Significado de la Bandera de

Argentina
Buscar

Una parte que es fundamental saber es

el significado de la bandera, los colores
y adornos que tiene, es por eso que el
simbolismo de la bandera de Argentina
se divide en las dos franjas de color
celeste los cuales fueron tomados
como base de la Casa de Borbón, cuyo
lugar fue una casa real de origen
navarro y francés que se encuentra en
España y era una rama de la gran
dinastía de los Capetos, debido a que
en aquel entonces en Argentina era
muy difícil encontrar telas de parecidas
a un color turquesa, Belgrano optó por
utilizar el color azul o también llamado
azul celeste para elaborar la bandera.

El Sol inca o de mayo representa el dios sol Inti Inca, la palabra mayo es para
hacer referencia a la Revolución de Mayo que se llevó a cabo en 1810, cuyo
acontecimiento revolucionario marcó la historia de Argentina. El símbolo del sol
de mayo estaba grabado en la primera moneda Argentina y más tarde fue
añadido después de un tiempo como una réplica de dicha moneda a la bandera
que Belgrano creó.

Revolución de Mayo
Para otros usos de este término, véanse La Revolución de Mayo (película) y Revolución de
mayo de 1811.

Revolución de Mayo
 La Revolución de Mayo por Francisco Fortuny

Contexto del acontecimiento

Fecha 25 de mayo de 1810

Sitio Virreinato del Río de la Plata

Impulsores Antonio Luis Beruti

Cornelio Saavedra
Juan José Castelli
Juan José Paso
Manuel Belgrano
Mariano Moreno
Nicolás Rodríguez Peña
Hipólito Vieytes
Martín Rodríguez
Juan José Viamonte
Eustoquio Díaz Vélez
Domingo French

Motivos Abdicaciones de
Bayona, Invasiones Inglesas

Influencias ideológicas Liberalismo ycontractualismo

de los impulsores

Gobierno previo

Gobernante Baltasar Hidalgo de Cisneros

Forma de gobierno Virreinato

Gobierno resultante

Gobernante Primera Junta

 Forma de gobierno Junta de gobierno

[editar datos en Wikidata]

La Revolución de Mayo fue una serie de acontecimientos revolucionarios ocurridos

en mayo de 1810 en la ciudad de Buenos Aires, capital del Virreinato del Río de la Plata,
dependiente del rey de España, y que tuvieron como consecuencia la deposición
del virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros y su reemplazo por la Primera Juntade gobierno.

Los eventos de la Revolución de Mayo se sucedieron durante el transcurso de la

llamada Semana de Mayo, entre el 18 de mayo, fecha de la confirmación oficial de la caída
de la Junta Suprema Central, y el 25 de mayo, fecha de asunción de la Primera Junta.

La Revolución de Mayo inició el proceso de surgimiento del Estado Argentino sin

proclamación de la independencia formal, ya que la Primera Junta no reconocía la
autoridad del Consejo de Regencia de España e Indias, pero aún gobernaba
nominalmente en nombre del rey de España Fernando VII, quien había sido depuesto por
las Abdicaciones de Bayona y su lugar ocupado por el francés José Bonaparte. Aun así,
dicha manifestación de lealtad, conocida como la máscara de Fernando VII, es
considerada una maniobra política que ocultaba las intenciones independentistas de los
revolucionarios:

Juráis a Dios nuestro señor y a estos santos evangelios reconocer la Junta Provisional
Gubernativa de las provincia del Río de La Plata a nombre del Sr Fernando Séptimo, para
guarda de sus augustos derechos, obedecer sus ordenes y decretos, y no atentar directa
ni indirectamente contra su autoridad, propendiendo publica y privadamente a sus
seguridad y respeto.
Todos juraron y todos morirán antes que quebrantes la sagrada obligación que se han
impuesto.1

La declaración de independencia de la Argentina tuvo lugar posteriormente durante

el Congreso de Tucumán el 9 de julio de 1816.

Escucha este artículo

(info)

MENÚ
 0:00

Esta narración de audio fue creada a partir de una versión específica de este

artículo y no refleja las posibles ediciones subsiguientes.

Más artículos grabados

¿Problemas al reproducir este archivo?

Índice
[ocultar]

 1Causas
o 1.1Causas externas
o 1.2Causas internas
o 1.3Corrientes de pensamiento subyacentes
 2Antecedentes a la revolución
o 2.1El virrey Liniers
o 2.2Asonada de Álzaga
o 2.3Nombramiento del virrey Cisneros
o 2.4Agitación revolucionaria en el Alto Perú
o 2.5Reformas económicas y medidas políticas de Cisneros
 3Cronología de la Semana de Mayo
o 3.1Viernes 18 de mayo
o 3.2Sábado 19 de mayo
o 3.3Domingo 20 de mayo
o 3.4Lunes 21 de mayo
o 3.5Martes 22 de mayo
o 3.6Miércoles 23 de mayo
o 3.7Jueves 24 de mayo
o 3.8Viernes 25 de mayo
 4Proclama del 26 de mayo
 5Circular a los cabildos del interior
 6La versión de Cisneros
 7Intenciones revolucionarias
 8Acontecimientos posteriores
 9Consecuencias
 10Análisis historiográfico
 11Homenajes
o 11.1La Revolución de Mayo en la cultura popular
 12Véase también
 13Notas
 14Bibliografía
 15Enlaces externos

Historia de la música folklórica de Argentina

Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicionalFestival de Cosquín de música folklórica de Argentina.

La música folklórica de Argentina encuentra sus raíces en las multiplicidad de

culturas indígenas originarias.1 Cuatro grandes acontecimientos histórico-culturales la
fueron moldeando: la colonización española y la inmigración africana forzada causada por
el tráfico de esclavos durante la dominación española (siglos XVI-XVIII); la gran ola de
inmigración europea (1880-1940)2 y la la gran migración interna (1930-1980). 3

Aunque estrictamente «folklore» solo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos
de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como «folklore» o «música
folklórica» a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos
característicos de las culturas provinciales, mayormente de raíces indígenas y afro-hispano
colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica
de Argentina.4

En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en los

años treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a
la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en los años cincuenta, con el
«boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango.

En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» argentino y se

vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos
movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género,
en particular del Festival Nacional de Folclore de Cosquín, uno de los más importantes del
mundo en ese campo.

Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura
instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las
Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la
música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock nacional»,
la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.

La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folclórica

argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-
patagónica, a su vez influenciadas por, e influyentes en, las culturas musicales de los
 países fronterizos: Bolivia, sur de Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Atahualpa
Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de
la música folclórica del Argentina.5

Índice
[ocultar]

 1Raíces indígenas precolombinas

o 1.1Área centro-andina
o 1.2Área litoraleña
o 1.3Área pampeana-patagónica
o 1.4Área chaqueña
 2Raíces africanas
 3Raíces coloniales
 4Independencia y guerras civiles
 5Durante la inmigración europea: tango y folklore
 6Resurgimiento del folklore
 7El boom del folklore
 8Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA
 9La música folklórica durante la dictadura militar de 1976
 10Luego de la Guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia
 11Tendencias actuales
 12Véase también
 13Fuentes
o 13.1Referencias
o 13.2Bibliografía
o 13.3Enlaces externos
o 13.4Para ver y oír

Raíces indígenas precolombinas[editar]

Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al
canto y la danza, posiblemente aparecieron en América junto con los primeros seres
humanos que llegaron a ese continente.6 Entre los primeros instrumentos musicales
encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de
gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas,
una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Antonio Méndes Correia, para
sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el
extremo sur del continente.6

En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la

centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las
dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se
mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología
Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y
folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los
cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo
mantiene en su sitio web.7
Área centro-andina[editar]

El carnavalito, estilo andino milenario del folklore argentino.

Las culturas del área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones
agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore
argentino «andino», tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales,
las líneas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los
instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de
viento, característicos del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque,
laocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica, así como
la caja, que ocupa un papel central en el canto bagualero.

Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca

la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.8 También el yaraví, antecedente
de lavidala, y el huayno, provienen de la civilización
andina prehispánica.9 El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia
folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.10 La chaya, que
luego caracterizaría al folclore riojano, también proviene del arte diaguita dedicado a
celebrar la cosecha.11

Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto

con caja en la cultura andina.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y
vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto
ancestral con una técnica de expresión milenaria y poderosas melodías. Los sagrados cantores de
los valles, los «vallistos» que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros
del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos
aterrizamos en América y la descubrimos. Sus discursos de cantores es la suprema desnudez: solo
tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que
establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.12

Área litoraleña[editar]

En el área litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen

gran cantidad de elementos del folklore actual. Muchas de estos elementos
desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales
(congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).13
Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en
las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría
considerablemente en el folklore litoraleño argentino.13
Área pampeana-patagónica[editar]

A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró

conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-
patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino
entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la
música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la
música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.

En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más

antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos
son: tehuelche, pehuenche, mapuche,ranquel, yagán, selknam, etc. De todas ellas, la
cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII,
«mapuchizando» a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de
lasfueguinas.14

La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la

llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la
cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un
fuerte componente sacro, en la que el canto a cappella tiene un rol destacado, y el uso
de instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe,
la cascahuilla y lapifilca.15 Entre los estilos musicales origen mapuche se destaca
el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.16

Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de

canciones selk’nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908.
También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola
Kiepja, conocida como «la última selk’nam», recopiladas por Anne Chapman en dos discos
producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk’nam chants of Tierra del
Fuego, Argentina (Cantos selk’nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales
pueden escucharse en Internet.17
Área chaqueña[editar]

En el área chaqueña se asentaron culturas como

la Guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichís y pilagás), la qom (toba) y
la avá guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber
resistido la conquista española e impedido la colonización.

Los indígenas chaquenses utilizaron —y aún siguen utilizando— una gran variedad de
instrumentos musicales, como el novike o n’vike, el cataqui o tambor de agua,18 el yelatáj
chos woley (arcos musicales),19 laguimbarda o trompl,20 los sonajeros de uñas y de
calabaza,21 el coioc,22 el naseré,23 el sereré,24 y las flautillas chaqueñas.25

La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos
naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los
pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia
musical.22 Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n’vike, un
instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado un leyenda musical, que le atribuye
al instrumento haber dado origen al lucero del alba (Venus).26

Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra Yo ’Ogoñí (‘el
amanecer’), un cántico toba que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del
sol.27

Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro
Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.28

Raíces africanas[editar]
Los africanos llevados como esclavos a Argentina durante el período colonial, y sus
descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina (afro-argentinos),
contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción
la música, y dentro de esta la música folklórica.

El candombe fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el

artículo Candombe). Se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de
sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe
porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda,
ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en
especial en Corrientes y Chaco.

En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día,
que tiene influencia africana y afro-argentina, destacan: la chacarera, la payada,
la milonga campera, el malambo (danza), y -quizás- el gato (danza). También tienen
influencias africanas el tango y la milonga ciudadana. En esta última los afro-argentinos
influyeron, sobre todo, en su danza. También la murga porteña, tiene varios ingredientes
recibidos por parte de los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusionarse estos
ritmos con otros no africanos, surgió la murga argentina.

Mientras que el origen exacto de la chacarera sigue siendo poco conocido, se cree -y
algunos afirman- que tuvo origen en Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Esta
danza tiene una clara influencia africana notada en el ritmo ágil, sobre todo en el toque
del bombo legüero. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la gran cantidad de
afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero;29y sabiendo
que casi un 70% de la población de Salavina a mediados-finales del siglo XIX (época en la
que se gestó la chacarera), era afroargentina.30 31 32 También, el historiador Juan Álvarez,
mediante el principio comparativo melorítmico de la escuela de Berlín, estableció (más que
posibles) filiaciones afro en estilos musicales como el tango, la milonga bonaerense,
el caramba y el marote.33

De esta manera, la chacarera tendría grandes aportes africanos, al igual que el malambo
(danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los
pequeños zapateos afro-peruanos), eltango,34 35 la payada, el gato (ritmo que influyó
mucho en la chacarera), la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga
ciudadana.36

Raíces coloniales[editar]

La colonización española y el mestizaje biológico y cultural, llevaron a la creación de nuevas formas

de música popular, como lapayada, estilo preferido del gaucho.

La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos

característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la
colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas
o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folklore argentino.

Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o «guitarra criolla» y
el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar
altiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran
importancia para el folclore norteño andino.

Entre los más antiguos ritmos folklóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita,
cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de
proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con
la caja andina o el bombo.37
En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada
en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes
fabricaron todo tipo de
instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios,
chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.13
En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya
existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Los jesuitas instalaron en esa zona la
fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos
llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por
la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad
aprendían a bailarlo con maestros indios.
Antonio Tarragó Ros.38

En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio

indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia
protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca
el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia
fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.

También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe,
estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos
detamboril.39

Independencia y guerras civiles[editar]

El pericón: la Independencia abrió un período de creación de estilos musicales propios.

La independencia de España trajo consecuencia muy importantes para el desarrollo de la

música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los
años inmediatamente posteriores a la Revolución de mayo de 1810, que dio origen al
proceso independentista, aparecen muchas de las danzas y estilos características del
folklore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuándo, el escondido, el triunfo. En
general se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, que contrastaban con los
estilos de salón preferidos por la cultura colonial española.
«El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de
las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y difundió por
Sudamérica su enardecido grito rural».40 Entre los cielitos patrióticos se destacan
claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador de laliteratura
gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito, cielo que sí

Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.41

El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en

Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a
Chile porJosé de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo
Grasso compuso el Pericón nacional, tema que es el que se baila en el presente en
ambos países.42

También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el

triunfo independentista. Una de las letras más antiguas dice:

Este es el triunfo, niña

de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.43

Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de

las vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados
en campaña, debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas,
contraponiéndose a los lamentos de la vidala».44 De esta corriente surgieron
las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa
Vidalita de Lamadrid:

Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.45

El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:

Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.46

Entre todos los estilos surgidos en este período, fue el gato el que alcanzó
la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura
gauchesca.47 El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década
de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los
bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el
cielito, el pericón y los aires.48 En las décadas siguientes las relaciones se
combinarían con el «aro-aro», característico de la cueca, un grito que
pronunciaban los asistentes al baile o los músicos, que tenía la virtud de
suspender instantáneamente la música, para dar paso a un momento de
brindis o relaciones humorísticas.49 Esta costumbre de combinar el humor
y la música pasaría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el
chamamé.50

De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el

primer músico popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda,
Santos Vega era un payador tan extraordinario que se atrevió a payar con
el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a
saberse de él.

Durante la inmigración europea: tango y

folklore[editar]

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la música
popular argentina se caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore
(campo).
La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930,
principalmente europea (mayoría italiana), que influiría en la música
popular argentina.

Desde entonces, tango, que tiene gran influencia afro, y los demas ritmos
del folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas
de la música popular argentina. El tango se identificó con la música
«ciudadana», mientras que el folklore quedó identificado con la música
rural. En esta confrontación, durante varias décadas el tango se instaló
como la música popular argentina por excelencia, postergando al folklore,
que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.51

Previamente a éste período aparecen algunos géneros fundamentales del

folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o
simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y
la arunguita.

La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago

del Estero (se dice, y algunos afirman, que nació en Salavina), pero su
origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota gran influencia
africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la gran
cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en
Santiago del Estero. La primera versión musical de la chacarera la
daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.52

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo

nacional argentino por excelencia, diferenciándose de
la zamacueca afroperuana —creada en 1824—53 de la que derivaría e
ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través
de Bolivia. Por el oeste, desde Chile, quedó instalada en Cuyo la cueca
cuyana y en La Riojacomo cueca riojana. La cueca norteña (o chilena a
secas) en cambio hace foco en Jujuy, expandiéndose a Salta y Tucumán
en el último cuarto del siglo XIX. Aunque a esta última cueca se la conoce
en el NOA como chilena musical y coreográficamente presenta diferencias
con la actual cueca chilena ya que es una versión más antigua de la
cueca que ingresó al país desde Perú previa escala en Bolivia. En general
se reserva el nombre de chilena para las cuecas bimodales.

La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue

posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba
argentina.53 Cabe decir, que la cueca (tanto la cuyana como la norteña)
tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo cual la
cueca (desde hace bastantes décadas) es un género musical diferente a
la zamba.
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el Nordeste
el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en los años treinta),
como resultado de la fusión de los ritmos que llevaban consigo los
inmigrantes alemanes, alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos,
principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la región,
provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradicionesafro-
rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje
alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las
grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las
danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con
libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares.
Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para
designar los bailes populares.54

A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos

como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José
Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —
aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro
nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.55

Resurgimiento del folklore[editar]

Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino con sus históricas
representaciones de 1906 en Santiago del Estero, interpretando la Zamba de
Vargas, recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos
Aires, con su Compañía de Arte Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar
el folklore como música nacional, impulsado por recopiladores
como Ernesto Padilla, Andrés Chazarretay Juan Alfonso Carrizo, o
compositores-cantores como Saúl Salinas, padre de la tonada
cuyana.56 La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país
y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.57

El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25

de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de
guitarra en el Teatro Cervantes deSantiago del Estero que inició con la
interpretación de Zamba de Vargas, una canción popular anónima,
probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se
le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de
Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio
Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se
denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica»
para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al
folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó
su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de
junio de 1911 y con la que recorrería el país.58

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión

masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del
espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los
primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 190259 ), y la
sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la
que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto
de 1920).

Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del

mundo de la payada y la milonga campera—, integró su repertorio casi
con exclusividad con canciones de base folklórica (El sol del 25, El
moro, El pangaré), se considera que el momento clave del resurgimiento
del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés
Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro
Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones
populares como Zamba de Vargas,La López Pereyra (compuesta
por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc.58 En 1925 grabaría para
el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero.

A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar

comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna,
del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires.
Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y
preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en
los años cincuenta y sesenta.
Primer disco de Atahualpa Yupanqui: Camino del indio, 1936. Yupanqui recién
alcanzaría el reconocimiento popular en los años sesenta.

La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de

manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada
«Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba la crónica de la
presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui:
Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora
Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui [sic, por Yupanqui]. La música indígena
no ha tenido aquí una cabal manifestación hasta que el magnífico pianista
Argentino Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A.
Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el
artista reafirme el comentario periodístico con una actuación sobresaliente.60

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del

Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y
Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio
Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires,
abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica;61 el éxito
llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folklórico El
Fogón de los Arrieros.62

En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del

grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santiagueñas, De
mis pagos, Chacarera del rancho), surgidos en 1939, y la aparición de una
generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los
estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino
y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos
folclóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como
el Dúo Benítez-Pacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las
tucumanas Vera-Molina,63 y conjuntos como el exitoso Llajta
Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.

En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al

aparecer interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha,
dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de
origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.

Ernesto Montiel, el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa
Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.

Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio

Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí, Naranjerita), con actuaciones
en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el
conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela
chamamecera»,64 grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece
en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres
hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera
incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos
desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y
sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbolfundaron el
legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero
en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de
difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor, Ramón Sixto
Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi
esperanza, en la canción más popular de la historia del folklore
argentino.65

El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica,

con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y
tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos
Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes
musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos
folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el
segundo buscando en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar
con nuevas formas musicales.

Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable
obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando íntimamente
música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito
serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una
vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942),Tres
romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en
1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música
de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la
paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti,
por entonces exiliado en Argentina.66

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma

época obras de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para
piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una
estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial
el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que
consagró al músico.

En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio

Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los
discos de tango de Carlos Gardel,67 por entonces líder indiscutido de la
música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad
creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del
folklore que se desencadenaría poco después.68 En 1949 Buenaventura
Lunapuso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto
perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido
en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los
Manseros de Tulum.69 Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la
dualidad «civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento,
aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina,
incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen afro-
hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.70
Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases delInstituto Nacional
de Musicologíaque lleva su nombre e inició los estudios sobre música y danzas
folklóricas en Argentina.

Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de

manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez
mayor popularidad de la música de raíz folklórica:
Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A
la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares
y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han
dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las
canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al
desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado
al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época
de la Organización.
Buenaventura Luna.61

Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se manifestó también

en la aparición de los estudios e investigaciones sobre el tema,
destacándose entre ellos la obra de investigadores como Carlos
Vega, Isabel Aretz (1909-2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-
1974). Carlos Vega (1898-1966), creó en 1931 el Gabinete de Musicología
Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires,
que se organizaría como entidad autónoma en 1948 con nombre
de Instituto de Musicología, que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega
identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y danzas
folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras
fundamentales, como Danzas y canciones argentinas (1936), la
serie Bailes tradicionales argentinos (años cuarenta), La música popular
argentina (1944), Música sudamericana (1946), Los instrumentos
musicales aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones
folklóricas argentinas (1963), etc.71 72
El boom del folklore[editar]

Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la Cambicha, que vendió 5
millones de unidades, cifra nunca superada. Allí se inicia el «boom del folklore» en
Argentina.

En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del folklore», un

fenómeno de difusión masiva y gusto por la música popular de
raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:

 la masiva migración, desde los años treinta, hacia Buenos Aires de

trabajadores provenientes del llamado «interior» del país, de
extracción cultural y étnica diferente de los inmigrantes europeos —
mayormente italianos— que habían llegado hasta ese momento,
durante siete décadas, y que estaban más ligados al tango;
 la expansión de los medios de comunicación de masas como la radio,
el cine y el disco y la aparición de la televisión;
 el proceso de industrialización y urbanización;
 el mejoramiento de las condiciones de vida de una extensa clase
asalariada y una amplia clase media y la aparición de una sociedad
de consumo.

En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 3371/1949 de

Protección de la Música Nacional, disponiendo que las confiterías y
lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa,
norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como
Ley del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo en las
funciones cinematografícas. Las medidas promovieron una explosión de
artistas y grupos folklóricos.73
En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de
78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambicha, de Mario Millán Medina,
creadora del rasguido doble.74 De la misma se vendieron 5 millones de
discos, un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que
prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían
comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas
negras» y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería
prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que
derrocó al presidente Perón en 1955.75
Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a
Buenos Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)75

Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar

su zamba Paisaje de Catamarca, grabada en simple y álbum por el
conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se
desempeñaba como pianista—, y difundido en su popular programa Las
Alegres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.76 77 El propio Polo Giménez
en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:
Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino,
farras, borracheras de gente de baja categoría.76

Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxito en París al actuar

junto aÉdith Piaf el 7 de julio de 1950.

Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero, mejor

conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, El arriero, Luna
tucumana, Criollita santiagueña,Duerme negrito, Viene clareando, Los
ejes de mi carreta), que era perseguido y marginado en Argentina
«por comunista y guitarrero»,78 se radicó en Francia, donde alcanzó un
éxito rotundo al cantar con Édith Piaf el 7 de julio de 1950.79 A raíz de eso
al año siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica
francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la Baguala de los
minores (sic, por mineros),80 luego retitulada Soy minero, antecedente de
la canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las
siguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata», como se
lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la
música folklórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra
del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario Álvarez Quiroga,
llamada precisamente A don Ata, sintetiza su obra y concluye con el
siguiente estribillo:
Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
A don Ata, Miguel Ángel Morelli

En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina

lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1,81 Los
Cantores de Quilla Huasi,82 yCanciones de cerro y luna de Los
Fronterizos.83 En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros
forman Las Voces de Huayra.

Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo

incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folclórico
popular (Lloraré, Zamba del grillo, Sapo cancionero, etc.), sino que
impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto
folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo,
que tocan tres guitarras y un bombo.84

Los Chalchaleros.

En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los

Chalchaleros (volumen 1). Impusieron el cuarteto de tres guitarras y
bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica, inspirando la
creación de gran cantidad de grupos de estructura similar.

Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjuntos del folklore

junto a Los Fronterizos (El quiaqueño), (Zamba de Anta), (La López
Pereyra), Los Cantores del Albauno de los conjuntos más estupendos de
la historia del folklore con la formación Tomás Tutú Campos, Javier
Pantaleón, Horacio Aguirre y Gilberto Vaca, (La Felipe Varela),(Tonada
del viejo amor), (Anocheciendo zambas), (Carpas de Salta), entre tantos
otros... Los Andariegos (El cóndor vuelve), Los de Salta (Flor de lino), (La
compañera), Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la toldería), Los
Tucu Tucu (Zamba de amor y mar, Candombe para José), Los Nocheros
de Anta (Zamba para no morir), (Canción de lejos), entre tantos otros...

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y

cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la
música nativa desde varios años antes, como los virtuosos
guitarristas Abel Fleury (Estilo pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la
Candelaria, La nochera), la cantante Margarita Palacios (Recuerdo de mis
valles), el bandoneonista Payo Solá (La marrupeña), el violinista Sixto
Palavecino (La ñaupa ñaupa), Rodolfo Polo Giménez (Paisaje de
Catamarca), (Del tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez,
entre muchos otros. Éste último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una
de las obras culminantes de la música argentina, la Misa Criolla.

En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables
que dio el folklore, fundador de dos de los conjuntos más espléndidos de
la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y
de Los Cantores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores del
Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carrera como
sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de Los Rios y también
con guitarras de Remberto Narváez y Luis Amaya entre otros,
interpretando temas como (Guitarra trasnochada),(Noches isleñas),(El
cocherito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a Los Cantores
del Alba, donde finaliza su carrera cuando cerró los ojos por última vez
aquel 04/01/2001.

En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos

que venían actuando desde los años cuarenta, como Tránsito
Cocomarola (Puente Pexoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra
el Día del Chamamé—,85 y Tarragó Ros (La guampada y A Curuzú) —
conocido como el Rey del Chamamé—,86 a los que se sumaron figuras
nuevas como la notable voz de Ramona Galarza (Merceditas,87Pescador y
guitarrero, Virgencita de Caacupé, Trasnochados espineles) —llamada la
Novia del Paraná.88 En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable
obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita,
además de aportar sus propias obras al cancionero folclórico, como la
conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, considerado el
himno de la provincia.89 90

Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA[editar]

Los Huanca Hua, fundado en 1960, renovaron las formas de interpretar el folklore.
En la imagen la formación de 1963: Chango Farías Gómez, Carlos Coco del
Franco Terrero, Marián Farías Gómez (había reemplazado aHernán Figueroa
Reyes), Guillermo Urien y Pedro Farías Gómez.

En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el

lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como
el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966), pero
sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales
renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó
denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana»,
«proyección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como MPA (Música
Popular Argentina), con sus equivalentes en otros países sudamericanos
como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).91

En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum

del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de Folklore sin
mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:
Es probable que muy pocas veces en el mundo —el caso brasileño es una de las
excepciones— haya avanzado la música nacional de un país, en profundidad y
riquezas, tanto como la argentina en los últimos años. [Se trata de] la creación de
«eso» que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música
Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el
folklore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en
cualquier parte.92

En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal
que a partir de la introducción de complejos arreglos polifónicos, renovaría
profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y América Latina.
Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también
por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la dirección desde 1966—
, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable
cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo
Urien.

El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia

precursora del Cuarteto Gómez Carrillo en los años cuarenta y
cincuenta,93 o el conjunto Llajta Sumac,94 Los Andariegos, el Cuarteto
Contemporáneo,95 el Conjunto Universitario "Achalay" de La Plata, y Los
Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta. Pero
sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos
vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos
trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos
vocales —íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los
coros menos visible pero de gran alcance— comenzaron a introducir
cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a
explorar las herramientas musicales de la polifonía y de antiguas formas
musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata,
el motete, entre otras.

Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y

popular que abrían los arreglos vocales, se crearon entonces varios
grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto
Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto
Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy), Contracanto, Markama (Zamba
landó), Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Quinteto Santa
Fe, Cantoral, Anacrusa,Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El
movimiento se extendió a otros países de la región, como fue el
destacado caso del grupo chileno Quilapayún y su obra máxima,
la Cantata de Santa María de Iquique(1969), de enorme influencia en toda
América Hispana.

También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de

Mayo, Waldo de los Ríos —hijo de la notable cantante Martha de los
Rios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14
provincias, dando inicio a una expresión musical que combinaría
audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folklórica, que se
manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos,
destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo
Lagos.
Monumento a Manuelita enPehuajó, el famoso personaje de la canción de María
Elena Walsh.

Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena

Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Canciones para
mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco(1963), que «marcaron un hito
en la historia cultural de los años sesenta».96 De allí surgió una forma
mucho más abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo, una
serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias
generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo
de baguala, El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas
otras.97 Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a
recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante
se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionar el Mapa Musical
Argentino, registrado en once álbumes lanzados en esa década.98

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín junto al

trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer),
quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP Guitarreando,99 —incluye
una interpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro campana—
renovando profundamente el uso de las guitarras en la música folklórica y
que se volvería el modelo a seguir.

Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza,

encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar
Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras
del folklore argentino que habían permanecido marginadas,
como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar
con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un
cancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero
que evitara a su vez la música puramente comercial.100 101 102
Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del
Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción
argentina, abriendo campo a lo que se denominara música popular
argentina (MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia
folklore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. El
Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento
musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva
Canción.

Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del

Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima
Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los
Andariegos,Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va), Las Voces
Blancas (Pastor de nubes), Horacio Guarany (Si se calla el cantor, Si el
vino viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J.
Castilla(Balderrama, La Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del
55), Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra), Daniel Toro (Zamba para
olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros), etc.

Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta(1969), manifiesto

de la proyección folklórica.

Otra línea renovadora del folklore, denominada música de proyección

folklórica, tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de
los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya había expresado su visión
renovadora en temas como la chacarera La oncena (1956), grabaría en
1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que también participa Astor
Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias musicales
del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de
improvisación y experimentación folklórica informal en su casa, bautizadas
humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons, que a la manera de
las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros
músicos como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo
Remus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces Lagos escribía:103
Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore», pues el folklore ya
está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para
proyectarlo hacia hoy.
Eduardo Lagos104

Otros folkloristas destacados del período son el charanguista Jaime

Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge
Cafrune (El orejano, Virgen india),Carlos Di Fulvio (Guitarrero), Los del
Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros
Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto (Zamba
a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa
Reyes (El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del
fuellista), Suma Paz, Los Carabajal(Un domingo santiagueño), Los
Arroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico
argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo (Zamba del nuevo día), el
intérprete de armónica Hugo Díaz, Coco Díaz ("Para ti a conta").
El ''Cuchi'' Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con sus
interpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y
poético.

Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José

Larralde (Memoria para un hijo gaucho), Argentino Luna (Mire qué lindo es
mi país paisano), Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado), Roberto Rimoldi
Fraga (Argentino hasta la muerte), Omar Moreno Palacios (Sencillito y de
alpargatas), entre otros. En el canto patagónico se destacaron el
poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos
Berbel (Quimey Neuquén ), mientras que en la música litoraleña
apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho), María
Helena (Canto islero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos
Cuesta (Juan de Gualeyán).

En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín

una zamba compuesta por un empresario de la construcción mendocino,
aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción
era Zamba de mi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo
de Luis H. Morales, y se convertiría, con Merceditas, en el tema más
popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como
internacionalmente.65
Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante de la música
folklórica argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata
Sudamericana, y canciones como Alfonsina y el mar, Juana Azurduy, Antiguos
dueños de flechas, etc.

En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor María

Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la
interpretación de temas musicales por los principales artistas del folklore
como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los
Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los Trovadores, Eduardo
Falú,Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los
Cantores del Alba, El Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú
Campos, Los Arribeños, Los de Salta, etc.

En 1968 Coco Díaz y Carlos Carabajal compusieron El mimoso que se

convertiría en un gran exito en los 70s: "¿De quién es esa boquita? Tuyita
tuyita", se convertiría en un dicho popular. Probablemente uno de los
puntos más alto de esa etapa haya sido Canción con todos (1969),
compuesta por César Isella y Armando Tejada Gómez y cantada
por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de
América Latina.105

En este período también se produjeron intentos de vincular más

estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la música popular
argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios
con el llamado rock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris,
liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbumSudamérica
o el regreso a la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), León
Gieco y Víctor Heredia.

También se destacaron los álbumes de Los Cantores de Quilla

Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972
en Japón bajo el título La cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina
como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del
Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y
mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.

En 1972 y 1973, se estrenaron las películas Argentinísima y Argentinísima

II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera, documentales musical-folcóricos,
filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los
principales artistas del folklore argentino.

De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el

músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por
los argentinos Jorge Milchberg(charango), Uña Ramos (quena y siku)
y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito
de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo
de El cóndor pasa la canción más conocida del folklore indoamericano.
Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert: Live
Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert
Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin'
and the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.

En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez

de Perón secuestró y destruyó el máster y los discos de la Misa para el
Tercer Mundo, interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con
música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, éste último
asesinado pocos meses antes por la organización terrorista Triple A. La
obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido
distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.106 107

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:

 el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), de Waldo de los Ríos;

 el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por Ariel
Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura;
 el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo (1965), por Jorge
Cafrune, obra integral con letra de León Benarós y música
de Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos;
 el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, por Los
Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro y orquesta;
 el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle (1965), obra
de Eduardo Falú y Ernesto Sabato;
 el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del Cuarteto Vocal Zupay;
 el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos, publicado en
España;
 la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada por Jorge
Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza, con la que recorrió todo el
país;108
 el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María Elena Walsh, donde
aparece Serenata para la tierra de uno;
 el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di Fulvio, una de las
grandes obras integrales del músico cordobés;
 el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos, con Astor
Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem;
 el álbum El mimoso (1968), de Coco Díaz
 el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel Ramírez y Félix
Luna, interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el
organista Héctor Zeoli, que incluye entre otros, el tema Alfonsina y el
mar;
 el álbum El Canto de Salta (1971), de Dúo Salteño, con Gustavo
''Cuchi'' Leguizamón dónde se encuentra Zamba de Balderrama
 el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes Sosa, donde
se encuentra Gracias a la vida;
 el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos;
 el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), que grabó la
interpretación de la Suite Argentina para guitarra, cuerdas, corno y
clavecín de Eduardo Falú, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino,
realizada el año anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falú en
el Teatro General San Martín de Buenos Aires, con orquestación
de Oscar Cardozo Ocampo.
 el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui (1972),
de Las Voces Blancas, primer álbum íntegramente dedicado
a Atahualpa Yupanqui, máximo folklorista argentino.
 el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
 el espectáculo dramático-musical El inglés, de Juan Carlos Gené y
música de Rubén Verna y Oscar Cardozo Ocampo, interpretada por
el Cuarteto Zupay y Pepe Soriano (1974).
La música folklórica durante la dictadura militar
de 1976[editar]

El cantautor jujeño de origenárabe, Jorge Cafrune, en 1978 desafió la censura

cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín y días después fue
atropellado por un rastrojero(antigua camioneta pickup) que se dio a la fuga,
mientras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de San
Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la
Junta Militar.

La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la

producción de la música folklórica argentina, dañada por la censura,
las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los
artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos
discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania,
España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el
público argentino. En esa época se hizo habitual que los músicos
recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te
callás o sos tierra de cementerio».109 Las acciones represivas y listas
negras contra artistas e intelectuales a ser secuestrados o censurados,
fueron conocidas como Operativo Claridad.110

Los integrantes del grupo Markama cuentan que "los obligaban a cambiar
las letras de sus canciones porque ciertas palabras, como «pobre»,
«libertad» y «pueblo», estaban prohibidas; optábamos por cantarlas igual,
pero en lengua quechua".111

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz

Latinoamérica,112 su obra culminante y al mismo tiempo una manifestación
crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a
disolverse y exiliarse en 1978.113 En aquella oportunidad el grupo había
escrito lo siguiente en la contratapa del álbum:
Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los
simbolismos usados trasuntan un auténtico deseo de liberación y toma de
conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en la
musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos
sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en
ritmos e instrumentos el sueño de nuestros Libertadores: ¡América Morena, únete,
que unida serás grande...!
Los Andariegos (1976)112

En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más

logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento
del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años
antes.114 Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio
y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango,
incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién
pudo editarse en Argentina en 1981.

Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del

cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó Zamba de
mi esperanza en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el
público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que se refería
a la esperanza.115 Cafrune entonces dijo «aunque no esté en el repertorio
autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar». Pocos días después,
el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se dio
a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias
sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno
militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva,116 117 a
quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han
señalado como la persona que dijo que «había que matarlo para evitar
que otros cantantes hicieran lo mismo».118

Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del

cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y
compuso canciones emblemáticas para ese momento, comoTodavía
cantamos, Sobreviviendo, Informe de situación. También se destaca su
álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente
a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las
dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio,
se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa,
fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado
abruptamente por la dictadura y el exilio. Algo similar sucedió con los
primeros álbumes del Quinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y
difundidos exclusivamente en el exterior.

Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un

grupo denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra
el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de PanamáOmar
Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática,
que fuera utilizado para sacar del país a opositores perseguidos.119

En este período aparece Margarito Tereré, un personje infantil de

historieta bajo la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el
músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito
Tereré tuvo un programa de televisión, una película (1978) y varios
álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricas dirigidas al
público infantil.120 Entre las canciones más memorables se
encuentranQué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también
fue autora del Himno a Cosquín.

En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de

poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y
música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación
Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del
Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto.121

También en 1978 se creó en México el grupo argentino-

mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e integrado originalmente
por Eduardo Bejarano, Delfor Sombra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge
González. Entre sus obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos
de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay.122

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino

Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa
Yupanqui y Homero Manzi, «porque quería romper esa división invisible
que existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio
entre tango y folklore, en la música popular argentina.123

En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Serenata para la

tierra de uno, tomando como mensaje el tema del mismo título de María
Elena Walsh: «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy».
Poco después fue detenida en la ciudad de La Plata mientras realizaba un
espectáculo, junto con todos los espectadores que habían tomado la
decisión de asistir. El hecho la decidió a exiliarse, primero en París y luego
en Madrid.124
Luego de la Guerra de las Malvinas y la
recuperación de la democracia[editar]

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventas con su álbum El

Purajhei, en donde cantaba temas propios que se volvieron clásicos, como Pedro
Canoero y Apurate José.

La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto

notable y paradójico, sobre la música argentina, debido a que los medios
de comunicación, autorizados por el régimen militar gobernante,
comenzaron a difundir música popular argentina en grandes cantidades,
con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este fenómeno,
que también influyó sobre el rock nacional y el tango, permitió que
volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos
desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el
interés por el folklore.

La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes de Atahualpa

Yupanqui, ejemplifica la situación contradictoria generada por la guerra en
el siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discográfica:
Hacia fines de los años setenta me ofrecieron grabar una versión de La hermanita
perdida (canción de A. Yupanqui sobre las Malvinas), que al final terminé
grabando en 1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, me la pasé llamando
al sello. No me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo
primero que hicieron fue querer sacar el disco. Yo, que lo había esperado un
montón de tiempo, me opuse y les dije que si lo sacaban les hacía juicio. No
quería hacer el papel de cierta gente que vendía discos a rolete mientras nuestros
jóvenes morían en las islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin
poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94.
Suma Paz.125

En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la

Argentina y la realización de un recital en el Luna Park, que fue luego
lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En
este recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios
prejuicios que eran habituales en la música popular argentina hasta ese
momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto
a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como Los mareados.
En el ’81 fui a ver Submarino amarillo126 en España, y me admiré y me dio
vergüenza de mí misma, por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se
estrenó. De la misma manera yo no había escuchado a Charly García ni a Nito
Mestre. Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros. El
ser humano está lleno de prejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no sólo
se siente en la libertad colectiva, sino en la libertad mental de cada persona.
Mercedes Sosa.127

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el

álbum El inglés, composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén
Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al
regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.

La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una

nueva generación de folkloristas, como Peteco Carabajal (Cómo pájaros
en el aire), Teresa Parodi (Pedro canoero), Antonio Tarragó Ros(María
va, Cachito campeón de Corrientes), Suna Rocha (Grito
santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk, el
Grupo Huancara, la Chacarerata Santiagueña (fundada por Juan Carlos
Gramajo), Rubén Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto
Piedra y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón).

En el verano de 1985, en consonancia con la política cultural de gobierno

democrático asumido en diciembre de 1983, el canal estatal de
televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras
horas de cada una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La
importancia de esta medida para la difusión de la música folklórica ha sido
resumida por los organizadores del evento del siguiente modo:
Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del
retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en
forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto
correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital
Federal.
Comisión Municipal de folklore de Cosquín.128

En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca,

con el que recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones
musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha
dicho que «fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con
desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo empezó a
cambiar».129

Simultánemente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó

el grupo Músicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco
Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén Izarrualde, «que
transformó el repertorio folclórico en los años ochenta, con arreglos
originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan
rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico
abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando
una chacarera con guitarra eléctrica».130 En el mismo sentido y también
en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la
canción Cuando pase el temblor, en ritmo de carnavalito andino,
obteniendo un enorme éxito continental.131

En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito Vitale-Bernardo Baraj-Lucho

González), vinculado al rock, actuó en el Festival de Cosquín donde
ganaron el Premio Consagración, destacándose con una versión
revolucionaria de Merceditas que quedó como emblema de la
agrupación.132 133 Reflexionando sobre el éxito popular del grupo Baraj
reflexionaría más tarde diciendo:
Logramos llevar adelante un concepto que no tenía antecedentes en la historia de
la música popular argentina.134

En 1987, la entrerriana Liliana Herrero(Villaguay, 1948) se lanzó como

solista realizando un «folklore supermoderno», incorporando abiertamente
el rock.135 Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica
grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido por Oscar
Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música litoraleña
el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo
Villalbarealizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del
acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.

En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la

colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa,
el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran
Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.

En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folclórico-roquera

del tema tradicional El Arriero, de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una
excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate
sobre los límites del folklore.

En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el

que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las
comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los
géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana
Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel
Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo
Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, ex
integrante de Los Andariegos, compuso la Cantata a los
libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda,
estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer,
en Francia.136

Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quince años y se volvió
una de las máximas figuras actuales de la música folklórica argentina.

En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti,

proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñas callejeras
que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores a invitarla
para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario
sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una
ordenanza local que prohíbe que menores de quince años actúen en
espectáculos públicos luego de la medianoche.137 Al año siguiente
Soledad, la Sole, apadrinada porCésar Isella, volvió para presentarse en
el Festival, con cobertura nacional de la televisión, realizando una
actuación memorable que cerró cantando a dúo con su hermana Natalia la
chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y
obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.138 Años después Soledad
recordaría ese momento con las siguientes palabras:
Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de
Soledad como artista. Aquella noche de 1996 fue mágica, me marcó muchísimo a
mí y también al público... Cada persona que me encuentro me dice que me vio
esa noche, como si todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico.
Soledad Pastorutti.139

Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, Poncho al

viento,140 que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los
mayores éxitos de la historia del folklore argentino. El éxito explosivo de
Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes y los
jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en los años
siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de
comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.137

Tendencias actuales[editar]
Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular
argentina, tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango
y el rock nacional, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra,Los
Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño
Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Los
Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara
Moreno,Seba Ibarra, Tonolec,Sentires del Alma, Bruno Arias, la
vientista Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una corriente
que ha dado en llamarse folklore joven.141

El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de

Cosquín incorporando a Charly García, uno de los emblemas del rock
argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una
versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más
abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por
vos, Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de García
del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una
de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció
en ese momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las
polémicas.142

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me

costó el amor de Laura, editada por Querencia, definida por el autor como
una opereta criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango y
folklore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos
Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada
por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón,
mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro
Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El Otro), Joan
Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sosa (La Pitonisa), Sandro(El
Seductor), Les Luthiers (Los Hombres Sabios), Ernesto Sabato (El
Mozo), Horacio Ferrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los
Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Carnaval Triste), Martín
Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La Dama del puente), Gabriel Rolón (El
Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos
Bugarín y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El
Pelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).143

En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones

para argentinitos, al que seguiría un Canciones para argentinitos (volumen
2), con canciones propias famosas, muchas de ellas a través deMargarito
Tereré, interpretadas por músicos destacados del folklore argentino
como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio
Tarragó Ros, Ramona Galarza, Gerardo López, entre otros.144
En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creado por el cantante
folclórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y
permitir la descarga gratuita de sus temas.145 146

En 2008 el Festival folclórico de Cosquín incluyó en su programación, por

primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta
banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folklórica.147 Entre
los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer
Cuarteto, que registra la reunión de dos de los máximos instrumentistas
de la música argentina.

Véase también[editar]

 Historia argentina
 Folklore de Salta
 Folklore
 Intérpretes folclóricos de Argentina
 Instrumentos más utilizados en el folclore de Argentina
 Estilos musicales folclóricos de Argentina

Fuentes[editar]