Shakespeare desde Müller, o el jibarismo mülleriano de William.

González, Ignacio
Universidad de Buenos Aires (UBA)
Área de Investigaciones en Ciencias del Arte (AICA)
ignaciogon88@hotmail.com

ABSTRACT/RESUMEN
En el presente trabajo se desarrollará un análisis comparado de Hamletmaschine de Heiner
Müller respecto al clásico de Shakespeare. Se plantearán, principalmente, dos cuestiones que se
irán imbricando: por un lado, la reducción en términos formales y la condensación de los
conflictos dramáticos del Hamlet de Shakespeare en Hamletmaschine de Heiner Müller. Y, por
otro lado, la cuestión de si es posible considerar ambas obras bajo la luz de las reflexiones que
hace Derrida en Espectros de Marx (1993). Es decir: en qué sentido podríamos entender la
cuestión de aprender a vivir con los fantasmas en la pieza de Müller. Europa y el espectro del
comunismo por venir, Müller y el espectro del comunismo aparecido, reaparecido o desaparecido
en la RDA. Teniendo en cuenta la importancia del pensamiento analógico en la época isabelina,
este trabajo intenta utilizar de excusa ese pensamiento para proceder en el análisis. De ahí, el
jibarismo del título.

Palabras clave:
William Shakespeare – Heiner Müller – Hamlet – jibarismo – espectros.

1
Este texto se presentó, inicialmente, como ponencia en el Congreso Shakespeare Argentina, 2014. Esta es una
versión corregida y ampliada de aquél texto. Se ha decidido mantener el título original, aunque bien podría haberse
llamado: “Shakespeare desde Müller, o el jibarismo mülleriano de Hamlet”. Es deudor, fundamentalmente, de los
interesantes aportes de los análisis de Ana Rosa Calero sobre las obras de Müller, entre otros.
 Shakespeare desde Müller, o el jibarismo mülleriano de William.
Ignacio González (UBA/AICA)
ignaciogon88@hotmail.com

Una de las prácticas ancestrales de los Shuar –mal llamados Jíbaros por los conquistadores
españoles2-, consistía en reducir la cabeza de sus enemigos a por lo menos tres o cuatro veces su
tamaño. De esta manera, convertida en un talismán del tamaño de un puño, la tzantza o cabeza
reducida funcionaba como protección de la tribu victoriosa bloqueando los poderes del espíritu
del jefe de la tribu derrotada, impidiendo así que el alma de este último regresara a vengar su
muerte. Se aprisiona, acorrala, se asegura el control del espíritu. El proceso de esta forma especial
de momificación, lo realizaba el jefe Shuar en una profunda meditación, en ayuno y soledad.

Las cabezas, como trofeo de guerra, se tomaban solamente cuando se trataba de guerras contra
tribus extranjeras, guerras de exterminio. Esta aclaración es interesante porque, según Karsten
(2000: 151), las peleas y venganzas sangrientas eran continuas también dentro de la misma tribu
(entre sub-tribus: cada una comprendida por pocas familias, unidas por un lazo de sangre; a pesar
del idioma común, sin tener alguna clase de consanguineidad, los Shuar se veían entre sí como
extraños o enemigos naturales). La supuesta hechicería (los males se atribuían en general a algún
vecino enemistado) era una de las causas principales de asesinatos dentro de la tribu. Así,
sustentada por creencias religiosas, la lógica de represalia se producía y retroalimentaba en una
mecánica de violencia circular:

El alma del indio asesinado requiere que sus parientes venguen su muerte. El espíritu
errante que no obtiene descanso, visita a sus hijos, a sus hermanos, a su padre en sueños, y
sollozante los conjura a que no dejen escapar al asesino y a que descarguen su venganza
sobre él, por la vida que él le quitó. Si ellos omiten cumplir con este deber, el desagrado
del espíritu vengativo puede volverse contra ellos. (Karsten 2000: 212)
Almas que reclaman venganza, espíritus que asedian. Violencia. Aquí encontramos las claves que
servirán para articular este trabajo, en el que desarrollaremos principalmente dos cuestiones, que

2
El título del presente artículo utiliza el término jibarismo (o jivarismo) especialmente en relación a esta práctica de
los Shuar -la reducción de cabezas-, fuera de las connotaciones despectivas que podría entenderse por este término
en su sentido original, ligado a cierto “primitivismo salvaje”. Al contrario, entender el jibarismo como
“tzantzanismo”, invierte su sentido peyorativo y encuentra en la práctica Shuar una interesante (y, seguramente
descabellada) analogía para el análisis de Hamletmaschine de Heiner Müller.
se irán imbricando: por un lado, la reducción en términos formales y la condensación de los
conflictos dramáticos del Hamlet de Shakespeare en Hamletmaschine de Heiner Müller. Por otro
lado, la cuestión de si es posible considerar ambas obras bajo la luz de las reflexiones que hace
Derrida en Espectros de Marx (1993). Es decir: en qué sentido podríamos entender la cuestión de
aprender a vivir con los fantasmas. En consecuencia: el príncipe de Dinamarca y el espectro de su
padre, Europa y el espectro del comunismo por venir, Müller y el espectro del comunismo
aparecido, reaparecido o desaparecido en la RDA.

El Príncipe de Dinamarca como tzantza: guerra externa por el exterminio

Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas.

Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve
texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir Hamlet.
Mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto,
arrancándoles la carne y la superficie.
Penetrar tras la superficie para ver la estructura. (Heiner Müller)

En este epígrafe, se manifiesta en principio dos cuestiones: la idea de exterminar la obra Hamlet,
y por otro lado, hacerlo en un violento proceso de reducción. Así, en este tipo de confrontación,
se condensan por lo menos conflictos de orden territorial e histórico, lingüístico y estético. De un
lado, tenemos el mundo isabelino de Shakespeare, mundo inglés en expansión. Del otro, el
mundo dividido de Müller en la Alemania de la segunda posguerra. Mundo que parece reducirse
a un más acá o más allá del Muro de Berlín a partir de 1961.

Según Ana Rosa Calero (2002), Müller a lo largo de su vida se ocupó de Shakespeare realizando
dos traducciones (Wie es Euch gefällt - As You Like It-, de 1967 y Hamlet de 1976) y
reescribiendo varios de los textos de El Bardo: es el caso de Waldstück (1969, Bosque) que está
basada en Horizonte de Gerhard Winterlich y que se inspiró -a su vez- en Sueño de una noche de
verano; el de Macbeth (nach Shakespeare) (1971); el de Hamletmaschine (1977); el de Anatomie
Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar (1984); y, finalmente, el de Bildbeschreibung
(1985), que refiere a La tempestad3.

3
Sobre esta última reescritura, véase: Calero Valera, Ana Rosa (2002). “Tempestad atrapada en la descripción de un
cuadro ‘Bildbeschreibung’ de Heiner Müller y ‘The Tempest’ de William Shakespeare”. En: Babel afial: Aspectos
de filología inglesa y alemana, n° 11, 41-62.
Respecto a Hamletmaschine, Müller comenta lo siguiente: “Cuando terminé la traducción, yo
había cambiado de posición respecto de mi plan original. Rápidamente pude escribir esas nueve
páginas que constituyen Máquina Hamlet, una versión jibarizada de lo que quería hacer.” (citado
por Massuh 2008: 92). Por extensión, una versión jibarizada de la tragedia shakesperiana.

El proceso de momificación, según Harner, duraba aproximadamente seis días y constaba de una
serie de etapas bien definidas (1978: 74). Una vez decapitado el enemigo, el jefe Shuar huía con
la cabeza y procedía a separar la piel del cráneo con un corte detrás de la cabeza (por temor a que
lo alcance un espíritu vengador, la tzanza la realizaba a lo largo de su viaje de regreso). Müller
hace algo parecido. Si el canon de Shakespeare lo representan las treinta y seis obras recogidas en
el Folio de 1623, Hamlet -podríamos decir- es la cabeza de este corpus. Müller primero realiza la
traducción de la obra de Shakespeare, que es un trabajo de trasvase interlinguístico. Es decir, un
trabajo de selección, corte y traslado (huida). Este es el punto de partida para la relectura del
clásico, que irá realizando en un interesante recorrido en el que abrirá a Hamlet y tirará su cráneo,
en el que hervirá y dejará secar la piel para rascar luego los restos de carne. Coserá los cortes y
amarrará los labios para rellenar esta bolsa de piel vacía con piedras o arena caliente. También
jalará el cuello para que acompañe el proceso reductivo. Frotará, finalmente, la piel con carbón.

En Hamletmaschine, podríamos decir, lo que queda de Hamlet es su piel seca y sus cabellos. Eso
que, como el título, señala su pertenencia pero también la marca de su deformación. Como la
armadura del espectro del rey Hamlet, la piel es la estructura externa que arma la pieza
mülleriana. Müller tira el cráneo y se queda con una reducción del tamaño de la piel: los cinco
actos que estructuran externamente Hamlet4, en Müller se reducen a cinco partes: 1) ÁLBUM DE
FAMILIA. 2) LA EUROPA DE LA MUJER. 3) SCHERZO. 4) PESTE EN BUDA BATALLA
POR GROENLANDIA. 5) SALVAJE ESPERA/ EN LA TERRIBLE
ARMADURA/MILENIOS.

En ÁLBUM DE FAMILIA, todo el drama de Hamlet se condensa en pasado. Como un álbum,

las imágenes se mezclan en un discurso que parece seguir la lógica de la asociación libre. Porque
lo que suena en los parlamentos de Hamlet de Shakespeare como locura fingida, en

4
La estructura externa de las obras de Shakespeare fueron realizadas posteriormente, porque las obras del teatro
isabelino no eran pensadas para ser leídas, sino para ser representadas. Las notaciones (acotaciones escénicas,
división en actos, escenas, etc.) las realizaron los editores en los siglos siguientes.
Hamletmaschine aparece como la verdad del discurso, en esa forma equivalente al relato de un
esquizofrénico. No aparece, en esta instancia, el signo convencional que permite atribuir, en un
texto dramático, lo que se dice a un personaje determinado. No hay un “Hamlet dice”. Tampoco
hay diálogos. Müller reduce todos los parlamentos de Hamlet a un discurrir solipsista. El texto5
comienza directamente así: “Yo fui Hamlet. De pie a orillas del mar conversaba con la rompiente,
BLA-BLA, a mis espaldas las ruinas de Europa” (Müller 2008: 17)

Müller pone a hervir la piel del texto para quitarle luego los restos de lenguaje, en un interesante
proceso de rascado. De esta forma es como elimina signos de puntuación. No hay, en toda la
pieza de Müller un solo signo de interrogación ni de exclamación. Pero las marcas de ese rascar
con el cuchillo, dejan huellas. Incisiones en la piel. Trazos que se perciben del otro lado. El uso
del “BLA-BLA”, y el de las mayúsculas en general, parecen tener en los textos de Müller no sólo
una función enfática de la palabra, sino más bien de profunda violencia visual: marcan una
ruptura en la experiencia tradicional de lectura. En varios casos, además, son citas alteradas (en
este caso podríamos pensar, siguiendo el juego analógico, estas citas fragmentadas como restos
de carne en descomposición). Las mayúsculas, como el BLA-BLA y otros tantos fragmentos en
alemán o inglés, irrumpen6. Además, en este caso se utiliza para reducir y sustituir un contenido
discursivo más amplio, que ha sido elidido, y que recuerda a la irónica respuesta del personaje
shakespeariano, cuando contesta a Polonio que está leyendo “palabras, palabras, palabras” (A. II,
esc. II).

Es interesante notar que Müller apela con insistencia a esta capacidad performativa del lenguaje.
Si en Shakespeare el espacio se construye nominalmente, si, como dice Borges, “La ausencia de
bambalinas obligó a Shakespeare, afortunadamente para nosotros, a la creación verbal de
paisajes” (1999: 15) porque, como dice Laura Cerrato, ese tipo de teatro “no poseía telón, no era
un teatro a la italiana, no había posibilidades de escenografía ni de iluminación ni de efectos
especiales” (2006: 35), en Müller el espacio también se construye virtualmente por medio de la

5
Seguimos la traducción de Gabriela Massuh, citada en la referencia bibliográfica.
6
Esta irrupción, puede reenviar también al carácter sorpresivo de las palabras que el barroco, según Benjamin,
explota alegóricamente. “El lenguaje es despedazado a fin de cobrar, en sus fragmentos, una expresión transformada
e intensificada. El Barroco otorgó a las mayúsculas carta de ciudadanía en la ortografía alemana. Allí se pone de
relieve no sólo la exigencia de pompa, sino al mismo tiempo el principio disgregador, disociativo de la visión
alegórica. El lenguaje reducido a escombros ha dejado, en sus fragmentos, de estar al servicio de la mera
comunicación y, en tanto objeto recién nacido, pone su dignidad frente a la de los dioses, los ríos, las virtudes y cosas
semejantes, configuraciones naturales que relucen en dirección a lo alegórico.” (2012: 253)
palabra, pero por las razones contrarias7. Del mismo modo, si tanto las obras de Shakespeare y
del teatro isabelino en general, eran concebidas para ser representadas más que leídas, las de
Müller son concebidas en el contexto del siglo XX -fundamentalmente- para resistir la
representación. Como dice el dramaturgo alemán: "Estoy firmemente convencido de que el fin de
la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se
puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el
teatro”8.

En ÁLBUM DE FAMILIA, las imágenes remiten al pasado de Hamlet, cuando Hamlet era.
Desde el no ser del presente, se reenvía a un pasado que se ubica entre el asesinato del Rey y la
aparición del espectro. Esos dos meses (“no, no tanto, ni dos” dice el Príncipe de Dinamarca; Act.
I, esc. II) se condensan en el funeral del Rey. Como si cosiera los cortes y amarrara los labios de
esta cabeza en proceso de reducción, Müller parece replegar sobre sí misma la totalidad del
drama, y en ese amarrar, que da forma, los acontecimientos que se desarrollaban en términos
diacrónicos comienzan a superponerse. El tiempo se compacta y los hechos catalizables
desaparecen. Así, se aglutina el funeral del Rey, la traición de la Reina y el banquete de bodas:
En Shakespeare, se utiliza la metáfora para dar cuenta de la precipitación de esos acontecimientos
pasados (“las tartas del entierro fueron servidas frías en las mesas nupciales”; Act. I, esc. II). En
Müller, ni siquiera el entierro llega a concretarse. Hamlet detiene la marcha fúnebre, y la comida
del entierro y de la boda se unifican en un acto caníbal que tiene por objeto el cuerpo del difunto.
El Rey es el banquete: “repartí al progenitor muerto CARNE QUE LLAMA A LA CARNE entre
los miserables. El luto se transformó en júbilo, el júbilo en chasquido de hambrientas mandíbulas,

7
"Hay una formulación que no es mía sino de Wolfgang Heise, un filósofo aquí en la RDA, y me parece excelente;
reza así: teatro como laboratorio de fantasía social. Lo encuentro muy acertado. Habida cuenta de que las sociedades
capitalistas, pero en el fondo toda sociedad industrial moderna y también por tanto la RDA, tiende a reprimir la
fantasía, a instrumentalizarla, a yugularla en todo caso. Y tengo para mí que, por muy modesto que ello suene, la
principal función política del arte consiste hoy en movilizar la fantasía. Brecht lo formuló así: habría que posibilitar
al espectador (...) que éste pudiese desarrollar siempre imágenes alternativas o procesos alternativos. Que cuando se
le muestra un proceso o escucha un diálogo que ha de formularse de tal manera determinada, el espectador pueda
figurarse otro diálogo posible o deseable” (Müller 1977, Rotwelsch 111). Fragmento tomado de Errores Reunidos
(Müller; Trad. Jorge Riechmann) por Daniel González Gómez y publicado online (18 junio 2013) en: “Teatro como
laboratorio de fantasía social”, Aparte-acción para el teatro (http://apartebolivia.blogspot.com.ar).
8
Fragmento tomado de Errores Reunidos (Müller; Trad. Jorge Riechmann), por Daniel González Gómez y
publicado online (18 junio 2013) en: “Teatro como laboratorio de fantasía social”, Aparte -acción para el teatro
(http://apartebolivia.blogspot.com.ar).
sobre el féretro vacío el asesino se montó a la viuda TE AYUDO TÍO LAS PIERNAS BIEN
ABIERTAS MADRE” (Müller 2008: 17-18).

El nuevo sentido de esta última frase, en mayúsculas, podría tomarse como una de las piedras o
granos de arena calientes que funcionan como nuevo contenido de esta bolsa de piel que es el
Hamlet en reducción. Son contenidos expresados en una forma que pesa.9 Hamlet cínico-
cómplice de la traición, de espaldas a un mundo en ruinas, hijo de un padre tirano. Como
menciona Ana Rosa Calero sobre el personaje del Rey muerto: “En Shakespeare leemos: ‘He was
a man, take him for all in all’, es decir, ‘Era un hombre, tomadlo en su conjunto;’ Shakespeare
deja abierta la posibilidad de que no fuese tan perfecto. Müller aprovecha y rellena esa brecha, no
quedando duda alguna sobre el carácter de ese personaje: ‘ERA UN HOMBRE TOMABA
TODO DE TODOS’” (2006: 91). Fruto de su arte de gobierno, queda la evidencia de un pueblo
hambriento y miserable. Del mismo modo, la famosa cita Shakespeariana que pronuncia
Marcelo antes de seguir a Hamlet y al fantasma del rey, “Something is rotten in the state of
Denmark” (Act. 1, esc. 4) es alterada por Müller: “SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF
HOPE”. Lo que está podrido ya no es un estado, un territorio, un espacio. El tiempo es el que está
corrupto. El futuro, más bien. La esperanza.

Hamletmaschine y su guerra interna: de espectros y referencias intertextuales

Es con la llegada del fantasma que el tiempo se detiene. El uso del presente, más que para dar
cuenta de los vivos, parece ser el tiempo y el lugar desde el cual hablan los muertos. Éste es para
nosotros -aunque no lo parezca- uno de los momentos más importante de la obra de Müller, que
hace girar el juego de las reminiscencias: “Aquí llega el fantasma que me fabricó, el hacha sigue
en el cráneo” (2008: 18).

El núcleo inicial de la obra de Shakespeare -el encuentro de Hamlet con el Espectro-, sucede a
medianoche en la explanada del castillo10. Esa hora cero tiene una importancia capital: hora que
marca el límite entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, y, por lo tanto, también

9
“COMO UNA JOROBA ARRASTRO EL PESO DE MI CEREBRO”. Esta frase, según Ana Rosa Calero, define
tanto a Hamlet como a Müller mismo: “Hamlet es el personaje espejo en el que Müller se refleja: su intelectualidad
es vista como una enorme deformidad congénita” (2006: 91)
10
“Los fantasmas son, al igual que las tan profundamente significativas alegorías, apariciones procedentes del reino
del duelo; estos son atraídos por el que está triste, el que cavila acerca de los signos y el futuro” (Benjamin 2012:
238). Hamlet es, precisamente, el personaje melancólico por antonomasia.
señala una apertura. Como menciona Benjamin: “Existe una idea difundida según la cual a esa
hora el tiempo se detiene como la aguja de una balanza” (2012: 175). Pero si toda la pieza de
Müller, a partir de este momento, se enuncia en tiempo presente, es porque ya no parece haber
ninguna posibilidad de futuro. En Hamletmaschine la idea aparece claramente: “Los gallos están
degollados, ya no se levantará la mañana.” Sin gallos que anuncien el alba, los espectros pueden
permanecer eternamente. Como si Hamletmaschine fuese la continuación del clásico de
Shakespeare en el que sus personajes (imposibles de ser tales, y violentados por el proceso
reductivo) relatan su drama post mortem: “El mundo de los espíritus es ahistórico. Es allí donde
el Trauerspiel envía a sus víctimas de asesinato” (Benjamin 2012: 176).

En este sentido, en Müller el asesinato del rey no es por envenenamiento, sino por un hachazo en
el cabeza. Según Philip Fisher, “el mundo del veneno opera en secreto y con hipocresía, antitético
al gran drama público de la venganza” (citado en Villoro 2009). Esto sería la causa de la
aparición: el padre fue asesinado mientras dormía. En Müller, no es necesario que el espectro
explique la forma en que lo mataron, es evidente. Como tampoco es necesario que hable, porque
a su hijo no le importa: “Qué te pasa, vieja11. No te basta con un responso oficial. Atorrante,
acaso no hay sangre en tus zapatos. Qué me importa tu cadáver” (19).

Por eso, a diferencia del Hamlet shakespeariano, el de Müller no espera al espectro de su padre.
Tampoco decide vengarlo. Según Calero,

La trayectoria de Hamlet está caracterizada por la búsqueda de alternativas para escapar

del dictado de la tradición, a la que pertenece por sus lazos familiares, y que le obliga a
seguir matando para mantener el continuum histórico y la tradición literaria: “ACASO
DEBO/PORQUE SEA COSTUMBRE HUNDIR UN TROZO DE HIERRO EN/LA
CARNE MÁS PRÓXIMA O EN LA SIGUIENTE/ATENERME A ELLO PORQUE LA
TIERRA ROTA” (2006: 91).
Que la tierra gire, implica que el tiempo pase. Y que la historia es una continua producción de
asesinatos. Quizás en este sentido, habría que pensar la frase de Benjamin: “La vida, contemplada
desde la muerte, es producción de cadáver” (2012: 263). O aquella que dice que la historia se
estampa en una calavera (209).

11
El “vieja” lleva a confusión, evidentemente, por la complejidad de la traducción de los textos de Müller. Según la
traducción de Riechmann, el referente sigue siendo el espectro: “Qué quieres de mi. No tienes bastante con un
entierro nacional. Viejo gorrón. Sangre tendrás en los zapatos. Qué tengo yo que ver con tu cadáver” (Riechmann
1990: 174)
Si en Shakespeare, es recién en el acto IV (esc. IV) que Hamlet decide dejar de estar sumido en la
inacción (“Ah, que mis pensamientos/ Desde hoy no valgan nada, si es que no son sangrientos”),
con la aparición de Horacio en Hamletmaschine, se evidencia tanto que los pensamientos de
Hamlet están llenos de sangre como que Horacio es cómplice de ellos. Por lo tanto, Müller toma
ese punto de inflexión en la obra de El Bardo y lo repliega hasta hacerlo coincidir con esa parte
en la que Hamlet se encuentra con Horacio en el primer Acto. Ahí Müller cose. Lo que genera
más cuestionamientos, dislocaciones temporales, espaciales, y torceduras en los personajes
mismos. Quizás por eso, el texto empieza a disparar con más fuerza las referencias metateatrales.

A BUENA HORA LLEGAS, AMIGO MÍO/PARA TU PAGA ES DEMASIADO

TARDE/EN MI TRAGEDIA YA NO HAY MÁS LUGAR. Horacio, me conoces. Acaso
eres mi amigo, Horacio. Y si me conoces, cómo puedes ser mi amigo.[12] Te gustaría
hacer del Polonio, el que se quiere acostar con su hija, la deliciosa Ofelia, que entra
cuando se le da el pie, mira cómo mueve el trasero, un papel trágico. HoracioPolonio. Ya
sabía que eras un actor. Yo también, yo hago de Hamlet. Dinamarca es una cárcel [13],
entre nosotros está creciendo un muro. (2008: 19-20)
Esta referencia al muro, es quizás una de las más directas y evidentes de la pieza en tanto
referencias al contexto inmediato de Heiner Müller en 197714. El conjunto de referencias a la
RDA, como las mismas relaciones intertextuales, son también relaciones fantasmáticas que van
configurando un espectro del comunismo. Si el marxismo ha sido asesinado, también -podríamos
decir- exige venganza en el porvenir.

En la última parte de ÁLBUM DE FAMILIA, el texto de Müller construye imágenes a partir de

dos menciones a un futuro inmediato dirigido a los únicos personajes femeninos del clásico
shakespeariano: en una, desarrolla las acciones en acto presente, mientras que en la otra, la
acción queda suspendida en un uso del presente como futuro. Me refiero, en el primer caso, a las
siguientes palabras: “Yo haré que de nuevo seas virgen, madre, para que tu rey tenga una boda
con sangre”, a las que le siguen un énfasis constante del adverbio ahora, que señala paso a paso

12
Cf. Hamlet de Shakespeare, Act. I, Esc. II (en cuanto al conocimiento que parecen tenerse entre ellos,
especialmente Hamlet, como buenos amigos).
13
Véase Hamlet de Shakespeare, Act. II, Esc. II, en la que el príncipe expresa a Rosencrantz y Guildenstern que
“Dinamarca es una cárcel”.
14
En PESTE EN BUDA BATALLA POR GROENLANDIA -que analizaremos más adelante- el muro cobra otro
sentido. A la vez que separa, ampara: “Recobro el aliento Soy/un privilegiado Mi asco/ es un privilegio/amparado
por el muro/ alambre de púas cárcel”. Si el asco podemos asociarlo a cierto contexto capitalista, el privilegio es tal
porque sentir el asco es síntoma de poder pasar al otro lado. Como bien dice Ana Rosa Calero, el Hamlet de Müller
se espeja en su autor: “Müller obtenía visados especiales para poder viajar fuera de esa prisión que eligió como hogar
[…] Siempre dijo que sin su viaje a EEUU no hubiese podido escribir la Máquina-Hamlet” (2006: 91).
la violación incestuosa, para finalizar diciendo: “A tu grito lo sofoco con mi boca. No reconoces
al fruto de tu vientre. Y ahora vete a tu boda puta, ancha bajo el sol de Dinamarca que brilla sobre
los vivos y los muertos” (2008: 20). El “Después deja que te devore el corazón, Ofelia, que llora
mis lágrimas” marca el final del álbum familiar, pero también puede leerse en clave metafórica,
ya que en LA EUROPA DE LA MUJER, una breve didascalias señala que el corazón de Ofelia
es un reloj. Devorar el corazón de Ofelia, es devorar el tiempo. Es dar vuelta la idea
existencialista que somos devorados por él. Así, el tiempo y las construcciones temporales en el
relato mismo son, quizás, las cuestiones que más importancia manifiestan en Hamletmaschine. El
“Time is out of joint” que pronuncia Hamlet (de Shakespeare) al final del Primer Acto y que
Derrida analiza tan lúcidamente, Müller parece llevarlo al plano formal: todo parece estar
desquiciado, desajustado, desenjacado, desarticulado: lenguaje, personajes, parlamentos, espacios
y tiempos.

Para no extendernos en cuestiones descriptivas, y no dispersarnos en el análisis, señalaremos

algunas cuestiones interesantes de cada una de las partes restantes de la pieza de Müller. Que
ellas presenten algunas marcaciones escénicas y referencias espaciales señala la diferencia
fundamental respecto a ÁLBUM DE FAMILIA. A partir de ahora, se proponen espacios para una
(im)posible representación en función de desplegar la fantasía del lector/espectador. El texto
posee notaciones propias de texto dramático y se atribuyen parlamentos a Ofelia, a Hamlet, al
Actor Hamlet, y a voces de espectros. El espacio pasa de una enormous room que Ofelia hace
trizas, en LA EUROPA DE LA MUJER, a una Universidad de los muertos en SCHERZO. En la
enourmous room Ofelia condensa en sí misma identidades múltiples, que tienen claras referencias
extratextuales: ella es la que el río no retuvo (Rosa Luxemburgo, luego de un disparo en la
cabeza, fue arrojada sin vida al Landwehr Canal, de Berlín, el 15 de enero de 1919), la mujer con
la soga al cuello (Ulrique Meinhof fue encontrada en su celda de la prisión de Stammheim,
ahorcada, el 9 de mayo de 1976), la mujer con las venas rotas (intento de suicidio de Inge Müller,
la esposa del autor), la mujer con la cabeza en el horno (en referencia al suicidio de Inge Müller,
en 1966). Si Ofelia “ayer dejó de matarse”, es precisamente porque comparte el presente de los
espectros. Dice Calero: “Al arrancarse el reloj simboliza, además, la detención del tiempo, la
interrupción de una historia escrita por y para los hombres con el fin de instaurar ‘la Europa de la
mujer’” (2006: 95).
En SCHERZO (referencia a cierto tipo de obras musicales de naturaleza juguetona, graciosa) las
didascalias superan ampliamente los parlamentos de los personajes que no llegan a conformar un
diálogo y que se reducen a tres líneas. Filósofos muertos arrojan sus libros sobre Hamlet y las
mujeres muertas, las Ofelias, son el objeto de contemplación de Hamlet que “las observa con la
actitud de quien está en el museo (teatro).” Müller, así, reduce la puesta en abismo más famosa
de la historia del teatro universal, a un simple acto de contemplación, en medio de una atmósfera
de pesadilla. Por eso también aparece Claudio en esta tercera parte, la parte más “espectacular”
de Hamletmaschine. Lo espectacular está dado por el striptease de Ofelia (vestida y maquillada
de puta), por Hamlet que se viste con la ropa de Ofelia15, por la danza que aumenta en delirio, por
la puesta en escena de la madona con el cáncer de pecho y por el abrazo congelado entre Hamlet
y Horacio…

Con el “quiero ser una mujer” de Hamlet, en Hamletmaschine, el travestismo cobra un sentido
absolutamente diferente al que tenía en el drama isabelino16: el de matar -según Riechmann- el
principio de dominación masculina sobre la mujer (Riechmann 39).

En PESTE EN BUDA BATALLA POR GROENLANDIA se retorna al espacio 2 destruido por

Ofelia. Aparece la armadura vacía con el hacha clavada en el casco, dentro de la cual ingresará el
Actor Hamlet hacia el final. Hamlet se quita el traje y la máscara de puta y el Actor Hamlet
pronuncia uno de los parlamentos más citados de esta pieza mülleriana:

Yo no soy Hamlet. Ya no represento ningún papel. Mis palabras ya no me dicen nada. Mi

pensamiento se chupa la sangre de las imágenes. Mi drama ya no tendrá lugar. El
decorado es construido a mis espaldas. Por gente a quien no le importa mi drama, para
gente a quien no le afecta. A mi tampoco me afecta. Ya no juego más. (2008: 24)
De las ruinas de Europa a las espaldas de Hamlet en ÁLBUM DE FAMILIA, signo de una
Europa y una Alemania devastadas por la Segunda Guerra Mundial y el nazismo, llegamos a la

15
Cf. con el soliloquio de Hamlet en la obra de Shakespeare, de la última escena del segundo acto en la que el
príncipe se reprocha desahogarse con palabras, como una mujerzuela (prostituta) y decide buscar pruebas más
concisas que demuestren la culpabilidad de Claudio: la obra, dice, será la trampa.
16
El teatro isabelino se extiende entre 1558 y 1625, y no se aceptaban a las mujeres en las compañías teatrales. Pero
además, había un gusto de época por lo mutable, el juego de identidades, los desenmascaramientos. En el teatro de la
Restauración Inglesa (1660-1700), Marina Filgueira Figueira señala un dato curioso, respecto al travestismo
escénico, una vez que se les permite a las mujeres subir a las tablas en 1660 (gracias a la patente real promulgada por
el rey Carlos II): “casi inmediatamente después de permitírseles subir a los escenarios, las primeras actrices
profesionales se vieron obligadas, por exigencias del guión o del capricho del director, a disfrazarse de hombres para
seguir creando esta cómica ambigüedad” (2006: 112).
construcción de un decorado que, o bien parece referir a la reconstrucción alemana de postguerra
y el “Milagro alemán” de la RFA, o bien quizás se presente como anticipación del futuro triunfo
capitalista neoliberal en la RDA, doce años antes de la caída del Muro de Berlín.

Utileros traen una heladera y dos televisores –señala el texto segundo- a este escenario de
destrucción y de derrota. Hamlet ya no es tal, sólo queda el actor como resto. La esperanza del
comunismo quedó también petrificada.

Si Derrida, en Espectros de Marx, señala que en 1848 Marx y Engels hablaban del “espectro del
comunismo” (das Gespenst des Kommunismus) como un espectro por venir -es decir, que por
definición no estaba-, en la época que escribe Müller Hamletmaschine y en el contexto de la
RDA, podemos decir que ese espectro (ya encarnado) estaba muriendo una segunda vez. El temor
que nota Derrida en los discursos neoliberales, cuando escribe ese texto en 1993 (cuatro años
después de la caída del Muro de Berlín y dos años luego de la caída de la URSS), es el de la
reaparición del comunismo. Por eso, en Hamletmaschine, se afirma: “Mi drama, si aún tuviera
lugar, sería en la época de la sublevación”. Ése sería el último reducto para que el drama sea
posible.

Es interesante señalar que el texto cuando desarrolla cómo se inicia la sublevación, utiliza una
narración más tradicional, con descripciones guiadas por una lógica causal y más fácil de
comprender. Como si el momento de la utopía debiera quedar claro. De algún modo, Müller
superpone el momento de agitación, de revuelta, que se señala en el clásico de Shakespeare -con
un Laertes furioso al frente de la turba, en el acto IV (Esc. V)- con la referencia extratextual de la
sublevación del 17 de junio de 1953, en la RDA17. La sublevación comenzó como una huelga de
trabajadores del sector de la construcción y derivó “en el grito por el derrocamiento del
gobierno”. Pero fue reprimida fuertemente por la Volkspolizei alemana y por los soviéticos: “el
gobierno recurre al ejército, tanques. Mi lugar, si mi drama se siguiera produciendo, estaría a
ambos lados del frente, entre los frentes, por encima” (2008:25). Del mismo modo que en
ÁLBUM DE FAMILIA Hamlet enfatizaba el adverbio ahora, lo que se reitera en este momento
es el pronombre personal yo y, más adelante, la palabra asco. En el primer caso, el acento en la

17
Esta sublevación se enmarca en el contexto de la Desestalinización a partir de la muerte de Stalin el 5 de marzo de
1953, y en un descontento que se expresó también en las revueltas del Octubre Polaco de 1956, y la Revolución
Húngara de octubre y noviembre del mismo año.
propia identidad entra en conflicto con un pronombre que se sitúa en un lado y en el otro18, y con
un relato que vuelve a fragmentarse nuevamente: “Yo soy la máquina de escribir. Yo hago el
nudo para la horca de los cabecillas, yo retiro el taburete, yo me rompo la nuca. Yo soy mi propio
prisionero”. Por eso, dirá, finalmente: “Mi drama no tuvo lugar. Se perdió el texto. Los actores
colgaron sus caras en los ganchos del camarín. El apuntador se pudre en su fosa. Sobre las
butacas, apestados cadáveres no mueven ni un dedo. Me voy a casa a matar el tiempo, unido/con
mi yo no dividido” (26).

Las imágenes y sensorialidad que construye Müller en estas palabras hace brotar un vaho
nauseabundo. Lo que cuelgan de los ganchos del camarín son las caras de los actores, lo que se
pudre en la fosa es el apuntador, los cadáveres de los espectadores apestan en sus butacas (crítica
directa a la pasividad del espectador). Todo huele mal. Todo está en putrefacción. El olfato es el
sentido que se privilegia para percibirlo.

Quizás por eso, en el caso del asco -denominación para una emoción violenta de rechazo-, la
repetición misma de esa palabra parece acentuar la emoción que describe, ya que el asco puede
causarse también por la propia repetición (por el abuso en el consumo de un mismo alimento, por
ejemplo). Al repetir la palabra asco, luego de generar esta atmósfera de putrefacción, el mismo
texto parece querer provocar esa sensación. Quizás no haya cosa más asquerosa que los cadáveres
en proceso de putrefacción (la referencia en el texto de Müller y en este trabajo es más que
evidente). Pero si la reiteración del yo parecía hacer alusión al contexto de las sublevaciones y
revueltas en los países del bloque comunista, la reiteración de asco parece vincularse al mundo
del occidente capitalista: “Televisión Asco Día tras día asco Asco”. Asco de las palabras, de las
recetas de la felicidad, del confort, de las cuentas bancarias, de los centros comerciales…

La repetición del yo manifestaba la contradicción al interior del sistema comunista. La repetición

de asco, evidencia la repugnancia hacia el sistema capitalista. Pero tanto de un lado como del otro
de la llamada Cortina de Hierro, el drama no tiene lugar, la esperanza se ahoga en sangre. El
saludo fascista al ícono por antonomasia del sistema capitalista así lo prueba: “Heil COCA
COLA”. Al saludo, le sigue la célebre frase shakespeareana de Ricardo III, pero adulterada. “Mi
reino por un caballo”, pasa a ser: “Mi reino por un asesino”. Y se suceden dos clásicos asesinos

18
El drama, para Müller, no está en la escena sino entre la escena y los espectadores: a ambos lado del frente.
del teatro y la literatura universal: El Actor Hamlet dice ser Macbeth, el texto menciona a
Raskólnikov. Pero esas menciones parecen invocaciones de espíritus de asesinos, de fantasmas
que sufren los crímenes que cometen, que cargan con ese peso. Como señala Ana Rosa Calero:
“[…]todos estos personajes matan por motivos individuales: ambición de poder, venganza,
dinero. No pueden inspirar un cambio social real” (2006: 93)

Es que toda referencia intertextual tiene algo fantasmático. En esta breve pieza los juegos
intertextuales -como los espíritus encerrados dentro de la tzantza- están apretados e intranquilos.
Que el intertexto refiera al ámbito del crimen acentúa aún más este carácter espectral y de muerte.
Raskólnikov mata con un hacha a la vieja usurera, un hacha en la cabeza tiene el espectro del Rey
Hamlet en Hamletmaschine, el espectro de Banquo -en Macbeth- presentaba heridas visibles en
la cabeza. El Actor Hamlet, hacia el final de esta parte, terminará hendiendo “el hacha en los
cráneos de Marx Lenin Mao” (2008: 29). No parece casual que una obra que -según nuestra
lectura- practica el jibarismo construya una red simbólica de decapitaciones. O, mejor dicho, de
cabezas que se parten, hieren, lastiman o cortan.

Atentar contra las cabezas, es una manera de acallar los pensamientos del otro, de asesinar
pensamientos. Pensar es asesinar. El lenguaje mismo parece tener un poder de aniquilamiento y
en Müller la forma de ese lenguaje se presenta con cierta voracidad. Parece ser que la única
opción para el Hamlet/Actor Hamlet de Müller es terminar con el afuera y retirarse al interior,
pero no un interior distinto de uno mismo (afianzado en siglos de dualismo cartesiano), sino un
interior material en el que el pensamiento se hace carne y cualquier metáfora se hace literal: “Los
pensamientos son heridas en mi cerebro. Mi cerebro es una cicatriz. Yo quiero ser una máquina.
Brazos para agarrar piernas para andar ningún dolor ningún pensamiento” 19 (2008: 28). De ahí, el
título de la pieza. Entre dos didascalias que señalan unas fotografías del autor y la acción de su
despedazamiento20, Hamlet/Actor marca un alto, un stop: “Yo no quiero más […] Ya no quiero
morirme, ya no quiero matar”. El ahora, el yo y el asco parecen decir ‘basta’. Un stop que
anuncia la retirada.

19
Recuérdese la frase -ya citada- de ÁLBUM DE FAMILIA: “COMO UNA JOROBA ARRASTRO EL PESO DE
MI CEREBRO”.
20
Despedazar la fotografía del autor –“pensador”, “padre” por antonomasia de la obra- además de ser una clara
referencia metateatral, es incorporar una referencia externa a la propia pieza (Müller, en este caso) para aniquilarla en
su interior. La obra –metafóricamente- quedaría “acéfala”, pero su propio mecanismo la haría seguir funcionando.
Como si de tanto teclear, una máquina de escribir continuara escribiendo sola.
Si en esta enormous room destrozada por Ofelia, con el ruido constante de una heladera y la
imagen de canales sin señal de tres televisores, Hamlet se quitaba el traje y la máscara para
mostrar al Actor Hamlet, en este momento las pantallas se apagan, la heladera “sangra”, y el
sonido se centra en un mismo enunciado de Marx, Lenin y Mao (con su sexo cambiado) que
pronuncian cada uno en su idioma un imperativo inconcluso: "DERROCAR LAS
CONDICIONES EXISTENTES EN LAS QUE EL HOMBRE…”(2008: 29). El cierre es claro:
se coloca la máscara y se viste. Ahora, a sus espaldas: el fantasma. Tropezando, el príncipe danés
parece retirarse para invernar en un próximo período glacial. Se meterá dentro de la armadura y la
imposibilidad de la revolución quedará manifestada en ese hendir el hacha en los cráneos de
Marx, Lenin y Mao. Sólo queda una parálisis y un congelamiento final.

En SALVAJE ESPERA/EN LA TERRIBLE ARMADURA/MILENIOS, Ofelia aparece en un

Mar profundo y en silla de ruedas. Ella es la que tiene la última palabra en las profundidades del
océano. Desde allí habla como Electra (recordemos que la duda de Hamlet de Shakespeare es la
profundización de la de Orestes en el acto de cometer un crimen de sangre para vengar el
asesinato de su padre):

En el nombre de las víctimas. Expulso todo semen que he recibido. Hago de la leche de
mis pechos un veneno mortal. Retiro el mundo que engendré. Ahogo entre mis muslos el
mundo que di a luz. Lo entierro en mi sexo. Muerte a la felicidad del sometimiento. Que
vivan el odio, el desprecio, la rebeldía, la muerte. Cuando atraviese la alcoba empuñando
el cuchillo, sabrán la verdad. (2008:30)
El discurso final, según Calero (2006), es una frase de Susan Atkins, miembro de la “Familia”
Manson, mujer que asesinó a Sharon Tate en 1969. Como en Hamlet, también Hamletmaschine
termina en silencio. Con la diferencia que en Hamlet queda una carnicería, y en Müller, la obra
desde su inicio comienza como tal.

Conclusiones por-venir

“el que no puede releer, el que no puede deconstruir un

texto, el que no puede descanonizar un texto, está
condenado, aunque compre y tire miles de libros, a leer
siempre lo mismo” (Cerrato: 55)

De alguna manera, tanto Shakespeare como Müller comparten cierto sentimiento de finitud,
amargura y pesimismo. En Shakespeare, porque la visión humanista del hombre se ve
contrapuesta a la concepción de la Reforma. En Müller, por vislumbrar que el socialismo de la
RDA no llevaba al comunismo, sino que se había transformado en un fin en sí mismo que
aniquilaba, así, cualquier futuro esperanzador. Pero básicamente, consideramos que este
sentimiento de finitud se manifiesta porque ambos vivieron en tiempos de transición. Müller,
como el mismo dice, vivió entre dos dictaduras: la del nazismo y la del régimen autoritario de la
RDA. En Shakespeare, la metáfora del mundo en transición es más bien literal, y es lo que
impide pensar –como menciona Cerrato- una cosmovisión propiamente isabelina cuando la
realidad cambiante es la que caracteriza el período (2006: 40-41).

De esta manera, podemos ver que tanto Shakespeare como Müller tienen muchas cosas en
común, pero en general por razones diferentes (es el caso, por ejemplo respecto a la falta de
acotaciones escénicas, que mencionábamos más arriba). Podemos decir también que, tanto
Shakespeare como Müller, son grandes re-escritores de historias, pero si Shakespeare vivía en un
mundo donde la propiedad intelectual no estaba protegida y el plagio era moneda corriente,
Müller lo hacía en uno que cada vez valoraba más la propiedad privada e intelectual. Quizás la
exacerbada intertextualidad y citación no explícita en sus obras, tenga que ver en Müller con una
forma de impugnar estos conceptos (Riechmann 56).

La reducción y re-contextualización del clásico shakesperiano es una re-contextualización y

ampliación de los espectros. Los personajes de Shakespeare se transforman en espectros en
Müller. El espectro por-venir en el clásico de Shakespeare, al igual que el espectro por-venir en el
Manifiesto Comunista, es un espectro que aún no ha aparecido. El espectro por venir que señala
Derrida en 1993 es un espectro que puede re-aparecer. Que ya ha aparecido. Müller, en
Hamletmaschine, nos muestra pequeñas manifestaciones de ese espectro en una aparición
desfalleciente. Y lo hace por medio de una reducción en la que intenta atrapar y encerrar esos
espectros que vienen de algún siempre por-venir. El dramaturgo alemán, podríamos decir (si
hacemos de estas obras por antonomasia la metonimia de sus autores), corta la cabeza de
Shakespeare y se la lleva. Ése es, en realidad, su primer gesto: descontextualización y
recontextualización del Hamlet. En profunda meditación y soledad, el autor alemán realiza la
tzanza y nos ofrece una pieza que, sin embargo, no es para nada una obra cerrada. Dentro de
Hamletmaschine se encuentran todos los espectros en tensión (se chochan, se cruzan, luchan) y
en acecho. Porque, como dice Derrida, “un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y
por (re)aparecer” (1995: 115). Incluso por despertar otros espíritus. Y tal vez todo eso sea
esperanzador. Quizás por eso, aunque se lo intente reducir, acorralar o destruir (incluso aunque se
piense en pintar con carbón la tzanza), el espíritu de Hamlet -o del propio William- continúe
asediando.
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