ROGER CHARTIER

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P U B L IC A R T E A T R O E LER R O M A N C E S N A

ÉPO CA M O D ERN A ~ S É C U L O S X V I-X V I II

 A designação^hisrória cultural”
esrá, hoje, associada a um nome:
Roger Cliarrier. Diretor de estudos,
na lamosa Hcole des l lautos
li t u des en Sciences Sociales de
Paris, amor de inúmeros livros
traduzidos nas mais diversas lín­
guas, consagrado internacional­
mente como um dos maiores, se
não o maior especialista da
história do livro e da leitura, ele
é, para além do intelectual de
renome, uma figura humana cheia
de calor e entusiasmo. Há mais de
quinze anos, Chartier é reconhe­
cido como o Miiitrc j pciiMT de
uma abordagem que investiga não
apenas a história das instituições
(escola, imprensa e tudo o mais
que, sob o Amigo Regime, dizia
respeito à livraria, à censura e à
biblioteca), mas também a
história das práticas que davam
vida e sentido à produção, difusão
e apropriação dos textos,
inteligência e erudição fazem de
suas obras um marco obrigatório
para iodos os que se interessam
por temas como cultura, livro,
teatro e educação. Chartier é,
ainda, pioneiro ao apontar a
relação dialética — marcada por
descontinuidades e diferenças —
entre os gêneros e as formas dos
textos e a história da leitura e dos
leitores.
Chartier não poderia nos convidar
a viagem mais extraordinária do
que a dedicada ao rema da diver-
do palco
à págin
Este livro, publicado no âmbito do Program a de A poio à
Publicação, contou com a ajuda do M inistério Francês das
Relações Exteriores, da Embaixada da França no Brasil e da
M aison de France no R io de Janeiro.

C et o u v r a g e , p u b li é d a n s le c a d r e d u P r o g r a m m e d '/ lid e à la
P u b lic a t io n , b e n e f i c i e d u s o u t i e n d u M itiis tè i-e d e s A f f a ir e s
E tr a n g è r es , d e l'A m b a ssad e d e F r a n ce a u B r é s il e t d e la M a iso n d e
F r a n c e d e R io d e J a n e ir o .
 Roger C h artier

DO PALCO À PÁGINA
P u b lica r tea tro e le r rom a n ces
n a época m od ern a (séculos XVI-XVIII)

T ra d u ç ã o d e B r u n o F e it le r

C A S A D A UM! P A L A V R A
 Copyright©2002, Roger Chartier

Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9 .6 10 , de 19 .0 2 .19 9 8 .

E proibida a reprodução total ou parcial, p or quaisquer meios,
sem a expressa anuência da editora.

Tradução
Bruno Feider
( a g r a d e c im e n to s a L iv ia A lessa n d ra F ia lh o C osta e G io v a n n a C esera n i)

Revisão da tradução
Mary Del Priore

Revisão
Nana Vaz de Castro

Pesquisa literária
Alexandre Arbex Valadares
Norma Schipper

Pesquisa iconográfica
Marcos Ribas de Faria

C a p a (sob re g r a v u r a do s é a d o x vill, M á q u in a d e te a tr o d e H e rm a n d )
e produção editorial

C A S A D A ■M M P A L A V R A

Praça Floriano, 55, sala 1.10 3 , Cinelândia, Rio de Janeiro

c e p 2 0 0 3 1 -0 5 0 t e l (21) 2 22 0 5252 / 2 2 15 2382

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C A T A L O G A Ç Ã O N A F O N T E DO D E P A R T A M E N T O N A C I O N A L D O L I V R O — BN

C 486 Chartier, Roger

D o palco à página: publicar teatro e 1er romances na época
moderna (séculos xvi-xvill) / R oger C hartier. — Rio de Janeiro:
Casa da Palavra, 2002.
128 p., il.; 14 x 2 1 cm.

ISBN 8 5 -8 7 2 2 0 -5 2 -7

1. Teatro (Literatura) — Séc. xvi-xvm . Leitura. I. T ítulo.

C D D 809.2
S UMÁRI O

Prefácio 7

Formas da oralidade e publicação impressa 13

O texto de teatro: transmissão e edição 45
Entre o palco e a página 69
O romance: da redação à leitura 91

índ ice ojiomástico 126

PREFÁCIO
R o g e r C h a r t ie r
A memória de D. F. McKenzie

Os quatro ensaios que compõem esta obra tratam de períodos,

gêneros e públicos bastante diferentes. De um lado, o teatro da pri­
meira modernidade, dos séculos XVI e XVII, seus autores e especta­
dores; do outro, o romance do século das Luzes e seus leitores. Este
pequeno livro começa na companhia de Shakespeare, Lope de Vega e
M olière, e acaba na de Diderot e Richardson. Do palco à página: este
é o percurso proposto. E para evitar caminhos errados, lembremos as
questões que o guiam.
A mais evidente diz respeito às múltiplas relações existentes entre
a escrita e a oralidade. Várias abordagens são propostas no decorrer
do livro. A primeira enfatiza o meio pelo qual as formas próprias à
transmissão oral dos textos — particularmente no palco do teatro •—
impõem suas exigências à criação literária. O exemplo de Lope de
Vega e do seu Arte m tevo de hacer com edias en este tiempo, de 1609,
ilustra a tensão presente em toda escrita dramática entre o fim do
século XVI e o fim do século XVTI. Seria ela obrigada a respeitar
escrupulosamente as regras enunciadas e justificadas pela interpreta­
ção da poética aristotélica segundo os eruditos? Ou será que ela de­
veria considerar as expectativas do público e as necessidades da
representação como os primeiros mandamentos a seguir? No pri-
8 — 1)0 P A L C O X PÁCINA

me iro caso, o melhor meio de julgar um peça é lê-la na solidão da

biblioteca e avaliar sua fidelidade ou seu distanciamento em relação
aos princípios que regem a estética teatral. No segundo, são os efei­
tos produzidos sobre os espectadores e a recepção à obra que indicam
seus méritos ou defeitos. Tanto uma maneira como outra de julgar o
teatro remetem a duas concepções muito diferentes da representação
no palco, vista como simples veículo de uma obra redigida em con­
formidade com as regras, ou então como uma experiência singular
cujas exigências devem reger inteiramente a composição de um texto
que é simplesmente um elemento do espetáculo.
Outra abordagem visa identificar os indícios deixados pelas repre­
sentações nas edições das obras teatrais. Eles podem indicar, em
primeiro lugar, uma forma particular da transmissão do texto: sua
reconstrução a partir da assistência a uma ou várias representações.
Esta prática, motivo de vários debates sobre as edições do teatro
elisabetano —• em particular dos bad quartos shakespearianos —, e
que visava preceder o autor na publicação impressa de sua obra, é
aqui estudada a partir de uma edição lionesa de 1669 que apresenta a
comédia G eorge D andin (G eorge Dandin ou o m arido confundido) de
M olière com anomalias e variantes que não podem ser compreendi­
das senão como o resultado de um processo que implica a escuta, a
memorização, a transcrição e, finalmente, a impressão do texto.
Os indícios da oralidade no texto impresso também podem ser de
outro tipo e remeter a uma série de intervenções na obra. E o caso do
exemplar da edição de H amlet de 1676, estudado no terceiro capí­
tulo. Esta edição segue o texto do segundo in-quarto de 1604, mas
com uma dupla alteração: por um lado, a obra é censurada e moder­
nizada de acordo com as exigências políticas, lingüísticas e estéticas
do tempo da Restauração; por outro, a edição aponta os cortes feitos
durante as representações da década de 1660. O interesse especial do
exemplar desta edição conservado em Baltimore decorre da presença
de anotações e de correções manuscritas feitas nos anos 1740, que o
transformaram num guia para a representação; o interesse vem ainda
do fato de a pontuação da edição impressa ter sido substituída por
uma outra manuscrita, que prepara a declamação do texto, pelo ator,
na página impressa. Assim, as,diversas intervenções manuscritas pre­
 I MSEFÁCI O — 9

tendiam introduzir neste exemplar de H amlet, que é ao mesmo tem­

po prom pt book1e actin g copy,11o desenrolar do espetáculo e a interpre­
tação do ator.
Um terceiro elemento desta relação entre texto e oralidade se ins­
creve na história dos modos de ler e enfatiza a leitura em voz alta.
Esta prática constitui uma das mais importantes formas de circulação
e de apropriação das peças de teatro e das obras romanescas na época
moderna. Em relação às peças, diversos dispositivos das edições im ­
pressas serviam para indicar ao leitor como ele devia ler o texto, mar­
cando os silêncios, pondo em destaque as palavras ou os versos
portadores de um sentido particular, respeitando o ritmo dos trechos
ou dos diálogos. Nesse sentido, a designação tipográfica dos lugares-
comuns das edições elisabetanas e a pontuação de oralidade das edi­
ções de M olière na França pretendiam reduzir a distância entre o
texto representado e o texto impresso, dando ao leitor a oportuni­
dade de vislumbrar a declamação dos atores e o desenrolar da peça
pela leitura em voz alta ou por meio de uma reconstituição mental.
A descrição que Diderot fez das diferentes modalidades de leitura
dos romances de Richardson atesta a importância da reflexão que se
fazia no século XVIII sobre os efeitos produzidos no leitor e no modo
como este compreendia as obras a partir das diversas formas de se
apropriar delas. A leitura em voz alta era vista, assim, como um meio
de ler que fundava e alimentava as relações de sociabilidade, mas tam­
bém como uma prática que impossibilitava o investimento completo
da sensibilidade no texto lido. Havia aí a inversão de uma imagem
mais antiga que concebia a leitura em voz alta, realizada em grupo,
como uma proteção indispensável contra as perigosas seduções provo­
cadas pelos textos de ficção quando lidos silenciosa e solitariamente.
No século XVIII, a projeção do leitor no texto e a incorporação da
obra por ele, de acordo com os meios fornecidos pela leitura silenciosa,
não eram mais necessariamente pensadas como tão perigosas. Como
mostrou Diderot, somente o leitor que entra numa relação íntima

Roteiro.
Guia de interpretação do autor.
10 — 1)0 P A L C O À PÁGINA

com a obra, longe do barulho e do mundo, pode compartilhar as

emoções e compreender as lições que lhe oferece Richardson.
A comparação entre formas de publicação e circulação do teatro e
formas do romance no século XVIII permite caracterizar as transfor­
mações das práticas de leitura ocorridas entre o Renascimento e a
época das Luzes. Elas remetem ao contraste entre uma leitura diri­
gida pela técnica intelectual dos lugares-com uns, praticada por
Marlowe e prescrita por Lope de Vega, e uma leitura que supunha a
mobilização dos afetos e dos sentimentos e que era vista como uma
experiência do corpo. A fragmentação dos textos, que localizava e
transcrevia sentenças e exemplos dignos de serem reutilizados na
escrita ou no discurso, opunha-se uma relação íntima e contínua com
a obra, que era lida e relida por inteiro, erigida em guia para a exis­
tência. Um tal deslocamento (que evidentemente não concerne todos
os gêneros, nem todos os leitores) foi acompanhado por novas concep­
ções de autoridade literária e por uma nova definição do que era o
autor. Sendo assim, as expectativas e as práticas dos leitores acabaram
por modificar o estatuto atribuído à escrita e os efeitos que dela se
esperavam. Gestos inéditos — a carta endereçada ao autor ou a visita
ao escritor —, assim como as imagens ou os objetos que deixam ver
os personagens ou as cenas de um livro fora dele, traduzem, no seu
conjunto, esta entrada da literatura na sociedade de consumo, assim
como o novo papel atribuído ao autor, doravante proprietário de suas
obras e sacralizado pelo público.
Os ensaios aqui reunidos pretendem ilustrar, a partir de estudos
de caso e de textos, uma abordagem da literatura baseada na idéia de
que a publicação das obras implica sempre uma pluralidade de atores
sociais, de lugares e dispositivos, de técnicas e gestos. Tanto a produ­
ção do texto quanto a construção de seus significados dependem de
momentos diferentes de sua transmissão: a redação ou o texto ditado
pelo autor, a transcrição em cópias manuscritas, as decisões edito­
riais, a composição tipográfica, a correção, a impressão, a represen­
tação teatral, as leituras. E neste sentido que se podem entender as
obras como produções coletivas e como o resultado de “negociações”
com o mundo social. Estas “negociações” não são somente a apropria­
ção de linguagens, de práticas ou de rituais. Elas remetem, em pri­
 PREFÁCIO ~ 11

meiro lugar, às transações, sempre instáveis e renovadas, entre a obra

e a pluralidade de seus estados.
A historicidade de um texto vem, ao mesmo tempo, das categorias
de atribuição, de designação e de classificação dos discursos peculia­
res à época e ao lugar a que pertencem, e dos seus próprios suportes
de transmissão. Esta “materialidade do texto”, que deve ser entendida
como a inscrição de um texto na página impressa ou como a modali­
dade de sua perform an ce na representação teatral, introduz uma pri­
m eira descontinuidade, fundamental, na história dos textos: as
operações e os atores necessários ao processo de publicação não são
mais os mesmos antes e depois da invenção de Gutenberg, da indus­
trialização da imprensa ou do começo da era do computador. Os tex­
tos lidos pelos leitores de Shakespeare ou de Richardson, de M olière
ou de Diderot são resultantes de decisões ou de hábitos próprios a
um modelo particular de reprodução de textos que se caracteriza pelo
uso de tipos móveis e pela imprensa manual, e que pode ser qualifi­
cado como um “Antigo Regime tipográfico”, surgido na metade do
século XV e substituído por novas técnicas no século XIX.
Além destas descontinuidades técnicas, existem outras, impostas pe­
las distâncias entre as diversas “economias da escrita”, sejam elas suces­
sivas ou concomitantes. A produção teatral da época moderna ilustra
perfeitamente esta tensão entre as exigências do patrocínio, que pu­
nham o teatro a serviço do fausto e dos interesses do príncipe, as regras
da República das Letras, que comandavam ou deviam comandar as re­
dações entre os dramaturgos, e o julgamento do público, responsável
pelo sucesso ou pelo fracasso das peças e que assegurava, secundaria­
mente, o escoamento das suas edições. No século XVIII, o romance
modificou os equilíbrios entre estes três conjuntos de restrições. Seu
sucesso fez a fortuna dos editores (pelo menos de alguns deles) e per­
mitiu, assim, que os escritores alcançassem, ou esperassem alcançar,
uma certa independência.
A possibilidade, teórica ou real, desta independência supunha o
reconhecimento jurídico da propriedade do autor sobre sua obra e a
atribuição estética desta a um gesto criador original e singular. O regi­
me de designação e atribuição dos textos de teatro nos séculos XVI e
XVII atesta que categorias como estas ainda não eram dominantes,
12 — 1)0 P AL CO À P Á G I N A

nem mesmo majoritárias. A identidade coletiva das obras — bens per­

tencentes à companhia de teatro e não ao autor —, a submissão dos
textos às revisões, acréscimos e adaptações, o receio de levar ao prelo
peças compostas para a representação são todas caractei'isticas das
práticas antigas da “publicação” do teatro. A representação e a per­
cepção do escritor de teatro como autor, no sentido pleno do termo,
emergiu lentamente, principalmente como um efeito das práticas do
mercado livreiro que simultaneamente explorou o sucesso de certos
dramaturgos, multiplicou as edições corrompidas que deviam ser recu­
sadas por seus autores e permitiu que os leitores reconhecessem os
méritos de textos muitas vezes traídos pelas más condições de repre­
sentação ou pela indisciplina dos espectadores.
As perguntas feitas neste livro estão ligadas à “sociologia dos tex­
tos” como a definia D. F. McKenzie: “the discipline that studies texts as
recorded form s, and the processes o f th eir transmission, including th eir
production and reception” }n Para reconstruir o processo de publicação
das obras e as modalidades de apropriação delas, McKenzie privilegiava
a análise das formas impressas. Porém, para ele, o exame rigoroso das
modalidades de inscrição dos textos não podia ser separado da análise
crítica das obras nem da história dos leitores e de suas leituras. Muito
pelo contrário, só o estudo morfológico dos suportes do escrito per­
mite a compreensão das categorias intelectuais e estéticas que regem
a composição, a publicação e os usos dos textos transmitidos por eles.
Distanciando-se tanto da história literária tradicional, apegada à toda-
poderosa soberania do autor, como da crítica semiótica que atribui a
significação dos textos unicamente ao funcionamento impessoal e
automático da linguagem, D. F. McKenzie nos convida a considerar
os objetos e as práticas responsáveis pelas significações das obras.
Este pequeno livro, composto sobretudo por três conferências fei­
tas na British L ibrary em 1998 no âmbito da série das “Panizzi
Lectures” inaugurada em 1985 por D. F. McKenzie, lhe é dedicado.
Ele pretende ser fiel a sua memória e a seus ensinamentos.

A disciplina que estuda os textos como formas impressas e seus processos de trans­
missão, incluindo seus modos de produção e de recepção.
FORMAS DA ORALIDADE E PUBLICAÇÃO IMPRESSA'

Este primeiro ensaio é dedicado à rede das relações estabelècidas,

durante os séculos XVI e XVII, entre as diversas formas de transmis­
são de textos, ou, para dizê-lo de outro modo, entre as modalidades
de execução dos textos e os tipos de recepção que seus diferentes
públicos possivelmente lhes reservavam. Tal pesquisa tem um obje­
tivo fundamental: identificar os modos de circulação e de apropriação
de obras e gêneros literários cujos status, funções e usos não eram
aqueles sugeridos nem pelo texto impresso nem pelos hábitos da lei-
/tura silenciosa e solitária.
A relação que se tem hoje em dia com as obras e os gêneros literá­
rios não pode ser considerada como invariável ou universal. Para evitar
qualquer tentação de uma leitura etnocêntrica, devemos nos lembrar
quão numerosos são os textos antigos que não pressupunham de modo
algum, como destinatário, o leitor solitário e silencioso à procura de
um sentido. Compostos para serem falados ou para serem lidos em voz
alta e compartilhados com um público ouvinte, investidos de funções
rituais, pensados como máquinas criadas para produzir efeitos, os tex­
tos obedeciam a leis próprias à transmissão oral e comunitária.
Gostaria de situar esta questão no âmbito do meu próprio campo
de interesse, que procura relacionar o estudo de textos — sejam eles
14 — 1)0 P A L C O À PÁGINA

canônicos ou ordinários, “literários” ou não — com a análise de suas

formas materiais, seus modos de circulação e com a investigação da
maneira como eles eram interpretados, usados e apropriados por seus
diferentes públicos de leitores e de ouvintes.
Esta perspectiva tem como finalidade romper com a postura
acrítica, amiiíde presente na produção da crítica literária, que pressu­
põe que todos os textos, todas as obras e todos os gêneros foram li­
dos, identificados e recepcionados de acordo com critérios que
caracterizam nossa própria relação com o mundo escrito. Deve-se
então historicizar a definição e a taxonomia dos gêneros, das práticas
de leitura, das modalidades de circulação e dos diferentes públicos
visados pelos textos, tais como eles nos foram legados pela “insti­
tuição literária”. Confrontadas com obras dos séculos XVI e XVII
(a fo rtio ri com obras mais antigas ou oriundas de culturas não-oci-
dentais), certas categorias espontaneamente utilizadas devem perder
seu caráter evidente e seu universalismo.
Para ilustrar esta questão, gostaria de começar por um desvio poé­
tico, uma fábula, ou um cuento, como escreve Borges, seu autor. Tra-
ta-se de uma “ficção” chamada “El espejo y la máscara” (“O espelho
e a máscara”), publicada na coletânea El libro de arena2 (0 livro de
areia). Neste conto Borges narra a história de um rei e um bardo.
Após ter vencido seu inimigo norueguês, o Grande Rei da Irlanda
pede ao poeta Ollan uma ode que celebre seu triunfo e que perpetue
sua glória por toda a eternidade. “Las proezas m ás claras pierden s í i
lustre si no se las am oneda en palabras [...] Yo seré Eneas; tu serás m i
Virgílio.”1Uma vez a cada ano, durante três anos, o bardo se apresenta
ao rei com um poema que é sempre o mesmo, mas mesmo assim,
diferente. A cada vez a escrita poética, a estética que a governa, o
método de “publicação” do texto e o tipo de público a quem ele é
destinado são modificados.
O bardo compõe a primeira ode de acordo com as regras de sua
arte, mobilizando todo seu conhecimento: um conhecimento de pala-

As proezas mais ilustres perdem seu brilho se não são cunhadas em palavras [...] Eu
serei Enéias; tu serás meu Virgílio.
 F O R MA S DA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O IMPRESSA — 15

vras, imagens, versos, exemplos, gêneros, tradições. O poema é decla­

mado por seu autor “con lenta seguridad, sin una ojeada al m anuscrito
frente ao rei, à Corte, ao “Colégio de Poetas”, e a uma multidão dos
que, “agolpados en las puertas, no descifraban una palabra" .nl Este pri­
meiro panegírico é um “monumento” escrito: ele respeita regras e
convenções e constitui um compêndio de toda a literatura irlandesa.
Texto da ordem da representação, ele faz crer na façanha do sobe­
rano, devendo por isso ser conservado e disseminado: o rei ordena a
trinta escribas que cada um faça doze cópias da ode. O bardo foi um
bom artesão que reproduziu os ensinamentos dos anciãos:

has atribuido a cada vocablo su genuina acepcióny a cada nombre

sustantivo el epíteto que le dieron los prim eros poetas. No hay en
toda la loa una sola im agen que no hayan los clásicos [...] Has
manejado con destreza la rima, la aliteración, la asonancia, las
cantidades, los artifícios de lã docta retórica, la sabia alteraciôn de
i metros. IV
los

Como recompensa o bardo ganhou um espelho, obra de um artesão

como ele. Espelho que, tal qual a ode laudatória, reflete o que já existe.
O rei, entretanto, ficou insatisfeito, pois apesar de perfeito, o poe­
ma não tinha vida. Ele não produzia nenhum efeito na alma ou no
corpo: “Todo está b ien y sin em bargo nada hapasado. En los pulsos no corre
m ás a prisa la sangre. Las m anos no han buscado los arcos. Nadie ha
palidecido. Nadie p roferió un grito de batalla, nadie opuso el pecho a los
vikings”.v O bardo mereceu uma recompensa, mas ele devia compor

II Com lenta segurança, sem uma olhada no manuscrito.

III Amontoados nas portas, não decifravam uma palavra.
Iv Atribuístes a cada vocábulo sua genuína acepção e a cada nome substantivo o epíteto
que lhe deram os primeiros poetas. Não há em toda a loa uma única imagem que
não tenham usado os clássicos [...] Manejaste com destreza a rima, a aliteração, a
assonância, as quantidades, os artifícios da douta retórica, a sábia alteração dos metros.
v Tudo está bem e, no entanto, nada aconteceu. Nos pulsos não corre mais apressado
o sangue. As mãos não procuram os arcos. Ninguém empalideceu. Ninguém profe­
riu um grito de batalha, ninguém opôs o peito aos vikings.
16 — 1)0 P A L C O X p Ag in a

uma outra obra: “D entro dei térm ino de un ano aplaudirem os otra loa,
p oeta”?'
Um ano mais tarde o poeta retoma à presença do rei. Seu novo
poema era bastante diferente do precedente. Por um lado a nova ode
quebrava todas as leis, fossem gramaticais (“ Un sustantivo singular podia
regir un verbo plural. Laspreposiciones eran ajenas a las normas comunes”vn),
poéticas (“La aspereza alternaba con la dulzura”vm) ou retóricas (“Las
m etáforas eran arbitrarias o a s ílo parecían”>x). A obra não se ajustava de
modo algum às convenções da arte literária; ela não era mais imita­
ção, mas invenção.
Por outro lado, desta vez o poeta leu sua obra, e não a recitou com
a mestria que havia demonstrado um ano antes. Ele o fez com dificul­
dade, hesitação, incerteza: “lo leyócon visible inseguridad, omitiendo ciertos
pasajes, como si él mismo no los entendiera dei todo o no guisieraptvfanarlos”.x
A leitura foi feita diante do rei e do círculo de letrados, mas o público
desapareceu. Este novo texto, estranho, surpreendente, não era mais
da ordem da representação, mas da ilusão. Ele não levava a crer nas
proezas do rei; ele era estas proezas, que foram assim “mostradas” à
audiência: “No era una descripción de la batalla, era la batalla” .XI O poe­
ma criou sozinho o evento, na sua força primordial. A ékpbrasis foi
substituída pela representação.
O poema prende e cativa sua audiência: “Suspende, m aravilla y
deslum bra” .x n Ele exerce um efeito nas sensibilidades que a primeira
loa não conseguia realizar apesar de sua perfeição formal. Para des­
crever esses efeitos, B o r g e s utiliza um vo ca b u lá rio característico da
idade de ouro da literatura espanhola: “em belesar”, “m aravillar”, “en­
cantar”. Contudo, desta vez a ficção foi considerada e condenada como

Vl No prazo de um ano aplaudiremos outra loa, poeta.

v" Um substantivo singular podia reger um verbo no plural. As preposições eram alheias
ao uso comum.
vm A aspereza alternava com a doçura.
,x As metáforas eram arbitrárias ou assim pareciam.
x Leu-o com visível insegurança, omitindo certas passagens, como se efe mesmo não
as entendesse completamente ou não quisesse profaná-las.
X1 Não era uma descrição da batalha, era a batalha.
xn Suspende, maravilha e deslumbra.
 F O R MA S DA O R A I . I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A — 17

um encantamento perigoso que anulava a clivagem entre o mundo

do texto e o mundo do leitor.3 Mesmo assim, esta segunda ode foi
preservada, não para os iletrados, mas somente para um pequeno nú­
mero de eruditos: “ Un co fre d e m a r fil será la cu stodia d ei único
ejem plar” ,xmPor esta produção que tinha a força da ilusão teatral, o
poeta recebeu uma máscara dourada — objeto de teatro e símbolo do
poder da sua invenção. No entanto, o rei quis uma obra ainda mais
sublime.
Quando o bardo retornou um ano mais tarde, a ode que ele trazia
não era mais escrita e consistia numa única linha. O bardo e o rei
ficaram a sós. O bardo declamou a ode uma primeira vez, em seguida
“e/ poeta y su Rey la paladearon, com o si fu e r a una p lega ria o una
blasfêm ia” ,X1V Tudo ficou de cabeça para baixo. O poema estava ins­
crito na ordem do sagrado, uma oração ou uma blasfêmia, e ele habi­
tava o poeta como uma mensagem inspirada. O poeta não respeitou
as regras, tampouco as transgrediu, pois assim como o bardo homérico
ou o poeta lírico grego, ele foi atingido por uma mensagem inspirada
que não era sua: “En el alba, m e recordé diciendo unas palabras que al
principio no comprendí. Esas palabras son un poem a" .x v Assim, possuído
por uma linguagem estranha a si mesmo, o poeta se tornou outro:
“Casi era otro. Algo, que no em el tiempo, había su rca doy transform ado sus
rasgos. Los ojosparecían m ira r m uy lejos o haber quedado ciegos”P n
Ollan inscreve-se, portanto, na família dos poetas cegos, caros a
Borges. Em “La ceguera” (“A cegueira”), conferência realizada em
1977, ele nos lembra que no exato momento em que foi nomeado
diretor da Biblioteca Nacional de Buenos Aires, em 1955, deu-se conta
de que perdera a vista;4 e o famoso “Poema de los dones” (“Poema
dos dons”) começa da seguinte maneira:

XMI Ura cofre de marfim será a custódia do único exemplar,

x,v O poeta e seu Rei a saborearam como se fosse uma prece secreta ou uma blasfêmia,
xv No alvorecer, acordei dizendo umas palavras que, a princípio, não compreendi. Es­
sas palavras são um poema.
XVI Quase era outro. Algo, que não era o tempo, havia sulcado e transformado seus tra­
ços. Os oihos pareciam fitar muito longe ou ter ficado cegos.
18 — 1)0 PAL CO X P Á G I N A

Nadie rebaje a lágrim as

Esta declaraciân de la maestria
De Dios que con m agnifica ironia
M e dio a la vez los librosy la noché

Bibliotecário e cego, Borges recolhe duas heranças: a dos biblio­

tecários cegos que o precederam na Biblioteca N acional (Paul
Groussac e José Marmól) e a dos poetas cegos inspirados em suas
noites escuras — Homero, Milton, Joyce.
Murmurada, a terceira ode é um “acontecimento”, e não um
“monumento”. Ela não foi escrita e não será repetida. Constitui uma
experiência única sem nenhuma leitura possível. Seu mistério leva
aqueles que a pronunciam a uma contemplação proibida. “S en ti que
había com etido un pecado, quizá el que noperdona el Espfritu”,xvm disse o
poeta. E o rei respondeu: “El que ahora com partim os los dos. El de haber
conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca
expiarlo” .XK O terceiro presente do rei foi um instrumento de morte:
uma adaga com a qual o poeta se suicidou. A expiação do rei tomou
outra forma, apropriada ao grande teatro do mundo onde os papéis
são efêmeros e permutáveis: “es un m endigo que recorre los cam inos de
Irlanda, que fu e su reino, y no ha repetido nunca e l poem a”.xx
A fábula de Borges nos transporta do monumento ao aconteci­
mento, da inscrição à atuação. Ela designa com grande força poética
os diferentes registros de oposições que organizam a textualidade.
Estes têm a ver com as normas estéticas (imitação, invenção, inspira­
ção), com os modos de transmissão do texto (recitação, leitura em
voz alta, declamação solitária), com a natureza do destinatário (o pú­
blico em geral, os eruditos, o príncipe ou, finalmente, o próprio poe­
ta) e com as relações entre as palavras e as coisas (que são da ordem

xvn Ninguém rebaixe a lágrima ou rejeite/ Esta declaração da maestria/ De Deus, que
com magnífica ironia/ Deu-me a um só tempo os livros e a noite,
xviii Senti que havia cometido um pecado, talvez daqueles que o Espírito não perdoa.
xlx Aquele que agora nós dois dividimos. O de haver conhecido a Beleza, que é um dom
interdito aos homens. Agora nos cabe expiá-lo.
xx É um mendigo que percorre os caminhos da Irlanda, que foi seu Reino, sem nunca
ter repetido o poema.
 KOl i MAS DA OKAL1DADK E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A -- 19

da representação, da ilusão ou do mistério). O “conto” do espelho e

da máscara, do poeta e do rei, fornece assim temas e categorias que
indicam como entrar na análise dos meios de produção, de circulação
e de apropriação dos textos, ao mesmo tempo considerando-se como
essenciais a variedade de épocas, de lugares e de comunidades. Evi­
dentemente, a fulgurância poética do texto de Borges não é influen­
ciada por este ensinamento, mas ele parece fiel ao que o próprio autor
escreveu em seu prefácio a Macbetlr. “El arte ocurre declaro Whistler,
pero la conciencia de que no acabaremos nunca de descifrar el m istério esté­
tico no se opone a l examen de los bechos que lo hicieron posible”,xxs 6
A existência de uma oposição entre o texto ora como “monumen­
to” ora como “acontecimento” nos foi sugerida pela historiadora de
literatura clássica Florence Dupont num livro em que salienta a insu­
ficiência das categorias tradicionalmente associadas à noção de lite­
ratura quando se deseja compreender de que maneira os textos eram
produzidos e circulavam na Antiguidade.7Quais são estas noções fun­
damentais que constituem a “instituição literária”? Primeiramente, a
identificação da obra com um texto escrito fixo, estabilizado e que,
graças a esta permanência, presta-se à manipulação. Em seguida, a
idéia de que a obra é produzida para um leitor — e um leitor que lê
silenciosamente, para si e sozinho, ainda que esteja num espaço pú­
blico. Em terceiro lugar, a caracterização da leitura como uma pro­
cura de sentido, um trabalho interpretativo, uma busca de significados.
Os principais gêneros da literatura grega ou romana mostram que
cjèvemos nos distanciar destas três suposições para poder entender os
motivos de suas elaborações, as modalidades de suas perform an ces e as
maneiras como foram recepcionados.
A ode, por exemplo, não deve ser considerada à primeira vista
como um gênero “literário”, mas como um discurso ritual executado
durante uma importante prática de sociabilidade religiosa da Grécia
antiga: o symposión, ou banquete de embriaguez dionisíaca. A ode era
um canto dirigido aos deuses do banquete, e, ao mesmo tempo, um
canto inspirado pelas Musas, das quais o cantor era apenas um instru-

xxl A arte acontece, declarou W histler, mas a consciência de que jamais acabaremos de
decifrar o mistério estético não se opõe ao exame dos fatos que o tornaram possível.
20 — 1)0 P A L C O X PÁGINA

m en to . L o n g e d e se r o resultado de uma criação individual, um pro­

duto da arte poética, a ode manifestava o peso esmagador que a inspi­
ração exercia sobre o orador. O sentido do texto dependia inteiramente
da sua eficiência ritual; ele não podia ser isolado das circunstâncias
em que o poema era cantado, pois, ao invocar os deuses, ele os fazia
participar do banquete. O texto da ode, de uma singularidade irredu­
tível, não podia ser posto por escrito nem repetido. Ele era um mo­
mento de arrebatamento, era mistério, evento.
Contudo, ainda na Grécia antiga, a palavra inspirada — poética,
ritual e singular — transformou-se progressivamente em “literatu­
ra”. Foi durante os festivais e as competições associados aos cultos
das cidades-estados ou dos grandes santuários pan-helênicos (como
Delfos ou Epidauro) que o canto inspirado pelas Musas tornou-se
um gênero com suas próprias regras e cuja produção pôde, desde
então, ser classificada e avaliada.
Esta transformação de um ritual em monumento poético teve con­
seqüências consideráveis. A mais importante foi o aparecimento de
certa clivagem entre as circunstâncias da enunciação concreta da obra
— isto é, a competição poética que procurava recompensar a exce­
lência literária — e a cena ficcional da enunciação subentendida no
próprio poema e que aludia a um momento perdido — ou seja, o ban­
quete onde a ode era cantada por sua função ritual. Sua expressão
primeira transformou-se em ficção literária, e ela não evocaria mais
o symposión dionisíaco, mas um festim imaginário. Um segundo efeito
da transformação da poética ritual em monumento literário foi a ne­
cessidade de atribuí-la a um autor. E por isso que autores míticos se
fizeram necessários, e que cada gênero era associado a um autor con­
siderado como seu fundador: Homero para a epopéia, Anacreonte
para a poesia lírica etc. O autor primordial é assim o responsável pelo
gênero no qual novas criações podem ser inscritas. Uma terceira con­
seqüência foi a possibilidade (ou a necessidade) de elaboração de uma
poética que estabelece regras. A mensagem inspirada que dominava
o poeta foi substituída pela idéia de obra como criação e como esforço.
E por isso que foi somente com a poesia lírica, com Píndaro ou
Baquilides, que o poema pôde ser comparado a um tecido, e a arte
poética a um tear. A metáfora da tecelagem verbal, utilizada na Ilíada
 F O R MA S BA O R A I . I B A D E E P U B L I C A Ç Ã O I MI Mi ES S A — 21

ou na Odisséia para designar concursos de eloqüência, não era nunca

aplicada ao canto do poeta, pois, de fato, o poema não era seu, mas
das Musas.8
A partir do momento em que a produção do texto deixou de ser
atribuída à irrupção espontânea do mundo sagrado, ela começou a
depender da aplicação correta e da imitação das regras. E por isso
que, segundo a Poética de Aristóteles, ou pelo menos segundo alguns
de seus comentadores, uma tragédia não deve ser julgada por meio de
sua representação, mas de sua leitura, que dá a medida de sua confor­
midade com as normas. A oposição entre regras e representação como
critério fundamental para a avaliação de peças de teatro serviu de
base para argumentos polêmicos evocados nas querelles literárias do
século XVII, como as que surgiram em torno das peças de Lope de
Vega9 ou de Corneille.10 De fato, elas opunham os eruditos, que jul­
gavam as peças por meio de suas leituras e de acordo com as regras,
àqueles que consideravam (a começar pelos próprios autores) os efei­
tos do espetáculo na platéia como de suma importância.
A estas três particularidades (a disjunção das circunstâncias reais
da enunciação, da enunciação fictícia inscrita no texto; a invenção de
autores fundadores; a formulação de uma ars poética que diz quais
devem ser as regras) soma-se mais uma: a inscrição gráfica dos textos
que foram conseqüentemente erigidos em cânones acadêmicos, ins­
trumentos de aprendizado e repertórios de onde se extraem citações,
além de exemplos e modelos necessários à composição de novos tex­
tos. O percurso do mundo grego nos leva então de uma poesia funda­
mentalmente associada à p erform an ce, governada pelas formas de
sociabilidade e pelos rituais religiosos durante os quais era cantada, a
uma poesia governada pelas regras da “instituição literária”. Este per­
curso termina durante o período helenístico, com a criação da Biblio­
teca e do Museu de Alexandria. Foi nesta época que as categorias
básicas que estruturam e que fixam a ordem do discurso literário
moderno tal como ele foi caracterizado por Foucault em dois textos
célebres, Q u’est-ce quhm auteur? e V ordredu discours, apareceram pela
primeira vez." Essas categorias são: o conceito da obra, com seus
critérios de unidade, coerência e estabilidade; a categoria de autor,
que atribui a obra literária a um nome próprio; e finalmente, o co-
22 — »0 PALCO A PÁGINA

mentário que, identificado como trabalho de interpretação, revela os

significados da obra. As três disciplinas fundamentais da “instituição
literária” (filologia, história literária, hermenêutica) fixaram-se assim
ao fim de um percurso que levou do “acontecimento” ao “monumen­
to” e se formularam a partir do sonho de constituição de uma biblio­
teca universal.12
Este desvio pela Antiguidade sugere vários ensinamentos que se
aplicam também à primeira modernidade. O primeiro define a “ins­
tituição literária” como o distanciamento dos textos de suas funções
rituais e sua disponibilidade para o uso pedagógico, para citações e
comentários. O segundo previne contra qualquer tipo de anacro­
nismo, isto é, qualquer tipo de projeção universal que se possa vir a
fazer de experiências individuais, localizadas no tempo e no espaço —
como a nossa, por exemplo. Os leitores da Antiguidade não liam uma
ode de Anacreonte, um. poema de Catulo ou o Satyricon do mesmo
modo que nós o fazemos. Sua relação com estes textos era governada
pela eficiência ritual ou prática de obras que eram lidas ou ouvidas.
Eles não eram necessariamente leitores silenciosos e solitários, carac­
terizados por um condicionamento hermenêutico. Daí a importância
de uma história da leitura que enfatize a historicidade das princi­
pais diferenças morfológicas que afetam o significado do que é lido.
O terceiro ensinamento revela o trajeto percorrido entre o discurso
inspirado e a imitação controlada, da singularidade do discurso como
ação à sua escrita, da efemeridade da perform ance poética à possibili­
dade de repetição da leitura. Estes deslocamentos que caracterizam a
literatura antiga possuem paralelos na idade moderna. Fazendo o mes­
mo percurso pelo caminho inverso, Ollan, o poeta irlandês de Borges,
evidenciou a persistente nostalgia de uma oralidade perdida, do texto
como petform ance.
Isto resulta num delicado problema de método para o historia­
dor: como reconstituir as modalidades corretas da transmissão oral e
da apropriação auricular dos textos antigos, visto que agora estes são
por definição formas mudas de oralidade? Parece-me haver sobre­
tudo três estratégias que permitem fazer face a esta dificuldade. A pri­
meira tenta decifrar as práticas de oralidade nas representações
literárias: récita, canto, leitura em voz alta etc. Deve-se então consti-
 F O R M A S I) A 0 li A L I DA I) K li P U B L I C A Ç Ã O I MPRE SSA ~ 23

tuir um corpus dessas formas silenciosas de oralidade, que alguns tex­

tos representam por meio da escrita c o m o tema ficcional. Isto é o que
acontece, por exemplo, no capítulo XX da primeira parte de Dom
Quixote,n com o conto que Sancho narra ao seu senhor. A descrição
mostra, com uma precisão que se poderia dizer “étnico-sociológica”,
a distância que separa a maneira como Sancho conta sua história e as
expectativas de um leitor como Dom Quixote. A narrativa de Sancho
se dá por meio da multiplicação de repetições, de orações relativas,
de frases mal construídas; ele interrompe constantemente o fio da
história com referências a sua situação em relação a Dom Quixote.
Este personagem, pelo contrário, espera uma narrativa linear, sem
repetições ou digressões. Cervantes encenou assim a diferença abso­
luta entre as maneiras de se falar e as de se ler (ou de se escutar e de se
ler). Sancho conta sua história como se contam as histórias (consejas)
na sua terra. No entanto, Dom Quixote fica impaciente ao ouvir uma
narrativa tão estranha a um leitor como ele, acostumado a apreender
textos em sua forma escrita, estável e fixa.14
Igualmente, no capítulo V dos seus Propos rustiques, Noêl Du Fail
encena o modo como Robin Chevet, um rico camponês, narra alguns
velhos contos populares à platéia formada pelas pessoas de sua casa.15
As categorias que Du Fail escolheu para caracterizar esta recitação
são exatamente as mesmas que usará Cervantes para descrever o modo
como Sancho conta suas histórias — isto é, a interpelação da audiên­
cia, as digressões, as observações parentéticas, as repetições etc. Este
primeiro rumo de investigação, aqui somente esboçado, não deve de
modo algum ser compreendido como uma redução do texto literário
em documento, mas ele leva em conta o fato de que as representações
literárias das práticas de oralidade designam (transferindo-as ao mes­
mo tempo para o registro da ficção) os procedimentos específicos
que guiam estas modalidades de transmissão de textos.
Uma segunda estratégia de investigação procura extrair os “índi­
ces de oralidade” das próprias obras, tal como Paul Zumthor os definiu:

Por índice de oralidade entendo tudo o que, no interior de

um texto, informa-nos sobre a intervenção da voz humana
em sua publicação — quer dizer, na mutação pela qual o texto
24 — 1)0 P A L C O À PÁGINA

passou uma ou mais vezes, de um estado virtual à atualidade

e existiu na atenção e na memória de certo número de
leitores.

Estes índices de oralidade existentes nos textos não são represen­

tações de práticas orais, mas sim instrumentos implícitos ou explíci­
tos que destinavam os textos àqueles que os leriam em voz alta ou os
escutariam.
Eles podem ser incontestáveis, assim como quando uma notação
musical ou a referência a uma melodia já conhecida indicam de que
maneira um certo texto deve ser cantado — nos cancioneros ou nas
broadside ballads, por exemplo.17 Eles podem ser somente prováveis,
como no caso de textos destinados a dois tipos de audiência: os que
leriam e os que escutariam o texto lido. Dois ou três pares de verbos
marcam esta dupla recepção em todas as línguas européias: to read e
to hear, v e r e ou vir ou ler e escutar, v oir e écouter. Prólogos, advertências
ao leitor e títulos de capítulos indicam freqüentemente esta dupla
natureza do destinatário e a dupla circulação do texto.18
Outros indicadores, inscritos na estrutura formal das obras, tam­
bém podem evocar o pi'opósito oral dos textos. Certas obras, a come­
çar pelas maiores, como Dom Quixote, são organizadas em capítulos
curtos, perfeitamente adaptados às necessidades da “perform ance oral”,
que supõe-um tempo de elocução limitado de modo a não cansar a
audiência e aplainar suas dificuldades em memorizar uma intriga por
demais complexa. Capítulos breves, cada um compondo uma unida­
de textual, podem ser considerados como unidades de leitura, for­
mando um todo por si só. Foi assim que W illiam Nelson demonstrou
de que maneira a reescritura de certas obras (o A madigi de Bernardo
Tasso, ou a Arcadia de Sidney) podia ser vista como o ajuste da obra
às necessidades da leitura em voz alta numa época em que esta prática
era uma das principais formas de sociabilidade entre letrados.19A di­
visão do texto em unidades mais curtas, a multiplicação de episódios
autônomos, a simplificação da intriga indicam a adaptação da obra a
uma modalidade indispensável à sua transmissão. Este é sem dúvida o
caso de várias obras em verso ou em prosa mais antigas ■ — em parti­
cular as coletâneas de contos em que a elocução, encenada de modo
 F O R MA S BA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I MPR ES SA 25

fictício (imaginando-se a reunião de vários contadores de histórias

num espaço circunscrito), pode coincidir com suas condições reais de
circulação (por meio da leitura em voz alta).
Um terceiro modo de investigação, mais técnico e mais específi­
co, dedica-se ao estudo das transformações da pontuação e começa
pela hipótese de que houve a passagem de uma pontuação oralizada a
uma gramatical, ou, como o diz W illiam Nelson, uma mutação (que
segundo ele data do fim do século XVII) em que uma pontuação da
elocução, indicadora das pausas e da expressão, foi amplamente su­
plantada por uma pontuação sintática. Um problema prelim inar
dificulta a verificação desta hipótese: a quem atribuir as formas orto­
gráficas e gráficas das edições mais antigas? Como Malcolm Parkes
escreveu: “A pontuação impressa pode refletir a pontuação do autor,
da pessoa que preparou a cópia para o prelo, do tipógrafo, ou de todos
os três”20 — e podemos ainda acrescentar a dos leitores convidados a
corrigir a pontuação de acordo com uma lista de errata ou segundo
seus próprios juízos,21 ou, algumas vezes, a de um leitor particular
que substituiu a pontuação impressa por uma manuscrita.
A atribuição da pontuação varia muito segundo a tradição da críti­
ca textual que se tem em conta. De acordo com a bibliografia — to­
mada como o estudo das formas materiais do texto — as escolhas
gráficas e ortográficas são o resultado do trabalho dos tipógrafos. Os
tipógrafos que trabalhavam nas primeiras oficinas gráficas não tinham
todos o mesmo modo de grafar palavras ou de indicar a pontuação.
Isto resultou na repetição regular das mesmas formas gráficas em di­
ferentes cadernos de um livro, segundo as preferências ou os hábitos
de ortografia e pontuação do tipógrafo que organizara as páginas reu­
nidas nas fôrmas correspondentes a estes diversos cadernos. Esta é
precisamente a razão pela qual a “análise ortográfica” que permite a
atribuição das páginas de tal ou tal impresso, ou a atribuição de uma
fôrma a este ou àquele tipógrafo constitui, com a análise dos tipos
defeituosos, um dos meios mais seguros de reconstituição do processo
real da confecção de um livro.22 Nesta perspectiva, baseando-se no
estudo da materialidade das obras impressas, a pontuação não deve de
modo nenhum ser considerada (assim como as variações gráficas ou
ortográficas) como o resultado das intenções do autor do texto, mas
26 — 1)0 PAL CO A P Á G I N A

sim dos hábitos dos tipógrafos que diagramaram as páginas impressas.

As margens de interpretação e de decisão deixadas aos impressores
e tipógrafos eram muito grandes naquele tempo de forte “plasticidade
fonética, ortográfica e semântica”.23 Algumas vezes o próprio autor
deixava, explicitamente, a responsabilidade da pontuação do livro ao
discernimento dos tipógrafos.24 Nos seus M echanick Exercises, Joseph
Moxon insiste sobre a importância da função de tipógrafo e sobre o
seu papel de intermediário necessário entre o autor e o leitor:

A good Compositor is ambitious as w ell to make the m eaning o f

his A uthor intelligent to the reader, as to make his Work shew
gra cefu l to the Eye and pleasant in reading. T herefore i f his copy
be W ritten in a language he understands, he reads his Copy with
consideration; that so he may g e t h im self into the.m eaning o f the
author, and consequently considers how to order his Work the better
both in the title Page, and in the m atter o f the Book: As how to
make his Indenting, Pointing, Breaking, Italicking, etc. the better
sympathize with, the Authors Genius, and also with the capacity
o f the R eader™ '2*

Assim, Moxon contrapunha uma concepção coletiva do processo

de publicação às freqüentes reclam ações dos autores quanto à
corrupção de suas obras, resultante da ignorância ou da negligência
dos tipógrafos.
Vista por um outro ângulo, o da história da linguagem, a impor­
tantíssima função da pontuação do texto se manifesta de outro modo:
na preparação do manuscrito para a composição pelo “corrector”, isto
é, o editor de texto que acrescenta letras maiúsculas, acentos e sinais

xxn. Um bom tipógrafo deseja ao mesmo tempo fazer com que o sentido que o autor
deseja dar a sua obra seja inteligível ao leitor, e com que a obra seja atraente ao olhar
e agradável à leitura. Deste modo, se sua prova for escrita numa língua que entende,
ele lê esta prova com consideração; ele conseguirá assim captar a mensagem que o
autor quer transmitir e conseqüentemente irá considerar o melhor modo de orde­
nar tanto a página de rosto como o corpo do texto da obra. Isto também permitirá
que a tabulação, a pontuação, a segmentação, a utilização do itálico, etc. se harmo­
nizem melhor com o espírito do autor e com a capacidade do leitor.
 F O R M A S DA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A . — 27

de pontuação e que deste modo

padroniza a ortografia e estabe­
Or, theDo&rine of
lece convenções tipográficas, e
pelo rev iso r que, segundo
Moxon, “examines the Proof, and
%anDy4M?(?3.
Applied to the Art of
considers the P ointing, Italicking,
Capitalling, o r any erro r that m ay M in tin g .
th r o u g h m ista k e, o r w a n t o f
J u d g e m e n t be co n m iitted by the The Second V O L U M N E .

Compositor”,XXI1126 Se as escolhas By Jefeph Mbx^ Mcmber of the Royai

relativas à pontuação continuam
resultando do trabalho da edito­
ra, neste caso elas não são mais
somente ou especialmente deter-
minadas pelas práticas de compo-
sição. A responsabilidade pelas
roche King's
LONDON.
Printed for Jofepb Moxm on thc Wcít-
fide o í Fieet-tfitch, ac the Sign of
Atlas. ï 6 8 3.
-----------------------------------------
O s M e c h a n ic k E x e r cis e s , de M o xo n ,

várias fases de edição e de revi- L ondres, 16 8 3 .

são eram, às vezes, do próprio im­
pressor chefe ou do tipógrafo mais experiente ou mais hábil. Este é o
caso, por exemplo, do primeiro tratado sobre a imprensa, composto
diretamente por Alonso Victor de Paredes e impresso por ele em um
único exemplar por volta de 1680. Paredes indica que o corretor ti­
nha que “en ten der el Concepto dei A utor en lo que m anda im prim ir,,XXIV
e, de acordo com tal conceito, aplicar a pontuação correta, procurar
“descuidos” do autor e corrigir os erros do tipógrafo por meio da leitu­
ra das provas enquanto um aprendiz a lia em voz alta.27 Na Ingla­
terra, esta leitura das provas em voz alta era às vezes atribuída a uma
pessoa especializada chamada “collector” em latim e “R eader” (leitor)
por Moxon.28 Porém, mais freqüentemente, a edição de texto e a re­
visão eram feitas por clérigos, licenciados ou professores contratados

xxm Examina as provas e considera a pontuação, os itálicos, as maiúsculas ou qualquer

erro que possa, por engano ou por erro de apreciação, ter sido cometido pelo tipó­
grafo.
xx,v Entender o conceito do autor no que manda imprimir.
28 — 1)0 P A L C O À PÁGINA

por editores e impressores para que suas publicações fossem o mais

corretas possível. Paolo Trovato nos lembra como era importante para
os editores italianos do Cinquecento que se insistisse na “correção” de
suas edições, louvada nos próprios livros pela expressão “con ogni
diligenza corretto” .x x v 29 Daí a grande importância dos editores de tex­
to e dos revisores, que intervinham em vários momentos do processo
de publicação: na preparação do manuscrito, nas diferentes etapas da
revisão, nas correções feitas durante a impressão, na compilação de
errata em suas diferentes formas: correções a tinta em cada exemplar,
folhas avulsas incitando o leitor a fazer ele mesmo as correções no
seu exemplar, ou páginas de errata acrescentadas no final do volume. A
cada etapa deste processo, a “pontuação” do texto podia ser enriquecida
ou transformada.
O papel dos editores de texto e dos revisores na sistematização
gráfica e ortográfica das línguas vernaculares (incluindo a pontuação)
foi muito mais determinante do que as proposições de reforma orto­
gráfica feitas por certos escritores que queriam impor uma “escritura
oral”, completamente governada pela pronúncia.30 Existe, por exem­
plo, uma grande distância entre a moderação das soluções encontra­
das pelos impressores e editores franceses do século XVI para suas
publicações e a ousadia das “reformas” sugeridas pelos autores da
Pléiade. Ronsard, por exemplo, no seu A brégé de l ’A rt poétique françois,
propunha a supressão de “toda ortografia supérflua” (isto é, todas as
letras não pronunciadas), transformando a aparência escrita das pala­
vras para que ficassem mais parecidas com o modo como eram pro­
nunciadas (como em “roze”, “kalité”, “Fra7i.se”, “lan gaje” etc. —- o que
tornaria o q e o c inúteis), e adotando letras de tipo espanhol como 11
ou n a fim de fixar a pronúncia correta de palavras como “orgueilleux ”
ou “M onseigneur” .3I Nas advertências ao leitor, escritas a título de
prefácio dos primeiros quatro livros da Franciade, Ronsard conecta
os sinais de pontuação e as práticas de leitura oral:

xxv Corrigido com todo o cuidado.

 F O R M A S DA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A — 29

J e te nipliray seulem ent d'une chose, Lecteur: de vouloir bien

prononcer m es vers et accom oder ta voix à leu r passion, et non
com m e quelques uns les lisent, plutost à lafacçon d ’une missive,
ou de quelques lettres Royaux, que d ’un Poëm e bien prononcé; et
j e te suplie encore derechef, où tu verras cette m arque ! vouloir un
. . . „ X X V I 32
p eu eslever ta voix p ou r donner grâ ce a ce que tu liras.

Na Inglaterra, o mesmo esforço para ajustar as formas gráficas

das palavras a suas pronúncias (mas não para reduzir a multiplicidade
da ortografia) caracterizou os diferentes tratados que propunham uma
reforma das convenções ortográficas.33 Seus títulos o indicam muito,
claramente: o tratado de John Hart publicado em 1569 intitula-se An
O rthography, conteyn ing the due order and reason, howe to w rite o rp a in t
thim age o f m annes voice, m ost like to the life o f nature (Manual de orto­
grafia contendo o método certo, e suas justificações, de como escrever
ou pintar a imagem da voz humana do modo mais próximo do natu­
ral), e o tratado de W illiam Bullokar foi publicado em 1580 com o
título Booke at large, f o r the A menchnent o f O rthographie f o r English speech
(Manual para a retificação da ortografia do discurso em inglês).34
Longe das proposições radicais dos reformistas — freqüentemen­
te ridicularizados, chamados de pedantes pelos dramaturgos, do
Holofernes do Love Labour’s Lost de Shakespeare ao Granger do Le
Pédant jo u é de Cyrano de Bergerac —, os hábitos dos editores e dos
impressores, quando mantiveram alguma ligação com a oralidade,
limitavam as inovações à determinação da extensão das pausas. Neste
caso, La Punctuation cie la langue fran çoise do editor (e autor) Etienne
Dolet é um texto fundamental.35 Ele definiu, em 1540, as novas con­
venções tipográficas que distinguem, de acordo com a extensão da
pausa ou de seu posicionamento na frase, o “p oint à q ueue” (ou vírgu­
la), o “com m a” (ou dois-pontos), “que é utilizado numa frase suspensa

xxvl Só te suplico uma coisa, leitor: que pronuncies bem meus versos e que ajustes tua
voz a tua paixão, e não como alguns que os lêem mais como se fossem uma carta ou
algum edito Real do que um poema bem declamado; suplico-te ainda, desde já, que
sempre que vires este sinal ! eleves um pouco tua voz para dar graça ao que estará
sendo lido.
30 — DO P A L C O À PÁGINA

e nunca no fim dela”, e o “point rond” (ou ponto final), que “é sempre
c o lo c a d o n o fim da frase”. A mesma nomenclatura já havia sido pro­
posta na edição da Instruction des enfans de Olivetan, publicada em
Genebra em 1537 por Jean Gérard, onde a “Table des accents et des
poinctz” diferenciava a “v irgu le ou point à queue", os “deux points" e o
“pointfinal" ? c Do mesmo modo, uma Instruction et créance des chrétiens,
publicada em Estrasburgo em 1546, menciona numa lista de “Lettres
su rven antes”, a “v irg u le”, o “comma" e o “poin t" ?1
Os dicionários de língua francesa do fim do século XVIII regis­
tram a eficiência do sistema proposto por Dolet (enriquecido somen­
te do ponto-e-vírgula, que indica uma pausa de duração intermediária
entre a vírgula e o dois-pontos), e também a distância criada entre a
voz do leitor e a pontuação, previamente considerada, segundo a ter­
minologia do dicionário de Furetière, como uma “observação gra­
matical” que marca as divisões lógicas do discurso. Nos exemplos
propostos por Furetière no seu dicionário, publicado em 1690, ele
in d ica que: “ Ce C o r r e cte u r d T m p r im e r ie e n te n d f o r t b ien la
ponctuation"XXKm e “Inexactitude de cet A uteur va ju sq u es là q u ’il pren d
soin des points et des virgu les" ,XXV[ri Se o primeiro exemplo atribui de
modo óbvio a pontuação à competência técnica própria dos editores
de texto e revisores empregados pelos impressores, o segundo exem­
plo implicitamente faz referência à falta de interesse geral por parte
dos autores ao que concerne a pontuação. Moxon faz alusão direta a
esta negligência nos seus M echanick Exercises:

By the Laws o f Printing, a Compositer is strictly to follow his

Copy, viz. to observe arid to ju st so m uch and no m ore than his
Copy w ill bear him out fo r; so that his Copy is to be his Rule and
Authority: But the carelessness o f some good Authors, and the
ignorance o f other Authors, has fo r c ’d P rinters to introduce a
Custom, which am ong them is look’d upon as a task and duty

XXVII £ste corretor compreende a pontuação muito bem.

xxvm a precisão deste autor é tanta que ele se preocupa até com os pontos e as vírgulas.
 F O R MA S DA O li A 1,11) A I)K E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A — 31

incum bent on the Compositer, viz. to discern and am end the bad
XX I X 38
Spelling and poin tin g o f his Copy, i f it be E nglish'

Entretanto, Furetière notou que alguns autores estavam atentos à

pontuação de seus textos. Será possível achar pistas desta “exactitude”
nas edições impressas de suas obras? Vejamos o caso de M olière. Se­
ria bastante arriscado atribuir-lhe muito diretamente a escolha da pon­
tuação do modo em que aparece nas edições originais de suas peças,
visto que, como já foi demonstrado para a edição de 1660 de Les
Précieuses ridicules (Aspreciosas ridículas), a pontuação varia a cada fólio,
e mesmo a cada fôrma, de acordo com a preferência dos tipógrafos.39
Mesmo assim, as diferenças existentes no uso da pontuação entre as
primeiras edições das peças, publicadas pouco depois de sua primeira
encenação parisiense, e as edições mais tardias, permitem que se
reconstitua, se não a “intenção do autor”, pelo menos a natureza da
função implícita do texto impresso.
A reticência de Molière quanto à publicação impressa de suas obras
é bem conhecida.40Antes de Les Précieuses ridicules e da necessidade de
preceder a publicação do texto de modo a combater as cópias piratas
protegidas por um “privilège”xxx obtido subrepticiamente, Molière nun­
ca havia mandado suas peças aos impressores. Havia razões financeiras
para isso, pois, uma vez publicada, a peça podia ser encenada por qual­
quer trupe, mas também levavam-se em conta considerações estéticas.
De fato, para Molière, os efeitos teatrais da peça dependiam inteira­
mente da “action”, quer dizer, da representação. A partir daí podemos
começar a entender a pontuação como um dos dispositivos possíveis
(com a imagem e as indicações cênicas) que permitiam que uma parte
da “action” fosse restaurada no texto impresso e na sua leitura.

xxix Peias [ejs edição, um tipógi*afo deve seguir sua prova à risca, isto é, acatar e seguir
somente o que ela diz, de modo que ela é a Jei e a autoridade a respeitar. Porém, a
negligência de alguns bons autores e a ignorância de outros levaram os impressores
a introduzir um costume que, entre eles, é visto como uma incumbência e um dever
do tipógrafo, e que consiste em discernir e corrigir os erros de ortografia e de pon­
tuação presentes na prova, se esta é em inglês.
xxx o p r iv i l è g e d u r o i era a autorização dada pelo governo real para que se pudesse impri­
mir um certo texto.
32 — 1)0 P A L C O A PÁGINA

Quando comparada sistematicamente com a pontuação adotada

nas edições tardias (não somente nas do século XIX, mas também nas
do século XVin ou nas do fim do século XVII), a pontuação das pri­
meiras edições das peças de Molière indica claramente sua ligação com
a oralidade, por permitir que o texto impresso fosse recitado ou lido
em voz alta, ou por dar aos leitores que o liam silenciosamente a pos­
sibilidade de reconstruir para eles mesmos o ritmo e as pausas da p er­
fo rm a n ce dos atores. O efeito que a passagem de uma forma de
pontuação para outra teve sobre o próprio sentido das obras está lon­
ge de ser insignificante.41 Por um lado, os sinais de pontuação origi­
nais, sempre mais numerosos, descrevem os personagens de modos
diversos — como por exemplo, a vírgula presente na edição de 1669 e
que foi suprimida nas edições subseqüentes, depois da primeira pala­
vra (“Gros”) na seguinte linha do verso do Tartuffe (O tartufo): “Gros, et
gras, le teint frais, et la bouche vermeille"***1 (ato I, cena 4, linha 2 3 3), ou
a acumulação de vírgulas e letras maiúsculas, que distinguem o falar
do M estre de Filosofia do falar do Mestre da Dança no B ourgeois
G entilhomme (0 burguês fulalgo) (ato II, cena 3). Ben Jonson, na sua
peça Volpone, já havia usado uma técnica parecida para pontuar as falas
dos personagens de modo diferente a fim de os distinguir, como mos­
tra sua edição in-quarto de 1607.42 Por outro lado, os sinais de pontu­
ação das edições originais de Molière dão ao leitor a possibilidade de
relembrar ou de imaginar a perform ance dos atores. Por exemplo, na
cena dos retratos do M isanthrope (O misantropo) (ato II, cena 4, linhas
586-594), a edição de 1667 conta seis vírgulas a mais do que as edições
modernas, permitindo assim que se reconstrua o modo como Celimene,
isto é, como a atriz que interpreta o papel de Celimene, deve enfatizar
algumas palavras, introduzir pausas ou elaborar a gestualidade. Final­
mente, estes sinais de pontuação originais dão relevo a palavras carre­
gadas de um significado especial. Os últimos dois versos do Tartuffe
não contêm nenhuma vírgula nas edições modernas, o que não é o
caso da edição de 1669: “E tpar un doux hymen, couronner en Valère, /La
fla m m e d'un A mant généreux, &sincère”,xxx" A última palavra da peça,

xxxi p ortej e gordo, loução, satisfeito e a boca corada.

xxxii g com eniace ag vel coroar em Valério / a flama de um amante generoso e sincero.
 FORMAS BA O R AL IU AD E E P U B L I C A Ç Ã O IMPRESSA — 33

E ncenação do T a r tu ffe , de M olière.

“sincero”, é assim claramente designada como antônimo da palavra

que figura no título, Le Tartujfe, ou W mposteur. Esta abundância de
pontuação, que indica pausas mais numerosas e, geralmente, mais lon­
gas do que as mantidas nas edições tardias, informam aos leitores como
eles devem ler ou recitar as linhas do verso e enfatizar certas palavras
normalmente definidas por uma letra maiúscula, geralmente supri­
mida junto com as vírgulas nas edições mais tardias.
La Bruyère dá um segundo exemplo do zelo que alguns autores
dedicavam à pontuação das edições impressas de suas obras. A pontua­
ção original de Les C aracteres (por exemplo, na última edição revista
pelo autor e publicada em 1696) indica claramente que La Bruyère
concebia a composição de cada uma das “rem arques” como uma frase
musical única, sem a interrupção de pontos finais, com uma alternân­
cia de seqüências agitadas — cujo ritmo é dado por uma sucessão de
vírgulas — e de seqüências mais longas sem pontuação. O texto era
34 — 1)0 PAL CO À P Á G I N A

tratado como uma partitura e a pontuação indicava seus diferentes

“tem pi”.43 Esta modalidade de composição textual foi concebida para
um tipo especial de leitura, isto é, a leitura em voz alta da obra ou de
partes dela, feita para uma audiência seleta reunida na sociabilidade
do “salon”. Mas a pontuação de La Bruyère não foi o único disposi­
tivo que governava a estética e a recepção do texto. O uso de maiús­
culas no meio da frase e não apenas no seu início incidia de várias
maneiras sobre a construção do sentido do texto. Estas maiúsculas
enfatizavam ou davam mais dignidade a algumas palavras, e conse­
qüentemente aos indivíduos, instituições ou objetos que designavam.44
Elas faziam com que estas palavras fossem imediatamente visíveis ao
olhar dos leitores e sugeriam àquele que leria o texto em voz alta que
ele, ou ela, deveria enfatizá-las por uma pausa ou pela elevação da
voz. Estas maiúsculas contribuíam assim para os efeitos visuais e se­
mânticos produzidos pelas formas de inscrição do texto na página.
Este também é o caso do uso do itálico, que servia para distinguir
palavras ou expressões alvos de ironia ou de crítica do discurso, ou
das vírgulas ou dos dois-pontos, usados para demarcar as citações do
que supostamente havia sido dito por este ou aquele personagem.
A pesquisa que somente esbocei aqui levanta vários problemas.
O primeiro é a datação do processo de transição da pontuação retórica
para a pontuação gramatical. Teria ele evoluído dentro de uma única
trajetória cronológica, para a qual o fim do século XVII seria a linha
de demarcação das águas? Teria ele seguido diferentes ritmos depen­
dendo do gênero em questão? Ou, segundo a hipótese formulada por
Philip Gaskell tendo em vista o “Maske” do Comus de M ilton,45 não
deveríamos atribuir estas variações às diversas utilizações simultâneas
das diferentes cópias de um mesmo texto, impressas ou manuscritas?
Ou deveríamos considerar, com Malcolm Parkes, que o equilíbrio
entre “o delineamento da estrutura retórica de uma frase e a atenção
dada às relações lógicas expressas por suas estruturas sintáticas” do­
minou o uso da pontuação do Renascimento em diante, podendo ser
encontrado em diferentes textos publicados no mesmo período, ou
mesmo em trechos diferentes de um mesmo texto impresso?46
O segundo problema diz respeito às razões de se tentar restaurar
a pontuação oral no século XVIII e os métodos ponderados para le­
 FO R MA S HA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A — 35

var esse projeto adiante. O caso de Benjamin Franklin é, deste ponto

de vista, exemplar. Ao imaginar diversos dispositivos que permiti­
riam que o papel do orador público continuasse a existir no seio de
uma população dispersa, Franklin se esforçou em reconciliar as novas
. definições de público e de espaço político, no âmbito de uma vasta
república, com a tradicional força persuasiva do discurso ao vivo, diri­
gido aos cidadãos reunidos em assembléia.47 Por um lado, os autores
de “discursos públicos” foram convidados a usar em seus escritos
gêneros diretamente ligados à oralidade: provérbios, diálogos e cartas
(que remetem à oratória). Por outro lado, o aprendizado da leitura
em voz alta, que indica a duração das pausas e o tom de voz, devia
tornar-se um elemento fundamental do currículo escolar. Finalmente,
ele projetou uma reforma das convenções tipográficas a fim de faci­
litar a oralização dos textos graças a uma “tipografia expressiva” que
trabalharia com itálicos, com letras maiúsculas em certas palavras, ou
com novos sinais de pontuação (como por exemplo, a introdução no
inglês dos pontos de exclamação ou de interrogação invertidos típicos
do espanhol e que, colocados no princípio da frase, indicam desde o
começo qual deve ser o tom de voz a ser utilizado). Mobilizando estes
recursos, que lhe eram familiares pelo fato de ter sido impressor,
Franklin tentou alinhar o máximo possível o discurso impresso à
p erform an ce oratória e, do mesmo modo, permitir que diferentes ora­
dores, em lugares diferentes, duplicassem o discurso original de modo
idêntico. Graças à leitura em voz alta e à “tipografia expressiva”, o
’ discurso do “publick Orator” seria “reproduzido” como se ele estivesse
“presente”, estando, na verdade, ausente. Ao contrário de Condorcet
ou Malesherbes, que desconfiavam das paixões e das emoções produ­
zidas pela retórica oratória e, por isso, enalteciam a invenção de
Gutenberg,48 Franklin achava possível ultrapassar uma contradição
aparentemente insolúvel: como organizar um discurso a ser profe­
rido num espaço público que não se limitasse necessariamente aos
confins de uma cidade-estado da Antiguidade?

I fw e e ofend, it is w ith our good will.

T hatyou should thinke, w ee com e not to ojfend,
36 — DO P A L C O À PÁGINA

Benjam in Franklin em sua reform a das convenções tipográficas.

B ut w ith good will. To shew our sim ple skill,

That is the tru e beginn ing o f our end.

A pontuação errada de Quince levou-o a dizer, no prólogo da

Comedy ofP yra n m s and Thisbe, exatamente o oposto daquilo que pre­
tendia — e que convinha à situação:

I f w e offend, it is w ith our good w ill

T hat you should think, w e com e not to offend.
B ut w ith m od w ill to show our sim ple skill:
XXXI V
That is the tru e beginn ing o f our end.

XXXI» ge dizemos algo ofensivo, é intencionalmente. / Assim podereis pensar que não que­
remos ofender, / sem ter a intenção de fazê-lo. / Eis o verdadeiro começo de nossos
fins.
xxxiv ge djzemos algo ofensivo, saiba que o fazemos / para que possas crer que não quere­
mos ofender / mas para mostrar até onde vai nossa arte: / eis o verdadeiro começo de
nossos fins.
 F O R MA S l)A O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I MI Mi E S S A — 37

O artifício da pontuação errada, que inverte o sentjdo do texto,

foi utilizado muitas vezes por dramaturgos e por poetas elisabetanos
que compuseram “poemas de pontuação” cujo sentido muda depen­
dendo da utilização que o leitor faz das pausas indicadas pelas vírgu­
las e pelos pontos.50Vejamos o exemplo deste trecho sem pontuação,
“E dwardum occidere nolite tim ere bonum est”, extraído de E dward the
Second de Marlowe. De acordo com a posição da pausa, antes ou de­
pois de “tim ere”, a carta dada por M ortimer a Lightborne pode ser
entendida como uma ordem de assassinato do rei (“E dwardum occidere
riolite tim ere, bonum est”, isto é, segundo a tradução fornecida pelo
próprio Marlowe “Feare not to kill Edward, tis good he d ie”xxxv), ou
como a salvação de sua vida (“Edwardum occidere nolite, tim ere bonum
est”, isto é “K ill not the King, tis good to fe a r e the w orst”xxxvl).>l
Este jogo com a pontuação indica que a construção do sentido de
um texto depende das formas que regem sua inscrição e sua transmis­
são: “por esta razão, os sentidos não são inerentes aos textos, mas sim
construídos pelas sucessivas interpretações dos que escrevem, proje­
tam e imprimem livros, e dos que os compram e os lêem”.52 Contra­
riando toda crítica literária ou história cultural que considere a
materialidade do texto e suas modalidades de transmissão ou de repre­
sentação desprovidas de importância, o desajeitado Quince e o sabido
M ortimer lembram-nos de que a identificação dos efeitos estéticos e
intelectuais dos significados produzidos pelas formas textuais (quais­
quer que sejam) é essencial para a compreensão, em toda sua histori­
cidade, das múltiplas formas de recepção e de apropriação dos textos,
sejam eles literários ou não.

xxxv Não tema matar Edward, sua morte será uma boa coisa.
xxxvi mate 0 rei, deve-se temer o pior.
38 — 1)0 P AL CO À P Á G I N A

NOTAS

1 Os três primeiros capítulos deste livro correspondem à tradução de meu íivro P u b lish in g
D ra m a in E arly M o d em F r a n ce, Londres, The British Libraiy (“The Panizzi Lectures
19 9 8 ”)) 1999.

2 B o r g f .s , Jorge Luis. “El espejo y la mascara”, in Borges, El lib ro d e a ren a (1975), Madri,
Alianza Editorial (“Biblioteca Borges”), 1997, p . 80-86 [tradução em português: Borges,
Jorge Luis. “O espelho e a máscara”, in Borges, O livro d e a reia , Lígia Morrone Averbuck
(trad.), São Paulo, Globo (“Obras completas de Jorge Luis Borges”, vol. 3), 1999].

3 Iff., B .W . R ea d in g a n d F iction in G olden -A ge Spain. A P la ton ist critiq u e a n d som e p ica resq u e
r e p lies , Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

4 B o r g e s , Jorge Luis. “La ceguera” (1977), in Borges, S iete n och es, Cidade do Mexico,
Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 141-íóO [tradução em português: Borges, Jo r­
ge Luis. “A cegueira”, in Borges, S ete n o ites, Sérgio Molina (trad.), São Paulo, Globo
(“Obras completas de Jorge Luis Borges, vol. 3), 1999].

5 Id em . “Poema de los dones” (1960), in El h a ccd o r, Madri: Alianza Editorial (“Biblioteca

Borges”), 1997 [tradução em português: Borges, Jorge Luis. “Poema dos dons”, in
Borges, O fa z e d o r , Josely Vianna Baptista (trad.), São Paulo, Globo (“Obras completas
de Jorge Luis Borges, vol. 2), 1999].

6 Id em . “W illiam Shakespeare, Macbeth”, in Borges, P rólogos con u n p ró lo g o d e los p ró lo go s

(1975), Madri, Alianza Editorial (“Biblioteca Borges”), 1998, p. 2 17 -2 2 5 [tradução em
português: Borges, Jorge Luis. “W illiam Shakespeare, Macbeth”, in Borges, P rólogo
com u m p ró lo g o d e p ró lo g o s , Josely Vianna Baptista (trad.), São Paulo, Globo (“Obras
completas de Jorge Luis Borges, vol. 4), 1999].

7 D u p o n t , Florence. U I n v en tio n d e la littér a tu re . D e l ’iv r esse g r e cq u e a u l iv r e la tin , Paris,

La Découverte, 1994.

s S c h e id , John e S v e n b r o , Jesper. L e M é tie r d e Z eus. M y th e d u tissa ge e t d u tissu d a n s le

m o n d e gréco -rom a in ., Paris, Editions La Découverte, 1994, p. 117 -162 .

9 L o pe de V ega. “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo” (1609), in R o z a s , Juan

Manuel, S ign ifica d o y d octrin a d el A n e n u ev o d e L ope d e Vega, Madri, Sociedad General
Espanola de Libreria, 1976, p. 177-194.

10 M e r l ï, Hélène. P u b lic e t littér a tu r e en F ra n ce a u XVIÎe s iè c le , Paris, Belles Lettres, 1994.

11 F o u c a u l t , Michel. “Q u’est-ce qu’un auteur?”, in B u lletin d e la S o cié té fr a n ç a is e d e

P h ilo sop h ie, tomo L X IV (julho-setembro, 1969), p. 7 3 -10 4 (retomado em D its e t é crits
195 4 -1 98 8, Daniel Defert, François Ewald e Jacques Lagrange (org.), Paris, Gallimard,
1994, tomo I [1954-1969], p. 789-821), e L 'O rdre d u d iscou rs, Paris, Gallimard, 1970.
 FO R MA S DA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O I M P R E S S A — 39

12 J a c o b , C hristian. “Lire pour écrire: navigations alexandrines”, in L e P o u v o ir d es

b ib lioth èq u es. La m ém o ir e d es liv r e s en O ccid en t, M arc Baratin e Christian Jacob (dir.),
Paris, Albin Michel, 1996, p. 47-83 [tradução em português: Jacob, Christian. “L er
para escrever: navegações alexandrinas”, in O p o d e r da s bib lioteca s. A m em ó r ia dos liv ro s
n o O cid en te, M arc Baratin e Christian Jacob (dir.), Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000,
p. 45-73],

1J C er v a n te s, Miguel de. D on Q u ijote d e la M a n ch a (1605), Francisco Rico (dir.), Barcelo­

na, Instituto Cervantes - Crítica, 1998, primeira parte, capítulo XX, p. 207-222.

14 M oner , Michel. C erv a n tes con teu r, é cr its e t p a ro les, Madri, Bibliothèque de la Casa de
Velazquez, 1989.

b Du F a il , N o ë l. “Propos rustiques” (1548), in C on teu rs fr a n ç a is d u XVe siècle, Pierre

Jourda (apresentação e notas), Paris, N.R.F. (“Bibliothèque de la Pléiade”), 1956,
p. 620-623.

16 Z u m t h o r , Paul. La L ettre e t la voix. D e la “l itté r a tu r e ” m éd iév a le, Paris, Editions du

Seuil, 1987 [tradução em português: Zumthor, Paul. A letr a e a vo z — a liter a tu r a m e ­
d ie v a l, Amálio Pinheiro (trad.), São Paulo, Companhia das Letras, 1993].

17 W a t t , Tessa. C heap P r in t a n d P o p u la r P iety , 1 5 5 0 -1 6 4 0 , Cambridge, Cambridge

U niversity Press, 1991.

18 F r e n k , Margit. ‘“Lectores y oídores’. La difusión oral de la literatura en el Siglo de

O ro”, in A ctas d e l S ep tim o C on greso d e la A sociación I n te rn a cio n a l d é H ispanistas, celeb ra d o
en Venecia d e l 25 a l SO d e a go sto d e 1980, Giuseppe Bellini (ed.), Roma, Bulzoni Editore,
1981, vol. I, p. 10 1-12 3 , e E n tre la vo z y e l silen cio , Alcalá de Henares, Centro de Estúdios
Cervantinos, 1997.

15 N e l s o n , W ilia m . “From ‘Listen, Lording’ to ‘Dear Reader’”, U n iv ersity o f T oronto

Q u a rterly. A C an adian J o u r n a l o f H u m a n ities, vol. XLVI, n. 2 (1976/77), p. 110 -12 4 .

211 P a r k e s , M . B. P au se a n d E ffect: A n In tro d u ction to th e H istory o f P u n ctu a tion in th e West,

Berkeley e Los Angeles, University o f California Press, 1993, p. 5. Várias intervenções
do mesmo tipo (feitas pelos tipógrafos, corretores ou autores) são analisadas por S im p so n ,
Percy. P roo f-R ea d in g in th e S ix teenth, S even teen th a n d E igh teen th C en tu ries, London, Oxford
University, Humphrey M ilford, 1935 (particularmente p. 71-75 para a tradução de Sir
John Harington do O rlando F u rioso de Ariosto, impressa por Richard Field em 1591, e
p. 76-79 para as L aw es o f E cclesiasticall P o litic de Richard Hooker, impressas por John
W indet em 1597), e por D. F. M c K e n z i e . T he C a m b rid ge U n iversity P ress 1 696-1712. A
B i b li o g r a p h i c a l S tu d y , C am bridge, C am bridge U n iv e rsity Press, 19 6 6 , vo l. I
(“Organization and Policy o f the Cambridge University Press”), p. 67-69 e 11 6 -1 18 .

21 Veja os exemplos dados por B i n n s , James. “ST C Latin Book: Evidence for Printing-
House Practice”, in T he L ib ra ry, 5J série, vol. XXXII, n. 1 (março, 1997), p. 1-27 (exem­
plos 32, 33, 35 e 36).
40 — 00 PAL CO Á P Á G I N A

22 M c K e n z ie , D. F. “Compositor B’s Role in the ‘Merchant o f Venice’ Q2 (16 19 )”, in

S tu d ies in B ib lio gra p h y , 12 (1959), p. 75-89; H im ,m a n , Charlton, T he P r in tin g a n d P roo f-
R ea d in g o f th e F irst Folio o f S hak espeare, Oxford, Claredon Press, 1963, e V e y r in - F o r r e r ,
Jeanne. “Fabriquer un livre au XVIe siècle”, in H istoire d e l ’éd itio n fr a n ça ise , Roger
Chartier et Henri-Jean M artin (ed.), Paris, Fayard/Cercle de la Librairie, 1989, tomo
I (“Le Livre conquérant Du Moyen Age au milieu du X V lIe siècle”), p. 336-369.

25 D e G r a z ia , Margreta, e S t a u y b r a s s , Peter. “The M ateriality o f the Shakespearian

Text”, S ha k esp ea re Q u a rterly, vol. 44, n. 3 (outono, 1993), p. 255-283 (citação p. 266).

24 B i n n ' S, James. A rt. cit. p. 7 (exemplo 10, M. A. de Dominis, D e rep u b lica ecclesiastic/!,
1617).

25 M oxon, Joseph. M ecb a n ick E xercises on th e W hole A rt o f P r in tin g (1 68 3-4 ), H erbert

Davis e H arry C arter (ed.), Londres, Oxford University Press, 1958, p. 2 11 -2 12 .

26 Ib id., p. 247.

27 P a r e d e s , Alonso V ictor de. In stitu ción y o r ig e n d e l a r te d e la I m p ren ta y r e g la s g e n e r a le s

p a ra los C om p on ed ores, edição e prólogo de Jaime M oll, Madri, El Crotalón, 1984, cap.
X (“De la corrección, y obligaciones que deven observar, assi el Corrector, como el
Componedor, y el de la prensa”), p. 42-45.

28 Cf. Binn, James. A n . cit., exemplo 26, p. 15, e M oxon, Joseph. M ech a n ick E xercises, op.
cit., p. 247.

29 T ro v a t o , Paolo. Con o g n i d iligen z a co rretto . La sta m p a e le re v is io n i ed ito r ia li d e i testi

le t t c r a r i ita lia n i (1 41 0-1 57 0), Bolonha, II Mulino, 1991, e R ic h a r d s o n , Brian. P r in t
C u ltu re in R en a issa n ce Italy. T h e E d itor a n d th e V ernacular Text, 147 0 -1 60 0, Cambridge,
Cambridge University Press, 1994.

30 C a t a c ii , Nina. I J O r to g r a p h ie fr a n ç a is e à l ’ép oq u e d e la R en a issa n ce (a u teu rs, im p rim eu rs,

a te lie r s d ’im p r im erie), Genebra, Librairie Droz, 1968.

31 R o n sa r d , Pierre d e . A b rég é d e l ’A rt p o étiq u e fra n ça is (1565), in Œ u vres co m p lètes, Gustave

Cohen (fixação do texto e notas), Paris, N.R.F. (“Bibliothèque de la Pléiade”), tomo II,
p. 995 -10 09 .

32 Id em . L es Q u a tre p r e m ier s liv r e s d e la Francia/le (1572), “Au Lecteur”, in Œ u vres co m p lètes,

op. cit., tomo II, p. 1.009-1.013.

33 M a s t e n , Jeffrey. “Pressing Subjects or, die Secret Lives o f Shakespeare’s Compositors”,

in L a n gu a ge M a ch in es: T ech n ologies o f L itera ry a n d C u ltu ra l P rod u ctio n , Jeffrey Masten,
Peter Stallybrass e Nacy Vickers (ed.), Londres, Routledge, 1997, p. 75-107.

34 Cf. H a r t , John. A n O rth o gra p h ie, 1569, A Scholar Press Facsimile, Menston (Inglater­
ra), The Scholar Press Limited, 1969, que constatou que “a escrita deve representar as
diversas partes da voz”, e B u l l o k a r . Booke a t la rge, 1580, in T he Works o f W illiam Bullokar,
J. R. Turner (ed.), The University o f Leeds, School o f English, 1970, vol. III.
 F O R M A S DA O R A L I D A D E E P U B L I C A Ç Ã O U U M Ï E S S A — 41

35 O tr a t a d o d e D o le t s e e n c o n tr a f a c - s im ila d o e m C a ta c h . L’O rth ogra p h e fra n ça ise à l'époq u e

d e la R en aissance, op. cit.

36 Esta Table encontra-se reproduzida em B r a d d e l e y , Susan. V O n h o gra p h e fr a n ç a is e au

tem p s d e la R éform e, Genebra, Librairie Droz, 1993, p. 220.

37 Cf. B r a d d e l e y , Susan. V O n h o gra p h e fr a n ç a is e a u tem p s d e la R éform e, op. cit., p. 342 e

438.

38 M oxon, Joseph. M ech a n ick E xercises, op. cit., p. 192.

39 V k y r in - F o r r e r , Jeanne. “A la recherche des Précieuses”, in La le ttr e e t le tex te. T ren te

a n n ées d e r e ch er ch es s u r V histoire du liv re , Paris, Collection de l ’Ecole Normale Supérieure
de Jeunes Filles, 1987, p. 338-366.

4<> Z a n g e r , Abby E. “Paralyzing Peformance: Sacrificing T h eater on the A ltar of

Publication”, in S ta n fo rd F ren ch R ev iew (outono-inverno, 1988), p. 169-188.

41 H a l l , Gaston H. “Ponctuation et dramaturgie chez M olière”, in La B ib lio gra p h ie

m a té r ie lle , apresentado por Roger Laufer, mesa redonda organizada para o CN RS por
Jacques Petit, Paris, Editions du CNRS, 1983, p. 12 5 -141.

42 G r a h a m - W h it e , Antony. P u n ctu a tion a n d Its D ra m a tic Value in S h a k esp ea ria n D ra m a ,

Newark, University o f Delaware Press, e Londres, Associated University Press, 1995,
p. 12 2-130.

43 Veja as duas edições da obra de La Bruyère que recuperam a pontuação do século

XVII: La B r u y è r e . L es C a ra ctères, Emmanuel Bury (introdução e notas), Paris, Le L i­
vre de poche classique, 1995, e La B r u y è r e . L es C a ra ctères, Louis Van D elft (apresen­
tação e notas), Paris, Imprimerie Nationale, 1998.

44 Veja os comentários feitos por Louis Van Delft, cuja edição foi a primeira a restaurar as
maiúsculas, op. cit., p. 45-57.

45 G a s k e l l , Philip. “M ilton, A M ask e (C ornus), 16 3 4 ”, in Gaskell, From. W riter to R eader,

S tu d ies in E d itoria l M eth o d , Winchester, S t Paul’s Bibliographies, 1984, p. 2 8-61.

46 P a r k e s , M . B. P a u se a n d E ffect, op. cit., p. 88.

47 M e l is m , Jacob. A s Your N ew sp a p er w a s R ea d in g. La cu ltu r e d e la voix , la sp h è re p u b liq u e et

la p o litiq u e d e l'a lp h a b étisa tion : le ?nonde d e la co n stru ctio n d e V im prim é d e B en ja m in F rank lin,
dissertação de D.E.A., Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1992.

48 C f . C h a r t ie r , Roger. C u ltu re é c r ite e t société. U o rd re d es liv r e s (XlVe-XVIIIe siècles), Pa­

ris, Albin Michel, 1996, p. 21-26.

49 S h ak espeare , William. A M ié o jn m e r N ig b ts D rea m e (1600), citação tirada de S h ak espeare ,

T he C om plete Works, O rigin a l-S p ellin g E dition, Stanley Wells e GaryTaylor(ed.), Oxford,
Clarendon Press, 1986, p. 372. [tradução em português: Shakespeare, W illiam. S onhos
d e u m a n o ite d e v e r ã o , Carlos Alberto Nunes (trad.), Rio de Janeiro, Tecnoprint, 1966].
50 P a r k f .s , M . B. P a u se a n d E ffect, op. c/f., p. 2 10 -2 11 dá um exemplo de um destes “poe­
mas de pontuação”.

51 M a r l o w e , Christopher. T he tro u b lesom e r a ig n e a n d la m en ta b le d ea th o f E d w ard th e secon d ,

k in g o f E n gla n d: w ith th e tr a g ic a ll f a l l o f p r o u d M o r tim er (1598), citação tirada de T he
C om p lete Works o f C h risto p h er M a rlo w e, Fredson Bowers (ed.), Cambridge, Cambridge
University Press, 1973, vol. II, p. 86.

52 M c K e n z i e , D. F. “W h at’s Past is Prologue”. T he B ib lio gra p h ica l S o ciety a n d H istory o f

th e Book, T he Bibliographical Society Centenary Lecture (14 de julho de 1992), Lon­
dres, Hearthstone Publications, 1993, p. 18.
0 TEXTO DE TEATRO: TRANSMISSÃO E EDIÇÃO

Em sua advertência “Ao leitor” da edição de 1609 de sua peça

T he R ape o f L u crece (O ra p to de L u crécia ), Thom as H eywood
declarou:

It hath been 710 custom e in m e o f a ll o th er m en (courteous

Reader) to com m it m y Playes to the Presse: the reason though
som e m ay a ttribu te to m y ow ne insufficiency, I had ra th er
subscribe, in that, to th eir severe censure, then by seek ing to
avoyd the im putation ofweakenesse, to in cm re g rea ter suspicion
o f honesty: f o r though som e have used a double sale o f th eir
labours, fir s t to the S tage and a fter to the Presse: F or m y ow ne
part, I h ere procla im e m y selfe e v e r fa ith f u l l in th e first, and
n e v e r g u ilty o f th e last: y e t sin ce som e o f m y P layes h a ve
(miknowne to m e, and w ithou t any o f m y direction) accidentally
com e into th e P rin ters hands, and th erefore so corru p t and
m angled, (copied onely by the eare) that I h a ve beene as unable
to know them , as asham ed to challange them . This th erefore I
w as the w illin ger to fu rn ish out in his na tive habit: fi r s t bein g
by consent, next because the rest have been so w ron ged; in bein g
p u b lish t in su ch sa v a g e a n d r a g g e d orn a m en ts: A ccept it
44 — 1)0 PAL CO À P Á G I N A

courteous G entlem en, and p ro ove as fa vo u ra b le R eaders as w e

ha ve fo u n d y o u graciou s Auditors.

“Tomada somente de ouvido”: esta expressão faz referência a uma

prática muitas vezes evocada e lamentada por dramaturgos do começo
da época moderna. Na Espanha, Lope de Vega já reclamava deste
tipo de roubo textual. Na dedicatória de sua comédia LaArcadia, publi­
cada na 13“ P arte em 1620, ele lamentou, e não pela primeira vez,
da circulação de edições corruptas de suas peças, evocando este fato
como a razão que o levou a publicá-las, apesar de sua relutância. Ele
descreveu neste texto uma das práticas que levavam à publicação de
textos corruptos: isto é, o comércio de “imos hombres que viven, se
sustentan, y visten de hu rtar a los autores las comedias, diciendo que las
toman de m em ória de sólo oirlas, y que éste no es Invrto, respecto de que el
representante las ven de alpueblo, y que se pueden va ler de su m em oria"}x
Lope deplorava o grande prejuízo causado aos diretores das compa­
nhias e aos dramaturgos (os ingeniös). Para verificar se esses homens
realmente tinham tanta capacidade de memorizar quanto diziam, Lope
comparou seus próprios textos às transcrições feitas por um deles,
chamado “el de la gra n m em oria". O resultado correspondeu às suas

Nunca fez parte dos meus hábitos (cortês leitor) submeter minhas peças à imprensa. A
razão disso alguns atribuem à minha própria incapacidade, mas prefiro, neste caso,
submeter-me à severa censura deles, do que, ao procurar evitar a imputação de fra­
queza, incorrer na maior suspeita de desonestidade. Pois mesmo se alguns costu­
mam vender duas vezes seu trabalho, primeiro ao palco e depois à edição, quanto a
mim, eu me proclamo aqui sempre fiel à primeira e nunca culpado da última. C on­
tudo, visto que algumas de minhas peças chegaram (sem meu conhecimento e sem
nenhuma das minhas diretivas) acidentalmente às mãos dos impressores, e de modo
tão corrupto e mutilado (pois tomadas somente de ouvido) que fui incapaz de as
reconhecer e tive vergonha de as contestar, dispus-me a fornecer esta peça na sua
roupa original: primeiro por esta edição ter meu consentimento, em seguida porque
as outras foram muito desmerecidas por terem sido publicadas de modo tão bárbaro
e em trajes tão esfarrapados. Aceitem-na, corteses senhores, e mostrem-se leitores
assim como demonstram ser bondosos auditores.
Uns homens que vivem, se sustentam e se vestem de roubar aos autores suas comé­
dias, dizendo serem capazes de memorizá-las só de ouvi-las, e que isto não é roubo,
visto que o ator as vende ao povo e que eles podem se orgulhar de sua memória.
 0 TEXTO l)E TEATRO: TRANSMI SSÃO E EDIÇÃO — 45

piores expectativas: “He hallado, leyendo sus traslados, que para un verso
mío bay infinitos suyos, llenos de locuras, disparates e ignorancias, bastantes
a quitar la honra y opinion a l m ayor ingenio en nuestra nación, y las
estranjeras, don deya se leen cm tanto gusto. ”m2 A observação de Lope é
inteiramente corroborada pela análise de uma cópia manuscrita da
sua peça P erib a n ez y el Comendador de Ocana, que possui apenas cem
versos em comum com o texto impresso em 1614 em M adri, Barce­
lona e Pamplona.3
Na Inglaterra, a memória era auxiliada pelo uso da estenografia.
Devemos recordar que pelo menos dez manuais de “ch aracterie",
“brachygraphy”, ou “stenography” foram publicados entre 1588 e 1626.4
Graças a estes métodos lestos de redação, os textos das peças encena­
das à tarde nos teatros podiam ser no mesmo instante anotados e em
seguida transcritos e vendidos a um editor. No prólogo de 1637 do
seu I f You Know Not M e, You Know No Bodie; or The Troubles o f Q ueene
Elizabeth, obra datada de 1605, Thomas Heywood alude a esta prática
dizendo de sua peça:

Grac'd and frequented, f o r the cradle age

Did throng the Seates, the Boxes, and the Stage
So m uch; that som e by Stenography drew
The plot: p u t it in print: (scarce one w ord tm e)
And in that lamenesse it hath lim p’d so long
The A uthor now to vindicate that w rong
Hath took the paines, upright upon itsfeete
IV 5
To teach it walke, so please you sit, and see’t.

III Lendo suas transcrições, notei que para um verso meu, havia infinitos seus, cheios
de loucuras, disparates e ignorâncias, o suficiente para comprometer a honra e a
reputação do m elhor poeta da nossa nação e das estrangeiras, onde já se lêem com
tanto gosto.
IV Favorecida e assistida desde o berço / o público encheu assentos, caixas, todo o
teatro / De tal maneira que alguém tomou nota / da intriga, e a imprimiu (com
quase nada de verdadeiro) / E neste claudicar ela coxeou tanto tempo / Que o autor
quer agora vingar este dano / Sem medir esforços a pôs de pé / Para ensinar-lhe a
andar. Então lhe rogo, sente-se e aprecie.
46 — 1)0 P AL CO X P Á G I N A

Segundo Adele Davidson, pode-se deduzir que a estenografia foi

utilizada para a transcrição de peças de teatro a partir de uma compa­
ração rigorosa entre as anomalias textuais do primeiro in-quarto de
1608 do K ing Lear (Rei Lear) e as regras estabelecidas pelo The Art o f
Stenography de John W illiam , publicado em 1602. Várias das orto­
grafias bizarras e das incoerências do primeiro in-quarto só podem
ser compreendidas se as considerarmos como anomalias fonéticas e
auriculares resultantes da reconstrução incorreta de uma cópia
estenografada.6 Esta análise permite que se dê crédito à antiga hipó­
tese (recentem ente abandonada7) de que alguns dos in-quarto
shakespeareanos “ruins” foram impressos a partir de textos anotados
em “characterie” ou “sténographié”,s
Na França, o caso da publicação das peças de M olière ilustram
uma prática parecida. No dia 6 de julho de 1661, M olière recebeu um
p rivilège para a sua peça L’Ecole des m aris (A escola dos maridos). O texto
oficial (impresso na primeira edição da peça, em agosto de 1661) jus­
tificou a concessão do p rivilège real

parce q u ’il serait a r riv é q u ’en ayant ci-devant com posé quelques
autres, aucunes d ’icelles auraient été prises et transcrites p a r des
particuliers, qui les auraient fa it imprimer, ven dre et débiter en
v e n u des lettres de p rivilèges qu ’ils auraient surprises en notre
gran de chancelle?'ie à son préjudice et dommage.

O texto nomeia o livreiro e impressor Jean Ribou como um dos

culpados por esta pirataria, e afirma ainda que o conselho real o con­
denou por isso.
As comédias a que o p riv ilèg e fazia referência eram Les Précieuses
ridicules e Sganarelle ou le cocu im aginaire (Sganarello, o com o im aginá­
rio). A P récieuses foi a primeira peça que M olière fez imprimir para
antecipar a publicação do texto estabelecido a partir de uma cópia
pirateada e sob a cobertura do p rivilège obtido por Jean Ribou em 12

Porque, tendo c o m p o s t o outras peças, algumas foram tomadas e transcritas por cer­
tas p e s s o a s q u e as imprimiram, venderam e distribuíram, sob a cobertura de p r iv ilè g e s
subtraídos de nossa chancelaria, causando-lhe danos e prejuízos.
 0 TEXTO l)E TEATI Î O: TRANSMI SSÃO E EDIÇÃO — 47

de janeiro de 1660 para dois “livros”, Les Véritables précieuses, de Somaize,

e a peça de Molière. Informado desta ameaça, e apesar de sua relutân­
cia em ver suas peças impressas, M olière decidiu vender Les Précieuses
ao livreiro Guillaume de Luyne, que recebeu o p rivilège para a peça
no dia 19 de janeiro de 1660. Este novop riv ilèg e invalidou o anterior
e foi compartilhado por Luyne e para outros dois livreiros: Claude
Barbin e Charles de Sercy. A peça de M olière foi composta precipita­
damente por diferentes tipógrafos que trabalhavam na mesma oficina
gráfica e estavam arranjando as mesmas páginas do texto que foi publi­
cado no dia 29 de janeiro de 1660.10Ribou e Somaize só conseguiram
publicar a obra de M olière em verso sob a cobertura de um p rivilège
datado de 3 de março de 1660. Para este primeiro caso não existem
provas precisas sobre a origem ou a forma da “copie dérobée”, a cópia
roubada, de Les Précieuses que chegou às mãos de Ribou. Poderia ser
uma reconstituição da peça feita de memória ou uma cópia realizada a
partir do manuscrito do autor, do roteiro, ou de uma boa cópia que
circulava em Paris. Impossível saber.
No caso de Sganarelle ou le cocu im aginaire, tudo é mais claro. A
história da publicação da peça parece, à primeira vista, não ser mais
do que um caso banal de pirataria. Em 31 de maio de 1660, M olière
obteve um p rivilège de cinco anos para quatro peças: UEtourdi (O estou­
rado) e Le D épit am oureux (O despeito amoroso), encenadas antes de Les
Précieuses mas nunca publicadas, e duas peças novas, que nunca haviam
sido encenadas, Le Cocu im aginaire e Dom G arde de N avarre (Dom
Garcia de N avarra ou o principe cium ento).u Dois meses mais tarde,
porém, no dia 26 de julho, Jean Ribou recebeu um p riv ilèg e de dez
anos para uma peça atribuída a um certo “sieur de La Neuf-Villenaine”
chamada La Comédie Sganarelle a vec des argu m ents su r chaque scène.Vl
Protegido por este p r iv ilèg e, Jean Ribou publicou duas edições
pirateadas do S ganarelle de M olière, em julho e em agosto de 1660.
M olière conseguiu que a polícia fizesse uma perquirição na loja de
Ribou e em seguida, no dia 3 de setembro, que a venda das edições
pirateadas fosse proibida por cinco anos. Finalmente, no dia 16 de
novembro, o Conselho decidiu anular o p rivilège de Ribou e ordenou

VI
Com comentários sobre cada cena.
48 — 1)0 P AL CO X P Á G I N A

o confisco, em benefício de M olière, das 1.250 cópias da edição im­

pressa por Ribou.12
O episódio mais interessante da história é contado pelo suposto
“sieur de La Neuf-Villenaine” em uma epístola dedicada a “M onsieur
de M olière, C h ef de la troupe des Comédiens de M onsieur”. Neste texto,
que ironicamente repete algumas expressões utilizadas por Molière
no prefácio de Les Précieuses ridicules, o autor descreve as diferentes
fases de transmissão do texto de M olière.13Primeiro ele diz ter memo­
rizado a peça após haver assistido a “cinco ou seis” representações e
ainda que ele a recitou quase inteiramente em “ilustre companhia”,
com a exceção de cem versos, que só foram memorizados após tê-
la visto uma outra vez. Em seguida, ele mandou uma transcrição
manuscrita da peça a um “gentilhom e de la cam pagne”, um “fidalgo do
campo”. Como este leitor não havia assistido à peça em Paris, La
Neuf-Villenaine juntou ao texto “des argu m ents de chaque scène”, “co­
mentários sobre cada cena”. Finalmente, La Neuf-Villenaine mencio­
na que circularam em Paris “oito ou nove cópias” da peça, feitas a
partir da sua transcrição, mas contra sua expressa vontade. Daí a con­
clusão irônica da dedicatória. Como várias pessoas estavam prestes a
imprimir a peça de modo corrupto, “J 'a i v u que c'était une nécessité qïie
nous fussions im prim és”, VM Fictícia ou não, a história contada por La
Neuf-Villenaine é bastante plausível. Ela indica que reconstruir pe­
ças de memória era uma prática conhecida igualmente na França,
ainda que os historiadores da literatura francesa não prestem muita
atenção ao fato.
Daí nasce uma outra pergunta: será possível encontrar indica­
ções deste meio específico de transmissão textual em certas edições?
A Biblioteca M unicipal de Lyon possui um exemplar de uma edição
de G eorge Dandin de M olière sem nenhuma indicação de editor ou de
impressor, mas que é datada de 1669, isto é, o mesmo ano da primei­
ra edição parisiense, publicada por Jean Ribou, com quem M olière se
havia reconciliado.14 Este exemplar é um pequeno in-décimo segun­
do impresso num papel ruim e com uma encadernação do século XIX,
idêntica a outras encadernações utilizadas para uma série de peças

v" Percebi que havia a necessidade de que fôssemos impressos.

 0 TEXTO DE TEATRO: Tl( ANSSi I SSÃ O E KDIÇÃO — 49

pertencentes ao mesmo colecionador, que se interessava especialmente

por edições teatrais do século XVII, O texto desta edição contém
muitos erros, como a omissão de algumas frases, vários trechos con­
fusos e muitos erros de tradução, o que dificulta algumas vezes a com­
preensão da peça. A ausên cia de várias in stru çõ es cênicas,
particularmente no terceiro ato, impossibilita a compreensão de al­
guns efeitos cômicos provocados por uma série de casos de identida­
des trocadas.
Apesar de, ou graças à qualidade medíocre da produção material e
do texto desta edição de G eorge D andin, podemos observar várias
facetas da publicação de peças de teatro na França do século XVII.
A página de rosto indica: “G eorges Dandin / Comédie de M onsieur de
M olière” e a data (1669), mas não dá nenhuma informação sobre o
local de publicação ou do nome do editor. Contudo, o fato de que a
folha de rosto comporta um ornamento, emblema de Benoît Rigaud,
faz pensar que esta edição foi publicada em Lyon. Trata-se claramente
de uma edição pirata que infringia o p rivilège de sete anos obtido por
M olière em 30 de setembro de 1668 para as peças L’A vare (O avarento)
et Le M ari confondu — esta última sendo o outro título de G eorge
D andin, o único utilizado pelo ator La Grange no registro que fazia
das representações e das receitas da companhia.15 Protegido por este
p rivilège, Ribou publicou a peça em 1669 com o título “G eorge Dandin
/ou le M ari confondu / C om éd iep a rj. B. P. de M olière /Avec P rivilège du
Roi”. A edição pirata de Elzevier, também de 1669, e aquela publi­
cada em 1670 por um editor francês anônimo da província são fiéis
ao texto publicado por Ribou, como eles o indicam em suas páginas
de rosto: ''''Suivant la copie im prim ée”, ou “Joux te la copie im prim ée”,
isto é, “conforme a cópia impressa”.16Mas este não é o caso da edição
de Lyon, cujo texto se caracteriza pelas numerosas diferenças coin
relação à de Paris.
Esta edição, ignorada pelas bibliografias das peças de M olière, é
um exemplo do tipo de estratégia editorial adotada pelos livreiros de
Lyon, privados, em função de seus rivais parisienses, da possibilidade
de obtenção de p riv ilèg es para a publicação de novidades literárias.
A monarquia preferia concentrar os p rivilèges nas mãos dos membros
da corporação parisiense e transformá-los assim em seus clientes. Este
50 — 1)0 PAI , CO À P Á G I N A

monopólio era constantemente reforçado pela renovação dosprivilèges

dos parisienses.17
A única arma contra o confisco da parte mais proveitosa da pro­
dução impressa era a publicação de edições piratas, ou “contrefaçons”,
mais baratas que as versões autorizadas, já que eram feitas em papel
ruim, com tinta de má qualidade e sem nenhuma remuneração para o
autor. A identificação e a localização destes editores representavam
um problema grave para as autoridades judiciárias do século XVII.
Isto continua sendo um problema complicado para os bibliógrafos e
para os historiadores do livro que tentam combinar critérios diferen­
tes (a forma da assinatura e a quantidade de folhas assinadas em cada
caderno, a freqüência e a posição da palavra-guia, o tipo de ornamen­
to utilizado) para identificar os impressores escondidos pelo anoni­
mato ou por endereços falsos.18 Como as edições piratas de Lyon
mostram, o problema complica-se ainda mais com a imitação dos
hábitos tipográficos dos editores parisienses por seus colegas provin­
cianos ou estrangeiros, prática utilizada para confundir os especialis­
tas do ramo e as autoridades judiciárias. As vezes, um defeito nesta
imitação permite que se conheça a origem de uma edição pirata. É o
que acontece, por exemplo, com a edição de 1669 de U Imposteur ou le
Tartuffe dado como “S ur Pim prim éaiix dépens de l ’A utheur”vm e com o
endereço de Ribou. Mas o esforço para imitar as práticas parisienses
falhou de dois modos bem evidentes.19 Por um lado, as assinaturas do
caderno “C ” são em algarismos romanos, de acordo com o costume
lionês, e não em algarismos árabes, como se fazia em Paris, sendo que
o costume parisiense foi respeitado em outros cadernos desta mesma
edição. Por outro lado, as palavras-guia só aparecem no fim de cada
caderno, de acordo com o costume parisiense, exceto no caderno “N ”,
onde aparecem no verso das duas primeiras folhas, de acordo com o
hábito holandês, que geralmente incluía palavras-guia em cada página.
Somente uma análise minuciosa poderia, neste caso, decidir se esta
edição pirata deve ser atribuída a um impressor de Lyon ou a um
de seus colegas holandeses. Em todo caso, este exemplo demonstra
que Ribou, que pirateou duas peças de M olière em 1660, poderia

vl" Realizado a partir da edição paga pelo autor.

 0 T E X T O DE T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E D I Ç Ã O — 51

igualmente ser vítima de pira­

taria dez anos mais tarde.
Para uma compreensão cor­
reta da edição de Lyon de 1669,
devemos repassar os diferentes
meios de transmissão do G eorge
D andin de M olière. A peça foi
encenada pela primeira vez em
18 de julho de 1668 numa fè t e
para a Corte nos jardins de Ver­
salhes, num momento de glória
para a monarquia. O rei, ainda
jovem, desempenhava perfeita­
mente todos os papéis do mo­ C ontrabandista de edições piratas.
narca ideal: com a conquista da
Franche-Comté, em fevereiro, ele se mostrou vitorioso na guerra;
com o batismo do Delfim em março, assegurou a sucessão dinástica,
e com a proveitosa paz de Aix-la-Chapelle, assinada em maio, ele
podia ser considerado um triunfante pacificador. A magnificência da
fê t e em questão tinha como objetivo mostrar que o rei podia tanto ser
o senhor dos prazeres como dos exércitos, que ele podia oferecer di­
vertimentos sublimes tão generosamente quanto podia garantir a paz.
O espetáculo teatral foi somente uma parte deste festival que come­
çou com refrescos e acabou com um jantar, um baile e fogos de arti-
fíçio. A comédia encomendada a M olière entrelaçava-se com uma
outra comédia, em música e balé, que consistia numa espécie de epi­
sódio pastoral que narrava o combate entre Amor e Baco. Seu texto
também foi escrito por M olière; a música e a letra eram de Lully.
Assim, em sua primeira encenação, G eorge Dandin misturava-se a outra
intriga dramática, de outra forma teatral, e inseria-se num evento
festivo multifacetado.20
O Teatro do Palais Royal, ocupado por M olière a partir de outu­
bro de 1661 e dividido com a companhia dos Comédiens Italiens de­
pois da volta destes a Paris em janeiro de 1662, foi o palco do segundo
contexto de encenação de G eorge Dandin. Neste novo ambiente, a
peça inseria-se no calendário anual da temporada teatral parisiense,
52 — 1)0 FAI , C0 A PÁGINA

sendo montada sem músicas ou danças. Ela foi encenada dez vezes
entre os dias nove de novembro e nove de dezembro, a cada vez acom­
panhada por outra peça do repertório de M olière e por ele escolhida,
seja por também ser nova (.Amphytrion), seja porque a intriga tratava
das ansiedades do casamento (Sganarelle ou le cocu im agin aire, L’Ecole
des m aris), seja ainda porque a peça utilizava, como G eorge Dandin,
recursos da farsa (Le M édecin m a lgré lui) (O m édico contra a vontadé).21
A “mesma” peça foi assim encenada em condições de representa­
ção completamente diversas, cada uma para um público diferente (a
Corte ou um grupo heterogêneo de citadinos) com um leque de expe­
riências, referências e expectativas específicas. Contrariando a crítica
tradicional, insensível aos modos de impressão e de representação dos
textos, e que acredita que o significado de uma obra literária pode ser
inteiramente designado através dos seus protocolos lingüísticos, a du­
pla participação de G eorge Dandin nas festividades da Corte e nas prá­
ticas teatrais urbanas nos mostra que o sentido de uma obra depende
sempre da maneira como ela é apresentada aos seus leitores, especta­
dores ou ouvintes. Nas PanizziLectures de 1985, D. F. McKenzie subli­
nhou que “o método influencia o sentido” e que um texto impresso
muda radicalmente de sentido dependendo da apresentação tipográ­
fica, do formato, da paginação, das ilustrações, da organização, de sua
segmentação.22 Do mesmo modo, o sentido de cada peça de Molière
variava freqüentemente de acordo com os dispositivos de representa­
ção que, a cada vez, modelavam a peça de modo específico.
E suficiente apenas chamar atenção para o fato de que “em sua
parasitária falta de função e seus ideais culturais comuns, la cour et la
ville misturavam-se em uma sociedade completa e homogênea”;23 ou
lembrar a fluidez das fronteiras sociais existentes entre a nobreza e a
burguesia, para descrever a diferença entre a “Corte” e a “cidade” e
pressupor que as diferentes audiências de uma peça a recepcionam de
modo similar?24 Ainda que os espectadores dos festejos da Corte e os
da sala parisiense tivessem as mesmas expectativas, as diferenças pro­
fundas entre os mecanismos que regiam os dois meios de encenação
provocavam reações de tipos muito diferentes à peça. Se aceitamos
que a construção do significado depende, em grande parte, das for­
mas de transmissão e de recepção dos discursos, temos que explorar
 0 T E X T O DE T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E D I Ç Ã O — 53

Teatro do Palais R oyal, Paris.

seus diferentes efeitos cuidadosamente. Além disso, os horizontes das

expectativas, as experiências compartilhadas, ou as preocupações ime­
diatas dos cortesãos (dominadas em 1668 pelas reformas da nobreza)
e as do variado público parisiense (que estava longe de ser unicamente
composto pela burguesia) não eram nem um pouco parecidos. Conse­
qüentemente, o que está em questão é a relação entre três elementos:
a composição social do público, as categorias estéticas e as percepções
sociais que moldam as diferentes apropriações da peça, e as diversas
modalidades cênicas e performáticas do texto.
Sendo assim, devemos considerar as formas impressas da peça tam­
bém como um tipo dt perform ance. A advertência ao leitor que abre a
edição de L’A m our m édecin (O am or m édico) encenada em 1665 em
Versalhes, em seguida no Teatro do Palais Royal e publicada no ano
seguinte, põe em evidência a distância existente, para Molière, entre
o espetáculo e a leitura:

Il n ’est pas nécessaire de vous a v ertir q u ’il y a beaucoup de choses

qui dépendent de l ’action: on sait bien que les com édies ne sont
fa ites que p o u r être jou ées; et j e ne conseille de lire celle-ci q u ’aux
54 — 1)0 PAL CO À P A G I N A

personnes qui ont des yeux pou r découvrir dans la lecture tout le
je u du théâtre.

As edições impressas das peças podiam utilizar diferentes disposi­

tivos para reduzir a distância entre o palco e a página. Primeiramente,
as gravuras que faziam parte dos frontispícios tinham uma dupla
função. Mostrando o cenário e os costumes reais ou plausíveis, elas
rememoravam as representações ou ajudavam o leitor a imaginar al­
guns elementos da encenação. Através da representação de uma cena
específica da peça, a gravura também ajudava a fixar seu sentido, como
se aquele momento dramático sintetizasse toda a intriga em uma úni­
ca imagem. Enquanto M olière viveu, de fato somente seis peças fo­
ram ilustradas desta forma, mas da edição de 1682 em diante, a
presença de uma gravura que antecedia a página de rosto de cada
peça virou uso comum nas edições de suas obras completas.26 Um
segundo dispositivo permitia que parte da encenação passasse para
dentro dos limites do texto impresso: as indicações cênicas faziam
com que os leitores imaginassem as entradas e saídas, os movimen­
tos, enfim, a interpretação dos atores. Um último dispositivo, a pon­
tuação, permitia que o leitor reconstruísse, a partir da leitura, em voz
alta ou silenciosa, o que M olière chamava, no prefácio da edição de
Les Précieuses ridicules, “le ton de voix”, isto é, o tom, as pausas e o
volume da voz da atriz ou do ator.
Contudo, estes vários dispositivos tipográficos não podiam anu­
lar a forte consciência de que existe uma distância radical entre as
diferentes formas de representação de um “mesmo” texto. Esta dis­
tância entre a encenação e o texto no papel foi manifestada por Molière
no prefácio a Les Précieuses ridicules:

Comine 'line gran de partie des grâces qu’oïl y a trouvées dépendent

de l ’action et. du ton de voix, il m ’importait q u ’on ne les dépouillât
pas de ces ornem ents; et j e trouvais que le succès qu ’elles avaient

,x E desnecessário adverti-los de que existem neste texto muitas passagens que depen­
dem da atuação. E sabido que as peças só são feitas para serem representadas, e eu
só aconselho a leitura desta às pessoas que têm olhos para descobrir, pela leitura,
todo o jogo teatral.
 0 T K X T O DE T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E DI Ç ÃO — 55

eu dans la représentation était assez beau pou r en dem eu rer là

[...] je ne voulais pas qu ’elles sautassent du théâtre de Bourbon
X 27
dans la ga lerie du Palais.

Há ainda outra distância entre as representações realizadas na Cor­

te e as realizadas em Paris. Na advertência ao leitor que introduz a
edição de L’A m our m édecin, M olière descreve de forma diferente o
tipo de “ornamentos perdidos”, não pela atuação no palco, mas pelo
espetáculo na Corte:

C’est qu ’il serait à souhaiter que ces sortes d ’ouvrages plissent

toujours se m ontrer à vous avec les ornem ents que les accompagnent
chez le roi. Vous les v en ie z dans un état beaucoup plus supportable,
et les airs et les symphonies de l ’incomparable M. Lully, m êlés à la
beauté des voix et à l ’adresse des danseurs, leurs donnent, sans doute,
des grâces dont ils ont toutes les peines du monde à se passer.

No entanto, a principal distância era a que contrapunha a lógica

da representação teatral e os princípios que regiam a publicação im ­
pressa. O preâmbulo de Les Fâcheux (Os importunos), peça encenada
em 1661 em Vaux-le-Vicomte, no castelo de Fouquet, depois em
Fontainebleau e no Palais Royal, e publicada no ano seguinte, zomba
das exigências da forma impressa.29 Por um lado M olière subverte o
gênero da dedicatória ao rei, declarando que, se ele escrevera tal peça
“ce n ’est pas tant p ou r lui p résen ter un livre que p ou r a voir lieu de lui

Uma vez que boa medida da graça encontrada nesta peça depende da atuação e do
tom da voz, importava-me que ela não fosse despojada desses ornamentos; e como
achei que o sucesso que ela teve nas representações foi o suficiente para não ir mais
além [..,] não queria que ela saltasse do Théâtre Bourbon para a Galerie du Palais.
NT: A Galerie du Palais era o lugar onde os livreiros especializados em novidades
literárias tinham suas lojas.
Seria de se desejar que estes tipos de obras pudessem sempre vos ser mostrados com
os ornamentos que as acompanham no palácio real. Vós as veríeis num estado muito
mais tolerável, e as melodias e as sinfonias do incomparável senhor Lully, mescladas
à beleza das vozes e à destreza dos dançarinos, lhes dão, sem dúvida, graças das quais
eles se privam com grande embaraço.
56 — 1)0 FA I C O \ PÁGINA

rendre grâ ce du succès de cette com édie”,xu visto que o rei ordenou a
M olière que acrescentasse à peça um outro “fâch eux ”, ou personagem
“qui a été trou vép a rtou t le plus beau m orceau de l ’ou vra ge” xm Ao mesmo
tempo em que aparentemente negava que se tratasse de uma dedica­
tória, M olière mobilizou a figura retórica mais clássica do gênero,
louvando o príncipe como fonte primordial de inspiração, como o
principal autor da obra que lhe era oferecida. Deste modo, o rei mos­
trava-se realmente um soberano absoluto, visto que ele possuía não
apenas o que podia dar (favores ou proteção), mas também o que ele
recebia — isto é, a obra que lhe era oferecida.30Molière também zomba
de outro gênero; o do comentário, ou examen, composto pelo pró­
prio autor e que trata de seu próprio trabalho: “le tem ps viendra de
fa ir e im prim er m es rem arques su r les pièces que j ’aurai faites, et j e ne
désespère pas de fa ir e v o ir un jour, en gra n d auteur, que j e puis citer Aristote
et H orace”.xw Seu alvo era claramente Corneille, que, na edição de
suas obras publicada em 1660, incorporou comentários a suas peças.
Esta aceitação irônica das regras da publicação impressa revela o pro­
cesso de transformação pelo qual M olière passou e que transformou
o ator e diretor de uma companhia teatral em verdadeiro “autor”.
Depois do lançamento de Les Précieuses ridicules, M olière subme­
teu-se à lógica que regia a impressão e a pxiblicação de suas peças. O
modo pelo quai as edições autorizadas das peças eram realizadas é o
primeiro aspecto deste processo. O mecanismo era sempre o mesmo:
Molière pedia um p rivilège para proteger uma ou mais peças, que junto
com os textos, posteriormente vendia para um livreiro ou um grupo
de livreiros que se associavam como editores. Todas as peças escritas
e encenadas por M olière foram publicadas assim — exceto sete peças
impressas pela primeira vez em 1682, dez anos depois da sua morte,
na edição das obras completas dirigida por La Grange. As relações
que M olière estabeleceu com os editores parisienses para a publi-

xn O que faço não é tanto para lhe apresentar um livro como para ter o ensejo de lhe
agradecer o êxito desta comédia.
xm Que por toda gente foi reputado o melhor episódio da peça.
XIV Tempo virá em que eu mandarei imprimir as minhas observações sobre as peças que
tenho escrito, e espero provar então que, quaí um grande autor, posso citar em meu
favor Aristóteles e Horácio.
 0 TEXTO DE T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E DI Ç ÃO — 57

cação autorizada de suas peças passou por três etapas. Entre 1660 e
1666, ele colaborou com vários dos livreiros que controlavam o mer­
cado de lançamentos literários, primeiro de Luyne, Barbin e de Sercy,
os editores de Les P récieuses ridicules, e em seguida Quinet, Jolly,
Billaine, Loyson e Guignard. Entre 1666 e 1670, já em bons termos
com Ribou, M olière lhe entregou nove peças, entre as quais G eorge
Dandin. Finalmente, em 1670 e 1671, ele começou a colaborar com
dois novos livreiros, Pierre Promé e Pierre Le Monnier, para a publi­
cação de quatro peças. Apesar de confusa, a história das edições auto­
rizadas de M olière já é bem conhecida.31
O segundo aspecto, a história das edições piratas, é mais complexo
e obscuro. Ele nos leva de volta ao “in-décimo segundo ruim ” de
G eorge Dandin de Lyon. Uma análise preliminar das diferenças textu­
ais existentes entre esta edição e a edição parisiense publicada por
Ribou permite que se identifiquem quatro tipos de erros: omissões,
substituições, confusões e acréscimos.32

omissões

Partes de certas frases foram esquecidas em diferentes passagens

do texto, provocando uma incoerência da sintaxe e de sentido textual.
O monólogo de Dandin na primeira cena do primeiro ato é um exem­
plo disto:

Paris: — La noblesse de soi est bonne, c ’est une chose considérable

assurém ent; m ais elle est accom pagnée de tant de m auvaises
circonstances, qu ’il est très bon ne s ’y point fr o tte r .
Lyon: — La noblesse de soi est bonne, c ’est une chose considérable
XV
assurém ent: m ais q u ’il est très bon de s ’y p o in tfro tter.

A edição pirata omitiu o trecho “elle est accom pagnée de tant de

m auvaises circonstances".

'w Paris: — A nobreza, em si, é boa, importante sem dúvida; mas vem acompanhada de
tào más circunstâncias, que é melhor nem tocar nela.
Lyon: — A nobreza, em si, é boa, importante sem dúvida, mas que é m elhor nem
tocar nela.
58 — 1)0 P AL CO P , Í CI NA

Um segundo exemplo é tirado do diálogo entre Dandin e

Angélique na segunda cena do segundo ato:

Paris: — C’est fo r t m al fa it à vous d ’en user com m e vous faites.

Oui, oui, m al fa it à vous; et vous n ’a vez que fa ir e de hocher la
tête, et de m e fa ire la grim ace.
Lyon: — C’est fo r t m al fa it à vous, et vous n ’avez que fa ir e de
hocher la tête, et de m e fa ir e la grim ace.

Todo o meio do discurso, “d ’en user com m e vous faites. Oui, oui, m al
fa it à vous”, foi deixado de lado pela edição pirata.

substituições

Em diferentes partes, um verso ou uma palavra foram substituí­

dos por outros textos. Dois exemplos: o primeiro,tirado da sétima
cenado terceiro ato, implica unicamente a redação das falas:

Paris: Monsieur de Sotenville: — P renez-y garde, et sachez

que c ’est ici la dernière de vos im pertinances que nous su ffiron s.
Lyon: Monsieur de Sotenville: — P renez-y garde, et sachez
q u e c ’est ici la d e r n iè r e f o i s qu e l ’on p a rd o n n e à v o s
impertinances.

O segundo exemplo, tirado das últimas palavras de Dandin no

segundo ato, vai além da simples reformulação:

Paris: — O Ciel, seconde m es desseins, et m ’accorde la grâ ce de

fa ir e v oir atix g en s que l ’on m e déshonore.

xvl Paris: — Fazeis muito mal agindo assim. Isso mesmo, muito mal; e não adianta
abanar a cabeça e fazer caretas.
Lyon: — Fazeis muito mal, e não adianta abanar a cabeça e fazer caretas.
xvn Paris: M onsieur de Sotenville: — Cuidado, pois sabeis que esta será a última imper­
tinência que agüentaremos de vós.
Lyon: Monsieur de Sotenville: — Cuidado, pois sabeis que esta será a última vez
que perdoaremos vossas impertinências.
 0 TEXTO DK T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E DI Ç ÃO — 59

Lyon: •— O Ciel, secondez m es desseins, et m ’accordez la grâ ce de

XVI II 0
fa ir e voir aux gen s que l ’on m é fa it cocu.

E claro que a diferença entre “desonrado” e “chifrado” não é irre­

levante para o registro estético da peça.

confusões

Em muitas passagens uma palavra foi substituída por outra, nor­

malmente com prejuízo para o sentido do texto — por exemplo, quan­
do “Nous en écouterons davantage” (escutaremos), foi trocado por “Nous
en conterons davantage” (contaremos), ou “à cette h eu re” (hora) por “à
cette ru e ” (rua), ou “rude a n ière” (repelir) por “ru de en tière” (inteira),
ou “bien” (bem) por “m ien” (meu), ou “j e suis inexorable” (inexorável)
por “j e stiis incroyable” (incrível).

acréscimos

A variação textual mais importante presente na edição lionesa de

1669 aparece na segunda cena do primeiro ato e consiste na introdu­
ção de várias falas no diálogo entre Dandin e Lubin, um camponês
que é o criado e o emissário de Clistério. Estas falas não existem em
nenhuma outra edição, autorizada ou pirata, da peça.

Paris: Dandin: — Hé? com m ent nom m ez-vous celui qui vous a
en voyé là-dedans?
Lubin: — C’est le seign eu r de notre pays, M onsieur le vicom te de
chose... Foin, j e ne m e souviens ja m a is com m ent diantre ils
baragouinent ce norn-là. M onsieur C li... C litandre‘

xvm paris- — ó céus, ajudai meus desígnios, concedendo-me a graça de fazer com que
vejam que me estão desonrando.
Lyon: — O céus, ajudai meus desígnios, concedendo-me a graça de fazer com que
vejam como fui chifrado,
xix p aris: Dandin: — Claro. E como se chama o senhor que vos enviou?
Lubin: — E o senhor desta aldeia, o senhor visconde de ... Raios! Nunca me lembro
como diacho eles estropiam esse nome, senhor C li... Clistério!
60 — 1)0 PALCO À PÁGINA

Depois das palavras de Lubin “j e ne m e souviens ja m a is com m ent

diantre ils baragouinent ce nom -là”, o diálogo da edição de Lyon segue
desta forma:

Lubin: — Comment appelez-vous ce q u ’on p ren d quand on est

malade?
Dandin: — Une m édecine.
Lubin: — Non, ce qu ’on p ren d autre part.
Dandin: — Un lavem ent.
Lubin: — Vautre nom.
Dandin: — Comment l ’autre nom ?
Lubin: — Oui, Vautre nom de ce que vous dîtes.
Dandin: — Un clystère.
Lubin: — Oui, M onsieur Clitandre, cela com m ence tout de m êm e
l;>un que Vautre.
7J XX

Não se pode atribuir esta série de discrepâncias entre a edição de

Lyon e o texto parisiense às falhas habitualmente cometidas pelos tipó­
grafos: erros de leitura, saltos, repetições, haplografias, trocas de caixa
ou inversão na disposição dos tipos. As únicas diferenças que podem
ser atribuídas a erros de composição são as omissões de partes de algu­
mas frases. Parece então improvável que a edição de Lyon tenha sido
feita a partir de um exemplar da edição de Ribou, preparada em Paris
com a autorização de Molière. Para entender o processo de transmis­
são deste texto pirata, deve-se considerar uma outra hipótese.
A única hipótese aceitável é a de uma reconstituição e uma trans­
crição da peça de memória, por alguém outro que “Sieur de La Neuf-

xx Lubin: — C o m o chamais o que se toma quando se está doente?

Dandin: — Um remédio.
Lubin: — Não, o que se toma por outro lugar.
Dandin: — Um enema.
Lubin: — O outro nome.
Dandin: — Como assim, o outro nome?
Lubin: — Sim, o outro nome do que dissestes.
Dandin: — Um clister.
Lubin: — Sim, sr. Clistério, ambos começam da mesma maneira.
 0 TEXTO DE TEATRO: TRANSMI SSÃO E EDIÇÃO — . 6 1

Villenaine”, que tenha assistido a uma ou a várias representações da

comédia. Esta possibilidade baseia-se em três argumentos. Primeira­
mente, a maioria das substituições e confusões desta edição só podem
ser explicadas se relacionadas com a transmissão oral, seja pelo fato
de o texto encenado, memorizado e transcrito ter sido diferente do
texto que M olière entregou a Ribou, seja porque o espectador que
“roubou” o texto cometera uma série de erros enquanto escutava ou
se lembrava das falas, incorporando muitas anomalias e disparates na
sua transcrição. Não foi a leitura errada de um texto impresso, mas a
escuta errada de uma apresentação oral da peça o fato responsável
pela substituição de certas palavras por outras que muitas vezes não
faziam sentido no contexto em que eram utilizadas.
Outra pista que leva a considerar a edição de Lyon como o resul­
tado de uma reconstrução de memória aparece no seu título: G eorge
Dandin, Comédie de M onsieur de M olière. Em todas as outras edições
impressas em 1669 e 1670 o título da peça é G eorge Dandin, ou Le
M ari confondu, a segunda parte do título aparecendo no “registre” de
La Grange e no p rivilège de 30 de setembro de 1668. Devemos supor
então que o editor de Lyon ignorava o título original (Le M ari confondu)
e só conhecia o título G eorge Dandin, que podia ser deduzido do pró­
prio texto ou dos cartazes que anunciavam as encenações.
Um elemento categórico que apóia a hipótese do texto ter-se
derivado de uma representação é dado pelas duas variantes textuais
mencionadas anteriormente: a substituição de “cocu” por “clésbonoré”
é o diálogo entre Dandin e Lubin com jogos de palavras entre
“clystère” e “C litandre”. Estas duas diferenças em relação às edições
parisiense e holandesa inscrevem o texto de Lyon num repertório
carnavalesco e na tradição da farsa. E possível que ao entregar sua
peça a Ribou, M olière tenha considerado estes trocadilhos e piadas
inapropriados. Também é possível que se trate de improvisações rea­
lizadas durante a ou as apresentações assistidas pelo espectador anô­
nimo que memorizou e transcreveu o texto. Em todo caso, estas
diferenças indicam que a dignidade literária e o status de autor atin­
gido por M olière a partir de 1660 levaram ele ou seu editor a supri­
mir ou a ignorar no texto impresso de G eorge D andin os tipos de
piadas presentes nas suas primeiras farsas e comédias. A lógica da
62 — 1)0 PAL CO À P Á G I N A

construção e da auto-elaboração da condição de autor era igualmente

um processo de censura.
O modesto exemplo deste “in-décimo segundo ruim” de G eorge
Dandin pode nos levar a uma conclusão mais geral. Apagar as dife­
rentes “lógicas semióticas” que regem as diversas modalidades de re­
presentação e de difusão dos textos sempre obscurece o modo como
tal lógica influencia a construção do sentido. Para alguns tipos de
leitura de textos literários estas diferenças não importam. A definição
legal do conceito de direitos autorais, tal como era concebido no sé­
culo XVIII, pressupunha que a obra fosse sempre a mesma, indepen­
dentemente da maneira como se materializava.33 O julgamento estético
sobre o qual este conceito legal se funda considera as obras literárias
por elas mesmas, sem prestar nenhuma atenção às suas diferentes for­
mas, publicações ou peiform a n ces.u Finalmente, a crítica desconstru-
tivista elabora categorias (“arquiescritura”, “iterabilidade”) que têm
precisamente como objetivo superar as diferenças empíricas existen­
tes entre a oralidade e a escrita, entre a singularidade do ato de lin­
guagem e a reprodutibilidade dos textos escritos ou entre os diferentes
modos de inscrição do discurso.
Contudo, segundo a abordagem crítica e histórica que tentei apre­
sentar, estas diferenças são decisivas se quisermos entender o que acon­
tece quando o leitor (ou o espectador ou o ouvinte) depara-se com
uma obra que a cada vez lhe é apresentada de uma forma diferente.
A “abstração” legal ou estética do texto, que sublinha ou reforça a
definição de direitos autorais, não entra no processo de apropriação
cuja análise requer tanto a construção do leitor, ou do espectador,
enquanto membros de comunidades específicas que compartilham as
mesmas habilidades, códigos, hábitos e práticas, quanto a caracteri­
zação dos efeitos produzidos pelos diferentes modos de transmissão e
de inscrição dos textos.
Daí o interesse da edição defeituosa e corrompida que lhes apre­
sentei. Ela nos permite chamar a atenção para um modo de transcri­
ção de peças de teatro que tem sido largamente ignorado pela história
literária francesa. Essa edição mostra que as modalidades de trans­
missão das obras teatrais eram múltiplas e que elas criaram, no caso
do repertório clássico francês, mais instabilidade textual do que se
 0 TEXTO DE T E A T R O : T R A NS MI SS Ã O E EDIÇÃO — 63

supunha. Ela nos obriga ainda a reconhecer que a historicidade iniciàl

de um texto não deriva das circunstâncias de sua produção ou dos
diversos modos como é apropriado, mas que ela se inscreve em sua
própria materialidade.
M argreta De Grazia e Peter Stallybrass escreveram:

Os formalistas exigem que se preste uma atenção extrema

às minúcias da linguagem literária, sem dar importância às
práticas editoriais que, nas edições modernas, as produziram.
Os historicistas, na busca das estruturas discursivas
específicas do fim do século XVI e do começo do século
XVII, têm ignorado até que ponto estas estruturas são
construções do século XVIII. Esta falta de atenção com os
objetos textuais fez com que estas duas abordagens caíssem
num paradoxo m etodológico: os fo rm alistas lêem
atentam ente os textos impressos como se eles fossem
composições autorais [ou máquinas lingüísticas R.C.]; os
historicistas lêem, de modo anacrônico, textos iluministas
como se fossem discursos da Renascença.

A atenção especial dada a um objeto impresso tal como a edição

pirata de G eorge Dandin que descrevi permite que se superem tais
paradoxos. Por um lado, seu estudo nos relembra a diversidade de
operações (redação, representação, memorização, transcrição, com­
posição, impressão etc.) que contribui com a produção coletiva do
próprio texto. Por outro lado, ele evidencia a “negociação” entre o
teatro e o mundo social não só como a compra de objetos, a apropria­
ção de linguagens, ou a aquisição simbólica de práticas rituais ou so­
ciais,36 mas também como uma negociação entre as diferentes formas
da publicação impressa e suas próprias condições de transmissão e de
representação.
Do palco à página, da página ao palco, o que está em questão não
é somente a circulação da energia social, mas também a inscrição da
vitalidade textual.
64 1)0 PALCO À P Á C I N A

NOTAS

1 H e y w o o d , Thomas. T he R ape o fL u crece. A T ru e R om an tr a g e d y (1609), in T he D ra m a tic

W orks o f T h om a s H eyw ood , Londres, 1874, vol. V (citações da edição de 1638, a última
realizada durante a vida do autor).

2 L as D ed ica tória s d e P a rtes X III-X X d e L ope d e Vega, Thomas E. Case (estudo crítico),
University o f N orth Carolina e Madri, Editorial Castalia, 19 7 5 , P a r te X III (1620 ),
p. 5 4 -5 6 .

3 R u a n o d e l a H a z a , José Maria. “An Early Reharsh o f Peribanez”, B u lletin o f th e C om e­

d ia n tes, vol. X X V (1983), p. 6-29, e “En torno a una edición crítica de La vid a e s s u e n o
d e C a ld ero n ”, in L a C om edia, Jenn Canavaggio (org.), Madri, Casa de Velazquez, 1995,
p. 77-90.

4 D a v id s o n , Adele. ‘“Some by Stenography’? Stationers, Shorthand, and the Early

Shakespearean Quartos”, P a p ers o f th e B ib lio gra p h ica l S o ciety o f A m erica , vol. 90, n. 4
(1996), p. 4 17 -4 4 9 (sobretudo p. 422).

J H eyw ood, Thomas. I f y o u K n o w N ot M e, You K n o w No B odie, o r th e T roubles o f Q u een e

E lizabeth (1605), T he D ra m a tic Works o f T hom a s H eyw ood , op. cit., vol. I, p. 191.

6 D avid so n , Adele. A rt. cit., p. 4 4 3 -4 4 9 .

7 Contra a teoria da transmissão estenografada das peças, veja os argumentos (agora

reconsiderados) propostos por D u t h if , George Ian. E lizabethan S h o rth a n d a n d th e F irst
Q u a rto o f K in g L ear, Oxford, Basil Blackwell, 1949.

8 Num comentário à advertência ao leitor feito por Thomas Heywood no seu T he R ape
o fL u c r c c e citado no começo deste capítulo, Paul Werstine desassocia os atores da re­
construção de memória: “A história de Heywood não só permite que se deixe em aber­
to a possibilidade de uma reconstrução de memória — como o fazem igualmente várias
outras histórias coevas sobre a impressão de sermões, discursos e peças — mas também
ultrapassa o reducionismo do século X X que dava os atores como únicos produtores
dos textos que teriam sido compostos de memória”. Veja Paul W e r s t in e . “Narratives
A bout Printed Shakespearean Texts: ‘Foul Papers’ e ‘Bad’ Q uartos”, S h a k esp ea re
Q u a rterly , vol. 4 1, n. 1 (primavera 1990), p. 65-86 (citação p. 84).

’ Este documento é citado por C a l d ic OTT, C. E .], La C a r rière d e M o lièr e e n tr e p r o te c teu r s

e t é d ite u r s , Amsterdam e Atlanta, Editions Rodolphi B.V., 1998, p. 176.

V e y r in - F o r r e r , Jeanne. “A la recherche des Précieuses”, in Veyrin-Forrer, La le ttr e et

le tex te. T ren te a n n ées d e rech er ch e s s u r l ’h isto ire du liv r e , Paris, Collection de l’Ecole
Normale Supérieure de Jeunes Filles, 1987, p. 338-366.

11 Cf. JURGENS, Madeleine e M a x e ie ld - M il l e r , Elizabeth. C ent a n s d e rech erch es s u r M olière,

s u r sa fa m ille e t s u r les co m éd ien s d e sa tro u p e, Paris, Imprimerie Nationale, 1963, docu­
mento CXXIII, p. 340-341.
 0 TEXTO IIE TEATRO: TRANSMI SSÃO E EDIÇÃO — 65

12 Ib id., documentos CXXVI, CXXVII e CXXVIII, p. 345-351.

13 M o l i è r e . S g a n a re lle ou le co m im a g in a ir e (1660), “A M onsieur de M olière, C hef de la

troupe de Monsieur, frère unique du Roi”, in Molière, Œ uvres C om plètes, George Couton
(org. apresentação e notas), Paris, Gallimard (“Bibliothèque de La Pléiade"), 1971,
vol. I, p. 299-300.

H G eo rge / D a n d in / C om éd ie / d e M o n sieu r / d e M o liè r e / M .D C .LX IX (Bibliothèque

Municipale de Lyon 805 536).

15 T i i u a s n k , Louis. “Les privilèges des éditions originales de M olière”, B u lle tin du

B ib liop h ile (1924), p. 8-23 e p. 57-66, documento XIV, p. 18; J u r g e n s , Madeleine e
M a x f i e l d - M i i x k r s , Elizabeth. C en t a n s d e r e ch e r ch e s s u r M o lière, op. cit., documento
CXCIV, p. 436, e Bert-Edward e Grnce-Philputt Y o u n g (eds.), L e R egistre d e La G ra n ge
(1 65 9-1 68 5), Paris e Genebra, Librairie Droz, 1947 (reedição Genebra: Slatldne, 1977),
tomo I, p. 99.

16 G u i u e r x , Albert Jean. B ib lio gra p h ie d es Œ u vres d e M o lièr e P u b liées a u X V lIe s iècle, Paris,
Editions du Centre National de Recherche Scientifique, 1961 + suplemento, 1965
(reedição em 1973), tomo I, p. 283-292.

17 M a r t in , Henri-Jean. L ivre, p o u v o irs e t s o c ié té à P a ris a u X i^ lle siècle, Genebra, Librairie

Droz, 1969, t. II, p. 690-695.

18 Cf. P a r q u e z , Guy. “Essai sur l’origine lyonnaise d’éditions clandestines de la fin du

XVIIe siècle”, N o u velles étu d es lyon n aises, Genebra, Librairie Droz, 1969, p. 93-13 0 ;
Richard Anthony S a y c e . C om p ositoria l P ra ctices a n d th e L oca liza tion o f P r in te d Books,
1 53 0 -1 80 0, Oxford, Oxford Bibliographical Society and Bodleian Library, 1979, e
M ello t, Jean-Dominique. L'Edition ro u en n a ise e t s cs m a r ch és ( v e r s 1 6 0 0 -vers 1730).
D yn a m ism e p r o v in c ia l e t ce n tra lism e p a risien , Paris, Ecole des Chartes, 1998, p. 359-366,
378-393 e 571-587.

15 L ’Im p osteu r, / ou / L e T a rtu ffe, / C om m ed ie. / Par I.B.P. de M olière / Sur l’imprimé aux
/ despens de l’Autheur / A Paris / Chez Jean Ribou, au Palais, vis a vis / la porte de
l ’Eglise de la Sainte Chapelle /M .D C .LX IX /. Avec privilège du Roy (B.M. Lyon, 264
265).

20 C i i a r t i e r , Roger. C u ltu re é cr ite e t société. L’o rd re d es liv r e s (XlVe-XVIIIe siècles), Paris,

Albin Michel, 1996, p. 155-204.

2 5 M on grédien , Georges. R ecu eil d es tex tes e t d es d o cu m en ts d u XVIIe siè cle r e la tifs à M o lière,
Paris, Editions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1965, t. I, p. 321-
322.

22 M c K e n z i e , D. E. B ib liogra p h y a n d th e S o ciology o f Texts, The Panizzi Lectures 1985,

Londres, The British Library, 1986, Veja também M c K e n z i e , D. F. “W h at’s Past is
Prologue”, T he B ib liogra p h ica l S ociety a n d H istoty o f th e Book, The Bibliographical Society
Centenary Lecture (14 de julho de 1992), Londres, Hearthstone Publications, 1993.
66 — DO PAL CO À P A G I NA

23 A u e r b a c h , Erich. D as F ran z ösisch e P u blik u m d es 17. J a r h u n d e r ts , Munique: Max Hueber

Verlag, 1933, e “La cour et la ville”, in S cen es f r o m th e D ra m a o f E uropean L itera tu re.
S ex Essays, Nova York, M eridian Books, Inc., 19S9, p. 13 3 -179 (traduzido em inglês
por Ralph Manheim do original alemão in Vier U n tersu ch u n gen z u r G esch ich te d e r
fra n z iisich en B ild u n g. Berna, 1951, p. 12-50).

24 D e w a u ) , Jonathan. “Roger C hartier and the Fate o f Cultural History”, in “Forum.

Critical Pragmatism, Language, and Cultural History: On Roger C hartier’s O n th e
E d ge o f th e C liff" , F ren ch H istorica l S tu d ies, vol. 21, n. 2 (primavera 1988), p. 236-240.

25 M o l i è r e . L’A m ou r m éd ecin (1666), “Au lecteur”, in M olière, Œ u vres com p lètes, op. cit.,
vol. II, p. 95 [tradução em português: M olière, O a m o r m éd ico , Maria José de Carvalho
(trad.), São Paulo, Papyrus, s/d.].

26 H e r z e l , Roger. “T he D écor o f M olière’s Stage: the Testimony o f Brissart and

Chauveau”, T he P u b lica tion s o f th e M o d em L a n gu a ge A ssociation, vol. 93, n. 5 (outubro
1978), p. 925 -85 4 e Abby Z a n g e r . “On the threshold o f print and performance: how
prints mattered to bodies fo/at work in M olière’s published corpus”, W ord & h n a g e ,
vol. 17, n. 1 e 2.

2/M o l i è r e . L es P récieu ses r id icu les (1659), “Préface”, in Molière. Œ u vres co m p lètes, op. cit.,
vol. I, p. 263-264.

28 Id em . L A m ou r m êd e à n (1666), “Au lecteur”, in Molière. Œ uvres com plètes, op. cit., vol. II,
p. 95.

29 Id em . L es F âcheux (1662), “Au roi” e prefácio, in Molière. Œ uvres com p lètes, op. cit., vol. I,
p. 4 8 1-4 8 4 [tradução em português: M olière, Os im p o rtu n o s: co m éd ia a n três atos, Guedes
de Oliveira (trad.), Porto, Livraria Chardon de Lélo & Irmão, 1929].

311 C h a r t ie r , Roger. “O príncipe, a biblioteca e a dedicatória das bibliotecas”, in O p o d e r

d a s bib lioteca s. A m em ó r ia dos liv r o s n o O cid en te. Marc Baratin e Christian Jacob (dir.),
Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 182-199). O original em francês se encontra
em: C h a r t ie r , Roger. C u ltu re e t société, op. cit., p. 8 1-10 6.

31 Veja os estudos fundamentais de C . E. J. C a l d ic o ' i t . “M olière and his Seventeenth-

C entury Publishers”, N o ttin gh a m F ren ch S tu d ies, vol. 33, n. 1 (primavera 1994), p. 4-
11, e seu livro La C a r rière d e M o lièr e e n tr e p r o te cteu r s e t éd iteu rs, op. cit., (“L’Auteur
devant ses éditeurs”), p. 12 1-149 .

32 Utilizo aqui o texto da peça da edição publicada por Ribou, como dado por George
Couton (G eo rge D an din , in M o l iè r e . Œ u vres C om plètes, op. cit., vol. II, p. 463-503), o
texto da edição pirata de Lyon e a tradução em português.

33 R o s e , Mark. A u th ors a n d O w n ers: T he In v e n tio n o f C op yrigh t, Cambridge e Londres:

Harvard University Press, 1993, p. 73-74, 89-91, 13 1-13 2 .
 0 TEXTO DE T E A T R O : T R A N S M I S S Ã O E E DI Ç ÃO — 67

MW o o d m a n sf . f, Martha. T he A uthor, A rt, a n d th e M ark et: R erea d in g th e H istory o f A esthetics,

Nova York, Columbia Press, 1994, p. 34-53.

Ji Drc G ra z ia , Margreta, e S t a l l y b r a s s , Peter. “The M ateriality o f the Shakespearean

Text”, S ha k esp ea re Q u a rterly, vol. 44, n. 3 (outono 1993), p. 255-283 (citação p. 256).

“ G ref .nhi . a i t , Stephen. S ha k esp ea rea n N egotia tion s: th e C ircu la tion o f S o cia l E n ergy in
R en a issa n ce E n gla n d, Berkeley e Los Angeles, University o f California Press, 1988,
p. 10 -11.
 E NT R E 0 P A L C O E A P Á G I N A

A resistência em imprimir peças teatrais era muito comum em

toda a Europa do começo da época moderna. As fórmulas retóricas
presentes nos prólogos e nas advertências ao leitor multiplicam esta
manifestação do “estigma do impresso”. Este lugar-comum era fre­
qüente na Inglaterra. Em 1604, John Marston informava aos leitores
de sua peça The M alcontent que “onely one th in g afflicts m e, to thinke
that Scenes invented, m eerely to be spoken, should be inforcively published to
be read, and that the least hu rt I can receive is, to do m y selfe the w ro n g”}
, Ele diz ainda: “but since others otherw ise w ould doe m e m ore, the least
incon venien ce is to be accepted. I have m y selfe th erefore set fo rth this
Co?iiedievu Como M olière mais tarde, Marston lamentava a distância
entre a vivacidade da peça no palco e sua forma alterada na página:
“B ut so, that m y in forced absence m ust m uch relye upon the P rin ters
discretion: but I shall intreate sligh t errors in orthographie m ay be as slightly
overpassed; and that the unhandsom e shape w hich this trifle in reading

I A única coisa que me aflige é pensar que cenas concebidas simplesmente para serem
declamadas possam ser publicadas sem a autorização necessária; e que menos ofen­
dido ficarei se eu mesmo fizer os estragos.
II Mas como outros me causariam mais danos, o modo menos inconveniente deve ser
aceito. E por isso que eu mesmo dou à luz esta comédia.
70 — 1)0 P A L C O A PÁGIN A

presents, m ay be pai'doned, f o r the pleasure it once afforded yo u w hen it was

presen ted w ith the soule o f lively action. ”m 1
Dois anos mais tarde, Marston declarou na sua mensagem “ao
leitor, meu igual”, publicada na edição in-quarto de Parsitaster, o r the
Fawne: “I f any shall w on der w h y I p rin t a Comedie, whose life rests m uch
in the Actors voice, Let such know that it cannot avoide publishing; let it
therefore sta?id w ith good excuse, that I have been m y ow ne setter out.”n' 2
A segunda edição desta peça foi publicada no mesmo ano com uma
advertência ao leitor na página de rosto: “And now corrected o f m any
fazilts which by the reason o f the A uthor’s absence, w ere let to slip in the fir s t
edition”v. Na nova mensagem ao leitor, John Marston escreveu:

Reader, now I have perused this coppy, to make som e satisfaction

f o r the first fa u lty impression; y e t so u rgen t hath been m y business,
thatso77ie errors have sty 11passed, which thy discretion m ay amend.
Comedies are w rit to be spoken, not read: R em em ber the life o f
these things consists in action.

Para Marston, a resistência em imprimir devia-se a duas razões:

por um lado o próprio processo de publicação, que abandonava a
obra nas mãos dos “ru de m ecbanicals”m (como o diz Puck) emprega­
dos nas oficinas, que introduziam muitos erros no texto, e, por outro

III Portanto, minha ausência forçada faz com que eu deva confiar cegamente no
discernimento dos impressores. Apesar disso, imploro que os erros leves de orto­
grafia sejam do mesmo modo levemente ignorados e que o modo desagradável desta
bagatela soar à leitura possa ser perdoado pelo prazer que ela já lhe proporcionou
quando foi apresentada ao vivo com toda a força da encenação ao vivo.
IV Se alguém se perguntar por que imprimi uma comédia, cuja vida depende tanto da
voz do ator, que ele saiba que não se pode impedir que seja publicada; que o fato de
ser eu mesmo o responsável por eia sirva então de boa desculpa.
v Desta vez corrigidos os muitos erros que passaram na primeira edição devido à au­
sência do autor.
Vl Leitor, examinei este texto para emendar a primeira impressão, que saiu defeituosa.
Entretanto, o fiz com tamanha urgência que alguns erros permaneceram; que sua
circunspeção os retifique. Comédias são escritas para serem declamadas, e não lidas.
Lembre-se que a vida destas coisas depende da representação.
vu Operários ignorantes.
 KNTliK 0 P A L C O E A 1‘ ÀCI NA — .71

lado, a incompatibilidade estética entre o propósito original das pe­

ças, escritas para serem representadas, vistas e ouvidas, e a forma im­
pressa, que as privavam de sua “vida”.
Apesar disso, a publicação era inevitável e os prólogos evocavam
as múltiplas justificativas de tal decisão. A primeira era a impossibili­
dade de se evitar a impressão de “stolne and surreptitious copies, m aim ed,
and deform ed by the fra u d s and stealthes o f injurious impostors, that expos’d
them ”,™ como escreveram John Hemminge e Henry Condell na men­
sagem “à grande variedade de le it o r e s ” n o m -fó lio de 1623.4A única
reação possível para o dramaturgo era ser “ele mesmo o responsável
pela publicação”. Entretanto, as condições de representação das pe­
ças também podiam justificar a decisão de imprimi-las. Foi o que
John Webster explicou aos leitores da edição de 1612 de The White
Devil-.

Inpublishm g this Tragedy, I do but challenge to m y s e lf that liberty,

w hich other m en have tene [taken] before m ee; not that I affect
praise by it, f o r nos hasc novimus esse nihil; onely since it was
acted, in so du ll a tim e o f Winter, presen ted in so open a blacke a
Theater, that it w anted (that which is the onely grace and settin g
out o f a Tragedy) a fid l and understanding Authority.

Paradoxalmente, a comunidade dispersa dos leitores acabou por

formar o público “ouvinte” que a peça merecia. A oposição tradicio­
nal entre “ouvintes” e “espectadores” — que designavam duas práti­
cas teatrais (os halls opondo-se aos anfiteatros), dois públicos (os
ouvintes eruditos e silenciosos opondo-se ao povo turbulento), e dois
tipos de relacionamento com a obra (ouvir o texto ou assistir ao espe­

vnI Cópias roubadas e realizadas subrepticiamente; mutiladas e deformadas pelas falsi­

ficações e roubos causados pelos infames impostores que os expuseram.
IX Ao publicar esta tragédia, não faço mais que tomar em meu nome a liberdade que
outros tomaram antes de mim; não que me orgulhe disso, pois n os h a c n o v im u s esse
n ib il, mas somente porque ela foi encenada durante um Inverno tão rigoroso e num
teatro tão devassado e escuro, que ela pedia (o que constitui a única graça e razão de se
lançar uma tragédia) um texto que impusesse autoridade completa e compreensiva.
72 — H» P AL CO A P Á G I N A

táculo) — -aparece na caracterização que Webster faz da leitura da

peça como uma forma escrupulosa de “ouvir”.6 Esta mesma idéia apa­
rece de modo implícito na observação feita na advertência “ao leitor
judicioso”, publicada na edição de 1623 de The Devil's Law-Case: “A
g r ea t p a rt o f the gra ce o f this (I confesse) lay in Action; y e t can no Action
ev er be gracious, w h ere the decency o f the L anguage, and Ingenious structure
o f the Scene, a rriv e riot to make up a p e ifect H armony,”x 7 A leitura é a
única maneira de atingir a plena compreensão desta perfeição estéti­
ca e desta ingenuidade dramática.
Ainda que o inverno não fosse tão cinzento ou o teatro tão escuro,
as circunstâncias da representação podiam alterar as peças, freqüen­
temente encurtadas para que seu tempo de duração se tornasse apro­
priado para o palco. Daí a necessidade de publicá-las “according to the
tru e originall copies”,xl frase inscrita na página de rosto do primeiro
in-fólio de Shakespeare. Às vezes, a página de rosto indica claramente
a diferença entre a peça como encenação e como composição, suge­
rindo de modo implícito que somente os leitores, pela leitura, acolhe­
riam a obra tal como ela fora originalmente concebida e redigida.
Este é o caso, por exemplo da D utchesse ofM a lfy de Webster, publica­
da em 1623. A página de rosto anuncia: “The Tragedy o f the Dutchesse
ofM alfy. As it- was Presented privatly, at the Black-Friers; and publiquely
at the Globe, By the K ings M aiesties Servants. The P erfect and exact Coppy,
with diverse thin gs Printed, that the lengh o f the Play w ould not beare in
the P resentem ent. W ritten by Joh n Webster":x" 8
A ênfase dada ao ato da escritura e à importância da leitura da
peça contrabalança vigorosamente o topos da relutância em imprimir.
Tal ênfase estava inscrita na influência deixada por Ben Jonson. Ao
publicar o in-fólio de 1616 de seu Workes, Ben Jonson rompeu com a

x Confesso que grande parte da graça de uma peça depende da sua representação.
Entretanto, uma representação nunca será graciosa sem que a decência da lingua­
gem e a engenhosidade da encenação se unam em perfeita harmonia.
XI De acordo com os textos originais.
xn ^ tragédia da duquesa de Malfy, tal como foi encenada pela companhia Kings
Maiesties Servants em privado 110 Black-Friers e em público no Globe. Este é o
texto completo e exato, com a impressão de diferentes detalhes e cuja dimensão não
é compatível com uma representação. Escrita por John Webster.
 ENTRK 0 PALCO E A P Í G I N A ~ 73

prática tradicional que transferia a propriedade das peças para a com­

panhia de teatro, como se os verdadeiros autores fossem os diretores
das companhias e não os dramaturgos. Ao vender seus m asque^ m e
suas peças diretamente aos editores, Ben Jonson aproveitou os recur­
sos do livro impresso para estabelecer uma relação de propriedade
com suas obras.9 No contrato paródico da introdução de B artholom ew
Fair, ele usurpou os direitos tradicionais da companhia assinando di­
retamente um acordo — obviamente fictício —•com os espectadores
e os ouvintes:

It is convenanted and agreed, by and betweene the parties abovesaid,

and the said Spectators and Hearers, as w ell the curious and the
envious, as the fa v o u rin g and judicious, as also the groun ded
Ju d gem en ts and understandings, doe f o r them selves severally
Convenant, and agree to rem aine in the places their m oney or
f i e n d s have p u t them, w ith patience, f o r the space o f two houres
and an halfe, and som ew hat more. In which tim e the A uthor
prom iseth to present them by us [that is to say, the aãors] w ith a
new sufficient Play called Ba r t h o l o m e w fayre , m erry, and as
f u ll o f noise, as sport: m ade to delight all, and to offend none.
Provided the^i have either the w it or the honesty to thinke w ell o f
themselves.

A p erfo rm a jice teatral não era mais pensada como uma contri­
buição a uma produção colaborativa da peça, mas vista como um

xra M a sq u e era um divertimento teatral inglês dos séculos XV I e XVTI. Feito de panto­
mimas, danças, diálogos e cantos, era freqüentemente encenado na Corte.
xiV Fica reconhecido e entendido por e entre as sobreditas partes e os ditos Espectado­
res e Ouvintes, assim como os curiosos e os invejosos, os complacentes e os sensa­
tos, os que Julgam com fundamentos e os compreensivos, que eles aceitam e se
comprometem inexoravelmente a permanecer pacientemente durante duas horas e
meia, e quem sabe um pouco mais, nos lugares em que seu dinheiro ou seus amigos
os puseram. O Autor promete, neste espaço de tempo, mostrar-lhes por nós [isto é,
os atores] uma nova Peça idônea chamada isarti io l o m f . w fayre , alegre e tão baru­
lhenta quanto uma piada, e feita para deliciar a todos sem ofender ninguém. Contanto
que eles tenham a inteligência ou a honestidade de se levar a sério.
74 — ■1)0 P AL CO À P Á G I N A

simples veículo (“por nós”) de transmissão da obra do autor. Esta

afirmação de autoria, diretamente ligada ao mercado, não era de
modo algum restrita ao sistema de patrocínio. Contudo, a palavra
“ Workes” (“Obras”), utilizada na página de rosto da edição in-fólio
de 1616, diretam ente inspirada do in-fólio Works ofEnglancVs A rcb-
P oet (1611) de Spenser, expressava a grande vontade de atingir a
au ctoritas canônica dos poetas antigos ou consagrados e dar, por
meio do livro impresso, uma forma distintiva à person a autoral do
dramaturgo.
Mesmo se, em meados dos anos 1660, a autoria continuava a ser
vista como o resultado de uma colaboração, a publicação do in-fólio
de Jonson, e em seguida, em 1623, do in-fólio de Shakespeare, abri­
ram o caminho para uma transformação profunda do modo como as
peças impressas eram divulgadas.11 Em geral, as edições in-quarto
evidenciavam uma rede de pessoas associadas à produção teatral da
peça: companhias, atores, público e o dramaturgo, que revia ou de­
senvolvia o texto original. Após a publicação de dois dramas in-fólio,
esta situação começou a mudar e as peças que se publicavam eram
cada vez mais organizadas, mesmo no formato in-quarto, em torno
de uma figura autoral central, cuja arte só podia ser apreciada pela
leitura de sua composição.
A mesma tensão entre o desprezo pela publicação e os méritos do
texto impresso caracterizava a comedia na idade de ouro espanhola.
A edição do quarto volume, ou parte, das peças de Lope de Vega pu­
blicadas em 1614 é um bom exemplo disso.'2 Na sua dedicatória a
dom Luis Fernandez de Córdoba, Gaspar de Pomes, o editor do li­
vro, relembra que o autor “não desejava ver impressas coisas que ele
havia escrito com uma intenção tão diferente”. Lope mencionou na
dedicatória da sua peça La Campana de A ragón a principal razão de
sua posição estética:

L afaerza de las historias representada es tanto m ayor que leída,

cuanta diferencia se adviette de la verdad a la pintura y dei original
al retrato [...] Pues con esto nadiepodrã nega r que lasfam ozas
hazanas o sentencias, referidas al vivo con suspersonas, no sean de
grande efecto para renovar la fa m a desde los teatros a las mem órias
O p rim eiro fo lio das C o m ed ie s , H is to r ie s , & T r a g e d ie s de Shakespeare,
de 16 2 3 . G ravu ra de M artin D roeshout.
76 '— 1)0 PAI . CO \ PÁGINA

de las gentes, donde los libros lo hacen con m enos fu erz a y más
dj-r- i jd y espacio.
ip cu lta • XV13

Sendo assim, a publicação impressa de uma comédia não pode ser

mais do que uma cópia infiel, fraca e inerte da perfon n a n ce, que é sua
forma original e verdadeira.
As comédias foram impressas apesar da relutância do poeta, e o
editor da quarta pa rte precisou justificar esta decisão. Para fazê-lo,
desenvolveu três argumentos. O primeiro remete à necessidade de
imprimir as peças segundo os originais (“sacadas de sus origin ales”)
de modo a restaurar a autenticidade de textos que haviam circulado
em edições defeituosas — chamadas de “tan bárbaras” na mensagem
ao leitor. A segunda justificativa faz alusão à usurpação do nome e da
reputação de Lope por dramaturgos, diretores de companhias e edi­
tores que usaram seu nome para vender peças que ele não havia escri­
to. A impressão de suas próprias peças e a publicação de uma lista de
seus títulos (feita, por exemplo, nas duas edições sucessivas, de 1604 e
1618, de seu romance El peregrin o en su p a triá ),H serviriam para res­
taurar a autoria das comédias que Lope havia realmente escrito e para
repudiar as outras peças •— supostamente ruins — que sendo-lhe atri­
buídas, prejudicavam sua honra e sua reputação.
Como argumento final para o fato de ter dado à luz as doze peças
publicadas a partir dos originais, o editor da quarta parte escreveu que:

A qui piies v erá el Lector en estas doce comedias m uchas cosas

sentenciosas, y graves, y muchas, agudas, y sutilmente dicbas que
aunque es verdad que su autor nunca las hizo para imprimirias, y
muchas delias en menos tiempo que fu e necesario, p or el poco que

xv A força das histórias é maior quando são encenadas do que quando são lidas, do
mesmo modo que se diferenciam a realidade da pintura, e o original do seu retrato
[...]. Sendo assim, ninguém poderá negar que as façanhas e as sentenças referidas no
teatro, ao vivo com seus personagens, não sejam de grande efeito para renovar a
fama na memória das pessoas, enquanto os livros o fazem com menos força, com
mais dificuldade e tomando mais tempo.
 E NTRE 0 PALCO E A PÂCI NA — "1

para estudiarla les qiiedaba a sus duenos, no se deja con todo eso des-
conocerlafertilidaddesu riqutsima vena, tan conocidaa todos™ b

A edição impressa permitiria assim que o leitor apreciasse a bele­

za de estilo das peças e que extraísse delas suas mais úteis “sentenças”
ou “lugares-comuns” — tomados no sentido positivo em que eram
entendidos no Renascimento, como máximas gerais, exemplos
imitáveis e verdades universais.
Contrariando o topos clássico da irredutibilidade das peças ao pre­
lo, as comédias de Lope eram propostas como matéria para a técnica
intelectual que caracterizava as práticas de leitura e de escrita do Re­
nascimento: o lugar-comum. Copiados em cadernetas — ou em “ta­
belas”, como dizia Hamlet — de lugares-comuns, os exemplos, as
citações ou as máximas que o leitor extraía do texto que lia forneciam
um repertório de frases que podia ser utilizado para se criar um novo
discurso.16Esta técnica de leitura foi recomendada pelo próprio Lope
a seu filho, na dedicatória da peça El verdadero am ante. Neste texto,
em que discute o tema clássico da oposição entre “armas” e “letras”,
a escolha entre a carreira militar e os estudos literários, ele diz: “Si no
os inclinaredes a las letras humanas, de que tengãispocos libros, y esos selectos,
y que les saquéis las sentencias, sin dejarpasar cosa que leáis notable sin línea
o m a rgen ”.xvu 17 Estas marcas e anotações manuscritas feitas nos textos
impressos indicavam os trechos que o leitor podia, ou devia, copiar
na sua caderneta de lugares-comuns.
, Para facilitar a identificação das frases, alguns editores utilizavam
dispositivos tipográficos como vírgulas, aspas, asteriscos, indicadores
marginais, ou a impressão do texto das máximas e exemplos em fon­

X' 1 Nestas doze comédias o Leitor verá muitas coisas sentenciosas e graves, e muitas
outras agridas e sutilmente ditas, pois mesmo que seja bem verdade que seu autor
nunca as tenho feito para dá-las ao prelo, e que muitas delas tenham sido escritas
precipitadamente, visto que os atores tinham tão pouco tempo para decorar seus
papéis, nem por isso se deixará de reconhecer a fertilidade de sua riquíssima inspira­
ção, tão conhecida de todos.
XVN Se não vos inclinardes às letras, deves possuir poucos livros, bem escolhidos, e deves
extrair deles as frases, sem deixar passar, quando lerdes, coisas de importância sem
sublinhá-las ou fazer anotações nas margens.
78 — DO PAL CO À P Á G I NA

tes diferentes da do corpo da obra, de modo a destacar as linhas a

serem copiadas ou memorizadas. No caso das peças de teatro, o primei­
ro exemplo de tais práticas encontra-se na edição das tragédias de Sê-
neca de 1506, realizada por Giunta, em Florença. Na França do fim do
século XVI, os editores das peças de Robert Garnier seguiram este
modelo,18 e na Inglaterra muitas edições de peças (particularmente de
George Chapman, Ben Jonson e John Marston) assinalam os trechos
vistos, de um modo ou de outro, como amplificações retóricas.19
A peça Edward the Second de Marlowe é um exemplo perfeito da
utilização de lugares-comuns como elemento ou como matriz de tex­
tos de teatro, mesmo se não encontramos frases assinaladas por sinais
marginais em nenhuma de suas edições. Eles aparecem, primeira­
mente, sob a forma de citações de Ovídio — que foi, ao lado de
Virgílio, um dos dois autores mais citados nas antologias impressas
de lugares-comuns entre o começo do século XVI e os anos 157020—
e de Sêneca, fonte de inspiração para muitos dramaturgos, de acordo
com Thomas Nashe, que escreveu em 1589: “English Seneca read by
candlelight yields m any good sentences, as ‘Blood is a beggar’, and so fo rth ;
and i f you intricate him fa ir e in a fro stie m orning, bee w ill afoo7'd you
whole Hamlets, I should say handfuls ofT ragicall speeches. ”xvm 21 Marlowe
cita uma frase de Sêneca do quarto ato da sua tragédia, quando o
prisioneiro real apieda-se de Leicester:

Alas, see w h ere he sits, and hopes unseene

T escape their hands that seeke to reave his life:
Too true it is Quem dies vidit veniens superbum,
XIX 22
Hunc dies vidit fugiens jacentem.

Esta citação também ilustra uma segunda definição de lugar-

comum, que o toma como uma amplificatio retórica. Marlowe se serve

xvm ^ leitura de Sêneca em inglês, à luz de velas engendra frases boas, como ‘B lood is a
b e g g a r ’ e assim por diante. E se, em uma manhã gelada, complicares ainda mais sua
leitura, ele lhe renderá alguns Hamlets, e quem sabe até muitos discursos Trágicos.
xlx Ali! Veja onde se encontra, sem esperanças / de escapar das mãos que querem lhe
tirar a vida: / pois é bem verdade que Q u em d ies v id it v e n ie n s s u p erb u m , / H u n c d ies
v id it f u g i e n s ja c e n te m .
 EN T R K 0 P A L C O E A P Á G I N A — 79

deste instrumento para estruturar a fala de Edward na primeira cena

do último ato, quando o rei está preso em Kenilworth. Marlowe al­
terna as duas formas de am plificatio: a amplificação considerada como
a expressão de uma máxima geral deduzida de uma situação específica
■
— como por exemplo, em:

But w hen I call to m inde 1 am a king,

M e thinkes I should reven ge m e fr o m the w ronges
That M ortim er and Isabell have done.
B ut w hat are kings, w hen regim en t is gone,
B ut p erfect shadowes in a sun-shine cla y f*

■
— ou, inversamente, a amplificação como aplicação de uma ver­
dade universal a um caso em particular, como no trecho:

The fo rest D eare being struck,

Runnes to an herbe that closeth up the woimds,
B ut w hen the im periall Lions flesh is gorde,
He rends and teares it w ith his w rath f i l l pawe,
And highly scorning, that the lowly earth
Should drinke his bloud, m ounts up into the ayre:
. , . r . , X X I 23
And so it fa res w ith ?ne.

Somente os leitores das publicações impressas podiam reconhe­

cer e apreciar em todos os sentidos —•e copiar ou memorizar — estas
figuras retóricas que regem a composição do texto. O que não deixava
de ser uma razão para se superar a tradicional relutância em publicar
as peças.

xx Mas quando me recordo de que sou rei, / lembro-me de que devo me vingar dos
danos / que M ortim er e Isabel causaram. / Mas que são reis sem regimentos, / senão
sombras num dia ensolarado?
xxl Atingido, o cervo da floresta / corre para um relvado que feche suas feridas, / mas
quando o majestoso corpo do leão recebe uma chifrada, / ele o lacera e o rasga com
sua pata furiosa, / e com grande repulsa de que a baixa terra / possa beber seu san­
gue, ele se eleva no ar: / isto também vale para mim.
80 — ■1)0 PAL CO À P Á G I N A

Inversamente, pelo menos na Espanha, o que mais constrangia a

redação de uma peça eram as condições de sua perform ance. O Arte
nuevo de bacer comedias en este tiempo de Lope de Vega o mostra clara­
mente.24Neste texto, apresentado em 1609 aos membros de uma aca­
demia privada reunida pelo conde de Saldana, as normas que deviam
governar a composição das peças não fazem nenhuma alusão às re­
gras e unidades prescritas pelos comentadores de Aristóteles desde a
publicação, em 1549, de La Retórica e Poética di A ristotile de Agnolo
Segni.25 A poética de Lope não seguia estes princípios; ela era defini­
da de acordo com as exigências da perform ance. A primeira condição
era que o espetáculo tivesse uma duração aceitável, ditada pela quan­
tidade de pliegos, ou folhas de papel que o dramaturgo devia escrever.
Conforme a Arte, cada ato deve corresponder a quatro pliegos, e como
uma comédia é composta de três atos, seu manuscrito não pode exce­
der doze pliegos “que doce están m edidos con el tiempo /y la paciência dei
que está escuchando".xxn 26
O termo p liego deve ser entendido como uma folha de papel
dobrada duas vezes, cada p liego contendo assim quatro fólios, o que
resulta em 16 para um ato e 48 para uma peça inteira. O manuscrito
autógrafo da peça Carlos Ven Francia, de 1604, respeita quase perfei­
tamente esta extensão, o texto em si consistindo em cinqüenta fólios.27
Todos os cálculos que Lope apresenta para expor seu gênio prolífico
fundam-se na definição básica de comédia, que usava a dimensão mate­
rial do manuscrito como argumento para julgar a duração tolerável
de uma representação. No prólogo à segunda edição de El peregrin o
en su patria, publicado em 1618, Lope indicava já ter escrito 472 co­
médias, de cinqüenta “bojasy m ás”, ou seja, 23.100 fólios manuscritos
ou 46.200.28 Na primeira edição, 14 anos antes, Lope limitava o nú-
mero de suas peças a 230, contudo, na dedicatória ao seu filho feita
no El verdadero am ante, publicado em 1620, ele se ufana de um total
de novecentas peças...29
As necessidades da encenação também traziam percalços à cons­
trução dramática das peças:

xxn p 0js doze convêm ao tempo / e à paciência daquele que está escutando.
 ENTRE 0 PALCO E A PÁGINA — 81

Pero la solution no la perm ita

hasta que llegu e a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo e lfin que tiene,
vu elve el rostro a la p u erta y las espaldas
al que espero tres horas cara a cara
, , , X X I I I 30
que no hay m as que saber que en lo que para.

Na poética de Lope, a unidade de tempo adequada para a repre­

sentação era muito mais importante do que a que encerrava a intriga:

Porque considerando que la cólera

de un espanol sentando ne se templa
si no le representan en dos horas
hasta e l Final Jiiicio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigne es lo m ás justo.

Toda a estratégia argumentativa que Lope utiliza na A rte repousa

sobre a oposição entre a primazia das preferências e das expectativas
da audiência (“e l gusto'”), e os preceitos dos eruditos. Cria-se assim no
texto uma aparente contradição entre a legitimidade absoluta da rea­
ção da audiência popular, “el v u lgo ”, e o preconceito que Lope e ou­
tros tinham sobre a sua capacidade de julgamento:

Y, citando he de escribir ima comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;
saco a T erencioy Planto de m i estúdio,
para que no m e den voces (que suele
da r gritos la verdad en libros mudos),

xxm jsjão permita o desenlace / antes de chegar a última cena, / pois sabendo o vulgo o
fim que a peça tem, / vira o rosto para a porta e as costas / ao que esperou cara a cara
por três horas; / pois não se deve saber mais do que se mostra,
xxix p 0js considerando que a cólera / de um espanhol sentado não se aplaca / se não lhe
representam em duas horas / tudo entre o Gênesis e o Juízo Final, / estimo que se
deve lhe dar gosto, / e que assim seja feito do melhor modo.
82 — 1)0 PA I.CO À P Á G I NA

y escribo p or el arte que inventaron

los que el v u lga r aplaziso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es ju sto
hablarle en necio para darle gasto.‘ “

Não é fácil entender como Lope justificava aos eruditos o aban­

dono dos preceitos e das regras poéticas e a importância que dava aos
aplausos e ao sucesso de público. Pode-se supor que a necessidade de
agradar o maior número possível de espectadores o levou a juntar as
diferentes audiências que formavam o público dos “coirales”xxvl, nor­
malmente dividido e hierarquizado segundo a condição social e o sexo,
em uma categoria única, a categoria de “vu lgo”, que não designava ne­
cessariamente um público “popular”, mas a audiência como um todo.33
Esta contradição entre a poética dos eruditos e as preferências do
vulgo, incapaz de um julgamento estético, também se pode entender
de outro modo. Ao dar maior importância aos efeitos que a p erfo r­
m ance produzia na audiência, Lope pôde virar a referência aristotéli-
ca contra os eruditos. Esta foi a estratégia do editor da quarta parte,
publicada em 1614. Ele afirmava que: “no hay en Espana n ip receptos ni
leyes para las com edias que satisfacen al vulgo; máxima que no desagrado a
Aristóteles, citando dijo que el Poeta de la fábtila había conseguido elfin , si
con ella conseguia elgu sto de los oyentes” xxvu Graças a esta volta à autori­
dade poética, foi possível reconciliar sucesso de público e excelência
estética, medida através do efeito produzido pelo texto encenado. No
fim de sua Arte, mais uma vez obcecado pela contabilidade textual,
Lope relembra ser o autor de 483 comédias. Ele diz ainda que:

xxv E, quando vou escrever uma comédia, / tranco os preceitos sob seis chaves; / tiro
Terêncio e Plauto do meu estúdio, / para que não gritem comigo (pois mesmo / de
livros mudos, a verdade costuma clamar), / e escrevo de acordo com a arte que
inventaram / os que pretenderam receber o aplauso do vulgo, / pois como é o vulgo
que paga as peças, é justo / falar-lhe como a um néscio e assim dar-lhe satisfação.
xxvi p a]cos montados em espaços parecidos com currais e que foram de larga utilização
em toda a Península Ibérica ao longo da Idade Moderna.
xxvii jsTjo exjste na Espanha preceitos ou leis que se apliquem às comédias que satisfazem
o vulgo; máxima que não desagradaria Aristóteles, quando diz que o poeta da fábula
atingiria seu propósito se ela conseguisse agradar aos ouvintes.
 KNTRK 0 P A L CO E A P Á G I N A — 83

fiiera de seis las demás todas

pecaron contra el arte gravem ente.
Sustento, en fm , lo que e sa ib í,y conozco,
que, aunque fiiera n m ejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han teniclo,
porque a veces lo que es contra lo ju sto
; • ' j ,■ i X X V I I I 34
p or la misma razon deleita el gusto.

A primazia dada aos efeitos da representação criaram uma distri­

buição ambígua dos papéis do dramaturgo, “elpoeta", e do diretor da
companhia, “el au tor de comedias". Temos que relembrar que na idade
de ouro espanhola, o “autor” nunca era o dramaturgo (chamado “p o e­
ta" , ou “ingen io”) mas sim o homem que recebia a licença da compa­
nhia, que comprava as peças dos escritores, que alugava os “corrales”
onde eram encenadas, e que era responsável pela distribuição dos per­
sonagens, da cenografia, dos costumes e da própria produção. No seu
“auto sacram ental” E lgran teatro dei mundo, escrito por volta de 1635,
Calderón chamava Deus “El Autor", isto é, não só o poeta que escre­
veu a comédia humana, mas também o “autor” que criou o cenário (o
mundo), escolheu os atores (o gênero humano) e distribuiu os papéis
e os costumes. Dirigindo-se ao Mundo, ele diz: “Serem os, y o el autor,
en un instante, / tú el teatro, y el bom bre el recitante" ,XXIX 35 Na figura de
Deus, representado como poeta e “autor”, Calderón combina a es­
crita da obra e a encenação da peça, o texto e o espetáculo. Mas as
poisas eram diferentes no começo da idade moderna: a distribuição
dos papéis entre os protagonistas da prática teatral era sempre instá-
vel e freqüentemente conflituosa.
O caminho que percorremos até agora nos levou do palco à pági­
na, seja pelo estudo das diferentes formas de transmissão dos textos,
seja pelo exame das exigências impostas à redação das peças pelas

xxvm jrora sej3) tocias as outras / pecaram gravemente contra a arte. / Sustento, enfim, o
que escrevi, e sei / que mesmo que pudessem ter sido melhores de outra maneira, /
não teriam o gosto que tiveram, / porque às vezes o que é contra o justo, / pela
mesma razão deleita o gosto.
xx,x Num instante, seremos eu o autor, / tu o teatro, e o homem o recitante.
84 — DO PAL CO A P Á G I N A

necessidades da representação. Gostaria de examinar agora a situa­

ção inversa, que nos leva da página impressa à perform an ce teatral.
Farei isto por meio da análise de um único exemplo: o primeiro ro­
teiro impresso de H am let que se conheceu, um exemplar anotado
da edição in-quarto de 1676 pertencente à John Work Garrett Library
da Johns Hopkins University.36 Este exemplar é particularmente inte­
ressante pois encerra vestígios das diferentes e sucessivas formas de
divulgação do texto. Sua página de rosto anuncia The Tragedy o f H amlet
P rince o f Denmark. As it is now A cted at his H ighness the Duke o f York's
T heatre (A tragédia de Hamlet, príncipe da D inamarca, tal como é atual­
m en te encenada no teatro de Sua Alteza o duque de York). Esta edição
relaciona-se diretamente com as novas montagens que a companhia
de Sir W illiam Davenant fez de H amlet, primeiro no seu hall de
Lincoln’s Inn Field e depois de 1671 no seu novo teatro, em Dorset
Garden. Em 12 de dezembro de 1660 Davenant recebeu o monopó­
lio de H am let e de outras oito peças de Shakespeare, estreando seu
H amlet provavelmente no dia 24 de agosto de 1661, quando Samuel
Pepys o viu pela primeira vez.37
A nota preliminar “Ao leitor” esclarece que:

This Play being too long to be conveniently Acted, such places as

m igh t be least prejudicial to the Plot or Sense, are left out upon
the Stage: but that w e m ay no w ay w ron g the incomparable
Author, are here inserted according to the O riginal Copy with
this m ark “ [that is to say in v erted com m as p rin ted at the
beginning o f the line].

Este tipo de comentário e de dispositivo tipográfico nos leva a

diferenciar, nesta edição, três camadas de texto. A primeira refere-
se à publicação da peça na sua forma mais longa desde o segundo

xxx Como esta Peça é longa demais para ser convenientemente Representada, foram
deixadas fora do Palco certas partes que pouco prejudicam a Intriga e o Sentido,
mas como não queremos prejudicar de nenhum modo o incomparável Autor, as
inserimos no Texto Original com esta marca “ [isto é, com aspas no começo da
linha].
 ENTRE 0 PALCO E A PÁGINA 85

in-quarto de 1604-1605. Efetivamente, o H amkt de Davenant baseia-

se no texto da última edição in-quarto impressa antes da guerra civil —
conhecida como o quinto ou sexto in-quarto e publicada em 1637.38
Contudo — e esta é a segunda camada textual — o texto transmi­
tido pela tradição do in-quarto foi revisto de acordo com a patente
outorgada pelo Lord Chamberlain a Davenant em 12 de dezembro de
* 1660 e que lhe ordenava “que antes de encenar ou de representar as
peças, examinasse todas as anteriormente escritas e que expurgasse
as mesmas de qualquer sacrilégio ou vulgaridade”.39 Comparado com
o texto do último in-quarto anterior à guerra civil, o texto impresso
em 1676 mostra que o respeito desta injunção levou à omissão ou à
substituição da palavra “Deus”, ao corte ou à suavização das juras, e
à transformação de palavras ou de expressões que poderiam ser consi­
deradas como indecentes ou ofensivas à religião. Uma segunda série de
alterações concernia a própria linguagem e levou à substituição de pa­
lavras e expressões usuais por outras obsoletas, arcaicas e obscuras, à
omissão ou à suavização de alusões clássicas e mitológicas, à literalização
ou à atenuação de figuras de estilo e de conceitos, e à modernização da
gramática e da métrica.40 O texto impresso em 1676 consigna todas
estas mudanças, realizadas provavelmente durante os anos 1660.
A terceira camada presente na edição de 1676 consiste no texto
representado pela companhia de Davenant, que exclui 850 linhas das
3.730 do in-quarto. Por um lado, estes cortes, necessários para se di­
minuir a duração do espetáculo para duas ou três horas, reforçaram as
alterações causadas pelo remanejamento do texto: eles excluíram alu­
sões sensuais e omitiram os trechos que se assemelhavam a juramen­
tos. Por outro lado, eles também transformaram profundamente os
personagens, cujas caracterizações foram tornadas mais inequívocas.
Eles encurtaram ou suprimiram inteiramente trechos sentenciosos,
líricos ou narrativos considerados pouco dramáticos, e, mais impor­
tante, levando em conta o contexto da Restauração, reduziram drasti­
camente o número de falas de Fortimbrás.41 Esta última modificação
deslocou o sentido da peça de uma volta da ordem política, atingida
graças a um soberano estrangeiro que liderou a conquista, para a vin­
gança de um príncipe legítimo contra o usurpador do trono. O dispo­
sitivo tipográfico escolhido pelo editor de 1676 para indicar “as partes
86 — 1)0 P AL CO À P Á G I NA

deixadàs fora do palco” inverteu o hábito tradicional dos impressores.

Enquanto no fim do século XVI e no começo do XVTI as aspas (entre
outros sinais), indicavam aos leitores os trechos importantes que deve­
riam ser lembrados ou copiados, no H amlet de 1676 o mesmo sinal
assinalava os trechos que poderiam ser omitidos ou esquecidos.
Os três níveis de textualidade que distinguimos — o modo como
a obra foi transmitida pela tradição do in-quarto; as alterações intro- *
duzidas no texto pela censura religiosa e moralista e pela moderniza­
ção gramatical; os cortes impostos pela adaptação de Davenant —
aparecem em todos os exemplares da edição de 1676. O que faz o
exemplar da Garrett Library da Johns Hopkins University particu­
larmente interessante é a presença de muitas anotações manuscritas
que transformaram a edição impressa num roteiro utilizado para uni­
form ização das representações. C inqüenta anos atrás, Jam es
McManaway, que convenceu os F riends da Johns Hopkins University
a comprar este exemplar, identificou John Ward como o autor das
anotações, o que foi feito por meio da comparação da escrita do exem­
plar in-quarto com vários documentos (um livro de notas, uma carta,
vários fragmentos com informações teatrais) escritos por Ward e con­
servados na Folger Library.42 O ator John Ward trabalhou no Lincoln’s
Inn Field de Londres entre 1723 e 1742, em seguida com as compa­
nhias Smock Alley e Aungier Street de Dublin, e, de volta a Londres,
em Drury Lane. Em 1746 ele abandonou sua carreira londrina e fun­
dou uma companhia de atores ambulantes que fez representações em
H erefo rd , W arw ik sh ire, G loucester, S h ro p sh ire, Radnor,
Monmouthshire e Brecknock. A companhia se apresentava quatro
noites por semana, ficando às vezes várias semanas, ou mesmo uma
boa parte do ano, na mesma cidade. Em 1766 John Ward retirou-se,
deixando a companhia nas mãos de Roger Kemble, seu genro.
A data das anotações feitas no H am let de 1676 foram atribuídas,
por James McManaway, a John Ward, que as teria feito nos anos
1740. Um estudo completo e aprofundado destas notas não cabe no
âmbito deste ensaio, mas gostaria de fazer ao menos um pequeno
esboço tipológico da sua natureza. As indicações marginais que vi­
savam regulamentar a representação são as anotações mais óbvias.
Os sinais de alerta indicavam a entrada dos diferentes personagens
 ENTRE 0 PALCO E A PÁGINA ~ 87

trinta,ou quarenta linhas antes

da indicação da sua presença
no palco pelo texto impresso.
Seu propósito era claramente
de prevenir os atores de que
sua entrada estava se aproxi­
mando. O número destes sinais
de alerta varia em cada ato: o
primeiro encerra quinze, o se­
gundo sete, o terceiro vinte, o
quarto dezoito e o último oito.
O texto foi assim inteiramente
organizado através da relação
estabelecida entre as indica­ C ena de H a ?n let, p o r Ducis, s/d.
ções marginais m anuscritas dos
nomes dos personagens que só deveriam entrar em cena algum tempo
depois, e uma série de linhas horizontais atravessadas por quatro,
cinco ou seis traços, feitos em frente da indicação im pressa da entra­
da dos mesmos personagens. Na edição de 1676, cada ato consistia
de uma única cena (“Ato I, cena I”, “Ato II, cena I” etc.), e dada a
ausência de divisões de cenas, a peça foi estruturada pelas linhas e
pelos traços. Estes eram os dispositivos de John Ward para marcar
as cenas.
Os sinais de alerta também serviam aos músicos, que tocavam
nà ocasião da entrada dos soberanos — a palavra empregada no
próprio texto era “'flourish” (“florescer”) — e no fim de cada ato
(exceto o quarto). O sinal era dado pela indicação marginal “rin g ”
(“tocar”), que também foi utilizado no acompanhamento musical das
entradas do fantasma de uma outra edição deH am let, datada de 1683,
e que também teve um exemplar transformado em roteiro por John
W ard.43 Estas anotações marginais manuscritas também regulavam
os aspectos materiais da representação. Elas indicavam os objetos que
os atores deviam levar ao palco. Elas mencionavam o local da àção; a
palavra “Town” (“cidade”), por exemplo, foi escrita na frente de “Ato I,
cena I”, o que sugere a possível utilização de panos de fundo pintados,
ou ainda, sob “Ato V, cena I”, encontramos a indicação: “L ong Trap
88 — 1)0 P AL CO À P Á G I NA

open, Earth, Sculls and Bones in it”.xxxl Elas organizavam os efeitos

cênicos; as entradas e saídas do fantasma, por exemplo, são indicadas
por “Ghost un der the sta ge” (“fantasma sob o palco”) no fim do pri­
meiro ato, ou “Ghost Ready at lon g trap” (“fantasma pronto no alçapão
comprido”) no fim do terceiro.
Contudo, as anotações manuscritas de Ward não se limitavam às
margens. Elas também se ocuparam do corpo do texto. Dentre estas
intervenções, as mais surpreendentes são uma série de cortes impor­
tantes que limitavam a duração da peça de modo ainda mais drástico
do que o tinha feito a adaptação de Davenant. Em alguns casos ele
circulou ou riscou trechos que Davenant conservou, em outros, ele pre­
servou trechos suprimidos por Davenant. Sua interpretação do texto
da época da Restauração culminou no fim da peça, quando ele elimi­
na completamente Fortimbrás da última cena, atribuindo a Horácio
a fala derradeira: “T here cracks the cordage o f a noble heart, good n igh t
sw eet Prince, /And choires o f A ngels sin g thee to thy rest. Take up the bodies,
such a sigh t as this / Becomes the Field, but here shows m uch amiss,'?aoin
Esta nova modificação, que elim ina completamente o papel de
Fortimbrás, levou à omissão da última linha presente nos in-quarto:
“Go bid the Souldiers Shoot” ,xxxm
O começo da última fala de Horácio, “T here cracks the cordage o f a
nobre heart” ,XXXIVmostra também que a adaptação de Ward ocasional­
mente transformou o texto, pois a mesma linha nos in-quarto ou nos
in-fólio é “Now cracks a noble heart".xxxv Contudo, de forma inversa,
vê-se claramente que ele substituiu as modernizações de Davenant
em diversos lugares pelo texto originalmente impresso nos in-quarto
do período pré-guerra, reintroduzindo a antiga ordem das palavras,
assim como frases inteiras omitidas na edição de 1676.

xxxi Alçapão comprido aberto, terra, caveiras e ossos dentro dele.

xxxii Aqui rompem-se as amarras de um nobre coração. Boa noite, doce Príncipe, / Que
o coro dos anjos acompanhe teu repouso. Eleve os corpos. Uma visão destas / con­
vém ao campo, mas aqui parece despropositada.
xxxm Atirem os soldados.
xxxiv Aqui rompem-se as amarras de um nobre coração
xxx\’ Agora rompe-se um nobre coração.
 ENTRE 0 PALCO E A PÁGINA — 89

É provável que Ward tenha comparado o texto da edição que pos­

suía com o que se encontrava nas edições in-quarto de 1604 a 1637,
nos sucessivos in-fólio (1623,1632,1663-4 e 1685), ou nas edições das
obras completas, publicadas no começo do século XVIII por Nicholas
Rowe (1709), Alexander Pope(1723-5)e Lewis Theobald (17 3 3) Z*4 To­
memos, por exemplo o “ser ou não ser” de Hamlet. De acordo com o
texto do in-quarto e do in-fólio, Ward restaurou a linha “Is sick with the
pale cast o f thought”)XXXVI recusando a versão alterada e abreviada da
adaptação, que diz: “Shows sickled o ’r e with thought” ,XXXVM
Seguindo a
leitura do in-quarto, ele corrigiu “ With this rega rd their currents turn
/wi>/7y”,xxxvin que a edição de 1676 e o in-fólio dão como “turn aw ry”.
Inversamente, foi seguindo o in-fólio que ele completou “Thus conscience
does make cow ards”xxx'x com as palavras “o f us a ll”XL, omitidas no in-
quarto. Contudo, entre estas duas linhas, ele manteve a modernização
da linha “And thus the healthful fa ce o f resolution”^ , opondo-se à dupla
tradição do in-quarto e do in-fólio que dão “And thus the native hew o f
resolution”xul. A meticulosa obra de colagem e de adaptação de Ward é
demonstrada no fim do segundo ato, quando ele extrai das edições in-
quarto duas linhas do diálogo entre Hamlet e Polonius que haviam
sido esquecidas pelo tipógrafo da edição de 1676. Entretanto, num
segundo estágio de preparação do roteiro, ele decidiu suprimi-las para
a representação,'riscando suas próprias adições manuscritas.
Uma última porém importante intervenção que o texto sofreu foi
a substituição da pontuação impressa por uma manuscrita.'í3 Esta subs-
( tituição só afetou o papel de Hamlet, quase como se John Ward esti­
vesse preparando a expressão oral do personagem na página impressa.
Vejamos as seis primeiras linhas de “ser ou não ser”. No in-quarto de
1676, a pontuação é fiel à tradição dos in-quarto anteriores, que é
como segue:

xxxvi p jca doente com a mínima menção da idéia.

xxxv"M0 stra-Se doente com a idéia,
xxxvi!1poj- esta razão, suas correntes desviam-se.
xxxix /yssjm a consciência nos acovarda.
XL A todos nós.
xü E assim a face sã da resolução.
XU1 E assim o verdadeiro tom da resolução.
90 — 1)0 P AL CO X P Á G I N A

To be o r not to be, that is the question,

W hether ‘tis nobler in the m ind to su ffer
The slings and arrow s o f outragious fortu n e,
Or to take arm s against a sea o f troubles,
And by opposing end them : to die to sleep
. , X L III
No m ore;

A pontuação impressa utiliza somente seis sinais de pontuação:

quatro vírgulas, um ponto-e-vírgula e um dois-pontos. Pela utiliza­
ção de cinco pausas de duração diferentes e a introdução de pontos
de interrogação, Ward transforma radicalmente esta pontuação.
A pontuação manuscrita, que corrige a impressa, é assim:

To be, or not to be? that is the question. —

W Jjetber ‘tis nobler in the mind, to siiffer
The slings arid arrow s o f outragious fortu n e;
O r to take arm s against a sea o f troubles,
And by opposing end them ? to die - to sleep —
No m ore;

A edição impressa e a nova pontuação feita por Ward comparti­

lham um só sinal de pontuação, a vírgula depois de “a sea o f troubles”.
Fica claro que a segunda destina-se à representação. Como numa
partitura musical, ela denota uma utilização complexa das pausas,
marcando também o tom da voz. Mais adiante, no mesmo solilóquio,
o texto impresso dá: “To dye to sleep, / To sleep perchance to dream :nyLUV.
Baseando-se em pausas e numa modulação diferentes, Ward modifi­
cou a pontuação, dando assim sua própria interpretação destas linhas:
“To dye - to sleep — /To sleep ?percharice, to dream -”.
O propósito desta breve análise do exemplar de H am let de 1676
anotado por Ward, que pode ser definido tanto como um roteiro quan-

xun Ser ou não ser, eis a questão, / Será mais nobre suportar na mente / As flechadas da
ultrajante fortuna, / Ou armar-se contra um mar de perigos, / E enfrentando-os,
vencer: morrer, dorm ir / Nada mais
xuv iMorrer, dorm ir / Dormir, e talvez, sonhar.
 E N T R E 0 P A L CO E A P Á G I N A — 91

to um guia de interpretação do ator, foi mostrar a complexidade das

relações que existiam entre a página e o palco. A “publicação” de
peças na Europa do começo da idade moderna implicava sempre uma
pluralidade de lugares, de técnicas e de atores sociais. Ela também
pressupunha uma circulação fluida dos textos entre redação, repre­
sentação, assistência, impressão e leitura. Foi esta mobilidade dos tex­
tos — cujos significados resultavam sempre de intervenções complexas
e conflituosas —■que descrevi nestes três primeiros ensaios, através
do cruzamento de estudos de caso, de leituras atentas e de reflexões
gerais, conformando-me à técnica do lugar-comum tão familiar aos
dramaturgos dos séculos XVI e XVII.
Estes ensaios também trataram de mesclar análise bibliográfica,
história cultural e literatura. Isto talvez seja uma boa razão para vol­
tar para Borges — para Borges mas também para Shakespeare.46
A primeira frase de “Everything and nothing”, publicado em El hacedor,
é a seguinte:

Nadie bubo en él; detrás de su rostro (que m m a través de las

m alas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus
palabras, que eran copiosas, fa n tá stica sy agitadas, no habta m ás
que un poco de frio, un sueno no sonado p o r alguien.

A ausência de Eu (“Ninguém existiu nele”) foi a razão da escolha

da dupla carreira de ator e de autor. Primeiro de ator:

A los veintitantos an osfae a Londres [...] En Londres encontro la

profesión a la que estaba predestinado, la dei actor, que en un
escenario, ju eg a a ser otro.

Algum tempo mais tarde, de autor:

Xl-V Ninguém existiu nele; por trás de seu rosto (que mesmo nas pinturas ruins da época
não se assemelha a nenhum outro) e de suas palavras, que eram copiosas, fantásticas
e agitadas, não havia senão um pouco de frio, um sonho tão sonhado por ninguém,
xi.vi a os vinte e tantos anos foi a Londres [...] em Londres encontrou a profissão para a
qual estava predestinado, a de ator, que em um palco brinca de ser outro.
92 — 1)0 PAL CO ,\ P Á G I N A

Nadie fite tantos honibres como aquel hombre [...] A veces, dejó
en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la
descifrarían; Ricardo afirm a que en una sola persona, hace elpa^el
de muchos, y Yago dice con curiosaspalabras “no soy lo que soy

A tentativa desesperada e infrutífera de conquistar uma identida­

de própria através das ficções do teatro exprime a suprema grandeza
do poeta. Uma grandeza que, na sua miséria, ele comparte com Deus:

La historia agrega que, antes o después de rnorir, se supo fr e n te a

D iosy le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser
uno y yo La voz de Dios le contesto desde un torbellino: “Yo
tampoco soy; y o son é el m undo como tu sonaste tu obra, m i
Shakespeare, y entre las form a s de m i sueno estaba tú, que como
yo eres m u chosy nadie”.

“Como eu”, diz Deus.

Como todos nós.

xu’ii Ninguém foi tantos homens como aquele homem [...] Às vezes, deixou em algum
canto da obra uma confissão, certo de que não a decifrariam; Ricardo afirma que em
sua única pessoa faz o papel de muitos; e lago diz com curiosas palavras “não sou o
que sou”.
xmu A história acrescenta que, antes ou depois de morrer, soube-se diante de Deus e lhe
disse: “Eu, que tantos homens fui em vão, quero ser um e eu”. A voz de Deus lhe
refundiu, em um torvelinho: “Eu tampouco o sou; sonhei o mundo como sonhaste
tua obra, meu Shakespeare, e entre as formas de meu sonho estás tu, que como eu és
muitos e ninguém”.
 E N T R E 0 P A L CO E A P Ä G I N A — 93

NOTAS

1 M arston , John. T he M a lco n ten t (1604), in T he P la ys o f J o h n M a rsto n in T h ree V olumes,

Edited from the earliest texts, H. Harvey W ood (introd. e notas), Edimburgo e Lon­
dres, O liver and Boyd, vol. I (1934) p. 139.

2 I d e m . P a rsita ster, o r th e F a w n e (1606), in T he P la ys o f J o h n M a rsto n in th r ee v o lu m es , op.

cit., vol. II (1938), p. 144.

5 Id em . Ib id em .

4 S hakespeare , W illiam . T he C om plete Works, O rig in a l-S p e llin g E dition, Stanley W ells e
G ary Taylor (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1986, p. LIX.

5 W ebster, John. T h e W h ite D evil, in T he W orks o f J o h n W ebster, A n O ld -S p ellin g C ritica l

E d itio n , David Gunby, David Carnegie e A ntholy Hammond (ed.), Cambridge,
Cambridge University Press, 1995, vol. I, p. 140.

6 Cf. A ndrew , Gurr. P la y g o in g in Shak espeare's L ondon, Londres e Cambridge, Cambridge

University Press, 1987 (“ Audiences or spectators ”), p. 85-87.

7 W ebster , John. T he D e v il’s L aw C ase, O r W hen W om en G oes to L aw, th e D e v il is F u ll o f

B usi?iesse, A New Tragicomedy. The true and perfect Copie from the Originall, in T he
C om p lete W orks o f J o h n W ebster, T. L. Lucas (ed.), Nova York, Oxford University Press,
vol. 11(19 37 ), p. 236.

R Id em . T h e T ra ged y o f th e D u tch esse o fM a lfy , in T he Works o f J o h n W ebster.; A n O ld -S p ellin g

C ritica l E dition, op. cit., p. 467.

9 L oew en stein, Joseph. “The Script in the Marketplace”, R ep resen ta tm is, 12 (outono,
1985), p. 10 1 -1 14 ; M o n tro se , Louis A. “Spencer’s Domestic Domain: Poetry, Property,
and die Early M odern Subject”, in S u b ject a n d O b ject in R en a issa n ce C u ltu re, Margreta
de Grazia, M aureen Quilligan e Peter Stallybrass (eds.), Cambridge, Cambridge
University Press, 1996, p. 83-130, e B land, Mark. “W illiam Stansbyand the Production
o f T he W orks o f B en ia m in Jo n so n , 1 6 1 5 -1 6 ”, T he L ib ra ry, 6a série, vol. XX, n. 1 (março,
1998), p. 1-31.

10 J onson , Ben. B a rth o lo m ew F a ir (encenada em 1614), Douglas Duncan (ed.), Edimbur-

go, O liverand Boyd, 1972, p. 16-17.

n M a s te n , Jeffrey. T ex tu a l I n te r c o u r s e : C o lla b o ra tio n , A u th o rsh ip , a n d S e x u a litie s in

R en a issa n ce D ra m a , Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 11 3 -1 19 .

12 D oce C otn edias d e L ope d e Vega C arpio / Familiar del Santo Oficio / Sacadas de sus
Originales / Quarta Parte / Dirigidas a Don Luis Fernandez de Córdova / Ano 16 2 4/
En Pamplona, por Juan de Oleyza / Impressor del Rey de Navarra.

13 L as D ed ica tória s d e P a rtesX III-X X d e L ope d e Vega, Estúdio crítico con textos de Thomas
94 — DO P A L CO A P Á G I N A

E. Case, Madri, University o f North Carolina e Editorial Castalia, 1975 (citação tirada
da P a r te XVIII, 1623, p. 203-205).

14 L ope de V ega . El P e r eg r in o en su p a tria , Juan Bautista Avalle-Arce (ed. introdução e

notas), Madri, Editorial Castalia, 1973, “Prólogo”, p. 55-67 (citação e lista de títulos,
p. 57-64).

15 D oce C om ed ia s d e L ope d e Vega C arpio, op. a t.

16 Veja as obras de B i.air, Ann. “Humanist Methods in Natural Philosophy: The Common
Place Book”, J o u r n a l o fH is to r y o fI d e a s , 53 (1992), p. 5 41-5 5 1, e T he T h e a ter o f N a tu re:
J e a n B od in a n d R en a issa n ce S cien ce, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 49-
81 e 18 0 -2 2 4; e de M oss, Ann. P r in te d C om m o n p la ce-B oo k s a n d th e S tr u c tu r in g o f
R en a issa n ce T h o u g h t, Oxford, Clarendon Press, 1996.

17 L as D ed ica tória s d e P a rtes XIII-XX , op. cit. (citação tirada da Parte XIV, 1620, p. 102-
105).

18 Cf. G oyf/p, Francis. L e “s u b lim e ” d u lieu co m m u n . L’in v en tio n rh éto riq u e à la R en a issa nce,
Paris, Honoré Champion, 1996, p. 605-609.

” H unter , G. K. “The M arking o f S en ten tiœ in Elizabeth Printed Plays, Poems, and
Romances”, T he L ib ra ty, 5’ série, vol. VI, n. 3/4 (dezembro, 1951), p. 17 1-18 8 .

20 Moss, Ann. P r in ted C on m io n -P la ce Books a n d th e S tr u ctu r in g o f th e R en a issa n ce T h ou gh t,

op. cit., p. 85-90.

21 N asiie , Thomas. “Preface to R. G reene’s ‘Menaphon’” (1589), in T he Works o f T hom as

N ashe, Ronald B. M cKerrow (ed. do original), Oxford, Basil Blackwell, vol. I ll (1958),
p. 315.

22 M arlowe , Christopher. T he T roub lesom e R a ig n e a n d L a m en ta b le D ea th o f E d w ard th e

S econ d, K in g o f E n gla n d: W ith th e T ra gica l! F a ll o f P ro u d M o r tim e r (1598), in Marlowe,
T he C om p lete W orks, Fresson Bowers (ed.), vol. II, Cambridge, Cambridge University
Press, 1973, p. 73.

25 Ib id., p. 76.

24 L ope de V ega. A rte m tev o d e h a c e r co m ed ia s en este tiem p o ( 1609), in Rozas, Juan Manu­
el, S ign ifica d o y d octrin a d e l A rte N u evo d e L ope d e Vega, Madri, Sociedad General Espanola
de Libreria, 1976, p. 177-194.

2> Cf. R ozas , Juan Manuel. S ign ifica d o y d octrin a d e l A rte N uevo, op. cit., p. 87-88.

26 L ope de V ega . A rte n u ev o, op. cit.., p. 192, linhas 339-340.

27 Id em . C arlos V en F ran cia , Arnold G. Reichenberger (ed.), Filadélfia, University o f

Pennsylvania Press, 1962.

28 Id em . El p e r e g r in o en su p a tria , op. cit., p. 64, nota 30.

 ENTRE 0 PALCO E A PÁGINA — 95

29 Id em . Ib id ., p. 63-64, e D ed ica tória s d e P a rtes XIII-XX, op. c/f., p. 105.

30 Id em . A rte n u ev o , op. cit., p. 189, linhas 234-239.

31 Ib id., p. 188, linhas 205-210.

32 Ib id., p. 182, linhas 40-48.

33 DlÉZ B orque , José Maria. T eoria, fo r m a y fu n c ió n d e i tea tro esp a n o l d e los S iglo s d e Oro,
Palma de M allorca, Oro Viejo, 1996, p. 37-63.

34 L ope de V ega, A rte n u ev o, op. cit., p. 193, linhas 370-376.

35 C a l d e r ó n d e la B a r c a , P e d r o . E l G ran tea tro d e i M u n d o , J o h n J . A lle n e D o m in g o

Y n d u r á in ( e d s .) , B a r c e lo n a , C r í t i c a ( “ B ib l io t e c a C l á s i c a ”) , 1997, p . 5. S o b r e a s
p e r fo m ia n c e s t e a t r a i s d u r a n t e o S iglo d e O ro, c f. O e iir le in , J o s e f . El a cto r en e l tea tro
esp a n o l d e i S iglo d e O ro, M a d r i, E d it o r ia l C a s t a l ia , 1993, p . 147 -174 , e S ir e r a T uro,

J o s e p L lu ís . “ E s p e c t á c u lo y r e p r e s e n t a c ió n . L o s a c t o r e s . E l p ú b lic o . E s t a d o d e la
c u e s t ió n ” , in La C om ed ia , J e a n C a n a v a g g io ( o r g .) , M a d r i, C a s a d e V e lá z q u e z , 1995, p.
115 -12 9 .

36 T he / T r a g e d y / o f/ H a m let / P r in ce ofD em n a rk . / As it is now Acted at his Highness the

/ Duke o f York’s Theatre / By / W illiam Shakespeare. / London / Printed by Andr.
Clarck, for J. M artyn, and H. Herringman, / at the Bell in St. Paul’s Church-Yard, and
at the Blue / Anchor in the Lower W alk o f die New Exchange, 1676 (G arrett PO
2807. A2 1676).

37 S pencer, Iiazelton. “Hamlet under the Restoration”, P u b lica tion s o f th e M o d em L a n gu a ge

A ssociation, vol. 38 (1923), p. 7 70-791, e seu livro S ha k esp ea re h n p ro v e d . T he R estoi'ation
Versions in Q u a n o a n d on th e S ta ge, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1927,
p. 6 2 - 1 1 0 (particularm ente p. 6 6-70). Veja também T aylor , Gary. R e in v e n t in g
S h a k esp ea re: A C u ltu ra l H isto iy f r o m th e R esto ra tion to th e P r e s e n t, Oxford, Oxford
University Press, 1989, p. 7-51 (particularmente p. 46-51), e D obson , Michael. T he
M a k in g o f th e N a tion a l P oet: S hak espeare, A daptation, a n d A u th orsh ip, 166 0 -1 16 9, Oxford,
Clarendon Press, 1992, p. 17-61.

38 T he T ra ged y / o fH a ? n let / P r in ce o f D en m a rk / N ewly imprinted and inlarged / according

to the true and perfect Copy last Printed / By W illiam Shakespeare / London / Printed
by R. Young for John Smethwicke / and are to be sold at his Shope in Saint Dunstons
Churchyard in Fleet-Street Under the Diall / 1637.

39 R adaddi, Mongi. D a v e n a n fs A da p ta tions o f S ha k esp ea re, Uppsala, Acta Universitatis

Upsaliensis, 1979 (citação p. 67): “to p e ru s e a llp la y e s th a t h a v e b een f o r m e r l y w r itten , a n d
to ex p u rg e a ll P rop h a n a sse a n d S cu rrility f r o m th e sa m e, b efo re th e y be r e p r es e n ted o f A cted ”.

40 S pencer , Hazelton. S h a k esp ea re h n p r o v e d , op. cit., p. 17 4 -187 , e R adaddi, M ongi.

D a ven a n t's A d a p ta tions o f S hak espeare, op. cit., p. 49-63 (“The Language”).

41 R adaddi, Mongi. D a ven a n t's A da p ta tions o f S hak espeare, op. cit., p. 64-78.
96 — 1)0 P A L C O X PÁGIN A

12 M c M a n a v v a y , James G. “The Two Earliest Prompt Books o f Hamlet”, T he P a p ers o f th e

B ib lio gra p h ica l S o ciety o f A m erica , vol. 43 (1949), p. 288-320.

1,3 Ib id., p. 317.

41 Comparei os textos do in-quarto de 1637 e dos in-fólio de 1623 e de 1664 a partir dos
exemplares da Lilly Library da Indiana University em Bloomington. Para as edições
do começo do século XVIII, veja T aylor, Gary. R ein v e n tin g S ha k esp ea re, op. cit., p. 52-
99, D o b s o n , Michael. T he M a k in g o f th e N a tion a l P oet, op. cit., p. 117 -13 3 , e D f, G raxia ,
Margreta. S hak espearean Verbatim: T he R eprodu ction o f A u th en ticity a n d th e 179 0 A pparatus,
Oxford, Clarendon Press, 1991.

45 S o b r e a p o n t u a ç ã o e lis a b e t a n a d a s p e ç a s , v e ja o s e s tu d o s p io n e ir o s d e S im p s o n , P e r c y .
S h a k esp ea rea n P u n ctu a tion , O x f o rd , C la r e n d o n P r e s s , 19 11 ( o n d e p e r g u n t a , p . 8: “ p o d e -
s e a t r ib u i r u m s ig n if ic a d o à s v í r g u l a s ? ”), e d e M c D o n a l d A l d f . n , R a y m o n d . “T h e
P u n c t u a t io n o f S h a k e s p e a r e ’s P r in t e r s ”, P u b lica tion s o f th e M o d ern L a n gu a ge A ssociation
o f A m erica , v o l. XXXIX (1924), p . 557-580, e o liv r o d e G r a h a m - W h i t e , A n th o n y .
P u n ctu a tio n a n d I ts D ra m a tic Value in S h a k esp ea rea n D ra m a , N e w a r k , U n i v e r s it y o f
D e la w a r e P r e s s e L o n d r e s , A s s o c ia te d U n i v e r s it y P r e s s , 1995.

46 B o r g f .s , Jorge Luis. “Everything and Nothing” (1960), in Borges, El h a ced or, Madri,
Alianza Editorial (“Biblioteca Borges”), 1997, p. 52-55 [tradução em português: Borges,
Jorge Luis. “Everything and Nothing”, in O fa z ed o r, Josely Vianna Baptista (trad.), São
Paulo, Globo (“Obras completas de Jorge Luis Borges”, vol. 2), 1999],
0 ROMANCE: DA REDAÇÃO À LEITURA1

A memória de Louis Marin

Este ensaio pretende, em primeiro lugar, ilustrar o necessário

entrecruzamento entre crítica textual e história cultural. No passado,
este projeto causou graves mal-entendidos e foi freqüentemente
embargado por uma oposição entendida entre a denúncia do reducio-
nismo sociológico por uns, e a condenação das ilusões idealistas por
outros. Chegou o momento de superar estes afrontamentos estéreis e
de traçar, a partir de tradições, competências e referências diversas,
os contornos de uma abordagem plenamente histórica da literatura,
apnta à dupla historicidade das obras: a que concerne aos obstáculos
que regem a composição e as apropriações das mesmas, sejam elas
simultâneas ou sucessivas; e a que, ainda mais fundamental, deriva
das categorias de atribuição e de classificação dos discursos e das suas
próprias formas de inscrição e de transmissão. De fato, o estudo das
obras não deve nunca ignorar a “materialidade do texto”, entendida
como a relação, visível na página impressa ou através da perform an ce
teatral, entre dispositivos formais e categorias discursivas.2Vê-se daí,
na minha opinião, a utilidade do conceito de representação, que per­
mite que se designe pertinentemente as diversas modalidades de apre­
sentação do texto, do mesmo modo que designa as identidades sociais
ou a autoridade política.
98 — 1)0 PALCO À P Á C I NA

Um segundo propósito consiste em retomar uma questão que atra­

vessa os estudos sobre o século XVIII há vinte ou trinta anos: a “re­
volução da le itu ra”, que teria, na segunda m etade do século,
transformado as práticas de escrita. Desde a elaboração inicial desta
tese por Rolf Engelsing,3 os historiadores variaram seus diagnósti­
cos. O mais cético quanto à própria realidade de tal revolução é sem
sombra de dúvida Robert Darnton:

Apesar da mudança dos gostos e da expansão do público

leitor, a experiência da leitura não foi transformada. Ela se
tornou mais secular e mais diversificada, mas não menos
intensa. Ela não passou por uma revolução. No passado, os
historiadores aceitaram e descartaram tantas revoluções
escondidas que a ‘revolução da leitura’ pôde ser tranqüila­
mente ignorada.

Hans Erich Bõdeker, reticente quanto à expressão, porém sensí­

vel às mutações das práticas, dá um diagnóstico nuançado: “Ainda
que se possa em itir dúvidas quanto à hipótese de trabalho da ‘revo­
lução da leitura’, houve uma real transformação dos hábitos de leitu­
ra no fim do século XVTII”.5Já Reinhart Wittmann é mais afirmativo:
“Uma revolução da leitura realmente existiu no século XVIII? [...]
Apesar de todas as objeções, podemos responder positivamente a
esta pergunta”.6 Não será inútil voltar mais uma vez, mas de outra
maneira, a este debate, de modo a esclarecer e, quem sabe, deslocar
os termos.
Este texto também deve ser lido como uma homenagem a Louis
M arin. Isto pode parecer impróprio, pois em estudos ele raramente
tratou do século XVIII. Entretanto, duas razões justificam esta esco­
lha. A primeira é metodológica. Louis M arin sempre seguia o mesmo
procedimento: partindo de um objeto específico —•um quadro, um
texto, o fragmento de uma obra — ele identificava os códigos estéti­
cos, as distinções lógicas ou os princípios teológico-políticos que guia­
vam as normas de representação na época clássica.7 No nosso caso, o
texto assim analisado é bem conhecido e já foi comentado várias ve­
zes. Trata-se do Eloge de Richardson de Diderot, publicado pela pri­
 0 R O M A N C E : BA R E D A Ç Ã O À L E I T U R A — 99

meira vez no Jo u rn a l E tranger

como editorial de janeiro de
1162? Publicado alguns meses
após a morte de Richardson,
ocorrida em 4 de julho de
1761, o É loge foi indubita­
velmente redigido por Diderot
entre setembro e novembro.
D irigido pelo abade Arnaud
havia dois anos, o periódico em
que o Eloge foi publicado se de­
dicava a dar notícias literárias
vindas do estrangeiro.9 Apesar
da sua reputação internacional
e do apoio de Suard e de
Turgot, o J o u rn a l E tranger de­
sapareceu após o número de Denis D iderot.

setem bro de 1762 — um

exemplo entre outros da vulnerabilidade dos periódicos antigos, de
existência freqüentemente muito efêmera.
O Éloge foi publicado em fevereiro de 1766 num periódico de
Hamburgo intitulado U nterhaltungen, numa tradução comentada com
entusiasmo nos Kônigsbergsche geleh rte undpolitische Z eitungen de agosto
do ano seguinte.10Na França, ele foi novamente publicado em 1768 e
em 1770 nas Variétés littéraires ou recu eil de pièces tant originales que
traduites, concerant la Philosophie, la L ittérature et les Arts, uma antolo­
gia composta por Arnaud e Suard, e também como prefácio das
reedições da tradução de Clarissa feita pelo abade Prévost, com o tí­
tulo de L ettres anglaises, ou H istoire de M iss Clarisse H arlove. A série
destas reedições, que incluem os fragmentos ausentes na primeira
edição publicada em 1751 — a saber: o relato feito por Morden do
enterro de Clarissa, a leitura do seu testamento e as oito cartas póstu­
mas —, começou a sair em 1762 com o Stipplément aux Lettres anglaises,
tom e septièm e, e continuou em 1766, 1777, 1783, 1784 e 1810.
Este texto deverá ser lido de acordo com as perspectivas traçadas
por Louis M arin, mas também guardando presente na memória o
100 — 1)0 PAL CO A P Á G I NA

magnífico ensaio que ele escreveu sobre Diderot.11 Neste ensaio,

M arin fez a seguinte pergunta: “Como fazer quadros com palavras?,
ou, dito de outra maneira, que poderes da linguagem deve-se convo­
car e mobilizar para que na leitura — em voz alta, baixa, ou silenciosa
— apareça uma imagem, primeiro pairando, errando como uma som­
bra elísea, em seguida insistente, obsessiva, logo enfeitiçando, inva­
dindo a alma, ocupando o espírito, trabalhando o sentido, os sentidos,
prestes a cruzar as fronteiras do interior e do exterior, transforman­
do-se em visão ou alucinação”.12 Numa reviravolta como M arin gos­
tava de dar, poderíamos dizer que o propósito do É loge de Richardson
inverte o projeto dos Salons, pois não se tratava de provocar na e pela
narração uma imagem real porém ausente, a da obra exposta, mas
de converter as cenas do romance, ou as de sua leitura, em uma série de
quadros de escrita. O editor do Jou rn a l E tranger não se enganou quan­
do juntou ao texto de Diderot um preâmbulo onde descreve o autor-
leitor como um pintor: “O autor deixa vagar a pluma de acordo com
sua imaginação. Mas por entre a desordem e a negligência amável de
um pincel que se abandona, reconhecemos facilmente a mão firme e
sábia de um grande pintor”.13 O crítico dos Salons, que deveria aco­
modar uma imagem de quadro à linguagem, pôs-se aqui numa posi­
ção inversa: a de um “pintor” que deve transformar as palavras em
quadros.
Para demonstrar as motivações de uma operação deste tipo, é ne­
cessário lembrar, antes de tudo, que o ensaio de Diderot originou-se
das disputas travadas em torno dos romances de Richardson, conhe­
cidos na França através das traduções do abade Prévost: Pam eia em
1742, Clarissa em 1751 e S ir Charles Grandison em 1755 (ou seja, res­
pectivamente dois anos, três anos e um ano após a publicação deles
em inglês). Na correspondência entre Diderot e Sophie Volland, em
que nove cartas escritas entre 1760 e 1762 citam ou comentam a obra
de Richardson, surgem alusões a dois destes debates literários. O pri­
meiro aconteceu em outubro de 1760 na casa de Holbach em
Grandval, estando presentes Galiani, Grimm e Diderot. O segundo,
ocorrido um ano mais tarde, em setembro de 1761, no castelo de
1’Isle, dos Volland, opôs Madame Volland, que não gostou de Clarissa,
a suas duas filhas, que gostaram do romance.
 0 R O MA N C E : BA REDAÇÃO' A L E I T U R A — I0J

Entre estas duas discussões, a primeira mencionada por Diderot e

a outra por Sophie, Diderot converteu-se a Richardson. Em 20 de
outubro de 1760 ele escreveu: “On disputa beaucoup de Clarisse. Ceux
qui Vestim aient, aussi outrés dans leu r estim e que les p rem iers dans leu r
mépris, le regardaient com m e un des tours de fo rce de l ’esprit hum ain”} 14
Na posição de observador neutro, Diderot distanciou-se da discussão
e, de acordo com seu texto, tornou-se alheio a ela. Um ano mais tarde,
na sua resposta à carta de Sophie, ele exprime um sentimento bem
diferente: “ Ce que vous m e dites de Venterrem ent et. du testam ent de Clarisse,
j e Pavais éprouvé. C’est seulem ent une p reu ve de plus de la ressem blance de
nos âm es”}115
Dois fatos explicam uma tal transformação.16 Por um lado, no fim
de agosto de 1761, Madame d’Epinay enviou a Diderot dois cader­
nos com a tradução que Prévost havia feito dos episódios excluídos
da edição de 1751, e cuja supressão Grimm já havia criticado em agosto
de 1758 na Correspondance littéraire. Antes de os emprestar a Sophie,
Diderot os leu com grande emoção, como menciona a carta do dia 17
de setembro:

S eulem ent encore m es yeux se rem plirent de larm es; j e ne pouvais

plus lire; j e m e levai et m e m is à m e désoler, à apostropher le frère,
la sœur, le père, la m ère et les oncles, et à p a rler tout haut, au
gra n d étonnem ent de D amilaville qui n ’entendait rien à qui j ’en
. III 17
avais.

I Discutimos muito sobre C larissa. Os que desprezavam esta obra o faziam completa­
mente. Os que a estimavam, tão indignados na sua estima quanto os primeiros no
seu desprezo, a consideravam como uma das façanhas da mente humana.
II O que me dizes do enterro e do testamento de Clarissa, eu já o havia sofrido. Isto só
é uma prova a mais da semelhança de nossas almas.
Mais uma vez meus olhos encheram-se de lágrimas; não conseguia mais ler; levan­
tei-me e comecei a me lamentar, a interpelar irmão, irmã, pai, mãe e tios, e a falar
bem alto, o que não deixou de surpreender Damilaville, que não entendia nada do
meu arrebatamento ou do meu discurso e que me perguntava contra quem me irri­
tava.
102 — 1)0 1‘ AI.CO À 1'ÁGIiNA

Por outro lado, em setembro e outubro de 1761, Diderot leu e ano­

tou o texto original, encontrando nele a força de uma obra que havia
sido mutilada, enfraquecida e tornada insípida pela tradução de Prévost.
Da emoção provocada por estas leituras de Clarissa, nasceu a reda­
ção do Eloge. Primeiramente, o texto pode ser visto como uma repre­
sentação dos efeitos produzidos pela leitura do romance. Sob a pluma
de Diderot, quatro aspectos caracterizam as modalidades e os efeitos
da leitura pela qual o leitor real se identifica com o “leitor-simulacro”,
como dizia Marin, construído na obra e por ela. O primeiro aspecto
identifica este tipo de leitura a uma “releitura”, uma repetição de
uma leitura já feita, como se a obra tivesse sempre estado lá, dada e
perene. Esta idéia é expressa através da ficção da venda forçada da
biblioteca:

O Richardson, Richardson, hom m e unique à vies yeu x ! tu seras

m a lecture clans tous les temps. Forcé p a r des besoins pressants, si
mon am i tombe dans l ’indigence, si la m édiocrité de rua fo rtu n e
ne su ffit pas p ou r donner à m es enfants les soins nécessaires à leu r
éducation, j e ven drai m es livres, m ais tu resteras; tu resteras su r
le m êm e rayon a vec Moyse, Honiere, Euripide et Sophocle, et j e
vous lirai tour à tour.

Ela contém as repetidas injunções feitas aos leitores: “M es amis,

relisez-le”v ou então “Peintres, poètes, gen s de goût., g en s de bien, lisez
Richardson, lisez-le sans cesse”.vl O romance deve ser freqüentado do
mesmo modo que o texto sagrado o é, pelo menos pelas igrejas pro­
testantes. Graças a estas releituras incessantes, a obra acompanha os

1V Ó Richardson, Richardson, homem único aos meus olhos! tu serás minha leitura
para sempre. Se um dia for forçado por necessidades urgentes, se meu amigo cair na
indigência, se a mediocridade da minha fortuna não bastar para dar os cuidados
necessários à educação dos meus filhos, venderei meus livros, mas tu permanecerás;
tu permanecerás na mesma prateleira que Moisés, Homero, Eurípedes e Sófocles, e
eu os lerei sucessivamente.
v Adeus amigos, releiam-no.
Vl Pintores, poetas, pessoas de bom gosto, pessoas de bem, leiam Richardson, leiam-
no sem parar.
 0 R O MA N C E : I) A R E DAÇÃO A L E I T U R A — 103

tormentos e o cotidiano, ela v iv e na m em ó ria , to rn a -se um guia para

a existência. A escrita à mão tem sua importância nesta apropriação
íntima e vai ao encontro do texto na página impressa. E o que acon­
tece c o m D id ero t quando e le íê a ed içã o in g lesa d e 1759 c o m a pluma
ou o lápis na mão: “J ’ai crayonné dans m on exemplaire la cent v in g t-
quatrièm e lettre qui est de Lovelace à son complice Léman”.m
S eg u n d o a sp ecto : a leitura de Richardson p o d e s e r realizada tan to
na solidão quanto em sociedade. Se seguimos o Eloge, a leitura em
conjunto pode ser feita “em comum”, por cada membro, um a um, do
grupo reunido, m as ta m b ém “sep a ra d a m en te”, isto é, cada um por si
só, mas tendo uma conversa como finalidade:

J ’a i rem arq ué que d/ms im e société où la lectu re de Richardson se

faisa it en com m un ou séparém ent, la conversation en devenait
plus intéressante et plus vive. J ’ai entendu, à l ’occasion de cette
lecture, les points les plus im portants de la m orale et du goût,
discutés et approfondis.

E n tretan to, a verdadeira leitura de Richardson, aquela que o ro­

mance espera e merece, supõe que o leitor se desvencilhe das urgên­
cias do mundo:

Les détails de Richardson déplaisent et doivent déplaire à un homme

friv o le et dissipé; m ais ce n ’est pas pou r cet hom m e-là qu ’il écrivit,
c ’est p o u r l ’hom m e tranquille et solitaire, qui a connu la va n ité
du bruit et des am usem ents dit monde, et qui aim e habiter l ’ombre
d ’une retraite, et à s ’attendrir utilem ent dans le silence.

Vil Anotei 110 meu exemplar a carta 124, que é de Lovelace ao seu cúmplice Léman.
vm Notei que numa sociedade onde a leitura de Richardson se fazia em grupo ou sepa­
radamente, a conversação ficava mais interessante e mais viva. Por ocasião desta
leitura, escutei os pontos mais importantes da moral e do bom gosto serem discuti­
dos e aprofundados.
,x Os detalhes de Richardson desagradam e devem desagradar um homem frívolo e des­
regrado; mas não fo i para este homem que e l e e s c r e v e u , m u s para o homem tranqüilo
e solitário, que conheceu a vaidade do alvoroço e dos divertimentos do mundo, e que
gosta de viver na sombra de um retiro e de comover-se utilmente no silêncio.
104 — DO PAI . CO À P A G I N A

O léxico — “solitário”, “retiro”, “silêncio” — marca o desloca­

mento, no texto romanesco, de um modelo antigo: o da leitura espi­
ritual. Ele também indica que este só toca plenamente a poucos: “Les
ouvrages de Richardson plairont plus ou m oins à tout hom m e, dans tous les
tem ps et. dans tous les lieux; m ais le nom bre des lecteurs qui en sentiront tout
le prix ne sera jam ais g r a n d i Para os impacientes e os apressados, deso­
rientados pela quantidade de personagens, pela complexidade da intri­
ga e pela extensão da narração, pode-se conceder uma ajuda: a de um
resumo. Numa época em que o mercado editorial multiplica os “extra­
tos”, “espíritos” e outras formas de florilégios e antologias, Diderot
aceita, com uma ironia desenganada, que se trate desta maneira o

hom m e de gén ie qui fra n ch it les barrières que l ’îisage et le temps

ontprescrit.es aux productions des arts, et quifou le au pied le protocole
et ses form ,ides [...] Cependant soyons équitables. Chez un peuple
entraîné p a r m ille distractions, où le jo u r n'a pas assez de ses 24
heures pou r les am usem ents dont il s ’est accoutum é de les remplir,
les livres de Richardson doivent paraître longs. C’est p a r la m êm e
raison que ce peuple n ’a déjà plus d ’opéra, et qu’incessamment on
ne jo u era su r ses autres théâtres que des scènes détachées de comédie
et. de tragédie. M es chers concitoyens, si les romans de Richardson
vous paraissent longs, que ne les abrégez-vous?

Solitária ou realizada era grupo, a leitura de Richardson mobiliza

inteiramente a sensibilidade, agita o coração e o corpo, provoca gri-

As obras de Richardson agradaram mais ou menos a todos, em todos os tempos e em

todos os lugares; mas o número de leitores que sentirão todo o seu valor nunca será
grande.
Homem de gênio que transpõe as barreiras que o costume e o tempo prescreveram
para as produções artísticas, e que pisoteia o protocolo e suas fórmulas [...] Contu­
do, sejamos justos. Para um povo carregado por mil distrações, onde as 24 horas do
dia não bastam para os divertimentos que usam para preenchê-lo, os livros de
Richardson devem parecer longos. E pela mesma razão que este povo já não tem
mais óperas, e que dentro de pouco tempo, nos seus outros teatros, só se represen­
tarão cenas desconexas de comédias e tragédias. Meus caros compatriotas, se os
romances de Richardson lhes parecem longos, por que não os resumem?
 « R O MA N C E : li A R E D A ÇÃO À L E I T O R A — 105

tos e lágrimas. No Eloge, ao atribuir a Damilaville os comportamen­

tos que descreve como sendo os seus na carta a Sophie Volland de 17
de setembro de 1761, Diderot propõe ao leitor uma encenação dos
efeitos produzidos pelas passagens mais comoventes de Clarissa:

J ’étais a v ec un am i, lorsqu’on m e rem it l ’en terrem en t et le

testam ent de Clarisse, deux m orceaux que le tra ducteur fra n ça is
a supprimés, sans qu ’on sache trop pourquoi. Cet am i est un des
hom m es les plu s sensibles que j e connaisse et un des plus ardents
fan a tiq u es de Richardson: p eu s ’en fa u t q u ’il n e le soit autant
que moi. Le voilà qui s ’em pare des cahiers, qui se retire dans un
coin et qui lit. J e l ’examinais: d ’abord j e vois couler des pleurs,
bientôt il s ’interrom pt, il sanglote; tout à coup il se lève, il m arche
sans sa voir où il va, il pousse des cris com m e un hom m e désolé et
il adresse les reproches les p lu s am ers à toute la fa m ille des
H arloves.XU

Movimentos cada vez mais violentos do corpo e da alma pontuam

o incontrolável transtorno que toma conta do leitor: as lágrimas, os
soluços, a agitação, os gritos e, finalmente, as imprecações. Mais adian­
te no Eloge, a emoção provocada pela leitura (neste caso, de uma cena
de Ramela) culmina nos “mais violentos espasmos” (“les plus violen tes
secousses’’) .
O último aspecto característico do relacionamento que se tem com
os romances de Richardson é a abolição de toda distinção entre o
mundo do livro e o do leitor. O leitor, que é amiúde uma leitora, é
projetado na narrativa e, inversamente, os heróis da ficção tornam-se
seus semelhantes:

xn Estava com um amigo quando me entregaram o enterro e o testamento de Clarissa,

dois trechos suprimidos pelo tradutor francês sem que se saiba ao certo por quê.
Este amigo é um dos homens mais sensíveis que conheço e um dos admiradores
mais ardentes de Richardson: pouco lhe falta para o ser tanto quanto eu. Eis que ele
agarra as páginas, se retira para um canto e começa a ler. Eu o observava: primeiro
vejo correr as lágrimas, rapidamente ele se interrompe, soluça; de súbito se levanta,
caminha s e m saber para onde, grita como um homem inconsolado e dirige as mais
amargas recriminações à família dos Harlow.
106 — 1)0 l ' AI ÆO A P A G I NA

J 'a i entejidu disputer m r la conduite de ses personnages, com m e

su r des év én em en ts réels; louer, b lâ m er P am ela, Clarisse,
Grandison, com m e des personnages viva nts qu'on aurait comms
et atixquels on aurait pris le plus gra n d intérêt.

Para alguns, o efeito da realidade ia ainda mais longe, fazendo

com que acreditassem na existência real dos protagonistas:

Unjo u r une fem m e d'un goû t et d'une sensibilité peu commune,

fo rtem en t préoccupée de l'histoire de Grandison qu'elle ven ait de
lire, dit à un des ses am is qui p a n a it p ou r Londres: J e vous p rie
de v o ir de m a pan. M iss Emilie, M. B elfo n et surtout M iss Howe,
si elle v it encore.'

O que dá ao romance esta forte aparência de realidade é sua univer­

salidade. Como Diderot o explica, contrariamente à narrativa histó­
rica, que “n'embrasse qu'une portion de la durée, qu'un point de la surface
du globe.",xv as obras de Richardson, por revelarem a humanidade na
sua própria essência, mostram uma verdade superior, válida em todos
os lugares e em todas as épocas: “le cœ ur humain qui a été, est et sera
toujours le m êm e, est le modèle d'après lequel tu copies.”xvl Daí a inversão
das distinções comuns entre os gêneros, entre a história e o romance.18
Daí também a resolução da contradição existente entre a variedade
infinita dos caracteres descritos por Richardson e o desnudamento das
constâncias do coração humano; e que permite o jogo das identifica­
ções entre os leitores de carne e osso e os heróis da ficção.19A comuni­
dade de leitores produzida pelos romances de Richardson funda-se assim

XIM Ouvi disputas sobre a conduta de seus personagens, corno se se tratassem de fatos
reais; louvar ou condenar Pamela, Clarisse, Grandison, como se fossem persona­
gens vivos que conhecêssemos, e que nos interessassem no mais alto grau.
x,v Um dia, uma mulher de gosto e de sensibilidade pouco comuns, muito preocupada
com a história de Grandison, que havia acabado de ler, disse a um de seus amigos de
partida para Londres: Suplico-lhe que veja em meu nome iMiss Emilie, Mr, Belfort
e sobretudo Miss Howe, se ela ainda vive.
xv Só engloba uma porção do tempo, um ponto da superfície do globo.
xvl O coração humano que foi, é e que sempre será o mesmo, é o modelo que reproduzes.
 0 R O M A N C E : DA R E D A Ç Ã O À L E I T U R A ■1 0 7

sobre gestos, emoções e com­

prometimentos partilhados. Ela
é uma figura admirável do que
há de melhor no homem.
A demarcação das maneiras
de se ler romances tais como
Diderot as encena permite que
se volte à questão da “revolu­
ção da le itu r a ” no século
XVTII. Esta interrogação tem
uma dupla dimensão. A pri­
m eira, histórica, rem ete aos
numerosos diagnósticos que
Sam uel Richardson.
identificam os efeitos moral­
mente benéficos ou fisicamente desastrosos da absorção da imagina­
ção pela ficção. Apoiando-se nas categorias da psicologia sensualista,
estes diagnósticos exprimem de uma maneira nova as antigas denún­
cias dos perigos que representavam a leitura de obras imaginárias.
Na Castela do século de ouro, por exemplo, uma forte relação unia
três elementos: as repetidas referências à explicação platônica da ex­
pulsão dos poetas da República, a utilização de um léxico da sedução
Ç‘em belesar”, “?tiaravillar", “en cantar”) a fim de caracterizar o esque­
cimento do mundo real pelo leitor de fábulas, e a consciência de que
o progresso da leitura feita solitária e silenciosamente carrega em si,
bem mais que a leitura em voz alta, feita para os outros ou para si
próprio, a confusão entre o mundo do texto e o do leitor.20
No século XVIII o discurso se medicaliza, através da construção
de uma patologia do excesso de leitura, considerado como uma doença
individual ou como uma epidemia. Por um lado, a leitura sem con­
trole era vista como perigosa, pois ela associava a mobilidade do cor­
po e o estímulo da imaginação. Assim, ela acaba por causar os piores
males: a obstrução do estômago e dos intestinos, a desordem dos ner­
vos e o esgotamento do corpo. Os profissionais da leitura, isto é, os
letrados, são os mais vulneráveis a estas disfunções, causadoras da
doença por excelência deste grupo: a hipocondria. Por outro lado, o
exercício solitário da leitura conduz ao desencaminhamento da ima­
108 — 1)0 PAL CO Á P Á G I NA

ginação, à recusa da realidade, à preferência pela quimera. Daí a pro­

ximidade entre o excesso de leitura e os prazeres solitários. As duas
práticas provocam os mesmos sintomas: a palidez, a inquietação, o
abatimento. Deste ponto de vista, o perigo atinge o seu ápice quando
a leitura é leitura de um romance, e o leitor, uma leitora, retirada na
solidão. Pode-se argumentar que a emoção generosa provocada pela
leitura de Richardson não tem nada em comum com os estados de
abandono lascivo denunciados pelos médicos. Sem sombra de dúvi­
da. Mas tanto num como no outro caso, a leitura é pensada a partir de
seus efeitos corporais. Esta somatização de uma prática tradicional­
mente descrita através das categorias intelectuais ou morais pode ser
o primeiro indício de uma grande mutação, se não dos comporta­
mentos, pelo menos das representações.
Uma segunda dimensão da questão da “revolução da leitura” do
século XVIII é de cunho historiográfico. Ela está ligada à hipótese que
opõe uma leitura tradicional, chamada de “intensiva”, a uma leitura
moderna, qualificada de “extensiva”. Seguindo esta dicotomia, proposta
por Rolf Engelsing, o leitor “intensivo” se confrontava com um corpt/s
limitado e fechado de textos, que eram lidos e relidos, memorizados e
recitados, escutados e conhecidos de cor, transmitidos de geração em
geração. Uma maneira de ler como esta era fortemente marcada pelo
sagrado, e submetia o leitor à autoridade do texto. O leitor “extensi­
vo”, surgido na segunda metade do século XVIII, era bem diferente:
ele lia muitos textos impressos, novos e efêmeros, ele os consumia com
voracidade e rapidez, e raramente os retomava. Seu olhar era distan­
ciado, desenvolto e crítico. A uma relação comunitária e respeitosa ao
escrito, ele fez suceder uma leitura livre, individual e irreverente.
A leitura de Richardson, tal como a praticavam Diderot e os admi­
radores do autor inglês, desmente radicalmente este tipo de oposi­
ção. O romance toma conta do leitor, o captura, governa seus
pensamentos e seu comportamento. Ele é lido, relido, decorado, ci­
tado, recitado. O leitor é invadido por um texto que o habita e, ao
identificar-se com os heróis da narrativa, ele decifra sua própria exis­
tência por meio da ficção. Nesta leitura particularmente intensa e
“intensiva”, toda a sensibilidade fica comprometida e o leitor, ou a
leitora, não consegue reter a emoção e as lágrimas. Esta constatação,
 ü R OMA N C E : DA R E D A ÇÃO À L E I T U R A — 109

que vale para Richardson mas também para a N ouvelle Héloise, publi­
cada em 1761 e implicitamente presente no texto de Diderot, faz com
que se possa duvidar da validade de uma oposição tão marcada entre
dois estilos de leitura, tidos como sucessivos.
Seria ela suficiente para invalidar a idéia de uma “revolução da
leitura”? Pode ser que não. Por um lado, a produção impressa e as
condições d e a ce sso ao liv ro e m tod a a Europa ilustrada sofreram
mutações profundas apesar da estabilidade das técnicas e do trabalho
tipográficos. Por toda parte, o crescimento da oferta e a laicização
dos impressos, a circulação de livros proibidos, a multiplicação dos
periódicos, o triunfo dos pequenos formatos e a propagação das salas
de leitura e das sociedades literárias, onde a leitura não implicava
necessariamente a compra do livro, permitiram e impuseram novas
maneiras de se ler. Por outro lado, para os leitores e as leitoras mais
letrados, o leque das maneiras de ler parece ter-se diversificado, pro­
pondo práticas diferenciadas de acordo com o tempo, os lugares, os
gêneros. Assim, cada leitor podia ser sucessivamente um leitor “in­
tensivo” ou “extensivo”, absorto ou desenvolto, estudioso ou diverti­
do. Por que não pensar que a “revolução da leitura” do século XVIII
reside justamente na capacidade de se mobilizar diferentes modos de
se ler? Estes são seus limites, visto que tal possibilidade não é dada a
todos, longe disso, pois esta capacidade só está ao alcance dos leitores
e das leitoras mais experientes e bem providos. Daí, também, sua natu­
reza complexa, pois é necessário reconhecê-la, não na generalização
de um novo estilo, hegemônico e específico, mas no recurso a uma
pluralidade de práticas, tanto antigas quanto novas.21 Leitor “inten­
sivo” de Richardson, Diderot também era um leitor erudito, compul­
sivo, irônico —•e outras coisas mais.
A constatação desta diversidade das práticas é importante na me­
dida em que toda abordagem plenamente histórica dos textos literá­
rios supõe que se rompa com a universalização de uma modalidade
especial da leitura e, inversamente, que se identifiquem as competên­
cias, os códigos e as convenções próprias a cada comunidade de inter­
pretação. Contrariando o fetichismo ou o etnocentrismo espontâneo
da leitura, é necessário lembrar com Pierre Bourdieu que
110 — no FAI . CO À P A G I N A

interrogar-se sobre as condições sociais de possibilidade da

leitura significa interrogar-se não só sobre as condições
sociais de possibilidade das situações em que se lê [...] mas
também sobre as condições sociais de produção dos kctores
[no sentido medieval de leitor erudito]. Uma das ilusões do
lector é a que consiste em esquecer suas próprias condições
sociais de produção, em universalizar inconscientemente as
22
condições de possibilidade da sua leitura."

Uma das principais tarefas do cruzamento entre crítica textual e

história cultural consiste justamente em dissipar uma tal ilusão.
Mas o Eloge de Ricbardson não é só uma encenação dos efeitos de
leitura produzidos pelo romance. Ele também esclarece os dispositivos
estéticos que produzem estes efeitos. Por duas vezes a expressão “sem
que eu me dê conta” aparece no texto, traduzindo, paradoxalmente, a
consciência aguda da onipotência das armadilhas da narrativa.23 A pri­
meira ocorrência remete à inevitável imposição do sentimento:

H ommes, venez apprendre de lui à vous réconcilier a vec les maux

de la v ie; ven e■», nous pleurerons ensemble su r les personnages
m alheureux de ses fictions, et. nous dirons, si le so it nous accable:
du m oins les honnêtes gen s pleureront aussi sur nous. Si Richardson
s ’est proposé d ’intéresser, c ’est pou r les malheureux. Dans son
ouvrage, com m e dans le monde, les hom m es sont partagés en deux
classes: ceux qui jouissent et ceux qui souffrent. C’est toujours à
ceux -ci q u ’il m ’associe; et, sans que je m’en aperçoive, le
sentim ent de la commisération s ’exerce et se fortifie, [giifo nossof

xvM Homens, venham aprender com ele como se reconciliar com os males da vida; ve­
nham, para que choremos juntos sobre os pobres personagens das suas ficções e
digamos, se o destino nos pesar: pelo menos as pessoas de bem também chorarão
sobre nós. Se Richardson se propôs a ser interessante, foi para os desventurados. Na
sua obra, como no mundo, os homens se dividem em duas classes: os que desfrutam
da vida e os que sofrem. Ele sempre me associa aos últimos; e, sem q u e eu m e d ê conta ,
o sentimento de comiseração se exerce e se fortifica.
 0 R OMA N C E : Il A li K 1) A Ç Ã 0 À L E I T U R A — 111

Mais adiante o texto dita o julgamento e a conduta a seguir com

uma força inexorável e invisível, 110 estilo dos antigos chefes espiri­
tuais: “Il m ’adresse aux honnêtes gens, il m ’écarte des m échants; il m ’a
appris à les reconnaître à des signes prom pts et délicats. Il m e guide quelquefois
sans que je m’en aperçoive [grifo nosso]”.xvm
Para Diderot, este domínio da história sobre seu leitor é assegu­
rado por um mecanismo duplo. O primeiro consiste em transformar
um fragmento da narrativa em um quadro pictórico ou teatral, trans­
formando assim o leitor em espectador, e a leitura, em visão e escuta.
A eficácia desta conversão não é sempre a mesma. Ela difere de acor­
do com os romances: “Grandison et Pamela, sont aussi deux beaux
ouvrages, Tiraisj e leu r p réfère Clarisse. Ici l ’a u teu r ne fa it pas un pa s qui
ne soit de g én ie” P x Esta eficácia depende igualmente da língua. As
traduções de Prévost fizeram mais que mutilar gravemente os ro­
mances. De modo ainda mais fundamental, elas são incapazes de pro­
duzir esta ékphrasis invertida que não é só a restituição de uma cena
ou de uma imagem já presente pelas palavras, mas a produção, atra­
vés da linguagem, de um qtiadro destinado à imaginação: “Vous qui
n ’avez lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégan te traduction
fran çaise et qui croyez les connaître, vous vous trom pez” ,xxA elegância do
estilo não tem nenhuma importância quando a mutação da narrativa
em quadro requer a violência do sentimento.
Deste modo, Diderot inscreve o romance na estética paradoxal e
problemática que faz com que o efeito de uma obra dependa da nega­
ção do espectador, ou, segundo M ichel Fried, da “constituição de um
novo tipo de observador — um novo ‘sujeito’ —•cuja natureza mais
profunda consistiria precisamente na convicção da sua ausência no
palco da encenação”.24 A produção desta ausência, pela e na própria
obra, qualquer que seja, é o que lhe confere seu poder. Ela funda, no

xvl" Ele me conduz às boas pessoas, ele me afasta dos maus; ele me ensinou como os
reconhecer por sinais rápidos e delicados. As vezes ele me guia sem q u e eu m e d ê
canta.
xix G ran dison e P a m ela são também duas belas obras, mas eu prefiro C larissa. Nela, o
autor não dá um passo que não seja genial.
xx Vós que lestes as obras de Richardson somente na vossa elegante tradução francesa
e que credes as conhecer, vos enganais.
112 — 1)0 PALCO À P A G I N A

seu conjunto, a estética teatral de Diderot, sua concepção “dramáti­

ca” da pintura e a preferência que muitos pintores daquela época de­
monstravam pela representação de personagens que, por sua situação
ou condição, ignoravam os olhares que os observavam: como no caso
dos absortos, dos adormecidos, dos cegos.
Afora a leitura de Diderot, existem vários outros exemplos da trans­
formação dos romances de Richardson em quadros, em particular
Pamela, levado ao palco pelas adaptações de Voltaire, de Louis de
Boissy ou de Goldoni e pintado por John Highmore ou, de modo
mais malicioso, por Philip Mercier. As paródias eróticas do romance,
a obra anônima Pamela Censured ou a Sham ela de Fielding, fazem
bom uso desta estética, só que para subverter sua mecânica. Elas subs­
tituem o leitor ausente, e por isso mesmo presente na obra, por um
espectador voyeu r que, mesmo sem a ajuda da imagem pintada ou
gravada, é projetado na cena licenciosa que lhe é proposta. Este dis­
positivo, que supõe a participação do leitor, desloca para um registro
inesperado as exigências da própria escrita de Richardson.25 O leitor
produzido pelo romancista, o Richardson de Clarissa ou o Diderot de
La Religieuse, só é anulado pela narrativa para lá estar mais presente:26

O Richardson! on prend, m a lgré q u ’on en ait, un rôle dans tes

ouvrages, on se m êle a la conversation, on approuve, on blâme, on
admire, on s ’irrite, on s ’indigne. Combien de fo is ne m e suis-je
pas surpris, com m e il est a rrivé à des enfants qu ’on avait m en é
aux spectacles p ou r la prem ière fois, criant: Ne le croyez pas, il
vous trompe... si vous allez là, vous êtes perdu. M on âm e
était tenue dans une agitation perpétuelle.

O segundo dispositivo que deve provocar automaticamente o em­

penho do leitor na narrativa encontra-se na supressão de qualquer
distância entre a ficção e o mundo social, ou melhor, a imposição da

XXI Oh Richardson! mesmo contra nossa vontade tomamos um papel nas tuas obras,
nos intrometendo nas conversas, aprovando, condenando, admirando, irritando-
nos, indignando-nos. Quantas vezes não me surpreendi, como pode acontecer com
crianças que vão pela primeira vez assistir a um espetáculo e gritam: Não a cred ite n ele,
ele o e n g a n a ... s e va is lá estará s p erd id o. Minha alma vivia numa perpétua agitação.
 0 R O M A N C E : 1)A R E D A ÇÃO À L E I T U R A — 113

certeza de que a ficção literária é mais verdadeira do que a realidade

empírica. Esta maquinaria está presente desde o processo de compo­
sição das próprias obras. Por um lado, Richardson só pretendia ser o
editor de cartas encontradas por acaso, recusando assim qualquer si­
tuação de autor. Por outro lado, pelo menos pztaP aniela, ele solicita­
va reações epistolares de seus leitores e leitoras, lhes enviando por
vezes alguns exemplares de seu romance com páginas brancas inter­
caladas. Conservadas nos volumes encadernados, estas cartas, ou pelo
menos algumas delas, foram em seguida publicadas nas reedições da
obra, como se também participassem da ficção epistolar. Este proce­
dimento, utilizado 110 começo do século em tex tos s o b r e medicina —
o Onania do doutor Bekker, publicado em 1710, por exemplo — tam­
bém foi, de um certo modo, aplicado ao texto de Diderot, que acabou
por figurar nas reedições da tradução de Clarissa de Prévost.
No Eloge, o tema das cartas encontradas por acaso é deslocado do
“autor-editor” ao próprio leitor, suposto inventor das cartas escritas
pelas heroínas de Richardson:

Une idée qui m 'est vernie quelquefois e?i rêvan t aîix ouvrages de
Richardson, c ’est quej ’avais acheté un vieux château, qu ’en visitant
lin jo u r ses appartem ents,j’avais aperçu dans un angle une arm oire
qu ’on n ’a vaitpas ouverte depuis longtemps, et que l ’ayant enfoncée,
j ’y avais trou vé pêle-m êle les lettres de Clarisse et de Pamela.
Après en avoir lu quelques-unes, a vec quel em pressem ent ne les
aurai-je pas rangées p a r ordres de dates! Quel chagrin n ’aurais-
j e pas ressenti, s ’il y avait eu quelque lacune entre elles! Croit-on
que j ’eusse sou ffert q u ’une m ain tém éra ire (j’ai presq u e dit
sacrilège) en eût supprim é m ie lign e?

xx" Uma idéia que me veio algumas vezes quando sonhava com as obras de Richardson
foi a de que eu havia comprado um velho castelo. Visitando um dia seus aposentos,
entrevia num canto um armário que não havia sido aberto há muito tempo, e que
arrombando-o, encontrava as cartas de Clarissa e de Pamela misturadas. Depois de
ter lido algumas delas, com que diligência não as teria arrumado por ordem de datas!
Que tristeza não teria sentido se houvesse alguma lacuna entre elas! Pode-se imagi­
nar que eu teria sofrido se uma mão temerária (quase disse sacrílega) tivesse supri­
mido uma linha sequer?
114 — 1)0 P A L C O À PÁGINA

Tendo como alvo os cortes feitos por Prévost, tradutor infiel, o

devaneio diz ainda mais. Ele faz com que o leitor tome a posição de
“autor” de um livro que, entretanto, o nega enquanto tal, propondo
assim uma figura extrema do papel atribuído à atividade interpreta-
tiva do leitor por obras que associam, de modo paradoxal mas eficaz,
a intenção moral e a indeterminação textual, o propósito didático e a
ofuscação do escritor.27 Melhor que qualquer um, Diderot entendeu
a posição inédita que as ambigüidades e as elipses da ficção de
Richardson davam ao leitor, levado por elas a julgar, aprovar ou cen­
surar os comportamentos dos heróis de papel do mesmo modo que
fazia em relação a seus contemporâneos.
Esta liberdade criadora da interpretação é acompanhada de incô­
modos e de delimitações. O texto opera “sem que eu me dê conta”.
Neste sentido, os romances de Richardson são exemplos perfeitos
das maquinarias textuais evocadas a respeito de um gênero bem dife­
rente — o relato histórico — por Louis Marin: “O que não é repre­
sentado no relato e pelo narrador o é enquanto efeito do relato durante
a leitura pelo narratário”.28 Entretanto, como M arin bem sabia, o
resultado não é sempre garantido. Desmontar minuciosamente os meca­
nismos textuais que produzem o destinatário como efeito do texto
não implica que se presuma que todos os leitores se identificam neces­
sariamente com o “leitor-simulacro” do discurso. Muito pelo contrá­
rio. A distância é sempre possível e temida. Ela é a própria razão das
sutilidades empregadas pela escritura, sutilidades que multiplicam
artimanhas e armadilhas textuais para convencer o leitor da ilusão da
sua liberdade, para o fazer sentir ou imaginar espontaneamente aquilo
a que a obra o sujeita.
No Éloge de Richardson, a figura da leitora impaciente, indócil e
rebelde à emoção exemplifica o malogro do texto no caso de o leitor
ser desprovido das disposições necessárias à sua justa compreensão.
Diderot retrata esta leitora maldosa através da ficção de um desen­
tendimento entre duas amigas: “parce que Pune m éprisait Phistoire de
Clarisse, devant laquelle Pautre éta itp rostem ée" .x x m Ele cita longamen­

xxm po rque uma desprezava a história de Clarissa, na frente de quem a outra estava
prosternada.
 0 R O MA N C E : DA R E DAÇÃO À L E I T U R A — 115

te uma carta supostamente enviada a ele pela segunda leitora, e que

era uma resposta ultrajada às reações da primeira. Esta pequena fic­
ção pode ter sido construída a partir de uma carta autêntica, de Sophie
Volland discorrendo sobre sua mãe, ou, mais provavelmente, de
Madame d’Epinay. Mas Diderot transforma a situação, atribuindo
seus sentimentos à sua correspondente imaginária, e arrogando, como
em outras ocasiões, sua indignação face à depreciação de Richardson,
a uma identidade feminina.29
A má leitora é insensível, impaciente, indiferente. Ela ri quando
os outros choram, e só manifesta frieza quando os outros corações se
despedaçam. Cada parágrafo da carta recebida por Diderot começa
pela enunciação em itálico das reações desta pessoa de má índole:

La p iété de Clarisse l ’im patiente [...] Elle rit, quand, elle voit
cette enfant désespérée de la malédiction de son père [...] Elle trouve
extraordinaire que cette lecture m ’arrache des larm es [...] A son
avis, l ’esprit de Clarisse consiste à fa ire des phrases, et lorsqu’elle
en a pu fa ire, la voilà consolée.

A boa leitora não mede palavras para estigmatizar uma atitude

destas. Ela renega sua antiga amizade ÇlJ e vous dit que cette fem m e ne
p eu t pas être m on am ie: j e rou gis q u ’elle l ’a it été.”xxv)-, ela rejeita aquela
pessoa de coração tão vil (“C’est, j e vous l ’avoue, une gran de m alédiction
que de sen tir et pen ser ainsi; m ais si grande, que j ’aim erais m ieux tout à
[l’h eu re que m a fille m ourut en tre m es bras qïie de l ’en avoir frappée. M a
fille ! oui, j ’y ai pensé, et j e ne m ’en dédis pas.”xxvl), e ela roga a Diderot

xx,v A piedade de Clarissa a impacienta [...] Ela ri vendo esta criança desesperada pela
maldição de seu pai [...] Ela acha extraordinário que esta leitura me arranque lágri­
mas [...] Na sua opinião, o espírito de Clarissa consiste em fazer frases, e uma vez
tendo-as feito, ei-la consolada,
xxv' Dig0 _llie que esta mulher nunca poderá ser minha amiga: eu me envergonho que o
tenha sido.
xxvi Confesso-lhe, uma grande maldição sentir e pensar isto; tão grande que teria
preferido, mais cedo, que minha filha tivesse morrido em meus braços antes de lhe
ter batido. iMinha filha! sim, foi o que pensei, e não me desdigo.
116 — 1)0 PALCO À P Á G I N A

que ele leia para ela os trechos mais tocantes de Clarissa para que a
baixeza de sua alma se revele:

Lisez-lui m êm e ces deux morceaux [l'enterrem ent et le testament],

et n e manquez pas de m 'apprendre que ses ris ont accom pagné
Clarisse jusque dans sa dernière dem eure, afin que mon aversion
„ , . X X V II
pou r elle soit parfaite.

Este episódio indica, primeiramente, que nem todos poderiam

entrar na comunidade de leitores de Richardson. Somente os seres
sensíveis e bons, os que reconheciam os personagens virtuosos do
romance como seus semelhantes é que compunham esta sociedade
harmoniosa em que os corações se correspondiam e cada um se apri­
morava. M as ele também revela outro ponto: o possível desvio da
leitura, a apropriação selvagem e desregrada do texto. As normas ex­
plícitas ou ocultas dos discursos não os preservam dos desvios
involuntários. A história das leituras deve tirar proveito da constata­
ção destes distanciamentos e considerar que, se o leitor é um efeito
do texto, ele também é o seu criador.
A partir destas constatações, três conclusões podem ser esboçadas.
A primeira quer assinalar que é com Richardson e com a leitura pro­
posta por Diderot que a relação com o gênero romanesco se trans­
forma. E claro, como o nota Jean Sgard, que a linguagem do Eloge é
perfeitamente tradicional, e mesmo convencional e banal, como quan­
do ele celebra a finalidade ética do romancista inglês.30 Por trás do
apelo a uma redefinição dos gêneros, na verdade, e de modo bem
clássico, o que ele ressalta é o modo como lições de moral são inseri­
das na intriga:

P ar un roman, on a entendujusqu 'à ce jo u r un tissu d ’événem ents

chim ériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse p ou r le
g o û t et p ou r les mœurs. J e voudrais bien q u ’on trouvât un autre

xx™ Leia-lhe precisamente estes dois trechos [o enterro e o testamento], e não me deixe
de informar que suas risadas acompanharam Clarissa até sua última morada, para
que assim minha aversão por ela seja completa.
 0 R O MA N C E : DA R E DAÇÃO A L E I T U R A — 117

nom pou r les ouvrages de Richardson, qui élèven t l ’esprit, qui

touchent l ’âme, qui respirent partout l ’am our du bien, et q u ’on
appelle aussi des romans. Tout ce que M ontaigne, Choron, La
Rochefoucault, et Nicole ont m is en maximes, Richardson l ’a mis
. X X VIII
en action.

Contudo, para além desta “problemática obsoleta” do romance,

como escreve Sgard, o que Diderot sentia e pressentia era uma novi­
dade radical, isto é, a presença do texto para além do próprio texto, a
sua existência perpetuada. Existência assegurada em primeiro lugar
pelo “retailin gp rocess” e pela “consum eristic exploitation”XXIXdas obras.
Esta entrada dos romances de Richardson, particularmente de Pamela,
no mundo familiar dos leitores era garantida de várias maneiras: pe­
las campanhas publicitárias que precediam as publicações, suas várias
adaptações, traduções, continuações e paródias, e pelos objetos (gra­
vuras, bonequinhos de cera, leques etc.) que davam aos heróis da fic­
ção uma realidade quotidiana.31 Depois de Pamela, Julie, Paul e
V irginie, e o jovem W erther foram, eles também, objetos desta
“com m odification,,xxx.
Este novo conceito da relação com a obra alia-se, no texto de
Diderot, a uma nova posição crítica, analisada magnificamente por
Jean Starobinski.32 Com o Éloge, o julgamento estético inverte os prin­
cípios que, na tradição clássica, condenavam a comédia e o romance.
Enquanto a ilusão poética, a projeção do leitor (ou do espectador) na
ficção e sua identificação com os heróis imaginários eram denuncia­
dos como perigos terríveis, a reflexão de Diderot transforma estes
atributos em critérios de excelência estética, e conseqüentemente

xxvm p or romance, até hoje, entendeu-se uma tessitura de acontecimentos quiméricos e

frívolos, cuja leitura era perigosa para o bom gosto e os bons costumes. Gostaria
muito que encontrassem um outro nome para as obras de Richardson, que elevam o
espírito, tocam a alma, que respiram o amor do bem por todos os lados, e que tam­
bém são chamadas de rom ances. Tudo aquilo que M ontaigne, C haron , La
Rochefoucault e Nicole dispuseram em máximas, Richardson dispôs em ação.
xxix £m ;nglês no texto: “r e t a ilin g p rocess" significa processo de criação de produtos deri­
vados e “co n su m er istic ex p lo ita tion ” significa exploração mercantil.
xxx Em inglês no texto: “co m m o d ifica tio n ’’ significa transformação em mercadoria.
118 — 1)0 PALCO \ P/Í GI NA

moral, da obra de arte. A participação do leitor no texto, o reconhe­

cimento do bem e o ódio do mal constituem a mediação obrigatória
para um comportamento melhor: “A prova da beleza, da bondade, da
verdade de um romance, não deve então ser dada através de uma crí­
tica (mesmo elogiosa) do próprio romance, mas pela afirmação de
que a energia da qual ele é a fonte pode ser integralmente derramada
sobre a vida real”.33
A identificação do leitor com o texto, a propósito, não se limita ao
momento da leitura: ela é “ilimitada”. A ação e os heróis da ficção,
por serem mais intensamente reais do que a própria realidade, per­
mitem um conhecimento pragmático e crítico das coisas e dos seres.
Sendo assim, o romance faz com que seus leitores incorporem o mun­
do tal como ele é na sua verdade mais profunda, fazendo interiorizar
por aqueles que o podem compreender, os princípios de julgamento
que fundam os procedimentos justos:

J e m e suis fa it tine im age des personnages que l ’au teu r a m is en

scène; leurs physionom ies sont là: j e les reconnais dans les nies,
da?is les places publiques, dans les maisons; elles m ’inspirent du
penchant ou de l ’aversion. Un des avantages de son travail, c ’est
q u ’ayant embrassé un champ immense, il subsiste sans cesse sous
m es yeux quelque pon ion de son tableau. Il est 7~are que j ’aie trou vé
six personnes rassemblées, sans leu r attacher quelques-im s de ses
noms. Il m ’adresse aux honnêtes gens, il m ’éca n e des m échants; il
m ’a appris à les reconnaître à des signes prom pts et délicats,

A divisão entre justos e maus é a base da aproximação, tantas ve­

zes comentada, com o texto bíblico: “Alors, j e comparais l ’ou vra ge de

xxxi Construí uma imagem dos personagens postos em cena pelo autor; suas fisionomias
estão por aqui: reconheço-as na rua, nas praças públicas, nas casas; elas me inspiram
simpatia ou aversão. Uma das vantagens do seu trabalho é que mesmo embarcando
um imenso campo de visão, sempre subsiste sob meus olhos alguma parte de seu
quadro. Raramente encontro seis pessoas reunidas, sem lhes atribuir alguns de seus
nomes. Ele me conduz às pessoas de bem, ele me afasta dos maus; ele me ensinou
como os reconhecer por sinais rápidos e delicados.
 0 R OMA N C E : «A R E DAÇÃO À L E I T U R A 1 1 9

Richardson à un livre plus sa cré encore" .x x x n Como os Evangelhos, o

romance une os corações sensíveis e os separa daqueles que são inca­
pazes de escutar o chamado da virtude e da bondade. Como os Evan­
gelhos, ele dá sentido e beleza ao universo, transfigurando-o em um
grande livro aberto, habitado pela palavra. Jean Starobinski escreve
que “a identificação repercute na relação com as coisas, através do
olhar que, deixando de lado o livro lido e relido, se dirige para o
mundo e aí constata a presença persistente do livro”.34
Finalmente, o estatuto quase religioso dado à obra implica uma
nova figura do autor. Antes de tudo, ela se exprime pelo desejo sem­
pre renovado de encontrar o autor, que se torna então fiador da au­
tenticidade e da autoridade da obra.35 Por duas vezes o Eloge exprime
as saudades desta visita doravante impossível: “ Qui est-ce qui a lu les
ou vra ges de Richardson sans désirer de connaître cet hom m e, de l ’a vo ir p ou r
f r è r e ou p ou r am i?”xxxm-, ou, mais adiante,

R ichardson ?i’est plus. Q îielle p erte p o u r les lettres et p o u r

l ’hum anité! Cette p erte m ’a touché com m e s ’il eû t été m on frère.
J e le portais en mon cœ u r sans l ’a voir vu, sans le connaître que
p a r ses ouvrages. J e n ’ai ja m a is rencon tré un de ses compatriotes,
un des m iens que eû t voya gé en A ngleterre, sans lui dem ander:
A vez-vous v u le poète Richardson? ejim ite: a vez -vou s v u le
philosophe H ume?

Institui-se assim uma tensão fundamental entre o esvaecimento

do autor pelos personagens e a celebração da sua pessoa.
No E loge, o léxico desta exaltação m obilizou três registros
discursivos então disponíveis. O primeiro definia a escritura como

xxxn £ra aSsim qUe eu comparava a obra de Richardson a um livro ainda mais sagrado.
xxxiii Q uem ]eu as obras de Richardson sem desejar conhecer este homem, tê-lo como
irmão ou amigo?
xxxiv Richar(]son já se foi. Que perda para as letras e para a humanidade! Esta perda me
atingiu como se ele tivesse sido meu irmão. Levava-o em meu coração sem jamais
tê-lo visto, conhecendo-o somente através de suas obras. Nunca encontrei um com­
patriota seu, ou um dos meus que tenha viajado pela Inglaterra, sem lhe perguntar:
vistes o poeta Richardson? em seguida: vistes o filósofo Hume?
120 — 1)0 PAL CO À P Á G I N A

“trabalho”, o que era o mesmo que assimilar as composições literárias

aos outros produtos do labor humano, e o mesmo que justificar o
direito de propriedade do seu autor. E necessário lembrar que um
ano após ter escrito o texto sobre Richardson, Diderot redigiu, a pe­
dido da comunidade dos livreiros e impressores de Paris, a L ettre su r
le com m erce de la librairie, em que a defesa da perpetuidade à o sp riv ilèges
do mercado livreiro servia de fundamento para a afirmação do direito
imprescritível dos autores sobre suas obras.36 A segunda linguagem
era a da criação orgânica: “Dans ce livre im m ortel, cormne dans la nature
au printem ps, on ne trou ve point deux feu illes d ’un m êm e vert. Quelle
im m ense v a rié té de nuances",xxxv A obra, vinda “cl’un e m ain tou te-
puissante et d ’une intelligence infinim ent sa ge”xxxvl é animada por uma
energia vital que porta seu inesgotável e reluzente propagar. Em 1759,
Edward Young utilizou uma imagem idêntica no seu C onjectures on
O riginal Composition in a L etter to tbe A uthor o f S ir Charles Grandison,
afirmando que uma obra original “pode ser vista como de natureza
vegetal; ela brota espontaneamente da raiz vital do engenho; ela não
é feita, mas cresce”.37
A última linguagem manejada por Diderot, sem dúvida a mais
inovadora, é a da invocação imbuída de religiosidade do “divino
Richardson”:

O Richardson! si tu n ’as pas jo u i de ton vivant de toute la réputation

que tu méritais, combien tu seras gran d chez nos neveux, lorsqu’ils
te verron t à la distance dont nous voyons H om ere! Alors qui est-ce
qui osera arracher 'line ligne de ton sublime ou vra ge? Tu as eti
plus d ’adm irateurs encore p a rm i nous que dcms ta patrie, et j e
m ’en réjouis. Siècles, hâtez-vous de couler et d ’am en er avec vous
les honneurs qui sont dus à Richardson! J ’en atteste tous ceux qui
m ’écoutent:j e n ’ai point attendu l’exemple des autres pour te rendre
hom m age; dès aujourd’hui j ’étais incliné au p ied de ta statue, j e

xxxv ]Sfeste Üvro imortal, como na natureza durante a primavera, não se acham duas fo­
lhas do mesmo verde. Que imensa variedade de tons.
xxxvi ]}e uma m?j0 todo-poderosa e de uma inteligência infinitamente sábia.
 0 R O MA N C E : BA R E D A ÇÃO Ã L E I T U R A — 121

t ’adorais, cherchant au fo n d de mon âm e des expressions qui

répondissent à l ’étendue de l ’adm iration que j e te portais, et je
, . . xxxvii J
n en trouvais point.

A imortalidade para a posteridade, a veneração muda, a adoração:

Diderot executa, pelas palavras e pelas imagens, a transferência da
sacralidade que inaugura o “sacerdócio” do escritor.38 A literatura se
achava desde então revestida de uma espera religiosa que se distan­
ciou de suas antigas formas. E neste movimento que reside a novi­
dade do E loge e, quem sabe, a principal característica da “revolução
da leitura” do século XVIII.

xxxviiQh Richardson! se não gozaste em vida de toda a reputação que merecias, como
serás grande no tempo dos nossos sobrinhos, quando eles o virem com a mesma
distância com que vemos Homero! Quem ousará então arrancar uma linha de tua
sublime obra? Tiveste mais admiradores entre nós que na tua pátria, e disso me
alegro. Séculos, apressem-se de correr e de trazer convosco as honras devidas a
Richardson! Tomo como testemunhas a todos os que me escutam: nunca precisei do
exemplo dos outros para te homenagear; hoje mesmo curvar-me-ia ao pé da tua
estátua, a d o ra r-te -ia , procurando no fundo de m in h ’alm a expressões que
correspondessem ao tamanho da admiração que tinha por ti, mas não encontrava.
122 — DO PAL CO A P Á G I N A

NOTAS

1 Este capítulo é uma versão revisada do meu artigo “Richardson, D iderot et la lectrice
impatiente”, publicado na revista M LN , n. 114, 1999, p. 647-666.

2 S tallybrass, Cf. Peter. “Shakespeare, die Individual, and the Text”, in C u ltu ra l S tu dies,
Lawrence Grossberg, C ary Nelson e Paula A. Trechler (eds.), Nova York e Londres,
Routledge, 1992, p. 5 9 3 -6 12 ; D e G razia , M argrets e S tallybrass, Peter. “The
M ateriality o f the Shakespearean Text”, S ha k esp ea re Q u a rterly , vol. 44, n. 3 (1993),
p. 255-283, e M asten , Jeffrey. “Pressing Subjects or, the Secret Lives o f Shakespeare
Compositors”, in L a n g u a g e M a ch in es. T ech n ologies o f L ite ra ry a n d C u ltu ra l P rod u ctio n ,
Jeffrey Masten, Peter Stallybrass eN acy Vickers (eds.), Nova York e Londres, Routledge,
1997, p. 75-105.

5 E ngfxsing , Rolf. “Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit. Das statistische
Ausmass und die soziokulturelle Bedeutung der Lektüre”, A rch iv f ü r G esch ich te d es
B u ch w esen s, X (1970), p. 9 44-1002.

4 D arnton , Robert. T he F orb id d en B est-S ellers o f P r e-R ev o lu tio n a ry F ra n ce, Nova York e
Londres, W .W . N orton and Company, 1995, p. 219.

’ B ödf.ker, Hans Erich. “D ’une ‘histoire littéraire’ du lecteur à l’iiistoire du lecteur’:

bilan et perspectives”, in H istoires d e la lectu r e. Un b ila n d es r ech er ch es, Roger Chartier
(dir.), Paris, IMEC Editions/Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1995,
p. 9 3 -12 4 (citação p. 98).

6 W ittmann , Reinhart. “Une révolution de la lecture à la fin du XVIIIe siècle?”, in

H istoire d e la le c tu r e d a n s le m o d e occid en ta l, Guglielmo Cavallo e Roger Chartier (dir.),
Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 3 3 1-3 6 4 (citação p. 364).

7 Dentre os livros de Louis Marin, podem servir de exemplo a isso La C ritiq u e d u discou rs.
E tu des s u r la L ogiq u e d e P o rt-R o ya l e t les P en sées d e P ascal, Paris, Editions de Minuit,
1975; L e P o rtr a it d u R oi, Paris, Editions de Minuit, 1981; O p a cité d e la p ein tu r e . E ssais
s u r la re p résen ta tio n a u Q u a ttro cen to , Paris, Usher, 1989 e D es p o u v o irs e t d e l ’im a g e,
G loses, Paris, Editions du Seuil, 1993.

8 Citamos o texto publicado em D iderot . A rts e t le ttr e s (1 73 9-1 76 6), C ritiq u e I, Jean
Varloot (ed., notas e apresentação), Paris, Hermann, 1980, E loge d e R icha rd son , p. 18 1 -
208 (com uma introdução por Jean Sgard).

9 D ictio n n a ir e d es jo u r n a u x (1 6 0 0 -1 7 8 9 ), Jean Sgard (dir.), Paris, Universitas, 19 9 1,

n. 732, J o u r n a l é tr a n g e r , I (1754-1762), p. 731-732.

111 M o r t ie r , Roland. D id ero t e n A llem a gn e (1 75 0-1 85 0), Paris, Presses Universitaires de

France, 1954, p. 325-328.
 0 R O M A N C E : BA R E D A ÇÃO À L E I T U R A — 123

11 M arin , Louis. “Le descripteur fantaisiste. Diderot, S a lon d e 176 S, C a sa n ove, n. 94, ‘U ne
m a r ch e d ’a r m é e ’, description”, D es p o u v o ir s e t d e l ’im a g e, G loses, o p .c it., p. 7 2-10 1.

n Id. ibid., p. 72-73.

15 Cf. D iderot . E loge d e R icha rd son , dans Œ u vres esth étiq u es, Paul Vernière (org.), Paris,
Garnier, 1959, p. 2 1-48 (citação p. 25).

H D iderot . C orresp on da n ce, Laurent Versini (ed.), Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1997,
p. 272.

15 Ib id ., p. 348.

16 Cf. S iegel , June S. “Diderot and Richardson: Manuscripts, Missives, and M ysteries”,
D id ero t S tu d ies XVIII, Otis Fellows e Diana Guiragossian (ed.), Genebra, Librairie
Droz, 1975, p. 145-167, e a introdução de Jean Sgardao E loge d e R ichardson, in D iderot .
A rts e t le t t r e s (1 7 3 9 -1 7 6 6 ), op. cit., p. 18 1-184 .

D iderot . C orresp o n d a n ce, op. cit., p. 348.

18 C f. G o ld berg , Rita. S ex a n d E n lig h te n m e n t. W om en in R ich a rd so n a n d D id e ro t,

Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 137 -145 .

19 Esta tensão foi analisada por W arner , W illiam Beatty. R ea d in g C larissa. T h e S tr u g g le s

o f In te rp re ta tio n , New Haven e Londres, Yale University Press, 1979, p. 2 21-2 3 2.

20 Iee, B. W . R ea d in g a n d fic tio n in G on den -A ge S pain. A P la ton ist critiq u e a n d so m e p ica resq u e
rep lies, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 49-83.

21 Estes temas foram desenvolvidos em C hartier, Roger. “Libri e letton”, in L’l lltm iin ism o.
D iz ion a rio sto rico , Vincenzo Ferrone e Daniel Roche (ed.), Roma-Bari, Editori Laterza,
1997, p. 292-300.

22 B ourdieu , Pierre. “Lecture, lecteurs, lettrés, littérature”, C hoses d ites, Paris, Editions
de Minuit, 1987, p. 132-143 (citação p. 133) [tradução em português: Bordieu, Pierre.
I “Leitura, leitores, letrados, literatura”, in C oisas ditas, Cassia R. da Silveira e Denise
M oreno Bergomi (trad.), São Paulo, Editora Brasiliense, 1990, p. 13 4 -14 6 (citação p.
135)].

23 A fórmula foi assinalada por J osephs, Herbert. “Diderot’s E loge d e R ich a rd son : A Paradox
on Praising”, in E ssays on th e A ge o f E n ligh ten m en t in H on or o f O ra 0 . W ade, JeanM acary
(ed.), Genebra, Librairie Droz, 1977, p. 169-182 (particularmente p. 174),

24 F ried, Michel. A bsorption a n d T h ea trica lity: P a in tin g a n d B eh o ld er in th e A g e o f D id erot,

Berkeley-Los Angeles-Londres, University o f California Press, 1980, p. 104.

2Î Cf. T u r n f . r , James Grantham. “Novel Panic: Picture and Performance in die reception
o f Richardson’s P a m ela ”, R ep resen ta tion s, 48 (outono, 1994), p. 70-96, que indica que:
“Richardson iião consegue nem controlar nem dissociar-se do processo de leitura
124 — 1)0 PAL CO À P Á G I N A

participativo, projetável e emotivo que ele mesmo iniciou pela escolha do gênero da
novela, pondo Ln p o o r G irl's little e tc.’ no centro da história, valorizando os sentimentos,
dando significados ao ‘toque’, transformando a narrativa em ‘cenas’ de crescente pai­
xão e lançando a obra inteira a um público excitável como se fosse um guia, um estímu­
lo à ação. Ele próprio reconhece que os leitores fazem coisas com os textos em vez de
os consumir passivamente, e admite ter em mente esta interação quando compõe”
(citação p. 82).

20 R o s b o t t o m , Ronald C. “A M atter o f Competence: The Relationship be w een Reading

and Novel-M aking in Eighteenth-Century France”, S tu d ies in E ig h te en th -C e n tu ry
C u ltu re, vol. 6 (1977), p. 245-263 (sobretudo p. 254-255).

27 Sobre esta tensão, veja a análise sutil de K f.y n e r , Tom. R ich a rd son ’s C larissa a n d th e
E ig b te e n th -C e n tm y R ea d er, C a m b r id g e , Cambridge University Press, 1992, particular­
mente p. 56-84, “Richardson’s Reader”, onde K eyner nota que “E precisamente pelo
fato de se ausentar logo de começo — o que dá ao exercício de leitura sua maior e mais
completa liberdade — que Richardson realiza sua pretensão de educar de modo mais
convincente” (citação p. 82).

28 M a r i n , Louis. Le p o r tr a it d u roi, op. cit., p . 95.

29 Sobre a identidade das duas amigas indispostas por causa de Richardson: S ie g r i ,, June
S . “Diderot and Richardson”, a rt. cit. p. 163 -166 , chega a conclusão de que “a mãe de
Sophie, a horrenda M orphyse da correspondência, é mais provavelmente a terrível
m e r e - q u i- r it do segundo parágrafo” e que a carta original deve ser atribuída a Madame
d’Epinay, mas que “Diderot parece ter inserido na carta real (ou no pastiche de várias
cartas reais), a sua própria oratória exaltada ”, enquanto Jean Sgard, na sua edição do
E loge ( D id e r o t . A rts e t lettr e s (1 73 9-1 76 6), op. cit., p. 204, nota 16) indica que “os
trechos citados retomariam os termos de uma carta de Diderot a Madame d’Epinay”,
mas declara que “a outra [amiga], que deve ser uma amiga de Diderot, uma mãe de
família, nos é desconhecida”.

J" S g a r d , Jean, introdução ao E loge d e R icha rd son , in Diderot. A rts e t le ttr es (1 73 9-1 76 6),
op. cit., p. 187: “Não nos precipitemos em considerar Diderot como um teórico genial
do romance. O que mais nos admiraria no E loge d e R icha rd son seria o arcaísmo dos
argumentos e a influência dos preconceitos da época”.

Jl T u rn er, James Grantham. A rt. cit., sobretudo p. 70-78.

32 S tarohinski, Jean . “‘S e m ettre à la place’. (La m utation de la critique, de l ’âge classique
à D id ero t)”, C a h iers V ilfredo P a reto , n. 3 8 -3 9 (1 9 7 6 ), p. 3 6 4 -3 7 8 .

33 I b id em , p. 377.

M Ib id em , p. 378.

35 Sobre a visita ao escritor, cf. B o n n e t , Jean-Claude. N aissance d u P a n th éon . Essai s u r le

cu lte d es g r a n d s h o m m es, Paris, Fayard, 1998, p. 2 09-215 (Rousseau), p. 226-232 (Vol­
 0 ROMANCE: BA REDAÇÃO À LEITURA — 125

taire) e p. 246-248, e sobre seu sucedâneo, a carta endereçada ao autor, cf. G o u l e m o t ,

Jean M . e M a sse a u , Didier. “Lettres au grand homme ou quand les lecteurs écrivent”,
in La le t t r e à la cro isée d e l ’in d iv id u el e t d u socia l, M ireille Bossis (dir.), Paris, Éditions
Kimé, 1994, p. 39-47.

36 Sobre o memorial de Diderot para a comunidade dos livreiros e impressores parisienses,

cf. C h a r t ie r , Roger. L es O rigin es cu ltu r elles d e la R évo lu tio n fr a n ç a is e , Paris, Editions du
Seuil, 1990, p. 69-73.

i7 Citado por R o s e , M ark em “The Author as Proprietor: Donaldson v. Becket and the
Genealogy o f M odern Authorship”, R ep resen ta tion s, n. 23 (verão, 1988), p. 5 1-85 (cita­
ção p. 62), e em A u th ors a n d O w n ers: T he I n v en tio n o f C op y righ t, Cambridge (Mass.) e
Londres, Harvard University Press, 1993, p. 1 1 7 -1 2 1 .

Js B é n ic m o u , Paul. L e sa cre d e l ’é criv a in , 1750-1830. Essai s u r l'a v è n e m e n t d ’u n p o u v o ir

s p ir itu e l la ïq u e d a n s la F ra n ce m o d e rn e (1973), Paris, Gallimard, 1986, p. 23-77.
Í NDI CE ONOMÁSTI CO

Anacreonte 20, 22 Fernandez, Luis 74

Aristoteles 21, 56, 80, 82 Fielding, Henry 112
Arnaud 99, 107 Foucault, Michel 21
Fouquet, Nicolas 55
Baquilides 20 Franklin, Benjamin 35, 36
Barbin, Claude 57, 59 Fried, Michel 111
Bekker 121 Furetière, Antoine 30, 31
Billaine 77
Bödeker, Hans Erich 111 Galiani 100
Boissy, Louis de 121 Garnier, Robert 78
Borges, Jorge Luis 14,16-19,22, Gaskeil, Philip 34
91 Gérard, Jean 30
Bourdieu, Pierre 109 Giunta 78
Bullokar, William 29 Goldoni, Carlo 112
Granger 29
Calderón de la Barca, Pedro 83 Grimm, Melchior 100, 101
Catulo, Caio Valério 22 Groussac, Paul 18
Chamberlain, Joseph 85 Guignard 57
Chapman, George 78 Gutenberg Johannes Gensfleish,
Charon 117 dito) 11, 35
Condell, Henry 71
Condorcet, Marie Jean Antoine de Hart, John 29
Caritat (marquês de) 35 Hemminge, John 71
Corneille, Pierre 21, 56 Heywood, Thomas 43, 45
Highmore, John 112
Darnton, Robert 98 Holbach, Paul LIenri Dietrich 100
Davenant, William 84, 85, 86, 88 Homero 18, 20,102
Davidson, Adele 46 Horacio 56, 88
De Grazia, Margreta 63 Hume, David 119
Diderot, Denis 7, 9, 11, 98-109,
111-117, 120, 121 Jolly 57
Dolet, Edenne 29, 30 Jonson, Ben 52, 72-74, 78
Du Fail, Noel 23 Joyce, James 18
Dupont, Florence 19
Duque de York 84 Kemble, Roger 86

Elzevier 49 La Bruyère, Jean de 33, 34

Engelsing, Rolf 98, 108 La Neuf-Villenaine 47, 48, 60
Eurípedes 102 La Rochefoucault (duque de) 117
Le Monnier, Pierre 57
 ÍNDICE ONOMÁSTICO ~ 127

Lope de Vega (Félix Lope de Vega Quinet 51

y Carpio, dito apenas) 7, 10,
44, 14, 80 Ribou,Jean 46-50, 51, 60, 61
Loyson 57 Richardson, Samuel 1,9-11,
Lully, Jean-Baptiste 51, 55 98-121
Luyne, Guillaume de 41, 51 Rigaud, Benôit 49
Ronsard, Pierre de 28
Madame d’Epinay 101, 115 Rowe, Nicholas 89
Malesherbes, Chrétien Guillaume
de Lamoignon de 35 Saldana (conde de) 80
Marin, Louis 91-100, 102, 114 Segni, Agnolo 80
Marlowe Christopher 10, 31, 78, Sêneca 78
19 Sercy, Charles de 47, 57
Marmól,José 18 Sgard,Jean 116, 117
Marston, John 69, 10, 18 Shakespeare, William 7,11, 29,
McKenzie, D. F. 7, 12, 52 72, 74, 75, 84, 91, 92
McManaway, James 86 Sidney, Philip 24
Mercier, Philip 112 Sófocles 102
Milton, John 18, 34 Somaize 47
Moisés 102 Spenser, Edmund 74
Molière (Jean-Baptiste, Poquelin, Stallybrass, Peter 63
dito) 1-9,11,31-33,46-51, Starobinski, Jean 117, 119
60, 61, 69 Suard, Jean-Baptiste 99
Montaigne, Michel Eyquem de
111 Tasso, Bernardo 24
Moxon, Joseph 26, 21, 30 Terêncio 81, 82
Theobald, Lewis 89
Nashe, Thomas 18 Trovato, Paolo 28
Nelson, William 24, 25 Turgot, Anne Robert Jacques 99
Nicole 111
Virgílio 14, 78
Olivetan 30 Volland, Sophie 100, 105, 115
Ovídio 78 Voltaire (François Marie Arouet,
dito) 112
Paredes, Alonso Victor de 27
Parkes, Malcolm 25, 34 Ward, John 86-90
Pepys, Samuel 84 Webster, John 71, 72
Pindaro 20 William, John 46
Plauto 81, 82 Wittmann, Reinhart 98
Pomes, Gaspar de 14
Pope, Alexander 89 Young, Edward 120
Prévost d’Exiles, Antoine François
99, 100, 101, 102, 111, 113, 114 Zumthor, Paul 23
Promé, Pierre 51
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 lição deste lum inoso passeio por entre
coxias, .salões literários, bibliotecas e grá­
ficas é a de que uma cultura deve ser apreendida
como um corpo vivo, em todas as funções e
sensibilidades que lhe são próprias. Destilando
conhecimento num texto elegante, claro e reve­
lador dos vários caminhos para entender um dos
mais fascinantes objetos da história, o autor nos
faz partilhar de seu talento graças à precisão de
cada capítulo, do detalhe de cada inform ação,
da escolha de fontes documentais. Mais uma vez,
Roger C harrier term ina por oferecer ao leitor
uma obra extremamente fecunda, capa- de insti­
lar várias formas de reflexão e completar nosso
conhecimento sobre um período de fundamental
importância para o teatro e a literatura.

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