ROBERTO (ASAllA - JAVIER STORTI

LUCÍA (ASASBELLAS ALCONADA - GUSTAVO IGNACIO MÍGUEl

(EDITORES)

Artes, ciencias y Letras

en La América coLoniaL

Investigaciones presentadas

en eL simposio internacionaL homónimo

reaLizado en Buenos Aires Los días

23, 24 Y25 de noviembre de 2005

Tomo II

DESEO
 ESTRATEGIAS RETÓRICAS
EN LOS COMPOSITORES DE LA ESCUELA DE (HACAO

Juan Frandsco Sans

Departamento de Música

EscueLa de Artes

Universidad CentraL de VenezueLa

Caracas, VenezueLa

La dodrma de los qféctos -mejor conocida corno retórica o poética

musical- alcanzó su punto de máximo desarrollo durante el siglo XVIII.
Las repercursiones que en el campo musical tuvo el descubrimiento
de la Instiiutio Oratoria de Arístides Quintiliano en 1416, se van a pro­
longar por un período de más de tres centurias. Entre mediados del
siglo XVI y finales del XVIII se fueron publicando toda una serie de
tratados musicales -en lengua alemana o en latín- dedicados a codificar
las relaciones entre música y texto, que reflejaban el interés creciente
de los compositores por la aplicación de los recursos retóricos a su dis­
ciplina. En estos tratados se observa una tendencia progresiva a la sis­
tematización de estas estrategias. Entre los escritos más relevantes que
abordan el tópico, encontramos los Rudimenta musicae planee de 1533, y
la Musica de 1537, ambos de N. Listenius; la Música poética de H. Faber,
que data de 1548; los Praecepta musicae poettcae de G. Dressler, de 1563;
la MelopoeUz de Calvisius, publicada en Erfurt en 1592; la Músúa poeti­
ca de]. Burmeister, publicada en Rostock en 1606; la Synopsis musices
de]. Lippius, impresa en Estrasburgo en 1612; la Musices pradicae de
]. Nucius, publicada en Neisse en 1613; el Opusculum bipartitum de].
Thuringus, publicado en Berlín en 1624; la Músúa moderna prattica edi­
tada en Frankfurt am Main, y la Música poetica editada en Nüremberg
en 1643 por]. A. Herbst; la Musurgia universalis de A. Kircher, publicada
en Roma en 1650; el Musikalisdies Frühlings-) Sommer-, Herbst- und Wmter­
Cesprddie, publicado por]. G. Ahle en Mühlhausen entre 1695 y 1701;
el Clavis ad thesaurum magnae artis músicas de T. Y.Janovka; publicado en
Praga en 1701; los Praecepta der musikalischen composdion (manuscrito de
1708) y el Musikalisdies Lexicon publicado en Leipzig en 1732 por]. G.
Whalter; el Conclave thesauri magnae artis musicae de M.J. Vogt, publicado
en Praga en 1719; Der Vollkommene Kapellmeister de]. Mattheson, publi­
cado en 1739, que se considera de entre todos el tratado más completo,
:'-.L ARTES

~do y racional de composición a partir de la retórica; Derkritische l'

_Us.si~UJ de J. A. Scheibe,publicado en Leipzig en 1745; el 'Iradaius mu­ .
sUs composuono-pradicus de M. Spiess, publicado en Augsburg en 1745;
y la AUgemeine Geschichte derMusik de J. N. Forkel, publicado en Leipzig
entre 1788-1801 1• Un somero examen de los nombres, títulos y luga­
res de publicación que conforman esta lista, delata que el interés por f
desarrollar una teoría estructurada de la retórica musical estuvo defini­
tivamente circunscrito al ámbito de influencia de la cultura germánica.
Contrastando con esta prodigalidad de escritos teóricos, encontra­
mos al resto de Europa indiferente a este afán. El alúnco con que los
tratadistas de habla alemana se abocaron al estudio detallado de las
relaciones entre texto y música no fue emulado por sus congéneres de
otras latitudes. Y no es que en las demás naciones del continente no
hubiese preocupación ni interés acerca del tema. Muy por el contrario,
los compositores franco-flamencos, españoles, portugueses, franceses e
italianos, se constituyeron de por sí en los grandes maestros del uso de
la retórica musical como técnica creativa". Pero los tratadistas del sur
de Europa se interesaron sólo por reportar el fenómeno, rehuyéndole
a la tarea de convertirlo en doctrina firme, algo que pareciera ir más
acorde al temperamento germánico. Ahora bien, si así era la situación
en Europa con respecto al conocimiento de los tratados sobre retórica
musical, ccómo no lo sería en las provincias ultramarinas de España?
La metrópolis había sometido a estos territorios a un riguroso ais­
lamiento cultural por motivos políticos, económicos y religiosos, cen­
tralizando y filtrando todo el flujo de conocimientos que podía even­
tualmente venir de otros lugares de Europa, sobre todo de aquellos
paises donde la Reforma había prosperado. De esta situación pudiése­
mos colegir que el influjo de la doctrina delos afeaos en la creación musical
americana durante el período de dominación hispánica debió haber
sido prácticamente nulo. No obstante, un examen del repertorio produ­
cido por los compositores coloniales nos permite constatar exactamente
lo contrario: un uso abundante, prolijo y sistemático de estas técnicas
hasta bien entrado el siglo XIX. ¿Cómo llegó este conocimiento a ma­
nos de los creadores coloniales americanos? ¿Cuáles fueron las fuentes
teóricas de las que abrevaron, si es que las hubo? ¿Qyé uso le dieron
a estas técnicas? A este respecto, llama poderosamente la atención el
hecho de que -después del espectacular revival experimentado por la
llamada "música antigua" durante el siglo XX, y el renovado interés
que ello ha suscitado en el estudio de la retórica musical como fuente de
inspiración entre los compositores renacentistas, barrocos y c1ásicos­
la musicología latinoamericana no se haya volcado aún a examinar
el repertorio colonial a la luz de estos preceptos, siendo como es tan
ostensible su uso en las obras de sus creadores.
 ARTES
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ARTES, CIENCIAS Y LETRAS EN LA AMÉRICA COLONIAL - TOMO 11 275
No se tiene hasta ahora una idea clara de hasta qué punto los com-
positores coloniales conocieron de primera mano los tratados que ver-
saban acerca de esta doctrina. En la España del siglo XVIII -que es el
período en el cual se centra este artículo- vamos a encontrar importan-
tes tratadistas que disertan sobre el asunto, pero desde una perspectiva
meramente especulativa: la música como vehículo de los afectos, el po-
der de la música para mover las pasiones del alma y, como consecuen-
cia de ello, las posibilidades terapéuticas de la música y su influencia en
el cuerpo. En ninguna parte se observa el desarrollo de procedimien-
tos, destrezas o técnicas que permitiesen la concreción práctica de estas
ideas en el ámbito de la composición musical.
Al respecto resultan ejemplares los escritos B.J. Feijoo (1676-1764),
ampliamente difundidos en las colonias del imperio español", La lectu-
ra de sus cartas sugiere que, si bien parece no haber habido en España
un seguimiento a las teorías desarrolladas por los tratadistas de la retó-
rica musical, al menos se manejaban dichas ideas con suficiente soltura.
Feijoo se refiere en sus escritos a la habilidad que los maestros espa-
ñoles mostraban en la retórica musical, al dar la "más valiente expre-
sión de los afectos que señala la letra". Tampoco escatima elogios para
alabar el virtuosismo de sus compatriotas en el uso de estos recursos,
afirmando que "algunos extranjeros hubo felices en esto; pero ninguno
más que nuestro D. Antonio de Literes, compositor de primer orden".
Feijoo lo resume en un frase, al decir que de Literes le da "una ener-
gía a la Música, correspondiente al significado de la letra, que arreba-
ta'". También consiente en que esta práctica "pide ciencia, y numen;
pero mucho más numen que ciencia'", admitiendo con esto que si bien
los usos retóricos en la música son sistematizables y codificables a la
usanza alemana, a la postre lo que cuenta es el talento para utilizarlos
apropiadamente. Así da a entender que la relación que sus coterráneos
mantenían con la práctica de la retórica musical era más de naturaleza
empírica que teórica, lejos de cualquier esfuerzo por normarla. Otros
tratadistas de fuste como T. de Iriarte, no hacen sino corroborar esta
impresión que nos deja Feijoo en sus escritos".
Sin embargo, no podemos afirmar de manera tajante que en España
(y por ende, en la América española) no haya habido influencia alguna
de la tratadística germánica sobre el tópico. Feijoo cita a menudo a
Athanasius Kircher, e incluso llega a mencionar la Musurgia Universalis
en sus escritos', En los catálogos de fondos bibliográficos de la penín-
sula ibérica, consultables por Internet, podemos encontrar más de un
centenar de volúmenes de obras de Kircher publicadas en la época, re-
feridas a los más diversos temas: historia antigua, lenguas semíticas, as-
tronomía, oceanografía, teología natural, religión, física, magnetismo,
lógica, combinatoria, matemáticas, probabilidades, geología, historia
276 ARTES

natural, pictografía, arquitectura antigua, cultura china, lengua capta,

egiptología. Entre ellos, hayal menos seis ejemplares de la MUJurgia...
El hecho de que Kircher haya escrito en latín y no en alemán facilitó la
difusión de su obra a lo largo del mundo hispánico. No se puede igno­
rar la circunstancia de que Kircher llegó a ser un notable erudito de la
Compañía de Jesús, lo que, sin duda, actuó en su favor para que fuese
aceptado sin cortapisas en la España de esa época, pero sobre todo, en
el Nuevo Mundo católico. Resulta especialmente relevante el hecho
de que Kircher haya mantenido correspondencia directa con algunos
interesados en sus ideas en el Virreinato de Nueva España". Su filiación
jesuítica, y la importancia que esta congregación tuvo en el desarrollo
de la música en la América española, abren un filón en la investigación
sobre su posible ascendencia en la música de estas regiones.
No va a ser entonces casual que sea precisamente Kircher el único
teórico de la disciplina que se encuentra representado, en ocasiones pro­
fusamente, en los fondos bibliográficos del continente americano. En
los catálogos en línea de algunos de los más importantes fondos docu­
mentales latinoamericanos, podemos corroborar la presencia de obras
de este autor. Tal es el caso de la Biblioteca Nacional de Colombia, don­
de hayal menos 12 volúmenes; la Biblioteca Nacional de México, con
33 volúmenes; y la Biblioteca Nacional de Chile, con 21 volúmenes.
Estas colecciones cuentan con al menos un ejemplar de la MUJurgia...
La Biblioteca Nacional de la República Argentina cuenta, también, con
cinco libros de este autor, aunque entre ellos no está la MUJurgia... Pero
en todo caso, la fuerte presencia de obras de Kircher en América no
sólo habla de la popularidad de la que gozó en las colonias, sino de una
eventual influencia en los compositores locales.
No encontramos copias de ninguna obra de Kircher en los fondos
bibliográficos venezolanos, pese a la creciente influencia que la literatu­
ra jesuítica empieza a tener durante el siglo XVII en todo el país", Sin
embargo, tenemos datos efectivos de que algunos de sus libros llegaron
a Caracas, como es el caso del Ars Combinatoria, incluida en un carga­
mento de diez cajones de libros provenientes de La Habana, que fueron
decomisados y rematados luego al mejor postor en Caracas 10. Las citas
textuales de obras de Kircher que hace un tratadista local como lo es
M. M. de Larrazábal!' nos permiten suponer que este autor no sólo era
conocido de nombre, sino también leído por los músicos de la época en
Venezuela. Por último, la abundante cantidad de textos sobre retórica
general, que encontramos en los fondos nacionales -especialmente de
autores españoles-, nos hablan claramente del interés que esta discipli­
na encontró entre nuestros congéneres.
Ahora bien, independientemente del conocimiento teórico acerca
de la retórica musical que pudieran haber tenido los músicos locales,
 ARTES
~ cultura china, lengua capta,
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haber tenido los músicos locales.
ARTES, CIENCIAS Y LETRAS EN LA AMÉRICA COLONIAL - TOMO 11 277
su utilización efectiva en las composiciones durante el período colonial
es más que evidente. Como ejemplo de la utilización consciente y con­
sistente de estas estrategias retórico-musicales analizaremos una obra
de este repertorio. Se trata de una composición paradigmática de la
música colonial venezolana, perteneciente a uno de los creadores más
importantes de la llamada Escuela de Chacao'": el Popule meus de José
Ángel Lamas (1775-1814). Desde el punto de vista cronológico, esta
obra está ubicada en la frontera del período de predominio que tuvo
la doctrina de 105 qféctos, ya que fue escrita en 1801, cuando ya campeaba
por Europa el romanticismo. No obstante, el estilo de la obra, más
cercano a los compositores del barroco tardío español que a los clásicos
o románticos alemanes, nos permite abordarla sin ningún problema
desde esta perspectiva. Cabe destacar que esta obra se canta aún hoy
de manera consuetudinaria en los principales templos venezolanos du­
rante los oficios de la Semana Santa. Se la considera de hecho como un
símbolo de la nación.
El Popule meus es el refrán de los improperios cantados durante la
ceremonia de la adoración de la cruz, que se celebra en la Feria VI
in Parasceve (Viernes Santo). Los improperios consisten en una suerte
de reproche o increpación que el Cristo crucificado parece dirigir al
pueblo, que injustamente le ha clavado en la cruz, a pesar de todas las
bondades que ha recibido de Dios. La ceremonia se inicia precisamente
con el texto Popule meus, quidfici tibi? aut in quo contristaoi te?responde mihi *
Qyia eduxi te de terra lEgypti: parasti crucem Salvatori tuo l3 • Traducido, el
texto reza como sigue: "Pueblo mío, cqué te he hecho?, o ¿en qué te
he contristado?, respóndeme. * Porque te saqué de la tierra de Egipto,
preparaste una cruz a tu Salvador."! El rito, según los usos litúrgicos
vigentes en la época de Lamas," sigue la siguiente estructura:"
Apertura: hemistiquios a * b (Rpufe meus * Qyia eduxi te... )
Trisagio (Agios o 'lheos... )
Versículo 1 (Qyia eduxi te per desertum...)
Trisagio (Agios o Theos... )
Versículo 2 (Qyid ultra debuifacere tibi... )
Trisagio (AgúJs o 'lheos... )
Versículo 3 (Ego propter teflagellavi )
Refrán: hemistiquio a (lbpufe meus )
Versículo 4(Egv eduxite de .lEgypto )
Refrán: hemistiquio a (lbPUfe meus )
Versículo 5(Ego ante te aperui mare )
Refrán: hemistiquio a (lbpufe meus )
Versículo 6 (Egv ante tepra:ivi in columna nubis ... )
Refrán: hemistiquio a (lbpufe meus...)
Versículo 7 (Egv tepavi manna... )
Refrán: hemistiquio a (lbpule meus... )

278 ARTES

Versículo 8 (Egv tepotavi tUjUa... )

Refrán: hemistiquio a (RJpu!e meus... )

Versículo 9 (Ego propter te Chananaorum reges percussi...)

Refrán: hemistiquio a (RJpu!e meus... )

Versículo 10 (Egv dedi tUJI: sceptrum regale... )

Refrán: hemistiquio a (RJpu!e meus... )

Versículo 11 (Ego te exaliaoi... )

Refrán: hemistiquio a (RJpu!e meus... )

Luego sigue otra serie de oraciones dedicadas a la cruz, que no

están relacionadas al Popule meus.
Resulta obvio que se trata de una ceremonia larga. El Popule meus
se canta diez veces durante la misma. La primera vez se hace como
apertura de la ceremonia, con sus dos hemistiquios completos, a cargo
de dos solistas. En las nueve veces restantes se canta sólo el primer he­
mistiquio, a manera de refrán de los versículos 3 al l l , En las versiones
en canto llano, los 11 versículos están por lo general a cargo de solistas,
mientras los nueve refranes están a cargo del coro en estilo responso­
rial. Los trisagios tienen una estructura independiente."
Lamas musicaliza los dos hemistiquios completos del texto litúr­
gico inicial, siguiendo la tradición polifónica. No obstante, utilizar este
Popule meus nueve veces más como refrán excedería con creces la dura­
ción razonable que debería tener un rito de esta índole. De lo que na­
turalmente se deduce que Lamas concibió esta obra únicamente como
apertura de la ceremonia. Los nueve Popule meus siguientes, así como el
resto del rito, deberán hacerse forzosamente en canto llano. Por razo­
nes de estilo y de forma musical, resultaría un despropósito pretender
usar sólo la primera sección de la obra de Lamas para repetirla como
refrán, tal como se suele hacer en algunas versiones polifónicas de la
liturgia. rs
Resulta patente que la decisión de Lamas de musicalizar de esta
manera el texto litúrgico implica ya de por sí una postura retórica. La
ceremonia de adoración de la cruz es un acto extremadamente solem­
ne. El Mwale.. .estipula una compleja mise en scéne, en cuyo comienzo
los celebrantes (ministro del altar, clérigos, diáconos, monaguillos y
feligreses) realizan toda una serie de actos litúrgicos (develar la cruz,
transportarla, colocarla en un nuevo sitio en el altar para adorarla, pos­
trarse y levantarse ante ella, acostarse en el piso boca abajo para orar.
etc) que deben ser acompañados simultáneamente por el texto cantado.
Lamas aprovecha esto para escribir una música que exalte el sentido
dramático del texto desde el preciso momento en que se inicia la ce­
remonia. Para ello hace uso de algunos elementos que coadyuvan en
su cometido. En primer lugar, utiliza un orgánico vocal e instrumental
relativamente grande, "a toda orquesta", como se decía en la época, E'
 ARTES ARTES, CIENCIAS Y LETRAS EN LA AM~RICA COLONIAL - TOMO 11 279

reservado dentro del marco de las capillas musicales para ocasiones

especiales: canto solista, un coro a tres voces (canto, alto y tenor), dos
.... ---- ..
oboes, dos trompas, violines primeros y segundos, viola y bajo.20 Este
solo hecho le imprime a la ceremonia una magnificencia que no tendría
si se hiciera sólo en canto llano.
La escogencia de una tonalidad menor para la obra no es tampoco
azarosa. Ya para el tiempo de Lamas estaba plenamente codificado el
uso de los modos mayores y menores desde el punto de vista de los
llIllIIIIC: :r-.:':'w.das a la cruz, que no
afectos. Iriarte pareciera referirse precisamente al1tJpule Meus de Lamas
. . _ _ .mia larga. El PoPule meus cuando exclama:
- . :..... J:-Unera v~z se ha~e como ¡Con cuánta propiedad, con qué viveza

...~ ~quios completos, a cargo En un modo menor, y un tono obscuro

La Música nos pinta la tristeza!

. _.iiF~ 5< canta sólo el primer he­

y para obrar efecto más seguro,

"~WIliC-::"'-",,')5 3 al 11. En las versiones ¡Con qué elección prudente y exquisita

.....-r ~= ~eneral a cargo de solistas, El género cromático prefiere,

a e : ' d coro en estilo responso­

y al Adagio, o al Largo se limita!

_ b::cxndiente. 17
Ni apresura las notas, ni las hiere

iF - ¡! lf=¡';:' completos del tetili~to litúr­

Sueltas y duramente señaladas;

. .~....-~. ~o obstante, u zar este Antes bien, repasándolas ligadas,

En patético estilo las suaviza,

" ~Ledería con creces la dura­

Cuando de unas en otras se desliza .

.~ esta índole. De lo que na­ y aun logra distinguir los diferentes

- esta obra únicamente como Géneros, caracteres y accidentes

•. -.l7LS siguientes, así como el Qye en la tristeza caben. Si la imita

ze en canto llano. Por razo­ Lánguida y consternada,

.2 un despropósito pretender Las voces obscurece y debilita:

O: Lamas para repetirla como Tal vez por semitonos las degrada;

Tal vez con el profundo y tardo canto

... versiones polifónicas de la

y con largos silencios nos traslada

La imagen del quebranto

Lamas de musicalizar de esta Qye suele ocasionar un dolor fuerte:

pc.: sí una postura retórica. La Leve desmayo, grave parasismo

acto extremadamente solem­ Figurar sabe, y aún el trance mismo

__é,-r¡ sdne, en cuyo comienzo De la estrecha agonía y de la muerte."

J5. diáconos, monaguillos y

Por último, resalta la forma que el compositor escoge para la obra.
~ lirúrgicos (develar la cruz, Lamas escribe este Popule meus en forma tripartita ABA. (A, ce. 1-45; B,
- - al el altar para adorarla, pos­
ce. 46-75; A, cc. 76-94) El texto, de natural bipartito, es forzado a adap­
e::. el piso boca abajo para orar, tarse a la estructura ternaria de la forma musical. Regresar a la parte
. ente por el texto cantado. A, al final de la obra, obliga, necesariamente, a la repetición del primer
:=lúsica que exalte el sentido hemistiquio. Como lo señala]. B. Plaza, este procedimiento puede con­
lIILC<llto en que se inicia la ce­ siderarse "anti-litúrgico", ya que altera la secuencia de las palabras:
~~~mentos que coadyuvan en
:JC =::inico vocal e instrumental
Otro "vicio" (!) de composición muy generalizado en la época y que la Iglesia
- corno
- no acepta, lo hallamos también presente en las obras de nuestros músicos. Es
ecia en l
se decí a 'epoca, 19
el que consiste en repetir varias veces alguna palabra o algún fragmento en
280 ARTES

la musicalización del texto. Es este un procedimiento que emplean con hana

frecuencia los operistas italianos, procedimiento que imitaron los autores de
música religiosa del periodo de decadencia. No hay compositor europeo ni
de la época colonial en nuestra América Latina, que no lo haya empleado.f
No obstante, no se debe perder de vista que la retórica es el arte
de justificar la violencia que se ejerce sobre el discurso con fines expre­
sivos. Lo que procura, fundamentalmente, la retórica musical es que
los afectos de música y texto se compenetren de modo de conmover
y persuadir eficazmente a la audiencia. Siendo así las cosas, podemos
comprender que la escogencia de una forma tripartita para un texto
bipartito es de naturaleza estrictamente retórica. Al repetir el texto del
primer hemistiquio al final, se crea un efecto muy notable, de suspenso.
que prepara la escena para el resto del culto que sigue a continuación.
Por otra parte, Lamas se muestra muy escrupuloso con respecto al
principio retórico que exige que a cada sección de la obra debe obede­
cer a su propio afecto. Burmeister define esta norma con toda claridad:
Un afecto musical es un periodo en una melodía o en una pieza armónica
que termina en una cadencia, que mueve y sacude los corazones de los hom­
bres. Es un movimiento o algo lo trae alegria o tristeza al viejo Adam (como
Basilius Faber lo ha definido), siendo agradable, placentero y bienvenido, o
no bienvenido y desagradable para los oídos y el corazón.f
En virtud de este principio, Lamas establece un contraste tonal
entre la primera parte (que está enjá menor) y la segunda (que está en
la relativa: la bemol mayor) regresando a la tonalidad inicial al final de
la obra. Así, cada hemistiquio está delimitado por un afecto musical
particular, definido con base en la tonalidad.
Al entrar al análisis de las figuras retóricas, se muestra el conoci­
miento y la maestría de Lamas en la manipulación de estos elementos
compositivos. Por motivos de espacio sólo vamos a mencionar algunas
de las figuras que utiliza en esta obra. Sin embargo, en la reducción que
hemos incluido al final del artículo se muestran muchas otras que no
tenemos oportunidad de comentar aquí, pero que señalamos directa­
mente en la partitura." El Popule meus comienza con una introducción
instrumental (exordio) de 13 compases, que se repite casi textualmente
de los cc. 14 al 26 (palilogia), salvando que la segunda vez entran tam­
bién el coro y la solista, en un impactante unísono de coro y orquesta.
El unísono se considera un tipo de solecismo (barbarismo o error retóri­
co), en este caso, una tautología,25 utilizada aquí con el ánimo evidente
de enfatizar este texto. Si bien en esta introducción del coro se agota
casi por completo el texto del primer hemistiquio, el autor aprovecha
los compases siguientes (19-46) para una epanalepsis (repetición insis­
tente de una palabra o un verso en una textura polifónica cambiante).
 ARTES
-=-=-~[Q que emplean con harta
_~~: cue imitaron los autores de
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~ de modo de conmover
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_ :Í:r=..1 tripartita para un texto
~ ~ :r1ca. Al repetir el texto del
.....- - :nuy notable, de suspenso,
.,~ que sigue a continuación.
-=-. o...--rupuloso con respecto al
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~ CS3. norma con toda clandad:
~.xiía o en una pieza armónica,
~ ~de los corazones de los horn­
2. o tristeza al viejo Adam (como
- ~ le, placentero y bienvenido, o
. --,. ~- el corazón. 23
establece un contraste tonal
ri y la segunda (que está en
.Jo la tonalidad inicial al final de
.rada por un afecto musical
d.
lCóricas, se muestra el conoci­
ipulación de estos elementos
d> vamos a mencionar algunas
embargo, en la reducción que
muestran muchas otras que JW
, pero que señalamos directa­
comienza con una introducción
que se repite casi textualmente
que la segunda vez entran tam­
e unísono de coro y orquesta.
.~!.i-mo (barbarismo o error retóri­
"R.;aK1a aquí con el ánimo evidente
introducción del coro se agota
hemistiquio, el autor aprovecha
una epanalepsis (repetición insis­
wma textura polifónica cambiante).
ARTES, CIENCIAS Y LETRAS EN LA AM~RICA COLONIAL - TOMO 11 281
Lamas no sólo repite sino que trastoca el texto litúrgico, cambia su
orden y su sentido, altera la secuencia normal, todo con el ánimo de
realzar un afecto en un momento determinado, como cuando la solista
dice responde, Popule meus (ce, 19-21), haciendo un retruécano y elidiendo
el texto intermedio entre esas dos frases.
Si tomamos aisladamente la entrada del coro (cc. 14-17), la encon­
traremos llena de afectos diferentes cuya suma termina por crear un
afecto general de carácter más complejo. El texto consiste, esencialmen­
te, de una pregunta con tres frases. La primera, RJpule meus (c. 14) está
musicalizada por Lamas con un movimiento ascendente (anábasis). La
figura se repite en la segunda frase quidféci tihl? (ce. 15-16). La última
frase, Responde mihi; contrasta con las dos frases interrogativas iniciales,
por ser un afecto afirmativo, no interrogativo, donde se le exige una
respuesta al interlocutor, esto es, al pueblo. La figura utilizada entonces
es una catábasis, un arpegio descendente de carácter conclusivo.
Las frases primera y segunda están separadas entre las palabras
meus y tihi por un salto melódico de 7a disminuida. Además, justo entre
las dos sílabas de la palabraféci de la segunda frase se produce también
un intervalo de 2a aumentada. Los intervalos melódicos disminuidos
y aumentados se usan de manera muy específica para enfatizar afectos
de intensa pesadumbre. Este caso está catalogado entre los tipos de so­
lecismos, como un aspetum intervallum, o palabra "impronunciable", según
la retórica antigua. Los tratadistas más recientes catalogan este afecto
como un saltus duriusculus, o salto "duro", por ser de difícil entonación.
El uso de esta figura del saltus dunusculus va a ser recurrente a lo largo
de la obra, como en el c. 20, donde la soprano hace un intervalo de 5 a
disminuida sobre el texto responde, de carácter muy dramático. La ve­
mos también de manera constante en el violín, que hace segundas au­
mentadas melódicas de manera frecuente (ce, 10,21,23,39,41 Y 79).
Otra figura utilizada de manera magistral en esta obra es el compli­
camento o passus dunusculus. Esta figura -que se forma por el movimiento
cromático en una voz- enfatiza de manera especial un afecto de dolor.
Se encuentra entre los cc. 31-33 Y 81-83, en el solo del canto, quien
entona los textos Popule meus y responde con tres notas cromáticas des­
cendentes respectivamente (re b, do, SI). El efecto de las mismas sobre un
contexto armónico fijo a cargo de violines segundos y violas, es absolu­
tamente notable, toda vez que crea una ambigüedad que impide saber
en cuál acorde se está de una manera precisa (puede ser re b mayor,ja
menor o una inversión del acorde de sexta alemana)" Otro uso de esta
figura está en el melisma cromático sobre la palabra terra en los cc. 56
Y 63, de la segunda parte de la obra. Este melisma cromático sobre
la palabra terra funge de imagen descriptiva musical o hypotiposis de la
282 ARTES

tortuosa travesía del pueblo hebreo por el desierto de la península del

Sinaí, que es a lo que refiere el texto.
Una última figura a la que nos queremos referir es el suspiratio que
se encuentra en el c. 90, al final de la obra. La palabra responde es
escindida en dos por un silencio de negra, violando expresamente una
regla de oro del canto: Nondebetfieripausaquendo debet exprimi nova syllaba
inchoatae diaiones, esto es, no se puede parar para tomar aliento antes de
emitir todas las sílabas de la palabra comenzada.P". El efecto de este
"suspiro" musical es especialmente conmovedor por el lugar cadencial
donde está colocado.
Además de las figuras retóricas, encontramos en esta obra el uso de
simbologías musicales que están fuertemente conectadas con la práctica
de la retórica musical. Nos referimos en particular a la frase parasticru­
cem, de los cc. 57-59, y 64-66. En el aucem encontramos un circulatioque
gira en torno a un eje melódico, relacionado, sin duda, con los famosos
temas en forma de cruz, que se utilizaban en conexión con textos como
el crucfixus del Credo." A esto se suma la repetición del texto parasti una
segunda más arriba, figura que se denomina ausexis, y que enfatiza el
sentido de la palabra.
Por razones de espacio no podemos detenernos más en el análisis
de esta obra. Pero creemos que la demostración ha sido suficientemente
elocuente como para despertar un interés por profundizar en esta área
del conocimiento, a la cual muy pocos musicólogos que se ocupan de
la música latinoamericana se han dedicado. La retórica musical fue, sin
duda, de un destacado mecanismo en la creación musical de los compo­
sitores coloniales que merece ser mejor conocido y estudiado.

Notas

1 Esta lista es tomada, en gran parte, del estudio de Buelow, G., "Rethoric and music",
en Sadie, S. (ed.), New Grove Didionary o/MusuandMusiaans, London, Macmillan, Vol
15, 1980, pp. 794-795.
2 Muchos tratadistas alemanes llegaron a considerar a los compositores franco ­
flamencos, en especial a Ockeghem, como el paradigma de la retórica musical, al
punto que Burmeister, en su Poetica musical, hace un célebre análisis del motete In
me transierunt de este autor. Véase, Burmeister,J., Musical Poetics, New Haven and
London, Yale Universicy Press, 1993.
3 Entre los escritos donde Feijoo menciona explícitamente la relación entre la música,
los afectos y la poesía, cabe destacar muy especialmente "Maravillas de la Música,
y cotejo de la antigua con la moderna", en Cartas eruditas y curiosas, Madrid, Imprenta
Real de la Gazeta, Carta 44,1774, t. 1, pp. 335-343; también "El deleite dela Música,
acompañado de la virtud, hace en la tierra el noviciado del Cielo / A una Señora
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 ARTES
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de la Gazeta, Carta 1, 1774, t. 4, pp. 1-32; Y muy especialmente la "Música en los
Templos", en Teatro crítico universal, Madrid, D.Joaquín lbarra, Discurso 14, 1778, t. 1,
pp. 285-309.
4 Feijoo, "Música en los Templos", pp. 292-293.
.5 Feijoo, op.cit., p. 293.
6 Véase al respecto el canto segundo del poema La música, de T. Iriarte, Madrid,
Imprenta Real, 1805, dedicado precisamente a los afectos.
7 Acerca de las citas de Kircher en Feijoo, v. la "Música en los Templos", pp. 298, 302
y304.
8 Véase al respecto el libro de Osorio Romero, 1., La lui imaginaria: epistolario de Atanasia
Kirchcr con los nooohispanos, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1993.
9 Rey Fajardo, José del, Las bibliotecas jesuiticas en la Venewela colonial, Biblioteca de la
Academia Nacional de la Historia, Fuentes para la Historia Colonial de Venezuela,
Caracas, 1999, 2 vol.
10 Esta noticia nos la ofrece Ildefonso Leal en Libros y bibliotecas en Venezuela Colonial
(1633-1767), Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1978, vol.
n, p. 403.
11 V. las "Notas subsidiarias" del Método o estudio completo de so!féo para enseñar el canto
según el gusto moderno, de M. M. de Larrazábal, publicado en 1834 por la imprenta
de Tomás Antero en Caracas. El mismo ha sido reproducido facsimilarmente en la
RevistaMusical de Venezuela, n? 35, sept. - die. 1997, pp. 183-294, con estudio crítico de
José Peñín. Agradecemos por este dato al prof. Hugo Qyintana.
12 Para mayor información sobre la Escuela de Chacao, Véase, de J. F. Sans, "Una
aproximación analítica a las obras de los compositores de la Escuela de Chacao", en
Revista Musical de Venezuela, No 32-33 (1993), pp. 58-77; Y "Nuevas perspectivas en los
estudios de música colonial venezolana", en RevistaMusical de Venewela, No 35 (1997),
pp. 1-35.
13 Este texto está basado en el libro de Miqueas 6:3-4, que dice: !tJpulus meus quidJeci
tibi el quid molestus fui tiberesponde mihi * quia eduxite de tetra¿Egypti el de domo servientium
liberain te et misi antejaciem tuam Masen el Aanm el Mariam (texto de la Biblia Sacra
Vulgata). En español: Pueblo mío, ¿qué te he hecho, o en qué te he molestado?
Respóndeme * Porque yo te hice subir de la tierra de Egipto, y de la casa de siervos
te redimí; y envié delante de tí a Moisés y a Aarón, y a María.
14 La traducción es de R. Vilariño., Devocionario completo, Bilbao, El Mensajero del
Corazón deJesús, s.f.
1.5 La liturgia de esa época se regía por el Missale Romanun de 1570 (Misal de San Pío
V), que estuvo vigente hasta la promulgación en 1969 del misal actual, adecuado a las
reformas del Concilio Vaticano Il. Para referencia, aquí usamos el Missale Romanum/
Ex decreto sacrosandi concili triden1ini restitutum; Roma, Mechilinien typographus, 1911.
16 Para una visión completa de cómo funciona esta ceremonia en canto llano, Véase,
el Liber usualis/Missa el q/ficiilPro dominicis el frstis duplicibus, Roma, Tornaci - Editio
Solesmensis, 1904, pp. 356-360.
17 El trisagio consiste en una aclamación al santo nombre de Dios, alternando en griego
y en latín: Agios o Theós / Sanctus Deus / Agios ischyros / Sanctus jórtis / Agios athdnatos,
eléison imas / Sandus imortális, miserere nobis (Santo Dios, Santo Fuerte, Santo Inmortal,
ten misericordia de nosotros). El trisagio tiene sus raíces en el rito oriental. Véase,
la voz "Trisagio" en Sartore, D.; y Triacca, A. M. (ed.), Nuevo Diccionario de Liturgia,
Madrid, Ediciones Paulínas, 1987, p. 2110.
284 ARTES

18 La musicalización que hace T. 1. de Victoria de esta ceremonia es un estupendo

ejemplo de cómo se hacía tradicionalmente este rito en polifonía, Véase la versión
que hacen los Coros del Monasterio de Santo Domingo de Silos, dirigidos por Ismael
Fernández de la Cuesta, en la grabación TOTIULS Luis de Vu:toralOjficium Hebdomadae
Saru:tae/Version intégrale; París, Hispavox-Erato, 1974 (registro sonoro, LP 33 rpm.).
19 El término "grande" debe entenderse aquí en un sentido relativo, esto es, con
referencia a la época y al orgánico vocal-instrumental disponible en la capilla de
la Catedral de Caracas. De ordinario, las ceremonias se hacían en canto llano con
acompañamiento del órgano.
20 La versión que se ofrece aquí de la obra es una reducción piano vocal realizada por
el autor de este artículo, basada en la edición de Juan Bautista Plaza, publicada bajo
los auspicios de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación Nacional en
colaboración con el Instituto Interamericano de Musicología de Montevideo, en la
serie Archuo de Música Colonial Venezolana, cuaderno número 7, 1942-1943. La misma
fue reeditada facsimilarmente en la antología de Guido, W. (ed.), JoséAngelLamas y
su época, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.
21 Iriarte, T., La Música, pp. 40-41.
22 Plaza, J. B., Temas de Música Colonial Venezolana/Biograjía.s, análisis y documentación,
Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 1990, p. 238.
23 "Affectio musica est in melodía vel in harmonia periodus clausula terminara,

quae animos et corda hominum movet et affiícit. Eine Bewegung oder was den
alten Adarnm wol oder wehe thut (ut Basilius Faber redit) oder lieb angeneme un
gefellig oder missgefellig und nicht angeneme ist beyde dem Oehór und Hertzens."
Trad. nuestra. Se trata de una cita del "De Musica autoschediastike", publicado en
Burmeister,J., Musical Ibetia, Fol. 02v, p. XLIX.
24 Para la caracterización de las figuras utilizadas por Lamas en este trabajo, nos hemos
remitido al compendio elaborado por G. Buelow en su ya mencionado artículo
"Rethoric and music" del New Grove.
25 Después del medioevo cayó en total desuso el paralelismo de consonancias perfectas
(organum). No obstante, a partir del barroco, se empieza a usar cada vez más como
un recurso retórico, especialmente en los comienzos de las obras. Recuérdese como
referencia el inicio de la archiconocida Eme Klein« Nachtmusik; de W. A. Mozart.
26 Avedillo, F. Martín, Canto gregoriano/Estudio teérico y prddico, Valladolid, Ediciones
Fama, 1983, p. 25.
27 Los temas "B-a-c-h" o similares son un tipo específico de este tipo de dibujo en forma
de cruz.
 Popule meus
Improperia José Ángel Lamas ((1775-1814)
1801 Reducción: Juan Francisco Sans

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69

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ra - sti cru - cem cru - cem Sal-va - to - ri tu - o pa - ra - sti cru - cem cru -cem Sal - va -

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Pno.
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PASSUS DURIUSCULUS
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Po- pu-le me - us re - spon - de quid fe - - - ci

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HYPERBOLE

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(vl.)

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NOEMA

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TAUTOLOGÍA

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85

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ti - bi? po - pu - le me - us re - spon - de mihi re - spon - de re -

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tutti mihi

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po - pu - le me - us re - spon - de mihi re - spon - de mihi re -

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Pno.

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SUSPIRATIO

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89

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spon - de re-sponde mihi re - spon - de mihi re-spon-de mihi

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E PANAL E P S I S morendo

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spon - de re-sponde mihi re - spon - de mihi re-spon-de mihi

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MUTATIO TONI

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Pno.

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