Contenido

Presentación

Las culturas profundas en la novela latinoamericana

Darío Henao Restrepo pág. 5

EL COSMOS SAGRADO DE LOS RÍOS PROFUNDOS pág. 7

PEDRO PÁRAMO: ZEITROMAN pág. 107

MACUNAÍMA: BRINCAR, REÍR, MUDAR pág. 191

ESCRITURA Y ESQUIZOFRENIA: YO, EL SUPREMO pág. 319

LA GUERRA MÍTICA DE GRANDE SERTÃO pág. 413

 Las culturas profundas en la novela latinoamericana.
Cinco ensayos del filósofo Eduardo Subirats Rüggeberg acerca de las tradiciones
vivas de las antiguas culturas andinas, amazónicas, africanas o mesoamericanas en las
novelas de Rulfo, Arguedas, Guimaraes Rosa, Andrade y Roa Bastos. Mito y Mimesis.

Darío Henao Restrepo

Decano Facultad de Humanidades

Universidad del Valle

El rigor con la ideas, su afán por mostrar el lado oculto de la tradición hispánica y el
cuestionamiento de la crisis de nuestra civilización, caracterizada en su visión como una era de
desmoronamiento moral, destrucción de la biodiversidad y de ampliación mundial del hambre,
marcan en buena parte la vasta trayectoria filosófica de Eduardo Subirats Rüggeberg. Su obra tiene
la extraordinaria virtud de provocar la polémica y la reflexión sobre la cultura, la historia y todas las
expresiones artísticas de la modernidad. Una lúcida mirada crítica preside la revisión que hace en
sus libros sobre todo lo que viene acaeciendo en el mundo después de la modernidad.

Subirats nació en Barcelona en 1947 y se formó primero en siquiatría en su ciudad y luego en

filosofía en Paris y Berlín. Ha sido profesor de filosofía, arquitectura, literatura y teoría de la cultura
en Sao Paulo, Caracas, Barcelona, Madrid, México, Princeton, y en la actualidad en la Universidad
de Nueva York. Un empeño lo caracteriza como intelectual, la configuración de una tradición
alternativa a la dominante en el afán por elaborar una crítica radical de la sociedad contemporánea y
sus proyecciones culturales. Su obra impugna siempre la ortodoxia y todos los entramados de
intereses con sus profundas raíces históricas e ideológicas. Esto hace parte ineludible de su proyecto
intelectual, que tiene en la tradición intelectual española antecedentes en pensadores como Américo
Castro, María Zambrano, José María Blanco White o Juan Goytisolo. Ligado también a la tradición
crítica centroeuropea de Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Walter Benjamin - con la que su
diálogo es permanente -, se destaca asimismo por los fuertes lazos que ha establecido con ciertas
ramas del pensamiento y la creación latinoamericanos, una aproximación cada vez más intensa y
productiva por su convicción acerca de su gran riqueza y aportes a la civilización. De ahí el interés
que le presta a la conquista de América y a todo el proyecto imperial hispano-católico, con la
expulsión de las minorías judías y musulmanas, análisis que se propone en su obra mayor, El
continente vacío (1992), en la que devela el fenómeno colonial americano y toda la destrucción y
aplastamiento de las civilizaciones indígenas soportada en el estigma misionero del pecado y el
diablo.

Sus más recientes ensayos sobre grandes obras de la literatura latinoamericana del siglo XX –
Pedro Páramo de Juan Rulfo, Los Ríos profundos de José María Arguedas, Gran sertón veredas de
Joao Guimaraes Rosa, Macunaima de Mario de Andrade y Yo El Supremo de Augusto Roa Bastos –
retoman mucho del camino desbrozado en sus análisis sobre la conquista del nuevo mundo e
hilvanan una lúcida interpretación de la recreación de los mitos y culturas indígenas por los
novelistas escogidos. Subirats reconoce el carácter único, irrepetible y sagrado, de las culturas y
los pueblos y controvierte lo que se ha tratado de disminuir como indigenismo en la obra de José
María Arguedas, Joao Guimaraes Rosa, Mario de Andrade, Juan Rulfo y Augusto Roa Bastos.
Valora en estas obras su restauración poética de una ética, una metafísica y una política humanistas
arraigadas en las tradiciones vivas de las antiguas culturas andinas, amazónicas, africanas o
mesoamericanas, dotadas de la misma universalidad que pueda atribuirse a la metafísica de León
Hebreo, la teoría de los colores de Goethe o la concepción de la naturaleza de Courbet. Para
Subirats la integración de estas voces y lenguas antiguas, en muchas ocasiones relacionadas con la
experiencia de lo sagrado, ha abierto la literatura latinoamericana del siglo XX a una nueva
dimensión de lo poético.

¿Vale entonces volver a estas novelas en una era de destrucción? El viaje hermenéutico propuesto
en estos ensayos por Subirats con títulos tan sugestivos como Macunaima: el juego y la risa, El
cosmos sagrado de Los Ríos profundos, Pedro Páramo: Zeitroman, La guerra mítica de Grande
sertón y Escritura, poder y esquizofrenia: Yo El Supremo, lo confirman con esperanza a lo largo de
las 480 páginas que suman estos ensayos. En medio de tanta crisis es refrescante volver a la riqueza
de unas culturas que sabiamente los novelistas en cuestión supieron traducir. Este es un acervo con
el que los latinoamericanos cuentan para dialogar con el mundo y construir sus propios derroteros.
La interpretación de Subirats está sólidamente sustentada mediante una sugerente y original
combinación del análisis literario, la investigación histórica, las teorías de la cultura y los diversos
saberes de las ciencias humanas y sociales. Método ya probado en libros de Subirats de enorme
repercusión internacional como El alma y la muerte, La flor y el cristal, Memoria y exilio, La
existencia sitiada, Da vanguardia ao posmoderno, Las estrategias del espectáculo, Filosofía y
tiempo final y, en toda su complejidad, en El continente vacío, o La ilustración insuficiente en el
que puso de presente las limitaciones filosóficas de la Ilustración y la Modernidad hispánicas.
Cuando aparece El continente vacío se produce un gran revuelo en España hasta el bloqueo
comercial del libro. Vino luego la edición mexicana. Y sin duda, esta obra quedará en los anales
como un intento singularmente provocador y una llamada al examen de conciencia de una Europa
pletórica de autosatisfacción, sumida hoy en un mundo que no por evangelizado cumple mejor las
expectativas más elementales de las doctrinas que lo han inspirado.

Lo que se siente y provoca la lectura de los cinco ensayos filosófico-literarios sobre novelas tan
paradigmáticas de las antiguas culturas del continente es la vigencia de la utopía por un mundo
armónico, que como insiste Subirats puede y debe estar integrado a lo ancho de un diálogo
horizontal entre culturas históricas y lenguas diferentes.

EDUARDO SUBIRATS. Actualmente es profesor en New York University. Ha enseñado en las

universidades de Sao Paulo, Madrid, Caracas, México y Princeton. Es autor de Da vanguarda ao pós-
moderno (Sâo Paulo, 1984); Los malos días pasarán (Caracas, 1992); Linterna Mágica (Madrid,
1997), A cultura como espetaculo (São Paulo, 1989; México, 2001), A penúltima visão do Paraíso
(São Paulo, 2001; México 2004), y Memoria y exilio (Madrid 2003); La existencia sitiada (México,
2006) y Filosofía y tiempo final (Madrid 2010). El doctorado en Humanidades de la Universidad del
Valle y publicará próximamente la tercera edición aumentada de su obra más importante: El
continente vacío (México, 1994).

6
 EDUARDO SUBIRATS

EL COSMOS SAGRADO

DE LOS RÍOS PROFUNDOS

 1

El no-lugar del tiempo mítico

Huak’cho

Narración en primera persona. Novela autobiográfica. La obra de

Arguedas reúne los ― fragmentos de una vasta confesión‖ – como escribió su
amigo César Lévano.1
Su protagonista Ernesto: un niño que apenas acaba de entrar en la
adolescencia. Las peripecias de su existencia reproducen los hitos
principales que conocemos de la vida de Arguedas: un padre letrado, una
existencia precaria, persecución política y la imposibilidad de encontrar un
trabajo digno en una situación social en la que solo existen causas
criminales, ni litigios civiles, porque sólo hay ―
indios, mestizos y señores‖
en el Perú colonial del siglo veinte. La novela de Arguedas recorre una vida
peregrina por moradas ajenas.
Desde sus primeras hasta sus últimas páginas la orfandad es el sino de
esta alma errante. Su madre es una ausencia absoluta en toda la narración.
Son asimismo ausencias los lazos sociales duraderos, sean de familia, amor
o amistad. Los avatares del colegio ahondan la traumática soledad del
protagonista. ―Y no teníamos adónde ir. Las paredes, el suelo, las puertas,
nuestros vestidos, el cielo de esa hora, tan raro, sin profundidad, como un
duro techo de luz dorada; todo parecía contaminado, perdido, iracundo.
Ningún pensamiento, ningún recuerdo podía llegar hasta el aislamiento
mortal en que durante este tiempo me separaba del mundo.‖2

1
César Lévano, Arguedas, Un sentimiento trágico de la vida (Lima: Editorial Gráfica
Labor, 1969), p. 34.
2
José María Arguedas, Los ríos profundos, en: Obras completas (Lima: Editorial
Horizonte, 1983) t. III, p. 58.

9
 Pero el narrador de Los ríos profundos no se caracteriza sólo por su
condición errante, ni sólo por las circunstancias psicológicas de un autor que
había perdido tempranamente a su madre y convivió desde la infancia con
indias e indios. Su rasgo principal es su ― aislamiento mortal.‖ Es este
extrañamiento y aislamiento de la realidad lo que distingue su distancia
reflexiva con respecto a todas las situaciones que describe, sean sublimes,
como la bella Alcira, sean siniestras, como los cuadros de la esclavitud
indígena en las haciendas andinas. Su consecuencia es la construcción
subjetiva de la realidad como un espectáculo ajeno y su reflexión sobre sí
mismo como conciencia extrañada de su realidad. Excepto en los tres hitos
álgidos que atraviesa la narración: la revelación de río Pachachaka como
misterio de una naturaleza sagrada, el canto del zumbayllu como mediación
mágica con el cosmos y la epifanía de Doña Felipa como Urmutter o Gran
Madre mitológica.
Huak’cho es el concepto quechua que Arguedas emplea para designar
este estado de soledad y extrañamiento. ― La traducción que se le da a este
término al castellano — escribe — es huérfano. Es el término más próximo,
porque la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes
materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de
abandono, de no tener a quién acudir. Un huak’cho es aquél que no tiene
nada. Está sentimentalmente lleno de gran soledad… es un sub-hombre…‖3
Estar desposeído de un tiempo y espacio propio, haber sido privado de
seres y arrebatado del ser: está es la explicación que arroja Arguedas, y este
es el carácter que imprime en la figura literaria de su narrador.
Reducir esta orfandad existencial de Ernesto a tres o cuatro anécdotas
biográficas de su autor significaría empequeñecerla. Más importante es
subrayar que la orfandad humana, definida en estos términos existenciales y
metafísicos de una segregación económica y abstracción lingüística del ser,
y del asedio y vaciamiento electrónico y social de nuestra conciencia
constituye más bien un rasgo global de la deshumanización de nuestro
mundo contemporáneo. La crítica de este extrañamiento en la civilización
industrial no es nueva. Nietzsche ya se refería a un ―h umano abstracto‖ y a
la ―educación abstracta,‖ y censuraba la ― abstracta eticidad,‖ el ―
derecho
abstracto‖ o el ―abstracto estado.‖ El pensamiento del siglo veinte, de Georg
Simmel hasta los best sellers sociológicos sobre multitudes solitarias,
realidades volátiles y sujetos líquidos no ha cesado de insistir en este
desarraigo y desasosiego, en el exilio y la desmaterialización de la vida

3
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego : Fondo de Cultura
, 1993) p. 206.

10
humana en la metrópoli moderna. En el testimonio clásico de Kafka vemos
reflejarse esta condición negativa en cuadros de violenta confrontación con
un orden al mismo tiempo burocrático y espiritual en el que la existencia
humana permanece asediada bajo una red de fuerzas corruptas e inhumanas.
Beckett describe esta misma ― orfandad‖ en los términos de una
desintegración intelectual y física del humano. La experiencia del absurdo y
la nada en La nausée de Sartre exhibe las mismas características de soledad,
vaciamiento y decadencia. ― Humano sin mundo‖ ha sido el título que
Günther Anders ha dado a esta condición negativa de nuestro tiempo.4
Pero es esta vida vacía de ser y de tiempo la que, en la estructura
dramática de la novela de Arguedas, impone su contrario: el salto radical a la
realidad primordial de esos ríos profundos y de la naturaleza sagrada que le
dan título, la transformación profunda de su personalidad y la visión final,
mítica y mística, del principio matriarcal que cierra la unidad de un mundo
metafísico y poético armónico. Y es precisamente esta decisión existencial,
cristalizada en los tres momentos cruciales de la novela — el descenso al río
Pachachaka, la revelación de mundo mágico y poético del zumbayllu y la
epifanía de Doña Felipa — lo que nos conmueve emocional y
espiritualmente en su lectura.
Nos conmueve, en primer lugar, una situación dramática de
desesperación que sabemos universal y común a toda la humanidad. Nos
conmueve la exaltación de una naturaleza purificadora, transformadora y
regeneradora que reconocemos como un elemento esencial de culturas
antiguas, las védicas o las amazónicas, pero sabemos radicalmente ajenas a
nuestra civilización global. Nos conmueve la riqueza simbólica de un
zumbayllu que posee dimensiones netamente chamánicas, pero que
Arguedas eleva poéticamente a un símbolo de la potencia transformadora de
la obra de arte precisamente. Nos conmueve una visión mítica de la rebelión
de las chicheras contra una eterna opresión patriarcal sobre los pueblos
milenarios de los Andes. Y nos conmueve la evasión de Doña Felipa selva
adentro, la misma selva que las últimas palabras del libro revelan como un
mítico ― país de los muertos.‖
Por más que olvidada, no podemos decir, sin embargo, que esta visión
poética nos sea extraña desde una perspectiva estrictamente occidental o
global. Ni puedo dejar de mencionar nuevamente a Nietzsche, quien lo había
formulado anticipadamente frente a una civilización europea cuyos
fundamentos nihilistas no dejó de estigmatizar. ― Y de pronto tenemos a ese

4
Günther Anders, Mensch ohne Welt: Schriften zur Kunst und Literatur (Munchen: C.H.
Beck, 1984), pp. 6 y ss.

11
hombre desmitificado, eternamente hambriento, cavando y revolviendo bajo
todos los tiempos pretéritos en busca de raíces…‖5 Si huak’cho define el
estado de orfandad del narrador de Los ríos profundos, su acto ritual de
adentrarse en los misterios de los ―ríos profundos‖, la catarsis regeneradora a
través de esta acción y su búsqueda de una madre mítica pueden resumirse
con estas mismas palabras: el hurgar desesperado en las raíces, el anhelo
insaciable de una morada, el eterno rastreo de un fundamento del propio ser.
Mario Vargas Llosa ha intentado invalidar la obra de Arguedas
esgrimiendo su carácter de ―u topía arcaica,‖ que contrapuso rígidamente a
un concepto decimonónico de cientificidad y progreso, y a la concepción de
literatura como ficción. Ambas categorías son, sin embargo, aprovechables.
Incluso debe decirse que son esclarecedoras a condición de comprenderlas
en un sentido filosófico y etimológico riguroso. Lo que revierte, además, su
primitiva intención detractora.
Ou-topos o u-topía circunscribe un tiempo fuera del tiempo lineal y
contingente de la existencia humana, y un lugar fuera de los espacios
cotidianos. Este lugar fuera de los espacios contingentes y este tiempo fuera
del tiempo social definen y distinguen el arcaísmo de la arché mitológica.
Por lo menos definen negativamente la experiencia religiosa, metafísica y
poética de los orígenes mitológicos como lo que no son: una experiencia
cotidiana en un tiempo y espacio objetivos. Y la poesía metafísica de los
orígenes arcaicos o de esta ― arché u-tópica‖ no define un tiempo/espacio
ficcional, ni constituye una realidad textual o virtual, ni tampoco se reduce a
la insustancialidad semiológica de un mero signo. El significado de ou-topos
y arché – el no-lugar de los orígenes – define más bien el tiempo y el
espacio de una realidad primordial y, por consiguiente, ontológicamente
real, misteriosa y sagrada. Este ou-topos o u-topía define también el lugar
del no-lugar de las musas, y de su memoria mitológica, metafísica y poética.
No en último lugar, constituye el centro mistérico de la epopteia demónica,
es decir, de la visión erótica y eidética del ser según sus reiteradas
definiciones en Symposion de Platón, en el Zohar o en La vita nuova de
Dante. Y es precisamente este no-lugar originario o este ou-topos arcaico del
mito lo que distingue el carácter liminal de las situaciones poética y
metafísicamente más intensas de esta novela de Arguedas: la experiencia
misteriosa de los ― ríos profundos‖, el éxtasis en la danza cósmica del
zumbayllu y la hierofanía de Doña Felipa.

5
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, en: F.N., Werke in drei Bände. Karl
Schlechta (organizador) (München: Karl Hanser Verlag, 1984) t. I, p. 125.

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 Por lo demás, el relato de todas estas situaciones traza un espacio
transicional y liminal entre escritura y ritual, entre ficción y experiencia
mágica, y entre literatura y mito. Nos encontramos en los límites de la arché,
en el ou-topos de los orígenes del ser en el que hunde sus raíces mitológicas
y metafísicas una concepción del cosmos creador e infinito, aquella
dimensión profunda y misteriosa y poética de nuestra existencia que la vida
moderna ha eliminado en aras a la abstracción y alienación del ser, y en aras
a su volatilización ficcionalista, mediática y espectacular. La novela de
Arguedas nos acerca en este sentido al no-lugar de los orígenes, a ese
espacio y tiempo primordial de los que nos separa nuestra condición de
radical orfandad existencial en el sentido que define el concepto quechua de
huak’cho.
Cierto es que la definición de la arché mítica como ― visión mágico-
religiosa… irracional, no científica‖ que ofrece Vargas Llosa en su
interpretación de la obra de Arguedas es más agria que rigurosa.6 Pero
merece nuestra atención porque refleja una visión común en nuestra cultura.
Desde el punto de vista de sus valores de su concepción lineal del tiempo
histórico como progreso lo arcaico no significa otra cosa que lo ― irracional‖,
lo que se encuentra sospechosamente fuera del orden del ― logos‖ de ese
mismo progreso y, por consiguiente, algo que amenaza con cuestionar la
autoridad del conocimiento institucionalmente sancionado como ― ciencia.‖
La experiencia de lo arcaico tiene bajo de este horizonte algo de abismático
y terrorífico. Define la radical alteridad del tiempo y el espacio poéticos con
respecto al orden instrumental del desarrollo capitalista y de la evaporación
ficcionalista de la experiencia poética y metafísica. Una especie de
―m ysterium tremendum et fascinans.‖ Algo así como el reino de los
infiernos en el imaginario de los misioneros coloniales.
Dos circunstancias específicas de las culturas hispanoamericanas
ensombrecen esta evocación arqueo-lógica y poética de los orígenes
transformándola en esta tarea lóbrega y temible. La primera de ellas es
intelectual. Estas culturas hispánicas no han atravesado ninguna de las
reformas que definen el concepto teológico, filosófico y científico de
modernidad. No han conocido ni Reforma religiosa, ni Humanismo secular,
ni ciencia copernicana o hermenéutica, ni tampoco las revoluciones
democráticas y anticoloniales… Ello explica las abstrusas construcciones de
modernidades fingidas y doctrinariamente esgrimidas contra barbaries
fantasmagóricas, como son conocidas a partir del cronista Domingo Faustino

6
Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica (México DF: Fondo de Cultura Económica,
1996), p. 186.

13
Sarmiento. La segunda circunstancia que explica este horror a la arché
mitológica reside en el propio legado colonial. Allí donde la memoria
mitológica se envuelve con el violento trauma de su destrucción colonial, y
allí dónde se la confunde con los ritos, los dioses y las cosmologías
desterrados y sepultados bajo el estigma misionero del pecado y del diablo,
allí también su memoria adquiere una ostensible dimensión tenebrosa y
angustiante y conflictiva. Recordar los dioses y las diosas que poblaban las
Américas antes de la llegada de los tribunales de la Santa Inquisición
cristiana presupone ciertamente algo más que un sosegado esfuerzo
hermenéutico: requiere de aquel espíritu de aventura y aquella capacidad
hermenéutica y hermesiana de encontrar y revelar misterios enterrados que
precisamente distingue la peculiar psicología del narrador de Los ríos
profundos.
No es preciso recordar la etiología de las neurosis de Freud que
precisamente arranca de la estrecha relación entre este trauma de la arché y
el proceso secundario de una represión (Verdrängung) cuya característica
más elemental es la deformación y el desplazamiento, la inversión o la
simple eliminación de la memoria de esta realidad originaria o este outopos
de los orígenes mitológicos. La relación que el psicoanálisis descubrió entre
la experiencia estética de lo siniestro y los traumas reprimidos debiera ser lo
suficientemente esclarecedora en esta clase de versión tremendista de lo
sagrado que el positivismo ficcionalista ora explota como realismo mágico,
ora condena en nombre de un concepto supersticioso de cientificidad. La
burda contraposición de la racionalidad del logos contra la irracionalidad del
mito, y de la ciencia y el progreso contra el pensamiento arcaico, o de
civilización contra la barbarie es un síndrome de repetición subsidiario de
aquel trauma colonial. Y es contra estos obstáculos y falsificaciones de la
memoria precisamente que se levanta el proyecto poético y hermenéutico de
Arguedas, y de una amplísima gama de experimentos artísticos e
intelectuales latinoamericanos comprendidos entre el socialismo religioso de
José Carlos Mariátegui y la integración del arte y la música y la literaturas
populares desarrollada por la arquitecta Lina Bo, por mencionar dos
ejemplos extremos de un ignorado abanico de posibilidades éticas, estéticas
y políticas en el mundo moderno.7

7
Olivia de Oliveira, Lina Bo Bardi. Sutis Substâncias da Arquitectura (São Paulo: GG,
2006) pp. 161 y ss.

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 La arché mitológica

El dilema que encierra la alienación del sujeto moderno, su falta de

mundo y su anhelo por las raíces mitológicas de la existencia, el dilema de la
orfandad humana en aquel sentido que expresa la palabra quechua huak’cho,
no solamente es poético y metafísico. Es también un problema político. Se lo
puede llamar problema poético y político en el sentido que entraña el muy
revuelto asunto del ― indigenismo‖ de José María Arguedas y de otros
escritores y artistas del siglo veinte, Mário de Andrade, José Carlos
Mariátegui o Augusto Roa Bastos, entre ellos. Pero se trata de una cuestión
política y poética que afecta asimismo a un número apreciable de artistas y
escritores no latinoamericanos del siglo veinte, a los que no se les ha
designado por el nombre de ― indigenistas,‖ sino por sus sinónimos de
―primitivos‖ o ― salvajes,‖ o incluso ― caníbales,‖ y que en realidad
comprende a toda la corriente expresionista europea de Picasso y Asger Jorn
hasta Artaud y el mismo García Lorca.
Esta cuestión de una integración poética y hermenéutica de las
memorias mitológicas, ya sean indígenas, ya sean populares, comprende una
renovación estética del arte moderno a partir de sus presupuestos
metafísicos, a partir de sus raíces históricas y a partir de su papel
culturalmente transformador; y, no en último lugar, a partir de sus materiales
y técnicas. Pero es una renovación artística que estaba sustancialmente
vinculada a una renovación social. Para José María Arguedas lo mismo que
Roa Bastos esta integración de lo indígena, o ese llamado ― indigenismo,‖
significaba fundamentalmente romper las barreras raciales y religiosas que
desde la instauración del poder colonial se habían levantado en torno a los
pueblos, los dioses y las culturas originales de las Américas. Y significaba
asimismo una solidaridad interior a la forma y expresión literarias con la
resistencia de estos pueblos y culturas a las diferentes violencias coloniales y
postcoloniales conducentes a su eliminación.
Este parti pris posee consecuencias semejantes en el horizonte
europeo. El orientalismo de García Lorca, ligado a su estética del ― duende‖,
es inseparable de una revisión del fundamentalismo nacionalcatólico
español. La defensa de las culturas populares europeas y sus expresiones
artísticas por Asger Jorn fue un último intento de salvar la precipitación de
las culturas europeas, destruidas por los fascismos y los bombardeos de la
guerra mundial, de la evaporación de sus memorias culturales y su

15
trivialización comercial terminal. Esta dimensión transformadora de la
experiencia artística junto a las memorias populares y a sus saberes es la que
pretende eliminar la burda oposición de ciencia, civilización y progreso
versus lo mitológico, y de la literatura de ficción contra la concepción de la
obra artística como vínculo de unión de la imaginación poética con las
memorias culturales de las naciones y los pueblos.8
Antes de cualquier otra reflexión sobre los equívocos que han
envuelto la bandera del indigenismo en América latina o las encontradas
versiones del Volkskunst europeo en el siglo pasado debe subrayarse su
significado fundamental: ambos han sido reacciones contra una concepción
estética dominante, una estética de un universalismo abstracto ligado a la
producción maquinista y sus derivados electrónicos, y dependiente de un
proceso de uniformización global de los lenguajes, los materiales y las
técnicas literarias y artísticas que por sí mismos han tendido a eliminar las
memorias culturales de los pueblos. El indigenismo lo mismo que las
expresiones más diversas de las artes populares arraigan en lo local y lo
regional, y en un vínculo estrecho entre la experiencia artística y la
comunidad humana y la naturaleza. Este indigenismo o primitivismo, así
también llamado ― arte popular,‖ ha alimentado asimismo profundos
procesos de renovación estética y ética del arte moderno, en la música de
Villa Lobos y de Bartok, o en la arquitectura de Gaudí, Frank Lloyd Wright
y de Niemeyer, por citar sólo unos ejemplos. Y si subrayo esta comparación
con dos contextos históricos aparentemente dispares de una y la misma
estética ― indigenista‖ es precisamente para subrayar el significado
fundamentalmente universal que subyace a ellas. Jorn y Arguedas, Villa
Lobos o Gaudí, lo repito, son ejemplos paradigmáticos en este sentido. Es
universal su ― indigenismo‖ y su ― primitivismo‖ porque comprende una
experiencia mítica y metafísica de la naturaleza y el cosmos más entera y
consistente desde un punto de vista filosófico que su reformateo o traducción
tecnocientífica y digital. Es universal su redefinición del arte como medio de
renovación de la unidad de la existencia humana y naturaleza. Es universal
su voluntad de restauración de las memorias culturales. Y es plenamente
válida y contemporánea esta renovación artística en nuestra edad de
destrucción y escarnio globales.
El indigenismo latinoamericano del siglo veinte también debe
comprenderse como una reacción contra el feudalismo colonial y sus

8
Asger Jorn, Gedanken eines Künstlers (K. Boer Verlag: München, 1997) pp. 94 y ss.
Troels Andersen, Asger Jorn. Eine Biographie (Köln: Verlag der Buchhandlung W.
König, 2001) pp. 249 y ss.

16
legados postcoloniales. Este indigenismo es la expresión de una concepción
histórica, religiosa, cosmológica y social perteneciente a las culturas del
indio y del negro americanos. El indigenismo está asociado a sus
concepciones sagradas y materialistas del cosmos. Pero su específica
asociación con los pueblos y culturas originales de América y con la protesta
contra su continuo acoso y exterminio añade a su voluntad estética y
éticamente transformadora una conciencia crítica frente al proceso colonial.
Y no se necesitan complicados argumentos para explicar que esta asociación
con la resistencia anticolonial ha transformado el indigenismo en una
fórmula políticamente molesta. Su más importante inspirador intelectual y
político, José Carlos Mariátegui, puso de manifiesto también sus primeras
consecuencias y sus últimas premisas: ― El indigenismo… extrae su
inspiración de la protesta de millones de hombres… la reivindicación del
indio, y por ende de su historia, nos viene insertada en el programa de una
Revolución… La levadura de las nuevas reivindicaciones indigenistas es la
idea de socialismo… como lo hemos aprendido de la civilización
occidental… (es) un espíritu renovador que se nutre a la vez del sentimiento
autóctono y de pensamiento universal…‖9
El nombre y el renombre del indigenismo poseen, sin embargo, una
irremediable notoriedad negativa. Reduce peyorativamente su objeto a la
condición biológica del ― nativo‖ y lo subordina además a los confines y
divisiones de una realidad meramente doméstica o subalterna. Ningún
gentleman se presentaría de buen grado como indígena nativo del Soho de
London, por más que sus hábitos diarios, la estructura lingüística de sus
prejuicios imperiales, sus expectativas de redención por el consumo o su
arrogancia tecnocéntrica se distingan por ser mucho más limitadas
espiritualmente hablando que cualquiera de los cultos a la Gran Madre y sus
ciclos cósmicos que los hindús de Kalkata y los indios del Río Negro han
celebrado durante milenios. Y por más que la etimología de la palabra
gentleman recuerde el origen étnico de su identidad civilizatoria. La
implícita o no tan implícita determinación del adjetivo ―
indígena,‖ y de otras
nomenclaturas y clasificaciones semejantes, desde el ― sujeto subjecto” del
colonialismo español a los ― sujetos subalternos‖ del colonialismo
postcolonial contemporáneo, es destronar los dioses, descartar las
cosmologías, deprimir las lenguas y suprimir las formas de vida de los
pueblos originales del planeta como una realidad subordinada, dependiente y

9
José Carlos Mariátegui, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, en:
Ediciones Populares de las Obras Completas de José Carlos Mariátegui (Lima: Empresa
Editora Amauta, 1959) t. II, p. 292 y t. XII, p. 167.

17
doméstica, frente a la universalidad del progreso y sus epistemes, y sus
derivados identitarios subalternos y globales.
Demostrar ― que existe una religión, un arte y una lengua propios de
los campesinos quechuas,‖ como escribe Arguedas en una carta a su amigo
John V. Murra, no significa, sin embargo, asumir el partido indigenista en
este sentido abaratado por las mentalidades y mendacidades coloniales de
ayer y de hoy. Significa más bien reconocer la universalidad de los valores
cosmológicos, metafísicos y éticos inherentes a toda cultura, a toda
verdadera obra de arte y a toda existencia humana. Significa reconocer el
carácter único e irrepetible y sagrado de las culturas y los pueblos, por más
primitivos que se les quiera considerar. Repito: lo que se ha tratado de
disminuir como indigenismo en la obra de Arguedas y Guimarães Rosa, y en
Roa Bastos o Juan Rulfo es su restauración poética de una ética, una
metafísica y una política humanistas arraigadas en las tradiciones vivas de
las antiguas culturas andinas, amazónicas, africanas o mesoamericanas, y
dotadas de la misma universalidad que pueda atribuirse a la metafísica de
Leone Ebreo, a la teoría de los colores de Goethe o a la concepción de la
naturaleza de Courbet. Y subrayo, además, a estos tres nombres destacados
de la filosofía, la literatura y las artes plásticas europeas porque su
concepción del mundo se encuentra más cerca de las cosmologías incas o los
misterios espirituales de las culturas chamánicas, que del reduccionismo
mecanicista de la tecnociencia occidental y moderna, o del nihilismo
gramatológico postmoderno.
―Pero las vías de comunicación moderna y… los grupos que dominan
al país… — añade Arguedas en la mencionada carta a Murra – han resuelto
convertir a los quechuas y aymaras en carne de fábrica y en domésticos. Los
planes de desarrollo de la integración del aborigen constituyen instrumentos
encaminados a desarraigar definitivamente al indio de sus tradiciones
propias… La tesis final es que la cultura quechua está condenada.‖ Tampoco
son precisos mayores comentarios.10
Se trata de un problema político derivado del colonialismo y el
racismo; cuestión íntimamente ligada a la arrogancia que en la historia
moderna se ha armado con la categoría de ― universalismo‖ de la razón
colonial y de la ―globalidad‖ de los discursos corporativos – dos conceptos
históricamente derivados del griego katolikos en su versión teológico-
imperial romana y cristiana. Y se trata también y en primer lugar de un

10
John V. Murra y Mercedes López-Barralt (eds.), Las Cartas de Arguedas (Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998), pp. 161 y s.

18
problema poético: el significado de la poesía como revelación de la unidad
del ser a partir de la experiencia arcaica del tiempo y la realidad mitológicos.
Lo repito: la arché mítica es el punto de partida que eleva a ese
mundo popular o indígena, nativo y marginal, o subyecto y subalterno, y a
sus memorias y sus lenguas a una profundidad espiritual y metafísica, y a
una dignidad universal que nuestros productos ficcionales de la industria
cultural global desconocen y desconocerán siempre. Ya se trate de la
Pachamama de los campesinos quechuas y de la concepción sagrada del
cosmos indisolublemente ligado a ella, ya se trate del clown ritual de la
cultura hopi, ya se trate de la palabra sagrada de los chamanes guaraníes…
Pero esta raíz o arché poéticos, lo subrayo una vez más, son
inseparables del trauma constituyente del poder colonial, de su desarraigo
del indio, de la expropiación de sus tierras, su memoria y sus formas de vida,
de la sistemática destrucción misionera de sus instrumentos de
transformación cultural, de sus dioses y de su lengua… y de su final
conversión a la universal condición de huérfano — huak’cho.

Mimesis y catarsis

Los ríos profundos es un Bildungsroman. Relata la historia del

proceso de desarrollo moral e intelectual de un personaje ideal, el joven
Ernesto, que asume la función literaria de narrador autobiográfico. Pero el
desarrollo gradual de este niño se convierte subsiguientemente en el espejo
del reconocimiento poético del universo religioso, político y social de un
pueblo de las provincias andinas del Perú postcolonial. El Bildungsroman
adquiere progresivamente las dimensiones de una novela realista del corte de
los grandes realismos psicológicos y sociales europeos del siglo diecinueve,
de Stendhal a Dostoyewsky. Por otra parte, el relato literario del desarrollo
psicológico e intelectual del narrador, y del ambiente social y religioso que
lo rodea se va desintegrando progresivamente a medida que avanza el relato
de la novela. Una ciudad sombría de Cuzco poblada de seres siniestros, la
vida cotidiana en un colegio católico descrito como los episodios de un
verdadero infierno, la aldea de Abancay y sus haciendas coloniales revelados
como cuadros de violencia y desigualdad, un opresivo poder feudal asociado
con una Iglesia corrupta, la rebelión de las chicheras violentamente aplastada

19
por el ejército nacional, y la peste y la muerte cierran la visión de una
sociedad en proceso de desintegración. Y de un truncado desarrollo humano
del narrador.
Pero este realismo social, que es crítico y negativo, y la subsiguiente
dimensión agónica que va prevaleciendo a medida que avanzamos en la
lectura de la novela abren sus páginas a una corriente poética, mítica y
metafísica que es afirmativa, purificadora y regeneradora. Los ríos
profundos nos confrontan con una naturaleza dinámica, nos comunican con
una espiritualidad cósmica y nos acercan a una transformación espiritual del
protagonista a través del encuentro con este otro mundo religioso que
representan los muros incas, o los cantos y las danzas de las chicherías, y el
misterio de una naturaleza primordial. Es este el momento en que el
Bildungsroman y la novela realista se transforman en otra cosa: una crónica
de la experiencia a la vez mística y metafísica de la unión con los ríos
profundos y el relato de una purificación transformadora.
La novela de Arguedas es fundamentalmente el relato de una
experiencia liminal: la conciencia del desamparo y la orfandad, una infancia
perseguida por la incertidumbre, una vida en el colegio abrumada por la
falsedad, la humillación y el terror… Esta experiencia límite define
negativamente el tiempo y espacio vivido: ― …sabía que todo este espacio…
era un espacio endemoniado — pronuncia el protagonista —. Su fetidez nos
oprimía, se filtraba en nuestro sueño y en nosotros, los pequeños,
luchábamos con ese pesado mal, temblábamos ante él, pretendíamos
salvarnos, inútilmente… Y no teníamos adónde ir… todo parecía
contaminado, perdido o iracundo… lo que sentía durante aquellas noches del
internado, era espanto… un abismo de hiel cada vez más hondo y extenso,
donde no podía llegar ninguna voz, ningún aliento del rumoroso mundo.
Ningún pensamiento, ningún recuerdo podía llegar hasta el aislamiento
mortal en que durante ese tiempo me separaba del mundo…‖11
La angustia y la agonía, la imposibilidad de vislumbrar una
conciliación con los seres, y el desamparo y la soledad es lo que justifica y
explica literariamente la acción dramática del protagonista de Los ríos
profundos: su inmersión en un ser primordial, su salto al no-lugar de una
realidad arcaica, y la transformación y regeneración espirituales a partir de
esta inmersión poética en una realidad mítica. Se trata de una acción
dramática en el sentido riguroso del dromenon griego, es decir, en un sentido
ritual y mistérico. Y es una acción dramática estrechamente relacionada,
además, con la mimesis trágica en el sentido en que la definió Aristóteles:

11
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., pp. 57 y ss.

20
una mimesis vinculada a una función catártica de purificación y unión con
una realidad primordial o mitológica; mimesis como emanación objetiva y
expresión subjetiva de esta realidad primordial y sustancial que asociamos
con el mito y lo sagrado. Pero, ¿qué es mito? Y ¿qué significa la experiencia
mitológica del ser?
Mito y logos, lo he señalado ya en capítulos anteriores, no son los
principios opuestos de una realidad irracional contra el orden lógico de la
razón. Etimológicamente son afines y sus significados se confunden. Ambas
aluden al habla y al lenguaje. Son palabras, imágenes, símbolos. El mito,
como el logos, es un relato. Pero las palabras, las imágenes y los símbolos
mitológicos no son exactamente representaciones, ni tampoco se reducen a
la función de signos. De ningún modo constituyen un reino separado de
ficciones. ―Myth is not merely a story told but a reality lived. Is not of the
nature of fiction… but a narrative resurrection of a primeval reality‖— es la
célebre definición que expuso Bronislaw Malinowski en una obra clásica.12
Lo que fundamentalmente distingue la palabra y la imagen mitológicas de su
representación lógica o racional es su vínculo mimético y catártico con los
seres. Por eso su realidad es dramática en el sentido de una acción catártica y
transformadora existencialmente; por eso también su naturaleza es sagrada.
Ciertamente, la experiencia y el relato mitológicos no son lógicos o
racionales en el sentido de un conocimiento formal, categorial y objetivo. Y
pretender reducir el conocimiento mitológico, la experiencia mimética y la
acción ritual en términos de una lógica cartesiana es en sí mismo un
proyecto absurdo. Pero eso no quiere decir que los mitos, y la experiencia
mimética y la acción dramática o ritual ligados a los mitos sean relatos
irracionales o ilógicos. Lo que distingue el logos mítico del discurso lógico
es su inmersión en el medio de un ser originario, su vínculo mimético con la
existencia humana, su unidad inextricable con un orden dramático y ritual y
comunitario, que los sistemas lógicos de representación suplantan a favor de
sistemas abstractos de categorías, formas y esquemas. Sólo en este sentido se
puede distinguir lo mítico como una ― forma de percepción‖
(Wahrnehmunsgweise) por derecho propio y se puede hablar
específicamente de un ― pensamiento mítico‖.13
En el mito la palabra se revela en el interior del ser. Y en este sentido
quiero subrayar una vez más la relación estrecha, formulada por Aristóteles
e inherente al droumenon griego del mito como realidad vivida,
12
Bronislaw Malinowski, Myth in Primitive Psychology (New York: W.W. Norton & Co,
1926) pp. 18 y s.
13
Ernst Cassirer, Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur
(Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007), p. 122.

21
colectivamente, emocionalmente y mágicamente, con el mito como acción
dramática y del mito como purificación o catarsis. No por otra razón la
experiencia mítica se encuentra en los umbrales entre el ritual y la
experiencia artística, y entre la visión mística y el pensamiento metafísico.
Esta realidad liminal es asimismo lo que distingue y define la fuerza
inherente de la imagen y la palabra míticas: una fuerza que nos impide
apartar nuestros ojos y nuestro pensamiento de su objeto, que literalmente
nos arrebata nuestra propia mirada, deja en suspenso nuestras palabras y
paraliza nuestros sentimientos. Por eso, de manera intuitiva o incluso
inconsciente, lo mítico nos sobreviene como una fuerza radical que
percibimos como ontológicamente más elemental y más real que la
experiencia ordinaria de nuestra existencia cotidiana y nuestra conciencia
intelectual. Por eso dicha experiencia de una realidad elemental y originaria
y dramática tiene que encerrarse en un espacio y tiempo especiales, fuera del
tiempo y espacio contingentes de nuestra existencia.
Es mitológica en este sentido la presencia que domina la novela de
Arguedas: ― El río, el Pachachaca temido, aparece en un recodo liso… Parece
un río de acero líquido, azul y sonriente, a pesar de su solemnidad y de su
hondura…‖14 La primera etapa que atraviesa su experiencia el puente sobre
este Pachachaka. Su función es mediadora: ― Yo no sabía si amaba más al
puente o al río.‖ El puente señala el camino y la transición entre los espacios
contaminados, angustiantes y destructivos de Abancay, y el universo puro y
transformador del río y la selva. El segundo momento de esta experiencia
estética y arcaica es un camino de iniciación. Camino que se describe
enfáticamente como un tránsito largo y penoso, al tiempo que se adorna con
una variedad de referencias líricas: ― Bajaba por el camino de los
cañaverales, buscando el gran río. Cuanto más descendía, el camino era más
polvoriento y ardoroso… A veces, podía llegar al río, tras varias horas de
andar. Llegaba a él cuando más abrumado y doliente me sentía…‖
El relato de Arguedas pone de manifiesto un tercer aspecto de la
experiencia estética primordial de una realidad originaria o mítica. Los
sentimientos que la presiden son una proximidad acogedora y maternal con
respecto a los seres, y los vínculos espirituales y emocionales de unión que
establece con ellos: ― el molle, que en las montañas tibias es cristalino, de
rojas uvas musicales que cantan como sonajas cuando sopla el viento, aquí,
en el fondo del valle ardiente, se convertía en un árbol coposo, alto, cubierto
de tierra como abrumado por el sueño, sus frutos borrados por el polvo;
sumergido como yo bajo el aire denso y calcinado...‖

14
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 60.

22
 El río y el puente ejercen en la vida de Ernesto una acción
transformadora, purificadora y fortalecedora: ― ambos despejaban mi alma, la
inundaban de fortaleza y de heroicos sueños. Se borraban de mi mente todas
las imágenes plañideras, las dudas y los malos recuerdos. Y así, renovado,
vuelto a mi ser, regresaba al pueblo…‖ El puente, el camino y el río son los
símbolos que culminan, por último, con la experiencia de transformación del
protagonista que tiene rasgos místicas y elementos afines al trance ritual.
―Debía ser como el gran río: cruzar la tierra, cortar las rocas; pasar,
indetenible y tranquilo, entre los bosques y montañas, acompañado por un
gran pueblo de aves que cantarían desde la altura… — ¡Como tú, río
Pachachaca!— decía a solas…‖15
Este relato y revelación estéticos de una naturaleza mimética,
originaria y transformadora no debería reconstruirse en los términos de una
simple ― cercanía‖ entre el humano y el mundo, opuesta a la separación
epistemológica y moral entre ambos que distinguen a la moral cristiana y la
cultura científico-técnica. Menos aún puede limitarse a categorías de
―proyección animista‖ o ― antropomorfismo.‖ No estamos aquí frente a un
motivo psicológico de simpatías y fantasías y proyecciones de un virtual
sujeto estético sobre una realidad exterior. La novela Los ríos profundos de
Arguedas relata más bien una experiencia primordial y mimético en que la
distinción lógico-trascendental de un sujeto y un objeto no tiene lugar, y
pone de manifiesto una experiencia dramática de purificación y renovación
rituales de la existencia que tampoco acepta categorías psicológica como
―proyección animista.‖ Las construcciones epistemológicas de sujeto y
objeto, de apercepción sensible y constitución objetiva, proyectiva o
simpatética de la realidad caen por su propio peso allí donde el encuentro del
humano con la realidad misteriosa de los ríos profundos transforma a ambos
en una nueva unidad que es precisamente primordial, sagrada y purificadora
en un sentido ritual.
Tampoco la concepción de la naturaleza subyacente a esta experiencia
dramática es ni objetiva, ni proyectiva, ni ficcional. Es una concepción de la
naturaleza sagrada. Es una naturaleza con la que el narrador se funde en todo
su ser y con la que establece una alianza ritual y regeneradora. Se pueden
emplear aquí las palabras de Carl Kerényi: ― A través de la inmersión en sí
mismo, sumergiéndose en las propias fundaciones, el ‗fundamentalista‘
mitológico funda su universo. Lo construye para sí sobre un fundamento en

15
Ibíd., p. 60.

23
el que todo emana, fluye y brota de lo ‗original‘ (ursprünglich) en el más
pleno sentido de la palabra.‖16
En su extraordinaria obra sobre el simbolismo de la Diosa
Pachamama, Mariscotti de Görlitz describe el significado ritual del camino
en la experiencia numinosa y mimética de la naturaleza cósmica ligada al
culto andino de la Madre Tierra, y lo hace en unos términos que recuerdan
estrechamente el relato de Arguedas. ― El culto de accidentes geográficos
fue, y sigue siendo, una de las manifestaciones más conspicuas de la religión
de los pueblos centro-andinos… La captación y vivencia del espacio sagrado
en el culto puede ser… estática o dinámica: la primera se concretiza en el
lugar de culto, la segunda en el camino que atraviesa el espacio sagrado o
conduce hasta el santuario.‖17 También en los Upanishads se dice a
propósito de la experiencia cultual del puente y del camino hacia el río: ― al
cruzar el puente, si uno es ciego deja de ser ciego; si está herido, deja de
estar herido; si afligido, deviene no afligido. Por consiguiente,
verdaderamente, al cruzar el río la noche incluso aparece como el día pues
este universo-Brahma está eternamente iluminado…‖18
Esta unión ritual comprende una naturaleza animada, dotada de una
plenitud espiritual, experiencia que sólo podemos reconstruir con el
concepto filosófico moderno de natura naturans en el sentido en que lo
concibieron Leone Ebreo, Spinoza, Goethe... y como en la historia del arte
moderno han asumido una serie de artistas, de Gustave Courbet a Paul Klee.
Y podemos y debemos identificar esta concepción del cosmos sagrado con la
visión del universo de los pueblos andinos que nos ha sido legada por el Inca
Garcilaso en sus Comentarios reales: una concepción unitaria del ― mundo
uno y todo‖ y de un cosmos espiritualizado y divino. También debemos
relacionar esta visión poética con los movimientos de resistencia contra las
estrategias militares de conversión cristiana en el mundo colonial andino,
conocido como ― retorno de las huacas‖ originado a través de la recuperación
de los lugares y objetos sagrados de la naturaleza y de la experiencia de una
naturaleza sagrada.19

16
Carl Kerény, ― Prolegomena‖, en: Carl G. Jung and Carl Kerény, Essays on a Science of
Mythology (Princeton: Princeton University Press, 1949), p. 9.
17
Ana María Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa Tierra. Contribución al estudio de
la religión autóctona en los Andes centro-meridionales (Berlín: Gebr. Mann Verlag,
1978) pp. 57 y s.
18
Cãndogya Upanishad, VIII. 4. 2.
19
Luís Millones (comp.), El Retorno de las huacas: estudios y documentos sobre el taki
onqoy (Lima: IEP, Instituto de Estudios Peruanos: SPP, Sociedad
, 1990).

24
 El significado profundo de los ríos y las piedras en la poética de
Arguedas, y de sus animales y vegetales y sus muros sagrados, puede
llamarse también mistérico porque trascienden su mera presencia empírica y
su simple representación metafórica; y porque adquieren la dimensión
espiritual de aquel ― ojo interior‖ que la filosofía del arte no ha dejado de
reivindicar, de Plotino a Kandinsky. Puede llamarse mistérico porque, a
través de su mediación, el narrador de su experiencia liminal, a la vez
iniciática y estética, es decir, se purifica de aquellos estigmas que amenazan
su ser bajo el signo de la nada y la angustia. Y es mistérico porque esta
purificación entraña su metamorfosis existencial en un ― como tú, río
Pachchaca,‖ es decir, en un ser ontológicamente unido a aquella realidad
restaurada de la naturaleza como principio vivificador y conservador del ser.
La inmersión de Ernesto en las aguas de los ríos profundos transforma
interiormente la naturaleza en un cosmos espiritual, en una morada sagrada,
al tiempo que purifica, regenera y restablece su propia existencia individual:
― Quizá el río me criaría en algún bosque, o debajo del agua, en los remansos.
¿No crees?... Quizá me llevaría lejos, adentro de la montaña; quizá me
convertiría en un pato negro o en un pez que come arena…‖20
Podemos hablar de una iniciación, podemos referirnos incluso a un
ritual de inmersión en la realidad primordial de las aguas, y la novela de
Arguedas describe, además, una experiencia de renacimiento de su
protagonista a través de esta unión regeneradora con las aguas sagradas de
sus ― ríos profundos.‖ Pero eso no quiere decir que podamos emplear estos
conceptos en un sentido literal. Arguedas no describe un ritual chamánico
propiamente dicho. Tampoco nos confronta exactamente una con
experiencia de trance metamórfico o de vuelo extático. No es una iniciación,
no es un trance, pero tampoco es una ficción. Es una experiencia estética
liminal que se encuentra en los bordes de la transformación chamánica y de
la concepción mitológica de una naturaleza sagrada, y es una representación
simbólica de la naturaleza primordial o mitológica de los ― ríos profundos‖ y
de su acción transformadora. La prosa de Arguedas más bien restaura a
través de esta experiencia la concepción mágica de mundo ligado a esta
tradición chamánica como una nueva poética regeneradora del entorno
colonial, que tiende a eliminarla.
Quiero obviar a este respecto una posible confusión conceptual.
Subrayo la doble dimensión que atraviesa esta poética de Arguedas.
Comprende una concepción mitológica del ser y, al mismo tiempo, una
reconstrucción ― realista‖ de la condición humana colonial, capitalista y

20
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 178.

25
cristiana. Encierra una concepción mágica en un sentido riguroso de la
palabra, es decir, en un sentido chamánico. Se puede y se debe definir este
concepto de magia sobre la base de los estudios antropológicos realizados
por Mircea Eliade o Gerardo Reichel-Dolmatoff. Se la debe definir en
función de las filosofías ― mágicas‖ de inspiración oriental, cabalista y
alquimista como las de Leone Ebreo y Giordano Bruno. Al mismo tiempo, la
poética de Arguedas es realista en el sentido existencial y social que
distingue el realismo de Dostoywsky o Thomas Mann. Pero todavía tiene
que decirse algo más a este respecto: esta síntesis de una concepción mágica
de la naturaleza y una prosa realista en un sentido existencial y social se
encuentra en las antípodas del llamado ― realismo mágico,‖ una deriva de la
estética de los simulacros surrealistas que puede definirse sumariamente
como la transfiguración pseudomágica de la existencia individual y social,
junto a la volatilización de su experiencia y su memoria en una
pseudorealidad sedicente y arbitraria de ficciones y simulacros. Tengo que
hacer notar asimismo que utilizo aquí la raíz latina de la palabra
―transfiguración‖ no en el sentido de metamorfosis o transformación, sino en
el de oscurecimiento, ocultamiento y falsificación (su concepto riguroso es
Verklärung); lo utilizo en el sentido histórico específico de la tradición
barroca y antiesclarecedora del cristianismo colonial hispánico.
Pero todavía es preciso añadir algo más a este respecto. La relación de
la poética de Arguedas con esta concepción mágica o chamánica de las
culturas precoloniales de las Américas no solamente no es ― ficcional‖ o
―m etafórica,‖ sino que es rigurosamente hermenéutica en el sentido en que
está fundada en los mitos y sagas de los pueblos andinos en los que cristaliza
dicha concepción mágica de la vida y el mundo. No debe olvidarse en el
contexto de este análisis que Arguedas era un antropólogo y que realizó
trabajos de investigación de campo de una trascendental importancia sobre
la literatura oral y la música de los pueblos quechuas del siglo veinte. De
hecho, los motivos chamánicos y mitológicos de presencias espirituales
relacionadas con el agua, el aire y la tierra, sus metamorfosis y los trances
extáticos están presentes en una variedad de cuentos y sagas populares que
el propio Arguedas recogió y editó a lo largo de su vida.21 Y se encuentran
asimismo en la ulterior elaboración de esos mitos y sagas tanto en su poesía
como en sus cuentos. En este sentido puede decirse que la obra de Arguedas
traza una continuidad única entre elementos rituales, mágicos y mitológicos

21
José María Arguedas, Canciones y cuentos del pueblo quechua (Lima: Ediciones
Huascarán, 1949). Con posterioridad a esta obra se han publicado una serie de ediciones
de cuentos y cantos recogidos por el autor.

26
procedentes de la literatura oral quechua y de los temas y símbolos
mitológicos y mágicos de sus poemas y sus cuentos que, finalmente, se
incorporan en sus dos grandes novelas, Todas las sangres y Los ríos
profundos. La poética de Arguedas solamente puede comprenderse a partir
de estos vasos comunicantes que vinculan la concepción chamánica del
cosmos, los rituales y experiencias místicas y metamórficas a ellas ligados, y
los motivos líricos y dramáticos de su obra literaria. Una característica que
comparte, por lo demás, con las obras clásicas de la literatura
latinoamericana del siglo veinte: Macunaíma de Mário de Andrade,
Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias, Pedro Páramo de Juan Rulfo,
entre otros.

La consagración del cosmos

La noción de huaca es inseparable de una comprensión global de la

naturaleza y el cosmos como realidad divina. Veremos más adelante las
implicaciones teológicas y metafísicas que entraña este vínculo con un
cosmos unitario, perfecto en sí mismo e infinito, y, por consiguiente,
sagrado. Baste subrayar ahora el significado rigurosamente universal de las
huacas, que se aplica por igual a lo más grande y a lo más chico.
―La Mamapacha que es la tierra… los manantiales y fuentes… los
ríos… cerros altos y montes y algunas piedras… todas las cosas sobredichas
son Huacas que adoran como a Dios…‖ cifraba un inquisidor del siglo
dieciséis en su informe para la burocracia eclesiástica de la Propaganda fide.
Y con una mueca ridícula de desesperación añadía la aserción ex-acta: ― ya
que no se les pueden quitar de los ojos, porque son fixas, y immóbiles, se les
procura quitárselas del coraçón enseñándoles la verdad…‖22 Ciertamente es
ésta una definición deficiente de las huacas, pero revela, aun sin
proponérselo, su principio elemental: todo ser es potencialmente una huaca,
es decir, todo lo existente es sagrado por el mero hecho de ser. La cita
inquisitorial es asimismo valiosa porque ilustra aunque no esclarezca que el
desarraigo misionero no fue concebido como se solía, es decir, como una

22
Joseph de Arriaga, ― Dioses y Huacas‖, en: Franklin Pease G.Y. (compilador), El
pensamiento mítico (Lima: Mosca Azul Editores, 1982), pp. 128 y s.

27
eliminación física y material de lo sagrado a través de la destrucción de sus
―objetos‖ y los castigos y torturas sobre el ― cuerpo‖, sino como mutilación
interior de la capacidad humana de percibir sus dimensiones sagradas y
poéticas profundas a lo largo del proceso de secularización colonial.
Es siempre el Inca Garcilaso la única voz a la que puede recurrirse
para conseguir un testimonio filosóficamente articulado de las cosas
mundanas y divinas pertenecientes al universo cultural andino. Y por eso
quizás sea ella también la voz más ignorada en la cultura académica
predominante. En cualquier caso, sus Crónicas reales definen simple y
concisamente las huacas como ― cosa sagrada.‖ La diferencia explícita y
concluyente que esta definición plantea con respecto a su falsificación
misionera, que las había declarado y sigue estigmatizando como ― falsos
dioses‖ es, sin embargo, más compleja de lo parece a primera vista.
Para la teología cristiana sólo es sagrado el dios-demiurgo o creador.
Las criaturas, por el contrario, son profanas. Cualquier relación de
veneración, respeto, adoración o simple admiración por las cosas de la
naturaleza, sean flores o montañas, animales o estrellas, levanta la sospecha
de superstición e, indirectamente, de profanación del nombre de Dios. A este
respecto abundan anécdotas en las crónicas misioneras.23 Bajo el sino de este
drástico dualismo entre lo que es y lo que no es sagrado no caben, por lo
demás, los términos medios. Ni tampoco las gradaciones del ser, ni mucho
menos las diferencias de intensidades, expresiones y formas en su
veneración o adoración rituales. La distinción garcilasiana entre la huaca
como objeto de adoración, los dioses intermediarios ligados a determinados
elementos, como puedan ser el sol, la luna o la tierra, y el concepto de un
principio generador del ser, que él definió explícitamente como dios
abscóndito y anima mundi en un sentido afín a las tradiciones herméticas y
gnósticas de Oriente y Occidente, era tan inadmisible para el tosco monismo
escolástico de los misioneros coloniales, como para las modernas
epistemologías lógico-trascendentales. De ahí que esta concepción y
sentimiento del ser haya tenido que refugiarse en la intimidad de una
vivencia religiosa ― inexpresable,‖ en sistemas filosóficos como los que
construyó Garcilaso a partir de la metafísica de Leone Ebreo, o en una
poética radical como la de Arguedas.
Según Garcilaso existe un ― supremo Dios‖ andino, al que era
menester adorar como fundamento del ser: ― el sumo Dios que da vida y ser
al universo… el que hace con el mundo universo lo que el alma con el
cuerpo, que es darle ser, vida, aumento y sustento…‖ según sus palabras,

23
Eduardo Subirats, El continente vacío, op.cit., pp. 155 y ss.

28
teñidas de lo que más tarde se ha llamado improvisadamente ― panteísmo.‖
En cualquier caso, existen, de acuerdo con esta concepción inca, que
Garcilaso formuló bajo la influencia directa de la filosofía cabalista de
Leone Ebreo, seres dotados de menor intensidad o perfección ontológica,
pero a los que no se les puede reconocer como ― inferiores‖ porque las
palabras superior o inferior suponen una jerarquización de lo existente que
es intrínsecamente incompatible con una concepción unitaria, armónica y
dinámica del ser como la que distinguía la cosmovisión inca, y como la que
reveló asimismo la rebelión mística del Taki Onqoy. A estos seres
subsidiarios se los adoraba, siempre de acuerdo con la crónica filosófica de
Garcilaso, por ― el bien que hacía a todos‖, como el Sol, o se ― veneraban‖ y
―adoraban‖ porque ser ― su mujer y hermana‖, como la Luna y, en el caso de
las estrellas, porque les acompañaban como si fueran ― su corte.‖ Y es
preciso aclarar que el uso de analogías tales como ― esposa‖, ―hermana‖ u
―acompañante‖ para definir las relaciones entre los cuerpos celestes no
constituye la manifestación de una simplísima mente primitiva, como una y
otra vez ha sostenido la jactancia misionera de ayer y la arrogancia
académica de hoy, sino la expresión poética de una intuición que ha sido
fundamental en todos los grandes sistemas espirituales, desde el budismo y
el taoísmo, hasta la cabala, y en los grandes sistemas filosóficos de Spinoza,
Goethe o Ernst Bloch, de acuerdo con la cual existe una fundamental
analogía entre todos los seres en virtud de que todo lo que existe participa de
un mismo principio ontológico, llámese Tao o YWH, Pachamama o Dios.
Por eso el culto de las huacas, a las que los incas ― miraban y trataban con
veneración y respeto,‖ se confunde, de acuerdo con la precisa definición de
Garcilaso, con una veneración y adoración de las cosas de la naturaleza
como partes integrantes de una comprensión sagrada del ser.24
Se puede aplicar también a esta experiencia ritual y mística de una
naturaleza y un cosmos sagrados el concepto platónico y plotiniano de
belleza. Una belleza concebida como una perfección que no reside ni en la
forma, ni en el color de los seres. Belleza de una perfección que no depende
de sus proporciones numéricas, ni tampoco se reduce a un virtuosismo
humano, ya se lo considere moral o técnico. La belleza que no es ni
inteligible, ni sensible, aunque comprenda a todas estas cualificaciones al
mismo tiempo. Onta ontos — la belleza de la existencia que es
absolutamente perfecta porque posee en sí misma la simple totalidad de su
ser. Este es la definición estética de belleza que podemos y debemos emplear

24
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976)
pp. 62 y ss.

29
en este contexto: aquella perfección y armonía de la existencia con el ser que
suscita el arrebato de los sentidos, despierta los afectos de ternura y la pasión
amorosa, e induce a un estado de trance o posesión divina en el humano que
no solo la contempla, sino que al mismo tiempo goza ontológicamente su
ser.25
La definición platónica y plotiniana de belleza como lo que es en y
por sí mismo perfecto es tanto más adecuada en este marco por cuanto
ambos filósofos remitían explícitamente este concepto a una experiencia
ritual y mistérico: la epopteia, la visión ritual, y por tanto participativa o
mimética en un sentido estricto de la palabra, de este ser perfecto. No es
irrelevante que la iniciación estética que Platón pone en boca de la
sacerdotisa Diotima estuviese directamente asociada a los misterios de
Eleusis, a los poderes de Démeter y Persephone, y a Rhea, madre de las
diosas y Diosa de la tierra. Ni tampoco es superfluo que, por mediación de
estas diosas, dicha iniciación ― estética‖ se emparentase con los procesos de
germinación, crecimiento y reproducción de los cereales, de los que
dependía la vida animal, y en definitiva la supervivencia humana. Tampoco
debe despreciarse la circunstancia de que estos procesos cíclicos e infinitos
de fecundación y nacimiento, y de crecimiento y muerte, estuvieran
íntimamente relacionados, además, con el sol y la luna y los astros, con los
vientos o las tormentas, y que el culto ritual ligado a estos fenómenos
sostuviese una concepción unitaria del mundo y el humano, lo que Karl
Kerény llamó humanismo arquetípico, para distinguirlo de las limitaciones
teológicas y epistemológicas del humanismo humanista o del
antihumanismo tecnocientífico y tecnocéntrico de la civilización industrial.26
La experiencia poética y la visión filosófica inherente a los cuentos y
novelas de Arguedas, y en particular a Los ríos profundos, parte de una
condición esencial negativa: la orfandad del ser, la condición desahuciada
del mundo del sujeto moderno. Pero inmediatamente sumerge a esta
conciencia negativa en una experiencia arcaica, de características rituales y
místicas, cuyo sentido se condensa en dos principios esenciales: la mimesis,
la incorporación espiritual de la existencia humana en una naturaleza
misteriosa y sagrada, y la purificación y regeneración de la propia existencia
y del ser como el sentido último de la obra de arte.

25
Symposion, 211 B. Enneadas, I: 5, 20.
26
Karl Kerény, Die Mysterien von Eleusis (Rhein Verlag: Zürich, 1962) pp. 113 y ss.

30
 El reino de la nada

Esta visión vivificadora y regeneradora de la obra de arte y la

existencia se opone a un motivo dominante en el pensamiento occidental del
siglo veinte: la fascinación por el abismo y la nada; el deseo de separación y
destrucción; la seducción del poder y la muerte; el éxtasis existencialista del
vacío y el culto colectivo e institucionalizado del vacío del vacío. Este
contraste entre la fascinación por la nada como contrapunto de la fascinación
por el mito permite comprender la insólita situación civilizatoria de la
poética de Arguedas.
―Combien de temps dura cette fascination? — se pregunta Antoine
Roquentin, el protagonista de La nausée de Sartre — J‘étais là, immobile et
glacé, plongé dans une extase horrible. Mais, au sein même de cette extase
quelque chose de neuf venait d‘apparaitre: je comprenais la Nausée, je la
possédais...‖27
La conciencia nihilista que Sartre estiliza en su novela reúne rasgos
que no son sustancialmente diferentes de la experiencia espiritual descrita en
Los ríos profundos: extravío frente a un mundo hostil a la vida humana, la
radical separación de los seres, la desaparición de lo social, el sinsentido de
la existencia, la conciencia agónica… Subsiste, sin embargo, una distancia
significativa entre ambos. El Paris de La nausée se reduce en lo fundamental
a una serie de escenarios vacíos: la alcoba, la biblioteca, el café, el jardín...
Los personajes que habitan este mundo son asimismo ― Menschen ohne
Eigenschaften‖ -- ― humanos sin cualidades‖. No solamente el espacio,
también el tiempo se suspende de su expresión ontológica mínima: un
presente puntual, sin pasado ni futuro. El sinsentido de la existencia y la
volatilización del ser no aparecen siquiera, en las páginas de Sartre, como un
drama a la vez íntimo y social, a diferencia de lo que experimentamos en las
novelas expresionistas latinoamericanas de Guimarães Rosa, Rulfo, Roa
Bastos, Asturias o Arguedas. En La nausée esta pérdida de orientación y de
ser, y la agonía de la conciencia se disipan y consumen en una indiferencia
metafísica de connotaciones pirrónicas, que Sartre extrae y sustrae
explícitamente del escepticismo cartesiano.

27
Jean Paul Sartre, La nausée (Paris: Éditions Gallimard, 1938) pp. 186 y s.

31
 He aquí el abismo que separa y opone el universo espiritual de
Arguedas de la revelación existencialista de la nada que Sartre analizó
literariamente en La nausée. Su protagonista responde por la estructura
epistemológica de una conciencia cartesiana a la vez racional, solipsista y
vacía. ― L‘existence, libérée, dégagée, reflue sur moi… J‘existe. Je pense que
j‘existe…‖ se dice y repite en este sentido. Está claro que esta conciencia
monádica se redobla sobre sí misma bajo un horizonte negativo de
autodisolución y angustia cuya riqueza patética ciertamente no podemos
encontrar bajo el enjuto lenguaje filosófico de las Meditationes de Descartes
Dichas meditaciones salían al encuentro de las mismas cuitas existenciales
que pudiera imaginar Sartre, con la diferencia de que Descartes podía
ahuyentarlas en nombre de una subjetivación del concepto escolástico del
Dios y de una jesuítica ― moral provisional‖. La posición de Sartre es
infinitamente más descorazonada y, por eso mismo, más radical: ― Si je
existe, c’est parce que j‘ai horreur d‘exister…‖ Es el horror al ser y son las
metáforas de angustia y agonía, y no el temor al no-ser los que fundan ahora
la nueva conciencia trascendental en la edad de su decadencia.
Bajo esta aura desesperada la conciencia existencialista que estiliza la
novela de Sartre sigue aferrada a la función constituyente del logos
cartesiano. La conciencia que preside La nausée es un Yo libre de vínculos
con la naturaleza, carente de memoria y aislado de la comunidad humana. Es
un huérfano radical en aquel sentido en que lo definía Arguedas bajo la
categoría quechua de huak’cho. Es un Yo vacío suspendido de su propio
lenguaje frente a la nada y la náusea: «C‘est moi, c’est moi qui me tire du
néant auquel j‘aspire: la haine, le dégout d‘exister, ce sont autant de
manières de me faire exister, de m‘enfoncer dans l‘existence. Les pensées
naissent par-derrière moi comme un vertige… me remplit tout entier et
renouvelle mon existence. »28 Allí dónde el sujeto racional moderno ya no
puede instaurarse, como en la filosofía trascendental de Kant o de Husserl,
como eje trascendental de la constitución de un universo científico separado
del ser, allí el existencialismo sartriano levanta esta separación, y con ella la
desrealización del mundo, y la afirmación de la nada y la náusea, como
único fundamento ontológico posible de la existencia humana.
La comparación de la experiencia de la naturaleza en ambas novelas,
una en el río Pachachaka, la otra en un parque urbano de Paris, es
iluminadora. En primer lugar, ambas situaciones representan dos extremos
diametralmente opuestos de la concepción de la vida y el humano, de la
historia y la naturaleza, y no en último lugar, del propio lenguaje. Frente al

28
Ibíd., p. 145.

32
entusiasmo estético que rodea la inmersión sensible y espiritual de Ernesto
en el río sagrado, Sartre nos exhibe una indiferencia generalizada hacia los
seres y hacia el ser. « La racine du marronnier s‘enforçait dans la terre, juste
au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c‘etait une racine… »
Frente a la fascination por el restablecimiento de la unidad cósmica y
espiritual del ser, tenemos en Sartre la fascinación por la desrealización de
las cosas : « je ne sentais pas que ça existait… à l‘existence se cache… on ne
la touche pas… même quand je regardais les choses, j‘étais à cent lieues de
songer qu‘elles existaient : elles m‘apparaissaient comme un décor… »
Frente a la inmersión de las palabras arguedianas en la realidad física y en la
memoria cultural quechua, nos encontramos en La nausée con signos vacíos
desprendidos de cualquier referente, suspendidos en su función significante
e integralmente deconstruidos en cuanto a su configuración sintagmática:
« le mot reste sur mes lévres : il refuse d‘aller se poser sur la chose… les
choses se son délivrées de leurs noms… les mots s‘étaient évanouis et, avec
eus, la signification des choses… » Frente a la relación mimética de Ernesto
con los seres de la naturaleza, y del humano y el mundo, tenemos aquí una
conciencia separada de su cuerpo y de las cosas hasta el extremo del delirio
autista. Frente a la reconstitución ritual y la regeneración a través de la
unidad primordial con el ser en Los ríos profundos, asistimos, en Sartre, a
una exaltación mística de la nada y de la náusea.29
No pueden reducirse estas diferencias a una cuestión de formas
estéticas o estilos literarios. Ni tampoco a constelaciones históricas o
coyunturas políticas. Es innegable que los fascimos, las guerras y los
genocidios trajeron consigo una perturbadora crisis de la conciencia europea
a la que las filosofías llamadas existencialistas dieron una expresión
filosófica y literaria radical. Pero no ha sido menos aguda la violencia que ha
atravesado el mundo andino durante sucesivos siglos, y la propia obra de
Arguedas ha dejado cabal testimonio de esta desintegración social
continuada, de cárceles y tortura, y de la extorsión y miseria del
colonialismo postcolonial. La diferencia fundamental que distingue a estas
dos miradas de Sartre y Arguedas no es formal, no es literaria y no es
histórica. Es metafísica.
En el fondo del arrojo (Verworfenheit) a la nada y el absurdo de la
conciencia existencialista subsiste la estructura trascendental del sujeto
epistemológico moderno y la conciencia negativa de la tradición agustiniana.
Descartes, Kant o Husserl pueden citarse como testigos de honor: una
conciencia separada del ser; la conciencia definida como logos libre de

29
Ibíd, pp. 179 y ss.

33
emociones y sentimientos, exento de corporeidad, carente de nexos
lingüísticos con otros humanos, privado de memoria, vacío de ser. Se trata
de una conciencia filosóficamente configurada como aparato trascendental
de dominación de una naturaleza domesticada. Es una conciencia
plenamente identificada con el poder tecno-lógico sobre esta naturaleza
objetivada. Sólo que ahora esta maquinaria trascendental de dominación y el
sujeto gramatical que la comanda se confronta fatalmente con guerras, crisis
sociales, sistemas totalitarios, genocidios… Se confronta con la catástrofe y
el absurdo de sus empresas de dominación.
El problema no es ― literario,‖ y mucho menos debe relegarse al cuarto
trastero del ― indigenismo.‖ Es obvio que las cosas pueden reducirse a un
tamaño ceñido y sujetado a los códigos y packages de hibridismo y
subalternidad. Y es evidente que mil veces se ha tratado de enterrar a
Arguedas como escritor local superado por los constituyentes de la cultura
del espectáculo global. Pero comprenderlo hermenéuticamente significa
reconocer el núcleo filosófico y teológico en torno al cual gira su poética. Y
la cuestión central de esta poética de Arguedas es su concepto de naturaleza,
es su percepción de las fuerzas mágicas del mundo espiritual quechua y es la
restauración plena de este cosmos espiritual a través de una integración
reflexiva de la lengua y la concepción quechua del mundo en el medio del
castellano. Todo eso no es hibridismo, ni indigenismo, ni tampoco define
una forma literaria. Lo repito: el problema no es formal ni lingüístico, es
metafísico y teológico-político.

“Todo es Dios”

La disociación de la conciencia y el ser es la condición constituyente del

alma cristiana. Es también un momento central de la conquista colonial de
las almas que dictaban las estrategias catequéticas y confesionarias de la
Propaganda Fide colonial. La segregación de las montañas y ríos sagrados,
la defección de los muros incas y los trompos mágicos, y su separación de
las madres quechuas, que el personaje de Ernesto experimenta a lo largo de
la novela Los ríos profundos, son reiteraciones de esta misma disociación
constitutiva de la conciencia cristiana. San Agustín formula esta condición
escindida como separación entre el ― caelum caeli‖, el supremo cielo de los

34
cielos divinos, y la tierra y el cielo creados, que formuló como un reino
―próximo de la nada,‖ que sólo puede definirse como lo absolutamente bajo,
aquello de lo que nada es inferior: ―quo inferius nihil esset‖.30
Es importante recordar aquí que el antihumanismo cristiano eleva la
conciencia humana al rango divino, pero sólo al precio de desprenderse de
esta unidad interior y exterior de la existencia y los seres. El alma cristiana
sólo se eleva a su suprema trascendencia a cambio de escindirse
mortalmente del ser, y de degradar la naturaleza y el cuerpo a una realidad
negativa y subalterna. Semejante separación y jerarquización ontológicas
entre Dios y el mundo creado, y entre el humano y la naturaleza no
solamente define a la civilización cristiana como un todo, sino que revela
asimismo el proceso colonial sobre las culturas y religiones antiguas de
América, para la que este dualismo es inconcebible, como choque violento
entre dos concepciones inconciliablemente opuestas entre sí de la vida
humana y el ser.
Una importante distinción tiene que hacerse a este respeto. La
separación moral de la naturaleza a través del principio del pecado y la
culpa, la consiguiente teología de la naturaleza como realidad negativa, y su
subsiguiente subordinación lógico-trascendental bajo las categorías del
conocimiento tecno-científico son algunas de las figuras históricas de este
logos occidental. Su alternativa no es la regresión ― primitivista‖ a una
identidad indiferenciada del humano y la naturaleza. Ni la experiencia de
una naturaleza primordial que Arguedas pone en el corazón de su personaje
Ernesto puede confundirse con una visión de humanos ― adheridos a la tierra,
enraizados como vegetales… sólo transitorias, efímeras manifestaciones de
la vida cósmica.‖ Esta visión del indio como un ser en ― estado de
naturaleza‖ pertenece más bien a las fantasías coloniales que se han
extendido en la conciencia europea desde el siglo dieciséis.31
Arguedas rechaza explícitamente esta regresión de lo sagrado a al
―m ysterium tremendum‖ involucrado con el ― temor mítico‖ del pecado y el
infierno misioneros. Por eso en Yawar fiesta rechaza expresamente el
―m iedo por las grandes fuerzas de la tierra‖ bajo cuyo temblor ― los
terratenientes, los mismos curas… empujan cada vez más al indio, y de
propósito, con cálculo infernal… a arraigarse en esa vida oscura, temerosa y
primitiva; porque eso les conviene, porque por eso mandan y gobiernan…‖32
30
Confessiones, XII, 7.
31
José Luis Rouillón, ― Notas sobre el mundo mágico de Arguedas,‖ citado por William
Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (Lima: Instituto Nacional de
Cultura, 1979), p. 95.
32
José María Arguedas, Yawar Fiesta, en: Obras completas, op. cit. t. II, p. 170.

35
 Salir del nihilismo cristiano y de su subsiguiente estilización
epistemológica bajo el racionalismo lógico-trascendental, o de su expresión
existencialista y postmoderna no significa redefinir la existencia humana
como un vegetal, ni sumergirse en el temor y temblor supersticioso ante las
fuerzas de la naturaleza, sino establecer una relación reflexiva con la
naturaleza como una realidad al mismo interior y exterior, ontológicamente
real y espiritualmente trascendente. Las expresiones de esta relación estética,
religiosa o metafísica se pueden encontrar un poco por todas partes: en la
teoría del conocimiento de Goethe, en la cosmología de Giordano Bruno o
en la teoría de la experiencia estética de Paul Klee. La obra literaria y
poética y antropológica de Arguedas es por sí misma una inapreciable
contribución moderna a esta comprensión humana de nuestro lugar en el
cosmos. Sus raíces en el mundo mítico y religioso de las culturas andinas
tampoco pueden menospreciarse.
―Y así adoraban yerbas, plantas, flores, árboles de todas suertes,
cerros altos, grandes peñas y los resquicios de ellas, cuevas hondas, guijarros
y piedrecitas, las que en los ríos y arrollos hallaban, de diversos colores,
como el jaspe… Otros adoraban la tierra y la llamaban Madre, porque les
daba sus frutos; otros el aire por el respirar, porque decían que mediante él
vivían los hombres; otros al fuego… otros a la cordillera grande de la Sierra
Nevada, por su altura y admirable grandeza y por los muchos ríos que salen
de ella para los riegos; otros al maíz… Los de la costa de la mar, demás de
otra infinidad de dioses que tuvieron, adoraban en común a la mar y le
llamaban Mamacocha, que quiere decir madre Mar, dando a entender que
con ellos hacía oficio de madre en sustentarles con su pescado… De manera
que tenían por dioses no solamente los cuatro elementos, cada uno por sí,
mas también todos los compuestos y formados de ellos…— escribía el Inca
Garcilaso en sus Comentarios reales en un sentido muy cercano al que
recoge Arguedas en su prosa.33
Décadas de apasionada insistencia en el mestizaje de Garcilaso o el
hibridismo o indigenismo de Arguedas han impedido ver lo que, para uno
como para el otro, así como para el movimiento espiritual de resistencia
anticolonial y anticristiana de la importancia y radicalidad del Taki Onqoy,
constituye una premisa religiosa y metafísica fundamental: una concepción
sagrada del ser de la que prácticamente nada está excluido; un universo en el
que se pueden y deben establecer tantas distinciones y jerarquías ontológicas
como ― dioses‖ e ― ídolos‖ puedan existir, pero en el que todo existente,
dioses lo mismo que animales y plantas, tiende a confluir y confundirse en

33
Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales, op. cit., pp. 27 y s.

36
un principio sagrado que los incluye, los sustenta y les infunde un principio
espiritual. El Inca Garcilaso lo denominó ― dios no conocido,‖ en un sentido
próximo del deus absconditus de la tradición gnóstica, y lo definió como
principio vital sagrado que fluye a través de todos los seres, y que subsume a
la categoría de ― anima mundi‖, al igual que hiciera también el filósofo
Giordano Bruno por aquellos mismos años.34
La experiencia estética que describe Arguedas coincide con esta
misma concepción inclusiva de un ser unitario que es en sí mismo sagrado.
El carácter distintivo de la visión estética de Los ríos profundos reside en
esta sensibilidad y comprensión ― panteísta‖ del ser: no en el sentido de que
―Dios esté en todas partes‖, sino en el sentido en que el Bhagavad Gita
define en un simple enunciado: ― Todo es Dios‖. Y reside, y no en último
lugar, en el humanismo que se desprende de esta concepción divina del
cosmos. Humanismo que Arguedas expresó en una divisa: ― El mundo será el
35
hombre, el hombre el mundo…‖

34
José María Arguedas, Yawar Fiesta, op. cit., pp. 67 y 62.
35
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op. cit., p. 232 y
s.

37
38
 2

Magia y mimesis

Hierofania arquiescultórica

Desde el fondo de la sala un estudiante preguntó: — ¿Qué es eso de que los

muros incas de Cuzco estén vivos y hiervan, y se transformen en ríos de
sangre?
Siguió una pausa.
Luego añadió: — ¿Cómo puede entenderse que ― sobre la palma de
mis manos llameaba la juntura de las piedras que había tocado‖? Eso de que
la superficie de estas piedras ― era cambiante‖ no es verosímil. Tampoco
puede decirse que sea una metáfora. Menos todavía un delirio. El
protagonista de Los ríos profundos parece estar cuerdo y sereno. José María
Arguedas describe la situación como un hecho objetivamente real. ¿Cómo
podemos explicarnos que un muchacho en sus plenas facultades mentales le
pueda hablar en voz alta a las piedras y que éstas le respondan?
Venía de un departamento de ingeniería genética y expresaba su
perplejidad desde el punto de vista de su conciencia formateada por las
epistemologías lógico-matemáticas. Que las piedras labradas de los muros
incas puedan hablarle a alguien es algo mucho peor que un desatino. Desde
el punto de vista de la filosofía científico/colonial de Francis Bacon, es una
superstición. Para la escolástica católica significa una idolatría…
— ¡No!— respondió entonces una estudiante avisada que había
pasado por las instrucciones introductorias a la literatura latinoamericana—
¡Eso es realismo mágico! La descripción de los sillares es realista porque
estas piedras labradas existen realmente en los muros incas de Cuzco que los
conquistadores españoles no pudieron destruir por causa de su perfecta
articulación tectónica. Pero estos muros son experimentados subjetivamente
por el protagonista como una realidad fantástica o maravillosa. El escritor ha

39
borrado los límites entre lo real y lo maravilloso en un arden metafórico y
alegórico.
En eso se levantó en el aula una algarabía de risas y aplausos…

―El muro parecía vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la

juntura de las piedras que había tocado… las piedras del muro incaico…
bullían… ― yawar mayu,‖ río de sangre; ― yawar unu‖, agua sangrienta…
¿acaso no podría decirse ― yawar rumi.‖ piedra de sangre, o ― puk‘tik‘ yawar
rumi,‖ piedra de sangre hirviente?... era estático el muro, pero hervía por
todas sus líneas y la superficie era cambiante… cada piedra habla… cada
piedra es diferente… se están moviendo… parece que caminen, que se
revuelven, y están quietas… ¿cantan de noche las piedras?... están
brillando…‖36
¿Estética neorromántica? ¿Literatura fantástica? ¿Una visión
delirante, que linda con las fantasías paranoicas? ¿Neo-surrealismo de los
trópicos? ¿Hiperrealismo mágico?
Esta visión de los muros incas se puede asociar a la constitución
psicológica de una etapa infantil de la psique, la del personaje autobiográfico
de Ernesto precisamente. Este nexo y esta mirada psicológica o patográfica
puede proyectarse incluso y se así se ha hecho sobre la totalidad de la novela
y de la obra de Arguedas. Toda la visión dramática de los conflictos étnicos
en la obra de Arguedas y toda su visión delirante de una naturaleza mágica,
así en los sillares de Ernesto como en la vaca sagrada de Banku y Juanchu de
Los escoleros, son el resultado de una mente febril y enferma, y en última
instancia puede remitirse a las propia idiosincrasia psicológica y biográfica
de su autor. En el caso de Los ríos profundos esta deformación psicótica de
la realidad se hace explícita. ― Estás confundido… estás alterado hijo…‖ es
el diagnóstico que representa el personaje del padre de Ernesto, ampliado
más tarde por su padre espiritual y director del colegio: ― ¿Eres tú, tú mismo,
o el demonio disfrazado…? Tú parece que no temes… casi un demente‖.37
¿Pero se trata meramente de una experiencia subjetiva, de un
esteticismo subjetivista y de una construcción de una realidad psicológica o
psicótica? ¿No deberíamos preguntarnos acaso por la naturaleza física o

36
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 14 y ss.
37
Ibíd., pp. 99 y 199.

40
metafísica de esos famosos muros de la ciudad sagrada de Cuzco? ¿Y de la
concepción mágica y mítica de la naturaleza en los pueblos originales de
América?
En su preciosista análisis arqueológico y simbólico de la arquitectura
inca, el pintor César Paternosto nos conduce a una importante conclusión: el
arquitecto y artesano inca confirió al tratamiento escultórico de la sillería de
las edificaciones civiles y religiosas una distintiva dimensión rítmica,
expresiva y aún narrativa. Paternostro reconstruye a continuación el
significado simbólico de esta sillería estableciendo sutiles paralelismos con
los códigos escriturales que la tradición cultural andina ha dejado en sus
quipus y en sus bordados. La función de los muros de Cuzco no es
unilateralmente constructiva, como el propio padre de Ernesto explica
pormenorizadamente en las primeras páginas de Los ríos profundos. Estos
muros brillan, cantan y se transforman. En esta medida una grafía y
componen una narración. Pero grafía no significa escritura en el sentido
gramatológico de la palabra. No es una escritura privada de voz y de
presencia física. No es un signo desmaterializado. No es una entidad
semiótica. Es más bien una expresión espiritual indisolublemente unida a la
materia, un trazo abstracto que es una expresión emocional y cognitiva del
ser humano y, al mismo tiempo, una realidad física y cósmica.
Paternosto utiliza el concepto quechua hanan-hurin para expresar esta
doble dimensión de la grafía incaica de los muros de Cusco que relaciona lo
alto y lo bajo, lo masculino con lo femenino, y la materialidad y la
abstracción en una unidad no dual. Su significado es el de una obra de arte.
Obra en aquel sentido arquitectónico y metafísico en que la concibieron los
filósofos y artistas de Renacimiento. Alberti, por ejemplo. Una obra de
construcción microcósmica del orden del universo. O Michelangelo: la voz
del anima mundi a través de la forma pétrea.
Paternosto explica con un acopio de delicadísimos detalles que esta
grafía de los sillares incas está vinculada con una serie de valores
iconográficos, cosmológicos y místicos. Esto es precisamente lo que le
permite hablar de los grandes conjuntos arquitectónicos de los incas, el de
Saqsaywaman o Suchuna por ejemplo, como de algo más que una escritura
en un sentido estructuralista de la palabra. Los muros incas son, de acuerdo
con su interpretación, una recreación del universo como un cosmos animado,
es decir, dinámico y espiritual. Por eso sus piedras pueden atraer la luz y
transformarla en un brillo supraterrenal; por eso poseen la fuerza vital de la
sangre, la fuerza ardiente del sol, el poder motor y cambiante de los ríos

41
profundos, de acuerdo con la descripción que se nos brinda Arguedas. No
son una escritura, sino más bien una hierofanía.38

La danza ritual del zumbayllu

La experiencia purificadora y transformadora de los ― ríos profundos‖

culmina con una revelación: el zumbayllu. Estos trompos han tenido y
siguen teniendo una función ritual en muchas religiones antiguas. Arguedas
le otorga el significado misterioso de un objeto sagrado y de un instrumento
mágico. Puede definirse el zumbayllu como el instrumento que encauza la
agonía de Ernesto por la vía de una transformación espiritual que culmina
con una unión mística del alma y el mundo. También señala un momento
álgido en la formación personal de Ernesto: su triunfo personal a través de la
adquisición de un poder espiritual autónomo.
Asombrosa es la manera de introducir Arguedas este motivo lírico:
una serie de asociaciones lingüísticas heteróclitas hasta el extremo de la
disonancia, a través de las cuales el zumbayllu se revela como instrumento
de comunicación espiritual con virtualmente todos los seres. Sus
asociaciones nominales no son, sin embargo, juegos metafóricos o
metonímicos en los que perspectivas opuestas se reflejen recíprocamente
hasta el infinito en un realmaravilloso gabinete de espejos. El zumbayllu no
es un aleph borgiano. Sus asociaciones léxicas o fonéticas ni siquiera pueden
llamarse etimológicas en un sentido riguroso de la palabra. Antonio Cornejo
Polar señala incluso que las coloridas definiciones arguedianas no son
siempre filológicamente correctas.39 Pero que no sean reconstrucciones
fidedignas del significado histórico de la palabra, y que el orden de sus
decodificaciones o combinaciones sea ostensible o aparentemente arbitrario
tampoco quiere decir que estas relaciones nominales que Arguedas despliega
en su novela constituyan un juego de asociaciones caprichosas o
irracionales.

38
César Paternosto, The Stonne & The Thread. Andean Roots of Abstract Art (Austin:
University of Texas Press, 1996) pp. 62 y ss.
39
Antonio Cornejo Polar, Los universos narrativos de José María Arguedas (Buenos
Aires: Editorial Losada, 1974) p. 123.

42
 ―… Yllu representa en una de sus formas la música que surge del
movimiento de objetos leves. Esta voz tiene semejanza con otra más vasta:
Illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron
heridos por los rayos de la luna. Illa es niño de dos cabezas y un becerro
que nace decapitado; o un peñasco gigante todo negro y lúcido, cuya
superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roba blanca, de opaca
luz; illa es también una mazorca cuyas hileras de maíz se entrecruzan o
forman remolinos…Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en
grado sumo. Tocar un illa, y morir o alcanzar la resurrección, es
posible…‖40
La diversa y dispersa superposición de los nombres del nombre
zumbayllu tiene algo de una explicación etimológica. Reúne asimismo las
características de un juego de palabras. Pero estas asociaciones de apariencia
casual y arbitraria en ningún caso puede comparase con el flujo metonímico
del surrealista cadavre exquis, ni con el ambiguo concepto de espontaneidad
inconsciente que le acompañaba. Y ciertamente no son las ― parole in libertà‖
bajo las que los poetas futuristas subvertían el orden gramatical del discurso.
Son nombres y elucidaciones poéticas que rompen el espacio de la
representación. Estamos más allá de la separación entre el significante y el
significado. Su vínculo con la tradición oral, la comunidad histórica y la
cosmovisión quechua desde la que se pronuncian estos significantes les
otorga una presencia ontológica y social inmediata. Por eso tampoco se los
puede considerar como signos abstractos por derecho propio, ni como
simulacros independientes de cualquier significación en el sentido en que se
definía las vanguardias artísticas modernas del constructivismo o del
surrealismo. Los nombres del nombre zumbayllu poseen más bien ciertas
características de palabras sagradas, de realidades originarias, de mantras. La
combinatoria de estos nombres está atravesada por una característica común
con la invocación mágica. Como escribe William Rowe a este propósito:
―The repeated action of naming or, indeed, action of the name, has a
particular effect; the noun acquires a ritual force‖41.
Eso explicaría el efecto que estos nombres ligados al zumbayllu
mágico ejercen sobre el lector. Definitivamente no se leen como una
decodificación filológica. Más bien se sienten como un vibrante
caleidoscopio. La comparación con un coro de voces, es decir, una forma
musical que al mismo tiempo es su materia, su timbre, su tono y el ritmo
40
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 62
41
William Rowe,. ― The Limits of Readability: El Inca Garcilaso, José Maria Arguedas
and Shamanic Practices.‖ Journal of Latin American Cultural Studies, Vol. 15, No. 2
August 2006, p. 217.

43
cambiante de los movimientos musicales, tal vez sea acertada. Más que una
red de asociaciones semióticas estos fonemas quechuas nos hacen partícipes
de una constelación poderosa de seres. Lo repito: no son metáforas. Son
palabras mágicas. Tienen que entenderse como emanaciones de un poder
más profundo psicológicamente hablando y más sustancial desde un punto
de vista metafísico que los signos de violencia, corrupción y falsedad que
envuelven a Ernesto.
El zumbayllu posee el mismo poder mágico de generar, transformar o
restablecer una realidad que la palabra ritual y poética. Tiene su misma
capacidad de crear una realidad primordial. Su verdadero significado no
reside ni en sus atributos, ni en su movimiento y sonido en sí mismos, sino
en el universo de seres que se relacionan por su medio, en el poder de
metamorfosear las situaciones humanas en las que se revela y en el destino
de los seres que ilumina. El zumbayllu es la fuerza poética capaz de
restablecer la palabra o la imagen que no re-presenta, sino que es la cosa.42
Esos nombres del nombre zumbayllu nos ponen directamente en
contacto con una serie diferenciada de entes míticos: el zumbido de un
tábano y la miel que protege su aguijón, una luz que no es solar y el
monstruo herido por esa luz, la luna y el rayo, un principio germinador
femenino y el baile del danzante mágico de tijeras... El zumbayllu es
también un niño de dos cabezas, una roca inmensa o una mazorca de maíz.
Y se relaciona con los míticos toros que moran en el fondo de misteriosos
lagos andinos. Su valor literario se encuentra, en fin, en las inmediaciones
del significado mágico, metafísico y político de las huacas andinas. Pero
Arguedas nos hace saber, además, que la terminación yllu es música y voz.
Y quizás el sentido más profundo del zumbayllu es precisamente el que le
otorga esta voz y su música cósmicas. Zumbayllu se asocia con el pinkuyllu,
la quena gigante, cuyo canto ofusca a los indios y ― los exalta, desata sus
fuerzas; desafían a la muerte mientras lo oyen…‖
La función última del zumbayllu es la integración de los sentidos y el
espíritu en el concierto de los seres con la vida humana como si se tratase del
magnificente juego ontológico de los dioses de la creación. ― El canto del
zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los
ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos…‖ Y
en el momento culminante de la narración, cuando los indios de Abancay se
rebelan contra la injusticia de la que son objeto, Ernesto invoca este trombo
como instrumento de comunicación cósmica: ― Su canto se mezclará en los

42
Ernst Cassirer , Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe (Hamburg: Felix Meiner
Verlag, 2002) t. 12 (Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil), p. 47.

44
cielos con la voz del río, llegará a tu hacienda, al oído de tus colonos, a su
corazón inocente… En el canto del zumbayllu le enviaré un mensaje a doña
Felipa. ¡La llamaré! ¡Que venga incendiando los cañaverales, de quebrada a
quebrada, de banda a banda del río!‖43
En el presente contexto, la palabra instrumento no equivale a una
mediación tecnológica de dominación subjetiva sobre las cosas a partir de su
separación intelectual y objetivación causal. Es más bien el médium a través
del cual se pone de manifiesto la contigüidad metafísica y la continuidad
metamórfica de los seres. En las culturas antiguas de los Andes y el
Amazonas los instrumentos musicales han fungido hasta el día de hoy como
dispositivos mágicos, herramientas demiúrgicas y artefactos rituales. No era
la creación musical estrictamente hablando su finalidad única o incluso
principal, escribe Ellen Hickmann a este respecto. ― El canto de los
instrumentos de viento quizás sólo servía para que los dioses y espíritus
aceptasen el sacrificio…‖ Y describe una situación que recuerda en muchos
aspectos a los relatos de Arguedas: el canto chamánico que sumerge por
igual a humanos y animales en un estado de encantamiento y posesión
espiritual.44
El zumbayllu es este instrumento del canto y danza a través de los
cuales todos los seres entran en un estado de posesión extática que los une
entre sí en una comunicación íntima y esencial. Iluminar a lo seres, levantar
a las almas, purificar y unir a las conciencias son sus funciones
transformadoras. Pero el zumbayllu también sostiene una relación material
con la memoria histórica de los pueblos andinos. El baile del tankayllu,
asociado a la danza del zumbayllu ― nos remite al movimiento taki onqoy o
taki unquy‖, nos recuerda Carlos Huamán en su sistemática reconstrucción
de los símbolos quechuas que se reiteran en la obra de Arguedas. Y Taki
onqoy fue precisamente la rebelión mística del pueblo quechua contra la
hibridación misionera de nombres y dioses incas en el sistema teológico y
gramatical cristiano, y contra el poder colonial que esta hibridación de los
signos sustentaba.45

43
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 62 y ss., 105, 132.
44
Ellen Hickmann, ― Altamerikanische Klangmittel im Die4nstr religiöser
Vortselllungen?,‖ en: Max Peter Baumann (ed.), Kosmos der Anden. Weltbild und
Symbolik indianischer Tradition in Südamerika (München: Diederichs, 1994) pp. 329 y
ss.
45
Carlos Huamán, Pachachaka. Puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y símbolo
en la obra de José María Arguedas (México DF: El Colegio de México. UNAM, 2004),
pp. 287 y s.

45
 Con estas sucintas palabras explica Sara Castro-Clarén el significado
de Taki onqoy o ― baile de la desesperación‖: ― Lucharon por facultar a los
dioses locales con la fuerza y el discurso necesarios para competir y, a la
larga, derrotar al dios invasor, a los españoles, y a la pestilencia consiguiente
a sus entradas y guerras… Los rebeldes dioses y dinastías locales… tuvieron
que refugiarse en una especie de mundo subterráneo para evitar así su
absoluta y completa obliteración.‖46
Dos son los aspectos del zumbayllu que lo enlazan con esta rebelión.
El primero lo define Arguedas como la combinación de winku y layk’a; el
segundo, es el danzak. La palabra quechua winku significa ― deforme, sin
47
dejar de ser redondo.‖ Layk’a quiere decir ― brujo.‖ Esta definición de un
objeto extraordinario por su forma y presencia, y que posee, además, un
poder mágico lo relaciona con las huacas, nombre quechua que designa a
determinados objetos o lugares reverenciados como sagrados en virtud de
alguna propiedad intrínseca y distintiva de los mismos.
No se trata de realismo mágico, lo repito una vez más. Se trata más
bien de una poética fundada en la real magia de las palabras, los
instrumentos y las cosas. Nos encontramos ante la fuerza poética capaz de
crear una realidad ontológica de sus objetos por medio del poder de una voz,
un sonido o una imagen que no ha perdido sus vínculos mágicos con lo real.
Una fuerza creadora de realidad no en el sentido de una presencia material
sensiblemente perceptible, como pretendía la estética cubista de Apollinaire
y los preceptores de la ― modernidad estética‖ de las ― vanguardias‖, sino
como una realidad sustancial, a la vez interior y externa, y temporal y
atemporal de los seres, del río y el agua, o la montaña o el sol y, no en
último lugar, del alma humana que los comprende y con los que dialoga.
Este es el significado profundo de la poética de Arguedas: una poética que
deliberadamente restaura en la lengua oral quechua el poder mágico de una
palabra encarnada y comunal, y engasta sus voces como preciosas gemas en
una escritura ― civilizada,‖ o más bien, en las lenguas de una civilización que
ha perdido y olvidado esta ― conciencia mítica del objeto.‖

46
Sara Castro-Clarén, ― Discurso y transformación de los dioses en los Andes: del Taki
Onqoy a ― Rasu Ñiti‖, en: Luis Millones (compilador), El retorno de las huacas (Lima:
Instituto de Estudios Peruanos y Sociedad Peruana de Psicoanálisis, 1990) pp. 412 y s.
47
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 107.

46
 El concepto de magia

El zumbayllu es winku y es layk’a, es decir: un objeto deforme que

posee la capacidad mágica de comunicar a los humanos con la naturaleza y
el cosmos, y de restaurar con ello el orden sagrado del ser. Eso significa que
tiene un poder transformador sobre los seres humanos análogo al de las
huacas. Como éstas constituye una expresión particular del principio
espiritual que anima a todos los seres del universo. De ahí también su
capacidad de penetrar su misterio más allá de la dualidad de la vida y la
muerte, de lo contingente y lo eterno, de lo humano y lo sagrado. Y esto
explica también su poder mágico.
La segunda dimensión del zumbayllu está relacionada con la música y
la danza cósmicas del Tankayllu, el dansak‘ ritual. ― Yo recordaba al gran
Tankayllu, el danzarín cubierto de espejos, bailando a grandes saltos en el
atrio den la iglesia…‖— pronuncia en este sentido Ernesto mientras
contempla los movimientos rítmicos del zumbayllu.48 El significado de esta
danza lo toma prestado Arguedas directamente del mencionado Taki onqoy.
Este movimiento de resistencia anticolonial se articulaba en torno a un ritual
extático, ― una manera de canto‖ que los funcionarios inquisitoriales
describían como ― apostasías,‖ puesto que ―bailaban dando a entender tenían
la huaca en el cuerpo‖, de acuerdo con la descripción que nos ha brindado el
antropólogo Rafael Varón. ― Otros temblaban por el mismo respecto… otros
se encerraban en sus casas a piedra seca y daban alaridos… y otros se
echaban a los ríos ofreciéndose a las huacas…‖49
Este motivo de la danza extática ilumina este segundo sentido ritual
del zumbayllu en Los ríos profundos. Arguedas lo retoma en uno de sus más
herméticos cuentos: La agonía de Rasu-Ñiti. ― El genio de un dansak‘ —
escribe —depende de quién vive en él: el ― espíritu‖ de una montaña
(Wamani); de un precipicio cuyo silencio es transparente… o la cascada de
un río que se precipita de todo lo alto de una cordillera; o quizás sólo un
pájaro o un insecto volador que conoce el sentido de los abismos, árboles,
hormigas y el secreto de lo nocturno…‖50
48
Ibíd., p. 65.
49
Rafael Varón Gavia, ―
El Taki Onqoy: las raíces andinas de un fenómeno colonial,‖ en:
Luis Millones (compilador), El retorno de las huacas, op.cit., pp. 343 y s.
50
José María Arguedas, ―La agonía de Rasu-Ñiti,‖ en: Obras completas, op.cit., t. I, p.
206.

47
 Cuando Arguedas describe el canto del zumbayllu que ― se internaba
en el oído,‖ y se compara con un ― llamado que brotara de la propia sangre,‖
que ― avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros…‖;
y cuando se celebran los saltos armoniosos del trombo, su voz dulce que
―parecía traer al patio el canto de todos los insectos que zumban
musicalmente entre los arbustos floridos…,‖ o su ― subida al cielo‖ para
mezclarse con el sol; cuando el canto del zumbayllu se invoca como medio
de unión del cielo y el río con el ―corazón inocente de los colonos,‖ cuando
el personaje Ernesto llama con el canto del zumbayllu a una Doña Felipa
desaparecida en el reino misterioso de la selva, y cuando devuelve el
zumbayllu a un Antero contaminado por la violencia del colegio, para ver
sus ojos transformados en ― un torbellino‖ y recobrar ― el agua pura de los
primeros días‖ en su rostro ― bañado desde lo profundo por la luz de la
infancia que renacía‖; en fin, cuando construye el zumbayllu y lo entierra
ritualmente, para que ―aprenda quizás otros tonos,‖ en todos estos momentos
reproduce Arguedas el modelo fundamental de la transformación ritual del
dansak‘ Rasu-Ñiti: la posesión, la agonía y la transubstanciación, para
terminar en la unión extática con un cosmos infinito y sagrado.
Las etapas que atraviesa esta transformación pueden reconstruirse
nítidamente. En el centro de este universo se encuentra el corazón agónico
de Ernesto. Las piedras de fuego y sangre, las plantas y las aves sagradas y
los ríos purificadores de la vida transforman su existencia y la abren al
mismo tiempo al reconocimiento de su unión mimética con el ser. Su
afirmación inmediata de la armonía y la belleza de las cosas de la naturaleza,
del amor y la poesía se confrontan a lo largo de toda la novela con un
nihilismo cristiano ampliamente representado por el viejo siniestro que
recibe a Ernesto en Cuzco, el símbolo aciago de la catedral, y,
fundamentalmente, por la funesta figura de Linares, el Padre Director de la
escuela de Abancay. Conflicto violento y desigual entre dos mundos cuya
expresión última es el ataque del ejército contra las mujeres indias rebeladas
contra la opresión colonial.
En medio de este torbellino, sin embargo, el zumbayllu resalta como
el instrumento mágico de restauración de una armonía sustancial, de una
reintegración social y de una resistencia espiritual contra la corrupción del
ser que representan el colegio católico y la hacienda, y los poderes que los
definen. La soledad, la división interior y la separación exterior de Ernesto y
su subsiguiente angustia, todo ello lo transforma la danza y la música

48
mágicas del zumbayllu en la medida en que restablece la unidad espiritual
entre el humano y la comunidad, la naturaleza y el alma del mundo.51
Pero, ¿qué es magia?
Un breve paréntesis sobre su significado en la crisis de la civilización
europea que coronó el ― Siglo de las luces‖ puede ser instructivo a este
respecto. Y el Faust de Goethe no puede considerarse en modo alguno como
una cita al margen:

―Por eso me he entregado a la magia,

para que la fuerza del espíritu y la palabra
pudiera revelarme cierto misterio…
para poder reconocer lo que al mundo sostiene
desde su más profunda interioridad…‖

Estas palabras expresan algo más que la insaciable voluntad de

conocimiento de la ciencia y la conciencia racionales de la cultura occidental
moderna. Las pronuncia un hombre en su edad madura. Un hombre que es
doctor, se ha formado en todas las áreas del conocimiento humanístico,
desde la jurisprudencia hasta la teología, y de la medicina a la metafísica, y
que ha participado durante largos años de una intensa vida científica y
académica. Pero son las palabras del doctor y teólogo y científico que
reiteran aquel célebre lema del último filósofo ibérico, Francisco Sánches,
también expulsado por la Inquisición: Quod nihil scitur – ― De nada se sabe.‖
En las palabras de Faust: ― …Und sehe dass wir nichts wissen können!― —
52
―¡Y veo que nada podemos saber!‖
Hastiado de los ― mequetrefes y doctores, magistrados, escribanos y
clerigallos,‖ Fausto se asocia con Mephisto en una decisión final que delata
cansancio, escepticismo y desesperanza. Y decide entregarse a la magia en
un acto que declara su fascinación por los misterios del ser: ― para poder
reconocer lo que al mundo sostiene desde su más profunda interioridad.‖
Pero la mofa que hace de la simpleza y arrogancia de los doctores y
escribanos no debe hacernos olvidar que Goethe también era un científico.

51
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 66, 105 y s., 81 y 132.
52
Goethe, Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil (München: Verlag C.H. Beck,
1972) p. 20:
„Drum hab‘ ich mich der Magie ergeben,
Ob mir durch Geistes Kraft und Mund
Nicht manch Geheimnis würde kund…
Dass ich erkenne, was die Welt
In Innersten zusammenhält…―

49
Ni debemos ignorar que sus investigaciones sobre la morfología de las
plantas y sobre diferentes cuestiones relativas a la geología o meteorología
no solamente eran ― avanzadas para la época,‖ sino extremamente actuales
desde nuestra perspectiva ― ecologista‖ de hoy y de mañana. No debería
olvidarse tampoco que su reconstrucción de la experiencia del conocimiento
y del experimento científico en particular es, por sí mismas, una página
relevante, por más que ignorada, en la historia moderna de las teorías del
conocimiento. Ni puede dejarse simplemente a un lado la circunstancia de
que su extensa disputa con la óptica de Newton no puede darse por zanjada.
La teoría de los colores de Goethe es una aportación indiscutiblemente
superior al conocimiento del color y la luz, y a la reconstrucción de su
experiencia cognitiva. Es superior a la óptica newtoniana en sus aspectos
fenomenológicos, estéticos y metafísicos, aunque ciertamente no lo sea en lo
que atañe a sus aplicaciones instrumentales. Los grandes coloristas
modernos, de Turner a Matisse, y de Otto a Runge a Rothko no pueden
comprenderse sino a partir de la perspectiva analítica y filosófica que arroja
la compleja teoría del color Goethe. En su obra y en su reflexión sobre
pintura, Klee adopta literalmente la teoría de la morfología de las plantas y
la Farbenlehre de Goethe. La revolución estética inaugurada por Kandinsky
arranca explícitamente de su teoría de la forma y el color de Goethe. En fin,
se olvida que la diatriba contra esos científicos charlatanes, los estudiantes
enojosos y los sumos sacerdotes de la academia que Goethe pone en boca de
su Faust no es un ataque ad hominem. Es una crítica a los límites de la
epistemología científica representada por Bacon, Newton y, hasta cierto
punto, por el propio Kant.
Pero no es Goethe nuestro tema, sino la magia y su relación con la
experiencia mimética. Y la importancia de Goethe en este contexto tiene que
ver con su Erkenntnistheorie, con su teoría de la experiencia y del
conocimiento, que no puede reducirse a los paradigmas demasiado
específicos y ostensiblemente limitados de una episteme y una epistemología
―científicas‖ si bajo este principio entendemos estrictamente el paradigma de
la física de Newton. Esta teoría del conocimiento de Goethe es simplemente
mucho más que eso. Goethe abrió la experiencia racional y sistemática de la
naturaleza a los problemas y tradiciones filosóficas, teológicas y
antropológicas que desde el hermetismo antiguo hasta las sucesivas escuelas
platónicas, y desde Leone Ebreo hasta Spinoza, se han interrogado por el
lugar del humano en el cosmos, por el significado espiritual de este nexo
cósmico y por la magia como su expresión espiritual.
El concepto de magia que expresa Faust no es, en modo alguno, el
significado trivial de un imaginario romantizante o de una esfera sui generis

50
de lo maravilloso que han defendido el surrealismo de Breton, el realismo
maravilloso de Carpentier y las chácharas de la academia. En Goethe, lo
mismo que en Giordano Bruno o Ficino, la magia es un aspecto esencial de
la comprensión racional del universo como ser animado, dinámico y creador.
Y es la posibilidad de una comunicación íntima, de una unidad emocional,
sensitiva e intelectual entre el humano y las cosas como consecuencia de su
participación ontológica, no subjetiva, imaginaria o irracional, con este
universo vivo, llámese natura naturans, anima mundi o substancia. La
magia es la expresión de esa experiencia sensible y relación espiritual
mimética con la realidad que emana de esta participación ontológica de los
seres. Sólo en la medida en que el chamán o el artista participan de un
mundo animado, activo y creador puede comunicarle sus emociones y sus
deseos, y puede vincular el desarrollo humano al destino y el alma del
universo. Y sólo en la medida en que es la expresión de un principio
sustancial universal, llámese Dios o anima mundi, podemos reconocernos y
regocijarnos en su medio.
La concepción de una comunicación universal de los seres sobre la
base de un principio espiritual que los contiene en su totalidad, que en Las
Eneidas de formula como el ― Todo y el Uno,‖ y el reconocimiento de todo
ser individual como una expresión de este principio universal y perfecto en
sí mismo es la condición de toda experiencia, de toda participación y de toda
transformación mágicas. ― Creo que aquellos sabios antiguos — se dice en
esta obra— que trataban de asegurar la presencia de seres divinos erigiendo
altares y estatuas mostraban una visión verídica de la naturaleza del Todo;
ellos percibían que la presencia de esta Alma, a pesar de ser tratable en
cualquier lugar, podía asegurarse más eficazmente si se elaboraba para ello
un receptáculo adecuado, un lugar especialmente capaz de recibir cierta
porción o fase de ella, algo que la reprodujese y representase a modo de un
espejo capaz de captar su imagen.‖53 Esta sucinta definición de una
comunicación universal de los seres a partir de un fundamento sustancial
común nos permite una comprensión más cuidadosa de la experiencia
estética, liminal y catártica y transformadora que describe Arguedas.

53
Plotinus, The Enneads, op.cit., p. 308 (IV, 11)

51
 Abrir un paréntesis sobre la definición científica de magia puede
arrojar alguna luz sobre este concepto ayer condenado a las tinieblas de la
persecución cristiana, y hoy a las nieblas de una dominante crítica literaria.
La poderosa influencia que en el pensamiento del siglo veinte ha ejercido el
concepto freudiano de un estadio mágico del desarrollo del alma infantil es
una de las ambigüedades con las que también tenemos que contar. Y la
definición de Freud es ambigua porque identifica ese pensamiento mágico
con proyecciones y fantasías de omnipotencia que poco o nada tienen que
ver con las reales prácticas chamánicas de magia y las cosmovisiones a ellas
ligadas. También el surrealismo ha contribuido lo suyo a este enredo, en la
medida en que ha remitido la palabra magia a un ámbito indiscriminado que
comprendía tan pronto turbias fantasías sexuales reprimidas como una
interpretación trivial del misticismo cristiano, y subsumía
indiscriminadamente bajo su rúbrica una teoría problemática de la paranoia
y su relación con la creatividad artística, al lado de una interpretación
improvisada de los rituales de los pueblos antiguos de África y América.54
Finalmente, la divulgación industrial de las semióticas mágico-realistas ha
acabado por sumir este polémico concepto de magia en el reino de una
administrada imbecilidad.
Una ― ciencia primitiva‖ es la lacónica definición de magia que
arrojaba la antropología de Marcel Mauss a este propósito.55 Definición
unilateral que da por supuesto la verdad universal y absoluta de la ciencia
baconiana y por incontrovertible la noción de la historia de la humanidad
como el progreso lineal de conocimientos primitivos o mágicos hasta la cima
de la auténtica ciencia. En cualquiera de los casos, para la antropología de
Mauss la magia sólo sería la visión bárbara de una naturaleza ― simpatética‖
que la concepción racional de la física newtoniana habría superado de forma
definitiva, aun cuando sus desechos simbólicos pudieran reciclarse como
comodities de la cultura del espectáculo a título de realismo mágico.
Pero el concepto dominante de la magia como una ciencia atrasada o
imperfecta no solamente parte de una teleología providencialista de la
historia como progreso que el siglo veinte ha revelado como catastrófico
tanto desde un punto de vista metafísico, como ecológico y humano. La
sentencia de James Frazer según la cual magia es ― a false science as well as
an abortive art‖ pone de manifiesto algo más notable todavía que el limitado

54
Eduardo Subirats, Linterna mágica (Madrid: Editorial Siruela, 1997) pp. 185 y ss.
55
Marcel Mauss, A General Theory of Magic (London and New York: Routledge, 1972)
p. 79.

52
horizonte filosófico y cultural que sustentan estas definiciones.56 Su
clasificación taxonómica de magias imitativas y simpatéticas, a las que la
antropología moderna ha rendido pleitesía, recuerda, además, aquella
condena general que, primero Bacon y más tarde Newton, dirigieron contra
las tradiciones estoicas y ― panteístas‖ en la historia de la filosofía. ―I am
quite tired of the words ‗sympathies‘ and ‗antipathies‘‖ — exclamaba
impaciente el primero, quien las consideraba ― superstitions and stupidities‖,
57
y― corruptions of philosophy.‖
La consecuencia de este riguroso cientificismo no es menos unilateral:
un concepto reductivo de experiencia de conocimiento, que ignora y excluye
otras formas de construcción racional de la experiencia, y un rechazo de la
posibilidad de una configuración artística de lo real: la antiestética moderna
que, inaugurada por Hegel como culminación del espíritu, ha acabado su
carrera histórica en los shopping malls postmodernos. En este aspecto, la
teleología positivista converge y coincide con la teología política de la
conversión colonial: ambas rechazan por igual aquellas concepciones
―estoicas‖ de la unidad de una naturaleza dinámica y creadora, y de la
comprensión mimética de la naturaleza inherente a toda auténtica obra de
arte.
Para Arguedas, y para una larga tradición que se remonta a Pitágoras
y Avicena, y que encuentra su expresión sistemática en las obras de Leone
Ebreo, Giordano Bruno, Marsilio Ficino o Giovanni Pico de la Mirandola, la
magia, en cambio, no es una interpretación errática de la categoría de causa
eficiente a partir de un tosco principio de asociación simpatética de variación
―homeopática‖ o ― contagiosa,‖ como también la describía Frazer. La magia
fáustica, el concepto de magia de Bruno o Ficino, la magia alquímica, la
magia hermética y, no en último lugar, la magia que preside los rituales de
siembra y de cosecha entre campesinos mayas o quechuas parten de una
visión filosófica mucho más compleja.
Para Ficino la magia es ― la atracción de una cosa por otra a causa de
una cierta afinidad de su naturaleza…‖ El misterio de la magia no reside un
oscuro poder sobre los seres, de acuerdo con esta definición, sino en la
transparencia del vínculo común que los une entre sí, llámese simpatía,
mimesis o amor universal. Y lo que constituye el fundamento de la acción, la
experiencia y de cosmovisión mágicas no es una creencia supersticiosa o una
ciencia imperfecta, y mucho menos un falso arte, sino el reconocimiento

56
James Frazer, The Golden Bough (New York: The Macmillan Company, 1935) vol. I,
p. 53.
57
Francis Bacon, The New Organon, Lib. II, & L.

53
reflexivo y racional de aquella unidad sustancial que comprende a todos los
seres, una unidad que, de Leone Ebreo a Spinoza y Goethe, ha constituido la
alternativa ― ecológica‖ al concepto instrumental de poder tecnocientífico
alimentado por el prejuicio numero uno de la epistemología newtoniana,
según el cual todas las cosas humanas y naturales funcionan con arreglo a las
categorías económicas y numéricas de las maquinas industriales.
Por lo demás, Ficino concebía este vínculo universal como el
principio platónico y plotiniano de Eros. Por eso escribía: ―todo el poder de
58
la magia consiste en amor.‖ Tampoco este postulado erótico debiera
rebajarse a la categoría de una alucinación realmaravillosa. Al fin y al cabo,
este concepto metafísico de Eros ha recorrido el mundo desde las sabidurías
tántricas hasta Sigmund Freud.
Para Giordano Bruno la magia tampoco era una ciencia oscura e
imperfecta. Por el contrario: significaba el reconocimiento de la interacción
y comunicación entre todos los seres bajo un mismo principio ontológico.
―Las cosas están unidas por un espíritu universal presente como totalidad en
la totalidad del mundo y en cada una de sus partes‖— son sus precisas
palabras. ¡Este es el fundamento filosófico del concepto moderno de
magia!59 En Leone Ebreo, este mismo reconocimiento racional de una
interacción y comunicación universales presidido por el amor se incorporaba
a un principio mitológico y poético del ser igualmente relevante para la
comprensión literaria de la obra de Arguedas: la Madre Tierra o la Gran
Meretriz, identificada con la categoría filosófica de ― materia prima‖ o
―caos,‖ a partir de los cuales se creaban todos los seres: ― Pur con
quest‘adultero amore s‘adorna il mondo inferiore di tanta e così mirabil
diversità di cose così bellamente formate. Si che l‘amor generativo di questa
materia prima, e il desiderio suo sempre del nuovo marito che li manca, e la
dilettazione che riceve del novo coito, è cagion de la generazione di tutte le
cose generabili.‖60
Esta era también la cosmovisión mitológica que tenía el mundo inca, y
que siguen conservando los rituales y formas de vida de las culturas quechua
y aymara. Una cosmovisión que parte de la continuidad entre el creador y las
criaturas en una gradación de los seres que no conoce una separación
sustancial entre ellos — como ha demostrado Arthur A. Demarest en su
58
Marsilio Ficino, Commentary on Plato’s Symposium on Love (Dallas, TX: Spring
Puiblications, 1985) p. 127.
59
Giordano Bruno, Cause, Principle and Unity & Essays on Magic (Cambridge, UK:
Cambridge University Press, 2003) p. 115.
60
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore (Lisboa: Instituto Nacional de Investigacão Científica,
1983)), p. 66.

54
estudio de las mitologías andinas. Su construcción de un cosmos infinito y
armónico se resume en tres instancias: Viracocha, el Dios creador; el sol,
Apu-Inti, como un aspecto del supremo creador; Punchao, ― el hijo del sol‖,
es decir, su aspecto visible como la luz del día; y finalmente el Inti-Guaqui,
el sol ―por la virtud de criar‖ que describe el aspecto creador y nutritivo del
sol a través de su unión con la tierra. Esta reconstrucción sirve apenas para
poner de manifiesto una interacción más amplia entre otros fenómenos
naturales y sus representaciones divinas, del rayo a la tormenta y la lluvia, y
de la totalidad de los procesos vitales que dependen de los ritmos del cielo.
La conclusión que traza Demarest podría extenderse perfectamente a la
constelación que despliega la magia del zumbayllu en la obra de Arguedas:
la ― multivocalidad‖ de cada uno de esos elementos deificados explica la
complejidad de simbolismos y de sus diferentes dimensiones asociativas.61
En lo fundamental, era esta misma concepción filosófica la que había
formulado el Inca Garcilaso, en clara oposición contra las concepciones
cristianas de un dios creador perfecto separado de las criaturas imperfectas.
Su objetivo era asimismo idéntico: la comunicación universal entre todos los
seres y la integración espiritual y ontológica del humano y el mundo. Una
comunicación o amor universal que formuló bajo las categorías metafísicas
del amor cósmico de Leone Ebreo. Pues también este filósofo definía a una
concordia y correspondencia entre todos los seres bajo el amor cósmico y
divino como principio de participación común en el orden del ser.62
La función de la magia no es instrumental y por eso cualquier
semejanza con la definición tecnocientífica de un conocimiento productivo
ligado a la dominación de la naturaleza en el sentido en que la expuso
programáticamente Bacon es simplemente absurda. El objetivo de esta
magia no es la dominación, sino la comunicación de los seres. La magia es
la mediación sagrada entre el humano y lo existente por medio de las
palabras y las cosas. Su finalidad es conservar esta unidad entre el individuo
y el cosmos, y entre la conciencia y el ser sin la cual la existencia de una
cultura y la supervivencia humana serían inconcebibles. Y esta es
precisamente la concepción mágica subyacente a las danzas de fecundación
de la tierra de los campesinos quechuas que Arguedas recogió afanosamente
tanto en sus artículos antropológicos, como en su obra literaria. Magia como
mimesis universal. Magia como ritual de sacralización del ser:
61
Arthur A. Demarest, Viracocha: the nature and antiquity of the Andean High God
(Cambridge, Mass.: Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard
University, 1981), pp. 23, 41.
62
Leone Ebreo, Dialogos de amor (traducción del Inca Garcilaso) (Madrid: Biblioteca
Castro, 1996), p. 137.

55
 ―Recuerda que somos tus criaturas,
Acuérdate, madre nuestra, que sufrimos,
Oye la voz de tus hijos que lloran,
Recibe en tu corazón cariñoso
Esta semilla que hemos sembrado,
Dale tu aliento.‖63
Esta concepción mimética y mágica no se opone a una concepción
científica del conocimiento. No se opone a un concepto de ciencia entendido
como construcción racional de la experiencia empírica; tampoco se opone a
un concepto crítico del conocimiento como el que Goethe desarrolló en su
teoría de la morfología de las plantas o en su Farbenlehre. Lo que esta
experiencia mágica y mimética de lo real sí pone en cuestión es la
construcción epistemológica de la ― naturaleza‖ como una realidad
radicalmente exterior a nuestra conciencia y ajena a nuestra existencia, como
materia subsumida a los esquemas y categorías de un logos abstracto y de
una racionalidad integralmente desengranada de la totalidad de los procesos
formativos de los seres. Goethe protestaba la sistematizada ignorancia
científica de la ―naturaleza concebida como una totalidad infinita en eterna
formación y transformación.‖64 La comprensión de la existencia humana en
el medio de la naturaleza como esta totalidad dinámica, animada y creadora
de uno y el mismo concierto vital en el que participan necesariamente todos
los seres, y el carácter divino de esta totalidad del ser es lo que define la
voluntad fáustica de abandonar los prejuicios de la epistemología
newtoniana y entregarse a la magia en el sentido de abrirse a esta concepción
global, creadora e infinita del ser.
Por eso mismo es preciso subrayar que se trata de un concepto
filosófico, no de un concepto ― científico‖ de magia. No se trata de una
versión de magia subordinado a los prejuicios empiriocríticos de progreso
del conocimiento, de constitución acumulativa de la verdad, de
reconstrucción causal del ser, de objetividad, de productividad
tecnoeconómica y de poder. La concepción que Goethe tiene de magia se
desprende de su comprensión spinoziana del ser, y del reconocimiento de la
relación interna que existe entre el humano y este ser sustancial. Más aún: la
magia filosófica que invoca Fausto, esa ― fuerza del espíritu y la palabra‖
capaz de reconocer el misterio de ― lo que al mundo sostiene desde su más
63
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p. 77
64
J.W. Goethe, Nasturwissenschaftliche Schriften (edición de Rudolf Steiner) (Dornach:
Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung, 1975) t. I, p. 422.

56
profunda interioridad…‖, procede de la tradición hermética y cabalista que
restauraron Leone Ebreo, Pico della Mirandola, Francesco Giorgio o Ficino,
y muy en particular Giordano Bruno. Es una concepción sincrética, que une
las tradiciones filosóficas y místicas de Oriente y de Grecia, que trata de
establecer una síntesis entre el cristianismo, la cabala y el sufismo, y al
mismo tiempo anticipa el concepto moderno de las matemáticas y la
geometría como fundamento ontológico del conocimiento científico. La
armonía universal, la relación íntima entre el microcosmos y el
macrocosmos, y la divinidad de la existencia humana son sus principios.
El propio Goethe resume esta concepción filosófica con una
definición de fuertes connotaciones spinozianas: ― La idea de la vida, en la
misma medida en que no es otra cosa que la idea de una manifestación
eterna de la esencia divina a través de la naturaleza, pertenece a aquellas
intuiciones originarias de la razón que no le llegan al humano desde lo
exterior, ni pueden demostrarse o explicarse a partir de un entendimiento
condicionado por el mundo de las apariencias, y mucho menos todavía
puede obtenerse a través de la abstracción; sino que se ilumina y tiene que
revelarse a partir de la interioridad humana…‖65
La entrega a la magia con la que comienza la tragedia de Faust es la
inmersión en esta visión interior y divina del ser, y es al mismo tiempo la
apertura al proceso individual de formación y transformación que esta visión
entraña. Y este es también el sentido que la naturaleza mimética y la
naturaleza mágica tiene para la biografía de un adolescente, Ernesto, que
huye del autoritarismo sacerdotal, del racismo y la injusticia inherente a la
razón colonial y de la degradación humana que sus valores civilizatorios
imponen, para encontrar un refugio en los misterios de la naturaleza y la
magia de la palabra poética.

65
Ibíd., p. 423.

57
58
 3

Guerra de Dioses

La rebelión de la Diosa Madre

Se ha subrayado muchas veces: Los ríos profundos es una novela

autobiográfica. Por momentos, así por ejemplo en el capítulo dedicado a la
descripción del zumbayllu, la voz autobiográfica del autor y la de su
narrador infantil se funden en un sólo relato. Esta obra es también un
Bildungsroman, el relato de la formación moral e intelectual de su
protagonista ideal. Pero los escenarios y situaciones que este proceso de
desarrollo individual atraviesa ponen de manifiesto, al mismo tiempo, una
profunda reflexión histórica y social. Los ríos profundos, y toda la obra de
Arguedas, se caracterizan también por un profundo realismo.
Sin embargo, ni la tensión dramática, ni tampoco la corriente de
intensidad poética de esta novela se concentran en torno a los conflictos
sociales que atraviesa, ni en la configuración psicológica de su narrador, ni
en las memorias del autor. La novela realista, la obra autobiográfica y el
Bildungsroman de Los ríos profundos se integran y potencian en torno a una
intuición esencial, aquella que hace temblar interiormente al niño Ernesto
ante el misterio del llanto sangriento de los sillares esculpidos que han
sobrevivido a la destrucción de la ciudad sagrada de Cuzco, ante la potencia
purificadora y regeneradora del río y frente al poder mágico del zumbayllu.
También Doña Felipa desempeña un papel central en este sentido
misterioso y mítico. Ella es la líder rebelde que rechaza la injusticia, no
acepta el sufrimiento, ni se rinde a la humillación. Su presencia es
carismática posee una fuerza al mismo tiempo protectora y normativa: ― Pero

59
ahí estaba ella, la cabecilla… Del rostro amplio de la chichera, de su frente
pequeña, de sus ojos apenas visibles, brotaba una fuerza reguladora, que
envolvía, que detenía y ahuyentaba el temor…‖66 La fuerza que emana de su
persona cautiva a todos, tanto a indios como blancos. Incluso los soldados, o
los soldados en primer lugar, la rodean de un aura sagrada.
La función de Doña Felipa en la comunidad quechua de Abancay vis-
à-vis sus autoridades militares y religiosas, y al propio Ernesto no se reduce
a la sola y justa causa de la rebelión contra una ostensible e indignante
opresión social. Esta confrontación social y política más bien expresa un
conflicto más profundo. Arguedas dibuja la figura de Felipa como ― fuerza
reguladora‖ que ahuyenta el temor y permite la acción restauradora de la
justicia revolucionaria. Pero este poder dinamizador y regenerador se
equipara no una, sino nueve o diez veces con el significado purificador y
regenerador del río y con la conciliación mágica de Ernesto con el cosmos a
través del poder mágico del zumbayllu. Existe una íntima relación simbólica
en esta novela entre Doña Felipa y su visión espiritualizada del cosmos. De
hecho es ella quien cierra esta unidad mítica de un mundo armónico que
Ernesto nos hace contemplar a lo largo de la novela. ― —Tú eres como el río,
señora… — dije, pensando en la cabecilla y mirando a lo lejos la corriente
que se perdía en una curva violenta, entre flores de retama —. No te
alcanzarán. ¡Jajayllas! Y volverás. Miraré tu rostro, que es poderoso como el
sol de mediodía. ¡Quemaremos, incendiaremos!…‖67
El valor simbólico de Doña Felipa está ligado al explícito e insistente
anhelo maternal que encarna Ernesto. Los ríos profundos abunda en
instantes emocionalmente cargados en este preciso sentido maternal y
matriarcal. Para comenzar, su visión de la naturaleza mágica es enteramente
femenina. A menudo se identifica explícitamente con una potencia maternal
primigenia: ― …había habitado hasta entonces en pampas de maizales
maternales…‖ También las restantes chicheras son sentidas como figuras
maternales embebidas de un erotismo extático a través de la música, la
poesía y la danza, que un lector europeo tiene que asociar inmediatamente
con las bacantes y las musas. La repentina aparición de una ― mujer gorda‖
de ojos azules que sume a un angustiado Ernesto en un sueño reparador tras
el traumático encuentro de los indios esclavos cumple asimismo una función
maternal paralela.
Estos caracteres son, en primer lugar, psicológicos. Y saltan a la vista
muchos aspectos fascinantes ligados a las diversas interpretaciones de

66
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 88.
67
Ibíd., p. 136.

60
―psicología profunda‖ o del psicoanálisis realizados por Freud, Ferenczi,
Jung o Neumann. Pero no todo se reduce a esta dimensión psicológica del
protagonista. Llegados a este punto no podemos dejar de recordar la historia
mitológica de la Gran Madre a lo ancho de las culturas mundiales hasta su
irremisible destitución y conversión mariana bajo la mitología patriarcal
cristiana. La relación de Ernesto con Doña Felipa es psicológica y está
atravesada por un insoslayable choque social y étnico, pero también posee
una dimensión profunda que es mitológica.
De hecho es el propio Padre Director quien reconoce negativamente la
espiritualidad pagana que habita en la rebeldía de Felipa. Su grito de guerra
contra ella – ― ¡Obedece a Dios!... ¡Maldita…!‖ – no es solamente una
imprecación contra la sexualidad libre que representa, ni contra su condición
de líder revolucionaria. Es un ataque a su fuerza carismática y su potencia
regenerativa, mitológicamente opuesta a la potencia retórica, al sentido
barroco y espectacular, y a la falsedad y el vacío ontológico que encarna ese
sacerdote. Y no solamente Doña Felipa: todas las chicheras son
contempladas desde esta perspectiva eclesiástica como criminales heréticas.
―¡Ladronas! ¡Descomulgadas!... las chicheras borrachas…‖— corea su
populacho contra ellas.68 Esta visión negativa realza el significado
positivamente mítico de la chichera Felipa. Y en última instancia revela el
resentimiento del Padre Linares contra ella no sólo como un duelo entre
sexos, cosmologías y poderes sociales antagónicos, sino como una guerra
entre dioses irreconciliables.
Ernesto refuerza enfáticamente la estilización negativamente positiva
de Felipa como ser divino con un giro que recuerda a las mitologías del
Mahabarata: ― Un soldado ha dicho que te mataron, ¡pero no es cierto! ¡Qué
soldado ha de matarte! Con tu ojo… puedes agarrarle la mano, quizás su
corazón también. El Pachachaca, el Apu, está, pues, contigo, ¡jajayllas!‖.69
La historia del psicoanálisis ha estado dominada por el triángulo
masculino del padre, el hijo y la identidad edípica. También el desarrollo
psíquico de la mujer ha sido contemplado bajo esta santa trinidad patriarcal.
Incluso en el análisis psicoanalítico de héroes y dioses culturales de Otto
Rank el lugar de las diosas femeninas es nulo. La revisión anti-edípica del
psicoanálisis de Freud ha disuelto estructuralmente la función significante
del padre totémico, pero no ha rehabilitado los significados de la Gran
Madre. El vínculo psicológico, metafísico y mitológico del humano con la
madre ha sido relegado mayormente como un aspecto marginal en la era de

68
Ibíd., pp. 85, 89, 103.
69
Ibíd., p. 141.

61
la genética industrial, con la sola excepción de la teoría de la psique de Carl
Gustav Jung y Erich Neumann.
En la literatura europea, por otra parte, esta representación mitológica
y arcaica de las diosas femeninas está prácticamente ausente. Cierto: se
pueden adivinar la presencia oculta de Shekinah en las figuras femeninas
que rodean los protagonistas de Kafka y que, en Der Process, también son
expresa y violentamente condenadas por el sacerdote cristiano. Pero la
presencia de este fondo mitológico de sus figuras femeninas es casi
imperceptible. Por el contrario, Doña Felipa es un personaje literario firme,
inconfundible y de trazos intensamente expresionistas. Constituye uno de los
momentos originales de la obra Arguedas, y de esta novela en particular, el
otorgar precisamente a esta figura un lugar indiscutiblemente central.
Algunos caracteres de las chicheras y de Doña Felipa en especial
señalan en dirección del significante quechua ― mama‖. En la región centro-
andina esta voz ha sido traducida como espíritu o esencia ligado a las fuerzas
femeninas de la creación y conservación de la vida. Mamacuna, y
Mamachacuni, Mamacocha y Mamacoca, Pachamana o Zaramama ponen de
manifiesto, de acuerdo con la detallada investigación realizada por Ana
María Mariscotti de Görlitz, ― una fuerza espiritual materna.‖ Pachamama se
concibe como una mujer, generalmente anciana y de talla pequeña, que vive
bajo tierra y posee un significado cósmico. Su culto está relacionado con el
mundo subterráneo y con los astros, con el nacimiento y la muerte, y
comprende una amplia gama de rituales propiciatorios y acciones mágicas.70
Sus características elementales son las de la Gran Madre de los cultos
orientales, mediterráneos, mesoamericanos y amazónicos. El reino de la
Pachamama comprende la tierra y el agua, las montañas y las huacas. Ella es
considerada la madre de la humanidad y bajo esta acepción ha sido adaptada
a lo largo del proceso colonizador en el culto mariano. Entre muchas otras
características de esta intrigante y fundamental diosa, Mariscotti de Görlitz
menciona algunas que son particularmente relevantes para el lector de Los
ríos profundos: ― Pachamama había sido quien enseñó a los hombres a
preparar la chicha de consumo y la chicha ceremonial…‖ Su culto está
vinculado a determinados cerros y a los ríos. La Diosa Pachamama reúne,
junto a su relación propiciatoria de animales y plantas, una función tutelar de
las artes. Y esta es otra dimensión que tampoco puede dejarse de lado en un
análisis literario. Es relevante para la lectura de Los ríos profundos recordar
que la Pachamama posee asimismo un ― aspecto temible y vengativo.‖

70
Ana María Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa Tierra, op. cit., pp. 30 y ss.

62
 El exhaustivo análisis de Mariscotti de Görlitz menciona ― la más
dramática manifestación del ritual agrario-propiciatorio…‖ de Pachamama:
sus batallas rituales. Estas conflagraciones son violentas y sangrientas, y a
menudo se cobran la vida de algunos de sus participantes. En estos ataques
rituales ― los contendientes beben y entonan canciones guerreras‖ — añade
esta autora. ― Las mujeres presencian el combate, azuzan a los contendientes
y, en ocasiones, intervienen activamente…‖
Más anecdóticos quizás, y no por ello menos relevantes para la
comprensión de esta novela, son otros rasgos de esta Diosa cuyo culto no
han podido eliminar completamente las misiones cristianas. Uno de los
objetos con los que se la asocia popularmente, por ejemplo, son ― unos
rebozos o mantillas a los que también se los denomina unko, unkuña y
lliclla.‖ Este rebozo es precisamente la traza que Doña Felipa deja en su
huida selva adentro. También los sapos, esa diversidad de sapos y de
cantares de sapos que insistentemente invoca Arguedas en esta y otras obras
suyas, son animales íntimamente relacionados con el dominio de la Gran
Diosa Pachamama.71
Ninguna de estas asociaciones tiene que asumirse literalmente. Pero
en Doña Felipa tenemos de todos modos a una chichera, lo que quiere decir
que está relacionada de un modo íntimo con el néctar sagrado de
Pachamama. Es ostensible, por lo demás, que las chicherías de Arguedas
poseen un ineludible carácter de antros misteriosos. Y no solamente por la
chicha que se bebe en ellos, ni por la sexualidad libre que encarnen estas
mujeres (libertad consistente en poseer, como la propia Felipa, a más de un
marido). Esas chicherías son verdaderos templos de una música, un canto y
una danza que pueden caracterizarse como litúrgicos porque su significado
literal es la unidad del humano y la naturaleza, y la armonía del cosmos. Es
por eso Arguedas hace cantar ritualmente en esas chicherías sus más
preciosos poemas quechuas que resumen líricamente la mimesis de todos los
seres de la naturaleza, el diálogo humano con el universo y el misterio
sagrado del ser. Las chicherías de Arguedas son, no en último lugar, el
espacio sagrado en el que se revela el misterio de la armonía musical del
cosmos.
La rebelión de esas chicheras está relacionada, además, con un
elemento primordial para la supervivencia del campesino en las altas
montañas andinas: la sal. Por su función esencial, por su origen muchas
veces remoto, quizás también por su naturaleza cristalina esa sal posee un
aura misteriosa en muchas tradiciones populares. En la visión titánica de la

71
Ibíd., pp. 43, 59, 91, 159, etc.

63
revuelta de Abancay que describe Arguedas, el acto subversivo de distribuir
esta sal sacramentalizada a todos los humanos, incluso o precisamente a los
más desamparados, desencadena una solidaridad humana universal, y si así
se quiere un comunismo estoico, que abraza por igual a mujeres y hombres,
y a la naturaleza entera.
El final de Doña Felipa tras la ocupación militar de la aldea y las
haciendas la revela asimismo como algo más que una líder revolucionaria.
Su desaparición en el monte y la selva la arropa con un aura sobrenatural.
―La huída de la chichera Felipa a la selva, el ‗país de los muertos‘, la
convierte en un hatun karu willakuy para el mundo quechua-andino, dándole
un carácter inmortal e invencible…‖ — escribe Huamán en su inapreciable
análisis mitológico, para relacionar a continuación esta dimensión sagrada
con el mito milenarista de una ― primera humanidad‖ que ― terminara con la
72
miseria y la pobreza de los indios.‖
El karma que rodea a Doña Felipa, su rebelión y su restitución
simbólica de la sal, su resistencia a la soldadesca y su misteriosa evasión
transforma todos los aspectos de la vida de Abancay, tanto naturales, como
humanos. ― Mientras repartían la sal sentí que mi cuerpo se empapaba de
sudor frío… — pronuncia Ernesto, poniendo de manifiesto esta función
redentora de Doña Felipa —. En el cielo brillaban nubes metálicas como
grandes campos de miel… Pude ver aún, en el jardín de la hacienda, algunas
mariposas amarillas revoloteando sobre el césped y las flores… Mi corazón
sangraba a torrentes. Una sangre dichosa que se derramaba libremente en
aquel hermoso día en que la muerte, si llegaba, habría sido transfigurada,
convertida en triunfal estrella.‖73 Felipa es la Diosa Madre que encarna un
principio arcaico de comunismo y garantiza la perpetuación de la vida en el
mundo. Por eso mismo su desaparición bajo la opresión eclesiástica y militar
señala el final de Abancay bajo el signo de la corrupción moral, la
contaminación de la peste y la muerte sacrificial.

72
Carlos Huamán, Pachachaka, op. cit., p. 129.
73
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 91.

64
 La culpa y el nihilismo

Nada ni nadie puede estar más lejos de la atmósfera mística y la

concepción poética y metafísica de Los ríos profundos. Arguedas más bien
lo esculpe con los trazos arquetípicos de un inquisidor: el antagonista de
Doña Felipa, Linares, el Padre Director.
Su primera aparición coincide con sus ― sermones patrióticos‖ que en
el patio del colegio sus pupilos ― realizaban en la práctica‖ de sus guerras de
bandas entre ― chilenos‖ y ―peruanos.‖ Esta identificación con los valores del
estado y una voluntad de poder identificada con la ― casta cristiana‖ se
extrema al final de la novela: ―El Padre los halagaba, como solía hacerlo con
quienes tenían poder en el valle…‖
Pero la envergadura política y moral del Padre Linares solo alcanza su
expresión consumada en su siguiente sermón dirigido a los indios, y esta vez
en un perfecto quechua, para aplacar la rebelión de las chicheras. ― Todos
padecemos… ¡Aquí venimos a llorar, a padecer, a sufrir, a que las espinas
nos atraviesen el corazón…! Lloren, lloren… el mundo es una cuna de llanto
para las pobrecitas criaturas, los indios de Patibamba!‖ Ernesto no analiza
reflexivamente la doble moral cristiana que por un lado deprime a los indios
hasta el límite de la humillación, y ― a nosotros‖, esto es a la elite de los
muchachos que acuden a la escuela ― nos ilumina, nos levanta hasta
confundirnos con su alma.‖ Arguedas no analiza este doble discurso de la
teología colonial. Simplemente lo muestra, lo expone, lo documenta en todo
su horror y desde la distancia de espectador agónico que distingue al
personaje Ernesto. ― Todos los años van Padres franciscanos a predicar a esas
haciendas… Hablan quechua, alivian a los indios; les hacen cantar himnos
tristes. Los colonos andan de rodillas en la capilla de las haciendas;
gimiendo, gimiendo, ponen la boca al suelo y lloran día y noche… Aquí
parece que no los dejan llegar a ser hombres. Tienen miedo, siempre, como
criaturas…‖74
El concepto programático que la teología de la colonización
americana empleó en su documento inaugural, la Bula Intercetera de 1493,
para designar estas prácticas de humillación, desarraigo y privación de ser de
los indios era ― deprimir‖. En el documento pontificio se convoca a los

74
Ibíd., pp. 102, 110 y 130-131.

65
monarcas cristianos para que "las bárbaras naciones sean deprimidas y
reducidas a esa misma fe" y "sujetadas y reducidas a la católica fe".75
Arguedas, lo repito una vez más, otorga rigurosamente esta misma función
confesional y política al personaje literario del Padre Linares.
Nos encontramos ante una moral del resentimiento que, por una parte,
eleva a una dignidad sacramental un concepto de poder desprovisto de
cualquier virtud física o moral, estética o espiritual – una moral de casta
ligada al particularismo de bandos y bandas, a la violencia criminal y la más
absurda arbitrariedad – y, por otra, celebra la renuncia, el sacrificio y el
dolor, y todo lo que suponga humillación, servicio y degeneración de la vida
humana. Linares representa en su configuración caracterológica esta doble
moral del resentimiento de una manera incomparablemente más brutal y
consecuente que el Padre Rentería de Pedro Páramo, con quien sin embargo
comparte la misma fundamental función de depresión y degradación
humanas.
Pero dónde la moral del resentimiento, y dónde esta identificación con
un poder trascendente y vacío, y dónde la negación de todo lo que hay de
afirmativo y creador en todas las expresiones de la vida humana, desde el
amor erótico hasta la justa rebelión social, se pone de manifiesto en toda su
perversa violencia es en el ataque de Linares a Doña Felipa. Esta agresión
constituye uno de los momentos emocionalmente más intensos de la novela
si se tiene en cuenta que ambos representan respectivamente los poderes
contrincantes del universo espiritual quechua y la opresión española,
magistralmente anunciado en la obertura del primer capítulo de Los ríos
profundos bajo la figura de ― El Viejo.‖ Se trata, además, de una
confrontación doble: no solamente se trata de la embestida de Linares contra
Doña Felipe en el momento culminante de la rebelión, sino también la
segunda agresión contra la divina chichera por mediación de la tortura de
Ernesto.
El Director encierra a Ernesto en una celda y lo golpea con un ― azote
trenzado‖ por haberse solidarizado con Felipa y las chicheras rebeldes. Es un
castigo ejemplar que el sacerdote corona necesariamente con la
espiritualidad transfigurada de la constricción moral y la humillación
sacramental: ― El castigo y los rezos me habían empequeñecido‖— pronuncia
lacónicamente Ernesto por toda conclusión a esa escena. Esta tortura
corporal eclesiástica señala la dimensión interior de la conciencia cristiana a
través de la identificación violenta con el poder político.76

75
Eduardo Subirats, El Continente vacío, op.cit., Cap. 1-4, ―
De libre hacerse subjecto.‖
76
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 47, 174 y 99.

66
 En cambio, la otra escena, la de Doña Felipa, pone de manifiesto el
conflicto entre dos principios metafísicos y míticos contrincantes. El padre
invoca un ser absoluto y trascendente como puro principio de sometimiento
negativo por la culpa y positivo en la obediencia sacrificiales. La Diosa de la
Tierra representa literariamente un principio de armonía y por tanto de
justicia material. Para el sacerdote la tierra es de Dios-padre y de sus
representantes terrenales. Para Doña Felipa la tierra es de todos y no del
principio negativo de poder que representa el Señor.
―—…No, hija. No ofendas a Dios… Yo te lo digo en nombre de Dios.
— ¿Y quién ha vendido la sal para las vacas de las haciendas? ¿Las
vacas son antes que la gente, Padrecito Linares?...
— ¡No me retes, hija! ¡Obedece a Dios!‖
Pero no se trata solamente de la sujeción por medio de la culpa y el
servicio. Al mismo tiempo, el sacerdote cristiano tiene que invertir y
trasponer el principio afirmativo de la vida que encarna la Pachamama o
Doña Felipa como su representante literario. Esta inversión o trueque
entraña un proceso secundario de deformación, desplazamiento y la final
eliminación de su representación. Y en este caso, el desplazamiento y
represión, la Verdrängung del principio mítico que encarna Doña Felipa
significa su conversión en un sujeto negativo, su reducción a un principio
diabólico.
―— ¿La Felipa me maldecía? ¡Confiesa!... ¿Me maldecía?‖77
Sería torpe reducir esta confrontación a los términos de un conflicto
de ― gender‖ o ― género.‖ En el fondo significaría caer en la misma tradición
patriarcal que ha tratado de suplantar durante dos milenios el principio
generador de la Diosa Tierra por su trascendencia de género sin sexo ni
potencia germinal: la Madre virgen. Por otra parte, la emoción que
acompaña este duelo entre Doña Felipa y el Padre Director no proviene en
primer lugar de los constituyentes lingüísticos o psicológicos de dos
individuos de género femenino y masculino respectivamente. Se trata de un
sacerdote cristiano contra una chichera quechua. La guerra de sexos entraña
aquí al mismo tiempo una guerra entre la religio de la culpa, la obediencia y
la maldición, y el mito de una igualdad arcaica de los humanos, la potencia
generatriz ligada a la mujer que la sostiene, y la violencia necesaria para
defender la tierra y la vida. No es un conflicto de ― género.‖ La
representación de género encubriría en estos casos y de manera flagrante la
resistencia matriarcal contra un poder patriarcal de la culpa y su
organización corporativa. No es un conflicto de género lo que nos presenta

77
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 85 y 98.

67
el cuidadoso análisis de Arguedas sino un choque entre dioses y cosmologías
irreconciliables.
La rebelión de las chicheras pone de manifiesto la memoria
mitológica y la dominación teológica subyacentes al proceso colonial de las
Américas, al conflicto y al genocidio étnico que atraviesa su historia hasta el
día de hoy, y tanto a sus instrumentos políticos, cuanto a la espiritualidad
que atraviesa la resistencia indígena.

La reparación del cosmos

Dos episodios cierran la novela de Arguedas: la evasión y desaparición de

Doña Felipa, y la muerte de Doña Marcelina, la opa. Ambos están
estrechamente vinculados y ambos señalan una catástrofe humana de
grandes proporciones. Ambos eventos ponen de relieve algo más también.
Al final de los trágicos sucesos de Abancay Ernesto insiste en la
victoriosa huida de Felipa y en su regreso. Para el narrador de Los ríos
profundos, la diosa rebelde del agua y la tierra, que abraza y protege por
igual a todos los seres no puede morir. Y no puede morir precisamente
porque su esencia es mitológica. También es importante observar que en el
mismo simbólico puente sobre el río Pachachaka, esta rebelde deja su rebozo
como última traza. Y ya he recordada que el rebozo es uno de los símbolos
asociados a la Pachamama.
De todas maneras, la desaparición de Felipa significa el final de
Abancay. Es su final moral, puesto que tras ella se desmorona su verdadero
centro espiritual, esto es, la chichería. Pero señala también el final biológico
de la sociedad de Abancay a causa de la peste.
La doble descomposición moral y material de Abancay bajo el efecto
del ejército, la Iglesia y la peste es una metáfora del proceso regular de
depresión y sometimiento de las comunidades indígenas a lo largo de la
colonización de las Américas. Para la concepción mítica de sus pueblos
originales la unión de estos tres elementos, moral, biológico y militar,
significaba un cataclismo de proporciones cósmicas y su elaboración

68
mitológica ha sido ampliamente documentada.78 ― No había alto
conocimiento, no había sagrado lenguaje, no había divina enseñanza en los
sustitutos de los dioses que llegaron aquí. ¡Castrar al sol! Eso vinieron a hacer
aquí los extranjeros‖ – se dice en este sentido en el Chilam Balam de los
mayas.79 Menos lapidarias, las dos grandes crónicas incas de la conquista de
Tawantinsuyo, la del Inca Garcilaso y la de Guamán Poma de Ayala, ponen de
manifiesto la misma profundad mitológica de la ― destrucción de las Indias.‖
También Arguedas describe el final de Abancay como una catástrofe de
proporciones cósmicas. También la peste, lo mismo que la catástrofe colonial
para los sacerdotes mayas, significa el final del ― alto conocimiento,‖ la
eliminación del ― sagrado lenguaje,‖ la corrupción de la ― divina enseñanza‖ y
el poder de ― los sustitutos de los dioses,‖ como el que representa el Padre
Director. Y nuevamente se trata de un cataclismo que el poder mágico de la
palabra poética de Arguedas transforma en un fenómeno regenerador.
No deja de ser oportuno recordar aquí un concepto fundamental de la
filosofía política de Spinoza: ― Los límites de la naturaleza no han sido
impuestos por las leyes de la razón humana…‖ Son límites que no obedecen a
los intereses de poder y supervivencia de los humanos sino a ― otras leyes que
son infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el
humano es solamente una parte minúscula.‖80 El logos colonial no puede
alterar en este mismo sentido el orden cósmico que comprende los ciclos de la
vida y la muerte, y que mitológicamente representa la diosa Pachamama; ni
puede torcer y amedrentar todas las ― leyes naturales‖ derivadas de la
participación común de los hijos de la Pachamama en el disfrute de la tierra. El
poder representado por el Padre Linares es incuestionable, aun cuando entrañe
ostensiblemente la violencia, la corrupción y el vasallaje, o precisamente por
ello. Pero a medio y largo plazo el quebrantamiento del ― orden entero de la
naturaleza entera‖ ligado a este poder colonial genera procesos irreversibles de
autodestrucción. Procesos que en Los ríos profundos están representados por la
peste.
Por eso también en la estructura narrativa de esta novela esa peste no
solamente tiene el significado negativo de una catástrofe. Podría decirse,
siguiendo la misma línea de pensamiento que encierra la concepción
materialista de una naturaleza increada y creadora, infinita y divina, común a
78
Lawrence E. Sullivan, Icanchu’s Drum. An Orientation to Meaning in South American
Religions (New York, London: Macmillan Publishing Company, 1988), pp.549 y ss.
79
Libro de Chilam Balam de Chumayel (version de Antonio Mediz Bolio) (México DF:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1979) p. 26.
80
Baruch de Spinoza, Political Treatise, II, 8. M. L. Morgan (ed.), Spinoza Complete
Works (Indianapolis, Cambridge: Hackett Publishing Company, 2002), p. 685.

69
las cosmologías amerindias sin excepción, que, como exteriorización del
desorden moral y biológico que entraña el poder colonial, esta peste revela al
mismo tiempo un orden superior. O por usar las palabras de Spinoza, el
desorden que la peste trae consigo es la expresión de ― otras leyes que son
infinitas y se refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el
humano es sólo una parte minúscula.‖ La peste actúa como una fuerza
regeneradora en la misma medida en que restituye los ciclos de la vida y la
muerte de la naturaleza infinita cuyo misterio encierra la Diosa Pachamama y
guardaba la desaparecida Doña Felipa como su representante literaria. Y no es
ocioso recordar aquí que esta visión de un final catastrófico transformado en el
comienzo o la renovación de un orden espiritual es un motivo persistente y
reiterado en las mitologías americanas subsiguientes al trauma de la conquista,
como ha señalado Lawrence E. Sullivan en su magnificente compendio de
las religiones originales de las Américas.81
Hay dos momentos finales que señalan con una simple y poderosa
imagen ese orden ético y metafísico superior a los ― sustitutos de los dioses que
llegaron aquí‖— por recordar nuevamente las palabras del Chilam Balam. Uno
de ellos lo representa Doña Marcelina. El segundo es la visión final del río
Pachachaka como un río cósmico. Ambos motivos tienen al puente sobre el río
por centro simbólico.
La muerte de la demente del colegio, Doña Marcelina, es la expresión
más dramática de la putrefacción terminal de las leyes y poderes que
gobiernan la sociedad de Abancay. Es una mujer sistemáticamente violada y
deshumanizada por los sacerdotes y los alumnos del colegio de Abancay.
Carece de nombre propio y de cualquier dignidad humana. Es la
manifestación de lo más impuro y perverso. Por eso es ella también la
primera víctima de la peste. Su presencia radicalmente negativa se
transforma por su potencia contaminadora y letal en la fuerza que destruye a
los pobladores del colegio y la corrupción ética que representa. La víctima
sacrificial se eleva así a la altura de una fuerza primordial regeneradora. Esta
transfiguración de la mujer abusada y degradada en una figura afirmativa e
incluso radiante tiene lugar en el simbólico puente sobre el Pachachaka. Es
nada menos la opa, quien, abrazada a la cruz que corona el puente, se
apodera del rebozo de Doña Felipa mientras ― su rostro resplandecía de
felicidad,‖ para exhibirlo después, en el momento más vibrante que vive la
plaza de Abancay, que es la celebración militar de la rendición militar de las
chicheras, como trofeo de un gloria más elevada. ― Doña Felipa: tu rebozo lo

81
Lawrence E. Sullivan, Icanchu’s Drum, op. cit., pp. 550 y ss.

70
tiene la opa del Colegio; bailando, bailando ha subido… Y ya no ha ido de
noche al patio oscuro…‖— son las palabras triunfales de Ernesto.82
Al puente sobre el Pachachaka lo hemos visto en su función
mediadora e iniciática. Este puente señala el camino y establece la transición
entre el mundo profano del colegio y la ciudad de Abancay, y el misterio de
la vida y la naturaleza que representan ― los ríos profundos.‖ Es también el
puente que separa y comunica el mundo de Abancay y el pueblo de los
indios esclavizados. Y en una de las últimas escenas de esta novela, el
mismo puente enlaza en una súbita imagen a las figuras de Doña Felipa y
Doña Marcelina como los dos aspectos de un mismo principio: la afirmación
de la sensualidad y la vida, los misterios de la naturaleza y la rebeldía
comunista; por otra la violación, la destrucción y la muerte de ese mismo
principio mitológico. Esta unidad arrebata a su vez la fuerza redentora de la
cruz, invirtiendo con ello el sentido de su hibridización misionera con las
cruces cósmicas prehispánicas.
Las últimas páginas de Los ríos profundos las atraviesan una serie de
situaciones e imágenes de enorme fuerza dramática. Muchos intérpretes de
esta obra han otorgado a la procesión ritual de los indios agónicos para
recibir la última bendición cristiana el significado de un grandioso final
conciliador y consolador: el Gólgota indígena, la apoteosis de las masas de
indios agonizantes que celebran eucarísticamente su propio holocausto en el
altar del mismo Padre Linares que dirige su depresión y legitima su
degradación.
La fusión simbólica de las dos mujeres sagradas de esta novela cierra,
sin embargo, un horizonte completamente diferente, que es consistente,
además, con la concepción cosmológica que subyace a la obra de Arguedas.
Esta otra visión no es sacrificial ni siniestra, sino renovadora y afirmativa en
aquel mismo sentido que he expuesto con las palabras de Spinoza: la
regeneración del cosmos de acuerdo con ― otras leyes que son infinitas y se
refieren al orden eterno de la naturaleza entera, de la cual el humano es
solamente una parte minúscula.‖
El puente es, una vez más, la instancia que preside este final. Se trata en
esta ocasión del puente colgante de Aquibamba. En lo alto de este puente,
Ernesto ve diluirse la muerte y arrastrarse el mundo de corrupción y
violencia representado por esa peste, en los ciclos eternos de la vida que
encierra el río: ―… pasaría el río, en la tarde. Si los colonos, con sus
imprecaciones y sus cantos, habían aniquilado a la fiebre, quizá, desde lo
alto del puente la vería pasar, arrastrada por la corriente, a la sombra de los

82
Ibíd., p. 141.

71
árboles. Iría prendida en una rama de chachacomo o de retama, o flotando
sobre los mantos de flores de pisonay que estos ríos profundos cargan
siempre. El río llevaría a la Gran Selva, país de los muertos.‖83

83
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 203.

72
 4

Forma, formación, transformación

Híbridos, mestizos y transculturales

En uno de sus numerosos artículos sobre arte y tradiciones populares

quechuas y aimaras, Arguedas relata la historia de ― Gavilán Negro‖, un
sirviente que atendía los camerinos de las estrellas de la canción popular
peruana que debutaban en el Coliseo Nacional de Lima. ― El joven negro fue
cautivado por las orquestas huancas… con sus clarinetes y saxofones… y
fue memorizando, domingo a domingo, directamente de las orquestas y
cantantes, las melodías huancas; ensayaba, primero a escondidas, en el
propio escenario del coliseo vacío y en los cuartos y pasadizos del local, los
pasos de los bailes, el huaylas, la muliza, el huayno, hasta la elegante
‗Chonguinada‘…‖ Un buen día, este joven cantó en público, conquistó a su
audiencia y consiguió con su triunfo un ascenso en el Coliseo. Y siguió
huaylas.‖84
cantando hasta convertirse en una estrella nacional de los ―
El huaylas — explica Arguedas — fue primero un canto y una danza
rituales que se celebraban en las ceremonias de las cosechas. Estas
ceremonias tenían por objeto ― dar gracias a la madre tierra por haber hecho
germinar la semilla, por haberla alimentado, por haberla hecho madurar, y
agradece también al cielo porque humedeció con las lluvias el suelo, porque
dio su riego fecundo a los campos sembrados…‖85 Con el tiempo, este
huaylas se transformó en danza de carnaval. Con ello sus antiguos motivos
84
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua (Montevideo:
Arca Editorial, 1976) pp. 243 y ss.
85
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores (Lima: Editorial Horizonte, 1989), p.
92.

73
religiosos se mezclaron con los elementos seculares de la fiesta popular.
Finalmente, este género musical se trasladó de las escenas carnavalescas a
los bailes populares. ― Pero sólo en el valle de Mantaro‖ — puntualiza
Arguedas. Sólo en esta región específica podía reconstruirse esta evolución
de la hierofanía a la danza secular. Con la introducción de la música andina
en la industria del disco, en la comunicación radiofónica y en la televisión, el
huaylas se convirtió en una manifestación cultural de la población serrana
que había emigrado a las ciudades costeñas del Perú. Pero tampoco acaban
aquí los episodios de esta danza. El huaylas logró ganarse a las clases
populares ― criollas‖ de las ciudades, y lo que había nacido como una música
y una danza rituales acabó por convertirse en un auténtico fenómeno cultural
nacional.86
La transición de una ceremonia a la vez religiosa y agrícola fundada
en la concepción mitológica de un cosmos unitario, armónico y en sí mismo
divino, como esta unión erótica entre el cielo y la madre tierra que las fiestas
de la siembra y la cosecha celebraban y celebran en la música, la danza y la
poesía populares quechuas, en un fenómeno netamente secular, y la
subsiguiente reformulación de sus expresiones rituales en fenómenos
culturales de carácter nacional y, en última consecuencia, en espectáculo de
masas comprende una serie de transacciones simbólicas. Estas no son única
y puramente semióticas. Afectan en primer lugar a transformaciones y
desplazamientos sociales y a modificaciones en las costumbres y formas de
vida.
La crítica literaria más corriente de las últimas décadas ha utilizado el
slogan de lo ― híbrido‖ en un sentido más celebratorio que analítico para
abreviar las vastas metamorfosis que del ritual mistérico de los ciclos de
creación de la naturaleza lleva a los formatos electrónicos y comerciales de
la industria cultural y los mass media, para empaquetarlas subsiguientemente
bajo la etiqueta de una simple conversión formal y formalista. Contemplado
desde un punto de vista hermenéutico más riguroso, sin embargo, los
intercambios y transacciones formales que comprende esta evolución
histórica del ritual sagrado al consumo electrónico comprende asimismo una
transformación y una transición de unos grupos sociales a otros, y, en
determinados casos, comprende asimismo la formación de verdaderos
lenguajes culturales de escala local, nacional, e incluso regional o global.
Esta clase de ― hibridismos‖ o ― transculturaciones‖ significan, no en último
lugar, grandes dislocaciones en el orden de la concepción cósmica del ser y

86
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op.cit., p. 243.

74
de la vida humana. La música y la danza ofrecen en este sentido multitud de
ejemplos.
La transición del ritual a la danza profana, y de esta al espectáculo
mediático, y los cambios sociales y transacciones simbólicas entre culturas
diferentes que entraña también poseen un significado racial que desde la
edad colonial clásica hasta la sistematización antropológica que del término
hizo Darcy Ribeiro se ha llamado mestizaje o miscigenación. El ejemplo del
sirviente negro Juan Aguilar que se convirtió en estrella de la música
popular quechua del Huaylas, y la transformó en música criolla y fenómeno
nacional constituye un fascinante ejemplo en este sentido.
Mestizaje o miscigenación, trasnculturación e hibridismo son
conceptos cuya consistencia lógica no puede hacer abstracción de su
enganche institucional desde la Iglesia colonial del siglo dieciséis hasta la
academia global del siglo veinte. Esta misma inserción en sucesivas
estrategias de homologación ― universal,‖ ― global‖ o ― hemisférica‖ es
responsable, a su vez, de la neutralización semántica y de su exclusión
cognitiva de las diferencias, las desigualdades y los conflictos lingüísticos,
religiosos, raciales y políticos que han atravesado su historia, para no hablar
de los procesos civilizatorios de destrucción de religiones y eliminación de
pueblos, y de resistencia y creatividad tanto artística como social solapados
en la constitución nominal de estos mestizajes e hibridismos, y sincretismos
o transculturaciones. La neutralización y solapamiento de esta memoria
cultural ha transformado estos nombres en verdaderas instancias ideológicas
y los ha instrumentalizado como mots d’ordre propagandísticos.
En sus estudios y artículos sobre arte y costumbres populares,
Arguedas distingue en este proceso de transformación cultural por lo menos
cuatro extremos de la mayor relevancia para una hermenéutica literaria y
cultural. En un caso nos encontramos con la pura conservación de una
concepción mítica a lo largo de las tradiciones orales y de las formas de vida
de los pueblos quechuas que no fueron directamente afectados por el proceso
destructivo del mestizaje colonial y la subsiguiente hibridación industrial.
Así sucede con el harawi, que Arguedas califica como ― la forma más
excelsa de la poesía y de la música‖ andinas, más antigua incluso que la
cultura de los Incas. Su descripción merece recordarse: ― En la actualidad
este género sobrevive… Son cantos de imprecación… No lo entonan los
hombres, sólo las mujeres, y siempre en coro… La voz de las mujeres
alcanza notas agudas imposibles para la voz masculina. La vibración de la
nota final taladra el corazón y transmite la evidencia de que ningún elemento
del mundo celeste o terreno ha dejado de ser alcanzado, comprometido, por

75
este grito final… Sigo creyendo que no es posible dar mayor poder a la
expresión humana…‖87
Hay otros ejemplos en que la hibridación de mitos y cultos antiguos
con los rituales cristianos genera obras de arte de la mayor originalidad.
Tales los altares populares llamados ― San Marcos,‖ creados por el escultor
Don Joaquín López. Originalmente estos altares presidían los ritos
sacrificiales precoloniales de marcación del ganado en el área de Huamanga,
asociados a Wamani, dios de la montaña que ofrece agua y protección, y
que, a su vez, es una emanación de Inkarrí, el dios creador del humano. ― El
‗San Marcos‘ era un complejo retablo en cuyos dos pisos, el escultor, no
indio sino mestizo, que entendía de ambas religiones, había organizado
símbolos del culto religioso indígena y del católico‖— escribe ese respecto
Arguedas.
Pero la fe religiosa que rodeaba a estos rituales de Huamanaga se
debilitó con la apertura de carreteras en la región. Con ello, la producción de
altares prácticamente se extinguió. Un grupo de artistas indigenistas
vislumbraron entonces la posibilidad de reformular esta tradición icónica
para el mercado urbano, lo que entrañaba una serie cambios sustanciales en
la creación de estos retablos. ― Luego de un proceso, en el que la
composición religiosa casi automática de un modelo que por sagrado no
podía ser alterado, es sustituido por la meditación lenta y armoniosamente
conducida hacia la creación profana, Don Joaquín fue avanzando
revolucionariamente en su audacia transformadora… El renacimiento del
retablo, la transformación del ‗San Marcos‘ estereotipado por el prodigioso
mundo del retablo profano fue obra de Don Joaquín López, que realizó el
milagro artístico de que en tan peligrosa transformación la obra no
solamente no perdió su valor estético sino que fue convirtiéndose además en
una pieza documental etnográfica.‖88
En un tercer caso, sin embargo, este proceso de transculturación es
sinónimo de degeneración, adulteración y decadencia de una tradición al
mismo tiempo religiosa y artística. Así sucedió con la música del wayno en
el altiplano peruano. ― Cada bailarín toca una sola nota y, entre todos, como
las flautas de un órgano, forman la melodía de la danza. Tocan bailando,
pasan por las calles en tropa; mientas caminan danzan suavemente, pero al
llegar a las esquinas el bombo truena más alto, los bailarines forman círculo
y danzan a saltos, mirándose a las caras y aproximándose unos a otros como
para acompasar las notas: y suben cada vez más el ritmo del wayno y la

87
Ibíd., p. 178.
88
Ibíd., pp. 248 y ss.

76
danza termina en un zapateo violento y alocado.‖ Pero Arguedas señala a
continuación: la tradición perdió autoridad, los personajes de unas danzas se
mezclaron con los de otras danzas, la presencia de turistas creó la necesidad
de ostentar e improvisar… ― a esto hay que agregar la influencia de las
carreteras y la civilización. El indio pierde la mítica conciencia de sus bailes,
se desintegra del contenido religioso y profundo de las danzas, su valor
ritual… y trata de acomodarlo a su sentido nuevo de las cosas, vacío,
intrascendente y ostentoso, y adultera los disfraces, mezcla los
personajes…‖
En la historia del arte y las religiones casi todas las cosas, los más
grandes dioses y las más olvidadas palabras, son híbridas. El sincretismo es
un fenómeno inherente a todo proceso de creación y comunicación. Por eso
su interpretación no se pregunta en primer lugar por lo que es o no es híbrido
o transcultural y sincrético, sino por las características específicas de cada
transacción lingüística, religiosa, social y política que todo proceso de
amalgama, fusión, mezcla y transformación genética, lingüística, religiosa o
cultural entraña. Por lo demás, no hay transacción de símbolos, monedas,
dioses y formas de vida, ni en los altares ni en los mercados, que no suponga
al mismo tiempo una negociación de poderes. Y el conflicto entre poderes
rara vez está exento de desigualdades, desequilibrios y violencias, y tanto de
vidas, como de valores comunitarios y símbolos sagrados.
El milagro de la aparición de la Virgen de Guadalupe en el mismo
cerro de Tepeyac en el que, desde tiempos remotos, se celebraba el culto a
Tonan, Nuestra Madre, o Tonantzin, Nuestra querida Madrecita, encierra
uno de las transacciones interculturales más importantes en la historia de la
América hispana. Es indudable que los actuales cultos a esta Madre de Dios
que abrazan los pueblos originales del continente americano siguen estando
impregnados de los sentimientos y emociones humanos con respecto a la
vida y la muerte, la fecundidad o la enfermedad, las cosechas y la lucha por
la supervivencia que se daban libre expresión en la edad precolonial. La
Guadalupe-Tonantzin constituye en este sentido el más sublime monumento
del sincretismo colonizador y colonial. Las fronteras políticas de su culto se
extienden desde el Canadá hasta el Cono Sur. Su significado es
absolutamente central en la arquitectura mitológica de las creencias
cristianas de las Américas.
Pero también es notorio que esta asimilación hibridista de los cultos
de la Gran Madre Tonantzin por el credo mariano de la Virgen de Guadalupe
lo es todo menos transparente o simétrico. Ya Sahagún, en su Historia
general de las cosas de la Nueva España, protestaba que ― el propio nombre
de la Madre de Dios, Santa María, no es Tonantzin sino Dios inantzin

77
(Madre de Dios).‖ El gran misionero de Nueva España advertía certeramente
que bajo el templo de la Virgen de Guadalupe, y bajo el culto de Santa
Anaque, los indios ― tienen respecto a lo antiguo, más se cree que vienen por
lo antiguo que no por lo moderno.‖ Sutilmente Sahagún no mencionaba nada
que pudiera parecerse a un mestizaje simbólico u una teología híbrida, ni
habla tampoco de transculturación o mestizaje. Utiliza, por el contrario, la
palabra ― paliación,‖ equivalente a encubrimiento y simulación, a engaños y
embozos. ― Parece ésta invención satánica para paliar la idolatría debaxo
equivocación deste nombre Tonantzin… — escribe aceradamente—. Delicto
de la paliación de la idolatría.‖89
Cierto: el milagro de ― Nuestra Señora de Tepeyac‖ — con esta
denominación desafectada de apariciones realmaravillosas obviaban los
misioneros coloniales el litigio teológico sobre el culto que se celebraba y
celebra en aquel cerro sagrado de los pueblos mesoamericanos para librarse
al mismo tiempo de su indeseada memoria cultural y cultual — engasta las
diosas mesoamericanas de la tierra y la potencia generatriz de la sexualidad
que regulaban los ciclos de la vida y la muerte en el centro del misterio
cristiano de la madre virgen, o sea de la Inmaculada Concepción. Este
―sincretismo‖ puede resultar y ha resultado innúmeras veces peligroso
porque la intensidad religiosa ― inconsciente‖ de los antiguos mitos de la
fertilidad y la tierra que la traspasa llega a ser ostensiblemente más poderosa
emocionalmente que la figura de la Virgen santa y el poder patriarcal de la
trinidad cristiana. Intensidad incomparablemente mayor del mito de la Gran
Madre, a pesar de haber sido privada, a lo largo del proceso colonial, de
nombre y de voz propias.
Este riesgo y la subsiguiente vigilancia inquisitorial lo ha tenido que
asumir la Iglesia de todos modos ya en los mismos orígenes del culto
mariano, y en la propia Éfeso, sede de un culto y unos misterios de Artemis,
transferidos más tarde a la teología política del cristianismo y manipulados
con arreglo a su nuevo culto. Los nombres de sincretismo o aculturación,
hibridismo o mestizaje abarcan y abrazan todos estos procesos. Sin embargo,
diluyen al mismo tiempo la naturaleza íntima de la conversión,
transformación y adulteración de creencias, conocimientos y formas de vida
que los distingue. Y ocultan incluso bajo sus palios la ― modernización‖ del
culto antiguo – por recordar la palabra empleada ya por Sahagún – por el
nuevo sistema de normas y creencias. Bajo el milagro hibridista de
Tontantzin-Guadalupe descrito por Nican Mopohua ya no resta de los

89
Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, Alfredo López Austin,
Josefina García Quintana eds. (Madrid: Alianza Editorial 1988) t. II, pp. 808 y s.

78
antiguos cultos matriarcales más que una visión sublime de la naturaleza,
infrecuente, por no decir completamente ausente, en la poesía católica
española del siglo dieciséis. Su última traza es la cita sucinta de unas flores
sagradas asociadas con el antiguo culto náhuatl, convertidas previamente en
―flores como las de Castilla,‖ según se especifica expresamente en el relato
versificado de Mopohua.
Sin duda alguna estamos frente a un maravilloso mestizaje simbólico
y una triunfante transculturación hibridista. Ni más ni menos que la fusión
corporativa de la Coca-Cola con los tacos mexicanos. Pero ni el más fanático
de los misioneros puede temer hoy que tras de los altares de la Guadalupe se
adoren realmente diosas de la tierra que regulan los ciclos de la vida, ni que
se celebren los consiguientes rituales mágicos, oráculos y curanderías. Ni
tampoco es preciso que se torturen sacramentalmente hoy a los indios de
América para destruir sus centros rituales, sus prácticas chamánicas y las
comunidades ligadas a sus memorias. Bajo el híbrido Tonantzin-Madre-de
Dios ha desaparecido de la faz de la tierra el culto a las diosas no-duales de
la vida y la muerte. Y los sacerdotes del nuevo culto ― modernizado‖ o
híbrido sólo tienen que repetir maquinalmente los principios trinitarios de la
subordinación de la Virgen bajo el triángulo patriarcal, su conversión de
diosa generatriz de la vida en se representante de género sin sexo, y la
subsiguiente transformación de sus rituales mistéricos en dogmas y normas
eclesiásticos.
Lo más importante no es, sin embargo, la estrategia manipulativa que
se asienta detrás del hibridismo de Artemis-María o de Tonantzin-
Guadalupe. Lo más relevante es la adulteración, reducción y degradación de
los significados cósmicos que entrañaba el culto precristiano de la Gran
Madre a manos de sus nuevos administradores semióticos. En la polifonía
―politeísta‖ de las religiones mesoamericanas, Tonantzin, Cihuatcóatl,
Coatlique, Ixchel y tantas otras diosas de influencia local o regional, y de
diversa importancia institucional, representaron diferentes aspectos de uno y
el mismo principio generador ligado a las potencias realmente universales de
la tierra y el agua, a la reproducción vegetal, animal y humana, a la belleza y
la sexualidad femeninas, y a los ciclos biológicos del nacimiento, el
desarrollo de la vida y la muerte. Estas diosas relacionaban al mismo tiempo
los astros con la tierra y el reino del subsuelo, y con la vida humana en el
paraíso infraterrenal. ― La esencia de la Diosa Tierra —escribe Félix Báez-
Jorge a este propósito— se desagregaba en diversas advocaciones, que
dramatizaban su presencia en múltiples esferas numinosas. Era
Chicomecóatl cuando se requería o se celebraba su fertilidad proveedora de
maíz, de los mantenimientos; si se trataba de propiciar la fecundidad humana

79
o de ubicar la sexualidad en un punto sagrado válido para los hombres como
para las plantas, se llamaba Xoxhiquétzal; cuando debía ayudar a sus hijos a
― barrer‖ sus pecados, o a auxiliar el nacimiento de los nueves seres, se la
adoraba como Tlazoltéotl o Toci, se la reverenciaba cotidianamente en el
fuego doméstico, en el fuego terrestre, como Chantico…‖90
Pero no se trata solamente de una maravillosa polifonía simbólica. Sus
cultos estaban ligados, además, a una concepción cíclica del universo, y por
debajo de la apariencia del predominio de los poderes masculinos ligados al
sol y la guerra, subsiste en las mitologías mesoamericanas una concepción
no-dual en la que lo femenino y lo masculino, el cielo y la tierra, el mundo
terrenal y el inframundo adoptaban un equilibrio dinámico y creador a lo
largo de un tiempo infinito.91
Todas estas dimensiones desaparecen por entero en el momento en
que a Tonantzin se la redefine, como propuso Sahagún, como la madre
virgen de Jesús y Madre de Dios, y cuando se la subordina, en consecuencia,
al principio trinitario de un universo creado y finito, y a un tiempo histórico
lineal definido por el principio cristológico de la redención apocalíptica de la
humanidad. Sin duda alguna subsisten entre la llamada ― religiosidad
popular‖ y el ― guadalupismo eclesiástico‖ múltiples, quizás incluso
insuperables diferencias. Los conceptos formales de sincretismo,
transculturalidad e hibridismo son, sin embargo, programadamente ciegos a
ellas, como son ciegos frente a las posibles tensiones entre las dos
concepciones radicalmente opuestas del cosmos que en un sentido tanto
político e institucional, como metafísico y mitológico entrañan.
En la obra antropológica y literaria de Arguedas se distinguen
nítidamente dos propósitos confluyentes: por una parte, la preocupación por
conservar en su pureza, allí dónde ello es posible, los mitos originarios del
mundo quechua y sus expresiones artísticas; por otra, la celebración de sus
recreaciones y adaptaciones a las necesidades modernas, como el caso de la
música del huaylas que alcanzó pleno rango nacional a través de los medios
de comunicación modernos. Frente a otras situaciones, como la
comercialización final y adulteración de los retablos de ― San Marcos,‖ el
escritor peruano deploraba que su prodigiosa transformación por Don
Joaquín fuera ― el último mensaje del retablo profano iluminado de magia‖ y
que, a continuación, comenzara el ― retablo espectacular, informe, sin unidad
interna, dócil producto del hombre ansioso de ganar únicamente en el

90
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas (Xalapa: Biblioteca Universidad
Veracruzana, 2000), p. 155.
91
Erich Neumann, Die Grosse Mutter (Zürich: Rhein Verlag, 1956), pp. 176 y ss.

80
mercado por cualquier medio‖. Junto a todas estas variaciones de las
culturas hibridas no debe olvidarse una cuarta especie de transculturación
por muy oscuras que sean sus implicaciones teológico-políticas: la
transculturación y el hibridismo misioneras. Arguedas tampoco los deja de
lado.
Los misioneros coloniales, escribe Arguedas, ― hablaron un quechua
excelso, y con la audacia propia asimismo del español de aquel siglo, le
pusieron letra quechua de espíritu católico a la propia música religiosa india,
a la música hereje y demoníaca‖. Es esta una tipología de transacción
transculturalista fundamental en el proceso de colonización espiritual del
mundo americano. La formulación de su perversa racionalidad y el
reconocimiento de su delicada perfección poética por parte del escritor
peruano no puede ser más dramática. Su objetivo era ponerle espíritu
cristiano a la música herética, transformar y adulterar el significado de sus
símbolos, y manipular las emociones de sus expresiones artísticas para
desintegrar el fundamento mitológico de una comunidad religiosa y reducirla
a un código, a un orden semiótico, a un poder y realidad subalternos. ― Esa
era la única forma de conmover a la grey india, de reducirla, de convertirla a
la mansedumbre total, para reinar después sobre ella. Los cánticos y las
plegarias, los rezos y las prédicas eran quechua en toda su belleza y poder.
Allí estaban el cielo y la tierra como los veía y sentía el indio, vivientes,
llenos de la más tierna y majestuosa hermosura. El río y los árboles que la
orillan; las flores silvestres que ornan las grandes piedras, los precipicios y
los campos; las montañas sagradas y las grandes aves temidas y adoradas…
El pueblo fue muy pronto presa del temor y de la dulzura cristianos… Pero
la sabiduría y el fervor catequista acabaron cuando la conversión hubo
concluido. Asentado el reino de la Iglesia entre los indios… los sucesores de
los misioneros se dedicaron sólo a la administración de la grey y a la
cosecha…‖92 Es el lado siniestro de las estrategias del hibridismo de ayer y
de hoy.
En Los ríos profundos, y en la narrativa de Arguedas en general,
pueden distinguirse tres especies nítidamente diferenciadas de
transculturación, mestizaje simbólico o hibridismo gramatológico. En un
primer caso nos encontramos con un intercambio horizontal de músicas, de
ritmos vitales, y de experiencias afines y diferenciadas. Las chicherías de
Huanupata constituyen un privilegiado ejemplo en este sentido. ― Cualquier
parroquiano podía pedir el huayno que prefería…‖—comenta Arguedas.

92
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op.cit., pp. 191 y
ss.

81
Pero esos parroquianos venían de regiones diferentes del Perú donde los
huaynos también se cantaban de manera diferente. El violinista y el arpista
escuchaban atentamente la voz de aquel huayno que les resultaba extraño y
trataban de interpretarlo con el mayor entusiasmo. Pero no lo lograban. Era
posible para ellos captar los ritmos de las provincias lejanas del Collao o de
Cajamarca. ― El tema era idéntico, pero los músicos convertían el canto en
huayno apurimeño, de ritmo vivo y tierno. El resultado de estos encuentros
de variantes musicales de un mismo canto era una algarabía con trazos
caóticos, en las que la alegría de la fiesta no estaba exenta de agresiones y
conflictos.‖
Los ríos profundos ofrecen un limpio ejemplo de este hibridismo
horizontal, igualitario, no mediado por un proceso vertical de dislocación
simbólica, de distorsión semántica y de dominación escritural: ― ¡Manan!
Gritaban los hombres que venían de las regiones frías; los del Collao se
enfurecían, y si estaban borrachos, hacían callar a los músicos… ― Igual es,
señor‖, protestaba el arpista. ― ¡No, alk‘o (perro)!‖, vociferaba el collavino.
Ambos tenían razón. Pero el collavino cantaba, y los de la quebrada no
podían bailar bien con este canto. Tenía un ritmo lento y duro, como si
molieran metal; y si el huayno era triste, parecía que el viento de las alturas,
el aire que mueve la paja y agita las pequeñas hierbas de la estepa, llegaban
a la chichería…‖93
La segunda figura de transculturación es la que presenta y define el
propio trabajo del narrador cuando describe los muros de Cuzco o define el
zumbayllu. Aquí se mezclan elementos arcaicos de la sabiduría popular con
una conciencia moderna de la crisis que atraviesan las culturas andinas del
siglo veinte. Aquí las etimologías quechuas se articulan con la función
mediadora de la obra de arte como medio de recuperación de las memorias
culturales y del sentido espiritual que las anima: una tarea que puede
llamarse indigenista por los mismos motivos por lo que puede subsumirse a
esta misma nomenclatura la tarea hermenéutica de Luis de León al verter el
Cantar de los Cantares de un prohibido original hebreo a un peligroso
castellano hebraizado.
El tercer caso de transculturación, que más bien habría que denunciar
como ejemplar falsificación hibridista, lo brinda la impecable gramática
quechua de los sermones pronunciados por el Director del colegio de
Abancay, con la ostensible finalidad de amedrentar, deprimir y someter a la
masa de los indios cautivos del feudalismo postcolonial latinoamericano.

93
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 46.

82
 Literatura de transformación

Arguedas creció como un niño indio. Y la lengua que el huérfano de

madre adoptó como materna fue el quechua. En sus relatos biográficos el
escritor subraya, además, que el problema de la forma literaria, o más
explícitamente, su ― lucha por la forma,‖ consistió, en primer lugar, en la
confrontación entre su quechua casi maternal y un castellano casi extranjero.
Confrontación que no solamente afectaba a sus diferencias gramaticales y
gramatológicas, sino a dos universos simbólica, mitológica y
metafísicamente opuestos, que definían respectivamente la teología y la
teleología de la colonización americana, y la resistencia ética y estética
contra este mismo colonialismo político y espiritual. Ello le conduce a
Arguedas, explícita y programáticamente, a la creación de una lengua
poética especial. ― Estamos asistiendo aquí a la agonía del castellano como
espíritu y como idioma puro e intocado… —escribió en 1939. — Mis
alumnos mestizos en cuya alma lo indio es dominante, fuerzan el castellano,
y en la morfología íntima de ese castellano que hablan y escriben, en su
sintaxis destrozada, reconozco el genio del kechwa.‖94
La nueva forma es la de un castellano ― deformado.‖ Es un castellano
reconfigurado por los ritmos musicales quechuas, por los contenidos
semánticos, metafísicos y mitológicos de la lengua quechua, y por la
memoria cultural y la experiencia histórica del pueblo quechua. La nueva
forma es la de un castellano abierto a un ritmo rápido, atravesado por
grandes intensidades que se suceden de manera súbita, un lenguaje que tiene
generalmente la sencillez y la rusticidad del habla que puede ponerse en la
boca y la lengua del pueblo simple, pero que está animada por fuerzas
distintivas y fascinantes. Una lengua vibrante, ligada a vivencias íntimas, a
emociones profundas, que transporta expresiones de ternura y amor, de
angustia o desesperación íntimamente ligadas a una visión sagrada del
cosmos, y en la que intuitivamente percibimos un auténtico sistema
ontológico del mundo, incorporado de una manera orgánica y natural a sus
personajes, a sus situaciones, y al conflicto cultural entre el universo

94
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit., p. 27.

83
espiritual quechua y la violencia colonial cristiana que las novelas de
Arguedas describen con obstinada meticulosidad antropológica y poética.
A esta confrontación y diálogo entre lenguas, visiones del cosmos y
culturas lo llama Arguedas ― una mistura.‖ Se trata, una vez más, de la tan
celebrada cuestión del mestizaje, del no menos ensalzado hibridismo, de las
famosas transculturaciones y sincretismos. Se trata incluso de la mismísima
aculturación de los pueblos de América… Estamos, en fin, frente al
Arguedas ― transculturador‖ y las ― operaciones transculturales‖ inherentes a
95
su prosa literaria. Esos son los grandes titulares de la cuestión.
Pero hibridismo, sincretismo, aculturación, transculturación… son
conceptos limitados en la medida en que no dejan percibir ni su
intencionalidad, ni su objetivo, ni los procesos de violencia y dominación
que los atraviesa, ni la creatividad poética y la resistencia política que los
anima. Son conceptos indiferentes a su último significado poético o
manipulador, a sus dimensiones hermenéuticas o falsificadoras, y a su
voluntad unas veces conservadora y otras destructiva de memorias y formas
de vida. Son conceptos que ocultan la relevante diferencia y aún oposición
que media entre la poética de Arguedas y el quechua excelso de los
misioneros coloniales que se da cita en los sermones del Padre Linares de
Los ríos profundos. Estas categorías de hibridismo y mestizaje, y
transculturación y aculturación las ha manejado el colonialismo misionero
de ayer y el colonialismo corporativo de hoy precisamente porque ignoran, y
palian y apantallan la no pequeña diferencia existencial y ontológica entre un
compromiso espiritual con la concepción del cosmos y el diálogo interior
con las perseguidas mitologías americanas, y su conversión violenta en
nombre de la culpa y de la separación de la conciencia y el ser bajo el
horizonte metafísico del nihilismo cristiano. La insuficiencia filosófica de
estas categorías antropológicas de mestizaje, aculturación o transculturación
reside en la indiferenciación entre el diálogo, la transacción y el intercambio
de palabras, dioses y símbolos a partes iguales y en un plano horizontal, del
real proceso de conversión y subjetivación que atraviesa la historia colonial
y postcolonial de América.
¿Qué distingue entonces a las operaciones transculturales de
Arguedas? Ciertamente no es la música y la palabra quechua seductoramente
labrada para robar y someter el alma inca. Tampoco el juego lingüístico de
una combinatoria que baraja magicorealísticamente cadenas de significantes
heteróclitas para el consumo de simulacros híbridos. Es otra cosa.

95
Ángel Rama, ― José María Arguedas Transculturador‖, ― Prólogo a: José María
Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quechua, op. cit., p. 34.

84
 La ― lucha por la forma‖ que reclama Arguedas no rechaza en vano ― la
forma en su acepción superficial y corriente,‖ como ya he subrayado. El
problema y el objetivo literario que plantea no es la producción de un
simulacro letrado. Ni una cocina de semiotextos multiculturalistas. Ni
tampoco un formato de creative writing. Es exactamente lo opuesto a la
predominante redefinición comercial y estructuralista de la obra literaria
como ficción escritural. Esta lucha por la forma es más bien un acto de
transformación artística en el sentido más riguroso de la palabra. Es una
trans-formación a la vez ontológica, mitológica y política.
En su libro de poemas quechuas Katatay (Temblar), Arguedas escribe:
―Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo.
Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos, con nuestro regocijo no
extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el
poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos
envolviendo…‖ Transformar el lenguaje significa transformación de la
lengua de ― los señores,‖ significa ― remover‖ la lengua y la gramática de la
colonización. ― Lucha por la forma‖ quiere decir penetración de la lengua
extraña ― con nuestro corazón… nuestro regocijo… con la relampagueante
alegría del hombre sufriente… con nuestros himnos antiguos y nuevos.‖96 La
forma o más bien la transformación del lenguaje significa inyectar en su
ritmo y en sus palabras el espíritu de la música y la palabra quechuas. Quiere
decir recuperar en la lengua castellana el significado profundo del ser que
había disuelto gramatológica y colonialmente. Significa enriquecer, renovar
y revitalizar el castellano bajo una dimensión cosmológica y poética que esta
lengua desconocía: ― sólo así, con ese idioma, he hecho saber bien a otros
pueblos, del alma de mi pueblo y de mi tierra.‖97
Formalmente hablando esta creación o recreación de la lengua de
Castilla tiene el carácter riguroso de una transacción híbrida de signos. Pero
el aspecto más importante de esta nueva forma lingüística no es su
―hibridismo‖ o ― sincretismo‖, conceptos que sólo miden sus efectos de
superficie o sólo sirven para los packages de la industria cultural y
académica. El aspecto más importante de esta transformación lingüística es
lo que el propio Arguedas distinguió unívocamente con las palabras
―guardar la esencia‖ y ― comunicar a la lengua casi extranjera la materia de
nuestro espíritu.‖ El concepto estético de forma que Arguedas construye en
su obra literaria no puede subordinarse a las simplísimas claves semióticas
del hibridismo o la transculturación. Su objetivo, ciertamente, es la

96
José María Arguedas, ―Katatay‖, en: Obras completas, op. cit., t. V, pp.224 y ss.
97
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit., p. 26.

85
―mistura.‖ Pero es aquella mezcla, mistura o hibridismo capaz de ― guardar la
esencia‖ y de conservar el universo espiritual de la cultura quechua a través
de ella.98
Este programa poético comprende la recuperación de la palabra
mítica, la restauración de la concepción mitológica de la naturaleza y el
cosmos en el medio de la poesía y la novela, la expresión lírica de una
realidad primordial, la cristalización de una forma capaz de transponernos
emocionalmente a un mundo de ríos místicos, animales míticos y montañas
mágicas, y de músicas, luces y cantos animados por una misma fuerza
espiritual cósmica. Este programa poético comprende, en fin, la defensa
apasionada de una naturaleza sagrada y la dignidad divina de la comunidad
humana, arrebatados por un poder colonial sacrílego y criminal.
El programa poético y metafísico de Arguedas trata de despertar
nuestra sensibilidad a un mundo presidido por la ternura maternal de diosas
innominadas y la angustia frente a la violencia que las denigra. Y pretende
perseverar y preservar el ser frente al choque y el conflicto con las fuerzas
de su desintegración: ―¡Sigo siendo!... ¡Estamos vivos, todavía somos!... ¡Ya
no tememos a la muerte!... ¡No hay sino fuego, no hay sino odio de serpiente
contra los demonios, nuestros amos…‖ Este es el significado de la búsqueda
mitológica de Arguedas y de la forma estética que alimenta esta profundidad
mitológica de su lengua quechua.99

Bildungsroman

Lo que se ha llamado Bildungsroman o ― novela de formación‖, y para ser

más específicos, la novela de Wilhelm Meister Lehrjahre, no es un concepto
y no sólo define un género literario. Ha sido un estilo reflexivo de vida, una
concepción creadora de la existencia humana en diálogo con la cultura y la
naturaleza, y comprendía un programa educativo en el sentido más
reformador de la palabra. Ha sido un proyecto filosófico. Entrañaba un
concepto humanista de cultura y de humanidad.

98
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, op. cit., pp. 214 y ss.
99
José María Arguedas, ―Katatay‖, en: Obras completas, op. cit., t. V, pp. 224 y ss.

86
 La visión de la existencia humana que arrojan por igual el Wilhelm
Meister o Les Confessions de Rousseau cristaliza en torno a un ideal de
libertad realizado a lo largo de un proceso de formación de la persona que es
a la vez heredero de los valores estéticos del renacimiento y de la reflexión
racional de la autoconciencia protestante. Sus principios fundamentales son
la educación estética y la soberanía moral de la persona. Su objetivo, un
ideal armónico de cultura.
―Bildung‖ procede de la raíz ― bild,‖ palabra que traduce los
significados de imago y de eidos. La palabra Bild comprende el significado
exterior de una imagen y, al mismo tiempo, denota una visión interior.
Einbildung significa imaginación. Es una palabra que reúne la plasticidad de
la primera y las connotaciones místicas de la contemplación eidética. Bilden
significa formar y, por consiguiente, vincula el concepto de forma con esta
visión a la vez interior y sensible. Bild, esto es, la imagen a la vez interior y
física, la visión interior y creadora de la forma y la cultura poseen una
dimensión ideal y espiritual. Su significado formador y transformador hace
referencia al genio humano y a su proceso creador. En el pensamiento de
Lessing, Goethe o Nietzsche esta Bildung, esta idea e ideal de forma y de la
acción formadora desempeñan un papel central tanto en la definición de la
obra de arte, cuanto en la concepción de la cultura. En el Bildungsroman esta
acción formadora tiene por objeto el desarrollo intelectual, moral y estético
de la propia individualidad a lo largo del tiempo. En Über die ästhetische
Erziehung des Menschen, Schiller define el proceso formativo de las
facultades individuales en un sentido artístico que culmina en la formación
estética de una humanidad libre. El concepto de estilo de Goethe como
aquella forma artística capaz de dar expresión al sentir y a la conciencia de
un pueblo, una nación y una edad histórica se encuentra en los aledaños de
este mismo verbo bilden. En la Fenomenología de Hegel esta Bildung, en
ocasiones sustituido por el sinónimo de ― formieren,‖ y vertido por el término
de ― formación cultural‖ o ― cultura‖, designa la acción formadora del
humano en un sentido amplio que abraza los significados espirituales y
místicos de la creación religiosa al lado de sus connotaciones artísticas, y los
integra en el proceso de producción y acumulación capitalistas, aunando los
valores trascendentes del cristianismo con la organización racional del
estado moderno bajo el ideario del progreso de la historia de la humanidad.
Bildung se puede equiparar con cultura bajo la doble acepción
etimológica que reúne su significado latino: cultura como cultivo y cultura
como culto. Eso equivale a pronunciar un concepto de cultura como
formación educativa que comprende a un mismo tiempo las religiones y las
artes, los conocimientos y las costumbres, la conciencia moral y los procesos

87
de producción y reproducción sociales. Pero la palabra cultura tiene una
connotación estática, mientras que Bildung, como todas las palabras
alemanas que terminan con la desinencia ― –ung,‖ señalan un proceso activo
y dinámico, al mismo tiempo que su resultado. Esta acción cultural define
los procesos de formación y transformación de la realidad en un sentido
general. Por eso filósofos como Herder o Mendelsohn definieron Bildung, es
decir, el proyecto intelectual de formación, educación y realización de la
plenitud humana, en estrecha relación con el de concepto de Aufklärung, es
decir, del esclarecimiento racional, del despertar de la conciencia, de la
consecución de la autonomía humana a través del conocimiento racional y
del ideal de una organización social realmente democrática. También es
preciso subrayar lo que ha constituido el hilo de oro de las filosofías
esclarecidas de la formación cultural: una educación al servicio de la libertad
del individuo, de las naciones y de la humanidad, un concepto formativo
centrado en el desarrollo de un conocimiento autónomo del individuo y de
una relación armónica entre el humano y el mundo en el sentido en que la
definió programáticamente Wilhelm von Humboldt en el contexto de la
reforma universitaria humanista del siglo diecinueve.100
Bildungsroman debe definirse, en primer lugar, como la forma
literaria correspondiente a la concepción de la cultura como medio y como
resultado de este proceso formativo de la persona. Las sucesivas
experiencias cognitivas del individuo humano a lo largo del tiempo, el
desarrollo de sus lazos de unión con la naturaleza y la sociedad, el encuentro
con almas afines y no afines, el desarrollo espiritual de los vínculos
amorosos, el aprendizaje intelectual y artístico, los avatares y conflictos que
el amanecer a la edad madura atraviesa: todo eso define el Bildungsroman.
Y no es casual que su concepto fuera acuñado por Wilhelm Dilthey en una
obra filosófica, su biografía de Schleiermacher, que no puede llamarse
precisamente una novela, pero que recoge y despliega uno de los valores
más sagrados de la literatura del clasicismo alemán de Lessing a Schiller: la
autonomía de la conciencia, la configuración reflexiva de la personalidad
única, la realización ética y estética de la individualidad, y la expresión
espiritual de los valores racionales que constituyen esta individualidad.
La definición que Dilthey da a esta individualidad no puede menos
que recordarse a título de contrapunto de una verdadera inflación de
discursos académicamente vigilados en torno a la metáfora del ― final del
sujeto‖ que hoy fungen como ultima ratio de la desintegración corporativa
100
Wilhelm von Humboldt, ― Theorie der Bildung des Menschen,‖ en: W. V. Humboldt,
Schriften (München: W. Goldmann Verlag, 1964), pp. 100 y ss.

88
de las humanidades. Dilthey escribe: ― Lo real es individual. Todo lo
individual es una formación (Bildung) particular de esta realidad en el
universo de las fuerzas vivas… Individualidad no significa mera
determinación, limitación de lo infinito. Más bien es expresión y espejo de
lo infinito, ella misma infinita.‖ El sujeto moderno concebido por Goethe o
Schiller es esta individualidad en cuyas expresiones emocionales y
relaciones humanas particulares, en cuya reflexión intelectual sobre el
mundo en que vive, y en sus acciones y decisiones sociales cristaliza aquella
unidad infinita del ser y de todo lo vivo que ha configurado el hilo den oro
del humanismo europeo de Leone Ebreo o Spinoza, de Giordano Bruno y
Lessing, y de Herder a Goethe. Y es precisamente en el contexto de esta
definición de la individualidad en la filosofía de Schleirmacher, de ― la
individualidad en su sentido más elevado,‖ del yo que se configura como
― voz de la conciencia moral… por la que la voluntad infinita desemboca en
lo finito,‖ en fin, es en este ―
reino de la individualidad poética‖ que Dilthey
formula el concepto de una ― escuela de Wilhelm Meister… a la que desearía
101
llamar Bildungsroman.‖
De David Copperfield a Der Zauberberg se extiende una serie más o
menos aleatoria de modelos y casos que se han subsumido al principio de
esta ― escuela‖ como un género por derecho propio. La cercanía de este
género con respecto a una ― novela autobiográfica‖ de las características de
Les confessions de Rousseau o de la menos conocida, pero en la cultura
hispánica fundamental obra The Life of the Rev. Jospeh Blanco White,
escrita por el paradigmático exiliado español del siglo diecinueve José María
Blanco, es innegable. Es sobre todo irrefutable si, más allá de sus
definiciones académicamente estandarizadas se tiene en cuenta el proyecto y
la intención filosóficas que encierra la emergencia de esa Bildung en el
contexto del esclarecimiento europeo: la ― intuición de la autoconciencia‖
102
(Selbstanschauung). Dilthey definió esta conciencia reflexiva de nuestra
101
Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers (Berlin, Georg Reimer, 1870) t. I, pp.
312, 286 y 282.
102
No existe una palabra adecuada en las lenguas hispánicas para verter el concepto
filosófico y científico de Enlightenment o Aufklärung. Su corriente traducción por la voz
―ilustración‖ carece de referente histórico, puesto que las culturas hispánicas no han
experimentado una reforma científica y filosófica propia que pueda compararse a la
―revolución copernicana‖ o el escepticismo de Hume, a la Encyclopédie de Diderot o la
filosofía crítica de Kant. Por lo demás, la palabra ―
ilustrar‖ significa adiestrar, aleccionar
e incluso catequizar, y se la puede relacionar con los verbos exponer y dilucidar o
explicar, pero no puede identificarse con iluminar, ni en un sentido físico, ni místico, ni
científico, ni metafísico. Etimológicamente se relaciona más bien con dar lustre y
esplendor a una cosa, lo que no significa necesariamente iluminarla, ni mucho menos

89
propia realidad individual como ― la intuición de la conciencia como órgano
103
de la formación moral.‖ La construcción de una conciencia autónoma en
la confrontación con una sociedad y un medio intelectual en muchos
aspectos hostil, la experiencia y el proceso del conocimiento a lo largo de
una tribulada vida, las aventuras amorosas, los encuentros amistosos, las
afinidades intelectuales, la reflexión y la crítica sociales, y la voluntad de dar
forma a la conciencia de una edad crítica a través de la forma literaria de la
novela, todo ello configuran los elementos esenciales de esta ― formación
moral‖ de la conciencia intuitiva de sí mismo, es decir, del Bildungsroman.
Pero ninguna de estas características esenciales se aplica al mundo
hispánico, ya sea peninsular, ya sea continental. Por razones históricas muy
precisas — predominio absoluto del catolicismo contrareformista, la
eliminación inquisitorial del humanismo crítico centrado en la idea de
interioridad, la persecución del misticismo iluminista y del reformismo
cristiano, destrucción por la monarquía borbónica y la Iglesia española de
los procesos incipientes de reforma esclarecida del entendimiento y de la
cultura — no se han dado en esas culturas las condiciones de una concepción
de la educación humana como proceso de formación individual autónoma,
no ha cristalizado en ellas el concepto estético y social de libertad en la edad
clásica de la modernidad y, en consecuencia, tampoco se ha podido
desarrollar un concepto reflexivo de Bildung, ni un género que
rigurosamente pueda subsumirse a la forma y la intencionalidad del
Bildungsroman. Su traducción por ― novela formativa‖ o ― de aprendizaje‖ es
un exótico extranjerismo de legítimo uso académico, pero carece de
referente desde el punto vista de la historia cultural y social hispánica. Ni en
la literatura ibérica, ni en la latinoamericana existe, en fin, un
Bildungsroman porque Bildung y formación cultural son categorías ajenas a
estas culturas y a sus sistemas educativos.
La única obra literaria que puede y debe equipararse en cuanto a su
sentido más intenso desde el punto de vista narrativo y filosófico al
esclarecerla. Enlightenment, por el contrario, no sólo es un concepto filosófico y
científico rigurosamente definido en las culturas anglosajonas, sino que está asociado con
los fenómenos físicos de luz y también del poder y la energía míticos, asociados con el
rayo solar y el relámpago. El concepto de Aufklärung está intrínsecamente ligado,
además, a la autonomía del intelecto humano con respecto a los poderes del estado y a los
dogmas de las iglesias. Este principio de autonomía siempre ha sido rechazado en las
culturas de habla hispánica. Por esta razón es preciso adoptar la versión portuguesa de
esta figura histórica del pensamiento crítico, o sea el ― esclarecimento,‖ mitológicamente
asociada al ideal apolíneo de la claritas y a los cultos solares del renacimiento y las
culturas orientales, y afín al significado semántico y verbal de la voz ―
Aufklärung.‖
103
Wilhelm Dilthey, Das Leben Schleiermachers, op.cit., p. 313.

90
Bildungsroman ilustrado es The Life of the Rev. Jospeh Blanco White. Pero
esta autobiografía tuvo que escribirse en inglés para escapar a la censura
eclesiástica española, y a casi dos siglos de su publicación en Inglaterra ni
siquiera cuenta con una traducción íntegra al castellano. El único proyecto
intelectual de reforma cultural a la que pudiera aplicarse el sentido ilustrado
del concepto de Bildung lo formuló el intelectual venezolano Simón
Rodríguez. Pero Rodríguez que, junto a Blanco White, representa de la
manera más diáfana la reforma educacional ilustrada que cristalizó junto a la
revolución independentista hispanoamericana, es también el escritor
latinoamericano que confesó más abierta y trágicamente el fracaso histórico
de ambas empresas.104
No existe el género ni el concepto de Bildungsroman en la literatura
en lengua castellana o portuguesa porque su premisa fundamental, la
autonomía de la conciencia, la educación estética y un desarrollo social
centrado en la reflexión y el conocimiento, chocaba frontalmente con el
monopolio católico de un sujeto subordinado a la conciencia de culpa y a
una moral de la obediencia. De ahí la imposibilidad misma de traducir
incluso la palabra Bildungsroman. Se ha llegado a verterla por el absurdo de
―literatura de autoafirmación‖ y se ha subsumido a su arbitraria clasificación
obras como La vida del Lazarillo de Tormes o a Guzmán de Alfarache, a
despecho de la intención intelectual y significado histórico de estas obras,
completamente ajeno a los ideales del esclarecimiento europeo. Pero en
lugar de plantear esta ausencia y los dilemas culturales que solapa, el
hispanismo y latinoamericanismo tradicionales han optado por ignorarlo. Si
más no, eso les permite rebajar el concepto de Bildung hasta su perfecto
adelgazamiento bajo las normas de la enseñanza pública y su administración
más torpemente burocrática.
Por todas estas conspicuas razones, el declarar a Los ríos profundos
un Bildungsroman parece más bien una provocación que una definición. Es
cierto que el hilo narrativo de esta novela recorre la historia formativa de un
niño en el ambiente turbulento de una provincia peruana. Y no lo es menos
que el relato de sus encuentros y desencuentros con otras almas afines y
desemejantes, el relato de sus desventuras más que aventuras amorosas, y la
narración de sus choques con la dureza del mundo religioso y social que le
rodea está atravesada por una ostensible dimensión educadora, esclarecedora
y transformadora. Los ríos profundos es el relato de las experiencias y
sentimientos de Ernesto en relación a la naturaleza y el espíritu, la

104
Eduardo Subirats, Memoria y exilio (Madrid: Editorial Losada, 2003), ―
La ilustración
tachada,‖ pp. 171 y ss.

91
sexualidad y la sociedad, y la vida y la muerte, y de su desarrollo hasta
alcanzar un determinado grado de coherencia y equilibrio interiores. Que
muchos de los aspectos de esta novela recauden una experiencia biográfica
del propio Arguedas no es relevante desde este punto de vista. Sí lo es en
cambio que su narración ponga de manifiesto una experiencia original y
personal del mundo social y espiritual andino, y que su protagonista recorra
un proceso que efectivamente puede verterse en los términos de la búsqueda
de un sentido a su atribulada vida y de un cierto concepto de madurez, de
realización humana y de libertad. Se trata, sin lugar a dudas, de la historia
del proceso de formación y de aprendizaje de un individuo paradigmático y
ejemplar, y también de la anticipación tanto de un mundo social conflictivo,
violento y hostil, cuanto de un proyecto de diálogo entre dos culturas
encarnizadamente opuestas entre sí, por muy desalentador que efectivamente
sea el final de la novela y de la propia vida de Arguedas. Los ríos profundos
debe considerarse por todo ello un Bildungsroman en el más riguroso de los
sentidos. Representa el proceso de configuración de una conciencia
individual que puede considerarse ejemplar social, estética y
espiritualmente.
Pero esta aclaración no pone de manifiesto todos los dilemas que esta
obra encierra. Relacionar la novela de Arguedas con la tradición humanista
de la ― novela de formación‖ tiene la importancia de revelar su fundamental
dimensión negativa. La historia de Ernesto no es el relato de una formación,
sino la de su imposibilidad y su truncamiento. Comparar esta novela con
Wilhelm Meister no tiene otro sentido que revelar su cancelación y clausura.
Los ríos profundos es una obra que esclarece la ausencia de una reforma
esclarecida de la formación en las sociedades hispánicas. Debe leerse como
otro testimonio literario del fracaso de la reforma cultural y educativa que en
Simón Rodríguez pretendió implantar en la Gran Colombia. Los ríos
profundos es un Bildungsroman en el más riguroso de los sentidos, y al
mismo tiempo pone de manifiesto la conciencia de su imposibilidad
teológica, política y cultural en el mundo cultural hispánico.
Debe puntualizarse de todas maneras que no es la idiosincrásica
psicología de su protagonista la que puede aducirse contra la intencionalidad
formadora y formativa y transformadora de la narrativa de Arguedas.
Tampoco es su condición existencial de soledad y alienación, tanto de la
sociedad blanca como en la india, lo que pone en cuestión este punto de vista
educador, formativo y esclarecedor. Ni siquiera lo es el trágico final de Los
ríos profundos. La psicologización del drama de Ernesto ha sido el corriente
ardid de una irresponsable crítica académica que quería y quiere escapar a
los dilemas de la poderosa fuerza esclarecedora, en un sentido tanto social,

92
como mitológico y filosófico, de esta novela, y que, por consiguiente, trata
de escapar a su significado esclarecedor y transformador como
Bildungsroman.
Abancay, ciertamente, no es Weimar. En la educación que se imparte
en sus colegios eclesiásticos los valores del humanismo renacentista y
esclarecido, y de una ética racional y secular fundada en la autonomía
intelectual y emocional en el marco de una comunidad abierta simplemente
no han existido nunca. La formación moral e intelectual que Ernesto recibe
en esta escuela es una ausencia, y no porque Ernesto sea más o menos
melancólico, o más o menos angustiado. Es una ausencia porque en la
sociedad hispanoamericana que reconstruye literariamente Arguedas no
existen ni han existido jamás las condiciones intelectuales y morales para
que tal cosa como una formación humanista de la personalidad autónoma en
el medio de un concepto abierto de sociedad pueda llegar a ser imaginada.
Por eso la comparación con el Wilhelm Meister es tan esclarecedora
como chirriante. Ernesto no habla de libros, no pronuncia la palabra ― avidez
de saber,‖ tan fundamental en la constitución intelectual de la Aufklärung.
Tampoco se relaciona con una comunidad culta, al contrario de lo que
sucede en las bohemias esclarecidas europeas de las que nos da cuenta
Rousseau o Lessing. Los conceptos de formación moral, cultura de la
sensibilidad y educación de la individualidad son extranjerismos inusitados e
incomprensibles en las culturas de habla hispánica. Mencionar la formación
del gusto en la escuela de Abancay invitaría a sonrisas, y la sóla mención de
un concepto riguroso de formación en este contexto político y religioso
revelaría por sí solo la sombra del anatema. Categorías como ― movimiento
del espíritu‖ y ― cultivo del genio‖ se encuentran radicalmente ausentes en
esta novela, y no porque esté ausente el genio profundo y profético
precisamente en el personaje de Ernesto. El problema no es personal ni
psicológico, sino institucional e histórico. El principio filosófico de la
autonomía del espíritu en lucha contra las coerciones del medio social ha
sido y seguirá siendo condenado por la corporación eclesiástica que en esta
novela representa la escuela de Abancay. Y, por encima de todo ello, el
mundo social que describe Arguedas no admite el desdoblamiento reflexivo
de la autoconciencia que constituye el momento central de la individualidad
esclarecida lo mismo en Voltaire que en Thomas Mann. Esos niños y niñas
que representa Arguedas en sus novelas y cuentos experimentan la
humillación y la hipocresía, sufren la mentira y la violencia más
encarnizadas, y ciertamente aprenden el temor supersticioso a la autoridad y
a la violencia que ampara a esas desvirtudes o desvirtuaciones morales. Pero

93
no aprenden el principio reflexivo de autonomía de la conciencia individual
sin el cual es impensable una formación esclarecida.
En Los ríos profundos nos encontramos con una variedad de
conflictos religiosos y sociales, y sexuales y étnicos. También es ésta una
experiencia común al Bildungsroman. Pero una vez más es preciso destacar
una diferencia psicológica, cultural e histórica. Los conflictos se contemplan
desde una aristocrática distancia reflexiva y se resuelven con elegancia
estética en Wilhelm Meister. Su reflexión y resolución, ya sean conflictos
morales, intelectuales o sociales, es precisamente lo que constituye el nervio
del proceso formador de la persona. En el mundo que confrontó Arguedas
esta reflexión intelectual simplemente no tiene tiempo, ni espacio, ni lugar.
Resulta instructivo, a título de ejemplo, comparar el tratamiento de la
culpa y su dogmática cristiana en las páginas centrales del Wilhelm Meister
con la absoluta ausencia de una reflexión sobre la misma en Los ríos
profundos, a pesar o precisamente porque su instrumentalización por parte
del Padre Director en sus sermones quechuas y como medio de humillación
moral y extorsión social de los esclavos indios adquiere una virulencia que
sería insólita en la ordenada prosa de Goethe. Los episodios que confrontan
los valores espirituales de la alta cultura inca con el nihilismo moral
cristiano, la experiencia de las pugnas y pendencias que se dan cita en la
escuela como microcosmos social, o el abismo que separa la intensidad
estética y metafísica de sus expresiones poéticas en la música, la danza y la
poesía quechuas por una parte y, por otra, la corrupción moral y política que
representan tanto sacerdotes como militares tampoco permiten conciliación
alguna en el medio de una formación bajo principios racionales y seculares.
Bajo otro aspecto Los ríos profundos ponen de manifiesto las
limitaciones de la cultura colonial y postcolonial hispánica. Como
Bildungsroman, la novela de Arguedas responde por un tiempo lineal, por
una estructura progresiva del ser que encierra la trama argumental del
desarrollo intelectual y sentimental en la unidad psicológica de la persona
hasta el momento de alcanzar una determinada forma de autonomía moral.
Pero este proceso se ve interrumpido por una serie de situaciones adversas y
conflictos irresolubles. Desde las primeras páginas de la novela, la vida
errática del padre de Ernesto, profesional liberal encarcelado por motivos
políticos, nos sitúa de inmediato sobre la historia conflictiva del
autoritarismo postcolonial en las sociedades hispanoamericanas. La infancia
de Ernesto es un vagar de pueblo en pueblo, sin reposo ni hogar. Otro
aspecto representativo de la precariedad de la vida en nuestras naciones. A
partir de los primeros capítulos, el padre Ernesto desaparece por completo.
Nada sabemos tampoco de su madre. Pero la sorda presencia de su ausencia

94
se pone de manifiesto incesantemente. Sus sucedáneos y suplentes
simbólicos, desde las chicheras a la opa, lo son todo menos gratificantes. Al
terminar la novela nos encontramos con un narrador tan profundamente
huérfano como al comienzo de ella. ― Pero si llegaba a sentir la fiebre… me
escaparía‖ — pronuncia un Ernesto atormentado por la posibilidad de estar
contaminado fatalmente por la peste en la última escena de Los ríos
profundos. ― Quizá podría llegar… a mi aldea nativa… Entraría tiritando a
mi pueblo… Y moriría en cualquier casa que no fuera aquella en que me
criaron odiándome, porque era hijo ajeno…‖105
La situación de desamparo se pone asimismo de manifiesto en los
espacios del colegio, donde los vínculos de amistad entre los estudiantes son
efímeros, pero inacabables los actos de violencia. La propia protección que
el Padre Director le ofrece a Ernesto al acabar la novela es ambigua si se
tiene en cuenta su contraparte opresora y su corrupción moral. ― El Padre me
ha salvado —exclama Ernesto cuando el asedio de la peste se vuelve
insoportable—. Tiene suciedad, como los otros, en su alma, pero me ha
defendido.‖106 La violencia y la hipocresía, la injusticia y la explotación
asedian a Ernesto en un círculo funesto. El cerco de la peste y los signos de
contaminación y descomposición de la vida de Abancay amenazan
letalmente su integridad espiritual y física. La condición final que caracteriza
al protagonista de la novela de Arguedas es la de un radical exilio del ser.
Es la orfandad en el sentido de la palabra quechua huak’cho: la condición
subhumana de quien no tiene morada en este mundo y está preso de una
radical soledad y vacío.
La sexualidad y el amor son momentos centrales en el
Bildungsroman. Lo es también en la novela de Arguedas y bajo las dos
mismas figuras esenciales que podemos encontrar en la arquetípica obra de
Goethe: ― el alma bella‖, que en Los ríos profundos representa Salvinia, y el
― eterno femenino‖, que interpreta Doña Felipa. Sin duda, la corta edad de
Ernesto no permite que estas relaciones puedan llamarse eróticas en un
sentido maduro de la palabra. Pero que sean efectivamente limitadas no
quiere decir que estas relaciones eróticas no sean sustanciales. Salvinia y,
junto a ella, Alcira, Justina y otras jóvenes muchachas interpretan
claramente un concepto sublimado de amor en el que la sexualidad es
relegada a su interpretación brutalmente machista por parte de los
compañeros del colegio y los cadetes de ejército. La blancura, la belleza
indiferente e inalcanzable, la sonrisa cristalina, el sol y las estrellas, el

105
José María Arguedas, Los ríos profundos, op.cit., p. 190.
106
Ibíd., p. 185.

95
pisonay florido y el canto del jilguero son algunos de los rasgos que definen
un erotismo que Ernesto concierta con verdadero virtuosismo en una carta
apócrifa a Salvinia que rememora el amor trovadoresco precisamente por su
radical idealismo: ― ninfa adorada, entre las moreras jugabas como una
mariposa… escucha al picaflor esmeralda que te sigue; te ha de hablar de
mi…‖107 En el caso de Alcira, otra de las muchachas que revolotean en el
imaginario erótico de nuestro protagonista, la metáfora usada es todavía más
sublime: el color de sus ojos recuerda el color del zumbayllu ― en pleno
108
canto, girando velozmente… que clarea, se torna cristalino.‖
Doña Felipa es asimismo una presencia erótica. Cierto que se define
fundamentalmente como heroína revolucionaria primero y como personaje
mítico más tarde. Pero las palabras que le dirige Ernesto – ― miraré tu rostro,
que es poderoso como el sol de mediodía‖ – ponen de manifiesto una
relación tan sublime como la que pueda formular el misticismo amoroso de
Dante o Ibn‘ Arabí en la que la amada se confunde con representaciones
resplandecientes de lo femenino.
Las chicheras y chicherías, el antro sagrado mitológicamente
relacionado con la Pachamama, y poéticamente integrado en el concepto
cósmico y mesiánico de la música, la danza ritual de las tijeras y el canto
poético de Arguedas, es la tercera cita de Eros en este mundo andino: ― —
¡Caray guapo!— dijo la moza. Tenía la cara sucia; sus pechos altos y
redondos se mostraban con júbilo bajo su monillo rosado… Sus lindas
caderas se movían al compás; sus piernas desnudas y sus pies descalzos se
mostraban sobre el sucio suelo, juvenilmente… El arpista había observado
mi inquietud, socarronamente… — ¡Buena, muchacho!— me dijo.‖109
No llego a comprender por qué algunos críticos de Arguedas se
empeñan en repetir una y otra vez el veredicto, más concorde con la doble
moral cristiana, que con el espíritu de esta novela, según la cual la
sexualidad que representa Ernesto ― es a lo largo del relato, sinónimo de
maldición y perdición.‖ Ni alcanzo a imaginar por qué irracionales razones
desean convencer a toda costa de que Ernesto divide sus fantasías eróticas
entre una asexuada Virgen Felipa y unas chicheras explícitamente
adjetivadas como ― prostitutas‖ y ―excomulgadas‖. Ni entiendo que incluso
contemplen el mundo erótico de Los ríos profundos bajo el único ángulo de

107
Ibíd., p. 71.
108
Ibíd., p. 96.
109
Ibíd., p. 149.

96
la tentación y el pecado, que efectivamente representa la mirada del Padre
Linares y su escuela, pero en ningún caso a Ernesto.110
Comprensiblemente la perturbadora figura de la opa, la mujer
sistemática e impunemente violada, es el gran alibi de esta moral sexual
hipócrita y perversa que efectivamente representan los sacerdotes de la
escuela y sus pupilos. La opa es efectivamente la representación viva de una
sexualidad violenta y culpable. Mujer degradada al más doloroso extremo de
bestialidad. ¿Cómo entender, sin embargo, que este mortificado personaje,
tan marginal como oscuro en las primeras páginas de la novela, se vuelva tan
central y luminoso en sus últimas escenas?
En su meticulosa interpretación mitológica de la poética arguediana,
Carlos Huamán nos ofrece algunas claves iluminadoras sobre este central
personaje. El nombre opa procede de la palabra quechua upa, que significa
―tonto, idiota, sonso, orate, semiloco, ausente, sordo, sordomudo‖. Por otra
parte, su importancia en el conjunto del relato se debe a su capacidad de
asumir en su propia carne los conflictos inherentes a la moral sexual del
colegio. ― Su apariencia sucia, grotesca y a veces repugnante, suele invertirse
al ser considerada por los internos como la más deseada.‖ Huamán subraya
además un aspecto trascendental: ― Ante la huida de Felipa, quien abandona
su rebozo en la cruz del Pachachaka, la opa toma la indumentaria y parece
encontrar la lucidez. Así, desde lo alto enjuicia con los ojos a las autoridades
mistis del pueblo. Su muerte a manos de la peste, la purifica y la convierte
en santa.‖111
La opa es, efectivamente, inmunda y repulsiva, y acaba siendo
pestilente. Ella representa el concepto negativo de la sexualidad como
energía pecaminosa y deseo contaminante inherente a la moral sexual
agustiniana y cristiana. Es la opa, no Ernesto, quien representa la sexualidad
como ― sinónimo de maldición y perdición.‖ Pero es algo más que eso. Su
repugnancia física y espiritual no estorba, sino que incita el deseo en su
expresión más degradada. Por eso representa ante todo la doble moral de
represión y perversión sexuales inherentes a la moral sexual cristiana. Y por
eso también las vejaciones que experimenta son toleradas en silencio por la
misma autoridad sacramental que las condena de palabra: el Padre Linares.

110
Estas son, entre otras, las interpretaciones formuladas por Galo Francisco González,
Mario Vargas Llosa o Elena Aibar Ray, entre otros. Elena Aibar Ray, Identidad y
resistencia cultural en las obras de José María Arguedas (Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, Fondo Editorial, 1992), p. 116. Mario Vargas Llosa,
arcaica , op. cit., p. 192.
111
Carlos Huamán, Pachachaka. Puente sobre el mundo, op. cit., p. 64.

97
 He señalado anteriormente que una de los motivos que distingue a
esta novela del Bildungsroman era el tratamiento de la culpa. El protagonista
del Wilhelm Meister se explaya en una serie de reflexiones en torno a esta
culpa cristiana. Es a través de estas reflexiones que construye reflexivamente
una conciencia individual autónoma precisamente. Nada de eso tiene ni
puede tener lugar en las culturas católicas. No quiero decir con ello que
Ernesto tenga que sucumbir fatalmente a las sumisiones y servidumbres de
la conciencia pecaminosa y culpable. El sujeto de Los ríos profundos ni
asume la culpa, ni se entrega a la dialéctica de su amortización por medio de
la constricción, ni su redención sacramental. Su opción es muy diferente.
Ernesto se sumerge en un mundo mítico, místico y metafísico, y lo hace a
través de su fusión ritual con el río primordial y resacralizado, del poder
mágico de transformación del zumbayllu y de la celebración del universo
musical de las chicherías. Estos momentos poéticos, ya sean las danzas o los
ríos profundos, ya sean los amores sublimados o los cantos sagrados no
constituyen motivos arbitrarios, ni construyen un reino neobarroco de
simulacros realmaravillosos, sino que expresen más bien una necesidad
interior, una voluntad espiritual de regeneración, y una autentica y profunda
intuición poética.
No solamente Ernesto no encarna una sexualidad ni perversa, ni
culpable, ni dividida. No solo se mantiene fuera de los ciclos de corrupción
moral que se pone ampliamente en escena tanto en la escuela, como en las
haciendas de Abancay. No solamente se conserva inmune a la propia peste.
Y no solo se entrega Ernesto a los rituales paganos de regeneración de la
vida que el Padre Linares condena como satánicos. Al mismo tiempo, se
estiliza como una figura transformadora y purificadora de ese mundo
descarriado y desolado. La transformación literaria de la opa en el capítulo
final de esta obra es trascendental en este sentido.
La repentina conexión de este personaje sacrificado con Doña Felipa,
precisamente sobre la cruz que corona el puente del río Pachachaka y bajo el
signo sagrado del rebozo que la tradición arcaica de la religión quechua
asocia a la Pachamama pone de manifiesto la profundidad mitológica del
pensamiento poético de Arguedas. No puedo menos que repetir a este
propósito la certera interpretación que ofrece Huamán: ― la opa toma la
indumentaria y parece encontrar la lucidez... desde lo alto enjuicia a las
autoridades mistis… su muerte a manos de la peste la purifica y la convierte
en santa.‖ El ser atormentado y degradado se funde con el símbolo femenino
de regeneración y conservación sagrada de la vida que es Felipa. Esta unión
la santifica. Una santidad que otorga a su mirada postrera sobre Abancay

98
desde lo alto de la torre que corona la plaza el significado de una condena
divina.
El papel de Ernesto es trascendental en esta transformación final. Él es
quien descubre el cuerpo muerto de la opa y quien da testimonio de su
partida a Ninabamba con el Padre Augusto, dónde se había originado la
peste. Él es quien advierte al Padre Linares de la contaminación de su cuerpo
y del peligro que corre el resto del colegio. Y Ernesto es también quien en
este momento reconoce la humanidad de la opa llamándola por su nombre
propio: Doña Marcelina.
―— ¡La desgraciada, la bestia! Se metería con los indios en la
hacienda, con los enfermos— dijo el Padre, estallando en ira, sin poder
contenerse…
— ¡Infeliz!— me gritó—. ¿Desde qué hora estuviste con ella?
—En la madrugada.
— ¿Entraste en su cama? ¡Confiesa!
— ¿A su cama, Padre?
Me escrutó con los ojos; había un fuego asqueroso en ellos.
— ¡Padre!— le grite—. ¡Tiene usted el infierno en los ojos!...
— ¿Te acostaste? Di: ¿entraste en su cama?...
— ¡Di, oye, demente! ¿Entraste en su cama?
— ¡Padrecito!— le volví a gritar, sentándome—. ¡Padrecito! No me
pregunte. No me ensucie. Los ríos lo pueden arrastrar; están conmigo. ¡El
Pachachaca puede venir!‖
No, no es Ernesto quien encarna la doble moral de la tentación y la
culpa. No es él quien concibe la sexualidad como maldición y pecado: ¡Es el
padre Linares! Y a Arguedas quizás se le pueda reprochar en todo caso un
exceso de precisión y claridad cuando define conclusivamente esta moral del
resentimiento, por boca de Ernesto, como ― tensión repugnante que lo hizo
aparecer (al Padre) como una bestia de sangre caliente.‖ Y que corone este
limpio rechazo de la imaginación perversa del pequeño inquisidor cristiano
con el sencillo y sublime relato de la hora final de aquella mujer:
―—Recé a su lado… Le crucé sobre el pecho sus manos. La he
despedido en nombre de todos. Se murió tranquila…‖112

112
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 184.

99
 Música cósmica

El extrañamiento y la orfandad de Ernesto es el crisol en el que la

música, la danza y los cantos quechuas ponen de manifiesto su capacidad
reveladora de una unidad y armonía cósmicas. ― El indio y el mestizo de hoy,
como el de hace cien años, sigue encontrando en esta música la expresión
entera de su espíritu y de todas sus emociones‖— escribe Arguedas en un
ensayo sobre los huaynos.113
El significado y la función de esta música que Arguedas recogió en
sus trabajos de campo e introdujo en su obra poética y narrativa son, en
primer lugar, rituales. Son cantos de siembra y de cosecha; son músicas
populares ligadas a las fiestas sagradas y a los procesos comunitarios de
producción. Son los ritmos ligados a los ciclos de la naturaleza. Son
canciones fúnebres y extáticas.
―Cuando anochece, en la oscuridad del crepúsculo, el baile es más
loco. La plaza está llena de indios que bailan y cantan, como desesperados.
Ya ni se detienen junto a los altares; la plaza parece chica, no queda campo
libre; los árboles se mueven cuando los bailarines pasan bajo su sombra. En
la oscuridad siguen bailando. Salen a las calles, en ― pandillas‖; se reparten
por todo el pueblo. Prende la fiesta en todo Tinta. Como hace cuatro siglos,
cinco siglos, el wayno es la fuerza, es la voz, es la sangre eterna de todas las
fiestas del Perú, del Ande.‖114
La esencia de estos cantos y bailes es mítica: como el arañil, que
Arguedas define como ― la expresión más intensa del hombre por
comunicarse con las fuerzas sobrenaturales, por llegar a ellas y
conmoverlas,‖ y cuyo origen se remonta a períodos anteriores al Imperio
inca.115 Pero la función fundamental de esta música y canto arcaicos es ritual
porque a través de ella se restablece una unidad originaria entre el humano y
el orden espiritual del cosmos. Su poder es por ello purificador y reparador.
Esta fuerza regeneradora solo es comparable con el poder espiritual de la
luz, otra de las dimensiones míticas y místicas dominantes en esta novela.116
113
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p.45.
114
Ibíd., p. 59
115
José María Arguedas, Señores e Indios, op. cit., p. 177.
116
Max Peter Baumann, ― Das ira-arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen
Denkens―,en: M. P. Baumann (compilador), Kosmos der Anden (München: Diederichs,

100
 Entre los múltiples ejemplos que Arguedas ofrece en sus ensayos
sobre esta dimensión espiritual de la música destaca el jaychaya, un canto
ritual de la cosecha:
― La letra del jaychaya —escribe— es incomprensible, no tiene
significado alguno; acaso antes, en una época muy primitiva, estas palabras
tuvieron algún significado, pero ahora no sirven sino para entonar la música:
Jaycharaya
Jaycharayucha
Jaycharayara
Jaycharaya
O acaso este canto no requiere palabras, no las necesita; porque su
fuerza, su expresión, está en la voz del hombre, en la indecible emoción que
siente el indio al cosechar, al recibir el fruto de la tierra; no es un canto, en el
sentido que tiene la canción en todas las lenguas del mundo; como los cantos
nocturnos de la siembra, es un alarido que lleva la vibración de la sangre, el
regocijo casi primitivo del hombre cuando cosecha directamente de la tierra;
por eso este canto sale como brotado de la entraña misma de los campos, el
aire lo lleva al cielo, lo arrastra por las sombras, lo mezcla con las nubes, lo
reproduce con extraña fuerza en los roquedales y bajo la fronda de los
grandes eucaliptos; y el hombre ― culto‖ que lo escucha se siente como
sacudido en lo más oscuro, en lo más recóndito de su conciencia, como por
una voz penetrante y desgarradora que lo llamara desde el fondo sereno y
alto del cielo.‖117
La música, el canto y la danza que Arguedas incorpora en su obra son
míticos porque no tiene tiempo ni lugar, aunque pertenezcan a un pueblo, a
su memoria cultural y a los artistas que la recrean. Son una voz y una música
humanas y, al mismo tiempo, un sonido de la tierra y el fuego, de los ríos o
el firmamento. Posee una materialidad sobrehumana que se funde con la
tierra y el agua, o se transforma en luz y en una emanación espiritual. ― Este
canto parece salir de dentro de la tierra, o bajar del cielo frío y hundirse a lo
más hondo…‖ Son las mismas palabras que describen la música del río
Pachachaka: ― Su canto grave y eterno lo cubre todo… está en el corazón de
los hombres que viven en la quebrada, en su cerebro, en su memoria, en su

1994), pp. 284 y ss. Claudius Giese, „Gesang zwischen den Welten― , en: ibid., pp. 335 y
ss.
117
José María Arguedas, Indios, mestizos y señores, op.cit., p. 92.

101
amor y en su lento… el ruido de sus aguas se extiende como otro universo
en el universo.‖118
La lingüística estructuralista no llega a estas latitudes o alturas porque
no hay estructura significativa en este lenguaje poético. Ni siquiera se trata
de un lenguaje presignificativo en el que la materialidad sensible del sonido
y su significado no estén separados todavía de acuerdo con un cuadro
evolutivo del progreso como abstracción del significante en el sentido en que
Lévi-Strauss definió el ― pensamiento salvaje.‖119 Las numerosas
descripciones que Arguedas hace de estos cantos en que las voces femeninas
se confunden con las masculinas, el grito humano penetra la tierra y se
diluye en la luz, y donde las palabras quechuas se definen como
imploraciones de la tierra parten de otra constelación mitológica y metafísica
diferente e inconciliable con la lógica cartesiana: ― sólo la voz y la emoción
del hombre que habita sobre la tierra, sabiendo que ésta es viviente, puede
dar una fuerza tan extraña, verdaderamente infinita, a una imploración.‖120
En su estudio sobre la obra de Arguedas, William Rowe menciona su
introducción al himno A nuestro padre creador Túpac Amaru: ― Las palabras
del quechua contienen con una densidad y vida incomparables la materia del
hombre y de la naturaleza y el vínculo intenso que por fortuna aún existe
entre lo uno y lo otro.‖ Esta palabra que une lo humano con el ser es la
palabra sagrada; es la palabra mítica. Toda la infinita letanía estructuralista
en torno al lenguaje realmaravilloso parece no tener otro objetivo que
soslayar y prevenir este límite a la vez lingüístico y ontológico y existencial
en que los humanos que habitan sobre la tierra pronuncian las palabras que
unen sus corazones en un vínculo inquebrantable con ella.121 Esta es la
intuición fundamental que atraviesa la experiencias poética de la obra de
Arguedas y Los ríos profundos en especial: la voz de las piedras incas, el
canto de zumbayllu, la música de las chicheras, la epifanía de la Diosa
Pachamama... No se trata ni de un lenguaje, ni de alegorías, ni de
representaciones del ser. Se trata de una realidad primordial y fundamental.
La música, el canto y la danza de Arguedas es la expresión última de
esta realidad primordial. Quizás debiéramos comenzar su explanación con
una referencia al concepto pitagórico y mistérico de la música, y a las
sucesivas versiones de la estética musical que, de Kepler a Hindemith, han
118
José María Arguedas, Señores e Indios, op.cit., p. 86; José María Arguedas, Indios,
mestizos y señores, op.cit., p. 152; José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p.
128.
119
Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (Paris: Plon, 1985) p. 266 y s.
120
José María Arguedas, Señores e Indios, op.cit., p. 88.
121
William Rowe, Mito e ideología en la obra de Arguedas, op. cit., p. 103.

102
asociado la armonía musical a la unidad primordial del cosmos. También
debería recordarse la identificación de la música como una realidad
substancial y dinámica, como la unidad de forma y materia, y del creador
con lo creado que señalaba Karl Kerényi.122 Esta música entrañaba para
Arguedas asimismo un dialogo íntimo hasta la misma fusión amorosa entre
los danzantes que cantan y bailan. Por eso la música andina, expresión
reveladora de una tristeza profunda, de una tristeza petrificada por siglos de
opresión, cristaliza, al mismo tiempo, como su contrario: medio de
afirmación del ser, tanto en el sentido de resistencia y lucha, como en el de
la fusión gozosa con todo lo existente: ― Con una música de éstas puede el
hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer –se dice a este respecto
en Los ríos profundos— pero podría igualmente luchar contra una legión de
cóndores y de leones o cantar los monstruos que se dice habitan en el fondo
de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las montañas…‖ Y
en una siguiente escena se nos describe la unión extática de los danzantes:
―El maestro Oblitas agitaba, al parecer, el ritmo de la danza… sus manos
eran guiadas por los saltos del soldado, por el movimiento de su cuerpo…
ambos estaban impulsados por la misma fuerza. La muchacha improvisaba
ya la letra de la danza; ella, como el bailarín y el músico, estaba igualmente
lanzada a lo desconocido.‖123
En Los ríos profundos se nos hace saber que la desinencia yllu del
zumbayllu significa música y voz. Esta es la última dimensión ritual y
cósmica de la música, del canto y del baile del zumbayllu. Su subsiguiente
asociación con el danzante de tijeras sitúa a esta música en las proximidades
de los misterios de la muerte y la resurrección. ― La voz de sus tijeras nos
rendía, iba del cielo al mundo…‖ Y la ubica también en las proximidades
del trance chamánico: ― El genio de un dansak‘ depende de quién vive en
124
él.‖ La música, y con ella la danza y la poesía, recorren este camino de
salvación a la vez como su expresión emocional y su soporte metafísico.
Encarnan el orden sagrado del mundo andino. A través de esta música y sus
danzas Arguedas asume una función asimismo original y originaria: la del
chamán que es a la vez cantante y vidente. Canto y visión mística y profética
del ser en el mismo el sentido de los vates latinos: los sacerdotes fundadores
de la comunidad, aquellos que con sus cantos, los carmina, anunciaban los

122
Carl Kerény, ―Prolegomena‖, en: C.G. Jung and C. Kerény, Essays on a Science of
Mythology (New York: Pantheon Books, 1949), pp. 2 y s.
123
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., pp. 152 y 156.
124
José María Arguedas, ―La agonía de Rasu-Ñiti‖, en: Obras completas, op. cit., t. I, p.
206.

103
oráculos y señalaba los caminos de la vida. Este es también el sentido
profundo de la prosa poética de Arguedas.

La peste, la ciudad asediada por el ejército, la angustia ante la

posibilidad de la contaminación del protagonista y su encerramiento en una
celda del colegio, el propio colegio abandonado y vacío, la omnipresencia de
la muerte y la marcha de los indios esclavos para implorar una clemencia
divina cierran la novela de Arguedas con una ostensible tensión apocalíptica.
―Ya no hay salvación‖ — es una de las exclamaciones finales de Ernesto.
―Solo queda la tragedia absoluta del hombre incapaz de torcer su vocación
primaria e incapaz, también, de modificar la naturaleza del mundo‖ — es la
conclusión de Antonio Cornejo Polar. ¿Es tan absoluta esta ― tragedia‖?
¿Entraña realmente la completa deshumanización, la total imposibilidad de
ser? ¿Los ríos profundos una novela cerradamente negativa?125
El centro dramático de esta novela es el corazón agónico de Ernesto.
Es la conciencia agónica que reconoce su fragilidad en un mundo hostil y
recorre en soledad un mundo que se desmorona a su paso. Pero la agonía de
Ernesto es inseparable al mismo tiempo de su resistencia por preservarse y
perseverar en el ser, por purificarse y transformarse. Este es uno de los
significados más fundamentales del zumbayllu y de las músicas rituales de
las chicherías de Abancay. Esta continuidad del ser es el último significado
de los ― ríos profundos‖ considerados como metáfora de una metamorfosis
poética de la existencia humana.
―El Pachachaca gemía en la oscuridad, al fondo de la inmensa
quebrada. Los arbustos temblaban con el viento… — exclama Ernesto en
medio de esta tragedia final—. ¡Mejor me hundo en la quebrada!... ¡No me
agarrará la peste!...‖126 Los ríos profundos reaparecen por última vez como
corriente que arrastra la peste a la Gran Selva, el mítico reino de los muertos,
metáfora de la perennidad de un ser primordial.
La agonía posee un sentido explícitamente ritual y expresamente
mitológico y místico en ― La agonía de Rasu-Ñiti‖ de Arguedas. Comprende
la muerte y la transfiguración de su protagonista. Posee el significado
regenerador de la danza y la música y la poesía. En Los ríos profundos la

125
Cornejo Polar, Antonio. Los Universos Narrativos de José María Arguedas, op.cit., p.
135.
126
José María Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 203.

104
agonía de Ernesto posee una función semejante. Es un ― descenso a los
infiernos‖ como proceso ritual de transformación. Metamorfosis poética
como la que Dante describe al final del Purgatorio: ―
rifatto sí como piante
127
novelle… puro e disposto a salire alle stelle.‖

* * *

127
Dante, Purgatorio, XXXIII, 143-145.

105
106
 SUBIRATS

PEDRO PÁRAMO: ZEITROMAN

 1

El viaje ritual

Irreales magias

Una de las interpretaciones de la novela Pedro Páramo que debemos

considerar normativa, la de Ángel Rama, subrayaba como predominante su
dimensión política y social. El título de esta novela de Juan Rulfo es,
efectivamente, el nombre y apellido de un cacique mexicano. Su relato gira
en torno a símbolos de poder despótico y decadencia social, lo mismo que en
la extensa tradición de novelas de tiranos en la literatura hispánica, de
Tirano Banderas, de Miguel del Valle Inclán, a El Señor Presidente de
Miguel Ángel Asturias.
A lo largo de las páginas de Pedro Páramo nos familiarizamos con las
condiciones sociales que imperan en la aldea de Comala: un escuálido
sistema económico fundado en el robo, el crimen y la violencia; la
corrupción, la inmoralidad y la falsa conciencia del representante
eclesiástico; la extorsión y depredación sexual de las mujeres; las
sublevaciones populares y sus derivas en el bandolerismo; y la miseria y la
desesperación por todo corolario. Al igual que los grandes relatos del
realismo moderno, Rulfo confiere a sus situaciones y personajes literarios un
tiempo y espacio históricos precisos: el estado de Jalisco en el declinar de la
Revolución mexicana. Pedro Páramo puede elevarse, ciertamente, a epítome
de la sociedad y la política mexicanas del siglo veinte.
Pero Pedro Páramo es, al mismo tiempo, lo diametralmente opuesto a
narrativa realista social y política. Es el cuadro de un pueblo habitado por
voces de ultratumba y almas en pena. Es la representación poética de un
México mítico. Atravesada por el tiempo cíclico de un presente eterno. En
un espacio irreal o surreal. Expresión literaria del México profundo.

109
 Más aún: el misterio es el aspecto que salta a la vista desde su primera
escena. Un sujeto en primera persona del singular camina al paraíso de sus
ilusiones para verse rodeado por los entes de una pesadilla. El objetivo de su
viaje, un primer encuentro con su padre, lo interrumpe la segunda oración de
la novela con la abrupta noticia de que éste había muerto. La primera
conversación de este innombrado narrador con un arriero, revelado
bruscamente como su hermanastro, pero que en la siguiente página es
develado como sordo y mudo y muerto, por una Doña Eduviges asimismo
fallecida, nos pone sobre aviso de que nos encontramos aquí en un mundo de
fantasías y fantasmas.
¿Ficción de misterio? ¿Literatura fantástica? ¿Prosa al mismo tiempo
realista y surreal? ¿Realismo mágico?

Las penas y avatares que envuelven estas clasificaciones merecen el

mayor respeto. Lo fantástico y la literatura fantástica son categorías
precisamente tan problemáticas en la crítica literaria más reciente como el
propio concepto filosófico de fantasía de las que proceden. La surrealidad es
una palabra no menos ambigua. Y el llamado realismo fantástico o
maravilloso es un título doblemente impreciso. La propia palabra fantasía y
su asociación con las imágenes de la imaginación son intrincadas como una
selva.
En una obra considerada canónica se define la literatura fantástica en
los siguientes términos: ―Dans un monde qui est bien le nôtre… san diables,
sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne puet s‘expliquer par
les lois de ce même monde familier…‖ Lo fantástico se identifica con lo no-
familiar, y al mismo tiempo se distingue de un mundo moderno plenamente
secularizado en el que no hay ni diablos, ni sílfides, ni siquiera vampiros en
un sentido literal, es decir, icónico de la palabra. Al mismo tiempo, esta
definición de la fantasía como Erstaz de iconos míticos, debida al crítico
literario Tzvetan Todorov, se distingue e incluso se opone psicológicamente,
según sus palabras, a lo acostumbrado, lo conocido y lo familiar.1 Esta
desfamiliar fantasía o fantasma se define a continuación, en términos
epistemológicos negativos que se remontan a Platón y Aristóteles, como

1
Tzvetan Todorov, Introduction a la littérature fantastique (Paris: Éditions du Seuil,
1970), p. 29.

110
― une illusion des sens;‖ y en términos teológico-epistemológico como lo
― inexplicable.‖ Las fantasías y fantasmas de la obra Manuscrito encontrado
en Zaragoza de Jan Potocki o El arenero de E.T.A. Hoffmann son ejemplos
de estas ilusiones de los sentidos que escapan a un orden familiar de cosas...
Pero si a ese carácter no-familiar de las fantasías fantásticas o
maravillosas se traduce al alemán tenemos la categoría de lo un-heimlich y
lo que en las lenguas latinas se define como lo siniestro: un concepto
vinculado a memorias e iconos mitológicos soterrados, en el sentido de la
Verdrängung psicoanalítica. Y eso nos traslada a un horizonte mucho más
amplio que el de la imaginación subjetiva.
En conclusión: debemos considerar la literatura fantástica en los
términos de fantasmas sensibles, de un trompe-l’oil inusitado o una
apariencia falsa pero asombrosa. Y podemos retraducir estos fantasmas en
términos de realidades virtualidades y ficciones literarias, o como metáforas
y metonimias sensibles. En consonancia con ello podemos clasificar
confortable y consensuadamente a Pedro Paramo como literatura fantástica.
Esta clasificación tiene, sin embargo, un inconveniente -o una ventaja,
según de qué lado se contemple: presupone la desemantización de los
semiotextos, la deshistorización de los discursos, la desimbolización y
desmitologización de las palabras y la sublimación de la obra literaria como
máquina de fantasías, ilusiones y quimeras, una potencia de producción pura
de metáforas y fantasmas, o lo que la industria cultural y académica ha
instaurado comercialmente como creative writing.
La subjetivación de las imágenes, palabras y relatos, su reducción
lingüística y gramatológica, su subsiguiente separación y exclusión de los
lenguajes y las realidades contingentes, sociales e impuros, y su tratamiento
― científico‖ lo mismo que si se tratase de un lenguaje lógico o matemático
son algunas de las condiciones que acompañan esta taxonomía de lo
fantástico. Esta potencia subjetiva o lingüística de producir o de consumir
imágenes puede subdividirse ulteriormente de acuerdo a su mayor o menor
grado de abstracción. Se puede distinguir entre lo fantástico alegórico en las
representaciones del diablo de Max Ernst, y lo fantástico maravilloso de Le
chien andalou, puesto que el primero utiliza iconos dotados de una
definición mitológica precisa, mientras que Dalí y Buñuel explotan las
asociaciones metonímicas inconscientes de una imaginación ― paranoica-
crítica.‖ Se podría hablar de una literatura fantástica-conceptual o
conceptista a propósito de Borges, y de la fantasía órfica de García Lorca. Y
así sucesivamente.
Pero también podemos sumar ambas perspectivas estéticas, la del
realismo político e histórico que atraviesa la novela del cacique Pedro

111
Páramo y la de una estética fantástico de fantasmas y metonimias, y
constituir de este modo una categoría híbrida, la combinación de realismo y
la literatura fantástica, la síntesis realmaravillosa o un realismo mágico.
La pegajosa facilidad de estas últimas fusiones sintéticas de lo realista
y lo fantástico, lo maravilloso y lo mágico no debe hacernos olvidar, de
todos modos, que existe una amplia tradición filosófica esclarecida,
representada por Maimónides, Bruno, Paracelso o Vico, que relacionaba este
mismo concepto de fantasía con las profecías y la visión espiritual del
cosmos, con la magia en un sentido riguroso de la palabra y con una
memoria mitológica. No en última instancia debe recordarse que para el
psicoanálisis anterior a su reducción lingüística cartesiana, es decir, el
psicoanálisis de Freud y Ferenczi, de Abraham, Jung, o Newmann, entre
otros, la fantasía y el inconsciente, y sus expresiones oníricas o artísticas no
podían separarse de una concepción global de la cultura y sus memorias
literarias y mitológicas. Y debe subrayarse asimismo que esta tradición
esclarecida del pensamiento ― occidental‖ planteaba necesariamente una
visión más amplia y profunda de la fantasía humana y sus expresiones
religiosas y artísticas, que su clasificación como fantasmagorías de ficción y
literaturas de fantasmas.

Rastrear la breve historia de este algoritmo literario o combinación

híbrida de lo mágico y realista es esclarecedor. Franz Roth acuñó la palabra
en 1925 para señalar un tardío expresionismo ― fantástico‖ que
paradójicamente adoptaba la forma de una sobria ― objetividad.‖2 Lo que
distinguía la ―
magia‖ de este ― magischer Realismus‖ era nada menos que la
―Nüchternheit,‖ una palabra que quiere decir sobriedad, y designa un
prosaico y ponderado realismo, pero que más literalmente habría que verter
por una conciencia desembriagada, desapasionada y desilusionada,
identificada con una visión objetiva y racional de las cosas. Este ― realismo
mágico‖ era un expresionismo desembriagado en comparación con el
entusiasmo estético con el que la teoría y la práctica del expresionismo había
transformado el espíritu europeo, ya fuera en la pintura Edward Munch, la

2
―Äusserster Phantastik bei äusserster Nüchternheit‖. Franz Roh, Nach-expressionismus;
magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäische Malerei (Leipzig: Klinkhardt,
1925) p. 46.

112
poesía de Georg Trakl y la arquitectura de Bruno Taut. El nuevo ― realismo
mágico‖ adoptaba una actitud social decididamente fría e indiferente que
también se había bautizado en Alemania como ― Sachlichkeit‖ o Neue
Sachlichkeit, palabra que designaba esa objetividad funcional, distante y
concisa. Sólo que estos pintores de la sachliche Realität, de esta realidad
― cósica‖ y de la construcción objetiva de la realidad, llevaban su calculada
racionalidad a sus últimas y extremas consecuencias expresivas que,
paradójica o significativamente, celebraban la unidad de este realismo
objetivo y lo mórbido, y de lo geométrico y lo grotesco. Los testigos que el
inventor nominal del término ― realismo mágico‖ hacía comparecer bajo su
tribunal estético eran aquellos mismos ― postexpresionistas‖ que sólo un par
de años más tarde fueron rebautizados como surrealistas por una crítica
francesa más seductora y audaz: Rousseau y Ernst, Derain o Miró, De
Chirico, Carrá...
Todo ello llama o debería llamar la atención, en primer lugar, por su
precariedad conceptual, por la trivialidad de sus definiciones, por lo confuso
sino absurdo de sus términos. Ni la palabra ― realismo‖ ni la palabra ―magia‖
tienen el mayor sentido cuando hablamos de la pintura de Miró o Carrá. Por
mucho que la historia del arte y la literatura abunde en categorías y
distinciones inconsistentes en sí mismas. Y de hecho este ― magischer
Realismus‖ fue un evento irrelevante en la historia de la crítica artística del
siglo veinte. Una formulación conceptual más elaborada de lo que este
llamado realismo mágico pretendía definir hay que buscarla en otra parte, en
la literatura y la estética románticas: en lo maravilloso, por ejemplo.
―Lo maravilloso y lo extraordinario (de la vida funesta de Nathanael)
llenó toda mi alma, pero precisamente porque tenía que suponerte en ti, oh
lector, la misma inclinación…‖ — se dice a este propósito en Der Sandmann
de E.T.A. Hoffmann.3 La nueva sensibilidad literaria se deleitaba en las
atmósferas excitantes, exóticas y alucinatorias que le permitían al lector de
entonces hacerse la ilusión de que, al fin y al cabo, su visión siniestra
(unheimlich) de la humanidad no era más que una alegoría extravagante del
mundo inefable de la fantasía o una maravillosa ficción exótica con respecto a
la propia realidad cotidiana, sobria y sombría, y sin sílfides, ni centauros, ni
bacantes. El lugar sublime que el clasicismo otorgaba a la razón lo ocupaban
ahora los signos aciagos de lo extraordinario y extraño, una experiencia

3
E.T.A. Hoffmann Werke (Frankfurt a.M.: Insel Verlag, 1967), Bd. 2, p. 20: ― Das
Wunderbare, Seltsame davon ( Nathanales verhängnisvollem Leben) erfüllte meine ganze
Seele, aber eben deshalb und weil ich dich, o mein Leser! gleich geneigt machen musste‖.

113
extrema de lo irracional y lo delirante y, no en último lugar, los fenómenos
asociados con la enajenación y la locura.4
Este extendido concepto romántico de lo maravilloso se instaló décadas
más tarde en el corazón de la ― Révolution surréaliste‖. ― Le mervelleux est
toujours beau…‖ – se dice en el primer Manifeste du surréalisme. 5 Es
interesante la circunstancia bajo la que este manifiesto postulaba la nueva
estética de lo maravilloso. Breton la resume en una sola frase: ― el mal gusto de
nuestro tiempo.‖ No se trataba de una acusación general y abstracta. La frase
se refiere a la historia cultural europea como un paisaje de ruinas, alude al
tedio de una vida racionalizada, a los espantosos robots bajo los que se anuncia
la nueva edad industrial y a las ciudades alucinatorias de De Chirico como una
ambigua visión profética. Al igual que en Hoffmann, la estética de lo
maravilloso y lo alucinatorio que defendía el surrealismo estaba estrechamente
vinculada a los fenómenos de degradación estética y decadencia social
generados por el industrialismo y la racionalización de la vida humana. Lo
maravilloso era la respuesta a una misma realidad objetiva, fría y siniestra que
trataban de captar los pintores del ― magischer Realismus.‖
En un comentario escrito a partir de su viaje a México en 1936, Antonin
Artaud describió el ― estado de espíritu‖ surrealista bajo los mismos extremos
de una resistencia a la racionalidad humanamente empobrecedora de la
sociedad capitalista moderna. Artaud rechazaba también la realidad ― familiar‖
y conocida, y reivindicaba lo maravilloso, lo inusitado y lo ― primitivo‖. De
acuerdo con su visión, el surrealismo participaba, por una parte, del esprit
suicidaire, es decir, del abatimiento, la desesperación y la destrucción que
preside la conciencia moderna; por otra, abrazaba aquella misma fascinación
por el abandono de lo real y la poética de lo irracional, lo extraordinario o
inusitado que ya había anunciado la estética del romanticismo. ― L'idée est de
briser le réel, d'egarer les sens, de démoraliser si possible les apparences (...)
car pour le surrealisme (...) l'illogique est le secret d'un ordre où se exprime un
secret de la vie.‖6
A diferencia del pesimismo romántico, sin embargo, la desintegración
de una realidad y un sujeto racionales, y del correspondiente ideal estético
fantástico o alucinatorio adquirió en el surrealismo una dimensión claramente
afirmativa. La destrucción cubista del mundo de las apariencias, la liquidación
abstracta del arte como ventana abierta a la realidad, y la desintegración de los

4
Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion (München: W. Fink Verlag, 1968) p. 314.
5
André Breton, ― Manifeste du surréalisme” en: Oeuvres complètes (Paris: Ed. Gallimard,
1988), vol.I, p. 319.
6
Antonin Artaud, Oeuvres complètes (Paris: Ed. Gallimard, 1971), vol. VIII, p. 175.

114
lenguajes del pasado celebrada por futuristas, dadaístas y surrealistas abrían las
puertas a una liberación del inconsciente, a los saberes míticos y las religiones
no-cristianas, y permitían imponer una ruptura con autoridades e instituciones
de una cultura ostensiblemente decadente en nombre de una nueva creatividad.
La misma ― paranoia‖ y ― locura‖, la misma experiencia extrema de
―Wahn‖ y ― Verrücktheit‖ a través de la cual la sensibilidad romántica
describía visionariamente un futuro ― impenetrable a la luz amable del sol‖ –
por citar de nuevo las palabras de E.T.A. Hofmmann –, se elevaban ahora, en
nombre de la surrealidad, a metáfora de una nueva luz revolucionaria y
reveladora. Se pueden recordar de nuevo los escritos de Artaud sobre México:
la locura artística se metamorfosea, de acuerdo con su muy problemática
visión de las culturas del México antiguo, en un deslumbrante fuego sagrado7.
Una nueva edad acababa de comenzar. En nombre de la fantasía anunciaba
una estética de lo maravilloso, cuyos signos se abrían, al mismo tiempo, a la
experiencia realista de lo siniestro.

Lo fantástico y maravilloso, incluso lo alucinatorio, que en una obra

como la de Hoffmann se amalgamaba con una visión pesimista de la
sociedad capitalista, y que en el ― realismo mágico‖ de la objetividad
―postexpresionista‖ o ― postcubista‖ de pintores como Carrà o De Chirico
daba paso a paisajes de cruda morbidez y nihilismo, se transformó
claramente en una nueva realidad liberadora y libertaria bajo la bandera del
surrealismo. Las técnicas poéticas de la escritura automática, el collage y el
montage, la introducción de fenómenos oníricos, psicopáticos y
parapsicológicos, la creación de objetos anagógicos y la producción de
simulacros, y la defensa de la locura o del arte ― primitivo‖ otorgaban a
aquella estética romántica de lo maravilloso una dimensión nueva que era
afirmativa, esperanzadora y revolucionaria. Sus signos no dejaban de ser
ambiguos, lo mismo en los llamados suicidarios de Breton o Artaud, que en
la defensa de los simulacros escatológicos de Dalí y, tras la Segunda Guerra
Mundial, se revelaron como inconsistentes. En muchos aspectos las técnicas
del collage y el collage, y de las asociaciones metonímicas automáticas e
inconscientes de la revolución surrealista coincidían directamente con las
mismas realidades alucinatorias creadas por la propaganda política totalitaria

7
Ibid., p. 159.

115
y la publicidad comercial corporativa. Los objetos anagógicos y los
simulacros paranoicos, la deconstrucción y manipulación metonímica de los
lenguajes, la producción de una realidad virtual psicótica o la apología del
fetichismo y los paraísos delirantes probaron su futilidad desde el momento
en que sus aspiraciones revolucionarias confluían con las exigencias del
espectáculo comercial y la propaganda totalitaria. Si, en 1929. Walter
Benjamin celebraba el nacimiento del surrealismo en cartas y artículos como
la expresión de una libertad que Europa no había abrazado desde los días de
la Comune de Paris, en 1958, Guy Debord deploraba, en el primer número
de la Internationale Situationiste, la ― amarga victoria‖ de los ― productos
degradados‖ de esa misma misma estética de lo maravilloso, lo irracional o
lo exótico.
¿Cómo explicar entonces que escritores hispanoamericanos tan
distinguidos como Alejo Carpentier y una retahíla de latinoamericanistas
profesionales hayan elevado la incierta categoría de lo que es mágico y
fantástico y, al mismo tiempo, real y siniestro a su más distintivo santo y
seña literario? ¿Cómo entender que hayan bautizado solemnemente con este
híbrido insulso los productos literarios de un postsurrealismo sui generis, en
el preciso momento en que el surrealismo decaía pálidamente en los
escenarios europeos?
―La novedad, por consiguiente – escribía en 1954 Ángel Flores,
inventor del concepto en su versión y aplicación hispanoamericanista –,
consistió en la amalgama de realismo y fantasía, los cuales, separadamente y
por caminos tortuosos, aparecieron en Hispanoamérica: el realismo, desde el
período colonial, muy especialmente por los años de 1880; lo mágico, ya en
numerosos escritos desde años más remotos – cartas de Colón, los cronistas,
las sagas de Cabeza de Vaca…‖8
He aquí una grandiosa síntesis: realismo plus magia. Un concepto
naturalista de realidad y una versión fútil de magia. El coctel híbrido. La cita
de Flores resulta, sin embargo, sugerente en cuanto a un detalle que puede
pasar desapercibido: Colón y Cabeza de Vaca son, de acuerdo con su
definición pionera, los inventores del realismo mágico, y otros héroes de la
Conquista de América se suman a la peregrinación realmaravillosa: la
Historia verdadera de la conquista de Nueva España. Lo nuevo en el
magischer Realismus de un latinoamericanismo que comienza con Ángel
Flores y culmina con Frederick Jameson, es su dimensión colonial. Lo
revolucionario del realismo mágico es su cristalización de una mirada

8
Ángel Flores, El realismo mágico en el cuento hispanoamericano (México: Premiá,
1985) p. 20.

116
colonial y colonizadora que, por una parte, rebaja los dioses y las
cosmologías de los pueblos dominados a la categoría de lo exótico, lo
grotesco o lo fantástico, y por otra solapa y sublima a través de su prodigiosa
fantasía los reales efectos de su desintegración cultural y devastación
material.
Pero es la prosa neobarroca de Alejo Carpentier la que otorga a este
neosurrealismo colonial su más lustrosa definición: ― Y es que, por la
virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia
fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy
lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de
América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?‖9
Con la declaración de Carpentier de 1967 lo ― real-maravilloso‖
adquiere título de legitimidad continental y supracontinental. Realismo
mágico o maravilloso, neosurrealismo y neobarroco se sobreponen
confusamente en la producción literaria y en la crítica académica de la
segunda mitad del siglo veinte hasta amalgamarse oscuramente con las
lingüísticas y virtualidades postmodernas, y elevarse triunfalmente como la
expresión institucionalmente sancionada de lo latinoamericano tout curt. Y
todavía más: Carpentier construye un concepto universal de realismo mágico
que une a Oriente con Occidente, funde el catolicismo barroco con los
misterios chamánicos, y concilia la irracionalidad de la razón civilizatoria
que analiza Kafka con versiones triviales de las ceremonias del vudú. Lo
maravilloso es al mismo tiempo un producto idóneo para el consumo
turístico de paisajes exóticos y para la redefinición industrial de la literatura
como ficción y entretenimiento. Y cuidado: ¡no se trata de ninguna
abstracción! Al universal realismo mágico ahora reconocido como ― lo real
maravilloso‖ lo distingue Carpentier de sus antecedentes románticos,
expresionistas o surrealistas precisamente por su carácter ― cotidiano‖ y
― omnipresente,‖ porque ― sólo tenemos que alargar las manos para
alcanzarlo‖. Popol Vuh y Las Cartas de relación de Hernán Cortés, la
naturaleza y el paisaje de la novela Canaima, las crónicas de Indias y los
esclavos de Haití, toda la magia de este mundo al alcance de la mano.
Package híbrido prêt-à-porter.10
Miguel Ángel Asturias creó en Hombres de maíz un lenguaje poético
de extraordinaria originalidad y poder expresivo. Lo hizo a partir de palabras

9
Obras Completas de Alejo Carpentier (México: Siglo XXI Editores, 1990) vol. 13,
p.117.
10
Ibid., pp. 184 y ss.

117
mayas, del habla popular guatemalteca y de su propia investigación en las
bibliotecas de París en torno a los mitos del Popol Vuh. El resultado es un
lenguaje mestizo, una expresividad plástica y sonora, y una obra de la mayor
originalidad. ―Enfoque carnavalesco‖ lo llama Martín Lienhard en su crítica
a esta obra, poniendo de manifiesto el carácter artificial de esta poética, su
―creación de un lenguaje especial que recupera ciertos ‗signos‘ del idioma
maya‖, confiere una ― coloración sociolectal‖ a su escritura y adquiere ― la
apariencia de un ― mito‖ – no indígena sino ladino…‖ Lienhard sugiere en su
crítica de los pastiches híbridos del realismo mágico su más distinguida
definición: ―‗oralización‘ del discurso narrativo… inspirado en una lectura
―surrealista‖…‖11 Asturias es la expresión más rigurosa de este realismo
mágico antes de constituirse en el santo y seña del nuevo orientalismo
neocolonial hemisférico.

No puede hablarse rigurosamente de realismo en Pedro Páramo. No tiene un

narrador único, ni construye un espacio homogéneo, tampoco existe un
tiempo lineal, único y racional, y por consiguiente, no puede configurarse un
argumento continuo, transparente y racional. Es cierto que esta novela ofrece
una sucinta visión analítica de la estructura social, económica y política del
medio caciquil rural de México. Y que sus personajes son realísticamente
plausibles desde un punto de vista psicológico y social. Pero desde las
primeras páginas el lector percibe que el tiempo y el espacio narrativos están
fragmentados y se sobreponen sin respetar un orden aparente de cosas. Sus
personajes principales tampoco actúan con arreglo a un modelo racional y
coherente. Rulfo transgrede los preceptos epistemológicos fundamentales de
la tradición decimonónica del realismo.
Tampoco puede hablarse seriamente de magia. O más exactamente: la
aplicación del concepto de magia en el sentido trivializado por Roth, Flores
o Carpentier sería completamente inútil en este contexto. Subsumirlo a la
categoría de literatura fantástica es, en cambio, perfectamente legítimo. Pero
resultaría completamente irrelevante desde un punto de vista hermenéutico.
Los sinónimos de lo maravilloso y lo misterioso tampoco añaden nada nuevo

11
Martín Lienhard, “Antes y después de Hombres de maíz”, en: Miguel Ángel Asturias,
Hombres de maíz. Edición crítica de Gerald Martin (Nan
- , 1992), pp. 579 y ss.

118
al confuso panorama generado por esta nomenclatura. Sin embargo, queda
una alternativa.
Podemos utilizar todas estas categorías desgastadas y devastadas por
una crítica irresponsable a condición de redefinirlas rigurosamente. El
concepto de magia posee en la filosofía occidental de Ficino, Picco della
Mirandola, Leone Ebreo y Giordano Bruno un significado cosmológico y
metafísico que ciertamente abre horizontes fascinantes a la hermenéutica
literaria. Ya he señalado que el concepto de fantasía posee una dimensión
simbólica, mitológica y mística en una tradición que comprende a Ibn‘ Arabí
y a Paracelso, y a la teoría de la cultura de Vico y de Herder. Esta dimensión
profunda de la fantasía también abre una perspectiva metodológica
productiva. Las fantasías del psicoanálisis poseen una dimensión lingüística
e inconsciente que en las interpretaciones de obras literarias y artísticas de
Freud, Abraham o Ferenczi se expanden hacia los territorios más remotos de
las memorias culturales y mitológicas. También este horizonte es importante
para la comprensión de una obra literaria como Pedro Páramo, Macunaíma
o Los ríos profundos.
Podemos hablar de literatura fantástica o de misterio. Los fantasmata
pueden definirse como lo liminal. Desde las primeras páginas el lector de
Pedro Páramo es transportado inesperadamente a un reino intermedio entre
el paraíso y el infierno, en una aldea que no sabemos si pertenece a los vivos
o a los muertos, y el narrador no sabe si su viaje es real o una mera ―ilusión‖.
Además, este narrador dice ser él mismo pero que sólo parece hablar, sentir
y ver por la boca y por los ojos de su madre, hasta el extremo de decir que
― traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para
ver.‖12
En el medio de este universo liminal se diluyen asimismo las fronteras
epistemológicamente vigiladas y psicológicamente interiorizadas entre lo
objetivo y lo subjetivo, entre lo real y lo irreal, y entre espacios y tiempos
divergentes. Apenas llegamos a la tercera o cuarta páginas del libro cuando
descubrimos que todas o ninguna de las personas con los que nos hemos
encontrado son presencias reales o representan irreales ausencias.
Comprendemos en seguida que los personajes centrales de la novela,
incluido su protagonista y excluido Pedro Páramo y sus secuaces, parecen
pertenecer y permanecer simultáneamente en dos mundos colindantes pero
opuestos entre sí, al menos desde una perspectiva mitológica occidental o
cristiana, como se oponen el reino de la vida y de la muerte. Más aún, estos
personajes, Eduviges, Abundio, Damiana o la pareja de hermanos

12
Juan Rulfo, Pedro Páramo (Madrid: Cátedra, 2002), p. 66.

119
incestuosos, Dorotea y Susana San Juan parecen transitar de uno al otro al
otro reino, estableciendo un nexo entre ambos que puede llamarse ― mágico‖
o contemplarse como irracional o surreal a falta de un concepto, pero que en
realidad está relacionado con una comprensión cíclica del ser y una
organización mitológica del espacio sistemática y racionalmente definidos
por las culturas antiguas de Mesoamérica, y que son perfectamente comunes
en las iniciaciones chamánicas que han sobrevivido a la colonización
misionera de las Américas.
La palabra misterio, lo mismo que el nombre de magia, tiene un noble
origen sagrado. Pero al igual que ésta última ha acabado por ceder su alto
legado espiritual a los basureros del entertainment. ― Something not fully
understood… enigma… mysterious character… work of fiction, drama, or
film dealing with a puzzling crime… a religious truth that is
incomprehensible…‖ – son las definiciones que da a esta palabra The
American Heritage Dictionary. La palabra se origina en los cultos de Eleusis
a las diosas Démeter y Perséfone, y su significado no está relacionado con el
mundo de las ficciones y alegorías surreales, sino con el principio originario
de todo lo que existe. Este misterio eleusiano era ―
algo que afecta a todos los
humanos en común‖ – según las palabras de Karl Kerényi. Era la
experiencia de la comunidad humana con el ser. El mito de Démeter y
Perséfone está relacionado con el crecimiento de las semillas, con los ciclos
de desarrollo vegetativo, con la alimentación de animales y, por
consiguiente, con la supervivencia humana. El misterio era la experiencia
arcaica de su principio enigmáticamente relacionado con la perpetuación de
los ciclos vitales de la naturaleza y del humano como una unidad sagrada. Su
significado era a la vez religioso y metafísico.13
De estos usos de la palabra misterio a nuestros misterios profanos
entendidos como la ― ficción de lo incomprensible nunca plenamente
entendido‖ median una serie avatares. El cristianismo se apropio primero de
los sentimientos ligados a estos misterios del ser para transferirlos al plan
oculto de la salvación cristológica y a la imposibilidad de comprender
racionalmente la función sacrificial de la muerte como redención de la vida,
y del no ser como la emancipación del ser. Desde el nacimiento del Imperio
romano-cristiano este secreto mistérico se mantuvo intacto como principio
arcaico del poder político de la Iglesia imperial. Bajo este mismo poder
fueron perseguidas y eliminadas todas aquellas religiones que seguían
afirmando el misterio como el secreto de la armonía increada, y la infinitud
y pureza del ser.

13
Karl Kerényi, Die Mysterien von Eleusis (Zürich: Rhein Verlag, 1962), pp. 26 y s.

120
 En la novela Pedro Páramo este mismo misterio puede relacionarse
con las tres acepciones de la palabra que acabo de definir. En primer lugar,
nos envuelve con una atmósfera de misterio en su sentido más trivial como
ficción ― nunca plenamente entendida.‖ Más tarde, esta experiencia estética
de lo misterioso adopta una forma espacio-temporal y códigos gramaticales
precisos. Y eso quiere decir que la primera impresión meramente psicológica
de lo misterioso como lo incomprensible adquiere paulatinamente una
dimensión mitológica que es objetiva y lógica.
Un simple ejemplo: el misterio de un tiempo futuro que se construye
en la situación de un pasado en tiempo presente. Juan Preciado llega a
Comala y se encuentra con una Eduviges Dyada que ya había sido advertida
de su llegada a través de su madre Dolores, a pesar de estar muerta y a pesar
de que en el instante de este encuentro con el protagonista la propia Dyada
hablaba desde un pasado indefinido, puesto que también había muerto. En
otro caso, este misterio ― incomprensible,‖ ― irracional‖ o ― mágico‖ se
condensa en construcciones gramaticales ― ilógicas‖ o ― realmaravillosas‖
desde el punto de vista de la unidad espacio temporal de la estética
aristotélica, como ese ― ahora estaba aquí‖ que comprende el tiempo y la
presencia de un aquí y ahora sin embargo diluidos en un pasado indefinido a
través de la discordancia gramatical de un adverbio presente, la preposición
de un lugar determinado en este ahora y, por último, un verbo en tiempo
pretérito perfecto que transporta este ― ahora… aquí‖ a una dimensión
espaciotemporal ― trascendente‖ – o, más exactamente, primigenia o
mitológica. En ambos casos la construcción llamada ― irracional,‖ o
apellidada ― surreal,‖ ―fantástica‖ o ―mágica‖ del tiempo y el espacio se
resuelve con una prefecta transparencia lógica si tenemos en cuenta que el
narrador Juan Preciado habla desde el tiempo cíclico de un espacio
mitológico mesoamericano en el que pasado, presente y futuro poseen una
fluida continuidad y constituyen una inquebrantable unidad.14
Este es el último y más recóndito sentido del misterio que encierra
Pedro Páramo: su realismo mitológico, su exploración de las raíces
mitológicas y ontológicas de la existencia humana; raíces mitológicas que no
se opone a un pensamiento lógico o racional, sino que, por el contrario,
permite esclarecer racionalmente las medias verdades y los falsos principios
ya sea del poder éticamente corrupto del cacique mejicano, de la doble moral
de la Iglesia cristiana, o de la violación física y metafísica que ambos han
impuesto a las diosas del México profundo.

14
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., pp. 72, 69.

121
 ¿Edipo en Comala?

El relato de Pedro Páramo se articula en torno a un argumento

narrativo explícito y fundamental: un narrador busca a su padre. ―V ine a
buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre.‖ Este propósito
narrativo de encontrar a un padre desconocido se formula como una ilusión:
―Me trajo la ilusión.‖ Además, este mismo narrador insiste repetidas veces
en que esta ilusión no parte de su propia voluntad, sino de la voluntad de su
madre. Y no solamente actúa como mandatario de su madre Dolores, sino
que pone de manifiesto una unidad e identidad emocional, intelectual y
física con ella, hasta el extremo de confesar que sus ojos son los ojos de ella
y que ella le ―dio sus ojos para ver.‖15
La novela Pedro Páramo es el relato de un viaje a los arcanos de una
identidad paternal ostensiblemente conflictiva. Sin embargo, no describe su
ancestro parental como principio de identidad, sino como una ― ilusión.‖ Y
en el contexto de esta novela la palabra ― ilusión‖ quiere decir unívocamente
algo ensoñado e irreal, una suerte de espejismo, proyección u ofuscación.
Incluso puede entrañar y entraña el engaño. Este ensueño engañoso o
espejismo ofuscador de la ilusión señala además en dirección a un destino.
―— ¿La ilusión? Eso cuesta caro‖ – declara Dorotea al narrador. Alusión al
desenlace trágico de la búsqueda ofuscada de una ilusoria identidad paternal
o patriarcal en el medio político y religioso y social representado por el
pueblo mexicano de Comala.
La sentencia preliminar de la madre señala desde las primeras líneas
de la novela un conflicto y una hostilidad generados por un trauma
primigenio. ― Exígele lo nuestro‖ es el mandato al que obedece el viaje de su
hijo. Y enseguida percibimos los términos extremos que distinguen a este
conflicto: una madre voluntariamente ultrajada, involuntariamente expoliada
e ignominiosamente abandonada por el padre.
Sería francamente irrespetuoso con la autonomía de la obra poética
aplicar aquí la categoría sociológica de gender. No estamos frente a un
conflicto de género en primer lugar porque la guerra de sexos entre el padre
y la madre del narrador de Pedro Páramo entraña un sistema mitológico y

15
Ibid., p. 119.

122
moral cristiano, comprende la totalidad de un orden político y económico y
moral autoritario, y arrastra, además, los constituyentes de un sistema
colonial de opresión cuyas raíces son teológicas y metafísicas. Sería caer en
un común reduccionismo políticamente reaccionario querer ver aquí un
problema ― de mujeres.‖ Incluso o precisamente la resolución de esta guerra
de sexos trasciende los límites de las retóricas de gender.
En las últimas páginas de la novela este conflicto de sexos, formas de
vida, dioses y poderes se resuelve de manera abrupta y sumaria como un
destino ― edípico.‖ Abundio Martínez, el mismo personaje que guía los
primeros pasos del protagonista en el tiempo lineal y el espacio real de su
peregrinación a Comala, y que desde el comienzo de la novela se presenta
como hijo de Pedro Páramo y, por consiguiente, como hermanastro del
narrador, asesina al padre de ambos en un acto de venganza por no recibir de
sus manos el dinero suficiente para sufragar un entierro cristiano de su
difunta esposa.
Todo parece indicar que nos encontramos frente a un real conflicto
edípico de violenta resolución. El parricidio de Pedro Páramo que su hijo
legítimo Juan Preciado difiere a su ilegítimo hermano Abundio Martínez en
un proceso primario de desplazamiento onírico inconsciente
(Traumverschiebung) como en cualquier proceso elemental de trabajo
onírico (Traumarbeit) de acuerdo con la interpretación de los sueños de
Freud.
Por si este parricidio arcaico fuera poco, el narrador exhibe a lo largo
de la novela una intimísima y misteriosa relación con su madre. Oye sus
voces por todas partes. A cada paso siente su presencia. Y repite una y otra
vez, lo mismo que una letanía o un mantra, las descripciones de una
idealizada Comala que ella le susurraba al oído en el pretérito indefinido de
una indeterminada infancia. Al llegar a la aldea Juan Preciado incluso siente
―m ás cercana la voz de los recuerdos (de su madre Dolores), que la de (su)
muerte.‖ Y en el momento culminante de su destino ― edípico‖ el
protagonista y narrador de esta novela siente que ― su voz (de su madre)
parecía abarcarlo todo. Se perdía más allá de la tierra.‖ Se diría que en su
profunda intimidad Juan Preciado siente a su madre como a una voz real y
presente, como una voz ancestral y mitológica, y como una voz cósmica. La
voz de una madre cósmica.16
―Edípica‖ parece también la situación final en la que se resuelve
definitivamente el conflicto del hijo contra el padre usurpador de la madre:
el incesto. No solamente el narrador afirma y confirma su fusión con la

16
Ibid., pp. 70 y 116.

123
mirada, la memoria y la voluntad de su madre, sino que se une sexualmente
con ella. Esta unión sexual tiene lugar en el mismísimo centro geométrico de
la novela, en un momento que podemos llamar culminante porque es el
instante en que el narrador desaparece en el inframundo de Comala. Para ser
más exactos, a Juan Preciado se lo traga literalmente y eróticamente la tierra
caliente y húmeda, y muere asfixiado en su poderoso y seductor abrazo: ― El
cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se
desbarataba como si estuviese derritiéndose en un charco de lodo. Yo me
sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella...‖
Claro está que este incesto, lo mismo que su parricidio, están diferidos
a terceras personas y a un tiempo/espacio no euclidiano. Otro ejemplo de
Traumarbeit/Traumverschiebung, del ― trabajo‖ de la forma poética y del
―desplazamiento‖ icónico de la imaginación artística. Juan Preciado no se
acuesta literalmente con su madre, sino con la hermana de Donis, quien le
solicita en la cama en que ella duerme desnuda, mientras su marido, que en
realidad es su hermano y amante incestuoso, se encuentra ausente. Y Juan
Preciado se une sexualmente con ella.
Pero a renglón seguido relata esta unión con trazos y expresiones que
aluden no solamente a una unión sexual y a un éxtasis erótico, sino que
también confunden su amante incestuosa con una genérica mujer-tierra,
mujer-sudor-y-lodo, e inmediatamente después esta tierra se identifica con
un reino subterráneo y secreto, y caliente y húmedo, habitado por las
mujeres de Comala, de sus madres muertas y siempre vivas, con las que
acaba morando en un tiempo sin tiempo el narrador muerto: ― Yo me sentía
nadar entre el sudor que chorreaba de ella… Salí a la calle para buscar aire;
pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí. Y es que no había
aire… Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca… Tengo
memoria… de enjaguarme con aquella espuma y perderme en su nublazón.
Fue lo último que vi.‖17
¿Fantasía cumplida del Edipo de Comala? ¿De un hijo que sale en
busca de su identidad paternal y comete el parricidio ancestral para unirse
sexualmente con una madre cósmica revestida de los atributos originarios de
la fuente de la vida, y de los cuatro elementos fundamentales, la tierra y el
fuego, y aire y el agua? ¿Un Edipo que se une y se funde con las esencias
materiales que representan a la Gran Madre? ¿Un Edipo triunfante, sin
tragedia purificadora, ni culpa cristiana, ni identidad totémica y patriarcal?
No es preciso recordarlo: la universalidad del complejo de Edipo ha
sido sucesivas veces contestada por antropólogos, psiquiatras y filósofos.

17
Ibid., pp. 116 y s.

124
Bronisław Malinowski fue un caso célebre. La interpretación de la
esquizofrenia de Victor Tausk es otra cita disidente dentro del propio círculo
de psicoanalistas que rodeaba a Freud. Pero el problema ha perdido
enteramente su relevancia porque los mismos constituyentes culturales y
psicológicos de la sociedad victoriana europea que legitimaba la
construcción freudiana de una constelación edípica son cosas del pasado.
Vivimos en una edad post-edípica. Eso no quiere decir que la sociedad
―postmoderna‖ no siga siendo patriarcal. Pero las dimensiones simbólicas
del padre se han vuelto más proteicas, ambiguas e indefinidas. Y por
diferentes motivos. Y uno de estos motivos es precisamente la revelación de
los constituyentes de la familia patriarcal en la sociedad colonial de América
latina. Constituyentes que rebasan los signos de identidad y las normas
morales de la santa trinidad edípica.
Mencionar en este contexto la interpretación de la cultura colonial
debida a Gilberto Freyre resultará sorprendente o incluso escandaloso al
latinoamericanismo mejor intencionado. Entre otras cosas, Freyre puso de
manifiesto la centralidad que desempañaba en la configuración de la
economía, las instituciones y de la cultura como un todo no el catecismo y el
confesionario cristianos, no el ascetismo profesado por la Iglesia romana, y
no la estrategias de propaganda y conversión jesuíticas, sino la sexualidad
―africana,‖ ― brasileira,‖ ―salvaje,‖ o simplemente humana. De acuerdo con
la reconstrucción histórica de Freyre, esta sexualidad rompe los principios
más elementales de la familia cristiana, introduce comportamientos y
vínculos humanos de una complejidad y diversidad social, étnica y cultural
infinitamente mayor que las culturas metropolitanas, crea ambiguos vínculos
interraciales y genera un proceso general de miscigenación que ha sido
fundamental en la configuración de las formas de vida de la sociedad
colonial y postcolonial latinoamericana. Pero Freyre analizó asimismo el
conflicto entre estas formas de vida surgidas a partir de la interacción entre
indios, negros y blancos; y surgidas a partir de su choque y adaptación a los
valores ascéticos y monogámicos, y la voluntad monopolizadora del poder
moral y político de la Iglesia católica. No en último lugar, su historia cultural
de Brasil ilustra los conflictos psicológicos y sociales generados en el medio
de esta constelación compleja simbolizada por la relación entre la Casa
Grande de los colonos blancos, y la Senzala de los esclavos y las esclavas
africanos.
La situación que analiza Freyre es étnica y culturalmente compleja,
comprende indios, negros y blancos, atraviesa las fronteras de las religiones
tribales de África, el catolicismo, el protestantismo y el islam, y abraza
colonos de la Europa peninsular y continental. Pero, lo repito, señala un

125
elemento importante: la centralidad de la sexualidad no solamente en un
sentido ― simbólico,‖ sino institucional y económico, y en definitiva
constitutivo de una realidad social y política nacional. Estos elementos están
plenamente representados en la obra de Rulfo, aunque nos encontremos en
otra latitud geográfica y en una realidad cultural en muchos aspectos
diferente.18
Pero señalo el análisis de Freyre para poner de manifiesto una
construcción teórica e histórica de alcance general, que, entre otras cosas,
desmiente la teoría de la horda primitiva y su interpretación edípica. A su
interpretación de la importancia de la cultura del negro a partir de la
sexualidad no se aplica el modelo patriarcal edipiano, como tampoco se
puede aplicar al relato de Pedro Páramo. Se debe hablar más bien, como lo
hizo Augusto Roa Bastos, de ― la inversión o reversión del mito edípico
nacido de la experiencia simbólica particular (de nuestras sociedades
latinoamericanas).‖19 Juan Preciado y sólo él ha estado en posesión de su
madre. Nadie en la vida y la muerte de este personaje pone moralmente en
cuestión este vínculo estrecho hasta el extremo de la más profunda fusión.
En modo alguno puede hablarse aquí de un tabú del incesto. Para ser más
explícitos hay que decir que no existe semejante tabú en el Comala que
describe antropológica y poéticamente Juan Rulfo. Y eso lo pone
limpiamente de manifiesto su breve relato de los hermanos inocentemente
incestuosos e incestuosamente inocentes, pero inculpados del peor crimen
por el mismo obispo que consiente todos los atropellos sexuales, los abusos
morales y las injusticias sociales del caciquismo colonial latinoamericano.
No hay incesto y no hay Edipo en Pedro Páramo. Lo que tenemos en
esta novela es, en primer lugar, una unión simbólica y moral y física de un
hijo con su madre. Estamos frente a una unión erótica con la madre en un
determinado sentido mitológico de la palabra que envuelve la vida y la
muerte, y la materia y el espíritu. Podemos hablar también de una unión
cósmica con un principio maternal de la vida y la muerte en la misma
medida en que así la describe el propio Rulfo. Pero no puede hablarse en
este cuadro antropológico y poético de la novela Pedro Paramo de un odio
reprimido al padre, luego transformado por el trabajo de la culpa y la
censura en una identificación con el principio de actuación criminal
constituyente de su ejemplar identidad inmoral y antisocial. El conflicto
18
Gilberto Freyre, Casa-Grande&Senzala (São Paulo: Editora Global, 2006), pp. 366 y
ss.
19
Augusto Roa Bastos, ― Los trasterrados de Comala,‖ en: Claude Fell (coordinador),
Juan Rulfo, Toda la obra (México, D.F. : Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1992), p. 806.

126
radical de este no-Edipo de Comala se resuelve, además, con un parricidio
cumplido. Un parricidio que tampoco está acompañado de sentimiento
alguno culpa. Y como la indiferencia suprime el tabú, tampoco puede
hablarse de formación de una identidad totémica.
Pedro Páramo no es una novela edípica pese a que el conflicto central
que atraviesa su narración es la búsqueda de un padre por un hijo y el
conflicto sexual de un hijo con su padre. Es otra historia. Primero el narrador
se une sexualmente con una mujer unida incestuosamente con su propio
hermano de ella. A continuación tiene lugar su fusión con el ― cuerpo de
aquella mujer hecho de tierra…‖ En tercer lugar, la mujer-tierra se
transforma en agua: ― la vi deshacerse en el agua de su sudor…‖ Finalmente
asistimos a la inmersión y desaparición del protagonista en el cuerpo de la
mujer metamorfoseada en los elementos arcaicos de la vida, la tierra, el
fuego y el agua: ― Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de
20
ella…‖
La inmersión en un medio acuoso caliente, y la fusión y disolución en
su seno es el regreso thalásico a una situación primordial intrauterina que
simbólicamente se expresa como la unidad arcaica con la madre dadora de
vida y, por consiguiente, con un principio maternal en que la vida y la
muerte no constituyen dos reinos separados y opuestos como ocurre en la
concepción dualista del ser en la tradición cristiana, sino que coinciden
como un continuum dinámico y creador. Y resulta sugestivo recordar,
precisamente a propósito de este momento álgido del relato de Rulfo, la
convergencia de cuatro momentos bajo los que Sándor Ferenczi comprendió
este impulso sexual oceánico o thalasico: primero el nacimiento, más tarde
la unión erótica y el orgasmo; finalmente el sueño y la muerte. La unión
incestuosa de Juan Preciado con la mujer de tierra, con la mujer que se
transforma en tierra fangosa, caliente y húmeda o simplemente la mujer-
tierra-agua-fuego reitera los momentos de un ― retorno al útero‖ en el sentido
real que este símbolo tuvo para la olvidada primera generación de
psicoanalistas: el sentido de un deseo indisolublemente ligado a un sustrato
mitológico de la existencia humana. Al fin y al cabo, el inframundo
tlaloquiano en el que se sumerge Juan Preciado no es una referencia
intertextual, y no puede reducirse a la dimensión de las fantasías espectrales,
mágicorealistas o carnavalescas de un Haloween. El inframundo de Comala
es el real reino de las madres de la tierra, y la sorprendente fuerza dramática
de su descripción literaria arranca precisamente de sentido ritual y mistérico

20
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 117 y s.

127
que el descenso al mundo tlaloquiano de estas madres mitológicas de la
tierra necesariamente encierra.
Más aún: las poderosas imágenes de un ― calor que me perseguía y no
se despegaba de mí‖ y del ― sorber el mismo aire que salía de mi boca,
deteniéndolo con las manos antes de que se fuera… hasta que se filtró entre
mis dedos para siempre…‖ aluden unívocamente a un proceso radical de
transformación. Nos encontramos ante una inmersión no lingüística en el
reino thalásico o tlaloquiano de la fecundidad y la sexualidad femeninas.
Esta unión thalásica u oceánica, para recordar la conceptualización debida a
Ferenczi, significa la transición del protagonista a un reino erótico, onírico y
mítico, que es el mundo de voces, rumores y ruidos, y es el mundo de las
presencias espectrales de Comala. Y subrayo una vez más el carácter no
simbólico, no representacional y no ficcional, sino ontológico y existencial
de esta transformación.
Esta transición o transformación comprende asimismo a la muerte.
Muerte expresada como eliminación del principio pneumático de la
existencia física y espiritual: ― te mató el ahogo.‖ Muerte concebida y
experimentada como unión erótica con una madre ancestral en que las
diferencias de género, como destaca Dorotea, carecen de relevancia. Muerte
como límite dónde cesa el aire y la palabra. Muerte como reino del
murmullo y del silencio, en el que la existencia se diluye en los elementos de
la tierra y el fuego, y el aire y el agua que presiden la concepción tlaloquiana
de las diosas de la tierra. Y por tanto una muerta concebida como
renacimiento en una concepción creadora o dinámica, y cíclica y eterna, y
no-dual y no trascendente del ser.21

Un viaje ritual

Pedro Páramo posee una doble estructura narrativa. Su argumento

manifiesto describe la búsqueda del padre por parte de su protagonista y
narrador Juan Preciado. Esta búsqueda arranca de un desagravio y solapa un

21
Sándor Ferenczi, Versuch einer Genitaltheorie (Leipzig, Wien Zürich: Internationaler
Psuchoanalitischer Verlag, 1924), pp. 110 y ss.

128
conflicto sexual y existencial entre la madre y el padre del narrador. En
palabras de Dolores: ― —No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro…‖
Desde este punto de vista su relato merece toda clase de títulos. Libro
de aventuras. Narración fantástica de un sueño o de una serie de sueños
sincretizados. Un drama edípico o pseudoedípico. La novela del cacique
mexicano… Sin embargo, estas primeras historias, fantásticas y
maravillosas, edípicas o antiedípicas, y mitológicas y metafísicas terminan
abrupta y abstrusamente en la mitad de la novela, dejando su hilo narrativo
huérfano de narrador. Éste se eclipsa repentinamente sin dejar rastro. ¿Cómo
explicarnos tan inesperada desaparición?
Podemos echar mano, al menos provisionalmente, de la distinción
freudiana entre los contenidos manifiestos y latentes de los sueños. El viaje a
Comala tiene como propósito confeso encontrar al padre. Sin embargo, el
sueño o ― ilusión‖ de Comala desemboca en una unión con el ― cuerpo de
aquella mujer hecho de tierra,‖ que Juan Preciado vio ― deshacerse en el agua
22
de su sudor.‖ Y ésta ya es otra historia.
Las claves de semejante visión onírica y misteriosa las ofrece de todos
modos el contenido manifiesto de la narración, exactamente como en la
interpretación clásica de los sueños freudianos. Juan Preciado se une
eróticamente a esa mujer y a esa materia elemental hecha de tierra, fuego y
agua. Inmediatamente después siente un extraordinario calor del que no
puede deshacerse, un calor que le acosa y sofoca angustiosamente. Y así
muere.
Pero, a continuación, esta muerte se revela como un pasaje a otra
realidad, a otro reino, a otra vida. Y tras esta misteriosa unión sexual con la
mujer/tierra/fuego/agua nos encontramos con el mismo Juan Preciados en
animada conversación con Dorotea, que también se deja llamar Doroteo
porque en el nuevo paraíso o en el nuevo infierno que ambos habitan esa
diferencia de género ― da lo mismo.‖ Y su conversación gira en torno a este
nuevo paraíso o infierno precisamente. Un reino que parece habitado
solamente por las madres de Comala, o por sus almas y susurros. Y que, a
falta de mejor denominación, podemos denominar descriptivamente
―inframundo."
Se subraya la de-estructuración del tiempo lineal y la discontinuidad
de los espacios como otra de las misteriosas características formales, sino
como el distintivo signo vanguardista de la novela de Rulfo. Las
comparaciones con la estética ― surrealista‖ de Le chien andalou de Dalí y
Buñuel, o con Rayuela de Cortázar, y tantos otros, son tan obvias como su

22
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 117 y s.

129
relación con la interpretación de los sueños de Freud. La discontinuidad y la
virtualidad de los espacios de Comala puede compararse asimismo con la de
pintores ― mágico-realistas‖ como Magritte, con pintores ― constructivistas‖
como Moholy Nagy, y hasta con los espacios arquitectónicos
― deconstructivistas‖ como los de Liebeskind, si se quisieran extrapolar
ejemplos innecesarios. Pero, ¿qué son estos misteriosos espacios dislocados
y tiempos irracionales además de ― vanguardistas‖?
Construcción onírica del tiempo/espacio es la solución que a esta
pregunta dio, en primer lugar, el propio Rulfo. Y se trata, sin lugar a dudas,
de una elegante solución. Sólo que en lugar de responder a la pregunta por el
significado de esta desestructuración de los espacios y tiempos de Comala
esta bandera onírica se limita a trasponer la cuestión a otro plano simbólico y
ontológico. Pedro Páramo es un relato onírico. Pero si es onírico, ¿cómo
hay que entenderlo? ¿Son sus ― sueños‖ juegos metonímicos y
construcciones sintácticas arbitrarias? ¿Fantasías inconscientes? ¿Ficciones
lingüísticas? ¿Realidades virtuales postmodernas?
En su ensayo sobre Pedro Páramo, Carlos Fuentes puso de manifiesto
una dimensión reveladora. La llamó ― tiempo del mito‖ y ―novela mítica‖. Su
punto de partida también es esencial: mito como ― la materia con la cual se
hace literatura‖. Por ese camino mítico Fuentes descubrió en Pedro Páramo
una serie de arquetipos: Telémaco, Caronte, Orfeo…23
Esta mirada mitológica arroja una perspectiva enriquecedora sobre
una multitud de aspectos de esta novela. Y en primer lugar, en lo que atañe
a su ― contenido manifiesto.‖ Se trata del relato de los orígenes. La historia
de un Yo que busca la morada en la que fue concebido. Morada, además,
que se confunde con el principio patriarcal del ser. Muy pronto descubrimos,
sin embargo, que Pedro Páramo, el padre de este Telémaco mexicano, ha
sido asesinado ya antes de que Juan Preciado llegara a Comala. Y que el
Edipo parricida de Comala es nada más y nada menos que su propio
hermanastro. Por si esto fuera poco, nos damos cuenta de que este
hermanastro simbólicamente castrado (es sordo y mudo) aguarda a nuestro
itinerante Orfeo a la entrada del pueblo y le advierte inmediatamente que ha
llegado a ― las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno‖. Después de
lo cual este alter ego parricida guía los primeros pasos iniciáticos del Orfeo
de Comala cual Caronte en el infierno mesoamericano. Y lo que debería ser
un edípico ajuste de cuentas de Juan Preciado con su padre se trasforma

23
Carlos Fuentes, ― Juan Rulfo: el tiempo del mito,‖ en: Federico Campbell
(organizador), La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica (México: Ediciones
Era, 2003) pp.253 y ss.

130
realmaravillosamente en el descenso de Dante a los Nueve Círculos del
Infierno, y a sus correspondientes Recintos y Bolsas. Con el dato añadido de
que ese infierno cristiano en tierra náhuatl está habitado sólo por mujeres,
probablemente porque todas ellas son, al fin y al cabo, las únicas culpables
de la atormentada sexualidad del gran cacique, a quien también podemos
comparar con el temible Minotauro.
Hablar de la ― materia mítica con la cual se hace…‖ una novela como
Pedro Páramo plantea por consiguiente una subsiguiente cuestión: ¿Cuáles
mitos? ¿Podemos hablar realmente de un Edipo mesoamericano? ¿Tal vez
de un Caronte náhuatl? ¿Es Juan Preciado un Orfeo que desciende al
inframundo para unirse mágicamente con una Eurídice de agua, tierra y
fuego? ¿O más bien el protagonista de Pedro Páramo es un ― Telémaco a la
mexicana‖? ¿Comparar el descenso de Juan Preciado al reino de los muertos
con el descenso al infierno de la Commedia es un procedimiento
hermenéuticamente transparente y legítimo? ¿Nos encontramos por acaso
frente a un ritual órfico de purificación adaptado a las condiciones de la
cultura colonial cristiana en Iberoamérica? ¿Podemos comparar a la hermana
del incestuoso Donis en cuyos brazos Juan Preciado desaparece como por
encantamiento con la monstruosa Tiamat que tragaba al dios solar Marduk
en la Babilonia antigua? ¿Hasta dónde podemos y debemos llegar con esta
clase de asociaciones mitológicas comparativistas?
En su ensayo La voz y su huella Lienhard protesta ácidamente contra
el uso y abuso de mitos grecolatinos para la interpretación de obras literarias
simbólicamente insertas en contextos culturales náhuatl, quechuas o
guaraníes. Y a los intérpretes de Rulfo que han querido ver en la figura de
Juan Preciado un Edipo o un Telémaco, al mismísimo Orfeo o a un Dante
descendiendo a los infiernos les ha recordado que en el códice de Cuauhitlán
se cuentan las hazañas de Quetzalcoatl en el reino subterráneo de Mictlán. Y
que en una de esas leyendas el héroe cultural Quetzalcoatl emprende un
viaje que reitera tres momentos esenciales de la novela de Rulfo: la
búsqueda del padre, el descenso al reino de los muertos y la regeneración
simbólica de la vida de la humanidad.24
―No es indispensable viajar hasta Grecia…‖ escribe Lienhard, y no sin
ironía, en lo que constituye una verdadera revolución hermenéutica para un
latinoamericanismo acostumbrado a pensar las culturas de América latina
como clonaciones imperfectas de Europa o los Estados Unidos. Su crítica de
lo que llama ― etnoficción‖ arranca justamente por ello a partir de otro gran
tabú de esos latinoamericanismos: la eliminación teológicamente

24
Martin Lienhard, La voz y su huella (Lima: Editorial Horizonte, 1992) pp. 182 y ss.

131
sistematizada de las memorias culturales de América como centro axial del
colonialismo católico del Sur y del colonialismo calvinista del Norte. Pero
devolver la mirada intelectual de América latina sobre su propia antigüedad
como la premisa hermenéutica de la comprensión de sus expresiones
literarias, plásticas, arquitectónicas o musicales más profundas plantea un
ulterior problema cuando se toma en cuenta precisamente su efectiva
destrucción colonial y postcolonial. ¿Cómo construir la mediación entre los
mitos, los dioses y las concepciones cosmogónicas y cosmológicas de la
América antigua con las culturas contemporáneas, y en particular las
culturas no urbanas y no modernas identificadas aleatoriamente bajo el
nombre de lo popular?
Y todavía debemos hacernos una ulterior pregunta: ¿En qué medida
esta restauración de las memorias culturales de los pueblos de América, y
este trabajo literario sobre el ―material mitológico‖ equivale o no equivale a
una reconstrucción hermenéutica y arqueológica?
La proximidad mitológica de Juan Preciado y Quetzalcóatl permite
establecer asociaciones fascinantes. Entre otras cosas otorga a la
personalidad de este narrador principal de la novela de Rulfo un aura
esclarecedora y emancipadora. Quetzalcóatl, por otra parte, es hijo de
Coatlicue. Esta genealogía ilumina poderosamente la relación del
protagonista de Rulfo con el inframundo y sus diosas matriarcales. En este
hombre-dios coinciden, además, una dimensión demiúrgica y cosmológica
con las funciones del héroe cultural ligado a la fundación y florecimiento de
la comunidad humana. Quetzalcóatl está ligado también a un conocimiento
cósmico y mágico, en un sentido riguroso de estas palabras. Sus funciones
generadoras de una nueva humanidad están atravesadas por un principio de
esclarecimiento y soberanía.25
Pero estas asociaciones plantean a su vez nuevos dilemas. En primer
lugar, el personaje de Juan no es un héroe en un sentido riguroso, es decir,
mitológico, de esta palabra. Por otra parte, su viaje a Comala en pos de su
padre no responde exactamente al mito del descenso de Quetzalcóatl al
inframundo de Mictlán en busca de los huesos de los muertos con los que
formar a una humanidad nueva. Esta central dimensión mesiánica del mito
de Quetzalcóatl está ausente en la obra de Rulfo. Es más bien el personaje
femenino de Susana San Juan la que expresa esta relación mistérica con los
huesos del inframundo. Y es ella quien encarna un principio renovador y
regenerador de la vida. Pero, después de todo, Juan Rulfo tampoco tenía la

25
Cf. David Carrasco, Quetzalcoatl and the Irony of Empire (Boulder, CO: University
Press of Colorado, 2000) pp. 98 y ss.

132
intención de verter un mito náhuatl a un formato surrealista o
realmaravilloso, sino relatar el destino humano de un típico hijo de una
madre típicamente abandonada en un típico pueblo de Jalisco, México.
No nos encontramos frente a una restauración arqueológica, sino ante
una obra de arte. Y el valor artístico de esta historia no reside en la fidelidad
arqueológica con la que reproduce un mito antiguo, sino en la creación de un
personaje y una situación expresivos en las que estos elementos mitológicos
sean capaces de dar sentido a situaciones psicológicas y sociales complejas
pero comunes y comprensibles para todos nosotros, mexicanos o no-
mexicanos. Por último, es preciso tener en cuenta, nos complazca o no, que
esta arché mitológica no puede existir en su pureza originaria, si tal cosa
como un mito en estado de pureza originaria es imaginable. Incluso o
precisamente las crónicas misioneras, que constituyen una de las fuentes de
información más fidedignas sobre los mitos antiguos de América, una vez
que esos mismos misioneros destruyeron masivamente los libros sagrados y
las memorias orales que los preservaban, están atravesadas, como todo el
mundo sabe, por alteraciones, hibridaciones y falsificaciones, voluntarias
unas veces, otras inconscientes, de esos mitos. Se ha dado a este proceso,
que supone al mismo tiempo la degeneración y decadencia de la religión
antigua, y la supervivencia de sus restos despedazados y adulterados en el
interior del sistema teológico dominante, el nombre de mestizaje cultural y
sincretismo, de transculturación o hibridismo. Las definiciones de estas
categorías no siempre captan con suficiente delicadeza el proceso de
creación simbólico, cultural y existencial que entrañan, y a menudo tampoco
revelan las relaciones desiguales de poder y destrucción que atraviesan esos
procesos de transformación simbólica. En cualquier caso nos encontramos
frente a palabras, iconos, símbolos, relatos y formas de vida erosionados
hasta lo irreconocible y transportados por una oralidad popular, mestiza
tanto en un sentido étnico, jurídico y social, como en un sentido religioso y
mitológico, que necesariamente ha tenido que conferir a estos elementos
nuevos significados.
Pero no solamente estamos ante un ― material mitológico‖
desagregado, dislocado y distorsionado. Nos encontramos
fundamentalmente con su trabajo de transformación artística, y con una obra
literaria escrita y leída en el contexto de una cultura mexicana violentamente
cristianizada y occidentalizada. Y la comprensión de esta obra poética está
directamente relacionada con su capacidad lingüística y plástica de integrar
arquetipos griegos, como el mito de Edipo o de Prometeo, o diosas
mediterráneas de origen oriental, como Deméter o Astarté, a la vez
eliminados y asimilados ya sea en el mito trinitario o en el culto colonial

133
mariano, y con normas y dogmas cristianos a lo largo de un proceso de
mezcla y transformación de mitos y concepciones del mundo que han
perdurado a través de las tradiciones orales y populares del México
contemporáneo.
Estamos frente a un ―m aterial mitológico.‖ Y tenemos que adoptar en
consecuencia un principio lo más riguroso posible de fidelidad hermenéutica
y arqueológica. En este sentido la labor de Martin Lienhard en sus
interpretaciones de la obra de Rulfo, Asturias o Arguedas es única e
inapreciable, precisamente por haber colocado esta memoria mitológica de
las literaturas orales de América en el centro de su interpretación de estas
obras literarias modernas.
Pero nos encontramos en un universo poético en el que estos símbolos
de la historia profunda de las naciones americanas necesariamente tienen
que reflejar lenguas, mitos y destinos que pertenecen al mismo tiempo a
nuestro mundo contemporáneo. En este caso, la obra de arte tiene que trazar
un frágil equilibrio entre esos extremos: las memorias orales antiguas, y las
realidades y los discursos modernos. Por eso, por establecer un término
mediador entre una tradición oral arcaica y una forma moderna, la obra de
Rulfo, al igual que la de Arguedas y Guimarães Rosa, y al igual que de
Vicente Huidobro o Mário de Andrade, y la de tantos otros, merecen el título
de obras clásicas de la literatura moderna de América latina.

Se ha relacionado la Comala de Rulfo con el Inferno de Dante. Esta

clase de relaciones son legítimas. Conocer significa cotejar y comparar,
relacionar y confrontar. Pero una comparación sólo es realmente relevante
cuando significan algo más que detectar formalmente intertextualidades
literales. La correlación entre Rulfo y Dante sólo comenzaría a ser
esclarecedora allí dónde comprenda los significados iniciáticos que atraviesa
la Commedia de Dante, herederos del misticismo sufí de Ibn Arabí, como
demostró Miguel Asín Palacios.26 Y este nexo comparativista solo es
realmente fascinante en el momento en que percibimos que este lazo entre
un mito azteca, el misticismo sufí y la conciencia artística que dio

26
,
(Madrid y Granada: Publicaciones de las escue
, 1943).

134
nacimiento al Renacimiento europeo define algo más que un mapamundi de
formalidades multiculturales y multicolores: definen una experiencia
artística liminal y profunda. La comparación mitológica y mística de una
novela como Pedro Páramo con la Commedia de Dante o con el Asno de
oro de Apuleio son legítimas en cuanto que estas obras relatan un ritual
iniciático, un proceso místico de descenso al inframundo, y un pasaje de
muerte y transformación espiritual de su protagonista, como se dan en todas
las tradiciones místicas y chamánicas conocidas.
En una investigación sobre tradiciones populares de un pueblo
náhuatl, J. J. Montoya reconstruye un relato popular que tiene precisamente
este viaje ritual por motivo. Sus protagonistas son tres niños, de los cuales
solamente el tercero y menor logra superar los obstáculos y avatares del
camino simbólico. Estos son nueve: un río de agua, uno de sangre; un río de
pus y otro río de brasas; a continuación dos llanos, uno desierto, el otro con
grueso pasto; le sigue un extraño paradero en la que dos mulas pelean entre
sí y, finalmente dos cerros que chocan el uno contra el otro. Pasados estos
peligros, el niño llega a una casa habitada por una bellísima mujer. Allí sacia
su hambre, allí escucha el trinar de pájaros libres, allí bebe leche de dedales
que nunca se agotan. ― Nunca tengas ansia… ― —le dice la mujer. Y bajo su
bendición el niño acaba transportado a la gloria bajo el canto de los pájaros.
―Los lugares por los que hay que pasar, incluyendo la llegada a la casa,
suman nueve – comenta Montoya –, o sea el número de compartimientos…
del míctlan o infierno de los aztecas. Al final de éste se encontraban
Mictlantecuhtli y su compañera Mictlancíhuatl, pero nuestro cuento se
encuentra al final la Virgen María.‖27
Menciono estas comparaciones, entre otras cosas, con el objeto de
introducir los conceptos de teofanía y de iniciación, y de relación espiritual
con el cosmos y con el ser, y de hacerlo como un aspecto central de la obra
de Rulfo. Trataré de formularlo con otras palabras: los hitos más importantes
de la novela de Pedro Páramo, la búsqueda de la identidad patriarcal, el
extravío del protagonista en un verdadero infierno de culpabilidad cristiana y
opresión colonial, su encuentro con el reino paradisíaco del Tlalocán azteca
y sus diosas de la muerte y la resurrección, y, no en último lugar, las
biografías y dramas familiares, religiosos y políticos que tejen el complejo
entramado de la historia social de Comala, todo ello sirve, lo mismo que los
cuentos populares de Puebla, a esta vía iniciática, a la restauración del linaje
de las mujeres de Comala, a la reconstrucción familiar y social de un pueblo

27
José de Jesús Montoya Briones, Atla: etnografía de un pueblo náhuatl (México:
Instituto Nacional de Antropología, 1964), p. 171.

135
mexicano destruido por el colonialismo postcolonial y al esclarecimiento
literario de su trágico destino espiritual. A esto me refiero cuando hablo de
― teofanía‖, de ―iniciación‖ y de ―dimensión espiritual‖ de la obra de arte. Y
a esto me refiero cuando hablo de su dimensión estética arraigada en lo
mítico, en la iniciación mistérica y en el éxtasis iniciático. Aunque el destino
de su protagonista Juan Preciados se caracterice de todos modos por sus
pasos erráticos, sus dramas religiosos y sus conflictos sociales; y aunque se
distinga por su sórdido final. Y a pesar de que no nos encontramos frente a
un ritual ni a una experiencia religiosa, sino frente a su reformulación
literaria.
Desde el punto de vista de su estructura narrativa Pedro Paramo es, o
parece ser, el relato de una búsqueda de la identidad patriarcal. Pero el
camino que conduce a los laberintos del poder patriarcal se quiebra en
sucesivas fracturas, lo mismo que el camino de regreso a los orígenes del
Molloy de Beckett o el ascenso al castillo interior del personaje K. de Das
Schloss de Kafka. Voces y visiones, delirios y fantasmas, un inusual
encuentro erótico y un éxtasis que le sumerge en un mundo misterioso de
murmullos trasfiguran la realidad y la realización de su viaje en otra cosa.
Redefinen su sentido. Ya no se trata de la unidad edípica o cristiana. Ya no
se trata solamente de la revelación de los arcanos de un poder religioso y
político y sexual corrupto. Pedro Páramo es también otra historia.
Comala se revela, en primer lugar, como un páramo, no como el
paraíso rigurosamente tlaloquiano de los relatos de la madre del narrador.
Sus capítulos van adquiriendo progresiva aunque interrumpidamente el
carácter de verdadera crónica de un infierno social dominado por la
violencia, la corrupción y el escarnio. Bajo esos signos de elocuente y
tremendo realismo social y político cristaliza una subsiguiente
descubrimiento: el desmoronamiento del logos histórico patriarcal presidido,
simultáneamente, por el despotismo del cacique colonial y la mala
conciencia del sacerdote católico. Este segundo plano narrativo, el de la
disolución del orden patriarcal en un cuadro delirante de culpa, inmoralidad
y crimen se mezcla con el primero, es decir, la frustrada iniciación ― edípica‖
y sacramental de Juan Preciado. Y esta desintegración moral y social del
mundo simbólico y político que representan Pedro Páramo y el Padre
Rentería, y las citas de miseria y desesperación que le rodean explica la
repentina e inesperada transformación de la búsqueda del padre en un
retorno al universo simbólico y ontológico de la madre. El fracaso edípico
del primer narrador de Pedro Páramo y su subsiguiente muerte simbólica
ceden el paso a un viaje iniciático al reino a los misterios de las diosas-
madre, y del tiemplo circular y cíclico que presiden en las cosmologías del

136
México antiguo. La búsqueda de la identidad edípica y el esclarecimiento de
los conflictos sociales y sexuales, y políticos y religiosos del microcosmos
realista de Comala nos abre paso a un mundo existencial y simbólicamente
más profundo.
Iniciación significa camino de realización humana. Este es el sentido
que la palabra conserva hasta los rituales de aprendizaje y selección que
rigen en nuestros sistemas académicos, por mucho que se utilicen sinónimos
más neutrales como educación o formación. ― Es una necesidad ancestral
humana que originalmente no tiene nada que ver con la ― mística,‖ y sí, en
cambio, con los ― misterios‖ del curso de la vida humana, los cuales están
ligados a su vez con la correspondiente ― madurez‖‖– según la definición de
Karl Kerényi. Quien añade: ― en griego, esta etapa lograda y confirmada
ritualmente a través de la iniciación se llama telos: ― Erfüllung‖,
28
― Vervollkommenheit‖— ― realización,‖ ―
plenitud.‖‖
La definición antropológica de iniciación es relevante y reveladora en
este contexto por tratarse Pedro Páramo de un relato que nace de las bocas
populares de México. Esta iniciación está ligada a la guía espiritual del
chamán o chamana. La iniciación comprende un viaje o viajes a mundos
sumergidos y ocultos. Iniciación significa una ― impregnación con los
espíritus.‖ Y en las tradiciones chamánicas la iniciación mantiene un vínculo
íntimo con la restauración de la vida de los muertos, y por tanto con sus
memorias, y con los cantos y sagas que recogen estas memorias de los
muertos. Esta es la definición de iniciación que ofrece Mircea Eliade en su
gran catálogo del chamanismo en el mundo actual.29
La iniciación comprende también el viaje extático y puede estar
vinculada con el éxtasis místico: dos momentos que no pueden decirse
ajenos a la unión erótica, en un sentido a la vez sexual y cósmico, de Juan
Preciados con la Madre tierra en el universo infraterrenal del dios Tlaloq:
― El calor… el cuerpo de aquella mujer hecho de tierra… como si estuviera
derritiéndose en un charco de lodo… me sentía nadar en el sudor que
chorreaba de ella… me falto el aire que se necesita para respirar… de su
boca borbotaba un ruido de burbujas… el calor me perseguía… no había
aire, sólo la noche entorpecida y quieta.‖30
El conjunto de prácticas que reproducen e introducen al iniciando a
una situación arcaica en la que se revela un misterio del ser, un estadio
28
Karl Kerényi, Humanistische Seelen-Forschung, (Wiesbaden: VMA-Verlag, 1966), p.
338.
29
Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy (Princeton: Princeton
University Press, 1964, pp. 110 y ss., 147, 265 y 313.
30
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 117.

137
originario del cosmos, y una etapa primigenia e indiferenciada de la
existencia humana – estas han sido también las definiciones del concepto de
iniciación que se han dado a partir de los ritos y los mitos de Orfeo.31
El retorno a un tiempo y un espacio arcaicos y míticos, el regreso a un
tiempo fuera del tiempo, a un tiempo que es eterno y a un espacio primordial
e indiferenciado, caracterizado por los murmullos y la ― noche entorpecida y
quieta‖ – esta es la tercera dimensión de la saga de Rulfo. Define su
significado como iniciación al conocimiento de un fundamento mitológico
del ser y la existencia humana, y de la transformación de la conciencia y la
propia existencia con ella.
Pedro Páramo es una novela iniciática. Lo es en el sentido de relatar
un viaje de iniciación a través de unas guías espirituales, las madres de
Comala, que le conducen a un reino subterráneo con características del
Mictlán azteca y del purgatorio o infierno cristianos. Su protagonista se
comporta a lo largo de este proceso como un restaurador, transmisor e
intérprete del mundo de los muertos. Su viaje culmina en una experiencia
extática que disuelve su ser en un mundo ancestral en el que todas las voces
del mundo se confunden en murmullos y en una noche primigenia,
― entorpecida y quieta‖ que no puede dejarnos de evocar el concepto
mitológico de caos.

Los hitos de este viaje ―iniciático‖ son significativos. Apenas se nos

da a conocer el nombre y apellido del narrador cuando el relato se abre a una
autoconciencia reflexiva: ― Y me encontré de pronto solo en aquellas calles
vacías…‖ A continuación, esta autoconciencia reflexiva cae en un estado de
estupor y delirio. Reconoce que las palabras oídas son palabras inmateriales
– palabras que ― no tenían ningún sonido.‖ Son, efectivamente, palabras sin
voz, sonidos sin materia, signos sin referente: ―
Como que se van las voces.
Como que se pierde su ruido. Como que se ahogan. Ya nadie dice nada. Es
el sueño.‖ La conclusión que Rulfo reclama para esta escena crucial en que
Juan Preciado se vuelve consciente de sí mismo tras los avatares de calles y
ruinas pobladas de espíritus y asoladas por los vientos es ― andar perdido,‖
―rebullirse como un condenado‖ y no ser más que ― un místico de esos.‖32

31
Karl Kerényi, Humanistische Seelenforschung, op. cit., p. 334.
32
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 102-114.

138
 Es a partir de esta situación liminal entre la lucidez y la pérdida de
identidad, y entre la conciencia y el delirio, y entre la vida y la muerte que
debemos comprender el significado ― iniciático‖ de la novela de Juan Rulfo.
Es a partir de una situación existencial extrema de desamparo, y de
decadencia social y degradación humana. Y es a partir de esta situación
límite, común a la literatura ―existencialista‖ de Strindberg, Kafka o Beckett,
que comienza la iniciación a los misterios del mundo subterráneo, del
tiempo subterráneo y de las diosas de México.
Que las guías espirituales de esta iniciación sean las mujeres, las
madres o las diosas de Comala es algo que no requiere de mayores
comentarios. Sí debe subrayarse en cambio una circunstancia fundamental
de su construcción narrativa: en el momento en que el narrador Juan
Preciado desaparece en el inframundo de Comala surge un nuevo narrador:
Susana San Juan. La fuerza erótica, expresiva y mágica que la distinguen de
los demás personajes femeninos de la novela la arropa con el aura de una
auténtica teofanía. Ella aparece súbitamente rodeada de los signos
misteriosos de una diosa.

Fig. 1 - Reino de la Oscuridad en el Interior de la Tierra. Izquierda: Dios de la Muerte; derecha:

Diosa de la Muerte; centro: un hombre se autosacrifica y desciende al Inframundo; mitad
superior: Luna; a su derecha e izquierda un águila y pavo descendiendo como demones del
subsuelo. (Código Borgia, 18)

Estas mujeres de Comala – asociadas al reino paradisíaco de Tlaloc, y

a las funciones regeneradoras del agua, el calor y la tierra, cuyo misterio sólo
ellas conocen – revelan una dimensión espiritual nueva en la búsqueda de
los orígenes que protagoniza Juan Preciado. Puede hablarse de ― incesto

139
heroico‖ con la ― madre tierra‖, de un matrimonio místico que se puede
identificar con el inframundo tlaloquiano de la muerte y la resurrección,
aunque posea al mismo tiempo fuertes marcas del purgatorio y del infierno
cristianos.
La mitología comparada y, antes que ella, psicoanalistas como Karl
Abraham, Karl Gustav Jung, Erich Neumann o Sándor Ferenczi coincidían
por igual en un aspecto relevante en este contexto: estos dioses, héroes y
mitos desarrollados a lo largo del tiempo y diseminados a través de las
culturas y religiones más diversas de la humanidad han servido a los pueblos
del pasado y sirven todavía hoy en el mundo moderno para dar forma y
revelar un sentido interior a situaciones humanas liminales o extremas frente
a los conflictos que confronta la vida, y frente a la angustia a la muerte. Y
todas estas figuras mitológicas remiten en última instancia a una misma
voluntad de reconocerse e integrarse en un orden cósmico del ser y de
preservar este orden espiritual del ser.
En el mundo moderno, no en último lugar en nuestros sistemas
educativos, semejante proceso reflexivo de iniciación han sido evaporados
por las racionalidades instrumentales y los sistemas tecnocéntricos de
interacción humanas. No existen iniciadoras que puedan evocarnos el
misterio del origen y el final del ser. Tampoco hay chamanes. Su papel
perdura, sin embargo, en la saga y la poesía.

Las Diosas de México

Están relegadas socialmente a un papel subalterno. Dolores Preciados

disfrutó tal vez de una cierta posición social en la aldea de Comala. Fue
desposada para ser despojada y abandonada. Eduviges Dyada, una oscura
aventura amorosa con el tirano. Dorotea: ―la que le conseguía muchachas al
difunto Miguelito Páramo.‖ Damiana Cisneros – otra víctima de los excesos
sexuales del cacique. Susana San Juan: la obsesión posesiva del cacique, y
una loca que acaba sus días en agónico delirio. Definitivamente no son
diosas.
Y, sin embargo, Damiana es quien invoca el nombre de Dios y asiste a
Pedro Páramo en el preciso momento en que se desmorona. Ella es también
quien escucha, entiende y no se espanta de los ecos de Comala, ni de las

140
apariciones de sus desaparecidos. Vive en un tiempo fuera del tiempo que
puede definirse como mítico, sagrado y cíclico. Por su parte, Eduviges
Dyada se presenta como la madre que ― les dio un hijo, a todos.‖ Y su
soberano poder personal por encima de la vida y la muerte le sitúa a la par
que el mismo Dios del padre Rentería: ― Sólo yo entiendo lo lejos que está el
Cielo de nosotros; pero conozco cómo acortar las veredas. Todo consiste en
morir, Dios mediante, cuando uno quiera y no cuando Él lo disponga.‖33
La presencia de Doloritas no es menos misteriosa. En términos
cristianos podría definirse como una Eva rediviva y reincidente hereje que
anuncia la existencia del paraíso terrenal y denuncia la falacia de la culpa
mitológica que mantiene encadenados a los habitantes de Comala a la moral
del miedo y el resentimiento que representa y profesa el padre Rentería.
También Dorotea o Doroteo asume una función teológica importante: la de
deslindar el inframundo mítico de las mujeres de Comala, que
definitivamente no es un infierno cristiano, del reino propia y
verdaderamente cristiano de los cielos: ― …me olvidé del cielo... le perdí
todo mi interés… el cielo para mí… está aquí dónde estoy ahora.‖34
Susana San Juan es una historia aparte. Al comienzo de la novela
habita los cielos mariológicos en las fantasías masturbatorias del niño
Pedrito, para luego tener que descender a la tierra de Comala, gracias a las
artimañas criminales del adulto Pedro Páramo, y acabar sacrificada como
mera loca. Su saga reitera unívocamente el mito de la diosa Tlatecuhtli: la
que residía originalmente en los cielos, hasta que Quetzalcóatl la forzó a
descender a la tierra para poseerla y fecundarla. Sólo que también este
destino mítico es frustrado en la sociedad colonial/postcolonial de Comala.
Definitivamente, Pedro Páramo es un falso Quetzatcóatl. Como también lo
era Hernán Cortés.
Todas estas funciones y aserciones ponen de manifiesto la naturaleza
especial de estas entidades femeninas. Sus historias se recortan a lo largo de
la novela con indiscutible realismo psicológico y social. Pero los tiempos y
espacios superpuestos con arreglo a un orden no lineal, la atmósfera de otro
mundo, los papeles intercambiados de muchas de esas mujeres como si
realmente no fuesen más que aspectos diferentes de un misma entidad
femenina arcaica, en fin, su simultánea pertenencia simbólica a un mundo
selénico y a una realidad telúrica les otorga una inconfundible dimensión
misteriosa. Decididamente se encuentran más allá de las clasificaciones
económicas o sociales del caciquismo postcolonial y postrevolucionario

33
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., p. 73.
34
Ibid., p. 124.

141
mexicano. Y más allá de las semióticas de género operantes en nuestra
liturgia académica. Las mujeres de Comala conservan una presencia y una
entidad míticas. Tienen un particular no-se-qué de antiguas diosas.

No debiera olvidarse la centralidad que los cultos a las diferentes figuras,

versiones y aspectos de la Gran Madre han tenido en todas las culturas
agrícolas del pasado. Tampoco debiera ser necesario recordar que desde la
Sierra Madre hasta el Amazonas y los Andes, la Madre Tierra sigue siendo
objeto de culto e invocación en los pueblos amerindios – en craso conflicto
con la mariología misionera y las tecnologías ecocidas que desde el origen
del proceso colonial esgrimen los dioses del patriarcalismo corporativo
occidental. Tampoco es ocioso recordar aquí el descubrimiento en el siglo
diecinueve de un ancestral derecho matriarcal en las culturas más antiguas
de Europa y Asia por Johann Jakob Bachofen en su obra Das Mutterrecht,
seguido más tarde de su reconstrucción mitológica desde una perspectiva a
la vez antropológica y psicoanalítica por Erich Neumann en otra obra clásica
sobre estas diosas: Die grosse Mutter. Esta misma centralidad de las diosas
de la tierra, la sexualidad y la fertilidad, y de los ritmos y ciclos temporales
de la vida y la muerte ha sido subrayada insistentemente en los cultos
mesoamericanos precoloniales.35
Es cierto que las madres de Comala no son diosas en un sentido
antropológico y teológico de la palabra. Pero puede conjeturarse que lo
fueran en un pasado remoto y no completamente olvidado a pesar de siglos
de instrucción misionera. Y no hay razón para prohibir patriarcalmente esta
intuición. Quizás debamos considerar incluso a estos personajes femeninos
como supervivientes de aquellas diosas antiguas de México que, como las
propias mujeres de Pedro Páramo, también fueron desposadas y desposeídas
violentamente por el dios exterminador del colonialismo europeo. Incluso
podemos reconstruir brevemente una secuencia histórica que en modo
alguno puede tildarse de implausible, aunque ciertamente resulte incómoda.
Primero fueron humilladas y violadas. Más tarde, el dios redentor, que
en el relato de Rulfo representa el padre Rentería, les impuso el dominio de
la culpa originaria. Esta culpa transformó radicalmente los misterios

35
David Carrasco, Religions of Mesoamerica: Conversion and Ceremonial Centers (San
Francisco: Harper & Row, 1990), pp. 47 y ss.

142
paradisíacos de su inframundo tlaloquiano en los horrores de un terrible y
temible infierno cristiano. Con el tiempo, estas diosas fueron perdiendo sus
poderes originarios sobre la vida y la muerte, traspasados a los nuevos
misterios sacrificiales de la redención colonial y capitalista. Finalmente,
acabaron por convertirse en las almas en pena cuyas voces y ecos
escuchamos precisamente a lo largo de esta novela de Juan Rulfo. Y no debe
olvidarse en este rápido recuento el complementario proceso de conversión y
sublimación de estas diosas de la fertilidad de la tierra en el culto
mariológico de la Madre virgen y celestial, que en la novela y el imaginario
de Pedro Páramo representa Susana San Juan. En todos los procesos de
desintegración de los rituales, de destrucción de memorias e hibridación de
iconos que acompaña la decadencia de las culturas antiguas de América bajo
la colonización cristiana, como se ha estudiado en múltiples casos y en el de
la introducción compulsiva de los cultos mariológicos en particular, tiene
lugar también una transformación de la ― religión de estado‖ y sus claras
delimitaciones teológicas y rituales en una religión popular de creciente
irresolución hasta alcanzar su final irreconocibilidad. Precisamente el papel
del escritor de hoy, lo mismo que el del narrador ritual de ayer, consiste en
restaurar y fijar estas memorias a contracorriente de su hibridización,
deterioro y eliminación de memorias culturales y cultuales.

Fig. 2 - Descenso al Inframundo. Arriba centro:

Diosa de la Muerte. En torno a ella Divinidades de
la Muerte. (Código Borgia, 31).

143
 No es menos lícito comparar este aciago destino con la violentación y
desposesión de la Gran madre Gea y de las diosas asociadas a ella por los
dioses masculinos del Olimpo en la Teogonía de Hesíodo. También la
distinción griega – en cualquier caso imprecisa— entre theos y daimon, y
entre diosas y espíritus, y erinias y kores, resultado de la disgregación de
aquellas diosas bajo el poder patriarcal olímpico puede aplicarse en una
medida más o menos relativa a esta constelación literaria rulfiana para
distinguir y reconocer a las antiguas diosas mexicanas en los desterrados
fantasmas de Comala. Los procesos culturales y políticos que conducen de
las antiguas diosas de la creación y de las aguas o del amor a demones,
furias, espíritus y fantasmas condenados por los nuevos dioses se reiteran en
todas las mitologías, desde el Amazonas hasta la India.
Nada nos impide contemplar, sin embargo, las funciones de estas
mujeres desde la perspectiva de las diosas del México antiguo y profundo. Ix
Chel de los mayas, diosa de la luna, asociada con la sexualidad y la
procreación humana, con la lluvia y la fertilidad de la tierra. Habitaba en el
cielo dónde resplandecía su belleza. Coatlicue de los mexicas: ― Su Falda es
de Serpientes‖. Ella rige los ciclos de la vida y la muerte y une las fuerzas
contrarias bajo un único principio creador y dinámico del ser. Su hija es
Coyolxauhqui, la diosa lunar. Tonantzin, “Nuestra Venerable Madre,‖ diosa
náhuatl de la tierra y la fertilidad, desposeída y confiscada por la Guadalupe
cristiana, ella misma una reencarnación de las diosas mediterráneas de la
tierra y el agua y la fecundidad. Su destrucción, distorsión y travestimiento
cristianos, resumidos bajo la etiqueta del sincretismo, y la lenta erosión de
sus memorias no han impedido completamente su perduración en las
memorias orales de la cultura popular mexicana y mesoamericana hasta el
día de hoy, como Félix Báez-Jorge ha puesto de manifiesto en su estudio
sobre la iconografía, economía, antropología y teología de la Madre Tierra
mesoamericana.36
La mirada sobre esta cuarta dimensión mítica y mística de la novela
de Rulfo permite redefinir y corregir nuestros habituales prejuicios
neosurrealistas o realistamágicos con respecto a la estructura formal de su
tiempo y espacio. En primer lugar, la desestructuración del tiempo lineal y la
discontinuidad de los espacios no es, considerados desde este punto de vista
mitológico, ni una oscura idiosincrasia impenetrable a la luz de la

36
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas (Xalapa, México: Universidad Veracruzana,
2000) pp. 159 y ss.

144
inteligencia, ni tampoco un imponderable vanguardista de la novela Pedro
Páramo. No es el signo de una universal irracionalidad, ni de una
surrealidad global. Tampoco es la alegoría de un maravilloso reino real y
exótico. Las comparaciones con la estética ― surrealista‖ de Le chien andalou
de Dalí y Buñuel, o con Rayuela de Cortázar, y tantos otros, resultan
completamente triviales desde esta mirada hermenéutica. Ni siquiera me
parece riguroso emplear más que oblicuamente la referencia a la
composición de los sueños de acuerdo con el psicoanálisis de Freud. Las
cosas son a la vez más elementales y más profundas.
Todas estas diosas están relacionadas con un mundo subterráneo
cuyos elementos fundamentales son la tierra y las aguas. En la mitología
náhuatl, según no ha enseñado Alfredo López Austin, este inframundo
recibía el nombre de Tlalocan porque Tlaloc era el dios masculino que
fecundaba con el agua celeste a una tierra femenina representada por una
amplia serie de manifestaciones sagradas que regulaban el amor, la
sexualidad y la fecundidad humanas, así como los partos y los pecados
carnales, el crecimiento vegetal e incluso la guerra, los terremotos y otras
formas de destrucción. Sus nombres son incontables: Teteo Innan, madre de
los dioses; Chalchiuhtlicue, consorte de Tlaloc; la guerrera Cihuacóatl;
Yoaltícitl, médica nocturna…
―Tlalocan es el lugar de muerte. Es una montaña hueca llena de frutos.
Porque en ella hay eterna estación productiva. A su interior van los humanos
muertos bajo la protección o por el ataque del dios de la lluvia… Debe
señalarse que las diosas madres pueden desdoblarse en forma
masculina…‖—escribe a este propósito López Austin, y cita el Códice
florentino: ―Dicen que en Tlalocan siempre están verdes las plantas, siempre
están brotando las plantas, siempre es temporada de lluvias…‖37
Estas palabras no pueden sorprender al lector de Pedro Páramo. El
inframundo, la presencia constante de la lluvia, las insistentes citas de un
mundo vegetal en perpetuo crecimiento, las voces que recuerdan la
existencia del antiguo paraíso, el reino de los muertos, un universo arcaico
de indiferenciación entre lo masculino y lo femenino, la relación con el
universo lunar, la sensualidad y sexualidad telúricas de las mujeres de
Comala… Todo esto es la materia mitológica con la que se configura esta
novela. Y así como existen dos mundos, uno arriba, sobre la faz de la tierra,
en el que discurren las vidas de los humanos y sus conflictos, y el Tlalocan,
el inframundo de la Gran Madre, así también existen dos tiempos: la
temporalidad lineal y ― racional‖ en cuyo curso se describe el auge

37
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 193 y s., y 183.

145
económico y político de Pedro Páramo, su decadencia y desmoronamiento
finales, y el tiempo mítico de un presente eterno que comprende los ciclos
infinitos de la vida y la muerte bajo una indisoluble unidad ontológica. La
novela de Rulfo es un relato que fluye y refluye con prístina transparencia y
perfecta lógica entre ambos reinos, entre el tiempo y espacio míticos del
México enterrado, y el tiempo y espacio del México colonial y moderno.
Tampoco debería sorprendernos que la última mención histórica de
este reino de Tlalocan aparezca en un documento único que recoge las voces
de los últimos sacerdotes náhuas antes de ser eliminados por los misioneros
franciscanos: ― …Ellos mismos (los dioses náhuatl) son ricos, son felices,
poseen las cosas, son dueños de ellas, de tal suerte que siempre, por siempre,
hay germinación, hay verdear en su casa. ¿Dónde, cómo? En Tlalocan,
nunca allí hay hambre, no hay enfermedad ni pobreza…‖38
Ese reino sagrado de la vida y la muerte en la que se celebraba la
permanencia eterna del ser parecería que hubiera esperado cinco siglos,
desde su condena y extirpación inquisitorial, para renacer en la poética de
Juan Rulfo.

La presencia espiritual de las Diosas de la generación y la muerte se

extiende bajo diferentes configuraciones a lo ancho de América, desde la
Pachamama, que todavía hoy celebran los pueblos de los Andes, a la
Coatlicue azteca de los indios mesoamericanos desplazados a las maquilas
mexicanas y los campos de trabajo semiesclavo de los Estados Unidos. Su
culto ha sido absorbido por el mito cristiano de la Madre de Dios bajo su
aspecto negativo del sufrimiento, la agonía y el sacrificio: la Mater
Dolorosa. Las diosas del Tlalocan ya no las encontramos en las voces de
Comala sino bajo este signo negativo de la agonía. Dolores es la madre
rebelde que lucha contra el poder destructor de un patriarcalismo arcaico
bajo el denominador común del sufrimiento que exhibe en su mismo nombre
cristiano. Juan Preciado es el instrumento de esta rebelión mitológica,
cosmológica y política de las madres sagradas de Comala. Su descenso
iniciático al inframundo se convierte más bien en un ― regressus at uterum‖
en el sentido en que lo había analizado Ferenczi: regresión ― talássica‖ a un

38
Miguel León-Portilla, Coloquios y doctrina cristiana (México: Universidad Autónoma
de México, 1986) p. 151.

146
útero arcaico, madre cósmica, a la vez origen y regeneración del mundo.
Regreso e inmersión en un ― inconsciente biológico‖ que este mismo
psicoanalista destacó como una clave importante para la comprensión de las
mitologías y las sagas populares relacionadas con los orígenes del ser.39
También Mircea Eliade utiliza este mismo concepto de una regresión
uterina para describir los caminos rituales de muerte y regeneración
iniciáticas en las culturas antiguas de América. ― Descenso peligroso a una
cueva o hendidura asimilada con la boca o el útero de la Madre Tierra‖.
Aunque sus referencias se extrapolen hacia metafísicas y culturas orientales,
como la taoísta, no deja de ser interesante mencionar aquí por lo menos
algunos de los caracteres que distinguen este retorno místico al origen del
ser: unificación de los alientos, suspensión del tiempo, identidad con la
realidad primordial mítica. ― Estando en el útero, reconocía todos los
nacimientos de los dioses‖, son las palabras del Rig Veda que describen esta
unidad ancestral. 40

No la olvidamos. La figura literariamente más completa y más compleja de

la novela de Juan Rulfo no es Pedro Páramo, ni tampoco su narrador Juan
Preciado: es Susana San Juan. Este personaje se presenta bajo una gran
diversidad de caracteres. Se distingue ante todo por su belleza. Esta belleza
la eleva a objeto de un intenso e incluso sagrado amor: la irrefrenable pasión
erótica de Pedro Páramo. Aunque pertenezca a Comala por haber nacido en
su seno, se siente ajena a la aldea y expresa abiertamente su odio por todo lo
que ella representa. Inaccesible para sus habitantes, este personaje misterioso
está asociado por otra parte a fuertes vientos, a una poderosa sensualidad, a
un mar suave, lascivo y purificador, a los pájaros y mariposas sagradas,
signos distintivos de las diosas celestiales mesoamericanas. Y como a una
diosa celestial la contempla Pedro Páramo precisamente: ― a centenares de
metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá de todo, estás
escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su

39
Sándor Ferenczi, op. cit., pp. 118 y s.
40
Mircea Eliade, Myth and Reality (Long Grove, Illinois: Waveland Press, 1998) p. 81 y
ss.

147
Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no
llegan mis palabras...‖41
Una lectura ingenua de esta novela por parte de cualquier persona
superficialmente familiarizada con los mitos griegos y cristianos tiene que
vincular instantáneamente a Susana con dos diosas: Perséfone y María.
Perséfone, hija de Démeter, es raptada y violada por Hades, el dios griego
del inframundo, que la retiene y oculta en su reino, y esta acción está
íntimamente relacionada con los ciclos de crecimiento y reproducción
vegetales, y a través de ellos, con la supervivencia animal y humana. Su
importancia en el presente contexto no se debe tanto a ese helenocentrismo
que con tanto entusiasmo esgrime el antihumanismo postmoderno, sino a
que los mitos y misterios de Démeter-Perséfone revelan dos dimensiones
que son también centrales en la novela de Rulfo: la muerte como una
extensión de la vida en los ciclos de crecimiento vegetal y animal.42 Esta
continuidad y perpetuación de la vida ha sido apropiada por el mito cristiana
de María-Madre de Dios, precisamente en su versión asexuada y celestial
bajo la que la novela la celebra con tres días de luto en Comala y un repique
de campanas que ― no cesaba,‖ el mismo día 8 de diciembre, festividad de
esa ―i nmaculada concepción‖ en la que Rulfo hace morir a Susana
― …siguiendo el camino del Cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en
luces, alejándote… entre las sombras de la tierra.‖43
Pero también a este respeto la lectura manifiesta de los símbolos
marianos oculta otra historia más profunda. En su Descripción de Tlaxcala,
el cronista colonial Diego Muñoz Camargo informa de una divinidad azteca,
Xochiquétzal, que reúne características muy similares a las del personaje
literario de Susana: ―Tenían estas naciones una diosa que llamaban la Diosa
de los enamorados, como antiguamente tenían los gentiles la diosa Venus.
Llamábanla Xochiquétzal, la cual decían que habitaba sobre todos los aires y
sobre los Nueve Cielos y que vivía en lugares muy deleitables y guardaba…
fuentes y ríos y florestas… pintábanla tan linda y tan hermosa que en lo
humano no se podía mas encarecer. Llamaban el cielo donde esta diosa
estaba Tamobuanichan… y en asiento del árbol florido, dónde los aires son
muy fríos, delicados y helados, sobre los Nueve Cielos… Dicen que esta
Xochiquetzal fue mujer del dios Tlaloc, dios de las aguas,… y que la llevo a
los Nueve Cielos e la convirtió en diosa del bien querer.‖44 La descripción
41
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., p. 75.
42
Karl Kerényi, Die Mysterien von Eleusis (Zürich: Rhein Verlag, 1962), pp. 136 y s.
43
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., pp. 170, 172.
44
Diego Muñoz Camargo, o (edición de
Germán Vázquez) (Madrid: Historia 16, 1986) p. 171.

148
rulfiana de Susana recorre todos y cada una de estos atributos divinos.
¿Debemos concluir que Juan Preciado es Quetzalcóatl y que Xochiquétzal es
Susana San Juan?
No es necesario responder a esta pregunta. En el habla popular y en
las presencias humanas que recorre la escritura de Rulfo son estos los
substratos míticos de sus personajes literarios. Pero en el caso de que este
escritor hubiese tratado explícitamente de revitalizar a la antigua diosa
azteca, seguiríamos confundiendo belleza y sensualidad, su relación con el
inframundo y su destino trágico con Perséfone, y su carácter inasible y
celestial con la Virgen María, ambas a su vez el resultado de otras fusiones y
desplazamientos simbólicos de diosas orientales más antiguas. Y tampoco
podemos descontar de esta sublime visión mítica las tribulaciones y
padecimientos psicológicos de la Susana realísticamente representativa en la
novela realista del cacique mexicano Pedro Páramo.

Fig. 4 - Xochiquetzal (Wien, Naturhistorisches Museum).

149
 “El trasfondo mítico de la cultura enterrada”

Como José María Arguedas o João Guimarães Rosa, también Juan Rulfo se
distingue en la historia de la literatura americana por su diálogo e
integración poéticos de creencias y relatos, y ritos y ritmos de las culturas
populares y originales del continente americano. ― El trasfondo mítico de la
cultura enterrada‖ – lo llamó Augusto Roa Bastos en el ensayo que le dedicó
a Rulfo.45 Sus conceptos de ― cultura enterrada‖ y ― cultura condenada‖
iluminan el carácter subordinado, sometido y subalterno de estos mitos, de
las concepciones del mundo asociadas a ellos y de las formas de vida que
sostienen. Son categorías que dirigen la atención sobre los inframundos
simbólicos de nuestras culturas y nuestras almas subordinados al imperio de
las gramáticas y lexicografías coloniales, y de sus sucesivas
modernizaciones.
El punto de partida de este diálogo e integración de lo mitológico y
sus expresiones culturales en las literaturas modernas de estos y otros
escritores latinoamericanos del siglo veinte es la oralidad. Es el
reconocimiento de una cultura compleja cuyos valores espirituales,
cosmovisiones y formas de vida se transmiten a través de la palabra hablada
y en el medio de la comunidad presencial de hablantes que han sobrevivido a
cinco siglos de un proceso colonial generado a partir de gramáticas, leyes y
principios teologales escriturados. La integración de estas voces y lenguas
antiguas, en muchas ocasiones relacionadas con la experiencia de lo sagrado,
ha abierto la literatura latinoamericana del siglo veinte a una nueva
dimensión lo poético.
Indisolublemente ligados a la palabra pronunciada, a una palabra
personal y presencial, que es al mismo tiempo la palabra comunitariamente
compartida, los mitos no pueden considerarse como sistemas convencionales
de signos o iconos. Son más bien aquellas imágenes o símbolos a través de
los cuales se revela y da forma el ser de este mundo: las leyes del cosmos y
las normas comunitarias de vida, la organización de la sexualidad y la
producción, y el destino individual y colectivo. Este es el significado

45
Claude Fell (coordinador), Juan Rulfo, Toda la obra, op.cit., p. 807.

150
metafísico y religioso del mito como arché. En este valor arquetípico o
arcaico reside también su carácter sagrado.
Mitos son relatos del origen en un tiempo y un espacio separados del
tiempo-espacio vividos. Por ser distintos a este tiempo y espacio contingente
u objetivo distinguimos a este tiempo/espacio míticos como la realidad
ontológicamente sustantivada de lo arcaico y lo sagrado. Esos mitos tratan
sobre dioses y diosas, sobre seres sobrenaturales y héroes cuya función
última, en todas las religiones, es preservar a este ser arcaico u originario
que sostiene el orden de lo existente en un sentido que abraza lo social, lo
espiritual y lo cósmico.
Karl Kerényi definía el mito como ― fundamento del mundo,‖ y al
mismo tiempo como una ― realidad vivida‖. No solamente nos comunican los
mitos con los orígenes sagrados del ser sino también con la profundidad
primordial de nuestra existencia.46 Por eso la interpretación mitológica no
define una hermenéutica junto a otros métodos posibles de interpretación
literaria o pictórica. Su objetivo no es explicar el significado de este o aquel
fenómeno porque los mitos no son una ciencia, ni perfecta ni imperfecta. No
son una representación o sistema de símbolos. Ni mucho menos ficciones.
Lo que constituye el centro vital del mito es la revelación del origen y
del orden del ser en una experiencia profunda de la conciencia humana que
identificamos como lo sagrado. Por eso explicar un mito no quiere decir
describir sus significados. Quiere decir desentrañar el sentido de una imagen
o un relato como fundamento a la vez ontológico y espiritual de la existencia
humana. Este es el valor a la vez metafísico y psicológico que el mito ha
tenido y tiene para los pueblos que precisamente se han constituido como
tales pueblos alrededor de sus mitos de origen. Y este es el sentido del mito
como el centro ontológico y espiritual de la creación y la expresión poéticas.
La interpretación mitológica de una novela como Pedro Páramo no
significa otra cosa que el reconocimiento de su inmersión en un tiempo y
espacio arcaicos en los que el relato literario se abre a una la realidad más
elemental y profunda de la existencia humana. Su protagonista, Juan
Preciado, se presenta desde la primera escena como el sujeto de un viaje al
lugar de su origen en un sentido objetivo y concreto. Este lugar es
reconocible e identificable en un sentido asimismo objetivo. Pero que no se
trata solamente de un viaje común a una aldea determinada es algo que el
lector no puede dudar desde que percibe las permanentes transiciones y
desplazamientos entre esa realidad objetiva e identificable, y otra realidad
liminal que asocia con lo onírico o lo fantástico. Una frase simple en el

46
Karl Kerény, Humanistische Seelen-Forschung, op. cit., pp. 156 y s.

151
momento culminante de este viaje a los orígenes, precisamente cuando se
encuentra en la casa de los hermanos incestuosos, señala unívocamente esta
transición entre el viaje físico al pueblo de su padre y el regreso simbólico a
los orígenes mitológicos: a su protagonista Juan Preciado se le confunde con
―un místico de esos‖.47 En la cultura chamánica que penetra ampliamente las
creencias populares de las comunidades mestizas de México este viaje a la
morada originaria posee el sentido unívoco de una iniciación ― mística.‖
Alfredo López Austin nos recuerda que en la mitología náhuatl existe
un lugar sagrado que se define al mismo tiempo como paraíso y axis mundi:
Tamoanchan. Y este antropólogo recoge una frase náhuatl en los
documentos de Sahagún que traduce el significado etimológico de este
nombre: ― Tamoanchan quiere decir ‗se desciende a nuestro hogar‘.‖48 Es,
por consiguiente, completamente legítimo interpretar este viaje del
protagonista de Pedro Páramo como un viaje simbólico y transformador, es
decir, un viaje iniciático a sus orígenes en el pueblo de Comala en el sentido
de un retorno al ― hogar‖ que es, al mismo tiempo, un paraíso originario y el
centro cósmico de Tamoanchan.
Pero los campesinos de Jalisco podrán recordar de una manera
confusa este significado de sus antepasados y probablemente mezclan sus
imágenes con las hoy dominantes categorías católicas del infierno. Y un
lector mexicano y cualquier lector familiarizado con la mitología cristiana
identifican este viaje iniciático al reino de Tamoanchan con un descenso al
infierno. Por lo demás, este viaje al ― hogar‖ de los orígenes constituye un
motivo mitológico y literario que se reitera en todas las culturas. Y es
imposible que un lector contemporáneo no recomponga, voluntaria o
involuntariamente, estos vínculos de la memoria mitológica colectiva.
Pero el mito no solamente es el relato de los orígenes que la
conciencia experimenta como revelación de su propio fundamento psíquico
y existencial. El valor sagrado del mito como relato del origen del ser, como
arché, está asociado al misterio en la experiencia religiosa. Y aquí la palabra
misterio tampoco debe entenderse simplemente como lo que está oculto y es
secreto, y en consecuencia posee un significado enigmático y oscuro. A
partir de los misterios de Eleusis, Jane Ellen Harrison definía lo misterioso
más bien como lo que es puro, lo que no está contaminado, y que
precisamente por conservar esta pureza no contaminada se encuentra cerca
de una concepción perenne y absoluta del ser que asociamos con lo sagrado.

47
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., p. 114.
48
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan (México: Fondo de Cultura
Económica, 1994), pp. 85 y s.

152
La purificación ritual es la transformación o renovación individuales o
colectivas a partir de la experiencia mistérica y misteriosa de un orden
cultual que abraza por igual lo divino y lo humano, y lo cósmico y lo social.
Por supuesto que hay otros aspectos asimismo relevantes, además de la
pureza, en la definición del misterio griego: las oraciones, determinadas
bebidas, los ayunos y abstinencias, el sacrificio, y una serie de objetos
relacionados con el ritual.49
De todos modos el significado purificador, transformador y
regenerador del ritual es el que en el mundo secularizado ha asumido la obra
de arte bajo diferentes expresiones: catarsis, experiencia sublime de un ideal
estético o purificación emocional en el medio de un orden compositivo,
formal o lingüístico. Es este papel transformador de la situación mistérica la
que asienta también el papel afirmativo de la obra de arte como
armonización de la vida humana en el medio de la experiencia de la belleza.
Los mitos poseen una ulterior dimensión literaria y estética. Permiten
la integración de sensaciones, visiones y creencias que las lenguas y culturas
orales preservan y transmiten. Son estos elementos los que enriquecen la
experiencia estética en un sentido sensitivo, emocional e imaginativo. Los
mitos posibilitan una comprensión de la experiencia poética de una manera
sensible y plástica, y emocional e intuitiva, lo que facilita la multiplicidad de
asociaciones y posibilidades de interpretación que distinguen la experiencia
estética de otras formas de experiencia como pueda ser la científica o la
mediática. Y no sólo esta riqueza mitológica traza la diferencia entre una
experiencia estética y la experiencia mediática o científica de lo real, sino
que al mismo tiempo esclarece las limitaciones de estas últimas. Dicha
― iluminación,‖ en el doble sentido de la radiancia artística y el
esclarecimiento filosófico, es precisamente lo que vincula la experiencia
literaria en el sentido en que aquí la consideramos, es decir, como
transformación expresiva o catártica que nos aproxima a un sentimiento
sagrado del ser, a la iluminación ritual y la visión mistérica.50 Por eso no
llegamos a captar en toda su profundidad histórica y existencial, ni en toda
su realidad poética el drama del cacique mexicano Pedro Páramo sino en la
medida en que nos adentramos en los símbolos profundos del
infierno/paraíso mitológico o simplemente humano que lo revela en su plena
inhumanidad. Por eso no llegamos entender la verdad terrible del caciquismo
y la tiranía colonial latinoamericana sino es a partir de la mirada religiosa,

49
Jane Ellen Harrison, Prolegomena to the Study of Greek Religion (Princeton:
Princeton University Press, 1991), pp. 153 y ss.
50
Karl Kerenyi, Die Mysterien von Eleusis, op.cit., pp. 104 y ss.

153
mitológica y existencial que sucumbe a su dominación. Y por eso la novela
política Pedro Páramo no puede comprenderse al margen de la novela
mitológica de Juan Rulfo.51

51
Quiero hacer especial mención de una obra que puede considerarse pionera en cuanto a
una lectura mitológica de Pedro Páramo y que define nítidamente la relación
fundamental que la atraviesa entre la experiencia poética de la búsqueda de los orígenes
del ser y la memoria mitológica: María Luisa Ortega, Mito y poesía en la obra de Juan
Rulfo (Bogotá: Universidad de los Andes, 2004) pp. 118 y ss.

154
 2

La epifanía de la Diosa Luna

Zeitroman

El tiempo y el espacio son, desde la Poética de Aristóteles, las categorías

elementales que rigen la composición y la comprensión artística. Toda obra,
lo mismo una partitura que un óleo, es temporal en la medida en que sólo es
concebible como una forma o conjunto de formas desplegadas a lo largo el
tiempo, y como la organización formal de intensidades emocionales e
intelectuales en el tiempo. Y toda obra artística, el relato cosmológico del
Popol Vuh y la poesía erótica de Gitagovinda de Jayadeva, comprende una
forma espacial, ya sean la multiplicidad de cielos sagrados, en un caso, ya
sea la relación sexual y metafísica con el universo vegetal y animal de la
tierra, en el segundo ejemplo.
El arco maya y las proporciones de sus templos nos revelan en el acto
de su contemplación la unidad de un ritmo vital con la concepción sagrada
del cosmos. A esta experiencia se le puede dar el nombre de belleza con
arreglo a un concepto elemental que remonta a la metafísica de Platón y
Plotino. Los ritmos de los huankas peruanos, y sus símbolos y su danza, son
la expresión de la memoria cósmica e histórica de los pueblos y las culturas
andinas. La arquitectura y literatura se comportan en este sentido igual que
la música. Son esencialmente ritmo, movimiento, abrazan una intensidad y
una vibración o un brillo tonales, colorísticos y emocionales, al tiempo que
construyen con estos elementos materiales e intensidades emocionales la
forma de un espacio real, es decir, configuran un espacio físico que puede
experimentarse tangible y visualmente, pero que es también un espacio
simbólico y cósmico.

155
 La novela constituye en primer lugar un medio de organización del
tiempo, y de la creación y experiencia de la forma y la jerarquización de los
espacios en el tiempo. ― El tiempo es el elemento de la narración‖ – escribía
Thomas Mann. Este tiempo se mide musicalmente como el ritmo único e
irrepetible de un relato cuando es oral y cuando conserva una dimensión oral
en su transcripción poética a una escritura. En la prosa del ensayo o la
novela este tiempo y espacio son los de su construcción y composición. En
la novela en particular este tiempo/espacio son subjetivos en el sentido que
están creados a partir de una imaginación independiente y autónoma, y
ordenada con arreglo a una racionalidad culturalmente consensuada. Son el
tiempo y espacio formales que construye y constituye subjetivamente el
narrador ideal o virtual, en consonancia con nuestra experiencia cotidiana
normal del tiempo y el espacio.
Cuando el mundo moderno quiebra la confianza de este narrador en su
poder primordial de configurar una realidad temporal y espacial unitaria y
armónica, en el sentido en que Aristóteles lo adscribía a la tragedia que por
ello llamamos clásica, en este preciso momento el orden espacio-temporal de
la novela o el poema musical se rompen. Tienen que desintegrarse y
fraccionarse necesariamente para poder introducir en las correspondientes
fisuras del discurso narrativo un elemento reflexivo que cuestiona
precisamente sus ritmos y su orden, y la forma temporal y espacial tanto del
relato poético y como del relato histórico que ilumina. Espacio y tiempo se
vuelven entonces ambiguos y contradictorios, y su efecto estético,
enigmático y misterioso, lo que puede, pero no debe confundirse con el
brand mark de lo fantástico.
Der Zauberberg de Mann es un ejemplo de novela que construye un
espacio fuera del espacio civilizatorio y un tiempo más allá del tiempo
lineal, objetivo y cotidiano, que es también el tiempo histórico, a través de
un narrador dividido entre ambos tiempos y espacios. La categoría de tiempo
no es aquí solamente la condición formal de la novela como posibilidad
retórica, sino que al mismo tiempo se convierte en su objeto de
extrañamiento y confrontación, de reflexión y de expresión. De ahí que
Mann llamará a esta novela que cuestionaba el medio temporal de su relato
Zeitroman – novela-tiempo, reflexión narrativa sobre la temporalidad de la
narración en el doble sentido formal e histórico de la noción de tiempo.52
Esta reflexión tiene lugar a través del narrador como medio y agente
de la organización espacio-temporal de la novela. Dicho narrador de la
novela de Mann es un pasajero, alguien que acude de visita a un sanatorio de

52
Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M: Fischer Verlag, 2002) pp. 816-826.

156
un pueblo innominado, situado en algún remoto valle entre las altas
montañas alpinas, y que el autor transcribe siempre entre comillas como el
― pueblo.‖ En este espacio, en el pueblo que se extiende en las faldas de la
montaña ― mágica‖ este narrador pasajero y visitante se transforma. Su
transmutación consiste en que su carácter pasajero se trueca por el de viajero
y residente, es decir, alguien que no está de paso, sino que es capaz de
establecerse y arraigarse en los lugares que atraviesa su vida, y de
transformarse a lo largo de su viaje. Esta transformación del mero transeúnte
en autentico viajero permite trasladar el tiempo objetivado de la civilización
y sus conflictos a otra realidad ontológicamente diferente que podemos
llamar primordial o también mitológica – en el caso de Der Zauberberg esta
mutación significa que su protagonista, Hans Castorp, se recoge en el mundo
―m ágico‖ del sanatorio alpino desde cuya realidad separada cuestiona el
derrumbamiento del tiempo y espacio históricos de Europa a las puertas de
los fascismos y la guerra mundial.
El concepto de Zeitroman, el concepto de una narrativa o una novela
cuya originalidad reside fundamentalmente en su extrañamiento y reflexión
sobre el tiempo y el espacio, y en su construcción de un tiempo y espacio
que cuestiona el orden temporal y espacial objetivo o civilizacional, resulta
esclarecedora en el caso de una novela como Pedro Páramo. También la
estructura temporal y espacial de esta novela se presenta bajo una forma
ostensiblemente fraccionada y desarticulada. Su tiempo y espacio
― normales,‖ es decir sociales e históricos, se dislocan y desmiembran en una
multiplicidad de formas aparentemente ― irracionales‖ o ― surreales.‖ Pero es
precisamente esta dislocación de la unidad y la continuidad lineal del tiempo
la que permite introducir otra dimensión temporal distinta, que se ha querido
llamar ― fantástica‖ o ―mágica‖ para no tener que reconocer, en nombre de
estas abstracciones, las raíces mitológicas y religiosas de su memoria.
Nos encontramos con una fundamental duplicidad. El argumento
principal de Pedro Páramo está construido narrativamente en el interior del
tiempo continuo y causal que media entre la llegada de un tal Juan Preciado
a Comala y su desaparición en los brazos de la hermana incestuosa de Donis.
Esta temporalidad es perspectivista y racional. Pero el recorrido de este
tiempo lineal y progresivo se interrumpe a lo largo de una serie de escenas
señaladas por un concierto de voces de misteriosas narradoras cuya espacio
y cuyo tiempo no son congruentes con el tiempo y el espacio del argumento
principal y manifiesto de la novela. Estas voces no sólo configuran el
espacio de un virtual inframundo, sino que al mismo tiempo reconstruyen la
memoria de un tiempo ontológicamente diferenciado, un tiempo cíclico y

157
eterno a las madres de Comala que habitan en el inframundo como madres-
de-la-tierra.
La comparación con las ― aventuras‖ de Hans Castorp, el protagonista
de Der Zauberberg, puede llevarse todavía más lejos. A lo largo de la novela
de Mann el espacio ― real‖ de la civilización europea, es decir, la llamada
―tierra baja,‖ es un mundo definido por una contaminación y enfermedad
que se contempla desde la altura física del pueblito alpino y la distancia
espiritual que esa altura entraña. Desde esta distancia se desvanece también
el tiempo social e histórico, y sus ritmos de razón y progreso. Y se disuelve
en un tiempo extraterritorial, un tiempo fuera del tiempo, que es inmutable
porque se acerca al tiempo cíclico y eterno del mito. Mann lo describe con
un enunciado que invierte el sentido de la parábola heraclitiana del
caminante que no se baña dos veces en el mismo río: ― Nada se transmuta a
nuestro paso, allí es lo mismo que aquí, y antes es lo mismo que ahora y
después; en inmensurada monotonía del espacio se ahoga el tiempo‖—
―Nichts ändert sich bei unserem Schritt, dort ist wie hier, vorhin wie jetzt
und dann; in ungemessener Monotonie des Raumes ertrinkt die Zeit.‖53
Esta reflexión sobre el tiempo es asimismo fundamental en la
constitución de la forma compositiva y el significado simbólico de la novela
de Rulfo. Los ritmos temporales y los planos espaciales que se suceden a lo
largo de la narración obedecen a un deliberado fraccionamiento y
dislocación. Su efecto emocional es perturbador porque confunde las
escenas, los personajes y sus tiempos lo mismo que en un collage, y porque
desplaza y diluye la concatenación causal de los eventos al sumergirlos bajo
un ritmo emocional simbólicamente más intenso que el orden racional del
argumento manifiesto. Luego, a medida que avanza la novela, estos espacios
y sus personajes adquieren mayor claridad, reconocemos progresivamente su
universo espiritual, y acabamos comprendiendo sus significados profundos
en un sentido político, psicológico y religioso. También aquí el tiempo
objetivo, el tiempo racional, el tiempo finito o el tiempo civilizacional se
diluyen en un tiempo eterno, que es un ― tiempo antiguo‖ ligado a una
memoria cultural arcaica.
Juan Preciado, al igual que Hans Castorp, realiza un viaje desde un
pueblo, una ciudad o una civilización reales, y contaminados moralmente y
socialmente desintegrados, a un espacio fuera del tiempo ligado a una
memoria, a una conciencia y a una reflexión críticas sobre sus respectivos
mundos. Este espacio y tiempo virtuales fuera del tiempo histórico desde el
que se revelan y esclarecen sus significados y conflictos es lo que definen el

53
Ibid., p. 825.

158
tiempo y el espacio míticos, y la concepción originaria de la novela a partir
del mito.

Son múltiples las temporalidades que atraviesa Pedro Páramo. Y

ninguna de ellas se integra completamente en la otra. Mucho menos puede
hablarse de unidad compositiva espacio/temporal. Contamos, en primer
lugar, con un tiempo biográfico y objetivo y racional del narrador y
protagonista Juan Preciado que viaja a la ciudad de Comala por encargo de
su madre con la finalidad de tener un encuentro con su padre. Tenemos
también el tiempo histórico objetivo de la revolución mexicana y sus
desordenadas secuelas. En su marco tiene lugar el acontecer ficcional de la
vida de Pedro Páramo y los eventos paralelos que comprenden a sus
secuaces y las mujeres de Comala. Pero la novela nos sumerge asimismo en
― otro‖ tiempo, un tiempo mitológico, el tiempo que podemos llamar eterno y
cósmico de las almas en pena, de las diosas y los muertos. Y existe
asimismo el tiempo fuera del tiempo de la epifanía de Susana San Juan. Y
cada una de estas temporalidades posee su propio espacio, sus personajes
específicos y sus diferentes argumentos. Sin una organización discursiva
general que los integre entre sí y los armonice. Son más bien tiempos
individualizados e independientes. Tiempos colindantes y conflictivos.
Desde un punto de vista estrictamente gramatical asistimos, en primer
lugar, al adelgazamiento progresivo del sujeto sintáctico del relato, es decir,
el narrador y protagonista, y su disolución en un tiempo mitológico fuera del
tiempo narrativo normal y manifiesto en el que literalmente se entierra y
sumerge. Esta supresión del tiempo normal confiere paulatinamente a los
personajes y situaciones de la novela una nueva dimensión ontológica que se
ha llamado ― misteriosa‖ y se ha clasificado como ― literatura fantástica‖ o
― realismo mágico,‖ a falta de un concepto. Pero que en realidad es ― el
tiempo antiguo‖ de una memoria mitológica destruida y soterrada.
A partir de cierto momento de la lectura dejamos de percibir a estos
personajes como ― reales‖ por encontrarse más allá de los límites espaciales y
temporales que consideramos racionales: aquellas fronteras formales que
permiten distinguir ― objetivamente‖ el ahora del ayer y el mañana, y el aquí
de la otra parte. Y a partir de un determinado momento, percibimos que
estos personajes literarios son ― fantásticos‖ o ―fantasmáticos‖ porque están
allende las fronteras religiosas, metafísicas y culturales que separan nuestro

159
ser de la nada, y la vida de la muerte. En ese otro reino temporal las mujeres
que un día poseyó carnal y usurpó económicamente Don Pedro viven otra
vida, otro tiempo y otro espacio.
La nueva dimensión temporal misteriosa que emana de este
inframundo acaba trasformando también a los protagonistas del mundo
normal y ― objetivo‖ de los vivientes. El sacerdote, los campesinos echados a
bandoleros o el coro de las mujeres de Comala, Miguelito y el propio Pedro
Páramo adquieren como por contagio una consistencia evanescente que no
es individual ni subjetiva en el sentido en que hablamos de la conciencia
nerviosa y neurótica de los personajes de Strindberg o la existencia autista
de los protagonistas de Beckett. Los personajes de Pedro Páramo adquieren,
incluso bajo su formato realista, un no sé qué de otro mundo y de otro
tiempo. Adquieren la doble naturaleza de almas en pena y de diosas o
semidiosas paganas. Incluso el cacique confiesa en un momento culminante
de la narración que su ― hora ha llegado,‖ lo que no significa reconocer
existencialísticamente su ser-en-el-tiempo y su libertad como existencia
frente a la nada, sino todo lo contrario: significa el reconocimiento de su
destino como la condición arcaica y no-subjetiva del tiempo existencial.

Dinero sacrificial y economía capitalista

Pero Pedro Páramo también es, a fin de cuentas, una novela realista.
Realismo social y político. Se podría hablar incluso de un realismo
científico. Es una novela que describe rigurosamente las constelaciones
sociales, económicas y políticas de un México atravesado al mismo tiempo
por las heridas del colonialismo hispánico y las sucesivas implosiones
revolucionarias generadas por sus mentiras, sus miserias y sus conflictos.
Hay, sin embargo, un aspecto en particular que Rulfo reconstruye con
verdadero rigor crítico: las relaciones de producción, la estructura político-
económica, la racionalidad económica de Comala. Un sistema de
intercambio, un principio de crédito, la lógica de la acumulación primitiva
de capital y un ritual arcaico de fetichismo mercantil del dinero: esos son los
momentos de su análisis estructural, junto al modo de producción y la

160
descripción pormenorizada de las fuentes materiales de riqueza. Corona esta
reconstrucción de la economía política postcolonial el relato de un orden o
más bien de un desorden jurídico, el principio político y sexual de un
desmedido poder patriarcal, y su sistema de legitimación eclesiástica e
inmoral.
En su mero comienzo la novela de Rulfo nos brinda una perspectiva
histórica general sobre el florecimiento económico del valle de Comala:
―… una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro… ver subir y bajar
el horizonte con el viento que mueve las espigas… una lluvia de triples
rizos… el olor de la alfalfa y del pan… un pueblo que huele a miel
derramada… el sabor del azahar de los naranjos… el pueblo tiembla con el
paso de las carretas… llegan de todas partes, copetadas de salitre, de
mazorcas, de yerba de pará… es la misma hora en que abren los hornos y
huele a pan recién horneado… y de pronto puede tronar el cielo… caer la
lluvia… puede venir la primavera…‖
Riguroso cuadro agropecuario: una tierra fértil como condiciones
materiales de producción; una variedad de especies agrícolas, su fundamento
bio-ecológico; finalmente, una red comercial de medios de comunicación y
un principio incipiente de desarrollo industrial, la producción de salitre y los
hornos de pan. La última cita de Dolores no podía ofrecer una conclusión
más exacta de su informe político-económico: ― allí uno quisiera vivir para la
54
eternidad.‖
Por debajo o por encima de esta reconstrucción crítica de los medios
de producción, la novela analiza, a continuación, las formas fundamentales
de intercambio económico. Sus citas son someras, pero entrañan un grado
elevado de precisión numérica y ejemplaridad simbólica. En primer lugar
Rulfo distingue y clasifica científicamente tres modos de intercambio
económico: primero, un sistema arcaico basada en el trueque; a
continuación, un sistema primitivo de crédito; y, como conclusión y
culminación de este progreso, el orden político y económico de la extorsión,
la estafa y el crimen.
El punto de partida es un principio transparente de intercambio
fundado en el valor de uso: ― Sería bueno que fueras a ver a doña Inés
Villalpando y le pidieras que nos lo fiara para octubre. Se lo pagaremos en
las cosechas…‖ En el interior de este sistema cambiario el niño Pedro
Páramo se las arregla, sin embargo, para erigirse como un sujeto económico
moderno a partir de pequeñas transacciones financieras a un interés
relativamente alto.

54
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 66, 80, 106.

161
 ―Por la repisa del Sagrado Corazón encontró veinticuatro centavos.
Dejó los cuatro centavos y tomó el veinte… En la maceta del pasillo…
encontró un peso. Dejó el veinte y agarró el peso‖.55 Entre ambas escenas,
separadas apenas por un par de sentencias, se resume una verdadera
modernización económica: presagio de la penetración de un capitalismo
caciquil y corrupto en el paraíso primitivo de Comala.
La abuela de Pedro Paramo representa una economía precapitalista.
Ella incorpora el principio de una administración honesta en el sentido
etimológico de oikonomia: los saberes prácticos y pragmáticos que regulan
la conservación y el desarrollo de la riqueza en el orden de la casa patriarcal
griega y del domus romanus. Pedrito, por el contrario, anticipa una
economía compleja y opaca basada en el crédito y la negociación
prestamista, una invención colonial. Ya adulto, la misma racionalidad
mercantil adquiere la envergadura de grandes operaciones financieras que
requieren de una infraestructura política basada en la violencia:
Fulgor Sedano: ― —Y es a ella (Doña Dolores) a la que tenemos que
pagar...‖
Pedro Páramo: ― –Mañana vas a pedir la mano de la Lola… que no se
le olvide decirle al juez que los bienes son mancomunados.‖
En el orden socio-económico moderno los humanos, y en este caso
Doña Dolores, fungen como agentes abstractos de una red de intereses
monetarios alimentada por un instinto básico de concentración de capital y
de poder. En un siguiente y significativo paso, que da precisamente el
personaje de ese Fulgor Sedano a título de apoderado del cacique Páramo, la
misma racionalidad del expolio económico y abuso sexual se alarga en una
lógica del crimen como medio de acumulación primitiva:
Fulgor Sedano: ― — ¿Y las leyes?‖
Pedro Páramo: ― — ¿Cuáles leyes, Fulgor? La Ley de ahora en
adelante la vamos a hacer nosotros… Le levantas un acta acusándolo… de lo
que a ti se te ocurra…‖56
Por fin, este sistema de circulación monetaria se corona con un
sacrificio ritual. Más aún: hay una insidiosa insistencia en la novela Pedro
Páramo en el último sentido ritual del dinero como ― carácter místico‖ en el
―reino nebuloso de la religión,‖ en aquel mismo sentido de la abstracción
trascendente del valor de cambio que reconstruyó analíticamente Karl Marx
en Das Kapital.57 Este significado ritual y místico del dinero se pone

55
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit. pp. 75 y ss.
56
Ibid., pp. 97 y ss.
57
Karl Marx, Das Kapital (Frankfurt a.M.: Europäische Vrlaganstalt, 1968), t. I, p. 85.

162
crudamente de manifiesto en dos momentos centrales de la narración de
Rulfo.
En su primera aparición el dinero es ofrecido como sacrificio en aras
de la vida-en-la-muerte: ― …con los diezmos que le hemos pagado a la
Iglesia nos hemos quedado sin un centavo‖— pronuncia en este preciso
sentido la abuela, en alusión a los excesivos gastos ocasionados por el
funeral de su fallecido yerno, en los cuales el dinero funge como el
salvoconducto para la vida eterna. En una segunda escena, este mismo
dinero adquiere una nueva función sacrificial: es el medio de redención
cristiana de los pecados. ― —Digo tal vez, si acaso, con las misas
gregorianas…pero mandar sacerdotes… cuesta dinero…‖ – le responde un
sacerdote Rentería cruzado por la mala conciencia a una desamparada María
Diada que busca una salvación en el seno de la Iglesia cristiana que no
puede alcanzarse sino por la mediación sacramental de la plata. Y, en un
gesto todavía más categórico, se dice en otro lugar: ― Puso sobre el
reclinatorio un puño de monedas de oro y se levantó: —Reciba eso como
una limosna para su Iglesia… El Padre Rentería recogió las monedas una
por una y se acercó al altar. –Son tuyas –dijo—. Él puede comprar la
salvación. Tú sabes si éste es el precio…‖ El sacerdote bendecía así un oro
ofrecido a Dios como remuneración por la salvación eterna de un criminal.58
Pero, en rigor, habría que invertir el orden explicativo de este
progreso de la economía monetaria: comenzar por el carácter mágico,
místico y ritual del dinero, que es por donde comienza Rulfo cuando pone en
boca de la abuela de Pedro el sacrificio, bajo la forma de ruina económica,
que la familia ofreció en aras de la salvación eclesiástica del alma de Don
Lucas Páramo, el abuelo asesinado de Pedro Páramo. Este último reproduce
a continuación el misma ritual sacrificial del dinero ofreciendo monedas de
oro en el mismo altar para la salvación del alma de su propio hijo, un asesino
confeso. Y es sólo a partir del momento en que se consuma este significado
místico del dinero que éste comienza a funcionar como auténtico valor
abstracto de cambio a lo ancho de una serie de operaciones que combinan lo
delictivo con lo financiero en un sentido plenamente contemporáneo.
Desearía añadir que este análisis de Juan Rulfo coincide con la
reconstrucción de la racionalidad del dinero capitalista por Marx como la
expresión del sentido místico de la eucaristía cristiana: el dinero como
transubstanciación de la carne y la sangre de trabajo humano y su sentido
ético en la cadena infinita de significantes sin referente que definen la
racionalidad irracional de la mercancía. Ambas perspectivas, la de Pedro

58
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 75, 92 y 87.

163
Páramo y la de Karl Marx, coinciden en una misma visión arcaica de la
transformación sacrificial de los objetos culturales en el ― el dios de la
mercancía.‖ Por lo demás, es necesario subrayar que esta crítica de los
momentos sacrificiales y místicos del dinero es más rigurosa y profunda que
las teorías de las guerras de clase en el que zozobró la teoría marxista
tradicional.59
Pero sigamos el hilo conductor del análisis de Rulfo dónde lo
habíamos dejado: el nacimiento del dinero como un poder abstracto,
desvinculado de la sexualidad, ajeno a las emociones y al reconocimiento
entero de la existencia de un humano, como sucede en la decisión de casarse
con Doloritas con el objetivo de eliminar sus deudas con ella y apoderarse de
paso de sus tierras. Nos habíamos quedado en el momento en que el dinero
abstracto se convierte en el gran significante absoluto y en el verdadero dios.
Tupida es la red de infamias que este dinero abstracto teje en las
siguientes situaciones de la novela. ― El padre cura quiere sesenta pesos por
pasar por alto lo de las amonestaciones…‖ – le comenta el apoderado a
Pedro Páramo. Aquí el dinero ya no es sacrificial, es explícitamente
sacrílego y corrupto. Pero la degradación de su poder tampoco termina aquí.
Sus ignominias culminan con una financiación fraudulenta de los bandidos
que lideran la revolución cristera, aquella organización reaccionaria de los
colonos cristianos contra el pueblo mexicano y su traicionada revolución:
―—Necesitamos dinero, patrón…‖ — pronuncia su líder a un escéptico
Pedro Páramo. Éste le responde: ― – ¡Échate sobre algún pueblo!... Contla
está que hierve de ricos. Quítales tantito de lo que tienen.‖60
Como podría esperarse, esta sucesión de agravios acaba por sumir a
los habitantes de las aldeas mexicanas en la mayor miseria. También esta
última consecuencia de la acumulación primitiva de capital encuentra su
severo registro científico y numérico en la novela: ― —Lo caro que está todo
en este tiempo...‖— pronuncian dos pobres ancianas en sus últimas páginas.
Y encuentra asimismo su no menos severa crítica socio-política de
coloración izquierdista: ― Y, sin embargo, padre, dicen que las tierras de
Comala son buenas. Es lástima que estén en manos de un solo hombre…‖61
El círculo se cierra: el oro sacrificial de la redención cristiana de los
pecados erige el fetiche dinero como sistema racional de regulación del
expolio monetario y la supremacía sexual de su representante patriarcal,

59
Horst Kurnitzky, Triebstruktur des Geldes. Ein Beitrag zur Theorie der Weiblichkeit
(Berlin: Wagenbach, 1974).
60
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 100 y 162 y s.
61
Ibid., pp. 143 y 130.

164
pilar fundamental de un poder político cuyo distintivo carismático es la
corrupción y la violencia, y cuyo fatal destino es la decadencia económica y
social de las aldeas de México y la emigración de sus habitantes: ― Esto
significa que el trabajo y el esfuerzo, los motores de la sociedad puritana, se
encuentran ausentes en Comala‖ – observa sagazmente una experta desde la
perspectiva político-teológica del capitalismo calvinista.62
Sin lugar a dudas, nos encontramos en el seno de una economía
precapitalista de trueque, sometida a un concepto sacramental del dinero en
el sentido en que lo representa el colonialismo católico, y cuyos inherentes
valores arcaicos de sacrificio, salvación y trascendencia han perdurado a
través del caciquismo mexicano hasta el mismo día de hoy. Y no es preciso
subrayar que el pequeño universo mexicano que representa la novela de
Rulfo no está íntegramente subordinado bajo un transparente principio
formal y abstracto de eficacia instrumental. Y sin embargo, esta aldea de
Comala revela la compleja red tejida por los valores morales de la culpa, el
valor sacrificial del dinero y su función redentora en el más allá, el expolio
económico y el fraude sexual que esta economía sostiene, y las instancias
religiosas y políticas fundadas sobre estos principios, e ilumina la relación
profunda e irracional entre sacrificio mítico, fetichismo religioso y moral de
la culpa, y entre ellos y la opresión sexual, el expolio económico y la tiranía
patriarcal que subyace a la racionalidad corporativa de las economías
globales y posibilita su expansión universal.
La moral puritana y calvinista no tiene mucho que añadir a este
cuadro. Ella más bien abstrae, sublima y oculta en las limpias categorías
modernas de trabajo, disciplina y profesión, o en sus sucedáneos
postmodernos de derechos humanos, género o democracia aquellos mismos
principios de sumisión violenta, sacrificio y renuncia de sus antecesores
católicos, apostólicos y romanos. Y podría decirse que después de esta
lectura ya no hace falta leer la genealogía de la moral ni el análisis de la
decadencia de la cultura moderna de Nietzsche. Comala esclarece
radiantemente el vínculo lógico entre la culpa sacramental y la deuda
monetaria, el poder político-teológico de la redención sacrificial de la vida
en la muerte y un sistema económico de créditos y de credos monetarios
cuya última consecuencia racional es el expolio, el empobrecimiento y la
agonía de los pueblos.
Pero Rulfo no se detiene en este extremo y también reconstruye un
tercer estadio de esta constelación teológica, económica y política. La

62
Jean Franco, ―El viaje al país de los muertos‖, en: Federico Campbell (ed.). La ficción
de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica, op. cit., p. 154.

165
supraestructura política y religiosa del caciquismo patriarcal mexicano no
solamente la sostiene este primitivo sistema monetario y sacrificial. Se
fundamenta también en una consistente organización institucional. Sus
representantes literarios son Fulgor Sedano, que actúa como su agente
político; El Tilcuate, quien viene a ser una representación tosca de asesor
militar; y Gerardo Trujillo, el gestor jurídico del cacique. En el momento en
que Pedro Páramo siente amenazado su monopolio económico y político, a
la vez por razones internas y externas, organiza una operación militar con
sus hombres. Se ha dicho, y no sin ironía, que la novela de Pedro Páramo
es, en este sentido, una verdadera ― metáfora del Estado.‖ Para añadir el
importante comentario: la agresividad e impunidad, y el uso descarnado de
la violencia no definen al cacique Pedro Páramo como el ― macho chingón‖
mexicano retratado por Octavio Paz como personaje violento y arbitrario,
irracional y autodestructivo. No nos encontramos frente a una economía y
una política perversas a la que podamos conjurar bajo un concepto moral
calvinista de dominación epistemológicamente transparente.63
El verdadero contrapunto a este sistema político-económico que
representa la Comala de Pedro Páramo no es la sublimación calvinista del
fetichismo sacrificial del dinero bajo el símbolo de un dios racional y
absoluto, como tampoco lo pueden ser las microeconomías arcaicas de
trueque que representa la abuelita del cacique. Es Susana San Juan, son los
ciclos cósmicos de la creación y la reproducción de la vida animal y vegetal,
son los misterios de la muerte y la perpetuación de la vida: ― Pienso cuando
maduraban los limones... los limones maduros que llenaban con su olor el
viejo patio… el juego del viento haciendo círculos sobre la tierra… y
batiendo las ramas de los naranjos… y los gorriones reían; picoteaban las
hojas… perseguían a las mariposas y reían…64

La moral del resentimiento

63
Richard Parra Ortiz, ―
El fundamento económico, paternalista y cristiano del poder en
Pedro Páramo‖. Ensayo académico. Otoño de 2005. Octavio Paz, El laberinto de la
soledad (México DF: F.C.E., 1980) pp. 59 y ss.
64
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 133.

166
Cuando el narrador de Pedro Páramo desaparece en el entramado de la
narración y el hilo narrativo que sostenía con su primera persona gramatical
se pierde en una confusa maraña de ecos y susurros, el lector se siente
perdido y camina sin rumbo a lo largo de unas pocas páginas. Pero a
continuación se ve envuelto en una nueva serie de episodios que le pueden
hacer sospechar que el desaparecido narrador quizás no sea, a final de
cuentas, el protagonista verdadero de la novela y que uno de sus personajes
estructuralmente más importantes pueda ser, nada más y nada menos, el
padre Rentería. En cualquier caso tengo la impresión de que el papel de este
carácter es mucho más central de lo que una devota mirada sobre la novela
de Rulfo podría desear.
Una cosa es por lo menos cierta. Si contemplamos a esta novela como
un relato ancestral de la guerra entre los sexos que representan por una parte
el cacique y, por la otra, las madres de Comala, en este caso el personaje del
sacerdote cristiano desempeña un fundamental papel mediador. Tres
comentarios que Rulfo pone en boca de este sacerdote revelan rigurosamente
esta función intercesora e intermediaria.
El padre Rentería entra por primera vez en escena bajo un signo
aciago. Muere Miguelito. En el entierro, su padre Pedro Páramo reconoce y
comprende el rencor que el sacerdote siente hacia él. Unas páginas más tarde
se expone el motivo. El difunto Miguel Páramo había asesinado al hermano
y violado a la sobrina de Rentería. Sin embargo, éste recibe un ― puño de
monedas de oro‖ directamente de las manos del cacique. Con la apostilla
― limosna para su iglesia‖. Y acto seguido este sacerdote se confiesa a sí
mismo, sin poder confesárselo a su sobrina Ana, que ― además, yo le he dado
el perdón…‖ a ese Miguelito asesino y violador.
La función terciaria y conciliadora de este sacerdote no termina, sin
embargo, con el sobornado perdón sacramental de los delitos del cacique y
sus allegados. Su más trascendente misión consiste en ― la purificación de sus
almas‖ – las almas de las mujeres violadas de Comala. Semejante
purificación sacramental conlleva una serie de cuidados. Primero, Rentería
tiene que forzar a estas mujeres a asumir su culpa por haber sido ultrajadas.
A continuación, ha de imponerles el remordimiento, la vergüenza, la
constricción y la humillación. Debe exigirles obediencia y fe para ― la
ganancia del Cielo,‖ como también se dice expresamente en la novela. Aún
así no puede concederles la absolución cuando no tienen el dinero suficiente
para pagarla, como sucede en el caso ejemplar de Eduviges Dyada, a pesar

167
de ― que sirvió siempre a sus semejantes‖ y ― les dio todo lo que tuvo,‖ y
― hasta les dio un hijo, a todos.‖
El tercer rasgo que define a esta representación del resentimiento
cristiano es la propia e irremisible conciencia negativa del padre Rentería:
― Entró en la sacristía… y allí lloró de pena y de tristeza… El padre Rentería
se revolcaba en su cama sin poder dormir… Todo esto que sucede es por mi
culpa… varias horas luchando con sus pensamientos… un hombre malo. Eso
siento que soy… Yo soy un pobre hombre dispuesto a humillarme…‖ 65
El remordimiento, el desasosiego, la angustia y, por encima de todo
ello, la mala conciencia y la propia culpa son el reverso de su sacramental
función conciliadora. Todas las mujeres de Comala se arrodillan a sus pies.
Todas se acusan y se confiesan. Todas reconocen sus pecados y se humillan.
Todas solicitan obedientemente su perdón de Dios. ― ‗Me acuso padre que
ayer dormí con Pedro Páramo‘. ‗Me acuso padre de que tuve un hijo de
Pedro Páramo.‘ ‗De que le presté mi hija a Pedro Páramo‘‖— rememora el
penitente Rentería. Pero a final de cuentas, ese padre de Comala tiene que
confesarse que nunca confesó a su señor: ― Siempre esperé que él (Pedro
Páramo) viniera a acusarse de algo; pero nunca lo hizo.‖ Y es este mismo
padre confesor Rentería quien finalmente tiene que acusarse de sus propios e
imperdonables pecados. Y es un segundo confesor de confesores quien
sentencia sacramentalmente su irremisibilidad: ― ¿Qué se puede ya esperar de
66
ti, padre?‖
Los tres comentarios sintéticos que Rulfo pone en boca del padre
Rentería, la humillación frente al cacique, la depresión de las mujeres y su
propia falsa conciencia definen y distinguen tres momentos constitutivos de
un mismo culto sacramental del poder. Primero la voluntad absoluta, la libre
conciencia moral que es al mismo tiempo una conciencia libre de
responsabilidad moral, y que distingue a Don Pedro, el señor de Comala.
Segundo: las mujeres de Comala que ven reducidas y vencidas sus fuerzas
seductoras y generatrices, sus poderes sobre la vida y la muerte, sus
dominios sobre el inframundo y las potencias selénicas, y que ven declinar
su capacidad de regular los ciclos del nacimiento, el desarrollo y la muerte
humanas, en beneficio de su menguado papel de pecadoras y culpables, y su
degradada condición de rebaño obediente, para acabar vagando como
fantasmas entre las ruinas de la aldea desertada. Y tercero: la conciencia
resentida.

65
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 89, 91, 87.
66
Ibid., pp. 127, 129, 130 y s..

168
 *

La guerra sexual es un concepto que aflora sin cesar en cualquier

construcción mitológica arcaica, la de los Vedas como la de Hesíodo u
Homero. No son guerras virtuales que envuelvan en primer lugar sistemas
representacionales, alegorías o símbolos, como ha pretendido la crítica
postmoderna. Comprenden más bien pasiones y violencia, y son el
fundamento biológico de una arquitectura económica y política bien definida
tanto en las mitologías antiguas como en la historia moderna. Son guerras de
posesión física y emocional, que entrañan el sometimiento y el antagonismo
político, la resistencia corporal y la lucha espiritual. Y son guerras de sexos
sustancialmente inseparables de un poder dotado de dimensiones
metafísicas y políticas a un mismo tiempo: la guerra contra Urano que Gea
urde poniendo en las manos de su hijo Cronos la hoz que le arranca sus
genitales; o las estrategias coloniales de violación masiva de mujeres con el
objeto de romper la articulación étnica y social de los pueblos conquistados,
y de establecer una nueva realidad híbrida como fundamento genético del
poder político y religioso colonial.
En el pueblito de Comala sus manifestaciones son ostensibles: la
violación de las mujeres bajo el signo de una sexualidad masculina, cuya
brutalidad no tiene parangón ni medida posible, está impregnada de odio a lo
más sagrado y pone de manifiesto los valore de la falsedad y la hipocresía, el
remordimiento y la mala conciencia, distintivos de los sistemas normativos
del proceso colonial. La guerra de sexos se despliega a lo ancho de un
espacio religioso y moral que tampoco puede encerrarse en la limitada
cancela que brinda la abstracción de ― género‖. Por el contrario, Rulfo revela
con un rigor antropológico remarcable las dimensiones políticas, teológicas
y económicas de la sumisión emocional y moral de las mujeres de Pedro
Páramo.
La administración sacerdotal de la culpa sacramental es la condición
que permite la violación impune y permanente de las mujeres por el
machismo degenerado y perverso del caciquismo colonial y postcolonial
hispanoamericano – desde el héroe nacional Hernán Cortés hasta las redes
de tráfico sexual en nuestra edad electrónica. Y el problema aquí no es
solamente la violencia sobre el cuerpo femenino, como tantísimas veces ha
repetido la crítica literaria de género, empuñando con suma gracia la
colorida metáfora de la boca de Malinche, la mujer avasallada por Cortés y
sus secuaces, que hablaba por la lengua de aquel mismo conquistador que

169
había invadido sexualmente y saqueado genéticamente su vientre. La
encrucijada que revela este relato de guerra, apropiación y dominación
sexuales no se reduce a los constituyentes semióticos de una representación
moralmente ilegítima desde un punto de vista de ― género‖. Lo que el análisis
literario de Rulfo expone es la relación estructural entre la violencia y la
violación a mujeres, su legitimación eclesiástica a través de la subjetivación
de la culpabilidad específicamente femenina y la arquitectura económica, y
política que se levanta sobre esta guerra sexual. Repito que no es, o no es
única ni fundamentalmente un problema de ― género.‖ Es una cuestión que
afecta en primer lugar a los fundamentos teológicos, políticos y económicos
de la civilización colonial.
Pero no es un problema de género por otra razón más profunda
todavía: lo que el sistema teológico, político y económico de avasallamiento
y violación de las mujeres en el relato de Juan Rulfo pone de manifiesto es
un proceso de destrucción de verdaderas diosas. Lo que se destruye a través
de la violencia sexual no es solamente una determinada integridad o
dignidad de las mujeres de Comala, es ante todo un concepto mitológico,
ontológico y sagrado de la sexualidad, de la reproducción, del orden
económico doméstico y de la convivencia humana que el orden ― matriarcal‖
de las mujeres de Comala representan y rememoran literariamente. Se
destruye el orden de la creación en un sentido mitológico, religioso y sexual.
Se destruye la creación ligada a la sexualidad y al vientre femeninos, y a los
ciclos reproductivos que unen el cuerpo fecundo, la sexualidad y la
seducción de la belleza femeninos con los astros y los elementos, y con los
ciclos de reproducción de la tierra y la vida animal y humana. Se destruye la
creación de vida que fusiona las potencias biológicas de las plantas,
animales y humanos con los misterios del amor espiritual y físico. Este es el
significado último de la violación civilizacional de mujeres que expone y
analiza literariamente Rulfo. Una violencia cuyo último significado
teológico y político es destruir la concepción sagrada del ser como armonía
creadora de una potencia infinita, y del mundo o la naturaleza increada e
infinita inherente a esta comprensión mítica de las diosas-madre.
Esta guerra sexual masculina, lo subrayo una vez más, atraviesa
centralmente el proceso de colonización de las culturas mesoamericanas, y
es tan importante para la comprensión de las culturas coloniales como la
geopolítica del hambre, y los procesos de decadencia y extinción étnica que
acompañan a sus estrategias financieras.67 Esta dimensión colonial de la

67
Me remito a dos obras clásicas que han estudiado bajo perspectivas diferentes ambos
momentos, el sexual y el del hambre como motores del proceso colonial, las ya citadas

170
guerra sexual en modo alguno puede considerarse como el daño colateral a
un género femenino semióticamente aislado. La perspectiva abstracta de
género más bien funge, por lo menos en este caso, como una retórica de
ocultamiento de sus dimensiones políticas, mitológicas y metafísicas más
profundas. Escamota los momentos constituyentes de la reducción colonial:
una forzada hibridación sexual de la raza colonizada; el control de la
sexualidad y la manipulación de la reproducción biológica; el monopolio
institucional sobre los procesos de producción económica y, por encima o
por debajo, de todo ello, la desarticulación biológica, social y simbólica de
las formas arcaicas de solidaridad matriarcal.

En esa guerra de poder y colonización sexuales el sacerdote funge

como tercero terciario y como intermediario sacramental. En la novela de
Rulfo, lo mismo que en Genealogía de la moral de Nietzsche, es el
sacerdote y sólo él quien funge como instancia que inserta, injiere e
incorpora la culpa en el cuerpo de las madres-diosas. El es el gran mediador
del pacto sacramental entre el poder absoluto del cacique colonial y la culpa
absoluta de sus esclavas sexuales. Sólo el sacerdote funge como agente de
interiorización de un poder político y sexual despótico y destructivo. Y sólo
él establece las premisas de su conciliación y legitimación en el proceso de
conversión subjetiva de las diosas-madres en identidades intangibles: las
almas en pena que pueblan el purgatorio de Comala.
Esta función intermediaria también está inseparablemente ligada en la
obra de Rulfo, al igual que en la Genealogía de la moral de Nietzsche, a la
moral del resentimiento y al proceso espiritual de degradación y decadencia
vitales que define. En dos sentidos elementales representa el padre Rentería
a esta conciencia resentida. Él es, en primer lugar, un alma atormentada por
la frustración, el rencor, la envidia y el deseo de vengarse contra el poder
sustancial que sabe afirmar su inocencia y su voluntad de ser más allá de
toda ley y por encima de toda culpa: su señor. Es resentida su conciencia
atormentada por su servicio a una voluntad superior que reconoce como
negativa y corrupta, pero frente a la que tiene que humillarse. En segundo
lugar, el resentimiento es la reacción contra todo lo que signifique voluntad

investigaciones de Gilberto Freyre, y la obra de Josué de Castro, especialmente su

Geopolitica da fome : Editora Brasiliense, 1968).

171
de vivir, de ser y de perseverar en el ser, y contra cualquier expresión
emocional e intelectual de este deseo puro y sagrado de ser. Y esta expresión
autónoma y afirmativa es la que, en la novela de Rulfo, representan los
personajes de Dolores y Susana San Juan y, en última instancia, la totalidad
de las mujeres de Comala.
La conciencia resentida necesariamente identifica esta afirmación
simple de sí con el egoísmo y la rebeldía, cuando no con una voluntad
diabólica. Y tiene que hacerlo puesto que en sus expresiones físicas más
espontáneas y en sus formas intelectuales más libres sólo puede ver el lado
negativo de aquella afirmación y florecimiento del propio ser al que ha
renunciado. Por eso tiene que identificar el placer y los instintos con el
pecado, y la espontaneidad de la vida y con el mal; por eso sólo se satisface
en todo lo que sea bajo y degradante. No es ocioso subrayar, además, en
contra de una corriente interpretación heroica y cristiana de la Genealogía de
la moral de Nietzsche, que a este espíritu resentido, a su pasión nihilista por
lo más degradado, y a sus remordimientos y mortificaciones de la conciencia
dividida y culpable, Pedro Paramo no opone la moral del héroe, su arrojo
existencialista frente a la muerte y su voluntad absoluta de poder. Ni a la
moral del remordimiento servil se opone la moral despótica del señor
absoluto, de Pedro Páramo, como su alternativa. Uno de los momentos más
esclarecedores de la novela de Rulfo reside en poner de manifiesto la
voluntad despótica del señor absoluto y la conciencia resentida del sacerdote
como los extremos complementarios de una misma dialéctica de poder y
depresión, y de la guerra sexual como su expresión física y espiritual más
degradante.68
Por lo demás, también dice a favor de la inteligencia analítica de
Rulfo que su novela ponga el ideal abstracto del bien y su condición moral
ascética, es decir, la negación de los instintos vitales, y la subsecuente
defensa de la humildad y la obediencia, no en la conciencia atormentada de
Rentería, sino en la conciencia sublime de su inmediato superior en la
jerarquía eclesiástica, el confesor de confesores de Contla, elevado así a la
categoría de sacerdote puro y absoluto. Es asimismo elocuente que la novela
represente esta función de confesor sacramental absoluto en nombre de un
principio abstracto y total, ― la fuerza de Dios,‖ y que este sacerdote
contraponga este principio puro y abstracto de un poder total a la mera
creencia ―por superstición y por miedo‖ que representa Rentería.69

68
Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, en: Werke in drei Bänden (Karl
Schlechta ed.) (München: Carl Hanser Verlag, 1999), t. II, pp. 814 y ss.
69
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., p. 129.

172
 El padre Rentería representa el escalafón más bajo de la Iglesia,
destinado a la más miserable aldea mexicana, dónde su dependencia
económica y psicológica del cacique es completa y ostensiblemente
repugnante. Eso le hace incapaz de afirmar un principio unilateral del bien
que sus actos desmienten palmaria y permanentemente. En su siniestro
estado de división interior sólo puede infundir el ejemplo moral de su propia
humillación, de su renuncia a sí mismo y de su impotencia moral
sacramentalmente inconfesable e irremisible. Rentería encarna la moral del
resentimiento de una forma unilateral, radical y pura.
Este ideario moral resentido, profundamente anclado en los valores
morales y estéticos de la contra-reforma y el barroco hispánicos, es lo que
Rulfo pone en escena en la última y grandiosa aparición del sacerdote en
esta novela: frente a Susana San Juan y como confesor sacramental de
Susana San Juan.

Antes de entrar en la intimidad de este diálogo entre el sacerdote

confesor y la mujer pecadora puede resultar esclarecedora una sumaria
comparación de la configuración psicológica y política de este mediador
moral en relación a dos historias paralelas de la literatura hispánica del siglo
veinte. San Manuel Bueno, Mártir de Miguel de Unamuno constituye un hito
importante en este sentido. Es éste también el sacerdote de una miserable
aldea castellana. Encarna los mismos idearios ascéticos y nihilistas que el
padre Rentería. Representa una idéntica conciencia negativa de
mortificación interior. Sin embargo, el sacerdote unamuniano, conciencia
escindida que representa sacramentalmente un credo en el que no cree, acaba
conciliando este conflicto interior a través de una culpa y un remordimiento
infinitos. Unamuno armoniza la representación abstracta de la verdadera fe
cristiana con el reconocimiento de su falsedad a través de la sublimación de
la mala conciencia o de esta conciencia dividida. Una sublimación que
cristaliza bajo la construcción pseudomística de un alma agónica, de una
especie de ser-para-la-muerte existencialista extrapolada a una trascendencia
en la nada.
Un caso análogo lo representa el sacerdote de Réquiem por un
campesino de Ramón J. Sénder. También este personaje literario pone en
escena los constituyentes de una falsa conciencia. En este caso el sacerdote
es un delator que entrega a un republicano inocente a la criminal justicia

173
fascista para su tortura y sacrificio. Pero así como Unamuno disuelve los
términos psicológicos, teológicos y políticos de la falsa fe y la
correspondiente conciencia dividida en la fuga trascendente de una virtual
conciencia mística, así también Sénder disuelve el conflicto interior de la
mala conciencia del sacerdote delator en una oscura dialéctica política de
fascismo y republicanismo.
La diferencia trascendental de ambas soluciones conciliadoras con
respecto a la mirada de Rulfo no sólo es ostensible, sino que resulta
iluminadora. El padre Rentería no puede armonizar su obediencia servil con
su mala conciencia, ni su humillación con su papel depresor de las mujeres
de Comala. No tiene en sus manos la opción neobarroca de una
trascendencia pseudomística y nihilista que escogió el pensamiento
tradicionalista de Unamuno. Para ello el trasfondo mitológico y religioso de
Pedro Páramo es demasiado complejo y sutil. Pero tampoco puede disolver
los dilemas morales del sacerdote cristiano en una estrategia de frentes
políticos contrincantes atravesados por una misión redencionista. No puede
resolver los dilemas de Comala en los frentes de una Revolución mexicana
buena, frente a la tradición corrupta de un caciquismo reaccionario. Para
semejante unilateralidad política la historia social y política mexicana es
demasiado compleja y demasiado intensa. No le queda de hecho, ni puede
tener narrativamente otra alternativa el padre Rentería a sus conflictos
morales que una simple fuga.
―—Se ha levantado en armas el padre Rentería… — ¿Nos vamos con
él, o contra él?... ―– se pregunta uno de los sublevados bajo las órdenes de
Pedro Páramo. ― –Me iré a reforzar al padrecito… lleva uno ganada la
salvación—‖ es la solución violentamente cínica de tamaño dilema.70
Desde su misma imposición colonial la teología política cristiana
nunca pudo conciliar sus dos extremos constituyentes: la legitimación
jurídica de la depresión de los pueblos de América, su esclavitud y su
genocidio por una parte, y su promesa de redención trascendente, por otra.
Las guerras santas y las guerrillas cristianas siempre han significado la fuga
hacia delante de esta irresoluble contradicción: una trascendencia cristiana
llevada a sus últimas consecuencias virtualmente emancipadoras que, sin
embargo, fungen concretamente como último argumento legitimador de su
función conversora y de su real instauración como teología política de la
colonización. Y un dato significativo: Rentería se une a la revuelta de los
Cristeros que trataron de restaurar la centralidad de la Iglesia en el interior
del Estado mexicano, usurpada por el Partido Revolucionario Institucional

70
Ibíd., pp. 171 y s.

174
tras la liquidación del movimiento revolucionario y la propia muerte de
Zapata. El santo y seña de esta rebelión de campesinos indios y mestizos era
―Viva Cristo Rey y Santa María de Guadalupe.‖ Era una guerra santa que
pretendía restaurar el imaginario de aquellas diosas de la seducción y la
fecundidad, y de la vida y la muerte que representaba la Tonanzin azteca.
Pero una guerra que instauraba en realidad su refundición mariana y su
instrumentalización eclesiástica, piedra fundamental del patriarcalismo
mexicano a lo largo de la historia moderna, y de su legitimación moral
política del poder absoluto del cacique mexicano como su más prístina
expresión.

La epifanía de la Diosa Luna

Apenas desaparece el narrador Juan Preciado en el inframundo de

Comala cuando una nueva voz narrativa se revela. La voz de este narrador
en primera persona, que ahora es una narradora, aparece una sola vez y es
casi imperceptible.
― Estoy acostada en la cama…‖— se dice.
La relación profunda con la muerte de este segundo Yo es ostensible:
yace en el lecho de muerte de su madre; siente ― el golpe pausado de su
respiración.‖ El parentesco íntimo con la muerte engruesa unos diez o
quince renglones más adelante cuando esta misma narradora confiesa que se
encuentra en un ataúd, y que también ha muerto.
Por lo pronto, no reconocemos a esta voz, pero su expresa relación
con la muerte la asocia unívocamente con las escenas en el mundo
tlaloquiano que le anteceden y le siguen en la novela. Asimismo la asocia
con las voces de las otras mujeres o diosas de Comala/Tlalocan. Pero no sólo
la muerte es su signo. Esta nueva narradora exalta también el crecimiento de
la vegetación y la vida animal, ensalza el erotismo de su cuerpo y el placer
del éxtasis amoroso. Ella invoca la energía espiritual y vivificadora de las
fuerzas cósmicas de la luz, el cielo, el agua y el viento, junto a la
fructificación de la tierra.
― Los limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio… el
viento de febrero que rompía los tallos de los helechos… los gorriones
reían… y perseguían a las mariposas… cuando las mañanas estaban llenas

175
de viento, de gorriones y de luz azul… mis manos temblaban tibias al tocar
mis senos…‖
La unidad de la muerte y la vida expresada en sus primeras palabras,
la identidad del lecho de muerte con el lecho nupcial en el que acaricia sus
senos, la continuidad sin fisuras de esta relación erótica y mortal con su
madre asimismo muerta, y su apasionada invocación del desarrollo y el
florecimiento de vegetales y animales nos ponen inmediatamente en
contacto con el misterio de la creación. Misterio que necesariamente
envuelve la polifonía de seres, ya sean estelares ya sean terrenales y
subterráneos, ya sean las calaveras o el agua y las flores. Todos estos
aspectos confluyen en Susana San Juan, la figura literariamente más
luminosa de la novela Pedro Páramo.
Otro aspecto se manifiesta también junto a esta inesperada narradora:
su locura.
En la siguiente sección de la novela, sin embargo, un comentario
casual de Dorotea nos permite distinguir a esta voz entre los ecos del
inframundo: ― Ha de ser la que habla sola… Doña Susanita… le ha de haber
llegado la humedad y estará removiéndose entre el sueño.‖71
Al llegar a este punto el lector ya había olvidado su nombre. Susana se
mencionaba borrosamente en las primeras páginas de la novela. La evocaba
a escondidas el niño Pedro Páramo. Y Pedrito relacionaba a Susana con
juegos infantiles, con papalotes; la asociaba con el viento y con el vuelo. La
recordaba como a un ser de otro mundo. ― Encima de todas las nubes.‖
Más tarde, tras su aparición como un ser fantástico a mitad de camino
entre la vida y la muerte, el relato de su descenso, siendo todavía niña, a un
pozo en el que encuentra una calavera que se deshace entre sus dedos tan
sólo al rozarla le confiere un aura misteriosa. Pero Susana expresa también,
como ninguna otra mujer en esta novela, el deseo intenso de placer sexual, y
de una vida en armonía con los seres y con el cosmos. Su signo físico
explícito es su belleza. Su presencia espiritual pone de manifiesto la
centralidad del amor bajo sus formas más convulsivas y anárquicas. El mar
es su medio. Es a través de la fuerza simbólica del océano que puede
expresar con mayor audacia su indomable sensualidad y su unión extática
con el ser, al mismo tiempo sexual y regeneradora: ― El mar moja mis
tobillos… rodea mi cintura con su brazo suave, da la vuelta sobre mis
senos… entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir,

71
Ibíd., p. 135.

176
en su suave poder, sin dejar pedazo… Y al otro día estaba otra vez en el mar,
purificándome.‖72
Los ciclos de la vida y la muerte, y de la plenitud erótica y la agonía
se condensan en el personaje literario de Susana cerrando una compacta
unidad. Es precisamente esta continuidad entre la vida y la muerte la que
eleva su figura al ámbito de lo sagrado. Asimismo la eleva a su principio
contrario: la destrucción. Susana encarna una fuerza ancestral que impregna
y se infiltra en la vida de todos los seres. Su influencia sobre los hombres y
mujeres de Comala a través de la fascinación y el magnetismo que ejerce
sobre Pedro Páramo es fulminante. Su presencia es por igual terrenal y
celestial, está ligada a las contingencias de la vida y es trascendente. Frente a
la dominación masculina, temporal, corrupta y violenta, que representan
Pedro Páramo o el padre Rentería, ella se eleva como una potencia cósmica
que los hombres no pueden alcanzar. Su seductora belleza tiende a elevarla
por encima del tiempo y el espacio que enmarcan los conflictos sexuales y
políticos de Comala. Todos estos rasgos la vinculan con lo divino.
Las asociaciones mitológicas que despiertan la figura literaria de
Susana son infinitas. ― El reino de las diosas de la vegetación y de las lluvias
está bien localizado. Es el mar‖ – escribe López-Austin a este respecto. En
otro lugar el mismo autor subraya: ― Los antiguos nahuas creían que la fuerza
vital residía en los huesos. No sólo esto… la fuerza sobrenatural que habían
tenido los hombres-dioses quedaba almacenada en sus restos óseos.‖
El viento desempeña un papel tan reiterado y tan fundamental en casi
la totalidad de las escenas en que aparece Susana, como el agua y la
humedad. ― Los vientos siguieron soplando todos esos días. Esos vientos que
habían traído las lluvias‖—se subraya en cierto momento.73 López-Austin
nos recuerda también la dimensión mítica de este simbolismo eólico:
―Quetzalcóatl es el viento que barre los caminos para que entren en el
mundo los dioses de la lluvia...‖74
Los paralelismos se pueden multiplicar indefinidamente. Pero la más
interesante de todas estas semblanzas mitológicas es la que representa
Xochiquétzal, ― la virgen lunar, diosa de los placeres amorosos y de los
pecados, de las voluptuosidades, las danzas y los cantos, y del arte, del hilar
y del tejer. Ella representa la unión matrimonial y al mismo tiempo es
patrona de las meretrices‖— escribe a este respecto Erich Neumann en su

72
Ibíd., p. 152.
73
Ibíd., pp. 133 y 148.
74
Alfredo López-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 145, 173 y 206.

177
obra clásica sobre las madres primordiales de la humanidad.75 ―L lamaban el
çielo donde esta diosa estava… el lugar de tamouan y assiento del arbol
florido…‖ – relata, en su crónica de Tlascala, Muñoz Camargo.76
En su ya citado estudio sobre las diosas mexicanas, Báez-Jorge
describe un ritual celebrado en el templo de Huitzilopochtli que es también
significativo en este contexto. ―Jóvenes vestidos de pájaros y mariposas con
plumas preciosas multicolores danzaban y saltaban. Después aparecían otros
danzantes ataviados con las insignias de los dioses y empezaban a cazar con
cerbatanas a los pájaros y mariposas que se posaban en los árboles, de dónde
salía Xochiquétzal… El sentido propiciatorio de la renovación de la
naturaleza que implicaba la festividad está evidenciado en el señalamiento
de que el ayuno que durante ocho días cumplían los participantes ‗se hacía
por dar descanso… y con este ayuno se remozaba…‖ El mismo autor recoge
otro testimonio de celebraciones de baños rituales de purificación en ríos y
arroyos. 77
Las asociaciones que se pueden establecer de una manera más o
menos literal entre Susana y el trasfondo mitológico de la cultura popular
mexicana son numerosas. Pero quiero dirigir la mirada hacia otra
circunstancia. Esta misma Susana simbólicamente asociada con el cielo y la
tierra, con el poder regenerador de los huesos, y con las fuerzas cósmicas del
agua y el viento, y que también se relaciona íntimamente con los pájaros y
las mariposas, y con la sexualidad y con el crecimiento de los vegetales, vive
en las páginas de esta novela bajo una constelación claramente negativa. La
relación con su padre lo es todo menos equilibrada o placentera. Pedro
Páramo no solamente la persigue, la roba y posee de una manera impura y
perversa, sino que, además, hace asesinar a su padre y la destruye. El padre
Rentería, acosa por igual a Susana por medio de la culpa, la constricción y la
humillación. Lo hace hasta el último instante de su agonía o precisamente en
este postrer instante de su último aliento. Este permanente hostigamiento, la
persecución psicológica y la opresión física constituyen la otra cara de
Susana, su tercera marca, junto con la muerte y sus vínculos simbólicos con
la naturaleza y el cosmos. Este tercer carácter o estigma de Susana es su
locura.
―— ¿Dices que estoy loca? Está bien…‖ — le responde a Justina.
―— ¿Estás loca?‖— le pregunta su padre Bartolomé.

75
Erich Neumann, Die grosse Mutter (Zürich: Rhein Verlag, 1956), p. 190.
76
Diego Muñoz Camargo, Suma y epilogo de toda la descripción de Tlaxcala, op.cit., p.
171.
77
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, op.cit., pp. 134 y 136.

178
 ―— ¿No lo sabías?... Claro que sí Bartolomé. ¿No lo sabías?‖78
También esta locura de Susana posee dos aspectos complementarios e
inseparables. Psicológicamente es el estigma de una existencia amordazada
por la desdicha y la degradación que le inflige el poder patriarcal. Es la
expresión de una desesperación y una angustia profundas, inexorables e
irreparables. Pero esta locura posee, al mismo tiempo, una dimensión
mistérica relacionada con la fuerza visionaria de Susana. Todas sus
manifestaciones y casi todas sus respuestas parten de una manera u otra de
una condición alienada que la sitúa cerca del ― nacimiento de las cosas,‖
como en una ocasión pronuncia significativamente su padre.79 Y todas ellas
parecen emanar de un permanente estado de trance. Susana siente las
presencias espirituales allí dónde nadie las ve, ni las oye, y sólo ella predice
los percances de este mundo, e incluso aquellos eventos que más pudieran
dolerle, como la muerte de su madre, su posesión sexual por Pedro Páramo o
su propia muerte la dejan indiferente, como si en realidad ella perteneciera a
otra esfera del ser.
El poder cósmico y mágico que irradia de Susana se pone de
manifiesto con el mayor vigor en su último diálogo, el que antecede a su
muerte. Diálogo cuya radicalidad y nitidez filosóficas no tienen precedentes
en la oscura tradición católica de la que rara vez se libera el pensamiento
hispánico incluso de este lado del Atlántico.
―—He venido a confortarte, hija… Sólo vine… a prepararte para la
muerte… Sentirás como si tú misma te arrullaras. Y ya que te duermas nadie
te despertará… Nunca volverás a despertar…‖
A continuación, el sacerdote la fuerza a repetir las santas palabras del
culto cristiano de la muerte:
―Trago saliva espumosa; mastico terrones plagados de gusanos que se
me anudan en la garganta… La gelatina de los ojos se derrite. Los cabellos
arden… El tuétano de nuestros huesos convertidos en lumbre y las venas de
nuestra sangre en hilos de fuego… increíble dolor… atizado siempre por la
ira del Señor... y su juicio es inhumano para los pecadores…‖80
No puede resumirse mejor el conflicto entre la cosmovisión cíclica e
infinita inherente a las cosmologías matriarcales amerindias y las filosofías
orientales antiguas, en que la vida y la muerte constituyen los momentos
complementarios de una unidad indivisible del ser increado y creador e
infinito representado por la Diosa Madre, y, en el otro extremo, la

78
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 134 y 141.
79
Ibíd., p. 140.
80
Ibíd., pp. 149, 168.

179
concepción del ser como realidad finita e imperfecta, creada y no creadora, e
impregnada de una nada originaria, y de la culpa como su último baluarte
moral nihilista. La invocación del sufrimiento y la muerte por parte del padre
Rentería no deja de ser, por otra parte, una reiteración de aquella exaltación
de ― polvo, ceniza, corrupción, y gusanos, sepulcro y olvido‖ que se elevó a
expresión extrema del fundamentalismo contrarreformista del barroco
hispánico: el Discurso de la verdad de Don Miguel Mañara, y cuyo eje
conceptual construyó la teología moral de Agustín.
Para este cristiano la muerte es un final absoluto y rotundo. No sólo
significa cerrar y sellar a un ser negativo, limitado y finito. La moral
barroca eleva esta negatividad a principio del ser. Todo es pecado, todo
carencia, todo imperfección y maldad en su concepción de la vida. Sólo el
dolor, la culpa, la putrefacción y la agonía pueden expresar el misterio
profundo de la existencia humana. Por eso el sacerdote cristiano puede
imponer la entrega erótica a la muerte como la suprema realización de las
posibilidades del ser:
―Nadie te despertará… gusanos que se me anudan en la garganta… El
tuétano de nuestros huesos convertidos en lumbre… increíble dolor…
atizado siempre por la ira…‖ son las citas del mortal resentimiento que
Rentería esgrime contra aquel goce sensual y erótico en la perpetuación del
ser que Susana afirma hasta su último aliento.
La respuesta de Susana no puede ser más rotunda.
―— ¿Para qué vienes, si estás muerto?... El viento seguía soplando…‖
En el momento en que Rentería brinda esta última visita a Susana su
ciclo vital ya se ha cerrado literariamente: ha sido sobornado por el cacique,
ha negado el perdón a los seres más limpios de Comala, ha abandonado
cobardemente a sus feligreses cuando más podían necesitar de su ayuda, ha
sido humillado y degradado por la autoridad eclesiástica y, por si todo eso
no fuera suficiente, se ha fugado con la guerrilla contrarrevolucionaria.
Cuando reaparece frente al lecho mortal de Susana ese Rentería ya no es,
efectivamente, más que un funesto fantasma. Y en este mismo instante
terminal en que el sacerdote trata de inocular e interiorizar la nadeante nada
de esta muerte nihilista en la vida de Susana, ella, que representa
matriarcalmente la integración de la muerte en los ciclos eternos de la vida,
y desconoce el concepto de culpa, inexistente en las culturas originarias de
América, le responde de nuevo:
―— ¿Por qué entonces no me deja en paz?‖
Y cuando este ministro de la Iglesia, a quien ― le extrañaba la quietud
de Susana San Juan,‖ trata de imponerle su atormentado resentimiento con
visiones terroríficas de los castigos infernales e imágenes barrocas de la

180
putrefacción del cuerpo, Susana le responde extática con visiones luminosas
de su unión sexual y su goce espiritual con su amante Florencio:
―…desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el
temblor de mis senos y de mis brazos… tengo la boca llena de ti, de tu boca.
Tus labios apretados, duros como si mordieran oprimiendo mis labios…‖81
La agonía y muerte de Susana es el último misterio poético de esta
novela. Pedro Páramo, su imprescindible testigo, expresa por de pronto su
significado profundo bajo su aspecto más torpe y su más imbécil
incomprensión patriarcal: ― Si al menos hubiera sabido qué era aquello que la
maltrataba por dentro, que la hacía revolcarse en el desvelo, como si la
despedazaran para inutilizarla.‖
No sin una profunda ironía cierra Rulfo este cuadro final con un
fulminante comentario: ― Esa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca
llegó a saber.‖ El poder del colonialismo nunca comprendió los misterios del
ser que destruyó inexorablemente en el nombre del Padre y del sacrificio de
la Cruz.82
Pero incluso esta hora final de Susana genera, contra todas las
expectativas moralistas, una última y poderosa imagen simbólica: ― Después
sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de
su cabeza; de hacer un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le
cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en
la noche.‖83
Dolor interno, la desnudez convulsa, revolcarse, la cabeza hincada en
el vientre, el vientre que se separa del cuerpo y el despedazamiento, y el
reino originario de la noche… ¿Cuál es el significado de esta agonía que la
concepción patriarcal del mundo representada en la persona de Pedro
Páramo ni comprende ni quiere comprender?
El vientre es el órgano generador de vida. El ― abdomen herido‖ posee
aquí un sentido literal: la destrucción del poder fructificador de Susana al
que sigue inmediatamente el derrumbamiento de Comala y la muerte de
Pedro Páramo.
Pero este desmembramiento del cuerpo de Susana posee también otro
significado muy digno de ser señalado. En todas las mitologías la muerte por
desmembramiento constituye la fase transicional que preside la purificación,
el renacimiento y la fructificación de los seres. Es la garantía de la
preservación de la vida.

81
Ibíd., pp. 149, 156 y 168.
82
Ibíd., pp. 151 y 165.
83
Ibid., pp. 169 y s.

181
 ―Al ritual de fertilización de la Gran Madre pertenecen el sacrificio de
sangre y el despedazamiento, ambos fecundando el seno de la tierra, como
subsiste todavía en una serie de ritos en que los fragmentos de la víctima, ya
se trate de una víctima humana o animal, se esparcen solemnemente por los
campos‖ –escribe en este sentido Neumann a propósito de las diosas mayas
y aztecas.84 El gran mito del despedazamiento regenerador mexicano lo
encarna la diosa selénica Coyolxauhqui. La proximidad simbólica del
personaje literario Susana San Juan con respecto a la Diosa de los mexicanos
es difícil de ocultar.
Es importante, sin embargo, introducir un detalle que hasta ahora he
dejado en la oscuridad. Susana no refleja solamente los caracteres que la
aproximan a las diosas mesoamericanas. La visión que de ella expone Pedro
Páramo posee también una importancia determinante. Pero esta visión está
impregnada de la doctrina mariana de la Madre celestial.
La figura de Susana aparece por primera vez en la novela como cosa
del recuerdo, como objeto de la nostalgia y como una ausencia. Su
descripción no deja lugar a dudas en este sentido: ― …a centenares de metros,
encima de todas las nubes… escondida en la inmensidad de Dios, detrás de
su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y donde no
llegan mis palabras…‖
Pedro Páramo retrata a Susana San Juan con arreglo a las reglas
iconográficas de la Madre celestial cristiana, no como la Diosa de la tierra
azteca. Y así como aparece en la novela, así también acaba: ― Era el mismo
momento – expresa Pedro Páramo poco antes de su muerte, evocando la
muerte de Susana –. Yo aquí, junto a la puerta mirando el amanecer y
mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del Cielo; por donde el cielo
comenzaba a abrirse en luces, alejándote, cada vez más desteñida entre las
sombras de la tierra.‖85
Las diosas aztecas y mayas de la tierra habitan también los cielos en
su dimensión selénica. Coyalxauhqui, a quien he mencionada en relación al
aspecto sacrificial de la muerte por decapitación y desmembramiento como
rito de fructificación de la tierra, está relacionada con el subsuelo y con el
agua, y con el crecimiento del maíz, pero a su vez se la asocia con los ciclos
lunares. Es la Diosa-Luna.86 Así también una diosa tan central en la
cosmología maya como pueda serlo Coyalxauhqui y su madre Coatlicue en

84
Erich Neumann, Die grosse Mutter, op.cit., p. 183.
85
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op.cit., pp. 75 y 172.
86
César Macazaga Ordoño, Mitología de Coyolxauhqui (México: Editorial Innovación,
1981) pp. 22 y ss.

182
el mundo náhuatl, la diosa Ix Chel, es patrona de las mujeres en general y
está ligada a la tierra y a las aguas, a la reproducción y el desarrollo de
humanos y vegetales, y a los saberes curanderos. Eric S. Thomson la define
por eso expresamente como ― diosa de la tierra.‖ Pero es al mismo tiempo
87
una diosa lunar. También Tlaltecuhtli, la Diosa Tierra náhuatl, ― tenía una
ubicación celeste antes de que Quetzalcóatl y Tezcatlipoca la hicieran
descender para sacrificarla y propiciar su autorreproducción‖ — escribe
Báez-Jorge, quien subraya repetidas veces la fundamental unidad entre lo
celestial, lo telúrico y lo humano en la familia de estas diosas del México
antiguo.88
Esta dimensión selénica y celeste de las diosas que, sin embargo,
están ligadas a los ciclos de la vida, la reproducción y la muerte en la tierra
fue el punto de partida de las estrategias simbólicas que los misioneros
coloniales, al igual que Pedro Páramo en la visión poética de Rulfo,
utilizaron para su conversión cristiana en Madre virgen y en madre de Dios,
y en una entidad asexuada e incorpórea. Conversión traducida muchas veces
en los términos de mestizaje simbólico, hibridismo semiótico o
transculturación. Pero que está marcada por una transformación ontológica
profunda de una concepción mitológica y metafísica que la teología cristiana
ha ocultado después de prohibirla y perseguirla: la visión de una unidad
simbólica y ontológica del cielo y la tierra, de la vida vegetal, animal y
humana, y de lo divino y lo terrenal, centro dinámico del universo espiritual
americano anterior a su destrucción colonial.
La transformación de la Gran Madre fructífera y de la Tierra
generatriz en Diosa celestial tiene una última correspondencia con la
condena ascética de la sexualidad, tan esencial para el asentamiento
psicológico, político y metafísico de la moral y el poder patriarcales. Su
consecuencia y su condición es la condena moral de la sexualidad y de las
mismas fuentes sagradas de la atracción erótica y de reproducción de la vida.
Esta degradación fue la condición primordial de la reducción de la mujer
―india‖ a objeto de rapiña sexual e instrumento de las estrategias coloniales
de mestizaje genético.
También esta degradación de las diosas ligadas a la belleza erótica, la
sexualidad y la perpetuación de la vida se pone ampliamente de manifiesto
en el relato de Rulfo. La resumen las últimas palabras de su novela:
―Quedaba él, solo. Pensó en Susana San Juan. Pensó en la muchachita con la

87
J. Eric S. Thompsom, Maya. History&Religion (Norman: University of Oklahoma
Press, 1970) p. 246.
88
Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, op.cit., pp. 159 y s.

183
que acababa de dormir apenas un rato. Aquel pequeño cuerpo azorado y
tembloroso que parecía iba echar fuera su corazón por la boca. ‗Puñadito de
carne‘, le dijo. Y se había abrazado a ella tratando de convertirla en la carne
de Susana San Juan. ‗Una mujer que no era de este mundo‘‖.89

La conciencia escindida y la renovación simbólica

Un joven extraviado. Ha perdido a su madre y nunca conoció a su

padre. Al regresar al lugar de su origen ya no encuentra sino una tierra
yerma, un paisaje desolador de ruinas y desaparecidos. Sigue indagando,
pregunta, camina. Poco a poco le flaquean sus fuerzas hasta que, finalmente,
se pierde entre las voces agónicas de los últimos supervivientes…
Es una paradoja, o quizás deba clasificarse más bien como síntoma de
la anestesia intelectual que la civilización impone como condición de su
supervivencia incluso o precisamente en la megamáquina académica, que
este relato, una crónica al fin y al cabo común en nuestra era presidida por
guerras coloniales, desplazamientos humanos masivos, destrucción de
ecosistemas y culturas, y una generalizada desesperación por todo
coronación final, se asocie con la literatura fantástica y se clasifique como
surrealismo regionalista y tardío, y se ponga en venta en los packages
turísticos de realismo mágico tercermundista.
La escisión interior, la depresión y el delirio, y una larga agonía
perfilan una conciencia negativa que no es en modo alguno excepcional en
la literatura del siglo veinte. Bajo este horizonte histórico y existencial puede
sugerirse un diálogo íntimo entre los protagonistas de Beckett, Kafka y
Rulfo: tres distinguidos testimonios de la crisis espiritual de nuestro tiempo.
Por todo lo demás, las analogías entre estas obras saltan a la vista a pesar o
precisamente de sus constelaciones religiosas y morales, y políticas y
culturales realmente diferentes.
Algunas de las categorías bajo las que se ha interpretado la condición
existencial de los protagonistas de Franz Kafka pueden esclarecer algunos
momentos cruciales de la conciencia negativa que atraviesa la novela de
Rulfo: retroceder, extrañar, alienar, poner fuera de lugar, enloquecer…

89
Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., pp. 163 y s.

184
Kafka hace retroceder la realidad, la aleja, distancia y vuelve extraña, y pone
a sus personajes fuera de lugar. Ver-rücken significa literalmente apartar,
distanciar o retirar. Al mismo tiempo esta separación, extrañamiento y
desplazamiento de las cosas y las personas entraña su ― enloquecimiento‖
(Verrückheit). Y entraña asimismo la deformación de la realidad, es decir, su
―puesta-fuera-de-lugar‖ (Entstellung). A través de estos medios técnicos lo
más cotidiano y familiar, las normas y acciones adaptadas con arreglo a un
principio inerte de repetición en la vida cotidiana adquieren una dimensión
asombrosa, inexplicable y misteriosa, que puede confundirse con un
aleatorio concepto de ― surrealisno‖ o ―
superrealidad‖, e incluso de literatura
fantástica, pero que en realidad define rigurosamente el violento choque
simbólico y político entre una conciencia despierta y esclarecida, y nuestro
mundo opresivo y opaco. Estas fueron las intuiciones centrales que Günther
Anders exploró en su ensayo de interpretación de la obra de Kafka.90
Juan Preciado representa también una conciencia extraña y extrañada
que ― retrocede‖ ante la realidad de Comala poniéndose ― fuera-de-lugar,‖
para poder revelar esclarecedoramente una visión perfectamente lógica y
consistente de un mundo y una razón histórica cuya violencia sexual, militar
y financiera es realmente desquiciada y delirante. Este personaje puede
compararse legítimamente y debe compararse críticamente con un Gregor
Samsa frente a las rutinas de una familia de clase media en la sociedad
centroeuropea que asistía y asentía los desastres humanos que desató la
revolución industrial.
Se habla mucho de agonía, escisión y muerte del sujeto. La academia
ha reiterado las metáforas de sujetos divididos, líquidos, intangibles o
desaparecidos hasta reducir la cuestión a una retórica vacía. La bandera de
este final del subjetivismo se esgrime con el gesto de una triunfal revolución
epistemológica postmoderna. Se olvida que la constitución doliente,
degradada y escindida de estos narradores sostiene al mismo tiempo una
radical conciencia negativa del mundo moderno. Su crítica se construye
intelectualmente a partir de estas mismas técnicas de distanciamiento, de
posiciones liminales y de sus consiguientes efectos de deformación y
extrañamiento o enajenación: en los cuadros neuróticos de Strindberg lo
mismo que en el drama de disolución de la conciencia de Hermann Broch,
en las visiones de Kafka y en las figuras literarias de los cuentos y la novela
de Rulfo.

90
Günther Anders, Kafka. Pro und contra. Die Prozess Unterlagen (München: C.H.
Beck, 1951) pp. 10 y ss.

185
 Para Kafka, lo mismo que para Beckett esta traslación, alienación y
deformación de lo real están ligadas al mismo tiempo a la imposibilidad de
comprender y ordenar la realidad, y de conferirle un sentido incluso o
precisamente allí dónde pone de manifiesto la racionalidad impecable de una
burocracia sublime y un profesional poder total, como tiene lugar en El
castillo y El proceso, o dónde sus protagonistas realizan operaciones
paródicas de racionalidad formal y matemática, como sucede repetidas veces
en la obra de Beckett.
En todos los casos, se trata de la descomposición de la conciencia
moderna, y de sus funciones trascendentales de soberanía y dominación, por
recordar otra interpretación clásica de estas obras: la de Theodor W.
Adorno.91 Nos encontramos ante un cuadro psicológico, simbólico y político
de desintegración de la conciencia humana y, subsecuentemente, de la
función literaria del narrador como su expresión literaria. Y nos encontramos
frente a una crisis histórica subsiguiente a esta dislocación del sujeto, de su
razón constituyente, y del orden o del sentido objetivo de nuestra realidad.
― Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal
Pedro Páramo…‖ – y las vicisitudes que el narrador experimenta apenas
terminada esta sentencia (el encuentro con un hermanastro desconocido que
le avisa de la muerte de su padre, el subsiguiente diálogo con muertas vivas,
que le aseguran que su hermanastro también era una fata morgana, y la
deriva delirante a lo ancho un mundo poblado de sombras y fantasmas
irreconocibles) no se encuentran metafórica ni metafísicamente lejos de la
sentencia ― I am in my mother‘s room… I don‘t know how I got there.
Perhaps in an ambulance…‖ que abre el relato de Molloy, o la llegada de K.
a un inaccesible castillo en medio de un paisaje de desolación y vacío que
inaugura Das Schloss.
En los tres casos nos encontramos con existencias mínimas, seres
humanos reducidos a una condición terminal, autoconciencias en estado de
disolución, y una estética del horror cuyas características elementales son la
paralización del tiempo lineal, la suspensión del espacio y un asilamiento
radical de la existencia humana. En las tres citadas novelas la condición
extrema de angustia y desesperación solamente puede expresarse
realísticamente a través de la alienación y la alucinación (lo que no puede
subsumirse al brand mark de realismo mágico, ni en la variante conceptista
de Borges, ni en la maniera barrocamente sensualista de García Márquez).
En Das Schloss y en Molloy, al igual que en Pedro Paramo, la conciencia
contemporánea recorre un mismo viaje regresivo cuyo punto de partida es la

91
Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag), vol.

186
razón cartesiana, la racionalidad económica capitalista y el logos del estado
industrial, y cuyo punto de llegada es el delirio, la agonía y la muerte.

La estructura narrativa de Pedro Páramo es dual. Es la novela de un cacique

mexicano; al mismo tiempo, el relato de un viaje iniciático de su narrador y
protagonista Juan Preciado. Lo político se revela y esclarece a partir de la
experiencia liminal de lo religioso. La conciencia religiosa y moral expone
sus conflictos a través de su instrumentalización política. Pedro Páramo
también es dual en el sentido de que tiene dos narradores principales y la
novela está construida estructuralmente como dos historias paralelas, la de
Juan y la de Susana San Juan. Bajo esta dualidad subyace, sin embargo, una
continuidad, una afinidad, un secreto hilo de oro común. Se pone de relieve
en la propia sucesión de las estructuras narrativas y las voces narradoras. Las
afluencias y confluencias en este sentido son múltiples. Pero una de ellas
salta a la vista y su percepción posee algo que es misterioso y fascinante: la
voz de Susana San Juan brota justamente en el mismo instante y lugar en el
que se apaga la voz de Juan, y en medio de los murmullos de las diosas de
Comala y sus memorias. Entre ambas voces existe también un vínculo y una
comunidad de objetivos profundos: Juan Preciado cumple estructuralmente
la importante función narrativa de revelar el inframundo de las voces y
memorias míticas de las mujeres de Comala; Susana San Juan es la
mediadora de su significado espiritual afirmativo, purificador y renovador.
La fusión de estos dos narradores y dos momentos polares, la
desesperación de Juan y su desaparición en el inframundo, y la subsiguiente
epifanía de Susana y la afirmación espiritual de la vida que su presencia
entraña, sugiere algo más valioso todavía. Es una último o primera
intencionalidad de la novela de Rulfo: su impulso transformador y
renovador. Una transformación cuyo punto de partida es la misma
comprensión cósmica y metafísica del ser como unidad orgánica y espiritual,
en el sentido de las antiguas cosmologías y teogonías mayas y aztecas que he
subrayado anteriormente en relación a las diosas mexicanas del paraíso
intraterrenal o Tlalocan. No es necesario subrayar, aunque lo subraye de
todos modos, que esta concepción de un cosmos en sí mismo creador y en
perpetua transformación, que comprende al mismo tiempo la naturaleza, la
existencia humana, y sus formas y expresiones comunitarias es netamente
diferente de la concepción cósmica y moral cristiana. Y tampoco es preciso

187
subrayar que el impulso erótico, sexualmente generador y cosmológicamente
renovador que encarna Susana San Juan se distingue netamente en la novela
de Rulfo del credo redencionista que pone en escena el padre Rentería. La
redención cristológica entraña una culpa arcaica como fundamento de la
conciencia individual y del orden comunitario cuyos conflictos sublima
sacrificialmente en un tiempo y espacio trascendentes. La renovación,
recreación y regeneración que representa Susana no parte de una concepción
trascendente de la creación, ni del ser, sino de una concepción cíclica del
universo. Decadencia y destrucción, y nacimiento y desarrollo son sus
pulsaciones eternas. La Diosa azteca que visualiza este ciclo de destrucción
y renovación del universo es Coyolshauhqui. Como Susana San Juan su
cuerpo despedazado se esparce sobre un mundo de ruinas como promesa de
renacimiento.
Pero también nos encontramos en esta novela con un principio
masculino de la renovación del cosmos, relacionado con Quetzalcóatl. Se ha
hablado incluso de Juan Preciado como su representante secularizado en la
novela de Rulfo. La literalidad de semejantes comparaciones oscurece a
menudo su sentido más elemental y profundo. Pero el mesianismo de
Quetzalcóatl, o más exactamente la fuerza transformadora y emancipadora
inherente a este hombre-dios se abre paso sin lugar a dudas en la conciencia
o en el subconsciente popular de Mesoamérica. Y Juan Rulfo da expresión a
esta tradición espiritual.
De acuerdo con una de sus múltiples versiones mitológicas,
Quetzalcóatl es hijo de Coatlicue, la Diosa de las serpientes y calaveras que
rige los ciclos continuos de la muerte y la resurrección. Este origen divino
asocia a Quetzalcóatl con la creación y las leyes del orden cíclico del
universo. Y le vinculan asimismo a la renovación y florecimiento cultural de
su reino Tollan. Pero al igual que el dios/diosa Shiva, su transformación del
universo abraza tanto las destrucciones cósmicas como los grandes procesos
de transformación y regeneración.
Quetzalcóatl abandonó un día el reino de Tollan para dirigirse hacia el
sol poniente. Este mito del dios que viaja al extremo del universo y que un
día regresa bajo un signo de destrucción y regeneración se encuentra y se
cuenta todavía hoy en muchas de las culturas amazónicas. El retorno de
Quetzalcóatl ha constituido, por lo demás, uno de los aspectos más
intrigantes de la mitología popular mexicana y fue usado por el conquistador

188
Hernán Cortés con la pretensión de ser reconocido por sus súbditos
coloniales como la síntesis del mesías azteca y de cruzado de Cristo.92
Estas historias paralelas de Susana-Coyolshauhqui y Juan-
Quetzalcóatl revelan un horizonte más esclarecedor todavía desde el
momento en que se fusionan entre sí. Y es ostensible que su mutua relación
narrativa en la novela Pedro Páramo no es superficial, sino estructural. Sólo
que esta continuidad estructural de Juan Preciado y Susana San Juan como
narradores pone de manifiesto una continuidad simbólica con el significado
transformador y renovador que distingue a trasfondo mítico soterrado.
Susana representa una fuerza generatriz arcaica, ligada a la voluptuosidad y
la belleza, al océano y las aves y las plantas, y a las fases lunares que regulan
los ciclos de reproducción de humanos, animales y vegetales. Juan se
relaciona con los procesos revolucionarios de destrucción y restauración.
Repito que no se trata de establecer conexiones literales sino de rescatar
asociaciones literarias, artísticas y mitológicas ocultas.
Juan, el hijo de Dolores, la Urmutter de las madres de Comala
también es, como Quetzalcóatl, un héroe del retorno. Y también su regreso a
la casa patriarcal, la Medialuna de Comala, está asociado con el desorden, la
violencia, la destrucción y el caos. Susana y Juan son o acaban siendo las
dos caras opuestas que revelan en su complementariedad un común destino:
la destrucción y renovación del ser.

* * *

92
Davíd Carrasco, Quetzatcoatl and the Irony of Empire (Boulder: University Press of
Colorado, 200) pp. 198 y ss.

189
190
 MACUNAÍMA:

BRINCAR, REIR, MUDAR

 1

“Homem itinerante sem-vontade”

Héroe cultural americano

―No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa gente…‖ La

primera sentencia de la novela Macunaíma de Mário de Andrade es un
majestuoso comienzo. ― Herói da nossa gente‖—asistimos al nacimiento de
un héroe nacional. Nada más y nada menos. La ratificación de ese
―nosotros‖ a lo largo del relato es redonda y rotunda, y en sus aventuras y
trabajos el héroe jamás traiciona tamaña misión. Ya en las primeras escenas
de la saga, Macunaíma se une amorosamente a Ci, la Diosa Madre de la
Selva amazónica. Esta unión erótica le transforma en su sacro emperador.
Tan pronto nace el Niño-Dios, fruto de las brincadeiras eróticas del
Emperador con la Gran Madre, cuando aparecen las representaciones de
todas las regiones patrias: Baía, Recife, Paraíba, Río Grande… La
geopolítica mitológica nacional se ensancha hasta la mismísima Bolivia.
Más tarde, en el palacio del gigante Piaimã, capitalista, coleccionador y
monstruo caníbal, la novela retoma el ritual de una demarcación geopolítica
imaginaria de la nación a través de sus productos comerciales: las hamacas
de Maranhão, la cerámica de Belém, champagne de São Paulo, pasteles de
Rio Grande... Los representantes simbólicos de este mapa político-cultural
son ahora las grandes capitales de Brasil: Pará, Minas y Rio Grande, São
Paulo... Y aquí también las fronteras simbólicas nacionales se extienden más
allá de sus límites estrictamente políticos hacia los desiertos de Ica y el
puerto de Iquitos. La delimitación heroica prosigue con la mención especial
de las misiones católicas destinadas a los indios brasileiros, por ejemplo la
isla de Marapatá, dónde el héroe deja empeñada su propia conciencia, como
procede en toda verdadera conversión católica y cristiana. Remata esta
territorialización simbólica de la nación un imaginario viaje aéreo que

193
recorre los vastos horizontes comprendidos entre la Guayana francesa y el
Río Grande. Y cuando Macunaíma acude a ineludible cita ritual del
candomblé carioca se encuentra con la elite literaria nacional brasileira, de
Manuel Bandeira a Raul Bopp, y hasta el mismo Blaise Cendrars para
coronar triunfalmente la ceremonia…
No cabe la menor duda: Macunaíma es un héroe ― da nossa gente.‖ Un
héroe ― nacionalizante‖ y ― racializante,‖ como Mário de Andrade declara en
su ―Prefácio inédito de Belazarte.‖ Mayor evidencia no puede presentarse:
―a significação única da minha obra é inteiramente nacional.‖1 Es, además,
el propio Mário quien subraya en numerosas ocasiones la ― remodelação da
Inteligência nacional‖ como un motivo central de la revuelta de la Semana
de Arte Moderna de São Paulo, de la que Macunaíma puede y debe
considerarse como su más alta expresión literaria.2 Los grandes intérpretes
de la novela Macunaíma, del profesor M. Cavalcanti Proença al poeta
Haroldo de Campos, no han dejado de subrayar esta positiva dimensión
nacionalizadora. Jorge Schwartz lo ha resumido concluyentemente: ― Embora
praticamente nenhum intelectual dos anos 1920 tenha deixado de questionar
a essência da ― brasilidade‖, foi Mário de Andrade que se deteve com maior
afinco no problema, dedicando toda a vida à definicão da identidade do
brasileiro.‖3
Sin embargo, no todo acaba en esta majestuosa identidad nacional. En
la novela se acentúa, ya en su segundo párrafo, que Macunaíma nació ― no
fundo do mato-virgem,‖ y esta profundidad selvática y su pureza virginal
confieren a nuestro héroe nacional una dimensión intrigante. El origen del
niño heroico no tiene lugar en un riguroso centro de la nación, sino en las
inciertas fronteras del océano amazónico. Desde un comienzo su condición
política es circunstancial, liminal y extraterritorial, y esta ambigüedad se
perfila desde las primeras hasta las últimas páginas de la novela como el
carácter dominante de su programática falta de carácter.
Para empeorar las cosas, el héroe no es engendrado en el seno de una
naturaleza exuberante, como la que describe la sobria prosa de Pedro Vaz de
Caminha, por poner un ejemplo celebrado y notorio. No es tampoco la
naturaleza romántica, noble y virtuosa de José de Alencar. Ni siquiera
tropezamos en esta obra con los paraísos neobarrocos o postsurrealistas de la
1
Mário de Andrade, Macunaíma o herói sem nenhum caráter (Paris: Colección
Archivos, 1996), p. 527.
2
Mário de Andrade, ― O Movimento Modernista‖, en: M. De Andrade, Aspectos da
Literatura Brasileira (Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2002), p. 253.
3
Jorge Schwartz, Vanguardas Latino-Americanas. (São Paulo: Editora da Universidade
de São Paulo, 2008) p. 614.

194
industria mágico-realista. Nada en esta novela hace concesiones a los
paraísos artificiales de postmodernistas y turistas. Sutilmente, Mário de
Andrade nos advierte, ya en este segundo párrafo de su novela, que algo
completamente diferente va a tener lugar.
Asisitimos precisamente al nacimiento de un ― filho do medo da
noite.‖ Este reino oscuro de la selva profunda y el misterio de una noche
tremenda despierta ineludibles fantasías mistéricas, y, en último análisis, nos
remonta a un espacio y tiempo que no son ni alegóricos, ni sintácticos, ni
sintagmáticos, y que ni siquiera son gramáticos. Son todo lo contrario: un
espacio y tiempo míticos, místicos y metafísicos. Se nos informa asimismo
que la madre del héroe, una india tapamunhas, ― pariu uma criança feia.‖ La
noche oscura del nacimiento del héroe no solamente es una metáfora del
misterium tremendum de un origen arcaico: es también el eufemismo de un
linaje bastardo. Macunaíma es negro y es feo. Y desde sus primeros días da
muestras de una conducta alborotada y funesta. Incluso inmoral.
Peor todavía: la infancia del héroe burla y parodia los caracteres
mitológicos del niño-dios representados por un Moisés, el dios Hermes o el
héroe cultural Jesús. Macunaíma se nos revela desde su primera aparición
como pícaro y truhán. Su diversión preferida era ― decepar cabeza de saúva‖
y eso, por sí sólo, lo pinta como niño díscolo y travieso. No puede ver dinero
sin hacerse con él, lo que le define rigurosamente como un ladronzuelo.
Sueña expresamente ― palabras-feias‖ e ―
imoralidades estrambólicas.‖ Y
cuando la familia se baña desnuda en el río, nuestro niño divino se nos
sumerge en las aguas para curiosear y cosquillear las ― gracias‖ de las
4
muchachas. A los machos, en cambio, les escupe.
Su comportamiento, como tantas veces se ha subrayado, es cambiante,
contradictorio e ― ilógico.‖ A Macunaíma le distingue la osadía, pero se
revela, al mismo tiempo, como un cobarde. Es astuto, y una y otra vez da
pruebas de la mayor ingenuidad. Ser un mentiroso no le impide enmarañarse
en redes de torpes engaños. Y si el relato de De Andrade le avala como
héroe inteligente, no es menos cierto que su celebrada inteligencia se declara
en repetidas ocasiones ― muito perturbada.‖ Macunaíma es impulsivo,
irresponsable e imprevisible. Es, además, un tramposo. Y algo peor todavía:
es perezoso. Todo ello y mucho más excede los límites simbólicos de la
personalidad heroica capaz de representar valores y normas generales, una
auténtica y valedera identidad nacional y los principios virtuosos de un
carismático poder universal. La noción griega y clasicista de héroe no se
aplica en modo alguno a este caso. Incluso cuando Macunaíma escribe a sus

4
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, pp. 5 y s.

195
súbditas amazonas a título de emperador de la selva no lo hace sino para
escarnecer tan alta dignidad mitológica, teológica y política. Y no
desaprovecha ocasión para mofarse de los verdaderos héroes coloniales y
nacionales brasileiros: los bandeirantes.
Cierto que el Brasil ha sido definido, tanto por lingüistas portugueses
como por etnólogos franceses, como trópicos tristes y tierra de turbiedades,
y este cuadro nacional de lo ambiguo y aleatorio, de la irracionalidad y la
mismísima desmedida, junto al campo categorial asociado del hibridismo y
el bricolage concuerda perfectamente con el comportamiento incoherente,
inconsistente e inmoral de nuestro héroe nacional. ¿No son la ambigüedad y
la irresponsabilidad de Macunaíma, su soberano desconocimiento de la
crítica de la razón pura y su espíritu turbulento de burlador burlado las
marcas de esa identidad brasileira sui generis esgrimida por ilustres
antropólogos y altivos viajeros europeos? ¿Y no son la precariedad de la
vida y la mutación perenne del ser, y la relatividad del bien y del mal, los
remarcables caracteres distintivos de la falta de carácter de nuestro héroe
nacional?
Quizás exista una alternativa a este dilema de ser y no ser un auténtico
héroe y símbolo nacionalizador: convertir a Macunaíma en héroe paródico o,
mejor todavía, elevarlo a los altares del anti-héroe. Fue ésta precisamente la
solución esgrimida por la ejemplar interpretación de Cavalcanti Proenza. De
acuerdo con este crítico, Mário de Andrade ― criara Macunaima como um
ataque ás desvirtudes nacionais...‖ En conseciencia, su autor acabó por
construir ― um tipo nacional que, pela acumulação de baixezas, o irritava.‖5
Makunaíma, el ― Gran mal‖ de la nación taulipang-arekuná se habría elevado
por la mano del poeta modernista a la categoría de un mal héroe nacional y
de una falsa identidad brasileira.
Semejante interpretación de Macunaíma como héroe negativo y
paródico es impecable e incontrovertible. Sin embargo, tendría que eludir
una serie de cosas altamente sugerentes. Debería borrar, por ejemplo, las
raíces mitológicas de su forma literaria. A continuación tendría que suprimir
los significados metafísicos y culturales del cosmos metamórfico a los que
tanto el Makunaíma mitológico como su refundición novelística están
indisolublemente ligados. Habría que prescindir, en tercer lugar, de los
significados éticos, estéticos y metafísicos de la crítica de la civilización de
la máquina que esta novela sustenta. Incluso tendrían que pasarse por alto
los profundos misterios de su sexualidad libre, lúdica y fecunda. Por si todo

5
M. Cavalcanti Proença, Roteiro de Macunaíma (São Paulo: Editora Anhembi Ltda,
1955), p. 12.

196
eso fuera poco, esta reducción de Macunaíma a la figura de héroe negativo o
de anti-héroe no podría desvelar el significado religioso de su muerte y
transfiguración. Tampoco podría integrar este personaje y su novela a la
gran tradición literaria moderna, de Dostoyewski a Thomas Mann.
Si de todas maneras se quiere insistir en el sentido nacionalizador de
la novela Macunaíma no debería dejarse de lado la real diferencia que
distingue a los nacionalismos postcoloniales modernos de los patriotismos
imperialistas postmodernos: una diferencia histórica y política
indulgentemente eclipsada en nuestra era de guerras coloniales bajo las
retóricas dialécticas de lo local y lo global. Tampoco se deberían confundir
las funciones simbólicas del mítico Makunaíma con las del legendario Cid
Campeador en materia de fundaciones identitarias nacionalizadoras. Ni
debiera olvidarse que en el ― Prefacio‖ a Macunaíma de 1930 el propio
Mário de Andrade escribió: ― …nem é propiamente como o designativo
―nacional‖ que me devo achincalhar, porque eu detesto o Brasil-nação,
detesto as pátrias como conceito político… Obedeço às coordenações
geográficas da vida e desprezo as vaidades políticas e imperialistas.‖
Tampoco debiera desdeñarse el hecho de que Mário de Andrade presentara
su novela Macunaíma o herói sem nehum caráter precisamente como ― uma
6
sátira… universal ao homem contemporáneo.‖
Nadie llamaría, ciertamente, a Gargantua de Rabelais un mito de
identidad nacional francesa. Y si Till Eulenspiegel representa un universo
simbólico muy íntimo en el alma alemana, también es cierto que elevarlo a
bandera nacional resultaría harto ofensivo. En cuanto a Don Quijote, a quien
Mário de Andrade invoca en un par de ocasiones en esta novela y cuya
presencia en ella no puede pasar por alto a sus lectores, tampoco debería
olvidarse que, hasta entrados en el siglo veinte, la crítica literaria española,
siempre más inclinada a la prosopopeya que a la reflexión, consideraba que
esta obra era, cuando menos, controvertida y controvertible por sus múltiples
significados desnacionalizadores, dado su relación explícita con el universo
espiritual árabe y judío enterrado en las memorias populares ibéricas, y dada
su relación paródica con el culto del héroe cristiano e imperial. Don Quijote
sólo se ha podido canonizar como símbolo nacional desde que Unamuno y
Ortega lo sometieran a una conversión sacramental a santo cristiano y ― cristo
de barrio‖ respectivamente, punto de partida de ulteriores trivializaciones
antihermenéuticas accionadas por la industria cultural nacional.
Por todo lo demás, no debemos desechar los tres o cuatro rasgos
fundamentales de nuestro protagonista mitológico y literario. Primero: en el

6
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 527 y 510.

197
capítulo que refleja sus más secretos deseos y sentimientos, por más que
bajo una forma cómica, o sea, en la carta a sus súbditas amazonas, el
emperador Macunaíma postula: ― Sou americano e meu lugar é na América.‖
Estamos ante un héroe cultural americano tout court.7 Segundo: el relato
épico de Macunaíma expone una visión de una civilización moderna a partir
de sus dos extremos opuestos: las selvas tropicales y las megalópolis
industriales. Y esta visión no desvela un secreto nacional, ni local, sino
precisamente los dilemas globales y universales de nuestro tiempo histórico:
conflictos entre la civilización ― occidental‖ y sus guerras periféricas, la
disyuntiva entre el desarrollo industrial y la destrucción del ecosistema
mundial, y la progresiva deshumanización de un capitalismo
progresivamente salvaje. La novela encierra, en tercer lugar, una mirada
mitológica, poética y esclarecedora sobre una naturaleza vibrante y
metamórfica, y creadora e increada. Y esta dimensión tampoco es
indigenista, ni regionalista, ni mucho menos nacionalista, sino cosmológica
y metafísica. Cuatro: Macunaíma presenta la visión de un irremisible
proceso civilizatorio de destrucción que convierte a la selva en páramo y a
sus dioses en estrellas fugaces, mientras que en las megalópolis las máquinas
se apropian de los humanos que las han erigido sobre los altares de la
civilización como a verdaderos falsos dioses. En quinto lugar, debe
recordarse también que Macunaíma es una figura mitológica transgresora y
emancipadora, que afirma el ser y la vida más allá de cualquier norma y más
allá de cualquier clase de fronteras gramatológicas, teológicas o político-
económicas.

“Sátira universal ao homem contempoâneo”

Irrefutable e intachable: Mário de Andrade vertió la traducción

alemana debida a Theodor Koch-Grünberg de las sagas de Makunaíma de
los indios taulipang y arekuná en clave cultural ni indígena ni indigenista,
sino brasileira y nacional. Y dónde esta preocupación nacionalizadora se
pone de manifiesto de una manera más intrigante e interesante es
precisamente en la lengua. El uso sistemático de palabras originarias de las

7
Ibíd., pp. 26, 49, 64-5, 148, 114 y 527.

198
culturas amazónicas, la incorporación de sus mitos y sus ritmos a una prosa
moderna, que ya no es portuguesa, sino brasileira, y que explora
lingüísticamente unos límites simbólicos que van mucho más allá de lo que
pudieron imaginar las poéticas futuristas o surrealistas europeas de su época,
amén de la incorporación rapsódica de músicas, expresiones, vocablos y
refranes de diferentes tradiciones populares, junto a sus visiones mitológicas
de las cosas constituyen un aspecto tan fundamental en esta novela como la
circunstancia de que el héroe nazca en una indeterminada región selvática en
la que las fronteras políticas e incluso militares del continente suramericano
siguen siendo hoy imperceptibles.
Debe recordarse a este respecto una de las ideas directrices del
exhaustivo y fascinante estudio de M. Cavalcanti Proença sobre esta novela:
su entroncamiento en la tradición literaria de configuración autónoma de la
lengua brasileira que comienza con José de Alencar.8 La lengua nacional, la
creación de una lengua capaz de dar expresión propia a la realidad nacional
brasileira: en esta tradición se inscribe el proyecto literario, musical e
intelectual que atraviesa la obra poética, literaria y antropológica de Mário
de Andrade. Su firme y sucinta definición la resume este crítico con pocas
palabras: ― Lingua nacional é esencialmente portuguêsa mas enriquecida na
América, emancipada e libre nos seus própios movimentos.‖9
La lengua capaz de dar expresión propia a una realidad étnica, social y
culturalmente creadora. Una lengua que de expresión a un universo
simbólico y social enteramente nuevo. Lengua libre en sus propios
movimientos. Y debe tenerse en cuenta, y no en último lugar, que este
patrocinio literario de la lengua brasileira pasa precisamente en Macunaíma
por una mediación excepcional y trascendental: la subversión léxica y la
confusión semántica, y la invención y combinación de palabras, ritmos y
significados enteramente renovados que constituyen el corazón poético de
toda la obra de De Andrade. Tiene que subrayarse asimismo que el trasfondo
mitológico de Makunaíma como trickster, truhán o payaso desempeña
precisamente un papel central en este proceso liberador y creador de una
lengua nueva. Y que es precisamente esta transgresión y transformación
lingüísticas una de las funciones principales del trickster en todas las
mitologías: el Makunaíma suramericano, el Wakdjunkaga norteamericano o
el Hermes europeo.
La primera y quizás la mayor de las tropelías de nuestro héroe es
altamente significativa en este sentido: durante sus primeros seis años de

8
M. Cavalcanti Proença, Roteiro de Macunaíma., op. cit., p. 46.
9
Ibíd., p. 75.

199
vida Macunaíma sencillamente no habla. Las circunstancias que rodean
semejante acto de desobediencia lingüística no denuncian en modo alguno
una incapacidad patológica que recuerde los cuadros de afasias estructurales
estudiadas por Jacobson. No estamos frente a una imposibilidad
psicolingüística de expresión y comunicación. No nos encontramos junto a
las sintomatologías esquizofrénicas o autistas que distinguen a los
protagonistas de Beckett. No se trata de una renuncia, sino de un acto de
sedición y de insumisión. Sería asimismo erróneo hablar aquí de una
protesta contra la palabra pronunciada, personal y presencial. Que
Macunaíma no hable no quiere decir, ni mucho menos, que no se manifieste,
ni exprese, ni se comunique como existente con voz y voluntad y carácter
individualmente pronunciados y ontológicamente diferentes. Por el
contrario: el héroe brinca, bate y berrea sin parar, y una y otra vez repite
articulada e inteligentemente el enigmático mantra ― —Ai! que pregiça!‖
Esta rebelión lingüística del joven Macunaíma es sólo el primero de
una serie de enfáticos desacatos semiológicos, sabotajes semánticos y
atentados gramaticales, así como invenciones y regurgitaciones en y contra
el sistema de la langue. Es asimismo el real comienzo de la insurgencia por
parte del emperador, chamán y héroe de la selva contra la autonomía de la
escritura. Insubordinación que subsiguientemente remata con sus sarcasmos
contra la sintaxis encorsetada del portugués oficial y colonial. La
insurrección lingüística de Macunaíma constituye, en fin, un acto de
anarquía soberana que sólo comprendemos en toda su profundidad al
familiarizarnos ulteriormente con la obsesión del héroe por jalear las
palabras vacías de moda, al apercibirnos de su afición a coleccionar
― palavras feias‖ y comprobar, finalmente, su alborotada impertinencia
antigramatológica contra las ― leis de catalepse elipse síncope metonimia
metafonia metátese próclise prótese aférese apócope haplogia etimología
popular…‖10
Esta sublevación a la vez gramatical, sintáctica y semántica reclama y
aclama una revolución poética y cultural que Mário de Andrade llevó a cabo
por su propia cuenta y riesgo, rescatando músicas y palabras, revelando
expresiones y cosmovisiones indígenas y populares, y adaptándolas
literariamente al paisaje humano de la civilización urbana brasileira desde un
posición intelectual reflexiva y a menudo escéptica. Y quiero insistir y
subrayar ambos extremos, el lingüístico por una parte, y el proyecto y el
compromiso intelectual, literario y cultural, precisamente como aspectos
inseparables de uno y el mismo proyecto formal y cultural, y de uno y el

10
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 89.

200
mismo significado político y poético de la obra antropológica, musical,
poética y literaria de Mário de Andrade.
Se trataba y se trata de una renovación lingüística a partir de la
integración de las culturas populares e indígenas en el marco de una estética
moderna y de un proyecto intelectual renovador que Mário de Andrade
comparte con la filosofía antropofágica de Oswald de Andrade, y con los
proyectos literarios de otros escritores clásicos del siglo veinte
latinoamericano, de Guimarães Rosa a Roa Bastos, y de Arguedas o
Asturias. Sus divisas: las lenguas originales y las lenguajes populares de
América, y sus sagas y concepciones religiosas antiguas; y una profundidad
mitológica que en unos casos afecta a la configuración de los personajes
literarios, como sucede en Pedro Páramo, y en otros casos, como el de
Arguedas, sirve para incorporar el cosmos de las culturas milenarias de los
Andes en el interior de una visión contemporánea del mundo.
La rebelión lingüística de Macunaíma que da comienzo con el
mutismo de su más tierna infancia para concluir en el canto de papagayo que
naturaliza su memoria en el epílogo de esta novela puede interpretarse
también desde otra perspectiva: la crítica de la ― ciudad letrada‖ que, en
décadas posteriores a la publicación de esta novela, expuso Ángel Rama.
Pues es precisamente frente a la petrificación escritural del lenguaje como
sistema de exclusión étnica y social, y de dominación teológica y jurídica
que las chanzas arlequinescas de Macunaíma adquieren su sentido más
riguroso. El problema, ciertamente, puede y debe incluirse en el proceso
literario de la cristalización de una lengua nacional que integre lo étnico y lo
popular con lo erudito y lo moderno: tal fue el sentido explícito formulado
por la Revista de Antropofagía y los sucesivos ensayos de Oswald de
Andrade sobre este tema. Pero su último significado, en Macunaíma lo
mismo que en Yo el Supremo de Roa Bastos o en Pedro Páramo de Juan
Rulfo, es la crítica de la escritura como sistema de inscripción colonial; es el
rechazo de una escritura sedicente e inmovilizada en su instauración jurídica
y política. Las chanzas macunaímicas de una São Paulo dónde las personas
― falam numa lìngua e escreven noutra‖ sólo preludian en este sentido una
poética abierta a los ritmos, percepciones y concepciones del mundo de las
lenguas amazónicas y africanas y populares de Brasil.
Todo ello está muy por encima de los rituales nacionalistas o
regionalistas en los que se ha pretendido enjaular a la novela Macunaíma.
No: el objetivo del Macunaíma no es refundar la nación de los bandeirantes.
Menos aún pretende una clonación de los nacionalismos europeos y los
patriotismos norteamericanos. Tampoco deben olvidarse a este respecto las
chanzas macunaímicas sobre la bandera nacional brasileira del ― orden y

201
progreso.‖ El papel nacionalizador del Makunaíma mítico reelaborado por
Mário de Andrade es sarcástico y transgresor. ― Fiz questão – escribió en una
carta a Manuel Bandeira – de mostrar e acentuar que Macunaíma como
brasileiro que é não tem caráter.‖ Y el objetivo de la novela Macunaíma no
se reduce solamente a esta sátira de la sociedad brasileira. También a su
amigo Bandeira escribió Mário de Andrade: ― O certo é que sempre me
pareceu também uma sátira mais universal ao homem contempoâneo,
principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-vontade itinerante...‖ 11
Sátira universal del hombre contemporáneo: este es el fundamental
significado de Macunaíma. Una crítica poética y metafísica y mitológica de
la civilización de la máquina y el dinero. La subversión antigramatológica de
la civilización colonial e industrial. Macunaíma es una reflexión sobre el
mundo contemporáneo que elige un eje histórico, mitológico y poético
privilegiado, arraigado en la memoria precolonial de las culturas
amazónicas, en el que la crítica de la civilización moderna se integra en una
conciencia nacional brasileira. Quiero subrayar, además, que en su ―C arta
pras Icamiabas”, este capítulo central en el que Macunaíma escribe su
Confessio a la vez íntima y socarrona a las vasallas de su imperio bufo, la
palabra civilización se repite constantemente, y las diatribas contra la
civilizada sexualidad prostibularia y otras figuras de la hipocresía sexual
civilizada, los sarcasmos sobre el dinero civilizado o la civilizada
contaminación ambiental, los mofas sobre la política y los políticos, o
incluso la mordaz declaración: ― seremos novamente uma colónia da
Inglaterra e os Estados Unidos,‖ constituyen, bajo el denominador general
de la subversión de las gramáticas y el fetichismo de la escritura, su más
jocosa extravagancia literaria y su más cortante crítica epocal.
Para complicar todavía más las cosas, Macunaíma no escarnece el
orden del lenguaje, o las normas de la razón y la costumbre, ni ataca
tampoco a la civilización de la máquina, ni burla a la economía monetaria y,
en consecuencia, al espíritu del capitalismo y su destino, ni tampoco exhibe
y afirma su prodigiosa sexualidad masculina por ser un reformador, un
rebelde o un revolucionario, sino por algo mucho peor todavía. ¡Lo hace por
haragán! La negligencia y la irresponsabilidad, la gandulería y la ociosidad
son su fundamental divisa. Su primera y última palabra, que reitera
rítmicamente a lo largo del relato es: ―
—Ai! Que preguiça!‖
La pereza y la amoralidad, un comportamiento obsceno que mezcla el
exceso libidinoso con la rebosante fantasía, y la soberana independencia con
respecto a cualquier vínculo, ley o principio por sagrado que sea: esto

11
Ibíd., pp. 493 y 510.

202
representa y es el héroe cultural Macunaíma. Más aún: la naturaleza arcaica
de sus fantasías y de sus actos, su concepción mágica y metamórfica del
mundo, su liminalidad étnica, política y lingüística, y hasta su carencia de
forma o de carácter, todo ello nos transporta a una constelación psicológica y
mitológica indiferenciada, anterior a toda identidad nacional y anterior a
toda conciencia personal. ― Aquì um detalhe importantìssimo… –
puntualizaba asimismo Mário de Andrade a Bandeira – a criança
(Macunaíma) está caracterizada justamente porque ainda não é homem
brasileiro...‖12 Y es importante destacar que la fundamental dimensión
hermesiana de este héroe indiferenciado que ― todavìa no es un hombre,‖
consiste en ser mentiroso y vagabundo, y transgresor y transformador, y
chamán y héroe cultural.
La primera sentencia de la novela Macunaíma representa un solemne
comienzo: ― No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói da nossa
gente…‖ Estamos asistiendo al nacimiento de un héroe nacional, nada más,
ni nada menos. ¿Mas, por arte de qué magia puede elevarse a un ― não-
homem-brasileiro‖ a principio de la ― brasileidade‖? ¿Y qué clase de ― nossa
gente‖ es esa que pueda identificarse con un héroe que es mentiroso, ladrón
y truhán? ¿Y cómo es posible elevar un héroe arcaico e indiferenciado,
carente de voluntad propia y de lógica a la virtuosa altura moral y metafísica
de un sacrosanto héroe nacional? ¿Y de hacerlo en una edad como la
nuestra, en que los Terminators y Schwarzeneggers globales se encuentran
con mucha mayor facilidad al alcance de la mano?
Macunaíma no es un héroe. Los bien definidos rasgos de su
personalidad y de su actuación poseen sin duda un halo anti-heroico. En
cualquiera de los casos no pertenece a la estirpe de los Héctor o Aquiles.
Tampoco es un héroe en el sentido en que lo distinguen los trabajos de
Heracles o la crucifixión sacrificial de Jesús. Su coronación como emperador
de la selva le confiere sin duda un glamour virtuoso. Pero esta investidura no
parece ser otra cosa que una más de sus patrañas. Macunaíma es
imprevisible y sus azarosas actuaciones se contradicen con la firme
identidad de un héroe aristotélico o emersoniano. Y no es preciso repetirlo:
estamos frente al ― herói sem nenhum caráter.‖ De Macunaíma puede
esperarse cualquier cosa excepto el virtuosismo moral o instrumental, y
menos aún los rituales de sacrificio y trascendencia. Pertenece a otra clase de
seres.
Es un pícaro, un burlador, un truhán. Sus transgresiones lingüísticas
sólo preludian otras mayores transgresiones de orden moral y político y

12
Ibíd., p. 493.

203
cultural. Y anuncian, al mismo tiempo, los poderes chamánicos y creativos
del ― gran transformador‖. El Makunaìma mitológico, al igual que el
Macunaíma literario asumen en este sentido una tarea o función
culturalmente formadora de la que sus transgresiones y tropelías lingüísticas
o morales son sólo una premisa. El significado último de esta dimensión
cultural es una crítica de la condición existencial contemporánea tout curt.
Sólo bajo esta perspectiva esclarecedora, paródica y creadora universal
Macunaíma cumple su destino a la vez nacional y regional.

Mann ohne Eigenschaften

Desde su remoto origen griego la palabra ― carácter‖ se asocia con el cuño

que se estampa en la superficie de las tablillas de cera y con los rasgos
psicológicos distintivos de una persona. Carácter significa asimismo virtud y
dignidad. Macunaíma no tiene carácter en ninguno de estos tres sentidos.
Un día se inviste como emperador y al día siguiente es perseguido
como vulgar ratero o cazado como una travestida prostituta. Tan pronto nos
sorprende con sus poderes mágicos, para revelarse inmediatamente después
como un torpe embustero o, peor aún, como un ladrón robado. Sus palabras
y sus actos evaden toda forma de identidad fija, de consistencia lógica, de
entereza moral. Su personalidad es proteica y metamórfica. Su medio es la
ambigüedad, la indiferenciación y la liminalidad. Ese fue también el
dictamen de su recreador literario: ―Macunaìma... não tem caráter... E com a
palavra caráter não determino apenas uma realidade moral não em vez
entendo a entidade psíquica permanente.‖13
Podemos dar todavía otras acepciones a esta falta de carácter. ― Ficava
no canto da maloca, trepado no jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos
outros e principalmente os dos manos que tinha…‖—se dice al comienzo de
la novela.14 Estar en los linderos y divisorias, colocarse al margen y ocupar
una posición liminal es lo que le permite al mismo tiempo asumir un papel
mediador entre dos mundos y la condición del observador que ― espìa o

13
Mário de Andrade, ― Prefácio para Macunaìma,‖ en: Jorge Schwartz, Vanguardas
Latino-Americanas (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008) p., 615.
14
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., p. 6.

204
trabalho dos outros.‖ Esta ambigüedad, su ostensible marginalidad y una
distancia intelectual frente a las contingencias humanas señaladas por la
precariedad son, en fin, las condiciones que le permiten desplegar a nuestro
héroe una sátira radical del universo moral y espiritual de la civilización
representada por São Paulo, cuando esta ciudad se encontraba apenas en la
infancia de su desarrollo como megalópolis global. La marginalidad, la
liminalidad y la ambigüedad son el medio en que se crece la fuerza
transgresora y esclarecedora del héroe mitológico Macunaíma.
Tercera característica de esta falta de ―entidad psìquica permanente‖:
la suspensión de la voluntad y, con ella, la cesación de cualquier norma
moral, de cualquier distinción entre verdad y mentira, y de toda separación
entre el bien y el mal. Sin embargo, semejante carencia no entraña un
principio negativo en un sentido moral o filosófico de la palabra. Supone
más bien el regreso a un estado de indiferenciación y creatividad en la que
los límites entre fantasía y realidad, o entre lo bueno y lo malo carecen de
fundamento y sentido.
Cuarto: la afirmación vital. En sus juegos obscenos y su voracidad
sexual, y en sus astucias y sus argucias habita una dimensión vital profunda
que es rebelde y provocadora, y transformadora y afirmativa. Quizás pueda
compararse al héroe cultural Macunaíma con el dios Shiva precisamente en
esta doble dimensión al mismo tiempo destructora y creadora o, más
exactamente, devoradora y transformadora del universo. Se lo podría
relacionar quizás con el mito de Don Juan, que también afirma la creatividad
y el goce eróticos más allá de la ley y la moral. De Macunaíma podría
decirse, en fin, lo que Thomas Mann de uno de sus más intrigantes
personajes de la novela Der Zauberberg: ― Veranstalter geistiger und
pädagogischer Konfussion‖ – ― agente de una confusión espiritual y
15
pedagógica.‖ Y no es ocioso recordar que este aspecto disolvente y
anárquico contra el conformismo provinciano y servil de la burguesía
nacional era el carácter definitivo que, según Mário de Andrade, distinguía
el modernismo y la modernidad de los artistas y poetas del Movimento
Modernista de Brasil, del que su novela Macunaíma debe considerarse como
su coronación perpetua.16
Por lo demás, su reivindicación de la pereza y su idiosincrático
equilibrio entre la astucia y la torpeza, así como su mirada aguda sobre los
dramas o comedias humanos nos hacen recordar a una extensa tradición de
figuras literarias asimismo ilógicas e irónicas, y marginales y transgresoras.

15
Thomas Mann, Der Zauberberg (Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1954), p. 828.
16
Mário de Andrade, Aspectos da Literatura Brasileira, op.cit., pp. 258 y s.

205
El Idiota de Dostoyewski pertenece a este legado literario. Su protagonista
es asimismo una figura marginal y de origen oscuro, dotada de una
personalidad débil y carente de voluntad propia. Es un hombre ambiguo y su
comportamiento es muchas veces confuso. Incluso se declara enfermo
mental. Pero posee un alma aristocrática, y sus rasgos psicológicos e
intelectuales son en extremo delicados. También se distingue por su poder
visionario y su elevada espiritualidad, un apasionamiento por las mujeres
que une la sexualidad con los ideales de una sutil belleza, y una íntegra
curiosidad y fascinación por su tiempo y su mundo históricos. También le
distingue a este ― hombre sin carácter‖ de Dostoyewski la facilidad de
encontrar oportunidades y riqueza en su camino. No en último lugar, posee
también este ― idiota‖ un poder destructivo capaz de disolver las relaciones
humanas y arrojarlas al caos, sin perder en ningún momento su función
intelectual esclarecedora y transformadora.
La personalidad de Feliz Krull, en la novela Bekenntnisse des
Hochstaplers Felix Krull de Thomas Mann refleja trazos en muchos aspectos
semejantes. Descrito como „voyageur curieux― , este personaje está
sólidamente construido sobre un fundamento mitológico, el del dios Hermes.
Sus signos son la aventura, el desplazamiento sin fin en el espacio y el
tiempo, la marginalidad y el conocimiento, la acción transformadora sobra
las relaciones sociales que le rodean, una relación íntima con los secretos del
amor sexual, una visión crítica de su tiempo histórico, junto a una
afirmación vital que no se detiene ante las normas morales, y que practica
tanto el engaño, como el enmascaramiento y el hurto con tanta imaginación
como inocencia. ― Nacido para los servicios del amor‖ y abierto a ― los
placeres y las alegrìas del mundo‖ es otra de las definiciones de este
personaje que Mann concibió expresamente como un abandono de lo que
llamaba ― individualidad burguesa,‖ es decir, de la degeneración de la
― conciencia moderna‖ que ya habìan anunciado Nietzsche y Freud, y que
también Dostoyewsky reflejaba en sus escenas de sobre las elites de la Rusia
zarista. Todos estos aspectos, desde la crítica de la conciencia burguesa hasta
el vitalismo afirmativo y crítico, y desde la marginalidad hasta la acción
transformadora coinciden con la constelación psicológica, histórica y
mitológica de Macunaíma.17
La insistencia de Mário de Andrade en la falta de carácter de su
personaje se ha encerrado en los casilleros de un problema estrictamente
nacional, de una crítica nacional e incluso de una provocación nacional…

17
Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (Frankfurt a. M.: S. Fischer
Verlag, 1954), p. 157.

206
― O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização própria nem
consciência tradicional...‖ – explica en este sentido el autor en el prefacio
inédito a su novela.18 Pero esta ausencia de ― conciencia tradicional‖ no es
solamente la característica real o imaginaria de una nación como Brasil. Más
bien constituye un rasgo distintivo de la civilización industrial tout court. La
disolución de las ― substancias‖ y ― acontecimientos objetivos,‖ y del
― carácter‖ subjetivo de la persona en el reino de lo cuantitativo es una
tendencia general inscrita en la lógica monetaria de la sociedad capitalista,
de acuerdo con el análisis clásico de la sociedad industrial debida a Georg
Simmel. Las ― cualidades, los rasgos de carácter y las fuerzas‖ que
configuran la unidad de la ― persona determinada se disuelve casi
enteramente en las relaciones económicas monetarias‖ – escribe en 1900, en
su Philosophie des Geldes.19 Es el cálculo, el egoísmo económico y moral, la
voluntad acumulativa, y el distanciamiento y la abstracción psicológicos de
los sentimientos, los afectos y del carácter de las personas el principio que
determina las relaciones sociales como un todo. El dinero y el principio
cuantitativo y funcional de cálculo que rige su circulación económica,
carecen de carácter e imponen esta falta de carácter como su rasgo
específico sobre el conjunto de la metrópoli industrial moderna.
La personalidad ― sem nenhum caráter‖ que representa Macunaíma
tiene que hacernos recordar por fuerza también a otra importante obra de la
literatura mundial del siglo veinte: ― El hombre sin atributos‖ o ― sin
cualidades,‘ como ha sido vertido el tìtulo de Der Mann ohne Eigenschaften
de Robert Musil. Aquí son asimismo la marginalidad, la liminalidad y la
ambigüedad, y son el extrañamiento y la distancia, y es también la pasividad
frente a los avatares de la vida los rasgos que distinguen a su protagonista
Ulrich. Las similitudes entre este personaje y Macunaíma pueden llevarse
hasta el extremo insólito de su pereza y negligencia, ― …pues el hombre sin
cualidades era… uno de esos humanos… der gar nichts tut… que no hace
absolutamente nada…‖20
Este diálogo con la literatura o la sociología europeas de comienzos
de siglo puede acrecentarse con otros motivos literarios de la crisis
civilizatoria del industrialismo. El repetido refrán ―
—Ai! que pregiça! …‖ es
un notable ejemplo y un motivo altamente sugerente. Sin duda alguna esta
18
Mário de Andrade, ― Prefácio para Macunaìma,‖ en: Jorge Schwartz, Vanguardas
Latino-Americanas, op.cit., p. 615.
19
Georg Simmel, Philosophie des Geldes (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1999) p.
393.
20
Robert Musil Gesammmelte Werke (A, Frisé ed.), vol I (Der Mann ohne Eigenschaften)
(Hamburg: Rowohlt, 1978), p. 13.

207
exclamación retrata la ética y la estética del malandro brasileiro de la época.
Es una reivindicación afirmativa y creadora del placer puro e inmediato de la
vida. Es también la defensa implícita de todas aquellas herramientas de la
picaresca, del paggliaso o del trickster que son necesarias para defender este
ideal aristocrático de vida en el medio de una civilización colonial, cristiana
y capitalista. Definitivamente este mantra macunaímico de la pereza no es
una denominación regional, es una crítica anticapitalista y anticalvinista
global. Su significado va mucho más allá de la apología del dolce far niente
y la dolce vita bajo cuyas sensuales caricias la conciencia europea pretendió
recuperarse demasiado rápidamente de los traumas de las guerras y
genocidios de la primera mitad del siglo veinte.
Puede ser instructivo comparar la reivindicación de esta ― pregiça‖
macunaímica con un refrán similar en el Gargantua de Rabelais: ― Fay ce
que vouldras.‖ Los efectos de este ― haz lo que quieras‖ o lo ―que te venga en
gana‖ vienen a coincidir con las virtudes de la pereza delineada por Mário de
Andrade. Bajo su principio Rabelais define una forma anárquica de vida en
muchos aspectos comaprable a la picaresca macunaímica: ― toute leur vie
estoit employée non par loix, statuz ou reigles… se levoient du lict quand
bon leur sembloit: beuvoient, mangeoient, travailloient, dormoient quand le
desir leur venoit…‖21 Esta inmediatez sin tribulaciones del simple comer y
beber y dormir, libre de leyes, jurisdicciones o reglas, sino cuando ― le
viniera el deseo…‖ podría ser también la divisa de nuestro héroe amazónico.
Pero Rabelais insiste en el ― vouloir et franc arbitre‖ en oposición a las reglas
y a las leyes, y eso quiere decir que insiste en la supremacía del arbitrio y la
libre voluntad. La sentencia ― Fay ce que vouldras‖ puede relacionarse con el
fiat voluntas tua sicut in caelo et in terra… del Pater noster y apela a un
principio agustiniano de voluntad, y en este sentido se riñe absolutamente
con la programática falta de voluntad o de carácter de Macunaíma.
Por el contrario, si asociamos la ― pregiça‖ macunaìmica con Le droit
a la paresse de Paul Lafargue, el libelo que tanto inquietó a los líderes de la
socialdemocracia alemana de la segunda mitad del siglo diecinueve como
inflamó a los círculos anarquistas suizos y franceses de aquel tiempo, en ese
caso quizás lleguemos a un resultado todavía más sugestivo. Establecer esta
relación es interesante no solo en lo que respecta a la condena que hace
Lafargue de la moral sacrificial del trabajo arraigada en la teología de
Calvino. Es importante subrayar, además, tanto para el intelectual
comunista, como para Mário de Andrade la reivindicación de la pereza no

21
Rabelais, La vie tres horrificque du grand Gargantua, en: Oeuvres complètes (Paris:
Gallimard, pp. 148 y s.

208
significaba la defensa del dolce far niente o la simple flojera, sino que su
sentido se acerca más al concepto griego y latino de ocio como el conjunto
de aquellas actividades humanas ligadas al libre juego creador de la
reflexión, la fantasía y el conocimiento.
La reivindicación de la falta de carácter y de voluntad, el derecho a la
pereza y el ― no hacer absolutamente nada‖ también están relacionados en la
novela de Mário de Andrade, lo mismo que en la de Musil, con una visión
más que escéptica de la civilización industrial y moderna. Una visión
negativa que no difiere substancialmente de la que arrojó el manifiesto de
Lafargue o la filosofía social de Simmel. Macunaíma pone univoca y
risiblemente en cuestión el tecnocentrismo de la metrópoli industrial, los
usos fetichistas del dinero, la deshumanización de la vida urbana y los
conciertos y desconciertos urbanos que acompañaban el progreso industrial.
El aforismo filosófico-político que resume la visión social de Mário de
Andrade – ― os homens é que eran máquinas e as máquinas é que eran
homens‖ – podría encabezar la crítica de la razón instrumental de Max
Horkheimer o Lewis Mumford.
Pero el viaje y la hermenéutica macunaímicas no solamente revelan el
poder de las máquinas sobre los humanos, sino también la creciente
contaminación biológica que acompaña la expansión de su poder. Los
―m acróbios diziman a população… tanto nos sobra de doenças e insectos…
atraindo para cá todos os leprosos sulamericanos… que animan as estradas
do Estado e as ruas da capital...‖ son algunas de las señales enumeradas por
el héroe.22 Deshumanización, plagas y enfermedades: he aquí los dilemas de
la civilización de los que da cuenta el viaje épico del protochamán
antifuturista Macunaíma.
Es importante recordar a este respecto las últimas andanzas del héroe.
A su regreso al paraíso amazónico la novela se abre a un paisaje desolador.
No solamente han desaparecido los dioses y los espíritus de la otrora gran
selva. Es la misma vida lo que se extingue paulatinamente en su seno, en el
que el humano ya no encuentra un hogar materno. ― Não havia mais ningém
la… tudo era solidão do deserto… Um silencio imenso dormía à beira-rio do
Uraricoera...‖— son las tristes palabras que pronuncia Macuaníma. Esta
escena final se abre a la misma condición de soledad, silencio y melancolía
que suele cerrar la mise-en-scene del payaso y del arlequín. Pero también
hay algo de un ― waste land‖ en esta visión de una selva despoblada e
inanimada que preside la metamorfosis postrera de Macunaìma. Un ― waste
land‖ en aquel mismo sentido en que lo definió T. S. Eliot en alusión a los

22
Mário de Andrade, Macunaíma, op. cit., pp. 41, 80 y 82.

209
paisajes desolados y desoladores de Caspar David Friedrich: ― I was neither
23
living nor dead… the silence, Oed und leer das Meer.‖
Su ausencia de carácter no quiere decir exactamente una falta de
voluntad. Al fin y al cabo su constante memoria de la Gran Diosa y su
empecinada brega por recuperar su robado talismán ponen de manifiesto
más bien un firme arresto. Macunaíma no carece de carácter por no ser
osado ni astuto, sino por ser contradictorio, por ― carecer de lógica‖ en el
sentido de la lógica binaria y abstracta de la tradición escolástica y
cartesiana y computacional. No tiene carácter porque es un héroe liminal que
se encuentra en un limbo entre la selva y la civilización y entre la realidad
mítica y la racionalidad industrial, y entre las virtudes de un dios y las
bellaquerías de un truhán. Su falta de carácter es paródica e irónica y nos
confronta transgresoramente con la civilización del dinero y los hombres-
máquina.
El protagonista de la obra de Musil representa a una personalidad
escéptica, una conciencia desvinculada y distante de los eventos de su
tiempo, y una mirada intelectual que, paradójicamente, funda su soberanía
en la lúcida conciencia de que ya no es ―señor de sí mismo‖ – ― Herr seiner
selbst.‖ Más aún: Der Mann ohne Eigenschaften anticipa la precipitación de
este mismo individuo e individualismo, que la racionalidad de la sociedad
industrial había elevado a una expresión exacerbada de solipsismo egoísta y
desarraigo del ser, a aquella situación de extrema impersonalidad,
anonimidad y vacío que en las grandes obras de la literatura europea del
siglo veinte, de James Joyce a Samuel Beckett y Hermann Broch,
anunciaban la debacle europea.24
El destino final de Macunaíma es y no es diferente. Hijo del miedo de
la noche, su nacimiento está acompañado por una serie de signos aciagos: el
hambre, las astucias y mentiras, un matricidio, una serie inacabable de
enfermedades y una retahíla de traiciones que acaban en una completa
pérdida de orientación a lo ancho de una selva urbana presidida por la
codicia y la violencia, en lugar de estarlo por el deseo erótico y la
transformación mágica. El héroe nos revela que el misterio erótico y
demiúrgico del cosmos representado por el talismán de la Gran Diosa ha
sido quebrantado. Sin embargo, su destino final no es aquella disolución del
sujeto en un mundo de normas gramatológicas y signos sin referente que
señala el final del sujeto clásico moderno en la literatura europea del siglo

23
T.S. Eliot, The Waste Land (Michael North ed.) (New York, London: W.W. Norton &
Co., 2001), p. 6. Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 167.
24
Robert Musil Gesammmelte Werke, op.cit., pp. 473 y s.

210
veinte, lo mismo en Die Strafkolonie de Kafka que en Molloy de Beckett. Es,
por el contrario, una muerte trágica dotada de elementos dionisiacos: el
desmembramiento del cuerpo y la dispersión de sus órganos en las aguas del
río, y los ciclos mitológicos del eterno retorno de la vida.

211
212
 2

El proyecto filosófico de la “Antropofagia”

Macunaíma antropófago

En junio de 1928, un año después de la primera edición de la novela de

Mário de Andrade, el segundo número de la Revista de Antropofagia abría
sus páginas a una ― Entrada de Macunaìma.‖ Eso significaba una
reivindicación del modernista Mário de Andrade en aquel vasto proyecto
intelectual de crear ―
o pensamento novo brasileiro‖ que siguió animando los
sucesivos manifiestos, ataques, exposiciones, poemas y artículos ligados al
Manifesto Antropófago. Pero la divulgación del primer capítulo de la novela
a continuación de este manifiesto programático de Oswald de Andrade
señalaba algo más que su triunfal acogida. Planteaba una coincidencia de
principios: ― Macunaíma é o nosso livro ciclico, a nossa Odysséa... os
antropofagos a reivindicam para si.‖25
¿Macunaíma una épica? ¿Mário de Andrade el Homero de las
mitologías amazónicas y populares del continente latinoamericano? Claro,
una frase. Odiseo, de todos modos, es el héroe astuto por antonomasia, y las
astucias y los engaños constituyen también el bagaje amoral más importante
de Macunaíma. Odiseo es también el viajero en el sentido más moderno de
la palabra: alguien que vive en permanente exilio a lo largo de un viaje sin
fin, pero que transforma el viaje en hogar y el exilio en el medio de una
permanente metamorfosis. Y este es también el destino de Macunaíma. ¿Y
qué duda cabe? Mário de Andrade, como José María Arguedas, Miguel
Ángel Asturias o Augusto Roa Bastos, fue un incansable recopilador de

25
Revista de Antropofagia, São Paulo, 14-4-1929.

213
tradiciones musicales y literarias populares, y de su traslación a la escritura.
Por consiguiente, podemos y debemos decir que sí, que nos encontramos
frente a un epos mitológico y a un Homero del Amazonas.
El relato y destino épicos de Macunaíma están señalados por la sátira
social, una crítica de la civilización industrial, y una mirada arcaica y
cósmica sobre el futuro de esta civilización como waste land. Otros rasgos
rompen, sin embargo, esta naturaleza satírica, paródica y negativa de nuestro
héroe. ― Respeitava os velhos e freqüentava com aplicação a murua a poracê
o torê o bacororô a cucuicogue, todas esas danças religiosas da tribo.‖ Lo
transgresor no le quita a nuestro héroe lo reverente. Además, cuando todavía
es un niño, Macunaíma ya revela sus poderes mágicos. Es capaz de trasladar,
por ejemplo, la cabaña de su familia de un margen al otro del río en un
santiamén, y con todo lo que la morada llevaba dentro. Y acto seguido la
devuelve milagrosamente a su lugar de origen por simple despecho hacia sus
hermanos.
En las primeras páginas observamos, además, que Macunaíma se
relaciona con los espíritus de la selva, como ese Currupira, cuya pierna
devora y luego tiene que vomitar, para no ser devorado a su vez por este
maligno ser. Su relación con los animales no es tampoco ortodoxa, si es que
aceptamos las fábulas y las sagas de Jean de La Fontaine o de Achim von
Arnim y Clemens von Brentano como paradigma universal. Nuestro héroe
habla con sus animales y se sirve de ellos en una relación que es mágica y no
instrumental, y está dotada de una dimensión lúdica, cómica y esclarecedora.
Pero, en modo alguno eleva este universo animal a norma moral. Como esa
jutía que viendo a nuestro héroe a la vez tan astuto y tan infantil decidió
transformarlo en todo un hombre bañándolo en un ― caldo envenenado,‖ con
la mala ventura, de todos modos, que la ponzoña no le regó la cabeza,
quedándole chica para su nueva estatura heroica.26
Macunaíma nos vincula asimismo con dioses y espíritus de la selva
que son al mismo tiempo buenos y malos, y, a través del muiraquitã, se
convierte mediador de la gran Diosa Ci. La finalidad última de sus
aventuras, la recuperación de este talismán, es mítica y mágica. Sin
embargo, el real objetivo literario de este viaje iniciático es la metrópoli
industrial y la civilización de la máquina. Los conflictos, ambigüedades y
absurdos que esta confrontación entre un viaje de oteros místicos guiados
por las diosas y los espíritus de la selva, y, por otra parte, las máquinas de la
civilización constituyen el centro emocional de la novela. Este choque
simbólico le permite a Mário de Andrade provocar situaciones confusas, y

26
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 19.

214
cuestionar e iluminar a través de ellas el desorden del orden, la no-eticidad
de la costumbre, las falsas palabras y las falsas monedas que, sin embargo,
damos corrientemente por válidas y verdaderas. Esta es la final función
hermesiana y liberadora del trickster Macunaíma.
Macunaíma es un truhán en el sentido en que Lope de Vega emplea
esta palabra en El truhán del cielo y loco santo. Truhán como bribón que al
mismo tiempo es mago, trocador de palabras e inventor de trucos, y burlador
de prohibiciones y normas. Es un tunante y truhán del noble linaje de los
trickster amerindios, pero que también adapta literariamente rasgos
fundamentales de los Schelms, pícaros, fools y pulchinelas de las tradiciones
medievales europeas. Y quizás podamos comprender mejor la naturaleza de
este personaje mítico y literario y artístico si recordamos la estilización
poética del trovador medieval como poeta al mismo tiempo arcaico y
sarcástico que Mário de Andrade describe reiteradamente como ― coração
arlequinal‖ en los poemas de su Paulicea Desvairada: ― Sentimentos em
mim do asperamente dos homens das primeras eras... As primaveras do
sarcasmo intermitentemente no meu coração arlequinal...‖27
Esta risa sarcástica del corazón arlequinal de Mário de Andrade acaso
sea un signo más elocuente de las difamadas intenciones de su Macunaíma
que su afamada falta de carácter y su mala fama de carácter nacional. En
cualquiera de los casos este carácter sarcástico y transgresor recorre dos
grandes tramas en la novela Macunaíma. Una de ellas es el mundo
misterioso y metamórfico de la selva en el que la existencia humana está
inseparablemente vinculada al cosmos y a la fuerza espiritual que lo anima,
representada por el muiraquitã. En este mundo Macunaíma es
simultáneamente emperador y tunante; y chamán y aventurero. Es también
el gran transformador. Y es, ante todo, el mediador entre la Diosa Madre y
los humanos. Pero, en segundo lugar, este trickster es el intelectual que entre
risas y chanzas pone en escena una sátira de la modernidad que en aquellos
años veinte representaban los manifiestos estéticos y políticos de Marinetti y
Breton, y de Malevich o Le Corbusier. Su gesto descarado y obsceno
reivindica la desnudez humana y la libertad sexual, una fantasía sin trabas y
un caos creador. Macunaíma encarna un poder creador que es al mismo
tiempo mágico y poético, y posee la función civilizadora del héroe cultural.
A su vez parodia la civilización industrial en su fundamento futurista más
sagrado: sus máquinas. Y entre chanzas y risas escarnece el provincianismo
colonizado de Latinoamérica, la arrogancia colonial de Europa y la
hipocresía puritana de Norteamérica.

27
Mário de Andrade, Paulicea Desvairada (São Paulo: Casa Mayença, 1922) p. 45.

215
 ¿Pero no son estos precisamente los papeles principales que pusieron
en escena los ― Antropófagos‖ paulistas? ¿No es la reivindicación de los
―hijos del sol,‖ de la ―edad de oro‖ de los pueblos originales del continente
americano y la ― magia y la vida‖ lo que distingue su programa mitológico-
polìtico? ¿No es ― tupi, or not tupi‖ el gran enigma de la nueva poesía y del
nuevo proyecto civilizador antropofágico? ¿No son el comunismo y el
surrealismo vinculados al ― matriarcado de Pindorama‖ lo que define la
poética antropofágica, en contraposición a los catecismos, las lógicas
cartesianas y la moral del dinero? ¿Y no son las diosas Guaraci y Jaci las
adoradas madres de un ― Universo increado‖ y, por consiguiente, mágico y
metamórfico, de acuerdo con los aforismos del Manifesto Antropófago de
Oswald de Andrade?28
Es cierto que la ― Antropofagia‖ de Tarsila de Amaral y Oswald de
Andrade, y del grupo de intelectuales que crearon la Revista de
Antropofagia, ha sido interpretada desde una perspectiva
predominantemente antropológica. Se ha entrepretado desde el punto de
vista del canibalismo. La crónica alemana del siglo dieciséis en la que Hans
von Staden relata un contacto personal con indios caníbales, tan íntimo que
casi acabó siendo devorado, ha predominado con la sugestiva fuerza de sus
ambivalentes signos sobre la compleja filosofía del Manifesto Antropófago
que Oswald de Andrade no llegó a desarrollar con suficiente amplitud sino
en ensayos posteriores. En las décadas del postmodernismo este
reduccionismo llegó a un extremo y la Antropofagia se puso en venta en
bienales y congresos como emblema de un multiculturalismo
semiológicamente formateado para las exigencias de las culturas del
espectáculo y las gramatologías de la academia.
Sin embargo, la primera sentencia del decálogo antropofágico reza ― só
a antropofagia nos une‖ y en un siguiente párrafo se define a esta misma
antropofagia como ― lei do mundo‖, se la relaciona con un cosmos no-dual y
se exhibe eróticamente el placer del cuerpo desnudo bajo el principio
metafísico de una unidad sensible y suprasensible entre la interioridad
humana y el mundo exterior, y entre el sujeto y el objeto. Esta proclamación
programática de la antropofagia como ley cósmica, vínculo existencial y
social, y concepción no-dual del cosmos y el ser supone algo más que la
apología de un consumo ecléctico y de la democracia como espectáculo
asociada con él. Y es precisamente este mismo programa cósmico,

28
Oswald de Andrade, ― Manifesto Antropofgago‖, en: O. d A., Obras Completas, Do
Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias, vol. VI (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1977) pp. 13 y ss.

216
metafísico y político el que distingue profundamente el universo mitológico
de Mário de Andrade.
Macunaíma puede y debe definirse como la representación literaria de
un héroe cultural brasileiro vinculado a los misterios y metamorfosis de la
selva, asociado con los hijos del mismo principio solar femenino que invoca
y restituye el Manifesto, y unido sexual y mágicamente a aquella misma
Diosa amazónica Ci que celebraban Tarsila do Amaral y Oswald de
Andrade. Sus transgresiones de la moral misionera, su crítica del capitalismo
colonial y del progreso, y sus burlas de la civilización maquinista confluyen
asimismo con los criterios de la filosofía antropofágica.29
―Nunca fomos catequizados… Nunca admitimos o nascimento da
lógica entre nos…‖ se afirma rotundamente en el Manifesto. Y con la misma
alegre insolencia condena los préstamos internacionales, crítica el progreso
representado por los aparatos de televisión, impugna la esterilidad de la
conciencia intelectual académicamente enlatada y rechaza toda clase de
divisiones teológicas o gramaticales, y epistemológicas o políticas. Es la
misma crítica que pone en escena Macunaíma a través de incontables bullas
y chanzas. A todos estos males la Antropofagia le opone puntualmente una
―experiencia participante,‖ una ― rìtmica religiosa‖, el ― comunismo‖ y el
―carnaval‖ y, no en último lugar, el ― misterio‖ y la ―idade de ouro‖, y la
―felicidade.‖ Esta misma polaridad entre la celebración estética de un mundo
mágico e impregnado de sensualidad, erotismo y fuerza generativa, y una
civilización burlada en su misma lógica escéptica, ascética y nihilista
distingue asimismo las hazañas de nuestro héroe Macunaíma.

Abaporu

Antonio Candido escribió: ― Oswald tinha razão quando via uma

manifestação (antecipada) da Antropofagia em Macunaíma…‖.30
Macunaíma y la filosofía antropofágica se complementan mutuamente. No
solamente la novela revela una visión del mundo que los aforismos de
Oswald de Andrade o sus ensayos en torno a Bachofen, Nietzsche y Marx

29
Oswald de Andrade, ―A crise da filosofia messiânica,‖ en: ibid., pp. 75 y ss.
30
Antonio Candido, Varios Escritos (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1995), p. 77.

217
desarrollaron más tarde bajo una forma filosófica. También el espíritu de los
Antropófagos confiere un marco intelectual idóneo para la comprensión de
la novela de Mário de Andrade.
Para comenzar, el grito de guerra del Manifesto, ― ni modernistas ni
primitivistas,‖ puede aplicarse perfectamente a una novela como Macunaíma
que parodia la metrópoli industrial de São Paulo como símbolo de la
modernidad y, al mismo tiempo, advierte de la destrucción terminal del
universo amazónico.31 ―N i modernistas ni primitivistas‖ puede predicarse
asimismo a una novela que tiene el alegre descaro de reivindicar la
superioridad espiritual de la selva, sus mitos y sus misterios, y de anunciar,
al mismo tiempo, no su modernidad. ― Ni modernistas ni primitivistas‖
concuerda con un héroe cultural Macunaíma que ni acepta la civilización
urbana de la máquina como una forma legítima de vida, ni tampoco la
posibilidad de un retorno al paraíso primitivo de la selva. También la
reivindicación oswaldiana del ― Matriarcado de Pindorama,‖ con la que
culmina su crítica de la civilización industrial y su imperialismo colonial
adquiere en las diosas que rodean a Macunaíma su más firme
personificación. La novela de Mário de Andrade y el Manifesto antropófago
no plantean en modo alguno un escape al mundo primitivo, sino de una
crítica de la barbarie moderna. Su objetivo es la definición de una
civilización nueva. Y la creación de una civilización moderna por derecho
propio. Esta voluntad transformadora, que Oswald de Andrade formula
como ― culto e rejuvenescimento instintivo da terra, pelo homem novo,‖ es
asimismo la clave transformadora que permite comprender el secreto último
de la epopeya trágico-cómica de Macunaíma, su final despedazamiento y su
metamorfosis en estrella, como símbolos de resurrección y un finis initium.32
Pero existen afinidades más profundas. El Manifesto Antropófago es
paródico, lo mismo que Macunaíma y, al igual que el héroe, utiliza los
instrumentos retóricos de la ironía, la provocación y la chanza. Ambos son
deliberadamente ambiguos en sus formulaciones. Y ambos se estilizan como
una auténtica guía intelectual que, a diferencia de los manifiestos futuristas,
neoplasticistas o surrealistas europeos, y de los international styles
norteamericanos, no asume una voluntad normativa y mucho menos
imperativa, sino lúdica y transgresora. Debe tenerse en cuenta otro motivo
todavía.
El motivo que sobre el que debería llamarse la atención con respecto a
esa hambre ― antropofágica‖ no es tanto su aparatosa iconografìa de bárbaros

31
Revista de Antropofagia, São Paulo, 7-4-1929.
32
Ibíd., 1-5-1929.

218
que devoran a civilizados con recetas de cocina chamánica, cuanto el
carácter sagrado del acto de comer como medio de asimilar espiritualmente
las cosas del mundo, y de transformarlas y asumirlas como algo propio, en
un sentido tanto físico como metafísico. Y eso significa que la antropofagia
comprende el reconocimiento espiritual de lo no-idéntico como lo idéntico, y
de lo ― otro‖ o del ― otro‖ como lo propio, y de la realidad exterior como
realidad interior de la propia identidad en un sentido lógico y existencial de
la palabra. Por eso Oswald de Andrade postuló el principio no-dual: ― só me
interessa o que não é meu.‖ Por eso lo elevó a universal ― ley do homem.‖
Una concepción opuesta al principio dual del tertium non datur que el
estructuralismo del siglo pasado heredó de la lógica escolástica y cartesiana.
Eso nos lleva finalmente al motivo central del Manifesto y la filosofía
―antropófagos:‖ el cuadro emblemático Abaporu.
Abaporu es un hito fundacional de la modernidad brasileira. Su
importancia debiera rebasar, sin embargo, las fronteras académicamente
vigiladas de lo local y lo regional por una serie de motivos. El óleo que
Tarsila de Amaral pintó en 1928 bajo este título, como regalo de cumpleaños
para su compañero Oswald de Andrade, fue el foco de inspiración del
Manifesto Antropófago de éste último.33 Su composición plástica inaugura
todos los requisitos de la revolución estética cubista: reducción del cuadro a
un espacio bidimensional, estilización plana de la figura, colores abstractos,
deformación. Sólo que, a diferencia de sus homólogos tubistas o cubistas, la
obra de Tarsila y este óleo en particular exhiben una textura sensual, una
figura expresiva, sus colores son cálidos y su representación de la naturaleza
es exuberante y tierna. Nada recuerda aquí la frialdad de las figuras
robotizadas de Léger, ni el ascetismo pictórico de Gris o la concentración
analítica de Picasso. A diferencia de todos ellos Tarsila do Amaral se
explaya a lo ancho de una paleta de colores contrastados, intensos y
armónicos.
La palabra Abaporu está compuesta de partir de palabras tupí-
guaraníes. Es un significante complejo: ― hombre que humanos.‖ Pero más
allá de sus provocativas connotaciones antropofágicas este título señala en
dirección del acto y el simbolismo del comer. Abaporu es la metáfora de una
antropologìa ― antropofágica‖ que gira en torno de la comida y el comer, y de
sus dimensiones tanto alimentarias, como sexuales y espirituales.34

33
Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo (São Paulo: Editora Perspectiva,
Editora da Universidade de São Paulo, 1975), vol. I, pp. 247 y ss.
34
Abaporu es una síntesis de los vocablos tupi-guaranì ― abá‖, que significa indio,
humano o persona, y ― poru‖, vertido como ― antropófago.‖ (Cf. Moacyr Costa Freira,

219
 Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928 (óleo sobre tela, 85 x 73 cm).

Dicionário Morfológico Tupí-Guaraní (São Paulo: Edicon, 2000). La oralidad

antropofágica representada por este Abaporu comprende en un extremo la
―desmitificación de la dialéctica de escritura, muerte y conversión que configura
interiormente el proceso colonizador;‖ y, en su otro extremo, supone la erotización de la
boca y la comida. (Cf. Eduardo Subirats, A penúltima visão do Paraiso (São Paulo: Studio
Nobel, 2001), pp. 75 y ss.).

220
 Abaporu, el humano-que-come y el emblema que preside el Manifesto
Antropófago es el icono portador de una nueva estética, una nueva forma y
un nuevo lenguaje que llamamos modernos. Planos abstractos, colores
térreos, líneas puras, un fuerte sensualismo. Es también el símbolo de un
nuevo humanismo y la afirmación de una nueva libertad plástica de formas
sinuosas y lascivas, equilibrios tonales y la alegre intensidad de su colorido
tropical. Y esta libertad y este humanismo son también los vínculos
profundos que unen a Macunaíma con la filosofía antropofágica. El hambre,
los ardides y esfuerzos por hacerse con frutas, peces y animales, y la
voracidad y la avidez en sus más diversas expresiones son constantes a lo
largo de la novela. El hambre preside la vida del héroe desde sus primeros
trucos y magias infantiles por robar comida, hasta la ― macarronada‖ que
acaba con el caníbal-capitalista Pietro Pietra bajo sus gritos absurdos de
―m ais queixo.‖ La avidez y voracidad presiden también las incontables
aventuras amorosas de Macunaíma. Podría y debería hablarse en este sentido
de un humanismo antropofágico y macunaímico cristalizado en el hambre en
un sentido carnal y espiritual, y sexual y social. Humanismo de amplias y
radicales consecuencias si por un instante recordamos la gran obra silenciada
de Josué de Castro: Geopolítica da fome.

El Matriarcado de Pindorama

¿La Antropofagia, una vanguardia? ¿Representante del futurismo

universal en los trópicos americanos? ¿O más bien tenemos que hablar de un
dadaísmo antropofágico? ¿Nos encontramos quizás ante una versión local
del surrealismo global en una república excolonial? ¿O debemos corear tal
vez que la Antropofagia es un postmodern avant la lettre y que sólo
anunciaba ingenuamente la carnavalización universal de los signos y el
consumo triunfante de todos los hibridismos en los mercados culturales y
teatros académicos del pasado fin de siècle?
La obsesión globalista y provinciana por disminuir la Revolución
Antropofágica – y toda revolución, así sea política como estética – a las
dimensiones manejables de un epifenómeno de las vanguardias europeas o
de una extensión de los international styles norteamericanos tiene que
ignorar por necesidad una serie de cosas. Tiene que guardar silencio sobre

221
motivos estéticos y políticos principales del programa de Tarsila do Amaral
y Oswald de Andrade. Y tiene que olvidar que la Antropofagia no
reivindicaba estéticamente la comida por el deseo de consumir y engordar.
Esa fue la gruesa diferencia que le separaba del canibalismo surrealista de
Dalí y los shopping centers postmodernos. La Antropofagia brasileira ha
sido otra cosa: programa estético, civilizatorio y metafísico. He aquí tres o
cuatro trazos.
Uno: una apertura artística e intelectual a las lenguas, las culturas y
los pueblos originarios de América, a sus diosas y a sus mitos. ― Queremos a
Revolução Caraìba… O contato con o Brasil caraíba... O instinto Caraìba…‖
Esta arché indígena es, en primer lugar, religiosa, metafìsica y mìtica: ― É
preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a
caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci...‖ Y un retorno a los orígenes
que reclama una perdida libertad política y poética ― Já tìnhamos o
comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.‖ Esta vuelta a
los orígenes constituye asimismo el punto de partida de la novela
Macunaíma.
Dos: la unidad del humano-natural y el cosmos. El retorno a los
orígenes arcaicos de las culturas de América significa también la vuelta a
una concepción unitaria y armónica del ser y la conciencia: ― eu parte do
Cosmos… Cosmos parte do eu…‖ La unidad de la existencia y un cosmos
sagrado se representa en primer lugar a través de la Diosa Madre: somos
―filhos do sol, mae dos viventes…‖ y Brasil es el ― paìs da cobra grande,‖ el
principio femenino de la continuidad de la vida y su substancia metamórfica
– en exactamente el mismo sentido en que lo visualiza Macunaíma en su
pesadilla febril del ―transatlántico enorme,‖ un aspecto de la Boiuna, la Gran
cobra Negra de la mitología amazónica y Madre del agua asociada con el
espíritu de los ríos.35 Esta unidad de la conciencia y el cosmos se reitera
repetidas veces en el Manifesto Antropófago: como ― consciencia
participante‖ y ― rìtmica religiosa,‖ y como ―absorção do inimigo sacro.‖
Tres: la transgresión y la crítica de la razón civilizadora. Este es el
rasgo más ostensible que vincula el manifiesto de Oswald de Andrade con el
trickster mítico y el clown sagrado, con el truhán y el Schelm, y con el
payaso moderno.36 Rebelión contra la lógica, revolución anti-teológica y
anti-gramatológica, subversión ideológica y tecnológica, y revolución
civilizatoria: ―nunca admitimos o nascimento da lógica entre nois… nunca

35
Priscila Faulhaber, O Lago dos espelhos (Belem: Museu Goeldi, 1998)), pp. 161 y ss.
36
Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History (New York: Farrar &
Rinehart, 1936), pp.79 y ss.

222
tivemos gramáticas… contra todas as catequeses… contra o mundo
reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas... O indivíduo vítima do
sistema... a fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de
televisão… contra a realidad social, vestida e opresora...‖
La estética antropofágica de la desnudez, y del hombre y la mujer
naturales, y su explícito y enfático rechazo del logos y la teología de la
colonización parten del presupuesto de una virtual cultura brasileira ni
cristianizada, ni colonizada – y por este mismo motivo más libre, más
creativa y más moderna que la barbarie de un Occidente que, desde su
definición nietzscheana como civilización nihilista de la decadencia, no ha
dejado de esgrimir los signos visibles de su necrofilia a lo largo de un
rosario de ocasos y agonías, y una letanía interminable de posts.
La crítica del cristianismo constituye por este mismo motivo histórico
un aspecto no insignificante de una revuelta antropofágica que fechaba
graciosamente sus declaraciones a partir del año en que Pero Fernandes
Sardinha, defensor de la esclavitud indígena y primer obispo de Brasil, fue
devorado por los caetés. El cristianismo representaba, para el Manifesto
Antropófago, la opresión de la culpa, la hipocresía del humano vestido, y la
falsa conciencia sobre la sexualidad y la vida. También significaba la
destrucción de los dioses y los misterios de la selva. ― Nunca fomos
catequizados‖ fue por ello un leitmotiv tan insistentemente reiterado como la
reapropiación de la desnudez humana y la transformación de los tabús
sociales en tótem.
Es interesante subrayar otro motivo del Manifesto en este orden de
cosas: su antimaquinismo. Los antropófagos burlaron el culto futurista y
constructivista de la máquina que en sucesivos ediciones de la Revista de
Antropofagia se denuncia como una ― epidemia:‖ otro motivo profusamente
reiterado a lo largo de los asaltos sexuales de Macunaíma a automóviles,
teléfonos y ascensores. Esta perspectiva antimaquinista de la filosofía
antropofágica se vuelve más deslumbrante todavía si la comparamos con el
dualismo de civilización y barbarie según la concibió Sarmiento en el siglo
diecinueve, o su reiteración retórica bajo la oposición de lo moderno versus
lo arcaico.
Al provincianismo subalterno de esos bárbaros civilizados, los poetas
de la Antropofagia oponìan catárticamente la ― magia da vida.‖ Tampoco este
concepto de magia y vida es metafórico o alegórico. Constituye un momento
central en la crítica artística de la racionalidad capitalista del siglo veinte: la
― magia‖ como desencantamiento reflexivo de una razón científica elevada a
principio mítico de la predestinación. Esta defensa de la vida creadora y la
magia transformadora contra sus proxies de la cultura industrial – la

223
existencia como consumo destructivo y la magia como alegoría
neo/postsurrealista – es lo que exactamente lleva a cabo también Macunaíma
de Mário de Andrade a partir de su poder de metamorfosis, es decir, a partir
de aquella misma potencia de ― vida y surgimiento‖ bajo la que el
pensamiento amerindio ha concebido el proceso continuo de creación y
recreación, y de perfeccionamiento de la vida y el mundo.37
Los Antropófagos abrazaban con ello también una dimensión política:
una simpatía mitológica con la resistencia anticolonial y una crítica
hermenéutica de la civilización industrial. Con la misma energía con la que
denunciaban lógicas, gramáticas y catecismos, protestaban contra la
intervención militar norteamericana en Nicaragua y la Guerra europea,
reprobaban la uniformidad de las costumbres en nombre de una
―Experiencia pessoal renovada‖ y condenaban la infamia del academicismo.
El ― homem natural‖, los ― filhos do sol,‖ la unidad del mundo interior y
exterior a través de una restablecida desnudez, la síntesis de todas las
revueltas contra la lógica y sus gramáticas como agentes de la colonización,
y su coronación más expresiva y afirmativa, el ― matriarcado de Pindorama‖
son banderas políticas que se oponen drásticamente a la utopía de la
máquina y la velocidad, a la apología del machismo y la violencia, o la
estetización de la guerra y la exaltación del poder colonial que Marinetti,
Léger, Malevich o Mondrian celebraban como los signos providenciales de
la nueva civilización de la máquina, del arte maquínico y la gramática
maquinista, y del hombre-máquina. Y esta misma crítica es el hilo de oro
que atraviesa las payasadas y desventuras de nuestro herói sem nenhum
caráter, a su paso por la metrópoli industrial de São Paulo.

37
En el mito de los orígenes de los pueblos tucanos, en los relatos orales Amazónicos
sobre el comienzo del mundo y en el mundo antiguo americano en general se pone de
manifiesto un hecho verdaderamente sorpréndete: los dioses y héroes de la creación
parten de un mundo armónico en sí mismo, expresan la voluntad de generar un mundo
perfecto y de transformar al humano con arreglo a este principio de perfección
cosmológica y metafísica. En las palabras de Isa yekisimia masike: la finalidad
demiúrgica consiste en encontrar los ― instrumentos de vida y de surgimiento‖ y el
―quien‖ para realizar un trabajo perfecto. El demiurgo divino o semidivino genera el
tabaco, principio espiritual del ser; y también crea las plantas y los animales para el
mantenimiento de los humanos. Y este demiurgo o héroe cultural construye, en fin, un
orden a la vez cósmico y comunitario, y crea los medios para conservarlo y desarrollarlo.
Llamo humanista a esta perspectiva mitológica que Oswald de Andrade formuló en una
serie de artículos y ensayos. Jose Marcellino Cornelio (Uapui Cachoeira), Ricardo Fontes
(Ucuqui Cachoeira), Manuel da Silva (Uapui Cachoeira) y otros, Waferinaipe Ianheke =
A sabedoria dos nossos antepassados (Iauarete: Coidi; São Gabriel da Cachoeira, 1999),
p. 86.

224
 Cuatro: un primitivismo antiprimitivista o el indigenismo
antiindigenista. Quizás puedan y tal vez deban ampliarse estas vidas
paralelas entre la filosofía antropofágica que Oswald de Andrade desarrolló
a lo largo de su vida y las andanzas a lo ancho de Brasil del Macunaíma de
Mário de Andrade a uno de los capítulos más fascinantes del arte moderno
europeo de la primera mitad de siglo veinte: el primitivismo. De Bella
Bartok a Die Brücke, de Gauguine a Asger Jorn son innúmeras las
incidencias y emergencias del arte africano, del arte precolonial americano,
del arte indígena amazónico, y del propio arte y la música populares
europeas en el arte y la música europeos. Picasso o Klee, Artaud o García
Lorca, y la teoría estética de Carl Einstein resultan incomprensibles e
inexplicables cuando se les priva de este trasfondo cultural. La poética de
José María Arguedas y de Juan Rulfo son verdaderos monumentos del
mismo Zeitgeist en un marco cultural tanto más propicio al estar atravesado
por los conflictos del proceso colonial. El pensamiento filosófico de Oswald
de Andrade, la pinturas de Tarsila do Amaral, la música de Villa-Lobos, o la
novela y los estudios musicales de Mário de Andrade son otras tantas citas
de este mismo horizonte histórico y estético. ― O primitivismo foi a porta
pela qual os modernistas penetraron no Brasil e a sua carta de naturalização
brasileira‖ – escribió el crítico de arte Mário Pedrosa en un sentido que
puede y debe aplicarse a toda América latina y al arte europeo de la primera
mitad del siglo veinte.38
Esta coincidencia de artistas europeos, e hispanoamericanos y
brasileiros permite destacar asimismo la radical diferencia que los separa. La
apertura al arte africano y amerindio del expresionismo alemán y el cubismo
francés significaba fundamentalmente un escape a la decadencia que
acompañaba el desarrollo de la civilización industrial europea como su lado
oscuro, y que la Primera Guerra Mundial puso desesperadamente de
manifiesto. Las expresiones filosóficas y literarias de la tensión histórica que
alimenta este éxodo se encuentran un poco por todas partes. Hermann Bahr
quizás haya sido el crítico de arte y filósofo que haya expresado con mayor
anticipación y claridad este malestar: ― Wir selber alle… müssen Barbaren
sein‖ – escribió a este respeto en los años que precedieron al desastre europeo:
―Tenemos que transformarnos a nosotros mismos en bárbaros para salvar el
futuro de la humanidad del estado en el que se encuentra el dìa de hoy…

38
Mário Pedrosa, Académicos e Modernos. Textos Escolhidos. Otilia Arantes (org.) (São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998) p. 144.

225
hemos de escapar de una ― civilización‖ que está devorando a nuestras
39
almas‖.
Esta visión extrema y desesperada no es la que formulan escritores
como Oswald de Andrade o Roa Bastos. Lo que desde el punto de vista de la
conciencia europea era una línea de fuga entre la Escila del nihilismo, la
decadencia y las guerras, y la Caribdis de un modernismo maquinista
llamado a disolver sus culturas y memorias en la impersonalidad del
racionalismo industrial y del consumo capitalista (que el dadaísmo de Georg
Grosz o el surrealismo de Breton o Artaud denostaban explícita y
vehementemente), para poetas como Vicente Huidobro, para artistas como
Tarsila do Amaral o Diego Rivera, para compositores como Villa-Lobos,
para arquitectos como O‘Gorman u Oscar Niemeyer, y para la bohemia
artística brasilera que representó la Revista de Antropofagia significaba más
bien una vuelta a casa, el regreso y la reflexión sobre sus memorias
regionales y nacionales, la inmersión en sus mitologías y religiones
ancestrales, y la crítica de sus conflictos sociales coloniales y postcoloniales.
― Se alguma coisa eu trouxe de minhas viajens à Europa dentre duas guerras,
foi o Brasil mesmo‖ – escribió significativamente Oswald de Andrade en un
balance retrospectivo de aquellos años.40
Este camino reflexivo hacia sí mismo, la exploración de nuevas
formas, nuevos nuevos ritmos y nuevos mitos en la propia realidad nacional,
histórica y popular, la búsqueda de un núcleo creador a partir de la riquísima
variedad de culturas que abrazaba y abraza la nación brasileira no entrañaba
para estos artistas una huida hacia delante, ni un escape de ninguna clase, a
diferencia del destino de las vanguardias artísticas europeas de comienzos de
siglo como ― movimiento‖ llamado a poner fin a las memorias culturas,
eliminar conflictos y construir un futuro radicalmente nuevo que entrañaba
la propia disolución – según lo formularon explícita y programáticamente
Mondrian y Marinetti, y Le Corbusier y Malevich entre muchos otros.41
―Primitivismo‖ es la palabra empleada para señalar esta apertura hacia
las culturas más antiguas de la humanidad, ya se tratase de la experiencia
polinesia de Gauguin, del viaje a las aldeas tarahumara de Artaud, la
recepción de Asger Jorn de las culturas populares escandinavas o la
recuperación de la memoria gitana por García Lorca. ― Indigenismo‖ ha sido

39.
Hermann Bahr, ― Expresssionismus‖, in: Essays von Hermann Bahr, Heinz Kindermann
ed. (Wien: H. Bauer Verlag, 1962), p. 225.
40
Citado por Aracy A. Amaral, Tarsila. Sua obra e seu tempo, op.cit., p. 147.
41
F.T. Marinetti, Let’s Murder the Moonshine. Selected Writings (Los Angeles: Soon and
Moon Press, 1972), p. 51.

226
la palabra de su contraparte latinoamericana. Es cierto que estos títulos de
primitivismo e indigenismo se han usado frecuentemente con una intención
infamante y difamatoria. Lo mismo en Gauguin que en Oswald de Andrade,
y en la pintura de Die Brücke que en la de Wifredo Lam o en la arquitectura
de O‘Gormann, esta apertura estaba atravesada de una crítica civilizatoria.
En la prosa de Arguedas, Asturias o Rulfo este ― primitivismo indigenista‖
estaba sustancialmente vinculado a una crítica del racismo postcolonial y al
autoritarismo que le acompaña. El filósofo peruano Mariátegui integró
consistentemente esta reflexión simbólica sobre las culturas más antiguas de
América con una crítica del colonialismo y un socialismo de raíces
culturales y cultuales incas. En este sentido el ―primitivismo indigenista‖ de
América latina no ha sido solamente la real puerta de entrada a una
modernidad por derecho propio, pero también de un espíritu emancipador e
independentista que a menudo entró en conflicto con las estrategias
neocoloniales y sus representantes intelectuales nacionales y globales. En el
caso del Manifesto Antropófago y en la filosofía antropofágica, y en el
amplísimo proyecto etnográfico y estético que definió Mário de Andrade
brasileira esta reflexión sobre las culturas originales y populares de las
Américas cristaliza en el proyecto de una civilización nueva, tan distante de
la decadencia cultural europea, como del ascendente imperialismo
norteamericano y la petrificación totalitaria del comunismo soviético. No en
último lugar, muy distantes de su carnavalización en pastiches híbridos y
ficciones realmaravillosas de la máquina cultural y académica postmoderna.
Cinco: Matriarcado de Pindorama. De todos los aspectos que
envuelven a la Antropofagia brasileira y la novela Macunaíma hay uno que
siempre y por alguna razón se deja pudorosamente de lado: la rehabilitación
filosófica y, si no una auténtica restitución, al menos una determinada
recuperación de un orden matriarcal, de sus símbolos y sus diosas, y de sus
concepciones cosmológicas y sociales. Bajo el melodrama caníbal del
Manifesto y bajo las ambigüedades inherentes al comportamiento ― sin
lógica‖ que caracteriza al trickster Macunaíma se ha ocultado lo que
constituye el núcleo filosóficamente más original y osado, y más optimista y
afirmativo de la filosofía antropofágica de Oswald de Andrade y de la
novela de Mário de Andrade: el ― Matriarcado de Pindorama.‖
El silencio que envuelve a este matriarcado antropofágico no es
sorprendente: su concepto no solamente es inusitado y provocativo, es
además original y radical. Una síntesis de la crítica de la decadencia de la
civilización y del nihilismo cristiano de Nietzsche, de la reconstrucción
arqueológica y científico-religiosa de las culturas matriarcales de Bachofen y
de la crítica de la alienación capitalista de Marx. Este matriarcado

227
oswaldiano debe entenderse también como una síntesis original del principio
de esclarecimiento psicológico, simbólico y mitológico que distingue la
técnica psicoanalista y el pensamiento filosófico de Freud y de los
psicoanalistas de la revista Imago: el devenir consciente de un inconsciente
antropofágicamente redefinido como universo simbólico de la madre, de la
libertad sexual e imaginativa, de un comunismo originario y de una armonía
del humano con la naturaleza y el cosmos.
En cuanto a Macunaíma, la figura que resplandece simbólicamente en
esta novela con todo el poder de su fuerza mágica, a la vez seductora y
generatriz, es precisamente la Diosa Ci. Y el momento dramáticamente más
importante de la construcción literaria de la novela es la unión sexual y la
fusión espiritual del héroe con esta Diosa de la selva y de la vida. Su
símbolo espiritual tangible es también el talismán que la Diosa entrega al
héroe para determinar de una vez por todas su trágico destino.
Una serie de miradas y horizontes se desprenden de estas referencias.
La crítica del cristianismo y del racionalismo científico de Nietzsche le
ofrece a Oswald de Andrade la oportunidad de ampliar su rechazo del
colonialismo a sus fundamentos teológicos. La reconstrucción del orden
matriarcal de Bachofen le permite definir, además, una relación armónica
del humano y la naturaleza, la concepción de un cosmos increado y
armónico y una espiritualidad mistérica, íntimamente vinculada a los
secretos de la vida y la muerte. Esta unidad del cielo y la tierra, y de lo
interior y aquella edad matriarcal de la memoria de la humanidad Bachofen
la definió en su obra magna Das Mutterrecht como ― la poesìa de la
42
historia.‖ Es esta misma poesía de la memoria de la humanidad la que
defendieron Mario y Oswald de Andrade, en nombre de la Diosa Ci y los
misterios de la selva que ilumina el trickster Macunaíma, y en nombre de la
Antropofagia.
Ciertamente no se trata de un programa futurista. La distancia que
separa a los antropófagos de São Paulo de los futuristas de Milano no puede
ser realidad más drástica. Marinetti se declaraba a favor de la lucha y la
guerra, invocaba los valores militares del arrojo frente al peligro y la nada, y
celebraba el poder industrial sobre la naturaleza. Al principio de armonía del
humano y el mundo, y de la unidad del pasado mitológico y el presente
moderno que formulaba expresamente el Manifesto de Oswald de Andrade,
el futurismo de Marinetti oponía la velocidad, el vacío y el mismo absurdo.
Y al orden físico y metafísico del matriarcado antropofágico, el futurismo

42
Johann Jakob Bachofen, Das Mutterrecht, en: Johann Jakob Bachofens Gesammelte
Werke (Basel: Benno Schwabe&Co, 1948), vol. II, p. 24.

228
levantó un patriarcalismo agresivamente antifemenino y tecnológicamente
pertrechado…43
Tampoco se puede comparar la cálida pintura de Tarsila do Amaral, ni
su preocupación por representar idílicamente la armonía de la ciudad con la
aldea, y de la naturaleza con la civilización urbana, con la frialdad de formas
mecánicas y colores metálicos, una naturaleza cubísticamente reducida a
geometrías puras y figuras humanas integralmente robotizadas que Fernand
Léger elevó a profecía civilizadora en sus cuadros y manifiestos (y
menciono especialmenre a Léger porque la crítica artística suele atribuir a
Léger una especie de paternidad sobre la obra de Tarsila).
Estéticamente la pintora brasileira se encuentra mucho más cerca de la
concepción romántica de la naturaleza de los pintores del grupo de Die
Brücke, o incluso del pensamiento de Der Blaue Reiter que del
abstraccionismo cubista de Braque, Gris y los primeros cuadros cubistas de
Mondrian o Malevich. Pero en obras como A lua (1928), Tarsila representó,
además, la unidad y armonía de un cosmos animado que no puede comprarse
en modo alguno con la concepción del artista-productor-demiurgo y de la
consiguiente concepción del cosmos como producto constructivo de variadas
ingenierías que ensalzaban los artistas clasificados como portavoces de las
―vanguardias históricas:‖ Mondrian, Apollinaire, Malevich, Tatlin, El
Lisitzky, Le Corbusier… La mirada de Tarsila, lo que debe subrayarse
enfáticamente como su humanismo moderno, se opone netamente al
mecanisnismo y tecnocentrismo, y al geometrismo y los colores fríos de
estos artistas o arquitetcos.
Ni siquiera se puede confundir esta propuesta antropofágica con el
proyecto estético y político del surrealismo formulado por un Breton o Dalí.
Ni Tarsila ni Oswald reivindican lo ― maravilloso‖, ni tampoco sus derivados
exóticos o ― mágico-realistas.‖ La Antropofagia tampoco persigue la
producción de una super-realidad o los falsos milagros de simulacros
supernaturales. La recepción que Oswald hace de la obra de Freud va mucho
más allá de la lingüística de asociaciones metonómicas y las tecnologías del
automatismo psíquico en la que Bretón pretendió encerrar el proyecto
esclarecedor del psicoanálisis de Freud. Y si es cierto que la filosofía
antropofágica reconoce las buenas intenciones de la ― lengua surrealista‖
también lo es su familiaridad mucho más íntima con los misterios en las
culturas populares y originales de Brasil. El surrealismo, en casos muy
extremos como el de Artaud, pretendió captar e introducir una poética ritual
a partir de las culturas amerindias, que los escritores y artistas de la

43
F. T. Marinetti, Let’s Murder the Moonshine. Selected Writings. Op. cit., pp. 48 y s.

229
Antropofagia, con Macunaíma a su cabeza, incorporaban de una manera
emocional mucho más natural, intelectualmente mucho más compleja y
formalmente más clara, luminosa y sencilla.
Tampoco nos encontramos aquí con un punto de vista feminista-
semiológico o feminista-mariológico. El matriarcado de Tarsila do Amaral y
Oswald de Andrade es una vindicación de un género femenino
gramatológicamente reducidos a un signo sin sexo y sin poder de
procreación en un sentido ginecológico y en un sentido cosmogónico. El
matriarcado que abrazaron Tarsila y Oswald comprende más bien un
feminismo mitológico vinculado a los símbolos de la tierra, del erotismo
físico y sagrado, y de una fertilidad biológica y cósmica. No es una
semiótica, sino un principio mitológico y una concepción cósmica y
metafísica representadas en los cultos de la Gran Madre – Kali, Coatlicue,
Démeter o su representante amazónica, Ci. Principio mitológico que, a partir
de sus memorias culturales y cultuales milenarias, desnuda el sentido
opresivo y destructivo de la razón patriarcal y la crisis civilizatoria que le es
inherente.
En la novela Macunaíma Ci y la Sol son sus protagonistas e imagos
por excelencia. La primera simboliza un erotismo no domesticado por la
moral patriarcal y un poder generatriz físico, cósmico y espiritual que abarca
a todos los seres sin excepción, puesto que todo, en el mundo racional
amazónico, posee una madre. Más aún: Macunaíma experimenta en los
mismos brazos de la Diosa Ci el proceso formativo que le potencia como
emperador y determina el sentido esclarecedor y transformador de sus
aventuras. Es esta misma diosa la que, más tarde, decide el destino del héroe
al otorgarle el talismán. Y sólo ella, sólo la Diosa Ci garantiza, en última
instancia, los reiterados renacimientos de Macunaíma cada vez que es
derrocado en su lucha contra el caníbal-capitalista Pietro Pietra. La Diosa
Sol domina otros planos del destino de Macunaíma. Bajo su potestad se
ciernen una serie de castigos y la misma muerte sobre nuestro héroe. Sin
embargo, ambas diosas se complementan en su metamorfosis final en
estrella.
Pero el poder y el simbolismo matriarcales constituyen, ante todo, un
motivo central en el segundo gran icono pintado por Tarsila do Amaral, A
negra. Nos encontramos también aquí con una construcción abstracta del
espacio y la figura; y nos encontramos asimismo con una deformación con
respecto al canon clásico occidental de las proporciones del cuerpo humano.
Pero es este distanciamiento formal y esta deformación con respecto a los
cánones académicos la que permite construir simbólicamente su argumento:

230
un desnudo de textura térrea, la seducción de sus gruesos labios y su piel
tostada, y el poder erótico y alimentario de su gran seno materno.
A negra no es un cuadro; no es un óleo sobre tela de cien por ochenta
centímetros. Es un icono. No puede desvincularse su significado de la
reiterada reivindicación de un cosmos matriarcal en los manifiestos y
ensayos del compañero de Tarsila. Es la representación de una Ur-mutter, la
Gran Madre Negra. Y debe contemplarse precisamenmte desde esta
tradición reprimida de las madres míticas negras que se han expandido
globalmente a lo largo de milenios.

231
Tarsila do Amaral, A negra, 1923 (óleo sobre tela, 100 x 80 cm)

232
 3

Wakdjunkaga

El gran transformador

No es preciso recordarlo: Mário de Andrade descubrió al héroe en la obra de

Theodor Koch-Grünberg Vom Roroima zum Orinoco. Ergebnisse einer
Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913, una
investigación subvencionada por el Baessler Institut de Berlín y publicada en
Stuttgart el año de 1924. Este opus magnum de cinco volúmenes in quarto y
más de mil páginas, acompañados de multitud de diseños y bellísimas
fotografías, así como diccionarios y catálogos, encierra su gran misterio
literario. Concretamente, en el segundo volumen de esta obra, encontramos
una espléndida colección de sagas y mitos, entre los que destacan sucesivos
relatos sobre el héroe cultural Makunaíma.
La introducción del propio Koch-Grünberg a las sagas de la cultura
taulipang-arekuná que él mismo vertió a una lengua alemana que tuvo que
adaptar a su nuevo inquilino se puede leer hoy, a la luz de la novela de
Mário de Andrade, como un auténtico vaticinio. Puede llamarse anticipatoria
su mirada, entre otras cosas, en cuanto anuncia lo ― modernidad‖ de la
literatura oral amazónica. Sus relatos se ― adecúan completamente a las
condiciones modernas‖ – subraya Koch-Grünberg, y cita a uno de sus
héroes, Kaláwunség, cómico y mentiroso, al que compara con los cuentos
del Varón de Münchhausen. El antropólogo subraya además los ― resultados
modernos de la fantasìa de los indios‖ y menciona como ejemplo el relato de
Jiguê y Makunaíma transformándose en grillos para poder robar anzuelos en
― la tierra de los ingleses,‖ a saber, las Guayanas, uno de los motivos que
también recoge Mário de Andrade en su novela.

233
 Esta visión de la saga oral y del relato mitológico como creación
moderna del indio amazónico anticipa plenamente el espíritu del Manifesto
Antropógfago de Oswald de Andrade, y anticipa la poética que inspira la
novela Macunaíma. Puede y debe decirse además que Koch-Grünberg
prolonga con esta sencilla definición una tradición poética y humanística
que, de Herder a Achim von Arnim y Clemens Brentano, se había entregado
al rescate de las memorias culturales de la música y las sagas populares
como punto de partida de una nueva poética, opuesta a la escuela
racionalista que en el siglo diecinueve sentenciaba sus expresiones como un
arte inferior, cuando no las fulminaba como mera superstición.44
Lo que pueda definir y distinguir esta modernidad del mito amazónico
de Makunaíma es ya otra cuestión. La saga arekuná le describe como al más
joven de cuatro hermanos, de los que el mayor se llama Zigé. De esos
hermanos, Makunaíma destaca como ― el más astuto y el que tiene mayores
poderes mágicos.‖ Es también el más importante héroe tribal taulipáng-
arekuná. Su nombre, compuesto de maku e ima, significa el ― gran mal,‖ y
Koch Grünberg se preguntaba asombrado en qué pensarían los misioneros
ingleses que habían llegado a esta región de Roraima al pretender introducir
en nombre de este Makunaíma el significante cristianizado de Yahweh. En
las sagas amazónicas Makunaíma es más bien un agente de calamidades y
desgracias. Aunque no se trate de un héroe negativo.
―Der grosse Verwandler‖— es el título que le otorga Koch-Grünberg:
Makunaìma es el ― gran metamorfoseador.‖ ― Metamorfosea humanos y
animales en piedras, unas veces como castigo, pero en la mayoría de las
ocasiones por el regocijo de retozar. Es también un creador. Ha creado a los
animales de caza y a los peces. Tras del incendio que destruye a toda la vida
humana crea nuevos humanos. También en esta tarea se distingue al
comienzo por su ostensible torpeza: Makunaíma hace los humanos de cera y,
por consiguiente, se derriten al contacto con el sol. Sólo más tarde los hace
de barro y los transforma a continuación en humanos.‖
En uno de los relatos que recoge este viajero alemán se describe a un
individuo que trata de robarle a Makunaíma su urucú, las semillas con las
que los indios pintan su cuerpo. El héroe le capturó y le cortó
inmediatamente su cabeza, sus brazos y sus piernas, transformando a
continuación en piedras sus miembros despedazados. En otra ocasión

44
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco. Ergebnisse einer Reise in
Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913 (Stuttgart: Verlag Strecker und
Schröder, 1924), pp. 3 y s. Achim von Arnim, Clemens Brentano, Des Knaben
Wunderhorn (Stuttgart: Philipp Reclam, 1987), t. I, pp. 379 y ss.

234
Makunaíma se transmuta en pez para llevarse el anzuelo de un pescador y
poder pescar con él. En cierta situación transforma una hoja en raya que a su
vez pica a su hermano Jiqué, quien, en venganza, transforma una liana en
una cobra, que también acaba mordiendo al héroe. Estos procesos de
transformación llegan al extremo de una muerte por despedazamiento del
héroe y la subsiguiente resurrección a través de una operación mágica de su
hermano Maanápe. Efectivamente, Makunaìma lo metamorfoseaba todo…
humanos y animales, astros y vegetales.45
En ocasiones estas mutaciones parecen casuales, como en la leyenda
de una anciana que defecaba fuego. En muchos otros casos son el resultado
de una acción voluntaria y están mediadas por poderes mágicos. Se puede
hablar por tanto de una metamorfosis mágica y de una metamorfosis
espontánea. También en la novela Macunaíma reencontramos esta
ambigüedad. Las metamorfosis entrañan en determinadas ocasiones una
mutación sustancial y un cambio de identidad, como en el relato de la
transformación de Kapéi en Luna, que Mário de Andrade introduce
asimismo en su novela. La transformación de Ci y del propio Macunaíma en
la constelación de la Osa Mayor suponen igualmente mutaciones radicales
en cuanto a su ser originario. Todas estas transformaciones son reversibles,
excepto aquellas que poseen una dimensión específicamente cosmogónica
afectando tanto al mundo animal y vegetal, cuanto al universo.
Pero Koch-Grünberg no se limita a transcribir las sagas y mitos
relacionados con Makunaíma y otros héroes amazónicos. Subraya además la
relación intrínseca de estas sagas con una concepción animada de la
naturaleza, con el diálogo permanente entre el mundo humano y animal y
vegetal, y las presencias espirituales de la selva. Y llama la atención sobre la
concepción dinámica de la naturaleza que subyace a estas sagas. ― Sólo en
una ocasión se menciona al margen que ‗Makunaìma ha hecho a los
animales de caza y a los peces…‘‖ – señala a este propósito. Esta naturaleza
animada y metamórfica, más adecuada al concepto spinoziano de natura
naturans, no es congruente con el concepto creacionista del ser inherente a
la teología cristiana y a la concepción tecnocientífica del mundo. Koch-
Grünberg recuerda en este sentido que, para la concepción amazónica del
mundo que representa el héroe cultural Makunaíma, ― el mundo es y se
encuentra acabado desde un comienzo con sus humanos, animales y
vegetales.‖ También este antropólogo subraya la diferencia entre la
construcción creacionista y occidental de la naturaleza, y su visión

45
Ibíd., pp. 5, 41 y ss.

235
metamórfica, que luego asume Macunaíma y cristaliza en el Manifesto
Antropófago.46

Trickster, Schelm, Pagliaccio

La publicación e interpretación de las sagas de wakdjunkaga, el trickster,

Schelm o pícaro de la cultura Winnebago, por Paul Radin, Karl Kerényi y
Carl G. Jung, en 1956, arroja una perspectiva nueva sobre el mito de
Makunaíma que vertió Theodor Kock-Grünberg, y sobre su recreación por
Mário de Andrade. En primer lugar, las tres miradas que conciertan esta
visión del trickster son notables por sí mismas: un antropólogo, estudioso del
universo religioso y místico de los indios norteamericanos, un científico
dedicado a la historia de las religiones bajo la categoría hermenéutica de
―humanismo como investigación el alma humana‖ y el pionero de una
―psicologìa profunda‖ que entendía por profundidad las raíces mitológicas
de las formas elementales de la conciencia y la memoria cultural humana.
Los tres intelectuales resaltaban bajo sus respectivas perspectivas la
importancia espiritual de la figura mitológica del trickster. El punto de
partida era su carácter divino o sagrado, así como la centralidad de su
carácter paródico y burlesco, a pesar de su aparente papel marginal en la
sociedad primitiva y moderna. El siguiente paso consistía, para todos ellos,
en mostrar los componentes psicológicos y morales, y sociales y
cosmológicos del trickster mitológico. El tercer aspecto que destaca en esta
obra es la importancia del trickster como figura afirmadora de la fuerza
creadora del humano. La risa ligada a las aventuras del trickster es la
expresión última de esta dimensión exaltadora de las fuerzas vitales. El
trickster llegaba a estilizarse como el principio esclarecedor de un nuevo
humanismo.
Disolver la eticidad solidificada en las normas de la costumbre: este es
el primer oficio del trickster. ―
A breaker of the most holy taboos, a destroyer
of the most sacred objects‖— escribía a este respecto Radin. Otros rasgos de
su reconstrucción hermenéutica son dignos de atención. En primer lugar, el
trickster es mentalmente ― inconsciente‖ e ― infantil;‖ carece, además, de una

46
Ibíd., p. 4.

236
identidad definida; desconoce los valores éticos; es una personalidad
socialmente marginal y aislada; su asombro constante ante las cosas pone de
manifiesto su apertura psicológica frente a lo existente y su permanente
despertar a sus misterios; el goce y el placer (Lust) es siempre y sin
excepción su principio de actuación.
El trickster carece, además, de una sexualidad indiferenciada, lo que,
en la saga de los winnebago, explica que pueda transformarse en mujer e
incluso quedar embarazado. Su divisa, por otra parte, es la protesta contra
toda forma de domesticación social. Y se diría que su sino es un viaje sin
finalidad y sin fin. Posee, además, poderes mágicos que le aproximan a una
determinada categoría de demiurgo. El trickster, al igual que el clown
sagrado, es también un mediador de la unidad arcaica de la palabra y el ser.
Pero no lo es de una manera intelectual o estética, sino de una manera
directa e in-mediata. Y es un héroe transformador.47
Provoca la risa: éste es otro de sus rasgos fundamentales. Podemos
entender a esta risa en el sentido de una liberación de lo reprimido, según la
han interpretado los dos grandes analistas de la risa del siglo veinte, Bergson
y Freud. Su significado ritual más bien debe definirse, sin embarego, como
el placer ligado al reconocimiento mimético de una energía vital originaria e
indiferenciada, anterior a la institución de normas morales, y por tanto,
anterior a las expectativas racionales del comportamiento humano, y anterior
al orden semiótico y gramatical de las palabras. Es por tanto una risa arcaica,
asociada con una realidad primordial en la que no existe una separación
entre lo interior y lo externo, y tampoco se ha configurado una unidad
individual personalizada. Es una risa arcaica asociada al reconocimiento
inmediato de una unidad de la palabra y el ser que envuelve asimismo esta
experiencia de lo primordial y misterioso.
Todos estos rasgos del trickster amerindio iluminan asimismo el
personaje literario de Macunaíma. O más importante todavía: estos
momentos de la figura mitológica del wakdjunkaga permiten comprender los
caracteres psicológica y filosóficamente más profundos de nuestro ― héroi
sem nenhum caráter.‖ Por reiterar las palabras del propio Mário de Andrade:
estos rasgos revelan la dimensión más ― universal‖ del ― homem
contempoâneo, principalmente sob o ponto-de-vista desta sem-vontade
itinerante...‖ Macunaíma es la novela de un tipo humano universal
concebido bajo la doble definición de la ― falta de carácter‖ o de voluntad, y
de su naturaleza itinerante.

47
Paul Radin, The Trickster. A Study in American Indian Mythology (New York:
Philosophical Library, 1956), pp. 132 y ss.

237
 Pero, el igual que el wakdjunkaga, Macunaíma es también un héroe
fálico y un mediador con el mundo espiritual. Y como el trickster amerindio
u oriental, y como el clown sagrado y el pícaro ibérico, su función es
transgresora y liberadora, los dos aspectos centrales bajo los que he tratado
de retratar al héroe. ― Breaker of the most holy taboos‖ — el atributo que
Radin confiere al trickster de los winnebago, puede predicarse asimismo de
Macunaíma. No tener ― nenhun caráter,‖ desconocer las fronteras entre lo
material y lo espiritual, no respetar los límites que separan el mundo interior
de la realidad exterior ni la misma distinción entre el bien y el mal son las
condiciones de su función transgresora y transformadora. Pero, sobre todo,
el trickster y el clown ritual nos aproximan a una realidad originaria, arcaica
y sagrada, y lo pueden hacer precisamente en la medida en que rompen con
las normas y costumbres sociales que la instauran y ritualizan, y al hacerlo lo
alejan de la experiencia humana. Éstas son también las funciones y los
rasgos literarios que asume el personaje Macunaíma.
Pero la constitución mitológica del trickster también arroja una visión
interesante sobre la filosofía antropofágica de Tarsila do Amaral y Oswald
de Andrade. Su punto de partida, o quizás debamos hablar incluso de su
principio fundamental, es la definición de la antropofagia como la
―expressão mas sagrada de todas as religiões.‖ Esta expresión ancestral de la
experiencia mágica y numinosa del ser que reivindicaba Oswald de Andrade
en su Manifesto es también una característica esencial del trickster y,
ciertamente, de Macunaíma. Está ligada a un principio de indiferenciación, a
una realidad arcaica que todavía carece de una forma propia y de límites
determinados. Y está vinculada asimismo a un estado de ingenuidad
primitiva y libérrimamente creadora. Estos rasgos del trickster Macunaíma
definen también las condiciones epistemológicas del programa Antropófago.
Sus lemas son elocuentes por sí mismos: ― nunca tivemos gramáticas…
nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental…
nunca fomos catequizados… nunca admitimos o nascimento da lógica entre
nós…‖
El reino arcaico en el que no hay normas que separen las palabras de
las cosas, ni a los humanos del mundo es el aquel mismo estado
indiferenciado que el Manifesto de Oswald de Andrade celebraba
metafóricamente como aquella desnudez humana en la que lo interior y lo
exterior, y lo propio y lo ajeno constituían una indivisible unidad. Este
estado ancestral ― ante legem‖ que pone al trickster ― against
domesticatication and society with all its obligations…,‖ por recordar una
vez más al análisis de Radin, es también el punto de partida de la rebelión
antropofágica contra ― os maridos católicos,‖ ― os importadores de

238
consciencia enlatada,‖ ― as idéias objetivadas‖ o la ― peste dos chamados
48
povos cultos e cristianizados.‖
El Makunaíma de la cultura taulipang y arekuná, el wakdjunkaga de
los winnebago, o el taugui de los karapalo puede verterse, y por consiguiente
debe compararse también con una serie de figuras mitológicas y literarias
aclimatadas a la cultura moderna: el pícaro español es uno de ellos, el
arlequín de la Commedia del arte y el payaso de los circos de los siglos
diecinueve y veinte son otros ejemplos que deben considerarse en este
contexto. Tampoco debe dejarse de lado el valor literario y simbólico del
Schelm y el jester de la épica medieval europea.
Pícaros y picaresca son y no son una adecuada traducción del
significado del trickster en general y de Macunaíma en especial. Es un
término adecuado porque indudablemente el humor picaresco forma parte
sustancial de la rapsodia macunaímica y de sus antecedentes mitológicos.
Los pícaros hispánicos han puesto de manifiesto el choque entre una
memoria espiritual y la intolerancia inquisitorial. Su historia literaria es
inseparable del real drama de los judíos conversos de la España del siglo
dieciséis que recrearon este género literario de origen árabe.49 Su conciencia
es, por consiguiente, necesariamente sarcástica y transgresora, y pone de
manifiesto una visión negativa sobre la decadencia moral y social de su
tiempo. También la comparación y definición de Macunaíma como pícaro
resultan esclarecedoras. Es un pícaro en el más español de los sentidos
porque nos revela los fútiles secretos de los prostíbulos paulistas, los falsos
misterios de las sucesivas máquinas y maquinaciones de la metrópoli
industrial, y el aciago destino de la selva, de sus amazonas y sus diosas.
Como el trickster amerindio, el pícaro recurre a los medios retóricos
grotescos ligados a las necesidades físicas más elementales y a los aspectos
más primitivos de la existencia humana, y los explota certeramente para
poner en escena una crítica mordaz.
Este pícaro es un cínico. Lo es en un sentido rigurosamente filosófico.
Cìnico como el ― perro‖ Diógenes. Cinismo como la inversión cómica de lo
que, de todos modos, está puesto del revés. Macunaíma es cínico porque nos
hace reconocer que los significantes no significan lo que pretenden
significar, y desvela que nada es lo que aparenta. Esta provocación e
instigación ― cìnicas‖ provoca la risa porque en su medio se diluye

48
Oswald de Andrade, Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopías, en Obras Completas
de Oswald de Andrade, vol. VI (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970) pp. 13 y ss.
49
Rosa Navarro Durán, Alfonso de Valdés, Autor del Lazarillo de Tormes (Madrid:
Editorial Gredos, 2004), pp. 14 y ss.

239
precisamente la consistencia de esas apariencias y significados falsos,
liberando una energía vital más originaria o arcaica, y por tanto más
verdadera. La misma parafernalia burlesca que envuelve a las zonas
erógenas del cuerpo en el Till Eulenspiegel europeo y en las aventuras
sexuales del Coyote de los apaches o yurok de Norteamérica, desencadena la
risa en las sagas de Makunaíma y de Macunaíma como liberación placentera
de una energía vital constreñida por esos signos virtuales y normas vacías.
Pero el pícaro español posee un rasgo fundamental ausente en los
wakdjunkaga y los taugi, y también en Makunaíma; y un carácter ajeno al
Macunaíma de Mário de Andrade. La figura del pícaro que representa el
Lazarillo de Tormes es un converso. Alguien que no es lo que pretende y
parece ser. Sus embelecos y engañifas desenmascaran la realidad de
personajes y situaciones como falaz e irreal en la misma medida que ponen
en cuestión su propia condición postiza y falsa.
Makunaíma burla y parodia la conversión misionera y colonial como
un cambio de piel y de conciencia, y como una artimaña para tener acceso al
orden de la ciudad y la civilización. Sin embargo, lo hace desde una
condición radicalmente diferente del pícaro hispánico. No sólo la relación
del trickster Macunaíma es más abiertamente subversiva y más
obscenamente gozosa. También la dimensión espiritual que distingue al
trickster amerindio, y a Macunaíma como su coronación literaria, es más
luminosa.50 Makunaíma es un proto- o superchamán y el payaso ritual de los
hopi es un mediador sagrado con el mundo de los espíritus. El Macunaíma
de Mário de Andrade posee una ostensible relación con las diosas y los
dioses de la selva, y su epopeya está presidida por sus poderes mágicos y un
objetivo espiritual: el rescate del muiraquitã.
Sólo podríamos calificar como pícaro a Macunaíma, y solamente sería
esclarecedora esta relación intertextual bajo una condición: el
reconocimiento de la continuidad literaria entre la maqama árabe, originada
en el Irán del siglo décimo de nuestra era, sus versiones ibéricas, tanto
árabes como judías, de los siglos doce y trece, y la novela picaresca como
adaptación y quizás también degeneración de este género en la España
cristiana del siglo dieciséis. Sobre estos vínculos entre la picaresca castellana

50
A partir del estudio de Radin en 1956 se han multiplicado las investigaciones
norteamericanas sobre tricksters en las más diversas mitologías del continente. Llama la
atención, sin embargo, su absoluto desconocimiento tanto del Makunaíma amazónico,
como de su versión literaria moderna de Mário de Andrade. Por lo demás, es
probablemente un mérito del antiesclarecimiento latinoamericanista postmoderno el
haber ignorado esta opera prima de la literatura brasileira que sólo cuenta con una
traducción inglesa ejemplarmente miserable.

240
y la maqama árabe Jaakko Hämeen-Anttila ha proporcionado una amplísima
información. Y en su estudio sobre la maqama en Al-Andalus, Ismail El-
Outmani proporciona algunos rasgos que no pueden ser indiferentes al lector
del trickster Macunaíma. El protagonista del maqama andalusí es un
antihéroe y su rasgo esencial es su amoralidad y su inmoralidad. Subvertir
los usos y los ritos sagrados e invertir los roles sociales es su signo
distintivo. Y es grotesco y sarcástico, y el viaje constituye su estado
primordial.51A lo que hay añadir por lo menos dos importantes
circunstancias más: el protagonista de la maqama oriental es astuto y truhán,
pero es un santo y un mago. Y su carácter cómico gira en torno a sus juegos
con la lengua y en su ― magia de la palabra.‖ Otro inconfundible carácter de
52
nuestro Macunaíma.
Su comparación con el Schelm germánico es igualmente sugerente.
Till Eulespiegel puede verterse como la biografía completa de un ― picaro‖
desde la cuna hasta su sepultura. Su leyenda es una sucesión inacabable de
bellaquerías. El blanco de estas sátiras puede ser cualquier aspecto de la vida
humana, desde las más sublimes creencias religiosas hasta las bajezas más
excremenciales. Ellas pueden abrazar cualquier aspecto de la vida social,
desde los sacramentos hasta la división social del trabajo. Su objetivo
fundamental es una transgresión e inversión de los valores. Para ser más
exactos, las argucias y embaucamientos de Till Eulenspiegel ponen de
manifiesto la contradicción, la ambigüedad y la ubicuidad de las normas
morales, de las reglas sociales y de los usos lingüísticos, así como de los
principios y las personas que los representan como autoridades públicas
reconocidas.
Cada viñeta de Till Eulenspiegel muestra el reverso de una norma
lingüística o moral, y lo ilumina y esclarece para reducirlo acto seguido al
absurdo. El objeto que sólo o precisamente no pueden ver los hijos nacidos
de relaciones extramatrimoniales o la ofrenda que solo pueden hacer las
mujeres no adúlteras, o el mismo motivo literario que la picaresca cervantina
relata como el retablo cuyas maravillas no pueden ver quienes desciendan de
madres judías o estirpe musulmana son los casos que súbitamente ponen al
descubierto la irracionalidad que subyace a las prohibiciones sexuales y las
exclusiones religiosas. Estas historias son picantes y divertidas, y provocan
51
Jaakko Hämeen-Anttila, Maqama. A History of a Genre (Wiesbaden: Harrassowitz
Verlag, 2002), pp. 206 y ss. Ismail El-Outmani, ―La maqama en Al-Andalus,‖ en: Otto
Zwartjes, Foro Hispánico: La sociedad andalusí y sus tradiciones literarias (Amsterdam,
Atlanta: Rodopi, 1994), pp. 112 y ss.
52
Amina Schah, The Assemblies of Al-Hariri (London: The Octagon Press, 1980) pp. 20
y 37.

241
la risa porque transgreden normas y contravenciones fundamentales, ya sean
sacramentos, instituciones o gramáticas.
Eulenspiegel comienza sus erráticas andanzas con un triple bautizo: lo
que unívocamente burla el carácter único y absoluto del ritual cristiano. Y
acaba mofándose de la misma guisa tanto de su propio testamento como de
su misma muerte. En un caso desenmascara la voluntad de las últimas
palabras, en el otro revela la función de los sacramentos cristianos como
instrumento de control social.
El trickster de la saga de los Winnebago, al igual que el Macunaíma
de Mário de Andrade, se distingue también por esta proyección
esclarecedora. Todos ellos comprenden un proceso de autoconocimiento que
comienza con las funciones orgánicas más elementales, como puede ser el
hambre y la defecación, y las vinculan con lo más espiritual: el significado
arcaico de una planta sagrada o una constelación, por ejemplo. La literatura
del Schelm o del pícaro está atravesada asimismo por una crítica social y
moral. Pero el trickster-chamán comprende una dimensión cognitiva,
comunitaria y cósmica que ni el pícaro, ni el pagliaccio, ni el pierrot, ni el
arllechino de la Commedia del arte poseen – o más bien bien han perdido en
el proceso de su conversión cristiana primero y de su secularización
moderna a continuación. En este sentido es fundamental la reconfiguración
del concepto de trickster desarrollado por Radin, Jung y Kerényi.
― Trickster is at one and the same time creator and destroyer, giver and
negator, he who dupes others and who is always duped himself. He wills
nothing consciously. At all times he is constrained to behave as he does from
impulses over which he has no control. He knows neither good nor evil yet
he is responsible for both. He possesses no values, moral or social, is at the
mercy of his passions and appetites, yet through his actions all values come
into being‖—escribió Radin en la introducción a su libro. El engaño y los
trucos más allá de todo orden moral son el rasgo común del trickster, pícaro
y Schelm. ―D er Geist der Unordnung, der Feind der Grenzen‖ – ― el espìritu
53
del desorden, el enemigo de las fronteras‖ – lo llamó Kerény. A este elan
transgresor le es inherente una función transformadora y creadora. Más
exactamente: el quebrantamiento de normas, límites y fronteras no
constituye en modo alguno un fin en sí mismo, sino la condición que libera
las fuerzas creadoras de lo existente, tanto en un sentido individual y
colectivo, como en un sentido cósmico. En la mayoría de sus versiones de

53
.G. Jung, Der gottliche Schelm; ein indianischer
Mythen-Zyklus (Zurich: Rhein-Verlag, 1954) p. 172.

242
América septentrional el trickster se relaciona con la creación del cosmos, o
al menos – como recuerda Radin – con la transformación del mundo.54
Eso explica que ni la contravención de las normas más sagradas, ni la
violación de tabús eleven al trickster, al Schelm o al pícaro a los altares de
un héroe negativo. Sucede todo lo contrario. Bajo todas sus figuras
mitológicas, y las sagas amazónicas de Makunaíma no son en este sentido
una excepción, su espíritu destructor proclama al mismo tiempo una
sexualidad fálica sin trabas, afirma su individualidad y su vitalidad más allá
de toda limitación moral, y exhibe una fuerza fertilizadora y transformadora.
Podemos recordar las palabras con las que Thomas Mann dibujó al divino
pícaro, das göttliche Schelm: ― Eine Existenz zu sein, pure et simple” – la
pura y simple afirmación de la existencia, la afirmación de nuestra simple y
pura experiencia y conciencia individuales; la pura y simple transformación
de las cosas; la afirmación de la totalidad del ser. Este es el significado
último de Makunaíma.55
Junto a esta afirmación absoluta de la vitalidad creadora, la
característica dominante del wakdjunkaga, del zayd de la maqama árabe o
del pícaro de la Iberia cristiana es su existencia errante. ―
Errar sin finalidad‖
es uno de los atributos del trickster que las sagas de los winnebago no dejan
de reiterar. Till Eulenspiegel es también un trashumante. La vida de Lázaro,
el pícaro castellano de Alfonso de Valdés, es un eterno vagar sin retorno.
Hermes, el trickster griego, es el mensajero de los pies alados y el dios de los
caminos. Mário de Andrade describía a su Macunaíma como un ― homem
itinerante...‖
Viajar, desde el punto de vista de la concepción mitológica del
trickster, significa conocer, transformarse y desarrollar la propia conciencia
en un sentido a la vez libre y productivo, sin trabas, ni prohibiciones de
ninguna clase. Pero esta expansión individualista se encuentra
indisolublemente ligada a su función esclarecedora y transformadora. El
viaje interminable de Winnebago tiene por última finalidad ― hacer la tierra
habitable‖ – escribe Radin. ― He deceives powerful beings for the good of
humanity‖ – completa Basso a propósito del trickster de la cultura de los
kalapalo amazónicos.56 También Macunaíma reúne el carácter de un viajero
que desarrolla su conocimiento y expande su ser hasta los confines del
universo.

54
Paul Radin, The Trickster, op. cit., pp. IX, 155 y 185.
55
Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, op. cit., p. 263.
56
Ellen B. Basso, In Favor of Deceit. A Study of Tricksters in an Amazonian Society
(Tucson: The University of Arizona Press, 1987) p. 183.

243
 Esta función cultural, transformadora e iluminadora puede llamarse
heroica en la medida en que establece los fundamentos de un orden
simbólico y espiritual que integra la naturaleza y la cultura humana. Palabras
y especies vegetales, poderes mágicos y astros, instancias comunitarias y
valores sagrados son el legado que nos dejan las aventuras de Macunaíma.
En los mitos amazónicos, Makunaíma es responsable incluso de la creación
del humano. Semejante fundación cultural y demiúrgica no puede
equipararse con la de los héroes griegos o del héroe cultural cristiano. El
trickster Wakdjunkaga, el semi-divino Taugui, el Schelm Makunaíma y
Macunaìma ― o herói sem nenhum caráter‖ son ― héroes culturales‖ y
―transformadores cósmicos‖ en un sentido que no es ejemplar ni virtuoso, no
posee dimensión sacrificial alguna, y no representa ni instaura, sino que
rompe y subvierte sus valores y las normas.
Su medio es la magia. Makunaíma y el Wakdjunkaga de los
winnebago son magos. El trickster es un chamán. Ha sido considerado
incluso un ― superchamán.‖57 Pero es preciso definir primero este poder
chamánico y no podemos hacerlo a partir de las epistemologías científicas,
sino a partir de sus propias construcciones religiosas de la realidad y sus
concepciones mitológicas del cosmos. En ningún caso es aceptable la
definición de magia como una ― ciencia imperfecta‖ porque, sencillamente,
es otra cosa que la ciencia entendida en un sentido rigurosamente baconiano.
Su finalidad no es la dominación de la realidad objetiva a partir de un
principio lógico. En la experiencia mágica tampoco prescribe la relación
entre sujeto objeto epistemológicamente sancionada de Newton a Husserl.
Ella supone más bien, como escribe Mircea Eliade, una ― condición
espiritual‖ que ― trasciende la condición profana de la humanidad‖. La
experiencia chamánica presupone una relación a la vez espiritual y sensorial
y cognitiva con los seres físicos, ya sean vegetales y animales, ya sean
fenómenos luminosos y estelares, que parte de la unidad primordial que une
a ambos, al chamán y la naturaleza o el cosmos, como aspectos de una
misma realidad sustancial, pneumática y animada.58
Los ejemplos de poder mágico de Makunaíma y de otros habitantes de
la selva que menciona Koch-Grünberg son variados. Como lo son los del
trickster de los kalapo o del clown de los hopis. Este poder está vinculado,
en primer lugar, con su función creadora. Pero también el concepto de
creación posee en el medio de la concepción mágica del mundo un sentido

57
Joseph Campbell, The Masks of God. Primitive Mythology (New York: The Viking
Press, 1959), p. 275.
58
Mircea Eliade, Shamanism, op.cit., p. 85.

244
particular que debe especificarse. En la cultura occidental esta palabra está
vinculada al postulado bíblico de una creatio ex nihilo. La ― creación‖ del
chamán es, por el contrario, una acción transformadora que parte de una
realidad preexistente y de un concepto animado del ser. Como tal acción
transformadora presupone un proceso a la vez destructivo y constructivo, no
un principio estático de un princpio absoluto e idéntico consigo mismo a
partir del cual se constituye el ser. El trickster o el clown sagrado
comprenden la totalidad de la vida y la muerte como los extremos
metamórficos de un proceso ontológico y narrativo contínuo que revela la
unidad dinámica, increada e infinitamente creadora de la naturaleza y el
cosmos.
―Makunaìma lo metamorfoseaba todo‖ – afirma uno de los narradores
arekuná de la crónica antropológica de Koch-Grünberg.59 Y el Macunaíma
de Mário de Andrade también lo transforma todo. Se transfigura en príncipe
cuando todavía es un niño de pocos años. Luego se transmuta en hormiga.
Poco más tarde, en la planta de urucum. Nuestro héroe asiste a la mutación
de su madre en venado, y del venado muerto en un cerro, y a la
metamorfosis de Naipi en una roca bajo una cascada, y de Capei en Luna, y
de su propio hijo en la planta sagrada del Guaraná... Cuando Macunaíma
entra en el reino de la civilización su poder transformador no se interrumpe.
Por el contrario, se acentúa. Para empezar, el joven negro se transforma en
blanco a título de salvoconducto paródico de su entrada triunfal en la
metrópoli industrial moderna. Su identidad también se transforma luego de
abandonar su conciencia originaria en una isla. Asimismo se ve obligado a
convertir las pepitas de cacao en moneda corriente para poder introducirse
en el logos de la economía capitalista. En sus fantasías genealógicas, que son
también anamnesis mitológicas, las máquinas industriales son
configuraciones metamórficas generadas a partir de animales de la selva.
Macunaíma transforma mágicamente a su hermano Jigué en teléfono para
llamar a sus ― francesas‖ y otros oscuros menesteres. El viaje a la metrópoli
de Macunaíma significa también su muerte y transfiguración como
corresponde a todo viaje iniciático de transformación. La invención del café
y del fútbol, o del juego del Bicho corre también a cargo de su cuenta
transformadora y demiúrgica.
En una de sus aventuras, que reproduce asimismo las sagas recogidas
por Koch Grünberg, Macunaíma se transforma en pez para poder engullir el
― anzuelo del inglés‖, revirtiendo a continuación su metamorfosis gracias a
los poderes mágicos de su hermano Maanape. También el destino de sus

59
Paul Radin, The Trickster, op. cit., p. 41.

245
amantes es la metamorfosis: Ci, Suzi e Iriquí se transforman en estrellas, e
Imaerô, la muchacha celosa de la danza de amour fou que su hermana
celebra con el héroe, quien previamente se había transmutado en un anciano
para provocarla sexualmente, se transforma en una gritona ― ave araponga.‖
Y al acabar sus aventuras, Macunaíma experimenta dos sucesivas muertes y
resurrecciones, incluyendo su propia mutación terminal en el ―brilho bonito
60
mas inútil de mais uma constelacão.‖
No cabe la menor duda de que nos encontramos ante un gran
transformador. Macunaíma es demiurgo y un héroe cultural responsable por
la transformación del mundo en una morada espiritual en perpetua
metamorfosis.

En su interpretación del trickster norteamericano Karl Kerényi señala un

mito gemelo: Hermes. El niño divino y el ladrón sagrado, el burlador
burlado y el dios fálico, un erotismo espiritual pero no idealista por estar
ligado a los órganos sexuales, a los juegos orgiásticos, y al placer orgásmico
y fertilizador son algunos de los caracteres bajo los que define a este dios.
Ninguno de estos atributos puede considerarse ajeno al Makunaíma
amazónico y al Macunaíma de Mário de Andrade. Kerényi define también el
poder mágico y transformador de Hermes, y subraya su relación íntima,
como compañero, protector y fructificador, con las diosas, o más
específicamente con aquellas diosas demeterianas relacionados con los
ciclos de la vida y la muerte del mundo vegetal y animal. También este rasgo
lo comparte con Macunaíma.
Kerényi señala algo más: una forma de ser, una iluminación espiritual
y sexual del mundo. El trickster Hermes es el principio vital que anima al
universo y al mismo tiempo lo gobierna. Es ― la fuente supra-individual de
una experiencia particular y de una particular configuración del mundo.‖ El
― evento hermético‖ consiste, de acuerdo con esta interpretación, en una
transformación de la realidad a partir de la astucia, el robo sagrado y el
encuentro mágico con el mundo. El experimento hermético consiste en la

60
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 161, 165.

246
transformación mágica del mundo en un universo erótico, espiritualizado y
creador. Y esta es también la función de Macunaíma.61
Pero nuestro héroe es hijo de la noche y esa noche está asociada al
misterio de los orígenes míticos del humano y de todo lo existente. Su
oscuridad está relacionada también con los juegos eróticos nocturnos en los
brazos y las redes de la Diosa Ci, en los que ― o gozo inventava mais.‖62 La
noche encierra el misterio de la sexualidad y el origen de la vida, y al mismo
tiempo su oscuridad es el reino de lo indiferenciado de la que el héroe
emerge como fuerza espiritual iluminadora.
En las tradiciones cristiana e islámica la noche se confunde con la
realidad primordial del caos o la nada, pero en esta novela y en la tradición
mitológica que la sostiene entraña más bien una realidad metamórfica en un
sentido a la vez demiúrgico y estético. El juego, bajo la íntima alianza de
creación imaginativa, seducción erótica y éxtasis sexual, y su sentido a la
vez gozoso y fructificador que Mário de Andrade cristaliza en su neologismo
de ― brincar‖ condensa precisamente esta dimensión demiúrgica. Pero la
síntesis del goce erótico y la renovación espiritual sólo la puede cristalizar
Macunaíma en la medida en que su condición liminal le permite provocar
situaciones equívocas, suspender las expectativas, burlar los significantes,
provocar la risa e iluminar situaciones humanas en las que de otro modo
prevalecerían las palabras vacías, las monedas falsas y el desorden del orden
que damos corrientemente por verdaderos.

61
Karl Kerényi, Hermes der Seelenführer. Das Mythologem vom männlichen
Lebensursprung, op. cit., pp. (inglesa, 74 y s.)
62
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 25.

247
248
 4

Mito y metamorfosis

Omnia mutantur

Nos asombran las continuas mutaciones de Macunaíma y de los seres que

encuentra a lo largo de su camino. Apenas un niño, nuestro héroe se
metamorfosea inesperadamente en un hermoso príncipe. Su transición a la
edad adulta es asimismo el efecto de una mutación mágica y repentina.
Asistimos a continuación a una serie de transformaciones entre las que
resultaría difícil decidir si es más significativa y espectacular el cambio de
piel del héroe negro en ― branco louro e de olhos azuizinhos,‖ verdadera
sátira del ―milagre‖ de la conversión cristiana por medio del ― agua santa‖
acumulada por el tiempo en la huella que había dejado el pie gigante del
misionero Sumé, o si es más importante su previo abandono de su propia
conciencia en la isla de Marapatá, en la desembocadura del Rio Negro.63 En
otros casos estas mutaciones tienen el carácter de un ritual de pasaje, como
la muerte del héroe a manos del gigante Piamá, comedor de humanos, y su
subsiguiente resurrección mediante los hechizos de su hermano Maanape.
No es menos relevante simbólicamente su despedazamiento final y su
postrer mutación en una constelación estelar y un destino cósmico. Las
aventuras de Macunaíma pueden describirse en este sentido como una
inacabable serie de metamorfosis. Más aún: las sucesivas mutaciones que
recorre la novela y la representación de un cosmos mitológico en perpetuo
cambio parecen ser sus motivos centrales. Macunaíma de Mário de Andrade
es un Metamorphoseon amazónico.

63
Ibíd., pp. 36 y ss.

249
 La característica más ostensible de estas transformaciones parece ser
su arbitrariedad. Mário de Andrade: ― é justo nisso que está a lógica de
64
Macunaíma: em não ter lógica…‖ Son mutaciones efectivamente ilógicas
si lo contemplamos desde el punto de vista de una racionalidad causal de
tradición aristotélica, escolástica o kantiana. Pero juzgar el pensamiento
metamórfico desde este ángulo no supondría otra cosa que reiterar una vez
más la fantasía universalista de las epistemologías tecno-científicas de
inspiración cartesiana y newtoniana o husserliana. La comprensión
hermenéutica de esta realidad metamórfica y de la acción transformadora del
humano en su medio tiene que recorrer necesariamente caminos diferentes.
La transmutación de la Diosa Ci en estrella y de su hijo en una planta
medicinal y sagrada no es, ni pretende ser una explicación causal sobre el
origen de las constelaciones del firmamento o de determinadas especies
vegetales. No constituye una ciencia imperfecta ni una figura pre-científica
del conocimiento porque su objetivo no es el establecimiento de nexos
causales entre especies y entidades abstractas con el propósito de su
gobierno categorial y su subsiguiente control instrumental. Lo que
caracteriza a este pensamiento metamórfico, y lo que Mário de Andrade
distinguió con el lema de ― não ter lógica‖ y Haroldo de Campos definió
como ― conglomerado de coisas incongruentes‖ es, en primer lugar, su
fundamental preocupación por establecer relaciones concretas entre
individuos que no están determinadas con arreglo a un principio de
dominación instrumental, ni bajo la oposición entre sujeto y objeto, ni
tampoco a partir de una distinción entre realidad ― objetiva‖ y mundo
65
imaginario. Su objetivo es trazar filiaciones a la vez simbólicas y
ontológicas, en los que las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre
sueño y realidad, o entre la conciencia individual y los seres tienden a
diluirse, y en el que, en palabras de Cassirer, ― la imagen es vista siempre
66
como parte de la realidad substancial.‖
Capei, un duende que vive en compañía de las terribles hormigas
sauvas, prende a la bella Naipi con el propósito de raptarla. El furor y la
rabia se apoderan del monstruo cuando descubre que la muchacha ya se
había entregado al joven guerrero Titçatê en una unión apasionada de sangre
y sexo. En venganza, Capei transforma a Naipi en una roca y al amante en
64
Ibíd., p. 496.
65
Haroldo de Campos. Metalinguagem & Outras Metas ( São Paulo: Editora Perspectiva,
1992) p. 160.
66
Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil. Das mytische
Denken, en: E.C., Gesammelte Werke, (Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2002), vol. 12, p.
305.

250
arbusto. Luego de una persecución infructuosa de Macunaíma, este espíritu
de la selva se transforma en la Luna gracias a las mañas mágicas de una
tarántula.67 Lo que distingue a este relato mítico-metamórfico no es un orden
causal, sino vínculos de naturaleza ontológica, simbólica y emocional entre
entidades singulares que para las escrituras científicas y jurídicas de la física
o la jurisprudencia escolásticas del siglo dieciséis europeo o de la semiología
del siglo veinte son tan indecibles como cualquier otro tabú ritual. Su
objetivo metafísico y poético consiste en establecer lingüísticamente y
expresar emocionalmente alianzas tan dispares y disparatadas desde el punto
de vista del logos civilizatorio como lo pueda ser la de una muchacha virgen
con la cascada que cae sobre una roca, y a su apasionado amante con una
planta sagrada, y de las astucias de una araña cazadora y venenosa con la fría
luz de la luna. Consiste en establecer alianzas y filiaciones simbólicas,
metafóricas y también ontológicas entre lo existente.
La palabra metamorfosis procede de una concepción a la vez
mitológica y metafísica que comprende el origen y el final del ser, y tanto el
pasado, como el presente y el futuro, y lo más elevado junto a lo más bajo en
el interior de una única unidad ontológica del ser dinámico, creador e
infinito. Designa una unidad creadora e increada de los seres que no respeta
las fronteras entre los reinos vegetal y animal y humano, y abarca
igualmente las transiciones y transformaciones del universo mineral y los
astros. La metamorfosis define la filiación de todo lo existente en un sentido
metafórico y simbólico, pero también ontológico, puesto que los vínculos
que establece entre entidades individuales, como puedan ser la cascada de
Naipi y la Luna-Capei, son genealógicos. Pero no lo son en el sentido de
establecer una estructura gramatical de parentesco entre seres particulares,
como ha pretendido el estructuralismo. Son más bien vínculos que asocian
los seres con un estado arcaico e indiferenciado en el que sus límites
ontológicos se diluyen como se diluyen en los paisajes marinos de Courbet
los límites entre las olas y el viento sobre la vibrante piel de los senos de una
Diosa Venus.
La metamorfosis describe la unidad fluida y dinámica que subyace a
todos los seres y que se puede llamar substancia en el sentido en que la
definió Spinoza, o se la puede denominar anima mundi en el sentido en que
la concibieron las filosofías de inspiración cabalística de Leone Ebreo y
Johann Wolfgang Goethe. Y esta dimensión poética y metafísica es la que
encierra precisamente el significado más radical del proyecto literario de
Mário de Andrade: ― E todas esas pedras já tinham sido vespas formigas

67
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 29 y ss.

251
mosquitos carrapatos animais passarinhos gentes e cunhãs e cunhatãs e até
as graças das cunhãs e das cunhatãs…‖68
El concepto de metamorfosis que Ovidio relata en su
Metamorphoseon a lo largo de una serie de mitos, y que en su libro XV
desarrolla conceptualmente en un discurso que atribuye al filósofo Pitágoras
puede ser esclarecedor en este contexto. Lo es porque traspone la discusión
sobre el significado literario de esta concepción dinámica del cosmos de un
plano estrictamente alegórico, metafórico o ficcional a un fundamento
mítico y metafísico.
―El cielo y cuanto hay bajo él, asì como la tierra y todo lo que en ella
existe y también nosotros está sujeto a mutaciones…‖— es el punto de
partida de esta concepción del ser.69 Este omnia mutantur que Ovidio pone
en boca de Pitágoras ofrece una definición filosófica de las mutaciones y
metamorfosis que puede aplicarse tanto de las literaturas orales amazónicas
como de los cuentos de las Mil y una noches, y ofrece una perspectiva
esclarecedora sobre las funciones del héroe transformador en el sentido en
que lo representa Macunaíma de Mário de Andrade. Estas metamorfosis
definen, en primer lugar, procesos de transmutación de un elemento a otro
elemento, de una especie a otra especie, o de un individuo a otro individuo,
diferentes en cuanto a su realidad ontológica o biológica, y diferentes en
cuanto a su identidad nominal y su apariencia sensible, como son
ontológicamente diferentes una mujer y un astro, y un niño se distingue de
una flor. En segundo lugar, estas transformaciones ponen de manifiesto una
concepción afirmativa del cosmos o la naturaleza como realidad creadora y
dinámica en perpetua mutación.
Un hombre encuentra a una mujer de irresistible belleza en las orillas
de un lago. La seduce. Durante días enteros hacen el amor apasionadamente
y ella acaba por solicitarle a su morada. Pero la mujer vive en el fondo de las
aguas y el hombre duda ante las probables consecuencias de su dramática
decisión. Tras largos titubeos acepta esa unión. La mujer le transforma
mediante unas hierbas mágicas para que pueda adaptarse a su nueva vida
acuática. En su convivencia con la familia de reptiles a la que pertenecía su
amada un día probó la bebida sagrada de la ayahuasca. Gracias a ella nuestro
aventurero conoció las voces y los cantos dulcísimos de las anacondas que
vivían en lo hondo de la laguna. Y cuando, transcurridos los años, nuestro

68
Ibíd., p. 54.
69
Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 455-57.

252
protagonista regresó al mundo de los humanos, les llevó el misterio de la
planta mágica.70
Sin lugar a dudas nos encontramos aquí en un mundo de símbolos,
metáforas y alegorías. Y podemos dar casi por cierto que leer o escuchar este
relato no inducirá a nadie a echarse al fondo de las aguas de un lago para
poder escuchar esos seductores cantos ancestrales. Las sagas de serpientes
que se transforman en cautivadoras mujeres y con sus poderes mágicos
arrastran a los hombres a una unidad mística con los seres a través del poder
sublime del éxtasis sexual son representaciones de una unidad arcaica de
nuestra existencia como las que se manifiestan en los sueños y en los mitos.
El placer que acompaña su experiencia reside precisamente en su mediación
con estas realidades arcaicas. Pero eso quiere decir que estamos también
frente a algo más que representaciones, alegorías y metáforas.
No podemos dejar de experimentar un estremecimiento ante el poder
mágico de las plantas sagradas que posibilitan la mutación del amante a lo
largo de un proceso ritual de inmersión en el reino onírico de las aguas.
Llamo estética a esta experiencia porque no está vinculado a una función
representativa ni a una racionalidad utilitaria. La llamo estética en un sentido
literal del verbo aisthanesthai: una experiencia ligada a los sentidos de la
vista, el tacto, el oído y el olfato, a la atracción erótica y a la unión sexual, y
al placer que le es inherente. La experiencia que, a través de estos sentidos,
reconoce la continuidad de la vida que abraza a todos los seres. Y subrayo,
además, que es este un concepto de experiencia sensorial y sensual que se
encuentra muy cerca del Eros demónico de Platón y de la visión eidética del
ser ligado a ella. Una experiencia cercana asimismo del onta ontos según la
formuló Plotino: la experiencia de una realidad que admiramos y amamos en
la misma medida en que sentimos de una manera a la vez física e intelectual
que su existencia es adecuada a su ser. Llamo estético al placer de esta
experiencia en un sentido cercano a la unión erótica y a la visión de un
cosmos armónico y perfecto, y creador e infinito que nos sumerge en su
seno.
El significado poético de estas metamorfosis reside en la revelación de
una unidad sustancial de los seres que no impide a un pescador amar a una
ondina y sumergirse extáticamente en su misterioso reino thalassico. Y esta
dimensión profunda de la metamorfosis no puede ponerse legítimamente en
cuarentena bajo la bandera de una ― ciencia imperfecta‖ como se ha hecho y
se seguirá haciendo en nombre del modelo de ciencia copernicana o de un

70
André-Marcel d‘Ans, La verdadera Biblia de los Cashinahua (Lima: La Mosca Azul,
1975), pp. 122 y ss.

253
6
concepto newtoniano de naturaleza. La concepción metamórfica del ser y del
cosmos simplemente no tiene nada que ver con los presupuestos ontológicos
de las epistemologías científicas modernas, de su radical oposición del sujeto
y del objeto, del logos y el ser, o de la escritura y la realidad
ontológicamente considerada. La metamorfosis ovidiana, como las
metamorfosis de las cosmogonías amerindias presuponen una concepción
del universo en el que todos los seres están vinculados entre sí, y en los que
nada, ni dioses, ni astros, ni vegetales, ni humanos, puede existir fuera de los
ciclos de transformación, muerte y resurrección que comprende a la totalidad
de todo lo existente.

Una de las leyendas amazónica que recoge Koch-Grünberg relata la

siguiente historia: ―Una mujer tenìa una hija pequeña que lloraba mucho…
la mujer quebró dos hojas de mandioca y las entregó a la niña, tratando de
apaciguarla. La niña pareció tranquilizarse… Pero de pronto agarró las hojas
en cada una de sus manecitas y las agitó hasta transformarlas en alas. La
madre se volteó hacia la niña al sentir que su llanto había mudado su
expresión. Cual no fue su asombro al ver entonces que su niña estaba
volando… se habìa transformado en un pequeño gavilán, Kukúi,
perdiéndose en las alturas…‖71
Los ciclos vitales de las metamorfosis ponen de manifiesto
transiciones infinitas de unos géneros e individuos a otros, y sin solución
aparente de continuidad, como esta niña que se transmuta en gavilán al
sentirse abandonada por su madre. Y lo que es más importante todavía: esta
transfiguración de un existente en otro supone al mismo tiempo la
permanencia de una y la misma conciencia subjetiva. ― ¡Soy ahora un animal,
un gavilán!‖ – pronuncia la niña al ver a sus abuelos en una siguiente escena.
―¡Ya no soy humana!‖ En el relato oral traducido por Koch-Grünberg el
humano se transforma en ave o en pez, y sólo puede ser reconocido como tal
realidad animal, a pesar de conservar su conciencia y su identidad humanas,
y a pesar de mantener una continuidad ontológica con su estado anterior. En
palabras de Ovidio: ― la cera adopta dócilmente las nuevas figuras que se le

71
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roraima zum Orinoco. Op.cit., pp. 120 y s.

254
asignan (signatur cera figuris) y no permanece como antes era, ni con las
mismas formas (formas), pero sigue siendo ella misma.‖72
La metamorfosis es una mutación de los seres en cuanto a su figura e
imagen que, sin embargo, no altera su substancia ni su conciencia de sí. No
altera su realidad ontológica ni su principio animado por emplear una
antigua terminología más cercana de las filosofías de Leone Ebreo o de
Giordano Bruno. Y no creo que en el contexto mitológico de las
Metamorfosis de Ovidio debamos interpretar esta mutación de la forma y la
imagen en un sentido copernicano-kantiano: transformación de una
apariencia extrínseca a su estructura lógico-matemática de la misma manera
que el sol parece cambiar su posición en el cielo, y con ello modificar los
ciclos anuales de la tierra. En la metamorfosis, las formas y
transformaciones de los seres participan de una y la misma substancia.
Entre las numerosas leyendas de las Metamorfosis de Ovidio que
puede recordarse en las inmediaciones de los relatos amazónicos de la
mutación de la muchacha en ave o del hombre enamorado que deviene un
ser acuático, puede mencionarse la saga de Io. Tras seducirla, el Dios Júpiter
la transforma en ternera por temor a que su esposa Juno descubra su pasión
amorosa por ella. Esa ternera sigue siendo Io, a pesar de que, en este caso,
nadie, ni siquiera sus padres, puedan reconocer su perdurable esencia
humana.
La concepción mítico-metamórfica del mundo no está interesada en
constituir jurídica y epistemológicamente un orden lógico-trascendental o
sus sintaxis semióticas. Tampoco puede hablarse de un mundo polimorfo en
el que se constituye una pluralidad de sujetos. Las diferencias categoriales o
gramaticales entre una niña y un gavilán, o de la lagartija Seléseleg y una
canoa, y sus correspondientes modos subjetivos son simplemente
irrelevantes desde su punto de vista. Lo fundamental para la concepción
metamórfica del ser es, por el contrario, la aprehensión de su realidad
inmediata en toda su indiferenciado dinamismo y la percepción intuitiva de
este ser substancial como una realidad cambiante en la que las anacondas,
los gavilanes y las canoas no existen como entidades objetivas o subjetivas
delimitadas como mónadas leibnizianas y separadas de la propia existencia
humana, sino como aspectos de un mundo unitario, animado y generatriz, y
por tanto en perpetua transformación. Tampoco es relevante la diferencia
modal que pueda existir entre Macunaíma y la constelación de la Osa Mayor
en la reconstrucción mitológica que llevó a cabo Mário de Andrade. Lo
importante es más bien la captación poética de esta continuidad ontológica

72
Ovidio, Metamorphoseon, Lib. XV, 168-171.

255
entre un héroe y una estrella como punto de partida de una relación mimética
y metafórica, y por tanto también ontológica y estética. Lo relevante en este
caso es la concepción poética del ser.
Se podría utilizar en este contexto el concepto de emanación en el
sentido en que lo empleó la filosofía de Spinoza a lo largo de una serie de
términos técnicos tales como ― procedencia‖ o ― producción.‖ Emanación
como generación o transformación de los seres a partir de una necesidad
substancial profunda. Se podría usar el concepto de emanación de un ser
substancial, que ora es la Gran Madre de la Selva, ora una estrella en el
firmamento, como los modos que adopta sin suprimir su misma substancia,
ni introducir un principio dualista del ser que la divida en los reinos
ontológicamente contrincantes de pensamiento y existencia, o escritura y
presencia.73 Las metamorfosis definen un proceso infinito y eterno de
mutación de los seres a partir de una realidad sustancial transformadora que
los comprende en su totalidad dinámica, a la vez física y espiritual.
Ovidio expone una doble explicación de esta metamorfosis: por una
parte su significado metafísico y su origen mitológico. Omnia mutantur,
nihil interit: todo cambia, nada perece – se dice en el Metamorphoseon.
― Nada hay en todo el orbe que persista… todo fluye y todo recibe una forma
efímera…‖ Nacimiento y muerte, y ser y no ser no son estados absolutos que
puedan oponerse entre sí como instancias separadas que se excluyen. Son
más bien los aspectos y momentos de un mismo devenir. ― Se llama nacer al
comienzo de un ser diferente de lo que era. Y se llama morir a dejar de ser
ello mismo… Unas cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero
su totalidad es siempre constante: summa tamen omnia constant…‖ —
insiste.74
La teoría pitagórica que exponen las Metamorfosis está estrechamente
ligada a la filosofía de Heráclito y al estoicismo, y se la puede comparar con
las concepciones védicas del universo. Pero su influencia, a través de las
filosofías neoplatónicas, llega a la cabala ibérica y Leone Ebreo, a Giordano
Bruno, Spinoza y Goethe, y en el mundo contemporáneo su más distinguido
representante ha sido Ernst Bloch.75 De acuerdo con esta visión todo
existente es la emanación de un ser sustancial a la que podemos definir
estéticamente como expresión y como forma, y que procede de ese ser

73
Harry Austin Wolfson, The Philosophy of Spinoza (New York: Schocken Books,
1969), vol. I, pp. 181, y 370 y ss.
74
Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 153-155; 177-78; 254-58.
75
Ernst Bloch, Avicenna und die aristotelische Linke (Berlin: Rütten & Loening, 1952),
pp. 25 y ss.

256
sustancial a través de un nexo de necesidad interna, pero que al mismo
tiempo lo oculta como un principio vital y espiritual misterioso. 76
En un sentido que es precisamente afín a las cosmologías amazónicas
y a las cosmologías en general de las culturas originales de América, Ovidio
expresa este principio dinámico y creador con la metáfora de la tierra como
principio viviente: ― …la tierra es un animal y está viva, y tiene respiraderos
que por múltiples lugares exhala fuego…‖77 Es importante recordar a partir
de una mirada mitológica y cosmológica plenamente contemporánea (es
decir, una mirada capaz de esclarecer a partir del mito la racionalidad
destructiva inherente no solo a las consecuencias industriales, sino a las
premisas epistemológicas de la construcción tecnocientífica del ser como
una realidad escritural, mecanizada y objetivada) que Ovidio parte también
de una concepción maternal y matriarcal de la naturaleza, asociada con su
concepto de Terra, y asociada por tanto a las grandes diosas preolímpicas y
precristianas de la vida que comprenden a un mismo tiempo los procesos de
la procreación vegetal y animal, y de la muerte y la resurrección física de los
seres. Se trata de una Tierra originada en el Caos mítico y creador, cuyos
hijos, los Titanes, se rebelan en el acto final de la edad de hierro, dominado
por el crimen y la decadencia, en una desigual gigantomaquia contra el
poder absolutista de los dioses patriarcales del cielo. Y es importante
recordar que esta concepción sagrada y cultual de una naturaleza y una
materia maternal y metamórfica que encontramos en los cultos de Démeter o
de Artemisa, y en una serie de diosas asociadas con ellas, constituye también
un momento central de las mitologías y concepciones del mundo de todas las
culturas amerindias. Tampoco es ocioso señalar que el Metamorphoseon
define la naturaleza como una fuerza formadora y renovadora del mundo.78
Todos estos aspectos de la concepción mitológica y metafísica del ser de
Ovidio – el fundamento sustancial, animado y mutante de las cosas, y el
sentido regenerador de este principio matriarcal – son relevantes para la
comprensión de la novela Macunaíma y de la filosofìa ― antropofágica‖
asociada con ella, y son mucho más significativos en el día de hoy frente a la
degradación biológica de esta misma Terra que acompaña la expansión de la
civilización tecnoindustrial.79
He hablado de una concepción metamórfica de lo existente… ― Unas
cosas se transforman en aquellas o aquellas otras, pero su totalidad es

76
Harry Austyn Wolfson, The Philosophy of Spinoza. Op.cit., vol. I., pp. 372 y s.
77
Ovidio, Metamorphoseon, lib. XV, 343-4.
78
Ibíd., Lib. XV, 254.
79
Ibíd., Lib. XV, 343-4; 254.

257
siempre constante.‖ He mencionado la concepción heraclitiana y pitagórica
de la perenne transformación creadora de los seres. He señalado también las
concepciones emanantistas de un ser divino y un cosmos espiritualizado; y
una concepción animada de la naturaleza y el universo. Esta concepción
metamórfica del ser no es la expresión de una ciencia imperfecta o de un
saber seudocientífico. Se trata, por el contrario, de una concepción estética,
metafísica y mitológica opuesta a la lógica causal de la escolástica cristiana,
la epistemología cartesiana, la física newtoniana o la filosofía trascendental
kantiana. La concepción de todas las cosas como la emanación de un ser
sustancial y animado, y sagrado e infinito presupone una metafísica de la
transformación y del cambio, y una filosofía erótica que abraza la totalidad
de la existencia humana y del cosmos bajo un principio dinámico y creador.
El poder formador y transformador de los seres, es decir, la metamorfosis,
son la manifestación de este principio erótico o espiritual, el anima mundi,
que se encuentra en los orígenes mitológicos del ser.

El demiurgo y el bricoleur

En las cosmogonías del Rio Negro, en la región central del Amazonas, se

ponen de manifiesto reiteradas veces las funciones transformadoras de seres
divinos o semidivinos. En ellas, y en todas las cosmogonías de la América
antigua, no se habla de creación en el sentido de la concepción bíblica y
cristiana: el acto por el cual un dios único y absoluto genera el ser a partir de
la nada. En la más completa de estas cosmogonías, titulada según sus
primeras palabras: ― Antes el mundo no existìa‖, Yebá bëló, literalmente la
―tatarabuela del universo,‖ brotada a partir de sì misma, funge como
demiurgo. Pero apenas aparece bajo esta función cuando ya delega la tarea
formadora del mundo a sus hijos, los gigantes, y a sus nietos, quienes
generan a lo ancho de una interacción multicolor al universo con todos sus
astros. Estos hijos y nietos de la Madre ancestral transmiten a su vez sus
funciones transformadoras del mundo y de los pueblos a una cobra-canoa, el

258
verdadero agente creador de hombres y mujeres, y de sus diversas lenguas y
culturas. 80
En el relato mítico sobre los orígenes de la humanidad transcrito bajo
el título Isa Yekisimia Masike, ― El conocimiento de nuestros antepasados‖,
se dice: ― Existía Imikoho-yeki, el abuelo del mundo, cuando el mundo
todavía no existía. El andaba morando por las siguientes casas: al sur, dónde
se sitúa el Lago de Leche, existía Doe-wi’i, Casa de Traira; en el Norte, a
los lados de las cabeceras de los ríos Uapes y Pauri, existía Ta’ti-wi’i, una
constelación; al Este se encontraba Siripi Tuti, la Caverna de la Golondrinas;
en el Oeste se encontraba Oso Tuti, la Caverna del Murciélago. Llevaba él su
vida por estos lugares cuando el mundo todavía no estaba ordenado. Y
andando solo por estas casas pensaba con qué medios o con ayuda de quién
podría realizar un trabajo perfecto… Él verificó entonces los instrumentos
de vida y de surgimiento que poseía. Tomó el cigarro, los recipientes y otros
instrumentos como el banco y el ipadu. Encendió el cigarro y continuó
pensando. Fue entonces cuando, materializándose a partir del humo de su
cigarro, surgió una mujer detrás de él. Era Ye’pa-maso, la que sería conocida
como Imikoho-yeko, la abuela del mundo y del surgimiento… Ella comenzó
entonces a fumar de su cigarro, que estaba encajado en una horquilla. De la
primera bocanada surgieron Imikoho-masi y Ye‘pa-masi, y ella penso: —
Esta bien, conseguì hacer los nietos del mundo…‖81
Insisto en que este proceso cosmogónico y cultural no se define como
un acto de creación en el sentido de la cosmogonía bíblica, ni de formación
en el sentido del concepto aristotélico de forma. Se vierte por la palabra
surgimiento y transformación, o por ― trabajos‖ de creación y por generación,
pero no por ― creación.‖ Esta diferencia es iluminadora.
El concepto occidental de creación está vinculado a un dios único, a
su voluntad absoluta e infinito poder. El universo o el ser es lo creado por su
conciencia omnisciente y omnipotente. Es cierto que el acto creador bíblico
se distingue bajo dos momentos diferenciados que pueden ser relevantes en
este contexto. Yaweh crea a adam, a la humanidad en un sentido plural, a
partir de la imagen de sí mismo.82 Y Yaweh Elohim crea el humano (adam)

80
Antes o mundo não existia. Umúsin Panlõn Kumu Tolamãn kenhíri, Introducción de
Berta G. Ribeiro (São Paulo: Livraria Cultura, 1980), pp. 51 y ss.
81
Moises Maia (Akito), Tiago Maia (ki'maro) Isa yekisimia masike = O conhecimento
dos nossos antepassados: uma narrativa Oye (Iauarete, Brasil: Coidi; Sao Gabriel da
Cachoeira, Brasil: Foirn, 2004), pp. 21 y ss.
82
Genesis: 1: 26. Adam es traducido como ― Mensch,‖ el humano genérico, y no de
género, en la versión de Martin Buber. Die fünf Bücher der Weisung (Martin Buber,

259
a partir del polvo de la tierra (adamah).83 Se trata de dos conceptos
diferentes de creación porque en el primer caso nada precede al acto de la
creación. Lo que tenemos es un sujeto creador único, un único acto de la
creación y un fundamento único del ser. Pero en la segunda parte del mito
bíblico la creación actúa sobre una materia preexistente: el polvo, la tierra, el
barro. Y esta relación no parece diferir sustancialmente del proceso
transformador que preside las cosmogonías amazónicas o del Popol Vuh: el
acto creador es un acto formador o transformador de la tierra en un ser
humano y en otros existentes.
El concepto platónico de demiurgo posee una obvia afinidad con esta
función metamórfica o transformadora. Literalmente hablando el
demiourgos es un artesano y su acción formadora está relacionada con la
techné. No es en modo alguno un principio creador omnisciente y
omnipotente, ni posee un señorío absoluto sobre el universo, a diferencia del
dios agustiniano. El trabajo demiúrgico configura la materia precósmica del
universo a partir de un modelo eterno, una forma genérica o paradigmata.
Se ha observado, además, que esta materia posee en el Timeo la dimensión
simbólica de un receptáculo maternal que al mismo tiempo está relacionado
con los constituyentes físicos del fuego, el aire, el agua y la tierra, y con una
fuerza dinámica primordial afín al concepto mitológico de caos anterior a la
formación del alma del mundo. Y esto quiere decir que el demiurgo no es un
sujeto distante que aplica lógico-trascendentalmente su software de
categorías cósmicas sobre una materia caótica, sino que, al mismo tiempo,
está impregnado por ella y forma parte de esta misma materia prima. En el
acto demiúrgico el creador y lo creado constituyen una misma realidad
fundamental.84
Es preciso distinguir entre el orden del ser definido por una creación
ex nihilo, y un reino demiúrgico cuya acción procedería a diferentes niveles,
en diferentes periodos sucesivos y bajo formas de apariencia arbitraria.
Patrick Laude subraya el hecho de que estas funciones demiúrgicas se
―delegan‖ en la tradición bíblica a una serie de mediadores subalternos de
Yaweh Elohim, ya sean ángeles, ya sean ― diabolos.‖85 Esta interpretación de
un demiurgo que se encuentra a mitad de camino entre el creador adamita a

Franz Rosenzweig traductores) (Gerlingen: Deutsche Bibelgesellschaft, 1876), vol. I, p.

11.
83
Genesis, 2:7.
84
W.K.C. Guthrie, A History of Greek Philosophy (Cambridge, London, New York,
Melbourne: Cambridge University Press, 1978) vol. V, pp. 253 y ss. Timaeus, 50 a y ss.
85
Patrick Laude, Divine Play, Sacred Laughter, and Spiritual Understanding (New York:
Palgrave Macmillan, 2005), pp. 19 y ss.

260
partir del barro, y sus ulteriores delegados y subalternaos se acerca mucho a
la concepción chamánica de este ― origen‖ o ― bershit.‖ Y es idónea para
comprender el papel que la espontaneidad y el azar, y la astucia e incluso el
error desempeñan en las cosmogonías amerindias y en el propio mito de del
―gran transformador‖ Makunaíma.
Es célebre el mitologema del Popol Vuh en el que las primeras
creaciones de humanos resultan en una serie de fatales fracasos, hasta que el
demiurgo descubre que sólo el maíz puede ser la sustancia adecuada para la
generación del humano. En la mitología de los Tucano la creación definitiva
de los humanos, subsiguiente a una primera generación fallida de seres
proveniente de la Tatarabuela del universo, tiene lugar gracias a un incidente
casual: tres mujeres de la primera generación humana descubren en una
maloca los instrumentos de ― transformación de la humanidad,‖ y la más
joven de ellas queda embarazada por uno de estos instrumentos sagrados, y
es ella que da origen al mundo como nosotros lo conocemos. El propio
Makunaima puede considerarse también como un demiurgo que creó a un
primer humano a partir de la cera. Esta primera creación se derritió
inmediatamente bajo el sol tórrido de los trópicos. El héroe cultural ensayó a
continuación una subsiguiente creación con barro.86 En esta medida se lo
podría definir asimismo como un semidemiurgo, por recordar la definición
del trickster de Radin.87
El concepto creación demiúrgica de los Tucano se ha vertido por
―transformación‖ y por ― trabajos de creación,‖ y se inserta en un universo
metamórfico en el que las diferencias entre animales, vegetales y humanos
se confunden, y en que el trabajo, la magia y la generación en un sentido
biológico no constituyen actividades separadas. De acuerdo con sus
cosmogonías, el demiourgos del universo amazónico andaba buscando los
instrumentos y las fuerzas auxiliares con ayuda de los cuales pudiera realizar
un ― trabajo perfecto‖ y ― generar a la humanidad,‖ en cuya búsqueda se
comprende implícitamente el azar, el deseo y la sexualidad. En su afán el o
la demiurgo encuentra una serie de objetos, como el cigarro ritual, el banco
ritual y ― el recipiente transformador de la humanidad‖ (― mahsã bahuari
waharó‖), o sea, los ― instrumentos de vida y surgimiento.‖

86
Ñahuri, Kumarõ, Dahsea Hausirõ Porã ukshe wiophesase merã bueri turi (Mitología
sagrada dos Tukano Hausirõ Porã (São José, Rio Tiquié-São Gabriel da Cachoeira:
Unirt, Forim, 2003), p. 38 y s. Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco,
op.cit, p. 39.
87
Paul Radin, The Trickster. Op.cit, p. 146.

261
 Es tentador formular la diferencia que existe entre la creación del Dios
de Occidente y las mutaciones mágico-demiúrgicas de los dioses de las
culturas amazónicas en los términos de un sujeto absoluto y eterno de la
creación a partir de la nada, por una parte, y los agentes e instrumentos que
definen el bricolage en ― la pensée sauvage,‖ por otra. Bricolage es una
palabra en extremo plástica, y tan persuasiva en su formulación
antropológica como maleable en sus usos cotidianos o incluso en sus
dimensiones estéticas ― surrealistas.‖ Eso no quiere decir que no sea un
concepto equívoco.
Claude Lévi-Strauss definió la producción del bricolage y al sujeto
bricoleur a partir del carácter heteróclito de sus instrumentos, de sus ―tâches
diversifies‖ y de sus ― résultats brillants et imprévus.‖ Sin lugar a dudas, la
palabra reúne todo el encanto de la improvisación y la espontaneidad, de la
heterogeneidad ecléctica de medios y materiales, y de la complejidad del
genio y el ingenio humanos. El bricolage define además una acción que se
encuentra más allá de la división entre praxis y techné, y no respeta tampoco
la separación epistemológica entre la producción funcional y racional de la
realidad, y la creación o invención artística. En el bricolage se encuentran
presentes el placer del juego y el asombro ligado al azar. En la civilización
instrumental este bricolage tiende incluso un puente y mantiene un diálogo
más o menos subrepticios entre el universo funcionalista de la máquina y un
concepto romántico creatividad humana.
Pero Lévi-Strauss distinguió el bricolage de la construcción técnica y
al bricoleur del ingeniero desde un punto de vista negativo, es decir, a partir
de una ausencia. El bricolage sería, según su opinión, una acción
instrumental que carece de proyecto, no parte de una razón causal y es
huérfana de aquellos mismos paradigmas racionales que distinguía la acción
creadora del demiurgo platónico. Esta ― ausencia de proyecto‖ limita la
producción del bricolage a una realidad ciega, a un mundo sin
conocimiento… ― définit seulement par son instrumentalité‖ – según las
palabras del antropólogo.
No es ocioso subrayar que Lévi-Strauss reitera, en nombre de este
concepto negativo de bricolage y bricoleur, aquella misma proyección
universalista de las epistemologías teconicentíficas a las formas de vida y a
los conocimientos mitológicos del universo que ya había distinguido las
interpretaciones culturales de Frazer y Mauss. El bricolage es una
tecnociencia local, limitada y disminuida. La acción transformadora del
chamán o del protochamán, sus conceptos de creación y de transformación,
y los instrumentos de vida y surgimientro de los pueblos amerindios son,
desde este punto de vista bricoleur, las manifestaciones de la famosa

262
― ciencia imperfecta‖ diagnosticados por la antropología del siglo diecinueve:
― On pourrait dire que l‘ingénieur interroge l‘univers, tandis que le bricoleur
s‘adresse à une collection de résidus d‘ouvrages humains… à un sous-
ensemble de la culture.‖88
El bricolage no solamente es, de acuerdo con este diagnóstico
epistemológico, una ingeniería menguada, sino además un residuo
remanente de la civilización técnica de la que el ingeniero representa su
excelente sujeto lógico-trascendental – una concepción mítica del ingeniero
ostensiblemente ligada al concepto occidental de creador ex-nihilo
omnisciente y omnipotente, y que la llamada antropología estructuralista
ponía tan escasamente en cuestión como la fenomenología que le antecedió.
Es cierto que en nombre de esta visión logo- y tecnocéntrica se celebra la
fascinación y el asombro ligado a las operaciones y resultados del bricoleur
como sólo se podría hacer frente a una auténtica obra de arte. Pero al mismo
tiempo, se subraya negativamente su ausencia de reflexión y conocimiento,
y su limitación a una instrumentalidad ciega.
Esta definición de Lévi-Strauss es un retrato perfecto de las
tecnologías de supervivencia de los pueblos chamánicos despojados de sus
tierras, sus dioses y sus medios de subsistencia, en su lucha desesperada por
apropiarse de los medios que la civilización industrial arroja a su periferia a
título de escombros, wreckages y subsistemas lingüísticos, mecánicos y
electrónicos. Pero en modo alguno define la acción del chamán o del
trickster como transformador demiúrgico. Sin lugar a dudas, éstos se valen
de la intuición y la espontaneidad, y de aquellas mismas astucias que
distinguen el métier del bricoleur. Pero lo hacen más bien en el sentido que
entraña el concepto griego de techné, es decir, como una acción
transformadora que carece de plan y de racionalidad causal, pero que está
ontológicamente fundada en una red sistemática de analogías.89 Considerado
desde una perspectiva histórica y genealógica, o más bien desde la
perspectiva que sólo brinda una teoría crítica de la teología y el logos de la
colonización, el bricoleur representa el eslabón más degradado del poder
transformador del universo mitológico-metamórfico de las culturas
originales de América y de las civilizaciones tropicales. Es el producto de su
progresiva desintegración bajo el poder colonizador de Occidente, ligado
precisamente al principio divino de la creación absoluta ex nihilo y a su
figura secular lógico-trascendental, y a los poderes y sistemas de dominación

88
Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage (Paris: Plon, 1985) pp. 30 y ss.
89
Patrick Laude, Divine Play, Sacred Laughter, and Spiritual Understanding, op.cit, p.
71.

263
que representan. En modo alguno define las expresiones de una concepción
dinámica y vital de un universo armónico, espiritualizado y creador
subyacente al concepto chamánico de transformación, y del humano como
demiurgo que transforma su ser desde el interior mismo del ser.
La Tatarabuela del universo tukano posee la doble cualificación de
madre y de maga. Ha dado a luz a una serie de gigantes, al igual que Gea, y
son esos titanes los encargados de producir, organizar y conservar las cosas
del mundo. Pero tampoco esta actividad generatriz y modificadora la
emprenden esos titanes por sí solos, puesto que tienen que interactuar con
otras fuerzas espirituales y físicas autónomas, asimismo dotadas de una
presencia o un poder divinos. Lo que distingue a esta Tatarabuela de sus
descendientes femeninas, sin embargo, es su conocimiento, el cual le da
acceso a los instrumentos sagrados de la creación demiúrgica del humano.
Este poder demiúrgico no puede reducirse a los versátiles encantos del
bricoleur.
Pero no es solamente el conocimiento lo que distingue la acción
generatriz de la Gran Madre de la técnica del bricolaje. Además su función
transformadora es parte integrante de esta misma realidad cambiante de los
seres. No es una astuta bricoleur porque su acción generatriz no cumple su
premisa lógica superior: una soberana voluntad creadora del ser y un
principio exterior a este mismo ser creado. No lo es porque sus deseos y
decisiones, su voluntad y su conciencia son cambiantes y, en consecuencia,
se mezclan con la realidad mutante de lo existente. Y no conocen la
soberanía de la identidad absoluta del ser consigo mismo. El agente
modificador de esta realidad mítica o arcaica se encuentra demasiado cerca
de los orígenes sagrados de lo existente para poder segregarse de él como
conciencia o potencia transcendentales.
En la novela Macunaíma nos encontramos frente una ― creatividad‖
definida por una sexualidad lúdica, por el poder mágico de mutación, y por
la retahíla de ardides, artimañas y argucias asociados con ellos. El poder
transformador de este héroe cultural no puede traducirse en modo alguno
bajo los conceptos normativos de Bildung, de acción formativa en el sentido
moderno que comprende el trabajo productivo, la razón tecnocientífica y la
constitución de una conciencia transcendental constituyente de la realidad
objetiva por medio de sus instrumentos técnicos de dominación de la
naturaleza y por medio de sus sistemas semióticos de procesamiento de lo
real. Pero no es tampoco el resultado de su desestructuración colonial y su
degradación social como bricolage. No presupone un concepto mítico de
creatio ex-nihilo, no está sujeta a una dialéctica de forma y materia, y de
razón y naturaleza, y de escritura y realidad que distinguen

264
epistemológicamente la relación unilateral de dominación racional y
tecnológica del ser en la civilización capitalista. Transformar, por el
contario, remite a una relación inmediata con las realidades y fuerzas
contingentes en un tiempo y espacio míticos o arcaicos. La palabra
transformación presupone además una pluralidad de sujetos y de fuerzas, así
como la temporalidad de un proceso, y eso nos lleva de nuevo al concepto
mitológico y filosófico de metamorfosis.

Goethe: la naturaleza formadora

La ― morfologìa de las plantas‖ de Goethe podrìa definirse como la

ciencia de la metamorfosis de los vegetales, y por extensión de los animales,
a partir de un principio o ― punto vital‖ común. Más exactamente, la
morfología definida por Goethe estudia las leyes que dan forma a la
pluralidad infinita de los seres a partir de categorías o principios originarios
que poseen al mismo tiempo una realidad física y un orden intelectual. Este
sistema de leyes constituye la matriz originaria del desarrollo de la vida
vegetal, y presupone una organización y un orden genético del proceso
creativo y de la evolución de los individuos y las especies. Pero la
morfología en el sentido en que la comprendieron Linneo o Goethe
presupone una génesis y una genealogía con arreglo a un principio, un orden
o una estructura básica, allí donde la concepción metamórfica según la
concibió Ovidio o según subyace en las mitologías amazónicas no está sujeta
a ningún plan, a ningún proceso racional, a ningún principio organizador. En
el concepto mítico de metamorfosis asistimos a la continuidad sustancial de
lo ontológica y objetivamente diferente, mientras que la morfología
goethiana persigue fundamentalmente aquellas estructuras y sus
manifestaciones orgánicas que trascienden el proceso de individuación y
establecen continuidades genealógicas entre especies diferentes. La
preocupación central de Goethe reside en el orden racional de este proceso
común de génesis y en las leyes de su evolución, que al mismo tiempo
contempla filosóficamente como un proceso formativo general de los seres,
el existente humano incluido.
En su fenomenología de la metamorfosis, Christian Zgoll subraya
tanto la ambigüedad de los términos latinos que traducen la metamórphosis
griega, como la ― imprecisión‖ de la determinación conceptual de
metamorfosis en Ovidio. No solamente comprende su Metamorphoseon las

265
transubstanciaciones (Verwandlungen) ― en un sentido estricto,‖ sino también
otros fenómenos como la ― transformación en estrellas y las apoteosis.‖90
Pero es precisamente a la luz de esta imprecisión categorial que la categoría
de metamorfosis puede resultar reveladora en la comprensión chamánica del
ser subyacente a las leyendas amazónicas. La ambigüedad conceptual de la
metamorfosis ovidiana se adecúa a la ambigüedad ontológica del universo
que encierran nuestros mitos amazónicos.
Hecha esta observación preliminar ya puede subrayarse un elemento
común a la concepción de la metamorfosis en Ovidio y en Goethe que
también considero relevante para la comprensión del universo poético de la
novela Macunaíma. Es común a ambos la preocupación por la unidad
sustancial que subyace a la totalidad del universo; es común también el
concepto de una fuerza y palabra espirituales que animan internamente el
ser. Y es común a ambos escritores la concepción dinámica y creadora de
este ser. El Faust de Goethe formula esta visión en su célebre monólogo de
apertura: el objetivo del conocimiento fáustico es captar… ― was die Welt im
Innersten zusammenhält… alle Wirkenskraft und Samen‖ – ― lo que
mantiene unido al mundo en lo más íntimo… toda la fuerza actuante y todas
las semillas.‖91
La Erkenntnisstheorie de Goethe, su teoría del conocimiento, se
distingue de las epistemologías científicas de Newton y de Kant porque trata
de formular este núcleo metamórfico, transformador de lo existente y
subyacente a la individuación morfológica de los individuos y las especies.
La finalidad filosófica que Goethe expresa a través de su Faust no es el
análisis y la síntesis categorial y objetiva de la razón trascendental, no es el
―arrastrarse en las palabras,‖ sino la comprensión espiritual de esta fuerza
transformadora y al mismo tiempo unificadora del ser. Esta búsqueda
filosófica le lleva de lo individual a una realidad transindividual pero
individualizadora, que coincide precisamente con este principio metamórfico
del ser. ―Cada ser vivo — escribe Goethe en su tratado sobre la ― Morfologìa
de las plantas‖ – no constituye una individualidad, sino una pluralidad.
Incluso allí donde se nos aparece como individuo, subsiste como una
reunión de elementos autónomos vivos que, en cuanto a su idea y

90
Christian Zgoll, Phänomenologie der Metamorphose (Tübingen: Gunter Narr, 2004), p.
23.
91
J.W. Goethe, Faust (München: Verlag G.H. Beck, 1972), p. 20.

266
disposición son idénticos, pero que en su apariencia pueden ser iguales y
semejantes, o desemejantes…‖92
De acuerdo con esta visión no nos encontramos frente a individuos en
su realidad analítica objetivada o gramatológicamente sintetizada. La
posición metafísica del humano frente los seres no es ni se parece a la de un
agente comercial poniendo código de barras (y precio) a todas las cosas con
arreglo al principio de una sistema externo y objetivado o, para ser más
precisos, imponiendo una individualidad identitaria de la diferencia que
pueda escriturarse jurídica y lógicamente de una vez por todas. Lo que
distingue la concepción de la naturaleza de Goethe es el reconocimiento de
una pluralidad infinita de interacciones entre estas individualidades, pero
que no pueden tratarse como tales individualidades objetivadas o
escrituradas porque aquello que las define en un sentido filosófico más
profundo es su proceso continuo de crecimiento, de mutación y de creación a
lo ancho de dicha interacción infinita entre los seres.
La concepción dinámica de Goethe arranca en parte de la filosofía de
Lucrecio, para quien la naturaleza, también infinita e increada, es una
realidad animada de átomos diversos que se confunden en un caos originario
en un tiempo y espacio míticos, y están sujetos a una subsiguiente
organización bajo formas perpetuamente cambiantes. Pero la simpatía y la
antipatía que une y desune a esos entes individuales y plurales de la
cosmología de Goethe recogen al mismo tiempo aspectos de la metafísica de
Leone Ebreo y Spinoza. Como el primero, Goethe concibe a los seres en su
proceso cambiante hacia formas de progresiva armonía y perfección. De
Spinoza y el spinozismo hereda su concepto de ― Kraft der Natur‖: la fuerza
creadora y destructora de la natura naturans – aquel mismo principio
espiritual de fuerza que la física newtoniana descartó expresamente en
nombre de un concepto matemático de gravedad.93 La propia definición
spinoziana de la naturaleza que expone Goethe podría encabezar el capitulo
XV de las Metamorfosis: ― Ist nun die Natur ihrem Wesen nach das ewig
Bildende und ist sie unendlich…‖ – ― es la naturaleza en cuanto a su esencia
lo eternamente formador y es infinita…‖94
Pero la discusión en torno a Goethe es interesante también tanto en el
contexto de la novela de Macunaíma y la revolución estética de la
Antropofagia, como en el de las preguntas relacionadas con la destrucción

92
J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften (Rudolf Steiner ed.) (Dornach: Rudolf
Steiner Verlag, 1982), t. I, p. 9.
93
Ibíd., t. I, p. 29.
94
Ibíd., t. I, p. 422-3.

267
tecno-industrial de la biosfera en nuestro tiempo. Y es relevante en lo que
atañe a la última consecuencia de esta concepción metamórfica del ser – su
consecuencia educativa o formativa en un sentido intelectual, moral y
estético. ―En la medida en que todo lo subsistente en el espacio y el tiempo
ha surgido a través de un proceso de formación y está sujeto a un proceso de
involución formativa (Bildung, Rückbildung) — escribe Goethe — nos
vemos obligados a pensar el conjunto de la naturaleza como una totalidad
comprendida dentro de un proceso infinito de perpetua formación y
transformación (Bilgung und Umbildung)…‖ Este concepto de Bildung es y
no es idéntico al concepto mitológico de metamorfosis y la doctrina
chamánica de la continuidad ontológica del ser y el no ser, y de las formas
idénticas y diferentes, y del ―
nada perece, todo cambia y renueva su forma‖,
y del eterno renacer ―de un ser diferente de lo que era que al morir a dejar de
ser ello mismo‖ y de la ― totalidad siempre constante‖ de estos seres
metamórficos que expone Ovidio.
La comprensión literaria de un perpetuo proceso de ― formación y
transformación‖ según lo formula Goethe es en lo fundamental idéntico a la
concepción pitagórica, plotiniana o spinoziana de un ser metamórfico y
creador. La palabra Bildung, sin embargo, señala específicamente en un
sentido que comprende el conjunto de las actividades formadoras del
humano, en el arte lo mismo que en la praxis social. Y esto significa algo
más también. Significa que Goethe integra en esta comprensión metamórfica
del intercambio, desarrollo e individuación de lo seres, es decir, integra en la
concepción metafórico/morfológica del ser considerado como proceso
formativo o Bildung, al concepto de Bildung entendido como formación
humana en un sentido a la vez estético, ético e intelectual. Goethe integra la
formación humana en el proceso transformador del ser como la última
manifestación de este ser dinámico y formador. Y quiero recordar que
Bildung es una palabra que une semánticamente la concepción mística de la
visión eidética, junto a su significado como imagen y como cuadro, con el
concepto humanista y esclarecido de formación estética y moral, e
intelectual y física de la persona, y con el propio proceso de producción
económica y reproducción social. Es decir, la importancia de la Morfología
de Goethe, y de su teoría del color y de su teoría del conocimiento reside,
entre otras cosas, en extender el concepto de metamorfosis del mundo físico
y cósmico y biológico, al mundo ético y social y espiritual. Goethe
reformuló las dimensiones éticas y estéticas del concepto dinámico, infinito
y creador del ser que formularon la metafísica de Pitágoras, las

268
Metamorfosis de Ovidio o la filosofía erótica de Leone Ebreo y la metafísica
de Spinoza en una nueva antropología humanista.95
Considero interesante subrayar este horizonte literario y filosófico
precisamente en una obra como la de Macunaíma y también en el contexto
de la filosofía antropofágica de Oswald de Andrade por dos razones
fundamentales. En primer lugar, en Macunaíma no solamente se incorporan
una serie de expresiones estéticas y lingüísticas particulares de las culturas
populares o indígenas de las Américas, sino que, a través de ellas, se
integran poéticamente sus concepciones de vida y muerte, y su comprensión
del cosmos y el ser. Pero asimismo quiero poner de relieve que esta
concepción unitaria y animada y expresiva de la naturaleza y el humano en
Macunaíma abre una perspectiva de transformación ética y estética, y de
renovación cultural y social. Esta proyección última, este horizonte, se pone
muy claramente de manifiesto en la relación de Macunaíma con el Manifesto
Antropófago. Más exactamente: este horizonte ético y estético es el que
vincula profundamente la concepción metamórfica del ser que Mário de
Andrade reformula a partir de los mitos amazónicos, por una parte, y la
filosofía antropofágica que Oswald de Andrade construye a partir de una
peculiar recepción del pensamiento de Nietzsche, Marx, Bachofen y Freud.
Pero deseo regresar, aunque sólo sea por unos instantes, a un último
significado de la concepción metamórfica de Goethe: su fundamento
mitológico. El parentesco empíricamente constatable de las diferentes tejidos
y órganos vegetales y animales, y el proceso morfológicamente afiliado del
desarrollo de estos animales y vegetales le llevó a Goethe a la definición de
una Urpflanze y el Urtier, una planta y un animal primordiales, concebidos
neoplatónica o spinozianamente como principio arcaico de su
transformación y desarrollo – de su Bildung y Umbildung. Este origen o
arché es mitológico, y es lo que permitía a Goethe unir armónicamente en su
teoría del conocimiento la observación empírica de la naturaleza, con el
―reconocimiento‖ y la ― veneración‖ de su fuerza.96
En una conversación de Goethe con Schiller éste último afirmaba que
su Urpflanze era el mismo concepto que Platón formulaba como ― idea‖.
Goethe respondió: ― Me resulta muy grato esto de tener Ideas sin que yo
mismo lo supiese y que pueda verlas con mis propios ojos.‖ Sólo deseo
subrayar la conclusión de esta irónica respuesta: la Urpflanze es para Goethe

95
Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes. Von
Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys (Weinheim: VCH Acta Humaniora, 1992).
96
J.W. Goethe, Naturwissenschaftliche Schriften (Rudolf Steiner ed.) (Dornach: Rudolf
Steiner Verlag, 1982), t. I, pp. 5 y 15.

269
este principio generador y metamórfico del ser ― que puede verse con los
propios ojos.‖ Esta presencia de un orden ideal perfecto en sí mismo,
formador y transformador en la apariencia física de una flor, y en sus formas
y olores lo mismo que en su fuerza erótica de atracción, es lo que define el
significado ontológico de una belleza que une el placer sensible y
suprasensible de la experiencia individual con el reconocimiento de la
pluralidad de lo existente en una unidad metamórfica y armónica. Es
exactamente el significado del onta ontos de Plotino al que me he referido
anteriormente: no la forma ni el color, ni tampoco la grandeza es lo que nos
atrae y amamos, y sino el ánima, las virtudes, la idea semejante a los dioses,
todo aquello por lo que un ser se nos revela adecuado a lo que es. 97 Después
de este rodeo podemos regresar al mundo mágico y metamórfico de
Macunaìma, el ― gran transformador‖.

97
Eneida, 1, 21-14.

270
 5

El juego erótico

El poder del talismán

Malandro y truhán. Tramposo que roba y miente por el puro placer de tener
lo que no es suyo y asumir lo que no piensa. Inteligente, astuto y rebosante
de imaginación, pero que no usa de la inteligencia ni de su imaginación para
acrecentar su poder, sino por el placer de participar en el infinito juego
creador de lo existente. Rebelde contra toda clase de normas y prohibiciones.
Viajero que no reconoce fronteras. Aventurero por el puro placer de seducir
y seductor por el deseo puro de conocer. Afirmación inmediata y simple de
la vida. Mediador del mundo de los dioses. Caminante e intérprete de los
caminos. Expresión de una vitalidad afirmativa que lo arrasa todo: tanto
espíritus como máquinas, y lo mismo las fuerzas malignas de la metrópoli o
la selva que las palabras vacías. Ente creador y agente subversivo… Pero
hay algo mucho más escandaloso en Macunaíma que sus transgresiones y
trampas y tropelías.
Además de su liminalidad existencial y por encima o por debajo de
sus desmanes lingüísticos el rasgo más ostensible de nuestro héroe es su
exacerbada y desaforada sexualidad. Sus episodios son incontables e
inconfesables. Gatea todavía como niño cuando seduce a Sofará y, a
continuación, a Iriquí, en sucesivas escenas de fogosa y violenta lubricidad.
Apenas comienza sus aventuras cuando el héroe se encuentra con Ci, la Gran
Madre de la Selva. El héroe la viola salvajemente. Esta violencia arcaica
inaugura un subsiguiente período de relaciones sexuales todavía más
lujuriosas y más lúdicas. Y mucho más inmorales. Peor todavía: su
sexualidad no reconoce moralidad alguna. Macunaíma llega incluso al
extremo de elevar su exuberancia erótica a la cima sublime de ― (inventar)

271
pelo gozo artes novas de brincar,‖ lo que podrìa traducirse con un cierto
énfasis como pequeño tratado tántrico de juegos y placeres sexuales con la
diosa, en los que las fantasías más tiernas, como hacer el amor en una
hamaca trenzada con los cabellos de la amada que se balancea dulcemente
en el cielo, se suman a una insaciable voracidad sexual por partes iguales
entre ambos géneros y ambos sexos.98
Al llegar a la gran metrópoli industrial esta avidez erótica del héroe no
se amedranta. Más bien sucede todo lo contrario. Consciente de que ha
entrado en la era de la máquina se entrega a desenfrenados juegos lúbricos y
excitaciones amatorias con todas ellas. Trata de hacer el amor con
automóviles y ascensores con la misma pasión idealista que un caballero
andante le hubiera hecho la guerra a los molinos de viento. Y cuando
descubre el engaño no es demasiado tarde. Macunaíma abandona a las
célibes máquinas para abrazarse con el mismo libidinoso ardor a prostitutas
―francesas‖ que a aventureras ― portuguesas.‖ En su afán de experiencias
eróticas extremas llega incluso al travestimiento futurista/grotesco en una
máquina-prostituta-chic, y en el momento más álgido de su viaje épico nos
brinda un streap tease en el que se desprende lascivamente de sus más
íntimas prendas-máquina. Macunaíma es heterosexual y homosexual,
representa un erotismo que es al mismo tiempo incestuoso y sacrílego,
encarna una sexualidad posthumana ligada a máquinas sin órganos y
cuerpos-máquina, y al mismo tiempo no es nada de todo eso y mucho más
que todo ello.
Sus enredos y traiciones amorosos se suceden y aun se incrementan a
lo largo de su destriunfante regreso a la selva. Y son la causa de su perdición
final en las aguas sagradas de una lasciva Uiara, manifestación de la mítica
Cobra grande amazónica, que le sumerge en el éxtasis de su mundo
thalassico y lo hace despedazar trágicamente por sus pirañas, que finalmente
esparcen los miembros y órganos del héroe a lo ancho del Amazonas y del
mundo…
La sexualidad masculina que representa Macunaíma se distingue por
su prolijidad y su diversificación y – es redundante repetirlo – no respeta
ningún tabú moral y ninguna limitación de género. Sin embargo, es la pasión
amorosa de Macunaíma por la Diosa Ci la que entreteje los hilos dramáticos
fundamentales de la novela. No solamente sus amores llenan con sus
imágenes de sexualidad ardiente un capítulo entero que erige por título a la
Mãe do Mato, la Diosa Madre de la selva amazónica. Esta unión incestuosa
es además la única de las aventuras macunaímicas que pone de manifiesto el

98
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 25.

272
poder fructificador de la Gran Madre, cuyo hijo, a su vez, se metamorfosea
en una planta dotada de poderes mágicos: el guaraná. Y no solamente Ci
revela una voracidad insaciable por unirse carnalmente y gozar sexualmente
con el héroe. Esta sexualidad matriarcal e incestuosa está indisolublemente
afiliada, a su vez, con la prodigiosa imaginación de Macunaíma, es decir,
con su ― gozo inventor.‖ Y no sólo la pareja divina acrecienta su excitación
lúbrica con un afrodisíaco amazónico, el pajuari, ni sólo se regodea
burlando las complejidades normativas de los ― pecados‖ cristianos de la
carne. Su unión sagrada cristaliza, además, en el muiraquitã, el amuleto y
talismán que confiere al héroe poderes mágicos. A través de este muiraquitã
Macunaíma adquiere la fuerza primordial divina de la Gran Madre, que
también se metamorfosea de Diosa del Mato en Esposa celestial. De ahí que
el héroe invoque su memoria, lo mismo que los caballeros arthurianos, en
todas y cada una de sus aventuras. Ni siquiera sus reiteradas infidelidades
rompen su pasión por Ci y su subordinación al destino que sólo ella le
impone, y que Macunaíma asume hasta su misma mutación final en la
constelación de la Osa Mayor.99
La propia naturaleza del muiraquitã es relevante para la comprensión
de esta fuerza mágica y espiritual ligada a la sexualidad de Macunaíma.
Según una tradición oral amazónica que todavía persistía a comienzos del
siglo pasado, y fue recogida por Luis da Câmara Cascudo en su Dicionário
do Folclore Brasileiro de 1954, el muiraquitã era la ofrenda que las
amazonas regalaban a sus amantes masculinos como recordación de su anual
visita carnal. ―
Conta-se que para isso, nas noites de lua cheia, elas extraíam
as pedras ainda moles do fundo do lago, dando-lhes a forma que
entendiam...‖100
El significado arcaico del muiraquitã está profundamente ligado al
éxtasis sexual y su función fructificadora, y al mismo tiempo pone de
manifiesto una energía espiritual a través de su poder mágico. Pero la novela
Macunaíma incrementa esta confluencia de símbolos eróticos, mágicos y
místicos, y, en esta medida, la apropiación de este talismán y amuleto por el
capitalista paulista Pietro Pietra, y su posterior liberación por nuestro héroe
encierra bajo los episodios de una aventura épica y paródica el misterio
iniciático de un restablecimiento del orden original mítico del matriarcado

99
Ibíd., pp. 24 y s.
100
Luis da Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro (Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1954) p. 412.

273
amazónico, en un sentido afín al que formuló algo más tarde Oswald de
Andrade en sus reiterados ensayos filosóficos sobre el tema.101
En todas las tradiciones religiosas los talismanes y amuletos poseen
un significado mágico. Y el muiraquitã amazónico no es una excepción.
Pero resulta sugerente recordar la distinción clásica sobre el tema que E. A.
Wallis Budge estableció entre amuletos y talismanes. El amuletum tiene una
función claramente chamánica, relacionada con la energía vital, y con los
equilbrios y desequilibrios de las cosas o los humanos. Al mismo tiempo, el
amuleto latino protege a su portador de las fuerzas destructivas de otros
humanos o de la naturaleza. Los amuletos de cuernos, manos y ojos no
representan en este sentido sino una pequeña parte del gran repertorio de
poderes sobrenaturales tanto en las culturas africanas como indoeuropeas. Al
igual que el amuleto, también el talismán está dotado de determinadas
señales dotadas de una fuerza mágica. Pero Wallis Budge llama la atención
sobre la dimensión más general del talismán, frente al carácter más personal
e íntimo del amuleto. Además de su poder mágico, el talismán, de origen
árabe, posee una fuerza espiritual y mística. Pero existe todavía un tercer
elemento que merece considerarse en el contexto cultural del muiraquitã
brasileiro, o al menos de este objeto ritual y sagrado en el uso que de él hace
Mário de Andrade. Se trata del feitiço.
Este feitiço no es un fetiche en el sentido estrictamente cristiano que el
inglés o el castellano otorgan a esta palabra. Desde un punto de vista muy
general y elemental el feitiço brasileiro es un objeto artificial realizado por la
mano humana. Pero Wallis añade: ― Others derive it from ― feticeira,‖ i.e.
―witch,‖ or from ― witchcraft…‖ El feitiço es un artífice
faticaria,‖ i.e. ―
hecho a base de una serie de substancias y atributos, y se aplica además tanto
a talismanes como amuletos dotados de un específico poder de embrujo. Y
eso nos lleva a una definición provisional del muiraquitã amazónico y
amerindio que, significativamente, no se menciona en la compendiosa obra
de Wallis Budge sobre el significado universal de feitiços, amuletos y
talismanes…102
El muiraquitã de Macunaíma debería definirse como una síntesis de
las tres acepciones: la africana, la americana y la latina. Posee la forma
personal de un animal totémico que debe proteger a Macunaíma con el poder
espiritual que emana de la Diosa Madre de la Selva. Esta función lo define

101
Eduardo Subirats, Penultima visão do paraíso (ão Paulo: Studio Nobel, 2001) pp. 51 y
ss.
102
E. A. Wallis Budge, Amulets and Talismans (University Books: New York, 1961), pp.
12 y ss.

274
como un amuletum en el sentido latino: un objeto íntimo y personal, dotado
de una fuerza mágica. Es también un amuleto tradicional como el que se
recoge en la tradición del muiraquitã del río Tapajós, afluente del
Amazonas. Es también un feitiço feitiçeiro como veremos más adelante. No
en último lugar, comprende las dimensiones espirituales y místicas del
talismán árabe. Pero Mário de Andrade introduce todavía otra faceta en este
muiraquitã: su significado místico y mesiánico en el sentido de la épica
medieval europea. Las aventuras de su pérdida y apropiación por el
monstruoso gigante Piamá/Pietro Pietra, y de su final recuperación y
liberación gracias a las astucias mágicas de Macunaíma y sus hermanos
transforman a este amuleto amazónico en un talismán en el mismo sentido
que lo encontramos en los libros de caballerías y, como en los libros de
caballerías, su rescate confiere al héroe su máximo valor espiritual.
Desde el punto de vista de su estructura narrativa, la introducción de
este talismán en la novela Macunaíma modifica su forma picaresca, su
carácter de Schelmroman, y transforma incluso la constitución de su
protagonista como trickster y payaso. A partir del momento en que
Macunaíma percibe la pérdida de su amuleto/talismán/feitiço y decide salir
en su búsqueda asume el carácter de un héroe arthuriano. Se convierte en
una suerte de Parsival en busca del Gral, sin que ello le impida conservar sus
papeles transgresores y paródicos de trickster. Más aún: es a través del
muiraquitã que la novela rompe el ritmo rapsódico que le permite la
adaptación de las sagas amazónicas y lo transforma en una narración épica y
heroica. Es a través del muiraquitã que Macunaíma resurge como un
auténtico héroe dispuesto a entregarse a todas las aventuras y a afrontar
todos los peligros. El muiraquitã le convierte en siervo de la belleza divina
de Ci y en héroe virtuoso en un sentido análogo a los tratados medievales de
caballerías.
No es superfluo recordar a propósito de este giro épico de la novela
que en la versión de la leyenda de Parsival debida a Wolfram von
Eschenbach, el Gral se describe con las palabras ― Lapsit exillis,‖ una
alteración de lapis ex celis, es decir, literalmente hablando una piedra
celestial o aerolito, que su relato asocia expresamente con ― todo lo que la
tierra es capaz de generar‖ y ― con todo lo que hay de salvaje bajo el cielo, ya
103
vuele, corra o nade.‖ La propia reconstrucción histórica del Gral como
mito céltico tardíamente ligado a una piedra dotada de poderes mágicos nos

103
Wolfram von Eschenbach, Parsival (versión de Wilhelm Stapel) (München: Langen
Müller, 2007), pp. 241 y ss.

275
acerca todavía más a esta faceta espiritual de Macunaíma sobrepuesta al
carácter hermesiano de la saga de Makunaíma.
Este nuevo aspecto de nuestro Macunaíma-Parsival puede llevarse
más lejos todavía si tenemos en cuenta que en la épica arthuriana la
conquista del Gral está estrechamente ligada a la amada del héroe, a la
fuerza de transformación y regeneración inherente a este vínculo amoroso y
mágico con el Gral, y a la final investidura de Parsival como rey y señor que
su poder espiritual le proporciona. En un sentido comparable, la pasión
amorosa por Ci y la subordinación simbólica al poder generatriz y cósmico
que la Diosa representa, ambos cristalizados en el poder mágico del
muiraquitã, concierta la totalidad de la estructura épica de Macunaíma. Sus
aventuras jalonadas a lo largo de los sucesivos extravíos, apariciones y
recuperaciones del talismán confieren a su héroe un mesianismo arcaico o
pagano que lo emparenta con la épica medieval del Gral, o más precisamente
con sus aspectos relacionados con los misterios eleusianos de las Diosas
Madre y de los cultos romanos de la Magna Mater que puso de manifiesto
Jessie L. Weston en su clásico, por más que polémico estudio sobre este
tema.104 Esta espiritualidad mesiánica es otro de los aspectos que aproximan
asimismo la novela de Mário de Andrade al Don Quijote cervantino.
Pero hemos visto solamente dos de los significados inherentes al
muiraquitã macunaímico, de acuerdo con la distinción antropológica de
Wallis Budge: su valor personal de amuleto y su poder mágico como
talismán. Existe un tercer aspecto por considerar: el embrujo. El muiraquitã
de Macunaíma tiene la capacidad de embrujar y posee poderes fetiçeiros. Es
esta última función fetiçeira del muiraquitã la que permite enriquecer al
gigante Piamá, es decir, Pietro Pietra, en un sentido no espiritual, sino
egoísta y destructivo. Como ha escrito Telê Porto Ancona López en su
estudio sobre la obra de Mário de Andrade, este personaje representa al
sujeto ―capitalista reificador que coleciona‖ y el ― gigante da civilização da
máquina que só entende a mercadorìa,‖ y en este sentido constituye el
contrapunto a la personalidad del trickster Macunaíma, para quien el
muiraquitã encarna todo el misterio mágico de la selva y carece del
significado fetichista de un poder económico acumulativo.105

104
Jessie L. Weston, From Ritual to Romance (Gloucester, Mass: Peter Smith, 1987) pp.
137 y ss.
105
Telê Porto Ancona Lopez, Macunaíma o herói sem nenhum caráter (Florianópolis,
Brasil: Editora da UFSC, 1988) p. 50.

276
 Los significados de brincar

La sexualidad masculina que encarna Macunaíma se distingue por su

desmedida. Seduce a Sofará, enamora a Iriquí, viola a Ci, galantea a los
ascensores y automóviles, posee sexualmente por igual a prostitutas y
aventureras, se duerme de gozo y felicidad imaginándose en los brazos de
las tres Hijas de Vei la Sol, a las que traiciona de todos modos por el placer
de una nueva aventura lasciva con una desconocida portuguesa, tiene,
además, un affaire homosexual con el terrible gigante caníbal Pietro Pietra,
llega a seducir a su propia hija, luego le hace el amor a Suzi, tiene un
reencuentro amatorio con Iriquí y finalmente perece en los sensuales brazos
de la ondina Uiara. Ni la leyenda de Don Juan cuenta con tantos amores y
tan diversas amantes.
Sin embargo, no es solamente la prolijidad de las liaisons amoureuses
lo que distingue a nuestro héroe, ni tampoco la amoralidad de sus
encuentros, ni siquiera la insaciable avidez de su sexualidad o su creatividad
eróticas, y de ningún modo lo son las substancias afrodisíacas de las que
hace uso. El aspecto más asombrosos e innovador de esta novela no es su
exacerbada representación de la sexualidad, sino el carácter esencial y
expresamente lúdico de esta sexualidad. ― Tinha brincado muito…‖ – se dice
de Sofará. ― Eles brincaram outra vez balanceando no céu…‖ – se añade a
continuación. Sobre Ci, Mãe do Mato, se escribe asimismo: ― Não estava
satisfeita não e... convidaba o companheiro pra mais brinquedo… e os dois
brincavam que mais brincavam num deboche de ardor prodigioso...‖ Y en el
más lírico de todos los encuentros amorosos que narra la novela, la de una
pareja de jóvenes románticamente apasionados, también se dice: ― Todos os
tambiús fugiran enquanto os dois brincavam na água outra vez…‖ Hasta en
su penúltima escena nos encontramos a nuestro héroe poseído por ― um
106
desejo danado de brincar com a princesa…‖ Enamorar, hacer el amor sin
trabas ni límites, juguetear amorosa y sexualmente, unirse a través de los
juegos de una voluptuosa imaginación erótica, el brinquedo y el infatigable
brincar: estos son los rasgos fundamentales de la sexualidad fálica que
encarna Macunaíma.
Con este verbo y sustantivo de brinquedo y de brincar Mário de
Andrade creó un portentoso neologismo. La palabra, ciertamente, ya existía.

106
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 10, 12, 24-25, 128, 144.

277
Semánticamente está relacionada con el vinculum latino. Brincar y brinco en
este sentido latino de vínculo o enlace se asocia con el anillo, el arete o el
pendiente como símbolos físicos de la unión amorosa. Pero José Pedro
Machado señala una segunda raíz histórica de esta voz que se remonta al
germánico springan, y cuyo significado en portugués antiguo era saltar y
bailar.107 En catalán y castellano medievales la palabra brincar se
relacionaba asimismo con jugar y juguetear, y estos significados se reflejan
claramente en los juegos lascivos que describe Mário de Andrade.
Macunaíma brinca con Ci, la Madre ancestral de la selva, danzando y
saltando en la hamaca trenzada con sus cabellos, hasta que esa danza erótica
y cósmica transforma a la Gran Diosa Amazónica en una estrella...
La palabra brincar ya existía. Pero el significado a la vez erótico,
espiritual y cósmico que le otorga Mário de Andrade se encontraba en estado
durmiente. En rigor nunca antes parece que brincar se asociara tan limpia y
transparentemente, ni en portugués antiguo, ni en portugués moderno, ni en
el Spiel germánico, ni el play inglés, ni en el juego ni el jugueteo hispánicos
con esta seducción erótica, sus juegos voluptuosos y el goce ancestral de la
unión sexual como fundamento de un orden poético y cósmico del ser.
No debemos olvidar, ciertamente, que Cavalcanti Proenza señala dos
ejemplos en los que el uso del verbo portugués ― brincar‖ posee una
108
connotación sexual ostensible. Pero no son ejemplos de uso generalizado
ni mucho menos. Esta dimensión erótica y poetica del brincar no es propia
del portugués ordinario y común. Es una neta y maravillosa invención de
Mário de Andrade.
El loco brincar y los brinquedos macunaímicos encierran otros
misterios que también son dignos de mención. Quizás el más notable de
ellos sea la explícita y provocativa violencia asociada con la acción erótica
de brincar. ― Cuando Sofará veio correndo, êle deu com o pau na cabeça dela.
Fêz uma brecha que a moça caiu torcendo de riso aos pés dêle. Puxou-o por
uma perna. Macunaíma gemia de gosto se agarrando no tronco gigante.
Então a moça abocanhou o dedão de pé dele e enguliu. Macunaíma chorando
de alegria tatuo o corpo dela com a sangue do pé...‖ – se dice apenas
comenzar el relato de las aventuras de nuestro niño-héroe. Y el capítulo
dedicado a ― Ci, Mãe do Mato‖ comienza con el célebre relato de una
violación de la Diosa por parte del héroe con la colaboración de sus dos
hermanos: ― Era Ci, Mãe do Mato… O herói se atirou por cima dela pra

107
José Pedro Machado, Dicionário etimológico da língua portuguesa (Lisboa: Livros
Horizonte, 1977).
108
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma, op. cit., p. 79.

278
brincar. Ci não quería... Maanape trançou os bracos dela por detrás enquanto
Jiguê com a murucú le dava uma porrada no coco. E a icamiaba caiu sem
auxilio nas samambaias da serrapilhereira. Quando ficou imóvel,
Macunaíma se aproximou e brincou com a Mãe do Mato....109
El concepto erótico que emana de estas y otras escenas semejantes no
responde exactamente a lo que podría desearse desde el punto de vista de
una moral estrictamente calvinista. Que la violencia sexual se acompañe de
la entrega amorosa y la sumisión lúbrica, como en esta infalible caída de la
dulce Sofará ― a los pies‖ del héroe seductor, tras el certero mazazo que este
último le propina en la cabeza, tampoco es lo que se espera de las semióticas
sexualmente correctas de género. Y que los mordiscos y arañazos, y las
orgías de sangre y sexo se reciban con gestos de alegría y fruición, y que
este regocijo violentamente sexual sea mutuo y compartido tampoco hace las
cosas más fáciles. Con mucha razón escribía Mário de Andrade en sus notas
para la traducción ― norteamericana‖ de 1930: ― Acho melhor não traducir
110
todo este trecho por ser excesivamente imoral‖.
No importa que esta moral sexual puritana solape hoy con la mayor
hipocresía el sadomasoquismo de la industria fílmica global y cosas peores
todavía. Es mucho más grave la circunstancia de que esta violencia erótica
de la que están embebidos los personajes centrales de la novela Macunaíma
no la inventara Mário de Andrade, sino que la crearan o recrearan los
narradores orales de Makunaíma que publicó Koch-Grünberg. Pero tacharla
de violencia de género no sólo entrañaría un acto de mojigatería y
fingimiento. También supondría una traición hermenéutica. Cierto que la
situación relatada por los contadores de historias taulipang-arekuná no tiene
por objeto a la Diosa Ci, sino a una innominada ― muchacha de nuestros
antepasados.‖ La saga relata de todos modos un violento sometimiento y
reducción sexual de la muchacha por los tres hermanos Maanape, Jigué y
Makunaíma que culmina con una unión sexual. Pero tampoco es esto lo más
terrible de tamaña brincadeira.111
Lo más escandaloso quizás no sea, a final de cuentas, la violencia
sexual en sí misma. Lo más alarmante es que sus escenas más crueles de
mordiscos y peleas, y de sangre y lágrimas se mezclen sin solución de
continuidad no sólo con risas, sino con la más intensa expresión de goce y
alegría. Lo más sorprendente para nuestra mentalidad posthumana es que se
trate específica y rotundamente de una violencia amorosa y poética. Y que

109
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 12 y 23.
110
Ibíd., p. 484.
111
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 46.

279
por tanto no se asocie con la agresión sino con una vivacidad espontánea,
con el arrebato impetuoso, y con la efusión emocional, la imaginación
creadora y la expresión de felicidad. Nos asombra la combinación armoniosa
de la sexualidad enteramente desublimada del héroe con la sublime
delicadeza y ternura de sus gestos: ―Depois das festinhas de cotucar, fizeram
a das cócegas, depois se enterraram na areia, depois se quimaram, com fogo
de palha, isso formam muitas festinhas...‖
No solamente deberíamos recordar aquí que en los tratados amorosos
clásicos, tanto hindús como árabes, la violencia, una violencia que por
supuesto no posee la expresión paródica y provocativa que distingue al
trickster amerindio y su refundición moderna por Mário de Andrade, se
encuentra perfectamente integrada en los juegos eróticos más delicados y
sublimes. Las muchachas de estos tratados exiben orgullosas los mordiscos y
arañazos en los senos, los brazos o el cuello como trofeos del
apasionamiento enardecido de sus amantes. ― Besar, arañar, morder… las
manotadas y los suspiros también son parte de la práctica sexual‖ – se dice
en el Kamasutra de Vatsyayana. Estos actos, incluyendo las diferentes
tipificaciones de los arañazos teniendo en cuenta su forma, profundidad y
duración, son elementos imprescindibles de lo que se define también como
un ― juego‖ amoroso en el que siempre hay ganadores o perdedores, pero
cuyas reglas siempre son equitativas para ambos géneros y ambos sexos.
Está claro que estos juegos amorosos ardientemente violentos ni son,
ni deben ser agresivos. Y la distinción no solamente semiótica, sino sobre
todo ética y metafísica entre la violencia amorosa y la violencia agresiva de
nuestras armas civilizatorias y prácticas sexuales electrónicas es digna de
reflexión. En cualquier caso, en el tratado filosófico del Kamasutra la
violencia erótica contempla a la amante en última instancia como ― una
flor‖. Incluso allí donde los juegos del coito amoroso se comparan con el
arte de la guerra, como en el sagrado Dhamur Veda, ésta se subordina a un
orden espiritual y moral, el dharma, presidido por un principio de armonía
cósmica.112
Por eso a continuación de la mutilación del dedo del pié de nuestro
héroe y de que éste tatuara con su sangre el cuerpo desnudo de Sofará, el
narrador Mário de Andrade puede escribir: ― eles brincarem outra vez
balanceando no céu‖. La desublimación amorosa de un coito ardiente y
efusivo no exlcuye, sino que posibilita su culminación en un cielo sublime,
lo mismo que en los tratados sexuales tántricos y taoístas. Incluso los amores

112
The Complete Kãma Sutra (versión de Alain Daniélou) (Vermont, Rochester: Park
Street Press, 1994) pp.119, 122 y 136.

280
con Ci, que son más ávidos y violentos todavía que la sangrienta unión con
Sofará, culminan igualmente con este motivo metáforico oriental de un
orgasmo celestial en la amaca trenzada con los cabellos de la Diosa.113
Tampoco debe olvidarse en este contexto la olvidada teoría de la
sexualidad de Freud. Sus corrientes reinterpretaciones lingüísticas tienden a
soslayar lo que desde el punto de vista de una teoría de la cultura constituye
precisamente su aspecto central: el significado creador y transformador del
―ewige Eros,‖ del Eros eterno, como Freud lo denomina en una obra tardía,
Das Unbehagen in der Kultur, y con una clara intención mitologizante. Es
asimismo sumamente instructivo interpretar el análisis freudiano de este
eterno Eros y su destino en la cultura moderna desde la tradición de los
tratados platónicos europeos sobre el amor, y en particular, aquellos que se
inspiraron en la espiritualidad de la cabala, como el de Picco della Mirandola
y muy especialmente el de Leone Ebreo. En todas estas concepciones la
sexualidad se eleva a un principio dinámico capaz de integrar los elementos
conflictivos de lo existente, ya sea la sociedad de los humanos o la vida de
las fieras. Este fue también el principio filosófico del que partía el análisis de
la cultura de Freud. Eros era la fuerza arcaica capaz de integrar la violencia y
los llamados instintos de muerte, y tanto en un plano existencial como
social, en un proceso cultural formativo cuyo último sentido debiera ser un
ideal de armonía cósmica. La teoría freudiana concebía la energía sexual
como una fuerza armonizadora, pero no represora de los conflictos y de la
agresividad humana en el proceso creativo de la cultura humana.
Pero es importante recordar también que la mirada de Freud sobre el
destino histórico de esta civilización industrial pone de manifiesto un paisaje
radicalmente opuesto a aquella armonía mitológica. Freud más bien
confrontó la disociación de la sexualidad del proceso de creación o
reproducción sociales, y la subsiguiente independización de las fuerzas
destructivas del individuo y la civilización. Y planteó además el posible
escenario histórico de una subordinación de la sexualidad y de su eterno
Eros a esas mismas fuerzas o instintos sedicentes de destrucción.
Exactamente la misma visión histórica que bajo premisas y conceptos
filosóficos diferentes había formulado Nietzsche años antes.114
No es difícil reformular esta mirada filosófica desde una perspectiva
actual. Bajo el poder represivo y regresivo del postulado moral de la culpa la
sexualidad humana se reduce por una parte a una función orgánica negativa,

113
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 23. Citar los libros taoistas.
114
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, en: S.F., Studienaufgabe (Frankfurt a.
M.: Fischer Verlag, 1974), vol. 9, p. 262.

281
a un consumo sexual privado de cualquier dimensión espiritual y creadora.
Ello permite liberar la agresividad humana como permite también subordinar
la sexualidad a su lógica destructiva, que al mismo tiempo puede integrarse
satisfactoriamente tanto a los fines de una civilización crecientemente letal,
cuanto a los lenguajes, medios y formas de la industrialización y
comercialización masivas de la sexualidad.
Es innecesario subrayar que la violencia erótica desempeña en la
novela de Macunaíma una función radicalmente diferente de la agresión
sádica con fines destructivos de la cultura electrónica posthumana. Es
igualmente obvio que se subordina a un principio de goce creador en un
sentido tanto espiritual como biológico. Y tampoco se requieren mayores
comentarios para demostrar el significado afirmativo, regenerador y
revitalizador que en estas circunstancias históricas adquiere la asociación de
la sexualidad y el juego en el doble sentido a la vez voluptuoso y gozoso, e
imaginativo, creador y transformador que la novela de Mario de Andrade
expone ejemplarmente.
Pero todavía puede mencionarse otro aspecto. No sólo la violencia
sexual se integra amorosamente en los juegos creadores de nuestro héroe
cultural. Esta violencia posee además una ulterior función complementaria a
la de sus ardides y brincadeiras: la transgresión de las normas y los límites,
y de la función coercitiva que estos límites ejercen sobre el sagrado poder
transformador y fructificador del Eros eterno. Esta transgresión lúdica y
erótica es precisamente la tarea fundamental del trickster. Por eso resulta
paradójico o cuando menos irónico el comentario de Mário de Andrade
sobre la necesidad de eliminar un párrafo ― excesivamente imoral‖ en la
novela de un trickster que puede caracterizarse más bien como un ― espìritu
de desorden‖ y ― enemigo de fronteras,‖ lo mismo que el Hermes griego o el
wakdjunkaga de los winnebago.
Nos encontramos aquí, con respecto a la sexualidad, en una situación
similar a la que confrontaremos más adelante en relación al lenguaje. El
cuestionamiento y la transgresión de los significantes vacíos del lenguaje
petrificado de la escritura colonial es para Macunaíma y su rapsoda Mário de
Andrade la condición de una renovación poética del lenguaje. Y este nexo
otorga al trickster o göttlicher Schelm Macunaíma su más profundo sentido
transformador como héroe cultural. De la misma manera, los mordiscos y
abrazos eróticos, la sangre y la ternura que los envuelve, y la incontinencia y
la astucia de la que se valen sus brincadeiras amorosas poseen un último
sentido metamorfoseador, y por tanto liberador y productivo en un sentido
tanto espiritual como físico.

282
 Las fuerzas indomables de la sexualidad que representa la insaciable
Madre de la Selva son un principio de creación vital que la transgresión
macunaímica libera. Los amores de Macunaíma metamorfosean el mundo de
animales, plantas y astros, y transmutan al propio héroe en príncipe y más
tarde en emperador. Su unión con Ci fecunda a un niño divino, genera una
planta sagrada, transforma a la Diosa en estrella y origina la saga del
muiraquitã. El universo entero, los pájaros, todos los animales de la selva, la
Diosa Sol y sus hijas, e incluso las ― francesas‖ y el terrible caníbal
capitalista Pietro Pietra danzan al son del juego cósmico de este Eros
brincadeiro y demónico, mitad duende y mitad pícaro.
Llaman la atención los eufemismos puritanos bajo los que se suelen
envolver las descripciones de la sexualidad exacerbada, y casi siempre
exhibicionista u obscena del trickster en las mitologías amerindias:
― Inmediate gratification,‖ ― inhibited desires,‖ ―reflecting the incestuous‖…
Incluso se llega a hablar de una ― logic structure‖ subyacente a su locura
115
orgiástica y payasa. Y no me refiero solamente a una actitud moral
fundamentalmente patriarcal hacia todo lo que tenga que ver con el carácter
sagrado del placer y el juego eróticos. Me refiero más bien a los
interiorizados miedos moralistas, a la pobreza imaginativa y la absoluta falta
de sensibilidad artística que esta clase de metáforas elusivas e inciertas
justifican bajo el sagrado estandarte corporativo de una supuesta crítica
literaria científica. No se trata solamente del temor a reconocer la ostensible
centralidad que la sexualidad desempeña en las representaciones rituales del
trickster o del clown, sino de algo más importante: el problema de fondo de
esta clase de interpretaciones es la imposibilidad de reconocer la sexualidad
como juego y fuerza generatriz en un sentido genético y a la vez espiritual.
―E os dois brincavam num deboche de ardor prodigioso. Mas era nas
noites de insonia que o gozo inventava mais… Ela acordava feito fúria e
crescia para cima dele. Brincavam assim. E agora despertados inteiramente
pelo gozo inventavam artes novas de brincar…‖ se dice explìcitamente a
este respecto. Es esta dimensión creadora del Eros macunaímico lo que
deseo subrayar como su última y, sin duda también, su más importante
dimensión.116
Lo que la moral calvinista enreda en los eufemismos de ― deseos
inhibidos,‖ ― voluntades incestuosas‖ y ― estructuras lógicas‖ de las escenas

115
Michael P. Carroll, ―The Trickster as Selfish-Buffoon and Culture Hero‖, en: Ethos.
Journal of the Society for Psychological Anthropology, vol. XII, num. 2, Summer 1984,
p. 113.
116
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 25.

283
obscenas que Mário de Andrade quería autocensurar en la versión inglesa de
su novela es nada más y nada menos que la asociación de la unión amorosa
con la transformación creativa o demónica del universo. Se trata de la
concepción mística de la unión sexual como el acto sagrado que
desencadena las metamorfosis de los seres y despierta la visión extática de la
perfección divina de todo lo existente.

Amour fou

¿Podemos llamarlo amour fou? ¿Y rendir con ello un homenaje a

André Breton?
Tres son sus momentos. Primero: la ternura de la seducción: ― Depois
das festinhas de cotucar, fizeram a das cócegas, depois se enterraram na
areia...isso foram muitas festinhas...‖ A continuación la violencia
transgresora: ― Maanape trançou os bracos dela por detrás enquanto Jiguê
com a murucú le dava uma porrada no coco. E a icamiaba caiu sem auxilio...
Quando ficou imóvel, Macunaíma se aproximou e brincou com a Mãe do
Mato...‖ Por último o en tercer lugar: una sexualidad a la vez desublimada y
sublime: ― eles brincaram balanceando no céu‖ y ― de-noite Ci chegava…
sangrando das brigas e trepava na rede que ella mesmo tecera com fios de
cabelo. Os dois brincavam e depois ficavam rindo um pro outro.‖ Tres
momentos de ― l‘amour fou:‖ el juego erótico, la pasión sin límites, una
desublimación sublime.117
Pero el concepto del que hemos partido y la palabra creada por Mário
de Andrade en esta novela no es ― amor loco.‖ Es el verbo ― brincar.‖ Y
brincar, lo recuerdo una vez más, procede de la raíz germánica springan, y
su significado portugués arcaico era saltar y bailar, y en catalán y castellano
antiguos se asociaba con jugar y juguetear. El significado erótico que Mário
de Andrade otorga a la palabra no se encuentra ni en portugués, ni en el
Spiel germánico, ni el play inglés. La defición erótica de brincar, o más
exactamente, la asociación del brincar con los trucos, triquiñuelas y
transgresiones del héroe, y con un coito divino y cósmico es, lo quiero
subrayar una vez más, una invención de Mário de Andrade.

117
Macunaíma, op.cit., p. 12 y 23.

284
 Pero un olvidado ensayo de J. Huizinga, Homo ludens, puede
ayudarnos a desentrañar el misterio de esta nueva acepción erótica de los
juegos y brincadeiras macunaímicos. Este humanista hace una serie de
sugerentes comentarios sobre el significado de juego y del jugador en lengua
árabe y en las lenguas germánicas. La’iba designa el juego, pero también al
músico. Esta doble acepción es asimismo central para las palabras play y
Spiel. El Spielmann alemán y el Speelmann holandés no son solamente los
intérpretes que ― juegan‖ con un instrumento musical. Su signifcado
―corresponde exactamente al joculator y al jongleur,‖ y ulteriormente su
sentido se restringió al cantante poético y a cualquier persona que jugase
―trucos con cuchillos y pelotas.‖ Todas estas acepciones de Spiel y
Spielmann, la del juglar y el payaso, y la del jugador de juegos de manos
aproximan el concepto de juego a la figura mitológica del clown amerindio,
lo aproximan al propio Hermes y, no en último lugar, al eterno brincar de
nuestro héroe Macunaíma.
Las chanzas y chirigotas del payaso sagrado son juegos que
comprenden gestos e imágenes, la danza, la música y también las palabras, y
que tienen un efecto humorístico y generan la risa en la medida en que
burlan loas normas y estructuras lingüísticas dominantes. El juego, en el
doble sentido del juguete infantil y del play o Spiel musicales, es uno de los
motivos más seductores de la vida del trickster Hermes según se relata en los
Himnos homéricos. Todavía un niño, el dios encuentra una tortuga que mata
y vacía para jugar con su concha, e inmediatamente después le injerta unas
cuerdas que transforman habilidosamente su artefacto en un ― juguete‖
118
musical con el que entona ― bellìsimas‖ melodìas.
Pero Huizinga señala la existencia de ― otro uso de la palabra‖ Spiel y
play, a saber, su uso sexual. El verbo holandés ― aanspelen‖ se utiliza para
designar el emparejamiento de perros. ― Minnespel‖ significa copular.
También el sánscrito ― kridati‖ (juego) puede tener una dimensión erótica.
―Love-play, el juego amoroso – añade este medievalista – es el ejemplo más
perfecto de juego… y no se trata del acto sexual en sí mismo lo que el
espíritu de la lengua tiende a concebir bajo esta palabra, sino más bien el
camino que conduce a él, la preparación y la introducción al amor…‖ No en
último lugar, estos significados de Spiel y Spielmann que relacionan entre sí
a la poesía amorosa de los troubadours y los Minnesänger con el espíritu de
la música moderna nos ayudan a comprender la riqueza de significados que
reúnen los juegos eróticos de nuestro héroe.

118
Himnos homéricos, 4: 30 y ss.

285
 Queda con ello abierto el camino para comprender
hermenéuticamente el significado de brincar y de brinquedo, del juego
erótico y transgresor y metamórfico que encarna Macunaíma. Pero Huizinga
señala en una dirección más prolija y fascinante incluso: ― podemos decir,
quizás, que en el lenguaje el concepto de juego parece mucho más
fundamental que su opuesto. La necesidad de un término comprehensivo
para expresar el ― no-juego‖ ha tenido que ser mucho más débil, y las
diversas expresiones para designar ― seriedad‖ no constituyen sino una
tentativa secundaria por parte del lenguaje para inventar el opuesto
conceptual de ‗juego‘… El juego es una cosa en sí misma. El concepto de
juego pertenece a un orden superior que el de la seriedad. Pues ésta última
sólo pretende excluir el juego, mientras que el juego puede incluir la
seriedad...‖119
Y nos preguntamos ahora: ¿En qué consiste la relevancia y
trascendencia del brincar erótico y transgresor, fructífero y metamórfico de
Macunaíma que toda la gravedad y circunspección, y la sensatez, la cordura
y la mesura del no-juego desconocen?
La filosofía erótica de Platón quizás pueda ofrecernos una explicación
a esta última pregunta. Es cierto que ella no abre un espacio reflexivo para el
concepto de juego. Sin embargo, en el Symposion, Agathon define a Eros
como poietés, en un sentido que envuelve la acepción tanto de un gran
hacedor, como de un gran rapsoda. Por otra parte, la concepción demónica
de Eros que expone Socrates está relacionada, a través de la sacerdotisa
Diotima, con los misterios eleusicos de Demeter y Perséfone, y ello le otorga
a este poietés erótico una dimensión espiritual relacionada directamente con
la fructificación animal y vegetal e, indirectamente, con la perduración de la
vida humana. La definición socrática de un eros demónico se inscribe,
además, en el contexto de un banquete que también es erótico y en el que se
relaciona explícitamente a Sócrates con los sátiros y silenos que
acompañaban a Dionisos. Estamos, por consiguiente, en un contexto en el
que la visión eidética del ser, el misterio de la Gran Diosa, la creación en el
sentido de la imaginación estética, y la atracción sexual y erótica cierran un
estrecho y misterioso lazo entre sí.120
En Lucrecio encontramos asimismo un concepto filosófico que se
puede asociar con el juego en este sentido erótico y demónico. De rerum
natura expone una concepción atomista de un mundo infinito e increado y
en perpetua metamorfosis. Para que la creación infinita de la naturaleza, que

119
J. Huizinga, Homo Ludens (London: Routledge, 1943) pp. 42 y ss.
120
Symposion, 196 e; 215 b.

286
este poeta y filósofo sustenta mitológicamente en los misterios de la Magna
Mater romana, pueda tener lugar ― es indispensable a la materia genital
variedad de conexiones, pesos, choques, encuentros, movimientos, que son
las causas productoras de todo.‖ Este movimiento de los átomos es causado
por fuerzas externas, como la gravedad o las coacciones violentas. Sin
embargo, frente a estos ataques, empujes y arrastres del mundo exterior los
átomos poseen algo que les permite ― pugnar‖ y ― obstar.‖ Los átomos
encierran una fuerza propia que Lucrecio define como ― la libertad de los
seres animados.‖ Este principio creador inherente a todo lo que es animado
en la tierra de la Magna Mater es la famosa ― declinación de los átomos‖: el
121
clinamen.
Es obvio que clinamen no equivale a juego. Sin embargo, Lucrecio
distingue unívocamente su significado, y el de verbos afines como inclinare,
declinare y pugnare, de las relaciones estrictamente causales entre cuerpos
físicos. De rerum natura subraya enfáticamente la filiación estrecha de este
movimiento perpetuo de los átomos con la libertad de los seres, y la variedad
de formas y especies que esta libertad posibilita. Clinamen no es juego pero
significa movimiento libre de los cuerpos y átomos ― nec regioni loci certa
nec tempore certo‖ – ― ni en lugar ni en tiempo ciertos.‖ Y es también
evidente que un movimiento que sea libre y constante, que no esté
condicionado por el tiempo ni el lugar, y que sea además capaz de generar
una variedad de seres en un espacio y tiempo no predeterminados constituye
una definición de juego no sólo aceptable, sino incluso esclarecedora.
―Primordia motus principium quoddam quod fati foedera rumpat, ex
infinito ne causa causam sequatur‖ – ― el principio primordial que rompe las
leyes del fatum para que una causa no siga a otra causa hasta el infinito‖ – es
otro de los comentarios lucrecianos en torno a este concepto de clinamen.122
También es seductora esta definición: juego como aquel movimiento de los
seres capaz de liberarse de la fatalidad de las coacciones y las leyes en el
sentido que la memoria etimológica de la palabra ― fatum‖ encierra como un
sortilegio – fatum era el signo bajo el que los dioses enunciaban y
determinaban el inapelable destino de los humanos.
El juego del trickster y el pícaro, ese ― espìritu del desorden y
enemigo de fronteras,‖ puede definirse como un juego libre y transformador
en este mismo sentido que señalaba Lucrecio. Es un movimiento de los
cuerpos libre e infinito, puesto que no está condicionado por el tiempo ni el
lugar, ni por un principio de causa y efecto. Y este juego es, al mismo

121
De rerum natura, Lib. II: 630-632; 250-283.
122
Ibíd., Lib. II: 292-293.

287
tiempo, una acción gozosa y transformadora en un sentido demiúrgico,
capaz de quebrar las fatalidades dictadas por los dioses o sus representantes
sagrados o seculares.
Pero, Macunaíma no juega, sino que ― brinca,‖ y su ― brincar‖ posee
una fundamental dimensión erótica. Dicho erotismo no está presente en el
clinamen epicúreo. Al menos no parece que en el clinamen lucreciano de los
átomos en libre movimiento exista una dimensión sexual o erótica explícita.
Sin embargo, una lectura más atenta de esta concepción filosófica descubre
algunos signos intrigantes. De rerum natura está dedicada expresamente a la
Diosa Venus, ― hominum diumque voluptas‖ – ― goce tanto de humanos
123
cuanto de dioses.‖ Además, Lucrecio confiere o concede un sustrato
mitológico a su definición atomista del orden del ser y a este fin se refiere al
― orbe de la tierra‖ como ― Madre de los Dioses,‖ una definición mitológica
que nos acerca a un trasfondo vital no exento de un elan erótico. Lucrecio lo
describe con metáforas como ― goce de la vida,‖ ― paz profunda,‖ ― ausencia
de dolor y de peligros‖ y generación de una ― multitud de cosas y de modos,‖
y estos significantes señalan con bastante probabilidad en la dirección de un
vínculo íntimo que anima el proceso creador de las cosas a partir de una
energía primordial. Y la intimidad de este vínculo puede relacionarse con el
misterio demónico del amor.124
Sólo siglos más tarde, en el más importante y menos estudiado de los
tratados neoplatónicos sobre el amor del Renacimiento, los Dialoghi
d’amore de Leone Ebreo, se formula este principio espiritual y cósmico que
anima y vivifica el ser a lo largo de un proceso creador impulsado por Eros:
― È cosi, perché l‘ amore è un spirito vivificante, che penetra tutto il mondo,
ed è uno légame che unisce tutto l‘universo.‖125 Sólo en Ebreo nos
encontramos con una concepción del universo como la armonía dinámica de
los seres animada por la luminosidad espiritual y divina de un amor erótico
de dimensiones cosmogónicas. Gran síntesis del atomismo epicúreo, la
metafísica cabalista y el Eros platónico.
Todo eso se encuentra y no se encuentra en la concepción
metamórfica de un ser sagrado y creador, y de su acción transformadora del
humano en el sentido de las sagas amazónicas recogidas por Koch-Grünberg
y reformuladas por Mário de Andrade. Ciertamente la novela no lo formula
en estos términos filosóficos. Más bien lo expresa a través del ritmo, el color

123
Ibíd, Lib. I: 1.
124
Ibíd, Lib. II: 652-660.
125
Leão Hebreu (Iehudah Abrabanel), Diálogos de amor (Lisboa: Instituto Nacional de
Investigação Científica, 1983) p. 142.

288
y la vivacidad del diálogo entre dioses y humanos, y animales y vegetales y
astros que se suceden a lo largo de sus páginas como si se tratase de una
rapsodia musical. Esta concepción erótica del universo espiritualizado del
filósofo cabalista y de su antecedente epicúreo subyace también a la
natrualeza animada de la novela Macunaíma y de las sagas de Makunaíma,
en los que la sexualidad y la violencia, el erotismo más tierno junto la lucha
salvaje por la superviviencia conciertan una realidad dinámica y armónica, y
en el que los animales pueden llevar a cabo acciones humanas e incluso
descubrir elementos fundamentales para la salvaguarda de la cultura, y los
humanos se transforman por igual en animales y vegetales y astros.
Una especie de amour fou. El brincar y la brincadeira macunaímicos
definen un erotismo voluptuoso y desenfrenado que no reconoce normas ni
limitaciones. Y en este sentido lo podemos aproximar al erotismo
apasionado de Nadja o a la definición de un amor sublime como el que
definió Breton: un erotismo allende ― des voies logiques ordinaires.‖126 Con
todo, las reflexiones eróticas de Breton, tan seductoras como puedan ser en
cuanto a su escepticismo moral, su crítica a las coacciones de la vida
burguesa, y su proclamación de una fantasía inconsciente y un esteticismo
sensualista y romántico, no van más allá de un plano psicológico y estético.
Mientras que en Macunaíma nos encontramos con una concepción arcaica o
mítica en que la ternura y la violencia, la sensualidad y el brincar amoroso
entrañan una sexualidad fructificadora y demiúrgica en un sentido a la vez
ontológico y espiritual. Y como en la tradición platónica y neoplatónica, esta
concepción americana-antigua y oriental del ser metamórfico y de la acción
demiúrgica o transformadora del humano tiene un significado cósmico.

El juego erótico

―El ser humano – escribe Schiller en sus cartas ― Sobre la Educación

Estética‖ – sólo juega allí dónde es humano en el pleno significado de la
palabra, y sólo es íntegramente humano allì dónde juega.‖ Jugar es, para el

126
L‘Amour fou,‖ en: Oeuvres complètes (Paris: Gallimard, 1988) vol.
André Breton, ―
II, p. 713.

289
humanismo esclarecido de Schiller, el fundamento del ― edificio del arte
estético y del todavìa más difìcil arte de la vida.‖ El juego es, en fin, el
― instrumento de la cultura.‖127
El concepto de juego que Schiller expone en sus cartas refleja
unívocamente su origen poético. Está relacionado con la ― forma viviente‖ y
con el significado más amplio del concepto de ― belleza.‖ El juego mantiene
una relación íntima con el mundo de los sentidos y de los sentimientos. Sólo
él vincula al humano con la realidad física de los seres. El juego es un
― instinto‖ y esto lo situa en los arcanos de la vitalidad humana. Al mismo
tiempo, Schiller subraya su componente formador y transformador,
configurador, plástico y creador en un sentido artístico y metafísico: ― Todo
lo que ni objetiva ni subjetivamente es casual, ni tampoco es necesario
externa o internamente el uso lingüístico suele designarlo con la palabra
juego.‖ El juego, en fin, es lo que libera al humano tanto del orden moral de
la ley y el orden intelectual de la lógica, como del reino físico de la
necesidad.128
Si en lugar de traducir este concepto schilleriano de Spieltrieb por
― instinto lúdico‖ o por play-drive, lo vertemos por ― brincar‖ en el sentido
rapsódico que esta palabra tiene en la novela Macunaíma se nos abre
instantáneamente una inesperada y fascinante variedad de aspectos y
funciones. Debido a sus connotaciones sexuales el brincar macunaímico
expresa la combinación del deseo y el placer estéticos que comprende el
concepto de Spiel en su expresión filosófica más radical. El orden de los
sentidos y del sentimiento se encuentra claramente presentes en los
jugueteos eróticos y el éxtasis amoroso del brincar. El carácter formativo del
Spiel que Schiller destaca como su máxima virtud estética lo formula
asimismo Macunaíma cuando insiste en la capacidad inventora del gozo
lúdico: ― despertados inteiramente pelo gozo (Ci e Macunaíma) inventavam
novas artes…‖129
Pero las Cartas de Schiller exponen también una dimensión
ontológica de este instinto lúdico. El objetivo del Spiel es ―la superación del
tiempo en el tiempo, la conciliación del devenir con el ser absoluto y de la
metamorfosis con la identidad.‖130 Esta proyección metafísica y cósmica del
juego trascendental de Schiller es también una característica del brincar

127
Friedrich Schiller, Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von
Briefen, en: Werke in Drei Bänden (München: K. Hanser Verlag, 1966), t. II, p. 480 y s.
128
Ibíd.
129
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 25.
130
Friedrich Schiller, Über die Ästhetische Erziehung, op.cit., p. 477.

290
sexual de Makunaíma. La sexualidad arcaica y obscena del trickster
mitológico y su reformulación literaria no puede separarse de su función
como ― der grosse Verwandler‖ – el ― gran metamorfoseador.‖ Sus juegos y
placeres eróticos están explícitamente vinculados a su poder transformador y
demiúrgico. La definición schilleriana del juego como superación del tiempo
en el tiempo, síntesis del devenir y el ser, y conciliación entre metamorfosis
e identidad se aplica perfectamente a los trabajos de Makunaíma como héroe
cultural y al conjunto del universo mitológico y poético que envuelve sus
sagas; y que Mário de Andrade incorporó a su obra.
Brincar quiere decir jugar eróticamente y gozar sexualmente, y quiere
decir también ― inventar,‖ crear formalmente en el medio de la atracción de
los seres y del goce a través de las formas creadas, sean palabras, animales o
astros. El brincar, bajo este horizonte intelectual que define la estética
clasicista, la filosofía epicúrea o el concepto mistérico y demónico de la
sexualidad de Sócrates define riguorasmemnte el significado mitológico de
Macunaíma como héroe cultural y demiúrgico o transformador.
Sin embargo, subsiste una diferencia capital entre la visión estética y
metafísica formulada por Schiller, y la que arrojan por igual Oswald de
Andrade en su Manifesto Antropófago y la novela Macunaíma de Mario de
Andrade. Una diferencia que no solamente pone de manifiesto una distancia
intelectual, sino que también es reveladora en cuanto al significado global de
ambos proyectos de reforma y transformación de la cultura moderna. Y no
necesito subrayar que la configuración y transformación cultural en un
sentido estético y moral y político es el objetivo explícito y reiterado por
Schiller, al igual que el objetivo formulado expresamente por Oswald de
Andrade y Mário de Andrade. No tendría necesidad de enfatizarlo si la
crítica literaria postmodernista, la máquina académica corporativa y la
industria cultural global no confundieran programada y programáticamente
la experiencia artística y la creación literaria en este sentido sustancial, con
la producción lingüística de escrituras indiferenciadas, triviales
entretenimientos y ficciones indeterminadas.
Existe una fundamental diferencia entre la concepción del Spiel de
Schiller y el brincar de Mário de Andrade que es histórica y culturalmente
relevante. Esta se puede resumir en un simple enunciado: Schiller construye
su filosofía del juego como una tentativa de mediación (o si se prefiere de
Aufhebung o superación) en el medio de la formación estética de los
extremos que la civilización occidental ha separado radical e
irreconciliablemente: la materia y el espíritu, el mundo sensible y la forma
tecnocientífica, el universo del goce y el sistema de las leyes, y la
concepción metamórfica de un mundo animado y las identidades, principios

291
y poderes trascendentales. En dos palabras: Schiller construye su filosofía
del juego como superación del conflicto civilizacional entre forma y
principio formador, por una parte, y de vida, por otra. Este mismo instinto
lúdico y estético de superación de los conflictos de la sociedad capitalista en
un ideal ― estado estético‖ ha sido, además, lo que ha definido de una manera
elemental y fundamental la praxis transformadora, a la vez estética, política
y civilizatoria, de las vanguardias artísticas del siglo veinte. En esta medida
también es profundamente significativa y relevante la ― utopìa‖ estética del
Spiel de Schiller.
Pero semejante mediación y conciliación no es la perspectiva estética,
filosófica y política que persigue el trickster y pícaro Macunaíma, como
tampoco es el objetivo de la filosofía antropofágica. Schiller, y con él el
proyecto ― estético‖ de la modernidad que abrazan tanto el romanticismo
europeo como el expresionismo brasileiro, y tanto el Bauhaus como el
proyecto arquitectónico de Brasilia, construyó un concepto providencial del
progreso de la historia hacia la conciliación entre una materia colonizada y
el espíritu del capitalismo a partir de su instinto estético de juego, de la
misma manera que Kant había construido una hipotética concliación de los
intereses competitivos del capitalismo a partir de una concepción
providencial de la historia. Por el contrario, Macunaíma de Mário de
Andrade y el trickster amerindio en general no miran unilateralmente hacia
adelante, hacia el tiempo y espacios de un virtual futuro trascendente e ideal.
Miran hacia atrás, hacia el mundo sexual, moral e intelectualmente
indiferenciado de la arché mitológica como la fuerza capaz de transformar
en un sentido humano el espacio y tiempo presentes. Y si la estética
clasicista y la estética de las vanguardias europeas extraían su impulso de
una voluntad coinciliadora de la forma, Macunaíma y Makunaíma señalan
en una dirección contraria: cuestionar, burlar y destruir las formas realmente
existentes al devolverlas al plano elemental de un ser indiferenciado y
metamórfico capaz de liberar a través de un juego sexual transgresor y
metamórfico nuevas energías lingüísticas, éticas y políticas.
Allí dónde Schiller pretende superar las limitaciones del tiempo físico
en un tiempo eterno, dónde quiere compaginar la metamorfosis del ser con el
poder absoluto y dónde intenta establecer un equilibrio entre lo que es
idéntico a si mismo y el eterno devenir de lo existente, las aventuras de
Macunaíma disuelven gozosamente el tiempo histórico en un tiempo
primordial, arcaico y cíclico, rompen las identidades de las cosas en los
ritmos infinitos de la metamorfosis cósmica y disuelven los fetiches de los
poderes absolutos en la magia de la vida.

292
 Las máquinas célibes

Macunaíma nos acerca a una naturaleza y un universo animados y

dinámicos y en constante mutación. Lo hace, en primer lugar, a través de la
condensación literaria de palabras y ritmos musicales, de sagas y mitos, y de
las memorias populares del Continente americano. La novela Macunaíma
acentúa esta concepción metamórfica del ser a través del orden rapsódico
que recorre su novela, por medio de sus escenas cambiantes, en sus rítmicos
diálogos, y en sus palabras onomatopéyicas y mantras mágicas. No en
último lugar, esta novela nos sumerge en un mundo metamórfico a través de
las constantes transmutaciones que atraviesan los destinos que describe. Pero
sustantivar la modernidad de esta visión dinámica y cambiante de las cosas
no haría justicia a su característica más distintiva. Movimiento y
transculturación, choques y cambios, sinfonía de mitos y religiones no
constituyen los ingredientes de una cocina futurista internacional adaptada al
clima local de los trópicos. En modo alguno podemos hablar aquí de una
―belleza de la velocidad y de la guerra.‖ Ni estamos tampoco ante una
estética de lo absoluto que ha abolido el tiempo y el espacio a través de la
creación de una ― velocidad eterna y omnipresente,‖ por recordar las
encendidas metáforas de Marinetti.131
El mismo principio del dinamismo y el movimiento que define la
estética de las vanguardias futuristas nos lleva en esta novela en una
dirección opuesta a ellas: una realidad natural erótica, fructífera y
metamórfica en que la identidad de un ser absoluto que ha abolido en su
interior el tiempo y el espacio se diluye gozosamente en un proceso perenne
de alteración y alteridad, para el que no existe nada fijo y para el que nada es
ajeno, y en el que tampoco existen principios absolutos, porque todo cambia
a lo ancho de la creación infinita de la naturaleza. Estamos frente a una
concepción del dinamismo y la transformación que se distingue
poéticamente de sus expresiones industriales y capitalistas, y se opone
satíricamente a sus más ostensibles símbolos: la máquina y el dinero.
No necesito repetirlo: la estructura épica de Macunaíma recorre un
viaje iniciático de la selva a la ciudad que invierte paródicamente el viaje

131
F.T. Marinetti, Let’s Murder the Moonshine. Op. cit. p. 49

293
colonizador de la ciudad a la selva como símbolo del proceso civilizatorio.
Pero también esta iniciación heroica es ambigua y satírica. Su dimensión
espiritual pende del amuleto/feitiço/talismán de la Gran Diosa: el
muiraquitã. Para rescatar este tesoro mítico nuestro héroe tiene que vencer
una serie de obstáculos y transgredir una serie de normas que representan el
orden de la civilización. El héroe sortea y burla esas barreras, y sale airoso
de sus malhadados encuentros. Pero no los vence. Su actuación literaria
consiste en una sátira de la civilización capitalista e industrial, frente a cuyo
ineluctable poder destructivo tiene que huir a un intangible exilio.
Tres caracteres distinguen a esta huida. El primero de ellos es el
propio itinerario épico: un viaje del universo primordial de la selva al orden
mecánico de la civilización industrial representada por la metrópoli de São
Paulo. Debe recordarse que este itinerario invierte la ruta regular de los
bandeirantes que conquistaron las selvas de Brasil. En lugar de descender río
arriba por los cauces del Tieté, hacia la ignota selva, nuestro héroe sube río
abajo a la selva de la ciudad. Y en lugar de fundar la civilización y el
progreso en el reino de la Diosa Ci y las salvajes amazonas como sujeto
colonizador, el trickster embroma, desaira y escarnece el orden civilizado
del dinero y la máquina.132 Este detournement de la epopeya colonizadora de
los bandeirantes también supone, dicho sea de paso, poner sobre sus pies la
mirada antropológica: en lugar de de los instrumentos científicos o
gramatológicos que el antropólogo del siglo veinte ha impuesto sobre el
universo mitológico y espiritual de las selvas y culturas tropicales, Mário de
Andrade traspone la mirada espiritual de la selva, a través de una figura que
encarna el poder chamánico y demiúrgico, una energía vital y sexual
sobreabundante, y ― el espìritu del desroden y enemigo de las fronteras‖ al
corazón de la metropolí colonial e industrial y moderna.
En segundo lugar, la estructura narrativa elemental de la sátira
civilizatoria de Macunaíma cristaliza, como ya he señalado, en sus dos
grandes motivos literarios que son precisamente los verdaderos ídolos del
mundo capitalista y moderno: la máquina y el dinero. Dos temas que el
pícaro y Schelm Macunaíma tampoco encara desde una perspectiva
sociológica, sino a partir de un principio sexual, mágico y metamórfico. Y
así, cuando llega a São Paulo metamorfosea sus pepitas de cacao en dinero
legal, acto seguido se entrega eróticamente a la fuerza seductora de las

132
A su paso por la ciudad de São Paulo el río Tiete invierte su curso, y en lugar de
dirigirse hacia la costa remonta hacia el interior, una circunstancia favorable para las
aventuras de los colonos en sus incursiones de captura de indios para forzarlos a la
esclavitud.

294
máquinas, para descubrir fatalmente que esas máquinas son célibes, no
brincan y tampoco se metamorfosean, y entregarse al fin a la no menos
frustrante experiencia de las seducciones mercenarias de las ― francesas‖ que
no ― brincan por brincar‖, sino por el ―
vil metal.‖
El significado metafórico de estos episodios no se debiera ocultar a
nadie: la transmutación de las semillas del cacao, que poseen un valor
mágico y sagrado en las culturas originales de América, en ― valor de
cambio‖ es una explanación mitológica y metafísicamente brillante y precisa
de la metamorfosis que Marx expuso en Das Kapital bajo la metáfora de la
transubstanciación sacrificial y pseudamágica de la carne y la sangre del
valor de uso en el valor a la vez fetichista y racional del dinero. En cuanto a
la máquina, todo el mundo sabe cuán importante ha sido y sigue siendo en la
definición canónica de la modernidad del siglo veinte que Einsentein y
Vertov exaltaron iconológicamente, fue programada estéticamente por el
constructivismo, el neoplasticismo y el Bauhaus, y Duchamp y Le Corbusier
propagaron urbi et orbi con fervor misionero y ardor mesiánico.
Una anécdota o más bien la crónica de las visitas de Le Corbusier a
Brasil a partir de 1923 relatada en la novela Salomé de Menotti del Picchia
puede ser iluminadora con respecto a la idiosincrásica mezcla de fascinación
y desprecio que la nueva ética y estética del funcionalismo y de la máquina
despertaba en la cultura de las capitales brasileiras. La escena tiene lugar en
un palacete de la Avenida Angélica: corazón urbano de la aristocracia
industrial del São Paulo de las primeras décadas del siglo veinte. En ese
ambiente palaciego se celebra una fiesta y en la fiesta se anuncia ― um prato
sensacional: o grande arquiteto Verger!‖
El entusiasmo que la figura suscita no es difìcil de imaginar: ―Venha a
ver, Santa, o homem é um número!‖ – exclama la protagonista de la novela.
Y, sin mayores preámbulos, el homenajeado Le Corbusier expone su
necesaria declaración programática: ― …eu explicava que a casa é, hoje,
apenas uma máquina: a máquina de morar. Há um conceito radicalmente
novo na concepção de toda a arquitetura o qual obedece à revolução
econômica e espiritual que se opera no mundo. No século da velocidade e da
utilidade tudo deve ser funcional e útil... deve exprimir eficiência...‖ A
continuación de esta declaración, Del Picchia añade dos significativos
comentarios bufos. Uno lo pone en boca del narrador: el arquitecto ― queria
erigir a Capital-Máquina, o portentoso modelo metropolitano do mundo.‖ La
segunda declaración se pone en boca de uno de sus personajes femeninos de

295
la novela satírica, la ya mencionada ― Santa.‖ ―Ele debe estar pensando –
dice ella – : ces sales brésiliens, ces grotesques sauvages.”133
Publicada en 1941, la novela Salomé recoge, sin embargo, las
experiencias personales del autor en los salones de la burguesía paulista en
los años subsiguientes a la publicación de Macunaíma. Y es digna de
subrayarse la general mirada escéptica que su autor y su audiencia levantan
frente a esta visión lecorbuseriana de la ― revolução econômica e espiritual
que se opera no mundo‖ bajo el signo del funcionalismo, la eficiencia y la
máquina. Pero resulta todavía más provocador y sugestivo comparar la
mirada crítica que describe del Picchia con la que construyeron Mário de
Andrade o el Manifesto Antropófago en el mismo tiempo y el mismo lugar.
En ambos casos asistimos a una crítica del funcionalismo y la máquina. Pero
del Picchia lo hace en nombre de un concepto burgués de cultura que al
mismo tiempo traza una distancia ética y estética con respecto a ― ces
grotesques sauvages.‖ Por el contrario, la novela Macunaíma opone
salvajemente la concepción mágica y metamórfica del chamán al culto
capitalista de la máquina: ―… todos aqueles piados berros cuquiadas sopros
roncos esturros não eram nada disso não, eram mas cláxons campainhas
apitos buzinas e tudo era máquina... Eram máquinas e tudo na cidade era só
máquina!‖134
La primera reacción de nuestro héroe fálico en una ciudad en la que
todo son máquinas es, como de todos modos podía esperarse, hacer el amor
con todas ellas. Macunaíma trata de juguetear sexualmente con automóviles,
ascensores y tranvías. Muy pronto, claro está, se desencanta y desengaña.
―Com a máquina ninguém não brinca porque ela mata‖ – exclama alertado.
Y entre mofas y risas, acaba por condenar a las máquinas no por el hecho de
ser máquinas, y funcionales y ruidosas, sino por ser celibatarias.
La comparación de esta mirada erótica y demónica con la moral
ascética que acompaña l’esprit nouveau de las vanguardias europeas de
aquellos mismos años permite algunas conclusiones amargas y
esclarecedoras. Mário de Andrade esgrime una crítica que en muchos
aspectos coincide con la rebelión dadaísta de Zürich o Berlín. Con Tzara,
Grosz o Hausmann comparte un mismo sarcasmo. Como ellos no teme
utilizar la sexualidad como punto de partida de una grotesca protesta contra
la deshumanización de las formas de vida en la metrópoli industrial. Pero,
una vez más, la sátira de Macunaíma va más allá. Sus chanzas y ataques al
orden industrial no solamente ponen en cuestión la divinidad capitalista del

133
Menotti del Picchia, Salomé (Rio de Janeiro: Loje, 1974) pp. 13 y 15.
134
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 40.

296
fetiche-máquina, sino que al mismo tiempo afirman cismáticamente un
erotismo carnal e inmediato, lúdico y creativo. Frente al culto ascético de
inspiración agustiniana y cartesiana de las máquinas célibes de Duchamp, o
el nihilismo maquinista que en aquellos años exaltaban por igual Le
Corbusier en la arquitectura, Marinetti en la poesía, Legér en la pintura o
Vertov en el film, Mário de Andrade desnuda la máquina como mera
contracción de la vida humana y de su creatividad demiúrgica. Su reprensión
es clara y unívoca: ―C om a máquina ninguém não brinca porque ela mata.‖
En un siguiente episodio, el héroe se detiene a reflexionar sobre el
poder de estas máquinas. Sus conclusiones, como puede esperarse de un
pícaro, son ambiguas. Describe una lucha entre el humano y la máquina.
Denuncia que, en esta guerra contra las máquinas, los humanos no consiguen
la victoria, sino que ― há empate.‖ Comprueba, a continuación, que la ciudad
es un mundo desencantado en que los humanos eran ― donos sem mistério e
sem força da máquina sem mistério…‖ Y llega finalmente a una importante
conclusión: la máquina es un dios, una especie de agnóstico deus
abscónditus sobre el que los humanos no tienen verdadera jurisdicción. Y no
son dueños sobre su divinizado destino maquínico porque no han sido
capaces de humanizar la máquinas en el sentido del humanismo mágico y
chamánico: ― …a máquina devia de ser um deus de que os homns não eran
verdadeiramente donos só porque não tinham feito dela uma Iara…‖135 Un
motivo central, dicho sea de paso, en el programa antropofágico del
―Matriarcado del Pindorama‖ formulado por Oswald de Andrade: la
subordinación de la máquina bajo los poderes mágicos de la Gran Madre, y
el retorno a una memoria mitológica como método de una sátira
esclarecedora de la irracionalidad de la civilización.
Nuestro trickster y héroe nacional cierra esta teoría crítica del
maquinismo con una conclusión ― ilógica,‖ hermética y mistérica que en
modo alguno debería confundirse con la trivialidad de la contemporánea
máquina académica posthumanista: ― Os homens é que eran máquinas e as
máquinas é que eran homens. Macunaíma deu uma gran gargalhada.‖ Dos
enunciados paralelos y contradictorios que burlan el veredicto capital de la la
lógica silogística: el tertium non datur. Y una mirada erótica y satírica que
culmina con una risa catártica.136
Tres momentos distinguen la sátira de la civilización industrial de
Macunaíma. El primero es su itinerario épico, su viaje iniciático invertido de
la selva a la metropolí, y de la metrópoli a un indeterminado exilio. El

135
Ibíd., p. 41.
136
Ibíd.

297
segundo es la sátira de la máquina que mata, la máquina que da guerra, la
máquina que se adueña del humano, la máquina-dios y la máquina célibe
con la que no se puede jugar en un sentido erótico, metamórfico y creador…
El tercer motivo de esta crítica de la civilización es el dinero.
También a este respecto el método del trickster es esclarecedor. Mário
de Andrade no crítica la economía monetaria desde el punto de vista de la
lógica de la acumulación y la dominación que encierra, sino desde la
perspectiva de la sexualidad, del juego amoroso y de sus dimensiones
cósmicas, que destruye. No es preciso recordarlo: una vez comprobada la
naturaleza asexuada, célibe y destructiva de la máquina, Macunaíma decide
jugar eróticamente con las prostitutas ― francesas.‖ Sólo que estas francesas
ya no ― brincan por brincar.‖ Hacen el amor por mor del dinero. ― Nem
brincan por brincar, gratuitamente, senão que a chuvas do vil metal, repuxos
brasonados de champagne, e ums monstruos comestíveis, a que,
vulgarmente, dão o nome de lagosta.‖137
Dos episodios definen la naturaleza del dinero en esta novela:
primero, la mutación del cacao en moneda corriente; el segundo lance es la
transformación del goce erótico, a través de la función mediadora de este
dinero, en consumo sexual. Las semillas, en todas las religiones, están
asociadas al poder generatriz de las mujeres. Su sacralización como
principio de preservación y desarrollo de la vida vegetal y animal está
indisolublemente sociada a las diferentes expresiones cultuales de la Madre
Tierra. En la novela de Mário de Andrade estas semillas de cacao las
proporcionan a nuestro héroe precisamente ― sus‖ amazonas. Pero eso
significa que la transubstanciación cambiaria – y, por consiguiente,
pseudomágica en el más riguroso sentido de la crítica marxista del
fetichismo de la mercancía – de estas semilla en dinero tiene un sentido no
sacrificial, sino sacrílego, cuyas consecuencias genocidas solamente hoy, en
la era de la manipulación genética y de la producción industrial masiva de
especies vegetales estériles podemos comprender en toda su magnitud
ecocida y genocida.
Pero nuestro héroe no es un filósofo marxista. Es un clown, un
trickster. Siembra el desorden y trasgrede las normas. Y lo hace
precisamente en los reinos sagrados de la mercancía sacramental capitalista
y de la sexualidad sacrificial prostibularia. Al mismo tiempo es un héroe
afirmativo, rebosante de energía sexual y vital. No condena moralmente la
prostitución. Por el contrario, recomienda sus artes sofisticadas como un
verdadero programa de desarrollo y modernización de la selva: ― tais e tantas

137
Ibíd., p. 74.

298
habilidades demostran no brincar… — escribe solemnemente Macunaíma
Imperator a sus súbditas icamiabas – que nós, nos parece, ilustres
Amazonas, que assaz ganharíes em aprenderdes com elas, as
condescendencias, os brincos e passes do Amor.‖138
También la máquina es metamorfoseada bajo el poder mágico de
Macunaíma. En su adaptación libérrima de las sagas recogidas por Koch-
Günberg, Mário de Andrade traza la genealogía del automóvil a partir del
jaguar pardo Palauá, que primero engulle un motor, más tarde apresa a dos
luciérnagas gigantes a modo de faros, luego toma aceite purgante y gasolina,
y finalmente arranca una hoja de bananera a modo de capó. Y no solamente
transmuta a través de estas artes satíricas la máquina-automóvil en un
automóvil-jaguar, sino que también transforma a este jaguar en madre y
padre de dos hermanos, uno macho, el Ford, hembra el otro, la ― Chevrolé.‖
Marío de Andrade cierra con ello toda una cosmogonía satírica de la razón
industrial.139

138
Ibíd., p. 76.
139
Ibíd., pp. 129-132.

299
300
 6

La risa sagrada

La transgresión lingüística

La proximidad del trickster con respecto a un estado arcaico e

indiferenciado en el que la sexualidad y la fantasía se hallan en permanente
interacción, su capacidad de viajar y vincular entre sí las cosas y los
acontecimientos más diversos, su exuberancia vital y su astucia, y el poder
generador y creador que se desprende de esta condición primigenia
encuentran en el lenguaje no solamente su medio más adecuado de
expresión, sino también el instrumento fundamental de ejecución. El
Makunaíma de las sagas taulipang y arekuná concibe las palabras en la
materialidad, corporeidad y coseidad que le confiere su unidad sagrada con
las cosas, utiliza las palabras como instrumentos mágicos y juega con las
palabras como si se trataran de objetos. Para ser más exactos: Makunaíma
pone de manifiesto los vínculos que unen las palabras a los órganos y las
funciones corporales, y a situaciones sociales primordiales, e introduce los
juegos lingüísticos y los procedimientos mágicos en el proceso formador de
las palabras.
―
¡Abre la boca!‖ le vocea en cierta ocasión Makunaìma a un cesto. ¡Y
la boca del cesto se abre por arte de encantamiento!140 La fuerza mágica de
las palabras, el poder del encantamiento inherente a su materia fonética, a su
ritmo vital y a su realidad ontológica la representa asimismo Macunaíma con

140
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p.. 47.

301
inigualable eficacia: ― Macunaìma ordenou que o eu de Venceslau Pietro
Pietra recebesse o guampoaço de marruá, o coice dum bagual, a dentada
dum jacaré e os ferrões de quarenta vezes quarenta mil formigas-de-fogo e o
corpo de Exu retorceu sangrando…‖ Y su venganza mágica se hizo
inmediatamente efectiva sacudiendo toda clase de azotes y vejaciones sobre
el monstruo capitalista.141
La magia de la palabra arranca de la situación arcaica en la que el
significante, ya sea un fonema, un símbolo musical o un icono visual, está
ontológicamente unido a la ― sombra‖ de las cosas, en el sentido metafìsico
que el concepto de sombra tiene para las culturas amazónicas: substancia
animada y metamórfica inherente a todos los seres. La extensión satírica de
esta palabra/sombra lo constituye el palabrón, la ― palavra-feia‖ y la palabra-
cosa. En Macunaíma esta dimensión arcaica y cósica de la lengua se pone en
escena en dos sucesivas ocasiones. En una de ellas el héroe se presenta como
el propietario de una colección de palabrones más preciosa que la colección
de gemas de su enemigo Pietro Pietra. En una siguiente escena, el héroe
arroja las palabras como munición de guijarros contra ese mismo enemigo
mortal: otra metáfora del valor ontológico de la palabra como instrumento de
acción y de transformación en un sentido al mismo tiempo emocional y
físico.142
Pero el trickster Makunaíma y nuestro héroe literario Macunaíma no
solamente usan la palabra bajo esta dimensión cósica y mágica. También
usan profusamente las palabras como instrumento de engaño y decepción. El
disimulo y la argucia o la falacia, la mentira y el escamoteo son funciones
fundamentales del trickster que al mismo tiempo definen la risa asociada con
su actuación, y el extrañamiento, el juego esclarecedor y la creatividad del
lenguaje. Es lo que ha permitido definir a Ellen Basso el engaño, el artificio
y la picardia en relación a otro pueblo amazónico, el de los karapalo, como
base de la creatividad del habla y de la preservación de la vida comunitaria,
además de fuente de humor y de ironía: ― el engaño ayuda… a burlar el orden
institucional y los roles y relaciones intimidatorios, promueve el
escepticismo sobre todo lo que pretende ser fijo y normativo, o dogmático y
coercitivo, y permite la resistencia frente al status quo.‖143
Como no podía ser menos, nuestro Macunaíma también engaña con
las palabras y las utiliza como medio de decepción. Más aún, Mario de
Andrade insiste reiteradas veces en esta función ficcional, ficticia y falaz de

141
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 63.
142
Ibíd., p. 101.
143
Ellen B. Basso, In Favor of Deceit, op.cit, p. 356.

302
las palabras como medio de esclarecimiento de la lengua y la literatura. En
uno de los relatos más sintomáticos de esta novela, Macunaíma dice haber
cazado dos venados, cuando sólo había cazado dos ratas. Desesperado, su
hermano Maanape le pregunta:
―— Mas para que você mentiu, herói!
— Não foi por querer não… quis contar o que tinha sucedido para
gente e quando reparei estaba mentindo…‖144
La palabra falsa representa el extremo opuesto de la unidad sagrada de
la palabra y la cosa. Es la palabra que revela el carácter externo y extraño,
arbitrario y autónomo de los signos porque escinde de una manera activa y
ostensible aquella unidad arcaica e ingenua al crear por una parte un
significante sin referente, y abandonar, por otra, al referente en un limbo
ficcional en la que lo mismo valen venados cazados que ratas chamuscadas.
Por eso el significado del engaño y el disimulo del trickster no es inmoral,
sino amoral. Por eso también Macunaíma confiesa su mentira con la mayor
inocencia. Lo que Macunaíma revela cruda y asombradamente con sus
palabras… ― quis contar o que tinha sucedido para gente e quando reparei
estaba mentindo…‖ no es una voluntad de mentir o un deseo de burlar la
verdad o de escamotear la realidad. Este es, sin duda, el efecto burlesco de
sus hazañas y travesuras. Pero lo que en realidad nos revela a través de ellas
es la arbitrariedad y la autonomía de las palabras, los límites de su carácter
ficticio e ilusorio, y la consiguiente capacidad de ocultar y trasponer la
realidad.
Una comparación con el Schelm medieval de Till Eulespiegel puede
ser esclarecedora en este contexto. También en esta obra literaria los juegos
de palabras y los trucos lingüísticos constituyen una de sus principales
fuentes de humor. En una de sus relatos, un panadero se encuentra con
Eulenspiegel y le invita a su casa. ― – Tu serás el único invitado esta noche,
no voy a tener otro invitado que tu‖ – puntualiza el aldeano con extrema
precisión lingüística. Y, a continuación, le ruega que se adelante a la cena
mientras él finaliza algunos encargos. Eulenspiegel llega a la casa de su
huésped, mediante una astucia consigue que la esposa del panadero y su
criada vayan al mercado, cierra puertas y ventanas, y finalmente devora
tranquilamente la cena preparada. ― –Tu me dijiste que no ibas a dejar a otro
invitado que a mi, por eso cerré puertas y ventanas, para que nadie más
pudiera entrar‖ – pronunció por toda justificación al encolerizado panadero
que tuvo que esperar con su familia a las puertas de su propia casa hasta que
Eulenspiegel llegara a saciarse. El trickster o Schelm convierte la estricta

144
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, pp. 95 y s.

303
literalidad lingüística de un convite en atropello y a su enunciado verbal, en
un absurdo, poniendo así de manifiesto los límites del lenguaje como
sistema de representación. En otra ocasión, la anciana madre del trickster
Eulenspiegel le implora en su lecho de muerte: ― –Dime una palabra dulce.‖
A lo que el trickster responde: ― – Miel, puesto que no existe nada más dulce
145
que la miel.‖
En el primer relato o viñeta el significado de las palabras rebasa los
límites de su función significante; en el segundo, Eulenspiegel opone la
función de la palabra como representación o performance de emociones
(acting) a su función generadora de emociones (enacting, transacting). Y en
ambos casos descubrimos el carácter externo, arbitrario y ambiguo del
lenguaje.146
La falacia, el embuste o la simple patraña, es decir, los instrumentos
verbales que distinguen la figura mitológica y ritual del trickster o del
pagliaccio, y de los que éstos se valen para crear la confusión y el desorden,
y provocar la risa, no son, al fin y al cabo, más que la consecuencia extrema
de la arbitrariedad del signo y la ficcionalidad de la representación. Y su
carácter es escéptico, esclarecedor y transgresor de las convenciones
culturales en los que la pragmática lingüística otorga a cada significante un
referente único e intransferible.
Se puede citar aquí la Sprachphilosophie de Wilhelm von Humboldt:
― el lenguaje es para el ser humano algo extraño‖ – ― die Sprache ist für den
147
Menschen etwas Fremdes‖. La función del trickster consiste precisamente
en manifestar y visualizar esta exterioridad y extrañeza del lenguaje. Por eso
Macunaíma no miente en un sentido moral de la palabra. Sus engañifas y
enredos verbales son nada más que trucos que permiten revelar esta
extrañeza y distancia frente a las palabras, la autonomía de los signos y su
capacidad de disimular, ocultar y confundir, y por tanto de inventar y de
representar con entera independencia de su voluntad y su conciencia.
Macunaíma pone rabiosamente de manifiesto esta extrañeza frente al
lenguaje y la conciencia de que ― la lengua no es un producto libre del

145
Hermann Bote, Till Eulenpsiegel (Frankfurt a. M.: 1978) pp. 177, 237.
146
Ellen B. Basso establece esta distinción entre el lenguaje como función expresiva y
representativa, y el lenguaje como producción y generación de emociones como una
característica central de la concepción lingüística de los karapalo: ―
The Karapalo idea of
languiage… express a view of emotions as enacted and transacted through language,
rather tan ―expressed‖ or ― represented by‖ language.‖ E.B. Basso, In Favor of Deceit, op.
cit., p. 3.
147
Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie (Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 19.

304
individuo humano…,‖ por recordar una vez más la filosofía del lenguaje de
Humboldt. Y en la medida en que extraña el lenguaje pone de manifiesto
también la posibilidad de fantasear, inventar y crear libremente en el medio
de este mismo lenguaje.148
La revelación de la palabra como signo sedicente y significante
ficticio, su transgresión y subversión, y su desplazamiento por nuevas
formas de expresión poética son momentos que el personaje Macunaíma de
Mário de Andrade desarrolla en diferentes planos del lenguaje. La distinción
entre la oralidad y la palabra escrita, o más bien, el escarnio de una
comunidad de sujetos lingüísticos que ― falam numa língua e escrevem
noutra,‖ que nuestro héroe esgrime chuscamente en su ― Carta pras
Icamiabas,‖ es uno de los aspectos de esta revisión picaresca y
antigramatológica de la teoría lingüística. Y no lo es solamente por poner
adustamente de manifiesto la autonomía gaseosa y la relatividad ontológica
de sus significantes. Al circunscribir la diferencia entre una oralidad
―bárbara,‖ la del portugués urbano de São Paulo, pero que tiene sabor y
fuerza en las apóstrofes y el amor, según la propia formulación de Mário de
Andrade, a la letra escrita ― virgiliana‖ de un portugués colonial, clasicista,
hierático y literariamente muerto, la novela revela sardónicamente una
verdadera división entre la ciudad letrada y la sociedad contingente de los
humanos comunes y corrientes, y entre una lengua burocráticamente muerta
y el lenguaje poético.149
Esta distinción satírica tiene de todos modos consecuencias más
hondas que la perspectiva meramente sociológica de un poder escritural
colonial y postcolonial, y de la función de la escritura como su principio
constituyente. Al igual que el clown ritual de los hopis, Macunaíma pone de
manifiesto el sinsentido de las palabras y la relatividad de las normas, pero
lo hace a partir de un lenguaje fundamental que ya no es representativo, ni
ficcional, ni performático, sino un lenguaje elemental ligado al hambre y la
sexualidad, y a las funciones y apetitos orgánicos, una lengua, en fin, que es
inseparable tanto del goce vital como de la lucha por la supervivencia. Y que
es un lenguaje indiferenciado y primordial, y, por tanto, una lengua creadora
en un sentido que abraza al mismo tiempo la realidad física y espiritual, y
nuestras emociones y el cosmos.
La sátira macunaímica delata por una parte la estructura formal y
abstracta del lenguaje que lo convierte en un sistema virtual y

148
Ibid., p. 18.
149
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit.,, p. 84.

305
potencialmente ficticio de signos. Su función última es escéptica,
esclarecedora y subversiva de consensos lingüísticos que eventualmente
pueden haber perdido su sentido; y de los consensos sociales ligados a estos
secretos pactos lingüísticos. Pero junto a este lenguaje externalizado y
deceptivo, y al lado de su sátira y su trasgresión de las convenciones
lingüísticas Macunaíma funge asimismo como creador de palabras y
metamorfoseador de la lengua. La crítica del orden de la representación, la
subversión de sus normas y la creación poética
Nada refleja mejor esta transgresión creadora del orden gramatológico
del lenguaje en la novela de Macunaíma que la aventura del ― pu‘yito‖ o
― puìto‖. Las sagas de los taulipang que recoge Koch-Grünberg mencionan
esta palabra en el contexto de la creación metamórfica o demiúrgica de los
anos. En la edad arcaica, a la que este mito se remonta, los animales carecían
de dicho órgano. Un bello día, sin embargo, los papagayos encontraron a
uno de esos anos correteando por la selva, y lo agarraron y trozearon, y a
continuación repartieron sus fragmentos entre las diferentes especies
animales.150 En la novela de Mário de Andrade esta genealogía del ano se
transforma en la etimología de su significante. La historia, como no podía
ser menos, comienza con un desconcierto. Macunaíma no recuerda la
palabra ― botoeira‖ que designa el agujero del ojal de las chaquetas en los que
eventualmente los caballeros insertaban una flor. En su incertidumbre,
nuestro héroe opta por usar la palabra ― puíto‖ de la familia lingüística tupí-
guaraní. La vendedora de las rosas encontró linda la exótica denominación e
ingenuamente… ― imaginou que era moda.‖ Asì fue como el ― puíto‖ pasó de
boca en boca para significar el ojal en que insertar la flor, sin que nadie
pudiera imaginar que su referente era el ano. Cual no fue así la sorpresa de
nuestro héroe el día en que salió a la calle y una linda Fräulein rubita y de
ojos azules se le acercó seductoramente para ponerle una margarita en su
mismísimo puíto.151
La célebre, aunque tosca definición de signo como ― cualquier cosa
que sobre la base de una convención social previamente establecida puede
considerarse como una cosa que está por otra cosa‖ no podía ser objeto de
peor desaire: trocar de común acuerdo el ojo del ojal por el agujero de la otra
parte.152 Pero el cuento en cuestión no solamente subvierte la solemnidad de
esta clase de convenios gramatológicos, las fantasías reprimidas asociadas

150
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op. cit., p. 77.
151
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 88 y s.
152
Umberto Eco, The role of the reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979)
p.16.

306
con ellos y las trabas morales que las acompañan, sino que ilustra al mismo
tiempo el proceso creador de nuevas palabras poéticas. Y el eventual efecto
cómico asociado a semejante transacción semiótica fraudulenta.
El primero, en la serie de actos transgresores de Macunaíma vis-à-vis
el lenguaje, es una renuncia al habla. El niño divino simplemente no habla
durante los primeros seis años de su vida. Esta afasia no obedece
ostensiblemente a una incapacidad psicológica o física de comunicarse,
puesto que Macunaíma se expresa inteligible e inteligentemente con sus
gestos y berreos, y con su inefable poder seductor y sus manejos mágicos.
Además, repetidamente abre la boca para proferir su preferido mantra ― Aì!
que pregiça!…‖ Ni siquiera se puede hablar aquí en rigor de una afasia, sino
de un acto de mutismo y rebeldía cuyo efecto no es una simple renuncia a la
palabra, sino su distanciamiento, enajenación o externalización en cuanto a
su artificialidad y su falta de libertad. De ahí que esta confrontación con el
lenguaje solamente revele su sentido en la acción complementaria de crear
palabras nuevas. Más aún: Macunaíma llega a crear y utilizar un lenguaje
enteramente nuevo en la ciudad de São Paulo cuando, tras embaucar a una
multitud confiada de metropolitanos, a los que moviliza tras las huellas de
un ilusorio tapir, pruncuncia: ― Tetápe, dzónanei pemonéite hêhê zeténe
netaìte… Tetápe dzónanei pemo…‖ – fonemas in-significantes que confiesa
haber aprendido ― quando era pequenho lá em casa.‖153 Asimismo, inventa
significantes nuevos como el ― ta sólto!‖ para decir que no se quiere hacer lo
que se que nos pide. No en último lugar, crea expresiones ambiguas como la
de ― vá tomar banho!‖ para designar a ― ciertos inmigrantes europeos.‖
También inventa gestos, como la llamada ― pacova.‖154
Son invenciones lingüísticas. Sin embargo, los referentes de estos
significantes son paródicos y ello confiere a su creación un significado
perturbador en un sentido que no es semiótico, sino emocional e intelectual,
y moral, y que incluso es político. ― Pacova‖ es un gesto mimético que
reproduce el largo cuello de la cigüeña – comenta Cavalcanti Proenza. Más
tarde este signo corporal se perpetuó como un gesto ― obsceno e incivil.‖155
Es asimismo incivil significar a extranjeros por su suciedad bajo el
eufemismo ― Vá tomar banho!‖. En cuanto a la expresión ― Ta sólto!‖, usada
para no hacer lo que nos dicen que debemos de o tenemos que hacer,
representa el concepto mismo de esta civilizada incivilidad cristalizada en el
lenguaje.

153
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., p. 97.
154
Ibíd., pp. 33, 66 y 41.
155
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma, op. cit., p. 313.

307
 Tamaña dislocación del orden significante del lenguaje que no respeta
convenciones ni límites, y genera la confusión lingüística y social, puede
reconstruirse filosóficamente como una subversión de la concepción
escolástica de la palabra como signo de algo. Incluso puede considerarse
como una insubordinación contra la distinción estoica entre signo,
significante y cosa, incorporada en la lingüística estructuralista. El trickster
Macunaíma rompe a carcajadas con esta díada o esta tríada lingüísticas y,
una vez más, señala una realidad más profunda y primordial en un sentido
tanto físico y orgánico, como intelectual y espiritual. La distinción semiótica
entre el signo de la pacova, el movimiento sensual y elegante del cuello de la
cigüeña, y un significado grotesco, grosero y obsceno pone de manifiesto en
la novela una dimensión no solamente significante, ni solamente
representativa, sino también emocional, erótica y socialmente provocativa.
La trinidad de signo, significante y objeto se polariza en dos esferas
sustancialmente opuestas: la mimesis del cuello de la cigüeña se remonta a
un ritual mágico y a una expresión estética, mientras que la autonomía de
este significante pone de manifiesto todo lo que la metáfora de lo ― incivil‖
puede aludir en una edad de sistemático escarnio semiótico de la masa
electrónica global. Formalmente Macunaíma inventa estos significantes,
pero en realidad solo parodia su invención y convenio sociales, los burla y
destruye, y pone de manifiesto una realidad arcaica que excede y trasciende
creativamente su función semiótica.
Los juegos lingüísticos que pone en escena la novela Macuaníma
deben comprenderse en el contexto más amplio del proceso de formación y
transformación que preside. Son juegos a traves de los cuales Macunaíma da
forma a lo existente en aquel mismo sentido que Walter F. Otto definía, a
propósito del trickster Hermes, como ― Daseinsgestaltung‖ – ― formación de
156
la existencia.‖ Es un proceso formativo que comprende en primer lugar
una forma lingüística y una expresión literaria, y que define una nueva
poética, y también comprende la formación cultural en aquel mismo sentido
artístico y espiritual que distingue la función del trickster como demiurgo,
superchamán y héroe cultural.
En la novela Macunaíma el significado de esta formación cultural es
ostensible: su protagonista es el ―herói de nossa gente,‖ un héroe nacional en
el sentido reflexivo que esta función nacionalizadora adopta específicamente
en la personalidad de un pícaro, un Schelm o un trickster. De nuevo es la
filosofía del lenguaje de Humboldt la que explica el significado más amplio

156
Walter F. Otto, Die Gotter Griechenlands; das Bild des gottlichen im Spiegel des
griechische Geistes (Bonn: F. Cohen, 1929) p. 155.

308
este proceso formativo de una evolución cultural (Bildung) del individuo y
los pueblos y las naciones a partir del lenguaje. ―
La creación del lenguaje es
una necesidad interna de la humanidad… para el desarrollo de sus fuerzas
espirituales y para la obtención de una Weltanschauung que el ser humano
solamente puede conseguir en la medida en que pueda transmitir su
pensamiento con claridad y determinación al pensamiento colectivo con
otros.‖157 Es este precisamente el último horizonte sobre el que se proyectan
tanto la subversión de los signos, cuanto los subsiguientes juegos
semánticos, la creación de fonemas, el uso de palabras-objeto y la magia de
las palabras, junto con la sátira de la condición contemporánea del ser
humano y el proyecto intelectual de una ― santa... lingua brasileira‖ que
distingue la obra pionera de Mário de Andrade.158

Riso safado de vida boa...

Las sutiles clasificaciones formales de la risa que Henri Bergson expuso en

su célebre ensayo podrían aplicarse literalmente a las tropelías de
Macunaíma. Los contrastes entre el noble origen del héroe y las
deformaciones y monstruosidades de sus primeros días, entre la dignidad del
emperador y su sexualidad salvaje, o entre sus astucias y sus torpezas son
una fuente de hilaridad. Tenemos en esta novela sobrados ejemplos de lo
cómico en los gestos, en las situaciones, en las palabras y en el propio
carácter o falta de carácter del héroe. El conflicto entre lo orgánico, y su
plasticidad y expresividad, con la rigidez de lo mecánico, que tanto absorbía
la atención del filósofo de la risa, es precisamente un aspecto central de la
parodia antifuturista que Mário de Andrade pone en escena bajo el decorado
de la metrópoli industrial de São Paulo. La exageración y lo grotesco, los
efectos de la sorpresa, el travestimiento sexual, la propia muerte son
asimismo ejemplos de esta comicidad en los gestos y las situaciones de

157
Wilhelm von Humboldt, Schriften zur Sprachphilosophie (Darmstadt:
Wisseschaftliche Buchgesellschaft, 1963) p. 390.
158
Cavalcanti Proenza, Roteiro de Macunaíma, op. cit., p. 46.

309
Macunaíma que encajan en esta definición clásica de lo cómico. La
repetición y deformación de palabras, la representación del propio lenguaje
como sistema de significantes vacíos, o el uso arbitrario de signos y palabras
carentes de significado constituyen otros tantos recursos del arsenal
humorístico de Mário de Andrade.
Podemos hablar también del aspecto carnavalesco de Macunaima,
pero sólo en el sentido en que lo ha definido Roberto DaMatta: el carnaval
como ― inversión‖ del orden de las cosas, como ― suspensión‖ de las
categorías y jerarquías que definen los gestos y las personas, y como
―dislocación‖ de los signos y las instituciones. Carnaval entendido en el
sentido de un ejercicio de ponerse ― fora de lugar‖ y de ― estar deslocado‖. Y
quiero subrayar expresamente que aquì este desplazamiento y ― estar fuera de
lugar‖ no debe entenderse en los términos formalistas de un collage
semiótico y un hibridismo de los signos, sino en el sentido esclarecido de un
distanciamiento reflexivo. Se trata del carnaval como ejercicio plástico,
rítmico y erótico de la crítica y el esclarecimiento. Esta dimensión otorga a
Macunaíma además del carácter del trickster y del clown, la condición del
malandro brasilero, una condición que, en las palabras de DaMatta, permite
―ver o mundo de cabeça para baixo.‖ Y que precisamente por ello puede
asumir esta función esclarecedora fundamental.159
La risa ligada a estas inversiones, trasposiciones y parodias de signos,
situaciones o caracteres reales constituye en primer lugar un fenómeno
fisiológico, y en muchos casos es una reacción muscular y emocional
espontanea e incluso incontrolable. Descarga de energía libre subsiguiente a
la suspensión de inhibiciones y coacciones tanto interiores como exteriores,
por recordar asimismo la interpretación de la risa de Freud.160 Y,
ciertamente, comprende una concentración muscular de fuerza y una
expulsión impetuosa de energía cuyo último efecto es placentero sobre la
totalidad física y espiritual de la persona. Sin embargo, su significado es
misterioso y muy frecuentemente nos resulta difícil determinar qué es
exactamente lo que nos ha hecho llorar de risa. Es como si esta risa
comunicase nuestra existencia individual con otro reino del ser y su secreto
misterio.
Este significado sustancial de la risa, del Witz y el witt se ha asociado,
de Gracián a Schlegel, con el genio y el ingenio, con el juicio cognitivo y

159
Roberto DaMatta, Carnavais, Malandros e Heróis. Para uma sociologia do dilema
brasileiro (Rio de Janeiro: Rocco, 1997), pp. 171 y s.
160
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, en: Sigmund Freud
Studienausgabe, op.cit., t. IV, pp. 138 ys.

310
con el reino del espíritu. Jean Paul y Schopenhauer son notables ejemplos de
esta interpretación de la risa. Kant, en su Antropología, ya definía este chiste
(Witz) como la ― facultad de pensar lo general a partir de lo particular‖ y lo
relacionaba con la capacidad de juzgar (Urteilskraft) de la razón
trascendental pura que de lo general descendía a lo particular. El chiste está
relacionado con la agudeza (Spitzfindigkeit) y el juego (Spiel), y en última
instancia con un conocimiento humano no sometido a las normas de la
― cognitio exacta‖.161
Cuando Nietzsche declara en su Zarathustra: „Aprended asì a reir más
allá de vosotros mismos―(― So lernt doch über euch hinweg lachen!‖), este
juego y este juicio generales que acompaña la gracia del chiste y la risa del
Witz revelan de repente un horizonte más radical: es el juego que convierten
la liberalidad y el ingenio asociado con lo cómico en una fuerza transgresora
y liberadora precisamente de aquellas normas de la cognitio exacta que
define y distingue a la razón científica moderna, su ascetismo
epistemológico y su opresión moral. El concepto clasicista de la risa se
definía a pesar de todo dentro de los límites de la razón pura, allí dónde la
interpretación de la risa, la danza y el juego de Nietzsche cumple una
función moral transgresora contra la moral y la culpa, y una función
liberadora de los instintos vitales, del placer y la metamorfosis. Es la
― carcajada de oro‖, la ― risa divina‖, la risa en su sentido radicalmente
moderno. Es la risa del trickster y del pícaro. Y la risa de Macunaíma.162
En los Himnos de Homero, Apollo y Zeus se ríen enfáticamente
cuando Hermes trata de ocultar su robo del divino ganado del primero
contando una ― historia‖ obviamente falsa.163 La risa divina de Apolo y Zeus
es inseparable del reconocimiento de la insustancialidad de las
prohibiciones, de la inocencia de la transgresión, de la liberalidad de la
fantasía. Ella disuelve incluso el precepto de la propiedad pues al fin y al
cabo a ese ― capitán de ladrones‖ que es el dios Hermes le pertenece todo. La
comicidad inherente a las tropelías de Macunaíma posee el mismo carácter
esencial de una transgresión de palabras, normas y comportamientos vanos,
y de la puesta al descubierto de vínculos más lúdicos, más inteligentes, más
eróticos y más creadores con lo existente.

161
Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, en Kant: Werke. Edición de W.
Weischedel (Frankfurt a. M: Insel Verlag, 1964) t. VI, pp. 511 y 539.
162
Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, en: Werke in drei Bände . Edición de
Katrl Schlechta (München: Karl Hanser Verlag, 1955), t. II, p.531. Cf. Jenseits von Gut
und Böse, en Ibid., t. II, pp. 686, 753.
163
Apostolos N. Athanassakis (ed.), The Homeric Hymns (Baltimore, London: The John
Hopkins University, 2004) pp. 35, 37.

311
 Es ― une espèce de geste social‖ – escribía también Bergson a este
propósito. En muchas comunidades de los pueblos originales de las
Américas la risa, provocada por un actor investido con poderes sagrados, es
una fuerza esencial en la configuración de una audiencia o de una
comunidad. Pero el significado de la risa va más allá de la participación y la
complicidad colectivas con respecto a determinadas normas y sus
transgresiones. Reírse comunitariamente significa, a su vez, reconocerse
colectiva y placenteramente en un reino diferente, en un tiempo y espacio
fuera de las normas sociales. Y el pagliaccio, el Schelm o el heyoka sioux no
son en este sentido sino mediadores, transmisores o ― guìas de almas‖ – por
emplear el concepto bajo el que Kerényi define el papel del trickster Hermes
– que transportan al humano a este reino de la afirmación pura y simple del
ser. Por eso el payaso hopi o el heyoka sioux son seres sagrados. Son los
encargados de revelar un orden arcaico del ser más allá del orden ritual que
burlan y transgreden. Y por eso también llamamos a Macunaíma héroe
cultural, porque sus tropelías revelan aspectos tan esenciales para la vida
humana como la distinción entre el amor y el afán de tener máquinas, el
carácter ritual de las palabras o el significado cósmico del brincar erótico.
Bergson define lo cómico y la risa como expresiones a mitad de
camino entre el arte y la vida: ― Il n‘appartient ni tout à fait a l‘art, ni tout à
164
fait à la vie.‖ La creación de imágenes, el juego de palabras, la invención
de ficciones es tan importante en la experiencia de la risa como la animación
física y fisiológica de la persona. La risa está incluso ligada a estratos
primitivos de la vida infantil, como no dejó de insistir Freud. Pero al mismo
tiempo posee un carácter originario que es ritual, una dimensión mítica e
incluso un aspecto místico. En este sentido su papel es mediador entre lo
más elemental y lo más espiritual. Para burlar y librarse abruptamente de una
norma, la de no andar por el mundo con zapatos excesivamente grandes, el
payaso ritual y el payaso circense tienen que cuestionar o relativizar una
norma: el ocultamiento de las expresiones más desnudas de la sexualidad
humana. Para poder soslayar una prohibición tiene que profanar el templo
sagrado de las leyes morales de una comunidad. Ello no puede hacerse sino
con artimañas y triquiñuelas, y entre disparates y alteraciones sutiles de los
significantes, que liberan la risa, sin por ello poner en peligro el orden
comunitario, social o politico. En esta medida la risa se encuentra,
efectivamente, a mitad de camino entre la libertad que define toda auténtica
expresión artística, y las contingencias y las constricciones de la existencia
empírica.

164
Ibíd. p. 138.

312
 El significado de la risa es trascendente y es mágico, y su sentido es
purificador porque su suspensión de normas y ritos permite transportarnos
en última instancia a una dimensión profunda de nuestra existencia, en un
sentido tanto psicológico, como metafísico. ― The clown‘s mystical liberation
from ultimate cosmic fears – escribe a este propósito Barbara Tedlock –
brings with it liberation from conventional notions of what is dangerous or
sacred in the religious ceremonies of men‖. Y esta antropóloga subraya que
el trickster y el payaso poseen en estas culturas los poderes de un chamán
capaz de purificar y curar, en el sentido asimismo elemental de la katarsis
ritual griega. Poseen también sus poderes visionarios.
La actuación del payaso ritual comprende, además, un aspecto
espiritual próximo a la experiencia mística, un aspecto que ya he subrayado
a propósito de la relación histórica entre la picaresca hispánica y la maqama
árabe. Sólo el trickster y el clown tienen acceso a un reino que está más allá
de las palabras, aunque no es irracional, y más allá de las costumbres, sin por
eso ser anárquico.165 Esta relación con lo sagrado, con el misterio de otra
realidad y con el límite de la ley es lo que otorga al payaso o al clown su
aura oscura y atemorizadora, y lo que explica una dimensión de la risa frente
a los misterios de la vida y la muerte que raya con el espanto. También
Macunaíma abraza esta dimensión oscura ligada a lo sobrenatural, al trance,
a la visión mística: en su trato con los espíritus de la selva y a través de su
participación en los ritos de trance del candomblé.
En las danzas rituales de la cultura navaho el personaje to ninili actúa
como imitador paródico y payaso o bufón de los ritos y mitos sagrados de la
comunidad.166 Este to ninili es afín al trickster amerindio, al pícaro hispano-
árabe, al chou del teatro chino. Su función es profanadora. Retira lo sagrado
al territorio de lo profano y, en una u otra medida o intensidad, lo
―s uspende‖. Esta suspensión momentánea de lo sagrado y su transformación
en representación o incluso apariencia falsa provocan la reacción física y el
lenguaje expresivo y gratificador de la risa.
¿Por qué reimos, en lugar de gritar de horror y angustia ante esta
mirada del clown o del trickster que nos revela de repente que lo sagrado es
una simple convención, una ficción o una falacia? Respuesta: porque el
clown suspende lo sagrado como norma y coerción, y en el espacio que deja
165
Barbara Tedlock, ― The Clown‘s Way‖, en: Dennis Tedlock y Barbara Tedlock,
Teachings from the American Earth. Indian Religion and Philosophy (New York:
Liveright, 1975), p. 108.
166
M. Conrad Hyers, ― The Comic Profanation of the Sacred‖, en: M. Conrad Hyers, Holy
Laughter. Essays on religion in the Comic Perspective (New York: The Seabury Press,
1969), p. 16 y s.

313
abierto habla un lenguaje más esencial; un lenguaje que por ser primordial es
también más asequible a todos, y particularmente a niñas y niños. Por un
instante, el gesto, la palabra, el ritmo del pícaro o payaso nos hace olvidar
una regla o una prohibición. Nos sonreimos. Al mismo tiempo presenciamos
una energía vital, una voz, un disfraz extraordinario, una fuerza misteriosa, y
experimentamos algo en este lenguaje que reconocemos como más
elemental, más profundo y más real. Y soltamos una carcajada liberadora.
Esta risa es la manifestación pura y simple de la vida y del ser. El
placer que acompaña el estallido de risa a las torpezas y tropiezos con las
normas y los instrumentos de uso cotidiano en la civilización, lo mismo en
una payasada de circo que en el desajustado manejo de las máquinas de
Macunaíma, está vinculado a la circunstancia de que ambos afirman al
mismo tiempo una dimensión vital y una fuerza espiritual más intensas
emocionalmente e intelectualmente más verdaderas. Reimos ante el clown
que se golpea con un martillo o tartamudea una palabra porque no sabe
controlar su lengua ni su instrumento, y nos reimos de las tribulaciones de
Macunaima al comunicarse a través de la máquina telefono que nunca antes
había visto porque en ambos casos percibimos la arbitrariedad de los signos
o el absurdo de los instrumentos, y de las modificaciones que impone sobre
nuestra existencia, y en ambos casos intuimos un fondo vital arraigado al ser
y por ello mismo sagrado. Esta es la función mediadora del arte y la vida
que encierra el clown. Función mediadora inherente a lo cómico y la risa, y
que define el último sentido literario de Macunaíma.
Ni esta suspensión de lo sagrado, ni la transgresión de los rituales y
las normas que lo instaura socialmente, ni la risa asociada con ello pueden
llamarse rigurosamente una profanación. Lo que el payaso y el trickster
hacen en realidad es restituir una dimensión más elemental y arcaica del ser
que sus representaciones lingüísticas o rituales. Y la risa que provocan es
una risa sagrada porque exalta este reencuentro con un ser arcaico y
profundo. Por esa razón no causa horror la burla y el escarnio que
Macunaíma hace de los ídolos monetarios y los fetiches maquinistas como
puedan ser la maquina-automóvil o la moneda-cacao. Por eso provocan a la
risa.
El to ninili de los navahos tampoco es un profanador: es la máscara de
un dios y es un dios. También los atuendos del clown le distinguen como
mago, como chamán y como ser que de un modo u otro está estrechamente
relacionado con lo sagrado. Macunaíma es asimismo un ser divino o
semidivino que se relaciona con diosas, ama a diosas y comparte un hijo con
la madre de las diosas amazónicas.

314
 El significado del clown, del trickster y del pícaro no es el de un
profanador o destructor de lo sagrado, sino el de quien restituye un sentido
elemental y primordial de lo divino más allá de su instauración ritual. Su
función es este respecto esclarecedora y liberadora. Y este es la última
dimensión del Witz, del witt, de la risa entendida como esprit y espíritu, y del
placer fisiológico y físico ligado a ella.
Pero en Macunaíma esa risa envuelve intensamente la sexualidad y
los juegos lúbricos, se rodea de una interminable serie de elixires amorosos,
se vale de astucias y traiciones, y se manifiesta a lo ancho de encuentros de
profundo lirismo. ― Bastante eles brincaram – se dice de sus amores con la
―portuguesa.‖—Agora estão se rindo un pro outro.‖ De las aventuras del
héroe con Suzi se dice también: ― Brincaram quanto quiseram. Agora estão
rindo um pro outro...‖ Mário de Andrade reitera este último significado de la
risa, relacionado con la unión sexual y amorosa, y la fantasía lúdica en su
relato de los amores de Macunaìma con la Gran Madre de la selva: ― Os dois
brincavam e depois ficavam rindo um pra outro.‖ Una y otra vez reitera este
momento crucial de la risa orgásmica: ― Ci querìa rir como ele de
satisfação… rindo em plena felicidade… a boca rindo num riso moleque
safado de vida boa…‖167
Este último aspecto de la risa macunaímica es intrigante y misterioso.
Y en ninguna de las dos grandes obras de interpretación de la risa del siglo
veinte, ni en la de Freud ni la de Bergson, ni tampoco en la bibliografía
científica más reciente sobre este tópico, se estudia este tropo: reír el uno
para el otro, la risa de los amantes, la carcajada orgásmica, la risa como la
expresión de la felicidad física y espiritualmente más intensa y elevada en el
éxtasis sexual. Es preciso subrayarlo una vez más: aquí tenemos una risa
íntimamente ligada al brincar, esto es, a la función purificadora, en un
sentido tanto espiritual como físico, de una unión sexual entre un hombre y
una mujer claramente definida a partir del ― juego.‖ Aquí nos encontramos
con una risa que abraza simultáneamente las dimensiones psicológicas y
metafísicas del placer lúbrico, el éxtasis demónico, y un último significado
cósmico y metamórfico, que pueden asociarse con las concepciones
neoplatónicas del amor en el Renacimiento europeo, con el Cantar de los
cantares o con la elaborada concepción física y metafísica del amor de la
Gitagovinda de Jayadeva. La risa como la expresión de felicidad de una
unión erótica que transforma la pareja amorosa en una unidad mística y
cósmica más allá de la particularidad de todo ritual y de toda ley, por
universales que éstos se pretendan.

167
Mário de Andrade, Macunaíma, op.cit., pp. 22, 69, 124, 24, 68.

315
 Es interesante observar también que esta concepción erótica y
ontológica de la risa no es solamente una invención de Mário de Andrade.
Se encuentra ya en las sagas taulipang y arekuná recogidas por Koch-
Grünberg. En ellas se relata el encuentro amoroso de Makunaíma con una de
las compañeras de su hermano. Makunaíma se metamorfosea primero en una
pulga, ―con el propósito de hacer reìr a la mujer.‖ Pero la mujer no ríe. A
continuación Makunaíma se transforma en un hombre cubierto en todo el
cuerpo con heridas, ― para hacerla reìr.‖ Y la mujer se echó a reír.
―Makunaìma cayó entonces sobre ella y se unieron.‖168

Dios de caminos y veredas

Ci, la Diosa Madre, a través de su talismán, imprime el destino de

Macunaíma como héroe negativo: protagonista de una mirada irónica sobre
la moral cristiana, de una sátira de la metrópoli industrial, de una crítica de
la lógica colonial. No es preciso insistir una vez más en que esta obra no
pone de manifiesto las ambigüedades o exotismos de una modernidad
industrial europea en los trópicos, ni una versión pintoresca de los estilos
globales norteamericanos en los parajes suramericanos. Es una crítica de la
ciudad y la civilización modernas tout court. Cumplida su función el heroe
cultural negativo que abandona su conciencia divina y su naturaleza
paradisiaca para sumarse en una medida incierta a una civilización que
revela en su decadencia, Macunaíma, sin embargo, se deja arrastrar por el
propio desorden civilizatorio que pone en cuestion.
Este desorden o decadencia es, en primer lugar, biológico. La
enfermedad y las epidemias están presentes desde el comienzo al fin de la
novela. ― Poca saúde e muita saúva, os males do Brasil são‖ – el mantra que
repite Macunaíma con casi tanta frecuencia como su grito de guerra en
defensa de la flojera, hace alusión a una doble plaga: las temibles hormigas
que la deforestación incontrolada aceleró en el Brasil colonial, y las
epidemias y penurias de sus pobladores más pobres hasta el dia de hoy. En
un momento dado Macunaíma describe como un hombre blanco y bárbaro
fue el que trajo la gripe desde la tierra de los ingleses y que esta gripe se

168
Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, op.cit., p. 44.

316
refugió en los antros de las hormigas mumbucas reprietas. En São Paulo,
nuestro héroe adquiere una infección venérea con las famosas ― francesas.‖ Y
en el penúltimo capítulo, Macunaíma enferma de paludismo y ya no desea
juguetear. También el paludismo es una infeccion letal que el habitante de
América no conocía antes de la llegada de los europeos. Es otro signo aciago
de la civilización. En el camino de regreso a la selva de los orígenes, Jiguê y
Maanape mueren a causa de la lepra. Esta enfermedad infecciosa está
asociada asimismo con el hombre blanco. El mundo entero parece estar
amenazado en la novela de Mário de Andrade por una mortal
contaminación.
Macunaíma regresa a la selva con su talismán a cuestas. Pero no
encuentra su selva, ni sus diosas, ni tampoco sus amazonas. Solo las huellas
de la devastación y el vacío. Mário de Andrade enfatiza: el héroe ― não
compreendia o silêncio.‖ Y anticipa bajo este silencio incomprensible
exactamente aquella visión desolada que la expoliacion corporativa y el
calentamiento industrial del planeta ofrecen hoy en los paisajes amazónicos.
Sin embargo, tampoco este cuadro final cierra una mirada nihilista.
Macunaíma cae en un río en su última tentativa de juguetear con una diosa
de las aguas, Uiara, la seductora y temible ondina. Es devorado y
despedazado: símbolo de su resurrección. Y sus aventuras son narradas
finalmente por un papagayo que Mário de Andrade encuentra a su paso.
¿Triunfo del héroe cultural amazónico? ¿Fracaso del héroe negativo?
Quizás el propósito de la novela Macunaíma sea diferente: la
afirmación pura y simple de la sexualidad y la imaginación y la creatividad,
y mostrar los caminos y veredas que van de la selva a la civilización, y de
ésta a los waste lands de lo que en otro tiempo fue un paraíso. Tarea
hermenéutica del trickster.

317
318
 SUBIRATS

ESCRITURA Y ESQUIZOFRENIA:

YO EL SUPREMO
 1

Dictadores y dictados

El libertador tirano

Uno de los caminos posibles para entrar en la novela Yo el Supremo

de Augusto Roa Bastos es pronunciarse en cuanto a lo que esta obra no es:
una ficción de tiranos. No es una especie perteneciente a un supuesto género
de dictadores hispánicos inaugurada por Tirano Banderas, cuya prehistoria
se remontaría al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, alcanzaría en El
Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias su expresión arquetípica,
políticamente comprometida y neosurrealísticamente bendecida, para
decantarse más tarde en ficciones de entretenimiento sobre dictadores
sanguinarios de las Islas Caribes y otras ínsulas del imaginario
mágicorealista que ha alimentado la industria editorial de nuestros días.
Es cierto que la novela trata del genocidio, el despedazamiento, la
ruina y, finalmente, el escarnio historiográfico del que ha sido objeto
Paraguay a lo largo de la historia del colonialismo postcolonial hemisférico.
Y no cabe la menor duda de que esta novela relata la real historia del
dictador José Rodríguez Gaspar Francia, prócer de la independencia
rioplatense y padre de la República de Paraguay, de la que, en 1815, se
proclamó, efectivamente, Dictador Supremo.
Más aún: Yo El Supremo puede y debe llamarse una novela sobre ― el
dolor de Paraguay,‖ por recordar el homenaje que Roa Bastos brindó al
escritor paraguayo Rafael Barret. Es una obra literaria que reconstruye con
fidedigna pulcritud documental la historia real de Paraguay desde las guerras
de independencia de las provincias rioplatenses de la Monarquía española
hasta la larga guerra que la Triple Alianza de Brasil, Argentina y Uruguay
llevó a término bajo el patronazgo financiero del colonialismo británico, con

321
la devastación de la República y el genocidio del pueblo guaraní por todo
remate. Yo el Supremo es un Réquiem al Paraguay.
Pero eso tampoco quiere decir que esta novela histórica deba ponerse
al lado de las rancias crónicas que los hermanos Robertson, y los Rengger y
Longchamps escribieron al servicio de los poderes coloniales de la América
postcolonial precisamente. Yo el Supremo es una reflexión sobre las fuerzas
sociales y espirituales que se conjugaron en el proceso de emancipación
hispanoamericana y latinoamericana; y es también una reflexión sobre su
fracaso. Debe recordarse a este propósito una intuición fundamental que ya
formuló Ángel Rama: ― Retroceder ciento cincuenta años para retornar a los
orígenes revolucionarios de las sociedades americanas, a ese momento del
pueblo en armas que se reconoce a sí misma como protagonista de la
historia…‖ Roa Bastos replantea el proyecto revolucionario de
emancipación paraguaya como punto de partida de un esclarecimiento
amplio, a la vez filosófico y antropológico, y político y sociológico en torno
a― la otra América… que pudo ser.‖1 Y reformula esta conciencia histórica
no sólo como visión del pasado paraguayo, sino como mirada hacia el futuro
de América latina. ― La suerte del Paraguay es la suerte del destino político
americano‖— reitera Roa Bastos en esta novela con una claridad que hoy
comprenden mejor los expertos militares globales que el latinoamericanismo
hemisférico y sus vigilados cultural studies.2
No, Yo el Supremo no pertenece a un supuesto género ficcionalista de
arquetípicos caudillos hispánicos. Es más bien una obra sobre ― la
independencia, la revolución y la dictadura… puntas de una estrella en cuyo
centro el Dr. Francia corporizó íntegramente el poder discrecional‖ – por
recordar nuevamente las palabras de Rama.3 Es una novela sobre una
independencia, la revolución y una subsiguiente dictadura paraguayas que
desembocaron en una situación insostenible y acabó siendo el objeto de
nuevos expolios y genocidios coloniales. Podemos describir también esta
novela y una parte importante de la obra de Roa Bastos como una ― gran
catástrofe de recuerdos‖, por utilizar de nuevo una expresión de Barret.4
Pero es, ante todo, una reflexión histórica sobre el destino de América latina
a lo largo de dos siglos de vicisitudes sociales y de luchas desesperadas por

1
Ángel Rama, La novela en América Latina (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura,
1982) pp. 383 y 381.
2
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (México: Editorial Siglo XXI) p. 107. Ver pp. 225
y 325.
3
Ángel Rama, La novela en América Latina, op. cit., p. 402.
4
Augusto Roa Bastos, ― Rafael Barret. Descubridor de la realidad social del Paraguay,‖
en: Rafael Barret, El dolor paraguayo (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978) p. XXIII.

322
cristalizar una realidad propia. Nos encontramos ante una de las más
valiosas reflexiones históricas sobre esta América, junto a los Siete ensayos
de interpretación de la realidad peruana de José Carlos Mariátegui, As
Américas e a Civilização de Darcy Ribeiro y Las venas abiertas de América
latina Eduardo Galeano: los tres ensayos canónicos sobre la realidad étnica,
social, económica y política latinoamericana del siglo veinte.
Pero desde su primera página, o más aún, desde la enigmática escisión
de ― Yo/El‖ que la novela anuncia en su título y portada, Roa Bastos define
aquella ― Dictadura suprema del Paraguay‖ a partir de una situación
misteriosa que no se rinde al protocolo de novela histórica de dictadores y
revolucionarios. Cierto que su protagonista es un tirano, un déspota
visionario y un delirante revolucionario. Pero lo es solamente para revelar
que la naturaleza de dichos dictadores latinoamericanos y, por extensión, de
las dictaduras modernas reside en su dictado, en la compleja organización de
escribientes, escribanos y escritores que transmiten y tramitan su voz, su
voluntad y su ser en la letra y la escritura. El motivo central de esta novela
no es solamente la historia de un dictador y su destino personal, sino la
escritura como principio constituyente del poder letrado. Y eso quiere decir
que esta novela sobre ― el dolor Paraguayo‖ plantea al mismo tiempo un
problema político y filosófico mucho más universal y más actual y más
urgente: el valor de la escritura como sistema fundador de la historicidad
histórica y principio constitucional del poder político tanto bajo su figura
colonial como postcolonial, y tanto moderna como postmoderna.
Yo el Supremo es el análisis del logos de la dominación que transita a
través de la escritura. Es una crítica del poder gramatológico colonial en el
sentido programáticamente definido por lingüística de Nebrija en el siglo
dieciséis. Y es una crítica de la dominación gramatológica en el sentido en
que lo ha refundido el deconstruccionismo del siglo pasado en una
amplísima gama de fenómenos que comprenden desde los scripts de nuestras
guerras hasta los códigos genéticos de nuestras vidas. La novela de Roa
Bastos es también el relato de la catástrofe humana y antihumanista a la que
estas dictaduras gramatológicas nos han conducido.5
El análisis literario del logos colonial lo desarrolla Roa Bastos en dos
direcciones. La primera de ellas es histórica. Comprende la continuidad del
5
La centralidad otorgada a la lógica gramatológica de la colonización, y su coincidencia
y convergencia con la teología de la colonización de América han sido los dos momentos
controversiales que ha suscitado la censura (y la destrucción física de su edición
española) de la obra de Eduardo Subirats, El continente vacío (Madrid: Anaya&Muchnik,
1993; México: Siglo XXI, 1993). Para la crítica del concepto gramatológico de
dominación, cf.: Eduardo Subirats, La existencia sitiada (México: Fineo, 2007).

323
proceso colonizador que recorre las políticas latinoamericanas desde la
conquista en nombre de las ― sagradas escrituras,‖ hasta sus sucesivas e
inacabables refundiciones, reparaciones, renovaciones y modernizaciones,
siempre bajo el mismo dictado letrado, y siempre con los mismos efectos
devastadores sobre los pueblos originarios de las Américas y sus memorias
orales. La segunda dirección bajo la que Yo el Supremo analiza esta
continuidad colonial y postcolonial del poder escriturario concierne a un
problema más arduo todavía: la escritura como el medio en que cristaliza el
intelectual bajo la dimensión del ― letrado‖ hispánico, para el que la letra se
confunde con la ley, y la literatura se amalgama con el poder político y
económico, hasta fundirse con ellos en una unidad trascendente y universal
de dimensiones mesiánicas, revolucionarias, tiránicas y apocalípticas.
Una última mención debe hacerse a título introductorio. La dialéctica
de emancipación y servidumbre, y de revolución y tiranía, y de su mediación
a través de un logos escritural, que Roa Bastos relata en Yo el Supremo,
coincide con la interpretación del poder colonial y postcolonial en América
latina que su amigo y crítico literario Ángel Rama expuso, unos años más
tarde de la publicación de la novela, en su ensayo póstumo La ciudad
letrada. Coincide con su análisis de las bulas papales, los pronunciamientos
del conquistador, y las normas legales de la política y economía virreinales
como sistema escritural constituyente de un poder despótico sobre un medio
social oral. Rama revela la colonización iberoamericana como un proceso
que abarca la conversión y la catequesis cristiana y la jurisdicción esclavista
del poder virreinal, y las concibe como partes de un todo articulado en torno
a un principio gramatológico de dominación.
Tras este primer aspecto, Rama, lo mismo que Yo el Supremo, plantea
el subsiguiente dilema de la Independencia. Esta Independencia o
independencias hispanoamericanas trajeron consigo una redefinición
doctrinaria del letrado colonial que adaptó su tradicional discurso teológico-
jurídico a las categorías de una conciencia positivista y estructuralista que en
modo alguno podía cuestionar las raíces gramatológicas de uno y el mismo
logos de dominación colonial. ― La disidencia crítica (del siglo diecinueve)
siguió compartiendo los acendrados principios de la ciudad letrada… que la
asociaba al ejercicio del poder.‖6

6
Ángel Rama, La ciudad letrada. Introducción de Erna von der Walde y Eduardo
Subirats (Madrid: Fineo, 2009), pp. 59 y ss.

324
 Soliloquio polifónico

Yo el Supremo es un grandioso monólogo. Podría decirse que es un

monólogo biográfico. Una suerte de Confessio monologada. Pero
paradójicamente esta larga confesión monologal a través de la cual se
constituye la figura psicológica y psicótica de la soberanía del Yo se revela
como su contrario: el relato de su escisión interior, de su agonía y
disolución. Aspecto no tan divergente, dicho sea de paso, del modelo
fundamental de la confessio agustiniana, cuya narración biográfica está
dominada por la función trascendental de la culpa y la angustia infinita, y la
función anihiladora de una indefinida constricción.
En cualquiera de los casos, este relato o soliloquio biográfico
comienza con el anuncio de la muerte y decapitación de su autor en un
pasquín firmado por él mismo, y termina con el recuento en primera persona
de su vaciamiento y descabezamiento autistas. Desde este punto de vista
puede y debe compararse Yo el Supremo con otras distinguidas novelas de la
literatura del siglo veinte que reconstruyen la agonía y desintegración de sus
narradores a través de su fractura literaria: Das Prozess de Franz Kafka, Der
Tod des Vergil de Hermann Broch, Molloy de Samuel Beckett…
En segundo lugar, el soliloquio del Dictador perpetuo se articula a lo
largo de una serie de escrituras diferenciadas que se anexan, sobreponen e
interrumpen a modo de un collage de apariencia arbitraria y confusa. En esta
secuencia de voces y escrituras diferentes y divergentes tiene que destacarse,
en primer lugar, un relato dominante: el que sostiene la estructura narrativa
principal, el que diseña la evolución de sus personajes y situaciones hasta su
delirante final, el que confiere al dictador su papel protagonista.
La estructura de este discurso es dual. Por una parte, representa la
propia la voz del dictador que dicta a su escribano; por otra, es la palabra
que el escribano transforma en escritura. Este dueto que abraza la voz y la
escritura, y el poder dictatorial y la servidumbre letrada ya nos pone en
contacto por sí solo con uno de los rasgos estructuralmente fundamentales de
nuestra novela. Pues lo que ella nos presenta no es, en primer lugar, una
polifonía de voces y memorias y culturas orales, como sucede en obras
literarias como la de José María Arguedas, João Guimarães Rosa o Juan
Rulfo, o del propio Roa Bastos en Hijo de hombre. Esas voces están
ciertamente muy presentes. Pero no reside en ellas la tensión dramática

325
fundamental que atraviesa Yo el Supremo. Esta tensión se origina reside más
bien en el conflicto entre la voz del dictador y la escritura de su dictado.
Tensión entre oralidad y escritura que, en primer lugar, es política,
puesto que atraviesa la relación jerárquica de poder entre el dictador y su
escribano. Más exactamente: a lo largo de sus variaciones, grotescas las más
veces, otras incluso trágicas, esta relación entre la voz que dicta y la
escritura del dictado se revela como una dialéctica de señorío y servidumbre.
Se trata de una dialéctica de la dominación que puede recordar en muchos de
sus motivos las ambigüedades y riqueza de significados de la relación de
Don Quijote y Sancho Panza, con los que Roa Bastos compara
repetidamente la tensión entre el Dictador y su amanuense Patiño, también
llamado ― Panchanzo.‖ Y es una ambigua dialéctica de señorío y
servidumbre, como la que atraviesa asimismo Jacques le fataliste et son
maître. Como en estas figuras literarias clásica, Yo el Supremo pone de
manifiesto la relatividad del poder del señor y los ambiguos significados de
una dialéctica de dominación que acaba devorando a sus sujetos. En última
instancia es la escritura instrumental que representa el amanuense Patiño la
que resume la no-esencialidad de la voz del dictador y su final volatilización.
Esta relación entre el dictador y su dictado letrado comprende asimismo una
extensa reflexión complementaria sobre una escritura que ya no funge como
extensión subalterna, meramente instrumental y ostensiblemente degenerada
de la voz sagrada del Supremo dictador y Karaí-Guasú, sino como el medio
de la realización de un poder gramatológico absoluto.
Existe asimismo en esta novela una segunda variante escritural. Está
compuesta por las llamadas ― circulares perpetuas,‖ un género que reúne
características de los anales y crónicas históricos, pero también posee las
propiedades de una memoria personal, y representa una auténtica escritura
oficial. En esas circulares el dictador deja constancia de los eventos
históricos que jalonan su gobierno, desde las guerras de independencia hasta
el desmoronamiento de la Dictadura suprema. Son documentos que fungen
también como réplica y parodia de los muchos dictámenes, declaraciones y
deposiciones que en su día hicieron celebérrimo al idiosincrásico estilo
político del Dr. Francia.
Resta todavía un tercer relato dentro del relato de Yo el Supremo, una
tercera variedad escritural no menos importante que las anteriores: el
― cuaderno privado‖ del dictador, una especie de diario en el que el Dr.
Francia transcribe, generalmente de su propio puño y letra, reflexiones
íntimas, y donde pone de manifiesto sin reservas los últimos destinos de su
voluntad política. Lo más notable en esta penúltimo género escritural reside,
sin embargo, en dar forma ya no a una autoconciencia reflexiva, ni tampoco

326
a una interioridad sentimental, sino al desdoblamiento y la desintegración de
la conciencia del dictador.
Finalmente, estos diferentes discursos escriturales se entremezclan
con una diversidad de comunicados, informes, cuadernos de bitácora,
borradores autógrafos y anotaciones disgregadas de autoría indefinida que,
ponen de manifiesto aspectos no menos relevantes tanto de la situación
política de Paraguay como de la vida privada del dictador. No en último
lugar, nos encontramos también con una serie de descripciones
fragmentarias, a menudo interrumpidas abruptamente por los destrozos y
quemaduras que en los libros y papeles del dictador deja
hiperrealísticamente el incendio ficcional y desmoronamiento final de su
palacio y su gobierno. El conjunto de estos relatos no constituye, ni mucho
menos, un todo homogéneo. Por el contrario, las escrituras se reduplican en
ocasiones, otras veces se contradicen entre sí y en general configuran un
campo de referencias cruzadas, una red de intertextualidades ambiguas, y un
auténtico bazar de citas y comentarios, y de informes y contrainformes de
efecto confuso o caótico.
No nos olvidamos del narrador. No podemos olvidar el sujeto
narrativo de esta novela que hasta la última página se prolonga en un
interminable y agónico monólogo. ¿Pero es un narrador?
Su voz es, sin lugar a dudas, inconfundible y sonora. Sin embargo,
solamente se deja escuchar a través de una escritura no menos sustantivada.
Y esta enfatizada duplicación de un narrador que al mismo tiempo habla y
escribe, y que se lee en una escritura propia y en la escritura ajena y
enajenada, que se niega en la escritura como voz, y que renuncia a la voz y
al ser en el medio de la escritura, lo es todo menos transparente y unívoca.
En numerosas ocasiones es el Yo del dictador el que escribe en nombre de
su habla. Se trata de un habla substancial que paradójica y paródicamente se
articula por medio de una escritura que el propio narrador condena como
mediación de su propia anulación. Otras veces, en cambio, este narrador que
dicta su voz del ser y del poder se confunde con la letra insustancial de la
escritura dictada. Y se disuelve en la naturaleza ambigua de su escribano. A
medida en que la novela avanza la voz/escritura de este narrador se
multiplica y dispersa a lo ancho de páginas, párrafos y fragmentos sin voz,
de autoría y narradores desconocidos o ambiguos. De suerte que puede
hablarse en este sentido de tres narradores, como si se tratara de aquellas tres
almas que los chamanes descubren en el corazón del tirano. Tenemos, en
primer lugar, la voz y la escritura del narrador supremos, aquella que está
impregnada de su voluntad, su poder y su ser; en segundo lugar, se encuentra
un narrador escritural en el que el dictador y su dictado se funden en una

327
tercera persona, como en una tercera persona se funden el Supremo y su
escribano; finalmente, o en tercer lugar, tenemos que considerar a las voces
y escrituras de narradores inciertos que se diseminan en la anonimidad de
una escritura fragmentaria, desubjetivada y transubjetiva, y difusa y caótica.
No nos olvidamos del cuarto narrador: el narrador que se oculta bajo
la función del compilador, como si se tratara de un escribano de escribanos
en la infinita reduplicación de escribientes y escrituras que esta novela
parodia hasta el absurdo. Este narrador-compilador se recluye y reduce al
cuidado escoliasta de una interminable serie de notas al pie de página,
atravesadas por toda suerte de comentarios e intertextualidades a la vez
eruditos y jocosos. Y no es ocioso recalcar que, en una cierta medida, este
compilador define el espacio de la novela como un virtual archivo. Puede en
efecto leerse Yo el Supremo como los archivos del poder del dictador, el
dictado y la dictadura letrada, siempre que se tenga en cuenta dos de sus
fundamentales características: no es ese archivo lo que define el poder
absoluto del Dictador supremo, sino su voz sustancial, su arché mítica, su
poder mágico y demiúrgico como Karaí-Guasú; y no es la sublimación del
archivo como realización de un poder supremo lo que relata Roa Bastos sino
más bien la disolución de ese poder, del sujeto soberano que representa la
independencia latinoamericana y del propio proceso social revolucionario de
Paraguay y América latina a lo largo de las tensiones y los conflictos
inherente a su transubstanciación escritural, su reducción letrada y su
compilación archivista.
Tampoco es redundante recordar aquí que el ocultamiento paródico
del autor bajo la figura de archivista y copista remonta y parodia una obra
permanente e insistentemente mentada en la novela, Don Quijote de la
Mancha, que también se presentaba como una transcripción castellana de un
manuscrito aljamiado que Cervantes se hace leer por un morisco de Toledo,
en los mismos años en que estos moriscos eran exterminados por la
monarquía hispano-católica. En ambos casos el extrañamiento del
narrador/autor con respecto a su relato constituye la condición subjetiva de
la experiencia reflexiva y esclarecedora de un poder político siniestro y un
mundo social en descomposición.
El motivo que vincula entre sí a esta polifonía de voces, relatos y
escrituras define un ulterior genero escritural, que adopta asimismo una
expresión grotesca y cómica, pero que desde la primera página anuncia el
trágico desenlace de esta obra: el pasquín – un pasquín clavado en la puerta
de la catedral de Asunción y firmado por el propio Supremo Dictador, en el
que se da parte de su muerte, decapitación e incineración, y del
ahorcamiento de todos sus servidores, incluidos sus escribientes y letrados.

328
 Pasquines son un género escritural por derecho propio. Y Roa Bastos
tiene buena cuenta en recordarnos su noble linaje: la Revolución francesa.
Como escrituración revolucionaria estos pasquines resumen una relación
ambigua entre escritura y poder: por una parte es la escritura que subvierte
sus normas y leyes letradas; por otra las renueva, legitima y perpetúa este
mismo poder. También el pasquín de Yo el Supremo es ambivalente. Fueron
uno de los medios de los que históricamente se valió el Dr. Francia para
proclamar su dictadura perpetua. Al mismo tiempo, el pasquín de la novela
Yo el Supremo se presenta socarronamente como una clonación de su
dictado y su misma caligrafía, y como ― letra desconocida‖ y escritura falsa.
En la medida que equívoca o falsa escritura, este pasquín se transforma en
un agente perturbador del sistema escritural del supremo poder. Y plantea
una cuestión fundamental sobre las condiciones de autenticidad gramatical y
jurídica, y epistemológica e incluso técnica que pueden elevar una escritura
a sistema de dominación o traicionarla a través de conspiraciones o
alucinaciones, o de ambas cosas a la vez. Tal es su ambigua e impenetrable
naturaleza.
Tanto el subversivo pasquín como la ordenada persecución escritural
de sus escribanos, concertada entre burlas y chanzas en un ambiente de
irrealidad y delirio, establecen desde las primeras páginas de la novela la
necesaria distancia reflexiva para confrontar su último y fundamental
dilema: la decadencia de la revolución independentista y socialista
paraguaya, el decaimiento de las soberanías hispanoamericanas, y el
ambiguo papel desempeñado por el intelectual o letrado a lo largo de esta
proceso de descomposición.
Es digno de recordarse el arrebato bufo que Roa Bastos pone en boca
del Dictador al recibir la noticia de ese pasquín ambiguo o fraudulento: ― Vas
a ponerte a rastrear la letra del pasquín en todos los expedientes. Legajos de
acuerdos, desacuerdos, contraacuerdos. Comunicados internacionales.
Tratados. Notas reversales. Letras remisorias. Todas las facturas de
comerciantes portugueses-brasileros, orientales. El papelaje de sisa, diezmo,
alcabala. Contribución fructuaria. Estanco, vendaje, ramo de guerra.
Registros de importación-exportación. Guías de embarques remitidos-
recibidos. Correspondencia íntegra de los funcionarios… Todo. El más
mísero pedazo de papel escrito… quinientas mil fojas poco más o menos en
total… ― .
Desde sus primeras páginas, todo en esta novela, la historia y la
integridad de la patria, el orden social, la supervivencia de los humanos y los
animales, y el mismo orden del cosmos parece pender del tenue hilo de esas
palabras del pasquín, de sus detalles caligráficos más ínfimos, de la

329
composición de la tinta y hasta de las fibras del papel en las que se estampa
su letra escrita. En lo que puede y debe leerse como una burla obscena de la
gramatología constituyente del poder político colonial y postcolonial, todo,
absolutamente todo, pende en la novela de Roa Bastos del gran significante
Escritura, de su papel protagónico, de su función política transcendental, y
de su significado ontogénico y cosmogónico.
―Te enseñaré el difícil arte de la ciencia escriptural… Escribir no
significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real. Lo
irreal sólo está en el mal uso de la palabra en el mal uso de la escritura…‖ –
formula lacónicamente el dictador en este sentido. Y es esta exaltación de la
escritura como principio absoluto del ser lo que Roa Bastos remata
ficcionalmente con la parodia paranoica de una investigación gramatológica
para detectar el origen de la reproducción ilegal de la grafía del Supremo:
―…ya tengo acuartelados a siete mil doscientos treinta y cuatro escribientes
en el archivo – responde el servil escribano — para cotejar las letras del
pasquín en los veinte mil legajos, sus quinientas mil fojas, más toda la
papelería que Usía me ha ordenado reunir a este efecto…‖7
Parodia letrada: así como Don Quijote ordena quemar
inquisitorialmente sus libros de caballerías bajo la dirección espiritual del
Cura, y la tutela civil del Barbero, el Supremo Dictador monta una escena
que parece presagiar el poder electrónicamente cumplido de un control
universal de absolutamente todas las escrituras producidas y reproducidas en
el planeta bajo una organización centralizada y global: carácter ilimitado e
infinito de una escritura confundida con el poder absoluto de cristalizar
órdenes y desórdenes sociales, organizar o abortar conspiraciones políticas o
militares, y de trastornar un único y perpetuo sistema global del ser. Poder y
primacía de la escritura que se traduce en un verdadero aparato posthistórico
de persecución policial de letras, palabras, signos y caligrafías, cuyo carácter
ora replicante, ora auténtico, y ya sea ficcional o real, y legítimo, sedicioso o
subversivo se revela en última instancia como irrelevante.
Escritura y poder: este es el principio que esclarece la anécdota
chocarrera del pasquín y su persecución escritural — la parodia de la
―ciudad letrada‖ de Yo el Supremo. Pero también se trata de una relación
entre escritura y esquizofrenia. En la grandiosa novela monologada de Roa
Bastos la realización suprema del poder absoluto de la escritura coincide con
la separación de la palabra y el ser, con la fragmentación y la división de la
conciencia y la desintegración del ser, con el vacío y la muerte, y con el final
de la escritura y con el final de la novela. Y esta es la última o primera

7
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 67, 28 y 63.

330
dimensión que debe subrayarse a propósito de la escritura o escrituras de
Roa Bastos: desintegración de la textualidad; desorganización de los signos;
desarticulación de la unidad del sujeto; descomposición de la obra literaria; y
un finis mundi por toda coronación de este proceso escritural de regresión
indefinida.
Lo nuevo en la novela de Roa Bastos no reside solamente en la
radicalidad política de su reflexión sobre los límites históricos de las
mutiladas independencias hispanoamericanas, de sus indefinidas
recolonizaciones semióticas y político-económicas a lo largo de la historia
moderna. Nuevo y esclarecedor es su análisis de la dictadura revolucionaria
hispanoamericana desde el punto de vista del poder histórico del letrado y la
ciudad letrada en el mundo colonial y postcolonial hispanoamericano.
Revelación de la dictadura como dictado, poder de la escritura y muerte de
la voz, y de la división de la conciencia y de la muerte de la escritura y de la
destrucción del ser como sus últimas consecuencias.
La descomposición de la novela en una collage de voces
fragmentarias, de sujetos escindidos, y escrituras y relatos disonantes y
discordantes, la desarticulación del narrador en una polifonía sincopada de
escrituras discrepantes y a menudo contradictorias, la construcción del
propio autor como sujeto ausente en el papel de escribiente de escribientes,
escoliasta y compilador, la destrucción del espacio representativo y de la
estructura narrativa de la novela sirven a un solo fin: poner en cuestión la
función del letrado en un sentido arcaico – el significado del chamán-héroe-
dictador – y en un sentido contemporáneo: el poder gramatológico de las
escrituras y la gramatología de la dominación.

331
332
 2

Escritura y poder

La palabra- real, la palabra-cosa

El dictador dicta. La novela de Roa Bastos se compone fundamentalmente

de los dictados del dictador. Dictados auténticos, avalados o no por su
Dictador Supremo. Pero también dictados apócrifos; y hasta falsos. Dictados
irreales y alucinados, pronunciados o no por la voz suprema. Dictados
resultantes de una serie de alteraciones, corrupciones, remedos o
falsificaciones del dictado letrado. Yo el Supremo comprende asimismo el
auto-dictado autista del poder absoluto de la escritura pura. Y en todos los
casos, lo que confiere a estos fragmentos textuales su dignidad literaria de
auténticos testimonios biográficos y de verdaderas memorias archivistas del
Supremo poder es precisamente su carácter dictatorial. Ellos son, como una
y otra vez repite Roa Bastos, la voz de mando traspuesta y transmutada en
escritura constituyente de la realidad del dictador y de la realidad tout curt.
Palabras consumadas en actas y ejecutadas en actos. Escritura plasmada en
la constitución soberana de la nación. Nos encontramos con una escritura
que, a lo largo de sus compilaciones, ratificaciones, revisiones o
invalidaciones, borra subrepticiamente las fronteras entre lo verídico y lo
falso, entre la quimera y la historia real, y entre el poder de su dictado y el
mero delirio. ― Yo sólo puedo escribir; es decir, negar lo vivo. Matar aún más

333
lo que ya está muerto. Desplumado… Remojado… Desplumado se me cae
la pluma…‖8
Esta identificación de dictadores y dictados no es nueva. Los
dictatores del Medioevo europeo y sus artes dictandi se vinculaban en un
sentido estricto a la realización del dictamen, palabra derivada del verbo
dictare y traducido comúnmente por ― composición.‖ Existían por lo menos
un dictamen prosaicum y metricum, al que se añadía asimismo el dictamen
ryhtmicum.9 Pero el campo de estudios que comprendían a estos dictatores
era más amplio que el simple arte de componer epístolas y otros documentos
de carácter civil y oficial. La retórica, la jurisprudencia y la gramática se
sobreponían con frecuencia a esta arte dictatorial. ― Debido a que estos
dictatores servían como secretarios, notarios o escribas en las cancillerías
civiles o eclesiásticas, y debido a que virtualmente todo encargado en la
preparación de documentos y comunicaciones oficiales presuponía algún
tipo de aprendizaje en la ars dictaminis, las artes dictandi se han convertido
en una preciosa fuente de información sobre la administración, la diplomacia
y otros aspectos de la burocracia medieval‖— escribe a este propósito
Martín Camargo.10
Roa Bastos simplemente lleva este legado de dictados y dictadores a
sus consecuencias más grotescas. ― Yo soy el árbitro. Puedo decidir la cosa.
Fraguar los hechos. Inventar los acontecimientos… Escribir no significa
convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real.‖11 Sin
embargo, esta palabra hiperreal, la palabra realizada como poder
constituyente de lo real en un sentido objetivo e intencional, no define
exactamente un metalenguaje o sistema categorial en el sentido en que lo ha
concebido el idealismo trascendental de Kant a Husserl. La filosofía política
del Supremo es al mismo tiempo más arcaica y más contemporánea.
La voz suprema del dictador es arcaica o mitológica porque se
enuncia explícitamente en un espacio y un tiempo prelógicos y
pregramaticales. Esta voz la componen las ― palabras por encima de las
palabras‖ y constituye una realidad ― que permanece indecible detrás de las
palabras.‖ Es una voz de mando y una palabra indisolublemente unida al ser.
― Palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que
subsistan solas, que lleven el lugar consigo. Un lugar. Su lugar. Su propia
materia. Un espacio donde esa palabra suceda igual que un hecho. Como en
8
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 102 y s.
9
Martin Camargo, Ars Dictaminis, Ars dictandi (Turnhout – Belgium: Brepols, 1991),
pp. 17 y ss.
10
Ibíd., p. 57.
11
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 213 y 67.

334
el lenguaje de ciertos animales...‖ Roa Bastos define esta palabra sustancial
y sagrada en las últimas páginas de la novela, ya en estado de afasia y agonía
terminales, con una conclusiva declaración: ― Lo único nuestro es lo que
permanece indecible detrás de las palabras. Está dentro de nosotros más aún
de lo que nosotros mismos estamos dentro de nosotros…‖12
Es imposible no reconocer en este desarrollo literario del significado
poético de la palabra originaria los mitos guaraníes de la creación del mundo
y del lenguaje. La sabiduría del principio creador Ñamandú hizo ― que se
abriera en flor el fundamento de la palabra‖ – se dice a este respecto bajo el
título Ayvu Rapyta – origen o fundamento del habla y el lenguaje. La
palabra arcaica, la palabra sagrada, esta palabra sustancial ligada al ser, y a
la voluntad y la acción creadores es, de acuerdo con este mito, la que florece
del conocimiento ligado a la creación de las cosas.13
También se puede llamar a esta constelación con el nombre de magia.
Se la puede denominar unidad mágica de las palabras y las cosas. Escribe
Jane Ellen Harrison a este respecto: ― First and foremost magic is a
drómenon, a thing predone. The rain-maker jingles his rattle and shakes his
water-cart, he does something, Language here speaks clearly enough. The
Latin factura is magical ‗making,‘ witchkraft; the Sanskrit krtya is doing and
magic… The doing is sometimes that form of doing which we call speaking;
gone the Greek enchanter, is but a specialized howler; the Hebrew dabar
does not distinguish between word and deed…‖ Y añade un momento
importante: a la unidad de pensamiento y acto, y de palabra y ser que
subyace a la magia griega, al dabar hebreo, a la factura latina o al Zauber
germánico – a todos ellos les subyace la unidad de instinto y emoción, y la
expresión de la realidad individual entera de quien la pronuncia. 14
Esta palabra-real o palabra-cosa es mítica y arcaica, y Roa Bastos no
duda en formular su principio demiúrgico y mágico ancestral: ― puedo sujetar
al tiempo, volver a empezar… estoy muy adentro de la naturaleza… Busco
mis oráculos en los signos del humo, del agua, del viento… Voy bogando en
mi canoa. Consulto aquí y allá esos nidos naturales donde empolla lo-que-
no-es. Pronósticos. Vaticinios… Cuando los acontecimientos, el más
mínimo hecho, no suceden como uno ya ha visto que sucederá, no es que las
cosas-profetas hayan errado. La lectura que uno hace de estas profecías es la

12
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 35, 16 y 445-446.
13
Ayvu Rapyta.Textos míticos guaranties. Transcripción de León Cadogán (Cordoba:
Biblioteca de la Univesidad Católica de Córdoba, 2005) pp. 20-21.
14
Jane Ellen Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion
(Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1974), p. 83.

335
que se equivoca…‖15 La palabra mítica más allá del tiempo y el espacio
contingentes, la palabra mágica unida el ser y la voz arcaica del Dr. Francia
como el chamán y demiurgo guaraní capaz de detener el azar y sujetar el
tiempo cósmico, y de generar lo que es a partir de lo que no es, en otras
palabras, el Karaí-Guasú, constituyen una indisoluble unidad primaria. Y así
como el brujo o el chamán no conoce una separación entre la acción y el
deseo, ni entre la voluntad y el ser, así tampoco reconoce el dictador Francia
una escisión entre la palabra y la cosa. La palabra se ―impregna‖ del ser y de
su existencia, como repetidas veces reclama el Supremo. Por eso son
palabras con voz propia y con ― su propia memoria…,‖ palabras que
― subsisten solas,‖ que llevan un ― lugar consigo… Su lugar. Su propia
materia...‖
Esta voz mítica encuentra una subsiguiente expresión en la escritura
absoluta, es decir, aquella escritura que une la voz del poder y la realidad de
sus actos. Una escritura cuyo ― carácter sagrado‖ Roa Bastos formula
explícitamente. Escritura sustancial, constituyente de lo real, opuesta a la
escritura como ficción y como representación, opuesta a la escritura de los
― escribas de profesión…. Embusteros fariseos. Imbéciles compiladores de
escritos no menos imbéciles.‖ La escritura del Gran Señor Karaí-Guasú es,
por el contrario, aquella que ―hace que la palabra sea real.‖16
No es racionalmente legítima, desde este punto de vista, la separación
entre el órgano de la palabra y el instrumento de la escritura, ni entre el
espíritu y el cuerpo, ni entre la palabra y la cosa introducidos por el
racionalismo epistemológico de Loyola y Descartes a Kant. Por el contrario,
la unidad de la voz y la palabra pneumáticas con la escritura, y de éstas con
el ser adquiere en las páginas de Roa Bastos una dimensión cosmogónica: es
el huevo primordial que, de acuerdo con las mitologías hinduistas y taoístas,
precede al origen del universo. ― He ahí el punto. Semilla de nuevos-huevos.
La circunferencia de su círculo infinitesimal es un ángulo perpetuo…En
consecuencia se la llama la circular-perpetua: la Naturaleza enroscada en
una espiral-perpetua… Negación simétrica de la naturaleza… Origen de la
escritura: el Punto. Unidad pequeña. De igual modo que las unidades de la
lengua escrita o hablada son a su vez pequeñas lenguas. Ya lo dijo el
compadre Lucrecio…‖17
Pero esta voz mítica y mágica, y la escritura sagrada sustancialmente
unida al demiurgo-chamán o Karaí-Guasú, es también, o en tercer lugar, la

15
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 199.
16
Ibíd., pp. 65 y 35.
17
Ibíd., pp. 35 y 69.

336
palabra y la escritura del poder político. Es la voz que pronuncia ― las
palabras de mando, de autoridad.‖ El ― Supremo Dictador… dirige su voz
delante de sí para ser oído, escuchado, obedecido. Aunque parezca callado,
silencioso, mudo, su silencio es de mando…‖ Por eso establece Roa Bastos
una clara analogía entre la voz demiúrgica y la escritura constitutiva del
orden del cosmos a partir del punto-huevo ancestral, y la organización
escritural y política de la dictadura suprema. ― Origen de la escritura: el
Punto. Unidad pequeña. De igual modo que las unidades de la lengua escrita
o hablada son a su vez pequeñas lenguas… Del mismo modo el Poder
Absoluto está hecho de pequeños poderes…‖18
Principio del ser y fundamento de la soberanía, la palabra dictatorial y
su dictado escritural se elevan a potencia demiúrgica fundadora al mismo
tiempo el orden del cosmos y de la polis. Podría parafrasearse aquí a
Maimónides: ― dibbêr (hablar) y ‗âmar (decir)... son aplicables, en primer
término, a la elocución lingüística… (pero referidas) a Dios designan o la
voluntad y el propósito, o bien un concepto deducido como procedente de
Dios…‖19 Esta es la dimensión mitológica y ontológica y sagrada que Roa
Bastos pone arcaizantemente en boca de su dictador.
Nada esclarece mejor esta unidad mítica y mágica de la palabra
pneumática, la escritura mágica y el ser que el relato paródico de la ― pluma-
memoria‖ en una de las notas del compilador más curiosas y reveladoras de
esta obra literaria. En ella no solamente Roa Bastos se explaya con toda
clase de detalles ilusionistas sobre esta máquina gramatológica de palabras
que al mismo tiempo son actos y el principio constituyente de las cosas. En
un gesto de inconfundible sarcasmo el autor de Yo el Supremo exhibe esta
máquina gramatológica como un dispositivo real y de su real propiedad. La
función de esta ― pluma-memoria‖ es simple: ― escribir al mismo tiempo que
visualizar las formas de otro lenguaje compuesto exclusivamente de
imágenes.‖ La ― pluma-memoria‖ es una máquina escritural y
cinematográfica al mismo tiempo. Está dotada, además, de una tercera
función, que Roa Bastos describe con una parodia literalmente entresacada
de las anécdotas futuristas de la Grammatologie derridiana: ― reproducir el
espacio fónico de la escritura.‖ El triple cometido del artilugio ― pluma-
memoria,‖ escribir, generar imágenes y producir fonemas, culmina,
finalmente, en una última y suprema misión. ― Cuarta dimensión intemporal‖
– la llama Roa Bastos, haciendo escarnio de la jerga pseudomística que se ha

18
Ibíd., pp. 35, 24.
19
Maimónides, Guía de perplejos (edición de David Gonzalo Maeso) (Madrid: Editora
Nacional, 1983), p. 182.

337
atribuido la propaganda de las realidades virtuales en el marco del
espectáculo postmoderno. Esta cuarta dimensión la define parafraseando un
lenguaje pseudochamánico de dimensiones apocalípticas: la cuarta
dimensión de la palabra-cosa es ―
esa delgada sombra entre el mañana y la
20
muerte…‖

La parodia de la palabra vacía

La consecuencia inmediata que Roa Bastos desprende de esta ilusión

mitológica y cosmogónica del poder absoluto de la voz/escritura es
paradójica. No es la crítica de la Dictadura perpetua del Dr. Francia como
realidad histórica y política, o no lo es en primer lugar. Su significado más
contemporáneo y más provocador es el de una verdadera demolición del
intelectual y del escritor modernos como letrado.
―…Antes de la Dictadura Perpetua estábamos llenos de escribientes,
de doctores, de hombres cultos, no de cultivadores — protesta el Supremo
en este sentido–. Les puse el pie encima. Se volvieron pasquineros,
panfleteros. Los que pudieron salvar el pellejo, huyeron… Después vendrán
los que escribirán pasquines más voluminosos. Los llamarán Libros de
Historia, novelas, relaciones de hechos imaginarios adobados al gusto del
momento o de sus intereses… encuadernarán sus embustes… A ellos no les
interesa contar los hechos sino contar que los cuentan.‖21
La palabra constituyente de lo real, la palabra unida a la voluntad, la
voz de mando indisolublemente ligada a la presencia y el poder de lo que es,
en fin, la palabra-maná y la palabra sagrada la antepone Roa Bastos a ― la
lengua muerta de los escritores encerrados en las jaulas-ataúdes de sus
libros,‖ y la enfrenta a los ―
escribas de profesión… imbéciles compiladores‖
que transforman la voz sagrada unida al ser en ― palabras de astucia, de
mentira…‖ y en ― palabras por debajo de las palabras.‖ Y contrapone
asimismo la escritura ― dueña de una robusta imaginación capaz de engendrar
por sí misma los acontecimientos‖ al ― biohumano parlante‖, o sea al letrado
colonial y postcolonial, considerado como instrumento y prisionero del

20
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 214 y ss.
21
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 38.

338
discurso, ― clerigallo‖ incapaz de otra cosa que ― repetir lo que otros dijeron y
escribieron,‖ e institucionalmente distinguido como ― asno-mula tirando de la
noria de la escribanía del Gobierno,‖ y que se alimenta ― con la carroña de
22
los libros.‖
Las burlas y diatribas contra el letrado, el escribano y el escritor y, no
en último lugar, contra el sagrado principio gramatológico de la
intertextualidad se encienden por momentos en las páginas de Yo el Supremo
con los colores más vívidos. Son ― rufianes de la letra escrita… – se dice a
este respecto – rivales de las polillas y ratones.‖ No satisfecho con rendir tan
altos honores al homo academicus, Roa Bastos tilda, además, a sus
representantes de ― pavos irreales‖ y ―f alsos sacerdotes‖ que adulteran ― el
carácter sagrado de la literatura‖. En su novela los llega a sentenciar como
―corrompidos corruptores‖ y, para mayor impertinencia, les echa en cara que
―hacen de sus obras ceremonias letradas…‖ y arremete contra su
ficcionalización de la escritura… ― fantasean con la realidad o fantasean con
23
el lenguaje‖. Roa Bastos no solamente adjetiva con tan sanguíneos ataques
el servilismo, la falsedad o la hipocresía de aquella ― ciudad letrada‖ que
Patiño, el amanuense del dictador, representa con rasgos trágico-cómicos.
Más importante es aun el hecho de que condene a ese letrado en un sentido
explícitamente contemporáneo como agente de una escritura
descorporeizada, despersonalizada y disociada de la comunidad de los
hablantes, una escritura sedicente vaciada de toda experiencia, la escritura a
la vez paranoica y autista que define el poder sistémico de un discurso
sustantivado. El escribano, el burócrata o el letrado son reproductores y
compiladores de significantes de significantes, puntos de intersección sin
conciencia en el orden de un discurso transubjetivo y radicalmente
autónomo y radicalmente ocioso. Asnos-mula que tiran de la noria de la
escritura del poder bajo la bandera del poder de la escritura. La parodia
poética del totalitarismo letrado de este sistema semiótico de
representaciones de las representaciones es el último horizonte de Yo el
Supremo.
Es preciso introducir aquí un paréntesis sobre la estructura narrativa
de esta novela. He definido a Yo el Supremo como un grandioso soliloquio.
Este punto de vista es flagrantemente unilateral. Sin duda alguna, la novela
de Roa Bastos es una reflexión sobre la condición sitiada del intelectual y
sobre la condición sedicente de la escritura. Es también una meditación
sobre la propia situación de asilamiento de la obra literaria en la cultura del

22
Ibid., pp. 35, 73 y ss.
23
Ibid. pp. 75. 211, 65.

339
espectáculo. Por encima o por debajo de todo ello expone una reflexión en
torno a la condición del exilio y el extrañamiento, y de la soledad y los
soliloquios del intelectual en el mundo moderno. Por lo demás, son
numerosas y emocionalmente intensas las referencias a la abstracción de la
escritura, a su futilidad y a su relación con la muerte. Pero a esta
preocupación existencial y a su monólogo narrativo lo recorre una estructura
narrativa que es fundamentalmente dialógica. Más exactamente, aquella
dimensión revolucionaria, heroica y redencionista que distingue la voz
mítica y mágica del Gran señor y demiurgo-chamán, el Dictador Supremo-
Karaí-Guasú, sólo puede cristalizar jurídica, social y políticamente a través
de una escritura concebida a la vez como extensión de su ser. Pero eso
significa que sólo puede fraguarse por medio del sistema de los asnos-mula
letrados y de la mediación del escribano-esclavo, que al mismo son el
instrumento de su voluntad, su poder y su actuación, y el punto de partida de
traiciones, corrupciones y conspiraciones que socaban su pretensión
esclarecedora y emancipadora, y acaban destruyendo su gobierno. Y eso
quiere decir: la misma escritura que cristaliza su ser y su poder, es el medio
de su disolución. De ahí la centralidad y la ambigüedad que distingue al
personaje de Policarpo Patiño. De ahí también que la estructura monológica
hasta el extremo de la disociación psicótica de la realidad y de la disolución
autista de la personalidad sea tan importante en esta novela como la relación
dialógica entre la voz del dictado dictatorial y la escritura de su siervo,
escribano y letrado.
Esta relación dialógica reposa necesariamente sobre una desigualdad
fundamental. Una y otra vez, Roa Bastos estiliza la figura del Supremo
como una voluntad autárquica sustancialmente vinculada al ser y al poder, y
como una voz arcaica dotada de una potencia de acción y transformación de
dimensiones a la vez políticas y cosmológicas. El dictador reúne el doble
carácter de una voz pneumática, potencia a la vez demiúrgica y mágica, y
voz institucional de mando. ― Yo soy el árbitro. Puedo decidir la cosa.
Fraguar los hechos. Inventar los acontecimientos…‖ Sin embargo, este
postulado no es teocrático ni es heroico en el sentido de la representación
cristiana del poder colonial que encarna un Hernán Cortés en sus Cartas de
relación y sus sucesores mejor o peor modernizados. El poder que distingue
al Supremo es arcaico en un sentido demiúrgico y chamánico. Es un poder
emanado de la ― palabra-alma‖ de las cosmogonías guaraníes, como ha
sugerido Martín Lienhard. Y si el Dr. Francia puede enunciar, parafraseando
la Eneida, que ― el hombre de buena memoria no recuerda nada porque no
olvida nada,‖ es porque en su conciencia el pasado, el presente y el futuro

340
constituyen una indisoluble unidad en el sentido también de esta concepción
mitológica guaraní de un tiempo cíclico.24
Frente a esta unidad compacta de la conciencia y el ser, y de la
palabra y el poder que encarna el Sujeto Supremo, el escribano/esclavo
representa el lado negativo de la absoluta insustancialidad. Su nombre es
degradante. Su presencia física, raquítica. Su papel social es subalterno y
descartable. Carece de voz, de voluntad y de existencia soberanas. En lo que
parece una parodia antiderridiana sobre la primacía de la escritura sobre el
ser, el Supremo le espeta: ― Tu escribes primero, obras después. Primero
juntas las cenizas para encender luego el fuego.‖25 E insiste una y otra vez en
la crítica de esta dimensión ontológicamente sedicente e intelectualmente
fatua que distingue la quimera gramatológica de los dictatores y las artes
dictandi: ― se creen dueños de sus palabras…‖
En su risible afán de registrar, representar, certificar, reproducir,
almacenar, clasificar y documentarlo absolutamente todo, el letrado colonial,
lo mismo que las transubjetividades corporativas, confunde la memoria con
la acumulación de información, al tiempo que reduce la experiencia
subjetiva a la acción ficcional de barajar signos sin referente y compilar
textos sin conciencia. ― Le cuesta a Patiño la cuesta del contar y escribir a la
vez; oír el son-ido de lo que escribe; trazar el signo de lo que escucha.
Acordar la palabra con el sonido del pensamiento…‖ – pronuncia el dictador
sobre su condición servil. Un estado que el letrado y amanuense confirma
algo más tarde con una patética confesión: ― Mientras escribo lo que me dicta
no puedo agarrar el sentido de las palabras. Ocupado en formar con cuidado
las letras de manera más uniforme y clara posible, se me escapa lo que
dicen. En cuanto quiero entender lo que escucho, me sale torcido el
renglón… Ora que si leo el escrito una vez firmado por su Excelencia,
echada la arenilla a la tinta, me resulta siempre más claro que la misma
claridad.‖26
Patiño es el representante de una escritura autónoma y transubjetiva
que es al mismo tiempo instrumental e inesencial, y está desligada de toda
experiencia individual, de todo sentido referencial y de todo ser. Es el agente
circunstancial y descartable de una escritura por derecho propio. Escritura
gramatológica, subalterna y burocrática. Su real cometido es transformar la
voz de mando, e incluso la más absurda, como ― copiar su propia sentencia
24
Ibíd. pp. 213, 8-9, 11, 199. Martín Lienhard, ―
Apuntes sobre los desdoblamientos, la
mitologíua americana y la escritura en ‗Yo el Supremo‘‖, en: Hispamérica, Año 7, 19
(Abril 1978), p. 7.
25
Ibíd. p. 58.
26
Ibíd., pp. 23, 41.

341
de muerte,‖ en acta escritural, para levantar a continuación el acta y
cumplirla en acto, en realidad escriturada y en naturaleza escrita. Este
escribano esclavo representa netamente el significado postmoderno de las
redes escritural sin conciencia de un poder sistémico cuya extensión es
virtualmente infinita y está inevitablemente abocado a la catástrofe.27
Pero dejemos por un instante el proceso transformador que atraviesa a
esta dialéctica de la voz del amo y la escritura del esclavo sobre la
constitución del poder del primero y sobre el destino histórico del segundo,
para aventurarnos en lo que constituye una de sus más sublimes
consecuencias: la destrucción de las lenguas orales, la disgregación de los
lazos de la obra literaria con los pueblos originarios de América, la
disolución de la palabra poética…
―No has arruinado todavía la tradición oral sólo porque es el único
lenguaje que no se puede saquear, robar, repetir, plagiar, copiar – le dicta en
este sentido el Dr. Francia a Patiño —. Lo hablado vive sostenido por el
tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el acento, el aliento
del que habla. En todas las lenguas las exclamaciones más vivas son
articuladas.‖28 Roa Bastos insiste, una vez más, en defender la ― palabra
fundamental de la cultura primigenia‖ y ― su peculiar cosmovisión,‖ en lo
que definió como la ― lucha-agonía‖ de los pueblos indígenas de América y
de la cultura guaraní del Paraguay en particular: la resistencia de una palabra
ligada a la supervivencia de un pueblo y sus memorias, la lucha de una
palabra que es verdadera porque está intelectual, emocional, vitalmente
vinculada y unida a su existencia — como este escritor escribe en Las
culturas condenadas.29
El positivismo estructuralista levantará en este punto la censura de un
esencialismo mitológico o de algo peor todavía: un indigenismo regionalista.
No es ocioso mencionar las ventajas logísticas de semejantes procedimientos
administrativos. En primer lugar sirven para recluir las obras estos autores
clásicos de la literatura latinoamericana del siglo veinte a la condición
genérica de producción literaria realmaravillosa. La retórica antiesencialista
cubre además la reducción semiologista de los procesos complejos de
conflicto o diálogo lingüístico, religioso y político entre las culturas y
formas de vida originales de América y los sistemas de aculturación y
transculturación coloniales en el hibridismo del Pop industrial. Pero, sobre

27
Ibíd., p. 200.
28
Ibíd., p. 64.
29
Augusto Roa Bastos (compilador), Las culturas condenadas (México: Siglo 21, 1978),
pp. 19 y s.

342
todo, esta escolástica ha ignorado el aspecto crucial de la sátira literaria de
Roa Bastos y de la poética que le subyace.
―L a tradición oral… es el único lenguaje que no se puede saquear,
robar… el tono, los gestos, los movimientos del rostro, las miradas, el
acento, el aliento del que habla‖ no se puede ― repetir, plagiar, copiar…‖
Cuando las palabras, en una industria cultural que ha reducido integralmente
la literatura a ficción, han perdido toda dimensión espiritual, el espíritu tiene
que echar raíces en su misma materialidad fonética y respiratoria, a su
materialidad emocional e instintiva, y a la materialidad de los ritmos físicos
y metafísicos de la comunidad de los hablantes. Y la escolástica
estructuralista, que hoy es una escolástica corporativa, tiene que ignorar
fatalmente también lo que constituye el eje estructural de esta obra de Roa
Bastos: la polarización entre la identidad mítica y chamánica de la
palabra/alma/poder demiúrgicos y la escritura como sistema desalmado e
incorpóreo de dominación sistémica y transubjetiva; y tiene que ignorar la
catástrofe literaria, social y política bajo la que ambos están llamados a
sucumbir.
Con sus incisivas chanzas e invectivas contra escribanos, letrados y
burócratas, y contra el orden fetichista de una escritura descontextualizada,
desontologizada y despersonalizada, de una escritura que llega en esta
novela precisamente hasta el extremo de la persistente fracturación,
desemantización y pérdida de sentido de las palabras, Roa Bastos pone sobre
sus pies los más sagrados slogans de la gramatología: final del habla como
arché; destitución epistemológica de la voz personal que da origen al
lenguaje de la comunidad; disolución de la literatura en textualidades
descontextualizadas e intertextualidades hipertextualizadas… Y como
corolario final, los gadgets bajo los que la industria cultural ha anunciado el
desastre final del nuevo milenio: liquidación de los sujetos y las
comunidades hablantes; final de la vida como sustancia que comprende la
totalidad de interacciones del ser; final de la historia como acción y
resistencia en la agonía frente a la destrucción instrumental de la memoria y
la experiencia; extinción del libro como medio expresivo de reflexión,
terminación de la literatura, muerte del arte…
En su voz chamánica y paródica el Dictador ridiculiza a una escritura
―saqueada, robada, repetida, plagiada, copiada‖, una escritura vacía de
experiencia individual y presencia existencial de lo real. El Dr. Francia de
Roa Bastos burla una escritura sin historia y la escritura programáticamente
vaciada del hálito mágico de la vida a la vez física y espiritual. Yo el
Supremo parodia la escritura como sistema de codificación de un orden
instrumental del ser: la misma escritura que codifica genéticamente la vida,

343
la escritura constituyente de la historia, el script de las guerras, la escritura
fonética que refunde, reorganiza, redefine y remapea el habla y la existencia
humana. Escritura como dictado y dictadura metalingüísticos. Escritura
como creative writing profesionalizado por los mercados culturales
corporativamente vigilados de ficción industrial. La escritura muerta de
cuyas cenizas emerge un mundo en ruinas.

La lengua saqueada

Y sin embargo, Roa Bastos hace algo más que poner en cuestión la
deconstrucción del lenguaje poético y la subsiguiente desarticulación de su
inserción comunitaria. Su obra es ante todo una defensa de la cultura oral
guaraní y la tentativa de su integración dentro del castellano escrito. No se
puede ― prescindir de esta rica y oscura porción de nuestra realidad ambiental
y espiritual‖ – había escrito en este sentido. ―No se puede excluir sin rebajar
el potencial de su capacidad de concepción y de expresión (del novelista).‖
Esta inserción de la palabra oral, de la palabra guaraní, la integración
literaria, cultural y política de ― esta rica y oscura porción de nuestra
realidad‖ no es un simple juego lingüístico, ni tampoco un ejercicio
escolástico de transculturación. Es un proyecto político y poético, y
lingüístico y civilizatorio.30
Rubén Bareiro Saguier ha reconstruido detalladamente a lo largo de
una variedad de ejemplos las zonas de sobreposición, interacción, conflicto y
ambigüedad semánticos y expresivos resultantes del diálogo – a menudo
vibrante, a veces equívoco y confuso, otras veces tenso – entre el guaraní y
el castellano en la obra de Roa Bastos. Y cita las palabras del autor: ― los
ámbitos idiomáticos del español y el guaraní conviven, no tanto en una
corriente simpática de intercambio e interacción, como en una sostenida
colisión de módulos, de formas, de ritmos, que los llevan a roerse

30
Citado por Rubén Bareiro Saguier, ― Estratos de la lengua guaraní en la escritura de
Augusto Roa Bastos,‖ en: Revista de crítica literaria latinoamericana, n. 19 (Lima:
Latinoamericana Editores, 1984), p. 36.

344
recíprocamente en un proceso de erosión destructiva y no de integración
creadora… esta es una hibridación bastarda o degenerada…‖
La tradición oral guaraní, como se dice y repite en Yo el Supremo, es
―saqueada, robada, repetida, plagiada, copiada…‖ Y la invocación de la
oralidad es la reivindicación literaria de una integración esclarecedora e
innovadora del guaraní en el castellano, capaz de generar nuevas
significaciones, capaz de revelar nuevos aspectos del lenguaje y de la
realidad – y capaz de ― incorporar su atmósfera, infundirles su sentido, su
emoción vital… la víscera más importante, suerte de hígado-corazón de las
estructuras narrativas (del guaraní) que no sustituir con elusiones o
traducciones más o menos ortopédicas, sin que el pulso de la narración se
nos venga a cero.‖31 No es preciso recordar que esta integración
programática de la atmósfera y el sentido y la emoción vitales del guaraní
coincide literalmente con la insistencia de José María Arguedas de ― no
perder el alma‖ y en ― guardar la esencia‖ quechua en el interior del
32
castellano. Y coincide con el proyecto literario de integración de las voces
de la selva y del sertão de escritores como Mário de Andrade, Oswald de
Andrade, Juan Rulfo o Guimarães Rosa.
Pero Yo el Supremo añade una subsiguiente dimensión lingüística que
se cruza en el camino de esta recuperación de la oralidad guaraní y su
articulación reflexiva en el castellano: la deformación sarcástica y satírica, y
una expresión grotesca y ― esperpéntica‖ que pone de manifiesto, lo mismo
que en la obra madura de Miguel del Valle Inclán, una relación desgarrada
con el pasado cultural en que enraíza su lengua. Y uno de los aspectos más
notables de esta deformación expresiva de la lengua es su ― deconstrucción.‖
Se trata de una desarticulación fonética de las palabras y de su organización
gramatical y sintáctica que en cierta manera se inserta en la tradición de la
parole in libertà y del cadavre exquis del futurismo y el surrealismo, pero
cuyo propósito es radicalmente diferente, sino opuesto al de estos últimos.
Se podría hablar incluso de una deconstrucción antifuturista, antisurrealista y
antideconstruccionista de palabras y sintagmas. No trata de desarticular
semióticamente la lengua como un fin en sí mismo, o con el objeto de
generar construcciones aleatorias o irracionales. Más bien trata de poner en
evidencia sintagmas falsos, palabras vacías o significados nuevos, a menudo
cómicos y grotescos, pero que suscitan la extrañeza y la risa por su carácter
significativo y esclarecedor independiente de su estructura significante.

31
Ibíd.
32
José María Arguedas, Un mundo de monstruos y de fuego, Abelardo Oquendo,
compilador. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993) p. 213.

345
 Roa Bastos escribe: ― esclavo colgado del clavo.‖ El efecto de esta
clase de subversiones léxicas es cómico en la misma medida en que pone de
manifiesto súbitamente el insignificante significado del significante, creando
al mismo tiempo una nueva literalidad, que no es formalista, sino que pone
de manifiesto un simbolismo más profundo de las palabras. Un esclavo,
ciertamente, es un humano colgado del clavo, de acuerdo con esta
etimología tan mordaz y cínica como lo pudieran serlo los aforismos de
Diógenes de Sínope.
Las descomposiciones fonemáticas de Roa Bastos son semióticamente
absurdas y existencialmente reveladoras. El escribano es un escri-vano. La
vanidad de su escritura le confiere la prestancia de un pavo-irreal. Nada sabe
del son-ido de lo que escribe. Y eso le hace incapaz de otra cosa que no sea
la producción de libros de entretén-y-miento…33 Estos juegos de palabras
―pretenden contribuir a la organización fónica, mejor dicho polifónica del
texto‖ – puntualiza Roa Bastos. ― En segundo lugar, pretende aproximar la
escritura a la forma de la lengua hablada…‖ A través de la descomposición
fonética de las palabras y sentencias el escritor transforma la escritura en ― un
sistema de contradicciones y oposiciones…‖ Ello le permite ― la palabra
viva, la palabra oral, libre de la ‗fijeza cadavérica de la escritura‘, como dice
El Supremo…‖ Su eficacia retórica y liberadora, y el Witz, el witt o el
espíritu que los anima, residen en desenmascarar el sinsentido de los
significantes y descubrir los significados del sinsentido.
Pero también este tergiversación y descomposición léxica es el
resultado de una integración de la lengua guaraní al castellano: ― En estos
juegos de palabras que llamamos metaplasmos… – escribe Roa Bastos – he
seguido el sistema de cambios o transformaciones de la lengua guaraní, por
el cual dos o más palabras forman una nueva alterando radicalmente la
relación entre significado y significante y designando una nueva realidad.‖34
No se trata de la disolución del referente, de la desconexión social y
cultural y vital del lenguaje que el surrealismo y el futurismo opusieron a la
tradición humanista de la teoría del lenguaje de Wilhelm von Humboldt,
Dilthey o Heidegger. El objetivo literario de esta desarticulación fonética es
crear nuevos significados y nuevos nexos lingüísticos con nuestra
experiencia y la realidad, como ese entretén-y-miento que revela el secreto
de nuestra cultura comercial a través de una descomposición silábica simple
e irrelevante de la palabra.

33
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 8, 23, 65, 78…
34
Augusto Roa Bastos, ― Notas sobre Yo el Supremo.‖ Citado por Rubén Bareiro
Saguier, ―
Estratos de la lengua guaraní…‖, óp. cit., pp. 44 y s.

346
 La emoción de la risa que provocan estas descomposiciones fonéticas
y sintagmáticas desempeña un papel central en la novela paródica Yo el
Supremo. Nos causa risa el jugar con sílabas, palabras y voces. Reímos por
el placer de burlar los códigos semióticos establecidos. Pero también nos
reímos por la liberación lúdica de su significado absurdo y del consensuado
sinsentido que entrañan. Así como en la novela Macunaíma de Mário de
Andrade y en las sagas del trickster amerindio Makunaíma, así también nos
provoca a la risa en la obra de Roa Bastos este juego con las palabras porque
burla las coerciones gramaticales y los deterioros semánticos del lenguaje, y
sus controles y vigilancias gramatológicos. Y, sobre todo, suscita nuestra
risa porque la nueva construcción lúdica a partir de fonemas desintegrados
pone de manifiesto un sentido más verdadero que el significante en su
acepción íntegra, y lo hace de una manera tanto más eficaz cuanto más
involuntaria y casual parece.

“Representación de la escritura como representación”

Dos relatos breves, interpuestos en el collage de esta novela,

esclarecen estas miradas cruzadas sobre el poder constituyente de la
escritura y del postintelectual como amanuense de la letra muerta. El
protagonista del primero de estos relatos es Cacambo, el personaje ficcional
que acompaña a Candide de Voltaire. Su historia puede resumirse en dos
palabras: por escapar de la Inquisición de Buenos Aires, Cacambo acaba en
las colonias penitenciarias de los jesuitas del Paraguay. El Supremo dictador
de Roa Bastos, sin embargo, decide, según el testimonio de su ― cuaderno
privado,‖ hacerse con este esclavo volteriano, a quien otorga un digno
puesto en su administración soberana… ― liberándolo de la letra escrita‖—
según su escéptico comentario sobre el dogma hipertextualista.
La historia en cuestión es un paródico intercambio neobarroco o
postmodernista entre ficción escritural y realidad, y entre ésta y la ficción
reduplicada de otra ficción. En cualquier caso, el dictador se estiliza como
arcaico poder demiúrgico capaz de generar un ente real a partir de la
escritura. Para ser más literales, el dictador crea un humano de carne y
sangre a partir de la textualidad de una novela del siglo dieciocho francés, ni
más ni menos que el ingeniero genético crea una especie por derecho propio

347
― barajando‖ los alfabetos genómicos de una serie de especies dadas, de
acuerdo con la ortodoxia gramatológico y la legislación corporativista de
esta clase negocios letrísticos y letrados. Y en virtud de este acto de suprema
liberación escritural el Dr. Francia de Roa Bastos pone en entredicho y en
ridículo las fantasías no tan orientalistas como colonialistas del ilustre
homme de lettres francés.
Pero la historia no acaba aquí y, en su segunda parte, nos encontramos
con una situación simétricamente opuesta. Roa Bastos no cuestiona ahora el
desvarío hiperrealista del dictador que pretende reales sus dictados
escriturales. Tampoco estamos frente al papel constituyente de la escritura
que lo erige como efectivo Dictador Supremo. Lo que tenemos en esta
ocasión es una condena pura y simple de la crítica de la dictadura escritural
que subraya otro los motivos subyacentes a la reflexión literaria de Roa
Bastos sobre el poder de la escritura: los límites políticos del intelectual y de
su escritura, que una visión gramatológica, academicista o simplemente
burocrática de las cosas ha ocultado a nuestra mirada reflexiva. La historia
en cuestión es alambicada y sus fragmentos se dispersan a lo largo de la
novela como las piezas de un puzzle. Veamos la cuestión.
Ya en las primeras páginas de la novela, el Supremo hace un
comentario en apariencia irrelevante sobre el misterioso destino de Pilar, un
esclavo negro que él mismo había liberado para ponerlo a su servicio, pero
que más tarde hace fusilar a raíz de una acusación falsa que había
maquinado precisamente su escribano Patiño. A este esclavo liberto y
ejecutado le sobrevivió su hijo Macario. Pero también el destino de este
último se pierde en un mundo de incertidumbres intertextuales. ― Macario
niño desapareció. Se esfumó… Desapareció como ser vivo, como ser real‖ –
lamenta el dictador, quien al relato de esta misteriosa volatilización del
personaje hiperreal añade el sardónico escolio: ― Tiempos después reapareció
en una de esas innobles noveletas que publican en el extranjero los escribas
emigrantes… para convertirlo en la irrealidad de lo escrito en un nuevo
traidor.‖35
En el primer caso el dictador letrado libera del orden del discurso a un
personaje ficcional para transformarlo en una real parodia de les lumières. El
virtual esclavo de Voltaire sólo se convierte en ciudadano libre de la
República de Paraguay por decisión escritural del Supremo. En el segundo
relato, en cambio, se condena a un escritor real que efectivamente había
transformado los personajes históricos y reales del esclavo Pilar y su hijo
Macario en una entidad ficcional, para manipularla a continuación como

35
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 102.

348
instrumento escritural contra la dictadura perpetua del Dr. Francia. Pero la
cosa todavía es más compleja y más graciosa.
Cacambo: contemplado desde una perspectiva paraguaya los avatares
ficcionales de esta figura literaria son más que dudosos y problemáticos. No
es este un tema que deba analizarse aquí extensamente. Baste con señalar
que el esclarecido Voltaire no estaba libre de prejuicios coloniales. Y el
escritor Roa Bastos libera al esclavo de esa ambigüedad ficcional para
convertirlo en un hiperreal ciudadano libre en el orden del poder escritural
revolucionario. Su liberación es ficcional y ficticia, es una liberación en el
orden paródico de la escritura y la representación, pero es una liberación no
menos eficaz como subversión grotesca de la hipocresía colonialista de les
lumières y de otras hipocresías menos esclarecidas todavía de la conciencia
y la inconsciencia europeas.
En el segundo caso tenemos un enredo más lioso, puesto que el tal
Macario, hijo del esclavo liberto y fusilado, es uno de los narradores de otra
novela de Roa Bastos: Hijo de hombre. Más aún: es una de sus figuras
estructuralmente más complejas porque restaura la continuidad de un tiempo
social literariamente fragmentado y de apariencia caótica en cuyo medio se
revelan los conflictos de la realidad paraguaya en el aciago período que
medió entre la Guerra de la Triple Alianza y la llamada Guerra del Chaco: el
periodo subsiguiente al desmoronamiento de la revolución del Dr. Francia
bajo el dictado del colonialismo anglosajón. Macario es nada menos que el
último testimonio que vio nacer al Cristo de Itapé de las manos de Gaspar
Mora: el símbolo espiritual dominante de aquella gran novela de Roa Bastos.
En conclusión: si en un caso el escritor convierte la ficción literaria en
una hiperrealidad escritural que no es más que un delirio, burlando con ello
la suprema autoridad del maître-penseur francés, en el segundo caso destaca
en negativo una ficción literaria que denuncia demoledoramente la injusticia
e inhumanidad del real colonialismo europeo en América latina. Y si el
relato del esclavo de Voltaire pone en cuestión la deformación histórica de
América latina por parte de la siempre bien pensante conciencia esclarecida
y postesclarecida europea, en la siguiente situación se pone de relieve un
personaje literario que condensa los desastres generados por esa misma
modernidad colonial. Ciertamente se trata de un enredo neobarroco de
significados vacios y significantes hiperreales. O bien estamos en un
gabinete de espejos postmodernos en el que nadie puede distinguir entre lo
que es real y lo que sólo es un mirage. Y nos hallamos, por citar las palabras
de Roa Bastos, frente a una literatura concebida como ― representación de la

349
escritura como representación.‖36 Pero nos encontramos también, y lo
subrayo con particular énfasis y en abierta polémica con respecto al culto
escolástico de la intertextualidad, y el culto comercial de la literatura de
ficción frente a una escritura de la representación que subvierte
drásticamente el orden de la textualidad, para poner directa e
inmediatamente en cuestión un desorden real de la sociedad latinoamericana
y el mutismo escritural, letrado o intelectual que ha rodeado y rodea sus
memorias históricas.

Sacerdotes de la letra muerta

La crítica del intelectual letrado y el análisis del poder de la escritura en Yo

el Supremo son variados y variopintos. ― Se creen dueños de sus palabras…,‖
son ― sacerdotes de la letra escrita…,‖ no saben sino ― repetir lo que otros
dijeron y escribieron...,‖ representan ― la lengua muerta de los escritores
encerrados en las jaulas-ataúdes de sus libros…‖ Roa Bastos concluye estas
reflexiones con una solemne declaración: ― Una vez echadas a rodar por la
ladera escrituraria pueden infestar toda una lengua. Enfermarla hasta la
mudez absoluta. Deslenguar a los hablantes. Volverlos a poner en cuatro
patas. Petrificarlos en el límite de la degradación más extrema, de dónde ya
no se puede volver. Monolitos de vaga forma humana. Sembrados en un
carrascal. Jeroglíficos ellos mismos.‖37
El cuadro histórico no puede ser más elocuente. Tampoco puede ser
más ostensible en nuestra cultura integralmente escriturada, integralmente
mediática e integralmente degradada. Tenemos, por una parte, el reino
gramatológico de un poder letrado que es escritural, jurídico y político al
mismo tiempo, y que mapea, construye y destruye y reescribe
sedicentemente todo lo que encuentra a su paso. Y nos encontramos ante una
escritura erigida como poder total en un sentido metafísico y político de la
palabra. Por otra parte, tenemos a una masa humana a la que literalmente se
le han saqueado y robado las palabras, la voz y el ser. Una masa enmudecida
en un sentido plenamente contemporáneo, esto es, en un sentido

36
Ibíd., p. 68.
37
Ibíd., p. 60.

350
gramatológico y mediático. Masa embrujada y metamorfoseada a una
determinada categoría de animalidad. En palabras de Roa Bastos:
― Monolitos de vaga forma humana.‖
Prohibir la palabra, extirpar la voz y eliminar el ser de un individuo,
un pueblo y una cultura histórica han sido operaciones civilizatorias
fundamentales del colonialismo occidental y de la conquista espiritual de
América en particular. Dominar a los súbditos subalternos a través de la
lengua es una estrategia asimismo elemental de la colonización americana, y
lo sigue siendo para la propaganda mediática hasta el día de hoy. Esta
sujeción y subjetivación gramatológicas son el principio elemental del logos
colonial de Occidente tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija, el
ideólogo gramatical de la ― conquista espiritual‖ de América, que en Hugo
Grotius, su refundidor y reformador jurídico. Arrancar la lengua ha sido, por
otra parte, una práctica común de tormento por parte de los tribunales
letrados de la Inquisición. Y el control lingüístico sigue siendo el objetivo de
los contemporáneos ―m étodos científicos de interrogación.‖ Sin embargo,
Roa Bastos señala un proceso más sutil. No se trata de extirpar
sanguinariamente las palabras que se pronuncian por la boca, sino de des-
corporeizar el habla. Eliminar la palabra pronunciada por la boca sin tener
que cortar la lengua. Luego diluir esta palabra incorpórea y
descontextualizada en un sistema integralmente recodificado de signos,
escrituras y textos. Y en un aparato gramatológico de dominación.
En su expresión más abstracta y más pura, el proceso colonizador
supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semántica, hibridizar,
desvirtuar y eliminar sus referentes, y recomponer los miembros
fragmentados y deformados del lenguaje conquistado dentro de los sistemas
lingüísticos de dominación colonial. Es a este proceso lingüístico de
colonización que se refiere Roa Bastos cuando escribe ― infestar toda una
lengua, enfermarla hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes,
petrificarlos en el límite de la degradación más extrema...‖38
El corolario de esta quimera gramatológica no debe confundirse con el
juego simple de representaciones intitulado ― orientalismo.‖ No es un
orientalismo porque no define solamente un código lingüístico de
representaciones. Más bien nos encontramos frente al sistema gramatical que
construye lingüísticamente y constituye materialmente una real masa
humana desposeída de sus propias palabras: ayer bajo la justificación
teológica de que el habla de los indios estaba poseída por el diablo, hoy bajo
el alibi semiológico de una parole contaminada por el ser presencial de una

38
Eduardo Subirats, El continente vacío, op.cit., pp. 303 y ss. (―
El rigor de la palabra‖).

351
realidad vivida o una naturaleza mimética y sagrada. La consecuencia del
proceso colonizador es una masa humana escrituralmente silenciada y
lingüísticamente volatilizada, por utilizar una expresión corriente del
nihilismo cibernético. Su consecuencia última son esos ― monolitos de vaga
forma humana… sembrados en un carrascal.‖ Son los prisioneros de la
colonia penitenciaria de Tevegó, seres… ― transformados en gente
desconocida que ha formado allí su ausencia.‖ Son posthumanos. Es nuestra
condición posthumana.39
Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder
eclesiástico y político. Una escritura concebida como instrumento de
organización material y espiritual de los ― sujetos subyectos‖ coloniales. El
culto fetichista de la escritura y sus textualidades. La constitución de la
lexicografía y la gramatología como sistemas de imposición
colonial/postcolonial de leyes y normas universales/globales sobre el
universo ético de la costumbre, los cultos y las formas de vida y las
memorias culturales de transmisión oral: esta fue asimismo la crítica que,
diez años después de la publicación de Yo el Supremo, Ángel Rama recogía
en su libro La ciudad letrada. ― Varias causas contribuyeron a la fortaleza de
la ciudad letrada. Las dos principales fueron: las exigencias de una vasta
administración colonial… duplicando controles y salvaguardias…. Y las
exigencias de la evangelización de una población indígena que contaba por
millones, a la que se logró encuadrar en la aceptación de los valores
europeos, aunque en ellos no creyeran o no los comprendieran.‖40
En la tradición cultural ibérica e iberoamericana la palabra letrado ha
definido una condición espiritual sustancialmente diferente del homme de
lettres. Es un hombre de leyes. No se define a partir de la independencia del
conocimiento distintiva del intelectual en la edad del humanismo y de las
luces, cuyos protagonistas en el mundo luso-hispano fueron integralmente
eliminados por la Inquisición. Menos aún puede identificarse a estos letrados
lusohispánicos con un conocimiento ligado a la crítica, una escritura
integrada a la realidad social y política, y éticamente vinculada a un proceso

39
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 23. En Hijo de hombre estos ex-
humanos, los ― monigotes de barro cocido que se agitan entre el follaje,‖ describen una
huida épica de Takurú-Pukó, el campo de trabajo forzado y exterminio en el que una
empresa colonial británica había recluido a los supervivientes de un aplastado
movimiento campesino que, en 1912, tuvo la osadía de reivindicar una reforma agraria
sobre la propiedad escriturada de las tierras que les habían sido usurpadas por el derecho
de las armas a sus abuelos. Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre (Madrid: Anaya&Mario
Muchnik, 1994), pp. 109 y ss.
40
Ángel Rama, La ciudad letrada, p. 27.

352
de reflexión y transformación social en el sentido que distingue al intelectual
ilustrado moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la escritura letrada
definen exactamente el extremo opuesto de este carácter reflexivo de la
escritura. Más bien representan a un sistema de legislación impositiva, y un
orden semiótico o moral, y económico o urbanístico que volatiliza hasta la
completa extinción las formas de vida y las expresiones espirituales de los
pueblos sometidos en nombre de su carácter católico o universal o global –
por emplear vocablos etimológicamente idénticos. El letrado colonial y
postcolonial fue el instrumento burocrático y coercitivo de suplantación de
las formas y memorias culturales por el espectáculo barroco de la realidad
hiperreal de este orden universal y el terror global que lo sostenía.
Son significativas las correspondencias entre Roa Bastos y Rama a
propósito de esta crítica del poder gramatológico y letrado. Y creo que la
más importante de estas afinidades es la crítica de la congelación ontológica
de la escritura como principio originario del ser del que deriva su función
instrumental como manipulación o ― manejo de lenguajes simbólicos.‖41 Su
premisa necesaria, de acuerdo con Rama, era la sacralización de los ― signos,
que aparecían como obra del Espíritu…,‖ y que las misiones jesuíticas
imponían sobre una cultura oral bajo la dimensión intangible de un poder
sagrado. Escribe Rama: la ciudad letrada debió ― su supremacía a la paradoja
de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra… los dueños
de la escritura en una sociedad analfabeta, y porque coherentemente
procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatológica
constituyente de la cultura europea… la escritura se constituiría en una
suerte de religión secundaria.‖42
Manejo semiótico de la escritura por una casta sacerdotal que la elevó
a principio intangible del ser, para instaurarla a continuación como sistema
divinal de dominación gramatical: este es el cuadro político y teológico que
reconstruyó Rama. Pero su análisis de la colonización escritural de América
señala todavía un tercer eslabón: el letrado como intermediario, el letrado
como concesionario, el letrado como traductor. Este es, ni más ni menos,
aquel significado puro del escribano que refleja la figura literaria de Patiño
en Yo el Supremo: el servidor siempre dispuesto a transformar la voz dictada
en escritura dictatorial; el amanuense adiestrado para la conversión de la
voluntad del dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor que nunca está
seguro del lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real.
Roa Bastos caricaturiza chuscamente a este burócrata colonial y

41
Ibid., p. 24.
42
Ibid., p. 33.

353
postmoderno como ― infiel de fechos:‖ agente transubjetivo de un dictado
que no comprende y profesional esclavo de una escritura cuyas
consecuencias ignora.
Pero Rama describe también al letrado como un ― traductor‖ obligado
―a apelar a un metalenguaje para reconvertir el término de un código (o sea
el del colonizador) a otro (el de las culturas orales y la existencia contingente
del colonizado), entendiendo que están colocados en un orden jerárquico de
tal modo que uno es superior y otro inferior‖.43 Esta interpretación del
intelectual colonial y postcolonial como transmisor o traductor de los modos
o las modas generados por la metrópoli global sobre su mundo local (un
motivo que se reitera en la crítica a las ― ideas fuera de lugar‖ del crítico
44
brasileiro Roberto Schwarz) nos ofrece una clave para comprender la
paradigmática miseria espiritual de la figura histórica y real que representa el
personaje Patiño. ― Escribano mayor del Gobierno, el fiel de fechos, el
supremo amanuense‖ es su definición dictatorial. ― Asno-mula tirando de la
noria de la escribanía del Gobierno…‖ — según un subsiguiente
aclaración.45
Patiño es la parodia del intelectual como amanuense del poder
político, así como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador
hispanoamericano. Tiene una misión que cumplir, que consiste en trasladar
gramatológicamente la voz de su amo a la tinta y el papel, y de
transubstanciar hiperrealísticamente la palabra-poder en escritura
constituyente de la realidad jurídica e institucional de cualquier dictadura
suprema. Esta relación entre la palabra-poder y la textualidad escritural
carente de ser está atravesada, como he anticipado en páginas anteriores, por
una dialéctica de señorío y servidumbre. El escribiente es un sujeto sin
voluntad y sin conciencia. Más aún: su conciencia es un flujo discursivo sin
memoria ni experiencia, sin deseos y sin voluntad. Su propia existencia no
es en y para sí misma, sino en la medida en que obedezca al orden del
discurso como única realidad. Su función es ― trasladar al estado de
naturaleza‖ lo que le dicta el dictador. Su servicio consiste en verter la
palabra en hecho. Por eso a Patiño se le llama también ― fiel de fechos.‖ Y no
es gratuito recordar a este respecto que el significante ― fechos‖ reúne en
castellano el significado de un hecho fáctico y una acción efectivamente
realizada, junto a del despacho y fecha de actos y hechos oficiales o

43
Ibid., p. 50.
44
Roberto Schwarz, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture (London; New York:
Verso, 1992).
45
Augusto Roa Bastoas, Yo el Supremo, op.cit., pp. . 63 y s.

354
documentos públicos. Pero también puede designar una auténtica fechoría
criminal. El personaje Patiño admite todas estas acepciones.46
En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano no
comprende ni tiene por qué comprender el significado de sus palabras;
tampoco lo que está por encima o detrás de ellas. Frente al reiterado lema
―Yo no escribo la historia. La hago‖, que define el poder sustancial del
dictador arcaico, el gramatólogo se revela como guardián ciego y aduanero
sin conciencia de signos y sistemas semióticos que carecen de referente. El
veredicto según el cual esos escribas no hacen sino ― repetir lo que otros
dijeron y escribieron‖ pone de manifiesto su condición transubjetiva y
descartable.47 Una separación absoluta se levanta entre la palabra dictada y
su trasposición escritural. ― Cuando te dicto, las palabras tienen un sentido;
otro, cuando las escribes. De modo que hablamos dos lenguas
diferentes…‖48
Se podría muy bien calificar a Patiño como un productor
deconstruccionista de conocimiento corporativamente administrado. Su
insistencia en las variedades caligráficas de los grafismos y su puntillosa
distinción de las diferencias escriturales subsistentes en los infinitos legajos
de una escrituración del poder de proporciones tan reiterativamente infinitas
como las bibliotecas borgianas son claros síntomas de la patología ligada al
poder escritural. El gramatólogo Patiño profesa una fe profesional en la
diferenciación de la diferencia semiótica en el orden de un lenguaje
semánticamente indiferente porque integralmente homogeneizado a lo ancho
de millares de legajos burocráticos. Este funcionario acredita, además, que
puede capturar a partir de estas différances intrínsecas al orden sedicente de
los significantes la diferencia determinante del real al autor del apócrifo
pasquín que anuncia la era postdictatorial o posthistórica.
Más aún. La condición letrada del amanuense Patiño no difiere en
sustancia de la de los revolucionarios autores apócrifos del pasquín
antidictatorial. En varias ocasiones el Dictador sugiere incluso la posibilidad
de que su ― fiel de fechos‖ le sea infiel en los hechos. ― ¿No será que tú
también fabulas hacerte algún día rey del Paraguay?... Los ayudas de
cámara, los fiel-de-fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren
de calentura por ser reyes‖— observa el Dr. Francia con sardónica precisión
histórica.49 Para Patiño la letra escrita, una letra descarnada de toda realidad,

46
Ibid., p. 64.
47
Ibid., pp. 210 y 73.
48
Ibíd. p. 65.
49
Ibid.., pp. 40 y s.

355
vacía de toda experiencia y de toda conciencia, e integralmente carente de
sentido, la escritura anti-mimética y anti-poética por antonomasia puede
representar cualquier realidad precisamente por reunir todas estas
condiciones epistémicas. Por eso Patiño sería muy capaz, en su calenturienta
mediocridad postintelectual, de ensoñar el poder de un ficcional o virtual
reyezuelo. Su escribanía representa el poder absoluto del significante de
significantes, el sistema totalitario del semiotexto en estado puro, elevado a
la categoría de una auténtica emancipación del logocentrismo, del
historicismo y del humanismo. Su libertad virtual es absoluta porque es la
absoluta nada y el absoluto vacío.
La insumisión del escribano, o más rigurosamente, la independencia
de la escritura insignificante de la voz presencial del poder totémico del
Karaí Guasú, Gran Jefe y Supremo Yo, supondría nada menos que una
emancipación postpanóptica de todos los Patiños y, por ende, la manumisión
gramatológica de la jerarquía de la voz, de la comunidad y de sus memorias
culturales. Redención del gran significante que no significa nada. Con el
resultado más perturbador todavía que Roa Bastos ilustra en las ciento
cincuenta últimas páginas aproximadamente de esta obra: la fetichización
burocrática del lenguaje conduce a su desintegración, a su pérdida de
sentido, y al colapso de la voz y la escritura en una postrer disolución
psicótica de la conciencia y la existencia. Y aunque no se elevara al trono de
verdaderos reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante de la
representación de la representación, el letrado postmoderno por excelencia,
en fin, Patiño, muy bien podría ponerse al servicio de los nietos y bisnietos
de los Robertson y Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios
postcoloniales en nombre de una libertad de prensa y de expresión
instaurada como escritura emancipada de sentido y de ser.
Sería un verdadero error querer encerrar a esta novela de Roa Bastos
en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales, subsumirla
a los significantes universales de los derechos humanos y de género, y
atribuirle la emancipación gramatológica del fonocentrismo mágicorealista
de los bárbaros del sur. Yo el Supremo es mucho más que la anécdota
provinciana de un subcontinente expoliado bajo las gramáticas siempre
políticamente correctas de los poderes globales. La obra de Augusto Roa
Bastos es una teoría crítica del logos colonizador, pone en escena una
representación bufa del sistema gramatológico que lo informa, y constituye
una protesta sarcástica contra los misioneros y letrados que han asumido, en
sucesivas etapas coloniales y postcoloniales, y modernas y postmodernas, su
alta misión civilizadora. La visión que arroja esta novela es, sin duda alguna,
desesperada. La superación del fonocentrismo y la oralidad, e incluso de la

356
voz suprema no significa ni más ni menos que la instauración definitiva de la
escritura como sistema de una realidad ficcional y ficticia, a la vez que la
dolorosa disolución de la realidad contingente e histórica.
Sólo me resta recordar, una vez más, a Rama. Su crítica de la escritura
o del sistema gramatológico de dominación se refiere no a este o aquel país
postcolonial, sino al logos colonial mismo, bajo sus formas misioneras
arcaicas lo mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en último
lugar, tras su travestimiento deconstruccionista en el orden del discurso.
Escribe Rama en este sentido escandalosamente actual: ― La evolución del
sistema simbólico siguió siendo impetuosa a través del tiempo. Parecería
haber alcanzado en nuestra época su apoteosis, en la urdimbre de señales,
índices, diagramas, siglas, logotipos, imágenes convencionales, números,
que remedan el lenguaje y aun aspiran a la doble articulación de la lengua.
Sus componentes solo responden vagamente a datos particulares y concretos
que registrarían su nacimiento en lo cotidiano, pues se han desarrollado
como significaciones, pensadas a partir de las necesidades del sistema y sólo
después han buscado los significantes indispensables para expresarse… Es
una red producida por la inteligencia razonante que, a través de la
mecanicidad de las leyes, instituye el orden‖.50

El letrado colonial, postcolonial, postmoderno

El Dr. Francia fue un prototipo del intelectual independentista

hispanoamericano. Su educación fue jurídica y eclesiástica. En el horizonte
intelectual decadente y autoritario de la España postimperial del siglo
diecinueve su figura se recorta como un Don Quijote de las Américas. Fue
un hombre de religiosidad esotérica y herética. Poseía una auténtica pasión
científica. Era tan intensa su curiosidad intelectual por las leyes de las
republicas, como por las del firmamento. Estaba imbuido de una voluntad
mesiánica más bíblica que cristológica. El Dr. Francia fue, además, un
espíritu esclarecido que se inquietaba por las últimas cuestiones metafísicas
sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por los acontecimientos
revolucionarias de su tiempo. Antiespañol como sólo pueden serlo los

50
Ángel Rama, La ciudad letrada, op.cit., p. 34-35

357
espíritus conjurados por el poder inquisitorial, era un hombre de principios
morales absolutos, arraigados en los valores de una vieja aristocracia militar,
pese a su formato notoriamente más liberal y moderno que el de sus
bisabuelos y correligionarios.
Roa Bastos retrata además a este personaje en un momento histórico
crucial: la conversión del letrado colonial en sujeto revolucionario.
Transformación variopinta y de múltiples facetas relevantes desde un punto
de vista tanto psicológico, como político. El Dr. Francia tiene que zafarse
primero de los líderes políticos de las futuras naciones hispanoamericanas,
cuyas grotescas flaquezas han sido perfectamente tipificadas en una vigorosa
tradición de caudillos tiránicos. Roa Bastos retrata a un líder paraguayo que
reconoce a esta casta de líderes como reyezuelos españoles tan ávidos como
míseros, dispuestos a hacerse con las riendas de la Independencia a sangre y
fuego con el sólo propósito de reinstaurar la misma mediocridad y violencia
en la que se habían criado. Eso explica la quimera del Sujeto libertador
hispánico precisamente: no solamente tiene que superar su circunstancia
histórica y cultural, sino suprimir su propio legado inmoral, profundamente
atrasado y violento. Asimismo es digno de subrayarse que el concepto de
― supremo‖ no es un invento del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que
se hizo poner el Dr. Francia en sus múltiples facetas de mesías y caudillo, y
libertador y tirano, como ingeniero y también jurista, y profeta a la vez que
verdugo. Estos son a grandes rasgos las características de este prototipo de
letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los últimos dos siglos.
A riesgo de reiterar las conocidas tesis de Rama quiero recordar una
serie de distinciones históricas en torno a esta figura del déspota letrado del
mundo hispánico. Su primera versión, o más bien su versión originaria, no es
preciso subrayarlo, es el héroe de la conquista. Se trata de una figura hibrida,
que amalgama muchas veces, como en la legendaria figura de Hernán
Cortés, las funciones del descubridor junto a las del jurista, y el fanatismo de
un misionero, al lado de la sensibilidad visionaria de un profeta. Más aún,
este archiletrado enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las
virtudes trágicas del héroe sacrificial cristiano. Es, en fin, una síntesis de
Don Juan y Don Quijote, sin que ello pudiera impedir que fuera juzgado y
condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del
Imperio. Y algo que debe subrayarse con más énfasis del que Rama le
otorgó en su ensayo: las leyes que representa este sujeto colonizador no
reconocen plenamente las fronteras jurisdiccionales entre la Iglesia romana y
la Monarquía hispánica. Y si se quisieran llevar las cosas más lejos todavía,
a los oscuros recintos de una discusión teológica, podría decirse que este
colonizador mítico e histórico amalgama el concepto negativo de ley debido

358
a Paulo con el jus gentium romano, lo que le permite elevar su función
colonizadora a una dimensión redentora, pero le impide abrazar al mismo
tiempo el concepto secular de guerra, ley y estado inaugurado por
Machiavello en el Renacimiento italiano y consagrado más tarde por el
imperialismo anglosajón bajo la figura moderna del Leviatán de Hobbes.
La segunda versión histórica de este letrado es la que podríamos
llamar su expresión suprema en un sentido paródicamente metafísico:
letrado como la unidad de emancipación y tiranía en una y la misma
persona, y en uno y el mismo destino político. Y quizás este híbrido de
libertador y de tirano no sea, al fin y al cabo, sino la réplica de aquella
constitución más profunda de los misioneros conversos que ha distinguido a
voces tan normativas a lo largo del colonialismo y el postcolonialismo
hispánico como Bartolomé de Las Casas y Juan Luís Vives. Pero este es un
tema espinoso y trascendental que he analizado en otro lugar y no necesito
reiterarlo en estas páginas.51
El paso del tiempo ha grabado las ambigüedades y contrasentidos de
esta doble identidad del tirano libertador o del misionero converso con dos
estigmas. La primera de estas marcas es la decadencia y el atraso que el
Imperio español había dejado por todo legado a sus ― Indias occidentales.‖
Tema que sólo ha analizado abiertamente un único y solitario intelectual
español del siglo diecinueve desde su paradigmático exilio: José María
Blanco White. Pero cuyas huellas pueden seguirse a lo largo del testimonio
latinoamericano de Simón Rodríguez a Eduardo Galeano. Junto a este signo
o sino históricos debe contarse también un segundo destino: el hibrido de
autoritarismo y violencia que en el mundo hispánico instauraron sus
instituciones políticas más sagradas: la Inquisición y la Compañía de Jesús,
un sistema educacional primitivo con poquísimas universidades y ninguna
autonomía, y una elite postvirreinal cuya descripción más limpia, aunque
también más grotesca, la ofrecen a partes simétricas el Tirano Banderas de
Miguel de Valle-Inclán, y el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento.
Queda por mencionar la última y, por así decirlo, la más
contemporánea de las versiones del intelectual como letrado. Esta ultimísima
visión es la que representa el escriba Patiño, quien, de acuerdo con las
asociaciones fantasiosas de etimologías verdaderas y falsas, debería
interpretarse paradójicamente como el hombre de la pata grande: una especie
de Edipo grotesco (en efecto, al menguado Patiño se le hincha el pie hasta el
extremo del gigantismo, mientras cumple con su deber de escribano
consistente en transcribir con su puño y letra su propia sentencia de muerte).

51
Cf. supra: El continente vacío.

359
 Como he subrayado anteriormente, este Edipo-Patiño de la pata
hinchada parece encarnar el primer momento de la dialéctica del señor y el
siervo feudales: el carácter desigual de su estructura dialógica. Patiño es
escriba del gobierno. Un siervo del Supremo. Es su miembro o instrumento,
de la misma manera que la lengua de la primera dama de Nueva España, la
célebre Malinche, era el órgano o instrumento que manejaba el conquistador
Cortés. Pero hay otras maneras de ver a este personaje. Y los diálogos
platónicos son instructivos a este respecto.
En el Phaedrus, Platón denomina a esta clase de seres con el
significante ― logógrafo‖ (logographon – 257 C). En la versión inglesa de
Harold North Fowler, este concepto se traduce por speech-writer. Platón
define su función como una tecnología psicagógica (téchne psychagogia)
que utiliza la palabra (lógon) como instrumento.52 Por consiguiente podemos
definir a Patiño como la caricatura del técnico moderno de opinión, del
programador informático o incluso del productor de telenovelas y
bestsellers. Es un tecnócrata lógico-psicagógico o también puede definirse
como burócrata logógrafo/gramatológico. Traducido a un lenguaje
contemporáneo este logógrafo postmoderno es un speech-writer o ― escritor
de hablas‖. Puede ser asimismo la anticipación del funcionario electrónico
que decodifica los flujos lingüísticos on line. Y cuya función y misión,
ateniéndonos siempre y rigurosamente a la definición platónica de
logógrafo, consiste en determinar differances, es decir, para parafrasear a
Roa Bastos, hacer disimilar lo similar, y confundir entre sí cosas
desemejantes.53
La conditio sine qua non de la reproducción ad infinitum de la ciudad
letrada es la liberación de la escritura de la voz y de las hablas, y con ella su
remisión de las tradiciones culturales, de las memorias históricas y de las
contingencias sociales, y la final y triunfal rescisión de los vínculos entre la
comunidad contingente de los humanos, y su principio vital y pneumático,
llámese ruah divino en el sentido bíblico, llámese maná arcaico. La escritura
como orden supremo y sublime de un nuevo poder transubjetivo,
transcultural y transnacional de los signos… mientras los nuevos escribas
levitan hacia las nuevas figuras posthumanas de dominación: los sistemas de
codificación lingüística de la realidad, editores de los lenguajes
políticamente correctos, censores de los saberes profesionalmente
sancionados, sumos sacerdotes de culturas y cultos globalmente
administrados.

52
Phaedrus 261A.
53
Phaedrus 261 E-262 A.

360
 El espíritu paródico que recorre Yo el Supremo conduce esta fantasía
de una escritura autónoma, postsubjetiva y posthistórica a los chuscos
absurdos de su paroxismo final: ― …basta de imitar las letras de una escritura
extraña, sin que entiendas por ello su sentido – le conmina el dictador a su
escribano —. Escribo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados aunque sé
que los tengo bien abiertos. Será para ti una hermosa experiencia […] Tu
mano seguirá escribiendo hasta el fin y aun después del fin […] Quien no
puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con la izquierda; quien
no puede hacerlo con la mano puede hacerlo con los pies. Aun con el brazo
derecho paralizado, la pierna izquierda hinchándose cada vez más, puedes
seguir escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa que
no lo entiendas. Escribe. Sigue el hilo conductor sobre el laberinto
horizontal-vertical de los folios…‖54

54
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 306.

361
362
 3

La parodia del héroe

Héroe y chamán

Un concepto heroico de la historia y el poder político recorre la novela

Yo el Supremo. Heroísmo que, en primer lugar, se erige a partir de la
reconstrucción textual de los avatares histórico-reales de la revolución
independentista y la fundación de la soberanía nacional del Paraguay
liderada por el Dr. Francia. Heroísmo nacido de una voluntad mesiánica que
abraza una serie de propósitos históricos trascendentes: la liberación del
imperialismo español, y de la voracidad rioplatense y brasileira, esta última
sobornada por el imperialismo británico; y la liquidación del poder jesuítico
en el Paraguay.
Pero, ¿qué es un héroe? ¿El guerrero victorioso en el campo de
batalla? ¿Y qué rasgos definen lo heroico en la cultura occidental moderna?
¿La ejemplaridad ética? ¿La fuerza? ¿Y qué es un héroe hispánico y
cristiano? ¿Héroes de la reconquista y la conquista? ¿El Cid Campeador y
Hernán Cortés? ¿Héroes de la independencia y la revolución socialista?
¿Bolívar? ¿O Ché Guevara?
En la Grecia prehomérica el significado del héroe es político. ― Eroes
es el estamento del que emergen los reyes…‖ — escribe Ulrich von
Willamowitz-Moellendorf desde un punto de vista afín a la crítica de la

363
moral de Nietzsche. ― Los héroes son, por consiguiente, los señores.‖55 Pero
lo que distinguía a estos señores, además de su poder militar, era el derecho
que éste garantizaba a un entierro ritual y, con él, a su perpetuación en el
tiempo. El culto al héroe se fundaba en ese privilegio político que a su vez
alimentaba y sustentaba el culto a la muerte. El poder y la fuerza militar son
esenciales a su constitución ritual y sacrificial.
Pero en los dos héroes paradigmáticos de la cultura occidental y
moderna, Heracles y Jesús, la trascendencia y divinidad del héroe se
constituye a través de sus acciones y trabajos simbólicos, y a través de su
dimensión sacrificial. Estos héroes se distinguen por una serie de
características relacionadas con su nacimiento y sus vidas. Pero su
significado cultural reside en su función fundadora de un orden moral y
político y civilizatorio. Este orden adquiere una dimensión sagrada a través
del sacrificio ritual.
La tercera definición de héroe está relacionada con la representación
de un valor universal, ya sea moral, ya sea político. Su función constituyente
de un nuevo orden nace a partir de una voluntad transformadora, que puede
encarnarse en un ideal trascendente, como el héroe de las novelas de
caballerías o el cruzado que abanderó la Conquista de América, pero que
también puede asumir un proyecto secular como sujeto político
revolucionario.
Todos estos aspectos están presentes en una medida más o menos
explícita en la novela Yo el Supremo. El Dr. Francia es el Dictador Perpetuo
de la República del Paraguay, y sus acciones están indisolublemente unidas
a su constitución jurídica y política soberana. Sus prácticas nigrománticas,
sus constantes referencias astrológicas, su nacimiento ritual a partir de sí
mismo o los acontecimientos especiales que señalan su destino (el encuentro
con una calavera parlante, la caída de un meteorito…) confieren una
dimensión extraordinaria a su persona Más exactamente, le confieren una
prestancia mítica, al igual que los antiguos héroes fundadores de dinastías,
ciudades y reinos. A ello se añade la voluntad redentora del pueblo indígena
contra la casta colonial, así como su valor fundacional de un nuevo sistema
político y jurídico que reúne las virtudes trascendentes de un orden moral y
políticamente virtuoso.
Todas estas virtudes morales y políticas del héroe revolucionario y
redentor se acrecientan por momentos en la novela de Roa Bastos, ya sea
bajo dimensiones demiúrgicas, como la del meteorito que el Dr. Francia

55
Ulrich von Willamowitz-Moellendorf, Der Glaube der Hellenen (Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976), pp. 8-9.

364
hace apresar para ― detener el azar‖ y ―sujetar al tiempo,‖ ya sea a través de
la liberación simbólica de aquellos esclavos de su periferia colonial que la
imaginación de les lumières europeas ni siquiera soñaban con emancipar. A
lo largo de la novela este heroísmo mesiánico pone de manifiesto, además,
un profundo idealismo que, al igual que el idealismo mesiánico de Don
Quijote, se encuentra más cerca del espiritualidad bíblica y cabalista, que de
la cristología apostólica, católica y romana.
Mesianismo es un concepto polisémico y ambiguo, como
reiteradamente se ha puesto de manifiesto a lo largo de la historia de
Occidente. Su concepción bíblica y rabínica está asociada indisolublemente
con la conservación de un estado original paradisíaco, cuya expresión
jurídica y cosmológica encierra el concepto halakhah. Por eso el mesianismo
judío posee un carácter renovador en un sentido a la vez ontológico y
comunitario, indisolublemente unido a la integridad de un pueblo. 56 Por el
contrario, el mesianismo que reformuló el apóstol Paulo tiene como premisa
la condena y disolución de un orden moral, jurídico y ontológico del pueblo
judío, y por extensión, la eliminación de las memorias culturales y formas de
ser de toda comunidad histórica que asume un proceso de conversión
cristiana.57 El redencionismo cristiano exige la supresión de los vínculos y
formas comunitarios de los pueblos convertidos a su credo, así como la
supresión de sus lazos de unión y solidaridad con la naturaleza, como
premisa escatológica del final de los tiempos, de la redención de los justos y
su constitución como una comunidad trascendente de la eklesia.58 Este
redencionismo, constitutivo de la teología de la colonización americana,
asume en el pensamiento independentista del Dr. Francia, tal cual lo
interpreta Roa Bastos, una nueva faceta secular, política y revolucionaria.
―Haber dado a este pueblo una Patria libre, independiente…‖ y
asentar ― de una vez para siempre, la causa de nuestra regeneración política
en el sistema de la voluntad general…‖ – pronuncia el dictador en su propia
defensa frente a las acusaciones de las metrópolis coloniales europeas.
―Redacté leyes iguales para el pobre, para el rico… acabé con la
impropiedad de la propiedad… Acabé con la injusta dominación y
explotación… Celebré tratados con los pueblos indígenas… hoy por hoy los
mejores servidores del Estado…‖ – añade más tarde. ― Yo antes quiero morir

56
Gershom Scholem, The Messianic Idea in Judaism and Other Essays on Jewish
Spirituality (New York: Schoken Books, 1995), pp. 3 y ss.
57
Jakob Taubes, Die politische Theologie des Paulus (München: Wilhelm Fink Verlag,
1993) pp. 22 y ss.
58
Mat., 5:17-20.

365
que volver a ver a mi pobre patria oprimida…‖ – declara al final de la
novela.59
El Supremo dictador es el regenerador y libertador de Paraguay en un
sentido secular e histórico, que Roa Bastos identifica con el republicanismo
radical del Marquis de Sade, con el pensamiento secular de Pascal y el
racionalismo de Descartes, y con el ideario político de Napoleón. Más aún:
Roa Bastos expone una tesis radical según la cual la Revolución
latinoamericana entraña una dimensión humana, étnica y social que
desconocían y han ignorado los portavoces del esclarecimiento europeo y de
la Independence norteamericana, incluidas sus cartas y declaraciones de
derechos humanos. La fracasada Revolución latinoamericana comprende
estas dimensiones étnicas y culturales precisamente por ser una revolución
inclusiva, no excluyente de los pueblos colonizados bajo el logos de
Occidente. Y en este sentido es superior a la Independencia de Norteamérica
y sus valores universales, cuya sombra, como observó limpiamente Alexis
de Tocqueville, era el genocidio total de los indios. Esta concepción
inclusiva, o más bien, el proyecto intelectual y político de integración de las
culturas indígenas la comparte Roa Bastos, por lo demás, con protagonistas
intelectuales tan diversos del siglo veinte latinoamericano como puedan
serlo Darcy Ribeiro, Carlos Mariátegui y José María Arguedas. Sigue siendo
censurada por el multiculturalismo de apartheid que bajo la tradición de un
liberalismo jurídico que se remonta a la filosofía colonial de Vitoria, Locke
y Grotius legitima un principio social segregacionista.60
Pero el Supremo no es solamente el sujeto de una radical Revolución
Americana que rebasa los límites étnicos de la Independencia de
Norteamérica que señaló Tocqueville, y los propios límites morales de les
lumiéres que el Marquis de Sade puso de manifiesto en sus ensayos y
novelas. Ni el Dr. Francia es sólo el libertador y regenerador político de la
nación paraguaya. Ni es solamente el dictador perpetuo que condujo a la
nación a su desastre final. Fue también Karaí-Guasú: el ― gran señor‖
guaraní, principio de una autoridad chamánica que distinguió tanto la
personalidad histórica, como la configuración literaria del Supremo dictador.
Tampoco puede decirse que la ― idea mesiánica‖ que atraviesa esta biografía
de Francia pertenezca exclusivamente a la tradición judeo-cristiana que
trajeron los conquistadores y misioneros ibéricos a América. El mesianismo
como espiritualidad de una diáspora que perseguía restablecer la unidad y la

59
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 37, 46, 400.
60
Antonio Risério, A utopia brasileira e os movimentos negros (São Paulo: Editora 34,
2007), pp. 207 y ss.

366
armonía de un estado armónico originario y romper los vínculos con el
orden colonial, constituye, en primer lugar, el centro de gravedad de los
pueblos originales de América. Es el espíritu que, entre otros, ha iluminado
al pueblo guaraní a lo largo de sucesivos éxodos coloniales en busca de la
― Tierra sin mal,‖ conocida a partir de las crónicas del antro
.61
Los múltiples y contradictorios significados de la palabra guaraní
karaí son por sí mismos esclarecedores de los dilemas del mundo colonial y
postcolonial americano. En el diccionario castellano-guaraní de Antonio
Guasch esta palabra se vierte por ― señor‖ y ― persona.‖ También se traduce
por ― don‖ e incluso por ― bautizado.‖ Karaí Guasú significa asimismo, de
acuerdo con este filólogo jesuita, ― hombre principal.‖62 Desde el siglo
dieciséis, karaí se ha venido usando efectivamente para designar a los
hombres blancos que detentaban alguna forma de poder social. Pero Friedl
Grünberg ha observado recientemente que en el pueblo paraguayo de Pai-
Tavyterã, perteneciente a la familia lingüística tupí-guaraní, karaí equivale
a pajé. Su referente son los chamanes. Y en los cantos genealógicos y
curativos que recoge este antropólogo y médico, Karaí Tino, un chamán,
menciona a un Karaí mitológico como demiurgo ― protector de la luz de las
llamas‖ y del ― trueno en el Este,‖ e hijo de Ñamandu, el ― verdadero padre de
sabiduría divina.‖63
los orígenes,‖ creador de la tierra a partir de su ―
Originalmente karaí designaba a un demiurgo-chamán cuya función
principal residía en mantener un equilibrio cósmico entre el cielo y la tierra,
un equilibrio, dicho sea de paso, violentamente dislocado por el poder
colonial. Pero el fascinante estudio de Grünberg pone de manifiesto otro
detalle revelador: la función chamánica o curativa del karaí consiste en
restaurar el orden cósmico y moral a través de la palabra y el canto rituales,
y a través de una invocación y afirmación de la presencia espiritual y
terrenal del ser en el medio de la palabra ritual:

―Mi cuerpo, la vara ritual,

Mi cuerpo de relampagueante luminosidad.
Nuestro cuerpo, la vara ritual,

61
, As lendas da criac
-
, 1987).
62
Antonio Guasch, S.I., Diccionario Castellano-Guaraní y Guaraní-Castellano
(Asunción: Ediciones Loyola, 1981) p. 570.
63
Friedl Grünberg, Auf der Suche nach dem Land ohne Übel. Die Welt der Guarani-
Indianer Südamerikas (Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 1995) pp. 191 y ss.

367
 Nuestro cuerpo con su relampagueante luminosidad.
…
Ya ha llegado íntegramente,
Ya ha llegado íntegramente,
El gran canto ritual.
Ya ha restablecido mi cuerpo,
Ya ha restablecido mi cuerpo…‖

Grünberg subraya la identidad de tres momentos relevantes para la

definición del karaí-chamán: la palabra presencial, la revelación espiritual
del ser, y su transformación y restablecimiento ontológicos y terapéuticos.64
Y todos estos aspectos desempeñan precisamente un importante papel en la
configuración literaria del Dr. Francia. Tenemos en primer lugar al Dictador
Perpetuo de la República del Paraguay cuyos actos están indisolublemente
unidos a la fundación jurídica y política de la nación, a las reformas sociales
y a su defensa militar. El Supremo es un héroe en un sentido clásico y es un
libertador en un sentido secular ligado a los valores y modelos
revolucionarios europeos y norteamericanos de su tiempo. Pero sus prácticas
nigrománticas, sus constantes referencias cósmicas, su arcaica concepción
de la mujer y del poder, su misma conciencia dividida en dos y tres almas
independientes, y una serie de detalles estrafalarios como su encuentro con
una calavera parlante o su relación íntima con un meteorito son rasgos que le
vinculan paródicamente a la tradición chamánica de la cultura guaraní y que
confieren el núcleo arcaico de su personalidad.
La sociología literaria más corriente zanjaría la cuestión con la
fórmula sumaria del hibridismo. El Supremo dictador es el híbrido de
chamán guaraní y secularizado héroe cristiano, mitad misionero y la otra
mitad revolucionario, con el papel añadido de un demiurgo arcaico, junto a
las torpezas y atropellos que han distinguido a los caudillos hispánicos a
ambos lados del Atlántico. Sin embargo, no es muy relevante poder
clasificar administrativamente la constitución psicológica, intelectual y
política del dictador paraguayo y de su parodia literaria como un hibridismo.
Un espíritu más curioso se interrogaría más bien por la compleja red de
transferencias, conflictos y derivas que esta mezcla de elementos cristianos y
anticristianos, revolucionarios y autoritarios, mitológicos y seculares, y tanto
hispánicos como guaranís entreteje a lo largo de la novela y, en no menor
medida, en la propia realidad paraguaya. Yo el Supremo es relevante no por
poner de manifiesto una síntesis idiosincrásica de tirano letrado y chamán

64
Ibid., p. 77 y s.

368
guaraní, sino por mostrar la desintegración de sus constituciones mitológicas
a partir de una visión existencial e histórica de la realidad latinoamericana y
paraguaya.
El dictador de Roa Bastos es, efectivamente, el gran karaí bajo aquel
significado que los misioneros jesuitas impusieron a esta palabra a lo largo
de su domesticación colonial: karaí como sujeto letrado, autoridad absoluta,
déspota y tirano, y gran señor. El Dr. Francia es un Karaí-Guasú en un
sentido de una autoridad colonial y postcolonial para el que la cultura
guaraní carecía de palabras. Incluso la ridícula falsificación de karaí como
hombre bautizado, que inventa el padre Guasch, se aplica a la personalidad
histórica del Dr. Francia, quien poseía una perfecta educación no sólo
jurídica, sino teológico-cristiana, como corresponde a todo letrado colonial
español.
El Supremo Dictador es el Karaí-Guasú que representa los valores
virtuosos de un poder heroico y mesiánico en la tradición de los cruzados
europeos y de los libros de caballerías, y en las sagas de los Cortés y los
Almagros. Pero, al mismo tiempo, asume rasgos propios del chamán
guaraní. Lo que distingue su personalidad no es solamente su espíritu
aventurero de caballero andante, sino también aquella función mediadora
entre el orden del cielo y de la tierra que la novela representa paródicamente
a través del tiempo cósmico detenido mediante el meteorito encadenado a su
mesa de gobernación. El Dr. Francia de Roa Bastos, y si hemos de hacer
caso a las crónicas y relatos de Rengger y Longchamps, también el Dr.
Francia de la historiografía europea de la época, combinaba en su persona
los rasgos del revolucionario esclarecido e independista à la Robespierre, y
las alucinaciones, el trato con los espíritus y los poderes sobrenaturales que
distingue a la ―autoridad especial‖ del chamán americano. La relación ritual
con la muerte que el Dr. Francia pone en escena en esta novela recoge
asimismo elementos esenciales de la experiencia chamánica. Incluso el
doble carácter de un líder social carismático, que al mismo tiempo es una
personalidad solitaria y socialmente segregada, rodeada, además, de un aura
que mezclaba la admiración y el temor entre sus conciudadanos es una
característica común del chamán. No en último lugar debe recordarse que
también los aspectos proféticos y mesiánicos que distinguen al Dictador
Supremo tampoco pueden atribuirse exclusivamente a las tradiciones judeo-
cristianas de los colonizadores europeos, sino que constituyen, al mismo
tiempo, un elemento primordial de la espiritualidad chamánica guaraní.65

65
Lawrence E. Sullivan, Icanchus Drum. An Orientation to Meaning in South American
Religions, op. cit., pp. 650 y ss.

369
 Pero además de ser una síntesis idiosincrática de Karaí-Guasú
chamánico y héroe cristiano, el dictador de Roa Bastos es también un hijo de
las revoluciones de su tiempo, y se identifica una y mil veces con sus líderes
intelectuales y políticos, de Washington a Voltaire, y de Sade a Napoleón.
Esta multiplicidad de caracteres es lo que generan en Yo el Supremo su
distintiva polifonía de voces y sus marcados desequilibrios rítmicos. El
tiránico letrado se presenta como un revolucionario que pone en cuestión los
límites ideológicos y políticos de las luces europeas y norteamericanas frente
a la más compleja situación postcolonial de la América hispana. En nombre
de su misma conciencia racionalista y librepensadora el Dr. Francia condena
las crasas desigualdades étnicas y sociales de su país, la ausencia de
tradiciones educativas inspiradas en un concepto moderno de conocimiento
y libertad, y las supercherías de la cultura popular que la Iglesia alimentaba
en su propio beneficio. Se opone a la Iglesia, mas sólo para elevar su nación
soberana a la categoría de un cuartel eclesiástico. Esgrime una identidad
chamánica contra la figura del letrado liberal moderno. Y es en nombre de
esta identidad primitiva y sustancial que ataca a los mismos letrados de los
que se sirve para realizar su poder. Es un mesías liberador y un tirano
siniestro, un librepensador adelantado a su tiempo que trata con menosprecio
las ambigüedades de les lumières, y un chamán primitivo que funda su
amplio dominio en un sinfín de supercherías y disparates grotescos.
El resultado de estas transacciones, contradicciones y ambigüedades
simbólicas es ciertamente una personalidad literaria compleja. En términos
prestados de la tradición racionalista de la psiquiatría moderna podemos
hablar de una conciencia dividida. Se ha subrayado múltiples veces a este
propósito la ambigüedad de un ― Supremo‖ dictador que es al mismo tiempo
un ― Yo‖ y un ― él.‖ Pero Roa Bastos reinterpreta asimismo esta escisión del
principio de identidad subjetiva sobre el que se construye el logos occidental
de Agustín a Descartes, y de Loyola a Kant con arreglo a la concepción
chamánica, mucho más compleja, de la superposición de almas del alma
humana.
Espíritu liberal moderno y alma arcaica, héroe virtuoso y chamán,
libertador y tirano, sujeto absoluto y conciencia dividida, todos estos rasgos
o máscaras del Supremo están mediados, a su vez, por una distancia
paródica que permite a Roa Bastos introducir libremente en la constitución
esquizofrénica de esta figura literaria aspectos humorísticos y grotescos, y
subvertir su consistencia mítica, su identidad política, su carisma
revolucionario y su poder gramatológico.

370
 El sujeto histórico de la Independencia

Formalmente hablando encontramos en su novela todos los ingredientes de

la cocina literaria dictatorial, de Ramón del Valle-Inclán a Miguel Ángel
Asturias: el carácter arcaico del dictador; una atmosfera sofocante de atraso,
corrupción y miseria; la combinación de sadismo y misoginia; una profunda
y desesperada soledad; la siniestra oscuridad de sus prisiones y prisioneros;
la adusta subalternidad de sus servidores; la traición de sus letrados…
Incluso detalles en apariencia secundarios como pueden ser la relación del
dictador con el mundo mágico o sus aficiones más o menos inocentes por los
misterios de la astronomía científica, sin dejar de lado la repetida reducción
de la mujer a un papel social y sexual vehementemente degradado se reiteran
en una medida mayor o menor en todas las especies de este género. La
ambigua función que en estas novelas desempeña el narrador como
periodista, cronista o letrado anticipa también la radical reducción del
narrador de Yo el Supremo a la tarea de compilador y escoliasta. También
los finales crudos y cruentos que de una manera u otra reiteran estos relatos
de caciques y tiranos, y en la de Valle Inclán en particular, encuentran su
plena ratificación en la obra de Roa Bastos.
Sorprenden las semejanzas. Pero una pequeña gran diferencia
distingue la versión pionera del escritor ibérico: la ausencia de una mirada
histórica, la falta de un compromiso con la realidad social. Carencia que
afecta, ante todo, a la estructura literaria de Tirano Banderas y, no en último
lugar, a su lenguaje. La novela de Valle-Inclán es una abstracción
estrafalaria, un garabato expresionista, un icono grotesco sin tiempo ni lugar
específicos. Esta abstracción expresionista constituye precisamente el
propósito programático del ― esperpento‖ valleinclaniano. Su dictador
hibridiza las tradiciones del héroe hispánico de la conquista, parodia los
cabecillas de las Guerras carlistas y, sin lugar a dudas, recoge los gestos más
siniestros que Faustino Sarmiento haya podido dejar del caudillo
latinoamericano. Pero su sensualismo exótico de manglares y prostíbulos,
vetustos conventos misioneros y gesticulaciones revolucionarias delatan, al
fin y al cabo, un gran relato de ninguna parte. Personajes, situaciones, ritmos
y colores: todo en la novela de Valle-Inclán posee una prestancia irreal, casi
onírica y tanto más expresiva cuanto más abstracta. En algunos aspectos la
prosa sensualista Tirano Banderas y su composición barroca como una serie

371
sucesiva de espacios escénicos anticipan la mezcla de exotismo y fantasía
onírica que distinguen el lenguaje fílmico de Buñuel o la prosa de García
Márquez. Formalmente, la estética esperpéntica se encuentra cerca del
expresionismo europeo. Pero carece de la profundidad social de las ― fachas‖
de Georg Grosz o la conciencia que grava los ― morros‖ de Witold
Gombrowicz con las marcas de un tiempo y lugar históricos. Repito que ― el
negro garabato de lechuzo‖ con el que Valle Inclán dibuja a su tirano es un
signo de ninguna parte. Su fuerza expresiva es el resultado de la
condensación manierista de palabras recargadas y ademanes extremos.
Roa Bastos, en cambio, nos emplaza frente a una rigurosa realidad
histórica, un auténtico debate político, una crítica de claras definiciones
sociales y un rotundo proyecto intelectual. ― Retorno a las fuentes vivas de la
totalidad humana y por ende cultural, para recuperar un impulso que está
muy lejos de haber muerto y que sólo ha sido preterido o escamoteado en
esos numerosos productos de la literatura alienada contemporánea‖—
escribía, con razón, Rama.66 Revisión y reflexión de la memoria histórica,
crítica de la historiografía, recuperación de un proyecto nacional de
soberanía, defensa de la autonomía de las etnias, lenguas y culturas
originales de América, lucha por un proyecto de igualdad y justicia sociales
– esas son algunas de las marcas que distinguen a esta conciencia y esta
voluntad a la vez literaria, intelectual y política de Augusto Roa Bastos. Por
eso Rama pudo calificar a Yo el Supremo como un ― tratado sociológico‖.
El lenguaje de Valle Inclán responde por una opción ― cubista‖: utiliza
un lenguaje ― hispanoamericano‖ enteramente artificial a partir de las
lexicografías más variadas, lo mismo que Juan Gris genera a partir de
― categorías visuales‖ efectos hiperrealistas de trompe-loeil. La composición
literaria de la obra de Valle-Inclán es abstracta, geométrica y numérica. Lo
mismo que los Proun de El Lissitzky. Sus capítulos y secciones, y los nexos
narrativos que los componen reflejan fantasmagorías pseudocabalísticas,
anticipando con ello muchos aspectos del surrealismo europeo y del
realismo mágico latinoamericano. El cerrado conjunto de su composición
literaria es una obra plástica pura y constituye un mundo por derecho propio.
Mundo alegórico de intertextualidades puras. ― Arte de creación‖ como
pretendía el poeta Guillaume Apollinaire.
Roa Bastos también compone su novela como un collage. Y sus
singulares cuadros se sobreponen y yuxtaponen asimismo bajo un ritmo
sincopado, violento y expresionista. Pero no cierran una unidad abstracta, ni
construyen un mundo sedicente de representaciones ensimismadas, ni

66
Angel Rama, La novela en América Latina, op. cit. p. 383

372
constituye un hipertexto autónomo. Las innúmeras referencias intertextuales
que atraviesan los incontables fragmentos que componen Yo el Supremo
están abiertas a una realidad dividida y distorsionada, hibridizan
lucubraciones metafísicas con síndromes paranoicos, y colan visiones
apocalípticas de un final devastador con slogans revolucionarios y fantasías
delirantes. Por todos estos motivos podría clasificarse esta novela como una
―opera aperta.‖ Pero, lo repito, sólo puede definirse como collage de
intertextualidades, obra abierta o novela deconstruccionista en la medida en
que se reconozca al mismo tiempo que su cerrada composición está inmersa
en un proyecto intelectual, cultural y político.
Tirano Banderas no arroja menos una mirada histórica radical. La
gran novela de Valle Inclán pone sobre la mesa todos los grandes dilemas
que han presidido la historia latinoamericana y española del siglo veinte en
una medida más o menos explícita. Ahí tenemos el poder dictatorial,
decadente y primitivo que el imperialismo español dejó como su más solida
herencia continental y peninsular, pero que se legitima no obstante en
nombre una soberanía que el atraso intelectual y la desagregación social
socaban interiormente hasta convertirla en una. Y ahí está también el
imperialismo anglosajón, cómplice siniestro de esta condición heredada del
atraso hispánico para servirse de ella con el propósito de llevar adelante el
expolio terminal de las venas abiertas de América latina. Nos encontramos
en Tirano Banderas con los líderes de la oposición contra ese mismo
régimen de expolio y opresión, pero que son líderes de una democracia
demagógica que sólo sabe y sólo puede utilizar los mismos aparatos y las
mismas armas de los depuestos dictadores. Cierra este cuadro esperpéntico
una clase media mezquina e intelectualmente despreciable, y la atropellada
masa indígena que sobrevive al borde de la agonía: ― La originaria
organización comunal del indígena se ha visto fregada por el individualismo
español, raíz de nuestro caudillaje –escribía harto elocuentemente Valle-
Inclán—. El caudillaje criollo, la indiferencia del indígena, la crápula del
mestizo y la teocracia colonial son los tópicos con que nos denigran el
industrialismo yanqui y las monas de la diplomacia europea. Su negocio está
en hacerle la capa a los bucaneros de la revolución, para arruinar nuestros
valores y alzarse concesionarios de minas, ferrocarriles y aduanas…‖67
Sorprenden las semejanzas. Pero Valle-Inclán escribe desde el interior
de un proyecto imperial decadente y desgarrado. Las tiranías
hispanoamericanas significaban para él una catástrofe hispánica y un fait

67
Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas (Madrid: Espasa Calpe, 1970), p. 254.

373
accompli. Roa Bastos, en cambio, es el intelectual que se resiste a abandonar
un proyecto de soberanía latinoamericana hasta su última palabra.

Yo el Supremo no es una novela de dictadores. A diferencia de Tirano

Banderas y de El Señor presidente, y sus réplicas neorrealistas o
ficcionalistas de Carpentier a Vargas Llosa, la novela de Roa Bastos no se
puede subsumir a un supuesto género de literatura de arquetípicos tiranos
latinoamericanos. Es más bien una reflexión sobre la dialéctica de escritura y
poder que atraviesa el proceso colonizador y descolonizador de América
latina. Y es la parodia del letrado que encarnan sus dos protagonistas: el
Dictador perpetuo y el escribano de su dictado.
Pero la tragicomedia letrada de Roa Bastos es también una novela
histórica. Novela cuyos protagonistas son la independencia, la revolución y
una dictadura paraguayas que envuelven al mismo tiempo el destino
histórico de toda América latina, como Roa Bastos puntualiza repetidas
veces. No en último lugar, Yo el Supremo es una reflexión política sobre el
presente histórico de esta misma América.68 Sus dimensiones reales pueden
resumirse en una serie de proposiciones programáticas: ― Regeneración
política en el sistema de la voluntad general… Revolución es un cambio de
bienes. De leyes. Cambio a fondo de toda la sociedad. No mera lechada de
cal sobre el desconchado sepulcro… Redacté leyes iguales para el pobre,
para el rico… Celebré tratados con los pueblos indígenas… Convertiste este
país en un huevo lustral y expiatorio que empollara quién sabe cuándo, quién
sabe cómo, quién sabe qué. Embrión de lo que hubiera podido ser el país
más próspero del mundo… Cada pueblo se considera entonces libre y tiene
el derecho de gobernarse por sí mismo libremente… Fue la primera vez que
resonó en la historia americana la palabra Federación… De la gente-
muchedumbre saqué los hombres que formaron el primer plantel del ejército
del pueblo… Aquí he nacionalizado todo para todos… Les estoy abriendo
las puertas para una solución nacionalista a la vez que americanista.

68
―La suerte de Paraguay es la suerte del destino político americano‖, se dice a este
respecto. Y más adelante: ―
Algún día, la obsesión de la patria americana, que sólo podía
haber nacido en el Paraguay, el país más acorralado y perseguido en este Continente,
reventará como un inmenso volcán y corregirá los ―consejos‖ de la geografía corrompida
por taimados comepueblos.‖ Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 107 y 325.

374
Ecuánime. Fraternal… Roja Jerusalén sudamericana: nuestra Jerusalén
Terrenal de Asunción… Seamos libres, que lo demás no importa nada…‖69
Estos objetivos políticos encuentran a su paso una serie
ininterrumpida de obstáculos, que son precisamente los mismos obstáculos
que delataron otros líderes de la independencia hispanoamericana: las cartas
de Bolívar, los artículos periodísticos de Simón Rodríguez, los artículos de
José Martí, las crónicas de José María Blanco White, por citar distinguidos
ejemplos. De acuerdo con la interpretación de Roa Bastos, estas limitaciones
son en parte herencias coloniales: ― Hasta que recibí el Gobierno, el don
dividía aquí a la gente en don-amo/siervo-sin-don. Gente-persona/gente-
muchedumbre – pronuncia el Supremo –. De un lado la holganza califaria
del mayorazgo godo-criollo. Del otro, el esclavo colgado del clavo.‖ En
otros casos se trata de impedimentos políticos: ― El despotismo monárquico
había sido reemplazado por el despotismo criollo bajo disfraz
revolucionario‖. Una extensa parte de las reflexiones monologales del
dictador las dedica a la anarquía y la corrupción, y al crimen y la traición
imperantes a lo largo de las guerras de la Independencia: ― traficaban en
todo…administrar era apresar, secuestrar anónimamente… las tropas casi en
su totalidad estaban compuestas por la gente más ignorante… los oficiales,
sin el menor respeto por sus funciones…‖ Las fuerzas reaccionarias criollas
en el interior del proceso de independencia constituían un ulterior escollo:
―Los traicioneros golpes thermidorianos nos acechan a cada paso.‖ Con ellos
se restablecía el legado del colonialismo español: ― Sus mayores y mejores
esfuerzos (de los ― girondinos‖ de Buenos Aires) no pasan de conservar el
sistema del virreinato con algunas reformas que tenderán a cristalizar de
nuevo en una corona monárquica. Esta vez criolla… Belgrano buscó
alucinadamente el centro de unidad en el principio de la jerarquía
monárquica‖. La conclusión fatal de este proceso regresivo tampoco la deja
de lado Roa Bastos: ― independencia protegida… amparada en la tutela
70
colonial inglesa.‖
El Dictador Perpetuo, su poder absolutista, su paranoia y su soledad, y
su final desmoronamiento psicológico y político son inseparables de este
desconcierto de culturas confrontadas por el yugo colonial, un proceso
independentista tendente a perpetuar las instituciones y hábitos heredados
del despotismo virreinal y una revolución devorada por sus propios vicios. A
la emergencia del sujeto revolucionario en este torbellino violento y confuso
lo describe Roa Bastos como una ― quimera‖, en aquel doble sentido de la

69
Ibid., pp. 37, 45-46, 106, 208-209, 179, 316, 227-228, 326.
70
Ibid., pp. 44, 43, 170-75, 226-7, 220, 276, 232.

375
palabra anunciado ya en las primeras páginas de su novela: un exacerbado
idealismo y un monstruoso poder.71
Es interesante leer desde esta perspectiva las hostiles cartas y crónicas
que los hermanos Robertson, y los aventureros Renger y Longchamps
escribieron sobre ― el reino de terror‖ del Dr. Francia. Entre decenas de
anécdotas, tan horripilantes como chuscas, sobre las crueldades y excesos
del dictador, J.P. Robertson relata una situación que viene a dar en una
involuntaria sátira de la ― ciudad letrada‖. De acuerdo con su testimonio, el
Supremo decidió remodelar las calles angostas e irregulares de la vieja
Asunción bajo un científico trazado moderno, para sustituir sus primitivas
construcciones españolas de ladrillo por nobles arquitecturas clasicistas a la
francesa. Pero la operación era costosa. Sus medios técnicos y económicos
eran precarios. Y el tirano sólo logró expropiar, arruinar, derrumbar y
descalabrar el vetusto poblacho, sin llegar a edificar su soñada urbe.
Transcurridas mil peripecias, no quedó del visionario proyecto urbano más
que el paisaje de un deprimente lodazal. ― He shall be likened unto a foolish
man…‖ – concluye el autor de dicha carta con un característico sabor
paternalista de colono.72 Dictadura, una administración caótica, aislamiento,
la colonia penitenciaria de Tevegó, los excesos de crueldad, la arbitrariedad
despótica, ejecuciones sumarias, una admiración enfermiza por Napoleón, el
cierre autárquico de las fronteras al comercio exterior, un miedo obsesivo a
conspiradores y conspiraciones, los consiguientes encarcelamientos y
confiscaciones, medidas persecutorias y una locura terminal son los motivos
que también reiteran las crónicas de Rengger y Longchamps.73
Estos cuadros terribles y exóticos – que tanto han seducido al
imaginario colonial de la Europa protestante desde los días de la conquista
hasta las noches de la globalización – los resume la novela de Roa Bastos
con el relato de una pesadilla mítica del Supremo: ― Tenía dos enormes alas y
cuatro brazos. Dos de los brazos eran como los brazos de un hombre. Los
otros, parecidos a las patas de los jaguares. Una erizada cabellera de crines
semejantes a la cola de los caballos revolaba salvajemente sobre su cráneo…
ahora yo estaba cruzando en el moro a nado de las torrenteras de los
raudales, repechando la lluvia y el viento. Purpurado de barro de la cabeza a
los pies, entré en la sala capitular…‖74 Primero el Supremo tiene la visión de
71
Ibid., p. 15.
72
J. P. & W.P. Robertson, Francias’s Reign of Terror (Philadelphia: E.L. Carey& A.
Hart, 1839), vol II, p. 162.
73
Messr. Rengger and Longchamps, The Reign of Doctor Joseph Gaspard Roderick de
Francia in Paraguay (London: Th. Hurst, E. Chance & Co., 1827).
74
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p 178.

376
la quimera. Luego ve ― despetrificarse‖ el monstruo y abanderar una masa de
ratones que chillaba y empujaba a sus espaldas. Finalmente, el salvaje
esperpento hace su real entrada en el palacio del Gobierno, instaura la
República y la Revolución, y asume su ― soberanía absoluta‖. ― El Estado-
soy-yo‖— afirma finalmente el Dictador Perpetuo. Leviatán grotesco
hispanoamericano.75
Bajo dos miradas complementarias resume Roa Bastos esta parodia y
paradoja del Leviatán moderno. Al comienzo de la novela el Dr. Francia
hace una declaración fatua y desatinada que pone sobre su cabeza la unidad
de razón y emancipación pretendida por los filósofos de la esclarecimiento
europeo, de Leibniz y Hegel hasta el mismo Marx: ― Aquí el único esclavo
sigue siendo el Supremo Dictador puesto al servicio de lo que domina.‖ Más
tarde, a lo largo de sus ― circulares perpetuas,‖ la reconstrucción textual de
Roa Bastos parece confirmar efectivamente esta paradoja: sólo la tiranía,
puesta al servicio de la libertad, puede garantizar la soberanía de los
oprimidos, quienes no saben ― más que andar a tientas en la oscuridad‖.
Puede incluso que esta visión no constituya una subversión pesimista, sino
solamente una corrección escéptica de la dialéctica de servidumbre y
libertad en el sentido en que la formularon Leibniz o Marx: la libertad bajo
la tutela paternalista del amo en el primer caso; y su reformulación como
dictadura científica del partido comunista en el segundo. En la novela de
Roa Bastos, sin embargo, este mismo dictador/libertador revela la absurda
contradicción que atraviesa esta famosa dialéctica de una libertad por medio
de la tiranía. ―Tyrano, dijo el rey sabio, es aquel que con el pretexto del
progreso, bienestar y prosperidad de sus gobernados, sustituye el culto del
pueblo por el de su propia persona… Su infernal arteria convierte en
esclavos a los hombres que dice liberar. Los transforma en peces.‖76
Yo el Supremo no es, en efecto, la novela de un dictador. Es la
reconstrucción literaria de una paradójica libertad y una libertad imposible
porque se suprime a sí misma para poder realizarse. No por eso debemos
entender esta antidialéctica de esclavitud y tiranía como un motivo
extravagante, exótico y marginal. Eso significaría caer en estas limitadas
miradas de modernidades ― periféricas‖ y ― tardías‖ recortadas en los
homologados campos del latinoamericanismo hemisférico. Más bien tiene
que reconstruirse la historicidad de este dilema. Y más bien debe recordarse
que el problema lo había confrontado nada menos que Simón Bolívar en sus

75
Ibid., p. 180.
76
Ibid., pp. 47, 72 y 142.

377
ensayos y manifiestos con mucha mayor inteligencia que esos cultural
studies.
Bolívar planteaba esta invertida dialéctica histórica de la
emancipación colonial hispanoamericana y del enlightenment europeo con la
oscura obstinación de quien lucha con los fantasmas de una pesadilla: ― Los
pueblos se armaban recíprocamente para combatirse como enemigos: la
sangre, la muerte y todos los crímenes eran el patrimonio que les daba la
federación combinada con los apetitos desenfrenados de un pueblo que ha
roto sus cadenas y desconoce las nociones del deber y el derecho, y que no
puede dejar de ser esclavo sino para hacerse tirano...‖ Incluso el tópico de
una independencia tutelada por los ingleses que el Dr. Francia reitera
satíricamente formaba parte del real horizonte estratégico de Bolívar
―Nuestra federación americana no puede subsistir si no la toma bajo de su
protección la Inglaterra…‖— fueron sus palabras. También su tutor, Simón
Rodríguez, expuso al final de su vida la melancólica conclusión a esta
dialéctica invertida de servidumbre y emancipación: ― Pobres pueblos que
después de haber costeado con sus personas y bienes la Independencia… han
venido a ser menos libres que antes…‖ Y no es ocioso recordar que el
principio de esta emancipación invertida lo formuló asimismo su
contemporáneo José María Blanco White frente a la volátil ― Revolución
española‖ que sucedió a la ocupación militar francesa de la Península:
―España no puede hacer nada, absolutamente nada, si no toma el recurso de
ponerse en otras manos, que sepan manejar sus fuerzas. ¡Pobres españoles!,
infeliz pueblo!... ¿Pero es acaso vergüenza el llamar a extranjeros para que
en tiempos de paz establezcan fábricas, y dirijan escuelas de ciencias?...‖
Roa Bastos resume estas mismas fatídicas conclusiones en la declaración
final del ― cuaderno privado‖ del Supremo: ― Si en el gran país del norte
continúan surgiendo hombres como Franklin… podremos gozar en el futuro
la libertad para la cual no estamos preparados hoy…‖77
El tupido tejido intertextual que se expande a lo largo de las páginas
de Yo el Supremo hubieran hecho las delicias de estructuralistas y
postestructuralistas si fuera posible disolver en sus juegos semióticos la
intensidad política y filosófica de los procesos revolucionarios
latinoamericanos, que han estado ostensiblemente marcados por el fracaso
interno y por la extorsión de las potencias mundiales que emergieron del
77
Simón Bolívar, La doctrina del Libertador, (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976) pp.
281 y 51. Simón Rodríguez, Obras Completas, (Caracas: Universidad Simón Rodríguez,
1975), t. I, p. 226. José María Blanco White, Cartas de Juan Sintierra (Sevilla: Editorial
Universidad de Sevilla, 1990), pp. 57 y ss. Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit.,
p. 245.

378
nuevo orden postcolonial. Es preciso subrayar, además, que la crítica que
Roa Bastos despliega en su novela no sólo impugna la independencia
paraguaya, sino que contesta asimismo su falsificación historiográfica.
Para este fin Roa Bastos emprendió una auténtica tarea de archivista.
Sus numerosos notas y escolios a pie de página fungen a este propósito
como exhibición al tiempo que parodia del mismo trabajo ― compilador‖ que
ridiculiza por la boca del Supremo. Es obvio que los ataques de éste último
contra los escritores que ― van a defender la verdad mediante poemas,
novelas, fábulas, libelos, sátiras, diatribas,‖ sin mayores méritos que ― repetir
lo que otros dijeron y escribieron‖ no sólo hacen mofa de escribanos
coloniales y postcoloniales, sino también de la historiografía científica de
sus descendientes académicos. De ahí que la sentencia dictatorial ― Yo no
escribo la historia. La hago‖ no deba entenderse unilateralmente como
caricatura grotesca del poder de la escritura. Mucho menos como la burda
manifestación de una autoridad primitiva. Roa Bastos pronuncia también
este veredicto como contrapunto a la ― historia escrita por publicanos y
fariseos‖ que ― invierten sus embustes a interés compuesto,‖ y cuyo ― error es
78
precisamente roer lo cierto del documento.‖ Y no sólo remeda el novelista
la ficcionalización novelera de la historia en la era de la industria editorial,
sino que, además, impugna su falsificación en nombre de la ciencia.
Las constantes rechiflas del Supremo a la fidelidad de fechas y la
infidelidad de fechos de esos historiadores ― rivales de polillas y ratones‖
deben entenderse literalmente como lo que son: sarcásticas invectivas no
sólo contra las miradas ostensiblemente tendenciosas de autores como los
hermanos Robertson, sino también contra historiadores profesionales de
aquella época, como Charles A. Washburn, quien invocaba con una mano
las sacrosantas ― data for a history of Francia‘s times‖ con la arrogancia de
un apuesto profesor, mientras encendía con la otra mano una retórica
vitriólica contra el dictador sin otro propósito que eliminar
micropolíticamente lo que para Roa Bastos constituye a fin de cuentas la
cuestión central de esta historia: el proyecto revolucionario de soberanía y
justicia en Paraguay y América latina.79
Semejante crítica no amaga una simple ironía. Es un programa.
Cuando los discursos científicos se amurallan epistémica e
institucionalmente contra la reflexión, como sucede extensamente en el
mundo académico, esta misma reflexión tiene que camuflarse bajo la

78
Ibid., pp. 210 y s.
79
Charles A. Washbun, The History of Paraguay (Boston: Lee and Shepard Publishers,
1871) p. 276

379
hojarasca de la ficción como último recurso. Y no solamente tiene que
encubrirse bajo el manto de una intertextualidad que hibridice el documento
histórico con la ficción narrativa. También tiene que adoptar una estrategia
de distanciamiento, pantomima, deformación, travestimiento, sarcasmo,
sátira o ironía de las epistemes archivistas y las consignas escolásticamente
prescritas. Y no es ocioso subrayar a propósito de esta dimensión reflexiva y
reformadora de los prejuicios historiográficos levantados en nombre de la
ciencia que la tesis central que recorre la ― ficción histórica‖ de Yo el
Supremo, a saber, la continuidad del colonialismo ― a la sombra de los
intereses económicos de la dominación extranjera,‖ sigue siendo hoy un tabú
para el establishment latinoamericanista. Lo que en parte explica el silencio
que rodea a esta obra y a su autor. Aunque también explique la eventual
reacción contraria. También explica que la reflexión literaria de Roa Bastos
sobre la historia paraguaya haya podido corregir prejuicios científicamente
pertrechados. Es el caso de críticos contemporáneos como el profesor
Winthrop R. Wright, quien ha admitido de buen grado que la bibliografía
historiográfica producida en los Estados Unidos e Inglaterra se haya
―deslizado recientemente de la imagen del (Dr. Francia como) déspota cruel
a la del líder radical‖ a partir de la publicación de Yo el Supremo.80

“Encore un effort si vous voulez être républicains”

La introducción del pensamiento político y filosófico del Marquis de Sade

en el horizonte literario de Yo el Supremo puede parecer peregrina. Es
también un capítulo borroso y turbador. Como si su autor no quisiera acabar
de pronunciar las últimas consecuencias de semejante liaison dangereuse.
Pero el misterioso vínculo secreto está a la vista y es harto consistente: ―
El
marqués muere en 1814, el mismo año en que Vuecencia asume el Poder
Absoluto… Posteriormente abrieron su sepulcro…Se llevaron el cráneo. No
encontraron nada extraordinario, como Vuecencia me cuenta que ocurrirá

80
Winthrop R. Wright, ― La imagen cambiante del Doctor Francia: Una revisión de la
bibliografía enb lengua inglesa, 1927-1979‖, en: Saúl Sosnowski (compilador), Augusto
Roa Bastos y la producción cultural americana (Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1986), pp. 71 y 82.

380
con el suyo…‖— comenta el artífice narrativo de esta relación, Charles
Andreu-Legard, personaje que había compartido realmente la prisión de la
Bastille con el Marquis de Sade, luego fue a exiliarse en el remoto Paraguay,
para acabar finalmente en los calabozos del Dr. Francia...81 Por debajo o por
detrás de esta relación fortuita pero sintomática y literariamente concluyente,
Roa Bastos pone de manifiesto otra clase de correspondencias. Más
exactamente, pone de manifiesto una correspondencia de ideas.
En Yo el Supremo se mencionan específicamente dos obras de Sade:
Aline et Valcour y La Philosophie dans le boudoir. La primera de ellas tiene
dos fundamentales puntos de interés desde la perspectiva de la revolución
americana. Sade expone en la novela Valine et Valcour una crítica política
de la tiranía religiosa, y la de los jesuitas en particular. De paso expresa su
rechazo moral de la injusticia, la corrupción política y el imperialismo de las
monarquías europeas, y de la francesa en especial, lo que le lleva a anunciar
proféticamente el advenimiento de una gran revolución a título de
conclusión moral: ― une grande révolution se prépare dans ta patrie; les
crimes de voutres souveranies, leurs cruelles exactions, leurs débauches et
leur ineptie ont lassé la France; elle est excédée du depotisme, elle est á la
vielle d‘en briser les fers…‖82 La afinidad de esta visión con la crítica que
Roa Bastos pone en boca del Dr. Francia, incluidas las invectivas contra ― los
hijos de Loyola que en cien años lograron una casi perfecta domesticación
de los naturales,‖ son ostensibles.83
Pero Valine et Valcour describe, por otra parte, la utopía política de la
isla tropical de Tamoé. Desde el trazado geométrico de su utópica capital,
hasta el principio radical de democracia e igualdad que rige la vida de sus
habitantes, y desde su religión racional y la organización comunista de la
sociedad, hasta el reconocimiento de la libertad de la mujer, todo en esta isla
feliz parece cristalizar los idearios más radicales de los enciclopedistas
franceses y de la teoría política de Rousseau en especial. Corona su visión
revolucionaria un concepto total del estado: ― car l‘État est tout ici; c‘est
l‘État qui nourrit le citoyen, qui élève ses enfants, qui le soigne, qui le juge,
qui le condamne, et je ne suis, de cet État, que le premier citoyen.‖84 Todos
estos aspectos son relevantes para poder juzgar, a través de un rodeo irónico,
el propio proyecto revolucionario del Dr. Francia que Roa Bastos resume
lacónicamente en el ― cuaderno privado‖: ― Este noble degenerado refleja en

81
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 78-79.
82
Oeuvres complétes du Marquis de Sade (Paris: Pauvert, 1986) vol. 4, p.373.
83
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 95.
84
Oeuvres complétes du Marquis de Sade (Paris: Pauvert, 1986) vol. 4, p. 367.

381
su utopía de la imaginaria isla de Tamoraé la isla revolucionaria de
Paraguay.‖85
En cuanto al tratado La Philosophie dans le boudoir su centro
narrativo lo constituye el manifiesto ― Français, encore un effort si vous
voulez être républicains‖. Es esta la más espléndida formulación del ideario
libertino. Sade condena la asociación del cristianismo con el poder político,
defiende el ateísmo, reivindica las religiones paganas, se declara a favor de
la igualdad, la libertad y la fraternidad, proclama el respeto sagrado a los
derechos de la mujer… El filósofo libertino cierra este espíritu
revolucionario con una declaración final: ― Ne renversez point leurs idoles en
colere: pulvérisez-les en jouant, et l‘opinion tombera d‘elle même.‖86
El reflejo y la reflexión de esta filosofía revolucionaria en la
perspectiva anticolonial de Roa Bastos la ponen de manifiesto claramente el
siguiente enunciado de Yo el Supremo: ― el veneno de sedición y ateísmo que
están infiltrando en vuestros espíritus los libros y las ideas de estos
libertinos… forman parte de nuestra segunda naturaleza‖.87 ¿Pero se agota
en esos principios filosóficos el encuentro y la confluencia aparentemente
fortuitos entre el Marquis de Sade y el Dr. Francia?
Es preciso llamar la atención sobre la circunstancia de que las dos
citas de Sade, la utopía comunista de la isla ignota y el manifiesto
revolucionario escrito desde la prisión de la Bastille, se engastan en un
contexto literario y político más amplio: las orgías sexuales, la profanación
de los valores morales y metafísicos ligados al poder de la Iglesia y la
corona, y una moral sadiana centrada en la producción y acumulación de
placer bajo el mismo principio moral del individualismo egoísta que
distingue la racionalidad capitalista, según su definición por Ricardo o Adam
Smith. La narración literaria y la filosofía política de Sade colman esta
revolución materialista, ateísta e individualista con interminables cuadros de
violencia, crueldad y crímenes, y de una guerra de todos contra todos que
anticipa la autodestrucción del género humano como su última y necesaria
consecuencia.
A primera vista estas dimensiones negativas del ideario libertino no
están presentes en la novela de Roa Bastos. La razón revolucionaria del Dr.
Francia parece encarnar más bien un redencionismo cristiano incluso o
precisamente allí dónde reprende los valores y los abusos de esta religión. Yo
el Supremo parece querer condenar al ― delirante pornógrafo‖ en sus excesos

85
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 132.
86
Oeuvres complétes du Marquis de Sade, op.cit., vol. 3, p. 503.
87
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., p. 161.

382
― perversos‖ incluso allí dónde asume sus principios políticos.88 Sólo que la
apología de la orgía, el crimen y el genocidio no cristalizan, en estos tratados
filosóficos de Sade, en una delirante perversión. Sade los examina con la fría
indiferencia de quien contempla un proceso históricamente necesario allí
donde las fuerzas egoístas del género humano se liberan del viejo orden
moral y político de las monarquías cristianas. La coherencia racional que rige
el interés de los héroes sadianos por la consecución del mismo principio de
placer individual que rige la teoría y la economía política de Hobbes a Ricardo,
los lleva necesariamente a su autoaniquilación. En este sentido la filosofía
libertina no define la razón de estado que regula la irracionalidad de la guerra,
la conquista o el genocidio, a diferencia de la filosofía política de Maquiavelo.
Más bien pone de manifiesto la irracionalidad destructiva inherente al logos de
la civilización. Y no solamente pone de manifiesto las contradicciones de
esta racionalidad civilizatoria de la revolución capitalista. Al mismo tiempo,
Sade integra esta lógica de la destrucción en el orden cósmico de una
naturaleza dinámica, creadora e infinita para la que dicha destrucción no
constituye, a fin de cuentas, más que una ― metempsicosis‖, un estado
transitorio en sí mismo insignificante: ― La nature se passerait aussi bien de
nous, que de la classe des fourmis ou de celle des mouches…‖ – escribe el
Marquis.89
Eso no significa que Sade sea un esclarecido o un revolucionario
radical. Más bien ha sido el filósofo que liberó la concepción mecanicista de la
naturaleza y la concepción egoísta del poder inherente a la economía política
del esclarecimiento europeo de sus últimas ataduras a una aleatoria
trascendencia moral cristiana. Tampoco se puede considerar la filosofía
libertina de Sade como la expresión de una civilización que había alcanzado
un alto grado de perversión, desorden y arbitrariedad. Estos elementos
disolutorios estuvieron siempre presentes a lo largo del proceso revolucionario.
Pero más importante que el desorden social bajo el que se instaura la razón
revolucionaria era, para Sade, la última consecuencia lógica a la que esta razón
estaba llamada a desembocar: la tiranía, el genocidio y la barbarie. Como
afirmaba Pierre Klossowski, Sade sólo llevó el racionalismo mecanicista de les
lumières hasta sus últimas consecuencias. Con la única salvedad, no
contemplada por este último comentarista, de que semejante radicalidad
sadiana no supone la superación vitalista, aristocrática o ―nietzscheana‖ de esta

88
Ibid., p. 79.
89
Oeuvres complétes du Marquis de Sade, op.cit., vol. 4, pp. 224 y 251.

383
razón civilizatoria, sino su cumplimiento como nihilismo, totalitarismo y
destrucción.90
Esta visión histórica coincide por lo menos con un aspecto del
pensamiento que nos brinda la novela Roa Bastos. El Dictador Perpetuo
condujo a la nación paraguaya al cumplimiento de un orden político y social
igualitario, fraternal y libre bajo una firme razón de estado cuya última
consecuencia, sin embargo, fue una guerra de exterminio. Pero esta razón de
estado acaba sucumbiendo a la depredación y el desorden bajo la rapacidad de
una burguesía primitiva, ignorante y corrupta, y la incivilidad de la sociedad
civil. Yo el Supremo deja una inequívoca visión en este sentido. Aquel
libertinaje contra el despotismo cristiano que en la visión de Sade presagiaba
una explotación sin piedad del humano y la naturaleza, también hunde la razón
suprema de la Dictadura Perpetua en lo que Roa Bastos llama ― quimera‖: un
idealismo delirante hermanado con una monstruosa realidad.
Pero las correspondencias entre el Marquis de Sade y el Dr. Francia
tampoco se limitan a esta dimensión de una racionalidad civilizatoria en último
análisis autodestructiva. Sade no es solamente el filósofo roussoniano que
reivindica por un lado una revolución republicana con arreglo a los principios
radicales de la filosofía libertina y al mismo tiempo revela sus consecuencias
perversas. Ambos momentos, la crítica revolucionaria y la orgía perversa son
inseparables, como es inseparable la civilización de la barbarie según la
célebre sentencia de Walter Benjamin. Uno es la consecuencia necesaria del
otro. Las orgías en las que la humillación, las violaciones sexuales y el crimen
se llenan de exclamaciones sacrílegas y consignas revolucionarias contra la
corona y la Iglesia, transforman la crítica teológica del cristianismo y la
subsiguiente defensa de los idearios republicanos en un ejercicio real de
oprobio y crimen. La convierten en ritual de profanación, tanto en la vida real
del Marquis como en su representación literaria. Este ritual profanador eleva la
filosofía libertina a objeto de culto sacrificial.
Así también sucede en la novela Yo el Supremo. El Dr. Francia se
presenta en ella como revolucionario independentista y regenerador social,
se pinta como estratega militar y legislador, y se eleva a los tronos de un
héroe cultural que abre virtualmente la era de una auténtica civilización para
el Paraguay y América latina. Es esta una visión herética, ciertamente. Es
una perspectiva diametralmente opuesta a una mirada académica, tanto
europea como norteamericana, que condenaba al Dr. Francia desde su

90
Pierre Klossowski, Sade my Neighbor (Evanston, Ill: Northwestern University Press,
1991), p. 68.

384
intachable buena conciencia colonial como dictador mágicorealista de una
república bananera. En cambio, la posición intelectual de Roa Bastos
coincide con el proyecto de una emancipación inacabada que de una suerte u
otra ha recorrido el pensamiento crítico latinoamericano hasta el día de hoy.
Las venas abiertas de América latina de Eduardo Galeano es un
paradigmático ejemplo: ― El largo gobierno de mano de hierro del dictador
Gaspar Rodríguez de Francia había incubado un desarrollo económico
autónomo y sostenido… Paraguay era el único país de América Latina que
no tenía mendigos, hambrientos, ni ladrones… el 98 por ciento del territorio
paraguayo era de propiedad pública… las obras de riego, represas y canales,
y los nuevos puentes y caminos contribuían en grado importante a la
elevación de la productividad… Para sus vecinos era una imprescindible
condición, a los fines de consolidación del estado oligárquico, terminar con
el escándalo de aquel país que se bastaba a sí mismo y no quería arrodillarse
ante los mercaderes británicos.‖91
El choque entre una legítima razón revolucionaria que recorría el
proceso de independencia de América latina y su disolución bajo intereses
locales y globales, las continuas guerras civiles que alimentaron en la región
y el subsiguiente expolio por parte del imperialismo británico es lo que lleva
a Roa Bastos a la exaltación del Dr. Francia. Lo hace, sin embargo, bajo una
figura ostensiblemente ambigua y contradictoria que mezcla el idealismo
con la atrocidad, la emancipación con el terror, la razón con el delirio, y en
el que el esclarecimiento, esgrimido bajo el nombre de sus philosophes y
libertines, y definido a partir de las mitologías cosmogónicas guaranís de la
creación y la luz, desemboca finalmente en el reino de la noche y la nada. Y
lo hace bajo la doble perspectiva de una descomposición interior y el acoso
externo del proyecto revolucionario del Dr. Francia. Como en la filosofía
revolucionaria del marqués de Sade, así también en Yo el Supremo la lógica
revolucionaria, llevada a sus últimas consecuencias, conduce al despotismo
y la degradación humana: ― Tyrano, dijo el rey sabio, es aquel que con el
pretexto del progreso, bienestar y prosperidad de sus gobernados substituye
el culto del pueblo por el de su propio persona.‖
La comparación de esta perspectiva con el Facundo de Sarmiento
puede resultar esclarecedora. Para Sarmiento civilización y barbarie no
representan las dos caras de uno y el mismo proceso colonizador. Su novela,
muy por el contrario, erige unilateralmente la bandera de la civilización, es
decir, los valores sublimes de la sociedad industrial y colonial francesa,

91
Eduardo Galeano, Las venas abiertas de América latina (México: Siglo XXI
Ediciones, 1971), pp. 244-249.

385
contra la barbarie que representan Rosas y Facundo, o sea, el indio y el
mestizo americanos. Esta oposición adquiere en su crónica Facundo la
unilateralidad de un dogma político y la rigidez de un slogan de propaganda
electoral. Al mismo tiempo, y de manera completamente inconsciente,
Sarmiento rinde pleitesía a las expresiones sensibles de esta barbarie frente a
un público europeo y norteamericano dispuesto a regodearse secretamente
en su perversidad exótica. Y cuando el político Sarmiento asume el mando
de este proceso civilizatorio cae en las mismas atrocidades que pretendía
denostar, pero hacía brillar en su obra literaria.
Roa Bastos asume una perspectiva diametralmente opuesta. Su novela
se vuelca analíticamente sobre los reales obstáculos políticos, militares y
sociales que cerraron el paso al proyecto republicano del Dr. Francia y lo
precipitaron al desastre. La civilización no se opone en Yo el Supremo a la
barbarie de una manera unilateral y retórica. Más bien se revela ella misma
como barbarie a lo largo del proceso de su cumplimiento. Roa Bastos
configura literariamente a un héroe mítico atravesado por una hybris: las
fuerzas históricas y cósmicas que lo encumbran a la cima de un poder
revolucionario, carismático y regenerador, le precipitan a un mundo
degradado y desgarrado, y a una conciencia escindida.

El cuerpo del estado y la Gran puta

La fundación de la nación paraguaya, la emancipación de indios y

criollos, la constitución legal del estado, la defensa militar de la nación, la
remodelación de la ciudad con arreglo a un orden racional, todas estas
funciones ponen holgadamente de manifiesto las virtudes heroicas que real y
paródicamente elevan al Dr. Francia a la categoría psicológica y ontológica
de Sujeto histórico y Poder Absoluto. ― Yo soy el árbitro. Puedo decidir la
cosa. Fraguar los hechos. Inventar los acontecimientos… la Revolución soy
yo... el Dictador… es Supremo. Él mismo lo es.‖ 92
La culminante expresión letrada de este poder absoluto es un escritura
impregnada de su ser demiúrgico y divinal. Su origen lógico/ontológico son
sus ― palabras por encima de las palabras,‖ las palabras y el silencio ― de

92
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 213, 227, 356.

386
mando.‖ Su fundamento es una palabra indisolublemente unida a la voluntad
y a la acción, y al poder y al ser. Es la palabra dictatorial y su dictado
escritural elevados a potencia gramatológica y demiúrgica constituyente del
orden de la polis y el cosmos.
Tres son sus mitos fundacionales. El primero tiene que ver con su
nacimiento. He aquí su formulación escueta y precisa: ― Yo he nacido de mí
y Yo solo me he hecho Doble‖. En las páginas finales de la novela el
Supremo insiste en las ambigüedades de este origen a partir de sí mismo:
―Aunque no tengo padre ni madre, y ni siquiera he nacido todavía, he sido
habido y procreado legítimamente, según las perjurias notariales. Hedor de
una herencia obscura falsificado en el escudo nobiliario de mi no-casa.‖ La
autogénesis del héroe se sobrepuja en una subsiguiente escena que
representa la iniciación al nacimiento espiritual del Supremo a través del
diálogo con una calavera: ― No quiero ser engendrado de mujer. Quiero nacer
en pensamiento de hombre…‖ Y alcanza su cenit en el encuentro mágico
con un tigre al que sacrifica en lo que puede llamarse una parodia de
iniciación chamánica: ― Salía al hedor del mundo… ¿Nacía? Nacía.‖ Este
origen arcaico del héroe absoluto se reitera todavía en el ― cuaderno privado‖
a través de su identificación con el dios cosmogónico guaraní Nanderuvusu,
el ― Gran Padre Primero‖. Es interesante considerar con mayor detalle este
mito cosmogónico. 93
Roa Bastos tiene que haberlo conocido a partir de un ensayo de Curt
Nimuendaju Unkel publicado en 1914, en la Zeitschrift für Ethnologie de
Berlin, bajo el título ―Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der
Welt als Grundlagen der Religion der Apapocúva-Guarani‖. „Ñanderuvuçú
—escribió este antropólogo – exige el título de dios‖. A partir de los
testimonios ofrecidos por chamanes guaraníes, Nimuendaju Unkel define a
este dios como el que ― da a la tierra su principio‖. El signo que le distingue
es la luz que hasta hoy lleva en su pecho. Una luz de características solares,
pero que no se confunde con el sol que, para la cosmología guaraní,
constituye una entidad independiente. Este Nanderuvusu o Ñanderuvuçú,
palabra guaraní que efectivamente significa ― Nuestro Gran Padre‖, creó el
cosmos y la primera mujer. Una vez generada esta mujer ancestral él mismo
o su ayudante, Ñanderú Mbaecuaá, la embarazó. Como quiera que tanto el
dios como su cómplice desearan un hijo propio, esta primera mujer dio a luz
a gemelos. Sin embargo, en una ulterior reyerta familiar la esposa quiso
vengarse de su marido diciéndole no estar embarazada de él, sino de su
coadjutor Mbaecuáa. Para castigar su desobediencia el Gran Padre

93
Ibid., pp. 144, 295, 165 y 309.

387
Ñanderuvuçú la abandonó para siempre, se traslado al zenit celeste y cerró
su acceso.
Ñanderuvuçú posee una característica que me parece asimismo
relevante desde el punto de vista de la filiación mitológica que Roa Bastos
atribuye al Dictador Supremo. Se trata de su misión a la vez mesiánica y
apocalíptica. En su residencia celestial este dios cumple, de acuerdo con los
informantes de Nimuendaju, la función primordial de detener la perdición
del mundo por los murciélagos devoradores del sol y la luna. Para impedir
esta catástrofe cósmica, de la que los eclipses, al igual que en otros
mitologemas americanos, son sólo un indicio, Ñanderuvuçú retiene en su
propia morada a los amenazadores animales. Eso significa, sin embargo, que
el Gran Padre creador del mundo posee también los medios que en cualquier
momento puede desatar la aniquilación del mundo, puesto que en cualquier
momento puede liberar a los apocalípticos monstruos. 94
Esta cosmogénesis guaraní resulta doblemente reveladora en nuestro
contexto literario. Ilumina el final del Dictador perpetuo, del Gran chamán
Gaspar Rodríguez Francia, que efectivamente cae en la ― oscuridad de la
oscuridad,‖ es decir, el reino de las tinieblas absolutas. Pero el mito guaraní
elucida este amanecer y ocaso del Supremo dictador en un sentido
precisamente fuerte del concepto de un esclarecimiento en y a través del
través del mito. Roa Basto estiliza la figura del Dr. Francia como un hombre
del esclarecimiento filosófico a través de una doble identificación: con el
concepto histórico de les lumiéres y el enlightenment, y a través de los
filósofos que invoca y con los que se identifica en una u otra medida: Sade,
Franklin, Voltaire, incluso Pascal… Pero abre también este concepto
histórico del esclarecimiento a su significado genérico y arcaico como fuerza
iluminadora y protectora de la humanidad. Y lo hace precisamente a través
del mito de Ñanderuvuçú, Gran Padre creador del mundo, que muestra en su
pecho una luz intensa como el sol y vigila desde su morada celestial los
poderes diabólicos de la oscuridad, representados por los murciélagos.
Nos encontramos ante una forma rigurosa y crítica de esclarecimiento
a partir de una visión mitológica y religiosa del mundo Esta función
esclarecedora del mito guaraní sobre el destino histórico de la razón
esclarecida, es decir, de la racionalidad civilizatoria que la figura histórica de
les lumiéres, la Aufklärung y el entlightenment europeos ha entrañado,
encierra una dimensión filosófica del concepto de esclarecimiento, diferente,

94
Curt Nimuendaju Unkel, As lendas da criação e destruição do mundo como
fundamentos da religião dos Apapocúva-Guarani (São Paulo: Editora Hucitec. Editora da
Universidade de São Paulo, 1987), pp. 47 y ss.

388
cuando no opuesta a su fijación historiográfica a una edad o nación
determinadas. Comprende un esclarecimiento del esclarecimiento, o más
exactamente, un esclarecimiento filosófico y mitológico del esclarecimiento
histórico – del enlightenment, la Aufklärung y les lumières. Un
esclarecimiento que pone al descubierto su doble dimensión inherente al
esclarecimiento histórico del enlightenment o les lumières de emancipación
y servidumbre, de filosofía de la libertad y la independencia y lógica de la
colonización. Y de luz y tinieblas. Roa Bastos identifica a su Dr. Francia con
el dios Ñanderuvuçú representante del principio emancipador de la luz, y
que al mismo tiempo amenaza con el ― pavor cavernario‖ de su caída en el
95
reino de la oscuridad y la noche. Solamente dos intelectuales y un artista
europeos del siglo diecinueve han encarado esta ambivalencia de la razón
esclarecida y moderna en los escenarios hispánicos: Alexander von
Humboldt y José María Blanco White en sus crónicas de la esclavitud y el
atraso españoles e hispanoamericanos, y Goya en su visión de las pesadillas
a las que la dormida razón hispánica y los sueños imperiales de la razón
esclarecida francesa y europea había generado.
Pero el Dictador Supremo no sólo es un chamán y no sólo se
identifica con un dios de la luz y las tinieblas. Es además idéntico con el
estado en un sentido tanto espiritual y mágico, como físico y corporal. ― Mis
pulmones hacen rechinar sus viejos fuelles... En sus materias naturales
respira un cuerpo político, el estado. El país entero respira por los pulmones
de Él/Yo‖ – declara en este sentido, para añadir: ― Un Pentágono de fuerzas
gobierna mi cuerpo y el Estado que tiene en mí su cuerpo material: Cabeza.
Corazón. Vientre. Voluntad. Memoria. Esta es la magistratura íntegra de mi
organismo‖. En sucesivas ocasiones el Dictador dicta: ― El Gobierno
Supremo también ejerce poder sobre sus intestinos…‖ Finalmente, los
intestinos del Dictador se expanden, en una poderosa imagen grotesca, a lo
ancho de la tierra y por todo el orbe.96
También esta segunda dimensión corpórea del héroe es arcaica.
Históricamente se encuentra cerca de la formulación occidental clásica,
debida a los tratados de Filarete y Alberti de una città ideale construida more
geométrico a partir de una correspondencia simbólica entre el cuerpo
humano y los órganos del poder político. Pero también se relaciona con su
extremo diametralmente opuesto: la corrupción de esta unidad ideal del
cuerpo humano como microcosmos y el orden del estado en las
concordancias políticas y cósmicas del cuerpo esquizofrénico formuladas

95
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., p. 111.
96
Ibíd., pp. 124, 128 y s.

389
por Daniel Paul Schreber en sus Memorias de un enfermo mental. Es en esta
obra precisamente dónde se traza un vínculo esencial que liga entre sí a las
voces compulsivas – dotadas de una realidad nerviosa y material comparable
con la voz coercitiva y de mando del Dictador – con los flujos cósmicos y
las potencias divinas, y a éstos con una visión apocalíptica de la historia y
con la conciencia de una misión personal redentora de la humanidad que
encuentra en las fantasías mesiánicas del Dr. Francia un fabuloso eco.97
Pero este héroe mítico generado a partir de su propia mente e
identificado con un dios generador de la luz y las tinieblas, y en cuyos
intestinos cristaliza al mismo tiempo las dimensiones metafísicas de un
poder absoluto y la organización política del estado es, por encima de todo
ello, un demiurgo de proyección cósmica. En este sentido es significativo el
estrecho vínculo, si no la verdadera identidad, entre el Dictador y el aerolito
que efectivamente cayó en los desiertos del Chaco durante su gobierno, y
que aquél mandó instalar en su propia chácara. ― El cautiverio de un solo
meteoro ha abolido por medio de una representación a la vez real y
simbólica la irrealidad del azar‖, pronuncia con esta paráfrasis
mallarmeliano, para concluir con altisonante fanfarre mítico-metafísica: ― la
fuerza del poder consiste entonces… en cazar el azar… Sacar del caos de lo
improbable la constelación proba. Un Estado girando en el eje de su
soberanía…‖ El Poder Absoluto celebra así ― le coup de dés (qui) abolira le
hasard‖: el acto supremo que detiene, sujeta y subordina el real desorden
cósmico. ― Está ahí. Meteoro-azar engrillado, amarrado en mi silla‖. Bajo
este orden demiúrgicamente impuesto a la vez sobre al cosmos y la polis el
Dictador Perpetuo formula finalmente su misión redentora: ― El dominio del
azar va a permitir a mi raza ser verdaderamente inexpugnable hasta el fin de
los siglos.‖98
Identidad mítica del poder emancipador al mismo tiempo político y
cósmico, origen mítico del Dictador Supremo a partir de su propia fuerza
creadora, igualdad mítica del cuerpo del Gran Dictador, el Karaí-Guasú, y el
cuerpo de la nación, función esclarecedora sobre su propia dialéctica de luz
y tinieblas, y de emancipación y servidumbre. No me olvido de una última o
primera condición, la quinta columna del héroe mítico: la represión y
supresión de la mujer como poder generatriz negativo, fuerza destructora y
símbolo siniestro.

97
Daniel Paul Schreber, Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (Leipzig: Oswald Muse,
1903), pp. 216 y ss.
98
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 107. 111 y 113.

390
 Debo de insistir una vez más que no se trata aquí de un problema de
―representaciones de género,‖ como tampoco son representantes de género
las ―mujeres‖ de Comala en Pedro Páramo de Juan Rulfo, y como en modo
alguno lo es la diosa Ci de Macunaíma de Mário de Andrade. El lugar, la
función y la realidad de la mujer que recoge la literatura de tiranos exceden
los límites de esta clase de juegos representativos. Este lugar es el
prostíbulo, dónde la sexualidad femenina se sumerge en el reino de la
violencia sexual, la degradación ética y el tráfico criminal. Pero el lugar
dónde se oculta al mismo tiempo la identificación de lo femenino con el
reino del dolor, la noche y la muerte. No se trata de una representación de
género sino de una representación de lo irrepresentable. Una realidad
primigenia, arcaica y mítica tan ― fuera de las palabras‖ como la propia
sustancia del Supremo.
―T umba viva‖ es la metáfora que Asturias daba a su visión de esta
degradación de la mujer bajo el poder patriarcal representado por el dictador
Manuel Estrada de Guatemala, en lo que sin duda constituye una de las
descripciones más cruentas y más crueles de la narrativa latinoamericana del
siglo veinte. Y es curioso que bajo esta metáfora ficcional que describe la
transformación de la madre inocente en presidiaria torturada, prostituta, y
asesina y sepulcro de su propio hijo, y, por ende, de mujer desesperada y
loca, el poeta Asturias reconoció y restauró una dignidad que tampoco es
representacional, sino cultual, misteriosa y mítica. ― …ya no pudo llorar, se
fue sintiendo la tumba de su hijo, que de nuevo lo encerraba en su vientre…
incisoria alegría partió un instante la eternidad de su dolor… la tumba viva,
la cuna de tierra última…‖ En el límite de su degradación humana Asturias
transformó poéticamente a su personaje femenino en la fuerza mítica que
sostiene la continuidad cósmica de la vida y la muerte, la unidad cíclica del
ser que perece y renace eternamente. Ese mismo principio cósmico que en
las religiones más antiguas de la humanidad encarnan Durga, en el universo
espiritual mesoamericano preside la diosa Coatlique, y que ha sido
incorporado asimismo en el mito de María como Pietà dentro de la tradición
de las diosas de la muerte egipcias.99 Aquí, en cambio, en Yo el Supremo, el
escritor nos confronta más bien con fantasías negativas de lo femenino
generadas a partir de un concepto patriarcal de masculinidad y poder. Y nos
confronta con el delirio psicótico de persecución y con la experiencia de lo
siniestro vinculado a lo femenino.

99
Miguel Angel Asturias, Tres Obras. Leyendas de Guatemala. El Alhajadito. El Señor
Presidente (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977) p. 344.

391
 La primera de estas fantasías la he mencionado ya. ― No quiero ser
engendrado de mujer. Quiero nacer en pensamiento de hombre.‖ El motivo
no es precisamente nuevo. Nimuendaju Unkel lo recogió en sus análisis de
los mitos cosmogónicos de los guaraníes. Es el gran dios masculino
Ñanderuvuçú, el que creó a la mujer después de generar el mundo, y no a la
inversa. También el primer hombre Adán fue creado por un dios masculino,
Yaweh, de acuerdo con la mitología bíblica. Y la propia Athenea, una koré
local representante de las antiguas diosas-madre, fue incorporada al poder
masculino de Zeus en la misma medida en que la hizo nacer a partir de su
cabeza.
Lo femenino como expresión sexual de la fertilidad en un sentido
físico y cósmico, y como expresión sensual del placer erótico es desplazado
por la capacidad productiva del logos: de la palabra y su dictado y sus
dictaduras. Pero semejante suplantación masculina del vientre materno por
la potencia creadora del aliento (ruah) o su desmaterialización como palabra
y como significante (logos) no puede llevarse a cabo sin la simultánea
denigración y la subsiguiente cancelación del poder generatriz de la mujer --
la ― caverna oscura‖ como se la llama en Yo el Supremo. Subordinada al
poder patriarcal, la madre creadora sucumbe a una fuerza negativa, asociada
con la destrucción y la muerte, confundida con el reino del caos y la
oscuridad, y privada de voz. Son éstas las proyecciones simbólicas de lo que
Erich Numen ha llamado ― el carácter elemental negativo‖ de lo femenino,
asociadas a angustias masculinas inconscientes.100
―Deyanira me trae la túnica empapada en sangre del río-centauro
Neso. Neso: Anagrama de seno… ¿Piensas que voy a desvestirme de mi piel
de león para que la tela fatal roce mi cuerpo con su hechicería de sangre
monstrual-menstrual?‖ –escribe el Dictador en su ― cuaderno privado‖, en
alusión a la muerte de Heracles bajo la túnica envenenada de su esposa, pero
acentuando el carácter sexual de su angustia hacia lo femenino al
transformar el centauro Neso en un seno femenino. Y prosigue: – ― Del seno
sacas algo… Tufo carnal a sexo. Lujurioso, sensual, lúbrico, salaz,
voluptuoso, deshonesto, impúdico, lascivo, fornicatorio. Sus vaharadas se
expanden, llenan el aposento… No es que huela solamente ese olor a
hembra… Lo veo. Más feroz que un fantasma que nos ataca a plena luz
saltando hacia atrás, hacia delante, hasta el final de estos días primeros,
quemados, olvidados en los prostíbulos del Bajo…‖ Roa Bastos sensualiza y
sexualiza su horror misógino para asociarlo finalmente con delirios de

100
Erich Neumann, Die grosse Mutter (Zürich: Rhein-Verlag, 1956) pp. 147 y ss.

392
castración: ―¿Qué significa la vulva-con-dientes si no el principio devorador,
no engendrador, de la hembra?‖101
Las presencias femeninas en las ― novelas de tiranos‖ han sido
inapreciables, cuando no despreciables: en Facundo, en Tirano Banderas, en
el Discurso del método… Roa Bastos añade a su insignificancia un
repertorio importante de potencias inicuas: la mujer voraz y devoradora, el
femenino sexo destructor, el pérfido y perverso hechizo erótico de la
hembra, la femenina fuerza vengativa, la ― vieja-demonio‖ y la ― hembra-
diablo, la voluptuosidad anonadante de la gran puta… Estas obsesiones no
impiden que el personaje de Gasparina, oficial representante femenina de la
nación soberana y del propio Dictador, resurja en Yo el Supremo como la
inviolable excepción a esta regla. Su figura mítica de una ―Mujer-natural‖ en
la que coinciden la razón, la luz y la libertad, la emparenta nada menos que
con la tradición iconográfica que Pallas Atenea ha prestado a las diosas de
revoluciones populares y de las independencias nacionales. Sin embargo,
también esta positiva figura femenina acaba siendo grotescamente traspuesta
en la novela de Roa Bastos al papel de una cabaretera y al espectáculo
grotesco de un striptease.102
Lo femenino no escapa, bajo el poder que representa el Dr. Francia,
de una constitución mitológica sacrificial, estéticamente siniestra y
sexualmente degradada. Incluso allí dónde el Dictador confiesa su pasión
amorosa por una idealizada Clara Petrona Zavala y Delgadillo, es sólo para
explayarse acto seguido en un recuento de funciones orgánicas groseras, en
la confesión de la impotencia dictatorial y en una reflexión sobre el
continente vacío de su poder absoluto. Y es precisamente la expresión clara
y distinta de esta visión negativa, grotesca y destructiva de la sexualidad
femenina donde reside una ulterior función esclarecedora de Yo el Supremo.
Roa Bastos pone de manifiesto la relación intrínseca de la concepción
patriarcal y letrada del Karaí-Guasú y el Dictador perpetuo con una
definición de lo femenino señalada por la angustia y el ― carácter elemental
negativo,‖ por emplear nuevamente las palabras de Neumann: ― La única
maternidad seria es la del hombre. La única maternidad real y posible. Yo he
podido ser concebido sin mujer por la sola fuerza de mi pensamiento… Yo
he nacido de mí y Yo solo me he hecho Doble.‖103
Todos estos aspectos enriquecen la figura del Dr. Francia tanto desde
un punto de vista psicológico, como mitológico. La identificación del

101
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp.cit., pp. 54 y s., 58, 151.
102
Ibíd., p. 254.
103
Ibíd., pp. 299 y ss.

393
Supremo con el dios cosmogónico guaraní que se retira a sus aposentos
revela un patriarcalismo tan primitivo como el nacimiento del Dictador a
partir del logos. También el motivo de la mujer funesta, del erotismo
ponzoñoso y su representación simbólica bajo la vagina dentata poseen
antecedentes en la propia mitología antigua del Chaco.104
Pero las sutilezas no terminan aquí. En un giro sorpresivo el Dr.
Francia introduce un nuevo elemento: Nit, la diosa cosmogónica del Egipto
antiguo, representada como demiurgo andrógino y que en Yo el Supremo se
relaciona con el mito del hermafrodita primigenio del Symposion, que Platón
recoge de los Upanishad. Roa Bastos define paródicamente a esta diosa
como la ― mujer de la esfera negra, que tiene su doble en el hombre con
cabeza de pelícano…‖ Y se apropia de este mitologema para redefinir el
carácter ambiguo del héroe revolucionario y libertador tirano: el gran Dios
cosmogónico de la luz y la ― Madre de las Madres que a la vez es macho y
hembra,‖ el pelícano-Nit que ― ama a sus hijos… los baña con su sangre…
los acaricia con tanto fervor que los mata…‖105
Todas estas visiones de lo femenino como vacío y vorágine, y como
sexo oscuro y vagina devoradora están marcadas por el estigma de la
angustia. Una angustia que persigue al Dr. Francia con la misma fuerza con
que reprime su experiencia y su conciencia. Y una angustia a la que
finalmente sucumbe. El gran Karaí, héroe de la Independencia y dictador
Supremo acaba siendo devorado precisamente por aquella misma oscuridad,
por el caos, la noche y la muerte que a lo largo de la novela proyecta en sus
imagos de lo femenino.

104
Johannes Wilbert and Karin Simoneau (editors), Folk Literature of the Nivaklé
Indians (Los Angeles: University of California Press, 1988) pp.115 y ss.
105
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., pp. 141 y s.

394
 4

El/Yo escindidos

La conciencia dividida

La composición ― cubista‖ de Yo el Supremo como un collage narrativo

permite la yuxtaposición simultánea de caracteres y momentos separados por
el tiempo, situaciones contradictorias y puntos de vista contrincantes que
otorgan al conjunto de la novela una vibrante tensión dramática, y una
atmósfera de apariencia irracional y grotesca. Estas ambigüedades y
conflictos afectan en primer lugar al protagonista de la novela. El Dr.
Francia se perfila claramente desde las primeras páginas como un carácter
sustancial en un sentido a la vez político e histórico, y mitológico y
metafísico. Gran Karaí, sujeto revolucionario, héroe salvador de la nación…
Pero desde las primeras páginas también el Supremo aparece como su
contrario: existencia sitiada, angustiada, atormentada, sujeto agónico, yo
dividido…
El colapso del Dictador perpetuo es, en primer lugar, político e
histórico, y afecta tanto al proyecto de la revolución anticolonial que
protagonizó el Dr. Francia en tiempo real, como a la interpretación de sus
consecuencias políticas y militares a lo largo de los avatares del Paraguay y
de América latina. ― Me encuentro pues aquí sin poder respirar. Ahogado en
el inmenso cúmulo de atenciones/ocupaciones que cargan sobre mí solo, en
este país donde es menester que yo supla a la vez por cincuenta oficios… el
pueblo ha perdido su confianza, que ya está harto de mí… La baqueta, el
fusilamiento, el lanceamiento no acaban, por lo visto, con la degradación de
jefes y oficiales; degradación que en desgraciada gradación se ha contagiado
y propagado al resto de la gente subalterna… Más entonces, ninguno de

395
nosotros se salvará del desastre de la Patria… Sobre tales despojos vendrán a
sentar sus reales las fieras del desierto…‖106
Múltiples son las expresiones de este fracaso final. Son políticas, pero
afectan a la constitución psicológica de su protagonista y narrador y, por
consiguiente, a la estructura fundamental de la narración. ― Te has perdido tú
mismo luego de haber hecho fracasar la misma Revolución que quisiste
hacer… Mi país acorralado, solo, extraño. Desierto. Solo. Lleno de mi
desierta persona...‖107
El punto de partida desde el que podemos y debemos comprender esta
crisis existencial de la ―persona desierta‖ es siempre la palabra mítica, la voz
originaria que distingue al dictador como héroe y sujeto substancial, y como
chamán y poder absoluto. ―P alabras que tengan voz,‖ las palabras
ontológicamente autónomas porque poseen ―s u propia memoria‖ y están
―impregnadas‖ del ser del dictador. Esta palabra absoluta pierde su
consistencia ontológica y su soberanía política a medida que la novela
avanza en el relato de la descomposición de la revolución anticolonial del
Paraguay. Con la desintegración de esta palabra presencial se disuelve
asimismo la quimera de una escritura sagrada, la escritura que hace ― que la
palabra sea real,‖ la escritura concebida como ― principio de todas las cosas.‖
La disolución de la voz mítica y de la escritura letrada arrastra finalmente
consigo la razón de ser del dictado y la propia existencia del dictador.108
Es interesante reconstruir las mediaciones que recorren este proceso
de desarticulación. Por una parte esta palabra arcaica del dictador sólo podía
cumplirse a través de su mediación escrituraria. Sólo podía realizarse a
través de su amanuense Patiño. Pero la interposición instrumental del
escribano y de la máquina letrada significa también la cristalización de la
voz y palabra arcaicas del dictador en una escritura instrumental, separada
del ser y de la experiencia, una escritura insubstancial configurada como
sucesión de signos en sí mismos vacíos: ― Le cuesta a Patiño subir la cuesta
del contar y escribir a la vez; el son-ido de lo que escribe; trazar el signo de
lo que escucha. Acordar la palabra con el sonido del pensamiento…‖109
Al igual que en la dialéctica del señorío y la servidumbre de la
Fenomenología de Hegel, en Yo el Supremo la insubstancialidad del esclavo,
su mera instrumentalidad vacía de existencia y de voluntad, acaba por
confrontar a su señor absoluto con la propia unilateralidad y negatividad de

106
Ibíd., pp. 382-400.
107
Ibíd., pp. 202 y 349.
108
Ibíd., pp. 67, 69.
109
Ibid., p. 23.

396
su poder. Y como en la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel esta
confrontación acaba destruyendo interiormente al sujeto de la dominación.
El Dictador Supremo dicta y su dictado emana de su voluntad y encarna su
ser. El escribiente no sabe lo que escribe, ni siquiera o precisamente allí
donde redacta su propia declaración de muerte. Esta disparidad funcional
genera una disociación existencial que afecta ante todo a la naturaleza
degradada y chusca de Patiño, pero afecta también a la relación entre el
dictador y su amanuense: ― Cuando te dicto, las palabras tienen un sentido;
otro, cuando las escribes… hablamos dos lenguas diferentes…‖110
La tensión entre estas ― lenguas diferentes‖ no termina aquí. La
desigual mediación del esclavo-escribano pone en entredicho también el
significado de las palabras, así como el vínculo de las palabras con la
voluntad y la acción del dictador. Y la disparidad y desigualdad de estos
extremos acaba por escindir también el nexo entre el proyecto
revolucionario ideal que representa el Dr. Francia, con el aparato letrado que
posibilita su cumplimiento. Es este un desequilibrio que, sin embargo, no
solamente afecta a la estructura del poder o la naturaleza del gobierno
revolucionario, sino que en última instancia disuelve la unidad de las
palabras y el ser. Y acaba anulando la substancia del dictador como sujeto
Supremo: ― Mientras yo dicto tú escribes. Mientras yo leo lo que te dicto para
luego leer otra vez lo que escribes. Desaparecemos los dos finalmente en lo
leído/escrito…‖111
La reducción del sujeto moderno, del sujeto lógico-trascendental del
conocimiento objetivo de la realidad y del sujeto trascendente de la razón
moral a un punto lógico o intersección metonímica en una secuencia lógica o
lingüística de categorías puras, esquemas formales y signos sin referente ha
sido una página fundamental y fundamentante de todas las epistemes
modernas desde la lógica de Locke o de Kant hasta la fenomenología y el
estructuralismo. Sin duda: en sus actas de nacimiento, ya sea bajo la forma
autobiográfica puesta en escena por Rousseau o bajo la figura de la razón
práctica de Kant, este sujeto se arropa de todas las virtudes mitológicas del
primer esclarecimiento europeo: es un sujeto divino y absoluto, de manera
análoga a las concepciones místicas de la cabala y el sufismo, y su
constitución racional pura le otorga aquel mismo estatuto sublime de
soberanía que ya había proclamado Averroes. El Yo de las epistemologías
científicas modernas todavía reúne en las filosofías de Descartes o de Fichte
algo de aquella dignidad cósmica que le habían atribuido Petrarca o Leone

110
Ibíd., p. 65.
111
Ibid., pp. 65, 19.

397
Ebreo. Sólo a partir del racionalismo epistemológico de Kant esta
―conciencia trascendental‖ adopta el status ontológicamente nulo de una
función categorial o lingüística que el mundo histórico ha clausurado a
través de sus estrategias semióticas y electrónicas de manipulación y control
de la existencia en la era de la comunicación y el espectáculo.
La perspectiva que Augusto Roa Bastos abre sobre la disolución
interior del Dictador confluye con esta misma evolución histórica del sujeto
moderno, pero radicaliza su aspecto negativo y las consecuencias
catastróficas que ha entrañado psicológica, social y políticamente: la
escisión de la conciencia, la transubstanciación de la existencia en
representación, el fracaso de la emancipación política del humano. Dos son
sus principales momentos en Yo el Supremo: la escisión de la conciencia en
un Yo y un Él, y la disolución del Yo en una instancia virtual, en un punto o
―sombra‖ ontológicamente vacíos.
La división interior del narrador o narradores de esta novela es uno de
sus motivos más sonoros y misteriosos desde su mismo título. Pero un
análisis más atento permite reconstruir esta intersección de la unidad de la
persona como un ― desprendimiento‖ de la conciencia intelectual del Yo con
respecto de la ―persona‖ objetiva del dictador: ―En el Supremo por lo menos
hay dos. El Yo puede desdoblarse en un tercero activo…‖ – se dice harto
significativamente al comienzo del libro. Este desdoblamiento se reitera y
acrecienta hasta la descomposición final de la conciencia. ― Erguido en la
puerta, lleno de ojos, Él me está observando… Da una palmada. Una de las
esclavas acude al punto. Trae algo de beber, oigo que Él ordena… YO no he
hablado. Oigo que Él dice: Trae al Doctor una limonada bien fresca. Voz
burlona. Poderosa. Llena la habitación. Cae sobre mi fiebre. Llueve dentro
de mí… 112 Y en un momento crucial del relato, esta división de la
conciencia se reconstruye a partir de una teoría de la transmigración de la
multiplicidad de almas del humano de los chamanes nivaklé.113
E vaciamiento de la conciencia ligado a esta división interior se
expresa de mil formas: primero como percepción simple de estar
―vivo/muerto,‖ más tarde como sentimiento de estar tendido ― sobre el borde
del abismo,‖ para acabar como la ― forma del olvido… una oscuridad en esa
obscuridad‖ que cierra su dramático final. La conciencia de sí como poder
absoluto se confronta radicalmente con su propia nada: ― Yo aquí, hecho un
112
Ibid., pp. 65, 103
113
Branislava Sušnik, ―El hombre y lo sobrenatural (Gran Chaco),‖ en: Augusto Roa
Bastos (compilador), Las culturas condenadas, op.cit., pp. 142 y ss. Alfredo Tomasini, El
shamanismo de los Nivaklé del Gran Chaco (Buenos Aires: Centro Argentino de
Etnología Comparada, 1997), pp. 32 y ss.

398
espectro…‖ en… ― el laberinto de tu soledad… tu sola-edad… Pavor
cavernario… carcomido el espíritu… Tu poder omnímodo, menos que
chatarra.‖ Y aquel mismo sujeto Supremo gestado por el poder de su ― sola
voluntad‖, el sujeto absoluto capaz de ― sujetar el tiempo‖ e idéntico con el
ser interior de la naturaleza, aquel profeta visionario que revela los ― oráculos
en los signos del humo, del fuego, del agua, del viento,‖ ese mismo sujeto
Supremo acaba siendo diagnosticado por el jefe nivaklé como ― enteramente
114
vacío en el interior,‖ y como ― el vacío-sin-alma del cuerpo.‖
Ludwig Binswanger definía la esquizofrenia como la constitución
psicológica resultante de la desarticulación de la experiencia de la realidad y
la consiguiente pérdida de soberanía consciente sobre ella. Puede hablarse de
la constelacvión psicológica esquizofrénica en este sentido como una
inversión de la estructura lógico-trascendental de la conciencia. La
conciencia esquizofrénica es también el síndrome derivado de ― poner la
propia existencia ad acta,‖ es decir, la última consecuencia del proceso de
retirar el yo de la propia existencia y del ser-en-el-mundo, es decir, su
autodisolución.
―El concepto fundamental utilizado para la comprensión de los
llamados procesos existenciales esquizofrénicos – escribe Bisnwanger – es
la desintegración de la consistencia (Konsequenz) de la experiencia natural,
es su inconsistencia. Esta inconsistencia significa la imposibilidad de admitir
las ―cosas‖ del entorno inmediato tal como ellas son. Es la imposibilidad de
habitar (Aufenthalt) serenamente entre las cosas…‖115 Esta imposibilidad de
configurar el ser-en-el-mundo a través de una experiencia coherente y
consistente de la realidad, y de adaptarse consecuentemente al mundo está
asociada, en los casos clínicos que analizó Binswanger, a la creación de
ideales extremos y excesivos, a la subsiguiente constitución de una identidad
subjetiva sobre su frágil fundamento, y a la adopción de una postura moral
de intransigencia e intolerancia. Cuando los vínculos emocionales y
espirituales de la existencia humana con el mundo se alteran por cualquier
motivo, ya sea interior o exterior, allí también este ideal o sentimiento puede
adquirir una dimensión desproporcionada, en el sentido de ― ir demasiado
lejos‖ o ―tomar un vuelo demasiado alto.‖
Binswanger llama ― verstiegene Idealbildung,‖ esto es, la
configuración de ideales ― subidos de tono‖, extravagantes o desvariados al

114
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 19, 53, 102, 109, 456, 165, 199,
185.
115
Ludwig Binswanger, Ausgewählte Werke (Heidelberg: Roland Asanger Verlag, 1994),
t. 4, pp. 342 y 335.

399
proceso de conservación de la identidad del Yo a expensas de su
distorsionada situación existencial. Allí dónde esta formación ideal extrema
y fundamentalmente ajena a la realidad de la existencia y de su experiencia
se ve amenazada, allí también comienza el delirio, la alienación o la locura.
―Llegamos así a una retirada enteramente compulsiva de la manía (Wahn) de
la existencia, un modo en el que la existencia renuncia a la vida como
conciencia autónoma y soberana, y se pone a disposición de fuerzas
existenciales ajenas al yo…‖
La última consecuencia de este proceso regresivo es el
desmoronamiento de esta construcción maníaca u obsesiva de una identidad
alternativa y la subsiguiente caída en un vacío existencial. Vacío que, en los
casos analizados por Binswanger, es repletado mediante una serie de
configuraciones negativas: el deseo de sacrificio, las fantasías
martirológicas, la voluntad de suicidio, la angustia y, en último análisis, por
el sentimiento ― siniestro de lo absolutamente terrible‖ – ―
die Unheimlichkeit
116
des schlechthin Fürchterlichen.‖
Lo que el Dr. Francia de Roa Bastos define como ― quimera‖, es decir,
una ― idea falsa, desvarío, falsa imaginación‖ que, en su radicalidad, adquiere
el carácter de ― monstruo fabuloso que tenía cabeza de león, vientre de cabra
y cola de dragón‖ (una quimera de la que el Dictador afirma unívocamente:
―Dicen que eso fui‖) coincide ostensiblemente con aquella formación de
ideales extremos que Binswanger definió como extravagantes o delirantes
(―verstiegene Idealbildung‖). Es la misma constelación que Yo el Supremo
define con las palabras: ― La quimera ha ocupado el lugar de mi persona.‖117
Y a medida en que la novela pone de manifiesto la desintegración del mundo
real de la experiencia política y humana del Dr. Francia, esos ideales
revolucionarios, esa quimera extrema y aberrante se transforma en obsesión
compulsiva, manía o delirio.
Es interesante notar a este respecto que el análisis clásico de
Binswanger traza una borrosa línea divisoria entre el conflicto
esquizofrénico y el conflicto revolucionario. Este detalle no deja de ser
sugerente en nuestro caso a la vez político y literario. Allí dónde la
conciencia individual es capaz de dominar una experiencia consistente de la
realidad y de actuar consecuentemente en el sentido de su transformación,
los ideales que la habían orientado pueden considerarse normales o legítimos
por más extremos que pudieran parecer en un principio. Pero cuando esta
experiencia se fragmenta y deconstruye, como sucede en Yo el Supremo, la

116
Ibíd., pp. 343 y ss.
117
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, óp. cit., 15.

400
79
existencia se ve confrontada fatalmente con la conciencia de su propio
fracaso, con la visión de su propio vacío y con la angustia de su propia
nulidad: ― Solo. Sin familia. Solo. Sin amor. Sin consuelo. Solo. Sin nadie.
Solo en país extraño siendo el más mío. Solo. Mi país acorralado, solo,
extraño. Desierto. Solo. Lleno de mi desierta persona… No recibir más que
temor…‖118
Ante el dilema de estar ― vivo/muerto‖ y ― desierto,‖ y de tenderse
―sobre el borde del abismo,‖ la conciencia trata de hallar todavía una
alternativa, por recordar una vez más el Daseinsanalyse de la esquizofrenia
de Binswanger. Ésta consiste en llenar el vacío mediante una realidad
delirante, siniestra y absurda, y en definitiva imposible de controlar a partir
de una experiencia normal. La mujer funesta, su erotismo ponzoñoso, la
asociación de lo femenino con una arcaica fuerza irracional y destructora, y
su representación mitológica y simbólica bajo la imagen de una vagina
dentata desempeñan en este sentido un papel privilegiado en la novela de
Roa Bastos. Su significado reside en destacar el carácter delirante y obsesivo
de la serie de persecuciones, acosos, ataques y traiciones imaginarias que
precisamente tejen el hilo conductor de Yo el Supremo.
Pero existe un aspecto fundamental de la constelación narrativa que
rodea al Dictador perpetuo que coincide con la situación esquizofrénica: la
imposibilidad de conciliar sus altos ideales revolucionarios con una realidad
social desarticulada en la que es imposible llevarlos a término. La tensión
existencial que genera este conflicto acaba por colapsar interiormente a la
conciencia, que se ve forzada a renunciar a estos ideales ― retirándose‖ de su
ser-en-el-mundo a una esfera imaginaria. Escribe Binswanger: ― El elemento
decisivo de la psicosis reside en la naturaleza particular e individual de la
resignación o la capitulación definitiva del ser-en-el-mundo, que culmina
con la retirada de la existencia del contexto decisional – en otras palabras, la
existencia se rinde a las decisiones de poderes ― ajenos‖ o de personas
119
―ajenas.‖
Realizar un ― último esfuerzo‖ para poner fin a los tormentos
psíquicos resultantes de este conflicto, retirar la conciencia autónoma del
propio ser-en-el-mundo y ponerla a disposición del cuidado institucional,
reformular la persona como existencia a la merced de fuerzas extrañas y
renunciar a la propia conciencia son algunas de las salidas a esta situación
extrema de división psicótica. ― La existencia pierde progresivamente el
dominio sobre sí misma… la consistencia de la experiencia se quiebra… y

118
Ibíd., pp. 348 y s.
119
Ludwig Binswanger, Ausgewählte Werke, op. cit., t. 4, p. 348.

401
en su lugar deja un vacío.‖120 Desintegración de la experiencia, abandono y
renuncia a la existencia, retroceso al delirio, transformación en víctima
sacrificial del poder terrible representado por sus irreales enemigos… esta es
precisamente la configuración final del sujeto dividido que encontramos en
Yo el Supremo: ― Yo aquí, hecho un espectro… en el laberinto de tu
soledad… Pavor cavernario… carcomido el espíritu… Tu poder omnímodo,
menos que chatarra… Rata gotosa envenenada por su propio veneno… no
me queda sino tragarme mi vieja piel. Muda. Mudo. Sólo el silencio me
escucha ahora paciente, callado, sentado junto a mí, sobre mí...‖121
La consecuencia final de esta situación es el aspecto que debe
subrayarse aquí: el vacío. ― Dice que ve enteramente vacío el interior de Su
Señoría… Las tres almas se han ido ya… Queda únicamente una cuarta
alma, pero él no la ve… Dice, Excelencia, que aunque soplara hasta
quedarse sin resuello, los espíritus auxiliares de la curación no podrán
penetrar ya en el vacío-sin-alma del cuerpo… La piedra grande de la muerte
ha caído adentro y no hay forma de sacarla. Esto dice nivaklé,
Excelencia.‖122 El vacío, la agonía y la muerte señalan el momento
culminante de Yo el Supremo. Es a través de esta tensión dramática entre la
conciencia de sí como sujeto absoluto y la angustia frente a la nada que esta
novela nos revela la escisión psicótica de la conciencia del dictador, una
visión terrorífica de la nada y el final apocalíptico de la humanidad.
Los mismos elementos mitológicos que elevan la figura del Dr.
Francia a héroe y demiurgo y sujeto absoluto, configuran su proceso de
disolución. En primer lugar se invierte el sentido de la autogénesis del
Dictador. Su divisa rezaba: ― Yo he podido ser concebido sin mujer por la
sola fuerza de mi pensamiento.‖ Al final de la novela el agonizante Dr.
Francia exclama: ― …yo mismo he dictado mi sentencia y la muerte escogida
por mí es mi propia criatura…‖123
El motivo de la muerte interior, de esa ― muerte escogida por mí‖ y la
muerte como ― mi propia criatura,‖ posee una raíz profunda. La encontramos
en la concepción romántica del Faust de Chamisso y Lenau como
contrapunto o consecuencia de la potencia trascendental del sujeto racional
moderno. En el realismo psicológico de Strindberg adquiere proporciones
que rebasan los límites de la alienación psicótica. En Hermann Broch se
confunde con la visión del fin de la civilización europea. En las obras de

120
Ibíd., t. 4, p. 344.
121
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit.,
122
Ibíd., p. 185.
123
Ibíd., p. 144 y 447.

402
Kafka y Beckett esta negatividad de la conciencia moderna pone fin al
narrador y al sentido mismo de la novela como forma.
Roa Bastos reconstruye la disolución de la conciencia soberana, del
yo trascendental o del sujeto racional moderno con la misma radicalidad.
Una de sus referencias explícitas es el Je cartesiano y uno de los motivos
que pone en cuestión son la fantasía de un alma intelectiva como potencia de
dominación racional sobre el cuerpo físico humano que el racionalismo
cartesiano heredó de la tradición moralista loyoliana y agustiniana. Yo el
Supremo parodia esta ilusión, y lo hace, una vez más, desde la perspectiva
metafísica de las culturas chamánicas del Chaco, burlando con ello no sólo
el logocentrismo eurocéntrico y sus raíces teológicas, sino la propia
parafernalia de su deconstrucción. Las dos categorías mitológicas que Roa
Bastos esgrime nuevamente con este propósito esclarecedor no sólo son
transparentes, sino también cómicas, porque su último efecto es liberador: el
alma-fría y el alma caliente. La primera define el ser extenso que
comprende la corporeidad y los sentidos. El ― alma caliente‖ es el ―
adepto de
la duda absoluta‖ y se confunde con una instancia racional que ― vigila aún
en mí.‖ Pero aquella ― alma fría‖ es el ― Él quien sale de Yo‖, o sea, la
existencia objetiva que se desprende deductivamente de la conciencia
intelectual o racional, en abierta sarcasmo del idealismo racionalista
cartesiano y fenomenológico. Esta última, o sea el ― alma caliente,‖ dicta,
manda y dispone las acciones de este Él objetivado y corpóreo, sus
movimientos y su voz.124
No es ocioso recordar aquí la metáfora bajo la que la Ética de Spinoza
critica la presunción cartesiana que ha presidido las epistemologías
científicas modernas de una razón absoluta a la que debiera someterse el
cuerpo y lo real tout curt. ― Imperium in imperio,‖ un estado dentro del
estado – es la irónica metáfora que Spinoza utiliza a este respecto.125 Roa
Bastos parodia esta misma dialéctica de dominación y servidumbre entre el
alma racional y el alma física y ― fría‖ en el momento en que su unidad se
resquebraja como quimera de ― dos rostros‖ y esta alma fría se ―desinteresa‖
y― se desentiende‖ de su Yo dictatorial. Tampoco es ocioso recordar que esta
constelación dividida del ― imperium in imperio,‖ o del ― alma caliente‖ que
dicta y ordena, y el alma fría y pasiva es, en sus últimas consecuencias, el
aspecto fundamental o terminal de la interpretación existencial dinámica de

124
Ibíd., pp. 449 y s.
125
Baruch de Spinoza, Ethica Ordine Geometrico Demonstrata. Pars Tertia. (Hamburg:
Felix Meiner Verlag, 1999), p. 137/218.

403
la esquizofrenia de Binswanger: la retirada del Yo de la existencia, la
renuncia a la vida, el deseo de muerte.
Un segundo momento distingue esta desintegración del Yo supremo:
la unidad física y metafísica entre el sujeto absoluto, por una parte, y su
cuerpo y el cuerpo del estado, por otra, se desgrana progresivamente a lo
largo de la novela, dejando en su lugar el cuadro de una patología que
envuelve sin distinción el cuerpo del estado y el estado del cuerpo: ―L a
enfermedad me acosa por dentro y por fuera. Se extiende por la ciudad.
Contamina. Infecta… Peste de lo general.‖ En las últimas páginas de Yo el
Supremo esta descomposición del estado y la putrefacción del cuerpo
dictatoriales se amalgaman en una única catástrofe terminal de proporciones
apocalípticas: ―L a especie humana, supuestamente redimida, en la gran pira
de la destrucción universal bajo la terrible nube en forma de hongo del
Apocalipsis…‖126
Tercer momento: Las dos metáforas más deslumbrantes de esta
descomposición interior y exterior es el aerolito detenido en el espacio
paraguayo y en el tiempo real de su revolución, y, en las últimas páginas de
la novela, el fuego que pone punto final a la vida del Dictador. La captura
del meteoro se había estilizado como metáfora cósmica de un azar detenido,
y de un tiempo eterno y absoluto. Pero en el curso de la novela este cometa
literalmente encadenado al poder supremo se convierte en su contrario, en
aciago augurio de su propia prisión y muerte.

Escritura y muerte

La precipitación al vacío y la muerte adquiere una dimensión todavía

más intrigante y actual en Yo el Supremo: una catástrofe gramatológica.
Aquella crítica de la escritura como instrumento del poder letrado, de la
escritura como sistema de dominación social y colonización cultural, la
misma crítica del letrado como plagiador, copiador y compilador, o algo
peor todavía, aquella visión siniestra de un virtual gobierno de escribanos
entronados en su arrogancia gramatical, léxica o semiótica como herederos y
sucesores de la Dictadura letrada, en fin, la urdimbre caótica de señales,

126
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., 182, y 452 y ss.

404
índices, diagramas, siglas, logotipos, imágenes y números que remedan el
lenguaje y aun aspiran a la doble articulación de una lengua amotinada
contra la existencia contingente de los seres, todos estos momentos
inherentes al orden de un discurso integralmente identificado con la lógica
de la dominación en sus formas y fórmulas postmodernistas se vuelve contra
la autoridad de su autor en el acto final de un sutil suicidio escritural. Y
subrayo que es una sátira sutil, aunque al mismo tiempo sea denostadora.
Roa Bastos vilipendia a los ― sacerdotes de la letra escrita… encerrados en
las jaulas-ataúdes de sus libros… que por la ladera escrituraria pueden
infestar toda una lengua. Enfermarla hasta la mudez absoluta. Deslenguar a
los hablantes. Volverlos a poner en cuatro patas…‖ Y el mismo Roa Bastos
hace confesar a su protagonista: ― Yo sólo puedo escribir; es decir, negar lo
vivo. Matar aún más lo que ya está muerto...‖127
Más aún: la anihilación deconstructivista del sujeto lingüístico en
estas dramáticas páginas finales del dictado dictatorial adopta una figura
trascendental – la autodestrucción en el medio del lenguaje y la destrucción
del lenguaje mismo como dos aspectos de una misma regresión.128 El poder
gramatológico de ― hacer que la palabra sea real,‖ su fundamento mítico en la
realidad ― que permanece indecible detrás de las palabras‖ y en la palabra
creadora de la memoria absoluta ― por encima de las palabras‖ se vuelcan de
pronto, en medio de un cuadro político señalado por la real derrota de la
revolución independentista paraguaya, en su contrario: una absurda e
incomprensible jerga: ― …cortas las frases… Introduces palabras
impertinentes, extrañas, malformadas, malinformadas en lo más simple…
Alteras la formación de las proposiciones. Hablas en infinitivos y gerundios.
Verbos que no verberan… Juntas, separas sílabas y palabras.
Arbitrariamente. Tú mismo no sabes por qué… vas perdiendo la memoria
del habla… vas cabalgando hacia la sordera verbal, hacia la mudez
absoluta…‖129
Aquella voz mágica unida a la acción, la palabra-maná idéntica con el
ser primordial, las míticas ― palabras por encima de las palabras‖ que el
Dictador dictaba como principio constituyente de la revolución nacional
paraguaya degeneran en la escritura/tumba y en aquella misma ― lengua
muerta de los escritores encerrados en las jaulas-ataúdes de sus libros‖ que
reprendía a sus amanuenses y pasquineros. La palabra originaria, palabra
chamánica y mítica que Roa Bastos ponía en boca del Dictador en las

127
Ibíd., p. 60.
128
Ibíd., pp. 102 y s.
129
Ibíd., pp. 417 y s.

405
primeras páginas de su novela, se convierten finalmente en su opuesto.
Primero la voz del dictador, las mismas cuerdas vocales, los órganos de la
lengua y la respiración experimentan un trastorno fisiológico: ― sientes
pesada la lengua… el pequeño soplo saliendo de la caverna de los pulmones,
trabajado por la lengua, aplastado contra el paladar… no producirán ningún
ruido…‖ En una siguiente etapa el Dictador pierde la memoria de las
palabras: ― vas perdiendo rápidamente la memoria del habla… olvidarás los
nombres, después los adjetivos, aun las interjecciones…, no poder
tartamudear YO-Él…‖130 Finalmente la desintegración de la palabra-ser, la
palabra-maná, la palabra-acción se traslada a la propia escritura.
En las ruinas del estado y la nación la escritura ya no se yergue como
medio realizador de la palabra del Dictador. Más bien se transforma en un
escribir-vaciarse, en una palabra muerta y en la muerte letrada. ― Al principio
no escribía; únicamente dictaba. Después olvidaba lo que había dictado.
Ahora debo dictar/escribir; anotarlo en alguna parte. Es el único modo que
tengo de comprobar que existo aún. Aunque estar enterrado en las letras ¿no
es acaso la más completa manera de morir?... Se escribe cuando ya no se
puede obrar. Cavar el pozo que uno es. Arrancar del fondo lo que a fuerza de
tanto tiempo allí está sepultado...‖ La voz del dictado se transforma en
escritura dictada, y ésta, en escritura dictatorial. Escritura del puño y letra
del Dictador. Escritura como separación y privación de ser. Escritura como
afirmación de una existencia negativa, como carencia, como muerte interior.
Esta parece ser la declaración final de Roa Bastos sobre los límites de la
escritura, la textualidad y textualización de la realidad. Y la protesta contra
la reducción del escritor a un no-ser: ― Se escribe cuando ya no se puede
obrar. Cavar el pozo que uno es.‖
Pero no es ésta todavía la última palabra de la gran catástrofe letrada.
Esta misma escritura dictatorial se transforma en una subsiguiente etapa en
un conjunto de signos extraños, palabras ilegibles, señales incomprensibles
de un ― idioma extinguido‖ y ― una escritura extraña‖ inextricables,
ininteligibles e ilegibles. He ahí su recuento: ―
No podrás ver las letras de los
libros ni lo que escribes… escribo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados
aunque sé que los tengo bien abiertos… no importa que no veas lo que
escribes. No importa que no lo entiendas. Escribe…‖131
Los términos bajo lo que Roa Bastos describe la desescrituración y
desgramaticalización y desestructuración de la lengua son elocuentes:
― Sordera verbal,‖ ― ceguera verbal,‖ ― lengua extranjera…‖ Pero esta

130
Ibíd., p. 419.
131
Ibíd., pp. 53, 419 y s.

406
descomposición final de la letra letrada señala, al mismo tiempo, un
recomienzo, y un programa literario y poético. El Supremo escribe: ― Idioma
extinguido que revive un momento al ser cortado en pedacitos por tu lengua-
tijera.‖ Es una declaración intrigante.132
La cisura de las palabras, la deformación y mutilación de los
significantes, y la consiguiente violentación gramática y léxica de la
escritura: esa es la lengua-tijera que revive la lengua-muerta cortándola en
pedacitos. Y es eso lo que precisamente define y distingue la técnica
paródica que Roa Bastos utiliza profusamente en esta novela. Su prospecto
poético es un decollage de fonemas y significantes, y el demontage
sintáctico y narrativo. Su función es esclarecedora y liberadora: transgrede
las intertextualidades cerradas, disuelve los enunciados controlados, burla
los significantes vacíos, ilumina significados nuevos a partir de los
significantes desmembrados, revela el sinsentido del sentido y el sentido del
sinsentido.
Este prospecto paródico de Yo el Supremo nos lleva finalmente de la
mano a una conclusión históricamente realista pero moralmente resignada.
En las últimas páginas de la novela y las últimas horas de la agonía del
Dictador la dislocación y distorsión de las palabras, el distanciamiento frente
a sus enunciados y la fracturación del texto nos emplazan frente al
desmembramiento de la realidad y la escisión del sujeto. Precisamente esta
volatilización de lo real y del sujeto que el estructuralismo había estilizado
en un orden lingüístico fenomenológicamente purificado de los reales
conflictos del mundo humano e histórico ilumina o esclarece ahora los
límites del discurso y de la novela. Y su protesta paródica contra el no-ser de
la escritura y el ritual arcaico del poder de su dictado se disgrega en la última
escena de Yo el Supremo en un caos, se derrama en una innombrable
oscuridad y se disuelve en la nada.
La confrontación con el reino angustiante de la noche y la oscuridad,
tan enfáticamente subrayada en las últimas páginas de la novela, y el
momento inconfundiblemente existencialista de un arrojarse a la ― tabla
tendida sobre el borde del abismo‖ reitera ya no una peculiaridad local del
― dolor paraguayo,‖ sino un aspecto central de la conciencia moderna. Lo
encontramos en la visión de la decadencia y del nihilismo de Nietzsche. Se
pone de manifiesto en la poética del expresionismo europeo del siglo veinte.
Señala la conciencia del fracaso del esclarecimiento filosófico, científico y
político que corona la Segunda Guerra Mundial y su extensión sobre el

132
Ibid., p. 419.

407
Tercer Mundo bajo las estrategias genocidas de la llamada Guerra fría. Pero
podemos limitarnos a una comparación literaria rigurosa: Samuel Beckett.
―I see nothing… it‘s because there is nothing, or it‘s because I have no
eyes, or both… I merely hear, without understanding… the important things
escape me… never stopped telling stories, to myself, hardly hearing them…
wondering now and then where I got them from, was I in the land of the
living, were they in mine… they‘re all I have, and not many of them, the
words fail, the voice fails… nothing left but the core of murmurs, distant
cries… it‘s the last words, the true last, or it‘s the murmurs… all words,
there‘s nothing else… you must say words, as long as there are any, until
they find me… I don‘t know, I‘ll never know, in the silence you don‘t know,
you must go on, I cant‘ go on, I‘ll go on.‖133
En ambas obras, The Unnamable de Beckett y Yo el Supremo de Roa
Bastos, topamos con un mismo dilema: reducción logocéntrica de la
existencia humana al orden del discurso, a un sistema gramatológico, al
universo de la palabra vacía de ser. En ambos se nos revela la misma
conciencia de una situación existencial terminal, la conciencia de la nada,
una misma angustia frente al silencio y la muerte. En ambas novelas parece
exponerse una misma voluntad desesperada de seguir adelante, de sobrevivir
en medio de la nada. En ambas tenemos la conciencia de una última palabra:
― …Solo. Sin origen. Sin destino. Condenado a errar sin descanso…
Imposibilitado de bajar al sepulcro… No logrará la muerte ahora hundirte en
la autocompasión que no melló en tu vida… Serás… simplemente la forma
de un olvido. Un vacío. Una obscuridad en esa obscuridad… Silencio de
tumba. Los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre el pecho…‖ 134
Sólo la parodia, las bufonadas de Patiño y los sarcasmos del Dictador,
sólo la sátira política que recorre su memoria histórica, sólo la ironía de las
notas del compilador Roa Bastos, sólo el humor de Yo el Supremo rompen la
la amargura de este final resignado en la noche del logos con una
estruendosa carcajada. La estructura elemental de este humor no difiere de la
que también encontramos en Beckett. Sus personajes, al fin y al cabo,
poseen tanto la consistencia sagrada, como la risible levedad que distingue la
figura arcaica del clown. Y la exageración grotesca, los exabruptos, las
palabras siempre dotadas de dobles y terceros sentidos, en fin, sus obstinadas
y a menudo absurdas razones y decisiones también otorgan al Dictador de
Roa Bastos la dimensión de un supremo payaso.

133
Samuel Beckett, The Unnamable, en: Samuel Beckett, The Grove Centenary Edition
(New York: Grove Press, 2006) pp. 403 y ss.
134
Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, op.cit., pp. 449 y 455.

408
 Podemos interpretar este humor como el efecto de una ― lógica del
135
absurdo.‖ La novela de Roa Bastos se presenta como la tramoya de una
investigación sobre el pasquín subversivo que anuncia la muerte del
dictador, pero cuyo proceso lleva inexorablemente a la muerte del dictador.
Este iluminador absurdo no sólo subyace a la estructura narrativa de la
novela sino que se repite en virtualmente todas sus situaciones y en el propio
orden del lenguaje. La organización de un verdadero ejército de escribanos
para detectar la differance caligráfica del pasquín es efectivamente tan
delirante como la pretensión de detener los ciclos cósmicos encadenando un
meteorito a la pata de la mesa de los dictados dictatoriales. Y el fusilamiento
del esclavo liberto Pilar no solamente pone de manifiesto la arbitrariedad del
poder despótico del Supremo Dictador, sino que también anuncia
proféticamente la disolución interna de su dictado escritural. En estos casos
nos vemos envueltos en el absurdo de una acción que, sin embargo, posee
una voluntad política o una intencionalidad revolucionaria llenas de sentido.
Y a la inversa, una y otra vez chocamos en esta novela con el significado
revelador de actos en apariencia absurdos.
Es sobre en todo en la desarticulación sistemática de las palabras que
Roa Bastos pone de manifiesto y, por así decirlo, en estado puro la estructura
elemental de este humor paródico. Los ejemplos se esparcen sin cuento a lo
largo de las páginas del libro. A los traidores que quieren entregar la
revolución a la corona española los llama ― re-públicos monarquistas.‖ Y a
los jefes militares que huyen del campo de batalla los titula ― comandantes
ex-capados.‖ Esos militones vencedores se dejan ― con-vencer‖ por los
vencidos militares rioplatenses. El gobierno provisorio que se erige a la
presunta muerte del dictador es un gobierno ― fatuo‖ de ― facto‖. El dictador
dicta el dictado de lo inter-dicto pero a su disimulado amanuense le llama
― fide-indigno.‖ A la mala literatura la bautiza como textualidades de
― entretén-y-miento.‖ La palabra escrita del dictado es un ― son-ido.‖ Y en su
parodia de Hamlet el Supremo invoca a su ― cala-vera,‖ para distinguirla de
una ― cala-falsa…,‖ mientras reprocha a la sociedad civil paraguaya ser ― sí-
vil…‖ Y un inacabable etcétera.
Nada es nuevo en este ― cortar en pedacitos por tu lengua-tijera.‖ En su
ensayo sobre el chiste, Freud menciona, entre otros muchos ejemplos, la
deformación de la palabra ― Millionär,‖ millonario, por la de ― Millionärr,‖
literalmente ― loco por los millones,‖ debida a Heinrich Heine. Y cita
también el aforismo de Schleiermacher: ― Los celos son una pasión que

135
Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique (Paris: Félix Alcan,
1911), pp. 185 y ss.

409
persigue con fervor lo que genera dolor‖ (― Eifersucht ist eine Leidenschaft
die mit Eifer sucht, was Leiden schaft‖). La frase en cuestión provoca la
hilaridad a través de los significados contradictorios de las palabras
― Eifersucht‖ (celos) y ― Leidenschaft‖ (pasión) y de sus fonemas: ― Eifer
suchen‖ – que quiere decir ― buscar con fervor‖ – y ― Leiden schafen‖ – que
136
significa ― causar dolor.‖ La dislocación de las palabras pone de manifiesto
en primer lugar la arbitrariedad de los significantes y la relatividad de sus
significados, y revela un sentido ― inconsciente‖ que, sin embargo, es más
verdadero que el significado manifiesto del enunciado. Y provoca la risa, al
iluminar y disolver una convención, y liberar una descarga de energía vital.
Pero la sistemática repetición de estas sub-versiones lexicográficas y
gramaticales en Yo el Supremo señala en una dirección más sugerente
todavía: el sinsentido de los significantes revela a sus referentes como un
absurdo, mientras que los significantes absurdos restablecen un significado
verdadero. La descomposición fonética de las palabras suspende lo real
como un sinsentido: el ministro-prostituta, el infiel testimonio escritural de
lo real, el vencedor que se deja vencer, la palabra escrita que ha perdido su
voz, la mentira del entertainment literario... Al mismo tiempo las palabras
deformadas ponen de manifiesto un significado esclarecedor: que las
calaveras mienten, los libros engañan, los políticos se prostituyen y los
letrados carecen de dignidad.
El apoteósico final de Yo el Supremo en el que el sujeto
esquizofrénico emerge del incendio del palacio presidencial y de las cenizas
de sus legajos y escrituras como auténtica teofanía de un innombrable
postsujeto postestructuralista revela a través de este humor paródico, es
decir, a través de esta inversión del orden semiológico de las gramáticas y
las cosas, una última dimensión literaria afirmativa. No se trata aquí
exactamente del ― all words, there‘s nothing else… you must say words, as
long as there are any, until they find me…‖ que formulaba Beckett. Roa
Bastos señala en otra dirección. Su último objetivo no es el abandono de la
conciencia a significantes que ya no tienen referentes, y que carecen por
tanto de significado. Su obra más bien plantea la necesidad de desarticular
esta palabra vacía, poner sobre su cabeza los significados invertidos,
representar la carencia de ser y de verdad de su representación, y
resemantizar una palabra que ha perdido todo su significado como resultado
de su textualización letrada, de la descontextualización semiótica, de su
hibridación insignificante y su resignificación instrumental. Su objetivo

136
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, en: Sigmund Freud
Studienausgabe, op.cit., t. IV, p. 36.

410
poético es subvertir la ― frases cortadas,‖ las ― palabras impertinentes,
extrañas, malformadas, malinformadas en lo más simple,‖ las ― sílabas juntas
y separadas sílabas.‖ Su propósito poético reside en quebrar los significantes
que ― van perdiendo la memoria del habla,‖ en acabar con la ― sordera verbal‖
y detener aquel proceso ― hacia la mudez absoluta‖ que encarnan tanto el
letrado postcolonial, como el postintelectual postmoderno.

* * *

411
412
LA GUERRA MÍTICA

DE GRANDE SERTÃO
 I

NONADA

La guerra mística

Os sertões de Euclides da Cunha es una geología y una geografía, una

climatología y una botánica. Es también una zoología e incluso una
etnología del sertão de Bahía. A primera vista, su prosa y su crónica se
distinguen por un empirismo epistemológicamente riguroso y un lacónico
determinismo positivista.
Da Cunha era ingeniero militar. Escribía en calidad de científico. Su
presentación de los datos geológicos o militares, y orográficos y sociales es
escrupulosa y sistemática. En todo momento conserva el escritor una fría
distancia con respecto a su objeto y objetivo. El formato y la forma de
informe oficial y de crónica ex-acta sobre la Guerra de Canudos llegaron a
poner en duda incluso el valor literario de Os sertões. Todo se sucede en esta
epopeya con arreglo a un riguroso encadenamiento de causas y efectos, y a
un orden militarmente previsto y prescrito.
Pero la necesidad que somete a los eventos humanos bajo un común
principio categórico, irrecusable e incontrovertible de ligaduras, sujeciones y
coacciones causales se llama en griego ananké, la diosa que rige todas las
concatenaciones y cadenas lógicas y físicas y humanas. Y lo que distingue
realmente Os sertões de Euclides da Cunha no es tanto la celebrada
objetividad científica bajo la que expone la estructura geológica del suelo
con la misma fría precisión con que describe el cuerpo de un soldado

415
degollado por el cuchillo de un jagunço. Lo que distingue su visión literaria
es más bien una construcción y comprensión global de la epopeya militar de
Canudos como el positivo y positivista poder ineludible de aquella
mitológica Ananké. El rigor empírico-crítico de su relato vincula con tanta
intensidad las sequías prolongadas, las intensidades de luz y calor, o la
expresión abrupta y exaltada de las montañas y los valles con el carácter y
los actos de los hombres y mujeres del sertão, que acaba por otorgar a esos
datos geológicos, orográficos o botánicos las dimensiones metafísicas y
mitológicas de verdaderos dioses.
El secreto literario de Os sertões no reside tanto en el gigantismo de
sus magnitudes y la exasperación de sus conflictos, cuanto en la fuerza
mitológica que confiere a sus actores y a la escala cosmológica de sus
acciones. Paradójicamente, el positivismo de Os sertões transforma los
espacios del sertão y los actos de sus pobladores en su contrario: la grandeza
épica de una rebelión de hombres y mujeres movidos por fuerzas cósmicas y
una fatalidad apocalíptica. Cierto: el mundo cientificista del siglo diecinueve
solo permitía este destino cósmico a condición de revestirlo bajo los poderes
superiores de la diosa Scientia. Y sus primeras palabras rezan clara y
distintamente: ― Intentamos esbozar… ante o olhar de futuros historiadores,
os traços atuais mais expressivos das sub-raças sertanejas do Brasil.‖ Sin
embargo, la grandeza épica de Os sertões sólo puede comprenderse desde la
orilla opuesta. Sus modelos no son los catecismos de Comte. Son las
Farsalias, la Ilíada, el Bhagavadgita.

La intensidad emocional y la conflictividad de las situaciones

arrastran al lector de esta obra clásica de la literatura latinoamericana con
indomable fuerza. Cuanto más avanzan los frentes del ejército republicano
contra los místicos-rebeldes, y cuanto más desesperada y absurda parece la
defensa de éstos, y en los momentos en que más monstruosa e inverosímil se
revela la maquinaria disfuncional del ejército que los asedia sin éxito, más
crecen también nuestra perplejidad y fascinación. Da Cunha logra crear una
tensión emocional única. Primero nos pone del lado del ejército, por más que
la descripción de su aleatorio enemigo, los temibles jagunços, sea ambigua
desde las primeras páginas de la novela, en los que el autor nos informa con
rigor historiográfico de su honroso origen, junto a jesuitas y bandeirantes, en
la ciudad de São Paulo. Lo que está en juego en la apariencia informativa de

416
su crónica ― positiva,‖ así como en los artículos periodísticos que precedieron
a su novela, es el mismo orden republicano y el progreso de la nación que
con esta guerra precisamente inaugura su camino histórico. Pero lenta y
persuasivamente, la devota resistencia de esos improvisados guerreros, a los
que su cronista llama ― heróis intangíveis‖, junto a su patética indefensión
van ganando la adhesión del lector, mientras los conflictos se escalan a una
velocidad y una intensidad que hacen contener la respiración a lo largo de
una lectura que no parece poder alcanzar nunca su final.1
Cuanto más violento es el asedio militar de los rebeldes de Canudos,
más impenetrable y misteriosa se vuelve su resistencia. Cuando más decaen
las fuerzas de los jagunços, más frenética se vuelve su acción. Cuanto mayor
su desesperación, más vigoroso su entusiasmo. ― Canudos não se rendeu‖ –
es la conclusión final de Os sertões. Cuando los escombros de lo que fue la
ciudad de barro y cascotes se desplomaron definitivamente fue porque
murieron sus últimos cuatro defensores: dos hombres maduros, un anciano y
un niño — contra cinco mil soldados.
Las últimas palabras de esta novela son elocuentes. La intención de su
autor era escribir una última página ― emocionante e trágica‖. Sin embargo,
acaba cerrando este final de manera ― vacilante e sem brilhos.‖ Da Cunha
compara su mirada postrera sobre el campo de batalla con una
contemplación espiritual desde las alturas, y la describe con una sola
palabra: ―a vertigem.‖
“Canudos não se rendeu.‖ En realidad su resistencia no termina
nunca. Más bien se metamorfosea. Se transforma en delirio y en éxtasis
místico. Se transfigura en vértigo. ¿No es la misma visión de vacío y de
vértigo, y de rotundo apego al ser la que arroja toda vida de lucha y
resistencia en el momento de su fin?

En el Facundo de Sarmiento el lector es presa de una ambigüedad

sólo hasta cierto punto comparable. Rosas es maldecido a lo largo de todo el
libro como un déspota primitivo y sanguinario, una expresión bestial y
diabólica de la barbarie indígena y española, que lleva a cabo sus sangrientas

1
Euclides da Cunha, Diario de uma expedição. Edición de Walnice Nogueira Galvalho.
(São Paulo : Companhia das Letras, 2000) p. 51.

417
hazañas sin razón ni cálculo. El antihéroe de esta novela es un capitán
perverso embutido en el cuerpo de un animal feroz. Pero lo que nos fascina
en esta novela, también una crónica positivista, es el brillo literario que el
autor confiere a esta bestialidad humana y su inefable primitivismo. En Os
sertões, y la diferencia entraña seguramente una significado filosófico y
cultural profundo, lo que nos atrae de esos hombres y mujeres que combaten
al lado del beato Antonio Conselheiro es otra cosa: es su lucha por algo
intangible, es la resistencia de un ideal imposible y una creencia mística que
nunca llegamos a captar ni comprender enteramente, pero con el que
lentamente llegamos a identificarnos en una medida mayor o menor.
El jagunço se describe al comienzo de esta novela como un ser
degenerado y tosco. Su santo y seña es la violencia. Sus psicología apena le
distinguen del criminal y el bandido. Con la salvedad de que el jagunço no
parece abrazar la violencia como un medio de supervivencia, sino como una
forma de vida. Es cierto que su figura se confunde en muchos aspectos con
el bárbaro que describe Sarmiento. Frente al desorden de las campañas
militares y de la máquina de guerra, su resistencia va adquiriendo, sin
embargo, una progresiva dignidad. De los juagunços de Antonio Conselheiro
no puede decirse que sean el ― valentão assalariado‖ que presta sus servicios
a coroneles y fazendeiros más o menos oscuros.2 Su causa se revela
lentamente como trascendente, misteriosa y sagrada. No puede negarse de
que en la crónica Os sertões también los soldados y sus generales llevan a
cabo actos de grandioso heroísmo. Pero las acciones de la soldadesca están
talladas por la disciplina militar. Su finalidad no reside en sus actores. Sus
gestas tampoco pueden equipararse a la intensidad y libertad espirituales de
los sublimes rebeldes de Canudos.
Al comienzo de su novela épica, la resistencia de estos jagunços nos
podrá parecer absurda y quimérica. Pero la desesperada fuerza con la que da
Cunha los describe nos pone de manifiesto progresiva y persuasivamente
unas proporciones que no son de este mundo. El jagunço se transforma en
las últimas páginas de Os sertões en un guerrero movedizo y misterioso,
ubicuo e invisible. Sus constantes metamorfosis, y sus repentinas apariciones
y desapariciones le proporcionan un carácter impersonal y una consistencia
incorpórea. Más parecen espíritus que humanos, y sus actos adquieren
proporciones míticas. La última dimensión de su lucha no es terrenal, sino
mística y extática. Como si el jagunço se hubiera transformado en un
sacerdote y celebrase el ritual de un gran sacrificio para que el sol pudiera

2
Antonio Candido, ― Jagunços mineiros. De Cláudio a Guimarães Rosa‖, en: Vários
escritos (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970), pp.14 y s.

418
seguir brillando sobre el gran sertão. Su rebelión es cósmica. Y su genocidio
adquiere las dimensiones de un verdadero holocausto en los altares de un
universo sagrado.

Inmensidad, miedo y misterio son los momentos que quiero subrayar.

Una inmensidad que no solamente se mide por las exageraciones y extremos
retóricos de Os sertões. Y una inmensidad épica que no sólo pertenece al
paisaje, la vegetación o el clima. Es la gigantesca grandeza de un conflicto
de la Iglesia con un beato revolucionario que aglutinó a una población
mestiza de indios y negros despojados de cualquier derecho en torno a una
organización igualitaria del trabajo y la distribución de sus frutos, que abolió
el dinero en el intercambio social y garantizó una comunidad libre del poder
de los terratenientes locales y del estado republicano. Es la grandiosidad de
un místico herético y revolucionario que creó un orden comunista en nombre
de las doctrinas morales de Jesús, de aquel mismo Bom Jesús a quien
levantó una iglesia en el centro de Canudos, más tarde demolida por los
cañones del ejército. Es la inmensidad no sólo de un paisaje virtualmente
infinito, una geología prodigiosa y una flora inextricable, sino también de
una resistencia contra el poder del estado y la Iglesia que trasciende las leyes
del mundo real. Las sucesivas guerras contra los adeptos y fanáticos del
místico y revolucionario Antonio Conselheiro ponen en escena bajo su
apariencia de una crónica periodística una guerra del todo y la nada, una
dialéctica de opuestos inconciliables que se diluyen en un vacío absoluto.
En su afán rigorista, el ingeniero militar Euclides da Cunha pone en
escena el drama de un mesianismo mitológico que no solamente hunde sus
raíces en las tradiciones bíblicas y místicas de las tres religiones ibéricas,
sino también en la búsqueda de la tierra sin mal de la religión guaraní. Se
trata de ―un cristianismo primitivo… un catolicismo popular…,‖ pero que, al
mismo tiempo, comprende ― el reencantamiento del mundo‖, como ha
percibido su historiador Rogério Souza Silva.3 Esta exaltación mística de
una guerra de soldados intangibles y esperanzas mesiánicas que da Cunha
elevó a las alturas de una verdadera trascendencia extática constituye el hilo
de oro que comunican sus Sertões con el Grande sertão: veredas de João

3
Rogério Souza Silva, Antônio Conselheiro: a fronteira entre a civilização e a barbárie
(São Paulo: Annablume, 2001), pp. 179, 193.

419
Guimarães Rosa. La crónica épica y positivista de Euclides da Cunha eleva a
Antonio Conselheiro a la categoría espiritual de un profeta y un mesías, y
culmina con la transfiguración de sus jagunços a la dignidad de guerreros
míticos. El protagonista de Grande sertão, Riobaldo, se presenta como una
síntesis de ambos. ― Eu podía ser: padre sacerdote, se não chefe de jagunços‖
– repite en dos ocasiones.4 El vértigo, el vacío y la nada son los signos que
emergen de la guerra mística de Canudos. El vértigo, el vacío y la
experiencia de una realidad primordial es el misterio que encierra la
realización final de Riobaldo a partir de la no-acción. Os sertões es la novela
de una guerra que afirma la trascendencia revolucionaria de un idealismo
místico y mesiánico. Grande sertão transforma literariamente este idealismo
revolucionario de los jagunços en la alegoría de la lucha humana por una
plenitud del ser y una afirmación creadora de la vida.

El sertão metafísico

El relato de las aventuras de Riobaldo es el medio que Rosa utiliza para

introducirnos literariamente a una reflexión filosófica y religiosa sobre el
significado de la existencia humana y su lugar en el cosmos. Por eso Grande
sertão no puede clasificarse como una ficción épica. Es ante todo una novela
ética y metafísica. Y no es una novela metafísica en el sentido de dar
expresión a una corriente de pensamiento en particular, ni a una cosmovisión
conceptualmente articulada y sistemática. Se puede y se debe relacionar a
esta obra literaria con una filosofía sistemática, como la de Spinoza, o con la
visión del cosmos y la ética cristalizada en los discursos de Krishna en el
Bhagavadgita. Se la puede comparar y confrontar con el existencialismo
moderno de Heidegger o Sartre. Algunos de sus momentos están
íntimamente vinculados con tradiciones religiosas, como el culto del Graal y
las alianzas fáusticas con espíritus, demones y diablos. Pero debe hacerse
una advertencia previa sobre estas dimensiones metafísicas y religiosas: una
en cuanto al significado de las palabras ― metafísica,‖ ―
filosofía‖ o ―
ética‖; la

4
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas (Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1984) p. 15.

420
segunda reflexión tiene que ver con su cristalización literaria en la obra de
Rosa.
La guerra de Grande sertão, lo mismo que la guerra en Os sertões, es
un grandioso escenario de fuerzas morales y políticas, naturales y cósmicas
que se esparcen, se oponen y metamorfosean, y finalmente se disuelven en la
visión estética e incluso extática de una unidad metafísica suprema. La
diferencia que media entre ambas novelas no es menos importante. Allí
dónde el ingeniero positivista interpone la distancia de la mirada objetiva,
Rosa parece querer sumergirnos en una naturaleza maternalmente acogedora
y de exuberante vitalidad.
En ambas obras nos encontramos con la representación de un real
conflicto histórico de partidos políticos enfrentados y sujetos históricos
rivales. Pero Os Sertões exalta una acción revolucionaria y mística que
trasciende toda lógica, o por lo menos excede la inteligencia que el
positivismo republicano brasileiro era capaz de realizar. Y exalta una acción
que desplaza con su poderosa fascinación estética la naturaleza política del
conflicto de la naciente República de Brasil con la esclavitud (que el
régimen monárquico quería disolver contra la voluntad de coronéis y
fazendeiros que promovieron el republicanismo). Y en sus últimas escenas,
el vibrante heroísmo de los jagunços y la fe revolucionaria de su profeta
eclipsa los reales constituyentes de una guerra atravesada por un oscuro
resentimiento contra los esclavos insurgentes, por fatales errores políticos, y
por la desorganización e improvisación militar que culminó en la masacre de
Canudos.
João Guimarães Rosa construye más bien una visión metafísica y
mitológica del sertão que se despliega mucho más allá de los límites
ideológicos y políticos de las constituciones positivistas de la familia
latinoamericana, de la que Sarmiento se estilizó como patético ejemplo. Este
sertão de Rosa es mitológico en el sentido de que su visión del mundo
cristaliza en una matriz popular y oral, que la adentra a las tradiciones más
antiguas de los indios, africanos y portugueses que se han dado cita en Brasil
a lo largo de los últimos siglos. Grande sertão es también una novela
mitológica en el sentido de comprender una experiencia primordial de la
lucha humana por la supervivencia, sus vínculos con la naturaleza y su
manera de adaptarse al conflictivo laberinto de las fuerzas políticas y
sociales. Y se trata, al mismo tiempo, de una concepción metafísica del
sertão que el protagonista rosiano expone sonora y repetidamente como un
universo infinito, inabarcable y misterioso.

421
 El sertão de João Guimarães Rosa es un ser total y absoluto: ― O sertão
está em toda parte... O sertão é do tamaño do mundo... O sertão é tudo.‖5
Allí dónde Euclides da Cunha expulsa sus sertones ― fora dos nossos mapas‖
y los estigmatiza como paisajes ― evitados pelos homems,‖ Rosa postula: ― O
6
sertão é sem lugar.‖ Su concepto reúne a todos los sertones y, sin embargo,
no responde por ninguno de ellos en particular. Por eso dice que ― aceita
todos os nomes.‖ Es una realidad ilimitada, unitaria y cerrada en sí misma,
como una mónada leibniziana: ― O sertão não tem janelas nem portas.‖ Su
realidad fluctuante y dinámica: ― Rebulir com o sertão… o sertão está
movimentante todo-tempo.‖ El sertão es objetivo y subjetivo, es
trascendente e inmanente, es un universo armónico y a la vez conflictivo...7
Es una región geográfica y temporalmente localizada y limitada, y al
mismo tiempo define un tiempo y espacio interiores. ― Mas só se sai do
sertão é tomando conta dele a dentro...‖ Sus veredas, sus ― caminhos (que)
não acaban,‖ constituyen al mismo tiempo una forma de vida – el medio de
un aprendizaje de la vida humana y del ser. Su sentido, sin embargo, es
misterioso, porque trasciende los límites de nuestro conocimiento: ― Do que
não sei. Um Grande sertão! Não sei. Ninguém ainda não sabe… só essas
poucas veredas, veredazinhas.‖ Todos los dualismos que desde las filosofías
medievales cristianas se han convertido en el fundamento metafísico y moral
de la cultura de Occidente – entre la guerra y la paz, el amor y el odio, y
entre el bien y el mal… – se disuelven en el interior del sertão.8
Rosa describe un sertão histórico y humano delimitados en el tiempo
y el espacio, y en eso su sertão no se distingue de las pampas del Facundo de
Sarmiento y los sertones de Da Cunha. Y lo hace a través de un lenguaje, y
de imágenes y realidades regionales. Pero integra sutilmente los signos de
este paisaje identificable, con el sino y el destino de un ― gran‖ sertão
cósmico y universal. Por eso no podemos hablar aquí de una novela
regionalista o un ― romance de formación nacional,‖ lo que sí se aplica en
cambio a sus predecesores Da Cunha y Sarmiento.9 El sertão rosiano es
regional y es histórico, y al mismo tiempo es cósmico y universal en un
sentido afín a los grandes relatos épicos orientales, como el Mahabharata, o
de las sagas europeas del Graal o de Faustus. Y afín a los grandes sistemas

5
Ibid., p. 291.
6
Euclides da Cunha, Os Sertões (São Paulo: Editora Atica, 1998) pp. 300, 22
7
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas, op. cit., pp. 462, 350, 483.
8
Ibíd., pp. 67, 260, 93, etc.
9
Willi Bolle, Grande sertão: o romance de formacão do Brasil (São Paulo: Livraria
Duas Cidades : Editora 34, 2004), p. 44.

422
filosóficos orientales y occidentales del Tao Te Ching a la Ethica de
Spinoza.
―Tao es al mundo lo que las corrientes de los valles a los ríos y
océanos‖ – es un aforismo que puede aplicarse a la relación entre la realidad
individualizada y limitada de las veredas (el ― limite certo‖ como las llama
Rosa a propósito de Veredas-Mortas, dónde tiene lugar la revelación
mistérica de Riobaldo) y el sertão como realidad inabarcable, total y
substancial. ―Contínuo e innombrable‖ son características del Tao que puden
referirse asimismo al ― Grande sertão.‖ Una ― realidad indiferenciada‖ es
como el libro de Lao-tzu define el Tao. En el taoísmo esta realidad
primordial es la ― madre del universo‖ y este mismo ― universozinho nosso
aquí‖ es una de las definiciones rosianas del sertão. ― Ir lejos significa
retorno‖ es otra metáfora que define el Tao que podría describir
indistintamente las permanentes va y vienes que se suceden a lo ancho y a lo
largo del sertão rosiano.10
Este sertão minuciosamente realista es al mismo tiempo un sertão
misterioso que no se deja captar: ―Osertão é grande ocultado demais.‖ Sus
dimensiones inaprehensibles e incomprensibles distinguen asimismo la
―sublime ignorancia‖ del Tao (o la ― docta ignorancia‖ del misticismo
cristiano de Nicolás de Cusa). El sertão no se lee, ni se puede interpretar, ni
tampoco comprender a partir de un acto intencional, sino que se revela.
―Sertão… o senhor querendo procurar, nunca nao encontra. De repente, por
si, quando a gente nao espera, o sertão vem.‖ También esta dimensión es
inherente al misticismo oriental y occidental. Rosa define el sertão como una
ausencia: ― O miolo mal do sertão residía ali, era um sol em vazios.‖ Y el
vacío y la nada es un concepto central de la visión metafísica del Tao lo
mismo que de las visiones místicas de Ibn al ‗Arabi. Por eso el sertão
rosiano posee una substancia a la vez material y espiritual, y física e interior:
―Sertão: é dentro da gente.‖ Por eso su naturaleza y la naturaleza del jagunço
constituyen una unidad. ― Jagunço é o sertão‖11
Los sertones de Rosa y da Cunha son el campo de batalla de una
confrontación moral de la existencia humana con el mal, cuyo objetivo es el
restablecimiento de la armonía del humano con la sociedad y la naturaleza.
La resistencia mística y militar que da Cunha capta en las doctrinas
religiosas y sociales de Conselheiro es el fin de la esclavitud, la miseria y la
opresión; es un sueño milenarista de libertad. Rosa condensa esta misma
espiritualidad religiosa y revolucionaria en una guerra contra el mal,

10
The Taoist Classics (Thomas Cleary, ed.) (Boston: Shambala, 1999) pp. 16-21.
11
João Guimarães Rosa, Grande sertão: Veredas, op. cit., pp. 472, 356, etc.

423
interpretada por Riobaldo como caballero del Santo Graal y Diadorim como
manifestación del esplendor divino del sertão.
Pero a diferencia de Os sertões, el sertão rosiano no concilia bajo su
transfiguración mística de la guerra contra los jagunços rebeldes los reales
conflictos políticos y sociales que lo habitan. Tampoco está mediado por el
principio sacrificial bajo el que da Cunha pretende sacralizar tanto a los
jagunços como a los soldados del ejército republicano, y a Conselheiro lo
mismo que a la República positivista que se levantaba sobre las cenizas de
Canudos. Para Rosa existe al mismo tiempo un sertão determinado y
localizado en el tiempo y el espacio, y un sertão indeterminado e
innombrable. El sertão es una realidad geográfica y política, y al mismo
tiempo un cosmos infinito e inaprehensible. En este sertão metafísicamente
sobrepujado la vida y muerte, el ser y el no ser confluyen en una misma
unidad fluida. El sertão es la mezcla de lo que es y lo que no es. ― Sertão é
isto, tudo incerto, tudo certo… mundo muito misturado...‖ En el sertão ― tudo
12
é e não é.‖
El Grande sertão de Rosa transforma aquella fuerza misteriosa, y
visionaria que encarnan los rebeldes de Canudos y en particular su profeta
revolucionario en la visión metafísica de un ser sustancial capaz de
destruirse y renovarse en un movimiento perpetuo de dimensiones tan
inabarcables e infinitas como sus veredas. Es el ser que contiene todos los
dualismos y en el que todos los dualismos se disuelven. Y que a veces se
expresa a través de la imaginación mitológica de un dios personal, y a veces
se diluye en un principio cósmico indeterminado, o en un mitológico caos
primordial y creador.
En el sertão de Rosa el jagunço, y con él nosotros sus lectores, nos
sumergimos en mundo animado de pasiones, una exuberante vida animal y
vegetal, y la intensidad de una existencia humana confrontada con
situaciones sociales y naturales extremas. Por eso se puede llamar al Grande
sertão de Rosa el relato de un viaje a los confines de la memoria del
lenguaje y el ser. También por eso algunos de sus más destacados críticos lo
han relacionado con el Bildungsroman.

Un monólogo dialogal

12
Ibid., p. 11.

424
 El relato épico de Grande sertão es un monólogo autobiográfico. Pero
no es esta constitución monologal por sí misma lo que distingue a esta
novela. Modelos similares se han reiterado en la literatura mundial del siglo
veinte. Lo nuevo reside en su intensidad y en su circularidad.
El narrador y protagonista se presenta en las primeras páginas como
una persona simple y humilde. Responde por una naturaleza provinciana:
―So sou um sertanejo…‖ Carece de una educación elaborada: ― Sou muito
pobre coitado…‖ En repetidas ocasiones insiste en ser ― um homem
ignorante.‖ Contempla su vida desde una mirada marginal y terminal: ― Da
vida pouco me resta… Para a velhice vou…‖
Su rasgo distintivo es la orfandad en un sentido parental y
patrimonial: ― Riobaldo, homem, eu, sem pai, sem mãe, sem apego nenhum,
sem pertencências.‖ También son distintivos la conciencia de su fragilidad e
incertidumbre, y su sentimiento de inestabilidad: ― Tudo me quieta, me
suspende… Eu, que é que eu era? De que lado eu era?... Mas é só muito
provisório...‖ A lo largo de su relato este narrador expresa una y otra vez su
conflicto y su impotencia frente al destino: ― Na minha vida… as coisas
importantes, todas, em caso curto de acaso foi que se conseguiram… A vida
da gente faz sete voltas – se diz. A vida nem é da gente...‖ El estigma del
miedo recae radicalmente sobre su existencia. ― Medo em alma... Medo
mistério... Cada hora, de cada dia, a gente aprende uma qualidade nova de
medo!‖
La primera aparición de este narrador es la de un niño sin hogar, ni
oficio, ni futuro. Las fugas y fluctuaciones de una vida errante son las
marcas más ostensibles de su vida juvenil. La inconsistencia de su existencia
errática socava su conciencia: ― O jagunço Riobaldo. Fui eu? Fui e não fui.
Não fui! – porque não sou, nãu quero ser. Deus esteja!‖ Esta precariedad
alcanza incluso el extremo de la indecisión, de la falta de voluntad y del
vacío: ― o senhor quem sabe vá achar que eu seia homem sem caráter…
chocho… vazio… Eu nunca tinha certeza de coisa nenhuma.‖
El sentimiento de incertidumbre del narrador se acrecienta a lo largo
de los avatares de la vida jagunça, y se pone de manifiesto ante las múltiples
vertientes que arroja la experiencia del miedo a la muerte y a lo desconocido
en una guerra de y contra jagunços que una y otra vez delata su sinsentido.
Esta inseguridad cristaliza en una figura negativa de la conciencia. ―–Pois é,
Chefe. E eu sou nada, não sou nada, não sou nada... Não sou mesmo nada,
nadinha de nada, de nada... Sou a coisinha nenhuma, o senhor sabe? Sou o
nada coisinha mesma nenhuma de nada, o menorzinho de todos. O senhor

425
sabe? De nada. De nada... De nada...‖ No en último lugar el mantra que se
reitera a lo largo de toda la novela insiste en esta misma dirección de la
fragilidad y la angustia: ―
Viver – não é? – é muito perigoso...‖
Esta precariedad existencial también se pone de manifiesto en la
propia estructura lingüística del relato, en su construcción agramatical o
antigramatical, y en las constantes rupturas, discontinuidades y
ambigüedades de su función narrativa, características todas ellas que
confieren a esta novela, especialmente en sus primeras páginas, un
ostensible carácter confuso, difícil de deshilvanar, caótico incluso. ― Pois
porém, ao fim retomou, emendo o que vinda contando… Ou conto mal?
Reconto... Sei que estou contando errado, pelos altos… O senhor tolere
minhas más devassas no contar... Desculpa me dê o senhor, sei que estou
falando demais, dos lados. Resvalo. Assim é que a velhize faz... Eu conto; o
senhor me ponha ponto... Não sei contar direito...‖
Cierto que en esta insistencia en la simplicidad regionalista, en la
ignorancia sertaneja, en la precariedad de la existencia marginal y errática, e
incluso en el mal contar se oculta también un pulso irónico. Cierto que esta
afirmación existencialista de la precariedad de la vida, la angustia de la nada
y la conciencia negativa comprende su significado opuesto: la voluntad de
ser y la persistencia en el ser a lo largo de la brega incesante contra las
―razões de não ser‖ que atraviesan las aventuras de esta novela. La aparente
humildad que reflejan las confesiones iniciales de la impotencia y la
pequeñez del narrador sólo pueden comprenderse en relación a su contrario,
es decir, el deseo de gozar la plenitud y libertad de ser: ―Eu, quem é que eu
era? De que lado eu era?... De ninguém eu era. Eu era de mim. Eu,
Riobaldo...‖13
El punto de partida del narrador es la incertidumbre, es la ignorancia,
es la impotencia. Riobaldo invoca una y otra vez un destino más poderoso
que él mismo. Pero el relato de Grande sertão describe al mismo tiempo un
proceso y un progreso individual y subjetivo, una ― travessia,‖ que pone de
manifiesto precisamente todo lo contrario de aquel empequeñecimiento a
una mónada minúscula en la inmensidad metafísica del sertão. En el último
episodio de sus aventuras el narrador declara de la manera más simple y
transparente este sentido final: ―Duvidei não. Nasci para ser… era eu, sobre
vez, por todos, eu enorme, que era, o que mais alto se realçava.‖14 La
voluntad de ser y la superación de la angustia – el ― não ter medo‖ – cierran
la travesía de Grande sertão. Esta voluntad de ser repercute sobre la doble

13
Ibid., p. 141.
14
Ibíd., p. 552.

426
estructura de la narración, a la vez alambicada y confusa, y dotada de una
precisa linealidad; y repercute sobre la propia conciencia del narrador que,
no obstante sus continuas advertencias sobre su forma desordenada de
contar, también nos advierte: ― não narrei nada à-toa: só apontacão principal,
ao que crer poso. Não esperdiço palabras.‖ 15

Grande sertão: veredas es una autobiografía monologal. Pero es un

monólogo construido como el dialogo entre un narrador que habla y un
oyente que escucha. Es el monólogo que en su discurso establece las pautas
y los vértices de una dialéctica del reconocimiento mutuo entre el oyente y el
narrador. El resultado de esta interacción puede considerarse tanto un
monólogo dialogado, como un diálogo monologal: ― Falar com o estranho
assim, que bem, ouve e logo longe se vai embora, é um segundo proveito:
faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo... Conto para mim, conto
para o senhor.‖16
La característica más sobresaliente de esta relación dialógica es su
asimetría. Frente a esta doble faz del narrador/protagonista, que a la vez se
muestra como una nada y revela su destino como voluntad fáustica de ser, el
virtual oyente se estiliza como una alteridad anónima e intangible. ― O senhor
é de fora, meu amigo mas meu estranho.‖ Se destaca su personalidad culta y
se atribuye a su persona una conciencia intelectualmente más delicada y
compleja que la del propio narrador. Es un ― homem de pensar‖ al que
Riobaldo distingue protocolariamente por su ― carta de doutor‖. Ajeno y
desconocedor de los misterios del sertão, este interlocutor ideal se distingue,
sin embargo, por su ostensible curiosidad e interés en sus memorias. Su
presencia permanente a lo largo de la narración es, al mismo tiempo, una
ausencia. Situada de espaldas al lector, este infatigable pero intangible
oyente funge como su representante y mediador.
El narrador invoca incesantemente a su interlocutor virtual como un
alter ego. ―O senhor não é como eu?‖ El papel de este oyente no se reduce
en modo alguno a un registro impasible y neutral. Una y otra vez Riobaldo le
inquiere y solicita su opinión y su posición activa frente a sus relatos. ―O
senhor já viu… o senhor aprova?... o senhor prove... o senhor não divide… o

15
Ibíd., pp. 141, 552, 288.
16
Ibíd., pp. 36 y s., 10, 93 y 135.

427
senhor não sabe, o senhor não ve... o senhor não quer... o senhor não está
querendo saber... o senhor é capaz que escute, como eu escutei?...‖ Una y
otra vez el monólogo resalta dialógicamente la autonomía del juicio, la
propia experiencia individual, incluso las dudas y divergencias de este
oyente o lector ideales: ―O senhor mesmo deverá de ter conhecido diversos,
homens, mulheres... Senhor o que acha?... O senhor já presenciou essa
circunstancias... Eu sei que o senhor vai discutir...‖
Más aún: el narrador solamente se reconoce a sí mismo en el
reconocimiento de reconocerse en este oyente invisible que se confunde con
el lector que somos nosotros: ― O senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz,
então me ajuda… as idéias do senhor me fornecen paz…‖ Una y otra vez se
interpela a este interlocutor ideal como un real principio de confirmación y
reafirmación del narrador. ― Mas, não diga que o senhor, assissago e
instruído… Não? Le agradeço! Sua alta opinião compõe minha valia.‖ La
última interpelación del narrador a este lector virtual llega al extremo de
erigir un principio clásico de la hermenéutica: la capacidad de comprender
un discurso o una obra de una manera más rigurosa, consistente y verdadera
que su propio autor. ― No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu,
17
a minha verdade.‖
Son cuatro las consecuencias que se desprenden de esta estructura
dialógica del monólogo de Grande sertão. Primero permite elevar la
escritura a medio de una virtual oralidad. En segundo lugar, la inmediatez de
esta oralidad es la real condición que permite a la prosa rosiana su peculiar
comportamiento agramatical y antigramatical, asintáctico y no-lexicográfico.
En tercer lugar, esta virtual oralidad otorga al escritor la libertad de
reconstruir y recrear significantes y significados, y de establecer jerarquías
significativas con entera independencia del orden gramatical; la virtual
oralidad le otorga la libertad de dar a las palabras y las construcciones
verbales una notoria intensidad expresiva y lírica, nueva y a menudo
asombrosa, y siempre independiente de los sistemas de significación
gramatical. Es una oralidad que le permite asimismo introducir palabras y
expresiones específicas bajo un sentido arcaico y mitológico. Esta
transformación del orden gramatical y la correspondiente liberación de una
nueva palabra mitológica vincula formalmente la prosa lírica de João
Guimarães Rosa con la revolución estética de las vanguardias del siglo
veinte: con su destrucción del orden perspectivista y del concepto naturalista
de forma, con su reivindicación de autonomía de la palabra, el color y la
tonalidad musical, y con su ruptura y renovación de las armonías tonales y

17
Ibíd., pp. 24, 91, 561, etc.

428
cromáticas y compositivas. Y en cuarto y último lugar, la oralidad que
sostiene esta estructura dialógica y la memoria de las culturas populares
indisolublemente ligadas a ella permite la configuración poética de un
mundo analógico, asociativo y lírico, independiente, cuando no opuesto al
universo mono-lógico de la racionalidad aristotélica, y cartesiana y
fenomenológica. Este diálogo continuo y esta oralidad narrativa de Grande
sertão: veredas es la base a la vez lingüística y social sobre la que se levanta
la concepción no-dual que subyacen a los relatos de esta novela y a su
concepción general de la naturaleza y el ser.
La quinta y última consecuencia de esta estructura dialógica debe
buscarse en el propio terreno del lector individual que somos nosotros: es la
invocación de una distancia reflexiva entre su mirada y la voz transcrita, y es
la disolución de la apariencia ficcional de la novela a través del
extrañamiento reflexivo de la experiencia literaria del sertão.

Travessia

El paisaje del sertão es infinito. El ojo no alcanza a discernir el horizonte de

sus inmensas planicies. La intensa luminosidad funde los límites entre las
masas de tierra verde, ocre y ceniza, y sus cielos azules y blanquecinos. En
la inmensidad de este espacio que parece diluirse en un fenómeno de luz el
tiempo parece detenerse en un perpetuo presente. En este sentido físico
pueden entenderse las aserciones metafísicas de Guimarães Rosa: ― o sertão...
do tamaño do mundo..., sertão tudo…, sertão sem lugar... sertão e tudo.‖
El sertão es un concepto al mismo tiempo geográfico y humano, y
animal, vegetal y geológico. Es también una metáfora política de los
confines nacionales del Brasil en las postrimerías del siglo diecinueve y el
amanecer del siglo siguiente. Pero el sertão comprende asimismo un paisaje
natural y humano concebido como una totalidad substancial, dinámica,
conflictiva y violenta, y al mismo tiempo generatriz. Es una totalidad de
destino y libertad, como se dice a lo largo de repetidas expresiones. Sin
embargo, este sertão metafísico es, al mismo tiempo, su contrario: la
realidad individualizada e intrincada de sus ― veredas.‖
Esas veredas no son caminos. No son las brechas abiertas en la
vegetación y a través de los accidentes geológicos y geográficos por la mano

429
y los instrumentos humanos para comunicar un lugar con otro lugar en un
espacio perspectivista, continuo y racional. Veredas son más bien las trazas
que en la geografía y la tectónica del sertão dejan las lluvias y el viento, la
erosión de valles y cañadas, el paso fortuito de animales y alimañas, junto a
la presencia humana. Por eso son indeterminadas e indefinidas, y se pierden
en una red que no tiene fronteras. Veredas son ― caminhos (que) não acaban.‖
Entre la unidad indisoluble y misteriosa del sertão y sus veredas existe la
relación de la sustancia universal con respecto a sus contingencias, sus
modos y atributos. Por eso Rosa puede afirmar las veredas como la realidad
contingente de lo conocido que nos transporta al sertão como realidad
absoluta y misteriosa: ― Do que não sei. Um Grande sertão! Não sei.
Ninguém ainda não sabe… só essas poucas veredas, veredazinhas.‖18
Esa trama de veredas y caminos permite que lo más próximo se torne
distante, como tantas veces se repite a lo largo de las batallas, escaramuzas y
huidas de los jagunços. Así también puede reunir de la manera más
espontánea e imprevista a los seres más diversos y dispersos, sin que medie
voluntad ni causa final alguna. El ― homem humano‖ al que da forma Grande
sertão: veredas se pierde por esas veredas o verediñas en una fuga sin fin,
que su protagonista describe muchas veces como un errar sin objeto. Como
las partículas atómicas en el movimiento del clinamen de la visión filosófica
de la naturaleza debida a Lucrecio.
El protagonista y narrador de este Grande sertão geológico y político,
y mítico y metafísico es este ― homem humano‖ que recorre las veredas del
sertão y se pierde y transforma a largo de su travesía. O mejor dicho: el
narrador Riobaldo se transforma en este humano humanizado a lo largo de la
travesía por estas veredas y caminos perdidos en la infinitud del sertão. Esto
significa que las ―veredas‖ de Grande sertão deben de entenderse como las
sendas de una travessia, en el sentido místico que tiene esta palabra.
Travesía en el sentido de un camino de iniciación y transformación
espiritual. Las veredas rosianas son caminos físicos y biográficos que, al
mismo tiempo, definen un recorrido espiritual que une la experiencia del
mundo contingente junto al proceso de purificación y sacralización
(katarsis) del alma, y la realización final de su unidad con el ser o la plenitud
de su existencia. Las veredas son travesías que definen el desarrollo de los
vínculos éticos con la naturaleza y las cosas, y son el camino iniciático de
conocimiento y cumplimiento de una identidad con el ser absoluto. Veredas
y su travessia constituyen el medio de la humanización del humano – las

18
Ibíd., p. 94.

430
últimas palabras de Grande sertão – que en la estructrura circular de la
narración son también sus primeras palabras: ― Homem humano. Travessia.‖
Las referencias y definiciones de caminos, fugas y búsquedas y, en
primer lugar, la propia idea de travesía la reitera Guimarães Rosa
insistentemente: ― Eu atravesso as coisas – e no meio da travessia não vejo!‖
– se dice programáticamente en las primeras páginas de la novela. ― Saí, vim,
destes meus Gerais; voltei... Não voltei? Travessias...‖ – se dice más
adelante. La sucesión de estas huidas, el constante andar y cabalgar, los
diversos caminos, los continuos encuentros y desencuentros configuran aquí,
como en la Odisea y lo mismo que en la Commedia, la experiencia épica
como recorrido de un aprendizaje y transformación.
Travessia es una palabra que resume un tránsito y una transición.
Estos pueden concebirse en el sentido de un movimiento en el espacio y un
desplazamiento físico en el tiempo, como el caminar, el huir, el andar
errando, y la mezcla de incertidumbre y asombro que recorren estas veredas
del sertão: ― Fugi. De repente, eu vi que não podia mais, me governou um
desgosto... me fugi, e mais não pensei exato. Só isso... Virei, vagaroso. Meu
rumo mesmo era o do mais incerto... Viajei, vim, acho que eu não tinha
vontade de chegar em nenhuma parte... Ao que fugi até da precisão de
fuga.... Ou eu fugia – virava longe no mundo, pisava nos espaços, fazia todas
as estradas... se navegar sertão num rumo sem termo...Travessia – do sertão
– a toda travessia... Travessia perigosa, mas é a da vida.‖
Pero travesías y tránsitos tienen asimismo el significado de una
mutación física y la transmutación espiritual que el humano experimenta en
el trance ritual en el sentido amplio que comprenden las tres principales
fuerzas espirituales que han configurado la cultura de Brasil y a las que Rosa
se remite a lo largo de toda su obra: la metamorfosis chamánica, el trance
africano y los sacramentos cristianos. Es esta la misma dimensión de la
novela rosiana que se ha llamado fáustica, la que define el deseo riobaldiano
de un incesante querer ser más, y la que cristaliza en un pacto o alianza
mágicos que abraza religiosamente – y erótica y demónicamente – la
totalidad del ser. La ― travessia‖ rosiana describe una aventura épica de
jagunços y una historia nacional de Brasil; y relata una iniciación ritual y
una transformación a través de un pacto o alianza con la vida y el ser cuyo
sentido final es el humano humanizado – es el ― homem humano.‖

431
El protagonista y narrador de Grande sertão se presenta como una persona
humilde y una existencia errática e incierta, frente a la que su idealizado
interlocutor se estiliza como una personalidad intelectualmente cultivada,
representante de aquel mismo orden y refinamiento civilizatorios al que la
guerra mítica y mística de los jagunços pretende abrir paso. A medida que el
relato y la travesía avanzan vemos un progresivo desarrollo y cristalización
interiores de Riobaldo como protagonista y como narrador, pero también
como héroe. Sus primeras confesiones de sencillez y modestia ya se barajan
al comienzo del romance con su contrario: una autoconciencia introspectiva
y espiritual: ―Eu gosto muito de moral. Raciocinar, exortar os outros para o
bom caminho, aconselhar a justo...‖ El Jagunço se presenta como conciencia
intelectual, en claro contraste con los hombres de acción: ― Si eu fosse filho
de mais ação, e menos idéa…‖ La concentración reflexiva y la distancia
contemplativa son sus principios. Los representa unívocamente su mayor
habilidad como jagunço: la puntería con el fusil. ― Senhor atira bem, porque
atira com espírito. Sempre o espírito é que acerta...‖ Esta concentración y
distancia intelectuales llegan e estilizarse en los momentos álgidos de la
novela en la figura de una auténtica epoché: ―E u toda a minha vida pensei
por mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o
mundo… Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa. O
senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou cão mestre.‖19
La construcción discursiva subyacente a esta autodefinición del
narrador merece un instante de atención. Una formulación como ― Eu sou…
eu mesmo‖ definiría un principio lógico de identidad. ― Sou é eu mesmo‖
subraya, en cambio, su substrato ontológico a través de su doble énfasis en el
soy personal de la primera persona y el ser impersonal en tercera persona.
Esto quiere decir que estamos frente a un discurso lógico constitutivo de una
identidad ideal o virtual en el sentido del ―
Je pense donc je suis‖ cartesiano.
―Eu sou é eu mesmo‖ invoca el ser de la propia existencia, no su
autoconciencia discursiva como principio constituyente de aquella. El
narrador afirma la prioridad ontológica de su existencia individual en
detrimento de un yo rigurosamente discursivo o gramatológico. Más aún:
Riobaldo afirma un principio elemental de esclarecimiento como autonomía
de la conciencia fundada en este principio existencial y en su diferencia
ontológica y real de los demás individuos: ― Eu toda a minha vida pensei por
mim, forro, sou nascido diferente. Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o
mundo…‖

19
Ibíd., p. 8.

432
 Se formula aquí un principio existencial, ligado narrativa y
estéticamente – y no lógica ni semióticamente – a la travesía de la vida y su
proceso de humanización del humano. Semejante principio existencial se
afirma, al mismo tiempo, como punto de partida constituyente de la
autonomía intelectual y de la diferencia individual de la persona en un
sentido ético y ontológico – ― pensei por mim, forro, sou nascido diferente.‖
Dicha unidad existencial del humano humanizado y su autonomía y
diferencia constituye un momento álgido en la historia de las ideas de
América latina. Configura una figura radicalmente original de un
esclarecimiento humanista y existencial que no puede reducirse a los
constituyentes historiográficos del racionalismo cartesiano y su amplio
legado. Es un novum. Constituye una de las expresiones más ricas del
humanismo brasileiro del siglo veinte (el humanismo antropofágico de
Oswald de Andrade, el humanismo antropológico de Darcy Ribeiro y el
humanismo biopolítico de Josué de Castro son algunas de sus expresiones
fundamentales). Y dejo para otro momento la importante cuestión del
significado de este florecimiento humanístico y esclarecido en una tradición
ibérica e iberoamericana marcada por la ausencia de un pensamiento
filosófica y literariamente esclarecedor en un sentido riguroso de la palabra
en los siglos dieciocho y diecinueve. Y dejo para otro momento la
importante cuestión del significado fundacional de este momento histórico
del humanismo brasileiro y latinoamericano en el panorama geopolítico
global del siglo veintiuno.
Pero es preciso añadir algo más: João Guimarães Rosa afirma el
principio de autonomía de la reflexión y de la autoconciencia a partir de una
diferencia individual ligada al nacimiento, y por consiguiente ligada a la
vida, y vinculada, al mismo tiempo, a la condición social y jurídica de
―alforiado‖ o ― forro,‖ palabra portuguesa que distingue la condición del
esclavo liberto. Esta afirmación existencial de la conciencia autónoma
diferente y divergente, y emancipada en un sentido humano y vital tan
concreto y realista como el hecho de romper las cadenas del trabajo esclavo,
se expande como autonomía existencial y voluntad de ser a lo largo de la
travessia del ― homem humano‖ hasta alcanzar su apoteosis narrativa
culminante en el triunfo sobre los jagunços de Hermógenes como
representación personificada de una negatividad cruel, criminal y total.
En esta afirmación existencial del propio ser y de la autonomía del
pensamiento Rosa introduce un tercer elemento: el distanciamiento
escéptico, la duda y su expresión ética, la divergencia y desconfianza, como
principio de subjetivación: ― Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o mundo…
Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa.‖ El principio de

433
esta divergencia ― de todo el mundo‖, la duda escéptica del ― quase que nada
não sei‖ y la desconfianza ética definen una epoché, una distancia reflexiva
con respecto a las cosas, pero que a diferencia de la duda epistemológica de
la tradición racionalista moderna no se separa de su propia realidad
existencial, sino que se funda en ella.
Pero a Riobaldo no le distinguen solamente la emancipación
existencial y su autonomía reflexiva, sino, sobre todo, su capacidad de
aprender a lo largo de su travesía, de iluminar el mundo que le rodea y de
derrotar los obstáculos que se oponen a su destino. Es lo que ha permitido
relacionar e incluso identificar Grande sertão: veredas con el
Bildungsroman. Las referencias a esta voluntad de experimentar, conocer y
aprender se repiten sin cesar: ―Vivendo, se aprende... eu tinha de aprender…
tantos vi, que aprendi... quem que aprender, aprende!... O que Deus quer é
ver a gente aprendendo...‖ Y aprender es la palabra clave que se reitera a lo
largo de la novela como un mantra: ― Aprendendo eu estava?... O senhor
aprende?... Tem uma verdade que se carece de aprender... Aos poucos vou
indo aprendendo... Aprendi a medir a noite em meus dedos... Vivendo, se
aprende... Porque aprender-a-viver é que é o viver, mesmo... Mestre não é
quem sempre ensina, mas quem de repente aprende.‖20
El protagonista y narrador de Grande sertão: veredas se presenta
como una persona humilde, errática e incierta. Sus primeras confesiones
resaltan su sencillez y modestia. Pero al lado de esta representación de
humildad su protagonista se revela también como una personalidad
iluminadora en un sentido reflexivo y ético: ― Raciocinar, exortar os outros
para o bom caminho, aconselhar a justo...‖ El jagunço Riobaldo se define a
sí mismo una conciencia intelectual, en expreso contraste con los hombres
de acción. La concentración reflexiva y la distancia contemplativa son sus
principios. ― O senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou cão
mestre – o senhor solte em minha frente uma idéia ligeira, e eu rastreio essa
por fundo de todos os matos, amém!‖
Este último horizonte del pensamiento, formulado en las primeras
páginas de la novela con una intención claramente programática, pone de
manifiesto el último significado espiritual de esta obra, cristalizado bajo la
figura del alegórico ― pacto‖ con el diablo y en la misteriosa iluminación
final de un triunfante Riobaldo. ¡Este es el horizonte religioso de Grande
sertão: veredas! Un horizonte que se define también en estas primeras
páginas en un sentido arcaico como ― locura.‖ Porque es una efectiva
extralimitación el pacto de Riobaldo y su iluminación final en medio de la

20
Ibíd., pp. 363, 278, etc.

434
guerra de todos contra todos. Este horizonte religioso es, además,
explícitamente sincrético o plural. Pero no lo es el sentido trivial del
liberalismo multiculturalista, sino en el sentido hermenéutico de una
inmersión espiritual en los fundamentos de todas las religiones, que por eso
mismo no establece exclusiones de ningún tipo entre ellas. La declaración de
Riobaldo es en este sentido elocuente y maravillosa: ― Por isso é que se
carece principalmente de religião: para se desendoidecer, desdoidar. Reza é
que sara da loucura. No geral. Isso é que é a salvação-da-alma... Muita
religião, seu moço! Eu cá, não perco ocasião de religião. Aproveito de todas.
Bebo água de todo rio..."21
Son los cuatros los momentos que configuran la figura literaria de un
esclarecimiento filosófico, religioso y literario, y de la conciencia
esclarecida en un sentido crítico y moderno en la obra de João Guimarães
Rosa. Cuatro aspectos que se ponen de manifiesto explícitamente en las
primeras páginas de su novela para luego desenvolverse progresivamente a
lo largo de su relato hasta su apoteosis espiritual final. Su punto de partida es
la autoafirmación antiexistencialista de la propia existencia, de la voluntad
de ser, y del deseo de perdurar y desarrollarse. Su siguiente paso es la
reivindicación de la autonomía intelectual y la diferencia ontológica
individual. El tercer movimiento de esta travesía lo constituye la liberación
de una condición de dependencia en un sentido tanto material como
espiritual. Sus dos extremos son la emancipación de toda condición de
dependencia material y una epoché, un principio de distanciamiento
reflexivo, como expresión a la vez intelectual y existencial de esta voluntad
de aprender y de ser.

La relación de esta travessia de Rosa – de este viaje de experiencia,

conocimiento y transformación humana del humano en este sentido reflexivo
y esclarecedor – con el dios Hermes puede ser enriquecedora. Hermes es el
dios que preside la travesía de Odiseo. Es un dios asociado con el viaje como
travesía de la experiencia de conocimiento. Esta conexión simple – la
travesía transformadora a través de la experiencia esclarecedora del viaje –
define también este carácter fundamental de la odisea del jagunço: el viaje

21
Ibíd., pp. 8 y s.

435
de aventuras que, al mismo tiempo, es una experiencia de conocimiento y de
transformación hacia una plenitud del ser.
Sólo entre paréntesis quiero mencionar a este propósito la distinción
semántica y mitológica que en su análisis de Hermes establecía Karl Kerényi
entre viajar y pasear, o entre reisen y wandern.22 También esta diferencia
puede ayudarnos a la comprensión de la épica rosiana en sus aspectos más
esclarecedores. De los viajes puede decirse que siempre tienen siempre algo
de migración, de éxodo y de tránsito en un sentido espacial y temporal, pero
que siempre entrañan aventuras y experiencias cuyo último significado para
la existencia humana es el aprendizaje y el desarrollo de la personalidad, el
cambio y una determinada plenitud. Debe recordarse en este mismo sentido
que la palabra alemana traducida por experiencia, Er-fahren, contiene el
significado explícito del viajar (fahren). La raíz etimológica del propio
término ― experiencia‖ está relacionada también con los equivalentes de
travesía y averiguación, y comprende incluso los sentidos del riesgo y el
peligro. Y estos son precisamente aspectos capitales en el relato de Rosa.23
En los paseos, por el contrario, el movimiento cristaliza como detención y
parada en el tiempo, y como pausa y reposo. Su signo no es la experiencia,
ni el aprendizaje, sino el esparcimiento, la distracción y la despreocupación.
La diferencia conceptual entre el viaje y el paseo es simple: la odisea, la
aventura épica, el viaje como travesía son los medios de la experiencia y de
la humanización humanas; el tour-ism, originada en el tour francés,
comprende los significados del giro y la gira, de la ronda, el rodeo y el
desvío – ninguna de estas acepciones, como tampoco las ex-cursiones y los
paseos, poseen una relación intrínseca con el esclarecimiento, la
transformación, mucho menos con la humanización del humano.
La travesía de Riobaldo recorre los espacios geográficos e imaginarios
del corazón de Brasil, revela sus conflictos, sus luchas y esperanzas. Pero es
también un viaje de aprendizaje y transformación que vuelve inteligible la
totalidad dinámica y creadora de la vida individual y social, a través del
concierto de fuerzas naturales y humanas, y a través de la propia voluntad de
ser de su protagonista. Este es el significado de travessia: es un viaje, una
aventura y un conocimiento; y comprende asimismo los riesgos de los
caminos. Su finalidad es la iluminación y la plenitud humana.

22
Kerenyi, Hermes der Seelenführer, op. cit., pp. 21 y ss.
23
Klaus Heinrich, vom bündniss denken. Religionsphilosphie (Frankfurt a. M, Basel:
Stroemfeld/Roter Stern, 2000) p. 21.

436
 II

LA ALIANZA

437
438
 “As razões de não ser”

El mundo natural y humano que describe Rosa es armónico y dinámico. Está

atravesado por una colorida vitalidad, y por un sentimiento humano de
equilibrio social y cósmico. Es un mundo animado por un erotismo que
permea tanto los encuentros amorosos del héroe jagunço, como las cosas de
la naturaleza. Muchas de las páginas de Grande sertão recuerdan por
momentos los paisajes de una armonía arcádica: ― Rio despenha de lá, num
afã, espuma próspero, gruge; cada cachoeira, só tombos. O cio da tigre preta
na Serra do Tatu – já ouviu o senhor gargaragem de onça? A garoa
rebrilhante da dos-Confins, madrugada quando o céu embranquece – neblim
que chamam de xererém... A da-Raizama, onde até os pássaros calculam o
giro da lua – se diz – e canguçu monstra pisa em volta. Lua de com ela se
cunhar dinheiro. Quando o senhor sonhar, sonhe com aquilo. Cheiro de
campos com flores, forte, em abril: a ciganinha, roxa, e a nhiíca e a escova,
amarelinhas... Isto – no Saririnhém. Cigarras dão bando. Debaixo de um
tamarindo sombroso... Se caçava, cada um esquecia o que quería, de de-
comer não faltava, pescar peixe nas veredas… Claráguas, fontes, sombreado
e sol... De qualquer pano de mato, de de-entre quase cada encostar de duas
folhas, saíam em giro as todas as cores de borboletas...‖24
Estas visiones líricas o bucólicas se contrastan y confrontan
expresionísticamente con su contrario. ― Lugar sertão se divulga: é onde...
criminoso vive seu cristo-jesus, arredrado do arrocho de autoridade‖ – se
anuncia ya al comienzo de la novela. ― Sertão é o penal, criminal.‖ Su signo
es la violencia y la destrucción. ―Casas, por ordem minha aos bradados, eu
incendiei: eu ficava escutando – o barulho das coisas rompendo e caindo, e
estralando surdo, desamparadas, la dentro. Sertão!...‖ Las metáforas del
infierno se reduplican a lo largo del relato como verdadero contrapunto a sus
paisajes de una naturaleza paradisíaca: ― Mata da Jaíba. A lá chegamos num
de-tardinha. Às primeiras horas, conferi que era o inferno…‖ Estas visiones
catastróficas se prodigan en un auténtico crescendo. A las puertas de

24
Ibíd., pp. 24 y ss.

439
Sucruiú, por poner un ejemplo, Riobaldo pronuncia: ― aí foi que eu pensei o
inferno feio deste mundo...‖
Por una parte, Guimarães Rosa nos revela la armonía de una
naturaleza perfecta en un sentido tanto estético como ontológico, y un
cosmos divino e infinitamente creador, que recuerda las filosofías de la
naturaleza de Lucrecio o Spinoza, y puede y debe relacionarse asimismo con
la concepción védica y taoísta del cosmos; por otra nos brinda una sucesión
creciente de cuadros infernales de miseria y violencia. La brega entre el
paraíso reencontrado de las tradiciones agnósticas y místicas orientales, y de
las tradiciones espirituales de signo mesiánico que han recorrido la historia
cultural de Brasil, y, en su extremo opuesto, el paisaje de una destrucción de
todos contra todos bajo el poder subjetivo del mal representado por
Hermógenes recorre como un reguero de fuego la trama del monólogo
rosiano. La travessia de Grande sertão está surcada por este conflicto.
Caminos perdidos, odios y traiciones, y una violencia y crueldad
abominables y absurdas se agrandan a medida que nos adentramos en el
soliloquio de Riobaldo, hasta adquirir las dimensiones de aquella misma
guerra del fin del mundo que también Euclides da Cunha confirió a su
Guerra de Canudos. Esta realidad caótica y violenta, esta sustantivación de
la violencia y el mal se identifican con Hermógenes y sus jagunços como su
principio moral negativo: ― Esse Hermógenes – belzebu... flagelo con frieza.
Gostava de matar, por seu miúdo regozijo... tirava seu prazer do medo dos
outros, do sofrimento dos outros... Hermógenes: mal sem razão... Ai-de vai,
meu pensamento constante querendo entender a natureza dele, virada
diferente de todas, a inocência daquela maldade... Aí eu acreditei que tivesse
de haver mesmo o inferno, um inferno; precisava. E o demônio seria: o
inteiro, louco, o doido completo – assim irremediável.‖25
Si el lirismo bucólico y arcádico es la expresión literaria del sertão
como concepto de un cosmos infinito y armónico, el miedo es la experiencia
que preside la violencia guerrera y el extrañamiento de la existencia humana
en la novela de Rosa. Este miedo, o más exactamente su conocimiento y su
trasformación y superación en el medio del arrojo y la afirmación del ser,
constituye el motivo y el motor fundamental de la travessia de Riobaldo:
―Queria entender do medo e da coragem‖ – pronuncia éste en uno de sus
episodios bélicos. El miedo y su opuesto, ― a coragem‖ son los dos puntos
focales de esta travessia a lo largo de un sertão definido al mismo tiempo
como paraíso y como infierno, en el que ser y no-ser, y los conflictos

25
Ibíd., pp. 84, 159, 777 y 219

440
políticos, militares y sociales se mezclan en una realidad única y agitada, a la
vez resplandeciente y oscura, y maravillosa y siniestra.
Este miedo es existencial: ― E eu tinha medo. Medo em alma‖ – se
dice al comienzo de la novela. ― Eu tinha medo por causa de minha vida‖ –
se pronuncia en otro lugar. Este miedo ― agarra a gente pelo enraizado‖ –
especifica finalmente el narrador. El miedo es en primer lugar una
experiencia que abraza a totalidad de la existencia. Esta experiencia
espiritual del miedo está inextricablemente unida a sus manifestaciones
físicas más elementales y, por medio de ellas, a un sentido asimismo
elemental de supervivencia biológica: ― O medo se largava de meus peitos,
de minhas pernas. O medo já amolecia as unhas.‖
Este miedo no abstrae las determinaciones concretas de la vida
humana. No es un miedo sin referente. No es tampoco una angustia
trascendente. Es un miedo definido y delimitado: ― Eu tinha o medo
imediato.‖ No nos encontramos en ninguna escena de esta novela con la
afirmación general de un miedo esencial sin objeto en el sentido de la nausea
sartriana y del ser-para-la-muerte heideggeriano. Un miedo inmediato es un
miedo que no está separado de la propia existencia y tampoco nos separa de
los seres. Es el miedo de rasgar el cuerpo a rastras a través de la selva; miedo
a sus alimañas; miedo a las balas; es también un miedo a las traiciones de los
hombres y a las traiciones de Dios. Miedo del demonio y del destino.
La primera reflexión literaria sobre esta experiencia del miedo tiene
lugar en la escena en la que los muchachos Reinadlo y Riobaldo se
encuentran por primera vez y por primera vez navegan juntos. Su definición
es escueta: ― Medo maior que se tem, é de vir canoando num ribeirãozinho, e
dar, sem espera, no corpo dum rio grande... medo que maneia...medo que já
principia com um grande cansaço... medo imediato... medo que não
deixava...‖ Riobaldo se encuentra en una canoa zozobrante. No sabe nadar.
Y su compañía inseparable, Reinaldo/Diadorim, le transporta de repente a la
inmensidad sin fronteras del Río São Francisco: ― O que até hoje, minha
vida, avistei, de maior, foi aquele rio‖ – confiesa. El primer miedo es la
experiencia de esta infinitud. ― Tive medo. Sabe? Tudo foi isso: tive medo!
Enxerguei os confins do rio, do outro lado. Longe, longe, com que prazo se
ir até lá? ...Não pensei nada. Eu tinha o medo imediato...‖26
Es un miedo existencial ligado a la experiencia de la inmensidad, del
vacío y de la muerte. Y es y no es un miedo existencialista. El axioma
heidegeriano según el cual ― el auténtico ser para la muerte no puede eludir
(ausweichen) la auténtica ni despojada posibilidad (eigensten, unbezüglichen

26
Ibíd., p. 98.

441
Möglichkeit)…‖ podría aplicarse perfectamente al ― coragem,‖ a la valentía
que, en la concepción de Rosa, acompaña necesariamente este miedo
existencial, que sin embargo, no es la angustia, sino un miedo tan físico
como espiritual, e inmediato y determinado. También la definición
heideggeriana de un ― pre-correr‖ hacia el interior de esta posibilidad
invevitable e inocultable – Vorlaufen in die Möglichkeit – define sutilmente
el concepto de atravesar y de travesía que Diadorim/Reinaldo pronuncia a
gritos en esta primera escena precisamente: ― Atravessa!‖ La definición de
Heidegger es sugerente en este contexto: el ser para la muerte es el
‗Vorlaufen,‘ el anteponerse y preceder, el avanzar y anticipar, y literalmente
hablando el ante-correr en dirección al… ― interior de un poder-ser de lo
existente.‖ Y este ― correr hacia adelante‖ reúne también las características
del viajar, y del huir y el transitar, e incluso comprende las dimensiones del
desafío y superación del mal y la muerte que definen la travessia rosiana.27
El diálogo entre los conceptos de angustia (Angst), arrojo
(Geworfenheit) y adelantamiento o avance (Vorlaufen) hacia el interior de
una ― posibilidad existencial del ser-ahí (Dasein)‖ de Heidegger y las
metáforas poéticas del ― medo,‖ de la ― coragem‖ y la ― travessia‖ de Rosa no
solamente iluminan a esta obra literaria sino también una condición
existencial contemporánea de la mayor importancia. Pero solamente me
permitiré señalar un aspecto por lo demás esencial de esta relación. Rosa
define a este miedo determinado e inmediato, y ontológico y existencial
como un miedo a caer de la canoa y perecer ahogado, como un miedo a
perderse y errar en la intensidad del río São Francisco, y como miedo a la
confusión y la oscuridad, y miedo al mal. Es un miedo a no-ser. Pero es el
miedo a un no-ser como negación de la posibilidad de ser, de vida y
desarrollo humanos, y del goce estético y metafísico del ser. Guimarães
Rosa formula este concepto radical de miedo de una manera precisa: ―M edo
do que pode haver sempre e ainda não há.‖
Guimarães Rosa formula esta tercera dimensión del miedo humano
como miedo a no ser lo que auténticamente existe y es como posibilidad de
ser. Bajo esta determinación afirmativa, pero sólo bajo ella, la travesía
rosiana que comienza con la experiencia radical del miedo en la canoa y el
río, y culmina con la afirmación de la totalidad del ser en la batalla final de
los jagunços, puede definirse heideggerianamente como revelación de la
posibilidad más auténtica del ser: ― Con el por qué del angustiarse, la
angustia descubre la existencia como posibilidad y, más exactamente, la
descubre como aquello que puede devenir a partir de sí mismo como

27
Martin Heidegger, Sein und Zeit (Tübingen: Max Niemayer, 1979), pp., 260 y ss.

442
individualizado en la individuación.‖28 Esta afirmación de las posibilidades
de ser frente a la nada y el mal resume de la manera más clara y transparente
el significado del ― pacto‖ de Riobaldo en Veredas-Mortas y de su apoteosis
final en Tamanduá-tão.
Pero este miedo definido y determinado, ligado a las contingencias de
la vida y a la experiencia del mal y la muerte adquiere en la novela de Rosa
un sentido real e inmanente, allí donde el existencialismo de Sein und Zeit
más bien se detiene en una trascendencia del Ser-para-la-nada y el Ser-para-
la-muerte bajo dimensiones rituales y culturales que no pueden separarse del
nihilismo cristiano, ni de los cultos a la muerte y el sacrificio de las
tradiciones más oscuras del siglo veinte ligadas al imperialismo y la guerra.
La experiencia rosiana de la nada y el vacío está arranca, por el contrario, de
la voluntad de ser. Su miedo es dinamizador y precisamente en esta primera
escena de Grande sertão se da literalmente de la mano con su contrario: el
valor frente al peligro, la valentía, o más exactamente ― a coragem‖, aquel
coraje vinculado etimológica al corazón y al ánimo como símbolos de aquel
principio vital de la existencia que en la novela de Rosa representan
idealmente el canoeiro y Diadorim, hija el gran jefe jagunço Joca Ramiro,
que nunca sienten miedo. ― Meu pai disse que não se deve de ter... Meu pai é
o homem mais valente deste mundo.‖ El miedo de Grande sertão está
contemplado desde la perspectiva de su superación, de la valentía y la
―coragem‖ que afirma de corazón la permanencia en el ser. Es un miedo
concibido como punto de partida del querer ser, y en este sentido es un
miedo existencial y antiexistencialista.
Pero existe en esta obra una cuarta dimensión ética y metafísica del
miedo. Sus palabras clave las formula Diadorim cuando ordena
enérgicamente al canoeiro: ― Atravessa!‖ El atravesar de Diadorim preludia
la travesía de Riobaldo a lo ancho de las veredas que se abren a la
inmensidad del sertão y preludia la travessia iniciática de Riobaldo. Este
―A travessa!‖ anuncia la travessia y transformación del miedo que recorre el
monólogo literario de Grande sertão. ― O sério é isto, da estória toda...‖ –
concluye el narrador de este pasaje – ― ...O sério pontual é isto, o senhor
escute, me escute mais do que eu estou dizendo; e escute desarmado. O sério
é isto, da estória toda – por isto foi que a estória eu lhe contei –: eu não
sentia nada. Só uma transformação, pesável. Muita coisa importante falta
nome.‖29 La escena del primer encuentro de Reinaldo con Riobaldo es el
pasaje de una travesía y el preludio de una transición del miedo a la valentía

28
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 188.
29
Ibíd., pp. 96-102.

443
o el coraje, y del no-ser al ser. Esta transición y transformación es la cuarta
dimensión del miedo al no-ser que recorre la travessia de Grande sertão.

El relato de Guimarães Rosa nos emplaza frente a la necesidad de

negar, apartar y suprimir este miedo: ― A vida é para esse sarro de medo se
destruir; jagunço sabe. Outros contam de outra maneira.‖ Rosa rechaza
drásticamente el miedo: ― O maior direito que é meu – o que quero e
sobrequero : é que ninguém tem o direito de fazer medo em mim!‖ Este
carácter preciso y determinado del miedo en Grande sertão, su definición
psicológica como miedo a errar, miedo a la confusión y miedo al destino,
junto al diametral rechazo del miedo como experiencia negativa es lo que le
distingue del culto existencialista del vacío, el absurdo y la muerte. Nada
puede estar más lejos de este humanismo rosiano que la experiencia de la
náusea en la obra de Sartre. ― C‘est étrange que tout me soit aussi égal… les
choses se sont délivres de leurs noms… je ne setais pas que ça existait…
tout est gratuit… le monde disparut… j‘étais de trop... ma mort même eût
été de trop... le caractère absolu de cette absurdité… je rêvais vaguement de
me supprimer… nous n‘avions pas la moindre raison d‘être ... J‘ai perdu
mon apparence d‘homme...‖ – la indeferencia, el desgarramiento entre las
plabras y las cosas, la transformación de la realidad en delirio, el sentimiento
del absurdo y la gratuidad de nuestra existencia, la ausencia de mundo, la
deshumanización… estos motivos centrales de la estética y la moral
existencialistas están radicalmente ausentes en el Grande sertão.30
La concepción existencial del miedo en la novela de Rosa es
antiesxistencialista en la misma medida en que rechaza su negatividad. El
miedo a la nada es más bien el punto de partida de la transición y
transformación a más ser. Allí dónde Sartre pone de manifiesto una angustia
negativa como experiencia del absurdo y de la náusea – ― nous n‘avions pas
la moindre raison d‘être‖ – allí Rosa expone una experiencia transitoria y
transformadora del miedo, y nos confronta con el miedo como travesía de su
purificación y su transformación en su contrario: ― Purguei a passagem do
31
medo: grande vão eu atravessava…‖

30
Jean Paul Sartre, La nausée (Paris: Gallimard, 1938), pp.175-187.
31
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 143.

444
 La concepción existencial del miedo en Grande sertão no es
existencialista en el sentido en que lo define la doctrina de salvación
heideggeriana. No lo es en el sentido de que Heidegger insiste en Sein und
Zeit hasta los límites de la náusea sartriana precisamente en encarar la
muerte, en confrontar la nada total y en la afirmación de la angustia como
medio de transformación redentora del ser. ― Mut zur Angst vor dem Tode‖ –
―Ánimo para la angustia frente a la muerte‖: este es la letanía final de la
filosofía de la angustia de Heidegger. A todo lo demás lo llama Heidegger
evasión, fuga, escape, defección: ― Flucht.‖ La metafísica rosiana dirige su
mirada hacia el extremo opuesto. Atraviesa la muerte en su inestable canoa
en busca de las razones del ser, de la integración en la armonía ontológica y
la belleza metafísica del cosmos. En este sentido, Riobaldo, el sujeto épico
de Grande sertão, representa el extremo opuesto a la angustia frente a la
nada total: es la afirmación del ―ánimo al ser‖ en el sentido de la unidad y
armonía del humano individualmente considerado, y la naturaleza y el
cosmos espiritual de una nación. Y menciono este concepto en las
proximidades del humanismo religioso protestante de la crítica a Heidegger
realizada por Paul Tillich en Mut zum Sein.32

La experiencia fundamental que atraviesa la novela de Rosa es el

miedo. Este miedo es individual y existencial y determinado: miedo al no-
ser como posibilidad del ser. Y es un miedo al mal como destrucción
subjetiva de las posibilidades de la vida y del orden del cosmos. Pero el
significado esencial de este miedo es su transformación y superación. Es una
voluntad de ser más. Y es la guerra contra el mal como medio y expresión de
esta misma voluntad de ser. No es preciso reconstruir aquí los sucesivos e
intrigantes episodios de esta confrontación porque esta es precisamente la
tarea que asume esta novela. Pero sí es importante resaltar un aspecto. Rosa
invoca, lo mismo que podía hacerlo Sartre, la ausencia de ser y de razón de
ser: ―as razões de não ser.‖ Pero solamente lo hace para transformarla en un
sentido afirmativo. Los dos momentos dramáticos más importantes de esta
novela, el pacto con el diablo y el triunfo sobre Hermógenes son en primer
lugar la negación de esas razones negativas del no-ser. Por eso Riobaldo
insiste hasta la saciedad en la inexistencia del diablo y en la irrealidad de su

32
Heidegger, Sein und Zeit, óp. cit., p. 254.

445
pacto como una alianza con la negatividad que representa mitológicamente
el diablo. Lo realmente significativo del miedo en la novela Grande sertão:
veredas es su transfiguración final en valentía, coraje, certidumbre y
voluntad de ser, y es su triunfo sobre la nada y el mal. ―
Morresse – exclama
Riobaldo en el momento álgido de la guerra contra Hermógenes – mas,
morresse, então morria três-em-pé, de valente: como o homem maior valente
no mundo todo, e na hora mais alta de sua maior valentia!... Tudo em mim,
minha coragem: minha pessoa, a sombra de meu corpo no chão, meu vulto.
O que eu pensei forte, as mil vezes: que eu queria que se vencesse; e queria
quieto: feito uma árvore de toda altura!‖33

Doctor Faustus

―Riobaldo no es Fausto‖ – fue la sentencia inapelable de João Guimarães

Rosa. Las distancias y diferencias entre ambos saltan a la vista.34
Riobaldo no es mago ni alquimista. Tampoco representa la voracidad
infinita de saber que distingue al filósofo, teólogo, botánico, médico, jurista
y astrónomo Theophrastus von Hohenheim, conocido por el nombre de
Paracelso, y con el que se ha identificado la figura literaria de las diversas
versiones alemanas del Dr. Faustus. No puede hablarse de Riobaldo como
representación de un principio moderno de conocimiento. Tampoco pretende
―investigar todos los fundamentos del cielo y la tierra,‖ ni su obsesión es
„inquirir, aprender, preguntar y disputar‖ como le acontece al Doctor Faustus
del siglo dieciséis.35 La sed insaciable de ciencia y conocimiento… ― eine
unauslösliche Durst nach Wissenschaft und Kenntnis‖, bajo el que Lessing y
la Aufklärung retrataron la constitución espiritual de Faust, no se aplica al
caso.36 El mundo popular brasileiro que representa y rodea a este jagunço se
encuentra precisamente en los márgenes de la tradición científica y espiritual
de la filosofía judía, cristiana e islámica que representaban Averroes,
33
Ibíd., pp. 172, 518 y s.
34
Cadernos de Literatura Brsileira: João Guimarães Rosa (São Paulo: Instituto Moreira
Sales, 2006), p. 80.
35
Historia von D. Johann Fausten (Stuttgart: Philipp Reclam, 2006) pp. 15 y 52.
36
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke (Berlin: Aufbau Verlag, 1954) vol. 2,
p. 561.

446
Paracelso o Spinoza. ¡Riobaldo no es Fausto! Es un héroe épico, un jagunço
y un guerrero arcaico. Se le ha comparado con los caballeros medievales de
la saga del rey Arturo. Riobaldo sería más bien un Perceval de los trópicos.
Por otra parte, el narrador de Rosa tampoco vive bajo las oscuras
coyunturas espirituales que tanto la Iglesia protestante, como la católica
impusieron sobre Fausto. Las sombras de satanismo que afloran en las sagas
populares de Faust y que cristalizan en una serie de versiones inglesas y
alemanas a lo largo del siglo dieciséis, de Klinger y Füssel a Marlowe, y
ciertamente en el Faust de Goethe, brillan por su ausencia en Grande sertão:
veredas. Es cierto que el concepto de ― pacto‖ y ― pactario‖ se conjura
incesantemente a lo largo de la novela, unas veces en medio de profundas
dudas e inquietudes, y otras con inquebrantable firmeza. Pero el mil veces y
con mil nombres mentado diablo o demonio no deja de ser al fin y al cabo
un espectro y un concepto abstracto, y no aparece en ningún momento ni
lugar de esta obra como representación ficcionalmente tangible. El Demônio,
Maligno y Manfarro, el Paí do Mal, Dê, Dêbo y Demo, el Demónio o Duba-
Duba, en fin, el Ocultador y el Oculto, el Satanão, Satanás, Lúcifer y Xu, y
también el Tentador, Que-não-fala, Que-não-ri…, ninguno de estos
inacabables nombres del diablo posee en la novela fáustica de Rosa un
referente. Son significantes de atribuciones diversas. Pero carecen de
concreción y de materialidad.
En Das Volksbuch vom Doktor Faustus de Gustav Schwab, el diablo
recibe asimismo una variedad de títulos y manifestaciones, aunque nunca se
llegue a los mil y un nombres que le otorga la novela de Rosa. El demonio se
llama Satán y Príncipe, es también Lucífer y el mentiroso, o bien se presenta
como Mephistopheles y como diablo, y se le define en varias ocasiones como
fantasma o simplemente como espíritu. Pero espíritu o Satán, este diablo
mefistofélico es ante todo metamórfico e intangible, y tan pronto se manifiesta
como un rayo luminoso, como se expresa a través de un viento huracanado,
bajo la forma de un animal repugnante cuando no bajo los mismísimos santos
hábitos de un monje.37
El Arrenegado, Bode-Preto y Maligno pudiera definirse quizás más
adecuadamente con otro de los nombres del nombre diablo en la novela
Rosa: anhanga. Esta palabra de origen guaraní y carácter polisémico puede
significar ― espectro, fantasma, duende, rostro,‖ según Nei Leandro de
Castro. Análogamente, la voz anhanga era originalmente el nombre de un

37
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus (Prag: Vitalis, 2003), pp. 13 y ss.

447
genio o espíritu de la selva amazónica.38 Si el Mefistófeles de las sagas
fáusticas es una figura físicamente reconocible e iconográficamente
identificable, que a menudo se arropa con los caracteres de lo siniestro, el
anhanga rosiano es un principio intangible y abstracto, y su representación
narrativa se acerca más a los rituales chamánicos que a la iconografía
infernal de la mitología cristiana. También el vínculo que Riobaldo establece
con este espíritu en la encrucijada del ser y el no-ser que representa Veredas-
Mortas posee una consistencia sutil, inexistente en cambio en los
Puppentheater y las sagas populares de Faust, en las que el pacto con el
demonio constituye una escena principal adornada con toda clase de efectos
y efectismos retóricos. También en las versiones de Marlowe y Goethe o
Lenau los Mephistopheles tienen una apariencia humana inconfundible,
cuando no aparatosa.
En cuanto a Hermógenes, la reiterada personificación de este principio
del mal en Grande sertão, sólo es una metáfora. No es una representación
descriptiva. Carece de las determinaciones mitológicas de la familia
luciferiana y su maldad adquiere dimensiones progresivamente triviales a
medida que avanza el relato, hasta caer en una especie de indiferencia. Por
último, en el escenario sagrado del pacto ― fáustico‖ de Riobaldo, la
existencia del demonio se dibuja más bien en negativo. En la encrucijada de
Veredas-Mortas el diablo no es sino una ausencia. Una ausencia tan leve y
ambigua que hay que leer este anunciado y trascendental pasaje de la novela
más de una vez para convencerse de su efectiva irrealidad – una irrealidad
que el propio narrador confirma y reafirma insistentemente a lo largo de toda
la novela.
Existe una situación todavía más notable de la saga fáustica que
tampoco se cita en la novela de Rosa: su tragedia final. No se puede hablar
de las últimas páginas de Grande sertão como de ― un espectáculo horrible y
espantoso‖ como se dice en el último capítulo de la Historia von D. Johann
Fausten.39 Riobaldo tampoco exclama conmovedoramente ― Impose some
end to my incessant pain‖ – como sí pronuncia el Doctor Faustus de
Marlowe.40 No se nos describe en la novela rosiana una casa invadida por
vientos huracanados y fuerzas destructivas, y una muerte que esparce la
sangre y la carne, y hasta fragmentos del propio cerebro de Fausto por el

38
Nei Leandro de Castro, Universo e vacabulário do Grande sertão (Rio de Janeiro:
Achiamé, 1982), p. 52.
39
Historia von D. Johann Fausten, op. cit., p. 123.
40
Christopher Marlowe, Doctor Faustus, D. Scott Kastan ed. (New York, London: W.W.
Norton & Co, 2005), p. 121.

448
pequeño universo de su alcoba – un final en el que quizás debamos ver el
símbolo de una eterna resurrección, como en la muerte por despedazamiento
de Dyonisos, pero que entraña un fundamental significado siniestro,
asociado con los horrores de la culpa, la desesperación y el castigo cristianos
– y no en último lugar con las torturas de la Santa Inquisición.
Es cierto que las últimas páginas de Grande sertão tienen todos los
ingredientes de la definición clásica de tragedia: un conflicto de
proporciones titánicas que acaba con la muerte de la heroina y el antihéroe
de la novela; una pasión amorosa ambigua, escondida y frustrada; y el
triunfo apoteósico del jagunço arquetípico, Riobaldo. Pero se trata de un
desenlace de características emocionales y conceptuales muy diferentes al de
la saga fáustica. No, Riobaldo no es Fausto.
La ― Horatio Fausti ad Studiosos‖ que cierra la Historia von D.
Joahann Fausten es una amonestación moralista sobre los peligros que la
magia encierra para ― el cuerpo y el alma.‖ Al mismo tiempo, constituye una
confesión del tormento continuo que la moral cristiana impone sobre el
deseo insaciable de conocer y de ser que distingue a las biografías de Faust.
Culpa, angustia, desamparo y melancolía: esas son las categorías con las que
Schwab adorna la despedida del sabio alquimista. Aquel „inquirir, aprender,
preguntar y disputar‖ que había animado el vínculo mefistofélico en la versión
primitiva de la saga fáustica, concluye unívocamente en la versión de Schwab
con ― duelo, llanto y lamentos… Trauern, Seufzen und Wehklagen.‖ Y este
final infeliz no hace sino agrandarse en las versiones tardías de Faust: la del
romántico Lenau o la del expresionista Hanns Eisler. Riobaldo no es Fausto.41
La angustia moral del Fausto medieval está atravesada por guerras de
religión y rebeliones antifeudales. Su versión ibérica está amordazada por la
teología de la Contrareforma y su brazo armado, la Inquisición. La tradición
de la Aufklärung que representa Lessing expone el drama de Fausto en el
escenario de un mundo asimismo acosado por fuerzas destructoras
metafóricamente vinculadas al exterminio humano, la miseria social y la
desesperación.42 Pero ni la dureza y la crudeza de las batallas de jagunços
que relataba Da Cunha, ni las laberínticas veredas de la novela de Rosa
parecen alterar sustancialmente la armonía del sertão que los acoge como
una madre mítica. El Fausto europeo está traspasado por una infinidad de
conflictos irresolubles: los límites impuestos al desarrollo de la concepción
alquimista del cosmos por la Iglesia romana y su conflicto subsiguiente con
los paradigmas del racionalismo científico; el conflicto entre las sabidurías

41
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus, op. cit., p. 95.
42
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol 2, pp. 562 y ss.

449
espirituales de Oriente y la concepción moral cristiana del mundo; la visión
del fracaso del progreso bajo su destino destructivo, que asume en la versión
de Goethe, y se radicaliza en Chamisso y Eisler, para abrazar una dimensión
suicida en el personaje de Adrian Leverkühn, en el Doktor Faustus de
Thomas Mann. Allí dónde el Faust de Goethe exhibe la radical escisión de
su conciencia como condición trascendental del sujeto moderno (la célebre
declaración ― dos almas habitan, ¡ah!, en mi pecho…‖ – zwei Seelen wohnen,
ach! in meiner Brust…), allí Riobaldo nos transporta en cambio por veredas
y veredinhas a un reino en el que las guerras más sangrientas no rompen una
subyacente y substancial armonía.
Ninguno de esos tormentos internos, nada de esa escisión de la
conciencia, ni remordimiento ni angustia, tampoco las visiones exaltadas de
martirios y muerte se dan cita en Grande sertão: veredas. Más bien tenemos
aquí el cuadro diametralmente opuesto de un estado de plenitud existencial, de
autonomía y soberanía, de armonía e iluminación espiritual. ― Permaneci –
comenta Ribaldo en el momento culminante de la guerra contra Hermógenes y
en medio del desastre final –. Eu podia tudo ver, com friezas, escorrido de
todo medo. Nem ira eu tinha... Fechei os olhos... E tudo perpassante
perpassou. O que eu tinha, que era a minha parte, era isso: eu comandar... Só
comandei. Comandei o mundo, que desmanchando todo estavam. Que
comandar é só assim: ficar quieto e ter mais coragem. Mais coragem que
todos.‖43
El escenario final de la novela de Rosa no es trágico. Su protagonista no
se confronta con el rigor de la ética protestante, su oposición a la libertad y su
lucha contra la razón, como los Faustos alemanes del siglo dieciséis. Riobaldo
no tiene que luchar contra los límites de la ciencia newtoniana, al contrario del
Faust de Goethe. Rosa tampoco choca con el holocausto de Europa, como el
Doktor Faustus de Thomas Mann. Riobaldo no se condena. Su sino es querer
ser y permanecer en el ser. Al final de la novela, que es su real comienzo,
Riobaldo se realza como una existencia plena y una conciencia afirmativa en
el medio de un sertão que parece recobrar su interna armonía a pesar y a través
de las atrocidades de la guerra. Defintivamente: ¡Riobaldo no es Fausto!

―
These metaphysics of magicians…‖

43
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 517.

450
 Sin embargo, es preciso considerar también el lado contrario, un
aspecto secreto y misteriosamente afirmativo de la saga fáustica. La Historia
von D. Johann Fausten llama la atención por un par de circunstancias. Tan
pronto cierra el pacto con Mefistófeles, nuestro Fausto emprende dos viajes,
uno a los infiernos, al cielo el otro. Ese itinerario a los infiernos no se
describe moral y mitológicamente como una condena al reino del mal. Se
trata más bien de un descensus ad inferos iniciático. La referencia a Dante es
ostensible. Como lo es al misticismo de Ibn al ‗Arabi. Tampoco este viaje de
D. Johann Fausten al cielo es muy católico. Se trata de un cielo planetario.
Es un viaje cósmico. Es una experiencia mágica y chamánica. Estos viajes
iniciáticos de Fausto le hacen recorrer las ciudades principales del mundo:
un conocido tema literario. Al final de este itinerario Fausto llega al Paraíso.
Nada de todo eso está doctrinariamente tachado por el estigma de lo
negativo, el pecado o lo siniestro en la leyenda del Fausto y sus sucesivas
versiones. Sin duda alguna, esta aparición afirmativa de la magia se esconde
entre líneas y se disimula bajo los gestos retóricos de una condena moralista.
No es por eso menos significativa su presencia.
― These metaphysics of magicians and necromantic books are
heavenly… these are those that Faustus most desires‖ – exclama
sumariamente el Doctor Faustus de Marlowe.44 Esta dimensión celestial y
divina de la ― magia naturalis‖ y de la simpatía cósmica es también un trazo
fundamental de la Pansofía de Paracelso.45 La finalidad por la que el Faust
de Goethe decide entregarse a la magia – ― reconocer lo que sostiene unido el
mundo en lo más interior‖ – ― Das ich erkenne, was die Welt im Innersten
zusammenhält” – es una alusión a esta misma concepción espiritualizada del
cosmos que remonta a la cabala y la alquimia, a Lucrecio y Pitágoras, y a las
religiones orientales.46 El concepto de anima mundi como lo desarrolló
Leone Ebreo o la definió Cornelius Agrippa – la ― quintaesencia‖ espiritual
que se mezcla a los cuatro elementos y permite la mediación del mago – y la
relación ― simpatética‖ entre el mundo sublunar y humano, y el reino
espiritual son inseparables de este cosmos divino, creador e infinito.47 Si el
Faustus de Marlowe y el Faust y la Erkenntnislehre de Goethe suscitaron y
44
Christopher Marlowe, Doctor Faustus, op. cit., p. 9.
45
Paracelsus, „De secretis creationis,―en: Werke (Basel: Schwabe Verlag, 2010)), vol V,
pp. 17 y ss.
46
Goethe, Faust (München: Verlag C.H. Beck, 1975) p. 20
47
Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim, Three Books of Occult Philosophy
(Woodbury, MN: Llewellyn Publications, 2009) pp. 44.

451
todavía suscitan respuestas airadas por parte de la ortodoxia cristiana y
tecnocientífica es precisamente por causa de esta dimensión cosmológica,
metafísica y mágica que recorre su memoria.
Presentada como el testamento del propio Fausto, la Historia von D.
Johann Fausten abre un comentario altamente sugerente en medio del relato
de las tremendas aventuras del mago. En todas las versiones ulteriores,
incluidos los Puppenspiele del Doktor Johann Faustus, un espíritu se
aparece a Fausto y le interroga: ― Dígame, mi señor Fausto, ¿cual es su
petición y deseo?...‖ Fausto le pide entonces noticia ― de cómo Dios había
creado al mundo y del primer nacimiento del humano.‖ En la Alemania
protestante la cuestión no era menos ardua y delicada que en la Iberia
contrareformista. Pero la pregunta resulta más intrigante todavía cuando se
tiene en cuenta que en versiones posteriores, y la de Marlowe en especial,
Mefistófeles simplemente se niega en redondo a responder a tamaño
interrogante. Esta clase de preguntas eran y siguen siendo peligrosas.
En el libro de D. Johann Fausten, sin embargo, se declara lo
siguiente: ― El espíritu le dio entonces al Doctor Fausto un informe ateo y
falso, dijo que el mundo, querido Fausto, es innato e inmortal (vnerboren
vnnd vnsterblich). Así como el género humano ha existido desde la eternidad
y no ha tenido comienzo ni origen, así también las tierras han crecido por
ellas mismas, y el mar se ha tenido que separar por sí mismo de la tierra. Es
decir que han estado amigablemente igualados entre sí como si pudiesen
conversar entre sí. Del mar el reino terrenal deseaba su señorío, así también
los campos, las praderas, los bosques y la hierba o el follaje, y también el
pez (desea) al agua y lo que hay en ella. Solo ellos han atribuido a Dios la
creación del humano y del cielo para poder hacerse de esta manera súbdito
de su dominio…‖48
Un ser infinito, increado y creador, y una naturaleza generadora de sí
misma es la concepción metafísica que formuló Giordano Bruno en relación
a la filosofía de los magi egipcios y mesopotámicos, y de sus continuadores
– Pitágoras, Plotino y Ovidio entre ellos. También el humanista Pico della
Mirandola trató de establecer un vínculo entre el platonismo y concepciones
espiritualizadas del mundo físico que se remontan a las religiones de
Zarathustra y los Vedas, para las que el cosmos se originaba en sí mismo.
Esta era también la concepción del ser subyacentes a las filosofías de Leone
Ebreo y Spinoza. Y se corresponde con la filosofía de la naturaleza que
Goethe puso en boca de su Faust.

48
Historia von D. Johann Fausten, op. cit., pp. 48 y s.

452
 Todo ello se enjuicia en la Historia von D. Johann Fausten como
falsedad y se envuelve de una parafernalia de castigos, sacrificios y horrores.
La declaración cosmológica del demonio se condena por su ― arrogante y
descarada voluntad‖ – el adjetivo calificativo generalmente usado de la edad
del Humanismo por la curia inquisitorial contra herejes, apóstatas y relapsos.
Y se penaliza como pecado y malogro del entendimiento, e incluso como
menosprecio a ― Dios y todos los humanos.‖49 Esta breve, pero prodigiosa
declaración filosófica de Fausto se rodea de una retórica condenatoria y una
estética infernal o siniestra. Pero se formula y se hace constar con perfecta
legibilidad. Y sus dos dimensiones, la magia como afirmación autónoma de
la propia existencia y sus vínculos creadores con el cosmos dinámico,
animado e infinito en el que esta magia actúa nos acercan al sentido de la
travesía del ― homem humano‖ en el sentido en que la expone el narrador
autobiográfico de Grande sertão: veredas.
La naturaleza del pacto diabólico en las versiones del Fausto del siglo
dieciséis es dramáticamente realista. Hay venas cortadas, pergaminos
macerados, sangre coagulada… Junto a estos contratos de sangre y sacrificio
se suceden las disputas y negociaciones diabólicas, amedrentadas por vientos
huracanados y agitadas por temblores de tierra bajo los que el universo entero
parecía estremecerse y derrumbarse. En las versiones de Fausto escritas para el
teatro de guignol el rojo sobre el blanco de las palabras inscritas con sangre
sobre el pergamino del pacto diabólico adquieren incluso rasgos tan
manipulativamente grotescos que su efecto hoy ya no resulta enigmático, sino
ridículo. No sucede así con el pacto fáustico en la Historia von D. Johann
Fausten.
La naturaleza del ― pacto con el diablo‖ que se describe en esta obra, o
sea la alianza demónica de Fausto, parte de una voluntad de saber. Es la sed
inagotable de conocimiento que distingue genéricamente – no
historiográficamente – el concepto de Aufklärung lo que distingue la
constitución espiritual de Faust y su voluntad de ser.50 Y si Fausto se separa
del dios-creador cristiano hasta el extremo de una radical ruptura con su
principio de dominación espiritual, es también porque no satisface ya su deseo
de iluminación (― erleuchten‖), ni le proporciona los instrumentos y poderes
mágicos que le vinculan con el concierto sagrado de la música celestial. Su
entrega ― de cuerpo y alma‖ a otro dios, a ― un dios terrenal a quien el mundo
suele llamar diablo,‖ alude a una dimensión afirmativa de la existencia en
unidad con el ser que se encuentra filosófica y religiosamente muy lejos de los

49
Ibíd., p. 43.
50
Gotthold Ephraim Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol. 2, p. 561.

453
sacrificios y horrores que la conciencia cristiana de culpa arrastra consigo
como una mala sombra. Más aún, el claro y distinto distanciamiento de Faust
con respecto al concepto cristiano de un dios-creador externo a su creación es
la condición misma de su unión con un ser absoluto e infinito y armónico, y de
un ser, naturaleza o cosmos creadores e increados. (Por eso también el
diábolos de los Faust, y muy en especial el Mephisto de Goethe, asumen
plenamente las dimensiones de un demonio-demon, exactamente en aquel
sentido en que lo definió Platón: mensajero entre lo divino y los humanos.
El monólogo inaugural del Faust de Goethe pone de manifiesto esta
voluntad de fusión mística con lo ― más íntimo‖ del ser en un sentido que
puede relacionarse con la interioridad infinita que la conciencia protestante y
la filosofía alemana de Lessing o Hegel, pero que también puede y debe
comprenderse desde el punto de vista de su profundidad mistérica. Las
consecuencias negativas de este pacto con el diablo son también ambiguas y
susceptibles de una doble lectura. En el Doktor Faustus de Schwab,
Mefistófeles prohíbe a Fausto leer al ― charlatán Paulo,‖ dilapidar el tiempo con
los debates dogmáticos sobre la Trinidad o consolarse con los subsecuentes
sermones eclesiásticos. A cambio, este diabolus le ofrece una enseñanza
―concisa y clara‖ sobre todas las ciencias, le otorga una visión y un poder
mágicos, y le proporciona un verdadero paraíso en la tierra: aproximadamente
las mismas funciones que asumía el demon Eros en la epopteia mistérica que
la sibila Diotima reveló a Sócrates. 51
En todos los Faustos se debate un problema que, obviamente, no se
cuenta entre las intenciones literarias de Rosa: el choque de la ortodoxia
cristiana con las tradiciones científicas, filosóficas y religiosas orientales que
alimentaban el pensamiento europeo de Leone Ebreo, Cornelius Agrippa, o
Giordano Bruno, Paracelso o Spinoza, entre muchos otros. Cuando Goethe
retoma la saga de Fausto plantea de nuevo este mismo dilema que también
expuso en su Erkenntnislehre, la teoría del conocimiento que subyacía a sus
estudios de mineralogía y morfología, y especialmente su óptica. El Fausto
romántico radicaliza todavía más esta diferencia y oposición filosófica y
teológica entre las tradiciones espirituales orientales y la nueva Instauratio
magna de la tecnociencia europea. Lo radicaliza en el sentido de una crítica
de la civilización capitalista e industrial. Son los Faustos de Lenau y
Chamisso, o ― Rotwanger,‖ el Fausto de Metropolis de Fritz Lang. Una
expresión todavía más radical la constituye el drama Johann Faustus de
Eisler. Grande sertão se mueve definitivamente en otra órbita diferente.

51
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus, op. cit., pp. 26-28.

454
 La novela de Rosa es un relato épico. Se puede retener esta novela
bajo la custodia de lo ― nacional,‖ como precisamente se demuestra a través
de la sumaria pero precisa descripción del programa social y político de los
jefes jagunços, Medeiro Vaz, Zé Bebelo y Joca Ramiro. Pero la finalidad
que recorre esta épica civilizadora y nacionalizadora de los jagunços es
significado ético y metafísico del mal y es acabar con el mal. Tan santo
propósito no se puede archivar exactamente en el menú de los poderes
mágicos y metafísicos del Dr. Fausto. Esta guerra contra el mal de Grande
sertão posee una fundamental dimensión mística, y está relacionada con la
filosofía y la narrativa caballeresca.
Definitivamente, un jagunço no es un alquimista. Ni Grande sertão
relata la tragedia del deseo insaciable de conocer, ni los límites de la ciencia,
ni el ocaso de la civilización europea. Riobaldo no es Fausto. Sin embargo,
una semejante fusión del alma y el mundo, una parecida fascinación por la
concepción arcaica de lo sagrado y un parejo idealismo metafísico, y la
común aproximación a la locura profética, y un parecido deseo de iluminar y
esclarecer permean las fronteras literarias entre la figura de este jagunço
rosiano y la saga de Faust.
Riobaldo no es un alquimista. Pero sus confesiones expresan el
significado más puro de la inocencia renacentista frente al conocimiento de
una naturaleza creadora e infinita que la teología cristiana canceló y ocultó
durante siglos. La idea de travesía, la insistencia en el aprendizaje, la clara
descripción de las fugas, los desenlaces, las aventuras y los caminos de
Riobaldo como el proceso de una experiencia continua en el tiempo, o bien
como un viaje de aprendizaje intelectual y de transformación espiritual –
todo ello está vinculado sino con la letra, sí al menos con el espíritu de la
saga de Fausto. ― Para o prazer e para ser feliz, é que é preciso a gente saber
tudo, formar alma‖ – pronuncia fáusticamente Riobaldo en un indiscutible
gesto humanista.52 He mencionado anteriormente el deseo y la voluntad de
ser, de perdurar y desarrollarse, la reivindicación de la autonomía intelectual
y la emancipación de toda dependencia y sujeción como aspectos esenciales
de la biografía de Riobaldo. También estos aspectos centrales le acercan a la
Aufklärung que ilumina las sagas de Faust en las versiones de Marlowe, de
Lessing o de Goethe. El deseo fáustico de aprender y la autonomía
intelectual son definitivamente una característica esencial del protagonista
épico de Grande sertão: veredas. La figura mitologizante de Riobaldo está
vinculada con la leyenda de Fausto y las tradiciones orientales agnósticas, y
con la alquimia y la cabala, y si se me permite construir un marco filosófico

52
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 292.

455
más amplio todavía, con la filosofía de la naturaleza de Leone Ebreo,
Giordano Bruno, Spinoza o Goethe.53

“Deus ou o demo?... Deus e o Demo!

No es alquimista, ni astrólogo. Tampoco se le puede considerar un

filósofo o teólogo en un sentido riguroso. Los dramáticos conflictos que
atraviesan su relato épico no conocen el final trágico que corona sin
excepción a todos los destinos literarios de Fausto. Definitivamente,
Riobaldo no es Fausto. Sin embargo, Grande sertão: veredas es una novela
fáustica. Lo es en cuanto al significado central de la vida como travesía y de
la travesía como experiencia de conocimiento y transformación humana; lo
es en cuanto a la concepción metafísica de un ser substancial creador e
infinito que subyace a su monólogo; y lo es, y en primer lugar, en cuanto al
eje narrativo que domina la totalidad de la novela – el pacto con el demonio.
¿Pero puede hablarse de pacto con el Maligno o el Arrenegado en una
novela que rebate tantas veces su existencia cuanto la invoca? Riobaldo
niega rotunda y repetidamente la existencia del diablo. ― O Arrenegado, o
Cão, o Gramulhão, o Indivíduo, o Galhardo, o Pé-de-Pato, o Sujo, o
Homem, o Tisnado, o Coxo, o Temba, o Azarape, o Coisa-Ruim... Pois não
existe!... Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nehum‖54 Desde el
comienzo de la novela impugna la posibilidad misma de un pacto.
―Invencionice falsa!‖— es su juicio racional categórico. Y al final de su
monólogo el narrador insiste y concluye: ― O pacto nenhum – negocio não
feito.‖ ¿Cómo es posible explicar cabalmente un pacto con alguien que no
existe y que tampoco es un pacto?55
El alma no puede venderse porque su ser y el ser, y el ser de Dios son
comprendidos como una y la misma substancia. En las palabras de João

53
Quiero subrayar en este sentido el vínculo profundo –y probado por la crítica literaria –
que existían entre João Guimarães y el mundo espiritual y filosófico germánico, y su
conocimiento de las filosofías y las religiones orientales.
54
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 37 y 10.
55
Ibíd., pp. 23 y 438.

456
Guimarães Rosa: ― Alma absoluta!... ela é de Deus.‖ Deben recordarse aquí
la definición de Spinoza en su Tratado teológico-político: ― El espíritu (ruah)
de Dios puede significar la mente humana… los humanos están henchidos
del espíritu de Dios y del Espíritu Santo…‖56
¡No hay demonio y no puede haber pacto, ergo: Riobaldo no es
Fausto! Sin embargo, queda todavía por lo menos una duda: ¿El pacto
fáustico con el demonio tiene que firmarse necesariamente con carne y
sangre sobre un chamuscado pergamino y junto a un Mefistófeles con rabos
y cuernos? Pregunta paradójica. Pero regresar a las versiones populares del
Doktor Faustus tal vez pueda dilucidar el problema. En Das Volksbuch vom
Doktor Faustus de Schwab nuestro alquimista consigue cerrar su alianza no
sólo a través de un pacto, sino también por medio de una ― invocación de los
espíritus‖. Etimológicamente ― in-vocar‖ a un espíritu significa reclamarlo a
través de la palabra. El verbo ― schwören‖ que está en la raíz del enunciado
alemán para esta invocación de los espíritus, ― Beschwörung der Geister,‖
alude a la acción de prometer y asegurar por medio de la palabra pronunciada
(del germánico swarjan). Es la palabra que confirma una alianza o pacto a
través de la llamada de un espíritu o espíritus. Y de todas las manifestaciones
de este invocado diablo, en este ― libro popular‖ (Volksbuch) sobre el destino
de Doktor Faustus acaba prevaleciendo la de un ― Spiritus familiaris‖ que se
define como un ― espíritu confiable que convive de buen grado con los
humanos,‖ y que no coincide con el diábolos de rabo prieto y uniforme rojo
tan característico de las versiones para teatro de guignol del Doktor Johannes
Faust.57 Estos conceptos de invocación y la consiguiente alianza con los
espíritus familiares sugieren un aspecto interesante de la invocación mágica
que Grande sertão representa en el escenario de ― Veredas Mortas.‖
El pacto fáustico no tiene que materializarse ineluctablemente con carne
y sangre en la presencia de monstruosos diablos, ni tampoco es necesario
subordinarlo a la parafernalia siniestra de vientos huracanados, temblores de
tierra y una agonía atroz que despierten en los espectadores el terror y pavor
frente al carácter definitivamente herético de la espiritualidad alquimista y de
la cabala. Ese pacto siniestro firmado con sangre pertenece a otro universo
simbólico. Pertenece a una esfera sacrificial cristiana y está relacionado con
una concepcion sacrificial del ser que se encuentran absoluta y
ostensiblemente ausentes en la novela de Rosa. Pero, ¿si el pacto de Riobaldo
en la escena de Veredas-Mortas no es diabólico, ni sacrificial, entonces qué es?

56
Spinoza, Theological-Political Treatise, en: Spinoza, Complete Works. M. L. Morgan
ed. (Cambridge: Hackett Publicing Co., 2002) pp. 401, 403.
57
Gustav Schwab, Das Volksbuch vom Doktor Faustus, op. cit., pp. 13 y ss.

457
 Tenemos que continuar nuestros pasos hermenéuticos por otros
caminos. La escena de Grande sertão en la que este intangible pacto se cierra
y no se cierra pone un punto final a los episodios antecedentes de una guerra
de jagunços cuyas consecuencias son creciente y explícitamente catastróficas,
y cuyos paisajes se describen reiteradamente mediante metáforas infernales.
Tras infinitas vicisitudes que hacen dudar a Riobaldo del sentido del ser y de
su lugar en el mundo, se adhiere a la batalla que los hombres de Zé Bebelo
libran contra los depravados hermógenes. Pero esta penúltima guerra se salda
con la traición, la derrota y la huida, a la que se suceden enfermedades, heridas
incurables y muertes por parte de los jagunços que acompañan a Riobaldo. El
remate de males es el extravío en medio del sertão. ― Andávamos
desconhecidos no errado… Nos estábamos em fundos fundos… coisas muito
estranhas… todos os sofrimentos…‖ – son las elocuentes palabras que
resumen esta sucesión de calamidades.58 La subsecuente travesía por las tierras
de Sucruiú, dónde los humanos habían sido degradados a una condición peor
que animal, y dónde el crimen era la ley y la vida estaba apestada, nos ponen
frente a un horizonte más tremendo todavía. Y las desgracias no concluyen
aquí.
El jagunço, como se ha dicho en más de una ocasión, representa una
forma de vida. António Candido lo llama ― realização ontológica‖ y lo
describe como ― modo-de-ser‖ que trasciende la voluntad y la acción
individuales y se une al paisaje del sertão hasta que ambos se funden en una
de totalidad mística.59 Lealtad a la autoridad del jefe, valentía frente a los
peligros, espíritu de camaradería y de sacrificio, y una alta misión que
cumplir mantiene a esos héroes firmemente unidos entre sí. Pero en la
construcción narrativa de Guimarães Rosa esta unión se desmorona en el
mismo instante en que uno de sus cabecillas, Hermógenes, se revela como
encarnación del mal, y su líder carismático Ze Bebelo como un traidor. Los
jagunços que acompañan a Riobaldo pierden con ello su razón de ser y se
debilitan. La enfermedad les devora físicamente como expresión de un
desmembramiento ético más profunda. Finalmente pierden su fuerza
espiritual y se desarticulan.
La sucesión de males y desgracias culmina en un lugar
significativamente llamado ― A Coruja‖ y que Riobaldo describe
taciturnamente con las siguientes palabras: ― – Alí eu não devia nunca de me
ter vindo; lá eu não devia de ter ficado... Alí eu tive limite certo.‖ Lo que sigue

58
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 356 y s.
59
Antonio Candido en ― Jagunços mineiros de Cláudio a Guimarães Rosa‖, en: Varios
Escritos, op.cit. pp. 166 y ss.

458
a este remarcado ― límite‖ puede describirse nuevamente como un mundo de
tinieblas dominado por el miedo, la desorientación y un ritual descensus ad
inferos: ― Mas de outras enfermedades. Febres… de todo faltava. Aquilo
afracava… os homems perdiam a natureza… eu ia ficando demudado…
Dormia pouco… Eu comecei a tremeluzir em mim… Eu tinha medo de
homem humano… confiança eu mais não depositiva, em ninguém... aí foi que
eu pensei o inferno feio deste mundo...‖60 Estas son las condiciones bajo las
que Rosa anticipa ceremoniosamente el ambiguo pacto, compromiso o alianza
riobaldianos.
El descenso al inframundo en búsqueda del auxilio de sus dioses es más
antiguo que las prácticas de geomantia, pyromantia o necromantia que
describe Cornelius Agrippa en su cébre tratado de Oculta Philosophia o que
Paracelso condena en su atribuida Aurora Philosophorum; y que asimismo
están asociados a la suerte de Fausto. Se encuentra en el relato épico de
Gilgamish y constituye un momento central en los libros X y XI de la Odisea.
Las comparaciones pueden llevarse hasta el descenso al Hades de Herakles y
su refundición cristiana en el descenso al infierno de Jesús. La utilización de
las fuerzas del inframundo para el beneficio humano se menciona en
circunstancias tan señaladas como la Construcción del Templo de Salomón en
el Antiguo Testamento y el folklore judío. Esta tradición ha sobrevivido hasta
las sagas populares y los libros de Fausto.61
Contemplado desde este punto de vista, el ― pacto‖ que describe Rosa
desvela características literarias y mitológicas completamente diferentes a las
estatuidas por la parafernalia de rayos y truenos, y viciosos demonios, y firmas
con sangre en andrajosos pergaminos. El héroe acude a la encrucijada una
noche de luna nueva. En un instante Rosa invierte radicalmente los
significantes de la versión tradicional de este encuentro misterioso. No
asistimos al negocio de compra-venta de un alma hipostasiada como sustancia
simple con un diábolos personificado como representación perversa de un mal
individualizado y sedicente. Riobaldo se dirige al demonio de tú a tú en un
gesto de soberanía e igualdad más cercana a los misterios griegos que a la
concepción cristiana de la subordinación satánica del humano: ― Mas trato de
iguais com iguais. Primeiro, eu era que dava a ordem.‖ A partir de este
postulado existencial de autonomía el héroe declara el significado del
misterioso pacto, vínculo o alianza: no un pacto individual con un propósito
particular, sino la alianza con la totalidad del ser. ―
Não quería mesmo nada…

60
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit. , pp. 356 y ss.
61
Elizabeth M. Butler, Ritual Magic (Cambridge: Cambridge University Press, 1949), pp.
19 y ss.

459
eu quería só tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era –
ficar sendo!... Eu queria ser mais do que eu. Ah, eu queria, eu podia...‖62
Las semejanzas con los rituales mistéricos son bastante ostensibles.
En sus Fragmentos, Plutarco describe una de estas experiencias iniciáticas
en los siguientes términos: ― Caminando sin rumbo al comienzo, avanzando
fatigosamente en círculos, luego en la oscuridad de caminos aterradores que
no llevaban a ninguna parte. Más tarde, inmediatamente antes de acabar
todas las cosas terribles, el pánico y los escalofríos, el sudor y la agitación. Y
luego una luz maravillosa viene a tu encuentro, regiones y praderas aparecen
para recibirte con sonidos y danzas y palabras solemnes y sagradas, y
visiones divinas. En este instante el iniciado, pleno en sí mismo y libre de
todo vínculo camina como coronado con guirnaldas de flores, celebrando el
festival junto a otras gentes sagradas y puras, y contemplando a sus pies a la
multitud impura de los no-iniciados de este mundo de barro y niebla.‖63
El significado mistérico de este ― pacto‖ de Grande sertão que no es
pacto ni se contrae con el diablo puede esclarecerse asimismo con ayuda de
una categoría central del Symposium de Platón: la epopteia. Esta epopteía
mistérica es una visión mística y extática de la unión de la existencia y el
ser. Karl Kerényi la ha definido también como ― el fundamento de una
teurgía del humano creador… un camino consciente a la realización de lo
divino en nosotros.‖64
También el Faust de Goethe puede comprenderse desde esta
perspectiva religiosa. También su Fausto parte de una situación infernal que
precede y explica su deseo de ― pactar‖ con el demonio. También en él hay
un impulso de huir de la ― cárcel‖ y salir de la ― ratonera‖ de un mundo
artificial de papel y escritura, y de liberar su corazón apresado por la
ignorancia y las limitaciones del mundo doctoral y sacerdotal, para abrazarse
a una ― naturaleza viva,‖ entregarse a sus misteriosas fuerzas creadoras,
gozar la perfección de su armonía espiritual y física, sumergirse en el
espíritu de la Tierra y afirmar la totalidad del ser.65 Hamann confiere a este
poder fáustico precisamente la dimensión del genio artístico, que en el Faust

62
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 392 y s.
63
Plutarch, Fragments, 168. Citado por Hugh Bowden, Mystery Cults of the Ancient
World (Princeton: Princeton University Press, 2010), p. 40.
64
Karl Kerényi, ―Der grosse Daimon des Symposion,‖ en: K. Kerényi, Humanistsiche
Seelenforschung (Wiesbaden: WMA Verlag, 1966), p. 302.
65
Goethe, Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. Urfaust. (München: Verlag C. H.
Beck, 1972) pp. 21-23.

460
de Müller se confunde con la creación de una realidad enteramente nueva.66
Y en la versión de Lessing, este mismo Faust no pacta con un diablo
cristiano ligado al reino negativo de la culpa y el infierno, sino que más bien
cierra una alianza demónica en el sentido del daimon griego, es decir, cierra
una alianza con el mediador de una substancia espiritual intangible.
Es pertinente recordar aquí que el diábolos griego y el diabolus latino
son los sustantivos bajo los que se tradujo el satán hebreo, un espíritu del
mal que en unos casos se ha entendido como instrumento divino, y en la
Septuagésima se describe más bien como principio de rebeldía contra el
poder absoluto de Dios. Su fusión y confusión con este daimon griego, es
decir la suma de espíritu divino del demon con el Satanás cristiano es una
invención muy temprana. La raíz etimológica de diabolus, por otra parte,
descubre su la íntima asociación de estos seres con dioses asirios y
babilónicos ligados a los poderes del inframundo, como Nergal. A partir de
la cristianización del mundo griego los sátiros y los Pan fueron agregados a
la iconografía de los diablos satánicos y su principio de negación. Y el
híbrido de los diabolus asirios, de los satanes bíblicos y los pan griegos se
llevo con sus huestes infernales los poderes mágicos y los saberes mistéricos
de los demones griegos. Ello añade más enredo todavía a este símbolo
mitológico del mal designado como diábolos y devils y diablos, o con el
mismísimo Teufel germánico.
Jane Ellene Harrison describe el demon griego bajo tres categorías
significativas: los daemones son espíritus y como tales no están sujetos a una
sobredeterminación moral. No son ni buenos ni malos. Estos demones
designan, además, potencias naturales y cósmicas. En tercer lugar, el demon
griego está ligado a los poderes mágicos del humano y, por consiguiente está
vinculado también con la creación en un sentido a la vez físico y espiritual
de la palabra. Filosóficamente, el demón está directamente asociado con la
visión eidética y la creación intelectual de las leyes matemáticas del logos
científico. Y a través del platonismo y su expansión a lo ancho de los
misticismos de las tres religiones originadas en El Libro, y de la estética
renacentista y moderna, este demon ha desempeñado poderes supremos en el
mundo de la creación espiritual, filosófica y artística. La estética del
― duende‖ de Federico García Lorca es un notable ejemplo moderno en este
sentido.67

66
Elizabeth M. Butler, The Fortunes of Faust (Pennsylvania: The Pennsylvania
University Press, 1998) pp. 141 y 148
67
Jane Ellen Harrisson, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, op. cit.,
pp. 655 y ss.

461
 El demo y diabo portugueses, lo mismo que los diablos castellanos
conservan sus identidades nominales intactas y con ellas sus filiaciones
etimológicas secretas. Pero sus significados espirituales y sus referentes
físicos se funden y confunden en una misma entidad negativa. Bajo la
influencia católica colonial, y sus juicios y persecuciones inquisitoriales, los
nombres de estos ― diabos‖ han acabado por designar indistintamente el mal
en cualquiera de sus expresiones. El concepto cristiano de pacto con el
diablo se ha extendido asimismo sobre las tradiciones chamánicas de las
culturas originales de América y de la cultura popular brasileira en especial
bajo esta misma dimensión degradadora y siniestra, como ha documentado
ampliamente Laura de Mello Souza. También las invocaciones, los rezos y
conocimientos, y las experiencias del trance de los rituales religiosos
africanos han caído fatalmente bajo esta clasificación eclesiástica.68
El Mephisto de Goethe es asimismo un híbrido. Reúne características
propias de un sátiro y de un filósofo cínico, y las amalgama con la
concepción bíblica de un mal satánico, absoluto y radical, inexistente en el
mundo griego. Su lema entraña al mismo tiempo la rebeldía y la protesta de
la negación, y un poder destructivo: Ich bin der Geist, der stets verneint!...–
―¡Yo soy el espíritu que siempre niega!... Pues todo lo que se genera merece
perecer („...Denn alles was ensteht, ist wert, dass es zugrunde geht‖).
Por eso también es Fausto una conciencia dividida. Abraza por una
parte el deseo de una sabiduría divina, el conocimiento absoluto y un amor
sublime; y abraza una concepción dinámica y armónica de ser más próxima
del pensamiento griego que del nihilismo cristiano. Por otra parte, se
identifica a través del pacto mefistofélico con un princpio de poder universal
y destrucción absoluta, y de división y disolución de la conciencia. El Faust
de la tradición oral que se sella en los Faustbücher del siglo dieciséis es el
relato de la sujeción del mago y metafísico Faust, del Faust demónico, bajo
un poder satánico o diabólico. El Faust de Marlowe reúne asimismo dos
rostros y dos almas en una misma persona: una es filosófica, científica y
mágica; la otra satánica y destructiva. Esta escisión interior no hace sino
profundizarse hasta su versión más contemporánea, la de Thomas Mann.
Lo que tenemos en Grande sertão y es y no es lo mismo. Aquí no hay
un contrato escriturado, firmado y sellado con sangre y fuego ante la
presencia de un íncubus o soccubus, o de sátiros grotescos disfrazados de
diábolos satanizados. El ― pacto‖ de Riobaldo más bien cristaliza como una
alianza entre la voluntad subjetiva de ser y la plenitud ontológica del ser:

68
Laura de Mello e Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz (São Paulo: Compnahia das
Letras, 1987), pp. 253 y ss.

462
―Só o que eu quis… era uma só coisa… a norma dum caminho certo,
estreito, de cada uma pessoa viver… E procurar encontrar aquele caminho
certo, eu quis, forcejei.‖69 Esta alianza o vínculo ritual con la vida como
camino o como travessia no presupone la firma de un pacto contractual con
un espíritu negativo, ni presupone un temor y el temblor satánicos. En el
momento en que se cumple esta misteriosa e intangible alianza demónica en
Veredas-Mortas apenas se mueven las hojas de unas bananeras.
Este ― pacto‖ de las ― veredas muertas‖ comprende la realidad de la
existencia humana entera o el ― verdadeiro viver‖. Y no es un contrato, sino
un camino, en el sentido hermesiano de una travessia en el tiempo y el
espacio, y en el sentido del itinerario del devenir homem humano o humano
humanizado. Estos significados del ― pacto‖ con el ― demo‖ de Veredas-
Mortas coinciden con las funciones de los espíritus que el mundo cultural y
cultual griego designaba con el significante demon. João Guimarães Rosa
desataniza el pacto fáustico para transformarlo en una alianza pagana con la
plenitud del ser a través de la mediación de un espíritu demónico. Podría
decirse asimismo que en Grande sertão: veredas el pacto diabólico y
demónico de Fausto se transforma en una especie de ritual chamánico. Eso
explica que el Wissensdrang de Goethe, su pulsión de conocimiento, su
deseo de ― poseer con mi espíritu lo más elevado y lo más profundo‖ (Mit
meinem Geist das Höchst’ und Tiefste greife…) que anima el pacto fáustico
pueda formularse en esta obra literaria con el lenguaje más elemental de un
―ficar sendo…,‖ de un ― eu queria ser mais do que eu…,‖ y de ― mais força‖ y
70
―maior coragem.‖
A partir del momento en que Rosa despoja a su diábolos de los
aderezos satírico-satánicos, los puede devolver a sus funciones demónicas y
platónicas, y a su verdadero significado de ― gran demon‖ y mediador de la
visión final de la perfección del ser, es decir, la epopteia de los ritos
mistéricos. En el momento en que se libera de la parafernalia satánica que ha
atormentado al alquimista o cabalista Fausto a lo ancho de la Europa
cristiana y lo largo de su historia medieval y moderna, Rosa puede
transformar el pacto de Riobaldo en el medio de una visión de una realidad
resplandeciente como la luz del sol, por recordar las palabras de la sibila
Diotima de Mantinea que cita Platón. En este momento el ― demo‖ rosiano se
transforma en la ― norma dum caminho certo, estreito, de cada uma pessoa
viver.‖

69
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 452.
70
W. Goethe, Faust, op. cit., p. 59.

463
 Riobaldo comparte con Faust una misma ― hambre de plenitud y de
vida,‖ por recordar la interpretación que de la saga de Fausto llevó a cabo
Ernst Bloch.71 Pero en los Faustbücher del siglo dieciséis, y en los Faustos
de Marlowe, Lessing y Goethe o Chamisso, y, no en último lugar, en el
Doktor Faustus de Thomas Mann esta voluntad de conocer y de ser choca
fatalmente con el espíritu del protestantismo y su terrible destino negativo.
Los Johann Fausten y el Doctor Faustus de Marlowe son verdaderos
mártires de su inquebrantable esfuerzo por saber e iluminar el mundo. Su
impulso prometeico, que comparte con las filosofías de la Aufklärung, sólo
consigue romper en parte la cultura de la culpa y el nihilismo cristianos. Y si
el Faust de Goethe alcanza la salvación final tampoco puede decirse que
semejante triunfo le fuera fácil: ¡Sólo lo consigue a golpes de un trabajo
ascético y sacrificial! Mucho menos aun puede decirse que fuera ésta una
gloria muy duradera, porque ya las versiones románticas de Chamisso y
Lenau, que se escribieron pocos años después del Faust de Goethe, ponen de
manifiesto su fracaso civilizatorio y, en el siglo veinte, el Doktor Faustus de
Thomas Mann coincide con los delirios y pesadillas de los fascismos y las
guerras industriales. El ―hambre de plenitud y de vida‖ que Rosa pone en
escena a través del monólogo de Riobaldo sortea este destino negativo.

Un detalle significativo. A renglón seguido de esta redefinición

rosiana del ― Pacto de Mefistófeles‖ en los términos de un reconocimiento y
una alianza con el ser que se es, y del deseo de conocer y expandir este ser,
el narrador de Grande sertão: veredas se pregunta: ―D eus ou o demo?‖ Los
términos de la pregunta ya los había dilucidado Rosa en las páginas
precedentes de la novela. El diablo es un demo con minúscula porque no
existe en y por sí: sólo existe como una manifestación de lo divino: ― Deus é
definitivamente; o demo é o contrário Dele...‖ Dios es la substancia; el
demonio es un atributo. O bien es una emanación de lo divino. Pero ahora,
frente al escenario ritual de ―Veredas Mortas,‖ el narrador resuelve su propio
dilema entre Dios y el diablo, y exclama: ―D eus e o Demo!‖ Dios ― y‖ el
Diablo: unidad de Dios y el Demonio como aspectos de una misma realidad

71
Ernst Bloch, Prinzip Hoffnung (Frankfurt a. M: Suhrkamp Verlag, 1963) p. 1194.

464
sustancial. ¿Contradicción? ¿Una paradoja? ¿El enigma de Veredas-Mortas?
Responderé a este intrigante pregunta con un rodeo.72
Uno de los muchos argumentos que Riobaldo aduce frente a su
interlocutor para probarle que él no ha pactado con el diablo es que su alma
pertenece a Dios. ― O senhor acha que a minha alma eu vendi, pactário?!...
Mas minha alma tem de ser de Deus: se não, como é que ela podia ser
minha?‖ El alma no puede venderse porque ― tiene que ser de Dios‖ y esta
relación puede interpretarse cristianamente como una subordinación jurídica
y metafísica, como una ― propiedad‖ imperial de Dios sobre las almas en el
sentido en que lo han definido las bulas coloniales de la Iglesia de Roma.
Pero también puede entenderse en términos spinozianos: el alma es la
substancia inseparable de la divinidad de todo lo que es, por eso no puede
establecer un nexo privado de vinculación contractual con un diablo
hipostasiado como sujeto jurídico perverso o negativo en el sentido que han
pretendido las versiones protestantes de los Faustos de los teatros de
marionetas alemanes del siglo dieciséis y sus versiones literarias posteriores.
―E se eu quiser fazer outro pacto, com Deus mesmo – posso?‖ – se
pregunta significativamente Riobaldo antes de entrar en esta encrucijada de
―Veredas Mortas.‖73 Y es que, de acuerdo con Rosa, sólo podemos pactar
con Dios. Sólo es posible e imaginable una alianza del alma con la realidad
sustancial y absoluta de la divinidad que envuelve la totalidad del ser. Este
es el sentido riguroso del ―pacto‖ que Riobaldo explica con las palabras ― Eu
queria tudo, sem nada!‖ Y aquí es preciso puntualizar una vez más la
diferencia entre la cristiana caricatura de una sujeción moral y jurídica con
respecto a un Dios o a un demonio personificados como señores, como
domini de dominios y dominaciones contrincantes, y el concepto mágico,
alquímico y metafísico de una alianza de la existencia humana con el ser
increado e infinito, y animado y creador, y por tanto del ser divino del que el
alma humana participa a través de su sustancia ética y ontológica común a
este ser o substancia.
La pregunta ― Deus ou o demo?‖ parte de la concepción cristiana y
dualista de un ser dividido entre un principio creador externo y trascendente
elevado a bien absoluto, y un demon identificado con el daemonium, el
demonio y el diablo satánico, y concebido como encarnación personificada e
hipostasiada del puro y absoluto mal. Pero, acto seguido, Rosa responde:
―Deus e o Demo!‖ – responde a partir de la unidad y la identidad de lo
divino y su mediación demónica y, en consecuencia, de la coexistencia y

72
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 297, 323, 392 y s.
73
Ibid., p. 292.

465
equivalencia del bien con el mal. Por eso repite por tercera vez en este
mismo pasaje de ― Veredas-Mortas:‖ ― Deus ou o Demo‖ – se trata de la
concepción no dual de la unidad al mismo tiempo copulativa y disyuntiva de
los contrarios. Rosa insiste en otras ocasiones en esta unidad de contrarios:
―Deus, é estado do demônio… Deus só pode às vezes manobrar com os
homens é mandando por intermédio do diá?... Deus é em figura do Outro?‖74

La filosofía griega y la filosofía ―

pagana‖ – en un sentido de la palabra que
puede abrazar indistintamente la cosmología de Pitágoras o Plotino, el
taoísmo, el ― materialismo‖ de Avicenna y Averroes, y el neoplatonismo de
inspiración cabalista de Leone Ebreo, pero que comprende también las
concepciones mitológicas de las culturas originales de América y de las
culturas africanas trasplantadas a las Américas – parten del principio de un
mundo como un cosmos ordenado en un proceso continuo de creación que
es en sí mismo armónico y perfecto, y por tanto divino. A la novela y a toda
la obra literaria de João Guimarães le subyace esta misma visión dinámica y
animada del mundo: primero en su descripción lírica de la naturaleza; a
continuación en su concepción metamórfica del humano; y no en último
lugar a través de una alianza demónica con el ser. Pero en este mundo
armónico existen también el crimen, la traición, el deseo de destruir y de
infringir dolor. Existe el mal en un sentido radical, un mal concebido como
voluntad y acción culpables, un mal subjetivo y moral. El mal que representa
Hermógenes.
En la filosofía moderna el problema del mal se ha evaporado. El
existencialismo sólo levantó una reflexión moral sobre el mal bajo la forma
del absurdo, de la falta de sentido, del vacío vital y la nada moral y
existencial. Y ya he subrayado que Guimarães Rosa lleva el experimento
épico e iniciático del guerrero Riobaldo hasta el límite de esta experiencia de
lo negativo, que Gran sertão: veredas hace culminar en la escena de
Veredas-Mortas y de su virtual ― pacto.‖ Pero en términos generales, puede
decirse que este problema filosófico del mal en el orden del mundo
simplemente se ha evaporado. Más exactamente: de la disputa teológica y
filosófica sobre el mal, planteada en las Confessiones de San Agustín o en la
Teodicea de Leibniz, es decir, de la justificación del Mal como instrumento

74
Ibid., p. 37.

466
de la voluntad divina del Bien, sólo han quedado dos cosas: el postulado
categórico de la filosofía moral de Kant, en cuyo sistema de leyes y normas
la razón acaba por dominar la naturaleza humana del mal y el mal como
naturaleza humana, y la filosofía del progreso de la humanidad como
proceso de superación y supresión graduales del mal a lo largo del tiempo
histórico. En el primer caso, el mal se construye y suprime como problema
subjetivo de la razón práctica. En el segundo, la fe secular en el progreso
desplaza el espíritu religioso y el pensamiento teológico cristianos en torno
al pecado original y el mal, y en torno a su redención y la salvación de la
humanidad. Y lo desplaza en nombre de la creencia o prejuicio de que ― a
través de los avances de la ciencia se llegue a organizar técnicamente el mal
en grandes proporciones‖ – por citar las palabras de Karl Löwith. Con ello,
el problema del mal se da por suprimido y superado. 75
El problema reaparece en el instante en que ya no contemplamos
solamente el perfecto orden gramatical de las redes de dominación moral,
psicológica, jurídica y semiótica de la naturaleza humana. El problema
despierta cuando dejamos de lado la pretensión epistemológicamente pura de
dominar científico-técnicamente el mal. La pregunta por el mal sólo se
reabre allí dónde somos capaces de reconocer que el mundo integralmente
dominado por el sistema categórico y universal de la razón científica y la
razón práctica pura está atravesado por un desorden radical real. Y este es el
límite que define la tragedia de Faust, y que se radicaliza a lo largo del siglo
veinte en las profecías negativas de Kafka o Beckett, de artistas como
Beckmann y de filósofos como Günther Anders.
La novela Grande sertão: veredas de João Guimarães Rosa es
también una tentativa poética de confrontar existencialmente este límite, y el
desconcierto y la angustia que genera. Y su elaboración de este dilema del
desorden, la destrucción y la desesperación humana resulta sugerente por ser
nueva y diferente, por no ser trágica y tampoco nihilista. Y me parece
fascinante, sobre todo, porque afirma el ser en el medio de esta situación
existencial extrema, en lugar de petrificar a la conciencia moderna en la
figura de una conciencia negativa o ciega junto al abismo de la nada.
Es preciso subrayar otro aspecto de Grande sertão: esta novela traza
dos vidas paralelas y gemelas que sin embargo entrañan dos posiciones
radicalmente opuestas frente al problema del mal. Diadorim es el Bien
absoluto lo mismo que Hermógenes es el absoluto Satán. Ambos representan

75
Karl Löwith, ―
Der philosophische Begriff des Besten und Bösen‖, en: M.L. von Franz,
L. Frey-Rohn, K. Kerényi y otros, Das Böse (Zürich-Stuttgart, rascher Verlag, 1971), p.
234.

467
extremos unilateral y simétricamente opuestos. Por eso también ambos se
anulan mutuamente por un principio de equilibrio lógico. Y en la novela se
dan efectivamente una sangrienta muerte cada uno en las manos de su
contrario. Frente a Diadorim, Riobaldo representa mayormente una
conciencia ambivalente, contradictoria e indecisa, como son indecisos todos
sus pasos hasta llegar a las escenas culminantes que cierran la novela. El
protagonista de Grande sertão – lo he señalado ya – es una conciencia
ambigua hasta el momento del ― pacto‖ que cierra el relato. Pero a partir de
esta alianza con el ser Riobaldo se sitúa explícitamente más allá del Bien y
del Mal. E invoca a partir de esta condición ética – que representa la escena
del pacto con Dios y el Diablo en la encrucijada del ser y el no ser de
―Veredas-Mortas‖ – una visión afirmativa de la vida humana y del cosmos.

468
 III

EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO

469
470
 ¿Riobaldo-Perceval?

Ni Riobaldo es Fausto, ni tenemos aquí diábolos, ni tampoco su pacto

es un pacto, sino una iniciación mistérica. La novela de Rosa describe una
travesía a lo ancho de un sertão que reúne características arcádicas y
edénicas. Recorre las veredas tortuosas de guerras y amores bajo la guía
espiritual de Diadorim como principio de una moralidad absoluta y se
sumerge progresivamente en los infiernos capitaneados por el satánico
Hermógenes. A lo largo de sus aventuras invoca el deseo de aprender y de
iluminar y, finalmente, sella una alianza existencial con una concepción
sustancial y mágica del ser. Pero, a diferencia de Fausto, Riobaldo se
transforma, se regenera y se realiza como resplandeciente plenitud humana a
través de la revelación demónica del ser que tiene lugar en la encrucijada de
Veredas-Mortas. Su destino no es trágico. Sus aventuras culminan en una
purificación y transformación finales, y en la gloria del triunfo y el reino de
su existencia soberana. Como en las sagas del Graal.
El mito medieval del Graal está relacionado ante todo con el sustento,
la regeneración y la salud humanas: esos eran sus poderes mágicos. Los
guardianes de su recinto sagrado ― viven de una piedra de la más pura
complexión… la fuerza de esta piedra reduce el Phoenix a ceniza. La ceniza
vuelve sin embargo a la vida su vuelo… Después comienza irradiar claridad
y vuelve a ser tan bello como era antes. La misma fuerza que tiene para
pájaros la tiene el Graal para los humanos…‖ se dice en el Parzival de
Wolfram von Eschenbach. Una ― hostia blanca‖ sobre esta piedra del Graal
infunde nuevos poderes vinculados a ― todo lo que la tierra puede generar.‖
Una fuerza generatriz y regeneradora que protege del mal a los caballeros de
la hermandad que Dios nombra para su servicio. Su significado espiritual
está vinculado a la ―plenitud del paraíso.‖76
En el misterio del Graal se dan cita cultos paganos ligados a la Gran
Madre y a los ciclos reproductivos de la naturaleza. Los signos mesiánicos
que el cristianismo introdujo en su culto antiguo se conjugan en sus sagas
con los significados esotéricos de la comida mística y la unión con la fuente

76
Wolfram von Eschenbach, Parsival (München: Langen Müller, 2007), pp. 241 y ss.

471
espiritual de la vida.77 A esta dimensión vital y regeneradora las sagas de
Parsifal añaden otro aspecto central: la salvación del reino, en un sentido
tanto político y social, como natural – el rey vuelve a la vida y la ― tierra
vuelve a ser verde y fértil‖ – se dice en Perceval de Chrétien de Troyes.78 La
alegría y la felicidad, el fin del dolor (Sorge) y la salud y el poder son otros
tantos efectos que garantiza el vínculo ritual de Parzival con el Graal en la
versión de Eschenbach. Y en uno de los finales atribuidos a Chrétien de
Troyes, Perceval combate en el interior de una capilla al diablo en
persona.79
La invocación del ser de Riobaldo entraña también una alianza con un
principio vital originario: ― aquela firmeza me revestiu: fôlego de fôlego de
fôlego‖ – exclama Riobaldo cuando se encuentra en la encrucijada mágica
de Veredas-Mortas. Los signos externos de su transformación y
regeneración son ostensibles. En una visión cosmológica ligada a una
reiterada invocación de la Gran Madre y a su relación mitológica con la
noche, Rosa escribe: ― ... a noite tinha de fazer para mim um corpo de mae…
pronto de parir…‖ Al mismo tiempo este encuentro misterioso se identifica
con un poder arcaico: ― Vi as asas, arquei o puxo do poder meu… Aí podía
ser mais?...‖ Y más adelante: ― Eu estaba bêbado de meu…‖ La
transformación y la plenitud de Riobaldo son reconocidas de inmediato por
los jagunços. ― Tu é um homem de estúrdia valia‖ – exclama el propio Zé
Bebelo cuando bautiza ritualmente al renacido con el nombre de la cobra
sagrada, el ―Urutu Branco‖ – en clara asociación con los ritos chamánicos de
transformación.80 ― O Chefe Riobaldo‖ – aclamaron los jagunços a gritos y
con sus rifles en mano. ― Aí eu mandava. Aí eu estava livre, a limpo de meus
tristes passados... eu aumentava os quilates de meu regozijo... Tinham me
dado em mão o brinquedo do mundo... eu entrei na minha liberdade...‖ –
concluye Riobaldo.81
A través de las figuras de Joca Ramiro y de Medeiro Vaz la guerra de
los jagunços cristaliza en un programa político republicano y en un ideal
civilizatorio: el jagunço cumple una función apaciguadora y legisladora, y
por eso Rosa muestra también sus lazos ambiguos con el ejército
republicano. Lo mismo que éste, su vocación es el orden y la ley: ― Aquela

77
Jesie Weston, From Ritual to Romance (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1983), p. 158.
78
Chrétien de Troyes, Arthurian Romances (London: Pinguin Books, 1991), p. 496.
79
Ibid., p. 498; Wolfram von Eschenbach, Parsival, op. cit, pp. 395 y ss.
80
La transformación chamánica de un hombre en pantera es el leitmotiv del cuento de
Rosa ― Meu tio o Íauaretê‖. João Guimarães Rosa, Estas Estorias (Rio de Janiero: Editora
Nova Frronteira, 2001), pp. 191 y ss.
81
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 393 - 410.

472
turma de cabras, tivesse sorte, podía impor caráter ao Governo.‖ De Zé
Bebelo se nos dice expresamente que ― elogiou a lei, deu viva ao governo,
para perto futuro prometeu muita coisa republicana...‖ Pero, además,
formula todo un detallado programa político y civilizador: ― depois, estável
que abolisse o jaguncismo, e deputado fosse, então reluzia perfeito o Norte,
botando pontes, baseando fábricas, remediando a saúde de todos,
preenchendo a probreza, estreando mil escolas...‖ La perfecta organización
de sus jagunços se realza como metáfora de una organización social y
política ideal.
Pero el jagunço de Grande sertão: veredas asume también por
momentos los rasgos de un guerrero sagrado: ― Jagunço não se escabreia com
perda nem derrota – quase tudo para ele é o igual... as nossas armas
guardavam um destino só, de dever...‖ Su finalidad es eliminar el mal: ― eu ia
a librar o mundo do Hermógenes…‖ Esta finalidad trascendente hace del
jagunço un guerrero divinal: ― Deus não devia de ajudar a quem vai por
santas vinganças?!... Deus em armas nos guardava…‖82 Y esta dimensión
mítica del guerrero ritual en el que resplandece la justicia social y la gloria
de Dios adquiere su cristalización más perfecta cuando el transformado
Riobaldo se erige en jefe y reorganiza a sus hombres ― …trazendo glória e
justiça em territorio dos Gerais de todos esses grandes ríos que do poente
para o nascente vão, desde que o mundo mundo é, enquanto Deus dura!‖ En
las páginas finales de Grande sertão los jagunços se exaltan ética y
estéticamente a las alturas de un ejército de ángeles ― guerreando para impor
paz inteira neste sertão… Ah, a gente ia encher os espaços deste mundo
adiante... Arte de jagunço… Uns homens em cavalos e armas. Quem visse,
fuga fugia, corría; tinham de temer... Naquilo, eu tinha amanhecido…‖83
Entre las virtudes y atribuciones del caballero cristiano, el tratado
medieval del Libre del Orde de Cavallería de Ramon Llull distingue la
lealtad, la justicia, el mantenimiento de la paz, la ayuda a los desvalidos, la
conservación de la tierra, la protección de los caminos y, no en último
lugar… ― destruir los mals homens.‖84 La ― devocio a le leyaltat‖ es un
atributo idéntico a aquel respeto sagrado por la ley que Ze Bebelo expone
repetidas veces como finalidad política de los jagunços que capitaneaba.
―Que justicia retornás en som horament‖ – el retorno de la justicia a través
de la virtud caballereca es otro de los fines que Llull expone y también

82
Ibíd., pp. 53, 281 y ss...
83
Ibíd., pp. 412-505..
84
Ramon Llull, Libre del Orde de Cavallería, en: Obres de Ramon Llull (Palma de
Mallorca: Miquel Font Editor, 1986), vol. I, p. 219.

473
Riobaldo afirma y confirma tras su renacimiento inciático como Urutú
Branco. ― Offici de cavaller es mantener terra‖ – se dice asimismo en el
tratado medieval. Y el cuidado y la prosperidad del sertão es otro de los fines
que los jefes jagunços formulan explícitamente en la novela de Rosa.
Justicia, sabiduría, caridad, lealtad, verdad, humildad, fortaleza, esperanza y
experiencia son – bajo este orden precisamente – las virtudes capitales que
definen los deberes de la orden de caballería. También estas virtudes
coronan la conciencia moral de Urutu Branco. Existe una reiterada categoría
que en el tratado de Llull resume este conjunto de virtudes caballerescas: la
―noblesa de coratge.‖ Y en el Grande sertão: veredas ― entender do medo e
da coragem‖ se exponen precisamente también como auténtico programa.
―Carece de ter coragem. Carece de ter muita coragem...‖ – pronuncia
Diadorim/Reinaldo a un joven Riobaldo apresado por el pánico ante la
simbólica inmensidad del río São Francisco. Y que evoca de nuevo como un
principio moral cuando combate al lado de Ze Bébelo. ― Mais-força‖ y
―maior-coragem‖ son asimismo las exhortaciones que el héroe jagunço
pronuncia en su pacto o alianza demónica de Veredas-Mortas.
Todavía debe mencionarse un aspecto fundamental que vincula la
moral de la orden de caballería con el destino del jagunço de Rosa: su
búsqueda del conocimiento, que en el tratado de Llull presiden los principios
de la ― saviessa‖ y el ― seny,‖ y la fusión del clérigo y el caballero en el
combate del mal – ― la major amistad que sia en est mon, deuría esser entre
clergue e cavaller.‖ No es preciso recordar que, por lo menos en dos
ocasiones, Rosa hace constar la proximidad espiritual entre su jagunço
Riobaldo y el sacerdote Riobaldo: ― Eu podia ser: padre sacerdote, se não
85
chefe…‖
En el concepto caballeresco del ascetismo cristiano que representa
Llull el amor erótico y la figura femenina no tienen lugar. No así en la
poesía trovadoresca de inspiración árabe que culmina en la Vita Nuova de
Dante. Ni tampoco en las sagas del Rey Arturo, en las que el anhelo y
esfuerzo (streben) por el Graal, y la lucha (kämpfen) por ganarlo (gewinnen)
están indisolublemente ligados al significado espiritual del amor
caballeresco. Y en las que sólo la unión amorosa puede coronar la gloria que
erige al héroe como soberano. También esta glorificación del héroe a través
de un amor sublime encuentra en Grande sertão su puntual representación
en la entrega del talismán a la siempre bienamada Otacilia junto a una
solemne declaración de la misión divina del jagunço.86

85
Ibíd., pp. 207-211.
86
Wolfram von Eschenbach, Parzival, op.cit., p. 255.

474
 Más allá del Bien y del Mal

...Soltaram o Rei do Sertão...

―
O Sertão é a sombra minha
E o rei dele é Capitão...‖87

La graciosa estrofa cantada, de métrica y forma inspiradas en la literatura

popular brasileira llamada ― de cordel,‖ celebra la plenitud del héroe mítico
que ha renacido como capitán jagunço y rey del sertão, bajo el nombre de la
cobra sagrada Urutu Branco, una vez cumplido su descenso ritual al reino
del infierno. João Guimarães Rosa define acto seguido el significado
filosófico de esta transformación existencial del jefe jagunço con simples
palabras: ― Assim eu entrei dentro da minha liberdade.‖ Tras la iniciación
que restablece el vínculo regenerador con todo lo que es, el iniciado celebra
el goce de su libertad absoluta. ― Ali eu diante de portas abertas, por livre ir,
às larguras de claridade...‖ Pero, ¿de qué libertad estamos hablando?88
Debería incluir aquí la cita necesariamente larga de un diccionario
histórico de filosofía. Pero a falta de este instrumento podemos resumir los
conceptos de libertad que recorre la propia ― travessia‖ del narrador rosiano.
Creo que la épica rosiana está atravesada por cuatro definiciones
fundamentales de libertad. La primera es física: es una libertad de
movimiento en el espacio. ― A liberdade é assim, movimentação.‖89
Esta primera figura de la libertad posee una importancia fundamental
puesto que es por ella que conocemos los misterios del sertão geográfico,
geológico, animal, vegetal y humano: lo que podría definirse como el
cosmos cultural sertanejo o el mundo de las culturas del corazón de Brasil
en el sentido de aquella unidad arcaica de la existencia humana y el paisaje
que el crítico Antonio Cándido resaltó como una de las claves filosóficas de
esta novela.90

87
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 433.
88
Ibíd., 434.
89
Ibíd., 300.
90
Abtonio Candido, Tese e antítese (São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971) p.
126.

475
 Existe una segunda figura de libertad que quiero subrayar de nuevo: la
libertad como huída física: ―Eu fui sempre um fugidor...‖ Y la libertad ligada
a una determinada figura intelectual de reflexión sin la cual aquella huída
sería imposible o carecería de sentido: ― ...para pensar longe, sou cão
mestre...‖ Es esta la libertad que configura la mirada en continua
transformación del narrador.
Tenemos, en tercer lugar, una libertad iniciática, transformadora y
regeneradora que define los conflictos sociales y la transformación humana
que se suceden a lo largo de las veredas y caminos de aquél infinito éxodo.
Es la libertad que define la travessia rosiana como experiencia de
conocimiento y como transformación existencial. ― Será que tem um ponto
certo, dele a gente não podendo mais voltar para trás? Travessia de minha
vida... Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a
gente é no meio da travessia...‖91
Y hay en Grande sertão una libertad concebida como soberanía del
Yo, como autodominio y poder, una libertad constituida a partir de un
principio de separación y abstracción de lo real en el sentido de la epoché de
Pirrón o de Descartes. Es la libertad que recorre Riobaldo entre el episodio
de su huída de la jagunçada satánica de Hermógenes en un extremo, y la
ataraxia extática de la gloria final que corona su travessia. Libertad
metafísica que define su constitución como héroe y sujeto absoluto. Sus
palabras fundamentales: ― …eu comendar… ficar quieto e ter mais
92
coragem.‖
Pero existe una quinta y quintaesencial idea de libertad en el Gande
sertão de Rosa. Una libertad que reúne a todas las demás definiciones y las
sintetiza en una voluntad soberana y superior en un sentido ético y
metafísico. Libertad que, irónica o significativamente, se pone en escena en
una situación de apariencia marginal y secundaria, y enteramente
caprichosa: el enigma de ― nhô Constâncio Alves‖ y de un ― desgraçado
homenzinho-na-egua.‖
La constelación que construye Rosa posee una remarcable
complejidad estructural. Urutu-Branco coloca a un personaje circunstancial,
Constâncio Alves, frente a un dilema de naturaleza lógica y paradójica: si A
pertenece o no pertenece a B. Si su interlocutor yerra la cuestión por un
mero sí o por un mero no, entonces el jagunço le mata – le elimina bajo el
principio discursivo de una perfecta lógica binaria. El contenido de la
pregunta en cuestión es irrelevante. Lo trascendental es que la víctima yerra

91
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 270 y 490.
92
Ibíd., p. 517.

476
la respuesta y Riobaldo, que ha anunciado la condición final del juego a sus
valerosos jagunços, tiene que asesinarlo. Pero en el mismo momento de
acariciar eróticamente el gatillo de su revólver, nuestro héroe se apercibe
que matar a su indefensa víctima es un acto meramente negativo o
radicalmente diabólico. ― O demo então era eu mesmo?‖ – se pregunta frente
a la posibilidad de consumar este crimen de limpia perversidad lógico-
binaria. El mal y el diablo, que hasta entonces se encarnaba en los actos y la
persona externos de Hermógenes, y en las imaginaciones de exóticos diablos
y demonios, adquieren por primera vez en este reconocimiento una
dimensión literaria rigurosamente interior y estrictamente subjetiva.
A partir de este instante Riobaldo tiene que confrontarse con el
demonio a través de una lucha con su propia conciencia. No se trata, sin
embargo, de la lucha interior que define la moral agustiniana de las
Confessiones bajo los signos sacramentales de la culpa, la constricción, la
penitencia y todas las demás virtudes cristianas ya conocidas. En el Grande
sertão no hay negación existencial nihilista de sí mismo a través de un
proceso interminable de culpas, constricciones y remordimientos. ― E eu
estaba libre limpo de contrato de culpa‖ – pronuncia expresamente Riobaldo
antes de comenzar esta abstrusa parábola ética de su poder absoluto. La
existencia individual que en Veredas-Mortas ha abrazado la plenitud de su
ser se yergue en esta fatídica escena como autoconciencia reflexiva que
determina y hace explícitos los propios límites de su libertad absoluta desde
un punto de vista ético, es decir, al mismo tiempo subjetivo y metafísico.
Sólo por eso, sólo en virtud de esta conciencia ética de su unidad con el
mundo, Riobaldo no obedece a la unilateralidad de la libertad negativa de
matar a un inocente – unilateralidad negativa iconográficamente
representada como ― o Arrenegado‖ y como ― Coisa-Ruim.‖
La nueva conciencia ética pone un ― freio possível‖ a su principio
negativo de poder absoluto. Pero no lo hace en nombre de una ley
fundamental dictada directamente por Yaweh a los humanos por intermedio
de su profeta: la ley o axioma ―no matarás‖. Desde un punto de vista
filosófico es relevante la circunstancia de que la decisión de no matar
tampoco se establezca en esta situación a partir de un principio subjetivo
noético puro y trascendente que dicta y proclama leyes universales en el
sentido del sujeto de la praxis de Kant. Riobaldo no es un legislador de la
razón práctica pura, pero tampoco representa la conciencia negativa de la
culpa cristiana. No mata por no infringir una ley sagrada, ni declina la acción
de matar por sentirse culpable, ni rechaza este crimen por hacer uso de una
potencia legisladora universal, sino a partir de un concepto ― pagano‖ u
―oriental‖ de la unidad, armonía, justicia del ser.

477
 Riobaldo afirma su libre voluntad de no matar invocando el nombre
de ― Nossa Senhora,‖ por consiguiente un principio matriarcal de la unidad
de los seres en el medio del cosmos perfecto, infinito y divino inherente a los
cultos precristianos de la Diosa Madre. Riobaldo afirma su voluntad ética y
soberana frente a la perfección, belleza y divinidad del mundo en un sentido
afín, asimismo, a las filosofías de Heráclito, Lucrecio y Leone Ebreo, y del
concepto védico de dharma. No mata porque ― toda criatura merecía tarefa
de viver… por causa de uma grande beleza do mundo.‖
Riobaldo representa a un sujeto ético en un sentido metafísico, no en
el sentido moral de la culpa agustiniana, ni en el sentido lógico-trascendental
de la praxis moral kantiana. Construye una ejemplaridad ética a partir un
concepto de interioridad o autoconciencia (― sobredentro‖ – la llama Rosa)
que comprende el corazón como su órgano a la vez físico, intelectual y
espiritual, y lo hace sobre el fundamento metafísico de un equilibrio, justicia
o armonía que abarca a la totalidad de los seres. No se trata ni de la
conciencia culpable, ni del sujeto de un orden legal racional y universal.
Estamos frente a una conciencia estoica. Se trata de que toda criatura, por el
solo hecho de existir, forma parte de la totalidad armónica del cosmos y
posee el derecho de perdurar en el medio de esta totalidad armónica del
mundo. He aquí el meollo del humanismo ético rosiano.
Es importante subrayar que esta libertad quintaesencial comprende la
realidad en un sentido sustancial junto a la ― interioridad‖ no negativa y no-
trascendental del corazón humano en una totalidad ética, y por tanto
armónica, justa y bella, y que esta unidad de la conciencia libre y la realidad
del mundo, el cosmos o el sertão tiene lugar bajo el signo de la alegría, el
júbilo o la felicidad. Por formularlo con las palabras de Riobaldo: ― ...o
demonio não consegue espaço, então, em meus grandes palácios. No coração
da gente, é o que estou figurando. Meu sertão, meu regozijo.‖93
La situación experimental que describe Rosa concluye precisamente
con este ― happy ending‖ ético, estético y metafísico. Riobaldo perdona
éticamente a Constâncio Alves en nombre de una justicia substancial que
abraza una armonía entre el corazón y el ser sellada bajo un ideal de belleza.
Y es preciso recordar aquí también que esta definición de la libertad de los
― grandes palacios‖ del alma de Riobaldo tiene dos raíces de la mayor
importancia. La primera de ellas es mística y el segundo es metafísico – si
mística y metafísica pudieran separarse. Los ― grandes palácios‖ son una
metáfora que, consciente o inconscientemente, alude y remonta al Zohar, el
libro de Moises de León que cristalizó la tradición mística de la cabala. El

93
Ibíd., pp. 438 y ss.

478
séptimo de estos palacios que recorre la inciación espiritual se define en esta
obra como ― lo sagrado de lo sagrado‖ y el ―m isterio de todos los misterios,‖
y coincide con ― el espíritu supernal‖ (Binah) y con el ― alma de todo.‖ Me
permito extenderme en su descripción por su centralidad en la historia de la
filosofía occidental, y en especial en el sistema de Leone Ebreo y Spinoza, y
por su relación íntima con la novela de Guimarães Rosa.94
El ―séptimo palacio‖ culmina, de acuerdo con el Zohar, un proceso
místico de iniciación en un sentido que comprende al mismo tiempo el alma
individual y el espíritu colectivo de un pueblo sagrado, y que ilumina la
totalidad del ser y la eleva a su perfección ética y estética. Esta ―iluminación
del mundo superior al mundo inferior, y su perfección‖ se oculta tras la
expresión simple del respeto sagrado a la existencia de todos los seres en el
medio de la belleza del ser que formula Riobaldo. Y también se esconde en
la situación que describe un concepto filosófico de libertad directamente
relacionado con la espiritualidad de la cabala: Spinoza. Pero antes de entrar
en el pensamiento de Spinoza deberíamos regresar a la sombría pero
clarificadora escena de la dialéctica del señorío, la muerte y el diablo que
comienza con el perdón de Constâncio Alves y el traspaso de su culpa
originaria a una subsiguiente escena de esta misma parábola, cuya nueva
víctima es un anónimo y miserable ― homenzinho-na-egua.‖
Es importante recordar a este propósito que, frente a sus feroces
jagunços, Riobaldo no justifica éticamente su reverencia hacia la belleza de
la vida en nombre de un principio espiritual superior que los ilumina con una
luz divina. Riobaldo no absuelve o perdona la deuda original, graciosa o
gratuitamente contraída por Constâncio Alves, de morir en manos de
Riobaldo. Más bien la transfiere a lo largo de una sucesión de instancias
jerárquicamente inferiores. Primero la traspasa a un hombrecito-sin-la-
menor importancia, a continuación conmuta la muerte de este personaje por
la del pobre perrito ladrador que le acompaña, a quien asimismo absuelve de
la horca condonándola por la muerte de la desdichada yegua que monta el
mencionado hombrecito. Cada una de estas transacciones de exención de la
muerte se reduplica además bajo la forma simbólica de una pendencia entre
el jagunço y su sombra luciferina, consistente en que cada parte de la
negociación se burla de la parte contraria en una ordenada alternancia de
victorias y fracasos. Estas transferencias morales de sucesivas deudas e
indultos imaginarios son sugerentes dada su tierna comicidad.

94
The Wisdom of the Zohar (versión al inglés del hebreo de David Goldtsein) (Oxford,
Portland, Oregon: The Litman Library of Jewish Civilization), vol. II, pp. 612 y s.

479
 Al final del relato, el satánico Arrenegado es derrotado. Pero no lo es
en función de la parodiada moral de la culpa, y la economía política de
transferencias, créditos y absoluciones que necesariamente envuelve. El
diablo no es derrotado en nombre de un virtuosismo moral, sino bajo el
principio ético de lo que Rosa llama justicia: el mismo sentimiento elemental
de justicia o armonía sustanciales que nos permite condenar la destrucción
de la biosfera o los genocidios militares incluso allí dónde nuestra
autoimpuesta condición de postsujetos consumidores del espectáculo de la
posthistoria nos despoja de cualquier otro derecho que el de asistir a su
falsedad en el doble sentido de su aceptación moral pasiva y del apoyo
material implícito en dicho proceso destructivo. Un sentimiento de justicia
que tampoco parte de la constitución racional de un universal legislador
racional. Justicia más allá de la contienda entre el caballero y el diablo; y
más allá de la antítesis del Bien y del Mal. Pero antes de continuar estas
reflexiones éticas y geométricas sobre el humanismo rosiano y su vigencia
en el mundo contemporáneo dominado por la lógica de la catástrofe desearía
recordar otra historia.
Ritter, Tod und Teufel – ― Caballero, muerte y diablo‖ es uno, sino el
más famoso de los grabados de Albrecht Dürer. Fechado en 1513, describe
la lucha sagrada del caballero cristiano por la consecución de la ciudad ideal
o la Jerusalén celestial, que corona su composición arriba de una alta
montaña. Pero, ante todo, el grabado pone de manifiesto un conflicto
trágico: el caballero cabalga con firme paso en pos de su alto designio pero,
a su lado, la muerte le insta a un final seguro. Su símbolo, una calavera, yace
precisamente en su camino y a los pies de su caballo. Pero el caballero no
puede ver ni comprender su advertencia porque su propio caballo se la
oculta. Y tampoco puede reconocer la representación mitológica de esta
muerte que flanquea su diestra como su más fiel acompañante, puesto que se
lo impiden los grandes alerones de su yelmo. Menos aún puede reconocer al
diablo que le sigue a sus espaldas como una mala sombra. Pues bien, ¡este
caballero cristiano que en pos de la ciudad celestial trota hacia su propia
desgracia bajo la tutela del diablo no es Riobaldo!
La brega del jefe jagunço y los hitos que definen su travesía no es una
lucha del Bien contra el Mal, que encarna en cambio su fiel escudero
Diadorim. Y tampoco es la representación del orden celestial y trascendente
de una ciudad ideal opuesta unilateralmente al mundo contingente de las
guerras imperiales de religión del siglo dieciséis a las que se oponía el
humanismo artístico, religioso y filosófico europeo. Es más bien un pacto,
un vínculo o una alianza sagrados con la divinidad del ser.

480
 Albrecht Dürer, Caballero, muerte y diablo (1513)

Las aventuras y batallas que recorren la travesía Riobaldo en Grande

sertão: veredas persiguen el establecimiento de un vínculo armónico del
humano con la unidad de un cosmos, no la superación del mal como virtud
moral subjetiva. Es la unidad del humano y el sertão como expresión de esta
naturaleza, este mundo o este cosmos en sí mismo perfectos. Y es
precisamente el relato del hombrecito, el perro y la yegua el que revela en

481
toda su sencillez este vínculo de armonía ética y metafísica con todo lo que
existe: ― toda criatura merecía tarefa de viver… por causa de uma grande
beleza do mundo.‖
El impulso espiritual que condona a los tres personajes de su impuesta
cita con la muerte no es una transacción sacerdotal de culpas y absoluciones,
sino un sentimiento religioso de compasión o conmiseración por los seres. Y
aquí viene de propósito la definición que Spinoza nos brinda de este
concepto de piedad o compasión (commiseratio): es una alegría o un dolor
generado respectivamente por el bienestar y malestar de un ser ajeno que
juzgamos como ― similar‖ o ― semejante‖ en un sentido que entraña un
vínculo al mismo tiempo espiritual y físico o instintivo, es decir, el vínculo
mimético que hace semejante a lo semejante.95
Urutú-Branco acaba llorando por el llanto de su pobre víctima, para
afirmar acto seguido su libertad como compasión o conmiseración por la
justicia del mundo. Esta justicia o armonía del universo cósmico y humano
no entraña el indulto, ni la absolución, ni el perdón de una deuda contraída.
Eso supondría asumir la verdad y objetividad de dicha culpa y deuda (en el
sentido que reúne la palabra alemana Schuld o deuda/culpa), lo que la escena
en cuestión precisamente parodia y subvierte hasta la más comprometedora
hilaridad. Riobaldo no condona la deuda que cada una de estas personas o
animales físicos contrae con su imaginaria libertad suprema y soberana de
darles muerte. Nuestro héroe más bien restituye plena e íntegramente todo su
ser. ― Tornar a entregar a ele o que é dele…‖ – son sus resueltas palabras.
Este significado substancial de justicia es lo que define su concepto pagano
de libertad y es a través de esta justicia material y substancial que se cumple
el triunfo del jagunço sobre la negatividad del mal más allá de la oposición
dualista del Bien y del Mal.
El concepto de libertad de Spinoza (― …mentis libertas seu
beatitudo…‖) entraña ante todo el conocimiento de la ― necesidad de las
cosas.‖ La libertad y el goce o la beatitud sólo son posibles a partir del
reconocimiento del orden necesario que vincula a los seres. Sólo es posible a
partir de un ― convenio‖ con el ― orden de toda la naturaleza.‖ El verbo que
Spinoza usa para el caso, convenire, comprende los significados de la
conveniencia y la adaptación a las circunstancias contingentes de la
existencia. Pero Spinoza no usa esta palabra para denominar una
conformidad o un acuerdo en un sentido contractual a partir de un código
legal o moral abstracto. Concibe esta ― conveniencia‖ de la libertad humana
como su concordancia y armonía con la necesidad de las cosas a partir del

95
Baruch de Spinoza, Ethica, III, 22.

482
conocimiento de un orden que comprende a ambos, a la existencia humana y
el cosmos en una unidad perfecta que por eso mismo puede llamarse
substancial. Esta conveniencia define la armonía y concordancia con ― el
96
orden de toda la naturaleza… cum ordine totius naturae convenit.‖
Libertad como armonía humana y divina definida a partir de un
vínculo arcaico con la comunidad humana y cósmica. Libertad como vínculo
que estrecha un equilibrio cósmico y una ― justiça de coração.‖ Libertad
como unidad del corazón y el sertão: ― No coração da gente, é o que estou
figurando. Meu sertão, meu regozijo!‖
Esta insistencia rosiana en el corazón como centro espiritual de esta
justicia ética y metafísica no debe ni puede deslindarse del concepto de
― homem cordial‖ y de cordialidad brasileira que, en 1936, expuso el
historiador Sérgio Buarque de Holanda. Recordemos sumariamente dos
características de esta categoría antropológica y cultural. Su carácter
netamente indeseado deriva de su filiación de la sociedad patriarcal y
esclavista. En último análisis se ha reprochado a esta construcción una
complicidad con la ideología colonial tout curt. Sin embargo, su autor
estableció una distinción importante civilidad y cordialidad. A la primera la
llamó ― noção ritualista‖ de la vida social y la identificaba con las ― boas
maneiras‖ en las relaciones humanas, mientras que definía la cordialidad
como ― llaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade.‖ Podemos
establecer un paralelismo sociológico entre esta distinción antropológica de
una comunidad del corazón versus una civilización de normas y leyes, y, por
otra parte, la más conocida distinción entre ― Gemeinschaft‖ y
― Gesellschaft‖, entre una definición ética de ―comunidad‖ por una parte, y
una concepción funcionalista y mecanicista de ― sociedad,‖ formulada por
Ferdinand Tönnies a finales del siglo diecinueve. Sin embargo, este
concepto ético y civilizatorio de la cordialidad sólo puede adquirir una
verdadera envergadura filosófica y artística y cultural si la medimos a partir
de aquel concepto metafísico de un orden a la vez subjetivo y objetivo, y
simultáneamente social y cósmico que Spinoza expuso en su filosofía
política y que recorre asimismo Grande sertão: cordialidad como el vínculo
que estrecha un equilibrio cósmico del humano y una ― justiça de coração.‖97

96
Ibid, IV, 32.
97
Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil (São Paulo: Companhia das Letras,
1995), pp. 146 y s.

483
 Esta lectura paralela de la Ética de Spinoza y el Grande sertão puede
cerrarse perfectamente con un motivo reiterado en ambos: el concepto de
destino. ― A sorte momenteira, por cabelo por um fio, um clim de clina de
cavalo. Ah, e se não fosse, cada acaso, não tivesse sido, qual é então que
teria sido o meu destino siguinte... Vinha, para conhecer esse destino-meu-
deus... Esta vida está cheia de ocultos caminos… A vida da gente faz sete
voltas... A vida nem é da gente…‖98
Voluntad de ser y deseo de plenitud y armonía son los objetivos
definitivos que definen el carácter humano de Grande sertão. La travessia
rosiana es el camino que conduce a la realización y revelación final del
equilibrio cósmico de la existencia representada por la realidad a la vez
objetiva y subjetiva del sertão. Pero esta existencia está atravesada por las
contingencias y el azar. La vida la recorren ocultos caminos y al sertão lo
atraviesan ignotas veredas. La cuestión fundamental sobre estas veredas de
la existencia reside en ― conhecer esse destino-meu-deus...‖ Y ese
conocimiento o aprendizaje es precisamente el hilo de oro que sostiene el
relato de un extremo al otro de la vida que recorre el narrador de Grande
sertão: veredas. Es el proceso de conocimiento o aprendizaje que define esta
novela como Bildungsroman.
En el momento apoteósico en que emerge en la plenitud de su
soberanía Riobaldo exclama que a lo largo de su vida errante y precaria
siempre supo lo que deseaba y siempre fue consciente de aquello por lo que
luchaba. En sus propias palabras: ― a norma de um caminho certo.‖ No es
ocioso regresar a las resonancias hermesianas de esta definición de la
travesía de la vida y de la vida humana y sus ― veredas‖ como viaje de
formación. Guimarães Rosa afina algo más su concepto: ― E que: para cada
dia, e cada hora, só uma ação possível da gente é que consegue ser a certa.‖
Y todavía más: este único camino verdadero se define como la ley a la vez
visible y oculta, la ley ya proyectada e inventada del ―verdadeiro viver.‖99
La vida errante por caminos y veredas y el conocimiento del destino
confluyen y coinciden en una ideal de libertad. Es aquella libertad
comprendida como concordancia y armonía con la necesidad de las cosas a
partir del conocimiento del orden que comprende a ambos, a la existencia
humana y el cosmos en una unidad perfecta. Es la libertad concorde con ― el

98
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 440, 117, 144 y ss.
99
Ibíd., p. 452.

484
orden de toda la naturaleza…‖ Es el último significado de la travessia
rosiana.
En este sentido es importante acercar la travesía del humano
humanizado de Guimarães Rosa a la filosofía de la libertad de Spinoza: ― Las
cosas no pueden ser diferentes de lo que son‖ (― … neque res aliter se haber
possunt‖) – escribe éste último. Esta necesidad interior a las cosas coincide
con la libre voluntad en un orden armónico del ser que comprende al mismo
tiempo a la totalidad de la existencia humana. La libertad es interior a la
necesidad, y esto quiere decir, al orden armónico del cosmos, en un sentido
al mismo tiempo ontológico y subjetivo. Es ontológico porque define el
concepto de Dios como causa primera; es subjetivo porque define un
conocimiento de sí mismo que induce e impulsa a una acción acorde con su
naturaleza.100

Amor divino

Tal vez deba definirse también Grande sertão: veredas como una historia de
amor. Desde sus primeras palabras, su narrador describe al personaje
Diadorim como amigo y compañero y amado en medio de un murmullo de
afectos sensuales y solidaridad espiritual. La primera aparición de Diadorim
posee el tierno encanto de un encuentro erótico inocente. ― Eu queria que ele
gostasse de mim… E o menino pôs a mão na minha… fazendo parte melhor
da mina pele... mão branca, com os dedos dela delicados...‖ Podría hablarse
incluso de un erotismo platónico: Diadorim, todavía bajo el seudónimo de
Reinaldo, guía a Riobaldo a través de una aventura misteriosa atravesando
un Río São Francisco que, a lo largo de toda la novela, posee una función
simbólica asociada con la inmensidad ilimitada del sertão.
Reinaldo/Diadorim no teme el río. Lo conoce de la manera íntima de quien
parece haber nacido junto a sus aguas. Riobaldo, en cambio, experimenta el
viaje como una verdadera travesía por un mundo subterráneo y una muerte
simbólica. ― Você nunca teve medo? – le pregunta a su sibila. Ella le
responde: ― não se debe ter…‖

100
Baruch de Spinoza, Ethica, I, Appendix.

485
 El emocionante deslizar de la canoa por un infinito Rio São Francisco
anuncia subsiguientes veredas al borde del abismo. Sobre todo, anticipa la
escena final y culminante de esa alianza con el ser, y más allá de la
dialéctica del ser y el no-ser, que emerge en Veredas-Mortas. Es un preludio
de ese ― pacto‖ no solamente en el sentido de confrontar a Riobaldo con un
miedo radical: el ― medo imediato‖. Miedo que se reitera luego, y con
creciente insistencia, a lo largo de toda la novela como miedo a la violencia,
al mal y a la muerte. La primera aparición de Diadorim en esta primera
escena de la canoa es un preludio musical porque define esta travesía del rio
São Francisco como metáfora de la ― travessia‖ del narrador de Rosa hasta la
consecución de su plenitud y soberanía. ― O sério pontual é isto, da estoria
toda…‖ – escribe Rosa como conclusión a esta escena: ― …eu não sentía
nada. Só uma transformacão, pesável.‖ En su primera aparición Diadorim
funge como sibila que guía los pasos iniciáticos del niño Riobaldo en su
primera travesía de la ― nada‖ a la ―transformação.‖ 101
Pero la relación entre Riobaldo y Diadorim no solamente es erótica en
este sentido mistérico y demónico de una transformación reveladora.
También puede llamarse erótica bajo otro aspecto relacionado con esta
función de guía, de consejera y de iniciadora: ella es la mediadora del
conocimiento de la armonía de las cosas, ella es la que vincula interiormente
a Riobaldo con el río, los animales y las plantas, y con el paisaje: ― …rio
despenha de lá, num afã, espuma próspero, gruge; cada cachoeira, só
tombos. O cio da tigre preta na Serra do Tatu – já ouviu o senhor
gargaragem de onça? A garoa rebrilhante da dos-Confins, madrugada
quando o céu embranquece – neblim que chamam de xererém. Quem me
ensinou a apreciar essas as belezas sem dono foi Diadorim... Mariposas
passavam muitas, por entre as nossas caras, e besouros graúdos esbarravam.
Puxava uma brisbisa. O ianso do vento revinha com o cheiro de alguma
chuva perto. E o chiim dos grilos ajuntava o campo...‖ Este es el flujo
lingüístico que describe y se vincula con el fluir de las cosas de la
naturaleza. Esta es una cita de una poética literaria que insistente y
emocionantemente vincula el espíritu humano con el alma del cosmos y de
las cosas. Es una cita de un sensualismo verbal que se vincula y abraza las
cosas en una unidad metafísica que supera los dualismos de la razón
occidental. Pero João Guimarães Rosa pone mucho cuidado en especificar la
función sacerdotal de Diadorim como mediadora de este conocimiento

101
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 95-102.

486
espiritual del ser: ―Diadorim me pôs o rastro dele para sempre em todas
essas quisquilhas da natureza.‖102
Debemos hablar de una relación erótica de Riobaldo con Diadorim.
Tenemos que hablar también de una relación erótica a través de Diadorim en
aquel mismo sentido en que lo define Diotima, la ― mujer de Mantinea‖ que
guía a Sócrates por los caminos de la contemplación y la unión con la
belleza absoluta y pura, es decir la epopteia.103 Es lícito comparar esta
relación erótica de Riobaldo con Diadorim con la que expresa Lucrecio
cuando dedica su tratado metafísico y poético De rerum natura a la diosa
Venus. Es también la relación que Leone Ebreo configuró a través de su
personaje filosófico, místico y mitológico de Sofia, cuya belleza y sabiduría
revela la armonía de los seres y el dinamismo creador del alma del mundo.
La función narrativa de Diadorim a lo largo de la novela es la de una
consejera, una compañera, una guía espiritual y una protección maternal.
Sólo en una circunstancia crucial esta dimensión protectora y orientadora de
Diadorim desaparece bruscamente: en el preciso momento de la apoteosis
final del héroe jagunço.
Grande sertão: veredas es una novela erótica en el sentido místico y
mistérico del dios Eros del Symposion de Platón o de la Vita Nuova de
Dante; es el relato erótico de una travesía cuyo sentido espiritual es la
transformación humanizada del ― homen humano‖. La relación afectiva e
intelectual entre sus dos protagonistas es erótica en un sentido mistérico
porque a través de ella tiene lugar la revelación de la naturaleza y su belleza
y poder creador. Pero también es erótica esta relación entre Riobaldo y
Reinaldo o Diadorim en un sentido literal: erotismo sensual y físico que
abraza miradas, caricias y alientos compartidos, y se nutre de declaraciones
de amistad y amor mutuos y profundos. Un love-story homosexual,
transexual, bisexual…
―Nunca tive inclinação para aos vícios desencontrados... Mas eu
gostava dele, dia mais dia, mais gostava... aquelas mãos, do jeito como se
encostavam em meu rostro... com que olhos era que eu olhava...‖ se dice de
los primeros encuentros de Riobaldo con Diadorim. Rosa condena
sutilmente y excluye contundentemente la homosexualidad en esta frase
inaugural, pero ello no le impide complacerse y deleitarse con reiteradas
expresiones y formas de un amor homoerótico en un sentido físico y en un
sentido espiritual. ―
Tudo tem seus mistérios. Eu não sabia. Mas, com minha
mente, eu abraçava com meu corpo aquele Diadorim...‖ Y ya muy cerca del

102
Ibíd., pp. 24-27.
103
Symposion, 210C – 211E.

487
desenlace final de la novela, Rosa le hace confesar a Riobaldo que
― Diadorim... ele era para tanto carinho: minha repentina vontade era beijar
aquele perfume no pescoço... Eu tinha de gostar tramadamente assim, de
Diadorim...‖104
Eros homosexual. Pero al mismo tiempo marcado por una profunda
distancia física y emocional. ― Ele gostava de mim com a alma...‖ Una
distancia que cristaliza en una ocasión decisiva como juramento mutuo a un
amor ideal y ascético: ― …me intimou a um trato: que, enquanto a gente
estivesse em ofício de bando, que nenum de nós dois não botasse mão em
nenhuma mulher... Você cruza e jura? — Jurei.‖
Todavía debe subrayarse otro valor simbólico importante de esta
figura principal: Diadorim es una representación de las diosas madre y de la
Gran Madre. Ya al comienzo del relato, Rosa advierte que en los ojos de
Diadorim su amigo Riobaldo sólo ve los de su propia madre. ― Doçura do
olhar dele me transformou para os olhos de velhice da mina mãe.‖
Diadorim-Diotima se convierte repentinamente en una Diadorim-Nossa
Senhora: ― juro ao senhor: Diadorim, nas asas do instante, na pessoa dele vi
foi a imagem tão formosa da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa...
Reforço o dizer: que era belezas e amor, com inteiro respeito, e mais o realce
de alguma coisa que o entender da gente por si não alcança‖ – se especifica
en las últimas páginas de Grande sertão. 105
Diadorim es maternal y femenino. Pero su lucha cuerpo a cuerpo y
navaja en mano contra dos jagunços provocadores, a los que reduce, junto a
su ausencia de miedo e impasibilidad ante el peligro, y, no en último lugar,
la resolución siempre terminante de sus decisiones ponen de manifiesto una
energía masculina, que muchas veces contrasta con las dudas, indecisiones y
titubeos de su narrador y compañero. Diadorim representa a una Sofía y una
Diotima, en el sentido de una guía intelectual que pauta las encrucijadas
principales de la travesía por la vida de Riobaldo, y en el sentido de la
mediación reveladora de la belleza que envuelven a todos los seres del
sertão. Diadorim encarna además un erotismo transexual y suprasexual, en
un sentido que recuerda los ideales hermafroditas formulados en los
Upanishads y rememorados por Platón en su Symposion. Y Diadorim se
sumerge en las profundidades mitológicas de la madre ancestral.
La belleza, la sabiduría y la protección maternal, el erotismo
transexual en el sentido literal de la palabra, es decir, trascendente con
respecto a la oposición de lo masculino y lo femenino, y un erotismo que

104
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 137, 272, 539.
105
Ibíd., pp. 148, 179, 139 y 462.

488
además posee una dimensión transformadora e iniciática hacen de Diadorim
una figura de algún modo equidistante de la Diotima del Symposion y la
Shekinah del Zohar. La crítica literaria la ha comparado a menudo con una
figura angélica y lo ha hecho precisamente a partir del rasgo más fuerte de
su configuración literaria: la lucha contra Hermógenes como representación
del Otro, en el sentido en que la cabala da a este nombre precisamente: sitra
ahra – ― la cabeza de la oscuridad opaca,‖ que el Zohar representa como el
mostruoso Samael cabalgando sobre la diosa derrotada Lilith, bajo la figura
de un camello.106
Pero hay todavía más trazos importantes de esta compleja figura que
merece la pena observar. Y uno de ellos es exactamente el contrario del
carácter anterior, del Diadorim angélico, del mediador y la mediadora de la
belleza y la sabiduría divinas, opuestas al poder del mal. Ese otro carácter es
el que vincula a Diadorim con esas mismas fuerzas del odio y la muerte que
combate. La comparación con Kali se vuelve adecuada en este último
sentido. ― Não posso ter alegria nenhuma, nem minha mera vida mesma,
enquanto aqueles dois monstros não forem bem acabados...‖ – pronuncia en
una de sus primeras apariciones en la novela. El odio, la ira y la violencia, y
también la sangre y la venganza son sus signos visibles. ― E ele suspirava de
ódio, como se fosse por amor... Um mandado de ódio... um ódio sossegado.
Odio com paciência... Matar, matar, sangue manda sangue... Diadorim
queria o fim‖ – son descripciones reiteradas por Riobaldo con diversas
modulaciones y en diferentes momentos del relato.107
Esta dimensión negativa es lo que ha llevado a Kathrin Rosenfield a
concluir que ― Diadorim aparece assim como uma fortificação férrea que
reprime todo erotismo sexualizado em proveito dos valores da guerra:
‗coragem‘ e ‗valentía‘ no manejo das armas e na dedicação exclusiva à
destruição…‖108

El poder absoluto y la “nonada”

106
The Wisdom of the Zohar, op. cit., vol. II, pp. 475 y ss.
107
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp.. 28, 399, etc.
108
Kathrin H. Rosenfield, Os descaminhos do demo (São Paulo: Editora USP, 1993 ) p.
205.

489
 El odio de Diadorim confluye, junto a las cualidades positivas de una
amistad sublime y de mentor espiritual y maternal, en la escena final de la
novela, delimitando el territorio en que tiene lugar la apoteosis del héroe
jagunço. La historia en cuestión remonta al ― pacto‖ con el ―
diablo.‖ A partir
del momento en que Riobaldo penetra los misterios de Veredas-Mortas, su
relación con Diadorim se resiente. ― Riobaldo, hoje-em-dia eu nem sei o que
sei, e, o que soubesse, deixei de saber o que sabia...‖ – es el juicio sumario
que le merece la transformación ostensible de su compañero. Diadorim se
adopta repentinamente una distancia escéptica frente a su compañero de
brega. Llega a demonizar aquella plenitud ontológica y aquella soberanía
psicológica que eleva a Riobaldo al jefe jagunço Uurutu-Branco y a ― Chefão
cangaceiro.‖ En un repente incluso inculpa a Riobaldo de querer ― dançação
e desorden‖ y le incrimina ― … o que está demudado, em você, é o cômpito
da alma – não é ração de autoridade de chefias…‖ Y no se detiene en estos
ataques. En un final arranque Diadorim encomienda rezas para la protección
del alma endemoniada de Riobaldo. Conclusión final: Diadorim se distancia
de Riobaldo, éste recela de Diadorim y ambos se separan: ― ele ia para uma
banda, eu para outra‖ – se hace constatar en la novela. ¿Pero cuáles son esas
bandas reñidas? ¿Y qué clase de dualismo entraña esta única y última
separación que la visión no-dualista del cosmos de Rosa no puede
conciliar?109
Es una característica elemental del nacimiento del héroe que estudió
en su día Otto Rank en una obra clásica del psicoanális: el héroe nace a
partir de la muerte o separación de la madre. También tiene que subrayarse
que no existe poder en un sentido ético, ni en un sentido político sin
separación, ni conflicto, y sin distanciamiento. Y Diadorim parece
soliviantarse precisamente contra este principio de segregación, secesión y
sedición inherente al vínculo con el ser y el poder que Riobaldo establece
misteriosamente en Veredas-Mortas. La novela no da mayores explicaciones
ni indicios sobre las razones del reparo y reprensión de Diadorim. Pero sí
sabemos que el momento en que Riabaldo se transforma en jefe jagunço y
reclama para sí todo el ser, en este mismo instante se separa de aquella
dimensión sensual y mística de la naturaleza, y de aquel principio de la
creación y la belleza asociado con y mediado por el personaje femenino de
Diadorim. Riobaldo abandona incluso su maternal abrazo. Literalmente el
héroe abandona el regazo de amigo y amante, y de su sibila y mediadora de
la belleza y sabiduría divina que entraña el sertão.

109
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 498, 437-50, 509.

490
 Es difícil precisar, por otra parte, lo que las palabras ― dançação e
desorden‖ pueden querer decir en el contexto de la ascensión final de
Riobaldo a la categoría de héroe místico y militar. En realidad se trata de una
metáfora de claras asociaciones con un dios hermafrodita de la destrucción y
el caos y la creación, como pueda serlo Shiva. Pero la amarga mención de la
―autoridad de la jefatura‖ sólo tiene una interpretación posible: desapego,
distancia, separación y conflicto.
Y no solamente de Diadorim se distancia Riobaldo. También del
propio objetivo de la guerra, que es matar a Hermógenes, el mal absoluto –
―Deus em figura do Outro.‖ Y lo que todavía es más llamativo: el jefe
jagunço se distancia incluso del propio frente de combate precisamente
cuando va a comenzar la batalla decisiva, con el ominoso pretexto de salir al
encuentro de una falsamente anunciada Otacilia. Nuestro héroe se aleja
incluso de la conflagración final de sus jagunços contra Hermógenes con un
acto tan insólito en esas circunstancias como es tomar un ritual baño de río.
Riobaldo adopta una distancia de silencios perfectamente acorazada hacia
todo y hacia todos. Una separación que permite afirmar su propia existencia
de jefe militar como una conciencia cristalina y transparente, y como ser
inmune a los avatares de la propia guerra. Es la distancia que le permite
postular: ― Eu queria tudo, sem nada!‖ La misma distancia que le permite
afirmar: ― Eu ia para um grande fim.‖ Distancia y separación desde las que,
finalmente, confiesa: ― Tomei mais certeza da minha chefia.‖110

Existe una escena que revela la estructura y un fundamento similares a

este distanciamiento y separación que da nacimiento al héroe jagunço de
Guimarães Rosa: el poema épico Bhagavadgita. Su protagonista, Arjuna, a
quien la compañía del dios Krishna otorga el más alto rango entre los nobles
líderes militares que se enfrentan en una atroz guerra final, detiene el curso
del relato para expresar su consternación y desesperación. Desde su
magnificente carroza tirada por caballos blancos, Krishna y Arjuna mismo
hacen sonar las conchas celestiales. A ellas responden todos los príncipes y
jefes guerreros, levantando un estruendo tan inmenso que hizo retumbar la
tierra. Arjuna emplazó entonces su carruaje entre las filas de los dos ejércitos
enfrentados para el combate y al instante reconoció en el bando enemigo a

110
Ibíd., p. 497.

491
padres y abuelos, a maestros y tíos, a hermanos y primos, y compañeros y
amigos. ― Cuando veo a mi propio pueblo pertrechado y ávido de guerra mis
miembros se estremecen, mi boca se seca, mi cuerpo tiembla y mi cabello se
encrespa… no puedo tenerme en pie y mi mente se bambolea…‖— son sus
dramáticas palabras.111
En su comentario al Bhagavadgita, S. Radhakrishnan escribe que
Arjuna representa ― al humano oprimido por la duda, el pavor, la devastación
y el vacío, y de cuya existencia ha desertado la belleza del cielo y la tierra, y
el consuelo de la afección humana…‖112 Bajo el signo de este terror Arjuna
exclama: ― Krishna. No ambiciono la victoria, ni el reino, ni placeres.
Govinda, ¿de qué puede servirme un reino y las lujurias, o incluso que se
nos conceda la vida?... Es mejor vivir en este mundo de limosnas que tener
que asesinar a estos nobles ancianos…‖
En el campo de batalla de esta guerra civil entre parientes y amigos
que es también una conflagración cósmica, Krishna expone una visión
metafísica y ética. Sus extremos diametrales pueden resumirse como un
universo en sí mismo armónico, perfecto y divino, al que llama realidad y
verdad, y, por otra parte, ― un alma humana eterna, omnipresente,
inamovible, constante e imperecedera.‖ Pero el Bhagavadgita, como tantas
veces se ha recordado, no es solamente una metafísica, ni una filosofía
moral. Es también la enseñanza de una praxis: el yoga. 113
Solamente tengo que esbozar superficialmente aquí algunos motivos
de esta enseñanza espiritual que son relevantes desde el punto de vista de la
interpretación filosófica y religiosa de Grande sertão de Rosa. Primero:
Krishna emplaza a Arjuna a no desfallecer, sino a comandar su ejército y
oprimir al enemigo. Segundo: ― Prepárate para la guerra asumiendo como
idénticos el placer y el dolor, la ganancia o la pérdida, la victoria o la
derrota. Sólo entonces no incurrirás en la impureza.‖ Tercero: emerger por
encima de los opuestos, no esperar fruto de las acciones, cancelar todos los
deseos de la mente, actuar sin vínculo alguno con las cosas, controlar los
sentidos y las afecciones, y alcanzar una única satisfacción en el propio
pensamiento. Cuarto: ― Aquel que en la acción ve inacción, y acción en la
inacción es sabio entre los humanos.‖ Quinto: ― Libre de la pasión, del miedo
y del odio, absorbido en Mí y refugiado en Mí, muchos humanos que se han

111
Bhagavadgita, I, 28-32.
112
S. Radhakrishnan, The Bhagavadgita (New Delhi: Harper Collins, 2004), p.90.
113
Bhagavadgita, I, 32 y II, 5 y 24.

492
purificado mediante la austeridad de la sabiduría han alcanzado Mi estado de
ser.‖114
No pretendo aquí resumir los momentos fundamentales de la praxis
del yoga y tampoco quiero defender la linda tesis de que Riobaldo no solo es
un Fausto y un caballero del Graal, sino también un yogui. Trato
simplemente de establecer los lugares culturales desde los que es posible y
necesario comprender la transformación o iniciación del humano
humanizado que representa el protagonista de Grande sertão: veredas y que
constituye su objetivo y su sentido estético, ético y metafísico. Una
transformación que definen las dos ― estaciones‖ extremas de la travessia de
Riobaldo: el punto de partida de la nada, de la orfandad absoluta y el miedo
inmediato del niño Riobaldo – y el punto de llegada a la soberanía ética y
una plenitud existencial del héroe jagunço Urutu-Branco. Trato de esclarecer
los contextos culturales a partir de los cuales puede y debe comprenderse
este libro de aventuras o, más exactamente, la naturaleza del pacto y del
poder que el héroe jagunço pone en escena en la novela de Guimarães Rosa.
Uno de estos contextos culturales lo he señalado ya: la resistencia espiritual
del alquimista Fausto contra la concepción dogmática del universo impuesto
por la Inquisición cristiana. El segundo es la magia que envuelve el misterio
y los rituales paganos del Graal, que en Grande sertão se mezcla con la
espiritualidad chamánica de los indios y negros de Brasil. El tercer marco
cultural que deseo subrayar es la filosofía védica y su expresión en el
Bhagavadgita.
Riobaldo no es un yogi, pero existe al menos un punto de coincidencia
con iluminación espiritual Arjuna: como éste, también el jefe jagunço se
aleja del campo de batalla en un sentido tanto físico como espiritual.
Mientras Diadorim, la sibilila, guía, amante mística y diosa madre, se
transforma en una Durga férrea y feroz, arrastrada por la sola pasión del odio
y la venganza, Riobaldo asume una actitud trascendente. De repente el relato
autobiográfico del jagunço revela que el propósito de su travessia no es
matar a Hermógenes, ni librar al mundo de Mal. El objetivo final de su
travesía es más bien la afirmación soberana de su ser y su poder por encima
de aquél. El mal, el diablo-que-no-existe y Hermógenes, ― a pura maldade,‖
no son para la ética metafísica de Grande sertão esencias individualizadas y
mayúsculas. No existen en y por sí mismos. A medida que su narración
avanza se revelan más y más como un medio para la realización y la plenitud
del sertão y sus jagunços. Son un ardid de la realización del ser en toda su
plenitud ética y substancial.

114
Bhagavadgita, II, 38 y IV, 18 y 10.

493
 Es precisamente en el climax de esa batalla final cuando Riobaldo,
física y espiritualmente desvinculado de ella, se afirma como sujeto
absoluto: ― Eu tinha de comandar. Eu estava sozinho! Eu mesmo, mim, não
guerreei... Permaneci. Eu podia tudo ver, com friezas, escorrido de todo
medo. Nem ira eu tinha. A minha raiva já estava abalada. Conservei em
punho meu revólver, mas cruzei os braços. Fechei os olhos...‖ 115
Indiferencia, concentración intelectual en la propia voluntad de
comandar y permanecer, una visión desatada, fría e impasible de la guerra, la
conciencia libre de afectos, especialmente de miedos y de odio, y la
completa inacción: esos son los rasgos fundamentales del ― Chefão
cangaceiro‖ Urutu-Branco. Y distanciarse del mundo y abandonar sus
placeres, hacer abstracción de los frutos del combate, dominar el cuerpo y
anular las afecciones, gozar la plenitud del propio ser y actuar libre de todo
vínculo con las cosas particulares y bajo la visión contemplativa del orden
del universo – esos son también algunos de los enunciados introductorios del
yoga que expone Krishna.
En el Tao-te-King se formula asimismo el principio de esta pasividad
activa: ―El buen guerrero no se arma. El buen guerrero no se violenta. El
buen vencedor no combate... No haciendo todo se hace… Esta es la virtud
de la no-acción. Esto es la unión con la naturaleza suprema y prístina.‖116
Rosa reitera e insiste en estos elementos básicos de la ética y la
metafísica de los vedas, el budismo y el taoísmo. ― Só comandei. Comandei o
mundo, que desmanchando todo estavam. Que comandar é só assim: ficar
quieto e ter mais coragem... Como quieto fiquei... não movi mão, mas dei
desprezo... Tudo em mim, minha coragem: minha pessoa, a sombra de meu
corpo no chão, meu vulto. O que eu pensei forte, as mil vezes: que eu queria
que se vencesse; e queria quieto: feito uma árvore de toda altura!‖117
Identidad y poder, realización del supremo ser de la persona y este árbol que
se eleva simbólicamente como axis mundi, la superación del dualismo, el
reconocimiento de la propia existencia o de la Realidad más allá de los
dualismos y los conflictos de una realidad meramente aparente, como son
meramente aparentes los chasquidos de las balas en el momento en que
Riobaldo pronuncia estas palabras: apoteosis de la travessia de Grande
sertão.

115
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 517.
116
Tao Te Ching, LXVIII, en: The Taoist Classics, op.cit. & 48 y 68.
117
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 517-519.

494
 *

En la novela de Rosa el contrapunto a esta unidad de la conciencia y

la propia existencia con un orden armónico y absoluto (la misma unidad de
Arjuna y Krishna en la guerra cósmica del Mahabharata) no es Hermógenes
sino, paradójica o significativamente, Diadorim. El primero es el
Arrenegado o el Otro. Se distingue por su maldad en un sentido puro.
Riobaldo lo define como ― a inocência daquela maldade.‖ Al mismo tiempo,
este sujeto negativo encarna a todos los adversarios de la purificación ética
de la filosofía védica o budista, y de la areté griega: ―
estaba para arremeter,
de rancor, se mexendo nos escuros.‖ Todo es Hermógenes. Pero también
Diadorim se opone radicalmente a la identidad mística que asume el jagunço
Riobaldo. Ella, que es la representación de una sofia ética y metafísica, la
compañera eterna e inseparable que jura a Riobaldo amor puro, es también
un ser metamórfico que está dividido entre una serie de diferentes
manifestaciones o papeles, uno de los cuales encarna precisamente un
principio radicalmente negativo: ― Suspirava de ódio… Diadorim… sentía
ódio… Um mandado de ódio‖ – afirma de ella un Riobaldo recién
transformado en gran jefe.
El contrapunto a esta unidad armónica de la conciencia y el ser que
representa el héroe es también la muerte simétrica de Diadorim y
Hermógenes en una lucha inmediata de cuerpo a cuerpo en que ambos se
destruyen mutuamente y ambos acaban bañándose en sus sangres
mezcladas.118
El reverso de la unidad del héroe jagunço con la Realidad absoluta y
su apariencia armónica es el mundo contingente y conflictivo en que se
mezclan el miedo y el odio, y la vida con la muerte. El reverso de este ser
supremo, y de la firmeza y equilibrio de la existencia y el ser es el ―mundo
muito misturado‖ y el ― viver muito perigoso.‖ Es el sertão en el que ― toda
firmeza se dissolve.‖ Y es el ― redemunho,‖ una metáfora que alude al
concepto mitológico del caos, pero que está asociada también a los
torbellinos, tempestades y turbulencias que acompañan siempre a las
apariciones del diablo en los relatos renacentistas de Fausto. El reverso de
esta unidad con un ser sustancial y armónico es la negatividad del ser que
dinamiza las cosas a través del conflicto y la guerra: ―O demônio na rua, no
meio do redemunho...‖ – como se reitera a lo largo de la novela como un
mantra. Y Riobaldo es el sujeto épico que se transforma a lo largo de su

118
Ibid., pp. 399, 294, 219, etc.

495
travesía en un poder trascendente a través de la suprema separación de este
redemunho o torbellino del mundo contingente y peligroso en el que
prevalecen el dualismo, los conflictos y el mal – el mundo que se despliega a
lo ancho del sangriento campo de batalla de Tamanduá-tão, el valle
sacrificial de los cadáveres de los jagunços sobre cuyo altar se erige el
supremo poder del gran cangaceiro Urutu Branco.119

El universo del sertão rosiano no es dual. No asume una concepción

del ser opuesta al no-ser, ni una visión del bien opuesto al mal, ni una
representación del Diablo opuesta a Dios. Por el contrario, gramatical,
poética y metafísicamente Rosa construye un mundo dinámico en el que la
vida y la muerte, el amor y el odio, lo bueno y lo malo y el ser y el no-ser se
condicionan en una sola unidad no-dual. Empleo aquí las palabras dual y
dualismo en el sentido de una concepción filosófica dominante y distintiva
de la cultura occidental a partir de la expansión imperial del cristianismo
romano, cuyas raíces se pueden rastrear en la radical oposición del Bien
contra el Mal y del Ser frente a la Nada absoluta de la teología política de
San Pablo y San Agustín.
La concepción dualista del ser que esta tradición disputaba ha
prevalecido política y epistemológicamente en el pensamiento científico
moderno desde Descartes a Newton, y hasta Husserl y el estructuralismo
inclusive. Para la visión sustancial del ser que analizaron y definieron
filósofos como Plotino, Avicenna o Leone Ebreo esta dualidad dualista entre
cuerpo y alma, entre lo sensible y lo inteligible o entre los significantes y sus
significados, y este dualismo entre un mundo contingente separado de lo
divino simplemente son falsos. Hegel criticaba asimismo el dualismo de
Kant porque su sistema lógico-trascendental de la razón pura partía de una
oposición entre sensibilidad y razón, y entre conocimiento objetivo y ser
absoluto y espíritu. Y porque asumía una oposición entre mente y cuerpo y
bien y mal heredera de aquella oposición teológica de los fundadores del
cristianismo. Una crítica semejante del dualismo la desplegó también
Spinoza contra Descartes a propósito de la separación metafísica entre
cuerpo y alma de éste último. Y es importante recordar que esta crítica

119
Ibid., pp. 472, 488, 497.

496
antidual o antidualista se remonta a la Guía de perplejos de Maimónides y al
monismo monoteista de la Biblia y el Talmud.
La visión metafísica del sertão de Rosa, y la ética del jagunço
representada por Riobaldo tampoco admiten este dualismo del ser versus el
no ser, y del Bien contra el Mal, ni reconocen una belleza radicalmente
opuesta y segregada de la desarmonía o la fealdad que también tributan las
cosas. Este gran sertão de João Guimarães Rosa es una realidad sensible y
suprasensible; se encuentra espacial y temporalmente determinada y, al
mismo tiempo, posee un carácter atemporal e infinito. ― Está em toda parte...
é do tamaño do mundo... é tudo…‖ Comprende a la totalidad de los seres
vivos y, al mismo tiempo, a la muerte, y une la tierra con el firmamento. ― O
sertão tudo não aceita?... toda firmeza se dissolve.‖ El sertão es dinámico,
metamórfico y creador: ― Todos os sucedidos acontecendo… Tudo o que já
foi, é o começo do que vai vir, toda a hora a gente está num cômpito… Mas
tudo vai vivendo demais, se remexendo...‖ Es una realidad unitaria y
cerrada: ― não tem janelas nem portas.‖ El sertão constituye una realidad
espiritualizada y animada en perpetua transformación: ― Mas o sertão esta
movimentante todo-tempo – salvo que o senhor não vê.‖ El sertão es
objetivo en un sentido geográfico y cosmológico, pero al mismo tiempo es
subjetivo: ― Sertão: é dentro da gente.‖ En su medio la oposición
epistemológica de sujeto y objeto se disuelve bajo el resplandor de una
unidad espiritual superior: ― Sertão... ele tira ou dá, ou agrada ou amarga, ao
senhor, conforme o senhor mesmo.‖ Su existencia se manifiesta de las
maneras más variadas: ― Ele beira aqui, e vai beirar outros lugares, tão
distantes. Rumor dele se escuta.‖ Es misterioso, inabarcable y oculto – ― O
sertão não chama ninguém às claras; mais, porém, se esconde e acena... o
sertão é grande ocultado demais... o senhor não vê.‖ Su significado es
interior y su naturaleza es espiritual: ―Mas o sertão de repente se estremece,
debaixo da gente… só se sai do sertão é tomando conta dele a dentro...‖ El
sertão tiene atribuciones de Dios o más exactamente de una concepción al
mismo tiempo dinamica, conflictiva y creadora, y plenamente divinizada del
mundo o la naturaleza como la que tenían las filosofías de Lucrecio o
Avicenna y Spinoza: ― Deus está em tudo – conforme a crença? Mas tudo vai
vivendo demais, se remexendo... Deus vem vindo: ninguém não vê.‖ Su
significado es asimismo activo y omnipresente: ― Sertão, – se diz –, o senhor
querendo procurar, nunca não encontra. De repente, por si, quando a gente
não espera, o sertão vem... o sertão vem e volta. Não adianta se dar as
costas... o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o
senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera.‖ Y como el concepto
spinoziano de Dios, el sertão es simultáneamente indeterminado y

497
determinado, y nombrable e inombrable. ― Aceita todos os nomes… sertão é
120
isto, tudo incerto, tudo certo…‖
Tal vez puedan reunirse estas floreadas definiciones bajo la
designación común de un ― espíritu universal‖ en el sentido del concepto
sanscrito de Paramãtman. Tambien la superación de la dualidad de ser y no
ser que preside todos los elementos y situaciones de la novela es un concepto
oriental que aparece de manera inconfundible en los Upanishads y el
Bhagavadgita.121 Asimismo podemos definir el sertão rosiano con arreglo al
concepto de anima mundi de Avicenna, Leone Ebreo o Giordano Bruno. O
bien podemos aproximarlo a la substancia unitaria, dinámica y creadora,
idéntica con el concepto de naturaleza y de Dios según la geometría
metafísica de Spinoza. Son asombrosas las afinidades que existen entre el
concepto spinoziano de substancia y el carácter a la vez objetivo y subjetivo,
visible y oculto, y perfecto en sí mismo, y la naturaleza dinámica y
generatriz, simultáneamente activa y pasiva, e infinita y sagrada del sertão
de Grande sertão: veredas.
Pero lo que nos interesa en este capítulo final no es solamente la
envergadura metafísica de esta obra literaria, sino también la cuestión ética
fundamental que la atraviesa: el problema del mal, o más exactamente, la
comprensión no-dualista del mal y el rechazo de su personificación diabólica
e individualizada procedente de la dogmática medieval cristiana.
Repito: para esta herética filosofía del sertão brasileiro el mal no
existe y no existe el diablo en el sentido individualizado, personificado y
sustantivado en que lo representa la religión católica especialmente. Lo que
existe es la mezcla de lo bueno y lo malo, y de Dios y el daimon. ― Quase
todo mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom filho,
bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos... Querer o bem com demais força,
de incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal, por principiar‖ – se
anuncia ya en las primeras páginas de la novela. No existen el Bien y el Mal
como entidades esenciales. Sólo existe lo bueno y lo malo como los
extremos de una mezcla y una metamorfosis constantes, y como los
extremos de la travesía humana. Por eso Rosa pone en boca de su personaje
principal la siguiente rotunda sentencia: ―…careço de que o bom seja bom e
o ruím ruím, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio
fique bem apartado do bonito e a alegría longe da tristeza!‖122

120
Ibíd., pp. 22, 291, 455, 458, 472, 487, etc.
121
S. Radhakrishnan, The Bhagavadgita, op.cit., p. 27.
122
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 11, 16, 206.

498
 ¿Relativismo moral? ¿Perspectivismo? De ninguna manera puede
hablarse aquí de semejante cosa, siendo esta una novela cuyo hilo de oro es
la travesía de la iniciación heroica al ser, la epifanía de la existencia plena, la
realización personal de la soberanía, la consecución de una unidad armónica
de la existencia humana con el cosmos. Lo que tenemos en este y otros
pasajes similares de Grande sertão es simplemente una concepción no dual
de la transición dinámica y constante de lo malo en bueno, y el
reconocimiento de que la mejor voluntad en determinadas circunstancias
puede generar estragos. Una concepción dinámica en que las constantes
oposiciones duales de lo bueno y lo malo, y de Dios y el diablo se suprimen
y concilian de una manera dinámica y creadora.
Grande sertão: veredas es una novela ética. Su propósito elemental es
dilucidar y esclarecer el problema del bien y el mal a lo largo de los
avatares, luchas y peligros de una guerra de todos contra todos idealizada en
el mapa geográfico regional de un sertão metafísico y universal. Por decirlo
con otras palabras: el sertão es sensible y suprasensible; es temporal e
infinito; comprende el ser y el no-ser; y constituye una realidad
omnipresente, dinámica y transformadora. ― Todos os sucedidos
acontecendo… Tudo o que já foi, é o começo do que vai vir, toda a hora a
gente está num cômpito… tudo vai vivendo demais, se remexendo...‖ El
significado del sertão es interior y espiritual y su existencia se manifiesta en
las expresiones más variadas. Pero su unidad y perfección incluye la realidad
contingente de conflictos y peligros. Y, ante todo, este concepto ético y
metafísico de sertão incluye la lucha, la violencia y su expresión suprema: la
guerra. Bien y mal son los extremos constantes de esta guerra mitológica de
soldados sagrados. El sertão es el campo de batalla en que estas fuerzas
morales y cósmicas extremas se esparcen, siembran el terror y la confusión y
la muerte, y finalmente se destruyen y disuelven en una unidad suprema, que
es este sertão mismo, a la vez interior y substancial. El sertão es el escenario
de encarnizadas polaridades y al mismo tiempo constituye la realidad
suprema que las absorbe, asimila y suprime más allá de su dualismo y
oposición en una realidad erótica, creadora, infinita y armónica.
No es irrelevante recordar aquí que esta concepción no-dual del ser y
el no-ser, y del bien y el mal, y de la belleza y la desarmonía es común al
pensamiento mágico o alquímico que subyace a la saga de Fausto en sus más
variadas versiones. Los fragmentos del perdido Faust de Lessing ya
señalaban la ― veloz… transición del bien hacia el mal‖ y, en consonancia
con ello, abogaban por una concepción dinámica del mundo necesariamente
ligada a esta transitoriedad, a esta precariedad del ser. Y una de sus más
célebres sentencias, el Mephisto de Goethe aclama un principio destructivo

499
del mal que paradójica o significativamente trabaja a favor de la creación y
recreación de un mundo en última instancia armónico. El diábolos goethiano
se presenta como: ― Una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal, y
siempre crea el bien‖ (― Ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und
123
stets das Gute schafft.‖)
Esta concepción dinámica y no dual se pronuncia y se repite a lo largo
de la novela de Rosa: ― Deus só pode às veces manobrar com os homens...
por intermédio do diá?... Deus é em figura do Outro?‖ Dios o el ser supremo
sólo puede manifestarse a través de su contrario, llámese la nada, el princpio
de negatividad o se invoque al mismísimo diablo: ― É preciso de Deus existir
a gente, mais; e do diabo divertir a gente com sua dele nenhuma existência.
O que há é uma certa coisa – uma só, diversa para cada um – que Deus está
esperando que esse faça. Neste mundo tem maus e bons – todo grau de
pessoa. Mas, então, todos são maus. Mas, mais então, todos não serão
bons?‖124
Existe lo malo, pero no el mal. Ni el diablo ni el mal poseen una
entidad sustancial e independiente. Sólo existen por y a través de Dios o de
un ser supremo. Son momentos de la substancia o del sertão. Ergo son
expresiones de su racionalidad y perfección: ― Mas, mais então, todos não
serão bons?‖ El mal y su representación simbólica como Satanás o
Anhangão, o simplemente como el Otro no existen por sí, sino solamente
como momentos dependientes de la propia existencia y del ser. ―Odiabo
vige dentro do homem… Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo
nenhum. Nenhum!... O diabo na rua, no meio do redemunho... Arre, ele está
misturado em tudo.‖125
Tampoco es irrelevante recordar que esta concepción no esencialista
ni individualizada del mal, y su definición como medio de realización del
orden ético de un ser en sí mismo armónico, eterno y perfecto fue netamente
formulado por San Agustín: ― el mal… no es sustancia alguna.‖126 Esta
definición no esencialista ni dualista del mal constituye asimismo un
concepto central en las filosofías de Maimónides y Spinoza, y es inherente a
la definición cabalista del diablo, de las fuerzas monstruosas del ser o del
mal como lo ― otro‖ o bien como ― la otra parte‖ (sitra ahra) en la cabala.127

123
Lessing, Gesammelte Werke, op. cit., vol. 2, p. 559; Goethe, Faust, op. cit., p.47.
124
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., p. 37.
125
Ibíd., pp. 10 y s.
126
Agustín, Confessiones, VII, 12, 18.
127
― …incluso el ser de la material inferior asociada a la privación, que comprende la
muerte y todos los males es un bien desde el punto de vista de la perpetuación de la

500
Y se me perdonará que cite una vez más a Spinoza: ― En lo que atañe a lo que
es bueno y malo… no son sino modos del pensamiento… si la mente
humana sólo tuviese ideas adecuadas no podría formar nociones del mal… –
nullam mali formaret notionem‖ – se dice en el Libro IV de la Ética. Y en su
Korte Verhandeling van God, de mensch en deszelvs welstand afirmaba más
lacónicamente: ― bien y mal solamente son relaciones... nunca decimos que
algo es bueno sino con referencia a algo que no es tan bueno...‖128
Dios o la naturaleza son perfectos en sí mismos. Lo que llamamos el
mal es solamente un forma de nuestra comprensión del ser y está sujeta por
consiguiente a las limitaciones de nuestro propio conocimiento. Y es
precisamente la apertura del conocimiento a estas causas y modos que
desconocemos lo que nos puede librar de lo malo – un objetivo que vincula
internamente la metafísica de Maimónides y Spinoza y el psicoaanálisis de
Freud. Y es esta la misma perspectiva intelectual que traza Riobaldo en su
desesperada confrontación con el miedo, la ira, el odio, la traición, la
venganza o el crimen que recorren sus veredas. Este horizonte metafísico es
el que mide su búsqueda de una certeza en su ser y su poder más allá de
estas limitaciones: ―Digo ao senhor: tudo é pacto. Todo caminho da gente é
resvaloso. Mas, também, cair não prejudica demais – a gente levanta, a gente
sobe, a gente volta! Deus resvala? Mire e veja. Tenho medo? Não. Estou
dando batalha. É preciso negar que o ― Que-Diga‖ existe.‖

Grande sertão: veredas es una novela épica. Es también el relato

autobiográfico de un monólogo dialogal, y por tanto pone en evidencia la
arquitectura psicológica de un sujeto intelectual contemporáneo y la
dinámica psicológica de su configuración interior. En tercer lugar, es la
crónica de un viaje místico en el sentido que se puede hablar de viaje místico
en Viaje hacia el Señor del Poder Ibn al ‗Arabi (Risalat-ul-anwar fima
yumnah sahib al-khalwa min al-astar) o en el Inferno y la Vita Nuova de
Dante. Este viaje místico lo llama Rosa ― travessia‖ y puede definirse como
el trayecto al reino de una determinada plenitud y poder existenciales que en

generación y la permanencia necesaria del ser‖ Maimónides, Guía de perplejos, III, 10.
The Wisdom of the Zohar, op. cit., vol. II, pp. 447 y ss.
128
Baruch de Spinoza, Ethica, III, 22; Short Treatise on God, Man, and His Well-Being,
en: Spinoza, Complete Works, op. cit., p. 59

501
la novela representan sus dos hitos finales: el ― pacto‖ con el diablo y la
― victoria‖ sobre el torbellino y los males del mundo.
A lo largo de este itinerario tienen lugar una serie de episodios que
aquí he agrupado en dos grandes revelaciones: por una parte, la emanación
metafísica del sertão como concepto poético de un universo sagrado, como
el ser infinito y creador, y como unidad armónica y no-dual del cielo y la
tierra, y lo bueno y lo malo; por otra parte he analizado la travesía en el
medio de esta naturaleza metamórfica y sagrada, y la transformación de su
narrador hasta la consumación de una unión de la propia existencia con la
unidad no-dual de todo lo que es y su devenir. La realización de este viaje
cierra el relato de Rosa. Pero no olvidemos que en el libro de aventuras
Grande sertão: veredas, esta travessia mística y la unidad no-dual del
mundo no solamente definen una metafísica y una ética. Definen ante todo
una poética y una estética sobre la que también deseo reclamar un último
minuto de atención.
Más que hablar de una ― estética‖ sería mejor emplear aquí el concepto
de una ― poética‖ que comprendiese indistintamente una ética y una
metafísica en el sentido de la tradición humanista judía del Zohar,
Maimónides o Leone Ebreo. Y quiero subrayar aquí solamente que el eje
conceptual que articula esta unidad de poesía, metafísica y ética es un
concepto muy especial: nonada.
―Nonada‖ es la palabra con la que comienza Grande sertão: veredas.
Es también su última palabra: ― Nonada. O diabo não há!... existe é homem
humano. Travessia.‖ En sus escasas apariciones a lo largo de la narración
este fonema adopta mejor o peor un sentido literal. Es una negación de la
negación. Pero es una negación que señala algo que se encuentra en un
proceso de formación no consumado enteramente. ― De dentro das águas
mais clareadas, aí tem um sapo roncador. Nonada!... O senhor nonada
conhece de mim...‖ Nonada es algo que no es, pero se encuentra en un
proceso de manifestación o de metamorfosis. Sin embargo, en la primera y
última frases de la novela esta palabra sugiere un sentido, es decir, un
significado y una intención misteriosas. Esta nonada no es un nombre
común.
En los diccionarios portugueses ― nonada‖ designa simplemente lo que
no tiene importancia alguna. Nonada equivale a menudencia e irrelevancia.
En los diccionarios corrientes y oficiales de lengua castellana es una palabra
que ni se encuentra. Pero Santa Teresa de Jesús lo utiliza en varias
ocasiones, ya sea en su acepción literal, como sinónimo de nadería o
nimiedad, ya sea en el sentido metafísico de una nada absoluta, ya sea bajo
el significado iniciático del vaciamiento y purificación absolutos de la

502
conciencia extática.129 Nonada quiere decir en el marco de la experiencia
éxtasis místico una doble negación: ― …Habiéndose visto del todo
inhabilitada, le hacía entender nuestra nonada, y cuán miserable cosa
somos…‖ Su significado es rigurosamente nihilista desde un punto de vista
tanto psicológico como ontológico. Se vincula explícitamente a la
concepción dogmática del pecado original y a una moral de la ― humilitas.‖
Nonada quiere decir, para Teresa de Ávila, nada de nada. El no-ser que
nunca será. Y el no-ser que sólo puede realizarse como trascendencia más-
allá-del-ser, como muerte extática, como visión de la nada absoluta. Es un
vacío absoluto y negativo. Y este no es el significado de las nonadas
rosianas.
Para las filosofías de los vedas o para el taoísmo el vacío y la nada no
significan, en cambio, la ausencia de ser. Por el contrario: la nada origina al
ser. Y por tanto su sentido metafísico es generador y afirmativo. ― Se llama
nada al origen del cielo y la tierra…‖ – se dice en el Tao Te Ching – ― Ser y
130
no ser se producen mutuamente.‖ Y en el Rig Veda puede leerse: ― Sabios
videntes que indagan su corazón han encontrado la unión con el ser en el no-
ser.‖131 En la Teogonía de Hesiodo el káos define también la apertura o el
vacío que origina el ser.132 El misticismo sufí de Ibn al ‗Arabi define la
realidad del no-ser (‗adam) junto a la realidad del Ser (wuyud) como
inseparables.133 Ser y no ser se interpenetran y su unidad comprende todas
las posibilidades del ser. La nada es lo no existente que se desarrolla hacia la
manifestación de su plenitud. Por eso es el origen del ser en un sentido
cósmico (origen del cielo y la tierra) y en un sentido subjetivo y poético
(―encontrar la unión con el ser en el no-ser‖).
En João Guimarães Rosa, esta ― nonada‖ es la negación de la nada. Y
es la afirmación del ser a través de esta negación del no-ser. En esta misma
medida recoge aquella dimensión dinámica y generatriz del no-ser como
posibilidad de ser inherente a la filosofía védica, al taoísmo y al sufismo. Su
expresión mitológica y poética es la noche, una noche misteriosa embebida
de ese mismo significado afirmativo. ― Digo ao senhor: a noite é da morte?
Nada pega significado, em certas horas...‖ La noche es la nada. Y la noche

129
―
Dios… que nos crió de nonada.‖ (Libro de la vida, 10, 5) (Castillo interior, 6, 11).
130
Tao Te Ching, op. cit., I-II, p. 11.
131
Rig Veda, X, cxxix.
132
Teogonia, 126.
133
Ibn al ‗Arabi, Las contemplaciones de los Misterios (Suad Hakim y Pablo Beneito,
eds.) (Murcia: Editora Regional de Murcia, 1994) p. 9.

503
pertenece a la muerte y el no-ser. Pero su oscuridad es, al mismo tiempo, el
seno de todas sus posibilidades: ―Do escurão, tudo é mesmo possível.‖134
No existe la nada en un sentido substancial y absoluto; no existe la
nada como no-ser. Tampoco existe el diablo como representación
personificada del mal. ―Nonada. O diabo não há!... existe é homem humano.
Travessia.‖ Sólo existe la travesía como la experiencia de transformación
ética, estética y metafísica a través la confrontación del diablo y la nada
como entidades no-esenciales; y a través de la confrontación del ser y de la
vinculación con el ser. Nonada como origen del ser, de la travesía humana y
de su relato.

* * *

134
João Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, op. cit., pp. 190 y s.

504