J MARTíNEZ-OnA Cerca de La Armonía

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índice
Índice
I. Conceptos previos
Armonía
Intervalos
1 Concepto .................................................................................................................................................. 1
2 Especies de intervalos ............................................................................................................................. 1
3 Clasificación de los intervalos .................................................................................................................. 2
4 Amplitud de los intervalos ........................................................................................................................ 2
Grados
1 Concepto .................................................................................................................................................. 3
2 Forma de nombrarlos ............................................................................................................................... 3
3 Grados tonales ......................................................................................................................................... 3
Modos
1 Concepto .................................................................................................................................................. 4
2 Los modos de la Tonalidad clásica .......................................................................................................... 4
3 El grado modal ......................................................................................................................................... 4
Voces o partes
1 Concepto .................................................................................................................................................. 4
2 Número, clasificación, utilidad y tesituras ................................................................................................ 4
3 Sistemas de escritura............................................................................................................................... 5
Movimientos melódicos
1 Concepto ................................................................................................................................................. 6
2 Clasificación ............................................................................................................................................. 6
El acorde
1 Importancia .............................................................................................................................................. 7
2 Concepto .................................................................................................................................................. 7
3 Obtención de los acordes ........................................................................................................................ 7
4 Componentes o factores del acorde ........................................................................................................ 7
5 Especies de acordes tríadas .................................................................................................................... 8
6 Forma de nombrar los acordes ................................................................................................................ 8
7 Duplicaciones ........................................................................................................................................... 8
8 Posiciones ................................................................................................................................................ 8
9 Disposiciones del acorde ......................................................................................................................... 9
II. Las normas clásicas
Normas de los movimientos
1 Quintas, octavas y disonancias.............................................................................................................. 11
2 Distancia entre voces ............................................................................................................................. 12
Normas de la melodía
1 Principio básico ...................................................................................................................................... 13
2 Los saltos ............................................................................................................................................... 13
3 Extremos melódicos ............................................................................................................................... 13
III. El acorde perfecto
Acorde de quinta o Estado fundamental
1 Cifrado interválico .................................................................................................................................. 14
IV INDICE
2 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 14

3 Duplicaciones ........................................................................................................................................ 15
4 Enlace entre acordes de quinta ............................................................................................................. 15
Acorde de sexta o primera inversión
1 Concepto ............................................................................................................................................... 16
4 Duplicaciones ........................................................................................................................................ 17
5 Principios universales del enlace entre acordes .................................................................................... 17
Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversión
1 Concepto ............................................................................................................................................... 17
4 Enlace .................................................................................................................................................... 18
5 Caso particular de enlace armónico ...................................................................................................... 19
6 Tipos de cuarta y sexta .......................................................................................................................... 19
IV. Cadencias simples
Conceptos generales
1 Cadencia................................................................................................................................................ 21
2 Tipos de fraseo. Puentes ....................................................................................................................... 21
3 Clasificación........................................................................................................................................... 21
Cadencias finales
1 Cadencia Perfecta (CP) ......................................................................................................................... 22
2 Cadencia Plagal (Cpl) ............................................................................................................................ 22
Cadencias suspensivas
1 Clasificación........................................................................................................................................... 22
2 Normas generales para semicadencias con enlace articulado .............................................................. 24
Tipos de encadenamientos
1 El cambio de posición ............................................................................................................................ 24
2 Encadenamiento común ........................................................................................................................ 24
3 Enlace de articulación ............................................................................................................................ 24
4 Resolución ............................................................................................................................................. 24
V. Acordes disonantes
La disonancia
1 Concepto ............................................................................................................................................... 25
2 Acordes disonantes y sonoridad ............................................................................................................ 25
3 La disonancia del acorde ....................................................................................................................... 25
4 Preparación y resolución de las disonancias ......................................................................................... 25
5 Tratamiento de la disonancia ................................................................................................................. 26
Acorde del segundo grado del modo menor
3 Enlace .................................................................................................................................................... 26
Acorde de sensible en los modos mayor y menor
3 Enlace resolviendo a tónica ................................................................................................................... 27
Acorde de séptima de dominante
1 Concepto ............................................................................................................................................... 28
2 Origen: La séptima de paso ................................................................................................................... 28
Indice V

5 Enlace .................................................................................................................................................... 29
6 Observaciones ....................................................................................................................................... 31
VI. Recursos armónicos
La serie de sextas
1 Concepto y origen .................................................................................................................................. 32
2 Condiciones ........................................................................................................................................... 32
3 Realización ............................................................................................................................................ 32
Marchas progresivas no modulantes
1 Concepto ................................................................................................................................................ 33
2 Realización ............................................................................................................................................ 33
VII. La tonalidad
La tonalidad. Conceptos previos
1 Tonalidad ............................................................................................................................................... 34
2 Tonalidad clásica ................................................................................................................................... 34
3 Función tonal ......................................................................................................................................... 34
Tensiones
1 Tensiones melódicas ............................................................................................................................. 34
2 La escala de acordes ............................................................................................................................. 35
3 Tensiones armónicas ............................................................................................................................. 35
La definición tonal
1 Trayectos tonales ................................................................................................................................... 36
2 Dos caminos para la función subdominante .......................................................................................... 37
3 La secuencia tonal ................................................................................................................................. 37
4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal........................................................................ 38
El ritmo
1 Concepto de ritmo .................................................................................................................................. 39
2 Interconexiones entre ritmo y compás ................................................................................................... 39
3 Ritmo armónico ...................................................................................................................................... 39
4 Síncopa armónica .................................................................................................................................. 39
5 Síncopa armónica atenuada .................................................................................................................. 39
6 Los silencios .......................................................................................................................................... 40
Armonización tonal clásica
1 Conceptos generales ............................................................................................................................. 40
2 Uso de las inversiones ........................................................................................................................... 40
3 “Cifrado” de bajos................................................................................................................................... 40
4 Armonización de tiples ........................................................................................................................... 41
5 Guía de análisis para la armonización ................................................................................................... 42
VIII. La modulación (I)
Conceptos básicos
1 Modulación ............................................................................................................................................. 43
2 Tipos de modulación .............................................................................................................................. 43
3 La distancia tonal ................................................................................................................................... 43
Modulación diatónica por acorde común
1 Notas características.............................................................................................................................. 44
2 Acordes comunes .................................................................................................................................. 44
3 Procedimiento para modular .................................................................................................................. 45
4 Tipos de modulación .............................................................................................................................. 46
VI INDICE
IX. Cadencias (II)

Cadencias compuestas
1 Concepto ............................................................................................................................................... 47
2 Clasificación........................................................................................................................................... 47
3 Cadencias suspensivas compuestas ..................................................................................................... 48
Recursos cadenciales
1 La tercera de Picardía............................................................................................................................ 49
2 Resolución indirecta de la sensible........................................................................................................ 50
Acordes sustitutivos en la cadencia plagal
1 Los grados II y VII en la cadencia plagal ............................................................................................... 50
2 El sexto grado en la cadencia plagal ..................................................................................................... 51
3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal ...................................................................................... 52
X. Armonía cromática (I)
Introducción
1 Armonía cormática ................................................................................................................................. 53
2 Préstamos.............................................................................................................................................. 53
3 Alteración ............................................................................................................................................... 53
4 Cromatismo ........................................................................................................................................... 53
5 La falsa relación..................................................................................................................................... 54
Alteraciones de los grados 6º y 7º en el modo menor (la sexta dórica)
1 Necesidad de las alteraciones ............................................................................................................... 54
2 Resolución obligada .............................................................................................................................. 55
3 Los nuevos acordes y su función tonal .................................................................................................. 55
Alteración del 6º grado en el modo mayor
1 Préstamos del menor ............................................................................................................................. 58
2 Resolución obligada .............................................................................................................................. 58
3 Los nuevos acordes y su función tonal .................................................................................................. 58
XI. Acordes con función dominante
Acorde de novena de dominante
1 Origen .................................................................................................................................................... 61
2 Obtención práctica ................................................................................................................................. 61
3 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor ............................................................................ 62
4 Estado fundamental e inversiones ......................................................................................................... 62
7 Sonoridad .............................................................................................................................................. 63
8 Resolución y enlace ............................................................................................................................... 64
Acordes de séptima disminuida y séptima de sensible
1 Concepto ............................................................................................................................................... 65
2 Origen .................................................................................................................................................... 65
3 Obtención práctica ................................................................................................................................. 66
4 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor ............................................................................ 66
5 Estado fundamental e inversiones ......................................................................................................... 67
8 Sonoridad .............................................................................................................................................. 68
9 Resolución y enlace ............................................................................................................................... 69
Indice VII
XII. Acordes de séptima diatónica

Conceptos generales
1 Concepto de acorde de séptima diatónica ............................................................................................. 71
2 Sonoridad ............................................................................................................................................... 71
3 Obtención ............................................................................................................................................... 71
4 Especies ................................................................................................................................................ 71
5 Acordes de séptima de prolongación ..................................................................................................... 72
6 Tratamiento de la séptima...................................................................................................................... 73
7 Duplicaciones ......................................................................................................................................... 73
Estudio particular de cada acorde
1 Acorde de séptima diatónica sobre el segundo grado ........................................................................... 74
2 Acorde de séptima diatónica sobre el cuarto grado ............................................................................... 76
3 Acorde de séptima diatónica sobre el sexto grado ................................................................................ 77
4 Acorde de séptima diatónica sobre los grados primero, tercero y dominante menor ............................ 78
5 Resolución anticipada de la séptima ...................................................................................................... 79
6 Serie de séptimas (no modulante) ......................................................................................................... 79
XIII. Armonía cromática (II)
Dominantes secundarias
1 Concepto y utilidad................................................................................................................................. 81
2 Tonicalización ........................................................................................................................................ 81
3 Cifrado ................................................................................................................................................... 82
4 La falsa relación ..................................................................................................................................... 82
5 Tipos de dominantes .............................................................................................................................. 82
6 Las dominantes secundarias en los dos modos .................................................................................... 82
7 Ejemplos del uso de estos acordes tonicalizando.................................................................................. 84
8 Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias ............................................................... 87
Subdominantes de la subdominante
1 Concepto ................................................................................................................................................ 92
2 Cifrado ................................................................................................................................................... 92
3 Tipos de subdominantes ........................................................................................................................ 92
4 Uso de estos acordes ............................................................................................................................ 93
Ampliación de las funciones secundarias
1 Concepto ................................................................................................................................................ 93
XIV. Recursos armónicos (II)
Marchas progresivas modulantes
1 Concepto ................................................................................................................................................ 94
2 Función estructural y función armónica ................................................................................................. 94
3 Realización ............................................................................................................................................ 94
4 Clasificación ........................................................................................................................................... 94
Cambio de modo
1 Concepto ................................................................................................................................................ 95
2 Utilidad ................................................................................................................................................... 95
3 Realización ............................................................................................................................................ 95
XV. Modulación (II)
Modulación cromática
1 Concepto ................................................................................................................................................ 97
2 Procedimiento para modular .................................................................................................................. 97
3 Transformación cromática de un acorde ................................................................................................ 97
4 Acordes de salida y entrada................................................................................................................... 99
VIII INDICE
Modulación compuesta
1 Concepto ............................................................................................................................................... 99
2 Utilidad ................................................................................................................................................... 99
3 Procedimiento ........................................................................................................................................ 99
4 Tonalidades intermedias ...................................................................................................................... 100
Modulación con dominantes secundarias
1 Concepto ............................................................................................................................................. 100
2 Procedimiento ...................................................................................................................................... 100
XVI. Cadencias (III)
Cadencia napolitana
1 Concepto ............................................................................................................................................. 102
2 Acorde de sexta napolitana ................................................................................................................. 102
3 Realización de la cadencia napolitana................................................................................................. 103
4 Dominante secundaria del acorde de sexta napolitana ....................................................................... 104
Acordes de séptima sustitutivos en la cadencia plagal
1 Acordes de sexta añadida (S6) y subdominante con séptima (S7) ....................................................... 105
2 Acordes de séptima disminuida, séptima de sensible y séptima de dominante ................................. 105
Cadencias frigia y dórica
1 Cadencia frigia ..................................................................................................................................... 106
2 Cadencia dórica ................................................................................................................................... 107
XVII. Las notas de adorno
Conceptos generales
1 Concepto ............................................................................................................................................. 109
2 Clasificación......................................................................................................................................... 109
3 Consonantes y disonantes................................................................................................................... 109
4 Paralelismos ........................................................................................................................................ 110
5 La falsa relación................................................................................................................................... 110
Estudio particular
1 Nota de paso ....................................................................................................................................... 110
2 Floreo................................................................................................................................................... 111
3 Elisión .................................................................................................................................................. 112
4 Anticipación ......................................................................................................................................... 113
5 Apoyatura ............................................................................................................................................ 114
6 Retardo ................................................................................................................................................ 115
XVIII. Armonía cromática (III)
Ampliación de las normas generales de la armonía cromática
1 La alteración ........................................................................................................................................ 117
Cadencia rota artificial
1 Concepto ............................................................................................................................................. 117
Tercer grado del modo menor en el mayor
1 Acordes resultantes ............................................................................................................................. 119
2 Función tonal y uso .............................................................................................................................. 120
Ampliación del uso del acorde napolitano
1 Carácter del acorde ............................................................................................................................. 120
2 Posibilidades de resolución ................................................................................................................. 120
3 La napolitana en la cadencia plagal..................................................................................................... 121
4 La dominante de la napolitana en el modo mayor ............................................................................... 121
5 La napolitana en estado fundamental .................................................................................................. 121
6 La napolitana en primera inversión ...................................................................................................... 121
7 La napolitana con séptima ................................................................................................................... 122
Indice IX
XIX. Modulación (III)

Modulación con el acorde de sexta napolitana
1 Concepto .............................................................................................................................................. 123
2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad ........................................................................... 123
3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad ............................................................................ 124
Modulación con acordes cromatizados
1 Concepto .............................................................................................................................................. 124
2 Precauciones ....................................................................................................................................... 124
3 Procedimiento ...................................................................................................................................... 124
Modulación con acordes de séptima diatónica
1 Concepto .............................................................................................................................................. 125
2 Procedimiento ...................................................................................................................................... 125
XX. Acordes de novena diatónica
Conceptos generales
1 Concepto de acorde de novena diatónica ............................................................................................ 126
2 Sonoridad ............................................................................................................................................. 126
3 Obtención ............................................................................................................................................. 126
4 Especies .............................................................................................................................................. 127
5 Fases del acorde.................................................................................................................................. 127
6 Cifrado interválico ................................................................................................................................ 127
7 Cifrado funcional .................................................................................................................................. 128
Función tonal y acordes usados
1 Función tónica ...................................................................................................................................... 128
2 Función dominante............................................................................................................................... 129
3 Función subdominante ......................................................................................................................... 129
4 Sin función tonal................................................................................................................................... 130
5 Series de novenas ............................................................................................................................... 130
XXI. Resoluciones excepcionales de los acordes con función dominante
Resoluciones no modulantes
1 Concepto .............................................................................................................................................. 132
2 Utilidad ................................................................................................................................................. 132
3 Enlace .................................................................................................................................................. 133
Resoluciones modulantes
1 Concepto .............................................................................................................................................. 133
2 Utilidad ................................................................................................................................................. 133
3 Posibilidades ........................................................................................................................................ 133
4 Armonía errante ordenada ................................................................................................................... 133
5 Armonía errante no ordenada .............................................................................................................. 136
XXII. Acordes sobre tónica
1 Concepto .............................................................................................................................................. 138
2 Acordes usados ................................................................................................................................... 138
3 Acordes de oncena y trecena .............................................................................................................. 138
4 Cifrado funcional .................................................................................................................................. 138
5 Cifrado interválico ................................................................................................................................ 139
6 Realización .......................................................................................................................................... 139
7 Resoluciones excepcionales ................................................................................................................ 140
8 Recursos de estos acordes.................................................................................................................. 140
X INDICE
XXIII. Acorde de dominante con apoyatura y séptima

1 Concepto ............................................................................................................................................. 142
2 Acorde de trecena ............................................................................................................................... 142
3 Cifrado ................................................................................................................................................. 142
4 Uso ...................................................................................................................................................... 142
5 Disposición .......................................................................................................................................... 143
6 Préstamo ............................................................................................................................................. 143
XXIV. La nota pedal
Conceptos generales
1 Concepto ............................................................................................................................................. 144
2 Origen .................................................................................................................................................. 144
Clases de pedal
1 Número de voces pedales ................................................................................................................... 144
2 Voz pedal ............................................................................................................................................. 144
Normas generales
1 Normas ................................................................................................................................................ 145
2 Localización de la nota pedal............................................................................................................... 145
XXV. Modulación (IV). Por enarmonía
Conceptos generales
1 La enarmonía....................................................................................................................................... 148
2 La modulación ..................................................................................................................................... 148
3 Posibilidades ........................................................................................................................................ 149
Tipos de enarmonía
1 Enarmonía total ................................................................................................................................... 149
2 Enarmonía parcial ................................................................................................................................ 149
3 Enarmonía parcial entre acordes que suenan igual............................................................................. 149
4 Normas de enlace entre acordes con enarmonías parciales ............................................................... 150
5 Procedimiento para modular ................................................................................................................ 150
XXVI. Armonía alterada
Conceptos generales
1 Introducción ......................................................................................................................................... 152
2 Concepto de armonía alterada ............................................................................................................ 152
3 Condiciones ......................................................................................................................................... 152
4 Las alteraciones ................................................................................................................................... 152
5 Normas generales ............................................................................................................................... 153
6 Alteraciones simples y múltiples .......................................................................................................... 153
XXVII. Alteraciones simples
1 Posibilidades ........................................................................................................................................ 155
Alteración ascendente de la quinta
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 155
2 Enlace .................................................................................................................................................. 155
3 Cifrado ................................................................................................................................................. 156
5 Ejemplos .............................................................................................................................................. 156
Alteración descendente de la quinta
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 157
2 Ejemplos .............................................................................................................................................. 158
Alteración ascendente de la tercera
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 159
2 Observaciones ..................................................................................................................................... 159
Indice XI
3 Ejemplos .............................................................................................................................................. 159

Alteración descendente de la tercera
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 160
2 Observaciones ..................................................................................................................................... 160
3 Ejemplos .............................................................................................................................................. 161
Alteración ascendente de la fundamental
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 162
2 Observaciones ..................................................................................................................................... 163
Alteración descendente de la fundamental
1 Nuevos acordes ................................................................................................................................... 164
Alteración ascendente y descendente de la octava
1 Posibilidades ........................................................................................................................................ 165
2 Condiciones ......................................................................................................................................... 165
XXIII. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta aumentada
1 Concepto .............................................................................................................................................. 167
2 Llegada y salida ................................................................................................................................... 167
3 Posibilidades ........................................................................................................................................ 167
4 La doble alteración del mismo factor ................................................................................................... 167
5 El “omnibus” ......................................................................................................................................... 168
Acordes de sexta aumentada
1 Concepto .............................................................................................................................................. 168
2 Importancia .......................................................................................................................................... 169
3 Origen .................................................................................................................................................. 169
4 Posición y especies.............................................................................................................................. 169
5 Uso de los acordes de sexta aumentada ............................................................................................. 171
XXIV. Modulación (V). Con acordes alterados
Modulación con el acorde de quinta aumentada
1 Por acorde común ................................................................................................................................ 172
2 Por enarmonía ..................................................................................................................................... 172
Modulación con los acordes de sexta aumentada
1 Por acorde común ................................................................................................................................ 173
2 Por enarmonía ..................................................................................................................................... 173
Modulación cromática con acordes alterados
1 Concepto .............................................................................................................................................. 175
!"
XII INDICE
Indice XIII
Prólogo
El presente manual es una revisión, ampliación y mejora del ya existente, con el mismo títu-
lo, de 1991, y corresponde a la esencia de la técnica de la Armonía usada en Occidente
entre los años 1600 y 1900, durante los periodos musicales Barroco, Clásico y Romántico;
que puede servir como guía para estudiantes y aficionados (muy aficionados) a la Armonía
musical.
El orden seguido puede variarse, aunque es recomendable no alterarlo, ya que muchos
conceptos se basan en cuestiones estudiadas anteriormente.
La armonización y realización de “bajos” y “tiples” es imprescindible para el aprendizaje de la
Armonía. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales, lo que quiere decir que deben es-
tar fraseados, contener un tema que se desarrolla y darle sentido musical a los diferentes
elementos empleados (por ejemplo, que tengan sentido las modulaciones del ejercicio, que
exista la posibilidad de imitación, etc.).
Seguramente esta guía no aclarará todas las posibles dudas del lector, por lo que la figura
del profesor es imprescindible, pero si se lee y estudia con paciencia y minuciosidad, es po-
sible que se aclaren muchos conceptos básicos.
La aventura de aprender el aspecto técnico y aparentemente matemático del universo musi-
cal puede ser fascinante si confiamos plenamente en el profesor que nos guía.
Por último confío en que el estudio de esta disciplina conduzca al lector a entender que la
Armonía no es otra cosa que equilibrio entre fuerzas contrapuestas, que toda tensión debe
estar justificada directa o indirectamente, y resuelta…, de manera que la Armonía musical
aparezca como un reflejo de la naturaleza, preferentemente divina.
!"
I. Conceptos previos
ARMONÍA
La música tiene varios aspectos básicos, tales como: Melodía, Ritmo, Armonía, Timbre y
Forma. Aunque van unidos se estudian por separado, pero eso sí, tarde o temprano hay que
interrelacionarlos.
La Armonía estudia la simultaneidad o combinación “vertical” de los sonidos. La verticalidad
musical hace referencia a la escritura, ya que lo que suena a la vez se representa en la
misma vertical en la partitura.
La armonía surge con la polifonía en la Edad Media, aunque tradicionalmente se entiende
por “Armonía” la del periodo Tonal Bimodal (también llamado Tonal Clásico), que es el com-
prendido entre los años 1600 y 1900, y que abarca los estilos Barroco, Clásico y Romántico.
En todas las épocas la armonía siempre ha tratado de encontrar un equilibrio de tensiones
entre las combinaciones “consonantes” y “disonantes” de los sonidos.
INTERVALOS
1 Concepto
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas.
Se nombran con un número de orden en femenino (segunda, tercera, etc.), que indica la
cantidad de notas del intervalo. Este número va seguido de un calificativo (mayor, menor,
etc.) que indica la especie o tipo de intervalo.
El intervalo entre una nota y ella misma se llama unísono.
2 Especies de intervalos
Los intervalos pueden ser de varias especies:
mayores (M) (p. ej.: 3M “tercera mayor”)
menores (m) (p. ej.: 2m “segunda menor”)
aumentados (A) (p. ej.: 5A “quinta aumentada”)
disminuidos (d) (p. ej.: 3d “tercera disminuida”)
dobleaumentados (AA) (p. ej.: 2AA “segunda dobleaumentada”)
dobledisminuidos (dd) (p. ej.: 4dd “cuarta dobledisminuida”)
Para saber la especie de un intervalo hay que tener en cuenta que en la escala mayor natu-
ral todos los que se forman desde la tónica son mayores (2M, 3M, 6M y 7M) o justos (uníso-
no, 4J, 5J y 8J).
2 I. CONCEPTOS PREVIOS
figura 1.1
Las demás especies se obtienen por comparación:

! menores: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio tono menos
que los mayores.
! aumentados: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio tono más
que los mayores o que los justos.
! disminuidos: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio tono menos
que los menores o que los justos.
! dobleaumentados y dobledisminuidos: los intervalos que teniendo el mismo número
contienen medio tono más o menos que los aumentados o disminuidos respectivamente.
Según esto, para calcular un intervalo sólo hay que imaginarse que está en la tonalidad de
la nota más grave y comprobar si la nota más aguda pertenece a dicha tonalidad. Si perte-
nece el intervalo será “mayor” o “justo”; si no, se compara con el intervalo propio de la tona-
lidad.
3 Clasificación de los intervalos

Los intervalos pueden ser melódicos y armónicos.
1 Melódicos: los que se dan entre dos notas consecutivas de una melodía.
a) Según la dirección pueden ser:
! ascendentes y descendentes
b) Según la distancia:
! conjuntos (conjunción melódica), los que se dan entre grados consecutivos. En este
caso se dice que la melodía procede por grados conjuntos.
! disjuntos (disyunción melódica), los que se dan entre grados no consecutivos. Se di-
ce entonces que la melodía procede por salto.
2 Armónicos: los que se dan entre dos notas que coinciden en el tiempo.
Pueden ser:
! consonantes, que tradicionalmente son:
a) consonancias perfectas: unísono, 8J, 5J
b) consonancias imperfectas: 3M y m, 6M y m
c) caso especial: 4J (consonante, excepto con la voz del bajo)
! disonantes, que son los demás, es decir:
a) segundas y séptimas
b) todos los aumentados y disminuidos.
4 Amplitud de los intervalos

Según la amplitud o extensión de los intervalos, en comparación con el de octava, estos
pueden ser:
! Simples. Cuando son menores o iguales que la octava.
I. Conceptos Previos 3
! Compuestos. Cuando son mayores que la octava.

! Reducidos. Cuando los compuestos son nombrados como simples.
Los intervalos reducidos son los más usados, ya que generalmente equivalen a sus com-
puestos.
Los intervalos mayores que el de décima tradicionalmente se nombran como oncena, doce-
na, trecena y quincena, y son empleados sobre todo por los organistas.
GRADOS
1 Concepto
Se llama grado al lugar que ocupan las notas en la escala.
figura 1.2
sensible (subtónica) ^7
submediante o superdominante ^6
dominante ^5
subdominante ^4
mediante ^3
supertónica ^2
tónica ^1
mayor natural
menor natural
menor armónico
2 Forma de nombrarlos
Formada la escala, a cada grado se le asigna un número de orden (primero, segundo, etc.,
ver fig. 1.2) y se representan con cifras “encapuchadas”.
Los nombres de los grados de la escala son:
^ ^
1 Tónica 5 Dominante
^ ^
2 Supertónica 6 Submediante o Superdominante
^ ^ ^
3 Mediante 7 Sensible (+7 en el modo menor)
^ ^7 Subtónica
4 Subdominante
3 Grados tonales
Son los de tónica, dominante y subdominante, y son los más representativos de la tonali-
dad.
MODOS
1 Concepto
Se llama modo al sistema diatónico (o conjunto de notas) usado por una pieza musical de un
estilo determinado.
Como norma general las notas de un modo son las únicas posibles a lo largo de un frag-
mento.
2 Los modos de la Tonalidad Clásica

Básicamente se emplean dos modos:
1. el mayor natural (Do) y
2. el menor armónico, (la)
figura 1.3
3 El grado modal
Es el tercer grado, que indica si el modo es mayor o menor:
1. Si la mediante está a 3ª mayor de la tónica el modo es mayor
2. Si la mediante está a 3ª menor de la tónica el modo es menor
VOCES O PARTES
1 Concepto
Son cada una de las líneas melódicas de una obra musical.
2 Número, clasificación, utilidad y tesituras

Son cuatro, clasificadas según las voces humanas:
! dos de mujer: [S] soprano o tiple voz aguda

[A] contralto voz grave
! dos de hombre: [T] tenor voz aguda
[B] bajo voz grave
Utilidad de cada voz en la partitura:

1. Soprano. Lleva la melodía principal
2. Bajo. Es la base de los distintos acordes.
3. Contralto y tenor. Completan los acordes
figura 1.4
1 Los límites extremos

a) no sobrepasarlos,
b) usarlos lo menos posible,
c) llegar a ellos por grados conjuntos.
2 La extensión aconsejable
mantenerse en ella el mayor tiempo posible.
3 El registro medio
(del centro del pentagrama hacia arriba) debe ser el más usado.
3 Sistemas de escritura
1. Sistema genérico (fig. 1.4, fig. 1.6). Consta de cuatro pentagramas para las tesituras
tradicionales de Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, con las claves tradicionales. Sirve pa-
ra realizar los ejercicios.
Favorece la independencia de las voces y asegura la lógica del uso de las claves aten-
diendo a tesituras y registros de las voces y de los instrumentos.
2. Sistema de piano (fig. 1.5). Sirve para poder tocar los ejemplos con facilidad. Las voces
de soprano y tenor van con las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo con las plicas
hacia abajo. También se pueden escribir las tres voces superiores, (soprano, contralto y
tenor), en el pentagrama superior y el bajo en el inferior.
figura 1.5
Los mismos ejemplos escritos en el sistema genérico:

figura 1.6
Los sostenidos y bemoles de las distintas armaduras en las claves de do se escriben dentro
del pentagrama y sin utilizar su primera línea.
figura 1.7
MOVIMIENTOS MELÓDICOS
1 Concepto
Se llama movimiento melódico a todo cambio de entonación en una voz. Puede ser ascen-
dente (cuando la voz va del grave al agudo) y descendente (cuando va del agudo al grave).
Observación: La repetición de un sonido no se considera movimiento melódico, aunque sí

movimiento rítmico.
Los movimientos se estudian de dos en dos voces.

1. bajo – soprano 4. tenor – soprano 6. contralto - soprano
2. bajo – contralto 5. tenor – contralto
3. bajo – tenor
2 Clasificación
1 movimiento oblicuo: cuando sólo se mueve una voz (fig. 1.8).
2 movimiento contrario: se da entre voces con direcciones opuestas.
3 movimiento directo: se da entre voces con la misma dirección.
El movimiento directo puede ser también paralelo si los intervalos entre las voces son siem-
pre los mismos (terceras paralelas, quintas paralelas, etc.)
figura 1.8
EL ACORDE
1 Importancia
El acorde es el elemento principal de la armonía.
2 Concepto
Se llama acorde a un conjunto de dos o más notas que suenan simultáneamente. A los
acordes de tres notas, que son los más sencillos de la Tonalidad Clásica, se les llama acor-
des tríadas.
3 Obtención de los acordes

Los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cada grado de los modos mayor
natural y menor armónico.
figura 1.9
4 Componentes o factores del acorde

Son cada una de las notas del acorde. Los acordes tríadas tienen tres factores: fundamental
(F), tercera (3) y quinta (5) (fig 1.10).
figura 1.10
1. La nota fundamental es la más importante, le da nombre al acorde y constituye su base.

2. La quinta (a distancia de quinta) le sigue en importancia. Fundamental y quinta definen el
acorde.
3. La tercera (a distancia de tercera) completa el acorde, pero no lo define.
figura 1.11
Los factores del acorde no cambian aunque estén “desordenados” entre las voces.
figura 1.12
5 Especies de acordes tríadas

Son los distintos tipos de acordes obtenidos al observar los intervalos entre los factores de
cada uno de ellos:
Especies de acordes Intervalos Grados del mayor Grados del menor

Perfecto mayor (PM) F 3M 5J T·S·D D · VI
Perfecto menor (Pm) F 3m 5J II · III · VI t·s
Quinta disminuida (5/ ) F 3m 5d VII II · VII
Quinta aumentada (5A) F 3M 5A --- III
6 Forma de nombrar los acordes

Se nombra el grado de la fundamental, si es preciso se dice la tonalidad y el modo. (Ej.: sex-
to grado de Do mayor, subdominante de re menor…)
7 Duplicaciones
Para escribir un acorde tríada a cuatro voces hay que poner una nota en cada voz, y en la
que queda libre hay que repetir una de las tres notas escritas anteriormente. A esta repeti-
ción se le llama “duplicación”.
8 Posiciones
Hay tres tipos de posiciones de acordes:
1.- De orden: directa / indirecta
2.- Armónicas: abierta / cerrada / mixta
3.- Melódicas: de 8ª / de 3ª/ de 5ª
1 Posiciones de orden.
Según el orden de los factores del acorde:
1. Posición directa. Cuando el acorde está en estado fundamental (fundamental en la
parte inferior) y con la tercera bajo la quinta.
2. Posición indirecta. Cuando el acorde está en estado fundamental y con la tercera so-
bre la quinta.
figura 1.13
2 Posiciones armónicas.
Según la separación de las voces:
1. Posición abierta. Si entre soprano y tenor hay más de una octava. Resulta posible in-
tercalar una nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo.
2. Posición cerrada. Si entre soprano y tenor hay menos de una octava. No cabe ninguna
nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo.
3. Posición mixta. Si el intervalo entre soprano y tenor es de octava.
figura 1.14
3 Posiciones melódicas.
Según la nota de la soprano:
1. Posición de octava. Fundamental en la soprano.
2. Posición de tercera. Tercera en la soprano.
3. Posición de quinta. Quinta en la soprano.
9 Disposiciones del acorde

La disposición es la distribución de las notas del acorde.
1 Disposición “natural”.
Un acorde suena de forma “natural” cuando sus notas se reparten dejando intervalos
grandes entre las voces graves e intervalos pequeños entre las agudas.
2 Estado fundamental e inversiones.
Según qué nota del acorde esté en el bajo:
! Estado fundamental. Si la fundamental está en el bajo.
! Primera inversión. Si la tercera está en el bajo.
! Segunda inversión. Si la quinta está en el bajo.
En cada inversión los intervalos formados entre el bajo y las demás voces da lugar a tres
tipos de acordes:
! acorde de quinta ............................. formado por Bajo 3 y 5
! acorde de sexta ............................... formado por Bajo 3 y 6
! acorde de cuarta y sexta ................ formado por Bajo 4 y 6
Así:
acorde de quita = Estado fundamental
acorde de sexta = Primera Inversión
acorde de cuarta y sexta = Segunda Inversión
figura 1. 15
II. Las normas clásicas
NORMAS DE LOS MOVIMIENTOS
1 Quintas, octavas y disonancias

1 No hacer quintas, octavas ni disonancias seguidas entre dos mismas voces, ya sea por
movimiento paralelo o contrario.
figura 2.1
2 Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida, excepto con el bajo.
figura 2.2
3 No hacer quintas, octavas, disonancias ni cuartas directas con el bajo.
figura 2.3
4 Quintas directas permitidas con el bajo:

a) Cuando la voz superior va por grados conjuntos
b) Cuando la quinta se haya oído en el acorde anterior y no esté en la voz de soprano.
figura 2.4
Octavas directas permitidas con el bajo:

12 II. NORMAS CLÁSICAS
c) Cuando la voz superior va por grados conjuntos y el bajo salta cuarta o quinta.
Octavas de trompa Quintas de trompa

Son aquellas octavas directas, casi Son aquellas quintas directas, (también casi
inevitables, que se producen cuando inevitables), que se producen cuando a la
a una conjunción melódica descen- conjunción melódica de la voz superior le co-
dente de la voz superior le corres- rresponden saltos de tercera ascendente o
ponde un salto de quinta descenden- cuarta descendente en el bajo.
te en el bajo.
5 Se prohibe el "enlace directo" (todas las voces en la misma dirección), excepto entre
fraseos (enlace de articulación) y en cambios de posición.
6 En los cambios de posición se permiten los movimientos directos prohibidos.
figura 2.5
2 Distancia entre voces consecutivas

1 Distancia máxima entre voces
Entre dos voces consecutivas no debe haber en ningún momento más de una octava de
separación, exceptuando las voces de tenor y bajo entre las que puede existir hasta una
doble octava.
2 Distancia mínima entre voces
La distancia mínima es el unísono. Los unísonos deben ser evitados siempre que sea posi-
ble, pero pueden utilizarse siempre que se entre y se salga de ellos por movimiento contrario
u oblicuo.
3 El intervalo armónico de segunda
No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo, ni llegar al
unísono desde él (fig. 2.6).
figura 2.6
4 Cruzamiento de voces
Dos voces están cruzadas cuando la de tesitura más aguda suena más grave que la otra.
Los cruzamientos están prohibidos.
II. Normas Clásicas 13
NORMAS DE LA MELODÍA
1 Principio básico
El grado conjunto es preferible al salto.
2 Los saltos
1 Se pueden realizar saltos consonantes menores o iguales que la octava, el peor es el de
sexta mayor (y se prohíbe el salto ascendente del segundo grado a la sensible).
2 Los saltos mayores que la cuarta crean tensión y deben resolverse por movimiento con-
trario y, preferiblemente, grado conjunto.
figura 2.7
3 No se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido si sus extremos son diso-
nantes o sobrepasan la octava.
figura 2.8
4 Se pueden realizar saltos disonantes menores que la octava si caen sobre nota tenden-
cial que “cierra” el salto.
figura 2.9
3 Extremos melódicos
1 Una melodía que no cambia de sentido no debe tener extremos disonantes, salvo cuan-
do la última nota sea tendencial y resuelva.
figura 2.10
2 No es aconsejable que una melodía que no cambia de sentido tenga extremos mayores
que la octava.
3 Se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido cuyos extremos sean de
séptima menor sólo si sus notas extremas se toman y resuelven por movimiento contrario al
salto
figura 2.11
III. El Acorde Perfecto
Un acorde perfecto es un acorde consonante, que es el que tiene todos sus intervalos con-
sonantes. Sólo existen dos acordes perfectos: el perfecto mayor y el perfecto menor.
ACORDE DE QUINTA O ESTADO FUNDAMENTAL
(Recordar todo lo dicho en “disposiciones del acorde, estado fundamental e inversiones”,

página 9.)
1 Cifrado interválico
El acorde de quinta normalmente no se cifra, pero si es necesario se pone un cinco (5). Si la
tercera va alterada sólo hay que poner la alteración, si la quinta va alterada se pone la alte-
ración a la izquierda del cinco. Si van alteradas 3ª y 5ª se pone la alteración sola y sobre ella
el 5 con su alteración correspondiente (fig. 3.1)
figura 3.1
Nota: la alteración de la
tercera no necesita llevar la
cifra “3” al lado.
2 Cifrado funcional
Es una manera abreviada de escribir los acordes sin ayuda del pentagrama.
Los acordes de los grados tonales (1º, 4º y 5º) se representan con las letras T, S, D (la inicial
de cada uno de ellos), y los demás grados con números romanos (II, III, VI). Los acordes
mayores se escriben con mayúsculas y los menores con minúsculas.
Grados ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
1 2 3 4 5 6 (+)7
Mayor T II III S D VI ---
menor t --- --- s D VI ---
La dominante del modo menor se cifra D (y no d) porque contiene la sensible (préstamo del
mayor), y esto hace que el acorde sea perfecto mayor.
El estado fundamental se sobrentiende, pero si es necesario se indica con un triángulo colo-
cado sobre cada letra o número:
T s VI =
Î
T
Î
s Î
VI
III. Acorce Perfecto 15
3 Duplicaciones
1 Posibilidades:
Se puede duplicar cualquier nota excepto las tendenciales, pero existe un orden de prefe-
rencias:
preferencia sonora Fx2 5x2 3x2

preferencia práctica F x 2 3 x 2 5 x 2
(F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta)

2 Notas tendenciales:
Son las que tienen resolución obligatoria. Por ahora la única nota tendencial es la sensible,
cuya resolución obligatoria es la tónica.
Las notas tendenciales no deben duplicarse, porque implicaría octavas consecutivas.
figura 3.2
3 Acordes incompletos:
Un acorde está incompleto cuando le falta algún factor. Sólo se puede escribir incomple-
to el acorde de tónica: sin quinta y triplicando la fundamental o duplicando la tercera y la
fundamental.
4 Enlace entre acordes de quinta

El enlace es la manera de mover las voces al encadenar acordes, y obedece a la “ley del
camino más corto” considerando las siguientes posibilidades:
1 Con la fundamental duplicada en el primer acorde:
1. Si hay notas comunes se mantienen con enlace armónico (en la misma voz). Las de-
más van a la nota más cercana del siguiente acorde. Los dos acordes deben estar
completos.
2. Si no hay notas comunes todas las voces proceden por movimiento contrario al bajo
hacia la nota más cercana del siguiente acorde, menos la sensible que va a la tónica.
3. Sensible descendente. En el enlace tercero cuarto (III S) la sensible desciende de gra-
do para evitar quintas seguidas.
figura 3.3
2 Cuando el primer acorde tiene la tercera o la quinta duplicada:

Los principios son los mismos, pero a veces será necesario no hacer algún enlace armónico,
o realizar algún salto en vez de grado conjunto, para evitar acordes incompletos o defectos
de octavas o quintas.
16 III. ACORDE PERFECTO
figura 3.4
3 Enlace melódico
Es el que se hace sin mantener notas comunes. Para ello se realiza el movimiento contrario
de todas las voces con el bajo.
figura 3.5
A veces puede dar lugar a errores, por lo que hay que utilizarlo con precaución y sólo ex-
cepcionalmente, o entre un fraseo y otro.
ACORDE DE SEXTA O PRIMERA INVERSIÓN
1 Concepto
Cuando un acorde está en primera inversión la nota del bajo no es la fundamental,sino la
tercera. (Recordar todo lo dicho al respecto en la página 12).
figura 3.6
Importante: No confundir “fundamental del acorde” con “nota del bajo” (¡ni con tónica!).
Para reconocer la fundamental de un acorde hay que ordenarlo por terceras y dejarlo en
posición directa (fig. 1.13, p. 9).
Según se ha visto (p. 9) los intervalos del acorde de sexta, contando desde el bajo, son una
3ª y una 6ª. Por eso su cifrado es 6, ya que el 3 no se escribe. Las alteraciones deben refle-
jarse en el cifrado de la misma manera que para el acorde de quinta.
3 Cifrado funcional
La primera inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con un punto colocado
sobre la letra o número romano que lo represente:
.
T
.
s
.
VI
4 Duplicaciones
En cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de quinta.
Importante: a diferencia del estado fundamental, en primera inversión todos los acordes
deben estar completos
5 Principios universales del enlace entre acordes
I. Mantener con enlace armónico las notas comunes

II. El grado conjunto es preferible al salto
III. El movimiento contrario es preferible al directo, sobre todo con el bajo
IV. Las notas tendenciales no deben duplicarse y deben resolver
Estos principios deben practicarse siempre que no den lugar a los errores mencionados en
las “normas clásicas”.
figura 3.7
El enlace entre dos acordes de sexta puede resultar más sencillo si no se duplica el mismo
factor en ambos (ver figura 3.7).
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA O SEGUNDA INVERSIÓN
1 Concepto
Cuando un acorde está en segunda inversión la nota del bajo es la quinta. (Recordar todo lo
dicho al respecto en la página 9).
Como los intervalos en un acorde de cuarta y sexta, contando desde el bajo escrito, son 4ª y
6
6ª, (como su nombre indica), su cifrado será: 4 .
Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado de la misma manera que para el acorde de
quinta. La cifra menor se escribe bajo la mayor.
3 Cifrado funcional
La segunda inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con dos puntos coloca-
dos sobre la letra o número romano que lo represente:
..
T
..
s
..
VI
4 Enlace
La cuarta es un factor disonante con el bajo y por eso hay que tener en cuenta su prepara-
ción y resolución:
1. La preparación (PR) de una nota consiste en que dicha nota suene en la misma voz des-
de el acorde anterior.
2. La resolución (RS) de la cuarta consiste en mantener en la misma voz una de las dos no-
tas del intervalo hasta el acorde siguiente.
Al enlazar acordes hay que tener en cuenta tres fases:
1ª fase: llegada al acorde
2ª fase: duplicaciones
3ª fase: salida del acorde
1 1ª fase: llegada al acorde

Sólo hay dos maneras correctas de llegar a la cuarta:
a) por movimiento oblicuo (con preparación, fig. 3.8)
b) por movimiento contrario (sin preparación, fig. 3.9)
figura 3.8
figura 3.9
2 2ª fase: duplicaciones
La mejor duplicación del bajo (5ª del acorde)
La peor duplicación de la 4ª (la Fundamental)
Indiferente duplicación de la 6ª (la 3ª del acorde)
Normalmente se duplica el bajo (5ª del acorde), la 4ª y la 6ª sólo se duplican si son comunes
desde el acorde anterior (fig. 3.10).
Importante: En segunda inversión todos los acordes se escriben completos.
3 3ª fase: salida del acorde
El enlace de un acorde de cuarta y sexta con el acorde siguiente se realiza normalmente
(según las normas de quintas y octavas y los principios universales de enlace.)
figura 3.10
5 Caso particular de enlace armónico

Cuando a un acorde de quinta le sigue un cuarta y sexta “de paso” descendente, todas sus
notas son comunes menos sus respectivos bajos; así, si no se duplica el bajo, las tres voces
superiores permanecerán con enlace armónico (fig. 3.10).
6 Tipos de cuarta y sexta

La segunda inversión no es un verdadero “acorde”, sino únicamente el resultado de algunas
notas de adorno; por eso los acordes de cuarta y sexta sólo se entienden bajo una de las
siguientes categorías:
1. El cuarta y sexta de paso (unión)
2. El cuarta y sexta de adorno (repercusión, amplificación, etc.)
3. El cuarta y sexta cadencial
Acento Acordes usuales Giro del bajo

4ª y 6ª de paso Débil TyD Grados conjuntos
4ª y 6ª de adorno Débil TyS Bajo quieto
4ª y 6ª cadencial Fuerte (T) con función D le sigue la D
x
x
figura 3.11
1 El cuarta y sexta de paso

! Va en acento débil del compás o parte
! Se utiliza con los acordes de tónica y dominante
! El bajo procede antes y después, por grados conjuntos
2 El cuarta y sexta de adorno
! Va en acento débil del compás o parte
! Se utiliza con los acordes de tónica y subdominante
! El bajo permanece quieto antes y después. La segunda inversión se ve antecedida y
seguida por un mismo acorde.
3 El cuarta y sexta cadencial

! Va en acento fuerte del compás o parte
! Es el acorde de tónica, pero con función dominante ( D)
x
x
! Tras este acorde siempre va una dominante

IV. Cadencias simples
CONCEPTOS GENERALES
1 Cadencia
Se llama cadencia a todo final de fraseo.
Las cadencias están determinadas por los tres elementos básicos de la música: el ritmo, la
melodía y la armonía.
2 Tipos de fraseo. Puentes

1. Articulado: cuando un fraseo concluye y, tras una "respiración", otro empieza. Al punto de
unión de los dos fraseos se le llama "enlace de articulación".
Fraseo “A” Punto de articulación Fraseo “B”
Último acorde Primer acorde
2. Encadenado: el último acorde del primer fraseo sirve como primer acorde al segundo
fraseo. A este acorde le llamaremos "acorde de encadenamiento".
Solapado de fraseos.
Acorde de encadenamiento
Fraseo “A” Fraseo “B”
Último acorde Primer acorde
El solapado, a veces consta de más de un acorde: un caso común es cuando se usa el

último tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresiva
3. Puentes, enlaces o transiciones: los fraseos también pueden estar unidos (o separados)
por puentes, enlaces o transiciones; tres términos equivalentes, pero que pueden ser ma-
tizados:
Puente: es una sección no temática (aunque puede contener elementos temáticos),
más o menos larga, entre dos fraseos.
Enlace: es un puente de pequeñas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases).
Transición: es un puente entre dos secciones grandes y diferentes.
3 Clasificapción
Las cadencias pueden ser:
1. Finales. Las únicas posibles para el final, aunque pueden usarse en los fraseos interme-
dios (la cadencia plagal, poco usada como final, aún lo es menos en los fraseos interme-
dios).
22 IV. CADENCIAS SIMPLES
2. Suspensivas. Sólo se pueden usar al final de los fraseos intermedios, pero nunca para el
final.
A su vez las cadencias finales y las suspensivas se clasifican según el siguiente esquema:
Finales CP Perfecta
Cpl Plagal
Sc Semicadencia
Suspensivas Ci Cadencia imperfecta
CR Cadencia rota
CADENCIAS FINALES
Î Î 1 Cadencia Perfecta (CP)

DT
Una cadencia es perfecta cuando:
1. El fraseo termina en dominante y tónica en estado fundamental.
2. Debe ser masculina (tónica en el primer tiempo).
3. La tónica tiene que estar en posición de octava o de tercera, pero no de quinta.
Î Î 2 Cadencia Plagal (Cpl)

ST Una cadencia es plagal cuando:
1. El fraseo termina en subdominante y tónica en estado fundamental.
2. Debe ser masculina (tónica en el primer tiempo).
3. La tónica puede estar en cualquier posición melódica.
Además:
! La cadencia plagal se suele usar después de una cadencia perfecta, imperfecta o rota a
modo de “coda”.
! Se usa como contraste frente a la perfecta.
! Resulta característico que, para aumentar la fuerza de esta cadencia, el acorde subdo-
minante tenga una duración larga.
! Puede usarse también el segundo grado en primera inversión en el lugar de la subdomi-
nante, o antes, o después de ella.
figura 4.1
CADENCIAS SUSPENSIVAS
1 Clasificación
DT 1 Cadencia imperfecta
Una cadencia es imperfecta cuando:
! Los últimos acordes del fraseo son dominante y tónica, pero estando uno, o los dos, en
inversión.
! La tónica final no puede estar en segunda inversión.
IV. CADENCIAS SIMPLES 23
figura 4.2
ª
D TVI 2 Cadencia rota
Una cadencia rota se da cuando
. ! Los últimos acordes del fraseo son la dominante y:
D TI V
a) el sexto grado en estado fundamental
.
D TI I b) el cuarto grado en primera inversión
c) el segundo grado en primera inversión (sólo modo mayor)
Nota: ¡Cuidado con los posibles errores de quintas!
figura 4.3
3 La semicadencia
?D
Se obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde cualquiera, no siendo ninguna
?S de las cadencias anteriores.
Las más importantes son las semicadencias a la dominante (ScD) y a la subdomi-
nante (ScS), pero son posibles las semicadencias al segundo grado, al tercero, etc.
figura 4.4
24 IV. CADENCIAS SIMPLES
2 Normas generales para cadencias suspensivas con enlace articulado

Las cadencias suspensivas de los ejercicios de armonía pueden ser masculinas o femeninas
y su último acorde debe ser perfecto, pero no puede estar en segunda inversión. Sin embar-
go, puede estar (el último acorde) en cualquier posición melódica.
TIPOS DE ENCADENAMIENTOS
Al enlazar un acorde con otro pueden darse cuatro casos:

1 El cambio de posición
Se dice que un acorde cambia de posición cuando se realizan cambios o intercambios de
sus factores entre las voces (fig. 4.5a).
Cambio o intercambio de sensible:
Se da cuando la sensible pasa de una voz a otra en un cambio de posición o entre acordes
diferentes (fig. 4.5b).
2 Encadenamiento común
Es el enlace entre acordes “normales” según el principio del camino más corto teniendo en
cuenta las normas clásicas.
3 Enlace de articulación
Es el que se produce entre el final de un fraseo y el principio del siguiente. No es un verda-
dero enlace sino un punto de articulación en el que sólo hay que evitar octavas y quintas
directas.
Por eso, en este enlace:
1. la sensible pierde la obligación de resolver, pudiendo dirigirse a cualquier otra nota, inclu-
so por salto (fig. 4.5c)
2. se pueden utilizar los saltos melódicos disonantes prohibidos
4 Resolución
La resolución es la forma en que una nota tendencial se dirige a otra del siguiente acorde, y
siempre es una conjunción ascendente o descendente. La palabra “resolución” indica libera-
ción de tensiones y es un enlace obligatorio.
figura 4.5
V. Acordes Disonantes
LA DISONANCIA
1 Concepto
Durante el periodo clásico (1600-1900) se consideraron disonantes los siguientes intervalos:
a) segundas y séptimas
b) todos los aumentados y disminuidos.
2 Acordes disonantes y sonoridad

Se dice que un acorde es disonante cuando contiene uno o más intervalos disonantes. En el
ambiente clásico la disonancia produce tensión y provoca en los acordes la necesidad de
resolver. Por este motivo la disonancia es, junto con la sensible, una nota “tendencial”.
SONORIDAD Y EFECTO
ACORDE PERFECTO CONSONANTE DISTENSIÓN REPOSO ESTÁTICO ESTABLE
ACORDE DISONANTE TENSIÓN MOVIMIENTO DINÁMICO INESTABLE
DISONANTE
3 La disonancia del acorde

La disonancia de un acorde es el factor disonante con la fundamental.
Un acorde tendrá tantas disonancias como intervalos disonantes tenga con su fundamental.
Por ejemplo: el acorde contiene tres intervalos disonantes:
pero sólo dos de los tres son disonantes con la fundamental (fa !). Por lo tanto este acorde
tiene dos disonancias: la 5ª y la 7ª (el “do” y el “mi "”).
4 Preparación y resolución de las disonancias

1. La preparación de la disonancia consiste en mantenerla con enlace armónico desde el
acorde anterior.
2. La resolución natural de la disonancia consiste en hacerla descender por grados conjun-
tos en la misma voz
3. La resolución excepcional de la disonancia consiste en mantenerla con enlace armónico
hasta el siguiente acorde
figura 5.1
26 V. ACORDES DISONANTES
5 Tratamiento de la disonancia
1ª fase: llegada al intervalo disonante. Sólo hay que tenerlo en cuenta figura 5.2
con el bajo (pág. 11). Al intervalo disonante con el bajo hay que llegar:
a) preparándolo (fig. 5.1)
b) por movimiento contrario (fig. 5.2).
2ª fase: duplicaciones. Las notas tendenciales no deben duplicarse (página 15), por eso se
prohíbe duplicar la disonancia.
3ª fase: salida de la disonancia (fig. 5.1). De la disonancia del acorde hay que salir:
a) resolviéndola naturalmente (conjunción descendente)
b) resolviéndola excepcionalmente (quieta)
ACORDE DEL SEGUNDO GRADO DEL MODO MENOR
Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado será: '
5 en estado fundamental, 6 en pri-
6
mera inversión y 4 en segunda inversión.
2 Cifrado funcional
'II . La barra indica que es de 5ª disminuida.
Las inversiones se indican con puntos sobre el cifrado.
3 Enlace
1 En primera inversión
Al no existir disonancia con el bajo se trata como cualquier otro acorde de sexta, con la ven-
taja de poder llegar al intervalo de quinta disminuida desde otra quinta (ver 2ª norma, p. 11).
Es posible duplicar la disonancia.
figura 5.3
2 En estado fundamental y segunda inversión

1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o llegar a él por mo-
vimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.
2ª fase: duplicaciones. La disonancia (5ª del acorde) no se puede duplicar; por lo que hay
que duplicar la fundamental o la tercera.
3ª fase: salida del acorde. La disonancia tiene que resolver de manera obligatoria, natural o
excepcionalmente. El resto de las notas enlaza normalmente.
V. ACORDES DISONANTES 27
figura 5.4
ACORDE DE SENSIBLE EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR
Como es de quinta disminuida sus cifrados serán: '
5 en estado fundamental, 6 en primera
6
inversión y + 4 en segunda inversión (+4 Indica la posición de la sensible).
2 Cifrado funcional
' . Se lee “dominante sin fundamental”, aunque también se puede decir “acorde de quinta
D
disminuida de sensible”. La barra indica también que el acorde es de quinta disminuida.
Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta, pero no en la perfecta.
3 Enlace resolviendo a tónica

1 En primera inversión
1ª fase: llegada al acorde. No hay intervalo disonante con el bajo, por lo que se trata igual
que el acorde del segundo grado del modo menor.
2ª fase: duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (5ª del acorde), o la tercera, pero no
se puede duplicar la sensible.
3ª fase (a): salida del acorde duplicando la disonancia.
1.- La sensible debe estar sobre una o sobre las dos disonancias y resuelve en la tónica.
2.- Una disonancia sube por grados conjuntos y la otra baja, también por grados conjun-
tos, evitando hacer quintas con la sensible.
3.- El bajo asciende o desciende de grado.
figura 5.5 (enlace duplicando la 5ª. Sólo en 1ª inversión)

3ª fase (b): salida del acorde duplicando la tercera. Como la 3ª fase para el estado funda-
mental y la segunda inversión (a continuación).
2 En estado fundamental y segunda inversión
1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o se debe llegar a él
por movimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.
2ª fase: duplicaciones. Sólo se puede duplicar la tercera, ya que fundamental y quinta son
tendenciales.
3ª fase: salida del acorde duplicando la tercera (también para la 1ª inversión).
1.- La sensible resuelve en la tónica
2.- La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.
3.- Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta directa
con el bajo.
Importante: Hay que verificar la distancia entre voces y la posible 5ª directa con el bajo.
figura 5.6 (enlace del acorde '

D duplicando la 3ª)
ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE
1 Concepto
Es un acorde de dominante al que se le añade una nota por superposición de terceras, esa
nota forma un intervalo de séptima con la fundamental:
figura 5.7
La composición del acorde es: D7 = PM+7m = F+3M+5J+7m, tanto en el modo mayor como
en el menor.
2 Origen: La séptima de paso

Este acorde surgió de una nota de paso en el enlace entre dominante y tónica.
figura 5.8
Este acorde está compuesto por cuatro notas y por eso tiene tres inversiones:
figura 5.9
4 Cifrado funcional
Se cifra D7. El estado fundamental y las inversiones se representan mediante el triángulo y
los puntos:
Î . .. ˆ
D7 D7 D7 D7
5 Enlace
1ª fase: llegada al acorde. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparán-
dolos o por movimiento contrario. No olvidar el intervalo de cuarta (con el bajo).
2ª fase (a): duplicaciones.
1. Acorde completo. Se pone cada nota en una voz
2. Acorde incompleto. Sólo en estado fundamental, aunque excepcionalmente se puede
escribir incompleto estando invertido. Para ello se suprime la quinta y se duplica la fun-
damental.
figura 5.10
2ª fase (b): séptima de paso.
figura 5.11
2ª fase (c): cambio de posición

Al cambiar de posición este acorde (en realidad cualquier acorde de séptima) hay que evitar
el intercambio de fundamental y séptima por el de séptima y fundamental.
figura 5.12
3ª fase (a): resolución en el acorde de tónica

1. La fundamental
- Si está en el bajo salta a la tónica o queda con enlace armónico
- Si está en otra voz permanece con enlace armónico
2. La tercera, que es la sensible, siempre va a la tónica
3. La quinta asciende o desciende por grado conjunto
4. La séptima (tendencial) desciende por grado conjunto
figura 5.13
3ª fase (b): resolución en cadencia rota

1. El acorde tiene que estar en estado fundamental y completo.
2. Tradicionalmente se enlaza con:
- el sexto grado en estado fundamental (TVI)
- el cuarto grado en 1ª inversión (TIV)
- el segundo grado en 1ª inversión – sólo modo mayor – (TII)
3. La fundamental asciende o desciende de grado, según cual sea el siguiente acorde.
4. La sensible va a la tónica, excepto al enlazar con el segundo grado, que desciende o
salta.
5. La quinta desciende (para evitar quintas seguidas) o se mantiene quieta.
6. La séptima desciende o, excepcionalmente se mantiene quieta.
7. Excepcionalmente podría realizarse un enlace con el segundo grado en 1ª inversión del
modo menor, con el acorde de dominante incompleto.
figura 5.14
6 Observaciones
1. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o tónica) estará com-
pleto y el otro incompleto.
2. El enlace de séptima de dominante con tónica en primera inversión resulta defectuoso
debido a la octava directa.
3. En la cadencia rota con los grados sexto y cuarto el acorde dominante debe ir siempre
completo y su quinta debe descender a la tónica, factor que resultará duplicado para
compensar la tonalidad (ver fig. 5.14).
4. La dominante invertida no realiza cadencias rotas, sin embargo más adelante se estu-
diarán sus "resoluciones excepcionales".
VI. Recursos Armónicos
LA SERIE DE SEXTAS
1 Concepto y origen
La serie de sextas es un efecto polifónico de voces paralelas utilizando solamente acordes
en primera inversión.
Proviene del antiguo fabordón, (siglos XIV y XV en Inglaterra).
2 Condiciones
Para poder realizar una serie de sextas en un ejercicio de armonía deben darse las dos
condiciones siguientes:
1. Tiene que haber cuatro o más acordes de sexta seguidos.
2. el bajo debe ir por grados conjuntos.
3 Realización
1. Se realiza a tres voces: Bajo, Contralto y otra
2. Todas las voces se mueven paralelas.
3. La fundamental de cada acorde se pone en la voz más aguda para evitar quintas segui-
das.
4. En el modo menor la serie se realiza según el modelo de la escala melódica: alterando
los grados sexto y séptimo para subir y dejándolos naturales para bajar, aunque sería po-
sible también usar la escala menor armónica.
5. Los acordes de disonantes no tienen aquí un trato especial, en la serie son uno más.
figura 6.1
VI. RECURSOS ARMÓNICOS 33
MARCHAS PROGRESIVAS NO MODULANTES
1 Concepto
Las marchas progresivas son imitaciones realizadas por transporte de un modelo "melódico
- armónico", y se pueden hacer en sentido ascendente o descendente.
Las imitaciones del modelo se llaman repeticiones, módulos o pasos.
2 Realización
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, para lo que hay que tener en cuenta que siempre
se empieza lo más a la izquierda posible.
2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores.
3. Cada módulo se realiza transportando el modelo voz por voz (o acorde por acorde) y nota
por nota, sin usar más alteraciones que las propias del modo en el que esté.
4. El enlace entre los módulos es de articulación.
Importante:
Puede ocurrir que se produzcan errores de quintas y octavas en el enla-
ce entre un módulo y otro. En esos casos debe rectificarse el modelo
hasta que desaparezcan dichos errores.
5. El último módulo puede estar incompleto: puede tener sólo el arranque de la imitación, o
puede faltarle el final.
6. El último módulo enlaza con el resto del trabajo, y dicho enlace deberá ser correcto aun-
que haya que variar para ello el último acorde de la imitación.
7. Las marchas ascendentes se comienzan en los registros graves y las descendentes en
los agudos para evitar sobrepasar límites de cada una de las voces.
En las repeticiones se permiten:
1. Saltos aumentados o disminuidos.
2. Sensibles que ascienden o descienden sin resolver a tónica, por grado conjunto o por
salto.
3. Notas tendenciales duplicadas.
figura 6.2
VII. La tonalidad
LA TONALIDAD. CONCEPTOS PREVIOS
La tonalidad es la piedra angular de la música. Aunque es cierto que durante el siglo XX

ciertas tendencias han intentado huir de ella, les ha sido imprescindible conocerla y recono-
cerla para poder evitarla. No obstante la tonalidad se puede extender más allá de lo que
puede parecer a simple vista, pero por ahora nos vamos a limitar a saber cómo la moldearon
“nuestros amigos” los clásicos…
1 Tonalidad
Es una forma de expresión musical cuya característica principal consiste en dirigir la música
hacia una de las notas empleadas. Esta nota se llama nota final o tónica
2 Tonalidad clásica
Es una forma de Tonalidad en la que se perfilan tres funciones tonales (tónica, dominante y
subdominante) representadas, cada una de ellas, por los distintos acordes obtenidos a partir
del sistema empleado y que regulan todos los acontecimientos armónicos.
3 Función tonal
La Función tonal es una capacidad interna de la Tonalidad clásica que determina la misión
(o funcionamiento) de cada acorde.
1. Función Tónica. Es pasiva e imprescindible. Sirve para establecer el centro tonal cada
vez que se requiera. Es el punto de partida y, sobre todo, establece el cierre de la pieza.
2. Función Dominante. Es activa e imprescindible. Se encarga de crear la necesidad de re-
solución en tónica. También sirve para los descansos suspensivos y puntos de tensión en
los que el acorde suele contener agregados disonantes.
3. Función Subdominante. No es imprescindible y sirve para aumentar la eficacia de la fun-
ción dominante.
TENSIONES
1. Tensiones melódicas
1 Tensiones naturales
En la melodía se establece tensión cuando se va hacia el agudo y distensión cuando se
progresa del agudo al grave.
2 Tensiones forzadas
El principio básico de la melodía se basa en el grado conjunto, es decir que para llegar de
un grado a otro la melodía tiende a pasar por todos los grados intermedios. Cuando se rea-
VII. ARMONIZACIÓN CLÁSICA 35
liza un salto el oído acusa la falta del grado o grados saltados, provocándose entonces una
tensión, que será tanto mayor cuanto mayor sea el intervalo.
2 La escala de acordes
La escala de acordes de una tonalidad se forma ordenándolos por quintas justas:
V'II acorde disonante (fuera de uso)

III distensión T
VI acordes modales S D
II SII
VII
D VI
Punto neutro de III
tensión T acordes tonales
S tensión
A diferencia de la escala melódica la escala armónica no es cíclica ya que la quinta existente

entre los grados 7º y 4º no es justa (lo que impide que se cierre el “círculo”).
1 Conjunción y disyunción armónicas
Así que en la escala cada acorde está a distancia de quinta justa del siguiente, además dos
acordes seguidos establecen conjunción armónica mientras que dos acordes no consecuti-
vos están en disyunción armónica.
El acorde que se forma sobre el séptimo grado no se usa por él mismo porque al ser diso-
nante no tiene estabilidad, cuando aparece es el resultado de giros contrapuntísticos (acor-
de "puente") o de supresiones en el acorde de dominante (acorde sustitutivo de la dominan-
te).
Esta escala no puede ser cerrada dentro de la misma tonalidad ya que tiene cada acorde a
distancia de quinta justa del siguiente y entre los grados subdominante y séptimo existe una
quinta disminuida, y es ahí donde el círculo de quintas queda abierto (ver figura).
La tendencia de enlace de un acorde cualquiera de la escala tonal es la conjunción armóni-
ca descendente hacia tónica. Así el acorde del tercer grado tiende al del sexto, el del sexto
al del segundo, el del segundo a la dominante y ésta hacia la tónica (ver ejemplo de abajo).
La subdominante queda algo aislada de este proceso porque funciona de forma especial.
figura 7.1
3 Tensiones armónicas
1 La tónica y las tensiones
Las tensiones armónicas se establecen tomando la tónica como punto de referencia: cuanto
más lejano sea un acorde con respecto a la tónica menos atracción experimenta hacia ella
y, por tanto provocará menos tensión que otro acorde más cercano. El uso exclusivo de
36 VII. ARMONIZACIÓN CLÁSICA
acordes lejanos a la tónica (II, VI y III -acordes modales-) puede producir una armonía de
tipo modal. Los acordes más cercanos a la tónica (D, T, S -acordes tonales-) son los que
tienen una mayor atracción hacia ella. Su uso puede producir una armonía de tipo tonal.
2 Las tensiones naturales

Como ocurre con las tensiones melódicas, desde el punto de vista armónico se establece
tensión cuando se realizan conjunciones armónicas ascendentes (subir la escala) y disten-
sión cuando las conjunciones son descendentes (bajar la escala). Estas tensiones son ma-
yores cuanto más cercanos estén los acordes de la tónica.
3 Las tensiones forzadas

Al igual que en la melodía para la armonía el principio básico es la conjunción (fig. 7.2 "a").
Así, cuando se enlazan acordes disjuntos se producen tensiones forzadas, tanto mayores
cuanta más proximidad exista entre dichos acordes y la tónica; pero a diferencia de la dis-
yunción melódica la mayor tensión se produce cuando entre los dos acordes enlazados sólo
hay un acorde en la escala armónica (fig. 7.2 "b"). Esto se debe a las notas comunes: cuan-
do entre los dos acordes enlazados hay otros dos o tres en la escala armónica, sólo se dife-
renciarán en una nota, y su apariencia sonora hará que parezca más una nota de adorno
que un cambio de armonía (fig. 7.2 "c").
figura 7.2
LA DEFINICIÓN TONAL
1 Trayectos tonales
La música tonal comienza con la tónica y termina también con la tónica. El trayecto tonal es
el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de tónica inicial hasta el acorde
de tónica final. Los posibles trayectos tonales más cortos son dos:
figura 7.3
1) D 2)
T T y T T
S
1. En el primer trayecto (de carácter dinámico) a una tensión le sigue una distensión: la
tensión acumulada en el enlace tónica - dominante se libera con la resolución de la
dominante. (Como en la "montaña rusa" que primero se toma altura – se acumula

tensión- y después se cae -distensión-.)
2. En el segundo trayecto (de carácter estático) a una distensión le sigue una tensión:
La "caída" del enlace tónica - subdominante libera tensión y es necesario aplicar más
tensión para "subir" otra vez a tónica . (En la "montaña rusa", tras la caída hay que
remontar la siguiente cima; si no se aplica energía las cimas siguientes serán cada
vez más bajas.) La manera de acumular tensión para volver a tónica es darle una
mayor duración a la subdominante.
Los dos trayectos son posibles, pero el primero (T D T) es el usado normalmente para definir
la tonalidad, quizás por su tendencia más natural (a una tensión - tensar el arco - le sigue su
correspondiente distensión o resolución de tensiones - el arco se destensa volviendo a su
posición de reposo -) mientras que el segundo (T S T) se encuentra en raras y contadas
ocasiones.
2. Dos caminos para la función subdominante
figura 7.4
1) 2) SII
D D
T T T T
S
1. El enlace subdominante dominante es un salto que produce tensión y ésta se libera

al ofrecer el grado saltado (¡la tónica!), que además es la resolución de la dominante.
2. El enlace tónica segundo grado es un salto armónico que provoca una tensión que
se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante), y éste resuelve de forma natural
en la tónica. Además el descenso conjunto de la escala armónica produce una sen-
sación creciente de distensión hasta la resolución en la tónica.
El segundo grado subdominante suele emplearse en primera inversión para que el parecido
con la subdominante sea lo mayor posible. En realidad la diferencia entre estos acordes es
sólo de una nota que, al utilizar el segundo grado, le proporciona una mayor variedad meló-
dica a la cadencia, por lo que se emplea más el segundo grado que el cuarto, sin embargo
estos dos acordes se pueden usar indistintamente.
3 La secuencia tonal
Es una serie de funciones tonales ordenadas para establecer o definir la tonalidad. Estable-
cida a partir de las tensiones melódicas y armónicas, es como sigue:
TXSDT
T ......... es la tónica inicial
X......... es un “puente armónico” sin función tonal
S......... es cualquier acorde con función subdominante
D ........ es cualquier acorde con función dominante
T ......... es la tónica final o cualquier acorde sustitutivo de tónica
Hay que tener en cuenta que la tónica inicial puede omitirse, y que sólo las dos últimas fun-
ciones (D T en este orden) resultan imprescindibles. Por esto la secuencia tonal se puede
presentar con posibles variantes:
[T] D T [T] xxD D T

[T] S D T [T] S xxD D T
[T] X D T [T] X xxD D T
[T] X S D T [T] X S xxD D T
1. La primera tónica (entre corchetes) puede omitirse

2. La segunda columna es como la primera, pero con la llamada “dominante ampliada” (xxD),
que es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar la duración y la tensión de
esta función tonal.
4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal

1 Acordes principales
Cada función tonal tiene un acorde principal y varios sustitutivos, los principales son los que
le dan nombre:
Función Tónica ................... acorde de tónica (T, t)
Función Dominante ............ acorde de dominante (D)
Función Subdominante ...... acorde de subdominante s
(S, )
2 Acordes sustitutivos
Un acorde sustitutivo es el que se puede poner en el lugar del principal para representar la
función tonal.
Pero puede ocurrir:
1. Que no desempeñe el mismo papel. Las cadencias rotas resultan de sustituir el acorde
de tónica por otros acordes que nunca pueden funcionar como tónica. En una cadencia
rota no se entiende que el último acorde sea el centro tonal, o que sirva para concluir en
él, como ocurre con la cadencia perfecta.
2. Que sí desempeñe el mismo papel. Los acordes de subdominante y dominante pueden
ser sustituidos por numerosos acordes que funcionan como verdaderas subdominantes o
dominantes.
3 Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento
T X S x
x D D T
(todos los acordes) SII x
x D D T
serie de sextas S ' TVI
D
marchas SVI D7 TIV

TII
Todo esto sirve tanto para el modo mayor como para el menor.
figura 7.5
Así, el ejemplo anterior tiene una armonía equivalente en las dos versiones, aunque se
cambien las voces internas no cambia la función tonal de los acordes.
EL RITMO
1 Concepto de ritmo
El ritmo es la frecuencia con que se repiten o cambian determinados elementos. Para la me-
lodía estos elementos son figuras o silencios (negras, blancas, corcheas, etc.).
2. Interconexiones entre ritmo y compás

Compás es la unidad de tiempo que divide la música en partes iguales o proporcionadas. Se
mide mediante los valores relativos de las figuras.
Aunque los conceptos de ritmo y compás son distintos existen muchas interconexiones entre
ambos. El compás contiene acentos fuertes y débiles que tan sólo deberían ser marcados
cuando la música lo demandara. Diversas influencias, como la música de danza, durante los
siglos XVIII y XIX hicieron que se pensara en la idea de "pulso regular" para todo tipo de
música. Anteriormente los ritmos fueron mucho más flexibles, lo mismo que en el siglo XX, a
pesar de todo durante los siglos mencionados el ritmo en la música no se rige con total
exactitud por los acentos de los compases pudiendo encontrarse notas acentuadas en par-
tes débiles del compás o al revés.
3 Ritmo armónico
Es la frecuencia de cambio de armonías (acordes) por compás.
Se entiende por fundamentales, o armonías, un mismo acorde, aunque se encuentre en
distintas posiciones o inversiones, así decir una "armonía" es decir un mismo acorde en es-
tado fundamental o invertido, cambiando o no de posición.
El ritmo armónico en los ejercicios debe ser menor o igual al número de tiempos del
compás.
4 Síncopa armónica
Es el ritmo armónico sincopado. Debe ser evitada.
5 Síncopa armónica atenuada

Es el enlace sincopado de acordes distintos con función dominante. También está prohibida.
figura 7.6
6 Los silencios
Son escasos los silencios en los ejercicios de armonía, pero hay que saber que no evitan los
posibles defectos de los acordes entre los que estén. Cuando hay un silencio entre dos
acordes se entiende que su armonía es la del primer acorde y no se tiene en cuenta para el
enlace.
ARMONIZACIÓN TONAL CLÁSICA
1 Conceptos generales
Armonizar es añadir acordes a una melodía.
La armonización clásica se basa en la repetición constante de la secuencia tonal.
La variación de los distintos elementos disponibles (acordes e inversiones, marchas y series
de sextas) enriquecerá la armonización sin perder por ello su eficacia tonal.
2 Uso de las inversiones

Cualquier acorde puede estar en cualquier inversión, pero las inversiones no se emplean de
manera indiscriminada.
Los acordes deben estar preferentemente en en estado fundamental, también se pueden
emplear en primera inversión y, teniendo en cuenta las normas correspondientes pueden
estar en segunda inversión, siendo esta la menos usada.
Posibilidades más comunes de inversión:
1. EF, 1ª inv. y 2ª inv.: T, S, D y '
D
2. EF y 1ª inv.: II
3. Sólo en EF: III y VI
Como la segunda inversión tiene un tratamiento especial hay que recordar su uso específi-
co. (Capítulo III, sección “Acorde de cuarta y sexta”, apartado “Tipos de cuarta y sexta”)
3 "Cifrado" de bajos
Cifrar un bajo dado es armonizarlo e indicar mediante el cifrado qué acordes le correspon-
den a cada una de sus notas.
Para elegir cada acorde hay que tener en cuenta dos cosas:
1. que el acorde contenga la nota y
2. que con los acordes elegidos se forme la secuencia tonal
En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes, o incluso a cuatro (si es una de las
notas del D7):
figura 7.7
Además de esto habrá que tener en cuenta que:

1. El primer acorde suele ser la tónica, normalmente en estado fundamental y rara vez en
primera inversión
2. Los demás fraseos pueden comenzar con cualquier acorde
3. Definir la tonalidad lo antes posible y componer la secuencia tonal, de forma variada,
constantemente
4. Si el bajo salta es mejor usar el estado fundamental
5. Si el bajo va por grado conjunto pueden utilizarse las inversiones
6. Evitar la síncopa armónica
7. No poner más acordes por compás que tiempos
8. Usar correctamente los acordes en segunda inversión
9. Terminar los fraseos buscando la cadencia que mejor le vaya a cada uno de ellos
10. El último acorde es forzosamente el de tónica en estado fundamental. Al último fraseo le
corresponde una cadencia final (CP o CPl)
4 Armonización de tiples
Armonizar un tiple es similar al cifrado de bajos, pero hay que confeccionar un bajo, lo que
resulta algo especial.
Las normas para la melodía del bajo son las mismas que las de las demás voces, sólo hay
que saber distinguir cuando se usa el grado conjunto y cuando el salto.
1 Saltos en el bajo
1. Los que producen conjunción armónica siempre resultan buenos, por lo tanto no debe
contradecirse la conjunción que sugiere el bajo con el uso de las inversiones (fig. 7.6,
compás 2, el sol del bajo sugiere una dominante en estado fundamental; fig. 7.8)
2. Un bajo que salta en conjunción armónica perfila con claridad las funciones tonales del
pasaje (fig. 7.8, 7.9), mientras que la conjunción melódica (en el bajo) puede "enmasca-
rar" dichas funciones al suavizar con el grado conjunto su melodía (fig. 7.9).
3. Las cadencias finales exigen saltos en el bajo, mientras que las suspensivas o las se-
cuencias no, lo que no quiere decir que no se puedan emplear.
figura 7.8
figura 7.9
2 Posibilidades
Cada nota de la melodía debe ser entendida como un elemento o factor de un acorde, pues-
to que un acorde tiene tres notas (F, 3ª y 5ª) una nota podrá pertenecer a tres acordes dis-
tintos, en uno será fundamental, en el siguiente tercera y en el último quinta, el cuarto grado
podrá ser además séptima del acorde de dominante.
figura 7.10
La elección del acorde estará en función de todo lo estudiado hasta ahora: ritmo armónico,
secuencias tonales, las resoluciones, los fraseos, etc.
5 Guía de análisis para la armonización

1. Las melodías acéfalas y anacrúsicas se comienzan a armonizar en el primer tiempo fuer-
te.
2. Comenzar con tónica en estado fundamental.
3. Finalizar con cadencias finales.
4. Establecer los fraseos y cadenciarlos, ya sea en el bajo o en el tiple.
5. Descubrir las posibles marchas progresivas.
6. Afirmar la tonalidad de forma variada siempre que sea posible.
7. Evitar síncopas armónicas.
8. Evitar los acordes de tónica al comienzo de los fraseos.
9. Al realizar:
A. Dos notas repetidas se armonizan con acordes distintos.
B. Dos notas que saltan se armonizan, si se puede, con el mismo acorde.
10.La sensible descendente, que viene de la tónica, permite el uso del tercer grado en esta-
do fundamental.
VIII. La Modulación (I)
CONCEPTOS BÁSICOS
1 Modulación
Básicamente modular es cambiar de tonalidad.
Importante: En la Tonalidad Clásica toda obra empieza y termina en la misma tonalidad y
se considera que está en una sola tonalidad, aunque contenga modulaciones.
2 Tipos de modulación
La modulación puede ser:
1. Diatónica (o por acorde común).
2. Cromática (si se usa el cromatismo para modular).
3. Enarmónica (si se usa la enarmonía para modular).
3 La distancia tonal
Las tonalidades están a mayor o menor distancia unas de otras. Para saber si dos tonlida-
des están más o menos distantes existen dos procedimientos, el círculo de quintas y los
grados de vecindad.
1 El círculo de quintas
Las tonalidades se disponen en torno a un círculo (fig. 8.1), de tal manera que cada una
limite a la derecha, (en el sentido de las agujas del reloj, sentido positivo "+"), con la tonali-
dad situada a quinta justa ascendente, y a la izquierda, (en el sentido contrario a las agujas
del reloj, sentido negativo "–"), con la tonalidad situada a quinta justa descendente.
figura 8.1 (Círculo de quintas de las tonlidades)
Do
(-1) Fa Sol (+1)
la
re mi
(-2) Si " Re (+2)
sol si
(-3) Mi " do fa ! La (+3)
mi !
do !
(-4) La "
fa
la !
MiMi(+4)
(+4)
Sol ! (+8) si " mi " sol !
re !
(-5) Re "
Do ! (+7)
Si (+5)
Fa ! (+6)
(-6) Sol "
44 VIII. MODULACIÓN (I)
Las tonalidades mayores se ponen por el exterior del círculo, y dentro se ponen las meno-
tonalidad: el signo “+” significa sostenidos (!, quintas ascendentes) y el “–“bemoles (", quin-
res, frente a su relativo mayor. El número entre paréntesis indica las alteraciones de cada
tas descendentes).
La distancia entre una tonalidad y otra se mide por las quintas que hay entre las dos, así
cualquier tonalidad tiene inscritas las demás en círculos de quintas, siendo el primero el
más cercano y así sucesivamente:
1. El primer círculo de quintas de una tonalidad está formado por su tonalidad relativa y por
las tonalidades con una alteración en más o en menos con sus respectivas tonalidades
relativas. (Ej.: Primer círculo de Do: la, Sol, Fa, mi, re. Primer círculo de la: Do, Sol, Fa,
mi, re).
2. El segundo círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidades con dos
alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
3. El tercer círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidades con tres
alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
4. Etc.
2 Los grados de vecindad
Este concepto establece tres zonas de distancia tonal:
1. Primer grado de vecindad. Se corresponde con el primer círculo de quintas.
2. Segundo grado de vecindad. Tonalidades más lejanas que las del primer grado, pero
con un acorde común por lo menos.
3. Tonos lejanos. Los que no tienen ningún acorde común.
MODULACIÓN DIATÓNICA POR ACORDE COMÚN
1 Notas características
Son notas características entre dos tonalidades aquellas que sólo pertenecen a una tonali-
dad, es decir, las que no son comunes a las dos.
figura 8.2
Para averiguar las notas características entre dos tonalidades basta con comparar las siete
notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo, entre Do y Sol la nota caracterís-
tica es “fa”, entre Do y re son “si” y “do”, etc.)
2 Acordes comunes
Se dice que un acorde es común a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. A estos
acordes también se les llama "acordes homófonos", o "acordes pivote" en el caso de que se
usen para modular.
Para saber qué acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los siete acor-
des de una de ellas con los siete de la otra.
VIII. MODULACIÓN (I) 45
figura 7.3
La tónica de Do, por ejemplo, es subdominante en Sol, dominante en Fa y VI grado en mi,

pero no existe esa sonoridad ni en la, ni en re.
En la siguiente tabla aparecen todos los acordes agrupados por especies:
modo mayor modo menor
PM T D S D VI
Pm II III VI t s
5/ V'II 'II V'II
5A --- IIIA
3 Procedimiento para modular

La modulación requiere cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad.
2. Escoger y poner uno o más acordes comunes.
3. Enlazar con un acorde de la segunda tonalidad que contenga la nota característica.
4. Definir la segunda tonalidad.
figura 8.4
Pasos 1º 2º 3º 4º
Proceso Definición de T 1 Acordes Acorde con Definición de T 2
comunes nota
Tonalidad TT1 característica
Tonalidad TT2
TT1
TT2
46 VIII. MODULACIÓN (I)
4 Tipos de modulación
1 Modulación inmediata
Se dice que la modulación es inmediata cuando la segunda tonalidad se define nada más
entrar en ella, mediante una secuencia perfecta o imperfecta, como ocurre en el ejemplo
anterior.
2 Modulación progresiva
Cuando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una serie de acor-
des secundarios, comunes o pertenecientes ya a la segunda tonalidad, que creando una
zona indefinida conducen por fin a la tónica de la tonalidad de llegada (ver figura 8.5).
figura 8.5
3 Modulaciones "clásicas"
Las modulaciones clásicas se realizan partiendo del modo mayor hasta la tonalidad de su
dominante, por ejemplo: de Do mayor a Sol mayor, y desde el modo menor hasta la tonali-
dad de su relativo mayor, por ejemplo: de la menor a Do mayor.
Para este tipo de modulaciones (las "clásicas") resulta posible la modulación inmediata, pero
para las demás, que tienen menos acordes comunes, puede ser útil la modulación progresi-
va.
IX. Cadencias (II)
CADENCIAS COMPUESTAS
1 Concepto
Son las cadencias perfectas formadas por más de dos acordes, y también las suspensivas basadas
en ellas. Normalmente se emplean más que las cadencias simples porque las complementan.
2 Clasificación
La cadencia perfecta compuesta puede ser:
1. de primera especie (o primer aspecto)
2. de segunda especie (o segundo aspecto)
1 Cadencia perfecta compuesta de primera especie
Se trata de una cadencia perfecta simple (debe ser masculina) antecedida por cualquier
acorde con función subdominante. En principio los posibles acordes subdominantes serán:
1. la subdominante, (normalmente en estado fundamental o en primera inversión)
2. el segundo grado, (normalmente en primera inversión o en estado fundamental)
3. el sexto grado, (normalmente en estado fundamental)
figura 9.1
2 Cadencia perfecta compuesta de segunda especie

Esta cadencia es como la anterior, pero con una dominante ampliada intercalada en tiempo
fuerte, entre el acorde subdominante y la dominante. También debe ser masculina.
Las dominantes ampliadas son armonías originadas por notas de adorno, y pueden ser: el
“cuarta y quinta cadencial”, el cuarta y sexta cadencial y la dominante con apoyatura.
1. (xD) El “cuarta y quinta cadencial” no es un verdadero acorde, sino el resultado de un
retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoyatura, si la nota de adorno no
viene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta y sexta cadencial
(fig. 9.2 a).
2. ( D) El cuarta y sexta cadencial es el resultado de añadir otra nota de adorno al cuar-
x
x
ta y quinta: además del retardo (o apoyatura) de la sensible en el acorde dominante

48 IX. CADENCIAS (II)
hay una nota de paso en tiempo fuerte, que también puede entenderse como apoya-
tura (fig. 9.2 b).
3. (Dv ) La dominante con apoyatura es como el cuarta y sexta sin el retardo o apoyatu-
ra de la sensible. Tiene la apariencia de un tercer grado en primera inversión y es
más usado en el modo menor por la disonancia (quinta aumentada) que produce la
apoyatura de la quinta del acorde de dominante (fig. 9.2 c).
figura 9.2
Nota: No es obligatorio enlazar las dominantes ampliadas según las normas de las notas de
adorno, sino según las de conducción de voces (ver fig. 9.3).
figura 9.3
3 Cadencias suspensivas compuestas
1 Cadencia imperfecta compuesta

Se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada será de pri-
mera especie y si la tiene será de segunda especie. En el siguiente ejemplo se puede ver
una cadencia imperfecta simple, otra compuesta de primera especie y, por último una com-
puesta de segunda especie.
figura 9.4
IX. CADENCIAS (II) 49
2 Cadencia rota compuesta

También se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada será
de primera especie y si la tiene será de segunda especie(fig. 9.5).
figura 9.5
3 Semiadencias a la dominante compuestas

Las semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta de primera o
segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie hay que desplazarlo para
que la dominante quede en acento fuerte, el de la semiacdencia de segunda especie puede
ser el mismo, o se pueden cambiar los acentos para que la última dominante quede en
acento fuerte (fig. 9.6).
figura 9.6
RECURSOS CADENCIALES
1 La tercera de Picardía
Los modos menores pueden acabar con el acorde de tónica "mayorizado" alterando ascen-
dentemente un semitono la mediante del modo, que es la tercera del acorde. A esta nota
alterada se le llama "tercera de Picardía" o "tercera picarda", ya que por lo visto en Picardía
— región francesa — es tradición acabar los cantos populares que están en modo menor
con el acorde de tónica mayor. Pero la explicación del porqué de este recurso habría que
buscarla en la evolución histórica de las consonancias, ya que la tercera mayor se consideró
consonancia antes que la tercera menor. Por eso, hasta entonces, las piezas polifónicas
compuestas en modos menores acabarían en acordes consonantes, que eran los de octava
y los de quinta hueca, o bien con la consonancia añadida de tercera mayor que completaba
el acorde de quinta hueca; pero no terminaban con la tercera menor (aún en periodo transi-
torio) porque al ser disonante se percibía inestable.
figura 9.7
2 Resolución indirecta de la sensible

1 Concepto
Se dice que la sensible resuelve indirectamente cuando va a una nota distinta de la tónica.
2 Finalidad
Es un recurso que permite escribir completos los acordes de dominante y tónica que participan en las
cadencias perfectas.
figura 9.8
3 Condiciones
Debe realizarse sólo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante tónica en estado fun-
damental ambos) y sólo cuando la sensible esté en una voz intermedia (contralto o tenor).
4 Resolución
1. La sensible salta una tercera descendente sobre la quinta del acorde de tónica. Se
admite la posible quinta directa con el bajo.
2. La sensible salta una cuarta ascendente sobre la tercera del acorde de tónica.
ACORDES SUSTITUTIVOS EN LA CADENCIA PLAGAL
1 Los grados II y VII en la cadencia plagal

Estos grados pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal, porque son el resul-
tado de notas de adorno en la cadencia.
IX. CADENCIAS (II) 51
figura 9.9 a
Si en este ejemplo interponemos una nota de paso para unir el do con el mi de la voz de
tenor obtendremos verticalmente un acorde de segundo grado, si añadimos otra nota de
paso en la voz de soprano se puede comprobar la formación del acorde de quinta disminui-
da sobre el séptimo grado sensible en segunda inversión y cuyo enlace nada tiene que ver
con el estudiado hasta ahora, que funciona como dominante sin fundamental.
figura 9.9 b, c
El segundo grado se puede emplear por sí mismo para realizar una cadencia plagal, o pue-
de ponerse antes que el cuarto o el séptimo. Sin embargo el acorde de quinta disminuida de
sensible, por su gran carga dominante, debe ser usado tras el cuarto grado o después del
segundo.
figura 9.10
2 El VI grado en la cadencia plagal

Aunque el sexto grado ha resultado mucho menos empleado para las cadencias plagales también es
posible su utilización (fig. 9.11).
figura 9.11
3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal

Otro recurso para las cadencias consiste en aprovechar la salida de una cadencia rota con
el segundo grado para realizar, con este mismo acorde, una cadencia plagal. Este sería un
caso de fraseo encadenado.
figura 9.12
Nota: Es usual utilizar la cadencia plagal después de una cadencia perfecta, imperfecta o
rota, (lo que no quiere decir que no se pueda concluir directamente con una cadencia pla-
gal).
X. Armonía cromática (I)
INTRODUCCIÓN
1 Armonía cromática
La Armonía cromática es la que utiliza los recursos de la alteración y el cromatismo obteni-
dos gracias, tanto a préstamos de grados o acordes entre tonalidades, como a determinados
cromatismos (como los producidos por notas de adorno, o por modulaciones, etc.).
2 Préstamos
Un préstamo es cualquier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades. El
préstamo es un elemento "extraño" en el modo o tonalidad en que aparece, pero perfecta-
mente manejable. Su uso da lugar a las notas o los “acordes prestados”.
Los préstamos se identifican fácilmente porque aparecen ante nosotros como notas altera-
das, si bien no todas las notas alteradas son préstamos.
3 Alteración
1 Concepto
Es un signo que antecede a la nota para modificar, en medio tono, su entonación. Ya se
sabe que la alteración ascendente es un sostenido (<) o un becuadro (>), y la descendente
es un bemol (=) o también un becuadro.
2 Preparación y resolución de las alteraciones
La preparación consiste en poner antes y en la misma voz, la nota sin alterar.
La resolución consiste en que el movimiento melódico prosiga por grados conjuntos en el
sentido de la alteración (ver fig. 10.1.)
3 Principios clásicos de la alteración.
1. Toda nota alterada provoca tensión y tiende a resolver.
2. Si la alteración no está preparada su resolución no es obligatoria.
Importante: A pesar de que la resolución de una alteración no preparada no es obligatoria,

en principio, el mejor enlace de una alteración es su resolución natural.
4 Cromatismo
Se llama cromatismo a toda alteración preparada por la misma nota sin alterar, o al revés:
toda nota natural antecedida por ella misma alterada.
El principio clásico de la alteración obliga entonces a que el cromatismo resuelva por grado
conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteración (ver figura 10.1).
Importante: Debe evitarse la duplicación del sonido que va a ser alterado, pero puede dupli-
carse si las dos notas enlazan con el siguiente acorde por movimiento contrario. Además, a
efectos de enlace, el cromatismo se considera como si fuera nota común.
54 X. ALTERAR GRADOS 6º Y 7º
figura 10.1
5 La falsa relación
Falsa relación “a secas” quiere decir falsa relación cromática. La falsa relación se da cuando
las dos notas que forman el cromatismo no están en la misma voz y está prohibida.
figura 10.2
ALTERACIONES DE LOS GRADOS 6º Y 7º EN EL MODO MENOR (LA SEXTA DÓRICA)
1 Necesidad de las alteraciones

La práctica renacentista de la música “ficta” consistía básicamente en transformar en “sensi-
bles” ciertas notas, esto se lograba alterándolas para que quedaran a medio tono de la nota
a la que se dirigían. Así surgió el uso de la sensible en todos los modos, que a partir del pe-
riodo Barroco (1600) sería de carácter obligatorio. Por eso se hizo imprescindible el uso del
sistema menor armónico frente al sistema menor natural.
figura 10.3
Pero en el sistema menor armónico la llegada a la sensible desde el sexto grado presenta
una segunda aumentada melódica (fig. 10.3), que está prohibida.
Entonces, para llegar y salir de la tónica por grados conjuntos en el modo menor hay que
usar el sistema menor melódico que, tomando prestado el tetracordo superior del sistema
mayor natural, permite la llegada a la sensible desde el sexto grado (y al revés) mediante
una segunda mayor.
figura 10.4
X. ALTERAR GRADOS 6º Y 7º 55
Para descender desde la tónica por grados conjuntos en el modo menor, no es posible usar
los grados sexto y séptimo alterados, porque esto va contra el principio clásico de la altera-
ción. Ahora la subtónica permite un descenso por grados conjuntos, evitando además la
segunda aumentada.
2 Notas de resolución obligada

Como las alteraciones se usan para permitir el paso melódico del sexto grado al séptimo, o
del séptimo al sexto, en principio estos grados (6º y7º) tendrán que “resolver” como se indica
a continuación:
figura 10.5
1. La sensible va a la tónica (obligatorio).

2. El sexto grado alterado va a la sensible (conveniente, pero no obligatorio).
3. La subtónica desciende al sexto grado natural (conveniente, pero no obligatorio).
4. El sexto grado natural, aunque no es tendencial (es libre) suele descender al quinto.
Nota: La subtónica, al estar a un tono de la tónica pierde toda tendencia a resolver, y se
puede duplicar.
3 Los nuevos acordes y su función tonal

Gracias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes:
figura 10.6
1 Acordes de "sexta dórica"

Se llaman así a los acordes que contienen el sexto grado del mayor en el menor. El nombre
tiene su origen en el antiguo modo dórico, o modo de re, que con respecto al menor natural
(modo de la - eólico o eolio -) tiene el sexto grado elevado:
figura 10.7
Los acordes de sexta dórica serán entonces los de II, IV y VI grados cuando contienen el
sexto grado de la tonalidad alterado (6º grado “dórico”).
figura 10.8
El cifrado interválico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado. Funcio-
nalmente pueden ser cifrados con una "comilla" los formados sobre los grados 2º y 4º, para
indicar que son acordes prestados del modo mayor. El 6º grado irá tachado para indicar su
condición de disminuido, pero sin comilla porque no es prestado. Como su función tonal es
la misma que la de los acordes sin alterar, si los grados 2º y 6º no tienen función subdomi-
nante no llevarán la “s”.
El empleo de los acordes de sexta dórica puede servir para armonizar la línea melódica as-
cendente del tetracordo superior del sistema menor melódico (fig. 10.4; 10.9b y c; 10.10a).
También sirve para aportar una nueva sonoridad al modo menor, entonces el sexto grado
dórico no va a la sensible; bien porque el acorde siguiente no la contenga (fig. 10.10b), o
porque realiza el “descenso dórico” (poco frecuente) (fig. 10.9d; 10.10b).
figura 10.9
1.- La subdominante dórica

Es una subdominante normal cuya tercera (+^6) tiende a la sensible. En su enlace con la do-
minante es fácil realizar quintas seguidas, que deben ser evitadas (ver fig. 10.9; 10.10b).
2.- El segundo grado dórico
Normalmente tiene función subdominante, y su quinta (+^6) tiende a la sensible:
figura 10.10
3.- El sexto grado dórico

El empleo del acorde de sexto grado dórico, (acorde de quinta disminuida) es similar al del
segundo grado con quinta disminuida, o al de quinta disminuida de sensible.
" En primera inversión tiene entonces un tratamiento libre.
" En estado fundamental y en segunda inversión:
1ª fase. Llegada al acorde: Llegar a la disonancia con el bajo preparando cualquiera de las
dos notas del intervalo, o por movimiento contrario.
2ª fase. Duplicaciones: puesto que fundamental y quinta son tendenciales, sólo puede dupli-
carse la tercera del acorde. Excepcionalmente podrá duplicarse la fundamental (factor alte-
rado).
3ª fase. Resolución: puede entenderse de dos maneras:
1. si el acorde tiene función subdominante resolverá sobre un acorde dominante.
2. Si el acorde no tiene función subdominante resolverá sobre cualquier otro acorde.
figura 10.11
La resolución de la disonancia tiene carácter obligatorio, así que debe resolver natural (des-
censo conjunto) o excepcionalmente (quieta) y la fundamental deberá ir a la sensible, pero
no obligatoriamente.
2 Acordes con el séptimo grado "subtónica"
Son los que contienen el séptimo grado natural, a diferencia de los acordes de sexta dórica
estos no reciben ningún nombre genérico.
figura 10.12
El cifrado interválico de estos acordes obedece también a las normas generales del cifrado.
Funcionalmente se representan con números romanos, la "d" minúscula se lee "dominante
menor" y se puede utilizar en lugar del número romano V, asimismo el tercer grado puede
representarse mediante una "R" mayúscula que significa "acorde relativo mayor".
figura 10.13
Al no contener la sensible, nota tendencial por excelencia, la función tonal de estos acordes
se desvanece pasando a un segundo plano. Es decir, no tienen función dominante.
¿Podríamos decir que son acordes prestados?, pues curiosamente sí, estos acordes pue-
den entenderse como provenientes del relativo mayor, y su uso puede desviar el modo me-
nor hacia su región tonal relativa, pero por ahora se usarán como acordes secundarios en el
puente armónico de la secuencia tonal.
Con estos acordes se puede el tetracordo superior desccendente de la escala menor meló-
dica descendente (figura 10.4 y tenor de los compases 2, 3 y 4 de la fig. 10.13.)
En este ejemplo aparece en el primer fraseo la armonización del tetracordo superior des-
cendente con el tercer grado con subtónica. El uso de la dominante menor o del acorde de
subtónica no encierran mayor dificultad, básicamente basta con respetar las reglas de quin-
tas y octavas. El segundo fraseo es la armonización del tetracordo superior ascendente con
el acorde dórico del sexto grado con quinta disminuida. El final es una cadencia plagal em-
pleando el segundo grado dórico y tras él una subdominante natural mediante un cromatis-
mo resuelto en la voz de contralto.
ALTERACIÓN DEL SEXTO GRADO EN EL MODO MAYOR
1 Préstamos del menor

Para conseguir una nueva variante sonora el modo mayor puede tomar prestado el sexto
grado del modo menor, lo que se consigue alterándolo descendentemente.
figura 10.14
Así, el tetracordo superior (grados 5º, 6º, 7º y 1º), que es el del modo menor armónico, con-
trasta con el inferior, propio del modo mayor natural (grados 1º, 2º, 3º y 4º).
2 Resolución obligada
El uso melódico del sexto grado rebajado en el modo mayor hace posible el paso de segun-
da aumentada entre este grado y la sensible que, como se sabe, debe ser evitado.
El sexto grado rebajado debe seguir su tendencia descendente, aunque no es obligatorio.
figura 10.15
3 Los nuevos acordes y su función tonal

La alteración descendente del sexto grado da como resultado los siguientes acordes en el
modo mayor:
figura 10.16
Los nuevos acordes se encuentran sobre los grados segundo, cuarto y sexto, de estos los
formados sobre el segundo y cuarto son préstamos del modo menor al mayor, pero el for-
mado sobre el sexto grado se considera un acorde alterado, ya que no es un préstamo y
gracias a la alteración se transforma en un acorde de quinta aumentada.
El cifrado funcional de los acordes del 2º y 4º grados lleva la “comilla” que indica la condición
de acordes prestados, el del 6º grado lleva el subíndice “A” para indicar que es aumentado.
figura 10.17
Los acordes de los grados segundo y cuarto tienen función subdominante ya sea que con-
tengan el sexto grado natural o alterado descendentemente. El sexto grado puede ser sub-
dominante o acorde puente en la secuencia tonal.
1 Los grados segundo y cuarto.
1. El segundo grado es de quinta disminuida y se usa lo mismo que el del modo menor.
figura 10.18
2. La subdominante prestada se emplea como la propia, pero resolviendo la alteración

(preferiblemente no duplicada).
Nota: La resolución de esta alteración no es obligatoria, a menos que sea un cromatismo.
El uso de estos préstamos "minorizan" el modo mayor, lo que puede proporcionarle cierto
carácter ambiguo, característico en el periodo romántico. Cuanto mayor sea el número de
acordes prestados tanto más menor sonará el modo mayor.
2 El sexto grado rebajado, acorde de quinta aumentada
Se trata de un acorde con disonancia producida por alteración, por eso no contiene un factor
disonante, sino un intervalo disonante: la quinta aumentada, o su inversión: la cuarta dismi-
nuida.
1ª fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y
no por movimiento contrario.
2ª fase. a) Duplicaciones: No duplicar la alteración.
b) Inversiones (sonoridad): Debido a la simetría de este acorde todas las in-
versiones suenan igual, por lo que puede ser empleado en cualquiera de
ellas.
3ª fase. a) Resolución como puente armónico puede enlazar con cualquier otro acor-
de, preferentemente con función subdominante.
b) Resolución con función subdominante puede enlazar con cualquier acorde
dominante (ampliada o normal).
La alteración debe resolver descendiendo por grados conjuntos o quieta, las demás notas
son libres, aunque siempre será preferible el enlace armónico y el grado conjunto.
Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la tonalidad, excep-
to con los dos situados a 2ª ascendente y descendente (séptimo y quinto grados). Esto debe
ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.
figura 10.19
A continuación vemos tres ejemplos en los que aparece el sexto grado aumentado como
puente y como acorde subdominante.
figura 10.20
Nota: La alteración del séptimo grado del modo mayor no existe como tal y se estudia con
las dominantes secundarias.
XI. Acordes con función dominante
ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE
1 Origen
El acorde de novena surge del uso de la apoyatura (o retardo) superior de la fundamental de
un acorde de séptima de dominante. Si en principio la apoyatura resolvía dentro del acorde
(a), después adoptaría el carácter de nota real del acorde (b). Este acorde se utilizó más
comúnmente durante el periodo romántico, aunque no con frecuencia, y se encuentra más
bien como producto de notas de adorno.
figura 11.1
2 Obtención práctica
El acorde de novena de dominante se forma añadiéndole una tercera por arriba al acorde de
séptima de dominante. Dicha tercera forma un intervalo de novena con la fundamental.
El acorde del modo mayor es de “novena mayor" y el que se forma en el modo menor es de
"novena menor".
figura 11.2
Las relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de séptima de do-
minante más la novena mayor o menor, según se trate de uno u otro.
62 XI. 9ª D, 7ª DISM, 7ª SENS.
figura 11.3
Modo Especie Interválica
F+3M+5J+7m+9M
Mayor 9ª mayor (9M) PM+7m+9M
D7+9M
F+3M+5J+7m+9m
menor 9ª menor (9m) PM+7m+9m
D7+9m
3 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor

1 Acorde de novena mayor
Este acorde sólo se puede usar en el modo mayor, ya que en el menor se produce una con-
tradicción con la novena:
1. Por un lado es disonancia del acorde y tiende a bajar de grado
2. Por otro lado es la sexta dórica y tiende a la sensible
2 Acorde de novena menor
Este acorde, propio del modo menor, también puede usarse en el mayor, ya que la novena,
como disonancia tende a bajar de grado y como alteración descendente también.
El esquema siguiente sirve de resumen:
figura 11.4
9ª M modo Mayor
9ª m modo menor
4 Estado fundamental e inversiones

Como ya sabemos dependiendo de qué factor del acorde se encuentre en el bajo la disposi-
ción del acorde cambiará. Según esto el acorde podrá estar en “estado fundamental” y de-
bería tener cuatro inversiones, pero la cuarta inversión no se practica ya que la novena en el
bajo daría lugar a un error en el uso de la nota de adorno que la origina (ya sea retardo o
apoyatura). Como se verá al hablar de las notas de adorno una nota retardada o apoyada no
debe estar duplicada en una voz más aguda.
figura 11.5
4ª inversión (4ª inv.)

estado fundamental (EF)
XI. 9ª D, 7ª DISM, 7ª SENS. 63
1 Relaciones interválicas con el bajo
figura 11.6
Intervalos 9M Intervalos 9m sensible en
! EF B+3M+5J+7m+9M idem + 9m la tercera
! 1ª inv. B+3m+5d+6m+7m idem + 7! el bajo
! 2ª inv. B+3m+4J+6M+5J idem + 5d la sexta
! 3ª inv. B+2M+4A+6M+3M idem + 3m la cuarta
2 Normas genéricas
Se indica la posición de la fundamental, de la tercera y de la novena (F 3 9) con respecto al bajo.
Cuando están en el bajo la fundamental o la tercera se indica la posición de la séptima y de los otros
dos factores (3 7 9, o 7 F 9).
No se respeta la superposición de las cifras de mayor a menor: la cifra que indique la novena del
acorde siempre va encima.
3 Esquema del cifrado
figura 11.7
intervalos sensible en 9ª mayor 9ª menor
Estado Fundamental B3579 la tercera 9 =9
+ +
primera inversión B3567 el bajo 7 !
7
6 6
'
5 '
5
segunda inversión B3465 la sexta 5 '
5
+6 +6
4 4
tercera inversión B2463 la cuarta 3 =3
+4 +4
2 2
6 Cifrado funcional
Según la función tonal y la nota añadida el cifrado resulta: D9. El estado fundamental y las
inversiones se reflejan mediante el triángulo y los puntos:
figura 11.8
Î . .. ˆ
9ª mayor o menor D9 D9 D 9 D9
en su propio modo
Î . .. ˆ
Novena menor en el
modo mayor
D -9 D -9 D -9 D -9
7 Sonoridad
Con la nueva disonancia aumenta la tensión. Las disonancias resultan más “duras” cuanto
más próximos se encuentren los sonidos del intervalo disonante y más “suaves” cuanto más
separados estén.
figura 11.9 El intervalo de novena no debe reducirse a segunda (una

apoyatura o un retardo no pueden resolver en unísono),
por lo que el acorde de novena no se entiende como
acorde de “segunda”, que podría dar lugar a varios cho-
ques de segunda simultáneos, pareciéndose así al clási-
co "cluster" (racimo) del siglo XX.
8 Resolución y enlace
1 Resolución
Por su función tonal resuelve en tónica, pero no se usa para realizar cadencias rotas.
D9 (-9) T
2 Enlace
1ª fase. Llegada al acorde: Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparán-
dolos o por movimiento contrario.
figura 11.10
2ª fase. Supresiones.
a Escritura a cuatro voces
Como el acorde tiene cinco sonidos a cuatro voces hay que suprimir uno. Lo mismo que en
el acorde de séptima de dominante aquí sólo se puede prescindir de la quinta del acorde.
b Escritura a cinco voces
Sólo cuando sea imposible escribirlo a cuatro voces en una de las voces se hará un “divisi”
(recurso por el que se desdobla una voz en dos), y se volverá al unísono lo antes posible.
Nota: la vuelta al unísono desde un divisi, puede realizarse por movimiento directo.
c Disposición de los factores
Dado el origen de la novena (proviene de un retardo o apoyatura) y de acuerdo con las nor-
mas de las notas de adorno:
1. La novena siempre debe estar por encima de la fundamental
2. La novena siempre debe estar a distancia de NOVENA, o mayor, de la fundamental
Y, además, para el acorde de novena mayor:
3. La novena siempre debe estar por encima de la sensible.
3ª fase. Resoluciones
Las disonancias hay que resolverlas siempre según su tendencia natural que es la conjun-
ción descendente.
Nota a nota resuelve igual que el de séptima de dominante, la novena desciende por grados
conjuntos (fig. 11.11).
figura 11.11 figura 11.12
Resolución anticipada de la novena (fig. 11.12).

En realidad se trata de usarlo según su origen musical: la resolución anticipada da lugar al
acorde de séptima de dominante con un retardo o apoyatura.
Nota: Hay que tener en cuenta la disposición de los factores de este acorde también en las
inversiones.
ACORDES DE SÉPTIMA DISMINUIDA Y SÉPTIMA DE SENSIBLE
1 Concepto
Son acordes de séptima formados sobre el séptimo grado sensible de ambos modos
2 Origen
1 Acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida surgió del uso de una apoyatura superior en la fundamental
del acorde de séptima de dominante en el modo menor. En la figura 11.13 se puede ver el
acorde de dominante con séptima de la menor (mi - sol# - si - re), en el que hay una nota (el
fa) que "apoya" a la fundamental del acorde (el mi ).
2 Acorde de séptima de sensible

El acorde de séptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barroco como pro-
ducto de dos notas de paso entre la subdominante y la tónica (figura 11.14) del modo mayor,
pero no puede decirse que se trate de un verdadero acorde.
Durante el periodo clásico el acorde se hace estable y se obtiene añadiérndole la séptima al
acorde de quinta disminuida de sensible del modo mayor, a modo de retardo o apoyatura, lo
mismo que los demás acordes de séptima, de los que sólo hemos visto el de séptima de
dominante.
3 Obtención práctica
Los dos acordes se forman añadiéndole superiormente una tercera al acorde de quinta dis-
minuida de sensible:
1. si se añade en el modo menor se obtiene el de séptima disminuida,
2. si se añade en el modo mayor se obtiene el de séptima de sensible.
Esta tercera añadida en el modo menor formará un intervalo de séptima disminuida con la
sensible. En el modo mayor el intervalo con la fundamental será de séptima menor.
figura 11.15
Las relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de quinta disminui-
da más la séptima menor o disminuida, según se trate de uno u otro.
Especie Interválica
Mayor
7ª submenor o '+7m
F+3m+5
5d+7m
7ª semidisminuida
!
'+7
F+3m+5
menor 7ª disminuida !
5d+7
La especie del acorde de séptima de sensible se llama “de séptima submenor” o “semidis-
minuida” (se verá al hablar de los acordes de séptima diatónica), y la especie del acorde de
séptima disminuida se llama precisamente “séptima disminuida”.
4 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor

El acorde de séptima disminuida es propio del modo menor, pero puede usarse en el mayor
gracias a la alteración descendente del sexto grado porque, como ocurre con el de novena
menor, la disonancia añadida tiende a descender lo mismo que el sexto grado rebajado.
El acorde de séptima de sensible es propio del modo mayor y tan sólo puede usarse en este
modo porque su uso en el modo menor implicaría la contradicción en la resolución de la
séptima que sería el sexto grado dórico.
El esquema siguiente sirve de resumen:
figura 11.16
7ª de sensible modo Mayor
7ª disminuida modo menor
5 Estado fundamental e inversiones

Estos acordes son de séptima y tienen estado fundamental y tres inversiones.
figura 11. 17
IMPORTANTE:
Para usar la tercera inversión del acorde de séptima de sensible es obligatorio preparar el bajo.
1 Relaciones interválicas con el bajo
figura 11.18
7ª de sensible 7ª disminuida sensible en
! EF '+7m
B+3m+5 !
'+ 7
B+3m+5 el bajo
'+6M
! 1ª inv. B+3m+5J+6M B+3m+5 la sexta
! 2ª inv. B+3M+4A+6M B+3m+4A+6M la cuarta
! 3ª inv. B+2M+4J+6m B+2A+4J+6m la segunda
2 Normas genéricas
1.- Cifrado común: se indica la posición de la fundamental y la séptima con respecto al bajo,
la cifra menor irá bajo la mayor.
2.- Para el cifrado especial
" a) en el acorde de séptima disminuida es como el cifrado común, pero marcando la cifra
correspondiente a la sensible (fundamental) con un signo más (+), la cifra menor irá bajo
la mayor.
" b) en el acorde de séptima de sensible existen dos posibilidades:
1ª : las normas son iguales que las del acorde de séptima disminuida, pero situando la ci-
fra mayor bajo la menor, lo que recuerda que la sensible debe ir siempre debajo de la
séptima. No hay que indicar ninguna alteración
2ª : se cifra igual que el de séptima disminuida, pero ni el 5 ni el 7 irán barrados, ya que

aquí no son intervalos disminuidos. Es necesario indicar la alteración correspondiente
en la segunda inversión delante del 3.
6 4
Observación: El cifrado del estado fundamental y las inversiones va ordenado: 7 - 5 - 3 - 2.
La figura 11.19 muestra el esquema de las dos posibilidades de cifrar estos acordes.
figura 11.19
Primera posibilidad Segunda posibilidad
7ª disminuida 7ª de sensible 7ª disminuida 7ª de sensible
EF !
7 7 EF !
7 7
1ª inv. +6 5 1ª inv. +6 +6
'
5 +6 '
5 5
2ª inv. +4 3 2ª inv. +4 +4
3 +4 =3 3
3ª inv. +2 +2 3ª inv. +2 +2
7 Cifrado funcional
Estos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el de sub-
dominante, e incluso contienen las notas de los acordes del séptimo grado sensible y del
segundo grado. Por eso han sido empleados tanto con función dominante como subdomi-
nante. Al principio se estudian con función dominante, pero el cifrado refleja las dos posibili-
dades.
En la figura 11.20 se pueden ver las notas comunes y el origen del cifrado de estos acordes:
figura 11.20
s
El de séptima disminuida es la mezcla de la subdominante menor con la dominante, la uve (v) es la
inicial de apoyatura en alemán: "vorhalt", por eso su cifrado es: Dv
El de séptima de sensible también es mezcla de una subdominante mayor con la dominante, el siete
recuerda que su origen clásico es la séptima añadida. Su cifrado es: SD7
El estado fundamental y las inversiones se cifran como siempre:

Î
Dv
s .
Dv
s ..
Dv
ˆ
Dv
s s
Î . ..
SD7 SD7 SD7 SDˆ7
8 Sonoridad
Su sonoridad es peculiar, hasta el punto de que no resulta difícil reconocerlo de oído. La
característica de este acorde ha sido su función expresiva. Durante la época barroca expre-
saba “dolor”, durante el romanticismo “tragedia” ... A modo de anécdota se puede decir que
tuvo un uso curioso a principios del siglo XX, en el teatro y en el cine mudo era utilizado por
los pianistas para subrayar con la música el acecho del "malo". En todos los casos sirvió
para llegar a cimas culminantes de tensión.
Técnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (5ª y 7ª) de intervalos disminuidos,
y por eso "suaves": la quinta disminuida, disonancia natural, y la séptima disminuida que es
disonante sólo en teoría ya que en la práctica es enarmonía de una sexta mayor (intervalo
consonante). Pero hay que pensar que dicha séptima disminuida también forma disonancia
con la tercera del acorde, ya que entre ambos factores hay también una quinta disminuida.
Además de todo esto se puede observar una simetría interválica en su constitución (fig.
11.22), ya que el acorde se forma a base de terceras menores superpuestas:
Esto quiere decir que cualquier factor podría ser fundamental del acorde, es decir, que par-
' y7
tiendo de cualquier factor del acorde los intervalos podrán ser: 3m, 5 !, si se emplea la
enarmonía (o enarmonías) apropiada. También significa que el acorde suena igual en esta-
do fundamental que en cualquiera de sus inversiones (fig. 11.23):
figura 11.23
Todo esto ha hecho de este acorde uno de los más usados y venerados de la historia de la música.
Este es un acorde con dos disonancias: la quinta, que es disminuida y la séptima, que es
menor. A diferencia del anterior no forma más intervalos disonantes, ni es un acorde simétri-
co, y esto lo convierte en un acorde mucho menos importante, ya que ha sido mucho menos
usado, si bien aparece más comunmente sobre el segundo grado del modo menor (se verá
más adelante).
Como el de séptima disminuida este acorde también acumula tensión gracias a sus notas
tendenciales (fundamental = sensible, quinta disminuida y séptima).
9 Resolución y enlace
1 Resolución
Estos acordes tienen numerosas resoluciones, pero para empezar sólo se verá su funcio-
namiento dominante, por eso, por el momento tan sólo resolverán sobre el acorde de tónica.
SD7 T · sD v t ·
sD v T
2 Enlace
1ª fase, Llegada a los acordes. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo pre-
parándolos o por movimiento contrario.
La séptima de paso no puede usarse porque habría que duplicar la sensible.
2ª fase. a Escritura a cuatro voces. Estos acordes son de cuatro notas, ninguna debe
ser suprimida ni duplicada.
b Disposición de los factores. En el acorde de séptima disminuida suenan igual
todas sus inversiones, por lo que sus factores pueden disponerse libremente.
En el acorde de séptima de sensible, a semejanza del acorde de novena mayor de dominan-
te, se debe mantener la séptima por encima de la fundamental, excepto en tercera inversión
que sólo se puede practicar preparando el bajo.
3ª fase. Resoluciones.
Los dos acordes enlazan, nota por nota, de la misma forma:
F: ("tendencial" # sensible) a tónica
3: ("libre") conjunción ascendente (el descenso provocaría quintas con la séptima)
5: ("tendencial" # disonancia) conjunción descendente
7: ("tendencial" # disonancia) conjunción descendente
figura 11.24
Los factores de estos dos acordes siempre enlazan de la misma manera, sea cual sea la
disposición del acorde (fig. 11.25).
7# 3$ o #
5# 7#
3$ 5#
F$ F$
La resolución anticipada de la séptima da lugar al acorde de séptima de dominante, que se

podrá usar de acuerdo a sus normas (fig. 11.26c).
XII. Acordes de séptima diatónica
CONCEPTOS GENERALES
1 Concepto de acorde de séptima diatónica

Son acordes de séptima formados sobre cualquier grado de la escala.
2 Sonoridad
Todos son disonantes y por tanto dinámicos e inestables, ya que las disonancias que con-
tienen tienden a resolver.
figura 12.1
ACORDE PERFECTO CONSONANTE ESTABLE REPOSO ESTÁTICO

ACORDE DE SÉPTIMA DISONANTE INESTABLE MOVIMIENTO DINÁMICO
3 Obtención
Estos acordes se obtienen añadiendo la séptima a todos los acordes formados sobre:
1. La escala mayor natural
2. La escala mayor con el sexto grado rebajado
3. La escala menor natural
4. La escala menor melódica ascendente
5. La escala menor armónica
La séptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo, como en la nota de paso:
figura 12.2
4 Especies
Se observan siete especies diferentes:
Mayor Menor
1ª Especie 7N 7ª Natural PM+7m D7 s' D VII
7 7 7
2ª Especie 7m 7ª Menor Pm+7m 7m II7 III7 VI7 t s d II’

7 7 7 7
3ª Especie 7sbm 7sd 7ª Submenor o semidisminuido '

5 +7m 'II’7 SD7 'II7 V'I7
4ª Especie 7M 7ª Mayor PM+7M T7 S7 R7 VI7
5ª Especie 7sm 7ª Sobre menor Pm+7M 7M S’7 t+7
6ª Especie 7sA 7ª Sobre aumentado 5A+7M VIA7 IIIA7
7ª Especie !
7 7ª disminuida 5 !
'+7 !
7 sD V
sD V
72 XII. ACORDES DE 7ª DIATÓNICA
figura 12.3
El acorde de séptima de sensible que aparece tachado en la figura 12.3 ya se dijo que no
podía ser usado en el modo menor.
1. El acorde de séptima natural se llama así porque aparece en la serie de armónicos.
2. El acorde de séptima menor se llama así por su interválica siempre menor (ver cua-
dro más arriba).
3. El acorde de séptima submenor se llama así por ser “más menor” que el menor gra-
cias a la 5ª disminuida. También se llama “semidisminuido” (sd) porque la 7ª no es
disminuida.
4. El acorde de séptima mayor se llama así por su interválica siempre mayor (ver cua-
dro más arriba).
5. El acorde de séptima sobre menor se llama así por el contraste entre la 7ª mayor que
está sobre la tríada menor (ver cuadro más arriba).
6. El acorde de séptima sobre aumentado está claro por qué se llama así.
7. El acorde de 7ª disminuida también.
5 Acordes de séptima de prolongación

Son aquellos acordes de séptima diatónica formados sobre acordes tríadas perfectos o de
quinta disminuida, pero no de quinta aumentada, cuyas séptimas estén preparadas desde el
acorde anterior con enlace armónico, tal como se ve en la figura 12.2. Por lo demás los
acordes de séptima de prolongación se utilizan como los de séptima diatónica, que veremos
a continuación.
XII. ACORDES DE 7ª DIATÓNICA 73
6 Tratamiento de la séptima
1ª fase. Llegada a la disonancia
a) En los acordes con séptima mayor. La séptima mayor es la más disonante. Hay que
tenerla en cuenta aunque no se dé con el bajo. Tiene que estar siempre preparada o
hacerse "de paso”.
b) En los acordes de séptima menor. Sólo hay que tener en cuenta las disonancias que
se producen con la voz del bajo. Cuando la disonancia con el bajo es de séptima
menor se puede preparar o se puede hacer de paso, también se puede llegar a ella
por movimiento contrario.
c) En los acordes de séptima disminuida. Sólo hay que tener en cuenta las disonancias
que se producen con la voz del bajo. La séptima disminuida es la menos disonante
porque es enarmonía de una consonancia (la sexta mayor), puede ser preparada o
tomarse por movimiento contrario, pero no puede hacerse de paso.
figura 12.4
Esquema: (PR = preparada, PS = de paso, MC = movimiento contrario)
7M PR PS --- tener en cuenta en todas las voces

7m PR PS MC tener en cuenta sólo con el bajo
7d PR --- MC tener en cuenta sólo con el bajo
2ª fase. Duplicaciones
La 7ª no puede duplicarse porque es disonancia y nota tendencial. Si un acorde de séptima
contiene una segunda disonancia, o nota tendencial, ésta tampoco podrá ser duplicada.
3ª fase. Resolución
Sólo existen dos posibilidades de enlazar la séptima con el acorde siguiente:
1. La resolución habitual, que es la conjunción descendente y
2. La resolución excepcional, que es mantener la séptima con enlace armónico sobre el
siguiente acorde.
En la figura anterior (12.4) todas las séptimas resuelven de forma "natural", en la figura si-
guiente se puede ver una resolución excepcional.
figura 12.5
7 Duplicaciones
Los acordes de séptima suelen escribirse completos, pero se pueden usar sin quinta o sin
tercera, con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. Sólo deben escribirse incom-
pletos cuando resulte imposible lo contrario.
Todos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado, en él las cifras siempre indican la
posición de la fundamental y de la séptima con respecto al bajo:
Estado fundamental 7
6
Primera inversión 5
4
Segunda inversión 3
Tercera inversión 2
Los números del cifrado van correlativos: 7, 65, 43, 2. La cifra menor se escribe bajo la ma-
yor. Hay que reflejar cualquier posible alteración del acorde, aunque para ello sea necesario
añadir alguna cifra.
La séptima de paso en estado fundamental se cifra "8 7" sobre la misma nota del bajo, (tras
la octava va la séptima). Si se encuentra sobre la misma nota del bajo "5 7" no será obligato-
rio interpretar "séptima de paso", aunque también puede realizarse.
El cifrado funcional se verá a continuación particularizado para cada acorde.
ESTUDIO PARTICULAR DE CADA ACORDE
1 Acorde de séptima diatónica sobre el segundo grado

1 Función tonal
Puede ser subdominante, de hecho, con séptima es el que mejor realiza esta función tonal.
Y, como todos los acordes, puede servir de “puente armónico” sin función tonal.
2 Uso como subdominante
figura 12. 6
a Acorde de “sexta añadida” (S6 - 6) s
Cuando este acorde está en primera inversión parece un
acorde tríada de subdominante (fa, la, do) al que se la ha
añadido la sexta (re) (figura 12.6), pero sólo se le llama "sex-
ta añadida" si participa como subdominante en la cadencia
compuesta.
El término "sexta añadida" se debe a Rameau para quien todo acorde perfecto al que se le
añade la sexta aumenta su poder subdominante, así como todo aquel al que se le añade la
séptima aumenta su poder dominante1.
1 Para Rameau los términos "dominante" y "subdominante" no eran como los que utilizamos ahora.
Para él, dominante era cualquier acorde perfecto a distancia de quinta superior de otro, puesto que dicho acorde, el
dominante, tiene una tendencia natural hacia el otro, por ejemplo, el 2º grado es dominante del 5º, porque está una quinta
más arriba.
Asimismo el término subdominante se refiere a cualquier acorde perfecto situado a quinta inferior de otro que tendrá a
su vez un acorde a quinta superior que lo "domina", por ejemplo el 1er grado es subdominante del 5º, y el 5º tiene por acorde
dominante al 2º. Todo acorde subdominante antepuesto a otro dominante aumenta la eficacia del segundo al provocar una
tensión artificial, producida por el salto del grado intermedio, que resuelve por conjunción armónica contraria, por ejemplo la
sucesión - T II - provoca tensión porque se salta hacia arriba el grado intermedio, (la D), tensión que se resuelve al ofrecer
la D, que es el grado saltado.
figura 12.7
acorde
acorde "dominante" (6ª añadida) (7ª añadida)
"subdominante" del quinto mayor poder mayor poder
del quinto grado grado subdominante dominante
En el enlace y resolución del acorde de sexta añadida sólo hay que tener en cuenta el tra-
es imposible porque implica la duplicación de la sensible (fa" ! sol" y la ! sol"). Sin embar-
tamiento de la disonancia, y que en la versión dórica de este acorde su resolución habitual
teniendo en cuenta que el fa" no debe ir al sol".

go se puede emplear, por ejemplo preparándolo con una subdominante dórica (fig. 12.8b1) y
Si la cadencia es de primera especie no hay que olvidar la conjunción descendente de la séptima (fig.
12.8a y 12.8b1), y si es de segunda especie habrá que resolverla excepcionalmente con enlace
armónico (fig. 12.8b2).
figura 12.8
figura 12.9
Al añadirle una séptima a un acorde dominante este aumenta su tensión gracias a la disonancia y tiende a resolver con
más fuerza, lo mismo ocurre al añadirle la sexta a un acorde subdominante que, observado desde nuestra perspectiva, se
convierte en dominante (con séptima) del acorde dominante. Ver fig. 12.7.
b Otras disposiciones (fig. 12.9)

Cuando el acorde está en estado fundamental, segunda o tercera inversión, su empleo armónico es
como el de sexta añadida, pero no es tan tradicional.
El uso del sexto grado rebajado para este acorde en el modo mayor es totalmente posible tanto bajo
la forma de sexta añadida como en cualquier otra disposición. Para su empleo se tendrá en cuenta la
tendencia de dicha alteración.
c Uso como puente armónico
Sólo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia y de la alteración. La versión dórica del
acorde aquí también es especialmente dificultosa, pero posible. En la fig. 12.10 aparece una semica-
dencia a la dominante bajo la forma llamada “Cadencia dórica”.
figura 12.10
2 Acorde de séptima diatónica sobre el cuarto grado

1 Función tonal
Como le pasa al segundo grado, este también puede ser subdominante o puente armónico.
Antecede a cualquier acorde dominante. Puede usarse en cualquier inversión y conteniendo
o no la alteración del sexto grado de la tonalidad a la que pertenezca.
figura 12.11
3 Uso como puente armónico

Sin función tonal basta con hacer una correcta realización, ver figura 12.12.
figura 12.12
3 Acorde de séptima diatónica sobre el sexto grado

1 Función tonal
Puede tener función subdominante o servir como puente armónico. Bajo su forma subdomi-
nante no es muy usado.
Antecede a cualquier acorde dominante, puede usarse en cualquier inversión y puede con-
tener o no la alteración del sexto grado. Se observa que al alterar la fundamental en el modo
mayor su resolución y la de la séptima darían lugar a séptimas seguidas que deben evitarse.
figura 12.13
3 Uso como puente armónico

Puede resultar especialmente fácil por la cantidad de notas comunes que pueda tener entre
acordes de tónica y subdominante.
figura 12.14
4 Acordes de séptima diatónica sobre los grados primero, tercero y sobre la dominante menor
1 Función tonal
Estos tres acordes no tienen función tonal, es decir, tan sólo sirven para el puente armónico.
La tónica con séptima suele aparecer bajo la forma de séptima de paso y no puede usarse
como resolución de una dominante. En general son acordes muy poco usados. En ellos, el
séptimo grado, sea o no sensible, no tiende a su resolución en tónica.
figura 12.15
5 Resolución anticipada de la séptima

1 Concepto
Se entiende por resolución anticipada de la séptima el descenso conjunto de esta nota del
acorde, mientras las demás permanecen quietas.
2 Efectos producidos por la resolución anticipada
Este único movimiento da lugar a otro acorde de séptima. Este recurso, armónico en apa-
riencia, en realidad es un efecto producido por notas de adorno tales como el retardo y la
apoyatura. Además no se emplea de forma cíclica, como por ejemplo formando una serie,
sino de manera esporádica.
Observación: El único acorde que no realiza la resolución anticipada de su séptima es el de
séptima de dominante.
figura 12.16
6 Serie de séptimas (no modulante)

1 Concepto
Es una sucesión de acordes de séptima diatónica en descenso armónico conjunto. Es decir,
que sus fundamentales están a distancia de quinta descendente una de otra.
2 Función tonal
La serie de séptimas es un tipo de “indefinición tonal” o efecto sonoro de “caída” armónica.
Por eso se sitúa en el puente armónico.
figura 12.17
3 Normas de realización
1. El bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª descendente, o al revés.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. Se tratan todos por igual.
3. Los enlaces siempre son armónicos o por grados conjuntos descendentes.
4. Se emplean acordes completos e incompletos (sin 5ª y con F×2) alternativamente.
5. En la voz de soprano suele ponerse la 7ª (intervalo característico) o la 3ª, ya que es-

tos factores se van alternando de un acorde a otro en la misma voz.
6. La serie debe acabar, o enlazar, con un acorde de importancia tonal para enlazar
con el resto del trabajo.
Nota: En la serie todas las voces realizan movimientos melódicos descendentes, excepto el
bajo.
También pede realizarse la serie con los acordes invertidos, básicamente se mantienen las
mismas normas, sólo que ahora aparecen todos los acordes completos. Las inversiones se
van alternando: 1ª - 3ª - 1ª - 3ª etc., o 2ª - EF - 2ª - EF etc. En este caso el bajo también rea-
liza únicamente movimientos melódicos descendentes.
figura 12.18
XIII. Armonía cromática (II)
DOMINANTES SECUNDARIAS
1 Concepto y utilidad
Son acordes de dominante que no pertenecen a la tonalidad en la que están siendo utiliza-
das, sino a las tonalidades representadas por aquellos grados de la tonalidad principal que
tienen acorde perfecto. Como ya sabemos dichos grados son:
Modo mayor [PM] Pm Pm PM PM Pm ']

[5
Grados I II III IV V VI VII
1
Modo menor [Pm] ']
[5 PM Pm PM Pm PM2
Los grados con acordes disonantes no pueden ejercer de tónica y por eso no tienen domi-
nante secundaria.
Las dominantes secundarias son “préstamos” de las tonalidades en cuestión a la principal.
El empleo de las dominantes secundarias no provoca modulación, sino un “enriquecimiento”
cromático de la tonalidad. Gracias a ellas es posible utilizar los doce semitonos sin modular.
Refuerzan la función tonal del acorde al que anteceden, ya que con sus alteraciones y notas
tendenciales desvían la atención del oyente hacia el acorde que les sigue.
2 Tonicalización
Cuando la dominante secundaria resuelve en su propia tónica se dice que tonicaliza (fig.
13.1 a). A esto también se le llama “flexión” o “inflexión” a tal tonalidad.
Si la dominante secundaria no resuelve en su tónica se dice que ha resuelto de forma “ex-
cepcional” (fig. 13.1 b).
figura 13.1
1 El acorde de dominante se entiende que contiene la sensible, por lo que se vuelve mayor.
2 Acorde de “subtónica”, de especial importancia por ser a su vez dominante del “relativo” (tercer grado)
82 XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS
3 Cifrado
El cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre paréntesis para distinguir-
las de la verdadera dominante. El siguiente acorde será su verdadera tónica (fig. 13.1a).
Si no tonicaliza, su tónica se pone como superíndice tras el paréntesis (fig. 13.1b).
Las dominantes secundarias del quinto grado (dominantes de la dominante) tienen un cifra-
D).
do especial, en vez de ir entre paréntesis llevan una “doble D” (D
El cifrado interválico de las dominantes secundarias corresponde a las normas del cifrado
especial, por lo que no pueden distinguirse si no es mediante el análisis.
La falsa relación puede practicarse cuando intervienen acordes de séptima. Para que sea
" #
correcta las dos notas que están en falsa relación deben resolver por grados conjuntos. En
" #
la figura 13.1b el do del bajo está en falsa relación con el siguiente do de la contralto, pero
es aceptable porque después del do del bajo hay un re y el do de la contralto permanece
con enlace armónico.
También puede practicarse cuando la segunda nota del cromatismo está en el bajo y es
sensible que resuelve a tónica (figura 15.2.)
5 Tipos de dominantes
Puede servir como dominante secundaria todo acorde con función dominante, es
decir: D, D7, '
s
D , Dv, SD7. No son usuales como dominantes secundarias: D9 y D-9, aunque
podrían utilizarse excepcionalmente.
Para recordar estos acordes, se puede recurrir a los que están incluidos en la “torre domi-
nante”, que no es sino el acorde de novena completo.
figura 13.2
6 Las dominantes secundarias en los dos modos
1 Acordes que tienen dominante secundaria
a En el modo mayor
Tienen dominante secundaria los grados II, III, S, D y VI, cuyos acordes son perfectos.
b En el modo menor
Tienen dominante secundaria los grados III (R - relativo), s, D, VI y VII (subtónica).
c Tonalidad de la dominante secundaria
El acorde de cada uno de estos grados determina su modo, por ejemplo, en Do mayor las
dominantes secundarias del 2º grado serán las de re “menor” porque el 2º grado es perfecto
menor, mientras que las dominantes secundarias de la dominante serán las de Sol “mayor”
porque el 5º grado es perfecto mayor.
El único acorde que no podrá usarse como dominante secundaria para los modos menores
es el de séptima de sensible (SD7).
XIII. DOMINANTES SECUNDARIAS 83
2 Resoluciones
La resolución habitual tonicaliza el grado en cuestión haciendo que resalte; las resoluciones
excepcionales no tonicalizan el grado, pero refuerzan la función tonal que éste represente.
Las resoluciones excepcionales se realizan sobre cualquier acorde tríada, de séptima o no-
vena, pero para tener una guía segura distinguiremos los casos siguientes:
1. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre el acorde tríada esperado, pero con
séptima añadida,
2. Cuando la tónica esperada contenga el sexto grado de la tonalidad alterado y esto la
convierta en un acorde “disminuido”. Esto puede ocurrir con el 2º grado del mayor y
con el 6º del menor. Estos acordes pueden llevar también séptima añadida.
3. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre un acorde que, no siendo su tónica,
tiene la misma función tonal que ésta; por supuesto este acorde puede ser de sépti-
ma o novena, o, a su vez, otra dominante secundaria.
4. Cuando la domiante secundaria realiza un enlace tipo “cadencia rota”, es decir V - VI,
con la libertad de emplear cualquier tipo de acorde dominante, en cualquier inversión
y resolviendo sobre el 6º grado tríada o con séptima.
3 Acordes posibles para cada grado
La siguiente tabla refleja qué dominantes secundarias puede prestar cada grado, de los mo-
dos mayor y menor, a la tonalidad principal:
Modo mayor Modo menor
Dominantes del 2º grado D '
D D7
sD v --- --- --- --- --- ---
Dominantes del 3er grado D '
D D7
sD v --- D D 7
s
' D Dv SD7
'
Dominantes de la subdominante - - - D D7
sD v
SD7 D '
D D7
sD v ---
Dominantes de la dominante D '
D D7
sDv
SD7 D '
D D7
sD v
SD7
Dominantes del 6º grado D '

D D7
sD
v --- D '
D D7
sDv
SD7
Dominantes del 7º grado --- --- --- --- --- D '
D D7
sD
v
SD7
Nota: La dominante tríada de la subdominante del modo mayor no es secundaria porque es

el acorde de tónica, y se entiende como tónica
figura 13.3
7 Ejemplos del uso de estos acordes tonicalizando

1 Dominante del segundo grado del modo mayor
Se puede usar como puente armónico o después de él. Hace resaltar el segundo grado.
figura 13.4
2 Dominante del tercer grado del modo mayor

Se puede usar como puente armónico o suplantando a la subdominante, si se usa antes de
la dominante con apoyatura (Dv):
figura 13.5
Hay que recordar que la dominante con apoyatura, aunque es posible en el mayor, es más
efectiva en el modo menor.
3 Dominante de la subdominante del modo mayor
Refuerza a la subdominante haciéndola resaltar:
figura 13.6
4 Dominante de la dominante del modo mayor

Es la más importante del modo mayor y suplanta directamente la función subdominante. Se
puede entender (como las demás dominantes secundarias) como alteraciones producidas
en acordes propios del modo mayor; por ejemplo, si a un segundo grado le alteramos la ter-
cera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante.
D, añadiéndole los signos habituales del acorde que se trate:

Como ya se ha dicho se cifran D
! D será dominante de la dominante
D
! '
D
D será dominante sin fundamental de la dominante
! D7 será dominante con séptima de la dominante
D
! D9 será dominante con novena de la dominante
D
Los acordes de séptima disminuida y séptima de sensible de la dominante sustituyen la “s”
de su cifrado por una “t”, ya que ahora la sonoridad resulta tónica en vez de subdominante.
t
! Dv será séptima disminuida de la dominante
D
T
! DD7 será séptima de sensible de la dominante
figura 13.7
Hay que llevar un cuidado especial con la resolu- figura 13.8

ción de los acordes de séptima de sensible y sépti-
ma disminuida de la dominante, porque normalmen-
te implica la duplicación de la tercera del siguiente
acorde, que sería la sensible. Por eso siempre que
se use este acorde su 3ª deberá ir por encima de su
7ª, para que ambas puedan descender evitando así
la duplicación de la sensible en el acorde de domi-
nante.
5 Dominante del sexto grado del modo mayor
Puede servir para reforzar la función subdominante de este grado o para realzarlo como
puente armónico. También se empleó durante el romanticismo para cromatizar la cadencia
rota.
figura 13.9
6 Dominante del “relativo mayor” en el modo menor

La dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor, ya que es
usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor es equivalente
entonces a la dominante del modo mayor, por eso esta dominante secundaria es más impor-
tante en el modo menor.
figura 13.10
El final del último ejemplo es una cadencia plagal realizada con los grados segundo y cuarto con
séptima diatónica.
7 Dominante de la subdominante del modo menor
La dominante de la subdominante puede resolver tonicalizando, tanto en la subdominante
propia del modo menor como en la dórica o prestada del mayor.
figura 13.11
8 Dominante de la dominante en el modo menor
figura 13.12
Los acordes dominante de la dominante se utilizan como en el modo mayor. Recordar lo

dicho sobre la resolución de la séptima disminuida de la dominante para evitar la duplicación
de la sensible.
Nota: Aunque teóricamente es posible el acorde de séptima de sensible de la dominante, no
es aconsejable porque contiene la mediante del modo mayor.
9 Dominante del sexto grado en el modo menor
Similar a la del modo mayor, sirve para reforzar la función subdominante de este grado o
para realzarlo cuando es puente armónico.
Al final de este ejemplo aparece también una dominante con séptima de la dominante que
resuelve de forma excepcional sobre un “cuarta y quinta” cadencial, que no es sino su propia
tónica con una apoyatura de la tercera.
Cromatismos: Un cromatismo se ve libre del principio de resolución (ver cap. X / Introduc-
ción / Alteración) cuando la segunda nota tiene que resolver obligatoriamente en sentido
contrario al esperado, ver fig. 13.13, compás 6, tenor.
figura 13.13
10 Dominante de la subtónica del modo menor

Esta dominante secundaria podría confundirse con una subdominante dórica, pero no debe
haber dudas. Por ejemplo, en el primer compás de la figura 13.14 se trata de la séptima de
dominante de Sol mayor (re - fa# - la - do) porque resuelve en su tónica correspondiente,
mientras que en el tercer compás se trata de una subdominante dórica con séptima, por su
función tonal subdominante.
La dominante del séptimo grado subtónica no es de uso frecuente y puede servir como do-
minante de la dominante del relativo, (primer ejemplo de la figura 13.14), o para resaltar la
subtónica como acorde puente (segundo ejemplo):
figura 13.14
8 Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias

Las resoluciones excepcionales se realizan según las normas de enlace de acordes y las del
cromatismo, pero sin tener en cuenta la resolución de las notas tendenciales. En eso consis-
te lo excepcional de estos enlaces.
Es importante observar las normas de la melodía clásica en todas las voces.

Debido a las notas alteradas y a las disonancias que contienen, la resolución excepcional de
las dominantes secundarias también refuerza o realza la función o el acorde siguiente.
1 Dominante del segundo grado del modo mayor
Según lo dicho sobre las resoluciones excepcionales (p. 83), este acorde resuelve en los
ejemplos:
1. en el segundo grado con 7ª
2. en la subdominante, como acorde sustitutivo (en los dos casos lleva el 6º grado pres-
tado del menor, aunque podría estar también sin alterar)
3. enlazando como cadencia rota (fig. 13.15b) con el acorde de quinta disminuida de
sensible, (con o sin séptima).
Observación: en la figura 13.15ª la sensible de las dominantes secundarias realiza un cro-
matismo en vez de resolver. La intención es dejarla como “nota común”.
figura 13.15 a
figura 13.15 b figura 13.16
2 Dominante del tercer grado del modo mayor

En los ejemplos (figura13.16) esta dominante resuelve:
1. en un tercer grado con 7ª
2. en un cuarta y sexta cadencial (en vez de la dominante con apoyatura)
3. enlazando como cadencia rota con el acorde de tónica.
3 Dominante de la subdominante del modo mayor

En los ejemplos (figura13.17) esta dominante resuelve:
1. en su tónica con 7ª, (la sensible es la preparación de la 7ª),
#
2. en el sexto grado con 7ª con función subdominante
"
3. enlazando como cadencia rota sobre un 2º grado con 7ª, si tiene el fa , o sobre la
dominante de la dominante con 7ª, si tiene el fa (fig. 13.17b)
figura 13.17a
4 Dominante de la dominante del modo mayor

figura 13.17b
En la figura 13.18a este acorde resuelve:
1. en la dominante con 7ª
2. en el cuarta y sexta cadencial (función domi-
nante).
$ "
Nota: Cuando los compositores emplean este
acorde escriben el mi como re para que su
lectura resulte más musical. Esto debe tenerse en
"
cuenta a la hora de analizar, para no confundir la
$
séptima disminuida de la dominante (fa - la - do -
" "
mi ) con la séptima disminuida del tercer grado
(re - fa - la - do).
figura 13.18a
En la figura 13.18b este acorde resuelve:

1. Enlazando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad.
Nota: El tercer grado puede ser dominante con apoyatura, en ese caso es un acorde
sustitutivo de la dominante.
2. Enlazando en tónica (segundo ejemplo) sin pasar por la dominante de la tonalidad.
Esta resolución, que es un recurso romántico, está basada en la resolución sobre el
cuarta y sexta cadencial (dominante) y sirve como puente armónico cromático.
figura 13.18b
5 Dominante del sexto grado del modo mayor

En los siguientes ejemplos (figura 13.19) este acorde resuelve:
1. en el sexto grado con 7ª
2. en la séptima disminuida de la dominante, sustituyendo a la subdominante
3. enlazando como cadencia rota sobre la subdominante.
Nota: En este último ejemplo el acorde de subdominante podría sustituirse por otro con la
misma función, por ejemplo por el de sexta añadida (basta poner un re en el tenor).
figura 13.19
6 Dominante del relativo mayor en el modo menor figura 13.20a

Las resoluciones excepcionales de las dominan-
tes del relativo mayor sólo se realizan con el
acorde de séptima de dominante, con los demás
acordes no tienen sentido porque suenan como
otros acordes de la tonalidad. La séptima dismi-
nuida del relativo suena como la propia de la tona-
lidad gracias a la enarmonía (figura 13.20a.)
figura 13.20b
En los ejemplos de la figura 13.20 este acorde resuelve:

1. en el tercer grado con 7ª
2. en un sexto grado con 7ª
3. enlazando como cadencia rota, resuelve en la misma tónica.
7 Dominante de la subdominante del modo menor
1. en la misma subdominante con 7ª
2. en una dominante de la dominante con función subdominante
3. enlazando como cadencia rota sobre el segundo grado como sexta añadida.
figura 13.21
8 Dominante de la dominante del modo menor

1. en dominante con 7ª
2. en las dominantes ampliadas y en una dominante sin fundamental
3. enlazando como cadencia rota sobre el relativo mayor como acorde puente.
figura 13.22
9 Dominante del sexto grado del modo menor

En los siguientes ejemplos resuelve:
1. en el sexto grado con 7ª
2. en el acorde de sexta añadida
3. enlazando como cadencia rota con la subdominante.
figura 13.23
10 Dominante de la subtónica del modo menor

Las dominantes secundarias de la subtónica sólo tienen sentido cuando resuelven normal-
mente. Con las resoluciones excepcionales se entienden como subdominantes dóricas, es
decir, con la alteración del sexto grado que contienen.
La 7ª disminuida de la subtónica suena como la 7ª disminuida de la dominante gracias a la
enarmonía.
figura 13.24
SUBDOMINANTES DE LA SUBDOMINANTE
1 Concepto
Menos usuales que las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de la sub-
dominante. La finalidad de estos acordes es estrictamente cromática, es decir, aumenta el
número de notas que pueden emplearse en la tonalidad.
2 Cifrado
s
El cifrado funcional se basa en la doble “ese”: SS, . El cifrado interválico no tiene en cuenta
la función tonal de los acordes, por lo que no se trata de manera especial.
3 Tipos de subdominantes
Pueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de la tonalidad
de dicha subdominante, con o sin séptima:
Modo mayor SS(7) SSII (7) SS6 SS’(7) SS’II (7) SS’6
Modo menor s s s
(7) 'II(7) 6 --- --- ---
En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de la subdominante porque

dan lugar a los acordes de subtónica o dominantes del relativo.
4 Uso de estos acordes

Normalmente se sitúan antes de la subdominante o de la tónica, que es dominante de la
subdominante. Por supuesto también puede seguirles cualquier dominante secundaria de la
subdominante.
SS S o SS T S [que se puede interpretar como (S D) S]
figura 13.25
AMPLIACIÓN DE LAS FUNCIONES SECUNDARIAS
1 Concepto
Como se ha visto las dominantes secundarias forman una “isla” armónica dentro de una to-
nalidad, y dicha isla se representa en el cifrado funcional entre paréntesis. Pues bien, este
paréntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominante secundaria en cues-
tión, y estos acordes formarán a su vez una secuencia tonal en la tonalidad de la dominante
secundaria. En realidad se trata de una breve incursión a una tonalidad vecina, hecha con la
misma intención que cuando se usa un único acorde dominante, es decir, para reforzar una
función tonal o para realzar un grado determinado de la tonalidad.
Así pues, cualquier dominante secundaria, con resolución habitual o excepcional, puede
estar antecedida por una serie de acordes encadenados según la secuencia tonal, que ser-
virán para realzar un grado o una función tonal de la tonalidad principal.
figura 13.26
XIV. Recursos armónicos (II)
MARCHAS PROGRESIVAS MODULANTES
1 Concepto
Son, como las marchas no modulantes, imitaciones transportadas de un modelo “melódico -
armónico”, pero a diferencia de aquellas cada módulo deberá estar en una tonalidad distinta.
El modelo puede ser a su vez modulante o no. Las marchas modulantes podrán ser ascen-
dentes o descendentes.
2 Función estructural y función armónica

Se trata, como en las progresiones no modulantes, de un recurso para fragmentar el fraseo
musical, basado en la imitación. Pero a diferencia de las progresiones no modulantes, éstas
pueden contener funciones tonales establecidas ya en el modelo, o no contener unas fun-
ciones demasiado “claras” o especificadas, dando lugar a una “armonía errante”, (término
empleado por Schönberg.)
Desde el punto de vista armónico las marchas pueden ser un recurso para modular.
3 Realización
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, teniendo en cuenta que se empieza lo más a
la izquierda posible.
2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores.
3. Las imitaciones se repiten escalonadamente y equivalen a transportar el modelo tan-
tas veces como repeticiones haya.
4. La tonalidad de cada módulo se obtiene por transporte del modelo.
5. Cada repetición podrá estar en modo mayor o menor, según convenga.
6. Es posible que el modelo sea a su vez modulante, entonces los módulos también lo
serán.
7. El enlace entre módulos es de articulación, aunque es posible “encadenarlo” en al-
gunos casos.
8. El último módulo puede estar incompleto: puede que le falte el final del modelo o que
sólo tenga el arranque.
9. Comenzar las marchas ascendentes por los registros graves de las voces y las des-
cendentes por los agudos.
10. Observar la tonalidad a la que se pretende llegar para escoger el modo de cada re-
petición, ya que se deben escoger las tonalidades más cercanas entre sí.
4 Clasificación
Las marchas progresivas modulantes pueden ser convergentes, cuando pasan por varias
tonalidades que nos conducen de nuevo a la tonalidad de partida; y divergentes, cuando la
marcha pasa por tonalidades que nos alejan de la tonalidad inicial.
XIV. MARCHAS Y CAMBIO DE MODO 95
El cambio de tonalidad entre los módulos no hay que justificarlo, aunque se puede hacer.
figura 13.1 a (progresión convergente)
figura 13.1 b (progresión divergente)
CAMBIO DE MODO
1 Concepto
El cambio de modo es el paso de una tonalidad mayor a la misma tonalidad menor (Do ma-
yor a do menor, Fa mayor a fa menor, etc.), o al revés, de menor a mayor (do menor a Do
mayor, fa menor a Fa mayor, etc.)
Aunque existen tres alteraciones de diferencia entre los modos mayor y menor, el cambio de
modo no se considera una verdadera modulación, ya que no se cambia de tónica.
2 Utilidad
El cambio de modo puede servir de puente para la modulación (modulación compuesta), o
para producir un contraste para establecer secciones en la partirura. En la música romántica
se pueden observar cambios de modo rápidos y continuos, produciendo una ambigüedad
mayor/menor con fines expresivos.
3 Realización
En los ejercicios de armonía el cambio de modo se realiza de tres maneras:
1. Cromatizando la mediante en el acorde de tónica. A partir de ahí se sigue en el modo
contrario.
2. Usando la cadencia rota del modo contrario. A partir de ahí se sigue en el modo con-
trario.
3. Usando una subdominante prestada del modo contrario en cualquier cadencia com-
puesta. A partir de ahí se sigue en el modo contrario.
96 XIV. MARCHAS Y CAMBIO DE MODO
Nota: La dominante resolviendo en la tónica del modo contrario produce un contraste “brus-
co”, que a veces ha sido empleado, como recurso expresivo y formal, por los compositores.
Como esto queda fuera de los objetivos de la Armonía, este recurso no se empleará en los
ejercicios.
figura 13.02 a
figura 13.02 b
figura 13.02 c
XV. Modulación (II)
MODULACIÓN CROMÁTICA
La modulación cromática pertenece a la Armonía Cromática, por eso en ella hay que tener
en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones y a los cromatismos.
1 Concepto
Es el recurso armónico que emplea el cromatismo para modular. Permite modular a mayor
distancia tonal que la modulación diatónica.

La modulación cromática, como la diatónica, se hace en cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad
2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o más notas características.
3. Escoger un acorde de la segunda tonalidad que contenga al menos una de las notas
características y escribirlo cromatizando el anterior.
3 Transformación cromática de un acorde

1 Concepto
Se entiende por transformación cromática el enlace cromático entre dos acordes con o sin
notas comunes, como sería el caso de los acordes situados en los pasos segundo y tercero.
2 Posibilidades
Las posibilidades de transformación son las siguientes:
1. Acorde tríada en acorde tríada
2. Acorde tríada en acorde de séptima
3. Acorde de séptima en acorde tríada
4. Acorde de séptima en acorde de séptima
A su vez la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta.
3 Normas de enlace para la transformación cromática
1. El cromatismo se entiende como una especie de nota común (por lo que hay que evi-
tar la falsa relación.)
2. Es aconsejable, pero no obligatorio, que entre los acordes enlazados haya al menos
una nota común (además del, o de los cromatismos.)
3. Es aconsejable, si es posible, dejar las notas comunes con enlace armónico.
4. Si el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resolverlas, pero
pueden ser resueltas.
Nota: Es buena idea realizar, a modo de ejercicio, varias posibilidades de transformación
cromática de acordes, para ello se escribe un acorde inicial (tríada o de séptima de cualquier
98 XV. MODULACIÓN (II)
especie) y se trata de enlazar con otro acorde (igualmente tríada o de séptima de cualquier
especie).
Ejemplos de modulaciones cromáticas:
figura 15.1
4 Falsa relación
Se recuerda aquí que la falsa rela- figura 15.2
ción se puede practicar cuando inter-
vienen acordes de séptima (si las dos
notas que están en falsa relación
resuelven por grados conjuntos), ver
figura 13.1b; y si la segunda nota del
cromatismo está en el bajo y es sen-
sible que resuelve a tónica (ver figura
15.2.)
XV. MODULACIÓN (II) 99
4 Acordes de salida y entrada

En teoría cualquier acorde sirve para abandonar la tonalidad de partida, o para entrar en la
nueva tonalidad, pero resultan especialmente útiles los acordes con función dominante.
En caso de usar acordes con función dominante para abandonar la tonalidad, su resolución
(la transformación cromática) será excepcional.
El momento de abandonar la tonalidad inicial, una vez definida, es también variable: puede
ser a mitad de una secuencia tonal o después de la dominante. A su vez esa última domi-
nante podrá estar en el centro de un fraseo o finalizándolo (como semicadencia o como ca-
dencia “rota” o de “engaño”.)
MODULACIÓN COMPUESTA
1 Concepto
Es una serie de modulaciones que conducen paulatinamente de la tonalidad de partida a la
de llegada.
2 Utilidad
La modulación compuesta utiliza tonalidades intermedias entre la inicial y final para unirlas
progresivamente, además enriquece el proceso de modulación creando un puente entre las
dos tonalidades.
3 Procedimiento
2. Modular a una o más tonalidades intermedias
3. Modular a la tonalidad de llegada
4. Las tonalidades intermedias son “de paso”, por lo que no se debe insistir en ellas,
pudiéndose incluso omitir su tónica.
figura 15.3
En la figura 15.2 el viaje tonal parte de Do mayor, pasa al relativo menor (la menor), des-
pués pasa por mi menor (una alteración más), y de ahí pasa a la tonalidad final, Re mayor.
Ver el siguiente esquema:
Do Sol Re
la mi si
100 XV. MODULACIÓN (II)
figura 15.4
4 Tonalidades intermedias
Además de modular a cualquier tonalidad intermedia entre la inicial y la final también se
pueden usar recursos como:
1. El cambio de modo
2. Las marchas progresivas modulantes
3. Series de séptimas (se verá más adelante)
4. Otras armonías errantes (se verá más adelante)
En el ejemplo anterior se utiliza el cambio de modo, lo que aleja las tonalidades inicial y final
(ver el siguiente esquema):
Sol sol
la Si b
MODULACIÓN CON DOMINANTES SECUNDARIAS
1 Concepto
Se trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidad inicial, o
como acorde de entrada a la tonalidad de llegada, o como acorde común a las dos tonalida-
des.
2 Procedimiento
Cuando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad:
2. Elegir una dominante secundaria
3. Considerarla acorde común de otra tonalidad, o dominante (secundaria o principal)
de otra tonalidad, o acorde para transformarlo cromáticamente
4. Definir la tonalidad de llegada
Cuando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad:
2. Elegir un acorde para transformarlo cromáticamente en una dominante secundaria
de otra tonalidad.
3. Resolver ese acorde normal o excepcionalmente
4. Definir la tonalidad de llegada
XV. MODULACIÓN (II) 101
figura 15.5
XVI. Cadencias (III)
CADENCIA NAPOLITANA
1 Concepto
También llamada “cadencia de Scarlatti”, es una cadencia compuesta en la cual el acorde
subdominante es el de “sexta napolitana”.
2 Acorde de sexta napolitana

1 Origen
El acorde de quinta disminuida sobre el segundo grado del modo menor contiene un interva-
lo de tritono, que se puede evitar:
1. usándolo en primera inversión, o
2. alterando su quinta ascendentemente (sexta dórica), con lo que se transforma en un
acorde perfecto menor, que es un préstamo del modo mayor, o
3. alterando su fundamental descendentemente. Así se transforma en un acorde per-
fecto mayor, que es un préstamo del modo frigio.
figura 16.1
La tercera solución es la que se conoce como acorde napolitano, que cuando está en prime-
ra inversión se llama acorde de sexta napolitana. Su nombre es de origen incierto y se ba-
sa en que supuestamente fue muy utilizado por los compositores de la famosa Escuela Na-
politana (siglos XVII y XVIII).
Otra teoría sobre su origen dice que este acorde surge de la apoyatura superior sin resolver
de la quinta del acorde de subdominante, pero se observa que dicha apoyatura es una nota
ajena a la tonalidad, cosa inusual en la época, por lo que esta teoría resulta dudosa.
figura 16.2
XVI. CADENCIAS (III) 103
2 Disposición y préstamo del acorde de sexta napolitana

Se puede usar en los dos modos (mayor y menor), siempre en primera inversión:
1. Modo menor: acorde de segundo grado con la fundamental rebajada un semitono.
2. Modo mayor: acorde de segundo grado con la fundamental y la quinta rebajadas un
semitono.
figura 16.3
El uso de este acorde en los modos mayor y menor se considera un préstamo del “menor
frigio”.
figura 16.4
Como se trata de un acorde de sexta se cifra con un 6, pero con la alteración, o alteraciones,
correspondientes dependiendo de la tonalidad. Así en “la” menor se cifrará: " 6 , en “Do” ma-
yor su cifrado será: " 6 .
"
4 Cifrado funcional
El cifrado funcional será una “ese” minúscula, puesto que suplanta a la subdominante, y una
s
“ene” como subíndice que significa “napolitana”. La primera inversión, por ser su disposición
característica, no hay que indicarla con puntos. Según lo anterior el cifrado será: n .
3 Realización de la cadencia napolitana

Por ahora sólo se empleará bajo su forma más sencilla, la antigua cadencia napolitana:
1 Primera fase. Llegada al acorde. Evitar los posibles intervalos melódicos aumentados
provocados por las alteraciones en el modo mayor.
2 Segunda fase. Disposición y duplicaciones. Siempre va en primera inversión y se duplica
la tercera del acorde, que es el bajo.
104 XVI. CADENCIAS (III)
3a Tercera fase (a). Resolución en la cadencia compuesta de primera especie. El bajo

asciende a la dominante, las demás notas descienden a la más cercana del acorde de do-
minante.
Nota: Se observa un salto de 3ª disminuida y una falsa relación, que aquí serán correctas.
3b Tercera fase (b). Resolución en la cadencia compuesta de segunda especie. El bajo
asciende a la dominante, las demás notas descienden de grado.
Nota: El acorde de sexta napolitana debe tener la fundamental sobre la quinta para evitar
quintas seguidas.
figura 16.5
3c Tercera fase (c). La sexta napolitana puede resolver también en la dominante con
séptima. En ese caso se mantiene con enlace armónico la nota común en vez de bajar. Aquí
no aparece la falsa relación. Ver la resolución en la figura 16.5 (a).
4 Dominante secundaria del acorde de sexta napolitana

1 En el modo menor
dominante de “si "” (napolitana) es Fa (sexto grado).

La dominante del segundo grado rebajado es el sexto grado. Por ejemplo, en “la” menor la
Los acordes dominantes posibles son:
figura 16.6
Como el sexto grado es el resultado de la cadencia rota, se puede aprovechar este tipo de
enlace (V VI) como preparación de la dominante secundaria, pero no según su resolución
habitual, sino resolviendo excepcionalmente sobre cualquier acorde dominante de la napoli-
tana.
figura 16.7
En la figura 16.7 se puede ver la dominante con séptima de la napolitana en (a). El primer
fraseo termina con una cadencia de engaño basada en la cadencia rota (V VI), pero cuyo
último acorde (b) lleva una séptima añadida, lo que hace que sea otra vez la séptima de
dominante de la napolitana.
Nota: La dominante secundaria de la napolitana también puede resolver excepcionalmente
según se explicó en el capítulo de las “dominantes secundarias”.
ACORDES DE SÉPTIMA SUSTITUTIVOS EN LA CADENCIA PLAGAL
1 Acordes de sexta añadida (S6) y subdominante con séptima (S7)

La subdominante de la cadencia plagal puede llevar séptima (S7), o ser sustituida por el
acorde de sexta añadida (S6). Estos acordes se pueden emplear uno a continuación de otro,
o mezclados con tríadas subdominantes para realizar la cadencia plagal.
1 Primera fase. Llegada a estos acordes. Se tratan normalmente, como acordes de sépti-
ma diatónica.
2 Segunda fase. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en el bajo. Según esto, la
subdominante con séptima se usa en estado fundamental y el segundo grado con séptima
en primera inversión (como “sexta añadida”). En cuanto a duplicaciones y supresiones vale
lo dicho para las séptimas diatónicas.
figura 16.8
Importante: El acorde de subdominante con séptima del modo mayor es de séptima mayor,
por lo que el intervalo de séptima debe estar siempre preparado, o ser de paso.
3 Tercera fase. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde de tónica en

estado fundamental. La séptima de ambos acordes debe permanecer quieta sobre el acorde
siguiente y las demás notas enlazan libremente, pero sin realizar errores.
s
2 Acordes de séptima disminuida ( Dv), séptima de sensible (SD7) y séptima de dominante (D7)
Estos acordes pueden utilizarse en la cadencia plagal como resultado de notas de adorno,
por eso deben ir antecedidos por acordes totalmente subdominantes.
1 Primera fase. Llegada a estos acordes. Según su uso habitual.
2 Segunda fase. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en el bajo, por lo que se
usan en segunda inversión. Se escriben completos.
3 Tercera fase. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde de tónica en
estado fundamental, por lo que nota a nota resuelve normalmente, excepto la quinta (que
está en el bajo) que salta al primer grado.
figura 16.9
CADENCIAS FRIGIA Y DÓRICA
1 Cadencia frigia
1 Concepto
Es una semicadencia a la dominante en el modo menor, cuyo bajo desciende por grados
conjuntos desde la tónica hasta la dominante según la escala menor melódica. El nombre de
“cadencia frigia” se debe a la similitud entre la bajada conjunta a la nota final del modo frigio
y la bajada conjunta a la dominante del modo menor (“descenso frigio”.)
figura 16.10
Nota: También se considera cadencia frigia si en el bajo sólo aparece el sexto grado natural
que desciende al quinto para realizar una semicadencia a la dominante.
2 Recurso
Esta semicadencia se usó durante el Barroco para los finales de movimientos o introduccio-
nes lentas (en el modo menor), seguidos de otro movimiento rápido.
3 Realización
^ ^
Esencialmente constituyen la cadencia los dos últimos acordes (con el giro melódico 6 5 en
el bajo), aunque puede verse complementada armonizando todo el tetracordo.
El último acorde debe ser la tríada dominante y el penúltimo cualquier acorde subdominante.
El enlace de los acordes se realiza normalmente, si bien se permite la quinta directa con el
bajo (excepto entre bajo – soprano) al enlazar los dos últimos acordes por ser de uso habi-
tual entre los compositores de la época:
figura 16.11 a
Nota: Rimsky Korsakov distingue en la cadencia Frigia dos especies:

1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano.
2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo.
4 Cadencia Andaluza. Es una cadencia frigia realizada con quintas seguidas. La cadencia
andaluza no es una semicadencia a la dominante, el último acorde es la tónica. El flamenco
se basa principalmente en dicha secuencia. Evidentemente esta cadencia no es de uso
clásico y no sirve como recurso para la armonización de ejercicios.
figura 16.11 b
2 Cadencia dórica
1 Concepto
Por semejanza a la cadencia Frigia, esta es también una semicadencia a la dominante en el
modo menor cuyo bajo realiza un “descenso dórico” de tónica a dominante.
El descenso dórico es un tramo de la escala dórica descendente:
figura 16.12
Nota: También se considera cadencia dórica si en el bajo sólo aparece el sexto grado dórico
que desciende al quinto para realizar una semicadencia a la dominante.
2 Importancia
Esta cadencia no tiene el mismo significado, ni la misma tradición que la anterior.
3 Realización
^ ^
Esencialmente constituyen la cadencia los dos últimos acordes (con el giro melódico +6 5 en
el bajo), aunque puede verse complementada armonizando todo el tetracordo.
El último acorde debe ser la tríada dominante y el penúltimo cualquier acorde subdominante.
El enlace de los acordes se realiza normalmente, aunque en esta cadencia trataremos de
evitar cualquier quinta directa mal realizada.
figura 16.13
Por semejanza con la cadencia frigia también se observan dos especies:

1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano.
2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo.
Nota: En esta cadencia el sexto grado dórico no se dirige a la sensible (según las normas
de la alteración), aquí mantiene su carácter dórico, es decir como si no estuviera alterado.
XVII. Las notas de adorno
CONCEPTOS GENERALES
1 Concepto
Las notas de adorno son las que se intercalan entre las del acorde (llamadas notas reales),
pero sin pertenecer a él; por eso también se llaman notas extrañas al acorde. Además, sir-
ven para adornar a otras notas de adorno. Son de carácter melódico y provienen del contra-
punto (aspecto “horizontal de la música.)
2 Clasificación
Se dividen en dos grupos:
1. Las que se producen antes o después del acorde o acento rítmico:
1) Nota de paso
2) Floreo (bordadura)
3) Elisión (escapada)
4) Anticipación
2. Las que se producen a la vez que el acorde o acento rítmico:
5) Apoyatura
6) Retardo
3 Consonantes y disonantes
Las notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes, pero resultan más
características las disonantes.
Las notas de adorno no deben confundirse con verdaderos acordes.
figura 17.1
En (a) las notas de adorno (re y si) forman aparentemente un acorde de quinta disminuida,
pero no lo es ya que no le corresponde la duplicación ni el enlace, ni la resolución.
En (b) el segundo acorde si es de quinta disminuida en segunda inversión
En (c) las notas de adorno no forman ningún acorde conocido.
110 XVII. NOTAS DE ADORNO
4 Paralelismos
No se pueden realizar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo, pero sí
cuando son de distinta especie. Tampoco se usa el paralelismo de cuarta, aunque no sea
con el bajo.
figura 17.2
Se permite si una de las dos notas es de adorno.
figura 17.3
ESTUDIO PARTICULAR
1 Nota de paso
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas. Pueden
ser ascendentes o descendentes.
2 Duración
Deben ser de menor o igual duración que la nota anterior.
3 Momento
La nota de paso se sitúa antes o después del ataque del acorde, es decir, en acento débil,
pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar también acento fuerte (figura 17.3, compás
1, bajo.)
Nota: En los corales de J. S. Bach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte.
4 quintas y octavas
Las notas de paso no evitan los defectos de quintas y octavas, pero pueden producirlos.
XVII. NOTAS DE ADORNO 111
5 El intervalo armónico de segunda

No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo (por su se-
mejanza con la entrada directa al unísono.) Ver figura 17.5
6 Alteraciones
Las notas de paso deben pertenecer a la tonalidad, así que no pueden alterarse.
7 Cromáticas
Prácticamente no se emplean en los ejercicios de armonía, o se emplean muy poco. Es ne-
cesario que se oiga el cromatismo y su resolución. Puede oírse a la vez el sonido cromati-
zado y el natural.
figura 17.6
2 Floreo
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre dos notas del mismo
nombre y sonido. Puede ser superior o inferior.
2 Duración
Como la nota de paso debe tener menor o igual duración que la nota anterior.
3 Floreo superior
Debe pertenecer a la tonalidad. Puede usarse en series descendentes.
figura 17.7
4 Floreo inferior
Puede alterarse para aproximarlo medio tono a la nota adornada. Puede usarse en series
ascendentes.
figura 17.8
Nota: No suele alterarse el floreo inferior de la sensible para evitar oír dos “sensibles” segui-
das.
5 Quintas y octavas
Vale lo dicho para las notas de paso. Sin embargo, en muy pocos casos las quintas segui-
das pueden admitirse: se permiten en el floreo múltiple (en más de una voz) cuando las pro-
ducen el floreo contra la nota real y la nota real contra el floreo (o nota de paso), siendo el
movimiento rápido, o las notas de duración breve (figura 17.9).
6 Unísono
No se puede florear el unísono.
7 Doble floreo
Se produce al usar el floreo superior seguido del inferior, o al revés (figura 17.10).
En el doble floreo es usual, pero no obligatorio, alternar la segunda mayor con la menor en-
tre los floreos superior e inferior.
Puede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo. Además, este
doble floreo sin nota real en medio, puede repetirse (figura 17.11).
figura 17.11
3 Elisión
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala entre dos notas distintas, conjunta a una de ellas y
por salto con la otra. La elisión quiebra la línea melódica en un movimiento ascendente y
descendente, o al revés.
2 Duración
Como la nota de paso y el floreo, la elisión debe ser de menor duración o igual que la nota
anterior, siendo en general de carácter breve.
3 Posibilidades
a Escapada: cuando es conjunta a la primera nota y salta a la segunda (figura
17.12). Así la elisión parece un floreo sin resolución de la primera nota.
b Cambiata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota y es conjunta con la
segunda (figura 17.12). Así parece una apoyatura de la segunda nota en parte débil.
figura 17.12
4 Alteraciones
La elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad y no pueden alterarse. Las elisiones
inferiores, como los floreos inferiores, pueden alterarse para aproximarlas medio tono a la
nota real.
5 Quintas y octavas
Como las notas de adorno anteriores, la elisión no evita los errores de quintas y octavas,
pero puede producirlos.
Nota: En teoría la elisión no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes entre los que se
encuentra, pero en la práctica, a veces pertenece a uno de los dos.
4 Anticipación
1 Concepto
Es una nota de adorno que no pertenece al acorde en el que se produce, sino al siguiente.
2 Duración
Debe ser de menor duración que la nota anterior, siendo generalmente breve.
3 Posibilidades
a Anticipación directa: cuando la anticipación y la nota anticipada están en la misma
voz (figura 17.13 “2”).
b Anticipación indirecta: cuando la anticipación y la nota anticipada están en voces
diferentes (figura 17.13 “1”).
figura 17.13
4 Quintas y octavas
No las evita, pero puede producirlas.
5 Apoyatura
1 Concepto
Es una nota de adorno que antecede a la nota real, ocupando su lugar rítmico, por conjun-
ción superior o inferior.
2 Duración
La apoyatura puede ser de mayor, menor o igual duración que la nota apoyada.
3 Condiciones
1. La nota real no debe oírse antes y más aguda que la resolución de la apoyatura, pe-
ro puede oírse a la vez (figura 17.14).
2. La apoyatura superior debe pertenecer a la tonalidad y no puede alterarse (figura
17.15).
3. La apoyatura inferior puede alterarse para aproximarla medio tono a la nota real.
figura 17.14
4 Doble apoyatura
Se obtiene utilizando la apoyatura superior seguida de la inferior, o al revés.
figura 17.15
Nota; La apoyatura se indica en la partitura mediante un acento y una ligadura de dos. La

doble apoyatura se indica con acentos sobre las apoyaturas y una ligadura hasta la resolu-
ción.
5 Quintas y octavas
En general no las evita, pero puede producirlas. Sin embargo algunas quintas son válidas:
La apoyatura evita dos quintas seguidas cuando gracias a ella se forma un acorde con enti-
dad propia.
figura 17.16
6 Unísono
El unísono no puede llevar apoyatura.
6 Retardo
1 Concepto
Es una apoyatura preparada y ligada desde el acorde anterior.
2 Partes
La formación del retardo consta de tres partes:
1. Preparación (PR): es la nota real del acorde anterior que se mantiene hasta el si-
guiente.
2. Retardo (R): es la misma nota cuando está sobre el segundo acorde.
3. Resolución (RS): es la nota retardada, que resulta del descenso conjunto del retardo.
figura 17.17
3 Duración
La preparación debe durar lo mismo o más que el retardo.
4 Duplicaciones
Como en la apoyatura, aquí la resolución no debe oírse antes en una voz más aguda, pero
puede sonar a la vez.
5 Quintas y octavas
En general no las evita, aunque algunas quintas pueden evitarse:
1) Cambiando de posición la voz que produciría el defecto en el momento de la re-
solución.
2) Procurando que el retardo forme con el resto de las notas un acorde con entidad
propia.
figura 17.18
6 Unísono
El unísono no puede retardarse
7 Retardos ascendentes
Menos usuales que los descendentes, suele emplearse en ellos la duplicación de la nota
retardada, siempre que pueda colocarse por debajo del retardo, y no sea la sensible.
8 Retardos irregulares
1) Retardo que resuelve quieto: su resolución desaparece. El retardo se prolonga
hasta ser nota real de otro acorde.
2) Resolución cromática: Da lugar al uso de la “armonía cromática”.
3) Resolución por salto: sobre cualquier nota del acorde correspondiente. Resulta
mejor el salto sobre nota tendencial con resolución contraria al salto.
figura 17.19
Cuando el retardo está en una voz que no es el bajo el cifrado indicará con dos cifras segui-
das el intervalo que produce el retardo y el que produce la resolución. Además hay que po-
ner los intervalos representativos del acorde y los que sean necesarios para su total com-
prensión, normalmente ordenados de menor a mayor.
Cuando el cifrado está en el bajo se puede hacer de dos maneras:
1. Se cifra sobre la resolución el acorde que le corresponde, poniendo líneas de prolon-
gación hacia la izquierda hasta cubrir el retardo.
2. Se cifran sobre el retardo los intervalos que producen todas las voces con él y se po-
nen líneas de prolongación hacia la derecha hasta cubrir la resolución.
figura 17.20
XVIII. Armonía cromática (III)
AMPLIACIÓN DE LAS NORMAS GENERALES DE LA ARMONÍA CROMÁTICA
1 La alteración
No hay que resolver una alteración preparada cuando forma parte de un acorde en el que es
nota tendencial con resolución contraria al cromatismo. En general, resulta bueno que estos
acordes tengan bastante duración.
figura 18.1
CADENCIA ROTA ARTIFICIAL
1 Concepto
Consiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. Así, en el
modo mayor se pueden usar las cadencias rotas del menor, y en el menor las del mayor.
Estas cadencias se pueden utilizar como final de fraseo, o para componer una secuencia
tonal.
Se recuerda que los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseo de articula-
ción, por eso, el segundo grado del modo menor no sirve para usarlo en el modo mayor co-
mo cadencia suspensiva, pero sí puede utilizarse en secuencias rotas artificiales.
118 XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA
figura 18.2
XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA 119
TERCER GRADO DEL MODO MENOR EN EL MAYOR
1 Acordes resultantes
Con la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el mayor se obtienen los si-
guientes acordes:
figura 18.3
figura 18.4
El empleo de esta alteración enriquece cromáticamente el modo mayor minorizándolo.

La comilla de los cifrados indica “préstamo del modo contrario” y la barra diagonal indica
“acorde disminuido”.
2 Función tonal y uso

1. El acorde de tónica sólo se usa de forma cromática, ya que su uso directo daría lugar
a un cambio de modo.
2. La función tonal es la misma que la del acorde sin alterar.
3. Su enlace, duplicaciones y resolución obedece a las normas de enlace, notas ten-
denciales y cromatismos, estudiadas hasta el momento.
Ver los ejemplos de la figura 18.4.
AMPLIACIÓN DEL USO DEL ACORDE NAPOLITANO
1 Carácter del acorde

Como ya se dijo (p. 103) este acorde es un préstamo de la tonalidad antigua a la clásica, lo
que se llama un recurso “arcaizante”. El modo antiguo del que proviene – el frigio – le aporta
también su “afecto”.
El frigio es un modo menor, porque tiene la mediante a tercera menor, y, como modo menor
es de carácter “triste”; pero, además, su segundo grado (rebajado respecto al modo menor
habitual: el modo eólico, o modo de “la”) lo hace aún más menor confiriéndole un carácter
“doliente”.
Hay que añadir que aunque ciertos acordes, modos y tonalidades tengan, o hayan tenido,
un determinado carácter, no siempre se han empleado con la intención de evocar dicho
carácter.
2 Posibilidades de resolución
Además de lo visto sobre la “Cadencia Napolitana” (p. 102), la sexta napolitana puede resol-
ver en cualquier acorde con función dominante o subdominante.
Si resuelve en un acorde con función dominante el enlace será lo más parecido posible al
del primer aspecto de la cadencia napolitana (figura 16.5 a), o a su segundo aspecto (figura
16.5 b).
Si resuelve en un acorde con función subdominante se enlaza según las normas habituales
(sin falsas relaciones ni saltos disonantes, etc.)
figura 18.5
XVIII. CR, -3ER GR., NAPOLITANA 121
3 La napolitana en la cadencia plagal

Es posible realizar la cadencia plagal con el acorde de sexta napolitana solo o mezclado con
otras subdominantes.
También se puede utilizar para esta cadencia el acorde de sexta napolitana con “quinta
añadida” (acorde napolitano con séptima – mayor –, que deberá estar preparada o ser de
paso).
figura 18.6
4 La dominante de la napolitana en el modo mayor

La napolitana puede ir antecedida por su dominante también cuando se usa en el modo ma-
yor. El dominante de la napolitana en el modo mayor es el sexto grado rebajado. También
es posible hacer una secuencia rota prestada con resolución excepcional desembocando en
la dominante secundaria en cuestión.
figura 18.7
5 La napolitana en estado fundamental

Esta es una disposición romántica del acorde.
Su uso implica un salto de cuarta aumentada o quinta disminuida en el bajo (figura 18.8a),
que es posible no realizarlo para mantener una “pureza” de estilo en los trabajos armónicos.
Si no se realiza este salto habrá que hacer el salto de tercera disminuida (giro napolitano,
figura 18.8 b, c) o la resolución cromática del segundo grado (figura 18.8 d).
6 La napolitana en segunda inversión

Esta disposición del acorde ha sido la menos usada, pero su uso también es posible.
Como segunda inversión debe ser de paso o de adorno, o mezcla de ambas, pero el bajo
debe ser conjunto. Ver figura 18.9
figura 18.8
figura 18.9
7 La napolitana con séptima

AL tener la séptima mayor debe estar preparada o ser de paso. A su vez, como cualquier
séptima, resuelve descendiendo por grado conjunto o quieta hasta el siguiente acorde.
Nota: Por su similitud al acorde de “sexta añadida”, a la napolitana con séptima en primera
inversión se le puede llamar “sexta napolitana con quinta añadida” (figura 18.6).
figura 18.10
XIX. Modulación (III)
MODULACIÓN CON EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA
1 Concepto
Se trata de una modulación en la que el acorde común entre las dos tonalidades es la napo-
litana de una de ellas.
2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad

Es el supuesto más usado.
Las etapas de esta modulación son como las de cualquier otra:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Elegir un acorde perfecto mayor de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera
inversión).
3. Considerarlo napolitana de otra tonalidad.
4. Realizar la cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (preferiblemente de la ma-
nera habitual – capítulo XVI, p. 104), definiendo así la tonalidad.
figura 19.1
124 XIX. MODULACIÓN NAP., ALT., 7AS
En este ejemplo se puede ver el supuesto más usado: la tónica de la tonalidad inicial en
primera inversión se considera napolitana de la nueva tonalidad (a), después se realiza una
cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (Si).
3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad

Como acorde común también puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. Las etapas
de esta modulación serán:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Poner la napolitana de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera inversión).
3. Considerarla un acorde de otra tonalidad.
4. Definir la tonalidad de llegada.
En el ejemplo anterior (compás 11) la napolitana de “Do” mayor se considera subdominante
de la nueva tonalidad que se define a continuación.
En (b) se realiza una modulación cromática y en (d) se vuelve a la tonalidad inicial mediante
la dominante secundaria de la napolitana como acorde común.
MODULACIÓN CON ACORDES CROMATIZADOS
1 Concepto
Al igual que la napolitana estos acordes pueden usarse para modular.
2 Precauciones
Como estos acordes cromatizan el pasaje, pueden parecer extraños a la tonalidad inicial.
Para evitarlo se recomienda dejar clara la posibilidad de que el pasaje fuera no modulante a
pesar de los acordes cromatizados.
figura 19.2
Nota: Como los acordes son producto de la armonía cromática, puede pasar (como ocurre
en los ejemplos anteriores), que la modulación resulte mezcla de acorde común y cromática.
3 Procedimiento
Como se trata de una modulación por acorde común las etapas son las de dicha modula-
ción:
2. Elegir un acorde cromatizado de la tonalidad inicial
3. Considerar este acorde como perteneciente a otra tonalidad
XIX. MODULACIÓN NAP., ALT., 7AS 125
MODULACIÓN CON ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICA
1 Concepto
Al igual que los acordes anteriores, los de séptima diatónica también pueden ser acordes
comunes entre tonalidades.
2 Procedimiento
Se utiliza como acorde común entre dos tonalidades, por lo que las etapas son la de la mo-
dulación diatónica.
figura 19.3
XX. Acordes de novena diatónica
CONCEPTOS GENERALES
1 Concepto de acorde de novena diatónica

Son acordes de novena formados sobre cualquier grado de la escala.
2 Sonoridad
Son más disonantes que los acordes de séptima, por lo que producen más tensión y más
tendencia a resolver.
3 Obtención
Se forman añadiendo séptima y novena a los acordes de las escalas:
1. Mayor natural
2. Menor natural (o melódica descendente)
3. Menor melódica ascendente
4. Menor armónica
figura 20.1
Nota: Los acordes remarcados sólo se usan en series (siempre que no den lugar a segundas aumentadas)
XX. NOVENAS DIATÓNICAS 127
La novena diatónica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en el acorde

de séptima.
figura 20.2
4 Especies
A la vista de las posibilidades al componer estos acordes (figura 20.1) las especies resultan-
tes son once:
Especie Nombre Tríada Acorde 7ª 7ª 9ª Mayor Menor
1. 9M 9ª mayor PM 7N 7m 9M D9 s' V
9 +9 VII9
2. 9sM 9ª sobre mayor PM 7M 7M 9M T9 S9 III9 VI9
3. 9m 9ª menor PM 7N 7m 9m D-9 D9
4. 9sm 9ª sobre menor Pm 7m 7m 9M II9 VI9 t9 s 9
5. 9tm 9ª de tónica menor Pm 7sm 7M 9M --- t+79

6. 9msm 9ª menor sobre menor Pm 7m 7m 9m III9 II’9 d9
7. 9s5/ 9ª sobre 5ª disminuida 5/ 7sd 7m 9M --- VI’+9
8. 9ms5/ 9ª menor sobre 5ª disminuida 5/ 7sd 7m 9m V'II9 'II9 V'II+79
9. 9ms7! 9ª menor sobre 7ª disminuida 5/ 7d 7d 9m --- V'II9
10. 9sA 9ª sobre aumentado 5A 7sA 7M 9M --- IIIA9
11. 9A 9ª Aumentada PM 7M 7M 9A --- VI+9
5 Fases del acorde

1ª fase: llegada.
1. No hacer disonancias directas con el bajo.
2. Las novenas siempre son preferibles preparadas.
3. Las séptimas reciben su tratamiento habitual (p. 73).
2ª fase: supresiones y disposición.
1. A cinco voces se escriben completos
2. A cuatro voces se suprime la quinta (preferentemente) o la tercera.
3. La novena debe estar sobre la fundamental y a distancia mínima de novena.
La cuarta inversión no existe por las razones ya explicadas para el acorde de no-
vena de dominante (p. 62).
3ª fase: resolución.
1. Las disonancias del acorde (séptimas y novenas) resuelven descendiendo de
grado, o excepcionalmente quedan quietas.
2. Las demás notas se enlazan normalmente.
La cifra que representa a la novena del acorde siempre va por encima de las demás, que-
dando el cifrado “desordenado”, esto sirve para recordar que la novena debe ir sobre la fun-
damental.
128 XX. NOVENAS DIATÓNICAS
9
Estado fundamental: 9 7
7 ! representa a la novena
Primera inversión: 6
5
5 ! representa a la 9ª 5
Segunda inversión: 6 4
4 3
3 ! representa a la 9ª
Tercera inversión: 4
2
7 Cifrado funcional
Se le pone el subíndice “9” al cifrado habitual del acorde (T9, S9, VI9, t9, etc.)
FUNCIÓN TONAL Y ACORDES USADOS
1 Función tónica
Al añadirle notas al acorde de tónica, este se vuelve disonante y pierde sus funciones pri-
mordiales: el reposo cadencial y el establecimiento de la tonalidad.
Sin embargo, el acorde de tónica con novena aumenta su poder resolutivo sobre el siguiente
acorde (subdominante o sustitutivo), pudiendo ser útil para:
1. Iniciar una secuencia tonal (normalmente la novena y la séptima aparecen como no-
tas de paso)
2. Como acorde puente (normalmente novena y séptima de paso o preparadas)
figura 20.3
2 Función dominante
Ya se han estudiado los acordes de novena de dominante (p. 61 y siguientes).
Los acordes de sensible no pueden llevar novena, ya que esto daría lugar a una resolución
contradictoria: la novena (primer grado) descendería a la sensible y la sensible resolvería en
la tónica.
figura 20.4
3 Función subdominante
Los acordes de los grados segundo, cuarto y sexto mantienen la función subdominante al
añadirles séptima y novena.
figura 20.5 (SII9, s

II 9)
figura 20.5b (S9, s) 9

130 XX. NOVENAS DIATÓNICAS
figura 20.5c (VI9)
4 Sin función tonal

Además de lo dicho sobre la función tónica, el acorde de tercer grado tampoco tiene función
tonal, y sólo sirve, junto con el de tónica con novena, como puente armónico (figuras 20.3,
20.6) o como componentes de una serie de novenas (figura 20.7).
figura 20.6
5 Series de novenas
1 Concepto
Las series con acordes de novena son sucesiones de acordes enlazados en descenso
armónico conjunto, entre los cuales participan los de novena diatónica. También pueden
realizarse sólo con acordes de novena.
2 Función tonal
Como pasa con la serie de séptimas, las de novenas son un tipo de indefinición tonal que
produce un efecto sonoro de caída armónica.
3 Posibilidades
En la serie de novenas se pueden intercalar acordes de quinta o de séptima. Así, resultan
tres tipos de series:
1. Alternancia de acordes de novena con acordes tríadas (9-5-9-5 etc.)
2. Alternancia de acordes de novena con acordes de séptima (9-7-9-7 etc.)
3. Acordes de novena seguidos (9-9-9-9 etc.)
4 Normas de realización
1. El bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª descendente, o al revés.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su función tonal y se tratan todos por igual.
3. Los enlaces son siempre armónicos o conjuntos (excepto en la serie 9-5).
4. Los acordes de novena se escriben sin quinta, salvo en la serie de acordes de nove-
na seguidos, en la que estos se escriben a cinco voces y siempre completos.
5. La serie acaba o enlaza con un acorde de importancia tonal para continuar con el
trabajo.
Nota: La serie realizada sólo con acordes de novena es muy disonante y poco usada. Se
puede realizar también con los acordes invertidos (figura 20.7 d)
figura 20.7 a (9 5 9 5…)
figura 20.7 b (9 7 9 7…)
figura 20.7 c (9 9 9 9… en estado fundamental)
figura 20.7 d (9 9 9 9… en inversión)

XXI. Resoluciones excepcionales de los acordes con
función dominante
RESOLUCIONES NO MODULANTES
1 Concepto
Cuando un acorde con función dominante no resuelve en tónica, ni bajo ninguna de las for-
mas de la cadencia rota, se dice que resuelve excepcionalmente.
figura 21.1
2 Utilidad
Estas resoluciones permiten utilizar las sonoridades propias de estos acordes en el puente
armónico de la secuencia tonal en lugar de en su posición “dominante”.
TXSDDT
XXI. RESOLUCIONES EXCEP. 133
3 Enlace
Los acordes se emplean aquí por su sonoridad, y como si estuvieran formados por notas de
adorno, pero no aprovechando su tensión, por eso las notas tendenciales pierden su hege-
monía y no tienen obligación de resolver.
El enlace se realiza como si se tratara de acordes normales, perdiendo obligación de movi-
miento tanto la sensible como las disonancias. Ver figura 21.1
RESOLUCIONES MODULANTES
1 Concepto
La resolución excepcional puede utilizarse para cambiar de tonalidad, como ya se hizo en la
modulación cromática, pero aquí nos centraremos en lo que Schönberg llamó “armonía
errante”.
La armonía errante es un procedimiento típico del Romanticismo que consiste en encadenar
acordes “dominante” de distintas tonalidades.
2 Utilidad
Al hacer esto se produce una tensión continuada, debida a la ansiedad producida por no
ofrecer la tónica y por el uso de acordes direccionales enlazados entre sí, cambiando cada
vez la dirección.
La armonía errante puede formar así zonas culminantes de tensión, o puede servir de enla-
ce entre secciones.
En los ejercicios puede servir para armonizar pasajes continuamente cromáticos.
3 Posibilidades
La armonía errante se puede realizar básicamente de dos maneras:
1. De forma ordenada
2. De forma no ordenada
4 Armonía errante ordenada

Se obtiene mediante series de acordes basadas en las siguientes:
1. Series de séptimas de dominante
2. Series de séptimas de sensible
3. Series de séptimas disminuidas
4. Series de novena de dominante
En estas series los acordes se enlazan por conjunción armónica descendente, o lo que es lo
mismo, a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a quinta justa descendente.
figura 21.2
134 XXI. RESOLUCIONES EXCEP.
1 Serie de séptimas de dominante (figura 21.2):

Se realiza como la serie de séptimas diatónicas, pero aquí saldrán dos voces cromáticas. Se
puede realizar en estado fundamental o con los acordes invertidos.
Como en las series de séptimas diatónicas, cuando los acordes están en estado fundamen-
tal, uno va completo y otro incompleto (sin quinta y con duplicación de la fundamental) alter-
nativamente. Cuando se emplean invertidos todos los acordes se escriben completos y las
inversiones se repiten alternativamente: 1ª inversión – 3ª inversión – 1ª inversión – 3ª inver-
sión, etc.; o 2ª inversión – estado fundamental – 2ª inversión – estado fundamental, etc.
2 – 3 Series de séptimas de sensible y séptimas disminuidas
Aunque desde el punto de vista musical se prefiere la serie de séptimas disminuidas, la rea-
lización de ambas es muy similar.
Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes, y las tonalidades colindan-
tes siempre están a distancia de quinta justa.
En la serie de séptimas disminuidas todas las voces realizan un movimiento cromático para-
lelo.
En la serie de séptimas de sensible tres voces proceden cromáticamente y la otra es nota
común y permanece con enlace armónico.
figura 21.3
4 Series de novena de dominante

Son poco usadas, y menos aún las que sólo contienen acordes de novena. Existen varias
posibilidades según los acordes que se intercalen entre los de novena:
a) Dominante con novena – acorde tríada: se realiza a la manera D T. Los acordes
de novena pueden ser de novena mayor o menor; los de tónica pueden ser mayores,
o menores si vienen de la novena menor.
figura 21.4
En esta serie el acorde de tónica, si es mayor, hace de dominante del siguiente; pero
se puede realizar también con tríadas menores, que son aceptadas por “semejanza”.
b) Dominante con novena – dominante con séptima: los acordes de dominante con
séptima pueden sustituirse por tónicas mayores o menores con séptima añadida ma-
yor o menor.
figura 21.5
c) Dominante con novena – dominante con novena:

1.- En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental, o en primera y
tercera inversión alternativamente. La segunda inversión no se emplea porque impli-
caría la cuarta.
2.- La serie se realiza a cinco voces y puede ser:
9M – 9M
9m – 9m
9M – 9m – 9M – 9m…
figura 21.6
5 Mezcla
Las series ordenadas se pueden realizar también intercalando distintos acordes de domi-
s
nante de manera regular. Aquí las tonalidades van también por quintas descendentes, ex-
cepto la serie DV – SD7 que puede ser también ascendente.
136 XXI. RESOLUCIONES EXCEP.
figura 21.7
s
a) D7 - DV (D7 - SD7) s
b) D7 - SD7 - DV
s
c) SD7 - DV ! s
d) SD7 - DV "
6 Progresiones
Por ultimo, otra posibilidad es realizar pequeñas progresiones, ya sea bajo la forma D T, o
utilizando resoluciones excepcionales.
figura 21.8
a) D7 T b) D7 con resolución excepcional
5 Armonía errante no ordenada

Resulta menos “interesante” que la ordenada y puede usarse como puente armónico, en
cuyo caso será CONVERGENTE, o como medio para modular, siendo entonces DIVERGENTE.
Se realiza resolviendo excepcionalmente varias dominantes secundarias, que pueden ser
distintos acordes, de tonalidades distintas.
figura 21.9
Sugerencia: Realizar varias resoluciones excepcionales alterando la fundamental del primer

acorde y haciendo que esta nota sea 3ª, 5ª o 7ª del segundo acorde, siendo ambos acordes
de séptima y con función dominante.
XXII. Acordes sobre tónica
1 Concepto
Son acordes con función dominante escritos sobre el primer grado (tónica) de la tonalidad,
que pasa a ser su “fundamental”.
Estos acordes no tienen inversiones, pues al quitar la tónica del bajo dejan de estar escritos
“sobre tónica”.
2 Acordes usados
Se pueden escribir sobre tónica todos los acordes extraídos de la “torre dominante” (p. 82),
excepto la tríada dominante:
'
1. Tríada:
2. De séptima:
D
D7 sDV
SD
7
3. De novena: D9 D-9
3 Acordes de oncena y trecena

Hay quien considera los acordes sobre tónica como acordes de oncena o trecena, aunque
resultan atípicos por tener algunas de sus notas omitidas, siendo más sencillo verlos como
acordes apoyatura o de adorno sobre la tónica. Si se consideran de oncena y trecena hay
que observar que nunca llevan su tercera.
figura 22.1
4 Cifrado funcional
Se sugiere cruzar la vertical de la “de” (D, Ð) de cada uno de los cifrados de los acordes
situados sobre la tónica.
'
Ð es ('
D) quinta disminuida de sensible sobre tónica.
Ð7 es (D7) séptima de dominante sobre tónica.
SÐ es (SD7) séptima de sensible sobre tónica.
s
ÐV
7
s
es ( DV) séptima disminuida sobre tónica.
Ð9 es (D9) novena de dominante sobre tónica.
Ð-9 es (D-9) novena menor de dominante sobre tónica.
XXII. ACORDES SOBRE TÓNICA 139
En este cifrado siempre aparece +7 como sensible a séptima del bajo. En los cifrados de los
acordes de novena y séptima de sensible y disminuida sobre tónica aparece además un “6”.
'
Ð Ð7 SÐ
7
sÐ V Ð9 Ð-9
" "
Cifrado habitual +7 +7 +7 + 7 +7 + 7
(reducido) 6 6 6 6
"
Cifrado opcional +7 +7 + 7
(completo) 5 6 6
5 5
Como se ve en la tabla, algunos cifrados coinciden, por eso existe un cifrado opcional para
distinguir cada uno de los acordes con mayor precisión.
Nota: A pesar de la coincidencia de los cifrados reducidos, su uso es perfectamente correc-
to, pudiendo elegir, entre las dos posibilidades que ofrece este cifrado, el acorde que más
interese.
6 Realización
1 Introducción
Estos acordes generalmente son el resultado de notas de adorno en tiempo fuerte, retardos
y apoyaturas. También pueden estar provocados por floreos o notas de paso, etc.
2 Fases de estos acordes
1ª Fase: llegada.
Cuando se utilizan como notas de adorno rigen las normas de las notas de adorno
para la llegada a cada nota del acorde.
2ª Fase: supresiones y disposición.
1. A cuatro voces:
El '
Ð se escribe completo sin duplicaciones ni supresiones.
El Ð7 se escribe sin quinta.
s
Los acordes SÐ7 y ÐV se escriben sin tercera.
2. A cinco voces:
Los acordes Ð9 y Ð-9 se escriben sin quinta.
3. Disposición: Los acordes de séptima de sensible y 9ª M y m de dominante man-
tienen aquí las normas de disposición de sus factores (pp. 64 y 70).
3ª Fase: resolución.
La resolución es la misma que la de los acordes de los que provienen, permanecien-
do el bajo quieto.
figura 22.2
140 XXII. ACORDES SOBRE TÓNICA
7 Resoluciones excepcionales
Aunque no se emplean habitualmente puede realizarse. Algunas posibilidades son las que
enlazan con acordes cuya fundamental es la tónica natural o alterada, por ejemplo:
1. Resolución sobre la séptima de dominante de la subdominante.
2. Resolución sobre la novena mayor o menor de dominante de la subdominante.
3. Resolución sobre la séptima de dominante, de sensible o disminuida del segundo
grado.
4. Etc.
figura 22.3
8 Recursos de estos acordes

1 En las cadencias
Es su uso más común. Se pueden usar tanto en cadencias perfectas como imperfectas y se
entienden como acordes retardo o apoyatura, por lo que no se considera que el ritmo armó-
nico resulte sincopado.
figura 22.4
2 Al comienzo de la secuencia
Puede servir para definir inicialmente la tonalidad, después se continua con la secuencia
tonal (2º ej. de la figura 22.2, figura 22.5).
figura 22.5
XXII. ACORDES SOBRE TÓNICA 141
3 Dominantes secundarias
Se pueden emplear acordes de dominante sobre tónica de dominantes secundarias en ge-
neral, y en particular los de dominante de la dominante sobre tónica en el lugar de la domi-
nante ampliada (figura 22.6 [b]), con resolución habitual o excepcional sobre una dominante
de la tonalidad principal, pudiendo participar en cualquier tipo de cadencia o secuencia.
Nota: Como el tercer grado puede ser dominante con apoyatura cuando está en primera
inversión, se puede emplear una dominante del tercer grado sobre la dominante de la tonali-
dad, pero este no es un acorde sobre tónica (figura 22.6 [a]).
figura 22.6
4 Modulaciones
Todas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulación, en vez de regresar a
la tonalidad de origen.
figura 22.6
XXIII. Acorde de dominante con apoyatura y séptima
1 Concepto
Es el acorde de séptima de dominante cuya quinta se sustituye por su apoyatura superior.
figura 23.1
Este acorde es similar a la dominante con apoyatura estudiada en las cadencias compues-
tas (p. 48).
2 Acorde de trecena
Hay quien considera este acorde como acorde de trecena, aunque con numerosas notas
omitidas.
figura 23.2
3 Cifrado
Como se ha dicho, este acorde es el resultado de una apoyatura (o retardo) así que su ci-
frado se basa en el de séptima de dominante.
"
7 7
El cifrado interválico será: 6 , o 6 si se usa prestado del menor en el mayor.
+ +
El cifrado funcional es DV 7. La uve “v” es la inicial de “vorhalt”, término alemán con el que se
designa la apoyatura.
4 Uso
1. Se puede usar, igual que la dominante con apoyatura, como dominante ampliada en
la cadencia compuesta, resolviendo a otra dominante de la tonalidad.
2. La elisión de la quinta del acorde de séptima de dominante también da lugar a esta
sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la música de Bach.
XXIII. ACORDE DV 7 143
3. También puede resolver directamente en tónica. Para ello se resuelve como la

séptima de dominante y la apoyatura desciende saltando a la tónica, elidiendo la no-
ta real. Este procedimiento es típico del periodo romántico.
figura 23.3
5 Disposición
Tradicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental y por cuartas, aunque es
posible ordenar de otra manera sus factores (figura 23.4 b). Encontrar este acorde invertido
(figura 23.4 a) no es nada frecuente, aunque excepcionalmente también podría usarse.
figura 23.4
6 Préstamo
En el modo mayor puede utilizarse la apoyatura sin alterar o alterada descendentemente, lo
que da lugar a un préstamo del modo menor al mayor (figura 23.4 b).
XXIV. La nota pedal
CONCEPTOS GENERALES
1 Concepto
La pedal es toda nota prolongada o repetida, adornada o no, durante un tiempo breve (un
compás) o largo (toda la obra), sobre la que progresan acordes consonantes o disonantes.
2 Origen
Durante el siglo XII, en el convento de S. Martial en Limoges, existió una práctica de “orga-
num” a dos voces en la cual la voz inferior quedaba tenida mientras la superior evolucionaba
libremente con un largísimo melisma. A pesar de esto el origen del término proviene de una
práctica común entre los organistas: la de prolongar sonidos graves mediante los pedales
del órgano, y de ahí el nombre de nota “pedal”.
CLASES DE PEDAL
1 Número de voces pedales

Atendiendo a la cantidad de notas que se prolongan la pedal puede ser:
1 Pedal simple. Cuando sólo se prolonga una voz. Suele ser de tónica o dominante.
2 Pedal doble. Cuando se mantienen dos voces. Es menos usado y requiere un mínimo de
cinco voces. Suele ser de tónica y dominante (la tónica bajo la dominante) en voces graves.
En una armonía más avanzada (Romanticismo y Posromanticismo) se pueden observar otro
tipo de dobles pedales, progresando hasta el doble pedal disonante de fundamental y sépti-
ma del acorde D7 entre las dos voces.
3 Pedal múltiple. No se suele emplear en Armonía, tratándose más bien de un recurso
orquestal. Se obtiene cuando se prolongan tres voces. Si éstas forman un acorde se habla
de “acorde pedal”.
2 Voz pedal
Atendiendo a la voz en la que aparece la pedal, esta puede ser:
1 Pedal inferior. Es el más usado. Se da cuando la nota pedal está en la voz más grave.
Cuando se habla de “pedal” se sobrentiende pedal grave, que fue el primero que se usó, y
generalmente simple (de tónica o dominante).
2 Pedal medio. Es el menos usado. Se da cuando la nota pedal está en una voz interme-
dia. En general tiene carácter de sonido común, o de retardo quieto. Puede servir para el
uso del pedal doble disonante.
3 Pedal superior. Cuando la nota pedal está en la voz más aguda. Puede ser de dominan-
te, de tónica, o de otro grado de la tonalidad. Tiene carácter de retardo quieto.
XXIV. LA NOTA PEDAL 145
NORMAS GENERALES
1 Normas
1. La nota pedal debe ser nota real en los acordes primero y último entre los que se en-
cuentra.
2. Las pedales más usadas son las de tónica y dominante.
3. La pedal grave exime del cifrado, aunque se puede cifrar de dos maneras:
a) Se cifra la voz inmediatamente superior
b) Se cifran sobre la pedal las agrupaciones formadas, si forman acordes con la pe-
dal con su cifrado correspondiente, en caso contrario se indica con el cifrado los in-
tervalos correspondientes a la sonoridad que se forma sobre la nota.
4. El pedal medio o superior se puede cifrar, si se desea, mediante una línea de prolon-
gación que, partiendo del primer acorde, llegue hasta el último.
5. Los unísonos con la nota pedal se abordan por salto.
6. Sobre la nota pedal pueden enlazarse todo tipo de acordes, sin tenerla para ello en
cuenta. Incluso pueden emplearse las dominantes secundarias (pequeñas inflexio-
nes). Las secuencias de acordes se realizan como si no existiera la pedal.
7. La extensión de la nota pedal es variable, pudiendo ser breve (un compás más o
menos) o muy larga (hasta toda la obra, como pasa en el “Réquiem Alemán” de
Brahms).
8. Las pedales de tónica y dominante ayudan a establecer la tonalidad, de manera que
si se emplea una pedal inferior de tónica para terminar, la cadencia final se realizará
“sin bajo”. Es habitual en estos casos que el salto dominante tónica del bajo se oiga
antes de la nota pedal. Las definiciones tonales sobre estas pedales pueden ser más
“suaves”, o menos contundentes, teniendo el mismo efecto tonal gracias a la pedal.
9. Los diseños melódicos que suenan con la pedal deben pertenecer la trabajo realiza-
do anteriormente, lo ideal es realizarlos con el “tema” del ejercicio.
figura 24.1. Pedal simple inferior
2 Localización de la nota pedal

La nota pedal, por semejanza con las obras musicales, puede aparecer en tres zonas del
ejercicio:
1 Al principio. Suele ser de tónica o dominante. Ayuda a establecer la tonalidad retrasando
la modulación. Contiene el tema del ejercicio.
2 En el centro. Antes de la reexposición, debería ser pedal de dominante para preparar la
llegada del tema en la tonalidad principal. Esta pedal indica el final del “desarrollo” en las
obras musicales.
146 XXIV. LA NOTA PEDAL
3 Al final. Es la más usada en los ejercicios. Sirve para reforzar la tonalidad, siendo seme-
jante la pedal inicial. Como ya se ha dicho, generalmente se ponen sobre ella los diseños
del tema del principio a modo de resumen.
figura 24.2. Pedal simple medio
figura 24.3. Pedal simple superior
figura 24.4. Pedal doble inferior
figura 24.5. Pedal doble medio

XXIV. LA NOTA PEDAL 147
figura 24.6. Pedal triple inferior

XXV. Modulación (IV). Por enarmonía
CONCEPTOS GENERALES
1 La enarmonía
La enarmonía es la capacidad que tiene un mismo sonido de recibir más de un nombre de
nota, según la tonalidad elegida.
Así se pueden realizar cambios enarmónicos en notas y acordes para considerarlos de otra
tonalidad.
figura 25.1
En ejemplos, análisis y ejercicios, las notas enarmónicas se pueden unir con ligaduras dis-
continuas, o se indican entre paréntesis con pequeñas notas.
figura 25.2
2 La modulación
Esta modulación trata de enarmonizar uno o más sonidos de un acorde, que perteneciendo
a una tonalidad, tras la transformación pasa a ser de otra distinta.
En realidad se trata de una modulación por “sonido común” en la que se le da una interpre-
tación distinta a la que cabría esperar, a cada uno de los sonidos que componen los dos
acordes.
figura 25.3
En el ejemplo anterior:
"
!
el primer acorde tiene la # como fundamental
el segundo acorde tiene sol como tercera
!
el primer acorde tiene do como tercera
el segundo acorde tiene si como quinta
etc.
XXV. ENARMONÍA 149
3 Posibilidades
Para la enarmonía se pueden aprovechar todo tipo de préstamos, tales como dominantes y
subdominantes secundarias, prestamos del modo contrario, etc.
TIPOS DE ENARMONÍA
1 Enarmonía total
Se obtiene al enarmonizar todas y cada una de las notas de un acorde. Se usa principal-
mente para simplificar la escritura.
!
En la enarmonía total se puede:
"
1. Enarmonizar toda una tonalidad (re " do , de “ocho” bemoles a cuatro sostenidos)
2. Enarmonizar un acorde y usarlo como acorde común.
2 Enarmonía parcial
Se obtiene al enarmonizar una o más notas de un acorde, pero no todas.
Existen dos tipos de enarmonía parcial:
1. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan igual.
2. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan distintos.
3 Enarmonía parcial entre acordes que suenan igual

Sólo es posible entre acordes simétricos, que son los formados por el mismo intervalo su-
perpuesto hasta cerrar el ciclo por enarmonía.
Las posibilidades por superposición de terceras son:
1. El acorde de quinta aumentada, formado por terceras mayores.
2. El acorde de séptima disminuida, formado por terceras menores.
1 Acorde de quinta aumentada
Se encuentra sobre el tercer grado del modo menor y, como préstamo, también del mayor.
También se encuentra sobre el sexto grado rebajado del modo mayor.
Así un solo acorde se puede interpretar de varias maneras:
No se trata de cuatro acordes distintos, sino de uno, que suena igual en estado fundamental
que invertido (figura 25.5).
Observación: La distancia entre las tonalidades es de tercera mayor, como el intervalo ge-
nerador.
150 XXV. ENARMONÍA

Se encuentra sobre el séptimo grado sensible de ambos modos. Así pues, un mismo acorde
puede interpretarse en cuatro tonalidades distintas o, lo que es lo mismo, cada nota del
acorde puede interpretarse como sensible de una tonalidad.
Igual que el acorde de quinta aumentada, el acorde de séptima disminuida suena igual en
estado fundamental que invertido (figura 25.7).
Observación: La distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor, como su inter-
valo generador.
3 Conclusión
Como estos dos acordes suenan igual en estado fundamental que invertidos y no cambian
su especie al enarmonizarlos parcialmente, tras los cambios enarmónicos tienen la misma
función tonal, sea cual sea la tonalidad a la que pertenezcan.
Teniendo en cuenta las enarmonías sólo existen cuatro acordes de quinta aumentada y tres
de séptima disminuida
Nota: El acorde de quinta aumentada es menos usado (por su sonoridad) que el de séptima
disminuida, siendo este último más fácil de usar y preferible al primero.
4 Normas de enlace entre acordes con enarmonías parciales

1 Entre acordes que suenan igual
El enlace se puede realizar manteniendo todas las notas comunes (caso más común), o
cambiando de posición las voces que no sean enarmonías (figura 25.8).
2 Entre acordes que no suenan igual (figura 25.9)

! Las enarmonías van en la misma voz.
! Los sonidos comunes quedan con enlace armónico.
! Los saltos (inevitables) mejor en voces intermedias.
Observación: Las quintas aparentemente seguidas entre el bajo y tenor no existen ya que
el bajo mantiene el mismo sonido.

El procedimiento para modular es básicamente el mismo que el de las otras modulaciones:
XXV. ENARMONÍA 151
1 Modulación con acordes de quinta aumentada o séptima disminuida

2. Escoger un acorde de quinta aumentada o séptima disminuida común a las dos tona-
lidades.
2 Modulación con el resto de los acordes
2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o más notas que puedan ser en-
armonizadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad.
3. Escribir el acorde de la segunda tonalidad.
figura 25.10
1 Modulación con los acordes de quinta aumentada y séptima disminuida
2 Modulación con otros acordes

XXVI. Armonía alterada
CONCEPTOS GENERALES
1 Introducción
Las alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la “Armonía cromática” y son
provocadas:
1. Por el uso de notas o acordes prestados del modo contrario o de otras tonalidades.
2. Por el empleo de la sexta napolitana.
3. Por las resoluciones excepcionales cromáticas.
4. Por la “Armonía errante”.
5. Por las modulaciones cromáticas y enarmónicas.
2 Concepto de Armonía alterada

La Armonía alterada es la que se encarga de un nuevo tipo de alteración, la que afecta a los
factores de los acordes.
3 Condiciones
Para que un acorde alterado resulte válido en la Armonía tonal bimodal debe cumplir una de
las dos condiciones siguientes:
1. Que la alteración produzca en el acorde una estructura no usual sobre el grado en
cuestión.
2. Que la alteración dé lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta el momen-
to.
figura 26.1
1 Acorde alterado (5ª A en el acorde de tónica)

2 No es un acorde alterado, es la quinta disminuida de sensible del segundo grado
3 Es un acorde alterado (¿F 3M 5/ ?)
4 Las alteraciones
Las alteraciones obedecen aquí a las normas clásicas (pp. 53, 54, 82, 87,98, 115 y 133) y
pueden ser de dos tipos, melódicas y armónicas.
XXVI. ARMONÍA ALTERADA 153
1. Melódicas: las que no tienen acento rítmico y son de valor breve. Pueden ser anali-
zadas como notas de adorno.
2. Armónicas: las que se entienden como parte integrante del acorde.
figura 26.2
5 Normas generales
1. Las alteraciones se sitúan generalmente en acento débil pudiendo estar o no prepa-
radas.
2. La resolución de la alteración se produce por su tendencia natural: ascendiendo si es
ascendente, o descendiendo si es descendente.
3. El intervalo armónico de tercera disminuida está prohibido. En su lugar se utiliza su
compuesto (la 10ª disminuida), o su inverso (la sexta aumentada).
4. No se puede duplicar la nota alterada. Tampoco debe oírse a la vez que la nota natu-
ral, excepto en el caso de la alteración de la octava.
5. Se permiten intervalos melódicos aumentados o disminuidos provocados por nota al-
terada, para ello hay que tratar de no desfigurar la línea melódica utilizando las alte-
raciones como si fueran notas de adorno (figura 26.3).
figura 26.3
6. Se permite la falsa relación producida por nota alterada.

7. No se alteran aquellas notas que dan lugar a enarmonías de la tonalidad (por ejem-
plo, mi# $ fa), ni las que den lugar a errores de quintas o duplicaciones defectuosas.
8. No se alteran las disonancias “naturales” (las que aparecen al formar el acorde, pero
no producidas por alteración), tales como la quinta de los acordes disminuidos, o las
séptimas y novenas añadidas.
6 Alteraciones simples y múltiples

Las alteraciones son simples o múltiples dependiendo de la cantidad de factores alterados
en el acorde (figura 26.4).
1. Alteración simple: cuando sólo se altera una nota del acorde, es decir, una sola voz.
2. Alteración doble: cuando se alteran dos factores del acorde (dos voces).
3. Alteración triple: cuando son tres los factores alterados.
154 XXVI. ARMONÍA ALTERADA
figura 26.4
XXVII. Alteraciones simples
1 Posibilidades
Admiten alteración aquellos acordes que tras la alteración:
1. Pertenezcan a la Armonía alterada,
2. Puedan resolver sin contradicciones con las normas.
3. No contengan enarmonías de la tonalidad.
ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA QUINTA
1 Nuevos acordes
En la figura 27.1 aparecen en redondas los acordes que pertenecen a la armonía alterada, y
en negras los que no pertenecen.
figura 27.1
(1) Acordes de la Armonía cromática (sexta dórica)
(2) Alteración de la disonancia (¿?)
(3) La nota alterada es una enarmonía
2 Enlace
El criterio para enlazar un acorde alterado es, en general, el mismo que el del acorde sin
alterar. Se tendrá en cuenta lo dicho sobre duplicaciones y la tendencia de la nota alterada.
Con la alteración de la quinta los acordes añaden una nota tendencial al enlace natural con-
junto descendente, excepto la subdominante que no tiene dicho enlace.
La subdominante con la quinta alterada ascendentemente podría dar lugar a quintas segui-
das, que se evitan no llevando el cuarto grado al quinto bajo la alteración.
figura 27.2
156 XXVII. ALTERACIONES SIMPLES
3 Cifrado
El cifrado interválico mantiene sus normas habituales: se refleja la alteración indicándola,
según el intervalo que forma con el bajo, añadiéndola si es preciso, al cifrado común o es-
pecial del acorde.
Los cifrados especiales no deben prestarse a confusión, por lo cual, si es necesario, habrá
que añadir cifras para no dar lugar a interpretaciones erróneas.
figura 27.3
Puede ocurrir que algún cifrado especial quede, tras los cambios, como cifrado común.
En el cifrado funcional la alteración ascendente de la quinta se refleja no el subíndice “+5”.
4 Acordes de séptima (y novena)

Se usan con quinta “en más” los que provienen de su correspondiente tríada alterada, siem-
pre que su resolución no de lugar a errores.
figura 27.4
Observación: el acorde de segundo grado con séptima del modo mayor implicaría duplica-
ción de sensible, por lo que no se usa.
El acorde tríada de subdominante del modo menor no se usa con la quinta en más por su
sonoridad napolitana, sin embargo puede usarse con la quinta en más y séptima (figura 27.5
[d]), ya que al añadirle ésta, pierde la semejanza con cualquier otro acorde.
5 Ejemplos
figura 27.5
[a] (+5) Acordes tríadas. Modo mayor.
XXVII. ALTERACIONES SIMPLES 157
[b] (+5) Acorde VI+5 . Modo menor.
[c] (+5) Acordes de séptima. Modo mayor.
[d] (+5) Acordes de séptima. Modo menor.
ALTERACIÓN DESCENDENTE DE LA QUINTA
1 Nuevos acordes
figura 27.6
(1) Acordes de la Armonía cromática (2) Alteración de la disonancia (¿?) (3) La nota alterada es una enarmonía
2 Ejemplos
figura 27.7
[a] Acordes T-5, D-5, D-57. Modo mayor.
[b] Acorde T-57 . Modo mayor.
[c] Acordes t-5, D-5, D-57. Modo menor.
[d] Acorde t-57 . Modo menor.

ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA TERCERA
1 Nuevos acordes
figura 27.8
(1) Acordes de la Armonía cromática – (3) La nota alterada es una enarmonía
2 Observaciones
1. En el modo mayor, el cuarto grado con esta alteración es poco usado.
2. En el modo menor, el sexto grado con esta alteración es poco usado.
3. El segundo grado del modo menor con la tercera en más, es el mismo acorde que la
dominante de la dominante con la quinta en menos, con y sin séptima.
4. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla en
primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poder duplicar la
quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usará normalmente.
3 Ejemplos
figura 27.9
[a] Acordes S+3, 'D+3. Modo mayor.
s
[b] Acordes S+37, DV+3. Modo mayor.
[c] Acordes tríadas. Modo menor.
[d] Acordes de séptima. Modo menor.
Observaciones: En este último ejemplo se observa el empleo del sexto grado con séptima,
con alteración ascendente de la tercera, y en tercera inversión. Aquí aparece como una do-
minante ampliada, por lo que el cifrado funcional sugerido lleva una “D”.
El intervalo de cuarta aumentada (fa – si) es el resultado de la marcha no modulante.
ALTERACIÓN DESCENDENTE DE LA TERCERA
1 Nuevos acordes
figura 27.10
(1) Acordes de la Armonía cromática – (3) La nota alterada es una enarmonía
2 Observaciones
1. En el modo mayor, el tercer grado con esta alteración es poco usado.
2. En el modo menor, los grados 2º, 3º y 5º con esta alteración son poco usados.
3. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla en
primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poder duplicar la
quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usará normalmente.
4. En los acordes de séptima de sensible y séptima disminuida la tercera debe ir sobre

la séptima para evitar quintas seguidas al resolver.
3 Ejemplos
figura 27.11
[a] Modo mayor
[b] Modo menor

ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA FUNDAMENTAL
1 Nuevos acordes
A pesar de que es poco usada estas son las posibilidades:
figura 27.12
figura 27.13
[a] Modo mayor
[b] Modo menor
2 Observaciones
1. En el modo mayor el segundo grado del con la fundamental en más (+II, +II7), también
s
puede entenderse como la quinta disminuida, o la séptima disminuida ('D, DV), del
tercer grado con la tercera en menos.
s
2. En el modo menor la subdominante con la fundamental en más es equivalente a la
sensible de la dominante, o a la séptima disminuida ('D, DV), con la tercera en me-
nos.
ALTERACIÓN DESCENDENTE DE LA FUNDAMENTAL
1 Nuevos acordes
Los acordes de séptima no pueden tener la fundamental alterada descendentemente porque
daría lugar a séptimas seguidas.
figura 27.14
Las posibilidades entonces son las siguientes:
figura 27.15
figura 27.16
ALTERACIÓN ASCENDENTE Y DESCENDENTE DE LA OCTAVA
1 Posibilidades
Puede practicarse en todos los acordes cuya fundamental esté a segunda mayor del si-
guiente grado (alteración ascendente), o del anterior (alteración descendente).
La alteración descendente es menos usada que la ascendente.
Nota: no se admite la duplicación de la sensible, ni la alteración ascendente de la subtónica
del modo menor, porque da lugar a la sensible, que no es de la Armonía alterada.
figura 27.17
2 Condiciones
1. Suelen ir en el tiple.
2. Requieren preparación.
3. Se usan con el acorde en estado fundamental, y rara vez en primera inversión.
4. Aunque sólo se practica en acordes tríadas, la ascendente también puede usarse en
el acorde de séptima de dominante, dando lugar al acorde de novena mayor de do-
minante.
figura 27.18
XXVIII. Alteraciones múltiples.
Acordes de sexta aumentada
ALTERACIONES MÚLTIPLES
1 Concepto
Las alteraciones múltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o más notas.
2 Llegada y salida
Las alteraciones pueden abordarse:
1. Por movimiento directo, (paralelas sólo terceras y sextas; las cuartas paralelas se
pueden practicar, pero no con el bajo).
2. Por movimiento contrario.
Además los ataques y resoluciones pueden abordarse:
1. Simultáneos.
2. Sucesivos.
figura 28.1
3 Posibilidades
En general puede ser alterada toda nota cuyo enlace natural sea de segunda mayor, o que
tras la alteración se mantenga quieta.
Resulta particularmente sencilla la alteración múltiple resultante de una dominante secunda-
ria con algún factor alterado (tercer ejemplo de la figura 28.1).
4 La doble alteración del mismo factor

No es de uso común, aunque puede practicarse. Se obtiene al alterar la fundamental, la ter-
cera o la quinta del acorde en sentido ascendente y descendente a la vez. El caso más
común es el de la dominante con la quinta “en más” y “en menos” (D± 5).
Es fácil de entender que hay que duplicar el factor doblemente alterado.
168 XXVIII. ALTERACIONES MÚLTIPLES
figura 28.2a
figura 28.2b
5 El “ómnibus”
Se llama así al intercambio cromático y por movimiento contrario entre la fundamental y la
sensible en el acorde de séptima de dominante.
figura 28.3
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
1 Concepto
Son acordes alterados dispuestos de tal manera que forman el intervalo de sexta aumenta-
da con el bajo.
Estos acordes fueron considerados como producidos por alteraciones múltiples, aunque casi
todos pueden analizarse como dominantes secundarias o reales con alteraciones simples.
XXVIII. ALTERACIONES MÚLTIPLES 169
2 Importancia
Dado el uso de estos acordes durante el periodo Clásico y Romántico, y su sonoridad espe-
cial, merecen un estudio aparte, aunque sus normas de uso no se diferencian en general de
las del resto de los acordes.
Los que van sobre el 6º grado rebajado del mayor, o 6º del menor, son los más usuales.
Los que se colocan sobre el segundo grado rebajado de ambos modos son menos usuales.
Los acordes que se colocan sobre el cuarto grado del modo mayor, aunque posibles, son los
menos usados y los menos importantes.
3 Origen
El origen de estos acordes es el cromatismo del sexto grado del modo mayor al enlazar la
dominante de la dominante con la dominante.
figura 28.4
4 Posición y especies
Los acordes de sexta aumentada se sitúan:
1. Sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor.
2. Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos.
3. Sobre el cuarto grado del modo mayor.
1 Sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor.
Nombre Composición Cifrado Int. Cifrado F. Origen Observaciones
Acorde de 6A
B 3M×2 6A !6 Di
D
.
'
+S - 3 D
D-3
.
(Sexta Italiana)
!
" 65
Acorde de 6A con 5ª . . 5as seguidas
B 3M 5J 6A DA
D +S - 7 tD
D V#3
(Sexta Alemana) -3 Excepto Bajo/Soprano
Acorde de 6A con 3ª y 4ª B 3M 4A 6A
!6 DF
D .. 7 ..
(Sexta Francesa)
4 II#+53 DD #57
3
Acorde de 6A con 4A B 4A×2 6A
!6 D4
D
..
II#+53 D
..
D- 5
4
Acorde de 6A con 4AA B 3M 4AA 6A !! 64 D+4

D +
.. 7
II#+53
.
tD
D ~V # 3
3
!6
Sólo modo mayor
. .
Acorde de 6A con 5A B 3M 5A 6A D5
D + S! 75 TD
D 7- 3
5
figura 28.5
170 XXVIII. ALTERACIONES MÚLTIPLES
2 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos

Acorde de 6A .
B 3M×2 6A 6 Di '-3
D
(Sexta Italiana sobre -2^)
Acorde de 6A con 5ª
B 3M 5J 6A " 65 DA
sD
.
5as seguidas
(Sexta Alemana sobre -2^)
V#3
Excepto Bajo/Soprano
Acorde de 6A con 3ª y 4ª B 3M 4A 6A 6 ..
4 DF D #57
(Sexta Francesa sobre -2^) 3
..
Acorde de 6A con 4ª B 4A×2 6A 6 D4 D -5
4
Acorde de 6A con 4AA B 3M 4AA 6A ! 64 D+4 sD~

.
V #3
3 Sólo modo mayor
.
Acorde de 6ª con 5A B 3M 5A 6A
6 D5
S
D7- 3
5
figura 28.6
3 Sobre el cuarto grado del modo mayor
!6
..
Acorde de 6A B 4A 6A +4
'4
D '
D+ 3 Sólo a tres voces (%)
!6 ..
Acorde de 6A con 3ª M +4 SD4 SD7+3
B 3M 4A 6A
3
!6 sD4 sD..
"
Acorde de 6A con 3ª m B 3m 4A 6A +4 v+3
!6 ˆ
Acorde de 6A con 2ª B 2M 4A 6A +4 D2 D 7+5
2
Acorde de 6A con 3ª y 5ª B 3M 5J 6A
!6 S+6 +
.
I I7
5
!6 .
"
+
Acorde de 6ª con 5A B 3M 5A 6A 5 S’+6 I'I7
XXVIII. ALTERACIONES MÚLTIPLES 171
figura 28.7
5 Uso de los acordes de sexta aumentada

1. Como norma general el intervalo de sexta aumentada resuelve siempre en la octava.
2. Los que van sobre el sexto grado rebajado del mayor, o sexto del menor, son domi-
nantes de la dominante y su función es, por lo tanto, subdominante.
! El acorde de sexta alemana resuelve con quintas paralelas con el bajo, pero nunca
deben hacerse entre bajo y soprano.
! El acorde de sexta aumentada con cuarta doble aumentada, así como el de sexta
aumentada con quinta aumentada, resuelve en el cuarta y sexta cadencial. Ambos
sólo son posibles en el modo mayor.
3. Los que van sobre el segundo grado rebajado de ambos modos, tienen función do-
minante y resuelven en tónica.
! El acorde de sexta aumentada con cuarta doble aumentada, así como el de sexta
aumentada con quinta aumentada, resuelve en el sexto grado en primera inver-
sión.
! Con un resultado menos “práctico” pueden enlazarse con la subdominante en se-
gunda inversión. Ambos sólo son posibles en el modo mayor.
4. Los que van sobre el cuarto grado del modo mayor tienen función dominante, excep-
to los de sexta aumentada añadida que son “acordes puente”.
! Contrariando la resolución del intervalo de sexta aumentada, pueden ser subdo-
minantes resolviendo en el cuarta y sexta cadencial (este uso no es “clásico”).
figura 28.8
XXIX. Modulación (V). Con acordes alterados
MODULACIÓN CON EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA
1 Por acorde común

Es, en esencia, igual que la modulación con acordes sin alterar:
1) Definir la primera tonalidad.
2) Escoger un acorde de quinta aumentada común a las dos tonalidades
3) Definir la segunda tonalidad
figura 29.1
2 Por enarmonía
Los acordes de quinta aumentada son simétricos (ver pág. 149), por eso suenan igual en
cualquier inversión y pertenecen a tres tonalidades, así que sólo existen cuatro acordes dis-
tintos:
figura 29.2
Gracias a las enarmonías los acordes de quinta aumentada pueden considerarse como per-
tenecientes a varias tonalidades, lo que ofrece la oportunidad para modular.
XXIX. MODULACIÓN CON ACORDES 173
ALTERADOS
figura 29.3
MODULACIÓN CON LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
1 Por acorde común

Las modulaciones más importantes son las que transforman los acordes de sexta aumenta-
da sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado del menor, en su corres-
pondiente sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos modos; y al revés.
Esquema:
^ ^ ^
-6 -2 4
DDi ! Di
DA ! DA
D (S+6 sólo modo mayor)
DF ! DF
D (SD4 sólo modo mayor)
D4 ! D4
D
D+4 ! D+4 ! sólo modo mayor
D
D5 ! D5 ! sólo modo mayor
D
figura 29.4
2 Por enarmonía
figura 29.5
Aunque son muchas las enarmonías posibles,
básicamente se emplean las de la Sexta Ale-
mana y la Sexta Francesa.
! El acorde de Sexta Alemana suena
igual que un acorde de séptima de
dominante en estado fundamental.
! El acorde de Sexta Francesa suena
como una séptima de dominante en estado fundamental con la quinta rebajada.
174 XXIX. MODULACIÓN CON ACORDES
ALTERADOS .
La modulación se realiza transformando por enarmonía los acordes de sexta aumentada,

(colocados sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto del menor; y sobre el
segundo grado rebajado de ambos modos), en séptimas de dominante, o al revés.
figura 29.6
Otras posibilidades para enarmonizar acordes de sexta aumentada:
figura 29.7
XXIX. MODULACIÓN CON ACORDES 175
ALTERADOS
MODULACIÓN CROMÁTICA CON ACORDES ALTERADOS
1 Concepto
Consiste en realizar transformaciones cromáticas entre acordes, ya sea partiendo de un
acorde alterado, o llegando a él; o también transformando un acorde alterado en otro acorde
alterado distinto mediante el cromatismo.
Algunas posibilidades de transformación cromática:
figura 29.8
176 XXIX. MODULACIÓN CON ACORDES
ALTERADOS .
Ejemplo de modulación cromática con acordes alterados:
figura 29.9
Aquí termina el estudio de la “Armonía Clásica”, correspondiente al estilo de la música escri-

ta entre los años 1600 y 1900.

J MARTíNEZ-OnA Cerca de La Armonía

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!

2 Cifrado funcional .................................................................................................................................... 14

3 Cifrado interválico .................................................................................................................................. 29

IX. Cadencias (II)

XII. Acordes de séptima diatónica

XIX. Modulación (III)

XXIII. Acorde de dominante con apoyatura y séptima

3 Ejemplos .............................................................................................................................................. 159

Las demás especies se obtienen por comparación:

3 Clasificación de los intervalos

4 Amplitud de los intervalos

! Compuestos. Cuando son mayores que la octava.

2 Los modos de la Tonalidad Clásica

2 Número, clasificación, utilidad y tesituras

! dos de mujer: [S] soprano o tiple voz aguda

Utilidad de cada voz en la partitura:

1 Los límites extremos

Los mismos ejemplos escritos en el sistema genérico:

Observación: La repetición de un sonido no se considera movimiento melódico, aunque sí

Los movimientos se estudian de dos en dos voces.

3 Obtención de los acordes

4 Componentes o factores del acorde

1. La nota fundamental es la más importante, le da nombre al acorde y constituye su base.

5 Especies de acordes tríadas

Especies de acordes Intervalos Grados del mayor Grados del menor

6 Forma de nombrar los acordes

9 Disposiciones del acorde

NORMAS DE LOS MOVIMIENTOS

1 Quintas, octavas y disonancias

3 No hacer quintas, octavas, disonancias ni cuartas directas con el bajo.

4 Quintas directas permitidas con el bajo:

Octavas directas permitidas con el bajo:

Octavas de trompa Quintas de trompa

2 Distancia entre voces consecutivas

ACORDE DE QUINTA O ESTADO FUNDAMENTAL

(Recordar todo lo dicho en “disposiciones del acorde, estado fundamental e inversiones”,

preferencia sonora Fx2 5x2 3x2

(F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta)

4 Enlace entre acordes de quinta

2 Cuando el primer acorde tiene la tercera o la quinta duplicada:

ACORDE DE SEXTA O PRIMERA INVERSIÓN

5 Principios universales del enlace entre acordes

I. Mantener con enlace armónico las notas comunes

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA O SEGUNDA INVERSIÓN

1 1ª fase: llegada al acorde

5 Caso particular de enlace armónico

6 Tipos de cuarta y sexta

Acento Acordes usuales Giro del bajo

1 El cuarta y sexta de paso

3 El cuarta y sexta cadencial

! Tras este acorde siempre va una dominante

2 Tipos de fraseo. Puentes

Fraseo “A” Punto de articulación Fraseo “B”

Último acorde Primer acorde

Fraseo “A” Fraseo “B”

Último acorde Primer acorde

El solapado, a veces consta de más de un acorde: un caso común es cuando se usa el

Î Î 1 Cadencia Perfecta (CP)

Î Î 2 Cadencia Plagal (Cpl)

Nota: ¡Cuidado con los posibles errores de quintas!

2 Normas generales para cadencias suspensivas con enlace articulado

Al enlazar un acorde con otro pueden darse cuatro casos:

2 Acordes disonantes y sonoridad

3 La disonancia del acorde