
página en su totalidad: la distribución de
las “manchas negras” organiza la
geometría del plano de modo rítmico y
gradual, fortaleciendo la función del
relato propuesto.

la textura
La textura es la calidad de las superficies. Puede apelar al sentido del tacto como al de la
vista, o a los dos a la vez.

Caperucita Roja. En este grabado en

metal del francés Gustave Doré, la
textura visual –junto con la línea-
resulta ser la principal configuradora
de la imagen.
Los elementos de relación
Este grupo de elementos gobierna la ubicación y la interrelación de las formas de
un diseño. Algunos pueden ser percibidos más directamente (en los casos de la
dirección y la posición); mientras que para otros (la especialidad, la gravedad) es
importante el desarrollo mayor de cierto entrenamiento y sensibilidad visuales.

la dirección
La dirección de una forma depende de cómo está relacionada con el observador, con el
marco que la contiene o con otras formas cercanas.

El dibujante húngaro Lajos Szalay realizó esta imagen a sabiendas de la convención con la que leemos -y
miramos- en occidente: de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo. Por ello ubica en el marco de
encierro apaisado, en primer término -más cercano en la representación del espacio- al músico ejecutando
su obra, y desde ese punto de vista “arrastra” nuestra mirada estableciendo una dirección exactamente
opuesta a la mencionada convención: desde abajo hacia arriba, de derecha a izquierda.

la posición
La posición de una forma es juzgada por su relación respecto al cuadro o estructura del
diseño.
 En esta imagen, la posición de la
figura principal (la cara del personaje)
está casi centrada en el campo. La
tendencia a ocupar la mediana
superior, sumada al casi rectángulo
que parece constituir su cabellera,
otorga al conjunto cierto rasgo de
inquietud. Posiblemente el dibujante
(Antony Ventura, canadiense) ha
previsto todas estas situaciones para
lograr dicho efecto.

el espacio
Todas las formas ocupan un espacio por más pequeñas que éstas sean. Éste puede ser
real o ilusorio, y así sugerir profundidad.
En el lenguaje de la bidimensión, componer significa poner juntas algunas formas en un
campo (espacio) bien definido. Cada forma ocupa un espacio, modificando por ello el
espacio mismo que la rodea; pero no son las formas solas las que determinan el espacio
propio de una composición, sino el conjunto de las formas mismas, es decir de la
superforma, llamémosla así, que es la suma de todos los componentes. Por lo cual es
importante acostumbrar el ojo a “ver” el conjunto antes que los detalles, valorándolo en
relación al espacio que determina.

Obsérvese este estudio de la geometría interna

sobre el cuadro Los jugadores de cartas del
pintor francés Paul Cézanne. La totalidad de
la pintura se presenta como una superforma,
que contiene a otras tantas formas dispuestas
de modo especial. Las líneas blancas muestran
el “armazón” que las organiza.
Esta distribución particular otorga al cuadro un
carácter simétrico, sólido y ordenado.
Cuando se dice espacio en el común sentido de la palabra, se refiere uno habitualmente a
la extensión ilimitada en la que se mueven los cuerpos celestes. Nuestra tierra forma
parte de un espacio concebido de esta manera, así como también el hombre que vive
sobre ella, respirando el aire que la rodea. Para nuestros fines nos interesa la porción de
espacio que constituye nuestro “hábitat” con todo lo que lo puebla y es percibido por
nosotros: lo llamaremos “espacio real”. Por lo contrario llamaremos “espacio geométrico”
al campo visual de acción del diseñador, representado por una superficie generalmente
rectangular en un comienzo del proceso de trabajo de bocetería. El espacio real está
gobernado por sus propias leyes y condicionado por el transcurrir del tiempo, en tanto que
el espacio geométrico sobre el cual actúa el diseñador está, en cierto modo, fuera del
tiempo; sin embargo, también tiene sus leyes, que son mucho más elásticas que las
naturales, pero no menos obligatorias al momento de plantear un trabajo.

La Revolucion de la Flor, California

1968. En esta fotografía, el espacio
real tridimensional ha servido para
configurar un símbolo concebido
dentro del universo plano del espacio
geométrico. Las personas y las flores
se disponen en el piso de tal forma
que remiten al símbolo de la paz.

Para clarificar mejor el concepto de espacio geométrico, diremos que es un campo de

fuerzas interdependientes, en el cual cada elemento no debe concebirse en sí mismo,
sino en función de los demás. Dicho espacio (también fruto de una elección) es el lugar
en donde las formas, con sus precisas características de contenida tensión, de color, de
claroscuro, son colocadas de una cierta manera para dar vida a una composición.
Forma, tensión, color, luz, etc., contribuyen con varios elementos más a determinar las
que hemos llamado “fuerzas interdependientes”.
 El maestro Escher, en
1948 realizó esta
litografía que tituló
Dibujar (lo
imposible). Aquí
retoriza hábilmente con
la noción del espacio
real y el espacio
bidimensional
representado.

En el espacio real, que es tridimensional, todo lo que vemos tiene un volumen real,
mensurable en anchura, altura y profundidad; mientras que el espacio geométrico, que es
bidimensional, sólo podemos hacer aparecer en relieve todo lo que es (y permanece)
plano. Los medios que nos permiten dar la ilusión de la tercera dimensión han sido
históricamente el sistema de la perspectiva y el tratamiento de claroscuro.

El artista plástico mendocino Carlos Alonso, mediante este dibujo sin título, demuestra su dominio del
dibujo lineal y el claroscuro al otorgar con estos medios dramatismo y tensión al conjunto.

La perspectiva aún tiene en el sistema visual de occidente suma importancia, porque ha

suministrado a los proyectistas y dibujantes, un conjunto de reglas constructivas de
representación conformándose en un instrumento eminentemente práctico. Sin embargo,
cabe aclarar que esta manera de representar la especialidad en el plano no es la única.
 Arriba, dos modos geométricos de trazar
perspectivas: Comparación de perspectiva
matemática y perspectiva india.

A la izquierda, un dibujo de Guamán Poma,

el conista de Indias, presenta la “panorámica”
de una típica ciudad colonial utilizando
recursos para indicar el espacio que no
responden a los dictámenes de la perspectiva
geométrica. Ante la necesidad de contar todo
lo que ve, sostiene la escala de las figuras,
no las superpone y las despliega
frontalmente.

Eduardo Ascencio demuestra con esta

imagen de qué manera una perspectiva y el
claroscuro pueden acentuar fuertemente el
mensaje del conjunto, situando al observador
en un sitio especial

Por su parte, a fin de dar plasticidad y relieve a los elementos de una composición, el
claroscuro puede ser suave y delicado en un ambiente a media luz y penumbras, alcanzar
grandes efectos de fuerza y dramatismo a plena luz, con proyección de sombras muy
densas y netas, etc.
 la gravedad
La sensación de gravedad no es visual sino psicológica y física. Tal como somos atraídos
por la gravedad da la tierra, tenemos tendencia a atribuir pesantez o liviandad, estabilidad
o inestabilidad a formas o grupos de formas.

Alex Pelayo juega con

la idea de gravedad en
esta ilustración de
varias maneras.
Coloca las casas, que
comúnmente suelen
estar afincadas sobre
tierra firme, casi
volando. Además,
ocupa la mediana
diagonal izquierda
superior del campo,
sosteniendo
magistralmente vacía
la parte derecha
inferior, donde el
observador “espera”
encontrar el suelo.

Los elementos prácticos

Los elementos prácticos subyacen en el contenido y el alcance de un
diseño. Para poder describirlos a fondo es importante apelar a los
conceptos estudiados por la ciencia semiótica, la psicología, la sociología,
la estética, entre otras.

representación
Una forma es representativa cuando ha sido derivada de la naturaleza o del mundo hecho
por el ser humano. La representación puede ser: realista, estilizada, semiabstracta, etc.
 Giuseppe Archimboldo pintó este
cuadro llamado El bibliotecario.
Para representar al personaje optó
por traducir de cierto modo realista
sus más habituales objetos de oficio.
Logró un retrato por demás
interesante, sin necesidad de apelar
a los códigos tradicionales de su
tiempo en los que no había
fotografía, y por lo tanto, los que
encargaban estos trabajos
reclamaban una descripción
naturalista de los modelos.

El pintor y collagista francés Henri Matisse estilizó en

sus obras la figura humana. En este caso es evidente
la predominancia de lineas orgánicas y sensuales, y la
reducción de la expresión del volumen a un plano
pleno.

significado
El significado se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje. Éste está
directamente enervado con los valores puestos en juego por cada contexto de
producción, circulación y consumo.
 Pintura corporal aborigen. Los grafismos del rostro de esta niña del amazonas, en su sencillez formal
conllevan una fuerte connotación simbólica. Fuera de éste contexto de emrgencia, su sentido puede
mutar completamente.

función
La función se hace presente cuando se puede reconocer que un diseño sirve a un
determinado propósito.

El artista mexicano Diego Rivera pintó

murales en el contexto del triunfo de la
Revolución Mexicana. Sus imágenes –
muchas de ellas encargadas por el Estado-
tienen una evidente función didáctica.
 El color en sí no existe, no es una

El característica de los objetos, es más

bien una apreciación subjetiva de cada
uno de nosotros. Por tanto, podemos
definirlo como una sensación que se
produce en respuesta a la estimulación

color del ojo y de sus mecanismos

nerviosos, por la energía luminosa.

El color es pues un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a
distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca.
Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 400 y los
700 nanómetros. Más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son
percibidos por nuestra vista.
Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la
superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las
demás. La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo intenso, verde y azul violeta.
Por ejemplo, en el caso de un objeto de color rojo, éste absorbe el verde y el azul, y refleja el
resto de la luz siendo interpretado por nuestra retina como color rojo.
Este fenómeno fue descubierto en 1666 por Isaac Newton, quien observó que cuando
un haz de luz blanca traspasaba un prisma de cristal, se dividía en un espectro de colores
idéntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta.
Newton fabricó un prisma de vidrio y lo colocó sobre una mesa. Luego oscureció una
habitación, pero previamente hizo un orificio en una persiana por donde pasaba un rayo de sol.
Interfirió el rayo de sol con el prisma y vio proyectada en la pared opuesta una imagen, que no
es otra cosa que el espectro solar, es decir la descomposición de la luz en los siete colores del
arco iris. Luego colocó otro prisma y vio proyectados en la pared los siete colores unidos en un
solo rayo blanco, recomponiendo nuevamente la luz. Además, en la misma oportunidad
concluyó que para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir todos los colores del arco iris,
sino tan solo pares específicos de ellos: rojo-verde; amarillo-violeta; azul-naranja, o sea, cada
uno de los colores primarios acompañados por cada uno de sus secundarios complementarios
En las artes gráficas tenemos dos grandes categorías con respecto al color, imagen en
color e imagen en no color, o sea en blanco y negro. En éstas últimas podemos diferenciar:
imágenes lineales; imágenes tramadas; e imágenes resueltas mediante planos, mediante
diferentes tipos de gris. Asimismo, las imágenes en color se pueden dividir en dos categorías:
de colores planos, manchas uniformes de color; y de colores degradados, también tramadas.
El color es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje visual. Muchas veces, el color
no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad
reproducida. A pesar de que sin el color la forma permanece, con frecuencia el mensaje es
precisamente, el color, o lo que sólo puede expresarse por medio de éste.
Más allá de la mera identificación o asociación, el color también se puede emplear para
crear experiencias. El publicista representa el producto en su anuncio mediante la forma, pero
añade las cualidades del color. El color puede llegar a ser la traducción visual de nuestros
sentidos, o despertarlos mediante determinada gama de colores utilizados. Podremos dar
sensación de frío, de apetecible, de rugoso, de limpio...
El color está presente –o estratégicamente ausente- en los aspectos de la identidad
empresarial y de marca. Las empresas pueden hacer que el color sea el principal elemento de
su referencialidad utilizando un único tono o una paleta determinada como parte de su
identidad visual.
Aprender a ver el color y obtener una interpretación de sus propiedades inherentes ha
de ser el punto de partida si deseamos realizar un tratamiento eficaz de éste en las distintas
aplicaciones gráficas que hagamos. Podemos establecer diversas clasificaciones de color.
El círculo cromático
El ojo humano puede distinguir alrededor de 10.000 colores. Impresionante…pero lo cierto es
que al momento de intentar realizar una imagen este dato puede resultar un tanto abrumador.
De aquí que podemos emplear un círculo cromático para hacer la selección de color que nos
parezca adecuada a nuestro diseño. Claro está que este tipo de planteo es una abstracción y
una sistematización de la realidad cromática del mundo, útil para observar la organización
básica y la interrelación de los colores.
La primera gran clasificación que impone el círculo cromático es posiblemente la siguiente:

Los colores primarios: rojo, azul y amarillo, que son colores que se consideran absolutos y
que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores. Sin embargo, juntar los primarios
en diversas combinaciones crea un número infinito de colores.

Los colores secundarios: verde, violeta y naranja, que se obtienen al mezclar partes iguales
de dos primarios

Los colores terciarios: rojo violáceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso,
azul verdoso y azul violáceo, que se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y
de un secundario adyacente.
Dependiendo del ámbito de presencia de los colores, podemos encontrar básicamente tres
juegos de primarios (y por consiguiente, de círculos cromáticos):

primarios s u s t r a c t i v o s
Los artistas parten de un juego formado por el rojo, el amarillo y el azul, denominados
también “tradicionales-pigmentarios-sustractivos”. Si colocamos estos colores (acuarela,
acrílico, óleo, etc.) de modo transparente uno sobre otro, o impresos superpuestos sobre papel
blanco, el color resultante es siempre más oscuro que cualquiera de los que componen la
mezcla, o sea es menos luminoso.

primarios a d i t i v o s
El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios
“aditivos”. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia o en la formación
de imágenes de monitores. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y
si lo hacen en cantidades iguales producen la luz blanca. De lo anterior se deduce que en una
mezcla de un par de estos colores, el color resultante será siempre más claro que el más
claro de los dos que componen la mezcla.

primarios p a r t i t i v o s
El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cyan, conocidos como “partitivos”, y son
los empleados principalmente por los gráficos. En imprenta, la aparición del color es lograda
mediante la repartición en pequeñas superficies, aproximando los tonos unos con otros. Se
logra así un efecto de mezcla óptica, parecido también al de la pintura puntillista. Este tipo de
combinaciones da como resultado una claridad mediana (promedio) de todos los colores
puestos en juego.

Las dimensiones del color

Cada dimensión del color está relacionada con una reacción diferente. Por ejemplo, cuanto
más se satura un color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo. Cuanto más
brillante es el color, mayor es la impresión de que el objeto está más cerca de lo que en
realidad está. Las tonalidades de la parte alta del espectro (rojo, anaranjado, amarillo) suelen
ser percibidas como más enérgicas y extravertidas, mientras que las de las partes bajas
(verdes, azules, púrpuras) suelen parecer más tranquilas e introvertidas. Los verdes y los
azules se perciben calmados, relajados y tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y
amarillos son percibidos como colores cálidos, mientras que los azules, verdes y violetas son
considerados colores fríos. Las diferentes tonalidades también producen diferentes
impresiones de distancia: un objeto azul o verde parece más lejano que un rojo, naranja
Para describir y designar los colores de manera mas precisa aún, podemos apelar a sus
dimensiones físicas, a fin de relacionar nuestras experiencias de percepción con sus posibles
propiedades materiales, a saber: tinte, saturación y tono.
La nomenclatura respecto a las dimensiones del color varía según las fuentes. Las
cualidades enumeradas a continuación se definen con más claridad al darse una situación
donde pueda establecerse una comparación entre varios colores. Las características de un
color se dan a partir de cómo este se comporta (o se presenta) “en relación a...”. Ej.: Un
amarillo saturado no se percibe igual al lado de un gris que al lado de un azul saturado.

Tinte
Marca la especie de un color, que se expresa en el lenguaje corriente con adjetivos, por
ejemplo: no es lo mismo un azul de cobalto, que un azul de Prusia, o que un azul cerúleo..., ya
que existen en la naturaleza y en el mercado colores provenientes de diversos tintes, hechos
con distintos pigmentos.
También puede denominarse variación de tinte a la mezcla de un color con el próximo primario
vecino del círculo cromático, por ejemplo: rojo + amarillo = rojo anaranjado; amarillo + azul =
amarillo verdoso, pero de ningún modo a la variación de un color con otro que se encuentre
enfrentado en el círculo, vale decir, que funcione como su opuesto y lo neutralice.
Una de las denominaciones que primero se aprenden para clasificar los tintes es la división
entre colores cálidos ó fríos. Estos términos se utilizan para calificar a aquellos colores que
connotan dichas cualidades, designan lo que denominamos "temperatura de color".
Cálidos (rojo, amarillo, anaranjados): Aquellos que asociamos con la luz solar, el fuego...
Fríos (azul, verde, etc.): Los colores fríos son aquellos que asociamos con el agua, la luz de la
luna...
Las diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el
papel blanco puede parecer más cálido o más frío por una leve presencia de rojo o azul. Lo
mismo ocurre con el gris y el negro.

Tono
Es el grado de luminosidad del color, o sea, lo que designamos en el lenguaje diario al afirmar
“es más claro, o es más oscuro que…”
Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energía y la capacidad de reflejar el blanco, es
decir, el brillo. Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de
un color, y puede lograrse añadiéndole negro o blanco.
En general, con los colores puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde)
se consiguen las mejores variantes claras; mientras que los colores puros que tienen un valor
normalmente menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras. Ej. : el
rojo saturado es mas claro que el violeta saturado; el rojo saturado es mas claro que el rojo +
negro.

Saturación
La saturación está relacionada con la pureza del color, vale decir, con cómo el color se aleja o
se acerca al puro correspondiente.
Hay dos modos habituales de señalar estos desplazamientos: Uno es el quebramiento, que
estima la relación de cercanía al color opuesto complementario en el círculo cromático, vale
decir, la tendencia de un color a neutralizarse trasladándose hacia el centro del círculo
cromático, donde se encuentra el neutro, vale decir, el color formado por la mezcla de los
colores del círculo.
La otra denominación bastante utilizada es la del deslizamiento de un color hacia el matiz, o
sea, la cercanía respecto al gris neutro antes mencionado y la cantidad de blanco y / o negro
que éste presente. Estos juegos son habituales en los engobes cerámicos y en la pintura al
fresco. Ambas técnicas requieren la formación de colores mediante la mezcla de los pigmentos
con sustancias como la barbotina, la cal, el yeso, etc., que por su naturaleza poseen
tonalidades grisáceas.

Interacciones del color: armonía

y contraste
La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede
ser evaluado al margen de su entorno. Josef Albers afirma acertadamente que un mismo color
permite innumerables lecturas. Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre
diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a
distintos fondos. Por ejemplo: una forma de determinado color, contrastada con fondos de
diferentes hace que parezca que cambia sus dimensiones (saturación, tinte y tono).
Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y
a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más
de treinta nombres para denominarlos. Existen dos formas básicas para usar el color en
términos compositivos: la armonía y la el contraste.

Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composición. Cuando esto sucede es porque todos los colores poseen una parte o cualidad
común al resto de los colores componentes. Armónicas son, por ejemplo, las combinaciones en
las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en
su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro
tónico o acento y otro de mediación o subordinado.

 El tono dominante, que es el de mayor extensión, y su función suele ser destacar

los otros colores que conforman nuestra composición.
 El color tónico o acento, normalmente en la gama del complementario del
dominante, es el más potente en color y valor,
 El de mediación o subordinado, actúa como conciliador y transición de los
anteriores y suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color
de acento.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una
misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Según diversas
teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su
origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos.
Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático; o colores
afines entre sí; o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes; o del
fuerte contraste entre tonos complementarios; o de los contrastes más suavizados entre un
color saturado y otro no saturado; y también de las relaciones entre las superficies que se
asignen a cada valor tonal de nuestra composición.
Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los
colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo
visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear
nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
La mezcla de colores consiste en hallar relaciones entre los tonos. Mezclar dos colores
para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El tercer color
es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos
colores de los que procede no sólo comporta una armoniosa distribución de los tonos, sino que
crea una sorprendente ilusión de transparencia. La habilidad para hallar similitudes entre los
tonos favorece en gran medida el proceso de selección del color, pues permite combinar con
armonía y equilibrio todos los colores de un diseño.
Teniendo presente el círculo cromático, se pueden detectar algunas organizaciones que
expresan relaciones rítmicas, secuencias, que propones armonías posibles. Entre ellas:

 Intervalos de tríadas: El contraste más común, tomando tres colores a idéntico

intervalo. Ej.: Amarillo, rojo y azul
 Enfrentamientos de díadas: Colores opuestos en el círculo. Ej.: Amarillo y violeta; rojo
anaranjado y azul verdoso
 Adyacentes o análogos: Tres colores contiguos a un primario o secundario, con
semejanza entre los tonos elegidos cuando el central es segundario. Ej.: azul violáceo,
violeta, violeta rojizo.
 Intervalos alternos: Tres colores contiguos ubicados salteando uno en el círculo. Ej.:
rojo, violeta, azul.

El c o n t r a s t e se produce cuando en una composición los colores no tienen nada en

común. Existen diferentes tipos de contraste:
  de tinte (cuando utilizamos diversos tintes cromáticos).
 de claro/oscuro (el punto extremo está representado por blanco y negro, o sus
equivalentes cromáticos).
 de saturación (se produce por la modulación de un color puro con blanco, con negro,
con gris, o con un color complementario).
 de cantidad (contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color
tenga clara preponderancia sobre otro).
 simultáneo (se produce por la influencia que cada tono ejerce sobre los demás al
yuxtaponerse a ellos en una composición gráfica).
 complementario (para lograr algo más armónico conviene que uno de ellos sea un
color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar
una superficie muy limitada, pues la extensión de un color en una composición debe ser
inversamente proporcional a su intensidad).
 de temperatura. Por ejemplo, en un contraste de claro/oscuro: hay uno o varios colores
más aproximados al blanco y uno o varios colores más aproximados al negro; o se
decide trabajar oponiendo sensaciones de temperatura comprometiendo más de un
tinte.

Escalas
Se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acromáticos, o sea no colores.
De todos modos, esta apreciación puede variar dependiendo el punto de vista psicológico o
físico. Psicológicamente el blanco, el negro y su mezcla sí son colores, puesto que originan en
el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin embargo desde el punto de vista
físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en cuanto a pigmento, el
blanco sería considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna
mezcla. El negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color, sería
considerado un secundario, ya que es posible obtener “efecto de negro” a partir de la mezcla
de ciertos colores.
Las escalas sirven para organizar las relaciones de cantidad de color y / o gris, de aquí que
pueden ser:

 Escalas cromáticas, que se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el
negro, por lo que pueden perder fuerza cromática o luminosidad.
 Escala acromática: será siempre una escala de grises, una modulación continúa del
blanco al negro.
 Tabla de isovalencia: Es la escala de acromática utilizada para establecer
comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros, como el grado
de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro.

Importancia y significado del

color
Hablaremos en esta parte del color como elemento expresivo. Desde el punto de vista
semiótico, vale pensar en un lenguaje de los colores, lo que implica decir que éstos no sólo se
supeditan a representar la realidad en imagen, sino que también pueden “hablar”. De aquí que
cada color puede considerarse como una especie de signo que posee su propio significado.

El color simbólico
Analizaremos al color como una significación simbólica o codificación cultural. Un símbolo es
un elemento sensible que está en el lugar de algo ausente, y que no hay entre ambos relación
convencional. Las religiones y las civilizaciones han hecho un uso intencionado del color. Por
ejemplo, veamos los significados de algunos colores en el catolicismo:

 El blanco: pureza, luz, expresa la alegría y la inocencia, el triunfo, la gloria y la

inmortalidad. Se emplea en las fiestas del Señor, de la Virgen, de los santos ángeles y
de los confesores en las ceremonias nupciales.
 El rojo: simboliza el fuego, la sangre y el amor divino. Se utiliza en las fiestas del
Espíritu Santo, iluminando la llama del amor divino, y en las fiestas de los Mártires, en la
Pasión, y el Pentecostés.
 El verde: significa la esperanza, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna.
Es el color propio del año eclesiástico y de gran número de fiestas, así como de ciertos
domingos antes de Pentecostés.
 El Negro: representa el luto y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo.
 El Violeta: es la enseña de la penitencia. Se emplea por el Adviento, en Cuaresma, en
las Vigilias y Cuatro Tiempos, Septuagésima y Rogaciones.

Pero si nos fijamos en la iglesia anglicana, nos damos cuenta de que los mismos colores
significan cosas diferentes de las anteriores:

 Rojo: caridad, mártires de la fe.

 Verde: contemplación, bautismo.
 Púrpura: dignidad de la justicia.

El significado del color puede cambiar en los diferentes países. En China el rojo se asocia con
las bodas y representa buena suerte, mientras que en India este color está unido a la
caballerosidad. Tradicionalmente se relaciona con los celos, la envidia, la adolescencia, la risa
y el placer, e incluso en algunos casos se le denomina como el color de la mala suerte.
Por otro lado un color amarillo suave y cálido incita también a la concentración y el dinamismo.
En algunas religiones como en la china, el amarillo es un color sagrado, sin embargo en otras
no significa nada trascendental.

El color psicológico
Se hace aquí referencia a las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por el
color, que pueden ser de calma, de recogimiento, de plenitud, de alegría, opresión, violencia...
La psicología de los colores fue ampliamente estudiada por Goethe, quien examinó el efecto
del color sobre los individuos.

 El blanco: junto al negro tiene un valor límite. Ambos frecuentemente extremos de brillo
y de saturación, y también un valor neutro (ausencia de color). También es un valor
latente capaz de potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede expresar paz,
soleado, feliz, activo, puro e inocente; crea una impresión luminosa de vacío positivo y
de infinito. El blanco es el fondo universal de la comunicación gráfica.
 El negro: es el símbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar
impuro y maligno. Confiere nobleza y elegancia, sobre todo cuando es brillante.
 El gris: es el centro de todo, pero es un centro neutro y pasivo, que simboliza la
indecisión y la ausencia de energía, expresa duda y melancolía.
Simbólicamente, el blanco y el negro, con sus gradaciones de gris, son del color de la
lógica y de lo esencial: la forma. Por otra parte, el blanco y el negro junto con el oro y
plata, son los colores del prestigio.
 Los colores metálicos tienen una imagen lustrosa, adoptando las cualidades
materiales de su procedencia. Dan impresión de frialdad, pero también dan sensación
de brillantez, lujo, elegancia, por su asociación con la opulencia y los metales preciosos.
 Una imitación debe evocar la imagen subyacente de valor, puesto que de lo contrario se
conseguirá un efecto contraproducente, y dará la impresión de falsificación, de baratija.
 El amarillo: es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el color del
sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo. Suelen interpretarse
como animados, joviales, excitantes, afectivos e impulsivos. Está también relacionado
con la naturaleza.
 El naranja: más que el rojo, posee una fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un
carácter acogedor, cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy positiva y
energética.
 El rojo: significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la fuerza bruta y
del fuego. Color fundamental, ligado al principio de la vida, expresa la sensualidad, la
virilidad, la energía; es exultante y agresivo. El rojo es el símbolo de la pasión ardiente y
desbordada, de la sexualidad y el erotismo. En general los rojos suelen ser percibidos
como osados, sociables, excitantes, potentes y protectores. Este color puede significar
cólera y agresividad. Asimismo se puede relacionar con la guerra, la sangre, la pasión,
el amor, el peligro, la fuerza, la energía... Estamos hablando de un color cálido,
asociado con el sol, el calor, de tal manera que es posible sentirse más acalorado en un
ambiente pintado de rojo, aunque objetivamente la temperatura no haya variado.
 El azul: es el símbolo de la profundidad. Inmaterial y frío, suscita una predisposición
favorable. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo
terrestres, propios del verde. Es un color reservado y fríos. Expresa armonía, amistad,
fidelidad, serenidad, sosiego... y posee la virtud de crear la ilusión óptica de retroceder.
Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. El azul claro puede sugerir optimismo.
Cuanto más se clarifica más pierde atracción y se vuelve indiferente y vacío. Cuanto
más se oscurece más atrae hacia el infinito.
 El violeta: es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es místico,
melancólico y podría representar también la introversión. Cuando el violeta deriva al lila
o morado, se aplana y pierde su potencial de concentración positiva. Cuando tiende al
púrpura proyecta una sensación de majestad.
 El verde: es el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación, el frescor y la
naturaleza. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegría, tristeza o pasión.
Cuando algo reverdece suscita la esperanza de una vida renovada. El verde que tiende
al amarillo, cobra fuerza activa y soleada; si en él predomina el azul resulta más sobrio y
sofisticado.
 El marrón: es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal
y da la impresión de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color
de la tierra que pisamos.

El color esquemático,
emblemático, señalético

El color esquemático proviene de la heráldica medieval, donde el color era

"distintivo" de los escudos, permitiendo identificar a los caballeros entre la multitud. Desde
entonces, podemos encontrar éstas simbologías:

 Azul: le lealtad, la justicia, la fidelidad. La buena reputación y la nobleza.

 Rojo: significa el amor, audacia, valor, coraje, cólera, crueldad.
 Verde: el honor, la cortesía, el civismo, la esperanza y el vigor.
 Púrpura: representaba la fe, la devoción, la templanza y la castidad.
 Negro: luto, la aflicción.
 Dorado: la sabiduría, el amor, la fe, el amor, las virtudes cristianas y la constancia.
 Plata o blanco: la prudencia, la inocencia, la verdad, la esperanza y la felicidad.
  Naranja: inestabilidad, disimulo e hipocresía.
 Marrón: penitencia, pena, la traición y la humildad.

Los colores de las naciones, escudos y banderas, tienen también orígenes perdidos en el
tiempo, y siguen la misma lógica del color puro, plano y saturado. Lo mismo nos ocurre con las
señales de tráfico.
Todo lo que hemos comentado hasta ahora de los colores ha sido teniéndolos en cuenta
individualmente, pero cuando realizamos -como es habitual- una utilización del color
combinando una gama, nos encontramos con que las significaciones cambian, eclipsando las
asociaciones de los colores que lo componen. Es frecuente que una combinación de colores
evoque una imagen muy específica.
Las combinaciones de colores también pueden evocar determinados significados por su
asociación con las banderas nacionales. Así, en muchos productos se utiliza una combinación
de color que nos puede evocar la nacionalidad de ese producto, haciendo más fácil su
identificación y origen.

El color emblemático: Un color que se ha erigido en emblema para su uso social.

Los colores de los cinco aros olímpicos son emblemáticos, la cruz roja, las banderas nacionales
y los colores institucionalizados de los uniformes. Se trata de un simbolismo práctico, utilitario,
creado bajo el espíritu corporativista, para ayudar a identificar y memorizar, a través del
emblema cromático, las organizaciones, los servicios públicos y las instituciones del entorno
social.
El color púrpura es un color mágico. Usado por los emperadores, era símbolo de poder, evoca
la gloria y majestad, dignidad y realeza. Asimismo emblemático para todos los fumadores es el
color verde que, asociado a cualquier marca o embalaje de tabaco significa mentolado. O el
caso de la "etiqueta negra" que designa una cualidad especial en ciertos productos de
consumo.

El color señalético: La variable señalética saca del color toda su potencia

esquemática, para convertirse en la base del repertorio sígnico de un código fuertemente
sensitivo: el código señalético. Se aplica para señalizar, es decir, para incluir señales al
mensaje gráfico para centrar la atención en determinados puntos. Marca la presencia y el rol de
ellos. Estos colores siguen la señalización utilizada en la circulación rodada, en el código aéreo
y marítimo. Se tratan, por tanto, de colores de alta saturación y que son empleados en su
condición de "planos", en su grado de mayor esquematización y visibilidad.
Los colores de base de seguridad codificados universalmente para la industria son: Amarillo
(peligro); Rojo (parada absoluta. Material de incendio); Verde (vía libre. Puestos de socorro);
Blanco y negro (trazados de recorrido); Azul (para atraer la atención).

El color, el diseño y la
convención
En la tarea creativa se trata de usar el color en una absoluta libertad de abstracción, al margen
de la representación naturalista. Este no está orientado a la dimensión mimética, sino que se
aplica para caracterizar diferentes superficies o grafismos del mensaje visual. Se busca una
expresividad por el color, por ejemplo en las compaginaciones tipográficas, o cuando se
colorean los esquemas, gráficos estadísticos, diagramas y otras visualizaciones esquemáticas
no sujetas al código de la realidad ni a los códigos comunes.
El color no sólo tiene un significado universalmente compartido a través de la
experiencia, sino que posee también un valor independiente informativo a través de los
significados que se le adscriben simbólicamente. Por tanto, hay que tener siempre presente la
importancia del color en nuestros diseños:
 El color es uno de los medios más subjetivos con el que cuenta el diseñador. Dado que
la percepción del color es la parte simple más emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza
y puede emplearse para expresar y reforzar la información visual.
Tiene mucho poder de atracción o rechazo dependiendo del uso que se le dé.
Los colores también dan sensación de movimiento.
Las emociones, sensaciones, y en definitiva todo lo que los colores pueden llegar a
expresar y hacer sentir al espectador forma una parte fundamental de la base de un buen
diseño.
El color, como elemento claramente evidenciado de nuestro diseño, puede ser la clave
de nuestro éxito. Tanto si pensamos en ello como si no, si nos damos cuenta o no de ello,
estamos cargando de significados cuando elegimos un color. El estudio de la influencia
psicológica de los colores, es hoy en día una ciencia que se aplica a muy diferentes campos
debido a la importancia que puede tener en los ambientes, en la vida diaria y en la publicidad.
También hay que tener en cuenta que el color puede cambiar su significado
dependiendo del país y su cultura, y al igual que el color, hay otros elementos (circulo,
cuadrado u otra forma) que las personas pueden asociar con un concepto diferente al que
normalmente se le atribuye a dicho elemento. La función de los elementos gráficos, no es
simplemente adornar, sino atraer, representar la realidad y proporcionar más información que la
escrita, o hacerla más evidente.

El artista Hundertwasser utiliza el color

de un modo muy simbólico. Además
logra sostener en sus composiciones
complejas un color dominante cálido y
bastante saturado -en este caso el
amarillo- sin resignarse por ello a reducir
las variables de tintes y saturación de los
otros colores.

En este cartel que anuncia una muestra de afiches de

protesta, en Santa Bárbara, California (EE. UU.) el color está
al servicio del impacto visual y contribuye a “soldar” la hábil
composición: la “L” roja contiene el rectángulo negro donde
tiene lugar la acción principal a denunciar; y al pregnante
“círculo” amarillo de la cabeza de la víctima, que ejerce
simultáneamente un contraste de valor y temperatura respecto
a su fondo.
Además, en las apariciones del rojo y el amarillo en contraste
con el “no color”, la apuesta es altamente simbólica…y
emblemática.
E l dibujo
Para poder estudiar Objeto de la percepción visual es todo lo
que forma parte, físicamente, del mundo de
y considerar en formas insertadas en el espacio y
enmarcadas por la luz que logramos
términos analíticos reconocer. Todo: hombres, plantas,
animales, objetos, utensilios, etc.
un dibujo o un Pero, nuestra forma de percibir el mundo es
diseño muy compleja. Constituye un conjunto de
factores que no precisamente consideramos
determinado, se de modo total y consciente. Además, aquí
haremos especial hincapié en el sentido de
hace necesario la vista, marginando el resto de los
“censores” de los que disponemos para
reconocerlo como vincularnos con el mundo.
Y nuestro recorte será aún mayor: Nos
objeto de nuestra limitaremos a pensar porqué, en medio de la
jungla de estímulos visuales que
percepción cotidianamente percibimos, seleccionamos
algunos de ellos nombrándolos como
imágenes, y más precisamente como
diseños o dibujos.

D i b u j a r : definiciones posibles
El dibujo es históricamente uno de los primeros gestos gráficos realizados por los seres
humanos en la conquista y dominio de las artes plásticas. Quienes vivieron en la prehistoria
dibujaron, tallaron y a veces hasta le pusieron color a sus primeros dibujos, que representaban1
aspectos de la vida cotidiana.
También vale pensar que todos dimos nuestros primeros pasos en el camino de las
representaciones plásticas dibujando. Evoquemos los garabatos que realizamos desde muy
pequeños, hasta que pudimos expresar lo que deseábamos a través de dibujos.
Un dibujo puede definirse como un conjunto de trazos realizados sobre una superficie
con la intención de crear una imagen. Las formas de la imagen pueden construirse por medio
de líneas y/o contrastes de tono2 y/o texturas visuales.
En artes plásticas, cuando hablamos de contraste nos referimos a la combinación de
cualidades opuestas, que pueden ser formales, tonales o de distintas texturas visuales.3

1
Representar: reproducir, mediante palabras o imágenes visuales algún aspecto de la realidad.
2
Tono: escala resultante de un color mezclado con negro o blanco.
 En cuanto a la textura, ya sabemos que es la apariencia externa de los materiales. Si
queremos representar visualmente una cualidad determinada, por ejemplo la aspereza de una
pared de cemento, podemos aplicar al dibujo un tratamiento especial, con lo que estaremos
generando una textura visual.
En general, el concepto de dibujo está asociado a la imagen que resulta del trazado de
líneas, realizadas con diferentes herramientas. Desde esta concepción, sostenida por algunos
teóricos, el dibujo es aquello que de alguna manera reduce las formas a su carácter más
esencial. Estas pueden representar objetos, ideas o expresar estados emocionales.

Alegoría del oficio:

En esta imagen, el
artista Carlos
Alonso retrata a
su colega Pat
Andrea, y éste
último hace lo
mismo con el
primero. La línea
trazada con
carbón es la
vedette en este
trabajo. Hay
sectores más
realistas y otros de
resolución más
abstracta y
sintética.

Pero no solamente son dibujos los que resultan del trazado con líneas y en los que lo
primordial es el contorno de lo representado. También lo son aquellos que, mediante la
repetición, superposición y entramados de la línea, construyen las figuras.

En este dibujo de Lajos Szalay, las líneas definen

contornos, generan textura, y a la vez provocan sensación
de tridimensionalidad

3
El asunto del contraste exige un despliegue conceptual mayor, ofrecido en otro fragmento del presente
texto.
Asimismo por medio de la línea se puede sugerir la tridimensionalidad es decir, dar la
sensación de que lo dibujado tiene alto, ancho y profundidad.

Cham realizó esta Caricatura de la Olimpia

de Manet hacia 1865. En ella la profusión de
líneas genera sensación de profundidad.

Para la confección de dibujos esencialmente lineales las herramientas utilizadas son aquellas
que sirven para graficar (los lápices, plumas y tintas, marcadores, entre otros).
Los dibujos también pueden ser no lineales, con planos que sugieren el volumen por
medio de manchas y esfumados. Los claros y oscuros están trabajados por degradé de tonos,
y dan también la sensación de volumen en el plano. Estos esfumados son realizados con
materiales y herramientas que posibilitan tal resultado, por ejemplo las carbonillas o las barras
grasas.

A mediados del siglo XX, el artista norteamericano

J. Pollock creó cuadros mediante la técnica del
dripping. Así llamó la atención sobre la posibilidad
de dibujar con manchas, e incluso de generar líneas
sin tomar un lápiz y ubicarse relativamente quieto
frente a un tablero.
Actualmente, cuando se habla de dibujo se piensa en una gran variedad de posibilidades para
su realización, incluyendo las herramientas brindadas por los programas de computación. Sin
embargo, uno de los aspectos del dibujo que cabe destacar es su espontaneidad, la posibilidad
de que sea realizado sin preparaciones previas, que históricamente se relaciona con las
resoluciones analógicas (no digitales).

Dibujo, pintura...un límite difícil

El límite entre el dibujo y la pintura es difícil de precisar. En la escuela, muchas veces se le dice
dibujo a los ejercicios realizados utilizando técnicas propias de la pintura o el collage.
Tradicionalmente, el dibujo es entendido como una etapa preparatoria del trabajo
propiamente dicho, ya fuera éste una pintura, un grabado o una escultura.
Muchas veces el dibujo era un registro tomado del natural para luego ser transferido a
una pintura, que era realizada en un taller a partir del dibujo confeccionado. A fines del siglo
XIX se modificó esta concepción del dibujo. En esa época surgieron dibujantes muy
importantes como Millet y Corot, entre otros.

Encima de estas líneas, Hombre con

carretilla, dibujo al carbón del francés
Jean-Francois Millet, datado en 1852.

Este dibujo del catalán Salvador Dalí (posiblemente un

autorretrato de juventud) demuestra claramente la influencia
de la vanguardia expresionista alemana, cuyo germen
revolucionó el concepto del dibujo y la gráfica del siglo XX
 Jean Genet fue retratado por el artista Alberto
Giacometti. En esta obra, los límites entre lo
dibujístico y lo pictórico resultan difíciles de señalar.

Acerca de porqué la especie

humana sigue dibujando
¿Cuántas ocasiones hemos dibujado casi mecánicamente sobre el costado de una hoja de
carpeta de clase, o desarrollado simples o intrincados grafismos mientras conversábamos por
teléfono? A veces en estas situaciones, a través de unos simples trazos dibujamos lo que
vemos o lo que estamos sintiendo. Muchos de los dibujos que se realizan sobre el costado de
una carpeta o agenda son realizados por movimientos casi automáticos.

Saul Steinberg, en 1949 realizó esta imagen donde el

lenguaje gráfico abstracto demuestra su vinculación con
el automatismo y también con la escritura.
Este conocido dibujo de Leonardo Da Vinci es utilizado por los creativos de Toyota para realizar una publicidad.
En ella el dibujo lineal y la caligrafía están presentes a la manera de los apuntes del maestro del renacimiento
italiano

El dibujo ofrece la posibilidad de registrar rápidamente una imagen. A diferencia de otras

técnicas plásticas como la pintura, el grabado o la escultura, el dibujar no necesita de mucha
preparación previa al momento de disponerse a hacerlo. Un lápiz y un papel es lo que
seguramente tendremos casi siempre a mano.
Pero no siempre los dibujos son tan espontáneos ni tan sencillos en su realización. Hay
también algunos procedimientos propios del dibujo cuya realización es más compleja y
necesita de una planificación previa. Como veremos más adelante, hay algunos procedimientos
dentro de la técnica del dibujo que requieren preparativos, conocimientos y manejos técnicos
específicos.
A veces el dibujo es en sí mismo la obra final, con jerarquía de trabajo plástico. Otras
veces, el dibujo es el primer paso en la ejecución de una obra que termina siendo realizada con
otra técnica; en ese caso, se denomina boceto.
La necesidad de dibujar puede surgir por diferentes motivaciones:
 por placer personal;
 para registrar algo que se está viendo, alguna información que se quiere retener;
 para planificar alguna acción, un movimiento;
 como boceto para realizar una pintura, una escultura o un diseño;
 para proyectar una obra arquitectónica;
 como elemento decorativo.

Ciertas veces se combinan más de uno de estos aspectos en el momento de dibujar.

En algunos dibujos se observa la intención del autor de describir –y de algún modo estudiar,
analizar- objetos, personas o paisajes: en ese caso, decimos que se trata de dibujos
descriptivos.
Otros en cambio, se proponen captar ambientes o estados de ánimo sin dejar de lado de modo
consciente los sentimientos, entonces los llamamos dibujos expresivos.
En muchas ocasiones los dibujos son a un tiempo descriptivos y expresivos. Ambas
intenciones pueden estar al servicio de registrar, en forma rápida, una información.
Dicha información puede provenir del mundo exterior (algo observado o experimentado) o ser
un hecho, objeto o sensación imaginados por el dibujante.
De hecho, rara vez una expresión humana pueda definirse exclusivamente desde alguno de los
anteriores parámetros.

El artista
renacentista
alemán Alberto
Durero realizó
este dibujo sin
haber visto un
rinoceronte.
Basó su trabajo
en los
comentarios
sobre esta
especie animal
desconocida en
sus tierras, que
le hacían en las
cartas que
recibía. Sin
duda, su dibujo
es fuertemente
“descriptivo”,
aunque no parte
del estudio
directo del
modelo vivo.

Otro artista alemán, Egon

Schielle, realizó este estudio de
siluetas partiendo posiblemente
de la observación del natural, pero
optando más tarde por trabajar
sólo con su imaginación y
recursos expresivos.
Refiriéndose al tema del origen de los estímulos que producen finalmente un dibujo, Joan Miró,
un artista catalán contemporáneo manifestó: “Si tengo una idea, hago un croquis sobre
cualquier cosa, en cualquier parte y, a medida que pasa el tiempo, va trabajando en mi espíritu
y un día se transforma en un cuadro (...) Como dije, ya no hago dibujo de cosas reales. Los
objetos que veo me sirven como estímulo, pero el resultado son formas analógicas. Violentas,
pero con frecuencia más esquemáticas. De cualquier modo, no tengo ninguna intención de
hacer retratos. No, un retrato no dice nada. Mi mujer se queja porque jamás le he hecho uno...
Cuando hago algo necesito que alguna cosa me impulse”.4

La composición
Hablamos de “composición” al referirnos a la relación de posición y dimensiones en que las
diversas formas se encuentran entre sí. Por ejemplo: cuando tomamos una cafetera, un tazón,
una botella, un vaso y una manzana, les disponemos de un cierto modo sobre la mesa,
aislando así un conjunto, tenemos entonces una composición.

Tres planteos posibles de modelos

para “naturalezas muertas”,
acompañados de los dibujos lineales
de sus planteos, que pueden leerse
como composiciones simples. Uno de
los ejercicios frecuentes para iniciarse
en las destrezas del dibujo de
observación.

4
Joan Miró. Caminos de la expresión, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 1995.
Cada elemento de dicho conjunto tiene y conserva, en base a su forma específica, una tensión
propia o juego de varias tensiones, esta dinámica de fuerzas invisibles es un dato
caracterizante. Otro dato es el color, que en el caso del estudio puntual del dibujo no cuenta;
otro es el valor, que consiste en el conjunto de tonos del gris, es decir matices de intensidad
desde el blanco al negro, que se considera al analizar la influencia de la luz (puede ser directa
o difusa, fuerte o débil, pero que siempre tiene una precisa dirección). Finalmente, tenemos el
espacio, que no es otra cosa que la porción de ambiente en que hacemos vivir, digámoslo así,
nuestra composición.
Para ilustrar mejor el concepto de composición, abordaremos diversos tipos de lectura
de una misma imagen, prestando atención discriminada a los principales elementos
constitutivos del lenguaje visual. Esto nos permitirá analizar (y luego incluso construir)
imágenes contando con un orden de categorías, a fin de ganar precisión y coherencia.
Es posible que en cualquier icono podamos reconocer los elementos del lenguaje
visual, pero lo cierto es que en cada caso el orden de lectura se dará de un modo particular
priorizando alguno de los siguientes ordenamientos:

1) composición – forma
2) composición – luz
3) composición – color
4) composición – volumen

Composición y espacio
El haber separado los cuatro elementos que contribuyen a darnos una composición, nos
permite ahora volver con más conocimiento de causa al concepto de espacio.
Nos referimos por cierto al espacio geométrico y entendemos decir que el elemento espacio es
aquel que comprende a todos los demás, ya que, como se recordará, lo hemos definido
“campo de fuerzas interdependientes”. Tales fuerzas, generadas por la creatividad del artista o
del diseñador, pueden hacer que el espacio compositivo se transfigure idealmente en el
espacio real.

Este cuadro llamado Los

valores personales, pintado
por el artista surrealista René
Magritte, demuestra cómo se
puede generar un espacio
ilusorio en el plano…e incluso
generar extrañamiento dentro
de éste.
Un segundo asunto es considerar las convenciones culturales puestas en juego para
representar la tridimensionalidad en el plano, o sea, sugerir profundidad en un soporte de
naturaleza bidimensional, poseedor de altura y anchura.
Seguramente ustedes ya habrán experimentado y realizado diferentes tipos de dibujos,
y reconocerán las diferencias sustanciales que se alcanzan en el resultado de un dibujo, si uno
comienza mirando los límites de la forma a dibujar o si se tiene en cuenta los claros y oscuros,
las sombras y las texturas.
La forma de mirar el objeto que se quiere dibujar y los aspectos a los que se presta
atención influirán en el estilo de dibujo que se obtenga. Por ejemplo, para dibujar los contornos
de una forma hay que estar atento a sus bordes o perfiles.

A la izquierda, el dibujante argentino Di Vito optó por un

estilo en el que las líneas contorneas claras y
evidentísimas siluetas, rematadas por zonas planas casi
siempre negras o sutilmente grisadas

Arriba a la derecha, Mucha realizó esta

publicidad de cigarrillos con un dibujo donde
la línea orgánica y modulada señorea,
gracias a los planos que la acompañan y
ofrecen su protagonismo

Otros dibujos se realizan a partir de mirar especialmente los claros y oscuros, el juego de luces
y sombras, el interior y el exterior de las formas a representar. En estos casos se logra la
representación del espacio tridimensional, en el plano de la hoja sugiriendo profundidad por
medio de esfumados, aguadas, pinceladas, etcétera.
También es posible dibujar con líneas dando la sensación de volumen y claroscuros.
Generalmente esto se resuelve realizando un entramado de líneas, que visualmente da la
sensación de planos y volúmenes, a través de superficies claras y oscuras.
Estas tramas y texturas dan la sensación de la tridimensionalidad.
Otra manera de representar la tercera dimensión en el dibujo es a través del
sombreado. En este caso, la observación de la luz siempre es fundamental. Los diferentes
grises que componen las sombras5 pueden conseguirse con el lápiz, marcador, pluma o
carbonilla, realizando líneas entrecruzadas que resultan, al ser miradas desde cierta distancia,
de tonos diferentes de grises.

Escher logra generar una exótica

especialidad, a través de un
excelente dibujo que domina el
contraste de valor lumínico y la
confección de tramas.

Otros de los aspectos a tener en cuenta al seleccionar qué y cómo se va a dibujar, es la

relación que tendrá la figura con el fondo, lo que indefectiblemente influirá sobre la imagen
resultante. En los dibujos en los que las luces y las sombras son relevantes, se observa que las
figuras muchas veces se funden con el fondo.
Además de ocuparse de los contornos de las figuras, de las luces y sombras, el dibujo
también puede tener en cuenta las calidades de las distintas superficies. A través del dibujo se
puede representar la apariencia de esas áreas. A esto se lo llama textura visual. Las texturas
enriquecen los dibujos y también pueden insinuar volúmenes.

El francés Gustave Doré ilustra un pasaje de la Divina

Comedia mediante un grabado en metal. Esta técnica
le permite expresar las formas a través de luces y
sombras generadas mediante pequeñas incisiones
con su herramienta sobre la chapa. La trama visual
resultante es de una maestría asombrosa.

5
Sombra: zona no iluminada de un objeto o lugar.
El código visual de la perspectiva
Llamamos perspectiva a uno de los modos de generar el efecto de profundidad de un dibujo.
La perspectiva que actualmente conocemos comenzó a ser utilizada por los artistas en el siglo
XV, a partir de ciertos descubrimientos matemáticos que posibilitaron su aparición.
Anteriormente, los creadores lograban dar esta sensación de diferentes maneras. Una
de ellas era achicando las figuras que se encontraban más lejos. Los griegos también
recurrieron a esta forma de resolución.
El trabajo con perspectiva requiere de determinados conocimientos y de una aguda
capacidad de observación. Si se dibuja una ventana rectangular vista de frente, no hay mayor
inconveniente. El problema surge al tener que representarla un poco abierta. Por un lado se
sabe que esa ventana es y sigue siendo rectangular, sin embargo al mirarla parece que sus
líneas de contorno determinan otra forma. La ventana perdió ante nuestros ojos su
rectangularidad. Esto se debe a que las líneas fugan hacia un punto imaginario llamado punto
de fuga.6
En el siglo XV, el arquitecto florentino Brunelleschi recibió el encargo de finalizar una
enorme catedral comenzada bastante tiempo atrás. Se le exigió que construyera una cúpula
tan grande que parecía imposible su realización. Brunelleschi, a través de importantes estudios
de medición, descubrió que la aparente disminución de tamaño de los objetos dependía de la
cercanía del observador. Dicho cambio en la percepción estaba regido por leyes matemáticas.
Esto también podía ser aplicado a la representación en un plano bidimenisonal, para obtener la
ilusión de profundidad de la tridimensionalidad. Gracias a este descubrimiento, el genial
arquitecto pudo finalmente construir esa cúpula, que aún hoy se puede ver en Italia.

El alemán Alberto Durero explica en este grabado una técnica para dibujar a su modelo en escorzo a partir de la
confección de una cuadrícula. La confección de una “ventana” entre el motivo y nuestra mirada –de modo
perpendicular al piso-; y otra similar sobre el espacio plano donde plasmar el diseño, ayuda a captar lo que
vemos (con todas las omisiones efectivas del caso) y no lo que sabemos que hay frente a nosotros.

Otro intento del

maestro del
renacimiento
alemán…

6
Punto de fuga: punto imaginario del horizonte al que parecen converger todas las líneas horizontales
paralelas de un plano.
Debajo de estas líneas: Esquema
perspéctico de planos escalonados a la
distancia

El inglés Hogart realizó este planteo de

falsa perspectiva: Obsérvese el trazado de
diagonales y la escala de los personajes.

Escher logra en toda su

obra generar una fuerte
ambivalencia en torno a la
percepción y
representación del espacio.
La perspectiva es sin lugar
a dudas un asunto que
maneja muy bien, lo le
permite realizar imágenes
como esta.
 Equilibrio y desequilibrio
Equilibrio significa estabilidad. En una composición en donde el elemento dominante es uno
solo, el equilibrio (o la falta de él) lo da su posición con respecto al cuadro. Si se tienen más
elementos, vale mucho más la posición recíproca de los elementos mismos. Diremos que hay
equilibrio cuando las fuerzas en el campo se compensan unas con otras, y desequilibrio
cuando ello no sucede. Téngase presente que una situación compositiva de equilibrio estable o
de desequilibrio puede a veces ser solamente aparente, o de todas maneras resultar siempre
válida en la organización del conjunto.

G. Bosch realizó esta Visión del más allá

generando una fuerte tensión visual mediante este
cono / circulo claro, una especie de agujero en el
cielo.
Su presencia en la geometría del cuadro es tan
fuerte, que relativiza el equilibrio compositivo
general. La mediana inferior del campo queda un
tanto despojada y relegada, a pesar de la presencia
de las figuras de la izquierda.

Simetría y asimetría
La simetría es la correspondencia en orden y proporción entre las partes de un conjunto; dicha
correspondencia puede ser bilateral, cuarteada, radiada, etc. En el arte figurativo tenemos
generalmente que ocuparnos de la simetría (o asimetría, que es su contrario) bilateral
horizontal, es decir la que establece una correspondencia más o menos exacta entre los
elementos que están a derecha e izquierda de un eje vertical imaginario.
Se puede decir que simetría y equilibrio a menudo son sinónimos, como lo consideraban los
clásicos; mientras que, en la composición actual, asimetría y desequilibrio no lo son casi nunca.
 Westheim, en el siglo XV hizo este grabado en
madera ilustrando El Evangelio según San
Mateo. La simetría axial bilateral es aquí
evidente.

Peter Brueghel, en su
composición denominada
Jauja, efectúa una clara
distribución radial de los
elementos en torno a la mesa
redonda

Peso
El peso no es otra cosa que la presión ejercida por un cuerpo (o conjunto de cuerpos) sobre la
base que le sirve de apoyo, debido a la gravedad terrestre. Peso y equilibrio están siempre
estrechamente relacionados, ya que el equilibrio puede ser también definido como “una
igualdad de peso”. Además, el peso está en relación con la masa, o sea la cantidad de materia
contenida en un cuerpo.
Los conceptos de cuerpo, masa, y equilibrio vienen de la física y valen también en el campo de
la composición. Visualmente, por ejemplo, el “peso” de un ramo de flores, es mucho mayor que
el peso que tienen las mismas flores en la realidad.
 En este stencil porteño se juega con la idea de gravedad,
ironizando con el “hundimiento” del motivo central de un logo
de la Ciudad de Buenos Aires.

Imagen invertida
El sentido común nos dice que una imagen invertida de izquierda a derecha y viceversa
(imagen reflejada) debería parecernos idéntica, haciéndonos sentir el mismo efecto. Esto no es
así. El ojo, sin considerar el impacto inicial con la imagen, tiende habitualmente a “leerla” de
izquierda a derecha como sucede con la escritura.

Menard realizó en el siglo XVIII esta imagen invertida relativizando la convención de lectura de arriba hacia abajo.

Tensión
Hay una tensión interior de la materia que constituye los cuerpos, diversa según el modo de
agregación de la materia misma. Esta tensión concierne a la estructura de la materia y nos
interesa relativamente.
Cuando en composición decimos tensión, entendemos la tensión de la forma, la
tendencia de puntos, líneas y superficies a moverse hacia otros puntos, líneas y superficies.
Una “tendencia” tal es connatural a todas las formas en general.
 Para comprender bien este concepto podemos pensar en diversos tipos de tensión. A
saber: tensión en perspectiva, tensión de las formas que componen la figura, tensión de las
masas claras y oscuras, tensión global de figura y fondo, etc.
Los elementos básicos que pueden determinar la tensión en un diseño o dibujo son la línea, la
forma, la composición, la luz.
Decir “tensión formal”, “tensión de la forma” es, efectivamente, una generalización que
comprende todo; está, por ende, la línea en sí y la línea como contorno, la forma en cuanto tal
y en relación con otras formas y con el espacio circundante, la superforma geometrizante que
resulta como composición en un determinado espacio, y en fin, la forma “formalmente”
modificada por la acción de la luz.

Peter Brueghel en 1560

efectuó esta composición
altamente compleja, con
múltiples puntos de tensión y
lectura. Quizás las lanzas de
estos guerreros sean para
nuestros ojos las principales
guías útiles a fin de hacernos
“descubrir” la infinidad de
detalles y anécdotas del
planteo.

En este cartel fascista italiano la lectura es clara. La

tensión general hace que centremos nuestra mirada
en la letra que cincela el soldado y en el bloque de
texto al pie.
Materiales y herramientas para dibujar
Para dibujar se pueden
utilizar diversos materiales y
herramientas:

· lápices de diferentes
clases, blandos o duros, más
o menos grasos, etcétera;
· pasteles a la tiza (secos), al
óleo (grasos), etcétera;
· sepias, sanguinas;
· carbonillas o barritas de
grafito;
· plumas;
· pinceles;
· marcadores;
· hisopos;
· aerógrafo;
· lápiz óptico;
· dedo, etc.

Al dibujar con cada uno de

estos materiales y
herramientas se pueden
obtener diferentes trazos
que tienen características
particulares y determinarán
calidades expresivas
diferentes. Estas
características también
pueden variar según se usen
distintos soportes7 o si se
modifica la presión ejercida El argentino Enrique Breccia transformó en historieta El matadero, un
con las herramientas sobre cuento de Esteban Echeverría. Para ello utilizó diversas técnicas gráficas.
el soporte utilizado. Cabe Dibujó con tintas, lápices, realizó frotados, manchas, esgrafiados, etc.
aquí aclarar que, desde que
el dibujo existe, también éste ha sido efectuado al servicio de otras disciplinas que no le son del
todo ajenas, pues la línea se hace presente en ellas en múltiples ocasiones. Ya comentamos
algo sobre el límite un tanto difícil con la pintura, y hemos dado múltiples ejemplos de grabados
para hablar de la línea.
Al conocer cada vez más profundamente las características particulares de cada uno de
los materiales y herramientas, se podrá seleccionar el más apropiado para el tipo de dibujo que
quiera realizar. Por ejemplo, para hacer un dibujo con muchos detalles se necesitarán
herramientas de punta fina. Si se quiere lograr líneas moduladas, es decir que se afinen y
engrosen, pueden recurrir a pinceles o plumas y tinta.
Un mayor conocimiento de los materiales y herramientas, tanto para dibujar como para
pintar, esculpir, etcétera, posibilitará prever el comportamiento y las particularidades de cada
uno de ellos. Este conocimiento permite pensar, imaginar y crear una mayor variedad de
imágenes en la bidimensión y en la tridimensión.

7
Soporte: superficie sobre la que se realiza un dibujo o una pintura. Puede ser papel, tabla, tela, cartón,
pantalla, etcétera.
El lápiz
¿Alguna vez se fijaron cómo es un lápiz? Está formado por una mina de grafito y un
recubrimiento de madera. Actualmente también se fabrican de plástico y de metal. Además
existen los portaminas.
Una de las características del lápiz es que resulta fácil de usar y que sus trazos no son
indelebles: es fácil corregir lo que se está dibujando, dado que podemos borrar los trazos y
volver a realizarlos. A su vez, es una herramienta económica y limpia.
Existen diferentes tipos de lápices que posibilitan diversidad de grafismos, que serán
más o menos rígidos o suaves en relación con el trazado y con la dureza o blandura de las
minas. En dichos resultados también influye el papel seleccionado para la realización.
El grafito es un carbón natural que proviene de la madera en estado de
descomposición. Hay lápices cuya mina es más dura o más blanda según la mayor o menor
cantidad de arcilla con que se ha mezclado el grafito. Los lápices pueden clasificarse con
números y letras que permiten identificar su grado de dureza: Lápiz duro: 9H; lápiz blando: 9B;
lápiz de dureza media: HB

Dibujo a lápiz del artista y arquitecto argentino Luís Benedict.

El marcador, el rotulador, la fibra

El marcador, el rotulador y la fibra son una evolución del lápiz y del pincel que comenzaron a
ser conocidos hacia 1960. Actualmente, son diarios acompañantes de la vida escolar y nos
parece increíble que antes no existieran. Como ustedes ya saben, tienen dos partes: el
depósito y la punta. Las puntas de los marcadores tienen una gran variedad de formas y
grosores. También tienen una casi infimita variedad de colores.
¿Cuántas veces se han deleitado mirando esas cajas de marcadores con una gran
gama de colores? Es un medio directo y permanente pero, como sucede siempre con la tinta,
no es sencilla la corrección de lo realizado.

Paul Klee, hacia 1931

hizo este sintético y hábil
dibujo llamado Al
cuidado del Ángel. Si
bien es posible que no
haya trabajado con
marcadores ni
rotuladores, el resultado
de la imagen bien podría
representarlo.

La tinta
En china fabricaban tintas ya en el año 2500 a.c. Las hacían con pigmentos8 naturales en
negro, ocre y rojo. Formaban tacos con la tinta sólida y luego, para usarla, la diluían con agua.
Hoy se la conoce como tinta china debido a su origen. Es una tinta muy persistente, que
se puede disolver en agua y da una gran variedad y riqueza de posibilidades expresivas. Éstas
dependen de los instrumentos o herramientas que se utilicen para dibujar que pueden ser
plumas, pinceles, hisopos, etcétera.
El instrumento utilizado para dibujar con tinta en la antigüedad era la pluma de un ave.
Las plumas que se usaron más adelante, como las que empleaban con gran maestría los
pintores Rembrandt y Van Gogh, estaban fabricadas con cañas. Esta clase de plumas se
utilizaban habitualmente también para escribir.
Actualmente se puede obtener cualquiera de estos tipos de plumas y, si les interesa
experimentar con ellas, podrán observar los distintos efectos que se logran trabajando con
unas u otras.

8
Pigmento: el pigmento es un material sólido reducido a pequeñísimas partículas, que se dispersa, sin
disolverse, en un medio líquido. Los pigmentos pueden ser orgánicos, o sea de origen animal, vegetal o
mineral; otros se obtienen sintéticamente.
Orgánico: material proveniente de la naturaleza, compuesto de carbono y mezclado con otras
sustancias.
Sintético: producto obtenido por procedimientos químicos o industriales que imitan las cualidades de los
productos de la naturaleza.
 Ustedes pueden fabricar sus propias plumas. Todo es cuestión de probar con algún
material que les permita realizarlas, por ejemplo un junco cortado a bisel. Hasta en
escarbadientes mojado con tinta puede servir, ¡y hasta le pueden sacar punta para hacerlo más
finito!

Dibujo de Vincent Van Gogh

Debajo de estas líneas: Boceto de una granja realizado por Rembrandt en 1650 tan solo con una pluma.
 El Gaucho Martín Fierro interpretado por el marplatense
Carlos Castagnino para la célebre edición del poema
realizada por la editorial EUDEBA en 1963. Impecables
ilustraciones a tinta que trascendieron su tiempo.
Castagnino aprendió en China a usar de una manera novedosa
las tintas. En su obra hay un claro pasaje entre el antes y el
después de esta experiencia.

Las tizas
Las tizas están fabricadas con pigmentos y un
aglutinante; se presentan en forma de barras.
Pueden ser usadas de diferentes maneras: de
punta, de canto, apretando fuerte o suave, lo que
determinará la calidad de su trazado.

A la derecha, un trabajo posiblemente efectuado

con tiza por el Mexicano José Luís Cuevas

Los crayones
Los crayones están compuestos por pigmentos de color y un aglutinante, que en este caso es
la cera, quien les otorga su calidad grasa. La cantidad de cera en su composición determina su
poder cubritivo. Existen actualmente distintas calidades de crayones. Los hay gruesos y finos.
Se pueden obtener fácilmente en cualquier quiosco o librería y tienen bajo costo.

Las carbonillas
Las carbonillas son una de las herramientas más antiguas utilizadas por los seres humanos
para dibujar. Su fabricación resulta de quemar o carbonizar barritas de madera, generalmente
del sauce y también las varillas de mimbre. De acuerdo con la presión que se ejerza con ellas
sobre una superficie, se obtienen diferentes calidades de líneas y de planos.
De la misma manera, cambia la calidad obtenida si se traza una línea hacia arriba o
hacia abajo o si se utiliza de punta o trazándola y usándola acostada. También es posible
superponer trazados, lo que produce un negro muy saturado. Para modular los grises o para
sacar algo de lo realizado, se puede frotar con los dedos y usar trapos. Además se borra con
goma ó caucho.
Como pueden ver, la carbonilla ofrece una cantidad enorme de posibilidades para
dibujar. Esta misma cualidad hace necesario fijar la imagen con fijadores especiales9 para que
nos de borre, una vez finalizada.

Este Desnudo vuelto de espaldas es un trabajo

efectuado con carbón por Oskar Kokoschka en
1953.

El caso de aquí abajo, es un trabajo a pincel

efectuado por Gavito.

Los pinceles
Al nombrarlos, generalmente se piensa en la pintura. Sin
embargo, el pincel es una herramienta muy útil para
dibujar. Existe una enorme variedad de calidades.
Antiguamente, eran muy apreciados los de pelo
de marta, pero hoy en día existen buenos pinceles de
otros materiales, incluso sintéticos.
Los pinceles tienen diferentes diseños según sea
el destino previsto: Los chatos y de diferentes anchos
son los tradicionalmente utilizados para la pintura al
óleo; los que tienen punta generalmente son fabricados
para dibujar o pintar con materiales más acuosos, como
por ejemplo la acuarela o el acrílico.

9
Si bien existen en el mercado estos productos, la mayoría de los estudiantes y dibujantes utiliza para
fijar sus trabajos, fijador de pelo en spray.
El papel
A lo largo de los años se han fabricado multitud de tipos de papel para dibujar. Cada dibujante
tiene preferencias distintas y es muy útil probar diversas texturas.
También vale usar un papel lo bastante translúcido como para que pueda calcar un
dibujo colocado debajo, sin necesidad de utilizar un proyector o la luz tras un vidrio. El papel
transparente tiene otro uso, como sustitutivo del papel carbón. Hay acetatos que no repelen la
tinta del rotulador, pero este tipo de papel suele utilizarse tan sólo en la preparación final de
dibujos acabados.
Asimismo se precisarán papeles fuertes de buena calidad y de varios gramajes, para
enmarcar los dibujos, y una selección de papeles coloreados para utilizarlos, tanto como
ingredientes del dibujo, como para protegerlo del polvo.
Por último hay ocasiones en que se necesita exponer los dibujos. Puede encontrarse
una amplia gama de tableros expositores en las tiendas especializadas, sobre los que
exponerlos para darles una base firme que los proteja, a la vez que los realza.
Para efectuar bocetos se precisará de una gama de papeles y materiales:

 Un bloc de papel que no corra la tinta.

 Un bloc de papel de dibujo.
 Papel transparente.
 Papel tipo canson o cónqueror,10 y otro papel fuerte, para montar los bocetos.
 Una gama de papeles de colores PANTONE, que están fabricados para coordinar con las
tintas de imprenta y con la gama de colores de los rotuladores PANTONE.
 Un tablero para exhibir los bocetos.
 Una gama de papeles de colores para utilizar en la creación de bocetos y para exhibir
trabajos.

Bocetos alternativos y producción de

ilustraciones en el medio gráfico
El proceso de desarrollo de un concepto en sus primeras fases es rápido y estimulante, y
puede conseguirse mucho en muy poco tiempo. Si el grafista pudiera trabajar de esta forma
durante todas las fases de su obra, no habría necesidad de encontrar vías alternativas para
mantener la frescura y espontaneidad de los dibujos.
Sin embargo, los procesos involucrados en su producción de forma gradual consumen
un tiempo cada vez mayor según va evolucionando el trabajo: hay que aplicar el color con más
cuidado, los caracteres deben hacerse más identificables, y las ilustraciones y fotografías
deben ser cada vez mas fieles a lo que por último va a producirse. Los primeros bocetos de los
elementos en proporciones, disposiciones, colores y tonos diferentes son a menudo un recurso.
Precisamente en este punto es cuando la perfecta sintonización de la idea alcanza su meta.
Hoy, con los avances de la informática y las técnicas de imprenta, muchos de los pasos
aquí narrados no se llevan a cabo en el diálogo entre el dibujante y el autor del / los textos a
ilustrar. Sin embargo, seguirlos puede contribuir a organizar la tarea y a estar atento al carácter
general de la propuesta gráfica del medio y el concepto que funciona como soporte de nuestro
trabajo.
Si la caja de impresión está prefijada, estos primeros bocetos se harán con rapidez, a
un tamaño proporcional al del producto acabado. No habrá variaciones de tamaño o proporción
entre ellas, y los elementos se producirán con precisión para encajar en la composición
general.
Las técnicas que se utilizan para producir estos dibujos son muy directas. Cada uno de
los elementos de diseño se dibujará en una hoja transparente independiente. La primera hoja

10
Ambas denominaciones hacen referencias a marcas ya tradicionales en el mercado productoras de
buen papel para dibujantes.
será la que sirva de marco. Los diferentes elementos se irán colocando debajo de ésta y,
cuando su posición se estime correcta, se calcarán. Recuerde que los colores de fondo deben
pintarse antes de calcar. Este proceso deberá repetirse para cada elemento. Como se ve,
consumirá cierto tiempo, pero aun así habrá que trabajar con tanta rapidez como sea posible.
A esta altura, y de un modo general, valen entonces algunos recordatorios para quienes
se inician como dibujantes en el campo del diseño:

 Dibuje su diseño en un área proporcionada con el lugar en que se va a exhibir.

 De prioridad a los rasgos fundamentales del concepto.
 Recuerde que es posible que los espectadores lo vean en movimiento.
 Haga distinciones sesudas entre los requerimientos del cliente, su potencial público, y su
apuesta creativa.
 Asegúrese de que la información sea legible y capte la atención.

Las ilustraciones
Prácticamente casi todas las piezas de un trabajo de diseño contienen algún elemento que
requiere cierto grado de ilustración. Las partes más sencillas del trabajo las puede acabar el
ilustrador en la fase final de producción. Por ejemplo, algunos dibujos estilizados de alzado
pueden interpretarse con facilidad, y los colores que incluyen pueden marcarse antes de
imprimir. Otra parte del trabajo puede mantenerse en un nivel básico que le permita indicar en
el propio boceto cómo debe ser interpretado en el proceso ilustrativo usual. Si las ilustraciones
que se indican conllevan técnicas más complejas (raspados, tallas de madera, estampaciones
impresas en planchas de linóleo u otras más especializadas) se deberá tener in mente un
ilustrador adecuado desde la fase de creación del boceto.

El artista visual argentino León Ferrari, colaboró –junto a otros creadores vernáculos- en la confección del
libro La Argentina en Pedazos con una serie de irónicas ilustraciones sobre la historia de nuestra
República. Para ello apeló a los más variados recursos: el fotocollage ha sido sin dudas la técnica
dominante. Obsérvese que la elección de la misma no resulta casual si se tiene en cuenta el contexto y el
título de la publicación.
El primer aspecto a considerar es la complejidad de la ilustración. Después se debe meditar
acerca de la imagen que va a transmitirse. Si el estilo de la ilustración va a encomendarse a un
profesional determinado; averiguar si con el presupuesto asignado se puede abordar la
contratación de sus servicios y, por supuesto, si va a estar disponible para trabajar en el
proyecto.
Otro factor a tener en cuenta
cuando se trata de seguir un estilo
ilustrativo es que, con toda
probabilidad, habrá de usar las
técnicas habituales del ilustrador
que se haya elegido. Por ejemplo, si
el ilustrador trabaja con una técnica
particular de pluma o pincel, es
evidente que el rotulador puede no
ser adecuado para ese trabajo. Sin
embargo, hay que hacer una
advertencia: si está usted
especulando con un determinado
estilo, en su entusiasmo por la
imagen, puede encontrarse en la
poca airosa situación de no ser
capaz de encontrar ningún
“traductor” complaciente con el
estilo que usted haya creado.
Es conveniente tener siempre un
archivo de varios ejemplos gráficos.
Incluso pueden utilizarse fotografías
El dibujante Alex Pelayo ha trabajado aquí para una publicación como base para los apuntes
dirigida al público infantil. iniciales, o sea vale la pena crearse
una especie de biblioteca de
imágenes gráficas.
Casi todas las obras de grafismo incluyen alguna ilustración. Éstas pueden ser
imágenes dibujadas a mano, fotografías o imágenes fotográficas manipuladas técnicamente.
En las primeras fases, la responsabilidad del conjunto recae en el diseñador o equipo de
diseño, pues esas ilustraciones son inseparables del concepto y mensaje del diseño y se
convierten en un elemento estilístico fundamental del trabajo. Las ilustraciones atraviesan
todas las fronteras de la industria del diseño: se las encuentra en anuncios, revistas y libros,
envases y, de hecho, en cualquier trabajo promocional. En realidad, casi siempre que se
encuentre con un tema impreso se encontrará con una ilustración.
El papel del ilustrador podría equipararse al de un intérprete de las ideas gráficas del
diseñador, aunque sea frecuente que el diseñador explote sólo aquello que sabe que el
ilustrador elegido va a ser capaz de producir. Por regla general, cuando el diseñador acomete
un proyecto, tiene in mente una lista de ilustradores predilectos, y la comunicación entre ambos
profesionales es la que llevará adelante el concepto, a través de la cooperación e intercambio
de ideas.
Hay ocasiones en que el ilustrador actuará como mero intérprete, con libertad para
explotar y desarrollar su propio mundo gráfico. Esto ocurre, por lo general, cuando el programa
de necesidades lo ha establecido un cliente cuya experiencia y responsabilidad es más editorial
que gráfica. El hecho de trabajar con esta libertad permite al ilustrador establecer sus propias
bases. Pero cualquiera que vaya a ser la ilustración final, será necesario crear antes algunos
bocetos. A veces el diseñador espera recibir la ilustración final extraída directamente de los
bocetos que ha facilitado. En otras palabras: en estas ocasiones el ilustrador suministra lo que
se conoce como ilustración acabada, que puede usarse sin alteración para la impresión final.
A estas alturas ya se habrá comprendido que el ilustrador es un profesional que, en la
mayoría de los casos, colabora con la empresa como independiente. Para poner de manifiesto
los vínculos y relaciones de trabajo existentes entre diseñador, editor e ilustrador, se han
seleccionado varios estilos y formas diferentes de abordar el proceso de ilustración, que
muestran la evolución de una idea ilustrativa, desde el simple apunte rápido hasta la imagen
final impresa.
El género gráfico del ex-libris (especie de etiquetas
que señalan al dueño de un libro) demuestra
claramente la diversidad de formas que puede adoptar
un mismo asunto, según el autor, el contexto de su
producción, sus destinatarios y su uso.
En este caso, el eje temático es El Quijote de la
Mancha, célebre libro escrito por español Miguel de
Cervantes Saavedra.
G rafismo funcional 1

Entenderemos como grafismo funcional todo el conjunto de modos de representación

que se basan en el uso del trazo, de la forma o de la trama; en otras palabras, el
conjunto de imágenes que, sobre la superficie del papel, componen un mensaje
complementario del mensaje “principal”, o en cualquier caso diferente, que es el
mensaje escrito.
El texto, en su esencia, es lineal: sigue líneas aunque se trata de líneas
interrumpidas, irregulares o fantasiosas, como ocurre a veces en los anuncios
publicitarios o en los carteles. No obstante, siempre se basa en una estructura
secuencial: las letras están dispuestas una tras otra; cada letra está determinada por la
precedente e influye en la siguiente y siempre a lo largo de una trayectoria privilegiada:
la línea.
Por el contrario, la imagen, independientemente de sus características, es un
mensaje de dos dimensiones. Tanto si es un trazo sobre un papel, una fotografía con o
sin trama, un conjunto de colores planos, un gráfico o un esquema, un elemento de
seducción o un elemento para el raciocinio; el ojo erra libremente por la hoja de papel,
por la superficie óptica que ésta define. La mirada va donde quiere; no está disciplinada
por un mecanismo de obligación cultural (aprender a leer) que impone la dirección de la
línea a los movimientos de los ojos.
Por lo tanto, la página ilustrada, el libro ilustrado, la revista o el periódico se
constituyen en un mensaje bimedia, en un mensaje que utiliza dos modos totalmente
diferentes de sensibilidad visual, cada uno de los cuales contiene un mensaje
independiente, que se supone, ha de coincidir con el otro en una misma finalidad: la de
causar una impresión más o menos duradera en el lector, la de garantizar la mejor o
peor retención de cierto número de ideas en su conciencia a través de un mensaje
único basado en la diversidad de dos canales. Este mensaje es el verdadero
¨protagonista¨ del impreso. Se trata de la asociación, la combinación y la relación de
dos mensajes distintos en el interior de una hoja de papel.
El grafismo funcional, es el conjunto de técnicas que, fuera de lo escrito, tiene
como finalidad transmitir datos, conocimientos e informaciones. Recibe el nombre de
funcional precisamente porque se justifica ante todo por su función, es decir para
transmitir un mensaje que viene dado desde el principio, con un objetivo claramente
definido, tanto si se trata de celebrar las virtudes de un producto, de la necesidad de
hacer comprender el funcionamiento de un aparato electrodoméstico, de hacer que un
operario capte las formas de ensamble de las piezas de una máquina, de indicar a un
viajero su camino a través de un territorio o de comentar mediante una fotografía una
situación o un acontecimiento. El problema consiste en cómo alcanzar el objetivo.
Aunque se utilicen técnicas a menudo semejantes, el grafismo funcional
contrasta con el dibujo artístico y con el cómic, apreciados exclusivamente por el placer
que proporciona al espectador.

1
Texto extraído del libro: Abraham Moles y Luc Janiszewski, Grafismo Funcional. Buenos Aires, Ceac,
(2ª edición) 1992.
Principales criterios que
caracterizan los diferentes
tipos de imágenes
Una buena documentación icónica constituye una herramienta de trabajo preciosa, tan
importante como lo sería una biblioteca para un intelectual. Esta documentación, que
es el museo imaginario de las experiencias ajenas, se convierte a menudo en el punto
de referencia, en la fuente de inspiración.
Los siguientes son algunos criterios que, al margen de un contenido particular,
caracterizan a las imágenes por sus aplicaciones.

la medida de la iconicidad
Tomaremos de Moles el concepto de ¨iconicidad¨, que se refiere al grado de similitud
entre una imagen y el objeto que esta imagen representa o, si se quiere al grado de
realismo de un dibujo. Por lo tanto el propio objeto constituiría el grado máximo de
iconicidad de su representación, mientras que su descripción en palabras normalizadas
o en fórmulas matemáticas abstractas tendrá el menor grado de iconicidad. La escala
de doce puntos que ilustra la iconicidad permite una primera clasificación de las
imágenes fijas o de los esquemas más diversos por medio de la comparación.

la complejidad
La primera diferencia entre simplicidad y complejidad se establece a partir del número
de elementos presentes en cada imagen; sin embargo, la distinción entre las partes
aislables no siempre es fácil y en cualquier caso se trata de un juicio que efectúa la
mirada.
Pero además, la complejidad no reside únicamente en el número de elementos,
una imagen puede aparecer como compleja debido a la novedad de las formas que
propone, a la variedad de su disposición o a la imprevisibilidad de la relación de los
elementos que la forman. Por el contrario, imágenes ricas en componentes pueden no
exigir del espectador un esfuerzo particular de integración debido a la banalidad de los
elementos que las forman.
Por tanto, la complejidad de una imagen está en función del número de
elementos que la componen y a la vez el índice de imprevisibilidad en el ensamblaje de
estos elementos. Sin embargo la complejidad es una noción muy relacionada con la
manera mediante la cual el individuo percibe los elementos y sus relaciones de acuerdo
con su historia y su desarrollo, por lo que presenta valores variables de un área cultural
a otra.

el criterio de normatividad
El Diseñador puede verse obligado a tomar sus símbolos gráficos de un repertorio
definido por un conjunto más o menos amplio (un país, una cultura, un sistema de
escritura), y a expresarse por medio de normas gráficas más o menos internacionales,
antes de reunir el conjunto siguiendo una sintaxis particular en el marco propio de
determinados interlocutores sociales. El índice de normatividad de un diseño sería su
índice de sujeción a las normas, es la apreciación de la conformidad con una
convención explícita.
 el criterio de universalidad
La universalidad sería la apreciación de inteligibilidad intuitiva en públicos cada vez
más amplios y diversos. Ciertos símbolos gráficos, incluso muy antiguos son utilizados
actualmente en todo el planeta y por poblaciones muy diferentes entre sí.
Se puede abordar esta noción de varias formas. Una de ellas consiste en
evaluar el grado de difusión de un mismo signo a través del mundo. Otra identificará el
número de personas susceptibles de utilizar un número común de signos.

el criterio de historicidad
Cuando se habla de historicidad de una imagen es para subrayar el valor de
documento que marca época en una era cultural determinada y que quedará recogida
por la Historia, por ejemplo la fotografía de los primeros pasos de los astronautas
norteamericanos sobre la luna.

la estética
Es un valor dirigido a la sensibilidad sensitiva del espectador.

La ilustración
Ilustración, (de ilustrar): Estampa, grabado o dibujo que adorna ó documenta un
libro. Componente gráfico que complementa o realza un texto.
Las ilustraciones son imágenes asociadas con palabras. Esto significa que
podemos producir imágenes que llevan un mensaje, como las pinturas rupestres,
y los mosaicos religiosos. Un buen punto de partida son los manuscritos
medievales. Un aspecto importante de la ilustración es el uso de diseños
bidimensionales, a diferencia de las imágenes pintorescas y espaciales que
tratan de captar la tercera dimensión.

Los orígenes de la ilustración son tan antiguos como los de la escritura. Las raíces,
tanto de la ilustración como del texto, se encuentran en los pictogramas (símbolos que
representan palabras o frases) y en los jeroglíficos (imágenes de objetos que
representan palabras, sílabas o sonidos) desarrollados por culturas antiguas como los
egipcios, los mayas, los olmecas o los hititas entre otros.
En la edad media, los libros ilustrados eran producciones especiales para
ceremonias y exhibiciones, y al artista se le pedía no solamente decorar, sino explicar
el texto, esto es, crear imágenes que tuvieran una función práctica, el contenido visual.
En una época en la que poca gente sabía leer, estas ilustraciones eran valiosos
auxiliares para la comprensión del texto. El amanuense escribía el texto, mientras que
el pintor ponía las miniaturas, hacía las iniciales y decoraba los bordes.
Algunas veces las ilustraciones cubrían toda una página. Algunas veces las
imágenes eran más importantes que las palabras y las pinturas eran puramente
descriptivas, o al menos es lo que trataban de ser.
En sus libros científicos, Leonardo da Vinci, consideraba que la tarea de las
palabras era explicar la imagen, y el propósito de las pinturas es comunicar
información. Por supuesto que da Vinci tiene un lugar muy importante en la historia de
la ilustración.
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