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27/02/2018 Sonidos y Raíces en la música Andaluza, La Moaxaja | lamoaxaja

lamoaxaja
Sobre las raices de la música Andaluza

Sonidos y Raíces en la música Andaluza,


La Moaxaja
Publicado en mayo 26, 2013

CD AJNAS EN DIRECTO 2015


ALCAZABA DE MÁLAGA
NOCHES DE VERANO
ZEGRÍ
Mary Jenner Rababa, rabel y viola
David Chapman Daf, bendir y darbuka

INTRO
Este CD es de música rescatada en el siglo XX vinculada al siglo XIII. Destaca una evolución
de estructura rítmica y al mismo tiempo yuxtapone diferentes géneros que han sido
enriquecedores: la moaxaja, el samaii y la canción sefardita. No pretende ser ni auténtico ni
históricamente correcto en su interpretación pero la materia está basada en la documentación
de prestigiosos musicólogos de las dos épocas. La presentación está diseñada para apreciar
el desarrollo rítmico de los teóricos árabes, las influencias mutuas de géneros y la relación que
tienen con la música folclórica actual.

LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA


Como la moaxaja fue inventada en el siglo IX y antes del gran florecimiento del Al-Ándalus hay
que mirar los tratados árabes de ritmo de la época y un poco anterior para determinar qué
estructura rítmica habrían utilizado al crearla. Las categorías de ritmos utilizadas están
documentadas explícitamente en los tratados de Yunus al-Katib al-Mughanni 765 y al-Khalil
791 pero son Abu Yusof Kendi 802-873 y Al-Farabi 870-950 quienes además de exponer las
estructuras de percusión ofrecen indicaciones sobre el uso adecuado de tales ritmos y así
tenemos la información necesaria para construir las bases rítmicas de las primeras moaxajas.

Los ritmos de los primeros tratados eran Ramal, al-takil al-awwal y al-taqil al-tani los pesados y
hajaz el ligero.

Ramal es dos golpes y un silencio, al-taqil al-awwal tres y silencio y al-taqil al-tani cuatro más
un silencio. E. Neubauer afirma que la métrica ligera Hajaz era un grupo con la misma
estructura que las pesadas pero a doble velocidad pero se representó como una secuencia de

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cinco golpes y un silencio. Al interpretar el ciclo el silencio final se podía rellenar y las notas de
la estructura básica podían estar subdivididas.
Escritos con X y . identificamos estos grupos:
Ramal XX.
Al-takil al-awwal XXX.
Al-takil al-tani XXXX.
Hajaz xxxxx.

Según Ebn Zayla (d. 440/1048), un alumno de Ebn Sinā, estas eran “todas las métricas
usadas en la música de canciones árabes y persas………” (Kāfi, p. 62)
(enciclopediairanicaonline E Neu Music ii CA 650-1370)
(http://www.iranicaonline.org/articles/music-history-ii) yak-i az amārāt-e pādešāhi, see Naršaḵi,
Tāriḵ-e Boḵārā, 1892, p. 258). Music history ii CA 650-1370 CE Eckhard Neubauer

Durante los siglos XI-XIII los ciclos rítmicos o wazn se alargaron y en la obra de Safi al-Din al-
Urmawi 1216-1294 ( Safi al-Din Abd al-Mu’min ibn Yusuf ibn al-Fakhir al-Urmawi ) en el kitab
al-Adwar y el Risala al Sarafiyya encontramos la teoría de los ciclos rítmicos.

Owen Wright en su (The Modal System if Arab and Persian Music A.D. 1250-1300
O.U.P.,1978) estudio del último capítulo del Kitab al-adwar, Fi muhasharat al-‘amal explica que
cada ciclo está dividido en pies y estos pies están definidos en términos de sílabas cortas o
largas; ta y tan. Cada pie tiene nombre y está representado con una letra o sílaba.

KITAB AL-ADWAR

HAJAZ 1 pulso X letra alef sílaba ta llamado sari’


KAFIF 2 pulsos X. letra ba sílaba tan llamado sabab o kafif
WATED O KAFIF AL-TAQIL 3 pulsos X.. letra jim sílabas tanan
FASELA O TAQIL 4 pulsos X… letra dal sílabas tananan

Podemos ver que los nombres de los grupos de pulsos han cambiado pero la idea de
agrupaciones básicas de pulso determinado sigue.

El consonante siempre marca el inicio de cada pie y na y nan miden los espacios por lo cual
al-taqil al-thani está escrito así tanan tanan tan tanan tanan tan. Escrito en números se
distingue enseguida la acentuación del ciclo 123/456/78/9 10 11/12 13 14/15 16. A esta
esquema básica se puede añadir el golpe de percusión secundario o dejarlo vacío, el último
pulso se solía dejar vacío. La partitura con columnas de golpes de percusión principales sería :
X..X..X.X..X..X. y con percusión secundaria añadida: Xo.Xo.X.Xo.Xo.X.

Los ciclos no se distinguen solo por el número de pulsos o solo por el patrón de acentuación
sino también por el darb al-asl o patrón fundamental. En el Kitab al-adwar el patrón
fundamental para al-thaqil al-awwal sería X… taqil/fasela; Xo. Wated/Watib/Kafif al-Taqil y X.
sabab/kafif y el patrón fundamental para thaqil al-ramal sería Xoo. Fasila/taqil y X. Sabab/kafif.
(El taqil-al-awwal en el Risala al-sharafiyya está documentado con un lenguaje distinto:
mafāʿelon (3 + 3), faʿelon (4), moftaʿelon (2 + 4)).

Abajo hay una reproducción de las maquetas de ciclos documentados por Safi al-Din con el
objetivo de analizar las maquetas para entender mejor la práctica de interpretación; primero

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del Kitab al-adwar y después del Risala al-sharafiyya y los dos del documento B.M. MS. Or.
136, fols. 32- traducido por Owen Wright.

KITAB AL ADWAR
ÚLTIMO CAPÍTULO Fi muhasharat al-amal

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X.


Variación 8 Xo.Xo.X.

khafif al-thaqil 16 X.XxX.XxX.XxX.Xx 2 X. Xx


X.XoX.XoX.XoX.Xo X. Xo

Variación 4 X.Xx
X.Xo

thaqil al-ramal 24 Xoo.Xoo.X.X.X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.


Variación 12 X.X.Xoo.Xoo.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.


Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 2 X.y 3 pulsos Xo. como la
suma es un múltiple
*5 X.Xo.

al-hajaz 12 Xoo.Xo.Xo.X. 3 Xoo. Xo. X.


Variación 6 Xoo.X.

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X. X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…

RISALA AL-SHARAFIYYA RS

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X.

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X. * sin este en RS


Variación 8 Xo.Xo.X. * solo este variación del al-d en RS

khafif al-thaqil 4 Xoo.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X. * sin este en RS


Variación 12 X.X.Xoo.Xoo. *solo este variación del al-d en RS
Variación 12 X.Xoo.X.Xoo.
Variación 12 Xoo.X.Xoo.X.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.


Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 3 como múltiple y usando los

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mismos pies
*5 X.Xo.
12 X.Xoo.X.Xoo. * idéntico a la tercera variación de al-ramal

al-hajaz 6 Xo.Xo. 1 Xo.

mud’af al-ramal 24 Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.

al-fakhiti

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X… X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…
28 X.X…X…X…X.X…X…X…
Variación 28 X.Xoo.Xoo.Xoo.X.Xoo.Xoo.Xoo.

(Algunos de los nombres han vuelto a los nombres antiguos pero con un significado rítmico
distinto.)

Está establecido en estas maquetas que como existen variaciones de representación de la


duración de los ciclos en las dos obras el kitab al-Adwar y el Risalat al Sarafiyya, por ejemplo
al-fakiti con 20 y 28 pulsos, Safi al-Din presentó los pies como bloques de construcción para la
ampliación o disminución del ciclo. Además, la variación de estructuración interna está
planteada y permitía cierta libertad al músico practicante para aumentar, acortar o sustituir los
bloques o pies.

El estudio de la música rescatada del siglo XX enseña técnicas de interpretación vigentes en el


Siglo XIII por ejemplo la organización de los bloques o pies con la acentuación indicada, la
fijación de las entradas melódicas en distintos puntos de un ciclo, el cambio del pulso de inicio
de un ciclo o la reorganización de pies y acentuación. Poner el énfasis en distintos pulsos,
doblar el tempo, rellenar y adornar son técnicas para cambiar el carácter de una pieza que se
han mantenido vivas durante siglos.

Al analizar los tratados parece que lo evidente o habitual en la práctica no se considera digno
para explicar en un tratado pero los puntos abajo se entienden porque están documentados
‘entre líneas’ en los tratados.

ENTRADAS EN DISTINTOS PULSOS Y REORGANIZACIÓN DE CICLOS


La representación de al-fakhiti en el Kitab al-adwar como dos secuencias de 20 no es una
simple variación sino una muestra de como se puede entrar en un punto distinto del ciclo. En
el primer modelo de 20 el pulso 15 se convierte en el pulso uno de la variación. Esta práctica
está reflejada en varios ciclos de uso contemporáneo.
En 7/8 Nawakht TD-TTD- se puede empezar una melodía en el primer, tercer o sexto pulso
leyendo así -TTD-TD y D-TD-TT. 9/8 Aqsaq, que quiere decir cojeando o roto en Turco porque
no son igualados o equilibrados, usa segmentos de grupos (pies) de 2 y 3 pulsos y las
entradas melódicas se pueden dar en el 1, o 5 : D-T-D-T-T o D-T-TD-T- En el ciclo de 24 la
melodía empieza en el pulso 9. El ciclo 12/4 Yegreg T-D-T-DDD— tiene la entrada melódica en
el sexto tiempo.
Masmudí al-Kabir DT-TTDD- puede tener la entrada en el cuarto pulso.

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EXTENSIÓN DE CICLOS
La representación de al-fakhiti en el Risala al-sharafiyya es una muestra de extensión en este
caso de 20 a 28 con dos piés o un darb al-asl de X. y X… . El darb al-asl aquí es más
importante que el número de pulsos. La construcción de 32 o 48 es solo un paso pequeño. Los
ciclos largos interpretados con solo los golpes principales de percusión y silencio crean un
sentido inmenso, colosal o infinito, de un sentido del paso de tiempo muy distinto al sentido de
métrica occidental y nuestro acelerado ritmo de vida.

LOS CICLOS PARTIDOS Y TEMPO DOBLE


Las variaciones presentadas son como los ritmos partidos de Yemen y se tocaba a doble
velocidad: das’a mutawassit (intermedio) D-T—D—T— DT-D-T- y das’a saghir (rápido o das’s
partido) D—–T—T— D–T-T- (escrito en divisiones y subdivisiones). En el caso de 8/4 (4/4)
Masmudi DD-TD-T- tenemos Masmudí al-Kabir DD-TD-TT y Masmudi saghir
DD-TD-T. Cuando se toca el ritmo masmudí rápido se llama Masmudí saghir que se puede
sentir como 4 y no 8.
Wahda de Iraq tiene DT-TDTT- y Wahda partido o dividido al doble tempo DT-TD-T- que se
llama en otros paises maqsum.
El modelo de al-thaqil al-thani variación es la versión partida y es así Xo.Xo.X. Exactamente la
mitad del modelo y un primo cercano tanto al Masmudi como a la Zambra.

LAS PISTAS

1 Ciclo de 13 Murraba
2 rababa y daf
3 Ciclo de 14 Muhajjar
4 rababa y darbuka
5 Ciclo de 19 Awfar
6 rabel y darbuka
7 Ciclo de 24 Shanbar halabi
8 viola darbuka
9 Ciclo de 32 Warshan arabi
10 Samaii
11 Ciclo de 48 Shanbar kabir
12 rabel y daf
13 La moribunda enamorada
14 La vuelta del marido
15 Secretos quero descuvrir

Sonidos y Raíces en la música Andaluza, La Moaxaja


Mary Jenner
27-5-2013

MÚSICA DE LA TIERRA

De noche, mirando el contorno de los montes, el cielo y la luna, escuchando el viento y el


agua, pensando que estábamos sintiendo las mismas sensaciones que las étnias presentes en
siglos lejanos nos pusimos a soñar. Con las mismas sensaciones que embibieron los
inhabitantes de tiempos remotos nos dejamos llevar. Enredamos las tradiciones milenarias de
música de las comunidades de entonces entremezclando los elementos en un bullicio de

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sonidos como de un mercado concurrido o como los sonidos de la noche.


En la música queda la fragmentación de culturas, bloques de construcción, imágenes y
sonidos, vibraciones en el aire de la herencia subliminal plasmadas en sonidos. Una herencia
que dejaron los habitantes, pobladores y viajeros. Quitando las palabras y mediante la
deconstrucción de la música de las moaxajas nos trasladamos a una era previa a la moaxaja y
allí hemos hallado una fuente rica que todavía está presente en (la subconsciencia colectiva
del pueblo) la expresión musical.

LA MÚSICA DE LAS MOAXAJAS: CONTEXTO Y SIGNIFICADO DEL SONIDO


Moaxaja: música de fusión del pasado en el presente y para el futuro

La moaxaja en Al-Andalus era un poema culto que gozó de unos años de oro entre los siglos
IX-XI y esta fue escrita por árabes y judíos en árabe o hebreo y la Jarcha o también llamada
markaz (salida o final) fue escrita en romance o dialecto hispano-árabe acompañada de
música.

Los narradores de un documento de moaxajas llegaron a la conclusión que ‘en lo que


concierne a la derivación del nombre que (Al Moulawine) está extraído de «Al Wishah » o «Al
Ichah», con el cual se cubría la mujer en el pasado, haciendo una doble cintura en cuero
enriquecida con lentejuelas o incrustaciones de piedras preciosas que llevaban las mismas
alrededor del cuello.’

Muwashahat entonces fue el nombre dado a uno de los antiguos géneros de composición
musical de alta cultura cuya primera aparición data del siglo IX en Andalucia, y los andaluces
la crearon en la era de Al Marouania. Ibn Khaldoun el filósofo e historiador 1332 Tunisia -1406
Cairo (de descendencia Yemenita cuyos antepasados fueron unos de los primeros en entrar
en Andalucía con uno de las más antiguas tribus de Yemen, Wail ibn Hajar ) dijo que el primero
en inventar este tipo de composición musical fue «Mouqadam Ben Mouafir» el Cabrí de
Córdoba (840-920), uno de los poetas del príncipe «Abdellah Al Marwani» ( 888 – 912).

‘El propósito de la invocación de Al Muashahat era el de poder liberarse a través de la música


de las restricciones conocidas, de manera que esta libertad les procurara también nuevos
horizontes, y lo mismo de la imaginación, lo que les permitió concretar los diferentes
sentimientos emocionales y corporales con sus cantos de manera fiel y libre, sin procurarse de
lo que les imponía la obligación de someter sus cantos y poesía como hacían los orientalistas
«Banou Oumiah» y los «Abbassides».’

Si en la forma poética se reconoce la fusión de tres culturas, en la música la percepción de la


presencia de las culturas ya es caleidoscópico. Aun naciendo en una región, Andalucía, no se
puede considerar como menos que patrimonio de la humanidad. Muchas definiciones de
moaxaja ponen más peso en la poesía pero aquí el peso está invertido y la música es la
protagonista. Sin embargo, para entender mejor la forma global tenemos que reconocer la
importancia de la poesía y la filosofía en la música y las influencias sociales, religiosas y
politicas de unos muy extensos Imperios Omeya/Abasid teniendo en los extremos a España y
Portugal y el Norte de India. La moaxaja está investigada aquí primordialmente partiendo de la
predominancia árabe y la influencia cristiana, griega y bizantina pero aludiendo a las culturas
indias y judías. Con una asignatura tan extensa hay que reconocer que este trabajo raspa la
superficie y sin realizar mucho más trabajo y sin tener espacio para desterrar más en el terreno

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las referencias son escasas pero su presencia es un reconocimiento que quería expresar sin
poder profundizar más.

CONTEXTO Y SIGNIFCADO

Un estudioso contemporáneo de El Cabrí en el exterritorio del Imperio Omeya era al-Farabí.


En territorio ya de los Abasid, Abü Nasr Muhammad al-Farabi o Alfarabius y Avennasar nació
en el seno de una familia turca en Färäb Transoxiana posiblemente cerca del 870 y murió en
950. Estudió poesía, filosofía, física y meteorología en Bagdad. Siguiendo la enseñanza de
maestros cristianos y de obras de los griegos ganó así el título de segundo maestro, el
primero siendo Aristotle. Este intelectual tan influyente escribió el Gran Libro de Música Kitäb
al-Müsïqï al-Kabïr donde se destaca tanto la filosfía como la teoría práctica de la música. Al-
Farabi el pensador original habla de las funciones del alma relacionado con la música. *
Reflexiona sobre el poder de la música y compara las esculturas con las melodías. Los
pueblos adoraban a los ídolos en la forma de esculturas que representaban deseos,
naturaleza o acciones que valoraban para acercarse más a Dios y argumentaba que las
melodías también tenían esta función.

A continuación él casifica las melodías en tres grupos. Expone que en primer lugar hay las
melodías que dan placer al alma y aportan relajación al alma sin ningún otro efecto y en
segundo lugar las hay que además de dar placer y relajación evocan lo imaginario y lo
depositan en el alma. Son capaces de imitar emociones, acciones, morales, naturalezas y por
supuesto realzan poesía.
Su tercera categoría viene de las emociones agitadas de circunstancias placenteras o
dolorosas de animales y es la respuesta animal del ser humano en sonidos. Sin embargo,
afirma que la melodía más completa es una que reúne cualidades de los tres apartados y
advierte que la música siempre hay que seleccionarla bien.

Es la segunda categoría que llama más la atención. Takhyil o la capacidad del artista de
visualizar o evocar lo imaginario en la mente es valorado por su capacidad de influir en las
emociones del oyente y tanto mediante la música como la poesía. Cuando la escuela clásica
árabe nombra sus ritmos taquil puede que estén hablando de la capacidad de
evocación y que posteriormente con el nombramiento de samai taquil puede que no
tenga solo el significado contemporáneo aparente de taquil pesado y samai escuchar, sino
que se refiere al significado antiguo de la capacidad de evocación auditivo o de escuchar lo
imaginario. Este concepto de poética árabe existía en una forma parecida en el griego
‘phantasia’ o visualización que al-Farabi habría estudiado. En ‘Sobre el Sublime’ atribuido a
Longinus se afirma que el ver lo imaginario en la mente es el producto de entusiasmo y
emociones. (Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab
Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and
the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron). En la música
milenaria de la India, los ragas también tienen que tener como aspecto esencial el poder de
evocar emociones en la mente de la persona que escucha. La palabra en sí lo dice: raga
significa pasión o color y los ragas colorean la mente de emociones. Al-Farabi añadió que lo
imaginario invocado queda depositado en el alma.

Las referencias al alma años después del KitabAl-musiqi Al-Kabir siguen presentes y
subrayan la importancia que tiene la música para el alma la obra de Abensid 1006-1066.
Además, el misticismo de los sufi y sus creencias sobre el alma aportó su influencia sobre el

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pensamiento y la música de la época. Los místicos musalmanes tenían sus rituales


espirituales donde la música se usó y se usa todavía para la exaltación de Dios. Las reuniones
de recuerdo dhikr, la práctica de audiciones espirituales sama’ y las danzas espirituales hadra
o imara les acerca a Dios con la esperanza de llegar al éxstasis.

Los Sufi o místicos musulmanes estaban presentes en la vida de Al-Andalus y se puede


apreciar paralelos al mundo de la música. Los primeros tratados se escribieron en los siglos
VIII y IX. En 801, una mujer llamada Rabia al-Adawiyya advoca Sinceridad y Amor con Dios y
en m.857 Al-Muhasibi promovió la vigilancia del alma humana y posteriormente en el Iraq de
los Abasid del siglo X se formó la escuela Sufí de Bagdad con las obras de al-Yunayd m.910,
Abu Yazid al Bistami, Abu Hasan al Nuri entre otros. Años después las primeras escuelas sufi
del Al-Andalus llegaron con el almeriense Ibn al-‘Arif m1141 y haciendo una síntesis de
pensamiento con Abu Madyan de Cantiliana m.1198 que estudió con maestros marroquíes,
andalusíes y orientales. Había escuelas de pensamiento y música que desarrollaron las ideas
en paralelo.

La poesía sufí también añadió diversificación y riqueza rítmico-melódico a las moaxajas. Los
khammas y rub’ai se incluyeron en el repertorio también de esta forma pero teniendo
exponentes kurdos, persas, y pakistaníes. Habían contemporáneos árabes de El Cabrí que se
referían a las moaxajas como canciones cristianas y había un afán por aprender de otras
culturas aunque el modelo de fusión cultural ya existía. La escuela clásica Árabe se formó con
cultura de Grecia, Roma, Persia, Siria y la India. Los principales cantores aprendían canciones
de otras culturas. Abenmosácheh aprendió de albañiles persas y bizantinos añadiendo letra
árabe. Abensoraich era de orígen turco con educación persa y es en este clima que Muawiya
c661 del élite de Mecca y compañero de Muhammed formó la dinastía Omeya. Muawiya su
familia y sus descendientes realizaron la expansión del mundo Musulmann y en la figura de
Abd Rahman I este clima se trajó a Andalucía. En los tiempos de El Cabrí seguían el modelo
de aprenizaje que había en el siglo VII.

En una especie de enciclopedia que escribió un autor egipcio del siglo XIV Ibn F al-‘Umari
(m.1349), titulada Masalik al-absar se cuenta entre otras historias de cantoras y músicos de Al-
Andalus, la de un tal ‘Salim, mawla o liberto del príncipe al-Mugira, hijo del emir al-Hakam I
(796-822), que fue encargado de atender a unos embajadores cristianos que llegaron a la
corte de Córdoba. El músico retrasó la partida de ellos hasta que aprendió de ellos el arte de la
música y cuando partieron se dedicó a combinar la música aprendida con la de una esclava
cantora iraquí. Los acontecimientos que aquí se relatan tuvieron lugar en el reinado de al-
Hakam I, pues tanto él como la esclava cantora acudían a las tertulias poética-musicales de
este Emir. Así pues, el único embajador cristiano en tiempos del emir al-Hakam fue de los
enviados de Carlomagno en el año 807. Prueba suficiente es de la presencia de una lírica
románica de importación en la poesía estrófica hispano-árabe. Los poetas árabes, autores
de las moaxajas, recogían canciones románicas que desglosaban en las estrofas árabes,
fuesen las que fuesen, ya que no pretendían hacer una antología de poesía mozarabe.
Todavía más, les eran más asequibles las esclavas extranjeras como fuente de estas
canciones que las mujeres autóctonas, escondidas en el harén o en los ghettos cristianos o
judíos. ( Los libros de ádab www. Cervantes Virtual)

No era solo la música que se mezclaba si no la sangre también. Muchos de los gobernadores
Omeya eran de ojos claros y pelo rubio resultado de la mezcla genética de Visigotas,
princesas bascas, francobascas, y otras prisioneras. De la influencia cristiana en lo

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árabe tornamos al contenido temático porque es tanto la variada temática y su


correspondiente música como la enorme difusión de la forma que ha contribuido a la variedad
y riqueza de la moaxaja.

La obra de Ibn Sidah el Andalus nos permite comprender esta condición multidimensional de la
temática y su exigencia a la música. ‘El lexicólogo Abensida, c1006-1066 (autor de Mohkam)
en su Almojásas, escribe que conviene que se compongan las tonadas adaptándolas a los
versos que han de cantarse y a continuación define ya cinco clases de melodías según la
temática.1 En la primera categoría hay melodías que enternecen o hacen llorar. ‘Éstas deben
aplicarse a versos eróticos, o que expresen el vivo deseo de volver a la patria nativa,
despierten los melancólicos recuerdos de la edad juvenil y de los primeros amores o que lloren
la muerte de persona querida o manifiesten sentimientos ascéticos o devotos. El segundo
grupo hay las que emocionan grata y alegremente, las cuales deben emplearse para describir
la bebida, la reunión de comensales en convites y tertulias, o en sesiones matinales en las que
se bebe, o las que se celebran en tabernas. El tercer apartado contiene las que alegran el
alma suave y poéticamente, deben aplicarse a la descripción de árboles, flores, lugares
deliciosos, la caza, etcétera. La cuarta clasificación reúne a las que mueven o excitan a la
generosidad y que deben aplicarse a poesías lauditorias y aquellas en que se ensalzan
hechos gloriosos o se describe la majestad. El quinto y último apartado agrupa a las que
enardecen el ánimo, impulsando a la valentía, que se deben aplicar a los versos en que se
trate de asuntos de guerrero, relatos de batalla, incursiones en país enemigo y enumeración
de prisioneros de guerra.’

La primera categoría de Ibn Sidah el Andalus nos habla de la añoranza de la patria nativa o el
fuerte vínculo que sentían muchos compatriotas con otras tierras y las costumbres que
correspondían a sus vidas antes de habitar en Andalucía. El merecer un apartado nos cuenta
que era una colectiva substancial. La poesía de ‘Abd ar Rahman I, Emir de Al-Andalus en 756,
refleja este sentimiento. En un palacio veraniego contempla un palmero solitario y lo compara
con sí mismo y sus hijos crecidos tan altos pero obligados a respirar el aire fuera de Siria así
que desde mi punto de vista añadiría que además de estar expuestos a música nueva él y
otros como él de la población escuchaban, tocaban y cantaba al estilo de su procedencia
(Barrucand, Marianne y Bednorz, Achim. Moorish Arquitecture, Taschen). La quinta
categoría para los soldados y el ánimo bélico nos informa implicitamente de que los soldados
eran portadores de cultura musical y cuando consideramos la cantidad de hombres que habían
sido trasladados de un lado a otro de los territorios de poder no deberíamos subestimar el
impacto.

En el siglo VII, el Imperio de Islam a través de conquistas ya incluía Persia, Arabia, Yemen,
Siria, Egipto y Azerbaijan pero con la expansión de las califas Omeya sumó entre otros, los
territorios de Pakistán, el Magreb, Transoxiana y después casi toda España. Todos estos
territorios tenían una organización socio-político en común; estaban gobernados desde
Damasco hasta 750 por los Omeya. Podemos imaginarnos las influencias culturales como
múltiples. Las rutas de comercio para cuando entonces establecidas las redes de
comunicación entre pueblos, llevando productos y costumbres de un punto a otro de la
geografía. El flujo migratorio también era masivo con la necesidad de juntar soldados de
cualquier rincón del Imperio para las invasiones y la dominación del pueblo. En las luchas de
poder en Al-Andalus cerca de 743 tres decadas después de que Tariq ibn Ziyad entró en
Andalucía Ibn al-Qutiya, afirma que la elevada cifra de 10.000 soldados Omeyas y Sirios de
Egipto, Jordania, Palestina, Damasco y otros lugares se asentaron en Málaga, Sevilla, Jaén.2

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El flujo de humanidad no era siempre de entrada. En 817 después de una rebelión contra al-
Hakam en el Arrabal Córdoba cuenta que 15.000 personas fueron perdonadas y fueron dados
permiso para salir de la ciudad y de Al-Andalus. Miles fueron al Norte de África y a Egipto, (Ibn
al- Qutiya p.89 )Alexandría. Miles de cristianos salieron de España para residir en Tunisia
huyendo de los conquistadores o reconquistadores. Cuando se crearon las primeras moaxajas
gobernaban los Abasid desde Bagdad a base de la élite Abasid y de los soldados Turcos y los
Omeya en Al-Andalus con soldados de muchos territorios Árabes. Durante esta época había
una presencia Turca considerable en la sede de poder paralela que también ha dejado su
huella cultural.

La increíble riqueza de ida y vuelta de la población está reflejado en la música. La moaxaja de


al-Andalus se difundió al Oriente en poco tiempo y Ibn Quzman se sintió orgulloso que tres
meses después de haber escrito sus zéjeles se podría escuchar en Bagdad. Está relatado que
allí se
‘robaba’ música y esto podría haber resultado en deconstrucciones y posterior
reconstrucciones de mosaicos musicales de los fragmentos de los ladrones. Y de Bagdad a su
tierra de asentamiento la pieza entera o la reconstrucción viajaba en la memoria del forastero
a otro lugar de ‘robos’ y reconstrucciones. La forma quedó enriquecida en la música porque
entraron ritmos, música y músicos de todo el Imperio: una mezcla de modos, maqamats,
melodías y percusión sin tener que seguir reglas estrictas y volvieron a salir en la forma de
moaxaja viajando al norte de África, Egipto e India sin dejar de estar libre.

Está documentado que el Egipcio Ibn Saná’ al-Mulk (1155-1211) escribió una antología de
poemas uniendo poesía Al-Andalus con poesía del Magreb escribiendo música sobre los
modelos aprendidos y afirma que la moaxaja se define más por su música que por su letra. La
clasificación de los ‘Maqamat’ de Bagdad también se realiza por la música wazn y nagham y
no por la poesía que puede estar superimpuetso (Kojaman, Y. The maqam tradition of Iraq).

Toda la raza humana vive con música: duermen a sus hijos, se arman de valor, se festeja y en
general expresa y comparte la experiencia humana de vivir. De transmisión oral, con o sin
Escuela, folklórica o clásica, conscientes o inconscientes nos quedan grabados los sonidos
de herencia y estando expuestos a múltiples etnias acabamos con un producto como un
remolino de influencias que no puede ser menos que una herencia colectiva del ser humano.
Este patrimonio poético-musical por sus características como el pensamiento o las imágenes
no se puede prohibir en la espera de truncar, erradicar o silenciar. La experiencia colectiva es
orgánica y viva. El pasado pasado está pero se puede interpretar y reconocer que está
presente en nuestras vidas cotidianas con estos rasgos auditivos; rítmicos y melódicos.

SONIDO

RITMOS/WAZN Y MODOS/MAQAM RITMOS/WAZN


Los ritmos que se usaban en la música antigua árabe documentado por Mafátih eran de cuatro
géneros rítmicos: el Hezech, Rámel, Taquil primero y taquil segundo. Los ritmos eran sencillos
y tenían la costumbre de tocar algunos rítmos rápidos o lentos y así cambiar su carácter. A
veces se cambiaban el nombre del ritmo según la velocidad. Según Rabadán Bujalance ni
Hezech ni Rámel cambiaba de nombre pero el Taquil segundo tocado rápido se llamaba
Majurí.
Abu Yusuf Al Kindi en el siglo IX , Biblioteca de Berlin manuscrito Nº
55303,documenta que hay ocho ritmos básicos en uso; Takil 5/8 TTTD- , Takil segundo 6/8

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TTTD-T, Mahuri/Majuri 3 / 4 T-T-D—, Khafif ethakil 2/4 TTD-, Rámel 7/8 T-T-D– o en corcheas
seguidas con la misma acentuación, khafif erramal o ayeb cojo 3 / 4 D-T-T-, khafif al khafif o
que vuela o huye 3 / 8 TD- y hajez 2/4 TD—
La gama de ritmos se amplió tanto por las influencias de otras culturas como por las
exigencias poéticas y linguísticas así que de cuatro géneros se pasó a tener ciclos de siete
hasta más de cien pulsos que a su vez sugiere la integración de elementos culturales más
lejanos. La cultura de la India permeó la música de Yemen, Persia, Iraq, etcétera. Los ritmos,
ciclos, dawr o mitzan daban idas y vueltas con sus portadores y habrían circulado en
Andalucía durante siglos.

Los ritmos que suenan en la darbuka son ciclos rítmicos o wazn. El daff solo toca un wazn en
una moaxaja, Yegreg/Rast, pero en las canciones judías no toca wazn sino combinaciones
polimétricas y un 3 / 4 en otra moaxaja. Los ciclos tocados con la darbuka aquí son desde dos
hasta dieciséis que se tocan simples, combinados o adornados. Los golpes básicos y su
escritura reflejan los sonidos conseguidos mediante la técnica de la darbuka. Los ritmos se
aprenden de forma oral y luego aplicándolos al instrumento teniendo sus sonidos graves y
agudos imprescindibles para la realización del ciclo. Con estas abreviaciones abajo se ha
denominado la base del ciclo pero los adornos al improvisarlos no son posibles de mantener
fieles en forma escrita.

D Dum
T Tek t tek
k ka rk reka S Suk
– silencio

Los wazn reciben su nombre por el trabajo que realizan, el uso que les han dado o por la
procedencia geográfica. Un solo rítmo puede estar en uso en varios países y a consecuencia
tiene varios nombres diferentes y consecuentes variaciones. Otro aspecto de interés
que podemos encontrar es que era parte de la práctica tocar unos ciclos rápidos o lentos. Un
wazn lento recibe un nombre pero al tocarlo más rápido reciben una definición diferente o se
llaman partidos como los Basiit, takhil, masmudi, los 7/8 Yemení, etcétera y esto transforma su
carácter.

En su libro ‘Los Maqam de Iraq’ (que posiblemente eran una herencia de la época de los
Abasid) J.Kojaman afirma que los ciclos largos ya no se tocaban en los años 1920-30 por
resultar demasiado lentos y largos para seguir, tanto por parte del público como por parte del
cantante. Esto indica que los antiguos usaban también ciclos más largos pero los músicos
tenían que ser prácticos y la solución para sobrevivir con la nueva generación era omitir los
ciclos realmente largos e incluso los de más de 36 o dividirlos por los múltiples. Por ejemplo,
un wazn de 36 se interpretaba en tres ciclos de 12 para no perder el interés del público y del
intérprete.

Los ritmos del daff usados aquí son casi todos métricos, compuestos o polimétricos pero no
cíclicos. Sin embargo éste acompaña a una moaxaja que es un wazn de 12/4, llamado Yegreg
(de músicos de Bagdad) y vemos que este ciclo se divide perfectamente en una división muy
común en la música española: 3/ 4 6/8. Y aunque se toque despacio para la moaxaja la
costumbre como hemos visto era de tocar algunos rítmos lentos y rápidos por lo que no es
difícil entender como se podía haber transformado la velocidad y su carácter en un solo
paso. Pero en el caso de agrupaciones de 12 podría tener muchas procedencias y sin más

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información no se puede sacar conclusiones. Sin embargo, tomar nota de las zonas del mundo
donde existen y lo parecido que son es interesante. Por ejemplo en zonas de África tocan
diviviendo en tres o dos subdivisiones, los pescadores del golfo arábico en Saudi y los
sufi con el ritmo Maddahi 12 D-D-TtD-T— demuestran una cercanía a Yegreg, ritmos
empleados en las grabaciónes de base o combinación elegidos para mostrar un abanico de
procedencias e influencias.

2/4
Malfuf Malfuf es de Lébanon y Egípto y significa hilado

D–T—T

2/4

Khaleeji o Saudi Sa’udi 2|4

Khaleeji en Árabe significa Golfo : la peninsular de Saudi Arabia, Yemen, Quatar

2/4 4/8

D–D–T- D–kD-Tk Karatchi


2/4

T–kT-D-

Karatchi es un 2/4 rápido de Pakistán que también se usa en Egipto y en el Norte de África y
se combina bien con otros 2/4 ritmos como D—kD-T-

2/4

Ayyoub de Egipto quiere decir el profeta y este rítmo tiene muchas variaciones. También se
utiliza para la danza de los derviches sufíes.

D—D-T- D-TTD-T- TT-TD-T- D–TD-T-


–DDD-T-

2/4

Wahda 4/4 de Maqam de Iraq

DT-TDTT-

Wahda partido o dividido 2/4 de Maqam de Iraq (al doble) DT-TD-T-

3/8
Darij
Darij o darj significa sencillo o simple en Árabe. D-T rápido

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Samai Ta’er
Ta’er es la palabra par volar o huir. DTT
3/4
Mahuri / Majuri es de dos corcheas y una blanca

4/4
Maqsum es folklórico y no habitual en las moaxajas pero se entra y sale con facilidad
combinándolo con otros ritmos.
DT-TD-T-
(Wahda partido que es de alta cultura)

6/8
Yuruk Samai
Yuruk significa pequeño pero se puede encontrar con el nombre ugrug,yugrug,aqraq y hasta
darij.
La palabra samaii es de la raíz del verbo escuchar en Árabe y sobre todo escuchar música.
Samaii es también una forma musical de tradición clásica de orígen Turco.
samaa`ii darij (or darj) 6/8 or 3/4

D-T-T-D-T— D-TkT-D-T— D-TTT-


D-TDT-

6/8

Ogrug (también una variante del yegreg) D-TkTkD-T-tk


DkkTkTkD-T-tk
DtktkDtkT

6/8 o 3 / 4
Debki Lebanés

DtktkDDtktkDDtkStk
DDDtktkDtktkDtkStk

6/4
Sangeen samaii de los músicos de Bagdad (Y.Kojaman) está documentado como yuruk samai
pero en 6/4

D-T-T-D-T—

6/4
Basiit de Marruecos basiit 6/4 or 12/8

(D-TTT- base sencilla)

D–TD-T-T-TkT-TkT——T es la versión del CD D-k-D-tkT-k-t-k-D-k-t-k-


D—TD-T-T-TkT-TkT—-T-

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En el libro de Amin Chaachoo los ritmos basiit andalusíes estan documentados pero de otra
forma y con tres velocidades: lento,intermedio y rápido.

7/8
Dawr Hindi

dawr hindii o Andalus 7/8

DTTD-T-

D—T-k-T-k-D—t-k-T—t-k-

El ritmo Hindú sería Rupak: 123 45 67 con los acentos en 4 y 6. Algunos de los ritmos de 7
tiempos tienen entradas en distintos golpes y al cambiar el inicio de un ciclo o superimponer
una melodía desde un punto distinto la transformación es orgánica. Si sentimos el primer
acento en 4 como el inicio el Rupak se convierte enseguida en la acentuación de Rámel 7/8 de
la anotación de Al Kindi del siglo IX, con los acentos en 1, 3 y 5. Entonces lo que era rupak se
ha convertido en dawr hindi, la versión Andalus del ciclo de siete aparentemente adoptó la
versión hindú y no la versión árabe de rámel. Hay egipcios que se refieren a dawr hindi como
‘andalus’.

La transformación de ciclos puede haber ocurrido porque algunas melodías entran en


distintos tiempos o que otras melodías no estaban estructuradas para encajar su frase por
ciclo si no para entretejer y traslaparlas. Este nivel de alta difusión de cultura es debido al flujo
de pueblos y al desplazamiento de rebeldes y soldados. Los cambios demográficos antes y
después de conflictos de poder eran de una magnitud considerable sobre todo si se toma
en cuenta que la población era muy reducida comparado con nuestros tiempos. Como
hemos citado antes en la rebelión contra al-Hakam en Córoba 817 los rebelbes se rindieron y
fueron dados permiso para salir de Al-Andalus. La historia de Córdoba de Ibn al-Qutiya cuenta
que 15.000 de estos rebeldes fueron a Alexandría. El impacto en la cultura local podemos
deducir que fue impresionante y podría haber sido el inicio del nombramiento ‘andalus’ a
dawr hindi.

7/8

Estos ritmos de 7 son de Yemen un país de influencias de India y África y también de


asentamiento en Al-Andalus. Es muy parecido al dawr hindi y puede que la influencia llegó
desde India a Yemen y hasta Al-Andalus.

das’a mutawassit (intermedio) D-T—D—T—


das’a saghir (rápido o das’s partido) D—–T—T—
7/8
Nawakht
TD-TTD- 72 Empieza en el primer,tercer o sexto tiempo

D-TD-TT

8/4 (4/4) Masmudi DD-TD-T-

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Masmudí al-Kabir
DD-TD-TT

Masmudi saghir
DD-TD-T-

La versión abajo es de una moaxaja que se tocaba de tradición oral documentado en el siglo
XX
por músicos practicantes y Ali Darwish.

DT-TTDD- Empieza la melodía en el cuarto pulso.

Cuando se toca el ritmo masmudí rápido se llama Masmudí saghir que se puede sentir como 4
y no
8. Hay quien afirma que el masmudí estaba asociado con las moaxajas antiguas y que el
maqsum no estaba vinculado a música de alta cultura si no de folklore.

El grupo de ciclos recibe su nombre de la zona Masmouda y de los berebere Marroquí del
mismo nombre que viven en el Oeste de las Montañas Rif. Los bereberes estaban muy
presentes al inicio de Al-Andalus Tariq era berebere y la madre del primer Emir de Ál-Andalus
también lo era.
Los Almorades eran precisamente de los Masmuda. Empezó un movimiento con Ibn Tumart de
la tribu Masmuda en el siglo XI y al- Gumique en el siglo XII terminó con la dinastía Almohad
que gobernó en el Magreb, y el sur de España y Portugal.

9/8
Aqsaq
Aqsaq quiere decir cojeando o roto en Turco porque no son igualados o equilibrados. Los
ritmos aqsaq usan segmentos de grupos de 2 y 3

D-T-D-T-T

9/8
Dizkh (posiblemente vinculado con los sufi) DDkTTkDDkTk
10/8
Samai Thaquil
Thaquil quiere decir pesado o posiblemente es del sentido de takhyil como phantasía griega o
evocación.
Samai Thaquil tambien está incluido en el grupo de ritmos cojos. D–T-DDT–
Es muy popular en la música turca pero puede que sea derivado de los ciclos más antiguos
como los ciclos de tiempos o ‘tal’ de la India o como múltiple del thaquil primero anotado por Al
Kindi en el siglo IX.

(Jurjuna 10/8 es un ritmo de Iran, Irak, Egipto y Afganistán) (Jourjina escrito 10/16 es un ciclo
rítmico de Los Maqam Iraquí)
DtTDTt La letra menúscula denomina una semicorchea y la mayúscula una corchea

DtTDT-

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Jhaptal y Sültäl son las versiones de ciclos de 10 en la música tradicional del Norte de India.
Las diferencias entre ciclos son por acentuación y si consideramos que aunque haya una
base fija la música es de tradición improvisadora y transmisión oral y es fácil concebir
que las transformaciones o mutaciones son orgánicas.4

Jhaptal

12 345 67 8910 con acentos en 1 3 y 8

DT DTT TT DTT Sültäl


12 34 56 78 910 con acentos en1 5 y 7

DTTTDTDTTT

12/4

Yegreg

T-D-T-DDD—

Yegreg de los maqam de Bagdad

D-TTT-TDT—
La entrada melódica cae en el sexto tiempo. Esto es un ciclo de 12 de una moaxaja de los
años
1800- en lo cual aunque se toque despacio se puede percibir claramente la agrupación 3 / 4 . 6
/ 8 y al aumentar la velocidad llegamos al cambio de carácter más familiar.

T-D-T-DDD—

13/4

Murraba (significa de cuatro o cuadrado)

DTTD-T-T-TTD-

Puede ser que se refería a los versos que el rítmo acompañaba. Ruba’i es una forma de
poesía sufÍ de cuatro líneas. Omar Khayyan Iran/Persia Siglo 11 escribió un ruba’i que cuenta
que mandó a su alma por lo invisible una carta para preguntarle sobre la vida después de la
muerte y al pasar muchos días el alma volvió para contarle que era él mismo el paraíso y el
infierno.

I sent my Soul through the Invisible, Some letter of that After-life to spell: And after many days
my Soul return’d
And said, “Behold, Myself am Heav’n and Hell.”5

Omar Khayyan en este segundo rubaiyat pregunta si no es penoso cuando el alma es capaz
de quitar el polvo y cabalgar en el aire del paraíso que se quede en el barro.

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Why, if the Soul can fling the Dust aside, And naked on the Air of Heaven ride,
Is’t not a shame — Is’t not a shame for him
So long in this Clay suburb to abide?6

14/4
Muhajjar

Hajjar significa de piedra y Muhajjar hecho de piedra o petrificado.

DDD-T-D—T-TT Hay muchas formas y ornamentaciones

El ciclo de 14 es muy común en India y conocido en distintos agrupaciones rítmicas, como por
ejemplo:
Jhumra 123 4567 8910 11,12,13,14 con los acentos en 1 4 y 11
Dhamar 12345 67 8910 11,12,13,14 con los acentos en 1 6 y 11 (Farrel,Gerry)

16/4
Mukhammas

En Árabe mukhammas quiere decir basado en cinco (khamsah) que sugiere que era el rítmo
usado para acompañar a otra forma de poesía en persa o urdu, con conexiones Sufíes, de
cinco partes. (Xamsa o Hamsa) QatranTabrizi un poeta persa c 1009-1072 y el Persa/Kurdo
Nizami 1114-1209 son exponentes distinguidos en esta forma.

D-D-D-T-T-TTD-TT DDD-TD-TTD-TD-TT
Los ciclos de 16 también están presentes en el norte de India

Tïntäl
1234 5678 9 10 11 12 13 14 15 16 con los acentos en 1 5 9 y 13

Es interesante notar que los sufi usan Zekr-e-Dovvom. 16 D-ttD-ttD—T-T- en Zekr, un ritual
espiritual de templo, tocado con el daff. En la escuela clásica árabe aprendían las canciones
persas, griegas, bizantinas de extranjeros y acoplaban los versos árabes a las melodías.
Plasmaron un idioma diferente en las melodías y ritmos creados así que en este contexto no
es tan extraño pensar en Murraba de trece sirviendo para un verso de cuatro y de que
Mukhamma de 16 fueran para 5 divisiones de poesía épica.

MODOS Y MAQAM

Empezamos a exponer los modos griegos porque los árabes estudiaban los modos griegos e
influýó en la transformación a maqamat. Los modos Griegos eran descendentes y constituidos
por tetracordos de una cuarta justa y se dividían en dos grupos:

Los auténticos Dórico re-re Frigio mi-mi Lidio fa-fa Mixolidio sol-sol

Los plagales o derivados Hipodórico la-la Hipofrigio si-si Hipolidio do-do


Hipomixolidio re-re

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Los modos tenían unas notas más importantes que otras. La nota final Finalis y un dominante.
Los finalis solo podrían ser Re, Mi, Fa o Sol. Los modos medievales eran jónico, dórico, frigio,
lidio,

mixolidio, eolio, y locrio, y eran ascendentes igual que en los tratados documentos de los
maqam Árabes.

Francisco Salvador Daniel musicólogo español afincado en Francia sugiere un vínculo


directo de los modos Andalusíes de Argelia con los antipasados griegos. Divide los maqam de
la música andalusí de Argelia en ocho apartados que corresponden a los modos
griegos: cuatro principales y cuatro derivados.7

Como hemos visto existía ya un sistema de división de una serie de cuatro notas de la octava
y las tetra divisiones de los maqam son las más abundantes. Una polarización de modos con
una jerarquía de notas ya estaba en uso y lo maqam siguen con una polarización y una
jerarquía. Los tratados de al-Kindi d.873, al-Farabi d.950, Ibn Sina 980-1037 avanzaron en la
teoría y filosofía de la música y pero la escala sistemática de Safi al-Din y Qutb al-Din
desarolló las ideas de Pitágoras más estipulando afinaciones exactas tri, tetra, penta (tetra
más un tono) y estructuras de maqam de sexta, séptima, octava, novena (octava más un
tono), octava más un tetracordio. Sería fructífero leer un trabjo comparativo de todos los
tratados de música para cartografiar la historia de la música. Owen Wright en su libro The
modal System of Arab and Persian Music A.D.1250-1300 OUP sobre la música antigua árabe
basado en los tratados históricos árabes define cuatro variedades de divisiones de
(tricordos) uno que conocemos como tercera menor y tres mayores. Los ocho
tetracordos incluyen ‘ushaq, busalik, nawruz, rast, nawa, hijazi, isfahan e iraq. Los
pentacordos son ushshaq con un tono superior añadido, busalik con un tono superior añadido,
una especie de nawa no nombrado pero con un tono superior añadido y unos con una nota
bémol y otra con el mismo nombre /bemolizado con una clara distincción de los modos
griegos. Las notas más importantes suelen estar señaladas en los tratados, pero no
siempre figuran. Con los tratados de esta envergadura es comprensible que algunos
detalles se les escaparían. Además, los tratados probablemente fueron escritos porque
querían elevar la posición de la música en la sociedad y sobre todo en la opinión de los
religiosos para evitar la prohibición así que la extensa elaboración era para impresionar.
Tenían que presentar la música como ciencia sagrada.

EMOCIONES NATURALEZA

El libro Música Andalusí (Google Books, 2013) de Julio Rabadán Bujalance enfatiza la
importancia de cuatro no solo en la agrupación de notas en los tetracordos si no en la
simbología. Del deseo de comprender el entorno y el poder de la música les hacían relacionar
cuatro con por ejemplo:

1) las fases de la vida humana : infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud


2) tributos de Ála: ciencia, voluntad, poder y palabra
3) los elementos; agua, tierra, fuego, aire, etcétera

JRB añade que el teórico Al Salafí en ‘El tratado de la ciencia y la música’ asocia los modos
musalik con la tarde, hijaz con la luna y el frío, Rast con el primer cuarto de del día, Al-Mayah
con el alba, Irak con el medio día y nuruz con Júpiter y el calor. El asociar un momento de día

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o noche vino del Norte de la India donde los ragas están designados a sus horas de
interpretación estipulando hasta mañana temprano, media mañana y mañana tarde etcétera.
Los atributos emocionales humanos también están explorados en el libro de JRB donde
explica que Ibn Zahidi ‘Ziquer al alaghan wa usniya’ alista los doce maqamats en cuatro
grupos. En el primer grupo usjak, nawa y busjadir está asociado con valor, deleite típico de
turcos, etiópes y negros. El segundo pone rast, irak, istahan con placeres refinados de espíritu
apropiados en estudiantes, doctos jurístas y escritores. El tercero es para tristeza, encanto y
excitaciones; amantes y místicos que se asocia con hijaz, rahanik y zankula. El último grupo
parece que es para los inferiores incluye muzuk, irak kakam y husani y son para mujeres,
siervos y ‘al kara’. Los ragas también tienen asociación explícita con emociones o estados.

MEZCLANDO MODOS Y MUDANZAS / MANOEVRES

En la práctica cada región tendría sus ragas y maqamats específicas y cuando se considera
el alcance de los Imperios y el territorio musulman se puede apreciar que habría un
número considerablemente elevado de posibilidades. Desde los nagham, mugham, maqam,
modos y ragas podemos imaginar las gamas de inflecciones aumentadas aún más con los
flujos continuos de la población.
Ahora los músicos (capítulo 7, OwenWright) en la práctica están libres de interpretar como les
parezca más oportuno y la mezcla de maqamat es una fuente de ‘esplendor y frescura’. Cada
uno tiene su carga emocional y su juxtaposición destaca o aumenta un efecto y además la
improvisación es un lenguaje muy individual que reúne todo lo embebido que tiene el músico
almacenado en el cerebro que salga en el momento.
La sutileza surge de la construcción de maqam mediante los ajnas. Algunos ajnas son ajnas
parciales de otros y con cambiar una sola nota ya se transforma su identidad. Hay maqamats
que suben con una serie de notas y a la bajada se cambia un poco la entonación de una nota
(en Nahawand se sube con Nahawand y se baja con Nahawand Kurd o con la tercera más
baja), en Hijaz Rast se sube con Hijaz Rast y se suele bajar con Hijaz Nahawand o con la
tercera de Rast más baja que la tercera de Nahawand. El modo Adonai Malach , judío (Re, Mi,
Fa sostenido, Sol, La, Si, Do, Re) si llega a la décima nota se puede cambiar Fa sostenido por
Fa natural.

Las modulaciones y maqamat derivados tenían sus movimentos aceptados o habituales pero
tambien había el uso de ‘manoevres’ o momentos expresivos añadidos cuando una nota salía
del maqam/modo principal o modo relacionado y así añadiendo por ejemplo tensión, angustia,
alivio o relieve momentario.La práctica de ‘manoevres’ también estaba presente en la música
judía precisamente para destacar ciertos momentos expresivos en la melodía o el texto.

Jins-Ajins: naturaleza, género

Es posible que tiene duende simplemente quería decir que tiene jinns/ajins
Los ajins TRI
Ajam: como las primeras tres notas de la escala mayor Occidental pero con la tercera bajada

Jiharkah: como las primeras tres notas de la escala mayor Occidental pero con la tercera aún
más bajada que en Ajam

Sikah: mi/bémol, fa, sol

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tetra

Mustaar: mi/bemol, fa sostenido, sol (mi bemol está más alta y fa sostenido más baja que lo
Occidental)

Busalik /’Usaq: do, re, mibemol, fa (mibemol está afinado un poco más bajo que el mibemol de
Nahawand)

Saba: tetra, re, mi/bemol, fa, sol bemol

Bayati: re, mi/bemol, fa, sol (mi/bemol está afinado un poco más bajo que el mi bemol in Rast)
Hijaz: re, mibemol, fasostenido, sol (mi bemol más alta y fa sostenido más baja)

Kurd:re,mi bemol,fa,sol (como el frigio de la música clásica Occidental) Nahawand:do,re,mi


bemol,fa (de una escala de do menor de la música clásica Occidental).
Rast: do, re, mi/bemol, fa (como una escala menor del Occidente pero con la tercera entre la
tercera mayor y menor)

Saba: re, mi/bemol, fa, sol bemol (el principio es un Bayati parcial)

Zamzama: re, mi bemol, fa, sol bemol (es una versión de Saba pero al Occidente) PENTA:
aqd o plural uqud
Nawa Athar/Nikriz: do, re, mi bemol, fa sostenido, sol (contiene un Nahawand parcial en do y
un
Hijaz en re)

Athar Kurd: re, mi bemol, fa, sol sostenido, la ( tiene un Kurd parcial y es un variante de Nawa
Athar pero con la segunda bajada un semitono)

Maqam-Maqamats: lugar, sitio o rango AJAM ajam en fa, kurd en re, ajam si bemol AJAM
‘USHAYRAN ajam en si bemol, rast en fa
AJAM (familia) SHAWQ AFZA ajam en fa, hijaz en do

BAYATI bayati en re(re mi/bemol fa sol), nahawand en sol, ajam en fa, ajam en si bemol

BAYATI SHURI/KARJIGHAR bayati en re, hijaz en sol (la modulación de Bayati a Karjighar es
muy popular)

HIJAZ (RAST) hijaz en re, rast en sol, sikah en si/bemol (se suele usar hijaz rast subiendo e
hijaz nahawand descendiendo y al usar todos los ajins es hijaz al kabir )

HIJAZ (NAHAWAND) hijaz en re, nahawand en sol, ajam en si bemol

HUZAM sikah en mi/bemol, hijaz en sol

JIHARKAH ajam en fa, rast en do

KURD kurd en re, nahawand en sol, ajam en fa, ajam en si bemol

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NAHAWAND nahawand en do, ajam en mi bemol, hijaz en sol ( en estas dos versiones de
nahawand se suele usar nahawand ascendiente y nahawand kurd descendiente)

NAHAWAND KURD nahawand en do, ajam en mi bemol, kurd en sol

NAWAR ATHAR nawar athar en do, hijaz en re, hijaz en sol (las primeras tres notas de nawar
athar son un nahwand parcial y por eso es que la modulación es frecuente a nahawand)

NIKRIZ/NAKRIZ nawar athar en do, hijaz en re, nahawand en sol

RAST rast en do (do, re, mi/bemol, fa) sikah en mi/bemol, nahawand en sol (sol, la, si bemol,
do)o bayati en sol (sol, la, si/bemol, do)

SABA versión corta: de re a re es saba en re (re, mi/bemol, fa, sol bemol), hijaz en fa, ajam en
si bemol (una modulación común sería de saba a bayati)

SABA versión larga: de re a fa es saba en re (re, mi/bemol, fa, sol bemol), hijaz en fa, hijaz en
do

Escalas pentatónicas: Mazmun re, fa, sol, la, do


Rasd knaui sol, la, do, re, mi (áfrica) Maya (O.Wright)

MODOS JUDÍOS
Ahava rabbah: mi, fa, sol sostenido, la, si, do, re, mi
Magein avot: la, si, do, re, mi, fa, sol, la
Adonai Malach: re, mi, fasostenido, sol, la, si, do, re (Si llega al ámbito de décima puede salir
menor,fa natural)
Yishtabach: la, si bemol, do, re, mi, fa, sol, la

NORTE DE INDIA
Aquí hay una lista de Thäts o “reducción de los ragas en un sistema de codificación en diez
tipos de escalas del musicólogo V. N. Bhathande del siglo XX” que son muy simplificadas pero
nos permite hacer una comparación inmediata sin elaborar más. (Farrell,Gerry.Indian
Music in Education,Cambridge University Press)
Bilawa: do, re, mi, fa, sol, la, si, do
Khamäj: do, re, mi, fa, sol, la, si bemol, do
Pürvi: do, re bemol, mi, fa sostenido, sol, la bemol, si, do
Käfi: do, re, mi bemol, fa, sol, la, si bemol, do
Bhairavi: do, re bemol, mi bemol, fa, sol, la bemol, si bemol, do (algunos afirman que la bemol
es más alta que en Äsävri)
Kalyan: do, re, mi, fa sostenido, sol, la, si, do
Bhairav: do, re bemol, mi, fa, sol, la bemol, si, do
Márvá: do, re bemol, mi, fa sostenido, sol, la, si, do
Äsävri:do, re, mi bemol, fa, sol, la bemol, si bemol, do (algunos músicos afirman que la bemol
es más baja que en Bhairavi)
Todi:do, re bemol, mi bemol, fa sostenido, so, la bemol, si, do

Aunque aparezcan aquí en formato de listas se puede apreciar coincidencias. Pero el uso
dentro de Andalucía puede haber sido reducido. En el libro Música Andalusí de JRB Rabadán

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Bujalance, Julio. Música Andalusí, Google Books, 20132012 se afirma que habían seis
tetracordios básicos en uso y eran rast, nahawand, bayati, hijaz, saba y kurdí y que los modos
o maqam arábigo-andaluces eran rast, souznak, nawa atar, hijaz quar, nahawand, hijaz kar
kurdi, atar kurdi, bayati,ramel miya, hijaz, saba, kurdi, sika, houzam y el derivado bustanikar,
jaharkah, maqam dhil, ajam ouchiran, rasd knaui, nawa hijaz m’charki, mazmun o iraqi ajam.
En esta agrupación de moaxajas hay maqamat principales, modulaciones, ajnas, busalik,
sikah, shawq afza, ajam, saba, nahawand, rast, mazmun, jaharkah, huzam, hijaz, bayati,
karghijar, bayati shuri, nawa athar, nikriz, kurd con claras coincidencias con las ideas de JRB.

ENTONACIÓN

La entonación de todos los maqamat es complejo para los músicos occidentales por los
microtonos. Lo más probable es que, aunque empiece en un maqam con toda la sutileza de
entonación, el músico occidental sin mucha práctica vuelva a entonar como le entrenaron por
ejemplo saba se convierte en ‘zamzama’. Sin embargo en la música de cuerda hasta los
occidentales reconocemos la rica gama de posibilidades que tenemos para entonar en dobles,
simples o para expresar unas notas menores más bajas o sensibles más altas sin entrar
en la división de 24 cuarto tonos de composiciones de P.Boulez, P.Penderecki o C.Ives
etcétera. La división de intervalos existía en la Antigua Grecia donde el semitono también
estaba dividido en dos partes, algunas teóricos afirmando que eran de partes iguales y otros
que eran desiguales confirman así desacuerdo o multiplicidad. En la tradición milenaria
de India estaba escrito en sánscrito que habían 7 svara o notas y 22 ścrutis o microtonos.
Músicos hoy en día refieren a ścrutis como una rápida alternación de notas casi como un trino-
vibrato. Las notas tienen una inflexión de entonación según el contexto y como el
intérprete quiera expresarse. Estas herramientas de flexibilidad todavía impregnan la música
oral de Andalucía. Conscientemente o inconscientemente y con el evidente factor de error
humano cada músico varia la entonación de una manera única y sútil pero sería trabajo de
laboratorio investigarlo y confirmarlo.
Música de melódia y ritmo de solo un instrumento de cuerda y otro de percusión con parche
no precisa una afinación fija. Las tensiones de parches/pieles y cuerdas limitan la
gama de discrepancia pero no fija la afinación a no ser que tuvieron algo parecido una flauta
de jade como la de China que estaba a 336. Así que cuando hablan de maqams solo en una
nota creo que tenemos que entenderlo como relaciones dentro de sí y comparada con los
demás. Aquí quería distanciar históricamente el rabé de la viola y afiné la viola a lo
contemporáneo 440 y afiné el rabé a 335 en do sostenido, fa sostenido y si natural pero
tocando en un terral, bajo el rocío o en una bruma del mar al aire libre la fluctuación es
considerable.

LA RECUPERACIÓN DE LAS MOAXAJAS

En Iraq en 1920 ya estaban preocupados los músicos tradicionales por el influjo de la nueva
música y la amenaza que ésta estaba produciendo a la herencia musical de Bagdad. En 1970
el Ministerio
de Información Iraquí fundó El Instituto de Estudios Melódicos para formar profesores en el
arte
Oriental que se estaba perdiendo. Se consideraba esencial para volver a dominar el arte
antiguo de
‘los nagham’ o escalas maqam de Bagdad el estudio de los muwashahats y el aprendizaje de
los instrumentos históricos como es la kamana joza Iraquí (instrumento frotado de cuerda).

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Por lo que aquí se ha iniciado un viaje de aprendizaje de maqam y wazn mediante el mundo
de los muwashahats que estaban recopilados al final del siglo XIX y principios del siglo XX
con los instrumentos rabé, daff y darbuka. Es gracias a la preservación del labor de los
músicos Al Batchl, el maestro Abdel Latif al Sukbi nay, Rahmu Bachir y Ahmed Azat Bacha
(de la época Turca) Laúd,Yakoub Azalat y su hijo Sulaym, el maestro Sami Chawa, Morad
Faraya percusión Kanoun, el famoso artista, compositor y apreciado Ali Darwish y los
miembros de la banda Omar Al Batch, Subhi Al Hariri, Ahmed Janid y la hermana de Mohamed
que guardaron un documento de moaxajas en notación musical. Ali Darwish el compositor,
cuentan los músicos instrumentistas, que solo marcaba el ritmo con ellos. Darwish de Aleppo
con el Baron d’Erlanger de Bavaria, un músico aficionado, era famoso porque tuvo una
comisión de documentar y escribir en notación musical la música antigua de Tunisia que como
la de Bagdad corría el peligro de extinción cuando llegó la ola de nueva música, 1878. El
trabajo de veinte años se llevó al Congreso Internacional de Música Árabe en El Cairo 1932
donde Bela Bártok se encargó de grabar 360 actuaciones. Algunas de estas grabaciones
están conservados en Los Archivos Nacionales de Sonido en París.

La elección específica es para reflejar las influencias multi-étnicas relacionadas a esta tierra y
destacamos especialmente la presencia musical judía con la adición de las dos
canciones sefardíes; ‘Secretos quero descuvrir’ y ‘Morenica sos’ recopiladas por León Algazi
en Chants Sephardis, publicación de La Fédération Séphardite Mondiale. Département
Culturel. Y como hemos visto el Egipcio Ibn Saná’ al-Mulk (1155-1211) dice, ‘la moaxaja se
define más por su música que por su letra’ y los ‘Maqam’ de Bagdad también estaban
documentados * con el nagham principal y el wazn así que hemos identificado los
muwashahats y las canciones con su maqam principal y wazn.

Métrica:Wazn:Maqam/Modo

3 /4 Mahuri DAFF

6/8 Ogrug/Saba DARBUKA VIOLA

7/8 Dawr Hindi lento/Rast RABEL DARBUKA escrito por Ali Darwish

3/8 Darij/Rast (ámbito sexta) RABEL DARBUKA

14/4 Muhajjar/ Nawa Athar VIOLA DARBUKA

16/4 Mukhammas/Rast en do (ámbito de sexta) RABEL DARBUKA

6/8 Debki Lebanés/ Jiharkah VIOLA DARBUKA

7/4 Nawakht/Saba RABEL DARBUKA

Métrica compuesta 3,3,4/Ahava Rabbah VIOLA DAFF

6/4 Basiit/Hijaz Nahawand RABEL DARBUKA

8/4 Masmudi Kabir/Nawa Athar VIOLA DARBUKA

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12/4 Yegreg/Rast

13/4 Murraba/NawaAthar VIOLA

Métrica compuesta 3,4,3,3,3,4,3,3,4,4,3,3/Ahava Rabbah VIOLA DAFF

10/8 Samaii Thaquil/Bayati:Karjighar o Bayati Shuri VIOLA DARBUKA

7/8 Dawr Hindi rápido/Saba RABEL DARBUKA

9/8 Aqsaq/Huzam

3 / 4 Mahuri/Nahawand;Nahawand Kurd RABEL DAFF

7/4 Nawakht/Mazmun;Shawq Afza VIOLA DARBUKA

10/8 Samaii Thaquil:Nahawand RABEL DARBUKA

3/8 Darij/Hijaz RABEL DARBUKA

MÚSICA CREATIVA E IMPROVISACIÓN BASADA EN LA HISTORIA DE LA ÉPOCA

La música es un programa que preparamos para Las Noches de Verano en La Alcazaba de


Málaga 2012 organizado por La Asociación Cultural ZEGRÍ y que se grabó después en el
estudio de ZEGRÍ con Salvador Jiménez Rivero. No es un trabajo que pretende ser correcto ni
‘auténtico’ aunque las moaxajas son heredadas de músicos practicantes árabes de tradición
oral. En un CD que dura unos minutos queríamos presentar un collage de moaxajas que
reunieron los aspectos detallados arriba. El material está condensado y a veces no se ha
tocado la forma completa o todo seguido porque vivimos en tiempos que priman la rapidez y
estamos más acostumbrados a escuchar tres minutos de música y no una tarde completa. Es
una aventura de música creativa usando de base los elementos ya expuestos. Aquí estan
presentadas con preludios, interludios, improvisaciones en modos, maqamat, géneros con
ritmos, ciclos, wazn divididos o amalgamados, con sugerencias de cantos de Azerbaiján y
África, o un romance parcial español porque así y sin letras se aprecia las afinidades de las
culturas.

MÁLAGA: MÚSICA Y MOAXAJAS

En el año 1015 un Yemení , Ahmed ben Mohamed escribe sus impresiones sobre la actividad
musical en Málaga ………..se desvelaba al oír alrededor de su casa el batir incesante de
cuerdas de laúdes, de tombures y liras por todas partes; se oía también cantar en mezcla
confusa muchas canciones………….la gente de esta tierra está dominada enteramente
por esa afición y es generalísimo este gusto. Afirma que la música solía ser turbulenta y le
molestaba mucho al estar enfermo pero que una noche las toccatas turbulentas cesaron y
únicamente se oía una música leve, suave y bonita. Se sentía que su alma estaba
familiarizada con esa música y como si con ella reposara, …………..pero no era voz humana,
sino música instrumental muy suave. Luego comenzó a oírse tocar un poco más fuerte,
subiendo lenta y gradualmente en intensidad mayor. Mi alma sintióse atraída y mi oído
inclinado y dispuesto a escuchar, hasta que llegó a tocar con fuerza tan extremada que no

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podía más. Me puse alegre y olvidé el mal, y de tal modo me sentí gozoso y emocionado, que
llegué a imaginar que el piso de la habitación se levantaba conmigo y que las paredes se
movían alrededor.8

Este relato pone en evidencia la importancia de la música instrumental, el arte y la destreza del
instrumentista . (J Ribera p. 150-151) destaca la importancia que tenía Andalucía en la
fabrición y exportación de instrumentos. En XIII el Secundí de Sevilla llega a declarar que ‘si
en el Norte de África se tienen estos instrumentos, es porque los traen de España’. AL-
ÁLA afirma Amin Chaachoo es el nombre oficial que se da al patrimonio musical andalusí.
Literalmente al-ála es el instrumento y posiblemente el nombre delimita las formas andalusíes
de otras formas musicales de solo canto pero también podría ser por la fama y el arte de los
luthiers del momento. Pero existe otro género musical con el nombre Alalá principalmente en
Galicia cuyo nombre se derive de los fenécios Alelohuías y como Amin Chaachoo nos indica,
recuerda al aleluya y que los fenicios eran un pueblo semita igual que los hebreos y que
habrán cantado durante sus largos viajes en barcos de comercio hasta la costa de Málaga.9

Cuando sigue contando su experiencia el Yemení, Ahmed ben Mohamed cuenta que
escuchó una voz clarísima y dulce y se fue a buscar el sitio de la actuación. Llegó a un punto
central de la casa y allí había un jardín espacioso donde había una reunión de
veinte personas aproximadamente allí congregadas para beber. Él se escondió para ver y
escuchar. Estaban todas las mujeres músicos en fila, teniendo delante licores, frutas y dulces.
En este círculo había varias esclavas tañedoras de laúdes y tambures y otros instrumentos. La
esclava cantora estaba sentada aparte y tenía el laúd en el seno y todos los presentes la
miraban embelesados, escuchándola atentamente. Cuando ella cantaba un verso, yo lo
aprendía de memoria, hasta que canté un cierto número de versos. Luego salió de allí como
después de un gran embarazo y se sentía curado de toda dolencia y dió gracias a Dios. Al día
siguiente se fue a la casa de un amigo para contarle su experiencia y preguntar por la cantora.
Era la casa del ministro Fulano y la cantora era Fulana de Baghdad, una de las mejores de
Almanzor Benabiámir que vino a Málaga después de la muerte de Almanzor. Fulana es de
fulán ‘un tal’ en árabe o sea un tal de Baghdad. Los versos eran de Mohamed ben Carlomán,
poeta Español. 10

Cuando relata Ahmed ben Mohamed su experiencia donde llegó a imaginar que el piso de la
habitación se levantaba con él y que las paredes se movían alrededor tenemos que
entenderlo dentro del contexto de las creencias místicas de la música. El concepto de Taquil /
Takhyil, la evocación de emociones, el poder terapéutico y el arte sagrado con la capacidad de
exaltación o acercamiento a Dios. La descripción del instrumento como lira puede haber sido
una referencia al rabel o rabé. La enciclopedia británica afirma que el rabel también estaba
llamado lira.

Aquí hay una moaxaja de Ibn Maslama traducido por E.García Gómez ‘Romancismos
interesantes de una moaxaja sobre Málaga’ (Reiya/Reyya/Rayya del latin Regio, la Reina de
los territorios ) de E.García Gómez en la revista Al-andalus: revista de las escuelas de
estudios árabes de Madrid y Granada 36.1 1971 p 63.

!Si estás en REIYA


suéltate el pelo en el río!

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¿No lo contemplas partido


como la aurora? Hace vetas en la floresta, cual ónix
!Que bien la empapa con agua de nubes!

Bebe cabe él vino puro.


Es cual guerrero en loriga, y, en su temor, los jardines
igual que lanzas
tienden hacia él sus ramajes.

!De amores déjame, deja!


!Cuántas tristezas me dieron! Ahora mi amor es mi zaque; que cambio a Mayya
por el rabel y el buen rato.

Ando prendado del vaso.


!Que horas me paso,bebido, entre azahares y rosas!
No entra en mi cuenta de estas delicias salirme,

salvo que nade un chiquillo cuyos encantos cautiven, dulces de amar, picaruelo,

EL RABÉ

El rabé suele estar asociado solo con sus antepasados árabes y normalmente la historia
cuenta que entró en Europa con los árabes y se transformó al viajar al Norte pero al leer el
pasaje del Yemení convalescente en Málaga de c1015 y su descripción de un instrumento
como lira creo que es relevante relatar la historia del instrumento desde otras perspectivas
donde pueden haber influencias paralelas al aprendizaje de melodías en la escuela clásica
Árabe y la creación de la moaxaja: había un interés considerable en la cultura bizantina y
persa (euro-indio) además de heredar cultura romana.

La primera vez que aparece lira describiendo un instrumento de cuerda frotada es en el siglo
IX con el trabajo del persa Ibn Khurradadhbih d. 911. Describía una lira bizantina, un
instrumento de forma de pera frotada apoyado en una pierna y tocado verticalmente.
Excavaciones han descubierto ejemplos bien conservados de liras. Tenían de tres a cinco
cuerdas y se tapaba la cuerda con las uñas. Este método es como se toca el sarangi de la
India. No hay evidencia que la técnica de la India se adoptó aquí pero es posible que el
Yemení describía un instrumento de cruce árabe-bizantino, o un instrumento bizantino con
técnica y nombre árabe. La descripción encaja con el rabé de forma de pera y frotada pero la
etimología nos resalta las conexiones con la herencia de la lengua Árabe con una palabra que
solo en su raíz quiere decir arco.

El artículo de Dalia Fasla demuestra que rabé es también un romancismo de la palabra


Árabe. De rabäb a rabé “ha adoptado el arabismo al sistema fonológico romance”. La palabra
arrabé de Español medieval demuestra una fase de adaptación al romance
(arrabab>arrabé>rabé). Etimológicamente Dalia Fasla defiende que “la adopción y vigencia del
arabismo primitivo (rabab) implica una relevante repercusión en el plano léxico del
sistema romance, ya que estas dos soluciones castellanas (rabel, rebeb) designan dos
instrumentos musicales distintos”.
(El vocabulario:contribución a su didáctica, vol.E.L., Madrid, Huerga y Fierro, eds (en prensa))

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De instrumento pulsado a frotado los instrumentos llamados ‘rrabé’ se transformaron. Rebab


quiere decir con arco por lo cual nos confirma que antes existían versiones del un instrumento
sin arco. El nombre genérico que ha sobrevivido solo describe como se toca pero nos dice que
era el avance más relevante para la población en los instrumentos de cuerda en una escala
internacional. En Persa kemanche se refiere al arco también y algunos países cercanos a
Persia usan derivaciones persas para describir a los instrumentos con el mismo término
génerico ‘con arco’ . Puede haber sido el oud que se transformó apoyándolo en la pierna y
experimentando. La palabra kemanche quiere decir literalmente pequeño arco Kaema arco y
cheh el diminutivo y se puede leer con frecuencia que para la música clásica persa la
kamancheh es un laúd clásico frotado. El instrumento griego se llama kemenche también.
Entonces tenemos variantes de un instrumento con solo una etiqueta que describe como se
toca.

En la poesía del Libro de Buen Amor de Arcipreste de Hita en los versos ‘De cómo clérigos é
legos é flayres é monjas é dueñas é joglares salieron a reçebir a Don Amor’ distingue
claramente dos clases de rabé. Hay una referencia al rabé morisco y el rabé agudo. Puede
que esto nos está informando de dos cosas; existía un rabé agudo que no era de orígen
morisco y otro que sí era de procedencia del Norte de África. Entonces ‘El rabé gritador con
la su alta nota’ se refiere a un instrumento con arco frotado y cristiano que suena más agudo
que el ‘rrabé morisco’. La agudez estaría reflejada en el tamaño del instrumento y
probablemente el instrumento de procedencia inmediata cristiana era más pequeño y por lo
cual el rabé de herencia árabe era más grande. En La Encyclopédie de la Musique, Milán
(Garzanu Editore, 1983) Librairie Fraçaise, 1992 página 638 se anota * Dalila Fasla
<<rabel……….dérivant du rebab ou de la fidule>> En las ilustraciones del libro de Habib
Hassan Touma vemos instrumentistas de Tunisia, Marruecos, Egipto e Iraq. Todos menos la
kamana joza de Iraq se llaman raba o rababah pero hay una clara distincción en la forma de
los instrumentos. Los instrumentos ilustrados de Marruecos y Tunisia tienen otra forma. Lo de
Tunisia de pera y lo de Marruecos con las indentaciones de una ‘fídula’ .

En Europa en los siglos XI y XII los nombres fiddle (fídula) y lira eran intercambiables. La vitula
era un instrumento de cuerda cuya etimología es del Latin vitularia o celebrar con jubilio y
posiblemente por el nombre de la Diosa Romana de Alegría y Victoria. 200 AC – 500
después. Según la etimología y la forma que tiene cada instrumento parece a primera vista
que hay aquí más de tres versiones de rabab. La ilustración de Tunisia tiene es de
descendencia Bizantino, la de Marruecos Romano y las de Egipto e Irak de herencia más
lejana con nombres de derivación persa. Hay una lira griega que también se llama kamenche
y puede que todos sean descendientes de la ‘pipa’ China. El nivel de interacción internacional
refleja el alto nivel de fusión de la moaxaja y es otra vez debido a los flujos migratorios y las
inovaciones o revoluciones dentro del mundo de la música.

Como hemos visto los flujos migratorios eran de doble sentido y no es de extrañar que es en
Tunisia donde encontramos la versión de rabé más ‘Bizantino’ porque era cristiano, entraron
8000 cristianos huyendo de la dominación Árabe en España. La revolución en sonido es la
capacidad de sostener sonidos al acompañar cantantes o realizar especies de bandas sonoras
detrás de la poesía.

Se puede distinguir procedencias de instrumentos por la herencia de forma del cuerpo pero
también existían variantes según el número de cuerdas y su uso. El rabab ash-shä’ir es el
rabab del poeta y se usaba para acompañar a la recitación de poesía. Solo tiene una cuerda,

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