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. * A
~ Rapports et documents no.16 1962
de sciences sociales
 DOCUMENTS SPECIAUX
DU CENTRE DE DOCUMENTATION DES SCIENCES SOCIALES

L e s documents spéciaux du Centre d'information des sciences sociales sont

destinés à fournir un matériel documentaire à un public restreint de spécia-
listes, au fur et à mesure de l'exécution du programme de l'Unesco dans le
domaine de; sciences sociales.
Lorsqu'il présente un intérêt général, un tel matériel fait l'objet de publi-
cations particulières. A u contraire, les documents spéciaux reproduisent
divers textes qui n'exigent pas une large diffusion. Il s'agit souvent de rap-
ports de missions exécutées en application du programme ordinaire de l'Unesco
ou de son programme spécial d'aide aux Etats membres ; d'autres documents
fournissent des renseignements qu'il convient de diffuser sous forme de
<( communiqués*.

L e contenu de ces rapports et documents engage la seule responsabilité de

leurs auteurs, dont les opinions ne reflètent pas nécessairement celles de
l'Unesco.
L e s documents spéciaux publiés par le Centre d'information des sciences
sociales sont tirés en offset et paraissent sans périodicité stricte. L e s titres
suivant ont déjà paru :

SS,/CH 1 Enquête sur la manière dont les Etats conçoivent leurs obligations
internationales, par Paul Guggenheim.
SS/CH 2 Mission relative à l'enseignement des sciences sociales au Pakistan,
Rapport d'André Bertrand.
SS/CH 3 L e s conseils de recherches de sciences sociales.
SS/CH 4 L'enseignement des sciences sociales dans les écoles secondaires
(épuisé).
SS/CH 5 L e s organisations internationales de sciences sociales.
SS/CH 6
SS/CH 7
-
L e s conseils de recherches de sciences sociales addendum 1956.
Fondations exerçant une activité en matière de sciences sociales.
Répertoire international.
SS/CH 8 L'assistance aux pays sous-dévelo pés, bibliographie commentée,
réparée par Jean Viet ; (bilingue A/%) (épuisé).
SS/CH 9 gléments d'une documentation sur les problèmes de relations raciales.
SS/CH 10 L e s communautés rurales; problèmes, méthodes et exemples dere-
cherches, par 1. Chiva (épuisé).
SS/CH 11 Répertoire international d'institutions qui s'occupent d'études de
population ; (bilingue A/ F).
SS/CH 12 L e s villes nouvelles ; éléments d'une bibliographie annotée, réunis
par Jean Viet.
SS/CH 13 L e s organisations internationalesde sciences sociales ; édition revue
et augmentée avec une introduction de J. Meynaud.
SS/CH 14 Eléments d'une documentation en criminologie; réunis par la Société
internationale de criminologie.
SS/ CH 15 Coopération internationale et programmes de développement éco-
nomique et social ; bibliographie commentée, préparée par Jean Viet
(bilingue A/ F).
Une ((Annoncede Publication» est préparée pour chaque nouvelle livraison.
Prix variable suivarit le numéro.

SS. 62.XV. 16 F

A c h e v é d'imprimer dans les ateliers

de l'organisation des Nations Unies pour l'éducation
la science et la culture,
-
place de Fonrenoy Paris 7e
0 UNESCO 1962
 Cinéma
et sciences sociales
Panorama d u film ethnographique et
sociologique par Luc de Heusch

Unesco
 NOTE LIMINAIRE

L'Unesco consacre le présent numéro de ses Rapports et Documents de Sciences sociales à une
nouvelle étude-pilote : M. L u c de Heusch, professeur à l'université libre de Bruxelles, a bien voulu
se charger d'analyser un grand nombre de films documentaires, appartenant à la production de pays
très différents, en se plaçant au point de vue de leur utilisation pour la recherche et l'enseignement
en sociologie (ce terme englobant la psychologie sociale et l'anthropologie culturelle).
A notre connaissance, une telle analyse n'a pas été entreprise jusqu'à ce jour sur le plan inter-
national. L'ouvrage n'est donc pas appelé à tfaire le point» ou à présenter les résultats de recherches
nationales dans ce domaine, mais à stimuler de futures enquêtes nationales et internationales, en
dégageant hardiment, non sans formuler des jugements de valeur personnels, quelques grandes lignes
pouvant servir à ceux qui approuvent, ou au contraire, rejettent ces conceptions. L'Unesco espère
que l'ouvrage servira de base de discussion pour des colloques ou séminaires, ou de point de départ
pour de nouvelles enquêtes portant sur un domaine particulièrement fascinant. Monsieur Edgar Morin,
du Centre national de la recherche scientifique (Paris), a bien voulu accepter de rédiger la préface.
L'Unesco tient à remercier les auteurs, ainsi que le Conseil international des Sciences sociales,
qui s'est chargé de la mise au point de la bibliographie et des index.
 PREFACE
Par
Edgar Morin

Le Langage cinématographique pose-t-il des problèmes plus irritants p e Le Langage écrit, quand il s'agit de
rendre compte d'un phénomène empirique ?
A priori, on pourrait penser que non: l'image cinématographique semble éliminer ce médiateur qui abstrait,
schématise, traduit - donc trahit - le donné sensible. L'image cinématographique est un document reflet -
apparemment plus fidèle que la note prise sur calepin.
Mais, en fait, la caméra ne dispose pas de la mobilité de L'mil humain, bien qu'elle enregistre avec plus de
précision. C e gros oeil sur béquilles est encore un infirme, et il faut attendre qu'il puisse acquérir une Légè-
reté et une maniabilité extrêmes, pour qu'il devienne un appendice de L'œil de L'opérateur. Cette maniabilité
ne résoudrait d'ailleurs pas tous les problèmes, parce que, de toutes façons, les mouvements d'appareil, les
modifications du foyer sont autant d'interventions de l'homme sur le phénomène observé. IL faudrait supposer
-
plusieurs caméras opérant simultanément pour espérer, au montage, une saisie totale analytique et synté-
-
tique du réel. Mais cette opération de montage analytique et syntétique est finalement de m ê m e nature que
l'opération intellectuelle qu'exige la rédaction d'un article ou d'un livre. D e toutes façons, La vérité à la-
yuelle peut tendre le cinéma ne peut faire abstraction du témoin ou du chercheur; c'est dire, du m ê m e coup,
qu'elle ne peut échapper au travail d'abstraction que l'esprit humain opère sur le réel pour le comprendre.
Comprendre, c'est toujours articuler réciproquement le réel sur les structures de l'esprit humain et les struc-
tures de l'esprit humain sur Le réel.
Ceci nous permet d'éliminer le rêve fou de ceux qui auraient pu espérer une documentation cinématogra-
phique, une recherche cinématographique, une sociologie cinématographiyue libérées de l'humanité de la -
subjectivité, de la personnalité du cinéaste. T,e problème, dès lors, se déplace du document filmé au cinéaste
lui-même: c'est de sa propre honnêteté, de sa rigueur, de son intelligence et de son flair que dépend la vali-
dité objective de son film.J e donnerais donc cette définition tautologique du film scientifique:unfilm scien-
tifique est un film fait (tourné et monté) dans un esprit d'élucidation et de vérification scientifiques.
Cette définition n'a d'autre avantage yue d'écarter 1 'idéal impossible d'un cinéma extra-humain. Mais Les
problèmes restent. Non seulement les problèmes posés par toute opération intellectuelle - et tout film est
une oeuvre intellectuelle - mais les problèmes spécifiques posés par La recherche cinématographique de
la vérité.
Il y a les problèmes techniques: sous de multiples impulsions, la technique de L'enregistrement audio-
visuel est en train d'accomplir des progrès décisifs; la caméra électronique est insonore, Les nouveaux
types de micros (micros portatifs, dits e micro-cravates9 ou << micro-fusils,)> la prise de son sur magnéto-
phone portatif ou,mieux,par micro-émetteur,les pellicules ultra-sensibles qui suppriment les éclairages - tout
cela doit permettre au chercheur de partir comme un scaphandrier vers les fonds obscurs de La réalité, lui
ouvrant véritablement une troisième dimension.
Il y a les problèmes esthétiques au niveau de l'image: l'image porte en elle les qualités indifférenciées de
la vie, y compris ses qualités esthétiques. Prenons l'exemple d'une danse: l'image de la danse sera chargée
d'une poésie qui est celle de la danse, alors que le Langage écrit tendra toujours à éliminer cette poésie
pour analyser les gestes et mouvements. Il y a dans la vie, toujours, une poésie donnée, que l'image exalte
souvent, pt yue l opérateur tendra à exalter par ses moyens propres (angle de prise de vues, cadrage). Il
serait non seulement barbare, mais absurde de vouloir éliminer cette poésie. L e danger n'est pas dans cette
poésie donnée, mais plutôt dans La tentation d'enjoliver, c'est-à-dire de privilégier Les images agréables à
l'oeil au détriment des autres,L'enjolivement conduit nu film truyué,à l'image pour l'image. L e «pittoresque$
tend naturellement A détruire le vrai Tel est bien le danger gui guette ethnologues et sociologues partis à la
recherche de la vérité, et que séduisent en cours de route les sirènes de l'esthétique - souvent du reste,
l'esthétique la plus conventionnelle.
 Il y a les problèmes esthétiques au niveau du montage. Là encore, la tentation de faire beau joue, mais
avec une possibilité illimitée de truquer et dt dénaturer. 'A cela s'ajoutent les problèmes grammaticaux au
niveau du montage. Il y a une <grammaire> du montage, qui est, en fait, une rhétorique élémentaire, qui s'est
constituée en fonction des besoins commerciaux du cinéma standard: cette rhétorique commande un type de
montage *intelligibles au spectateur, qui oblige le cinéaste, m ê m e s'il ne veut pas faire un film commercial,
à obéir à cette rhétorique, parce qu'il ne peut en connaître une autre et qu'il s'est mis à l'école des mon-
- -
teurs professionnels. Si, de plus, il a l'ambition légitime de commercialiser son film, il risque de faire
des concessions plus graves: éliminer ce qui est supposé ennuyer ou déplaire, voire m ê m e surajouter w e
ahistoiren artificielle à son film. Cela conduit à cette conclusion : les problèmes du montage en matière de
cinéma-vérité doivent être totalement repensés.
N o n pas pour éliminer la poésie et l'art - -
je l'ai déjà dit. Tout film scientifique doit accepter avec
-
bonheur, ajouterai-je la poésie et l'art. Mais il faut refuser l'enjolivement, le pittoresque artificiel, la
grammaire n du montage style Berthomieu, le lexique-montage.
L e s problèmes évoqués jusqu'à présent se posent, de façon certes différente, au niveau de l'écriture
proprement dite: là aussi, il y a choix de données, tentative de présentation d'une réalité typifiée, voire
enjolivée, confrontation de l'auteur avec une rhétorique apprise. C e s problèmes sont moins apparents, parce
qu 'il y a une différenciation plus nette entre langage scientifique et langage littéraire, mais aussi parce
qu'on les escamote. Venons-en au problème vraiment spécifique du cinéma, qui est la pertubation que
provoque la caméra sur le phénomène observé.
Certes, un ethnographe sur le terrain, m ê m e sans caméra, perturbe la vie qu'il veut saisir dans son naturel;
un sociologue industriel, dans son usine, suscite méfiances ou complaisances, et, de toute part, les opé-
rations de camouflage de la réalité s'exercent contre tout observateur venu du dehors. Il reste à l'observateur
à se camoufler lui-même. Or il est plus facile de camoufler un h o m m e qu'une caméra. U n h o m m e peut se
mêler à la foule, au rite, au culte, et passer inaperçu s'il imite les autres. U n e caméra est toujours perçue.
Elle peut certes être camouflée, dans certains cas, derrière une glace sans tain, dans une voiture de
postier... U n e caméra peut être à l'affût, chasseresse c o m m e la caméra de Dzign Vertov. Mais il y a des
limites pratiques et m o r d e s au camouflage. Il y a des lieux et des situations où nul camouflage n'est pos-
sible. Il y a des situations où l'observation subreptice devient indiscrétion, indécence, délation.
Alors se pose le problème :si la caméra est ostensible, ne transforme-t-elle pas le réel ? L e réel ne va-
t-il pas jouer la comédie, moins bien que le cinéma imaginaire, moins authentiquement que le cinéma joué?
-
L e réel ne va-t-il pas se figer, Q. s'endimancher$, et perdre ce qui était son essence la vie spontanée-
pour devenir mécanique ? O u bien encore, de cette rencontre caméra-réel, ne va-t-il pas naitre un nouveau
-
type de vérité, qui sera dialogue entre l'observateur et l'observé où l'observateur demandera à l'observé de
lui révéler ce qui ne pourrait émerger sans cette rencontre ?
Tout cela est non seulement possible, inévitable, mais se présentera souvent inextricablement mêlé
-
dans les images. Il faut donc réfléchir sur le type de vérité que l'on recherche et, dans le cas du film de
sciences sociales, sur les résultats que provoquent les différents niveaux de la socialité.
Il y a la socialité rituelle, cérémonielle: dans ce cas, c'est la vie qui est déjà théâtralisée; l'officiant
d'un culte, le chef d'Etat faisant un discours, sont déjà en situation théâtrale, et, dans ce cas, le film ne
perturbe guère ce qui est socialement mis en scène.
Il y a la socialité intensive :guerre, bagarre, match sportif, etc... D a n s ce cas, la passion réellement en
jeu est si intense que la caméra peut être oubliée ou ignorée par les participants. Partout où il y a un pôle
d'intérêt ou de passion plus fort que la caméra, celle-ci cesse de perturber le phénomène.
Il y a la socialité technique: gestes du travail sur outils ou machines; dans ce cas, les mains et le
corps ne sont pas perturbés dans leurs opérations essentielles. Mais le visage de l'ouvrier, les conditions
sociales du travail ne seront pas authentiques.
Il y a le reste, le plus difficile, le plus émouvant, le plus secret: partout où les sentiments humains sont
en cause, partout où l'individu est directement intéressé, partout où il y a des rapports inter-individuels
-
d'autorité, de subordination, de camaraderie, d'amour, de haine c'est-à-dire tout ce qui concerne le tissu
affectif de l'existence humaine. Voilà la grande terra incognita du cinéma sociologique ou ethnologique, du
cinéma-vérité. Voilà s a terre promise.
Or, c'est vers cette terre promise que se dirigent aujourd'hui de multiples courants de recherche, dans de
nombreux pays. Il s'agit, o n s'en rend compte dans la pratique, non seulement de découvrir une vérité, mais
aussi d'extraire une vérité qui se tapit ou se camoufle, ou demeure toujours sous la surface des apparences.
Luc de Heusch nous aide admirablement à appréhender ces problèmes. En fin de compte, le grand mérite de
la recherche de la vérité n'est pas d'apporter la vérité mais de poser le problème de la vérité.
Car, une fois que nous avons surmonté ce mur du son qu'oppose le réel à la caméra, nous découvrons que
le réel lui-même est fait,en grande partie, de comédie: les sociologues qui ont analysé les rapports sociaux
sous forme de trôle takings et de trôle playing» ont retrouvé une vieille idée des philosophes et des mora-
listes. < L e monde est un théâtre,, disait Shakespeare. L e cinéma, par un acte pourrait-on dire de magie
démystificatrice, peut nous donner à voir cette comédie aux multiples visages qu'est la vie sociale. Cette
-
comédie révèle la vérité autant qu'elle la camoufle: nos masques - je veux dire nos visages nos rôles -
-
je veux dire nos propos nous servent, en même temps, à nous exprimer et à nous camoufler. La vérité n'est
pas un Graal ultime à conquérir: c'est une navette incessante qui circule de l'observateur à lobserué, de
la science au réel. Luc de Heusch nous donne ici la meilleure information et la meilleure introduction &
un cinéma à la fois très ancien (n'émerge-t-ilpas avec Lumière et ne connaît-ilpas son premier chef-d'œuvre
avec Nanouk ?) et très nouveau (puisque d'immenses possibilités sont demeurées sous-développées, et
que les actuels progrès techniques lui ouvrent de nouveaux horizons), à une nouvelle conquête des sciences
sociales, et à un problème permanent, qui est celui de la vérité.
 TABLE D E S MATIERES

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9

CHAPITRE 1 - Difficultés d'approche . . . . . . . . . . . . . . . . 11

CHAPITRE II - Pour servir à une typologie du film sociologique . . . . 16

1. L e film-document . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2. L e film de propagande sociale . , . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3. L e film et la recherche sociologique . . . . . . . . . . . . . . . . 17
A. L e Comité international du film ethnographique et sociologique . . , 17
B. L e débat sur la valeur scientifique et la méthode du film ethnographique
et sociologique. Les théories. Examen critique de ces thèses. D e l'oeil
magique à l'oeil aveugle. L'information sociologique par le cinéma . . 18

CHAPITRE III - Les voies du film sociologique (1) :les archives cinématogra-
phiques de notre temps . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Dziga Vertov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Jean Vigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Les actualités cinématographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Montages d'actualités et magazines filmés . . . . . . . . . . . . . . . 31
L a technique du reportage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
A. Cérémonials et mouvements de foule . . . . . . . . . . . . . . . . 31
B. Les gestes du travail : de la naissance du documentaire social en
Angleterre aux films syndicaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
C. Usages spéciaux de la caméra dissimulée . . . . . . . . . . . . . . 34

CHAPITRE IV - Les voies du film sociologique (11) : la tradition de Flaherty ou

la caméra participante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

L'oeuvre de Flaherty et la méthode ethnographique . . . . . . . . . . . 36

Quelques films de Flaherty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

CHAPITRE V - Esquisse d'une histoire du film ethnographique et

sociologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1. L'évolution du documentaire social en Angleterre depuis Grierson. La

première génération. L e mouvement Free Cinema . . . . . . . . . 41
2. L e documentaire social en Belgique et aux Pays-Bas . . . . . . . . . 45
3. L e film ethnographique et sociologique en France . . . . . . . . . 48
4. L e film ethnographique et sociologique en Italie . . . . . . . . . 52
5. U n classique espagnol du film sociologique : Los Hurdes (Terre sans
pain), de Luis Bunuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
6. L e film ethnographique et sociologique aux Etats-Unis, après Flaherty . 54
7. L'office national du film du Canada (The National Film Board of Canada) . 59
8. Tendances du film "ethnographique" en URSS . . . . . . . . . . . . 61
9. L e film et les traditions populaires dans quelques pays d'Europe
orientale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
10. Quelques films produits par les organisations internationales . . . . . 64

7
 CHAPITRE VI - L'utilisation du film dans la recherche ethno-sociographique
et l'enseignement universitaire des sciences sociales . . . . 65

L a valeur initiatique du film sociologique . . . . . . . . . . . . . . . 65

Films scientifiques spécialisés :France, Belgique, Pays-Bas, Suisse,
République fédérale d'Ailemagne, Yougoslavie, Danemark, Grèce, Pologne,
Tchécoslovaquie, Italie, Canada, Etats-Unis . . . . . . . . . . . . . . 66
L a méthode comparative dans l'enseignement audio-visuel des sciences
sociales .............................. 75

CONCLUSIONS .............................. 76

ANNEXES

Bibliographie sélective ....... ................. 79

Catalogues de films ........ ................. 83
Liste des films ........... ................. 86
Index des n o m s de personnes .... ................. 100

8
 INTRODUCTION
Cinéma, sciences sociales :ces deux p81es d'at-
traction tiraillent notre propos en sens divers.
Comment et quand le cinéma véhicule-t-ill'image
authentique de la réalité sociale ? Quelles sont
les exigences particulières de l'investigation so-
ciologique ? C e que les sciences sociales
cherchent à appréhender et à définir par des tech-
niques complexes peut-il être ''saisi''par ie ciné-
m a ? Et de quelle façon ? Toutes ces questions
étroitement imbriquées appellent chacune une
réponse nuancée.
Mais d'abord, de quel cinéma et de quelle réa-
lité s'agit-il ? Brandir le concept de "film socio-
logique", l'isoler dans l'immense production mon-
diale, n'est-ce pas une entreprise chimérique,
académique ? L a notion m ê m e de sociologie est
floue, variable selon les pays et les traditions
scientifiques locales. Elle ne s'applique pas exac-
tement aux m ê m e s recherches en Union des répu-
bliques socialistes soviétiques, aux Etats-Unis
d'Amérique, en Europe occidentale. N'est-ce pas,
d'autre part, une manie désespérante de notre
époque de cataloguer, de découper en catégories
arbitraires, le m a g m a confus d'idées, de valeurs
morales, de recherches esthétiques dont se nour-
rissent, avec une avidité extraordinaire, ces ar-
tistes compliqués que sont les créateurs de films ?
Que vient faire ici le chercheur scientifique ? N'a-
t-il pas tort de s'embarquer dans l'aventure ciné-
matographique, si éloignée de la démarche tradi-
tionnelle ? Risquons ce voyage. Embarquons-nous
avec le savant et l'artiste et tentons de trouver un
langage commun qui permettrait de soutenir pen-
dant quelques heures une conversation difficile.
Marquons approximativement les limites du
voyage : nous naviguerons jusqu'aux confins de
l'imaginaire mais nous n'y aborderons pas, c o m m e
ces aéronautes (demain archaïques) de Jules Verne,
qui tournèrent longtemps autour de la lune mais ne
s'y risquèrent pas. Cet univers que nous nous in-
terdirons, en dépit de quelques incursions en con-
trebande, peut être défini grosso modo par l'appel-
lation "films de fiction". Voici donc une première
approximation : nous nous limiterons, assez arbi-
trairement, au vaste domaine du "film documen-
taire". Mais nous voici acculés à une nouvelle
difficulté : le film dit documentaire utilise muvent
les techniques, la démarche créatrice m ê m e du
film de fiction ; son auteur est, dans bien des cas,
un artiste authentique, au m ê m e titre que le "met-
teur en scène" du film dramatique. Réciproquement,
la dimension propre du film de fiction n'est pas
seulement l'imaginaire. Plus que dans tout autre
-
art c'est là la singularité profonde du cinéma -
l'imaginaire est tangent à la réalité ; il s'y appuie
nécessairement, à de rares exceptions près. Tous
les grands cinéastes, tous les esprits honnêtes
que le commerce ou la servilité politique n'ont
pas pervertis, témoignent, d'une manière ou de
l'autre, de leur époque. Certaines écoles esthé-
tiques se sont m & m e réclamées ouvertement de la
perspective sociologique. Telle fut, notamment,
on le sait, la position du néo-réalisme italien. "Je
veux être toujours et avant tout un contemporain"
déclare Zavattini ; "et ceci, parce que le cinéma
n'arrive à une expression artistique, à un langage
humain et social universel, que s'il offre la signi-
fication des événements, des drames collectifs de
notre temps"/l. Eisenstein et Poudovkine se sont
voulus les témoins de la naissance d'une société
nouvelle. U n film inachevé d'Eisenstein constitue
précisément l'un des cas-limites de notre propos :
Que Viva Mexico (1931-32). Cette épopée exprime,
avec une force exceptionnelle que peu de témoi-
gnages cinématographiques ultérieurs retrouveront,
le goût étonnant de la mort qui brûle l'âme indienne.
Or, ce film admirable procède d'une esthétique
extrêmement élaborée, à laquelle s'applique diffi-
cilement l'épithète "réaliste" Les grands comiques
- -
aussi Chaplin, Tati sont des témoins, c o m m e
jadis Molière. Les oeuvres médiocres m ê m e ex-
primnt, le plus souvent à leur insu, des aspects
significatifs de la société qui les sécrète. Mais,
si nous nous engagions dans cette voie, notre pro-
pos glisserait vers un domaine voisin de celui que
nous explorons et qu'il est utile de distinguer :la
sociologie du cinéma. Cette discipline neuve et
passionnante explore, indirectement pourrait-on
dire, le reflet de la réalité sociale dans l'oeuvre
cinématographique ; elle rend manifestes les con-
tenus latents, les rêves, les mythes, les refus,
les réflexes culturels, les tabous, les valeurs les
plus contradictoires qui se dessinent à l'arrière-
plan ou au premier plan du récit dramatique : elle
fait donc la part d'une certaine réalité dans le rêve,
dans la "fiction" cinématographique.
L a sociologie du film senourrit d'une réflexion:
-
tout film est un miroir le miroir d'une société
dont le cinéaste accepte ou refuse les valeurs, mais
dont il témoigne, de toute façon. L'essayiste
J. P. Mayer, précurseur de cette discipline
1. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, Paris
1957, p. 49.
9
nouvelle, écrivait en 1946/1 : "Le réalisateur et
le scénariste vivent dans une société concrète.
Leurs oeuvres doivent nécessairement refléter ou
interpréter la vie sociale à laquelle ils appar-
tiennent. L'analyse des points de contact entre la
vie et l'art constitue l'un des problèmes les plus
complexes qui se posent en sociologie. Je voudrais
illustrer ce point de vue. L'année dernière les -
-
Alliés venaient juste de débarquer en France j'ai
vu dans un cinéma de répertoire, à Cambridge, le
film de Fritz Lang, L e testament du Docteur
Mabuse, que j'avais déjà vu à Berlin, en 1932. J'ai
été frappé de constater à quel point ce film reflète
l'état de la société allemande dans les années qui
ont immédiatement précédé le triomphe des nazis/2.
Tant il est vrai que toute forme de cinéma ré-
vèle, positivement ou négativement, consciemment
ou inconsciemment, de bonne ou de mauvaise foi,
la société au sein de laquelle elle s'élabore. Les
artistes intègres la montrent sans doute autrement
et différemment que les tricheurs, les menteurs,
les maquilleurs ou les bateleurs qui n'obéissent
qu'aux impératifs de la production courante. Mais
ceux-ci sont encore témoins, témoins malgré eux ;
leurs films révéleront à l'historien futur l'idéal
conformiste, la "morale" d'une classe, la perver-
sion d'une sensibilité collective, etc. Notre objet,
cependant, est ailleurs. Nous nous contenterons
de présenter et d'analyser, dans lavaste production
dite "documentaire", un certain nombre de "docu-
ments" sociologiquesqui méritent d'être qualifiés
d'authentiques. Nous préciserons, chemin faisant,
en dialoguant de la vérité avec le savant et l'artiste,
cette notion aussi fondamentale qu'ambiguë.
Notre ambition c'est pas de dresser un inven-
taire complet ;nous indiquerons d'abord les grandes
lignes de l'évolution du cinéma sociologique dans
un nombre limité de pays, en Europe et en A m é -
rique du Nord :ces écoles nationales ont été choi-
sies en fonction de l'importance exceptionnelie de
leur contribution au sujet qui nous occupe. Nous
ne manquerons pas, cependant, de relever cer-
taines oeuvres isolées importantes ; il arrivera
-
sans doute que nous en oubliions et nous nous en
excusons auprès de leurs auteurs. Il n'existe
aucun guide, aucune carte susceptible de nous
10
conduire dans cette entreprise semée d'embûches,
qui risque d'agacer tant8t les savants, tant8t les
cinéastes, et m é m e les savants-cinéastes. C e
travail, nécessairement imparfait, n'est qu'une
expédition de reconnaissance. Il ne sera pas inu-
tile s'il facilite l'éclosion d'essais plus élaborés.
Nous remercions bien vivement les très n o m -
breuses personnes qui nous ont aidé dans notre
tâche, les services officiels, les universités,les
spécialistes qui nous ont écrit, envoyé des livres,
des catalogues, des films. Nous s o m m e s tout spé-
cialement sensible au prix de la collaboration ami-
cale et constante que Jacques Delcorde nous a ap-
portée, en nous aidant à rassembler cette
documentation éparse. Nous devons aussi une gra-
titude toute particulière à la Cinémathèque de
Belgique, au Service cinématographique du Minis-
tère de l'instruction publique de Belgique, à la
Télévision belge.
Nous nous faisons, enfin, un devoir de signaler
qu'un grand nombre de renseignements précis ont
été fournis par les analyses minutieuses de films
qui ont été élaborées au Musée de l'homme, à
Paris, par le Comité français du film ethnogra-
phique, en vue de la publication d'un catalogue in-
ternational. Nous souhaitons voir publié très pro-
chainement ce travail qui constitue un outil
important pour l'utilisation du film dans l'ensei-
gnement des sciences sociales.
1. J.P. Mayer, Sociology of Film, Studies and
Documents, Londres 1946, p. 276.
2. "Film director and script writer live in a con-
crete Society. Their works must consequently
reflect or interpret the social life of which they
are a part. T o analyse where life meets art is
perhaps one of the subtlest problems the socio-
logist has to face. Perhaps 1 m a y illustrate this
-
point. Last year the Allies had just landed in
-
France 1 saw in a repertoire cinema, in C a m -
bridge, Fritz Lang's film, The Testament of
Doctor Mabuse, a film 1 had previously seen in
Berlin in 1932. It struck m e now to what a sur-
prising extent this film reflects the state of
German Society in those years when the Nazi
advent was imminent. "
 C H A P I T R E PREMIER
DIFFICULTES D'APPROCHE
Agel résume fort bien l'ambiguïté fondamentale
que nous devons aborder de front :le cinéma, tech-
nique d'enregistrement photographiquede la réalité,
est aussi, contradictoirement, un art : ". ... le
cinéma a conquis son autonomie contre la photo-
graphie, contre le poids du monde réel, précisé-
ment en introduisant les normes du récit (décou-
page, montage, etc. ), mais tout en serrant de plus
près cette réalité du monde. D e 1896 à 1902, & ?-
cinéma a vécu de l'enregistrement direct du réel.
Puis, par un besoin de mieux voir, de voir davan-
tage, de tout voir, le cinéaste a dépassé le stade
du décalque infantile.''/I
A travers le filtre de la création poétique, le
cinéma révèle non pas la réalité, mais quelque
chose d'elle-même, qui échappe à l'oeil nu, à
l'oeil morne.
CINEMA ET P E I N T U R E
L a prodigieuse aventure de l'art contemporain de-
-
puis l'impressionnisme c'est-à-dire, en gros,
depuis l'apparition de la photographie et du cinéma -
a dépouillé la réalité picturale du su;i- anecdotique,
son prétexte traditionnel. Bien qu'il y ait toujours
eu des peintres d'esprit moderne, on peut dire que
c'est à notre époque seulement que les artistes
prennent clairement conscience du fait que la pein-
ture est d'abord, c o m m e la musique, pur langage,
langage autonome, dégagé de la réalité du monde
extérieur. Il est certain que la photographie et le
cinéma ont joué dans cette évolution un rdle non
négligeable. Une grande partie de ce qui apparte-
-
nait jadis à la peinture l'intensité psychologique
du regard, du geste, la construction dramatique,
-
la tension secrète vers une action a été repris
en charge par l'art cinématographique. Il y a, à
cet égard, un cinémalatentchez Rembrandt, c o m m e
il y a des préoccupations picturales chez Eisens-
tein. L e triomphe de l'art abstrait SOUS les formes
les plus diverses, depuis la fin ie la dernière
guerre, la dilution totale de l'anecdote, s'explique,
en partie tout au moins, par ce mouvement qui a
chassé let * vers l'art cinématographique :
celui-ci n'a cessé de se nourrir de la réalité psy-
chologique et sociale qu'il s'applique à dépeindre.
Seul de son espèce parmi les arts plastiques (dont
il relève par l'un de ses aspects), le cinéma, dans
ce qu'il a de vivant, n'a cessé d'être un art réa-
liste. A cet égard, et bien qu'il constitue aussi un
langage autonome, le cinéma se situe en marge
d'une évolution générale caractéristique. L e
cinéma s'est servi, pour constituer son langage,
des objets m ê m e s de la peinture figurative tradi-
tionnelle :son point de départ est une photogra-
phie du réel. Jadis ce point de départ était celui
de la peinture ; il n'y a pas lieu de discuter ici si
elle l'a abandonné à tort ou à raison. L e cinéma,
-
qui se trouvait devant un terrain vierge qui de-
vait se définir lui-meme, s'inventer de toutes
pièces et non réagir contre une tradition acadé-
-
mique a résolument choisi de se construire en
explorant cette réalité qu'il donne à voir.
On conçoit difficilement que le cinéma ne soit
pas, entre autres choses, unepeinture dela réalité
(dans la mesure, au moins, où il se sert de la
technique photographique ; certains films de M a c
Laren, on le sait, ne répondent plus à cette défi-
nition). L a question qui se pose à nous est plut8t
celle-ci :le cinéma peut-il n'être que cela ? Peut-
on imaginer un cinéma qui, cessant d'étre art, se
réduise (ou réussisse) à n'être plus qu'une pure
image de la réalité humaine, un simple jeu de
miroirs ? Bref, un cinéma sociologique est-il
possible, dont toute poétique serait exclue ?
Cette très grave interrogation ne doit pas &tre
traitée à la légère. C'est d'elle que dépend le sort
de notre propos.
IMAGE ET REALITE
J1 est difficile d'instruire, à propos de l'image
photographique, un procès équitable. Dès le départ,
lorsqu'il s'agit de délimiter avec précision la va-
leur de témoignage de l'image, nous sommes ren-
voyés à des problèmes de pure poétique. Cette
équivoque est surtout évidente lorsque l'image que
nous interrogeons nous montre l'homme, un aspect
de la société humaine. Edgar Morin, dans une
étude pénétrantela, analyse longuement la notion
de photogénie et la valeur affective de la photogra-
graphie du visage humain. L a photo, écrit Morin,
est un "double"; une "image-spectre de l'hommes'/3.
L a perception d'une photo met en branle un méca-
nisme psychologique complexe : "La première et
étrange qualité de la photographie est la présence
de la personne ou de la chose pourtant absente"/4.
1. Agel, ouvrage cité, p. 52, d'après Albert
Laffay, Barthélémy Amengual et René Micha.
2. Edgar Morin, L e cinéma ou l'homme imaginaire,
Paris, 1956.
3. p. 33
4. p. 25
11
D'où le pouvoir véritablement "magique" de la
photo, auquel il est difficile de s'arracher. Cette
auréole affective nimbe tout particulièrement les
photographies des @tres qui nous sont proches ;
les morts qui nous étaient chers survivent pour
nous dans leur "double" figé. Mais, d'une manière
plus générale, "tout ce qui est image tend, dans
un sens, à devenir affectif et tout ce qui est affectif
tend à devenir magique"/l. L e cinématographe
hérite de cette étrange propriété de l'image en la
transformant. L a "magie de l'ombre" est ici a m -
plifiée par l'obscurité de la salle. Cette magie ap-
pelle un jugement esthétique plus qu'un jugement
de réalité. Une photo est toujours w e avant d'être
vraie, ou mieux, vraie parce que belle. Etrange
document, en vérité. Qu'on ne dise point que la
"qualité" artistique d'une photo est une valeur nou-
velle, surajoutée. L a recherche délibérée de
l'expression, dans la photographie, n'introduit pas
une dimension spécifique ; elle ne fait, selon le
mot de Morin, qu'l'enrichir la puissance affective
de l'image'', elle ne la crée pas de toutes pièces.
Ii existe, en effet, "un fantastique latent impliqué
dans l'objectivité m @ m e de l'image".
A quel usage, dès lors, l'image de l'homme se
pr@te-t-elle pour le sociologue ? Beaucoup de
gens ont pu voir l'admirable exposition de photos
intitulée L a famille humaine (The Family of Men).
Ces images, dérobées à la vie quotidienne, montrent
des h o m m e s de toutes conditions, de toutes civili-
sations, sans apprêt, tels qu'un photographe atten-
tif et sensible a pu les surprendre à l'improviste.
Ces photos ne sont donc nullement des "poses"
destinées à quelque album de famille, afin d W r e
regardées pi eus ement , religieusement. Elles ont
cependant le m ê m e pouvoir insolite que les photos
de famille :un pouvoir d'émotion Sans les con-
nal'tre, nous reconnaissons des êtres proches de
nous. Nous découvrons avec force qu'il existe par-
tout dans le monde une façon de jouer, de rire ou
de pleurer authentiquement humaine, une façon à
laquelle le coeur plus que l'esprit reconnal't la
présence fraternelle de l'homme. Ces images nous
apportent mieux qu'une leçon de sociologie :une
leçon de morale. Mais leçon, c'est encore trop
dire. Ces images authentiques éveillent la morale,
tendent à imposer silencieusement, par la seule
communication du regard, une morale universelle,
au-delà de la diversité des cultures. Les masques,
les costumes, les décors passent au second plan.
Nous touchons de très près, dans cette perception,
à ce que la phénoménologie appelle le "social ori-
ginaire", si du moins cette expression a un sens.
Nul document sociologique ne révèle mieux que
-
ces instantanés privilégiés choisis pour leur pou-
voir magique, leur charme indéfinissable que -
l'homme est immédiatement perméable à l'homme,
compréhensible. "Avant la prise de conscience, le
social existe sourdement et c o m m e sollicitation",
écrit Merleau-Ponty/?
Mais cette valeur éminente ne satisfera pas
tous les sociologues. Les "sciences sociales",
précisément, ne s'efforcent-elles pas d'inventer
12
un langage objectif, dépourvu de toute émotion ?
Elles relatent des faits et se méfient du prestige
magique des mots. Dans sa Méthode de llethno-
graphie/3, Marcel Griaule définit trois types
d'l'enregistrements'' photographiques, valables
dans la recherche :
1. les photos d'objets à usage profane ou rituel
(qu'il recommande de montrer dans leur milieu,
en évitant soigneusement "les effets artistiques") ;
2. les photos de phénomènes en mouvement (rites,
coutumes, etc. ). Griaule recommande de
prendre le plus grand nombre possible de cli-
chés des "moments critiques les plus intéres-
sants".
3. les photographies aériennes, enfin.
Seule la photographie du corps en mouvement, pré-
lude à 1'enregistrement cinématographique, nous
intéresse ici. L a photographie n'a encore jamais
été utilisée systématiquement pour l'étude exhaus-
tive des phases d'un rituel, alors qu'elle a envahi
l'histoire de l'art, l'archéologie, Les ethnographes
publient parfois des albums d'images, mais c'est
là plut8t un amusement. C'est toujours le texte
qui est la source et la référence sacrée, non
l'image, sauf peut-@tre dans le domaine de la tech-
nologie. P a r contre, l'emploi de la photographie
s'est généralisé dans les musées d'ethnographie ;
là, elle est devenue un instrument de vulgarisation
scientifique dont personne ne conteste la valeur.
Sans doute assisterons-nousbient8t au développe-
ment parallèle de l'iconographie dans les publica-
tions purement scientifiques :l'illustration photo-
graphique tend timidement à devenir un langage
complémentaire, remédiant aux difficultés parfois
insurmontabl es de la description rigoureuse des
gestes techniques et rituels. Dans ce domaine,
bien sQr, le cinéma est un instrument autrement
riche, mais il ne détr8nera pas l'emploi de la pho-
tographie, qui présente l'avantage d'8tre jointe au
texte, expliqué par lui. A u cinéma, le langage
parlé est toujours pauvre et l'oreille facilement
distraite. Aussi bien le cinéma règne-t-il sur un
univers qui n'a plus rien de c o m m u n avec labiblio-
thèque traditionnelle. A l'heure actuelle, l'absence
d'images dans les plus importantes monographies
sociographiques révèle sans ambage un tabou uni-
versitaire. Parfois, cependant, l'ethnographe se
risque à reproduire le visage des h o m m e s qu'il a
connus et aimés, mais il le fait avec une grande
pudeur, c o m m e si le pouvoir émotif de l'image,
étranger à son propos, le gênait. S'il utilise la
photo, il semble que ce soit moins pour préciser
une information que pour égayer un texte ardu,
sévère ; ces photos sont toujours "en marge", ra-
rement intégrées au développement de la pensée.
Confusément, les auteurs les moins austères
1. Egard Morin, L e cinéma ou l'homme imaginaire,
Paris, 1956, p. 38.
2. Phénoménologie de la perception, 41 5, cité par
Jean-F. Lyotard, L a phénoménologie, Paris,
1954, p. 80
3. Presses universitaires, Paris, 1957.
semblent éprouver parfois la nécessité d'incarner
la description, de lui fournir le support d'un
double :présences admirables et ingénues de la
"mère baignant son enfant" ou d'une "beuverie
sacrée". Brusquement, par le miracle de
l'image, le lecteur a le sentiment d'"être présent";
une singulière possibilité lui est offerte d'imagi-
ner les scènes décrites, de participer à l'action ;
le texte sort du brouillard.
Mais les consignes qui exigent la dépoétisation
du "document" scientifique sont inopérantes, car
il n'y a pas de photographie "objective''de nous-
même. Tout dépend de l'angle, de l'éclairage, du
hasard de l'instant qui nous a saisi, "capturé". E n
un sens, toute photographie est une caricature,
puisqu'elle saisit un fragment de nous, c'est-à-
dire un désarroi, une panique ou une joie qui m o -
dèle l'un de nos nombreux visages possibles.
D'autre part, la photographie standard, l'image
officielle de nous-même qu'imposent les habitudes
bureaucratiques du monde administratif moderne,
la photographie-fiche signalétique, est toujours un
mensonge, un stéréotype sans vie. Pour découvrir
la vérité permanente d'un visage, il fallait toute
l'habileté et la patience, le respect religieux des
anciens peintres flamands ou italiens. Ceux-là
savent nous faire participer à l'essence d'un visage,
au-delà des fluctuations de nos grimaces. D e m ê m e ,
pour atteindre à cette plénitude dans la communi-
cation, pour fixer l'image d'un visage de telle façon
que l'on puisse dire qu'elle est "parlante", le pho-
tographe moderne doit aussi emprunter des voies
secrètes, connues de lui seul. Il faut, pour atteindre
à la véritable connaissance d'un visage, savoir
guetter l'instant problématique où s'exprime en lui
l'intégralité d'une condition humaine. L a photogra-
phie est un art.
C e propos préliminaire paraftra peut-être bien
léger aux esprits sérieux. Il faut aborder, cepen-
dant, ces constatations simples avant d'analyser
l'image cinématographique de l'homme et de la
société. L e cinéma utilise, au m ê m e titre que l'art
photographique, la lumière artificielle. Dès qu'il
n'opère plus en plein air, dansles rues, les champs
ou la brousse, lorsqu'il entre dans la maison de
l'homme, le photographe pénètre dans une zone
d'ombre plus épaisse, que les émulsions les plus
sensibles ne parviennent pas toujours à percer,
C'est alors que se pose avec une acuité toute par-
ticulière le problème de l'éclairage. C e n'est pas
seulement un problème esthétique, c'est aussi un
problème de connaissance. L'aspect des choses,
l'interprétation qu'elles suggèrent ne dépendent-
elles pas, notamment, de la façon dont elles seront
éclairées, du style de l'éclairage ? L'art de l'éclai-
rage est l'art de révéler la réalité sous un certain
jour. Il n'existe pas d'éclairage parfaitementneutre,
objectif.
L'angle de prise de vues, de m ê m e , n'estjamais
indifférent : chaque angle définit différemment la
m ê m e réalité. Il est banal de rappeler qu'un objet
ne prend pas la m ê m e signification dans un gros
plan, un plan d'ensemble, en plongée ou en contre-
plongée. L'appareil de prises de vues ne rapproche
pas seulement pour mieux voir, c o m m e le ferait
une jumelle ; en se rapprochant, l'oeil voit autre-
-
ment ; le pouvoir émotif dont parle Edgar Morin
se modifie avec la position, la distance, etc.,
c o m m e il est lié au jeu de l'ombre et de la lumière.
Qu'il s'agisse de l'éclairage ou du choix de l'angle,
le photographe guide nécessairement la prise de
conscience, impose une certaine coloration affec-
tive. C'est dans ces conditions particulières qu'il
faut analyser la valeur documentaire de 1a''repro-
duction" photographique. Il faut bien se faire à
l'idée qu'elle est image de la réalité et non la réa-
lité elle-même. L e peintre surréaliste Magritte
avait déjà souligné malicieusement que le m ê m e
rapport ambigu s'établit entre l'objet et son image
sur la toile.
PHENOMENOLOGIE DE L'IMAGE ANIMEE ET
LANGAGE C I N E M A T O G R A P H I Q U E
L e mouvement cinématographique enlève-t-il à la
photo ses séductions magiques ? Introduit-il une
plus grande objectivité, une plus grande fidélité au
réel ? Lorsque le cinéma était en train de naftre,
on redécouvrit avec émerveillement le vol de l'oi-
seau, le galop du cheval, la marche de l'homme.
Sa naissance m ê m e , le cinéma la doit à la curio-
sité scientifique, au désir de mieux voir pour mieux
connaftre. Edgar Morin le rappelle : les précur-
seurs (Muybridge, Marey, Démeny) entendaient
mettre au point un instrument de recherche ''pour
étudier les phénomènes de la nature''f1. Lorsque,
de son c8té, Lumière fixa définitivement la tech-
nique et lança ses opérateurs par le monde, le
cinéma ethnographique et sociologique était né.
Les archives filmées de ce siècle commencent
avec ces premières réalisations naïves. L e cinéma
allait-il être l'instrument objectif capable de sai-
sir sur le vif le comportement de l'homme ? L a
merveilleuse ingénuité de la "Sortie des usines",
du "Déjeuner de bébé", de la "Pêche à la crevette''
-
permettait de le croire. Mais le fait n'a en soi
rien que de réjouissant - les illusionnistes arra-
chèrent bientût aux savants cette nouvelle espèce
de microscope et le transformèrent en jouet, re-
nouant avec la tradition des montreurs d'ombres
et des manipulateurs de lanternes magiques. ''On
ne s'étonne pas, écrit Morin, que le cinématographe
se soit vu, dès sa naissance, radicalement détourné
de ses fins apparentes, techniques ou scientifiques,
pour être happé par le spectacle et devenir le ciné-
ma. Et nous disons bien happé : le cinématographe
aurait pu aussi bien réaliser d'immenses possibi-
-
lités pratiques. Mais l'essor du cinéma c'est-à-
-
dire du film spectacle a atrophié ces développe-
ments, qui auraient semblé naturels"/2. Nous
verrons comment, avec Dziga Vertov, d'une part,
Flaherty, de l'autre, la notion d'un "cinéma-vérité"
1. Morin, ouvrage cité, p. 14.
2. Morin, ouvrage cité, p. 15.
13
fut réintroduite dans le développement m & m e de
l'art cinématographique. Auparavant, il faut,
c o m m e précédemment pour la photographie, s'in-
terroger sur la transposition que l'image animée
impose nécessairement à ia réalité qu'elle "enre-
gistre". Paradoxalement, le décalage est plus
grand encore entre la réalité et son image mou-
vante. On a noté souvent que le temps et l'espace
de l'univers filmique n'ont rien à voir avec les
coordonnées analogues du monde réel. Les images
extraites de celui-ci, qu'il s'agisse d'un documen-
taire ou d'un film de fiction, se détachent, par le
montage, de l'espace et du temps morcelés aux-
quels leurs modèles appartenaient ; elles se groupent
au sein d'une structure autonome qui n'est pas con-
forme à la réalité, mais en donne l'illusion. L'écri-
ture cinématographique condense le réel, le mon-
tage se joue du temps réel, en invente un autre.
Bref, le cinéma appartient toujours, par quelque
fil visible ou invisible, à l'imaginaire ; il est un
langage, un langage qui adhère fortement à la réa-
lité, mais n'en est jamais le décalque. Dans le
cinématographe Lumière, c o m m e le souligne en-
core Morin, le temps "était exactement le temps
chronologique réel", alors que le cinéma véritable
expurge et morcelle la chronologie ; il met en
accord et en raccord les fragments temporels,
selon un rythme particulier qui est celui, non de
l'action, mais des images de l'action. L e montage
unit et organise en un continuum la succession dis-
continue et hétérogène des plans. C'est ce rythme
qui, à partir des séries temporelles hachées en
menus morceaux, reconstituera un temps nouveau,
fluide. Remarquons que la parfaite concordance
du temps réel et du temps filmique dans les pre-
mières bandes de Lumière, est liée à leur courte
durée ; ces petits films relèvent plus du théâtre
filmé que du cinéma, dans la mesure, précisé-
ment, où ils respectent la chronologie de l'action
enregistrée. Si ce caractère confère au document
ainsi obtenu une grande authenticité, on voit que
l'unité de temps et de lieu qu'il impose est une
limitation absurde,dont le cinéma dit documentaire,
aussi bien que le cinéma de fiction, s'est libéré
définitivement.
C e temps "truqué", ce temps "métamorphosé",
se préte aussi bien à l'expression de la vérité qu'à
celle du mensonge. L'esprit manie librement ce
langage, avec bonne foi ou mauvaise foi. Nous au-
rons l'occasion d'y revenir : il n'existe pas de trai-
tement "scientifique" du langage cinématographique,
pas d'ensemble de règles qu'il suffirait d'appliquer
pour enregistrer automatiquement la réalité sociale,
de façon de filmer qui différerait radicalement de
l'interpétation "stylisée"qui serait celle du "cinéma
de fiction". A cet égard, cet essai n'apportera au-
cune recette. La plupart des films que nous analy-
serons sont aussi des oeuvres cinématographiques
-
achevées, réussies parfois des chefs-d'oeuvre
de l'art cinématographique.
On a beaucoup insisté jadis sur le r81e structu-
rant du montage dans le discours cinématographique.
A vrai dire, ce r81e n'est pas primordial dans le
14
film sociologique, où l'élément dominant semble
bien être, finalement, la qualité m ê m e des prises
de vues, le sentiment de réalité qui se dégage des
images. A cet égard, l'analyse filmologique a été
trop sollicitée par une esthétique particulière,
celle de l'école expressionniste. L a plupart des
spéculations sur le montage s'inspirent, on le
sait, de la célèbre expérience dite de Koulechov,
tendant à prouver que la signification émotive d'un
plan varie en fonction de celui qui précède et de
celui qui suit. Rappelons-la, telle que Poudovkine
l'a rapportée : "Koulechov et moi prhnes, dans
tel et tel film, des gros plans de l'acteur bien
connu Mosjoukine. Nous choishnes des gros plans
qui étaient statiques, et n'exprimaient aucune es-
-
pèce de sentiment des gros plans immobiles.
Nous assemblâmes ces gros plans, qui étaient
tous semblables, avec d'autres fragments de film,
selon trois combinaisons différentes. Dans la pre-
mière, le gros plan de Mosjoukine était immédia-
tement suivi par le gros plan d'une assiette de
soupe sur une table. Il devenait évident et indubi-
table que Mosjoukine regardait cette assiette.Dans
la seconde, la physionomie de Mosjoukine était
assemblée avec une image montrant un divan sur
lequel reposait une f e m m e morte. Dans la troi-
sième, le gros plan était suivi d'un plan d'une pe-
tite fille s'amusant avec un jouet cocasse repré-
sentant un petit ours. Quand nous montrâmes ces
trois combinaisons à un public qui n'avait pas été
mis dans la confidence, le résultat fut extraordi-
naire. L e public délira d'enthousiasme devant le
jeu de l'interprète. Il souligna la lourde amertume
de son regard devant le potage oublié, fut remué
par le profond chagrin dont il témoignait devant la
f e m m e morte, et admira le sourire rayonnant et
heureux avec lequel il couvait des yeux la petite
fille en train de jouer. Mais nous, nous savions
que, dans les trois cas, la physionomie était exac-
tement la mdme"/l. Il convient de ne pas accorder
une importance exagérée à ce principe. Roger
Leenhardt l'a souligné :le style du montage a
changé depuis 1920 et cette prétendue loi joue de
moins en moins ; le montage serait m é m e devenu,
pour Leenhardt, un élément secondaire du récit
cinématographique/2. Nous noterons aussi que
l'expérience de Koulechov a été faite au moyen
d'un gros plan neutre, immobile, statique, sus-
ceptible donc d'étre affecté au maximum de signi -
fications variables. Il est évident qu'il s'agit là
d'un cas limite. Les cinéastes savent bien que l'on
change rarement de manière aussi radicale, par
les seules vertus du montage, la signification d'un
plan. Les limites de variation sont, en fait, rela-
tivement faibles. Il n'en reste pas moins que,
selon l'expression d'André Bazin, le montage,
m d m e s'il ne constitue pas l'essence du cinéma,
"crée entre les plans des rapports de sens que la
1. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, p. 120-
121.
2. Roger -Leenhardt, Ambiguïté du cinéma, Cahiers
du cinéma, no 100, octobre 1959, pp. 27-38.
nature de chacun d'eux pris isolément n'implique
pas"/l~ Bazin note aussi que Flaherty fut l'un des
premiers à rejeter implicitement la conception
des grands cinéastes russes et allemands, selon
laquelle l'expressionnisme du montage et la valeur
plastique de l'image sont les fondements m ê m e s
de l'art cinématographique. L e souci primordial
d'exprimer la réalité fut l'apport révolutionnaire
de Flaherty, qui fit passer la fonction symbolisante
du montage au second plan. L a réalité filmée n'est
plus l'ombre dont le montage serait la proie ; elle
est la proie et l'ombre. Dans cette reprise en
mains de la réalité, qu'assume le cinéma documen-
taire depuis Flaherty, le montage ne joue plus
guère, selon le mot de Bazin, qu'un rüle négatif ;
il élimine les éléments parasites, opère un choix
dans une matière trop abondante. "La caméra,
écrit Bazin, ne peut tout voir à la fois ; mais, ce
qu'elle choisit de voir, elle s'efforce, du moins,
de n'en rien perdre. C e qui compte pour Flaherty,
devant Nanook chassant le phoque, c'est le rapport
entre Nanook et l'animal, l'ampleur réelle de l'at-
tente. L e montage pourrait suggérer le temps :
Flaherty se borne à nous montrer l'attente ;
la durée de la chasse est la substance m & m e
de l'image, son véritable objet. Dans le film,
cet épisode ne comporte donc qu'un seul plan.
Niera-t-on qu'il ne soit, de ce fait, beaucoup
plus émouvant qu'un montage d'attraction ? "f 2.
L e cinéma documentaire récupére donc une
part des prestiges archaïques du cinémato-
graphe Lumière ; il réinstalle le temps réel
dans le temps métamorphosé du montage, à
certains moments privilégiés où l'adéquation
de l'image et de la réalité tend à redevenir
parfaite.
1. André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? 1,
Ontologie et langage, p. 56, Paris, 1958,
2. idem, p. 134.
15
 CHAPITRE
POUR SERVIR A UNE TYPOLOGIE DU FILM SOCIOLOGIQUE
1. LE FILM-DOCUMENT
NOUSverrons bient8t comment le souci d'exprimer,
dans son authenticité, certains aspects de la vie
sociale s'est développé dans l'histoire m ê m e du
cinéma, provoquant l'éclosion d'une série impres-
sionnante de films-documents. Notre sujet exige
une analyse des grands courants du film documen-
taire car, on s'en doute, le cinéma ethnographique
ou sociologique est né bien avant que les ethno-
graphes ou les sociologues prennent conscience de
son existence. Nous tenterons, au cours des cha-
pitres suivants, d'esquisser l'histoire du film so-
ciologique. On retrouvera dans ce panorama, qui
rassemble dans une m ê m e perspective les oeuvres
les plus importantes du cinéma documentaire, les
deux types d'approche objective du comportement
humain que l'ethnographe a définis. Ces films,dont
l'intention sociologique est plus ou moins nette,
méritent d'étre considérés c o m m e des documents
authentiques. Ils intéressent dès lors aussi bien le
grand public, auquel ils s'adressent principalement,
que les spécialistes des sciences sociales. Ces do-
cuments authentiques sont des oeuvres d'art, té-
moignent d'une volonté claire de refléler la réalité
sociale. L e film-document se substitue, en quelque
sorte, au regard m é m e de l'enquêteur - regard
superficiel parfois, regard synthétique plus qu'ana-
lytique, regard précieux néanmoins. Paradoxale-
ment, les pouvoirs d'observation de la caméra sont
limités, mais ses possibilités expressives sont
immenses. Les films de ce genre ont l'immense
mérite d'établir un contact sensible avec l'homme,
en révélant des aspects fragmentaires de sa condi-
tion sociale. D u point de vue discursif, le cinéma
est un langage pauvre. L'abstraction du langage
sociologique lui est refusée ; mais il évolue avec
une aisance merveilleuse dans les situations con-
crètes qu'il a le pouvoir de restituer, de grossir
à la façon d'un microscope.
Les films-documents n'ont pas été conçus c o m m e
des rapports scientifiques. Ils n'en ont pas moins
la valeur considérable des constats : illustration
d'un problème sociologique ou introduction à un tel
problème. Ils se présentent à nous c o m m e des
témoignages, voire des pamphlets, et s'opposent
dès lors radicalement aux films documentaires de
propagande sociale, dont le sociologue doit aussi
tenir compte.
Il est remarquable que les grands films documen-
taires sur l'homme sont souvent des oeuvres cri-
tiques, s'efforçant, au m ê m e titre que les oeuvres
dramatiques, de provoquer une prise de conscience
16
II
sociologique. Ils réveillent la sensibilité autant
que l'intelligence.
2. LE FILM DE PROPAGANDE SOCIALE
Il arrive fréquemment que les pouvoirs publics
utilisent le cinéma pour convaincre le public de la
véracité d'une thèse sociale. Il faut bien avouer
que, le plus souvent, les films de ce genre sus-
citent chez le spectateur averti un curieux senti-
ment de méfiance. Confusément naît l'impression
-
d'une duperie la thèse m ê m e serait-elle valable,
acceptable. C e phénomène sociologique mérite
d'être analysé.
Dès l'instant où le cinéma ne nous entranie pas
dans l'univers du réve, de la fiction, nous atten-
dons de lui qu'il approfondisse notre connaissance
du réel ; une singulière régression du "cinéma" au
"cinématographe", un retour aux origines scienti-
fiques de l'appareil de "prises de vues" s'opère en
nous. Nous attendons d'un tel cinéma "documen-
taire" la vérité toute nue, sans fards, et dès que
la sensation de liberté faiblit, dès qu'une thèse
s'impose et s'interpose entre l'image et nous, une
réaction vaguement hostile se dessine au plus pro-
fond de notre conscience. Quoi qu'il en soit, les
films de propagande sociale existent et leur philo-
sophie sociale, autant que les situations concrètes
qu'ils évoquent, fournit à la sociologie plus d'un
enseignement. Pour l'historien, ils sont des témoi-
gnages sur les idéologies de notre époque. Souvent
aussi leur optique particulière met en relief un
aspect saisissant du groupe social qu'ils présentent.
Distinguer, dans de telles productions, la pro-
pagande de mauvaise et de bonne foi, n'est pas
aisé. S'il n'échappe à personne que les films nazis
relèvent de la première catégorie, la distinction
ne joue pas toujours avec autant de netteté. Lorsque
les pouvoirs publics subventionnent un film destiné
à montrer les moeurs nationales, on constate sou-
vent que le sujet est traité avec conformisme ; il
reflète les idéaux, les stéréotypes de la société,
rarement ses tares. Il est rare, naturellement,
que de tels films montrent autre chose que les
aspects lumineux, souriants de la vie sociale na-
tionale. Cette loi est universelle. Sans doute aurait-
on mauvaise grâce à accuser les producteurs "offi-
ciels" de mauvaise foi. Ils montrent, de toute façon,
un aspect de la réalité sociale qui doit retenir l'at-
tention du sociologue. E n effet, les thèmes retenus
révèlent, parfois fort ingénument, comment la
société se voit elle-même, les raisons qu'elle a
de s'estimer ; des valeurs culturelles s'affirment
ou sourdent. C e n'est pas dans une telle production,
évidemment, que l'on trouvera les oeuvres sociales
critiques, les pamphlets révolutionnaires. Les in-
nombrables films de toutes nationalités, dans les-
quels les pouvoirs publics justifient auprès du pu-
blic leur action sociale dans divers domaines,
doivent être considérés à priori avec beaucoup de
prudence par le sociologue qui y trouvera parfois
d'intéressantes peintures de milieu. On observe
aussi de singuliers phénomènes de déformation
photogénique. Je connais tel film sur l'enfance
délinquante où les dignes bourgeois pleins de ver-
tus qui examinent paternellement le cas d'un petit
malandrin ont curieusement, à l'écran, des figures
d'assassins. Dans un certain nombre de cas, ces
films tentent d'informer objectivement le public
sur un problème social, mais, très souvent, ils
n'envisagent le problème que sous un angle parti-
culier, flatteur pour les institutions nationales. Il
est difficile de faire la part de la politique de pres-
tige dans un film d'information sociologique. L'an-
cien cinéma documentaire colonial regorge de films
de cette espèce.
Quelques cinéastes de grand talent ont su expri-
m e r une vision personnelle et authentique de
l'homme, en dépit des servitudes qu'imposent à la
création artistique et à l'objectivité sociologique
les commanditaires politiques. D'une manière gé-
nérale, la liberté d'expression est beaucoup plus
ténue dans le cinéma que dans la littérature, car
chaque création nécessite la mise en oeuvre de
capitaux importants. Il se pose là un difficile pro-
blème déontologique.
3. LE FILM ET LA RECHERCHE
SOCIOLOGIQUE
A. L e Comité international du film ethnographique
et sociologique
A c8té des documents que nous fournissent les deux
catégories précédentes, nous accorderons une place
importante aux films réalisés par des chercheurs
scientifiques ou en étroite collaboration avec ceux-
ci par des cinéastes professionnels, à l'occasion
d'une recherche. C'est tout spécialement dans le
domaine de l'ethnographie traditionnelle (ou anthro-
pologie culturelle) que l'on voit fleurir une telle
production. Depuis la création, en 1952, du Comité
international du film ethnographique, ou CIFE (de-
venu Comité international du film ethnographique
et sociologique ou CIFES, en 1959), des ethno-
graphes et des cinéastes professimnels se sont
réunis à plusieurs reprises pour discuter en com-
m u n des problèmes que pose ce type de films. Cet
organisme, dont le siège social est à Paris, au
Musée de l'homme, a été créé à l'initiative de
Jean Rouch (qui n'a cessé d'en assuxxr les fonc-
tions de secrétaire général), en vue de ''créer des
liens entre les sciences humaines, d'une part, et
l'art cinématographique, de l'autre, tant au point
de vue du développement de la recherche scienti-
fique que de l'expansion de l'art de l'imageanimée''.
Il s'est donc constitué une fédération d'organismes
nationaux affiliés au CIFES qui poursuivent, en
particulier, les objectifs suivants :
- dresser un inventaire de tous les films d'in-
térêt ethnographique existants, les analyser,
les critiquer et les conserver ;
- produire de nouveaux films ethnographiques ;
- diffuser les meilleurs films ethnographiques.
Institué à Vienne, en 1952, lors du IVe Congrès
international des sciences anthropologiques et ethno-
logiques, organisé définitivement lors du IVe Con-
grès à Philadelphie, en 1956, le Comité interna-
tional groupe actuellement les pays suivants :
Belgique, Canada, Etats-Unis d ' h é rique (Peabody
Museum, Harvard University), France, Grèce,
Italie, Pays-Bas, Pologne, Royaume-Uni, Suisse,
Tchécoslovaquie, Yougoslavie. Parmi les ren-
contres internationales organisées par le comité,
citons les Semaines internationales du film,ethno-
graphique, au Musée de l'homme (Paris, mai 1955)
et à l'Université de Cagliari (Sardaigne, mai 1957);
les Colloques internationaux du film ethnographique
et sociologique, organisés à Prague (septembre
1957) et à 1'Istituto di Etnologia e Antropologia
Culturale de l'Université de Pérouse (mai 1959),
avec la collaboration de l'Unesco. L e Comité inter-
national a participé aussi au 4e Congrès mondial
de sociologie, à Milan-Stresa (septembre 1959),
où le champ d'activité du Comité a été étendu à
l'ensemble des sciences sociales. Enfin, les efforts
du Centre italien du film ethnographique et sociolo-
gique (Centro Italiano par il Film Etnografico e
Sociologico)et du Centre culturel cinématographique
italien (Centro Culturale Cinematografico Itaiiano)
ont abouti à l'organisation du Festival international
du film ethnographique et sociologique (Festivaldes
peuples), où les oeuvres présentées sont jugées à
la fois du point de vue esthétique et du point de vue
scientifique, par un jury comprenant, notamment,
des délégués du CIFES et de l'Association interna-
tionale de sociologie.
L e but du Festival des peuples, qui se déroulera
chaque année à la m ê m e époque, à Florence, est
de "faire connal'tre, à l'échelle mondiale, la docu-
mentation cinématographique relative aux sciences
sociales (ou inspirée, en quelque manière, par
les conditions de l'homme dans la société), réali-
-
sée dans divers pays documentation qui peut être
soit scientifique, soit destinée à la vulgarisation
ou, plus simplement, à des spectacles". L e CIFES,
dont le premier président fut le professeur Georges
Smets, est dirigé, depuis 1960, par S.A. le Prince
Pierre de Grèce et de Danemark.
Parallèlement à ce courantd'intérêt, le Flaherty
Film Seminar,aux Etats-Unis,rassemble chaque an-
née, autour du nom prestigieux de l'auteur de Nanook,
les étudiants du cinéma et les cinéastes contemporains
qu'anime un m & m e souci d'authenticité. Il est signi-
ficatif que le Comité international du film ethnogra-
phique et sociologique, de son côté, n'a cessé de
vouer la plus grande admiration à Flaherty.
17
 B. L e débat sur la valeur scientifique et la
méthode du film ethnographique et sociologique
Naissance d'une doctrine du film ethnographique
en France
L e cinéma est entré à la sauvette dans les moeurs
ethnographiques, Pendant longtemps les chercheurs
ne se sont guère interrogés sur la validité de ce
jouet, qui faisait la joie des amis, mais n'était
guère pris au sérieux. Tout au plus, les bandes
maladroites que l'ethnographe rapportait d'un loin-
tain exil servaient-elles à agrémenter une confé-
rence aride, scrupuleuse. L e film servait à planter
le décor de l'enquete ; le cinéma était un jeu, un
délassement.
Mais quelques chercheurs s'avisèrent que, peut-
@tre, le film était susceptible d'etre utilisé systé-
matiquement à des fins scientifiques. André Leroi-
Gourhan est l'un de ceux qui, dans l'ethnographie
française, contribuèrent le plus à ce changement
de perspectives. Dans une étude parue en 194811,
celui qui allait occuper la chaire d'ethnologie de
la Sorbonne, pose résolument la question :le film
ethnologique existe-t-il ? A l'époque où ces consi-
dérations furent énoncées, elles bouleversaient
bien des conceptions étroites de l'ethnographie ;
la théorie de Leroi-Gourhan a, notamment, le
grand mérite d'intégrer résolument dans le do-
maine de "film ethnographique", les "films de
milieu" tournés en dehors de toute préoccupation
scientifique ; avec lucidité, Leroi-Gourhan aper-
çoit, par exemple, l'authenticité du documentaire
très élaboré que le cinéaste professionnel Georges
Rouquier venait de consacrer à une certaine pay-
sannerie française (Farrebique), en marge de toute
"recherche" scientifique systématique. L'article
de Leroi-Gourhan mérite donc d W r e salué c o m m e
l'étude d'un précurseur, soucieux de ne pas enfer-
m e r le film ethnographique, dont l'existence vient
àpeine d W r e reconnue, dans une définition étroite,
. trop rigoureusement inspirée d'autres disciplines
scientifiques. Cette largeur de vue ne sera mal-
heureusement pas partagée par tous ceux qui ten-
teront ultérieurement de codifier la méthode du
film ethnographique.
Leroi-Gourhan distingue trois sortes de films
auxquels la qualification "ethnologique" pourrait
s'appliquer :
(a) le film de recherche, moyen d'enregistrement
scientifique ;
(b)le film documentaire public ou film d'exotisme,
qui relève du film de voyage ;
(c) le film de milieu ''tourné sans intention scienti-
fique, mais qui prend une valeur ethnologique
par exportation, c o m m e une intrigue sentimen-
tale enmilieuchinois ouunbon film de gangsters
new-yorkais deviennent peinture de moeurs cu-
rieuses lorsqu'on change de continent".
Dans ces trois catégories, l'ethnologue cherche
des documents.
Q Ü e peut-il y trouver ?
(a) L e film de recherche proprement dit -omprend,
18
selon Leroi-Gourhan, deux types :il faut distinguer
les notes cinématographiques (tournées au jour le
jour, sans plan préconçu) du film organisé, tourné
sans préoccupations commerciales, mais suscep-
tible d'intéresser le grand public ; le film organisé
fournit un précieux instrument d'enseignement.
Leroi-Gourhan entrevoit la possibilité de réaliser
des films scientifiques dans le domaine de l'anthro-
pologie physique et de la préhistoire, c o m m e dans
le domaine de l'ethnologie. Anthropologie physique :
"il devient possible de faire l'étude des attitudes
générales de travail, de marche, de repos, des
mouvements de la main de l'ouvrier ou du nageur,
de la mimique dans l'expression des sentiments,
et d'établir le portrait véritable d'un groupe
d'hommes, tout à la fois du type de son visage, de
ses m e m b r e s et des gestes qui les animent". Pré-
histoire :le film-témoin de la fouille permet d'en
reconstituer toutes les étapes, "de la refaire à
volonté, de revoir ce que le travail détruit irré-
vocablement". Ethnographie : le film peut s'atta-
cher soit à donner un tableau général de la culture
d'un peuple, soit à décrire un secteur limité de
son activité.
Leroi-Gourhan souhaite que ces films de re-
cherche soient réalisés par les ethnographes eux-
m@mes, qui doivent apprendre à manier la caméra;
il faut que les organisateurs des missions scienti-
fiques dotent les équipes scientifiques de caméras
et qu'ils reconnaissent la valeur du "cinéma-
archives". U n enseignement sommaire de la tech-
nique cinématographique est donné aux futurs cher-
cheurs au Centre de formation aux recherches
ethnologiques (Musée de l'homme, Paris). Leroi-
Gourhan regrette, à juste titre, que tant de voya-
geurs aient "donné leur premier tour de manivelle
sur le terrain, avec les idées les plus vagues sur
l'éclairage et les angles et aucune notion sérieuse
sur la construction d'un film".
(b) L e film d'exotisme ou de voyage. C e genre, dit
Leroi-Gourhan, doit disparaftre, dans la mesure
où il n'hésite pas à falsifier la réalité, dans le
commentaire, dans la musique aussi bien que dans
le choix des images.
(c) L e film de milieu, par contre, bien qu'il soit
aussi destiné au grand public, "recèle inconsciem-
ment des valeurs scientifiques qui apparaissent
lorsqu'il change de spectateur. Construit et géné-
ralement bien tourné, il rejoint le film ethnolo-
gique organisé". C'est précisément dans cette
catégorie que l'auteur cite, c o m m e exemplaire,
le film de Rouquier, Farrebique (voir p. 49).
Leroi-Gourhan pose donc très clairement le
problème du film ethnographique sur son véritable
terrain : celui de l'information honnete. Il ne s'est
probablement trompé que sur un seul point :l'exis-
tence d'un cinéma de notations, qui mériterait
d'&tre qualifié de "cinéma de recherche". Avant
1. André Leroi-Gourhan, Cinéma et sciences hu-
-
maines L e film ethnologique existe-t-il ? L a
revue de géographie humaine et d'ethnologie,
no 3, 1948.
d'aborder cette importante polémique, nous évo-
querons rapidement le développement des idées
relatives au film sociologique en France, depuis
une dizaine d'années.
Dans le numéro m é m e de la Revue de géogra-
phie humaine et d'ethnologie où paraissait l'impor-
tant article de Leroi-Gourhan, Robert Lefranc
abordait le problème pédagogique de l'utilisation
du film dans un domaine voisin :la géographie
humaine/ l.
L'auteur, qui estime que cette discipline offre
un champ particulièrement propice à l'utilisation
du cinéma, regrette l'absence quasi complète de
films dans l'enseignement secondaire. Lefranc
propose des consignes pour la réalisation de films
pédagogiques relevant de cette discipline. Nous
entrons ici dans le domaine du film m l , conçu
spécialement pour l'enseignement. Soulignant que
l'"on &v différemment par l'intermédiaire de la
caméra", l'auteur souhaite la réalisation de films
sur la géographie humaine des populations parmi
lesquelles l'étudiant vit, afin de yamener à "se
poser des problèmes" ;il énumère quelquesthèmes :
l'homme en tant que membre d'une société, d'une
civilisation, les occupations et les genres de vie,
les techniques, l'adaptation au milieu, les échanges
matériels et culturels. Robert Lefranc se méfie
des cinéastes professionnels et condamne les
''angles de prise de vues originaux, les éclairages
dramatiques, les contrastes irarqués", alors que,
par ailleurs, il vante lui-meme les mérites péda-
gogiques d'un effet de montage particulièrement
"contrasté" :l'opposition, dans un film canadien
sur l'alimentation mondiale, entre deux scènes,
"une rue de Chine ou de l'Inde durant une grande
-
famine la destruction de stocks de blé dans
quelque autre nation". Soulignons simplement ici
une contradiction interne, avant m ê m e d'aborder
la discussion générale de ces diverses idées.
Robert Lefranc, à qui semblent répugner les arti-
fices cinématographiques qui ne seraient pas choi-
sis l'en fonction de l'idée qui préside à l'élabora-
tion du film", souligne pourtant, dans le passage
précédent, la valeur d'"une répercussion émotive
considérable, qui permettra à la mémoire de con-
server les faits plus longuement". Comment peut-
on à la fois rejeter les éléments de langage ciné-
matographique qui permettent précisément de
susciter des réactions émotives et reconnaftre
"qu'il n'y a pas connaissance durable chez l'enfant,
l'adolescent et m ê m e l'adulte. sans la Drésence
d'un substrat émotif" ? Quoi qu'il en soit, l'étude
de Lefranc c o m m e celle de Leroi-Gourhanont
l'immense mérite de fournir les premières bases
d'un débat qui passionne de plus en plus les
ethnographes.
En France, Jean Rouch tourne ses premiers
films sur le terrain à l'époque m e m e où Leroi-
Gourhan attire l'attention de ses collègues sur le
cinéma (voir p. 49). L a haute tenue de ces docu-
ments et la vivacité du style impressionnent les
chercheurs dans les divers congrès scientifiques
où ils sont présentés.
A l'initiative d'André Leroi-Gourhanet de Jean
Rouch, se constitue en France, en 1952, l'un des
premiers comités du film ethnographique. C e co-
mité présente, en 1957, un rapport détaillé sur
"le cinéma dans l'enquête ethnographique et dans
l'enseignement de l'ethnographie'' au Colloque
international de Prague.
C e qui frappe, dans cette étude, c'est un m é -
lange curieux de lucidité et d'illusion. L'accent y
est mis d'abord sur la valeur du cinéma c o m m e
technique d'observation, sur "l'objectivité'' de
l'enregistrement cinématographique. L e rapport
définit, de manière plus limitative que ne le faisait
Leroi-Gourhan, deux niveaux d'utilisation "scien-
tifique" du film :la recherche et l'enseignement.
Au niveau de la recherche, les auteurs du rapport
envisagent, de manière très générale, la caméra
c o m m e un instrument de notation, sans préciser
les types de comportement, relativement limités,
auxquels cette définition est susceptible de s'appli-
quer. On observe donc une surestimation des pou-
voirs d'objectivation de la caméra, conçue c o m m e
un oeil perfectionné, fonctionnant presque à l'insu
de l'ethnographe ; le cinéma serait, en quelque
sorte, une machine perfectionnée à enregistrer le
réel brut : "la caméra peut noter plus complète-
ment, plus rapidement et plus fidèlement que
l'ethnographe ne saurait le faire, équipé seulement
d'un bloc-notes et d'un crayon". L e rapport sou-
ligne qu'il est pratiquement impossible à un seul
chercheur, mis en présence d'une cérémonie com-
plexe, d'observer l'ensemble des événements. L a
caméra, par contre, les enregistre fidèlement à
la vitesse m ê m e à laquelle ils ont lieu. Les notes
cinématographiques prises au cours de l'enquête
présenteraient, selon le m e m e rapport, un triple
avantage :
elles peuvent étre revues directement par des
informateurs illettrés, qui peuvent aisément
les commenter ;
la notation cinématographique est plus objective
que la description écrite, qui risque toujours
d'être déformée ;
les notes cinématographiques permettent de
revoir à loisir, pour en approfondir l'analyse,
la m e m e cérémonie. Certes, elles ne sont pas
suffisantes à elles seules, mais elles complètent
des enquêtes précédentes ou constituent le point
de départ de nouvelles investigations.
- -
L e rapport souligne judicieusement que le
cinéma permet d'enregistrer ce qui échappe à
toute autre forme de notation : le monde des gestes
(gestes artisanaux, techniques, artistiques, atti-
tudes, jeux de physionomie, manières d'être, ex-
pressions, etc. ). A ce niveau aussi le film apparaît
aux auteurs du rapport c o m m e le complément du
carnet de notes. L a caméra, estiment-ils, est un
témoin impartial, supérieur à l'appareil photogra-
phique, qui opère un choix plus grand, "alors qu'on
peut filmer tout ce gui se passe et sans presque le
1. Rogert Lefranc, L e film et l'enseignement de
la géographie humaine.
19
savoir". Il arrive que l'on puisse découvrir après
coup des réactions qui avaient passé complètement
inaperçues. L a valeur éminente du cinéma dans
l'enseignement de l'ethnographie est soulignée
avec beaucoup de justesse : "voir et entendre des
-
h o m m e s vivants et cela en illustration à une le-
-
çon donnée est un avantage inestimable". Déve-
loppant ce que nous avons déjà observé à propos
de la photographie, le rapport met l'accent sur la
valeur du "sentiment de participation à la vie des
autres hommes'' ; cette participation s'oppose aux
simples "spectacles" de la vie. "L'étudiant qui a
vu le film Les survivants de l'âge de la pierre
(Afrique du sud) se souviendra toujours de la quête
de l'eau chez les Boschimans, car, pendant
quelques minutes, elle a été tragiquement sienne".
L e m ê m e rapport nous fait l'honneur de citer aussi
le film que nous avons réalisé nous-meme (avec
la collaboration de J. J. Maquet pour le scénario)
sur les relations traditionnelles entre les castes
au Ruanda (Enseignement de la sociologie).
Dans son enseignement à l'Université de Paris,
Marcel Griaule citait le cinéma parmi les tech-
niques de l'ethnographie. O n ne saurait assez insis-
ter sur la valeur historique de cette prise de posi-
tion dans le cadre traditionnel de la recherche
scientifique en France. L'opinion de Griaule est
sans doute encore fort prudente ; il tente de situer
le cinéma dans le cadre des techniques classiques
de l'ethnographie et n'aperçoit pas clairement la
singularité radicale de ce nouveau mode d'"enre-
gistrement". L a séparation nette établie entre le
film ethnographique c o m m e "oeuvre d'art'' et "note
d'enquete'' est symptomatique. Dans le petit livre
qui synthétise son enseignement, Méthode de l'eth-
nographie, Griaule expose les trois idées direc-
trices qui, selon lui, devraient présider à l'utili-
sation du cinéma au cours de l'enquete :
(a) le film a une valeur d'archives ; on s'y réfère
c o m m e à une fiche ou à un objet ;
(b) le film constitue un moyen extremement efficace
d'enseignement pour la formation de spécialistes
se destinant à la recherche ethnographique ;
(c) dans y sens plus large, il contribue à l'ensei-
gnement public et constitue, dans certaines con-
ditions, une oeuvre d'art.
Griaule concevait le film ethnographique c o m m e
"un document exact se rapportant à des phénomènes
originaux non reconstitués (sauf dans des cas par-
ticuliers)". Il faut distinguer "les phénomènes re-
lativement stables se déroulant dans un espace
prévu, selon des modes connus, par exemple telle
technique, telle cérémonie non complexe dont on
connaft les phases" et "les phénomènes en mouve-
ment très complexes à déroulement peu ou pas
COMU". Les activités techniques de l'homme se
pretent le plus aisément à l'enregistrement ciné-
matographique ''du point de vue du temps et de
l'espace", étant donné que le moment et l'endroit
les plus propices peuvent être choisis. L'enregis-
trement des "phénomènes en mouvement" c o m -
plexes, c'est-à-dire des cérémonies quelque peu
importantes, demande une préparation minutieuse.
20
Si toute reconstitution doit etre théoriquement ex-
clue, Griaule admet que ne tombe pas sous le coup
de cette condamnation la prise de vues de ce que
les cinéastes appellent des "raccords" ; mais en-
core Griaule interprète-t-il ceux-ci selon une
clause limitative :"la prise de gros plans, par
exemple de costumes, d'ornements que l'on peut
faire revêtir dans la suite, de tatouages que l'on
peut reproduire, et que le brouhaha des mouve-
ments populaires ou les circonstances religieuses
ne permettent pas d'étudier à loisir pendant leur
utilisation". Ceci posé, le reportage porte, en
général, sur un rite au sujet duquel on a pu obtenir
des renseignements préliminaires qui permettent
de dégager la trame des événements. Griaule in-
siste sur l'importance du travail de préparation
du film. Loin de pr8ner le laisser-faire, Griaule
souligne que le cinéaste devra "profiter au maxi-
m u m de l'enquête préalable menée par les ethno-
graphes". Les préoccupations spectaculaires sont
étrangères, en principe, à l'ethnographie, car
elles risquent d'amener le cinéaste "à négliger
des complications ou des banalités d'expression
indigènes qui peuvent parfaitement se placer au
centre de cérémonies". Griaule précise qu'il ne
saurait être question d'utiliser les documents bruts
(qu'il qualifie de bandes de "démonstration ethno-
graphique"), pour l'enseignement public. Il faut
donc prévoir, au cours de l'enquete, la réalisation
de documentaires publics qui, finalement, donnent
'lune idée plus juste de l'objet à traiter que le film
à l'état brut. C'est là le r81e intéressant de l'art
en ce domaine. Il restitue une réalité exacte. Au-
trement dit, le détail judicieusement choisi et en-
cadré est plus évocateur de l'atmosphère réelle
que le document pur et simple, avec ses longueurs
inévitab1es qui noient 1' atmosphè re" /1.
-
Analysant les techniques d'enquete plus spécifi
quement "sociographiques", c'est-à-dire (selon la
conception française) relatives au milieu rural ou
urbain de la civilisation industrielle, M. Georges
Granai reprend à son compte cette opinion. Il fait
figurer le cinéma parmi les "techniques d'obser-
vation". Il s'appuie sur l'expérience de l'ethnogra-
phie et estime que "la conservation et la restitution
cinématographique des comportements gestuels
et techniques, des manifestations ludiques ou reli-
-
gieuses, facilitent la recherche des significations
-
nous soulignons en restituant par artifice et à
loisir le temps propre du déroulement des phéno-
mènes". M. Granai estime donc que le cinéma
peut être un instrument de recherche en sociologie ;
il permet, selon cet auteur, de constituer ''des g-
cuments scientifiquement exploitables"/2.
1. Marcel Griaule, Méthode de l'ethnographie,
Presses universitaires de France, Publication
de la Faculté des lettres de Paris, 1957, pp.
85-89.
2. Georges Granai, Techniques de l'enquete socio-
logique, chapitre 7, p. 141, in : Traité de socio-
logie, T.1. , publié sous ladirectionde Georges
Gurvitch, Presses universitaires de France, 1958,
Ethnographie et radicalisme cinématographique
C'est sans doute aux ethnographes allemands de
l'Institut du film scientifique (Institüt für den
Wissenschaftlichen Film) de Gottingen que l'on
doit la conception méthodologique la plus rigide.
Dans une étude récente, le D r Spannaus envisage
le film ethnographique au point de vue de la re-
cherche stricte et n'aboutit qu'à limiter singuliè-
rement au domaine de la technologie la part échue
au savant dans le royaume des images interdites/l
L'auteur estime que l'enregistrement cinémato-
graphique permet de corriger les fautes ou les
insuffisances de 1'observationvisuelle. D'autre
part, le film fournit de précieux documents à
l'ethnographie comparée, en permettant de rap-
procher des traits techniques caractérisant des
cultures fort éloignées l'une de l'autre.
Dans un autre article/z, le D r Spannaus illustre
la première idée en prenant c o m m e exemple les
techniques de poterie. Les documents filmés rap-
portés de la tribu Ngbande (nord du Libéria) par
le D r Germann ont permis de corriger les rençei-
gnements imparfaits fournis par la documentation
&rite : celle-ci signalait que la technique utilisée
dans cette population est un modelage par amincis -
sement progressif de 1â cavité creusée dans la
motte (Treibtechnik). Or, le film a révélé claire-
ment que ce procédé n'est utilisé que pour la con-
fection de la moitié inférieure du pot ; l'achève-
ment se fait par le modelage au colombin (Spiral-
~~
wulsttechnik). Une troisième étude du m ê m e auteur,
enfin,1 3 et un article anonyme du Bulletin de la
section du film de recherche de l'Association inter-
nationale du cinéma scientifique/$ exposent ce que
I'Instjtut de Gottingen considère c o m m e la métho-
dologie du film ethnographique. Les films suscep-
tibles d'une analyse scientifique sont ceux qui ont
pour objet les techniques, certains traits de l'acti-
vité économique et les danses. On voit que cette
liste est volontairement restrictive, bien qu'elle
soit présentée à titre d'exemple. Il faut, lit-on
encore dans les Règles, filmer des séquences
représentatives, c'est-à-direse contenter de mon-
trer un nombre limité de fois, pour chaque opéra-
tion technique, les gestes semblables qui se ré-
pètent en réalité pendant plusieurs heures.
L'introduction du film devrait présenter le milieu
géographique, culturel et social, le type anthropo-
logique de la population. Il faut indiquer, le cas
échéant, les rituels, cérémonies et manifestations
sociales divers liés à l'activité technique, objet
principal du film. Il faut songer aussi à montrer
l'utilisation de l'objet dans la vie quotidienne. Il
faudra veiller à la synchronisation des enregistre-
ments musicaux, notamment dans les films sur la
danse. Il faut prendre en considération un problème
capital :dans quelle mesure la conduite des gens
que l'on filme n'est-elle pas affectée par la prise
de vues ? L a méthodologie scientifique exige dès
lors qu'un commentaire détaillé soit joint au film.
Parfois, l'ethnologue pourra légitimement inter-
venir dans le comportement. Pour des raisons
d'éclairage, notamment, il pourra faire effectuer
les travaux manuels au soleil, alors qu'ils s'exé-
cutent généralement à l'ombre en milieu tropical.
Parmi les licences que l'Institut de Gottingen ad-
met encore, mais non sans réticence, citons l'or-
ganisation d'un "spectacle" spécialement pour les
besoins de la prise de vues. Si une expédition de
chasse peut &tre ainsi provoquée par l'ethnologue-
cinéaste, la représentation fictive de cerémonies
liées au cours de l'année, ou aux événements de
la vie humaine (mort, mariage, etc.), constitue-
rait une transgression des limites imposées au
"film scientifique".
L a position défendue au Colloque de Prague par
le professeur Tullio Seppilli, de l'Université de
Pérouse, se rapproche sensiblement de cette
thèse, bien que notre ami italien ne préconise ou
n'interdise aucune méthode particulière. Il dis-
tingue radicalement le film scientifique des autres
espèces de films documentaires (de vulgarisation,
spectaculaire, etc. ). L e professeur Seppilli pense
également que la technique cinématographique est,
en elle-meme, objective ; mais le cinéaste choisit
certains aspects de la réalité en fonction de son
idéologie propre ; le film conçu c o m m e une oeuvre
d'art doit donc être soigneusement distingué du
film exclusivement conçu pour être un témoignage
scientifique. L e style de ces deux types est néces-
sairement différent selon l'auteur.
D e l'oeil xagique à l'oeil aveugle
L a notion m e m e de "cinéma de recherche", que
développent nos premiers auteurs, implique que
le chercheur attend de l'expérience cinématogra-
phique une révélation ; il connai't mal ou
Der Film als Mittel ViXkerkundlicher Forschung
(Le filmc o m m e auxiliaire de la recherche ethno-
graphique), revue Research Film/Le film de re-
cherche/Forschungsfikm(Bulletin de la section
du filmde recherche de l'Association internatio-
nale du cinéma scientifique et de 1'Encyclopaedia
cinematographica) vol. 2, no 4, décembre 1956,
pp. 159-163.
Vergleich ethnographischer Topfereifilme als
Beispiel fur die wissenschaftliche Auswertung
von encyclopadischen Filmmaterial (Comparai-
son des films ethnographiques sur la poterie,
en tant qu'exemple d'évaluation scientifique de
matériel filmé de caractère encyclopédique),
idem, vol. 2, no 5, juillet 1957.
Theoretische und praktische Probleme des
wissenschaftlichen volkerkundlichen Filmes,
Von fremden Volkern und Kulturen (Problèmes
théoriques et pratiques du film ethnologique de
caractère scientifique, Peuples étrangers et
cultures étrangères), Hans Plischke z u m 65.
Geburtstag, Düsseldorf, 1955, pp. 85-95.
Règles pour la documentation filmée dans I'Eth-
nologie et le folklore, Research E'ilm/Le film
de recherche/Forschungsfilm, vo 13, no 4 -
décembre 1959, pp. 231-234.
2:
imparfaitement le phénomène qu'il enregistre et il
substitue à son propre regard un oeil perfectionné.
Un tel cinéma de recherche exclut dès lors toute
mise en scène, il se réduit à la technique du repor-
tage ou "enregistrement sur le vif". C'est à elle
que les chercheurs français songent lorsqu'ils
parlent de "notes cinématographiques". Mais ceci
ne signifie nullement que la technique du reportage
permette seule d'enregistrer un "document authen-
tique". Cette distinction essentielle, nous la déve-
lopperons longuement au cours des chapitres sui-
vants. L e domaine du film sociologique est
infiniment plus riche que celui du filmde recherche,
qui n'en est finalementqu'un aspect non négligeable,
mais secondaire. E n effet, les phénomènes sociaux
que la caméra est susceptible de prendre "sur le
vif" en révélant des faits nouveaux aux chercheurs,
des faits qu'ils ignoraient ou avaient mal observés,
se limitent à deux ordres : les gestes techniques
et les gestes rituels. C'est le domaine de la tech-
nologie et le domaine du cérémonial.
Il est frappant que les Jansénistes du film ethno-
graphique n'accordent de valeur véritablement
scientifique qu'à ces deux types d'enregistrement
de phénomènes stéréotypés. C'est notamment la
position de l'Institut du film scientifique de Gottin-
gen, qui condamne toute intervention du cinéaste
dans le déroulement du phénomène observé (à l'ex-
ception de quelques tolérances mineures). L e rigo-
risme de cette thèse saute aux yeux. Quoi qu'il en
soit, il est conforme à la définition stricte, idéale,
de la caméra "objective", celle dont on attend l'en-
registrement fidèle du fait brut. Mais, à la limite,
il n'y aurait guère que les films consacrés à la
poterie, à la vannerie, etc. qui mériteraient la
qualification de "films de recherche". E n effet,
l'intervention du cinéaste, les choix décisifs
d'angles, de lieu, de temps, apparaissent déjà
dans l'enregistrement des cérémonials. Ce n'est
m ê m e plus, au sens strict,uncinéma de recherche
puisque le cinéaste doit avoir une connaissance
préalable du scénario rituel dans lequel il choisira
les éléments qui lui paraissent significatifs. On ne
peut suivre ceux qui attendent l'illumination de
l'enregistrement au hasard et de l'accumulation
désordonnée des "notes cinématographiques"brutes;
il faut que l'attention du cinéaste ait déjà été orien-
tée, sollicitée. Il parai'thautement improbable
qu'une aveugle furie cinématographique permette
de découvrir après coup (à la projection) ce qui
aurait échappé au regard (à la prise de vues).
Approfondissons la signification des gestes ri-
tuels et envisageons l'enregistrement d'un cérémo-
nial complexe, mettant en branle un grand nombre
de personnes en différents endroits, pendant plu-
sieurs jours. Pour analyser un tel phénomène so-
cial, pour pouvoir le décrire correctement, l'eth-
nographe (sa démarche est aussi celle de tout
sociographe opérant en n'importe quel milieu) pro-
cède par approches successives. Il ne saisit pas
d'emblée, tant s'en faut, les détails significatifs ;
il arrive m ê m e que les centres d'intérêt lui
échappent "à première vue". Il s'agit d'ailleurs
22
parfois d'un point situé dans l'espace mythique.
L'ethnographe regarde en forêt les femmes dont
on peint le visage, tandis qu'au village une ques-
tion d'aihesse importante est débattue par les
h o m m e s de la manière la plus intéressante :les
principes apparaissent, en effet, au cours des
conflits. Il abandonne alors les femmes ; il écoute,
au village, les conversations. Mais, en m ê m e
temps, il devrait être en trois endroits différents
oû se trament des événements peut-&tre insigni-
fiants, peut-être capitaux. Il ne prendra une vision
d'ensemble de toutes ces activités cérémonielles
apparemment disparates qu'après un nombre im-
portant d'observations fragmentaires. D'intermi-
nables interrogatoires seront encore nécessaires
pour éclaircir le sens des gestes repérés. L'obser-
vateur part ainsi d'un schéma grossier, sans cesse
corrigé, étoffé. C e n'est qu'au terme d'une très
longue et, souvent, très fastidieuse enquête que
l'ethnographe peut espérer &tre en possession
d'une description sinon complète, du moins suffi-
sante. E n possession de cette description typique,
idéale, reposant sur plusieurs séries d'observa-
tions, faites à des moments très différents, iln'est
pas encore au bout de ses peines. L'analyse socio-
logique intervient alors, qui consiste à dégager la
cohérence intime des faits, leur structure latente ;
elle met en valeur une certaine conception du
monde, des relations humaines, de la culture.
Tant il est vrai, selon le mot de Gaston
Bachelard, qu'il n'y a de science que de ce
qui est caché.
Nous n'apercevons donc pas la validité de l'en-
registrement cinématographique de ces faits com-
plexes selon la méthode de "la caméra à la dérive",
qui recommande de plonger aveuglément dans une
gesticulation incompréhensible, dans l'espoir bien
problématique que la vérité sera (au double sens
du mot) révélée par la pellicule dite sensible. E n
fait, un tel enregistrement ne donne qu'une image
- -
incomplète, fausse parce que tronquée de cette
réalité sociologique invisible qui constitue la chaihe
où se tisse la trame embrouillée des gestes.
Il faut donc admettre que le cinéaste doit avoir
au moins quelque idée de ce qui va se passer avant
de se lancer dans cette aventure ; il doit connaftre
le scénario culturel de la cérémonie, avoir repéré
les lieux où les événements les plus marquants se
dérouleront. Il doit être préalablement informé,
m ê m e si cette information est imparfaite. Il est
plaisant de constater combien les ethnographes,
si lents à tirer une conclusion (eux qui déploient
des ruses de Sioux dans l'enquête), si prudents à
admettre la validité d'une information, perdent
aisément tout contrôle d'eux-mêmes lorsqu'ils
manient la caméra. Curieusement, on les voit ré-
gresser vers le stade magique de la connaissance,
dès qu'ils déposent le stylo et le bloc-notesetqu'ils
se promènent avec une caméra ; ils se sentent alors
en vacances et l'on dirait qu'ils ne se soucient plus
que de fixer des souvenirs de voyage, en se con-
tentant d'une mise au point sommaire. Certes cette
attitude est très légitime, mais pourquoi s'obstiner
 à la confondre avec une méthode scientifique de
notation objective ?
Cette confusion implique une assimilation hâtive
des sciences sociales aux sciences exactes. Il est
bien évident que la notion m ê m e de "recherche" et
les méthodes d'observation diffèrent considérable-
ment dans les deux perspectives. Dès lors, les
conceptions fondamentales du cinéma scientifique
ne peuvent coïncider ; en les superposant, on
risque d'opérer une distorsion de l'esprit m ê m e
des sciences sociales. Tout au moins aboutit-on
à une singulière limitation de leur domaine. A la
limite, on entend parfois formuler le souhait ab-
surde que l'observateur soit c o m m e absent, c o m m e
invisible ; que la caméra soit dissimulée, afin de
ne pas troubler le phénomène enregistré. Sans
doute une telle méthode a-t-elle été appliquée avec
succès à un certain nombre d'observations psycho-
logiques et sociologiques. Nous analyserons
quelques cas au cours du chapitre suivant. Remar-
quons cependant, encore une fois, que l'exigence
de la caméra dissimulée restreindrait l'enregis-
trement cinématographique à un nombre très limité
de situations. Il est impossible, en effet, que le
caméraman se transforme en fanteme parfait. On
a tort, d'ailleurs, d'exagérer le bouleversement
qu'introduirait la caméra dans l'enquete ethnogra-
phique. L'ethnographe admis à vivre familièrement
dans un village bantou est loin d'@tre, quelles que
soient sa discrétion, son amabilité, une ombre
imperceptible. Quoi qu'il fasse, il gêne terrible-
ment, il inquiète, il dérange. A considérer m ê m e
qu'il soit devenu sympathique à certains égards,
on l'admet non c o m m e l'image désincarnée de llob-
jectivité scientifique, mais c o m m e un étranger aux
moeurs bizarres, ni franchement européennes, ni
franchement nègres. Ses manies, parfois son ex-
trême folie, le conduisent à inspecter les pots que
les femmes mettent à cuire, à errer dans les mai-
sons à la recherche de dieu sait quel antique objet
dont plus personne ne se sert depuis belle lurette,
à proférer des obscénités pour éprouver les tabous
de parenté, à interrompre le deuil de tous ceux que
la coutume oblige à pleurer pour leur faire réciter
leurs généalogies. Il écrit. Il écrit à propos de
tout et de rien. Voici qu'on l'initie aux mystères
de la société des h o m m e s :dans l'enceinte sacrée,
il écrit avec une rage plus grande encore, il har-
cèle de questions stupides les vieillards, au point
de leur faire regretter de l'avoir admis dans leur
compagnie. Bref, on peut le tenir pour profondé-
-
ment anormal. Parfois ceci est plus grave il - dans leurs rapports secrets. Où et comment le
commet des sacrilèges, il déplace par inadvertance,
parce qu'il ignorait la coutume, le siège inamovible
des danseurs rituels. Aurait-il ébranlé le tr8ne
pontifical que son crime, apparemment, n'aurait
pas été plus sévèrement jugé. Mais tant d'erreurs
se réparent. L e profanateur se désole, se dépense,
reprend son carnet et note d'intéressantes obser-
vations nouvelles sur le siège des danseurs rituels.
Tout compte fait, donc, il n'est pas plus étonnant
de voir l'ethnographe se promener au village avec
une caméra qu'avec un stylo.
M o n expérience cinématographique personnelle,
en Afrique et en Europe, confirme celle de Jean
Rouch :la participation effective et consciente des
gens à la réalisation d'un film est souhaitable et
parfaitement conforme aux techniques tradition-
nelles de l'observationethnographique. L a caméra
sur le terrain n'introduit aucun bouleversement
spécifique. Au contraire, la part de jeu qu'elle
implique est susceptible parfois de déclencher
spontanément des réactions psychologiques qui
échapperaient à tout autre moyen d'investigation
-
A ce niveau et à ce niveau seulement, qui est
-
celui du sociodrame on peut envisager l'élabora-
tion d'un véritable cinéma de recherche, dont les
méthodes ne doivent plus rien à celles qui ont été
mises au point dans le domaine des sciences
exactes et naturelles. Mais cette démarche révo-
lutionnaire est toute récente. Jean Rouch fait ici
encore figure de précurseur avec Moi, un noir,
d'une part, et Chronique d'un été, d'autre pari (ce
dernier film fut tourné en collaboration avec le
sociologue Edgar Morin). Dans cette orientation
nouvelle du "film de recherche" Rouch et Morin
transgressent audacieusement toutes les consignes
prématurées, formulées par les premiers théori-
ciens du film ethnographique. Ils tentent d'explorer
la réalité intérieure, voire l'imaginaire, inaugurant
un nouveau cinéma-vérité (voir p. 50).
Si l'on approfondit les définitions limitatives
proposées pour le "film de recherche". on aper-
çoit qu'un rrythe anime ces doctrines jansénistes :
le mythe de l'objectivité de la caméra, c'est-à-
dire, paradoxalement, la croyance en ses pouvoirs
magiques.
C e mythe apparai't chez les ethnographes à la
suite des résultats prestigieux acquis par des pro-
cédés cinématographiques très particuliers (l'usage
du ralenti et de l'accéléré), dans le domaine des
sciences naturelles. Ces techniques ont assuré-
ment permis de voir ce que l'oeil nu ne percevait
pas, les phénomènes étant trop lents ou trop ra-
pides. En médecine, la caméra peut explorer l'in-
visible :une sonde éclairée permet de filmer en
direct l'extraordinaire réalité de la vie organique
intérieure. Mais a-t-on suffisamment remarqué
ce fait paradoxal :la vie sociale, celle-là m e m e
qui se déroule sous nos yeux, est en grande partie
invisible. Si elle est faite de rythmes, de passions,
de gesticulations diverses, désordonnées ou ritua-
lisées, ces rythmes, ces passions, ces gesticula-
tions ne sont jamais perçus globalement par l'oeil,
cinéma pourrait-il saisir "sur le vif", sans trans-
position symbolique, les relations ambiguës que
les hommes établissent entre eux pour s'entr'aider,
s'exploiter ou se déchirer ? Certes, la caméra
peut suggérer ces relations par des symboles pris
dans la réalité (coups de matraques, sourires,
poignées de main, etc. ); c'est ainsi qu'Eisenstein
évoque la révolution d'octobre :par des artifices
de langage qui tendent à évoquer la réalité sociale
à travers une vision personnelle, qui est aussi
celle du groupe social dont le cinéaste se sent et
23
se déclare solidaire. A priori, l'homme de science
est tenté de refuser,pour ses propres besoins, une
telle méthode. Mais il faut bien se rendre compte
que le champ complexe des relations établies entre
les groupes (entreles classes sociales, par exemple)
échappe de toute évidence à la caméra "objective";
devant cette réalité-là, quelles que soient la puis-
sance de la lentille, la vitesse ou la lenteur des
prises de vues, l'oeil de la caméra est vraiment
aveugle. C'est que les sciences sociales tendent
de plus en plus à un haut degré d'abstraction (dans
la description m é m e des phénomènes, aussi bien
qu'au niveau de l'explication structurelle).
L a caméra à la dérive, la caméra en liberté
danslarue, labrousse ou les champs, ne surprend
guère que des lambeaux de réalité : des gestes,
des expressions tragiques ou émouvantes ; ce que
signifient cette douleur, cette émotion surprise à
la dérobée, la caméra ne le révélera jamais par
ses seules vertus mécaniques. Ces observations
ne condamnent pas, pour autant, la valeur de la
documentation cinématographique dans le domaine
des sciences sociales ; elles en élargissent, au
contraire, le champ d'utilisation à un très grand
nombre de films qui ne répondent pas aux critères
jansénistes que nous avons passés en revue.
Il est donc à peu près impossible, sauf rares
exceptions, de laisser la caméra "sociographique"
(quel que soit le milieu filmé) opérer au hasard,
sans plan préconçu, sans au moins, une ébauche
de scénario. L e cinéaste à la recherche de la vé-
rité sociologique, pas plus que le reporter sportif,
ne peut, à vrai dire, se laisser surprendre par
l'événement qu'il capte (il ne le capterait d'ailleurs
pas s'il ne savait à peu près où et comment il se
déroule, s'il ne connaissait les règles du jeu so-
cial). C'est lui, au contraire, qui doit surprendre
l'événement au bon moment, sous le bon angle,
l'angle le plus significatif. Il élargira ou resser-
rera le champ d'observation selon le rayonnement
des centres d'intérêt, préalablement repérés. Tout
cadrage implique déjà un choix dans la réalité, une
estimation qualitative de l'importance de l'événe-
ment, une idée du déroulement des faits et de leurs
rapports, bref, de leur structure. C'est celle-ci
qui doit se refléter dans le montage ultérieur des
prises de vues, dans un espace-temps spécifique-
ment cinématographique. C'est assez dire que nous
apercevons mal comment le cinéma pourrait être,
dans le domaine des phénomènes sociaux, un z-
trument de recherche généralisé, un instrument
de découverte :la caméra est un témoin, certes,
mais un témoin extérieur et stupide, aussi long-
temps qu'un oeil averti, un oeil humain qui a déjà
et qui s'apprête à reconnaftre, ne le dirige avec
habileté et souplesse dans l'enregistrement m ê m e
du témoignage.
Il faut s'attarder ici à la notion de montage.
C'est, en effet, au niveau du montage que la plu-
part des prises de vues acquièrent leur significa-
tion et leur cohérence. Or, le montage est une
intervention délibérée du cinéaste, il ne jaillit pas
spontanément de la machine-à-enregistrer-la
24
réalité. C'est, c o m m e le cadrage, et à un degré
plus intense encore, un point de vue sur la réalité.
Les prises de vues isolées (les "plans" cinémato-
graphiques) ne sont en rien comparables aux fiches
d'observation dispersées sur lesquelles l'ethno-
graphe note les faits divers de la journée. En fait,
ce sont, dès le départ, des notes sélectionnées en
vue d'un certain montage, c'est-à-dired'une cer-
taine idée d'ensemble ; sinon, ces prises de vues
n'ont aucun intérét : on aura beau les projeter
mille fois, elles n'apprendront rien, elles n'ont
jamais rien appris aux ethnographes, qui éprouvent
cependant un plaisir infantile à les montrer à leurs
collègues, sans qu'on sache trop si c'est pour les
amuser ou les instruire. Si cette structure géné-
rale, ce plan de montage, cet ensemble de signi-
fications n'est pas présent à l'esprit du cinéaste
au moment où il filme, il est fort improbable qu'il
puisse jamais utiliser à quelque fin sérieuse les
documents bruts, incontr81és, les prétendus docu-
ments objectifs qu'il a enregistrés. Il ne fait, dans
cette hypothèse, qu'accumuler une série de photo-
graphies en mouvement, il n'accède pas à l'univers
filmique. Il rassemble des atomes, dont il ne par-
viendra jamais à former une molécule. Qu'importe,
dira-t-on, bannissons le montage du film de re-
cherche, puisqu'il introduit un élément de pertur-
bation dans la signification m é m e du document
brut. Conservons telles quelles les prises de vues
et ne nous soucions pas de construire un film :les
images dont nous disposons peuvent etre revues
cent fois pour analyser le détail d'une mimique,
un geste important, une expression. Sans doute
faut-il distinguer ici les événements rituels des
événements plus lâches de la vie quotidienne. Dans
les structures ritualisées, bien des détails que
l'enquéte orale préalable n'avait pas mis à jour
peuvent apparaftrepour la première fois, au m o -
ment m é m e de la prise de vues. Celle-ci s'accom-
pagne alors d'une découverte au sein d'un proces-
sus dont le cinéaste possède déjà une connaissance
globale. Encore importe-t-il, nous l'avons déjà
souligné, de savoir où et comment il faut placer
la caméra aux diverses phases du déroulement. II
faut en connaftre le scénario, Mais, ceci dit, le
cinéma, en présence des ensembles cérémoniels
-
complexes, touffus, est plusieurs auteurs l'ont
-
indiqué un merveilleux correcteur d'impressions.
Si la caméra n'est pas un oeil magique, du moins
peut-elle étre parfois un oeil attentif, un témoin
susceptible d'améliorer une observation impar-
faite ou trop rapide. Cette remarque s'applique
aussi au domaine du film technologique ; le
Dr Spannaus le souligne à juste titre. La notation,
la description du geste technique c o m m e du geste
rituel appartient en propre à l'écriture cinémato-
graphique. Les pouvoirs de la parole écrite sont
ici manifestement insuffisants. On observera qu'il
s'agit là de gestes hautement stéréotypés, et qui
se répètent dans une structure parfaitement définie,
relativement rigide, composant un u t . C'est, par
excellence, le domaine du reportage véritable,
celui qui saisit sur le vif, sans intervention
apparente du cinéaste, Mais la passivité requise
de la caméra en de telles circonstances est très
relative. E n fait, le cinéaste choisit ici aussi les
moyens d'expression ; ce choix s'opère simplement
dans des limites étroites, imposées par l'ordon-
nancement m ê m e de l'opération technique ou de la
cérémonie. Dans ces cas encore, le film de repor-
tage n'est pas, à proprement parler, un instrument
de recherche, mais un langage, une façon de syn-
thétiser, de raconter, dans un espace-temps auto-
nome, un ensemble cohérent d'événements. C'est
-
aussi et c'est là que le film de reportage remplit
un r81e scientifiquecomplémentaire- un instrument
de contr8le de ltobservation.
C e n'est que tout à fait exceptionnellement, par
contre, que le film de reportage a permis de faire
de véritables l'découvertes". Dans le domaine de
l'ethnographie, il nous faut signaler ici un cas in-
téressant : Jean Rouch raconte qu'un plan de son
film Cimetière dans la falaise (consacré aux céré-
monies funéraires des Dogon du Niger) révéla que
les hommes promènent le cadavre à -traversle vil-
lage selon une ligne sinueuse. Or, la spirale joue
un r8le cosmogonique essentiel dans le symbolkme
dogon.
Il est temps de conclure : d'une manière géné-
rale, la caméra ne mérite guère d'être considérée
c o m m e un observateur sociologique objectif, im-
partial. Il est vain de multiplier les exigences de
non-intervention;il est vain de rêver d'une caméra
invisible qui surprendrait enfin à l'état nu, dans sa
pureté et sa spontanéité originelle, le fait social.
Il n'y a guère que deux ordres de faits sociaux qui
se pretent à une application de la méthode des
"notes ethnographiques", parce qu'ils offrent au
cinéaste des thèmes structurés et que l'interven-
tion cinématographique tend à se limiter à un enre-
gistrement de gt7stes plus ou moins stéréotypés :
les techniques et les rituelu. (Encore faut-il rioter
qu'aucune cérémonie ne ressemble parfaitement à
son exécution précédente). Dans de tels cas, les
participants sont absorbés au maximum par l'ac-
complissement des gestes ; le comportement ne
risque guère d'être troublé et tout se passe très
-
souvent liexpériencedu film ethnographique le
démontre -c o m m e si la caméra était invisible,
absente, dès que le cinéaste a pu faire admettre
sa présence. A ce niveau d'utilisation, le cinéma
fournit une documentation complémentaire extre-
mement précieuse à l'observateur. Mais, à vrai
dire, le souci qui anime les ethnographes (qui sont
nombreux à rapporter de leurs expéditions de tels
reportages) est plut8t de témoigner, ae proposer
à des spectateurs éventuels une vision concrète de
la société qu'ils ont étudiée. Rares sont ceux, j'en
suis persuadé, qui ont réellement vu et revu leurs
films, dans l'espoir de corriger leurs observations.
Dès lors, ce ne sont pas des notes, des fiches en
images, que l'ethnographe (ou le sociographe) rap-
porte de sa mission, mais des ébauches de récits
destinés à être communiqués au m ê m e titre qu'un
article de revue scientifique. L e film, de ce point
de vue, évoque ce que S'ethnographe a vu, compris,
interprété, au moyen d'images dont la valeur
essentielle ne réside pas dans le fait d'avoir ou
non été prises sur le vif, mais dans leur pouvoir
de refléter, d'exprimer la réalité. C'est donc
plut8t au niveau de la communicatio_n, c'est-à-dire
de l'enseignement, que se situe le véritable pro-
blème du film sociologique.
Toute l'équivoque du "film ethnographique!',
dans le débat que nous avons évoqué, réside dans
le fait que les auteurs hésitent à reconnanre cette
évidence, retenus par on ne sait quelle pudeur
"scientifique". Après tout, on nlattend pas d'un
ethnographe qu'il livre son fichier en vrac au lec-
teur lorsqu'il publie un livre ou un essaibasé sur
la documentation qu'il a réunie patiemment. Et il
y a plus de mérite à écrire un bon livre qu'à accu-
muler indéfiniment de bonnes fiches d'observations.
L e drame, c'est que les films ethnographiques sont
souvent construits avec maladresse ; ceci explique,
en grande partie, l'attitude ambiguë de leurs au-
teurs, lorsqu'ils se raccrochent à la théorie pré-
tendument scientifique du film c o m m e "Carnet de
notes". Mais, si les notes sont mal écrites, illi-
sibles parce que mal pensées ? Il est vraiment
trop commode de valoriser les imperfections de
style en affirmant qu'en elles réside précisément
l'"authenticité''. II faudrait que les ethnographes
prennent connaissance des théories filmologiques
contemporaines et cessent de se persuâder que le
cinéma montre la réalité purement et simplement/l.
Nous rejoignons ici le point de vue défendu au
Colloque de Prague par son président m ê m e , le
professeur Karel Plicka. Dans un rapport inaiigu-
ral, intitulé L'es questions fondamentales du film
ethnographique, l'auteur constate qu'il y a deux
manières de traiter un sujet ethnographique : ou
bien le cinéma saisit sur le vif la réalité, ou bien
il reconstruit cette réalité. Ces deux procedes
sont légitimes car, de toute façon, le film ne trans-
met une information sociologique que par le truche-
ment d'une "dramaturgie". Dès lors, pour l'émi-
nent ethnologue tchèque, le film scientifique dont
l'homme est le thème central est destinéaux salles
publiques ; le cinéaste qui collabore avec le cher-
cheur scientifique à l'élaboration d'un film ne doit
pas être considéré c o m m e l'exécutant passif des
désirs de celui-ci. Loin de vouloir imposer au
film ethnographique et sociologique des consignes
rigides, Karel Plicka pense que "chaque sujet pose
au scénariste et au metteur en scène des tâches
toujours nouvelles, qui ne peuvent se répéter".
Au cours du m e m e colloque, Alfred Métraux a
défendu un point de vue plus éclectique/2 ; il place
de grands espoirs dans le film "véritablement
1. Voir notamment René Micha, L a vérité cinéma-
tographique, Cahiers du cinéma, tome V, no 29,
décembre 1053, pp. 16-30 et Cohen-Séai, L e
discours filmique, Revue internationale de filnio-.
logie, T.11, no 6, pp. 199-205.
2. L a science ethnographique et le film.
25
scientifique", réalisé par l'ethnographe m é m e ,
filmant sans idées préconçues, "sans chercher
prématurément à opérer un classement par ordre
d'intérét''. Mais il estime aussi que les films éla-
borés, destinés au grand public, méritent de rete-
nir l'attention des ethnographes, m é m e lorsqu'ils
comportent des épisodes joués. Alfred Métraux
met l'accent sur la fragilité actuelle des civilisa-
tions archafques et la nécessité d'en capter l'image
avant qu'elles ne disparaissent. Les archives que
nous constituons ainsi pour les générations futures
seront sans doute consultées et étudiées "par des
méthodes dont nous n'avons encore qu'une idée
confuse".
L'équivoque grave, fondamentale, dont si sou-
vent tant d'éminents savants sont victimes lors-
qu'ils découvrent ingénumentles vertus "objectives"
de la caméra, Delvaux la dénonce avec force dans
une étude qui tend à promouvoir l'enseignement
des principes de l'art cinématographique dans les
écoles secondaires. "Il semble étonnant, note
Delvaux/l, que l'étude du fait cinématographique,
sous quelque optique qu'on l'aborde (histoire, so-
ciologie, morale), porte presque toujours sur ie
cinéma en tant qu'art du récit limité aux films de
fiction, puisque aussi bien c'est eux, et eux seuls,
qui semblent véhiculer l'imaginaire. Cela explique
que l'historien et, à coup sûr, le moraliste et le
sociologue croient toucher à l'essentiel en limitant
le champ de leurs recherches aux genres que la
fiction rend le plus indépendants de la réalité vécue.
Il s'ensuit que le film serait d'autant plus conforme
à ia "vérité" qu'il récuserait ia fiction et sa mise
en scène, et qu'on y retrouverait ia réalité "prise
sur le vif", l'évidence des documents, les actua-
lités. Finis les mensonges, on peut enfin croire
ce que l'on voit. .. L'idée m ê m e de cette hiérar-
chie des genres selon leur angle d'incidence avec
la réalité repose sur l'ignorance des conditions de
la création cinématographique : bien plus :c'est
de cette confusion soigneusement entretenue
que le cinéma tire son formidable pouvoir de
persuasion. C'est ici m é m e , sur la brèche
où s'engouffrent toutes les propagandes, que
nous devons agir pour armer les jeunes
consciences".
Il semble bien qu'il n'existe pas, en-deçà du
"documentaire''structuré, un cinéma brut, une
façon d'enregistrer la vie qui ne vise à aucune ar-
ticulation cinématographique. L a notion d'un ciné-
m a sociologique "de recherche", à l'abri de toutes
les impuretés du langage, ne couvre qu'un champ
d'observation très étroit, dont les savants n'aper-
çoivent pas toujours clairement les limites parce
qu'ils sont victimes d'une singulière illustion d'op-
tique lorsqu'ils tiennent que le cinéma est un
~
oeil perfectionné. Il n'est que rarement, à
vrai dire, un détecteur privilégié - ; bien plus
souvent la caméra, en tant qu'instrument méca-
nique, est aveugle ou stupide devant le phéno-
mène social.
26
L'information sociologique par le cinéma, son
domaine
On aperçoit la singularité du film sociologique
dans le vaste courant du cinéma scientifique.Cette
singularité se reflète dans l'existence d'un orga-
nisme international spécialisé, le Comité interna-
tional du film ethnographique et sociologique, dis-
tinct de l'Association internationale du cinéma
scientifique avec laquelle, dans beaucoup de pays,
il entretient des rapports étroits. Aux Pays-Bas,
la section d'anthropologie culturelle de l'Associa-
tion néerlandaise du cinéma scientifique s'est
trouvée confrontée, en analysant un certain nombre
de films ethnologiques néerlandais, au problème
méthodologique que nous avons soulevé/Z. L'in-
troduction du document dont il s'agit fait remarquer
judicieusement que l'adoption d'un critère trop ri-
goureux aurait conduit les examinateurs à ne rete-
nir qu'un nombre fort limité de films. L e groupe
de travail a donc pris en considération tous les
films néerlandais qui traitent de l'homme et de sa
culture dans les pays non occidentaux. U n avis est
donné sur la valeur des films c o m m e instruments
d'enseignement. Les membres de ce groupe de
travail estiment qu'"un bon film ethnographique
requiert la collaboration étroite de l'ethnographie''
et de ce que l'on pourrait appeler "l'art du film".
C'est l'information ethnographique du grand public
par le film qui préoccupe surtout les auteurs ; ils
déplorent "l'ignorance des principes les plus 616-
mentaires de l'ethnol~gie''/~, qui vicie la valeur
de ce matériel documentaire. L a position analy-
tique du groupe néerlandais nous paraft la plus
saine. Il faut tenir compte d'un certain nombre de
films existants, produits généralement par l'in-
dustrie cinématographique, et dont le thème est la
culture humaine. Il s'agit essentiellement de por-
ter un jugement sur la qualité de cette information,
non de séparer les films scientifiques des films
non scientifiques. D e m ê m e c'est l'objet ethnogra-
phique qui a retenu l'attention du Comité français
du film ethnographique lorsqu'il a fait un premier
inventaire des films "ethnographiques" produits
en Francef 4. L e champ géographique couvert par
cette analyse est plus vaste, cependant, puisqu'il
ne se limite pas aux cultures "exotiques" mais en-
globe la civilisation européenne. Plusieurs films
1. A. Delvaux : "Principes et méthodologie de
l'enseignement du cinéma", in L e cinéma fait
social, Institut de sociologie Solvay, Bruxelles
1960, p. 205
2. Voorlopige lijst van Nederlandse cultureel-
anthropologische films (Liste provisoire des
films ethnologiques néerlandais, Nederlandse
Vereniging voor de Wetenschappelijke film,
Utrecht 1957.
3. Ir.. . onbekendheid met de meest elementaire
volkenkundige beginselen. "
4. Catalogue des films ethnographiques français,
Cahiers du Centre de documentation, Départe -
ment de l'information, no 15, Unesco 1955.
recensés relèvent de la rubrique sociologie. A
vrai dire, les frontières entre l'ethnologie et la
sociologie n'ont jamais été rigoureuses en France
et cette conception large prédomine actuellement,
puisque le Comité international du film ethnogra-
phique a élargi, depuis 1959, son champ d'inves-
tigation aux diverses sciences sociales et adopté
l'appellation "Comité international du film ethno-
graphique et sociologiqueff.
Il semble que ce point de vue unitaire (plus sen-
sible à ce qui unit les diverses branches du savoir
sociologique qu'à ce qui les sépare) soit en train
de triompher, aussi bien en Europe occidentale
qu'en Europe orientale. C'est ainsi qu'au 6e Con-
grès international des sciences anthropologiques
et ethnologiques, à Paris, le professeur Tolstov
déclarait que, pour la science russe, le terme
ethnographie désigne "l'ensemble des sciences
qui traitent des particularités spécifiques de la
culture et du mode de vie des peuples, qu'il s'a-
gisse des peuples européens ou non européens. Au
cours de ces dernières années, on emploie tou-
jours plus largement ce terme dans ce sens, dans
d'autres pays de l'Europe de l'est et surtout dans
les pays slaves"/l.S'il est vrai que le champ d'ob-
servation privilégié de l'ethnographie, en Europe
occidentale, fut longtemps limité aux peuples co-
lonisés, il est vrai aussi que, depuis quelquetemps,
en France c o m m e en Italie, la méthode ethnogra-
phique est appliquée aussi bien à l'étude des com-
munautés européennes qu'à celles des peuples
africains ou océaniens. L'étude des "traditions
populaires" ou "folklore" fait partie intégrante,
en France, de l'ethnographie générale, considérée
c o m m e l'étude des sociétés sans machinisme. Pour
les savants soviétiques, de manière plus restric-
tive, "par le terme de folklore on ne sous-entend
que la littérature orale", non seulement celle des
peuples russe, ukrainien ou biélorusse, mais aussi
celle des Australiens ou des Mélanésiens, alors
que le terme ethnographie a une portéesociologique
très générale, englobant m & m e la civilisation in-
dustrielle. Il n'est pas douteux, cependant, qu'il
y a, en fait, accord des savants de tous les pays
sur l'universalité de la méthode ethnographique.
Il est certain aussi que, pour la plupart des cher-
cheurs, l'objet de l'ethnographie peut &tre indiffé-
remment une tribu africaine ou une communauté
paysanne flamande ou bretonne.
Mais on discute, spécialement en Europe occi-
dentale, des frontières de l'ethnographie et des
autres sciences sociales. Ce débat académique
niaqu'un intér&t secondaire pour l'objet que nous
nous proposons. Si notre attention s'est portée
plus spécialement sur l'usage, l'intérét et la con-
ception du film "ethnographique", tous les aspects
du problème peuvent &tre transposés aux autres
sciences sociales. L a description, par le film,
d'un quartier ouvrier ne fait pas appel à d'autres
impératifs cinématographiques ou scientifiques que
celle d'un village chinois, français ou nigérien,
que cette description soit qualifiée d'ethnographique
ou de sociographique. Les savants occidentaux qui
s'attachent à l'étude des phénomènes sociaux
propres aux sociétés industrielles ou aux sociétés
en voie d'industrialisation se considèrent assez
fréquemment non c o m m e des ethnographes mais
c o m m e des sociographes ou sociologues. Reflétant
cet usage courant en France, le Catalogue des
films ethnographiques français définit c o m m e
films sociologiques ceux dont le sujet est "l'étude
des groupes humains dans les civilisations qui ne
relèvent pas de l'ethnographie"/Z. Cette distinc-
tion, qui est floue (et qui n'empêche pas que de
tels films soient analysés sous le titre générique
de "films ethnographiques français"), semble
sans objet en URSS, où la sociologie est une
branche de la philosophie marxiste-léniniste et où
la description des phénomènes sociaux relève tou-
jours de l'ethnographie considérée m m m e une
science historique. Si l'ethnographie soviétique
ne semble pas embrasser l'ensemble des sciences
sociales, on peut dire, cependant, que c'est une
science en expansion, recouvrant un secteur de
plus en plus large de la vie sociale.
Une autre étude soviétique insiste, de son c8té,
sur le fait que les processus d'acculturation des
peuples de l'URSS dominent les préoccupations des
ethnographesj3. C e rapport souligne le fait que la
nouvelle école ethnographique russe ne limite plus
ses investigations à la vie paysanne, mais porte
aussi son attention sur l'"étude de tous les groupes
sociaux de la population". Ceci revient à dire que,
pour les chercheurs soviétiques, l'ethnographie
tend à se confondre avec les divers domaines de
ce qu'on appelle en Occident la recherche sociolo-
gique. Les "ethnographes" soviétiques étudient
aussi bien la paysannerie kolkhozienne que les
ouvriers des fermes d'Etat. Depuis 1950, "l'étude
ethnographique de la culture et du mode de vie des
ouvriers s'est déployée en URSS d'une façon plus
planifiée et systématiquett/4.D e telles études sont
plus souvent qualifiées de "sociographiques" en
Europe occidentale, où elles relèvent de la-socio-
logie rurale/ ou de la sociologieurbainele. Cepen-
dant, en Europe et en Amérique, au niveau de
1. S.P. Tolstov. Les principaux problèmes théo-
riques de l'ethnographie soviétique moderne,
Communications de la délégation soviétique au
VIe Congrès international des sciences anthro-
pologiques et ethnologiques, édité à Moscou,
1960.
2. Catalogue cité, p. 60.
3. V. Kroupianskaia, L. Potapov, L. Terentieva,
Problèmes essentiels de l'étude ethnographique
des peuples de l'URSS. Communications de la
délégation soviétique au VIe Congrès internatio-
nal des sciences anthropologiques et ethnolo-
giques, édité à Moscou, 1960.
4. Etude citée, p. 4.
5. Henri Mendras, Sociologie du milieu rural,
chap. IV. Traité de sociologie publié sous la
direction de Georges Gurvitch T.1, Paris, 1958.
6. Par exemple, les études de M. Chombart de
Lauwe.
27
l'enquête c o m m e au niveau de la spéculation théo-
rique, les distinctions académiques entre l'ethno-
graphie et la sociographie, d'une part, l'ethnologie
et la sociologie, d'autre part, sont de moins en
moins rigides. Aux Etats-Unis, les études d'an-
thropologie sociale ou culturelle s'appliquent aussi
bien aux sociétés exotiques qu'aux villes et villages
américains. O n peut dire que partout les sciences
sociales cherchentleur unité, brisant les anciennes
frontières universitaires établies jadis sur des
bases empiriques liées à l'existence, sur une
grande partie du globe, d'une "situation coloniale".
Sur le plan de l'enquête, ce qui demeure spéci-
fique de l'approche ethnographique, c'est sans
doute la communion de l'enquêteur avec la culture
qu'il observe, la relationhumaineétroitequi s'éta-
blit entre lui et les hommes dont il partage l'exis-
tence. Cette relation "face à face'' (face to face)
c o m m e disent les Anglais, implique un contact
direct et continu avec les informateurs, des inter-
rogatoires doublés d'observations directes. Une
enquête sociographique typique, en milieu urbain
par exemple, fait appel à un plus grand appareil
statistique ; les groupes humains que réunit la civi-
lisation industrielle sont beaucoup plus étendus,
plus denses, plus complexes que les communautés
rurales auxquelles, le plus souvent, l'ethnographe
classique a affaire. D'où l'importance des ques-
tionnaires systématiques traités statistiquement
28
en ''socioiogie", aiors que ie questionnaire utilisé
en "ethnographie" n'est jamais un instrumentrigide
mais plutdt un aide-mémoire. C'est pourquoi aussi
les études du premier type souffrent souvent d'une
perte de contact avec l'homme ; le langage utilisé
par la "sociologie" est volontiers abstrait, voire
énigmatique, parfois m e m e incompréhensible,
alors que l'ethnographe marque une vive préférence
pour les expériences concrètes, toujours uniques.
Ce type d'approche explique sans doute pourquoi
ce sont les recherches ethnographiquestradition-
- -
nelles disons exotiques qui ont fourni, au cours
de ces dernièresannées, le plus grand nombre de do-
cuments filmés sur la condition sociale de l'homme.
Mais curieusement, cette approche humaine
selon la perspective ethnographique a été, de tout
temps, celle du cinéma documentaire, avant m @ m e
que les sociologues ne se soucient de l'utilisation
de la caméra et de l'existence du film. Ce contact
immédiat avec l'homme que la caméra rétablit est
appelé, de toute évidence, à devenir l'un des 616-
ments importantsde la communicationsociologique.
A cet égard, le film apparaît d'ores et déjà c o m m e
un contrepoids salutaire à l'expansion désordon-
née, et parfois démentielle, du jargon sociologique
actuel. U n sourire, la crispation d'un visage, res-
tituent à l'écran la présence sensible de l'homme
enseveli sous les arides traités que nous sommes
tous coupables d'écrire.
 CHAPITRE
L E S VOIES DU FILM SOCIOLOGIQUE (1)
LES ARCHIVES CINEMATOGRAPHIQUES
DE NOTRE T E M P S
L a tradition de Dziga Vertov
C e n'est pas un ethnologue, mais un cinéaste sovié-
tique, Dziga Vertov, qui le premier formula la
théorie extrémiste du film sociologique, celle qui
entend bannir du cinéma "tout ce qui n'a pas été
saisi sur le vif", selon le mot de Georges Sadoul/!
Opérateur d'actualités, Vertov, qui dirigeait,après
la Révolution d'octobre, le journal filmé Kino
Pravda (Cinéma-Vérité), tente de donner au repor-
-geses lettres de noblesse. Il est intéressant de
noter que cette théorie rejoint celle que défendent,
de nos jours, un certain nombre d'ethnographes
pour qui la non-participation du cinéaste, son effa-
cement absolu, constituent les exigences fondamen-
tales de l'authenticité sociologique. Jamais peut-
étre les impératifs illusoires de la doctrine radicale
du réalisme cinématographique ne furent systéma-
tisés aussi fermement que par l'école de Vertov :
la caméra est un oeil, il faut refuser tous les élé-
ments de la mise en scène (éclairage, acteurs,
maquillage, studios, etc. ), l'intervention créatrice
du cinéaste ne doit intervenir qu'au niveau du mon-
tage. Sadoul note avec beaucoup de finesse les
échecs de cette dthode : "Vertov et son opérateur
Kaufmann purent enregistrer sans trop de peine
les sujets habituels des actualités : cérémonies,
orateurs, meetings, manifestations, sports, etc
ou des sujets particuliers, tels que des enfants
trop absorbés par un spectacle pour remarquer
l'opérateur? Mais, quand ils voulurent étudier les
sentiments, ou m e m e le travail, la caméra se
révéla incapable de remplir son r81e d'oeil. Il fallut
s'embusquer dans un buisson et utiliser les télé-
objectifs des films de fauves pour saisir, par
exemple, une famille en pleurs sur une tombe.
L'application de cette technique était obligatoire-
ment restreinte. L a réalisation du vrai Cinéma-
Oeil est subordonnée à l'invention d'une caméra
aussi sensible, mobile et peu encombrante qu'un
oeil humain. Création encore hypothétique, vingt-
cinq ans après les manifestes des Kinoks'1/2.
Il faut revoir la dernière partie de ce jugement.
L a caméra 16 m m . et l'équipement encore portatif,
utilisé notamment par les reporters de la télévi-
sion, a permis de vaincre, en partie au moins, les
obstacles techniques du Ciné-Oeil. L e nouveau Ci-
néma-Vérité, dont Rouch et Morin auront été les
initiateurs, s'est débarrassé, en adoptant ce maté-
riel ultra-léger, d'un certain nombre de servitudes
III
traditionnelles. L a caméra de 16 m m , si elle n'est
pas précisément invisible, est très discrète. Dès
lors, Morin a raison de souligner que ''le grand
mérite de Jean Rouch est d'avoir défini un nouveau
type de cinéaste, le cinéaste-scaphandre qui plonge
dans un milieu réel"/3. Encore faut-il préciser
que ce renouvellement du Cinéma-Vérité, cette
plongée de la caméra dans les eaux profondes de
la vie sociale, ne résulte nullement de l'applica-
tion des théories de Vertov, mais d'une nouvelle
approche, que nous tenterons de définir plus loin.
Si la méthode est toujours celle du reportage, la
caméra de Rouch tente de définir des personnages,
participe à une action continue et ne cherche nul-
lement à se dissimuler : elle cherche seulement à
ne pas gêner. Or, précisément, le plus grand han-
dicap du reportage traditionnel, c'est la superficia-
lité de l'analyse, la vision fragmentée qu'il impose.
Jean Vigo
L'un des plus grands poètes du cinéma français,
Jean Vigo, se réclame d'une théorie semblable à
celle du Ciné-Oeil lorsque, présentant son premier
film, A propos de Nice (1929), au théâtre du Vieux-
Colombier, à Paris, il recommande, c o m m e Ver-
tov, de surprendre tous les personnages sur le vif,
faute de quoi il conviendrait de renoncer à la
"valeur document" d'un tel cinéma. Mais Vigo avait
réalisé en fait, avec A propos de Nice, un pamphlet
satirique et son film était, selonsespropres termes,
l'un point de vue do~umenté"/~. Cette part de sub-
jectivité distingue précisément ce que Vigo appelle
"le documentaire social" du "documentaire tout
court et des actualités de la semaine''. On aperçoit
combien cette position est nuancée : elle prétend,
au départ, capter des situations authentiques, selon
une méthode stricte qui s'apparente à celle qui est
préconisée par Dziga Vertov ; c'est pourquoi l'le
jeu conscient ne peut être toléré (et) le personnage
aura été surpris par l'appareil''. Mais, d'autre
part, Vigo entend dire quelque chose à propos de
cette réalité. Il veut s'engager, protester contre
1. Georges Sadoul, Histoire d'un art. L e cinéma
des origines ànos jours, Paris 1949, p. 172 et sq.
2. Kinoks : fans de cinéma (nom donné à l'école
de Vertov).
5. Morin. Pour un nouveau Cinéma-Vérité. France-
Observateur, no 506, 14 janvier 1960.
4. Cité par Henri Agel, Esthétique du cinéma,^. 47.
Voir texte intégral in Positif, mai 1953, no 7,
numéro spécial consacré à Vigo.
29
llincroyable spectacle d'un carnaval, où la bétise,
l'érotisme, l'argent et la mort composent un ballet
fantastique. Il veut faire, c o m m e il le dit lui-
m é m e , "le procès d'un certain monde". Sans doute,
le ''pointde vue'' de ce reportage n'est-il pas tout
à fait le point de vue des organisateurs du carna-
val, ni encore moins celui de ses participants.
Mais la démarche sociologique n'est-elle pas une
prise de conscience, une découverte de ce qui se
cache derrière les apparences, derrière les
masques et les r61eç sociaux ? Il faut bien recon-
naftre que les nombreuses sociologies qui s'af-
frontent aujourd'hui dans le monde uniwrsitaire
constituent autant de "points de Vue" plus ou moins
bien documentés, autant de façons différentes de
saisir le réel.
Les actualités cinématographiques
L'expérience des actualités cinématographiques
inspire, on l'a vu, la théorie du Cinéma-Vérité.
Cette saisie directe du réel, sans participation ni
mise en scène, est aussi le principe du film de
reportage, qui n'est souvent qu'une actualité déve-
loppée. Sommes -nous ici réellement en présence
de documents sociologiques privilégiés ? Quelle
est la valeur historique de cette informationvisuelle
qui s'inscrit, selon le mot de M. Clausse, "dans
cette encyclopédie de l'expérience humaine, dans
cette vaste mémoire extérieure à l'humanité que
l'écriture avait permis jadis de constituer et cons-
titue encore chaque jour pour l'enrichissement de
l'homme". /'
Les actualités nous présentent le plus souvent
une vision très imparfaite d'une époque, dans la
mesure où leur thème de prédilection semble étre,
partout dans le monde, les phénomènes sociaux
hautement conventionnels de la vie cérémonielle
(défilés militaires, commémorations, etc. ). Il
s'agit moins d'événements historiques que de rites
- -
quasi religieux, semblables à eux m é m es pendant
une très longue période dans une civilisation don-
née. Quant aux événements véritables auxquels
l'actualité s'intéresse, ils sont de deux ordres :
les grandes futilités mondaines, d'une part, les
grandes catastrophes, d'autre part. Parfois, mais
rarement, elle saisit sur le vif l'événement "his-
torique" extraordinaire au moment m é m e où il se
déroule : un assassinat politique, par exemple.
D'une manière générale, les événements sociolo-
giques de première grandeur lui échappent, et
personnellement, je pense que l'intérét historique
des actualités réside moins dans le faitbrut qu'elles
évoquent que dans les éléments secondaires de la
vie sociale qu'elles enregistrent ingénument : par
exemple, la mode, le style des gestes, le rapport
de la foule et du pouvoir, etc. Les rythmes lents
de la vie sociale, la vie quotidienne leur échappent,
de m ê m e qu'elles ne saisissent que l'aspect super-
ficiel et cérémoniel de la vie politique, la comédie
officielle, ce qui est fait pour être vu, jeté en pâ-
ture au regard. Cependant, cet univers de masques
et de mascarades révèle d'une certaine façon (que
30
les historiens de l'avenir auront à apprécier), le
style d'une époque, d'une civilisation, l'air du
temps.
On observera aussi que la brièveté m é m e des
diverses séquences qui composent un journal d'ac-
tualités, exclut toute relation circonstanciée. Si
l'information est, c o m m e l'estime M. Clausse,
"la relation pure et simple des faits saisis dans
leur environnement, compte tenu, si possible, de
leurs antécédents, de leurs développements et de
leurs conséquences... il est douteux que le
I I .Journal" d'actualités relève, à proprement parler,
du journalisme. L'information visuelle n'est-elle
pas plut8t porteuse de valeurs ? N'appelle-t-elle
pas la communion ou la réprobation, le rire (par-
fois) ou l'enthousiasme, l'identification ou le refus ?
L a communication par l'image n'est jamais pure-
ment intellectuelle. M . Clausse ne le conteste pas
et admet qu'"à l'écran la notion classique d'objec-
tivité a perdu son sens" ; mais il estime que le
cinéma n'en demeure pas moins un moyen d'infor-
mation, au sens rigoureux du terme, dans la m e -
sure où la parole, le commentaire maintiennent
l'image dans le domaine de la rationalité. Cette
hypothèse appelle quelques réserves. Il est inté-
ressant d'évoquer ici l'expérience curieuse à la-
quelle s'est livré le cinéaste français Kris Marker,
dans un reportage intitulé Lettres de Sibérie.Cette
expérience, qui met en valeur les altérations pro-
fondes que divers commentaires apportent à la
perception de la m é m e image, mérite de devenir
classique, au m é m e titre que la célèbre expérience
visuelle de Koulechov (voir p. 14 ). Reprenant trois
fois la m é m e image banale (dépourvue en soi de
signification sociologique), dans laquelle on voit
un ouvrier traverser une rue, l'auteur montre, à
titre d'amusement, le r81e décisif du commentaire
en donnant à ces images rigoureusement identiques
une charge affective différente. L a première
fois, le commentaire est parfaitement neutre,
n'éveille aucun intérét ; la seconde fois, le com-
mentateur adopte le ton agressif de la propagande
anti-communiste ; la troisième fois, au contraire,
le ton adopté s'inspire de la philosophie c o m m u -
niste. Et l'on constate alors que ce "document au-
thentique", pris sur le vif dans une petite ville de
Sibérie, est perçu par l'oeil chaque fois différem-
ment. Tant il est vrai que le film sonore constitue
une structure audio-visuelle dont tous les éléments
sont indissolublement liés.
Dès lors, l'on voit que le film de reportage aussi
bien que l'actualité cinématographique doivent être
analysés du point de vue sociologique avec d'infinies
précautions ; ces documents précieux doivent etre
soumis par le sociologue à une critique historique.
Certes, théoriquement, l'actualité se définit par
un "commentaire descriptif et non interprétatif ou
1. Roger Clausse, L'actualité cinématographique
dans l'effort d'information, in L e Cinéma, fait
social, Institut de sociologie, Solvay, Bruxelles,
1960, p. 138.
2. Roger Clausse, idem, p. 137.
didactique"/l. Mais il faut bien reconnai'tre qu'il
ne s'agit là que d'un idéal d'objectivité très rare-
ment atteint.
L'historien qui examinera, dans un siècle, ces
archives filmées de notre temps devra prendre
garde que ces documents "authentiques" sont, gé-
néralement, des témoignages partiaux - des
témoignages, cependant, qu'il faudra situer un
jour, avec le recul du temps, dans ce milieu so-
ciologique m & m e dont ils reflètent certaines va-
leurs ou certains traits culturels.
Montages d'actualités et magazines filmés
Un type de films intéresse tout particulièrement
notre sujet, car ils se présentent c o m m e des
monographies historiques composées de documents
"authentiques" : ce sont les films constitués par
un montage d'actualités anciennes dont la réunion
et la confrontation n'avaient pas été prévues initia-
lement. C'est en URSS, semble-t-il, que les pre-
miers montages d'actualités firent leur apparition.
Sous l'influence de Vertov, Esther Choub réalisa
ainsi, à partir d'archives filmées, L a Russie de
Nicolas II et de Tolstoï (1928), L a chute des
Romanov (1927), etc. A une époque plus récente,
en France, Nicole Védrès a utilisé le m & m e pro-
cédé pour restituer ironiquement l'atmosphère de
Paris 1900 (1946-47). En Angleterre, Paul Rotha
s'est servi abondamment d'archives filmées pour
évoquer le paradoxe mondial de la faim dans un
monde qui regorge de ressources gaspillées :
World of Plenty (Un monde d'abondance, 1943), et
The World is rich (Le monde est riche, 1946) ;
dans ce dernier film il expose plus particulière-
ment les conséquences économiques de la guerre
et les plans de redressement projetés. En Angle-
terre encore, les archives cinématographiques
servirent à une synthèse hi storique de la période
1919-1939, The peaceful Years (Les années paci-
fiques), film produit en 1948 par Peter Baylis. En
Belgique, pour son pur plaisir, Henri Storck ras-
sembla dans un montage mordant des actualités de
1928 (pacteBriand- Kellogg). Il en fit une satire
brillante, dans le meilleur style de Vigo :Histoire
du soldat inconnu (réalisée en 1932, sonorisée en
1959).
Il faut citer aussi, dans la m ê m e catégorie, les
longs reportages de guerre utilisant les documents
authentiques filmés sur le front m e m e , notamment
Desert Victory (La victoire du désert, 1943),photo-
graphié par les caméramen combattants de 1'Army
Film Unit (Grande-Bretagne). C e film célèbre cons-
titue, en quelque sorte, la réplique du reportage
sur la bataille de la S o m m e (The battle of the Somme,
1916), qui fut présenté au public anglais au cours
de la première guerre mondiale (réalisation de
J. B. Mac Dowall et Geoffrey Malin). E n URSS, le
cinéaste Reismann a utilisé les bandes tournées
au front par les opérateurs soviétiques et les opé-
rateurs allemands dans un film fort remaraué :
L a prise de Berlin (1946).
L'URSS a tenté aussi d'écrire, par le cinéma,
l'histoire d'un jour de guerre, la vie du pays tout
entier, le 13 juin 1942 : ce jour-là, selon René
Jeanne et Charles Ford, "1 50 opérateurs enregis-
trèrent les scènes les plus capables de constituer,
par leur assemblage, une vue cavalière de llim-
mense pays en armes et de mettre en valeur l'ef-
fort qu'il fournissait dans tous les domaines"/2.
C e film se rapproche d'un second type de mono-
graphie historique, le magazine filmé, dont la
formule fut lancée aux Etats-Unis,de 1934 à 1943,
par le producteur Louis de Rochemont ; sous le
titre général March of Time (La marche du temps),
il fit réaliser une série de reportages qui compor-
taient aussi bien des documents d'archives que
des prises de vues inédites. E n Angleterre, cette
formule fut reprise pendant quelques années après
la seconde guerre mondiale (de 1946 à 1949) par
la Revue mensuelle filmée intitulée This Modern
Age (Temps modernes).
L e magazine cinématographique n'échappe pas
tout à fait aux limitations du film d'actualités : un
tel film ne fournit jamais que des informations
sommaires par rapport au reportage écrit, L'un
des meilleurs films de la série This Modern Age
est consacré au Japon. C e panorama contient des
images excellentes sur la vie sociale traditionnelle
(cérémonie du thé, etc. ) qui survit en marge d'une
vie publique de style occidental. Cette introduction
journalistique à la connaissance d'une grande na-
tion apporte au spectateur des témoignages frag-
mentaires qui éveillent la curiosité sociologique.
Ces images décrivent moins le Japon contemporain
qu'elles ne suggèrent excellemment des atmos-
phères, afin de fournir à la mémoire un cadre de
références concret pour une information plus
nuancée.
L a technique du reportage
L e reportage n'est souvent qu'une actualité ampli-
fiée, développée. Il constitue un ensemble d'images
"prises sur le vif", selon la technique des opéra-
teurs d'actualités, sans intervention du cinéaste
dans le déroulement des événements filmés. Trois
grandes séries de thèmes caractérisent le repor-
tage sociologique :les mouvements de foule, les
gestes cérémoniels et les gestes du travail.
A. Cérémonial et mouvement de foule
L e vaste domaine du cérémonial est le champ
d'application idéal du reportage cinématographique.
Ici la caméra peut réellement décrire en profon-
deur ; elle apparart c o m m e un enregistreur mer-
veilleusement fidèle des passions collectives ou
des gestes rituels stéréotypés, qui se déroulent
selon un canevas prévu, devant et pour la foule
attentive ; si la caméra n'est pas ignorée des
"acteurs" qui accomplissent la cérémonie, on
1. Roger Clausse, ouvrage cité, p. 137.
2. Histoire encyclopédique du cinéma, IV, Paris,
1958, p. 470.
31
peut €!tre assuré au moins qu'elle n'influence pas
leur comportement fixé de manière plus ou moins
rigide par un code rituel, qui a presque toujours
une valeur sacrée. Il s'agit, en fait, c o m m e dans
l'actualité, de sujets religieux ou para-religieux.
Citons, notamment, les divers reportages du cou-
ronnement de la reine d'Angleterre, et particuliè-
rement England has a Queen (Elisabeth est reine),
réalisé par la maison Pathé. E n Angleterre encore,
Trooping the Colour note fidèlement le déroule-
ment d'une extraordinaire parade militaire tradi-
tionnelle, qui tient autant du ballet que de la prise
d'armes. Il existe deux enregistrements cinéma-
tographiques de cette cérémonie, portant tous deux
l e - m ê m etitre. L e premier, réalisé par Terry
Bishop, montre le roi George VI recevant le salut
en 1949 ; le second film montre la cérémonie à
laquelle prit part la reine Elisabeth II, le 31 mai
1956. L a caméra a enregistré aussi la naissance
des nouveaux Etats du X X e siècle, notamment les
cérémonies d'indépendance du Ghana, Freedom
for Ghana (La liberté pour le Ghana), produit en
1957 par le Ghana Film Unit. L'intérêt historique
de ce dernier film est considérable : en marge du
cérémonial officiel, inspiré par la tradition parle-
mentaire britannique, la caméra note la vie sociale
spontanée ; elle décrit, mieux que ne le font les
mots, les cortèges bariolés, les bals populaires,
l'émotion de M. Nkruhmah émergeant de la foule
délirante. Dans la notation "sur le vif" des grands
mouvements populaires souvent liés au cérémo-
nial , la caméra est c o m m e noyée dans la foule
passionnée ; cette tension m ê m e des acteurs et
la confusion générale facilitent l'enregistrement,
tout se passant, en fait, c o m m e si la caméra était
dissimulée.
Il faut citer dans une catégorie particulière les
reportages qui s'attachent à décrire des rituels
authentiquement religieux. Ici la ferveur, le re-
cueillement ou l'excitation mystique des partici-
pants permettent à la caméra de se glisser furti-
vement au coeur du phénomène religieux, sans
l'altérer. Deux films importants émergent. Ils
ont été réalisés tous deux par des cinéastes fran-
çais, l'un en France m ê m e , l'autre en Afrique.
Lourdes et ses miracles, de Georges Rouquier
(1954), constitue, dans sa seconde partie, un té-
moignage direct sur le pélerinage et les i m m e r -
sions rituelles qui se déroulent dans ce haut-lieu
de la chrétienté contemporaine. On saisit ici, de-
vant l'homme dénudé, lepouvoir étonnant de l'image :
ce rapport quasi scientifique, présenté avec une
honnêteté absolue, sans esprit partisan, bien que
-
le film ait été supervisé il est important de le
-
noter par un conseiller religieux, suscite une
espèce de pitié sauvage devant cette incroyable
concentration de souffrances. A la vision de ce
film assurément objectif, il se passe un phénomène
singulier :la gorge se serre et l'émotion colore
fortement la perception des images, toujours bou-
leversantes, parfois horribles. Il faut situer sur
le m e m e plan un admirable reportage rigoureuse-
ment scientifique tourné par l'ethnographe-cinéaste
32
Jean Rouch, au cours d'une mission au Ghana, en
1954 :Mai'tresfous. Dans la banlieue d'Accra des
h o m m e s et des f e m m e s se réunissent de temps en
temps pour se livrer au jeu tragico-burlesque d'un
nouveau culte de possession (voir p. 50). Il y a
entre ce film et le précédent plus d'un point c o m -
mun. L'un illustre la conception occidentale, l'autre
la conception africaine, des thérapeutiques psycho-
sociologiques. Leur confrontation comporte plus
d'un enseignement ; c'est ainsi qu'elle atténue sen-
siblement ce que le culte africain peut avoir de
brutal, en dévoilant un aspect tragique, presque
insoutenable, du culte européen. L a comparaison
plonge le spectateur au coeur m ê m e du sacré, tout
en mettant en valeur les différences fondamentales
existant entre deux styles religieux. L e déchafhe-
ment dionysiaque africain s'oppose radicalement
au recueillement, à l'intériorisation et au maso-
chisme chrétiens. Aucune description écrite ne
saurait rendre sensibles à ce point ces oppositions
structurelles fondamentales.
Dans la production de l'Office canadien du film
(NationalFilm Board of Canada), nous retiendrons
encore un reportage de Terence M a c Cartney -
Filgate, sur le pélerinage à l'Oratoire St Joseph,
l'un des hauts-lieux de la chrétienté en Amérique
du nord. L a caméra, mêlée à la foule, souvent
invisible et indiscrète, note les mouvements de
foi populaires (Les Pélerins, 1958).
Sans doute la liste des reportages relatifs aux
gestes religieux est-elle déjà importante et nous
n'avons pas l'ambition d'en dresser l'inventaire.
Les films dits ethnographiques abondent en
séquences liturgiques qui, bien ou mal filmées,
constituent des documents sociologiques importants.
L a science des religions aurait beaucoup à gagner
à rassembler, dans une cinémathèque spécialisée,
tous ces documents disparates, dont l'étude c o m -
parée serait assurément du plus haut intérêt, car
rien n'est aussi difficile à interpréter à la lecture
que la description d'un rituel. Bien des représen-
tations mentales incorrectes, nées de la lecture,
pourraient ainsi être corrigées par la vision ciné-
matographique. Nous tenterons d'illustrer ce pro-
pos dans le chapitre consacré à l'utilisation du
cinéma dans l'enseignement des sciences sociales,
par l'exemple m ê m e des cultes de possession.
B. Les gestes du travail :de la naissance du
documentaire social en Angleterre aux films
syndicaux
L e second domaine auquel s'applique le plus aisé-
ment la technique du reportage sociologique (ex-
cluant, en principe, l'intervention du cinéaste) est
constitué par le monde du travail, par l'univers
des gestes techniques et professionnels. C'est par-
ticulièrement l'école documentaire britannique qui,
SOUS l'impulsion du cinéaste-théoricien John
Crierson, s'illustra dans cette voie à partir de
1930. Mais la volonté d'élaboration esthétique du
film est ici généralement beaucoup plus importante
que dans l'enregistrement du cérémonial, où, de
toute évidence, les prises de vues doivent se con-
former à un scénario préexistant, qui n'est autre
que la trame m ê m e du rite. Dans le cas qui nous
occupe, nous nous écartons considérablement du
reportage pur et simple ; le cinéaste inscrit, dans
une construction filmique toute personnelle, les
images qu'il emprunte à la réalité sociale. Très
souvent aussi le cinéaste demande et obtient, pour
ces prises de vues, la collaboration effective des
travailleurs,qu'il cesse, àvrai dire, de surprendre
sur le vif. Ce genre, dès lors, se situe à la limite
de deux méthodes d'approche : le reportage et la
caméra participante. Il faut noter aussi que les
films consacrés au travail dans les usines et les
ateliers présentent de grandes difficultés tech-
niques ; les problèmes d'éclairage, souvent com-
plexes, se posent en particulier. L'ouvrier se
m u e alors en acteur et obéit à une certaine mise
en scène. Mais, quoi qu'il en soit, l'intervention
du cinéaste se borne à circonscrire la réalité.
Grierson opéra une espèce de révolution dans le
cinéma en montrant en séance publique, en 1929,
au temps du cinéma muet, Drifters, le premier
film "documentaire" européen. L e prétexte de
Drifters était la pêche au hareng. Ce sujet a perdu
aujourd'hui sa frarcheur initiale ; mais il consti-
tuait alors une audace et une grande nouveauté. Il
apporta sur les écrans "une sorte d'exotisme so-
cial'', selon le mot de Georges Sadoul/l.
Paul Rotha insiste sur l'importance de cet évé-
nement cinématographique. Le Nanook de Flaherty
(voirp. 38) et Drifters dotent le film sociologique
de ses premières lettres de noblesse. Drifters,
selon Rotha, "porta modestement à l'écran le tra-
vail de la pêche au hareng dans la m e r du Nord.
Les gens étaient amenés à se rendre compte, pro-
bablement pour la première fois, qu'un hareng sur
leur assiette n'était pas une chose qui tombait du
ciel, mais le résultat du labeur physique d'autres
hommes et, éventuellement, du courage qu'ils
avaient dQ déployer"/2.
Autour de Grierson producteur, une pléiade de
talents se groupent, une école et un style documen-
taires bien caractérisés naissent : le documentaire
social entre dans l'histoire du cinéma c o m m e genre
particulier. Nous évoquerons son évolution en An-
gleterre m ê m e (voir p.41). Ce genre, né de l'ob-
servation pure et simple des gestes du travail et
du désir de les magnifier, fournit à l'histoire du
cinéma quelques oeuvres importantes. Mais cette
veine fut assez rapidement tarie. L e monde du tra-
vail industriel servit, en fait, de prétexte à des
jeux formels dont toute connaissance véritable de
l'homme était exclue. En France et en Belgique,
Georges Rouquier et Henri Storck renouvelèrent,
peu après 1940, l'approche du "documentaire
social''. Ils se tournèrent tous deux, à peu près à
la m ê m e époque, vers le monde paysan, avec le
désir de pénétrer, au-delà des gestes du travail,
dans l'intimité des êtres. E n outre, Rouquier devait
décrire avec clarté et probité le travail artisanal
dans deux monographiestechnologiques exemplaires :
L e tonnelier (1942) et L e charron (1943). Ces
oeuvres très élaborées ne contiennent plus que des
fragments de reportage ; elles font appel délibéré-
ment et souverainement à la collaboration du tra-
vailleur que la caméra transforme en acteur de sa
propre vie quotidienne. Aussi bien faut-il noter
que les gestes du travail se prêtent fort aisément
à la participation consciente de l'"acteur" au récit
cinématographique. Ces films se situent donc à la
frontière du reportage et relèvent, le plus souvent,
d'une conception infiniment plus riche du film so-
ciologique, que nous définirons au cours du pro-
chain chapitre, en évoquant les ouvertures nou-
velles que propose la caméra participante.
Aujourd'hui, 1'exploration cinématographique
des gestes du travail industriel a perdu son charme
esthétique initial. L e domaine du "film du travail"
s'est élargi considérablement depuis quelques an-
nées ; les cinéastes s'intéressent moins à la poé-
tique du travail qu'aux problèmes sociaux qu'il
pose. O n se fera une idée de cette extension en
consultant le catalogue édité par l'Institut interna-
tional des films du travailj3. Ces films, qui ne
relèvent plus en rien de la catégorie du reportage
et s'apparentent parfois au film de fiction,
s'adressent à des professionnels spécialisés. Nous
les évoquons ici pour la clarté de l'exposé. O n
trouve un très grand nombre de réalisations dont
le but est de faire connai'treles divers aspects de
l'activité syndicale ou du mouvement coopératif.
"L,e film est une arme dans le combat pour le pain,
la paix et la liberté" (introduction du catalogue,
p. VII). Ces films sont généralement produits par
les organisations syndicales. Nous citerons, à
titre d'exemple Sie bewegt die Welt (Labour
___
maintains the World), produit par la Wiener Arbei-
terkammer, Autriche, 1954 (histoire des conquêtes
du mouvement ouvrier du Autriche) ; Strike in town
(La ville en grève), Canada, 1955 (Unconflit du
travail dans l'industrie du bois) ; Local 100, Canada,
1950, produit par l'Office national du film,avecla
collaboration du Canadian Trade Union Movement
(la forrnation d'une filiale syndicale)14.;Du kannst
nicht abseits stehen (Tu ne peux rester à l'écart),
République fédérale d'Allemagne, 1952, produit
par le Deutscher Gewerkschaftsbund (Deuxjeunes
artistes découvrent la signification de l'activité
syndicale) ; Rameradschaft (Fraternité),République
fédérale d'Allemagne (La vie, le travail de la mine
et l'action syndicale dans la Ruhr), produit pour
1'1-G Bergbau (Syndicat des mineurs) ; Ein ganz
gewohnlicher Tag ( U n jour c o m m e les autres),
République fédérale d'Allemagne, 1 YS4 (Lemouve -
ment coopératif en Allemagne), produit pour le
GEG (Association des coopératives allemandes) ;
' -
Georges Sadoul, ouvrage cité, p. 286.
Cité par Roger Manvell, Film, p. 98, repro-
duit par Agel, Esthétique du cinéma, p. 45
International Labour Film, A world survey of
films for Labour Audiences, International
Labour Film Institute, Bruxelles, 1956.
Nous évoquerons plus loin d'autres films cana-
diens traitant des m ê m e s problèmes (voir p. 59).
33
Gryr 1 Norden (L'aubedans le nord), Norvège, pro-
duit par 1'Arbeiderne.s Faglige Landsorganisasjon
(Union des syndicats norvégiens) (ce film relate,
dans un style semi-documentaire,l'une des grèves
les plus fameuses de l'histoire sociale norvégienne,
celle qui éclata en 1889 dans une usine d'allumettes) ;
Vi Var Nagra M a n (Nous n'étions qu'une poignée
d'hommes), produit pour le Svenska Metallindus-
triarefiirbundet (Syndicat de la métallurgie), Suède,
1954(Le syndicat sur le plan régional et national).
Depuis 1921, les coopératives suédoises ont pro-
duit 250 films par le truchement de Nordisk Tone-
film. L e film belge Passion des hommes, de Jean
Brismée, (19591, produit par l'Institut Emile
Vandervelde, est un document historique sur la
classe ouvrière belge. Citons aussi un film fran-
çais humoristique sur la sécurité sociale, Unpetit
coin de parapluie, et Visages de la coopération
ouvrière, qui évoque l'histoire du mouvement coo-
pératif en France. Aux Etats-Unis, les films syn-
dicaux sont particulièrement nombreux (voir cata-
logue pp. 83-84);l'un des plus remarquables est
sans doute With these Hands (Avec ces mains-là),
produit en 1950 par l'International Ladies'Garment
Worker Union (Histoiredu syndicat des vêtements
de dame, vue à travers les yeux d'un vieux mili-
tant, méditant sur la grande lutte syndicale de
1909). American at Work (Musicians), produit par
1'American Federation of Labor et le Congress of
Industrial Organizations, dépeint un syndicat de
musiciens aux Etats-Unis.
U n certain nombre de films traitent des pro-
blèmes humains du travail, telle la belle série
canadienne intitulée "Etude en six chapitres de
l'homme et du travail dans l'entreprise moderne"
(voir p. 59 ), ou le film danois Man burde Tage sig
af det (Il faut faire quelque chose, 1952), quiévoque
les conflits surgissant fréquemment entre les ou-
vriers et les contremaftres. Dans les films dits
"du travail", il faut englober aussi les films d'édu-
cation destinés à améliorer la productivité ou à
réduire les accidents professionnels ; mais ces
thèmes se situent en marge de notre sujet. Les
confrontations de films consacrés au travail se
multiplient depuis quelques années. L e premier
festival international des films du travail eut lieu
à Hambourg en 1954, le second à Vienne en 1957,
le troisième à Oslo en 1960/1. E n Belgique se dé-
roulent périodiquement les Journées internationales
du film au service de l'industrie et du travail.
D'autre part, le Conseil des fédérationsindustrielles
d'Europe a organisé à Rouen, en 1960, un premier
festival international du film industriel.
C. Usages spéciaux de la caméra dissimulée
Dès que nous quittons le domaine que définissent
le cérémonial et les passions collectives de la
foule, d'une part, les gestes du travail, d'autre
part, les possibilités de saisie directe des phéno-
mènes sociaux par la caméra s'amenuisent consi-
dérablement. Lorsque la cérémonie ou le travail,
c'est-à-dire un ensemble de gestes stéréotypés,
34
cessent d'être le sujet du reportage, celui-ci tourne
court, erre à la poursuite d'un objet qui se dérobe
sans cesse : bribes de vie, notations furtives, im-
pressionnistes, à fleur de peau ; l'homme, dans
cet univers décousu, n'est plus qu'un passant qui
fuit et il faut, pour apprendre à le connaître, amor-
cer un dialogue, s'engager résolument dans la voie
de la caméra participante. Il y a lieu d'examiner
cependant attentivement un cas privilégié de l'ob-
servation cinématographique au moyen de la caméra
non participante : l'utilisation de la caméra cachée,
la caméra voleuse.
Cette technique pose un problème moral extrê-
mement grave, que le jury du Premier Festival
international du film ethnographique et sociolo-
gique a tenu à souligner, en accordant une mention
spéciale à un film tchèque appartenant à cette caté-
gorie, C o si no O n% mysif (Ainsi les enfants nous
voient), de Dimitrij Plichta (1959). L a caméra ob-
serve les réactions d'un groupe d'enfants (qui
ignorent qu'on les filme), au cours d'une espèce
de psychodrame dirigé par une monitrice. C e test
filmé tente de découvrir la façon dont les enfants
soumis à l'expérience se représentent le monde
des adultes. (Les prises de vues eurent lieu dans
un studio spécialement aménagé à cet effet). L a
déontologie de ce type de films doit être rigoureu-
sement définie. L a caméra dissimulée viole, en
effet, de manière délibérée la personnalité morale
de ceux qu'elle surprend et guette. Ce procédé a
cependant été souvent appliqué sans dommage à
l'observation des groupes d'enfants. Citons, par
exemple, les films anglais Learning by experience
(L'enseignement par l'expérience, 1947) et Growing
up with other Peoples (Grandir avec les autres), de
Margaret Thompson. Dans la production scienti-
=
fique des Etats-Unis, citons :Activity Croup The-
(Thérapeutiquede groupe), produit en 1950
pour le Jewish Board of Guardians, sous la super-
vision de S.R. Slavson. Ce film est le résultat de
deux ans d'observations patientes au moyen de ca-
méras et de micros dissimulés ; il montre le com-
portement spontané d'un groupe de jeunes garçons
mal adaptés, souffrant de troubles émotifs, au
cours de séances de thérapeutique collective. L e
spectateur peut suivre ainsi, pendant une période
de deux ans, l'évolution caractérielle des garçons
et du groupe qu'ils constituent. Suivant l'accord
passé entre les auteurs et les parents des enfants
filmés, le film ne peut être projeté que devant des
spécialistes. Dans le domaine voisin de la psychia-
trie, mentionnons aussi Out of Darkness (Hors de
l'ombre) ; ce film, produit en 1953 par C B S Public
Affairs, montre la guérison lente d'une f e m m e at-
teinte de troubles mentaux et soignée au California's
Metropolitan Hospital (réalisation :Jack Glenn).
L e procédé de la caméra invisible a été appliqué
parfois, aux Etats-Unis, à l'observation du
1. Voir rapport du Troisième Festival internatio-
nal du fiim du travail, 22-27 mai 1960, Stock-
holm, Institut international des films du travail,
26, rue de Lombaxd, Bruxelles.
comportement des clients d'une grande entreprise
commerciale, afin d'étudier sur le vif le problème
des relations humaines. Les films ainsi réalisés
ne visent pas de but scientifique,mais ils apportent
au sociologue des documents intéressants. C'est
ainsi que la société Chase Manhattan fit enregis-
trer, au moyen d'une caméra cachée, les relations
sociales au sein d'une grande banque (For greaier
usefulness), (Pour le plus grand avantage de tous).
Untel procédé appelle déjà certaines réserves. Il est
difficilede décider à quel moment la caméra se situe
sur la voie de l'espionnage, et l'on ne voit que trop
bien comment ce moyen d'investigation pourrait ser-
vir à des fins policières peu recommandables.
35
 CHAPITRE
L E S VOIES DU FILM SOCIOLOGIQUE (II)
LA TRADITION DE FLAHERTY OU LA
CAMERA PARTICIPANTE
Il s'est avéré depuis une trentaine d'années qu'une
méthode bien plus féconde que celle de Dziga Vertov
pour appréhender la réalité sociale consiste à ob-
tenir la collaboration effective des hommes dont le
cinéaste veut exprimer les passions, les travaux
et les soucis. Dans cette perspective, qui renonce
aux faux prestiges de la caméra objective et du
reportage "saisi sur le vif", les hommes deviennent
les acteurs de leur propre condition authentique. Il
ne s'agit plus, cette fois, de capter dans sa pure
spontanéité idéale la réalité ''brute'',mais de re-
chercher la participation active de l'ouvrier, du
paysan, à la construction du film. L e film, dès
lors, s'élabore plus à la prise de vues et au décou-
page qu'au montage. L e film, dans cette perspec-
tive, est à la fois description et essai de commu-
nication ; il recherche ia communion, le dialogue
avec la caméra. L e film ainsi conçu est plus que
jamais un langage, non le pur reflet de la réalité.
Or, aucun langage (qu'il soit fait d'images ou de
paroles) ne garantit a priori, en soi, la vérité. L e
discours filmique est constitué par une série de
propositions affirmatives, dont le pouvoir de con-
viction est plus ou moins grand selon l'art du ci-
néaste. L'authenticité d'un tel film dit "documen-
taire" dépend, au fond, entièrement de la bonne
foi du réalisateur qui affirme, à travers son
oeuvre :voici ce que j'ai vu. Or, il n'a pas vu
exactement ceci et cela qu'il montre. Il n'a pas
toujours vu ces choses de la façon dont il les
montre, puisque cette façon est un langage qu'il
invente avec la collaboration d'acteurs dont les
rbles sont authentiques. L e documentaire est une
oeuvre d'art empreinte de rationalité, de vérité.
Dès que l'on évoque cette idée, les bonnes rela-
tions commencent malheureusement à se gâter
entre les sociologues et les cinéastes. C'est que
les sociologues hésitent à voir autre chose dans
le cinéma qu'un instrument de recherche. Or, nous
l'avons vu plus haut, c'est, le plus souvent, un
oeil aveugle ou, en tout cas, un instrument peu
adapté à la découverte automatique de la vérité
humaine. C'est un peu c o m m e si l'on braquait un
télescope sur un problème de géométrie, dans
l'espoir de voir surgir un théorème. L e film docu-
mentaire, dès qu'il cesse de relever de la catégo-
rie du reportage pur et simple dont nous avons
tenté de circonscrire le domaine relativement
limité, est plutbt comparable au discours élaboré
que les sociologues-écrivainsnous proposent, avec
36
IV
un talent variable, au terme de leurs recherches.
L e film, c o m m e l'essai littéraire, le livre, la
monographie, apparalï, à ce niveau, c o m m e une
oeuvre de synthèse, une oeuvre expressive mettant
en jeu toutes les ressources de l'observation. Mais
le film est autre chose qu'un livre ; c'est une tenta-
tive en vue d'opérer une généralisation à partir de
quelques événements concrets, particuliers, dont
l'imege impose avec force le sentiment de réalité.
Les grands documentaires sociaux que l'histoire
du cinéma a retenus résument le destin d'une so-
ciété à travers quelques visages exemplaires ; ils
n'agitent pas les concepts de structure, de fonc-
tion, etc. , ni l'épouvantail des statistiques ; ils
montrent quelques hommes se mouvant dans le
petit espace qu'ils habitent réellement et, à tra-
vers ces images démunies d'artifice, ils suggèrent
tout un univers. Il y a dans ces grands documen-
taires un accent de vérité, un ton qui ne ressemble
en rien à celui des discours de propagande : ni
morale, ni calomnie, mais la ferveur discrete
avec laquelle s'exprirre un esprit indépendant, sou-
cieux avant tout de témoigner de la condition
h u m aine.
D e cet art dont il a inventé la néthode, Robert
J. Flaherty demeure le maftre inégalé. Il a sim-
plifié le langage en accordant plus d'importance à
la réalité qu'aux vertus expressives du montage,
tout en annexant la technique du film de fiction.
L'oeuvre de Flaherty et la méthode ethnographique
D e 1920 à 1921, pendant quinze mois (la durée
moyenne d'une enqu&te ethnographique), un trap-
peur-prospecteur américain d'origine irlandaise,
répondant au n o m de Flaherty, tourne pour une
maison de fourrures françaises, Revillon, un film
publicitaire dans la baie d'Hudson. L e héros de ce
film, Nanook, était un Esquimau c o m m e tant
d'autres, un h o m m e au sourire inoubliable. Cet
h o m m e inconnu devint selon le mot de Sadoul, ''le
héros d'une véritable épopée"/l ; il était aussi le
premier acteur bénévole exprimant volontairement,
sans tricherie ni artifice, sa propre condition
d'homme. Flaherty ne suit pas Nanook à la trace,
en chasseur d'images ; il engage avec lui un dia-
logue, il lui demande de collaborer étroitement au
portrait sociologique qu'il entreprend, un portrait
où l'Esquimau, sortant de l'anonymat, prend figure
d'homme. Flaherty observe minutieusement Nanook
et sa famille, après avoir été adopté par eux. Cette
1. Sadoul, ouvrage cité, p. 280.
attitude résume toute la déontologie de la recherche
ethnographique. Puis Flaherty bâtit un scénario,
c o m m e un ethnographe rédigerait une monographie
ou un romancier inventerait un roman. Il obtient,
pour le tournage du film, le concours effectif, la
participation consciente de Nanook, de Nyla, sa
femme, et de leurs enfants. Il invente, en opposi-
tion radicale au cinéma-vérité de Vertov, une nou-
velle méthode et un nouveau style documentaire
qui ne se fondent que très partiellement sur les
ressources limitées du reportage. Artiste intègre,
Flaherty entendait avant tout apporter un témoi-
gnage authentique. Aucun ethnographe n'a récusé
ce chef-d'oeuvre de probité. Mais on ne se rend
pas toujours clairement compte que Nanook est
bâti c o m m e un film de fiction. Nanook interprète
le r8le de Nanook :il s'exprime lui-même, dans
le cadre d'un récit préétabli qu'il présente artifi-
ciellement, par fragments, c'est-à-direpar plans,
selon les consignes d'un metteur en scène.
Tel est le paradoxe du film ethnographique et
sociologique, dès qu'il tente un effort de pénétra-
tion et cherche à établir une relation approfondie
avec l'homme. Mais ce paradoxe caractérise, si
l'on veut bien y réfléchir, toute enquête sociolo-
gique. L'ethnographe ou le sociographe observe
bien des choses silencieusement, voire à la déro-
bée, mais en cela ne réside pas l'essentiel de son
travail. Nul puriste de l'observation directe ne lui
contestera le droit d'engager des conversations
(sinon, pourquoi lui recommanderait -on vivement
d'étudier la langue du peuple qu'il étudie ?). L e
chercheur participe donc à la vie du groupe, s'ef-
force m ê m e de s'y intégrer. C'est la méthode que
M . Granai appelle l'"observation participante",
fondée sur la communication de l'observateur et de
ceux qu'il observe/l. Griaule, de son &té, insis-
tait, dans son cours d'ethnographie, sur la néces-
sité de parler, d'interroger, d'interviewer, pour
compléter, éclairer, approfondir ou introduire
l'observation directe/a. Or, ces deux méthodes
fondamentales, l'une passive, l'autre active,
trouvent leur équivalent dans le domaine de l'enre-
gistrement cinématographique, fondant ainsi les
deux approches du phénomène humain ; dans la
première, la caméra se fait discrète, à peine vi-
sible, peu gênante ; dans la seconde, elle participe
à la vie sociale, provoque des réactions, dialogue,
pose des questions auxquelles un informateur,trans-
formé en acteur, répond. La caméra participante,
dans le style défini par Flaherty, mérite d'être
comparée à la technique du sociodrame, où l'obser-
vateur devient réellement "metteur en scène".
M. Granai, qui cite ce type d'enquête c o m m e exem-
plaire de l'observation participante, note que le
sociologue participe aux situations collectives des
enquêtés, s'efforce de créer, de susciter des si-
tuations/3. Dans les techniques dramatiques utili-
sées notamment par les disciples de Moreno, "le
sujet ne raconte pas sa situation, il la joue et res-
suscite, grâce aux auxiliaires qui l'assistent dans
le jeu, les interrelations qui le lient à son entou-
rage"/4. J'ai moi-même utilisé une technique
ludique semblable en Afrique, au cours d'enquetes
ethnographiques, c o m m e moyen d'investigation des
r8les familiaux, afin de mettre rapidement à jour
l'ensemble des relations de parenté. Je proposais
à m e s "acteurs" bénévoles de tenir une série de
rôles arbitraires :ils devaient se comporter tant8t
en oncle maternel, tant8t en gendre, en frère aîné,
etc. Je m e suis aperçu que cette technique d'inves-
tigation, dont la mise en scène cinématographique
m'avait donné l'idée, amusait beaucoup m e s infor-
mateurs. Ceci est une action en retour de la tech-
nique cinématographique sur la technique de l'en-
quête m ê m e . Sans doute ne faudrait-il pas forcer
la comparaison, puisque les deux types d'enregis-
trement cinématographique (le reportage et la
"mise en scène" liée à ia caméra participante) ne
sont pas exactement des moyens d'investigation,
c o m m e l'observation directe et l'enquête orale ou
expérimentale. Ni dans un cas, ni dans l'autre, la
caméra n'interroge vraiment : elle porte témoi-
gnage sur une situation connue, déjà analysée par
d'autres moyens. (Seule l'oeuvre récente de Jean
Rouch fait exception à cette règle). L e cinéma est
une façon de rapporter ce que l'on a vu, ce que
-
l'on sait ; il n'est que très rarement nous l'avons
-
vu un moment m é m e de cette connaissance. L e
film est un témoignage synthétique. Bien des ethno-
graphes, cependant, refusent de prendre en consi-
dération c o m m e "films ethnographiques'' les
oeuvres très élaborées où les scènes seraient
"reconstituées", c o m m e l'on dit souvent. Cette
appellation couvre tout ce qui ne ressortit pas au
reportage pur et simple. Or, le problème de l'au-
thenticité ne se pose pas en ces termes. D'ailleurs,
les m ê m e s ethnographes ne savent pas toujours
très exactelnent quels sont les films dont les scènes
ont été "reconstituées" ou non. Marcel Griaule ad-
mettait, quant à lui, que la "reconstitution" pouvait
être tolérée du point de vue scientifique "dans des
cas particuliers"/ 5. Nous pensons qu'il faut ren-
verser radicalement cette proportion. Il faut ac-
-
cepter résolument la part de reconstitution disons
-
plus exactement la part de jeu qui définit la m é -
thode utilisée par Flaherty (puisque le terme
reconstitution ne s'applique qu'à des phénomènes
historiques, qui ont cessé de se manifester). Para-
doxalement, ce jeu permet seul d'apporter un té-
moignage cinématographique approfondi. Au con-
traire, les possibilités du reportage pur et simple
(c'est-à-dired'une technique qui interdit toute in-
tervention, toute direction d'acteurs) sont relative-
ment limitées :le cérémonial , les gestes du
travail, les mouvements de foule, qui sont, en
1. Georges Granai, Techniques de l'enquête socio-
logique, chap. VII, in Traité de sociologie, pu-
blié sous la direction de G. Gurvitch, Paris,
1958, p. 142.
2. Marcel Griaule, Méthode de l'ethnographie,
Paris, 1957.
3. Granai, p. 142.
4. Granai, ouvrage cité, p. 148.
5. Griaule, ouvrage cité, p.
37
propre, son domaine, constituent les "cas particu-
liers" de 1' enregistrement cinématographique.
Faut-il préciser que Flaherty utilise la méthode - ceux que requiert l'enquéte ethnographique tradi-
-
et non l'esprit du film dit de fiction ? L e but du
jeu est de montrer, dans une structure cohérente,
en fragmentant les gestes pour mieux les soumettre
à l'enregistrement cinématographique, les aspects
-
les plus significatifs de la vie quotidienne cette
vie dont la fluidité et la richesse émotive con-
trastent avec la rigidité et le conformisme des
rites, ces masques de la vie sociale.
L'art de Flaherty consiste aussi à couler sa
description ethnographiquedans les grands rythmes
naturels et vitaux :vérité et poésie sont les deux
pbles de son oeuvre.
Il peut paraRre étrange que la vie sociale spon-
tanée appelle une technique d'enregistrement ciné-
matographique particulièrement lourde, alors que,
précisément, les événements sociaux rigides (vie
rituelle, cérémonielle) peuvent &tre notés au vol,
sans les lourdes interventions de la mise en scène.
Nous avons commenté précédemment la dialectique
de ce paradoxe : c'est que le rituel constitue déjà
une mise en scène rigide, un ensemble signifiant
que la caméra démarque. Par contre, lorsqu'il
s'applique à la vie sociale fluide, non cristallisée,
le reportage ne saisit que des lambeaux incohé-
rents, peu significatifs. Comment, dès lors, la
lourde machinerie du cinéma n'étouffe-t-ellepas
cette spontanéité m @ m e qu'elle est censée révéler ?
C'est là un problème complexe, qui relève entiè-
rement de la création artistique et qu'il est témé-
raire de prétendre résoudre scientifiquement. Il
s'agit bien, en effet, ici, d'un art : l'art de resti-
tuer la vie par les vertus du dialogue humain qui
s'engage entre le cinéaste et ses l'acteurs'' impro-
visés. Il n'y a pas de recette "scientifique" qui
permette à coup sQr d'engager ce dialogue, de
dégeler 1'interlocuteur.
Dans notre propre civilisation, le cinéaste se
heurte à cette géne particulière de l"'acteur",
qu'évoquait Edgar Morin :"NOUSréagissons sou-
vent, en effet, c o m m e si la caméra extra-lucide
pouvait nous arracher notre masque socialisé et
découvrir, à nos yeux et ceux d'autrui, notre â m e
inavouée. L a preuve n'en est-elle pas que, sit8t
appelés devant un appareil de photos et de prises
de vues, nous "posons", c'est-à-dire ajustons un
masque, notre masque le plus hypocrite : le sou-
rire ou la dignité"/l. A l'inverse, le m & m e méca-
nisme de défense peut engendrer l'exhibitionnisme,
le cabotinage. L e cinéaste intervient ici c o m m e un
régulateur. Tout son effet psychologique tend à la
suppression de cette tension artificielle, née de la
présence m @ m e de la caméra. Parmi les diverses
prises de la m é m e scène, il opère un choix, élimi-
nant celles qu'altèrent les déviations du jeu. Mais
il peut aussi s'assigner c o m m e tâche de surprendre
la première réaction à une question, à une sollici-
tation. Cette voie neuve (inconnue des sciences
exactes et naturelles), ouverte par Rouch et Morin,
et dont le principe se trouve en germe dans l'inter-
view, sera discutée ultérieurement (voir p. 50).
38
D e toute façon, les moyens psychologiques àmettre
en oeuvre ne diffèrent pas fondamentalement de
tionnelle, basée sur la confiance réciproque.
Quelques films de Flahertp
1. Nanook of the North (Nanook l'esquimau) : il
existe deux versions du film,l'une muette (38
min. ), l'autre légèrement plus longue, qui a
été synchronisée postérieurement (1925).
C e film est un portrait de famille :voici Nanook,
le plus extraordinaire sourire de l'histoire du ciné-
ma, sa femme, Nyla, leurs enfants, leurs chiens...
C e film est l'épopée d'un homme, d'une société
qui s'acharnent à survivre, déployant dans la navi-
gation, la p&che, la chasse au morse, au phoque,
une intelligence merveilleuse. L a capturedu phoque
est une scène extraordinaire. L a chasse est la lutte
contre l'invisible et l'épopée c8toie la farce. Seul
un trou minuscule signale la présence de l'animal
sous la banquise. Nanook y lance son harpon et
tire à en perdre haleine sur la corde que déroule,
dans sa fuite, l'animal blessé, toujours caché.
Nanook dérape sur la glace, c o m m e s'il allait &tre
happé par le trou. Il se redresse, résiste, retombe,
triomphe enfin avec l'aide des siens, accourus à la
rescousse. Nanook est aussi constructeur. L a vie
est une longue errance et, à chaque halte provi-
soire, il construit l'igloo, la maison de neige,
l'abri d'une nuit. Les descriptions techniques, les
scènes âpres de la lutte pour l'existence, sont en-
trecoupées de notations tendres ou familières :
Nanook apprend à son jeune fils à lancer une flé-
chette sur un animal de neige, la famille mange,
se déshabille et se glisse sous les peaux, Nyla
lave son bébé en crachant sur une peau, Nanook
écoute, avec une extraordinaire jubilation, pour
la première fois de sa vie, un gramophone, il veut
manger le disque. Les chiens de l'attelage par-
tagent la vie rude de l'homme, qui intervient dans
leurs querelles. L a progression épique du film
s'achève par une temp&te, qui oblige Nanook et les
siens à se réfugier dans un igloo abandonné, alors
que les chiens passeront la nuit dehors, ensevelis
sous la neige. L'intimité familiale, la condition
humaine sont des conqu&tes dont l'animal est exclu.
Tel est, réduit à l'essentiel, le propos du film.
Nanook, héros du premier film ethnographique,
est aussi le symbole m & m e de toute civilisation.
2. Moana of the South Seas (Moana des mers du sud),
1 h. 45, muet, noir et blanc, 35 mm, 1923-24.
Flaherty quitte le Grand Nord et passe deux ans
(1923-1924) dans le Pacifique. Il choisit les Tles
Samoa, le village de Safuné, dans l'archipel des
navigateurs. Moana est une longue description
ethnographique de la vie quotidienne des Samoans,
dont les fiançailles heureuses de Fa'angase et de
1. L e cinéma ou l'homme imaginaire, p. 46.
la jeune et belle Moana fournissent le prétexte.
C'est aussi un merveilleux poème bucolique, suc-
cédant à la rude épopée arctique. Ru fil des tra-
vaux et des jours, nous assistons à la culture du
taro, à la capture d'un sanglier au piège, à l'uti-
lisation de l'arbre à pain, à la pêche au harpon, à
la préparation des fibres végétales pour la confec-
tion des vêtements en tapa. U n petit garçon cueille
des noix de coco. L a présence de la m e r domine la
seconde partie du film : tempête sur les récifs de
corail, capture d'un crabe palmiste enfumé dans
sa cachette, d'une tortue de mer, consommation
de poisson cru. C e dernier intermède introduit la
troisième partie du film, dont le thème est l'ali-
mentation :préparation de la farine de coco, des
beignets de poisson, cuisson des tubercules de taro
au moyen de pierres chaudes, etc. L a beauté et la
douleur, enfin, constituent les thèmes de la qua-
trième partie : Fa'angase orne Moana de fleurs et
l'oint d'huile de palme. Les fiancés dansent. Moana
se fait tatouer par trois hommes ; préparation de
la teinture qui doit pénétrer dans la chair. Après
le tatouage douloureux, que l'héroïne supporte vail-
lamment, on sert le kava, boisson cérémonielle.
Fa'angase à son tour est paré en vue de son pro-
chain mariage. Moana et Fa'angase dansent de
nouveau. Rien de plus nonchalant que le fil ondo-
yant de ce scénario ethnographique exemplaire,
dont la poésie se nourrit de simplicité. Flaherty
exalte ici, dans la grands scène du tatouage,
la victoire morale de l'homme sur la douleur
physique.
3. Tabu, 1928-31, 1 h. 28, version anglaise,
3 5 m m , noir et blanc, réalisé en collaboration
avec F. W. Murnau
Dans ce film où il est difficile de faire la part de
Murnau, qui en acheva seul la réalisation, Flaherty
sacrifie davantage à la fiction. L'histoire drama-
tique des amours contrariées de Matahi et de sa
fiancée Reri se déroule cependant dans un cadre
ethnographique rigoureusement authentique. Nous
sommes encore dans cette Polynésie apparemment
heureuse, qui s'accordait si bien avec le tempéra-
ment rousseauiste de Flaherty, aux iles Touamotou
et Bora Bora. L'intrigue sentimentale est étran-
gère à notre propos : les exigences de la religion
brisent le bonheur de ce couple uni ; un prêtre
proclame Reri interdite, "tabou". Matahi l'enlève.
L e couple se réfugie dans une rle étrangère, où il
affronte avec innocence la civilisation abâtardie
des bars, des marchands de perles. Mais leprêtre
est parti à la recherche de Reri, qui acceptera fi-
nalement de le rejoindre. Désespéré, Matahi nage
à sa poursuite et se noie derrière le bateau qui
emmène sa fiancée.
N é de la fusion de deux conceptions cinémato-
graphiques opposées, ce film contient des aspects
documentaires marginaux d'une grande beauté : la
pêche, la baignade, la navigation traditionnelle,
les danses traditionnelles, etc. L'attitude caracté-
ristique de Flaherty devant la civilisation moderne,
source de corruption pour les mondes archaïques,
mérite d'être notée.
4. M a n of Aran (L'homme d'Aran), 1934, 1 h. 1 5
min., version anglaise, 35 m m , noir et blanc,
Réalisation :Robert Flaherty ; montage :John
Goldman et Frances Flaherty
C e film est peut-être le chef-d'oeuvre de Flaherty
et nous sommes loin de partager l'avis de Sadoul,
qui estime que l'auteur sacrifie à l'esthétique dans
cette oeuvre "monumentale". Il n'y a, n'en déplaise
à Sadoul, nulle froideur dans cet hymne au labeur
insensé d'une poignée d'hommes et de femmes in-
crustés dans une petite Tle rocailleuse et inculte,
abandonnée à elle-même, menacée par la m e r fu-
rieuse, au large de l'Irlande occidentale. L a lutte
physique contre la nature, l'évocation du grand
triompheprimitif de l'homme désarmé ou mal armé,
est l'un des grands axes de l'art de Flaherty. Il
serait injuste, dès lors, de n'y voir qu'un prolon-
gement de la vision de Rousseau. Les personnages
authentiques sont Michael, un jeune pêcheur, son
père, pêcheur et chasseur de requins, sa mère.
Jeux de Michael et travaux de la mère à la maison.
L e père et ses compagnons reviennent de la pêche.
L a mère et le fils les aident à accoster, dans une
m e r démontée, et à arracher le filet aux vagues.
Cette introduction, qui donne au film dès le départ
un ton âpre, est suivie d'une séquence consacrée à
-
la lutte acharnée contre le sol rocailleux une lutte
qu'on hésite à désigner du terme banal d'"agricu1-
ture". Voici la préparation d'un champ de pommes
de terre : le père casse des pierres, la femme ré-
colte des varechs ; aidée du petit garçon et d'un
vieillard, elle va chercher la terre arable dans
les crevasses ; dans des hottes ils la transportent
vers cet extraordinaire "champ" de varechs, repo-
sant sur un lit de pierres. Après l'"agriculture",
la pêche. L e père prépare la doris endommagée
par la tempete, tandis que le petit garçon pêche au
lancer du haut d'une falaise. Il aperçoit au large
un requin. Au cours d'une poursuite en mer, l'ani-
mal harponné tord le fer qui l'a blessé et réussit à
s'échapper. U n canot à quatre rames s'approche
d'un deuxième requin ; la lutte à coups de harpons
durera, cette fois, deux jours. Du haut de la falaise,
la mère et le petit garçon en surveillent les péripé-
ties. L e requin est enfin amené à terre et dépecé.
Des bancs de requins passent au large et les
pêcheurs reprennent la mer. L a mère et l'enfant
préparent l'huile extraite du foie. Ils sont seuls à
la maison cette nuit, dans la tempête. L a mère
veille, tandis que l'enfant dort. L e lendemain m a -
tin, ils guettent tous deux l'horizon. L e bateau qui
est la proie de vagues énormes tente de rentrer.
L e canot est jeté à terre et brisé ; le petit garçon
et sa mère récupèrent les harpons et les avirons.
Vaincu cette fois par la mer, le père rentre à la
maison avec les siens.
Dans la ligne épique de Nanook, cet extraordi-
naire document sur les rapports élémentaires de
l'homme et de la nature comporte à la fois des
39
scènes jouées et des scènes qui relèvent du repor-
tage, filmées au moment m ê m e oii les pêcheurs
sont le jouet de la tempête. L'intervention du ci-
néaste n'altère en rien le comportement authen-
tique des h o m m e s d'Aran, qui racontent, avec
simplicité, l'épopée qu'ils vivent. Rarement la
description fidèle d'un milieu social, la soumission
du cinéaste à sonpropos, a atteint une telle perfec-
tion d'exposition. Flaherty passa deux ans dans
1Vle d'Aran :il est intéressant de noter ce trait
caractéristique de sa méthode de travail, qui est
véritablement celle d'un ethnographe soucieux de
40
s'intégrer à la communauté dont il entend décrire,
en parfaite connaissance de cause, le travail, les
joies, les angoisses, les raisons de vivre, en re-
fusant tout crédit au pittoresque.
Ces quatre films, qui n'épuisent nullement
l'oeuvre de Flaherty, sont les classiques du film
ethnographique et sociologique. Leurs prolonge-
mects directs ou indirects dans l'école documen-
taire anglaise, ainsi qu'en France, en Belgique,
aux Pays-Bas, aux Etats-Unis, constituent l'un
des phénomènes les plus remarquablesde l'histoire
du cinéma documentaire.
 CHAPITRE
ESQUISSE D'UNE HISTOIRE DU FILM ETHNOGRAPHIQUE ET SOCIOLOGIQUE
1. L'EVOLUTION DU DOCUMENTAIRE SOCIAL
EN ANGLETERRE DEPUIS GRIERSON
L a première génération
L e but des cinéastes anglais qui, à la suite de
Grierson, contribuèrent à l'éclosion du film socio-
logique, n'était pas de procéder à un inventaire
technologique des gestes du travail, à la façon des
ethnographes qui étudient la poterie en filmant un
potier. Des ambitions sociologiques et artistiques
plus hautes les animaient (voir p.42 ). L'influence
de Flaherty, qui vint tourner en Angleterre un pa-
norama industriel intitulé Industrial Britain (1933),
fut profonde et orienta les cinéastes anglais, selon
Grierson lui-même, vers l'"observation directe et
consciencieuse", les affranchissant (très relative-
ment) des recherches purement formelles du début/l.
L'empreinte du cinéma soviétique (avecson goût pour
les problèmes sociaux)fut aussitrès profonde.Sadoul
reproche à l'école documentaire britannique de
n'avoir pas pleinement réalisé latâche qu'elle s'était
assignée, la conquête de l'objectivité, et de s'être trop
préoccupée des effets esthétiques superficiels. L a
finalité morale et sociologique du documentaire
domine cependant la pensée de Grierson, l'anima-
teur de l'école : le premier objectif était d'exalter
le travail humain et ses vertus civiques ; le second
objectif était de magnifier "l'inconsciente beauté de
l'effort physique" qui se déploie dans le travailja.
Il faut probablement faire sienne l'appréciation
d'Agel, qui estime que les oeuvres de la première
école documentaire anglaise "offrent un ensemble
assez terne". Mais il est intéressant de noter,
pour notre propos, que Grierson était fort préoc-
cupé de rigueur scientifique dans l'élaboration du
documentaire social, tout en insistant sur la né-
cessité de la vision poétique/3. Il nous paraît ce-
pendant que, dans ces deux voies conjuguées, la
nouvelle école documentaire britannique, celle qui
déploie la bannière Free Cinema pour marquer
son opposition à la vision conventionnelle de la
société à laquelle aboutit un certain cinéma offi-
ciel, ira beaucoup plus loin. Ces jeunes cinéastes
se sont pénétrés de manière beaucoup plus intense
de la grande leçon d'humanité de Flaherty.
L'un des chefs de file de la première école do-
cumentaire, le cinéaste et théoricien Paul Rotha,
est peut-&tre, de tous les membres de l'équipe,
celui qui a été le plus fidèle à l'esprit d'objectivité
sociologique pr8né par Grierson ; il s'oriente m & m e
vers une formule didactique :il veut apprendre aux
citoyens britanniques le fonctionnzment de l'Etat,
V
la structure de la société. Mais il propose une vi-
sion sociologique assez académique, que nous re-
trouverons aux Etats-Unis dans de très nombreux
films classés dans les catalogues des universités
et des maisons de distribution spécialisées sous
les rubriques : Business and economics, guidance,
civics, civil rights, political education, etc. D e
Paul Rotha, il faut mentionner :Shipyard (Chantier
naval, 1935) dont le sujet est la construction d'un
navire et les réactions de la petite ville qui tra-
vaille au chantier naval ; et Rising Tide (Marée
montante, 1934) dont une nouvelle version porte
le titre Great Cargoes, qui montre les nouvelles
extensions des docks à Southampton et l'interdé-
pendance des diverses activités commerciales.
Théoricien, Rotha a exprimé ses conceptions du
documentaire social dans un livre important :
Documentary art Film/4. Il reconnaît les mérites
de Flahere, mais critique sa conception "roman-
tique" de la vie sociale ; il semble lui faire grief
de s'&tre limité au thème du combat primitif de
l'homme contre la nature, alors que, selon Rotha,
dans le monde moderne, dans la civilisation indus-
trielle, il n'y a pas de place pour ce genre de do-
cumentaire "idyllique" ou "d'évasion''. C e procès
d'intention nous paraft injuste. Car enfin Flaherty
n'est pas un théoricien et il n'a jamais proposé en
exemple sa formule, son style, sa philosophie.
Rotha a raison de souhaiter que les cinéastes se
penchent sur les problèmes économiques et sociaux
de la civilisation industrielle, mais il a tort de
reprocher à Flaherty d'avoir choisi des thèmes
"anachroniques" (Rotha regrette notamment que
l'auteur de M a n of Aran ait passé sous silence le
régime de la grande propriété terrienne dont sont
victimes les paysans de iifle)/5. L e documentaire
idyllique, dit encore Rotha, ignore l'analyse sociale.
Deux tempéraments s'opposent ici :Rotha est un
rationaliste qui veut expliquer la société ; Flaherty
est, avant tout, un poète que fascine un certain
aspect de la condition humaine. Force est de re-
connal'trequ'aucun documentariste anglais n'eut
jamais le pouvoir de conviction de l'auteur de
Nanook.
1. Sadoul, ouvrage cité, p. 287.
2. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, p. 45.
3. Docteur en philosophie de Glasgow, Grierson
fit des recherches sur le r8le social de la
presse et de la radio au Centre de recherches
Rockefeller.
4. Documentary art Film, Londres, 1936.
5. Documentary art Film, Londres, 1936, p. 120.
41
 Cependant, cette première école documentaire
compte quelques maftres. Tel Basil Wright, dont
toutes les histoires du cinéma citent une étude poé-
tique sur Ceylan, Song of Ceylon (1935), un film
qui, pour la première fois, montre, dans un savant
contraste, la coexistence d'une civilisation pré-
machiniste et de la civilisation occidentale. L a
première partie du film est consacrée à la religion
bouddhique : célébration de rites religieux sur la
plus haute montagne de l'ne, d'où, selon la tradi-
tion, le Bouddha effectua son ascension mystique.
L a seconde partie décrit, dans le style typique de
l'école britannique, les métiers et les industries ;
la troisième partie oppose à la sérénité des deux
premières la fièvre de l'activité commerciale m o -
derne ; la dernière partie décrit la persistance du
style de vie traditionnel. Les Anglais considèrent
ce film, dont le contenu s'inspire d'une description
de l'lie faite vers 1680, par Robert Knox, c o m m e
l'une des plus importantes oeuvres documentaires
de la première époque. Produit par l'Empire Tea
Marketing Board, il s'apparente plus aux essais
impressionnistes qu'à la véritable tradition du
film sociologique. D e ce point de vue, son princi-
pal mérite réside dans le fait qu'il constitue l'une
des premières tentatives (mais bien superficielle
encore) pour montrer la coexistence de deux
cultures.
Au générique de la plupart des films documen-
taires marquants de cette époque, en Angleterre,
on retrouve le n o m de Grierson c o m m e producteur.
C'est lui qui confia notamment à Cavalcanti la réa-
lisation de Coal Face (1936), une étude sur la mine
et la vie des ouvriers mineurs, l'un des premiers
documents sur ce sujet et l'une des oeuvres les
plus importantes du mouvement. Cavalcanti, à son
tour, fut le producteur d'un film de Harry Watt :
North Sea (mer du Nord, 1938). C e film est une
reconstitution des nombreux incidents qui mar-
quèrent la grande tempete de 1937. Il s'agit tou-
jours de noter les gestes du travail, l'effort de
l'homme, la lutte conquérante contre la matière
ou la nature. North Sea s'attache notamment à dé-
crire comment les services radiophoniques sauve-
gardent la vie des marins. Mais ce film s'écarte
des données traditionnelles du genre créé par
Grierson par l'utilisation d'"acteurs" et l'exposi-
tion d'une ''histoire''. Harry Watt avait déjà amorcé
ce style nouveau dans Night Mail (Courrierde nuit),
un film qu'il signa avec Basil Wright (1936). Pro-
duit c o m m e le film précédent par le General Post
Office, dont le Film Unit fut l'un des principaux
centres de production documentaire de l'époque,
Night Mail conte le voyage nocturne du train spé-
cial qui assure la liaison postale entre Londres
et Glasgow ; les employés de la poste trient, re-
çoivent et expédient le courrier au cours du voyage
meme. Le document sociologique est ici la matière
première d'une poétique visuelle et sonore qui uti-
lise les éléments rythmiques du voyage. Supervisé
par Grierson, ce film constitue également lkn des
classiques de l'école documentaire britannique.
Parmi les oeuvres marquantes de cette époque,
42
il faut citer Housing Problems (1935), le film
qu'Elton et Anstey ont consacré au problème des
taudis. Les auteurs apparaissent ici c o m m e les
précurseurs du style typique de la télévision :ils
utilisent, notamment, la technique de l'interview,
que Rouquier emploiera également en France, dans
la première partie de Lourdes et ses miracles
(voir p. 49).
Toute l'école britannique semble avoir admiré
l'oeuvre de Flaherty, mais un certain nombre de
cinéastes seulement ont tenté des études sociales
approfondies au moyen de la caméra participante,
après les essais impressionnistes des premiers
réalisateurs, groupés autour de Grierson. Il faut
remarquer, avec Roger Manvell, que, jusqu'en
1935 au moins "les réalisateurs de Grierson furent
plus intéressés par l'interprétation artistique des
thèmes industriels que par l'exposition des pro-
blèmes sociaux qu'ils posaient, alors que Rotha
s'intéressait à la propagande"/l. L e point de vue
social très particulier de Rotha, qui écrivait, en
1936, qu'il est urgent d'intéresser le public aux
problèmes nationaux et internationaux/2, allait
triompher dans le nouveau cinéma documentaire
qui prolonge l'école de Grierson en Angleterre,
pendant la seconde guerre mondiale. Harry Watt,
dont le n o m a déjà été cité, est probablement l'ini-
tiateur d'un mouvement qui allait porter quelques
documentaristes à utiliser pleinement les ressources
du film de fiction à seule fin de dépeindre fidèle-
ment la vie quotidienne et les devoirs des groupe-
ments militaires ou paramilitaires créés pour la
défense de la nation assiégée. Son moyen métrage
Target for Tonight (1941), qui raconte l'histoire
d'un raid de bombardement sur l'Allemagne, fut,
selon Rotha "le premier à dépeindre les courants
humains profonds de la guerre sur une échelle que
le documentaire n'avait pas encore connue aupara-
vant"/3. L a personnalité la plus importante de
cette époque est Humphrey Jennings, dont le tem-
pérament lyrique et les dons d'observation remar-
quables se manifestent avec force dans un long
métrage :Fires were started (1943), qui décrit
le travail de 1'Auxiliary Fire Service au fil d'une
journée d'alerte. L a formule utilisée ici par
Jennings nous situe à la limite m é m e du documen-
taire et du film de fiction ; il reconstitue une
1. "Grierson's directors were more interested in
the artistic treatment of industry than in the
social problems involved, whereas Rotha was
becoming interested in propaganda. I' Roger
Manvell, Film, revised and enlarged edition,
Londres 1946, p. 105.
2. Paul Rotha, Documentary art Film, 1936, p. 38.
3. "The first to depict the human undercurrents of
war on a scale which documentary had not
previously attempted." Cité dans Films for
Television from Britain, Central Office of
Information, 1958, p. 36. Harry Watt tourna
en 1946 un grand film semi-documentaire en
Australie : 'The Overlanders (La route est
ouverte).
atmosphère sociale, le travail routinier de la sta-
tion de pompiers, dans l'attente de l'alerte qui, le
soir, mobilise toutes les énergies : nulle intrigue
ne détourne l'attention du sujet principal, qui est
lapeintured'un milieu. L e film, cependant, obéit à
une progression dramatiquetrès sûre, dont l'apo-
théose est un incendie au cours duquel périt unmembre
de l'équipe. Jennings a très bien su exploiter, dans la
tradition de Flaherty, la structuredramatique de la
réalité la plus authentique ; dans ces "films de fiction"
issus directement de latradition du film documentaire
dont ils conserventle style, les héros sont anonymes,
quotidiens, discrets et tout proches de nous : leur
drame est collectif.E n 1941, Jennings évoque l'Angle-
terre en guerre dans Listen to Britain. L e dernier
filmde Jennings, dix ans plus tard, est un Portrait de
famille (Family portrait) de la nation anglaise
(1951)., C e court métrage évoque des pages d'his-
toire, des noms célèbres, mais il s'attache surtout
à définir, tant8t avec gravité, tant8t avec humour,
l'esprit de tout un peuple. Sans doute le portrait
sociologique glisse-t-ildangereusement ici vers
un genre qui ne nous concerne pas ici : le film
moralisateur. O n peut se demander, évidemment,
s'il est possible de parler de la société, ou d'en
montrer certains aspects, sans éveiller automati-
quement la sensibilité morale. L e film sociologique
authentiquen'est-il pas nécessairement le véhicule
d'émotions et d'idées ? Toute enquete sociale ne
débouche-t-elle pas finalement sur la critique ou
l'apologie des valeurs sociales ? L e film sociolo-
gique ne peut être qu'interrogation, mise en ques-
tion, ou communion. Il défend l'ordre établi, le
-
justifie ou le dénonce. Flaherty est le frère de
Nanook, il admire la culture esquimau et le dit
sans restriction. L2aténacité, le goût de la liberté
du peuple anglais émeuvent profondément Jennings,
et il le dit avec simplicité. Sa démarche est sin-
cère et l'auto-portrait collectif qu'il tente ne doit
rien à la propagande nationaliste. Si toutes les
oeuvres de bonne foi méritent d'être examinées
attentivement par le sociologue, il est fort diffi-
cile d'établir en cette matière une déontologie ri-
goureuse. Des cinéastes ont été amenés, dans
tous les pays coloniaux, à prendre directement ou
indirectement le parti de la colonisation. L a plu-
part des services cinématographiques d'outre -mer
ont été des bureaux de propagande politique et so-
ciale, parfois SOUS le couvert de l'éducation de
base. Voici par exemple Daybreak in Udi (L'aube
à Udi, 1948), un film de Terry Bishop, qui fut fort
remarqué en son temps, puisqu'il obtint, pour la
spontanéité du jeu des acteurs africains non pro-
fessionnels, deux flatteuses distinctions : ilward
of the American Academy of Motion Pictures
(Hollywood)et British Film Academy Award for
the Best Specialized Film, en 1949. C e film de
court métrage dont l'action est imaginaire, illustre
divers incidents qui se sont produits il y a quelques
années dans la tribu des Abajas Ibos, du district
d'Udi, en Nigeria. Son propos est de souligner les
difficultés psychologiques du développement com-
munautaire. Il montre les relations entre
colonisateur (un Commissaire de district) et colo-
nisée, la résistance de certains milieux tradition-
nels, qui combattent les initiatives des Africains
occidentalisés en faveur du progrès technique.
Mais il y a encore un thème secret, dont l'intéret
sociologique est considérable dans l'optique de la
colonisation ; à l'insu de son auteur, le film révèle
une vision quelque peu naïve des cultures africaines
et du progrès technique. Voici l'argument :quelques
Africains évolués, hommes et femmes, désirent
construire une maternité dont la gestion sera con-
fiée à une sage-femme noire. L e Commissaire de
district, sollicité, promet de mettre lcs moyens
techniques à la disposition du village, 2 condition
que les autorités traditionnelles marquent leur
accord. L e village travaille spontanément avec
enthousiasme à la construction (ceci est l'un des
premiers documents historiques intéressants sur
ce que l'on appelle aujourd'hui "l'investissement
humain"), mais une partie des conseillers refusent
leur concours. Ils tentent de "saboter" l'oeuvre
commune entreprise, avec la complicité de la so-
ciété masquée des hommes, présentée c o m m e
l'élément réactionnaire de la tribu. L a nuit m ê m e
où la sage-femme veille au chevet de la première
parturiente, en compagnie d'une jeune intellectuelle
noire, des masques grotesques surgissent dans une
vision de cauchemar, s'efforçant d'épouvanter les
trois femmes terrorisées. Mais la jeune évoluée
ne perd pas son sang-froid et elle jette de l'eau
bouillante sur le premier h o m m e masqué qui pé-
nètre dans l'infirmerie ; cette intervention éner-
gique met en fuite les forces réactionnaires :
triomphe de la science et du rationalisme sur les
préjugés ancestraux... Ce scénario appelle évi-
demment, du point de vue ethnographique, les plus
expresses réserves. D'un point de vue général,
JeanRouch s'élevait avec force, lors des premières
rencontres internationales consacrées au cinéma
en Afrique Noire (Bruxelles, 1958), contre le pa-
ternalisme évident qui anime tant de films d'édu-
cation de base tournés en Afrique par les Européens
pour les Africains. L e s auteurs d'un certainnombre
de films d'éducation sanitaire, en particulier, se
croient obligés de dénigrer et de ridiculiser la
culture africaine traditionnelle, qu'ils connaissent
généralement fort mal, dans la louable intention
de contribuer au progrès technique. Est-il indis-
pensable, se demandait Rouch, d e créer chez les
Africains un complexe d'infériorité devant leur
propre culture ? Ainsi l'on aperçoit indirectement,
à travers le prisme de ce genre de films, ce que
fut la "situation coloniale"/l. Si les productions
coloniales réfléchissent avec ingénuité l'image du
colonisateur, il arrive que celui-ci tente un auto-
portrait à l'usage des colonisés. A ce titre, un
film d'l'éducation de base" du Colonial Film LTnit,
M r . English at Iiome- (1940)est un document so-
ciologique étonnant : ce film évoque, à ltusagedes
1. Rencontres internationales : L e cinema et
l'Afrique au sud du Sahara. Exposition de
Bruxelles, 1958, Rapport général, p. II.
Africains, la vie quotidienne d'un artisan anglais
et de sa famille pendant la guerre.
L e mouvement Free Cinema
Un groupe de jeunes cinéastes a tenté à Londres,
de 1956 à 1960, de renouveler l'approche cinéma-
tographique de l'homme et de la société et d'insuf-
fler au documentaire britannique un regain de vita-
lité. Ils défendent un Free Cinéma, protestent
contre la vision sclérosée de la société britannique,
imposée par l'industrie cinématographique et la
tradition documentaire née en 1930. Ces créateurs
sont avant tout des poètes, mais des poètes sou-
cieux d'apporter de nouvelles études sociales, de
nouveaux témoignages, plus amers, plus mordants,
plus émus. Ils veulent rétablir le contact direct
avec la vie, abandonner définitivement les jeux
d'esthète, approfondir la vision, non seulement
scruter l'homme, mais encore lui laisser la pa-
role, s'effacer devant lui. Cette démarche exigeante
a fourni au cinéma sociologique quelques-unes de
ses oeuvres les plus attachantes. L e mouvement
s'est manifesté jusqu'en 1959 par des présentations
de films au National Film Theatre et par la réali-
sation de quelques films indépendants, dont le plus
important nous parait être Every Day Except
Christmas, (Tous les jours, sauf Noël) de Lindsay
Anderson, le talent le plus accompli de cette poi-
gnée de novateurs. Dans une interview au journal
Les lettres françaises, Anderson déclarait qu'il
rehisait "l'irresponsabilité sociale de l'esthète
pur'' aussi bien que "la propagande philistine des
soi-disant "réalistes socialistes". ''Une vraie
oeuvre d'art, poursuit-il, implique une significa-
tion sociale, mais, par contre, j'estime qu'aucun
film "social" ne peut avoir de véritable valeur s'il
n'est pas aussi une oeuvre d'art"/l. Son inspira-
tion est proche de celle de Jennings, qu'il ne renie
pas. Anderson recherche de préférence la colla-
boration des h o m m e s dont il veut décrire la condi-
tion :''... il est étonnant, déclare-t-il encore, de
voir combien de "gens ordinaires" ( m é m e en An-
gleterre !)peuvent se conduire d'une façon naturelle
devant une caméra, quand ils sentent qu'ils peuvent
vous faire confiance". Anderson et Reisz croient à
l'importance et à la signification de la vie quoti-
dienne, à l'importance de l'individu. Ils ont effec-
tué tous deux une exploration sociologique singuliè-
rement importante, rompant délibérément avec
tous les pontifs du documentaire social traditionnel.
Every Day Except Christmas, (Anderson, 1957)
peint la vie des h o m m e s qui fréquentent le grand
marché matinal londonien de Covent Garden vie -
qui se ranime toutes les nuits depuis des siècles,
sauf le jour de Noël. L e film est dédié "affectueu-
sement à M i c e et George et Bill et Sid et Alan et
George et Derek et Bill et tous les autres". Quelque
part, loin de Londres, dans un hangar, des h o m m e s
achèvent de charger un camion qui s'enfonce dans
la nuit; chargé de vivres, de fleurs, à l'heure oh
le speaker de la BBC souhaite bonne nuit aux ci-
toyens anglais. D e tous les coins d'Angleterre, des
44
camions semblables à celui-ci roulent vers la ca-
pitale. L e marché de Covent Garden. Les m a r -
chands préparent les étalages, tandis que l'on
décharge les camions. D e temps en temps, les
h o m m e s s'arrétent pour boire une tasse de thé,
bavarder. O n ouvre les caisses de fleurs, on fait
reluire les pommes. L e déchargement est terminé ;
quelques jeunes gens vont casser la croûte au bar
voisin. L a caméra fouille les visages, surprend
en très gros plans les rires, les échanges de plai-
santeries, les gestes insignifiants. Quelques-uns
s'endorment, le café se vide, le jour approche.
Les détaillants arrivent, hésitent, marchandent.
U n gros h o m m e habillé avec soin, l'oeil aigu,
passe des commandes, un bloc-notes à la main.
U n petit commerçant charge un chariot qu'il
pousse jusqu'à sa camionnette. Discrets, effacés,
un peu tristes, voici les petits marchands ambu-
lants, qui hésitent longtemps avant d'acheter, car
ils sont pauvres. Parmi eux, quelques très émou-
vants personnages :les petites vieilles, marchandes
de fleurs depuis un demi-siècle. Des sectes reli-
gieuses aussi viennent s'approvisionner à Covent
Garden. L a foule, les chariots, l'encombrement
des voitures, l'animation dans les cafés voisins
envahis par les clients. L a caméra observe atten-
tivement les visages, les gestes banals. Covent
Garden, à présent, est envahi par la foule des
petites gens ; ménagères, clochards, marchands
ambulants. Les plus pauvres ramassent çà et là
des fruits, des légumes avariés. Les camions
chargés de cageots vides repartent vers les quatre
coins de l'Angleterre.
C e document sensible, construit, élaboré avec
autant de soin que de chaleur, avec la participa-
tion d'Alite,. George, Bill, etc. (ces h o m m e s et
ces femmes qui nourrissent le ventre géant de
Londres) doit beaucoup à la caméra mrveilleuse-
ment souple de Walter Lassaly, dont le n o m figure
aussi au générique des films de Reisz.Cette grande
fresque ethnographique, dont pas un visage n'est
indifférent, ce merveilleux chant, renouvelle l'ap-
proche de l'homme quotidien, de l'homme sans
histoire, partagé entre le travail et le repos. L e
film révèle une espèce de gentillesse et de dignité
fondamentales dans les rapports humains. Nous
s o m m e s loin de la structure dramatique du récit
cher à Flaherty, mais le film ne cesse d'évoquer
son climat, sa méthode. C e qu'il y a de plus neuf
dans l'approche d'Anderson et, en général, dans
le Free Cinema, c'est l'exploration du visage en
liberté.
On doit encore à Lindsay Anderson, avec la col-
laboration de Guy Brenton, Thursday Children (Les
enfants du jeudi, 1954) une fort jolie étude sur l'édu-
cation des enfants à l'école des sourds-muets de
Margate ; la caméra surprend l'éclosion de lacons-
cience et du dialogue, l'initiation, par le jeu, au
monde social. Une intimité nal't, un système de
communications s'établit :les choses, enfin, ac-
quièrent des noms. L a scbne finale, où les petits
1. Les lettres françaises, 7-13 mai 1960.
 sourds prennent le thé, après la classe, est
inoubliable.
O Dreamland (Oh, pays de rêve), du m é m e au-
teur, est un reportage mordant et inquiétant sur
un Luna-park, à Margate. C e film fut tourné en
16 m m , grâce à un subside du Fonds expérimental
du British Film Institute ; il fut présenté lors de
la première séance publique de Free Cinema (1956).
Karel Reisz a débuté avec un film expérimental
réalisé en 16 m m , avec la collaboration de Tony
Richardson : M o m m a don't allow (Maman
_____ ne le
permet pas), étude sur un dancing populaire. Il
faut noter que les auteurs ont utilisé le plus sou-
vent la technique superficielle du reportage pur et
simple. C'est pourquoi le premier film de Reisz
n'a pas la pénétration du second, qui constitue l'un
des exemples les plus achevés de l'utilisation de
la caméra participante ; W e are the Lambeth's Boys
(1959), moyen métrage consacré aux loisirs d'un
club de jeunes gens dans le célèbre quartier de
Londres. L e style semble parfois influencé par
la télévision. Les jeunes gens discutent fort à
l'aise, devant la caméra, de quelques problèmes
de notre temps : comment se comporter avec les
filles, pour ou contre la peine de mort. Voici, en-
fin, un portrait authentique de la jeunesse ouvrière
anglaise en liberté, jouant, dansant, parlant. L a
richesse des documents sonores (dialogues enre-
gistrés en direct) est remarquable. C o m m e dans
Every Day except Christmas, nous avons réelle-
ment affaire à un portrait psycho-sociologique,au
portrait amical d'une communauté, au coeur de la
vie quotidienne. C e film a obtenu, au Premier
Festival international du film ethnographique et
sociologique, le "prix de la recherche de l'expres-
sion de la vérité humaine par la collaboration cons-
ciente du cinéaste et des protagonistes''(Florence,
1959).
L a caméra participante semble être la marque
dominante de ce qui fut pendant trois ans le Free
Cinema. L a technique du reportage, du Ciné-oeil,
y joue un r8le marginal. C'est cependant au m ê m e
mouvement que se rattache le reportage nocturne
de Tanner et Goretta sur Piccadilly Street, Nice
Time, 1957, tourné presque entièrement au moyen
d'une caméra dissimulée (voir p.34 ). A cet égard,
il faut noter que les reportages O Dreamland,
d'Anderson, et M o m m a don't allow, de Reisz, sont
loin d'être des oeuvres aussi significatives que
Every Day except Christmas ou W e are the
Lambeth's Boys. Il faut citer encore, en marge de
notre étude, un documentaire romancé sur la vie
de deux sourds-muets, dont Lorenza Mazzetti dé-
crit avec tendresse l'isolement au sein d'un monde
indifférent ou hostile, dans un quartier populaire
de Londres : Together (Ensemble, 1956).
2. LE DOCUMENTAIRE SOCIAL EN BELGIQUE
ET AUX PAYS-BAS
L'oeuvre de Flaherty exerce une influence profonde
sur l'un des pionniers du cinéma documentaire
belge, Henri Storck. L'un des premiers films de
Storck, L a pêche aux harengs (1930), est presque
contemporain de Drifters de Grierson, dont Storck
ignorait à cette époque les conceptions. En 1933,
il réalise en collaboration avec le néerlandais
Joris Ivens, Borinage. C e film est célèbre dans
l'histoire du cinéma documentaire, car on peut
le considérer c o m m e l'un des premiers pamphlets
sociaux tournés en Europe occidentale. L e film,
dont l'action est, en grande partie, jouée par les
ouvriers eux-mêmes, montre les dures conditions
d'existence des mineurs belges après une grève
dramatique. L a condition sociale de l'homme pré-
occupe Storck, lui inspire ses oeuvres les plus
fortes. Maisons de la misère (1937)le ramène
dans le pays houiller, dans ce pays producteur de
richesses où, au pied des terrils, l'on trouve les
taudis surpeuplés. L e film est joiié, en partie.
par des acteurs professionnels. L e film de cri-
tique sociale peut évidemment fort difficilement
faire "participer" à l'action ceux qu'il accable de
-
son témoignage en l'occurrence, les riches pro-
priétaires qu'enrichit la location des taudis. Nous
touchons ici à une difficulté majeure, et peut-8tre
aux limites du film social, de l'enquête filmée,
menée au moyen de la caméra participante. Maisons
de la misère, produit par la Société nationate
d'habitations à bon marché, est à la fois un constat
sociologique et un film d'action sociale en faveur
de la reconstruction. L e film se proposait de
vaincre l'inertie des pouvoirs publics. Les images
bouleversantes furent efficaces, la presse en parla
et l'opinion publique fit pression sur le Parlement
qui s'inquiéta enfin sérieusemeni d'un problème
auquel les Belges croyaient avoir apporté une so-
lution définitive. L e sociologue Henri Janne com-
menta le film dans un grand quotidien/l :
"C'est ainsi qu'en 1937, malgré de vastes en-
quêtes sociales, malgré les efforts des pouvoirs
publics et d'institutions semi-publiques, malgré
un travail de propagande d'une persévérance in-
contestable, on trouve peu de personnes qui ima-
ginent que les "taudis" constituent un fléau social
d'une ampleur considérable et dont les conséquences
sont, dans toute l'acception du mot, effroyables.
Et il n'a servi à rien de publier des statistiques :
ce sont des choses mortes, n'éveillant aucune sen-
sation profonde chez ceux qui en prennent connais-
sance ; or, pour rompre la barrière de l'ignorance
volontaire, il faut produire un "choc" psychologique
très vif qui fasse surgir une horreur concrète dans
la conscience des individus.
La Société nationale des habitations à bon mar-
ché l'a bien compris : elle a confié à Henri Storck
la réalisation d'un film sur les taudis. Le cinéaste
doit avoir fait au préalable l'analyse de la menta-
lité du public bourgeois, parce que tout son film
est conçu pour produire le "choc" du concret auquel
nous faisions allusion. Impitoyable, il n'épargne
rien ; le spectateur, crispé par l'insondable misère,
par l'inouïe déchéance humaine, suit néanmoins le
1. Indépendance belge, 8 décembre 1937.
45
déroulement du document jusqu'au bout, parce qu'il
est captivé par son rythme. C'est l'indignité des
taudis projetée à la face de nous tous, vous, lec-
teur, c o m m e moi-meme, qui inconsciemment
l'acceptions''.
E n 1935, Storck fait le montage des images que
l'excellent opérateur Fernhout avait rapportées de
1'Ile de Pâques ; le film qui porte ce nom est l'un
des premiers films ethnographiques importants
tournés en Belgique : ''filmde découverte géogra-
phique et sociale", écrivit Rotha à son propos/ 1.
Dans ce genre, un voyageur dilettante, le marquis
de Wavrin avait réalisé, entre 1925 et 1930, & reusement accompagné d'un commentaire didac-
pays du scalp, le précurseur des films d'explora-
tion concernant les populations archaïques d'Amé-
rique du sud (bassindu Haut-Amazone).
L e chef-d'oeuvre d'Henri Storck/2 dans le do-
maine du témoignage sociologique est probablement
le long documentaire qu'il a consacré à la vie des
paysans flamands et wallons de la région braban-
çonne, à quelques kilomètres au nord et au sud de
Bruxelles : Symphonie paysanne (1941-44) déroule
les travaux et les jours au fil des quatre saisons.
L e film est composé c o m m e un grand et lent poème
de la nature, où la vie et la mort des hommes, des
animaux, des plantes constituent autant de thèmes
lyriques identiques, équivalents. Et cependant,
c'est l'homme qui est le centre de gravité du film,
c'est son incessant labeur ; et l'on s'étonne, cita-
din, de vivre à 15 k m de cette activité secrète,
totalement inconnue, que l'on découvre brusque-
ment c o m m e un monde exotique, à la fois proche
et lointain.
Voici le plan du film,basé sur les rythmes pa-
rallèles de la nature et de la vie humaine :
L e printemps. L e réveil de la ferme. L e pre-
mier sillon, le fumage, les semailles (blé, pommes
de terre, betteraves). L a naissance et la mort pré-
maturée du poulain ; la naissance des poussins, du
veau. L e bétail quitte l'étable d'hiver et est rendu
à la liberté. L a taille des arbres. L a communion
solennelle des enfants. Les feux de la Saint Jean.
L'été. L a fenaison, le fanage. L'orage ravage
un champ de blé. L a récolte.
Noces paysannes. Mariage et fécondité.
L'automne. L a fin des travaux de récolte : le
grain est battu, la paille empilée dans la grange
L a saison des pommes de terre et des betteraves.
Tout est trempé, l'homme travaille dans la boue.
Les images, jamais vues à l'écran, sont ici d'une
beauté tout à fait exceptionnelle. L e décrottage des
chaussures, le séchage des vêtements à la ferme
après le travail. Les mains sont graissées pour
être protégées du froid et de l'humidité. Les se-
mailles d'automne ; le bétail rentre des prairies
mouillées, envahies par le brouillard. L a Toussaint
et le culte des morts. L e pélerinage en l'honneur
de Notre-Dame de Montaigu, pour la protection des
h o m m e s et des bêtes. L'attente confiante de l'hiver.
L'hiver. L'abattage d'un arbre. Les betteraves
conservées sur les champs, dans les silos, servent
à nourrir le bétail. L a terre est nourrie de fumier.
L a première neige tombe. Les travaux à l'intérieur
46
de la ferme, à la cave, au grenier : l'aération des
graines, le triage des semis de pommes de terre.
Les plaisirs de l'hiver. L e repos des vieux qui
attendent la mort. Les jeunes au café. Le jeu de
cartes. Intrusion des enfants masqués, le jour de
Carnaval. L a mort du vieux paysan. L a fécondité,
la grossesse des animaux. L e jeune paysan, dans
son champ, inspecte les germes qui annoncent la
saison nouvelle.
C e très beau film est contemporain du Farre-
bique de Rouquier (voir p.49), qu'inspire le m ê m e
souci d'authenticité. L e film de Storck est malheu-
tique dont le ton ne correspond guère au lyrisme
des images.
Henri Storck joue un r81e important, en qualité
de producteur délégué, dans l'achèvement du plus
important documentaire de long métrage qui ait
jamais été tourné sur la faune du Congo : E s
seigneurs de la forêt (1958 ; réalisation Heinz
Sielmann et Henry Brandt). Produit par la Fonda-
tion internationale scientifique, sous le patronage
du Roi Léopold, ce film dont les images sont d'une
qualité exceptionnelle, comporte une partie ethno-
graphique réalisée par le cinéaste suisse Henry
Brandt, avec la collaboration scientifique d'un
ethnographe professionnel belge, Daniel Biebuyck,
spécialiste des populations du Kivu. L e film es-
quisse la symbiose du monde animal et de la société
humaine dans les cultures traditionnelles de
l'Afrique bantoue. Parmi les scènes les plus re-
marquables, il faut citer les rites du pangolin.
Dans l'abondante production belge relative à
l'ancienne colonie du Congo, quelques films de
Gérard D e Boe méritent d'etre distingués des
documentaires de propagande coloniale. Ils s'at-
tachent à montrer, dans un style photographique
un peu apprêté, quelques aspects (malheureusement
superficie1s)i des traditions culturelles bantoues
(arts, techniques, danses, musique). Mais on ne
trouvera dans ces bandes aucun effort de pénétra-
tion de la vie sociale. Citons : Wagenia (1951),
Orchestre Mangbetu (1954), Mangbetu (1954),
Bakuba (1952). L e beau film africain de Charles
Dekeukeleire, Terres brûlées (1937), relève plus
du film de voyage que du film ethnographique et ne
concerne donc qu'indirectement notre propos.
J'ai réalisé deux études filmées au cours de
m e s recherches ethnographiques au Congo. Ces
films (Fête chez les Hamba et Ruanda), produits
par l'Institut pour la recherche scientifique en
Afrique centrale, sont destinés plus spécialement
à l'enseignement universitaire (voir chap. VI). Mon
film Gestes du repas (1958), s'inscrit, par contre,
parmi les études sociologiques destinées au grand
public. Premier chapitre d'une enquête internatio-
nale filmée, lancée par le Comité international du
film ethnographique et sociologique (le thème en
avait été suggéré par Henri Storck), ce film
1. Cité par René Jeanne et Charles Ford, Histoire
du cinéma parlant, Paris, 1958, p. 330.
2. Trop souvent ignoré des historiens du cinéma.
 satirico-ethnographique est consacré aux gestes
quotidiens les plus simples et les plus graves
(l'homme passe un huitième de la journée à man-
ger). J'ai voulu tenter (avec la collaboration de
Jacques Delcorde pour le scénario) un portrait de
la sociét 6 belge. L,es rythmes alimentaires de la
journée, de l'année et de la vie humaine s'entre-
croisent. Quelques scènes ont été surprises sur
le vif, mais la plupart d'entre elles ont été patiem-
ment jouées par des ouvriers, des bourgeois, des
paysans, qui se sont prêtés au cérémonial cinéma-
tographique. Nous avons transformé en studios
provisoires les lieux m ê m e s où l'on mange : res-
taurants, cuisines, cantines, salles de ferme. . . .
Les gestes du repas présentent le grand avantage
d'être de véritables réflexes que les consignes de
la "mise en scène" ne risquent guère d'altérer.
Nous avons retenu tout particulièrement les grands
événements alimentaires de la vie familiale bour-
geoise et paysanne (mariage, enterrement, com-
munion solennelle, Noël, Nouvel an). Nous avons
tenté de situer, dan; cette vision globale des
moeurs alimentaires, la solitude de ceux qui,
chaque jour à la m ê m e heure, sont condamnés à
manger vite, dans les cantines d'usine, sur les
chantiers. Manger pour vivre et vivre pour man-
ger. L e phénomène de commensalité authentique
se caractérise toujours par la détente et la joie :
on finit par rire, m ê m e aux repas d'enterrement.
Les ouvriers et les paysans qui se sont pretés
à ce jeu sociologique très élaboré l'ont fait avec
une telle bonne grâce que beaucoup de personnes
se sont imaginé, en voyant le film, que j'avais
réalisé purement et simplement un reportage. Il
faut préciser un point important : je n'ai demandé
à ces hommes et à ces femmes que des gestes
familiers, au travers desquels s'expriment les
relations sociales fondamentales dans un milieu
-
déterminé des gestes qui trahissent une condi-
tion, résument un destin.
L e domaine des traditions dites folkloriques a
vu éclore, en Belgique, une production abondante
et de valeur inégale. L a monographie filmée laplus
importante, tant par son souci analytique que par
les qualités de la réalisation, est Carnaval de
Binche, de Jean Cleinge (1954). Il ne s'agit pas,
en effet, d'un simple reportage sur la célèbre
danse des Gilles. Cleinge procède à une véritable
enquete ethnographique dans la ville ; sa caméra
révèle, àl'arrière-plandes réjouissancespubliques
à l'époque du Carnaval, une activité sociale com-
plexe, qui se déploie c o m m e dans l'ombre, dans
l'intimité des maisons bourgeoises, chez ceux qui
sont les dépositaires de la tradition et des rites.
Ces scènes de la vie privée constituent un portrait
authentique très étonnant de la petite bourgeoisie
binchoise. Cleinge réussit à établir un contact
chaleureux avec ces hommes et ces femmes au
n o m de qui le filmparle. L e commentaire dit "nous",
une communauté entière s'exprime par le truche-
ment de cette voix.
Paul Meyer revint tourner au Borinage, vingt-
cinq ans après Storck et Ivens. Il était chargé par
un organisme officiel de production de montrer à
l'écran l'intégration sociale des enfants des mi-
neurs étrangers (italiens principalement). Meyer
découvrit que la condition sociale de ces hommes,
le décor lugubre dans lequel ils vivaient, ne dif-
féraient guère des aspects du Rorinage que Storck
et Ivens avaient montrés sans ménagement en 1933.
Meyer tourna alors pour son propre compte, en
toute indépendance, un long métrage ému, savam-
ment construit, joué par les immigrants : uéjà
____
s'envole la fleur maigre (1960). L e film, dont le
titre est repris d'un poème de Quasimodo, pos-
sède un accent de vérité tout à fait exceptionnel,
qui situe ce document dur, intègre et accusateur
parmi les oeuvres les plus importantes tournées
en Belgique. Il est conçu c o m m e une chronique :
la chronique des enfants du Borinage. Il raconte
"la première journée d'une famille italienne dans
une région de plus en plus délaissée par ses habi-
tants belges, parce que condamnée au dépérisse-
ment économique". II se présente c o m m e un exposé
objectif, par le truchement d'une fiction qui fait
appel aux hommes, aux femmes et aux enfants de
toutes nationalités que la misère oblige à se fixer,
pour un temps plus ou moins long, dans un paysage
industriel désolé, véritable zone de sous-dévelop-
pement au coeur d'une nation que l'on dit prospère.
Meyer est aussi l'auteur d'un court métrage qui
évoque, dans un récit dramatique, les conditions
de travail du prolétariat flamand dans une brique-
terie, au siècle passé (Klinkaert, 1956).
Aux Pays-Bas, le n o m de Joris Ivens,figure de
première grandeur du cinéma mondial, domine le
documentaire social. Nous l'avons trouvé associé
à celui de Storck au générique de Borinage (voir
p.45). Zuiderzee (1930) et N e w Earth (1934) ra-
content la conquête du sol sur la m e r ; le premier
est un hymne au travail gigantesque entrepris pour
assécher cette m e r intérieure qui donne son titre
au film ; le film est un poème visuel dont l'achè-
vement du grand barrage constitue le thème princi-
pal. N e w Earth montre l'étape finale et l'occupa-
tion des terres par les paysans. Ces chefs-d'oeuvre
du cinéma documentaire ont exercé une grande in-
fluence sur les documentaristes européens ; ils ne
se rattachent qu'occasionnellement à notre propos,
car ces chants lyriques dont le travail de l'homme
fournit les strophes ne constituent pas, à propre-
ment parler, des études sociales. Cependant, Ivens
entend faire un cinéma engagé ; il déclare lui-même
de ses films qu'ils doivent pouvoir servir d'armes
pour la lutte des classes/l. Il s'efforce de provo-
quer des prises de conscience, d'agir politiquement
sur les esprits. Terre d'Espagne (1937), tourné
pour les Républicains espagnols, s'inscrit plus
nettement dans cette perspective révolutionnaire.
L e film exalte l'effort des collectivités paysannes
installées par le gouvernement sur les terres que
leurs propriétaires laissent improductives, en vue
de défendre leur oeuvre, au cours de la guerre
1. Cité par René Jeanne et Charles Ford, Histoire
du cinéma parlant, 1958, p. 333.
47
civile. Dans la Chine, d'avant 1940, Ivens tourne
un important reportage sur le combat révolution-
naire contre les Japonais : 400 millions (1939).
L e chant des fleuves, produit par la Fédération
syndicale mondiale (1954), poème lyrique et pam-
phlet politique, montre la condition sociale des
travaiïleurs riverains de sept grands fleuves, et
souligne brutalement le contraste de la richesse et
de la misère.
L'un des plus extraordinaires reportages qui
aient jamais été réalisés est un film de Rudi
Hornecker, tourné clandestinement aux Pays-Bas
vers la fin de la guerre, au moment où, isolée, la
nation vivait les moments les plus dramatiques de
son histoire. :Honger (La faim). C'est le spectre
de la faim qui r8de partout, rassemble devant les
magasins vides, dans d'interminables queues, une
population famélique.
L a production documentaire néerlandaise ré-
cente fournit un certain nombre de films d'intérêt
sociologique secondaire. Il faut citer Het schot is
te boord (Jetons les filets), de Herman van der
Horst :des navires quittent leur port d'attache et
vont p@cher le hareng en m e r du Nord ; la pose et
la remontée des filets dériveurs (1953).
L a m e r est un leit-motiv du cinéma néerlandais.
Bert Haanstra a réalisé, de son c8té, avec le con-
cours de la population des régions bordant la m e r
d'Ysse1, un film qui évoque la récupération des
polders. Il décrit rapidement, à ce propos, la so-
ciété très traditionaliste des pécheurs riverains
d'une m e r intérieure appelée à disparaître :
zee was niet meer (Etla m e r n'était plus, 1956).
L'oeuvre de van der Horst,c o m m e celle de Haanstra
restent cependant dominées par des préoccupations
esthétiques, proches de celles qui caractérisent la
première école documentaire britannique.
Les films d'intérêt ethnographique tournés dans
les territoires d'outre-mer ou dans les anciennes
possessions néerlandaises ont été analysés par la
section d'anthropologie culturelle de l'Association
néerlandaise du cinéma scientifique, dans une Liste
provisoire des films ethnologiques néerlandais/1.
3. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET
SOCIOLOGIQUE EN FRANCE
Sous le titre Catalogue des films ethnographiques
français/z, le Comité du film ethnographique a
publié en 1955, avec l'aide de l'Unesco, une liste
de 106 films, comportant une analyse rapide du
contenu et une appréciation scientifique. Notons
tout de suite que le terme "ethnographique" doit
@tre entendu ici au sens large ; il recouvre prin-
cipalement, dans ce travail, les films traitant des
sociétés africaines ou océaniennes, mais on y
retrouve aussi des films concernant les sociétés
européennes. Pour certains chercheurs européens,
cette "ethnographie" de l'Europe se confondrait
avec le "folklore" ou les "traditions populaires".
Mais un point de vue, qui tend à rallier un nombre
de plus en plus grand de savants, n'accepte pas
48
cette limitation. Cette ouverture de l'ethnographie
-
française vers la sociographie c'est-à-dire la
description de groupes humains appartenant à la
-
civilisation industrielle se marque dans le Cata-
logue, dont les auteurs analysent, par exemple,
un film sur le travail dans une plantation de canne
à sucre au Brésil (na 56), ou le film de Yannick
Bellon sur la vie des ramasseurs de goémons et
de galets dans une B e bretonne (no 76). Sans doute
s'agit-il là de documents concernant un mode de
vie archaïque au sein du monde moderne. Mais il
n'en est assurément plus de m @ m e du film de Henri
Fabiani, Les h o m m e s de la nuit (no 78), qui ra-
conte la première descente, dans la mine, de cinq
jeunes mineurs.
L'histoire du documentaire social en France
commence, si je ne m e trompe, avec un reportage
de Georges Lacombe sur les chiffonniers de Paris,
L a zone (1927), et deux films "réalistes" d'un au-
teur qui joua un grand r81e dans l'avant-garde,
Jean Epstein : Finis Terrae (1928) et Mor-Vran
(La m e r des corbeaux, 1931) ; ces films, rompant
délibérément avec les recherches esthétiques pré-
cédentes d'Epstein, introduisent un ton et un style
nouveaux : des pécheurs bretons tiennent ici le r81e
m e m e qu'ils jouent dans la vie. Finis Terrae
montre la récolte des goémons dans une fle de la
côte bretonne. Ce thème sera repris vingt-cinq
ans plus tard par Yannick Bellon (voir p.49). w-
-
Vran est un documentaire sur la vie des pêcheurs
de la m ê m e région. Ainsi donc en France, c o m m e
en Angleterre avec Drifters de Grierson et en
Belgique avec la Pêche au hareng de Storck, le
documentaire social nart sous le signe de la mer.
Sans doute, d'une certaine façon pour Epstein, et
peut-étre pour les autres, ce choix singulièrement
concordant procède-t-il à la fois d'une recherche
de la vérité humaine et d'un goM, partagé par
Flaherty, pour un certain exotisme social, un exo-
tisme interne, propre à notre société.
D'autre part, les premiers films français d'ex-
plorat ion apparaissent peu avant avec L a traversée
du Sahara en auto-chenille, de Paul Castelnau
(1923), et L a croisière noire, de Léon Poirier
(1926). Mais ce genre, auquel Jean Thévenot a
consacré un essai, ne nous retiendra pas ici/3.Il
convient cependant de citer, à propos du dernier
de ces films, l'appréciation du Catalogue des films
ethnographiques français : "meilleur témoignage
existant sur l'Afrique d'avant les routes".
Dès 1929, Georges Rouquier avait réalisé un
reportage sur les Vendanges. L e m @ m e réalisateur
tournera plus tard deux études technologiques
-- -
Voorlopige li"ist van Nederlandse cultureel
anthropologische films, Utrecht, 1957, ronéo-
-
typé.
Catalogue des films ethnographiques français,
Cahiers du centre de documentation, no 15.
Département de l'information, Unesco, 1955.
André F. Liotard, Samivel, Jean Thévenot,
Cinéma d'exploration, cinéma au long cours,
Paris, 1950.
exemplaires : L e tonnelier (1942), L e charron
(1943). Mais il a surtout signé deux longs métrages
qui sont des oeuvres sociologiques capitales :une
étude sur la paysannerie archaïque de la région du
sud-ouest, Farrebique (1946), et une monographie
de sociologie religieuse, Lourdes et ses miracles
(1954).
Farrebique, portrait d'une famille, est l'un des
exemples les plus remarquables de l'utilisation de
la caméra participante. Pour le profësseur Leroi-
Gourhan, Farrebique marque, dans le domaine
ethnologique (film de milieu), ''une sorte de som-
met"/l. C e film, entièrement joué par les paysans
eux-memes, n'en est pas moins à ses yeux "du do-
cument pur". Les archives filmées de la paysanne-
rie européenne comportent déjà trois films tout à
fait proches par le style: Farrebique pour la
France, Symphonie paysanne, pour la Belgique
(voirp.46 )et U n jour dans une grande famille
croate, pour le monde slave (voir p.63).
Nous avons commenté déjà cet autre film de
Rouquier, Lourdes et ses miracles (voir p. 32 ).
L e film comporte deux parties : la première est
une enquête de style "télévision" auprès de per-
sonnes "miraculeusement" guéries, qui racontent
leur aventure au cours d'une interview menée par
Rouquier lui-même. Il s'agit d'un constat. L a se-
conde est un reportage douloureux sur le pélerinage
et les immersions rituelles.
L a tradition de Rouquier se poursuit avec le
film de Jacques Demy, L e sabotier du Val de Loire,
(1955) dont l'auteur de Farrebique a assuré la su-
pervision, Eygalières commune de France (1957)
d'André Vetusto (1'élection et les activités d'un
conseil municipal dans les Bouches-du-Rhbne),
Les pélerins de la m e r (1957), de Jean-Claude Sée
(le pélerinage des gitans aux Saintes-Maries-de-
la-mer). Goémons (1948), de Yannick Bellon, dé-
crit la vie des ramasseurs de plantes marines et
témoigne de la misère des quelques ouvriers qui
vivent avec les patrons dans l'unique ferme de
l'ne bretonne de Béni-Gué. D e son c8té, le film
que de Wever a consacré aux taudis de Paris, k a
crise du logement (1955), est un constat tragique.
Dans un film bouleversant, Aubervilliers (1941)
Eli Lotar et Jacques Prévert révèlent la condition
désespérante de l'homme dans la banlieue
parisienne.
E n marge de ces films français qui décrivent la
France, les reportages de Jean-François Reichen-
bach s'attachent aux aspects insolites de la société
américaine. L e plus remarquable, du point de vue
qui nous occupe ici, est une étude de moeurs vio-
lente, consacrée à l'école d'entrafhement des fusi-
liers marins : Marines (1957). C e document inquié-
tant sur la plasticité mentale de l'homme et
l'apprentissage des réflexes conditionnés en vue de
la guerre relève de la sociologie de la vie militaire
et pose à la conscience morale le très grave pro-
blème de l'annihilation de la personnalité indivi-
duelle dans un groupe social artificiel.
Kris Marker est un voyageur sensible et intelli-
gent. Il rapporte de Chine (Un dimanche à Pékin,
1956), de Sibérie (Lettre de Sibérie, 1958), des
~
reportages un peu hâtifs, mais très vifs et com-
mentés avec brio. Son dernier film sur Israël,
qui sacrifie à la littérature, contient un excellent
montage d'actualités sur la tragique odyssée des
émigrants juifs que les jeux de la diplomatie inter-
nationale empechent d'atteindre la Terre promise
(Descriptiond'un combat, 1961).
~
L a course de taureaux (1951), long métrage
didactique de Pierre Braunberger, Myriam
Borsouislq et A. Lafont, illustre excellemment
un genre différent, la monographie ethnographique
analytique, s'attachant à un sujet précis, aux as-
pects multiples :la tauromachie. Utilisant des
bandes d'actualités ainsi que des archives icono-
graphiques, le film constitue i3 la fois une rétro-
spective de l'art tauromachique et une étude fouillée
des phases de la corrida, de l'élevage et du dres-
sage des taureaux en Castille et en Andalousie ; il
s'achève par une évocation du style des grands
toréadors. Exemplaire dans cette catégorie,
course de taureaux obtint au Premier Festival
international du film ethnographique et sociologique,
pour la richesse de la documentation et la qualité
du commentaire de Michel Leiris, le prix réservé
à la meilleure monographie filmée. On lira une
critique superbe de ce film (des réflexions éton-
nantes sur la représentation de la u t à l'écran)
dans le livre qui réunit, sous le titre Qu'est-ce
que le cinéma ? , les meilleurs articles d'André
Bazin/2.
L'oeuvre maftresse du film historique est peut-
être le documentaire tragique d'Alain Resnais :
Nuit et brouillard (1955). Utilisant des photos, des
actualités, des bandes tournées par des amateurs,
cet admirable film de montage decrit l'horreur des
camps de concentration nazis. L e pouvoir affectif
de l'image atteint ici une sorte de paroxysme. Au-
delà de toute dialectique, Resnais nous impose de
revivre physiquement le plus incroyable supplice
collectif que l'homme ait inventé. L e cinéma au
service de l'éthique se révèle ici d'une prodigieuse
efficacité. Aucun traité philosophique sur le délire
du racisme n'atteint la perfection de cet exposé
magistral.
L e film ethnographique africain
L a production documentaire française relative à
l'Afrique est particulièrement abondante. Non seu-
lement les films de voyage et de propagande colo-
niale sont nombreux, reflétant souvent la vision
naïve que l'Occident se faisait des cultures afri-
caines, mais encore les ethnographes profession-
nels, de plus en plus souvent, apprennent à manier
1. Leroi-Gourhan, L e film ethnologique existe-t-
il ? La revue de géographie humaine et d'ethno-
logie, no 3, 1948, p. 50. L a m ê m e revue a
donné un compte rendu du film dans son pre-
mier numéro, p. 107.
2. André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? 1. On-
tologie et langage, Paris, 1958, pp. 65-70.
49
la caméra de 16 mm et rapportent de leurs séjours
des études filmées dont la qualité s'améliore
chaque année. Beaucoup de films ont été tournés
depuis 1955, qu'il faudrait ajouter au Catalogue
publié par l'Unesco. Nous n'avons pas l'ambition
de le compléter ici. Mais nous devons analyser
attentivement l'oeuvre de celui qui fut l'initiateur
de ce mouvement scientifique, tout en conquérant
une place de première importance dans le nouvel
art cinématographique français : Jean Rouch.
Jean Rouch, un ethnologue-cinéaste
Rouch constitue, dans l'histoire du cinéma fran-
çais, un phénomène exceptionnel. L e goQt très vif
de la recherche sociologique s'allie en lui au sens
poétique inné du cinéma. Ethnographe professionnel,
engagé dans l'étude des populations du Niger, ses
premiers films tournés en 16 mm constituaient
d'excellents reportages (voir p. 19) dont les quali-
tés cinématographiques et scientifiques contri-
buèrent beaucoup à attirer l'attention des milieux
spécialisés sur l'importance des archives filmées
des civilisations dites "archaïques" ; les unes, en
effet, disparaissent, les autres se transforment
très rapidement au contact de la civilisation indus-
trielle. Si les premiers films de Rouch étaient des-
tinés essentiellement à l'enseignement de l'ethno-
graphie (voir chapitre11 B), leur force dramatique,
leur frarcheur furent remarquées par le producteur
Braunberger. Les séquences les plus importantes
furent agrandies en 35 mm et Jean Rouch présenta
au grand public un film documentaire de long m é -
trage réalisé en dehors de toutes les normes com-
merciales :Les fils de l'eau (1955). Flaherty, dont
les débuts dans le cinéma furent tout aussi margi-
naux, Flaherty le trappeur, avait trouvé dans l'eth-
nographe cinéaste français son descendant spirituel
le plus direct. Rouch lui voue la plus grande admi-
ration. L e souffle de l'authenticité donnait enfin
corps à un cinéma africain pur de toute compro-
mission. Il ne s'agit plus d'administrateurs colo-
niaux paternels, soucieux de la santé physique et
morale des populations "indigènes". Voici enfin
un cinéaste qui prend tout à fait au sérieux la vie
des hommes noirs, respecte sans arrière-pensée
moralisatrice leurs dieux, leurs rites, se sent à
l'aise chez eux, adore leur merveilleuse fantaisie.
Il note en ami leur façon de marcher, de s'asseoir,
de manger, d'enterrer les morts, il est sensible à
leur humour. Rouch balaie de l'écran le concept de
sauvagerie; il s'amuse de ce qui amuse les
h o m m e s qu'il montre, se fait grave avec eux dans
la chasse difficile à l'hippopotame. Il s'inquiète
aussi de savoir ce que les Africains pensent de ses
films. Il connal'tl'extréme susceptibilité du public
africain à toute information qui pourrait faire pas-
ser, de bonne ou de mauvaise foi, leur culture
traditionnelle pour une expression de l'état "primi-
-
tif" de l'homme ce que de toute évidence ellen'est
pas. Rouch cite à ce propos, dans une intervention
faite aux Rencontres internationales de Bruxelles
consacrées au cinéma africain, un fait
50
caractéristique :un film tourné au Ghana, en 1948,
fut l'une des causes des événements violents dont
est issu le mouvement d'indépendance. Ce film
montrait, en effet, des gens nus, "ce qui apparais-
sait un peu c o m m e une injure à l'Afrique''. L'eth-
nographe-cinéaste se trouve dès lors dans une
situation difficile "car il se trouve coincé entre
deux mondes qui se heurtent"/l. Rouch admet
cette contradiction inconfortable et soutient que
le cinéma ethnographique doit provoquer une dé-
mystification : il ne peut se nourrir que de vérité,
éliminer tout préjugé, d'oh qu'il vienne. Rouch
est, par ailleurs, l'un de ceux qui ont défendu
avec le plus de chaleur, au cours de ces rencontres,
l'idée que les Africains doivent exprimer eux-
m e m e s leur propre culture à l'écran. Il a dénoncé
avec force le manque de sincérité du cinéma de
l'époque coloniale. Il faut reconnai'tre,en effet,
que les cinéastes, travaillant directement ou indi-
rectement en Afrique pour les pouvoirs publics,
se sont mis le plus souvent au service d'une pro-
pagande inefficace ou malencontreuse. Les grands
problèmes sociaux, économiques n'ont pas été
abordés à l'écran, alors que les traditions afri-
caines mal comprises ont fait l'objet de films
"folkloriques''qui agacent prodigieusement, de
nos jours, les Africains. Ceux-ci réagissent sou-
vent avec violence devant ces films qui pourraient
faire croire à un public moderne qu'ils n'ont pas
encore accédé au monde "civilisé" contemporain.
Les Africains en ont assez d'étre taxés de primi-
tifs, d'étre montrés à l'écran c o m m e des fossiles
vivants. Ils se veulent et ils sont nos contempo-
rains. Ils ne récusent pas, d'autre part, leur cul-
ture ancestrale, mais ils redoutent que l'image
souvent desséchée qu'en proposent les cinéastes
occidentaux épris d'ethnographie ne soit mal inter-
prétée par un public plus sensible aux apparences
qu'à la valeur des symboles.
Les fils de l'eau, chant bucolique, hymne à
l'Afrique traditionnelle, échappe à cette critique.
Mais Rouch a voulu témoigner aussi de l'Afrique
nouvelle, de ses problèmes, et il a mis au point
une méthode originale d'approche sociologique, à
mi-chemin du réel et de l'imaginaire. Il n'entend
pas recommencer éternellement Nanook ou Moana.
Il ouvre les yeux sur l'industrialisationde l'Afrique,
les transformations de l'homme; ses recherches
scientifiques l'ont amené à étudier les grandes mi-
grations de travailleurs déshérités venus du Niger
vers la &te, le Ghana et la Cbte d'Ivoire notam-
ment. Ces préoccupations se reflètent dans deux
films importants :un court métrage, Mal'tres fous
(1957), et un long métrage, Moi, un noir (1958).
Maftres fous, déjà cité (voir p32 )est un docu-
ment extraordinaire qui intéresse à la fois la so-
ciologie des religions, l'ethnographie et la
1. Jean Rouch, l'Africain devant le film ethnogra-
phique, pp. 92-94, Rencontres internationales,
L e cinéma et l'Afrique au sud du Sahara. Expo-
sition universelle et internationale, Bruxelles,
1958.
 psychopathologie. C e reportage, sans aucune mise
en scène, enregistre des extases. Il montre sans
fard, brutalement, le déroulement des crises de
possession collective qui constituent l'essentiel de
l'activité religieuse d'une secte récente, les
Haouka. Les membres se recrutent surtout parmi
les émigrants originaires du Niger, oùle culte ap-
parut vers 1927. Il s'est répandu au Ghana vers
1935. Nous sommes à Accra, capitale du pays. L a
crise de possession se présente ici c o m m e un jeu
tragico-burlesque au cours duquel les Haouka
s'identifient avec frénésie aux personnages les
plus divers de l'ancienne hiérarchie coloniale bri-
tannique : gouverneur, général, caporal de garde,
conducteur de locomotive, etc. Des femmes et des
h o m m e s sont sujets à ces crises violentes qui se
manifestent (comme toujours dans les cultes de
possession) selon un rituel précis, dont le dérou-
lement est surveillé par celui qu'on appelle
"l'homme tranquille". L a cérémonie a lieu un di-
manche, dans la banlieue d'Accra ; les Haouka ont
loué des taxis pour s'y rendre. Un chien, dont on
boit le sang, est sacrifié devant "l'autel du Gouver-
nement". L e "Gouverneurttet le "Général" orga-
nisent, au cours de leur crise violente, des "con-
férences de la table ronde". Apaisés par la crise
(dont Rouch souligne les effets lénifiants), les
Haouka rentrent chez eux àlanuit tombante et nous
les retrouvons le lendemain au travail, détendus et
souriants, ouvriers ou commerçants. Rouch estime
que ces crises religieuses, au cours desquelles les
possédés s'identifient aux dieux nouveaux du machi-
nisme, constituent une thérapeutique efficace.Celle-
ci permet aux initiés de surmonter, sans l'interven-
tion problématique de l'h8pital psychiatrique, une
très grave crise intérieure : celle que provoque un
peu partout (sous des formes différentes) le contact
brutal de la civilisation machiniste et de la civili-
sation africaine traditionnelle. Sans nul doute, ce
film étonnant E t en cause ce que le sociologue
français Balandier a appelé "la situation coloniale".
Mais il touche aussi, selon la remarque pertinente
de Denis Marion "à un des problèmes les plus m é -
connus et les plus irritants, celui des rapports de
b la démence et du mysticisme".
Moi, un Noir, film de long métrage, est le pre-
mier document sérieux sur les soucis, les rêves,
les contradictions psychologiques de la nouvelle
génération africaine. Nous sommes à Treichville,
le quartier prolétarien d'Abidjan, où nous retrou-
vons les Nigériens des premiers films de Rouch,
émigrés en Côte d'Ivoire. Rouch tente ici une for-
mule originale de film-enquête. Abandonnant le
reportage, l'enregistrement à la sauvette qu'il
avait utilisé précédemment presque exclusivement,
il met en scène des situations à la fois imaginaires
et authentiques. Trois acteurs africains racontent
eux-memes ce qu'ils sont, ce qu'ils voudraient
être, ce qu'ils font, ce qu'ils ont fait, leurs espoirs
et leurs désillusions. L a trame du récit est inven-
tée par les acteurs, qui parlent toujours de leur
condition authentique ; ils évoluent dans un univers
qui se situe à la frontière du désir et de la réalité,
mais qui ne cesse jamais d'être la description
fidèle de la société africaine urbaine. L e metteur
en scène se contente de fixer les grandes lignes
d'un canevas dramatique. Les acteurs commentent
eux-memes librement l'action qu'ils ont improvi-
sée. Ils ont un nom, ils se sont choisi un surnom :
voici Edward G. Robinson, qui aime la boxe, s'iden-
tifie à un grand boxeur ; voici Eddie Constantineou
L e m m y Caution, agent de la police fédérale, Tarzan,
Dorothy Lamour. .. L e film est centré sur Cons-
tantine et Robinson, qui vivent, selon les termes
m ê m e s de Rouch, un psychodrame/l. Ils se re-
gardent vivre et se jugent. C'est ainsi qu'au cours
d'un tournage Robinson insista pour que le film
évoque la guerre d'Indochine, à laquelle il avait
participé et d'où il était revenu amer et solitaire.
Si tous les épisodes "oniriques" (match de boxe,
visite chez la prostituée Dorothy Lamour, etc. )
sont des "reconstitutions", tous les éléments
baignent dans un climat d'authenticité. Rouch a
osé risquer ici, en connaissance de cause, le pas-
sage de la description ethnographique objective à
la description du contenu subjectif des consciences.
Sa seule garantie, dit-il, c'est "le contre-seing"
de ses acteurs authentiques, qui assument la res-
ponsabilité de leur récit imaginaire, cette ombre
de leur vie quotidienne. Rouch reconnart que sa
technique permet aussi bien l'expression de la
vérité psychologique que le mensonge : tout dépend
de la bonne foi du cinéaste. Rouch admet la part du
diable dans le film ethnographique : "Dès qu'il
braque sa caméra, l'ethnographe perturbe la vie
qu'il est en train d'enregistrer. Dans Moi, un Noir,
les acteurs jouaient devant l'appareil leur existence
quotidienne. Je ne m e cachais pas pour les suivre.
Nous étions complices".
Dans cette voie originale où la caméra partici-
pante et le reportage fusionnent, où les acteurs
guident plus le metteur en scène qu'ils ne se
laissent guider par lui (singulière synthèse du ciné-
oeil et du film de fiction), Rouch est allé plus loin
encore avec son dernier film, L a pyramide humaine
(1961). Cette étude imaginaire et vraie sur les
relations interraciales dans la classe de première
du lycée d'Abidjan transforma radicalement, au
cours du tournage, la mentalité raciste des prota-
gonistes. Rouch réunit des étudiants blancs et noirs
dans un sociodrame filmé, au cours duquel il dis-
tribua lui-m&me des r8les fictifs. L e cinéma, dès
lors, devenait une véritable psychanalyse. Des
situations latentes se cristallisaient : "Tel qui était
amoureux de Nadine le lui avouait d'un coup, tan-
dis que, d'une race à l'autre, le ton de stricte poli-
-
tesse qu'on affectait forme secrète du racisme
dégénérait rapidement en une hostilité ouverte".
-
L e film réconcilia les deux groupes hostiles. "Telle
est m a méthode, conclut Rouch :je rassemble arti-
ficiellement une petite communauté. Je la mets
dans une situation irréelle : ici celle d'un monde
1. Interview recueillie par Jean Carta, Rouch
tourne les premiers films africains, France-
Observateur, 24 septembre 1959.
51
sans racisme. Je la regarde évoluer. A u besoin
je provoque cette évolution. J'obtiens un film
pirandellien".
Moi, un Noir et L a pyramide humaine ouvrent
une voie originale, spécifique, au film de
"recherche" sociologique, car le cinéaste ignore
cette fois ce qui va se passer ; il met en branle
une série de mécanismes psychologiques insoup-
çonnés. Rouch décrit lui-méme L a pyramide hu-
maine c o m m e un film expérimental : "Pendant
trois semaines fut ainsi réalisé enmuet, en 16 m m
couleur, un document cinématographique montrant
l'évolution des relations entre ces Africains, Afri-
caines, Européens et Européennes. Il n'y avait pas,
à proprement parler, de scénario ou de dialogues,
mais une improvisation continuelle devant les ca-
méras :la caméra n'était pas un obstacle à l'ex-
pression, mais au contrairele témoin indispensable
qui motivait cette expression"/l. Rouch emploie
donc une méthode révolutionnaire ; la caméra est
délibérément utilisée c o m m e catalyseur ; l'expé-
rience semble prouver "que la caméra pouvait
étre, non pas l'obstacle à l'expression d'hommes
qui avaient quelque chose à faire ou à dire, mais,
au contraire, un incomparable stimulant". Il faut,
cependant, que l'équipe technique soit la plus ré-
duite possible, afin de ne pas gêner les acteurs-
improvisateurs. Rouch lutte désespér é m ent contre
la lourdeur de la machinerie cinématographique ;
dans Chronique d'un été, le film encore inédit qu'il
vient de tourner à Paris avec Edgar Morin, il ten-
tera de résoudre de manière plus satisfaisante "le
problème agaçant de l'enregistrement du son direct",
en utilisant des micros-cravates, quilaissent toute
liberté de mouvement à l'acteur en quete de son
propre destin. Les premiers résultats de cette ré-
cente expérience, la plus importante des enquétes
sociologiques filmées jamais entreprises, con-
firment l'enseignement de la Pyramide humaine :
placé dans un climat de confiance absolue, il arrive
un moment où l'homme, n'importe quel h o m m e ,
révèle devant la caméra sa personnalité profonde,
secrète. L e seul inconvénient de cette méthode est
un déchet considérable dans le métrage tourné ;
mais il arrive brusquement, à un moment impré-
visible, qu'unprocessus de libérationse déclenche :
l'acteur cesse alors de s'enfermer dans cette atti-
tude typique de refus, de "pause'' qui est notre pre-
mier mouvement devant tout appareilphotographique.
Dans une telle perspective, Rouch accorde une
grande valeur à la première réactionde ses acteurs,
au premier jet. Cette méthode exige de la patience,
un long temps d'acclimatation devant la caméra ;
le montage interviendra pour opérer un choix dans
les temps morts, éliminer les réactions non au-
thentiques, entachées d'exhibitionnisme, ou simple-
ment banales, non significatives.
E n marge du film ethnographique scientifique,
quelques réalisateurs ont tenté de montrer l'Afrique
avec honneteté, encore que leurs oeuvres manquent
de profondeur psychologique et sociologique. 11
serait injuste de ne pas mentionner ici le long m é -
trage de fiction de Georges Régnier, Paysans
52
noirs (1948), d'après le roman du gouverneur
Delavignette (réalisé en C8te-d'Ivoire), les courts
métrages de Jacques Dupont, Pirogues sur l'Ogoué
(1947), A u pays des Pygmées (1947) (les Ba-Binga
du Moyen-Congo), L a grande case (1951), (prin-
cipes d'organisation politique et sociale de quelques
populations du Cameroun, les Bamiléké, les Peuls,
les Kirdi, les Bamoun). Il faut évoquer aussi &
foret sacrée, un long métrage documentaire de
Pierre-Dominique Gaisseau (1953), qui raconte
l'initiation de trois blancs aux rites et croyances
religieuses des T o m a de Guinée. L a tension dra-
matique du récit n'altère jamais l'authenticité des
documents ; mais les explorateurs, qui n'étaient
pas des ethnographes, ne furent pas admis aux
véritables secrets initiatiques.
4. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET
S O C I O L O G I Q U E EN ITALIE
Maints chefs-d'oeuvre de l'école néo-réaliste m é -
ritent d'etre considérés c o m m e des documents
sociologiques sur la condition de vie du peuple ita-
lien après la deuxième guerre mondiale. Mais une
telle analyse dépasserait le cadre de notre propos,
que nous limitons arbitrairement aux films dits
"documentaires". U n phénomène curieux caracté-
rise la récente production italienne dans ce domaine :
on a vu proliférer, depuis une dizaine d'années,
deux genres radicalement différents, qui tous deux
se parent des séductions de la vérité. Mais l'un
est une vaste entreprise de falsification, l'autre
est une expression cinématographique authentique
de la réalité sociale. L e premier s'intéresse uni-
quement aux sociétés exotiques, où des opérateurs
habiles arrachent à leur contexte social d'admi-
rables images qui entreront dans un montage trom-
peur, destiné à cultiver dans le grand public la
nostalgie des paradis primitifs,ou à guider ce pu-
blic dans un monde onirique, étrange, violent,
sensuel, artificiel, astucieusement présenté c o m m e
l'image fidèle de la réalité. C'est "l'homme ima-
ginaire" qui nourrit cette duperie intellectuelle ;
ni Nanook ni Moana n'y ont place : ils rougiraient
de se trouver en une telle compagnie. Cette entre-
prise faussement culturelle et exclusivement c o m -
merciale est basée sur le prestige mythique de
l'exploration. L'explorateur contemporain est, à
quelques exceptions brillantes près, un h o m m e qui
se donne en spectacle, voyage pour monter un nu-
méro de cirque. Sur les tréteaux où ils montrent
leurs films garantis "authentiques", ceux qui ont
fait de l'exploration une profession se parent des
plumes de paon de la connaissance et font la roue.
Dans de grandes officines spécialisées, ils jettent
aux yeux les images broyées de la réalité, lapoudre
du rêve. U n grand ethnographe français, qui affiche
un certain mépris pour ces bateleurs, déclarait
sans ambage : "L'aventure n'a pas de place dans
1. Jean Rouch, L a pyramide humaine, in Cahiers
du cinéma, no 112, Paris, octobre 1960.
la profession d'ethnographe ; elle en est seulement
une servitude, elle pèse sur le travail efficace du
poids des semaines ou des mois perdus en
chemin . .. "/ 1.
En face des longs métrages d'exploration qu'ins-
pire cet esprit douteux, la production documentaire
italienne aligne des courts métrages sérieux, con-
sacrés le plus souvent à de dures réalités natio-
nales dépourvues d'exotisme. Les jeunes documen-
taristes se sont intéressés particulièrement à la
situation sociale archaïque du sud du pays. Tel
Luigi Di Gianni, l'auteur de Magia Lucana (Magie
enLuCanie, 1958)et Nascita et morte ne1 meridione,
San Cataldo (Naissance et mort dans le sud, à San
Cataldo, 1959). L e premier film décrit d'antiques
rites magiques, toujours vivaces en Lucanie, le
second montre, d'une manière quasi allégorique,
la vie misérable, absurde et désespérée d'un petit
village dans la m ê m e région. D e son cûté, Michele
Gandin raconte comment s'effectue, dans le sud de
l'Italie, la lutte contre l'analphabétisme : Cristo
non si è fermato a Eboli, (Le Christ ne s'est pas
arreté à Eboli, 1952) ; il raconte aussi ce qu'est
là-bas l'éducation de base : Non basta soltanto
l'alfabeto (L'alphabet ne suffit pas, 1958). C'est
encore l'univers des hommes déshérités qu'aborde
Vancinidans Uomini soli (Leshommes seuls, 1959),
dans presque chaque ville d'Italie on trouve un dor-
toir payant. Quels sont les gens qui y cherchent
refuge ? Quel est le destin qui les a conduits à
cette solitude ? Vittorio de Seta, dont le tempéra-
ment est plus vif, a consacré plusieurs reportages
remarquables à l'ethnographie sicilienne. L e thème
de Pasqua in Sicilia (1954) est la procession au
cours de laquelle les habitants jouent le drame de
la mort et de la résurrection du Christ pendant la
semaine sainte. Sulfatara (1955) montre la vie dif-
ficile des ouvriers travaillant dans les mines de
soufre. L u tempu di li pisci spata (Le temps de la
pêche à l'espadon, 1954), décrit, sur un rythme
nerveux, comment on poursuit l'espadon et com-
ment on le capture au harpon, selon une tradition
très ancienne, dans les eaux qui baignentla Calabre
et la Sicile. Une sanglante péche au thon, ai: large
de la cûte sicilienne est le sujet de Contadini del
Mare (Paysans de la mer, 1955). Parabolo d'Oro
(Parabole d'or, 19551, primé au Premier Festival
international du film ethnographiqueet sociologique,
montre en d'éblouissantes images la survivance, en
Sicile, d'unetrès vieille technique méditerranéenne :
en quelques endroits de l'ne, on utilise des mulets
pour moissonner et battre le blé.
Gian Luigi Polidoro s'attache, dans Paese
d'America (Pays d'Amérique, 1958), à faire con-
naî'tre quelques aspects de la vie de la colonie ita-
lienne de New. York, attachée aux traditions
nationales.
L a personnalité la plus attachante de la jeune
éCole documentaire italienne est incontestablement
Gian Vittorio Baldi. L a qualité du style est remar-
quable dans Vigilia di mezza estate (Les feux de
la Saint-Jean, 1959), Il pianto delle zitelle (La
complaintedes vieillesfilles, 1959)est un reportage
sur un pélerinage célèbre en l'honneur de la Sainte
Trinité, qui se déroule dans les environs de Rome,
au village de Vallepietra. (Il faut noter que ce
thème assez extraordinaire avait déjà fait l'objet
d'un excellent film, portant le m ê m e titre, dQ à
Giacomo Pozzi Bellini). Les gens des Abruzzes
se dirigent vers le sanctuaire du Mont Aurore, le
jour de la Sainte Trinité. L e pélerinage réunit des
milliers d'hommes et de femmes misérables ; cer-
tains ont cheminé trois jours. A la première heure
du jour, les pélerins se rassemblent devant le
sanctuaire creusé dans le rocher. Dans la logette
du sanctuaire, apparaissent bientût les Zitelle,
c'est-à-dire les petites vierges (dialecte local) ;
ces jeunes filles sont chargées de chanter la pas-
sion du Christ dans une atmosphère de fièvre col-
lective. Lorsque les Zitelle,se sont retirées,tous
les pélerins se précipitent dans l'entrée du sanc-
tuaire. Ils défilent devant l'image de la Sainte
Trinité, dans un état de surexcitation,hurlant leur
propre douleur, leur solitude dramatique.
Dans Via dei Cessati Spiriti, réalisé la m B m e
année, Baldi aborde un sujet audacieux : la pros-
titution. L a technique du reportage n'aurait guère
permis ici une peinture satisfaisante. L e cinéaste
est parvenu à obtenir le concours de quelques
femmes, dont il décrit avec beaucoup de finesse
l'attente et le renoncement : Rome, septembre
1959 ; la Via dei Cessati Spiriti est faite de bara-
quements, non loin de la Via Appia ; devant chaque
maison, une prostituée attend ; ces femmes tra-
vaillent de 20 à 24 h. ; leurs clients sont des
hommes de condition modeste ; quelqu'un se pré-
sente, discute le prix, entre ; hommes indifférents,
solitaires, incapables d'aimer. Pour la première
fois dans l'histoire du cinéma, la caméra fouille
le visage d'une femme dont le métier est de faire
1'amour.
Baldi possède une grande expérience de la télé-
vision, qui transparaft dans ses deux derniers
films, réalisés en 1960, Luciano et la Casa delle
Vedove (La maison des veuves). Baldi perfectionne
son style, qui allie paradoxalement la plus grande
désinvolture apparente à une science consommée
de l'image et de la mise en scène. Les couleurs,
en particulier, sont d'une beauté exceptionnelle
dans le court métrage. Baldi adopte résolument
le parti pris de l'interview, dans le style de la
télévision ; il laisse ses personnages s'expliquer
eux-memes, face à la caméra, face au spectateur.
Il les enregistre en son direct. Luciano est un
étrange film-confession : Luciano est un jeune vo-
leur ; il a 23 ans et habite Via dei Capellari à Rome.
Dans le prologue, l'auteur invite le spectateur à
pénétrer dans l'intimité de son héros : "Peut-être
auras-tu le courage de juger son existence de petit
voleur, mais peut- Btre auras-tu honte de découvrir
en lui une patience infinie, un courage tenace de
vivre, une espérance obstinée". Luciano raconte
sa jeunesse misérable, ses démB1és avec sa mère,
1. C1. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris,
1955, p. 3.
53
avec la police. il déclare gentiment qu'une seule
chose l'intéresse dans la vie : manger, boire et
voler. Il vit avec une jeune femme, qui lui a donné
un bébé. Sa femme et sa mère lui demandent sans
cesse de l'argent? Que faire ? Il décrit sa tech-
nique : c'est la nuit qu'il commence à vivre ; il se
glisse dans les maisons par les fenétres ouvertes,
fait les poches des ivrognes qu'il rencontre. Il
rentre chez lui à l'aube, salué par le vacarme des
oiseaux qui se réveillent. Il chante : "Amour,
amour, apporte-moi le soir ... ".
Casa delle Vedove (La maison des veuves) nous
entralhe au Vico10 delle Ceste. Là, au coeur de Rome,
se trouve une maison à quatre étages, où treize
vieilles femmes achèvent leur existence. Que font-
elles ? Quelques-unes travaillent encore. Elles
n'ont plus de parents et vivent seules. Comment
passent-elles la journée ? Elles restent étendues
sur leur lit et, quand il fait trop froid, elles vont
à l'église. Elles achètent un litre de lait et du fro-
mage. Quelques-unestricotent. Toutes les journées
sont semblables. L'auteur s'efface devant elles et,
à tour de r8le, elles évoquent cette "fin de partie".
Les h o m m e s et les femmes à qui Baldi s'attache
vivent (ou s'apprétent à mourir) en marge de la
société ; ils sont c o m m e exilés, oubliés ou perdus
au coeur de leur propre société. Baldi est ungrand
poète, hanté par la nuit et la tragédie de la solitude.
Il est regrettable que les "documentaristes" italiens
soient prisonniers d'un métrage arbitraire, qui les
condamne souvent à une description sociologique
sommaire. En effet, les usages de la distribution
ont imposé aux producteurs le film d'une dizaine
de minutes. Il est évident qu'une telle limitationde
temps interdit, dans bien des cas, de développer
sérieusement le sujet traité. En dépit de ce handi-
cap, l'ensemble de la production italienne présen-
tée lors du Premier Festival international du film
ethnographique et sociologique (Festivaldes peuples)
apparut d'une telle qualité que le jury la distingua
collectivement en l'honorant d'une mention spéciale.
D u point de vue qui nous intéresse ici, il est inté-
ressant de noter que plusieurs de ces films ont été
réalisés sous le patronage du Centro Italiano per
il Film etnografico et sociologico. Ainsi, il semble
qu'une collaboration féconde entre les cinéastes
professionnels et les chercheurs scientifiques se
soit amorcée en Italie.
5. UN CLASSIQUE E S P A G N O L DU FILM
SOCIOLOGIQUE
Los Hurdes (Terre sans pain), de Luis Bunuel
En 1936, Bunuel, qui ne cachait pas son admira-
tion pour Borinage, de Storck et Ivens, réalisait
un film âpre sur la dégénérescence de l'homme
dans la région des Hurdes, les montagnes arides
d'Andalousie. C e film est le portrait cruel d'une
communauté qui vit tragiquement isolée et ignorée
du reste de l'Espagne. S'agit-il encore d'un
54
groupement "humain" ? Kélas, la question se pose
ici avec une extrême gravité. Des enfants dégue-
nillés et rachitiques se rendent à l'école, une petite
fille atteinte de gingivite agonise sur la route ; un
âne meurt, attaqué par les abeilles ; des h o m m e s
émigrent, à Ia recherche de travail ;, ils revien-
dront, quelques semaines plus tard, sans avoir
rien gagné ; des h o m m e s cherchent du fumier dans
la montagne, des feuilles sèches qui serviront
d'abord de litière ; à l'intérieur d'une demeure,
il n'y a ni fenétre ni chemi&e ; en été, la rivière
est à sec et il se forme des mares où pullulent les
anophèles, transmetteurs de malaria ; trois jeunes
crétins ; la jeune fille morte sur la route est trans-
portée au cimetière dans une auge ; 1'Eglise est le
seul batiment luxueux des Hurdes ; une famille se
couche dans le m ê m e lit, sans se déshabiller.
U n jeune espagnol, Jacinto Esteva, vient de réa-
liser courageusement, avec un ami italien, Paolo
Bninatto (qui lutta en Sicile, aux c8tés de Dolci,
contre l'inertie des pouvoirs publics) un film-
enquête sur les ouvriers espagnols émigrés à
Genève (Notes sur l'émigration, Espagne 1960).11
ne nous a malheureusement pas été donné de voir
ce film, que l'on dit inspiré du chef-d'oeuvre de
Bunuel.
A l'émigration espagnole appartient, d'autre
part, cette belle monographie relative à la tauro-
machie, L a course de taureaux. Si nous en avons
parlé précédemment, c'est que les auteurs en sont
français et que le film fut édité en France
(voir p.49 ).
6. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET
SOCIOLOGIQUE AUX ETATS-UNIS A P R E S
FLAHERTY
E n marge de la révolution opérée par Flaherty,
une oeuvre ethnographique importante, presque
contemporaine de Nanook, vit le jour en 1925 :
Grass (Pâturages) d'Erne& Schoedsack et Merian
Cooper, description de la vie nomade des éleveurs
de la steppe asiatique.
Mais Flaherty n'eut pas de successeur i m m é -
diat ; il ne fit pas immédiatement école, c o m m e
Grierson en Angleterre. Cependant, entre 1934
et 1940, une pléiade de jeunes cinéastes tentèrent
de créer, aux Etats-Unis, un cinéma réaliste, sou-
cieux de témoigner avec efficacité des problèmes
de la vie sociale. Paul Strand, qui exerçait le m é -
tier de photographe depuis 1907, fut l'un des prin-
cipaux animateurs de ce mouvement ; il fut impres-
sionné par les films de la première école
documentaire britannique, qu'il vit à Londres vers
1935. Mais les réalisations qui verront ie jour
parallèlement en Amérique se caractériseront par
un style plus direct, moins prisonnier de formules
esthétiques. Paul Strand avait commencé par tour-
ner, en 1922, un très court film expérimental sur
New York, Manahatta, inspiré du poème de Walt
Whitman. L'essor véritable de la production indé-
pendante en Amérique date de 1934. Cette année-là,
Paul Strand tourne le premier documentaire social
de long métrage à Mexico ; le film porte le titre
espagnol Redes ; il est connu aussi sous le titre
anglais, The Wave, et le titre français, L e révolté
d'Alvarado ; Paul Rotha le signale sous le titre
Pescados (Production et photographie Paul Strand).
Les acteurs, dirigés par Fred Zinneman, sont les
pêcheurs m ê m e s de la baie de Vera Cruz. L e film
a été distribué aux Etats-Unis et en Europe vers
1938-39. Paul Strand rejoint ensuite, à N e w York,
un groupe de jeunes esprits libres, groupés sous
l'appellation N e w York Kino. Il dirige (avec Leo
Hurwitz et Ralph Steiner) la photographie du film
de Pare Lorentz :The Plow that breaks the Plain
(La charrue qui brise la terre, 1935). C e documen-
taire véritable traite du problème de l'érosion des
sols, dans les régions de l'ouest. L'année suivante
(1936), dans The River (La rivière), Pare Lorentz
stigmatise la destruction sauvage des forêts.
L'équipe du N e w York Kin0 fonde avec Paul Strand,
en 1937, une coopérative de production, "Frontier
Films", dont le n o m évoque les nouveaux espaces.
L a première réalisation de ce mouvement d'action
sociale par le cinéma fut un film de montage sur
la guerre d'Espagne, Heart of Spain (Le coeur de
l'Espagne, 1938). L e film connut un succès impor-
tant aux Etats-Unis ; il tint l'affiche pendant six
semaines à N e w York. E n 1939, Frontier Films
produit un second film sur l'Espagne : Return to
Life
-
. traite de la rééducation des soldats mutilés
et de leur retour au front. Henri Cartier-Bresson,
qui faisait partie de ce groupe d'amis fervents,
dirigea cette réalisation, assisté de Herbert Kline,
le futur auteur de Forgotten Village.
A la m ê m e époque, Frontier Films produit en-
core un film sur la résistance chinoise à l'invasion
japonaise : China strikes back (la Chine réagit).Ce
film, légèrement antérieur à l'oeuvre importante
qu'Ivens a consacrée au m ê m e sujet (voir p. 48 ),
contient des documents historiques remarquables,
dus à l'opérateur Harry Durham, sur Mao-Tsé-
Toung et l'entraînement de l'armée rouge.
Elie Kazan fit aussi ses premières expériences
cinématographiques SOUS la bannière de Frontier
Films ; en collaboration avec Ralph Steiner, il réa-
lisa, en 1938-1939, un court métrage sur une école
populaire du Tennessee (Highlander Folk School) :
People of Cumberland. Paul Strand et Leo Hurwitz
tournent ensemble Native Land (Pays natal, 1938),
un long métrage de fiction sur les libertés civiques
aux Etats-Unis ; le scénario s'inspire directement
d'une enquête effectuée par une commission d'in-
vestigation du Sénat (La Follette-ThomasCommit-
tee) ; la distribution associe des acteurs profes-
sionnels et non professionnels.
Il est intéressant de noter que les deux films de
Pare Lorentz, The Plow that breaks the Plain et
The River, furent commandités par une adminis-
tration publique, la F a r m Security Administration.
C'est à la m ê m e époque (vers 1940) que Flaherty
réalisa pour le Ministère de l'agriculture un film
sur la dégradation des sols, The Land, qui fut
jugé trop pessimiste pour être diffusé. Il est
remarquable aussi que le film de Paul Strand, The
Wave (Le révolté d'Alvarado), ait été produit pour
le Ministère mexicain de l'éducation nationale, à
l'initiative d'un musicien célèbre, Carlos Chavez,
qui dirigeait à cette époque le département des
beaux-arts.
L e mouvement Frontier Films cessa ses acti-
vités vers 1940. Nous retrouvons encore le n o m
de Ralph Steiner, associé à celui de Willard Van
Dyke, au générique de l'un des premiers films
consacrés à l'urbanisme : The City (Laville, 1939)
produit par 1'American Institute of Planners.
Après la seconde guerre mondiale, une nouvelle
vague de documentaires sociologiques de valeur
apparaft dans la production américaine. Ces films
restent peu nombreux, cependant, et l'on est frappé
de ce fait, face à l'immense production
hollywoodienne. Dans le domaine de l'éducation
civique, par contre, nous nous trouvons en pré-
sence d'une prolifération extravagante de films
(voir chapitre VI. 13).
Sidney Meyers réalise, en 1950, un long docu-
mentaire romancé dont le sujet difficile est la cure
de rééducation d'un jeune garçon noir inadapté.
The Quiet One (Le garçon tranquille) est, à
tous égards, un film important. 11 décrit, à tra-
vers un cas particulier, la vie quotidienne du
quartier noir de N e w York, Harlem, et l'atmos-
phère de l'école spécialisée de Wiltwyck. Meyers
collabore aussi avec Ben Maddow et avec un scé-
nariste très connu, Joseph Strick, à un documen-
taire dramatique dont le sujet n'est pas moins dur
et amer : The Savage Eye (L'oeil sauvage, 1960).
Réalisé avec des moyens de fortune, en marge des
usages de la production courante, ce film est un
document psychologique et sociologique sur les
h o m m e s et les femmes malades de solitude. L a
caméra s'attache à suivre dans ses moindres dé-
tours, au fil d'une année, les pensées d'une jeune
divorcée. (Le r81e est interprété par une actrice,
Barbara Baxley). L e travail des cinéastes, écrit
un critique américain, apparaft c o m m e le résultat
d'une froide recherche scientifique/l. L a caméra
explore avec cruauté les rues, les bars, une église
évangélique, un bal d'invertis, apporte autant de
témoignages sur notre "nudité", selon le mot de
Morvan Lebesquel2.
Parmi les films "de fiction'' américains qui
contribuèrent à renouveler l'approche sociologique
au cinéma, au cours de ces dernières années, en
basant le récit sur la description authentique d'un
milieu, il faut citer The Forgotten Village (Le vil-
lage oublié), réalisé par Herbert Kline, d'après
un scénario de John Steinbeck (1941). L e film a
pour prétexte la résistance qu'oppose aux soins
médicaux la population indienne d'un petit village
mexicain. Il comporte d'intéressantes notations
sur la vie quotidienne des Indiens et rompt délibé-
rément avec le style conventionnel des films de
fiction. A ce titre, Kline mérite d'&tre considéré
1. A.H. Weiler, N e w York Times, 7 juin, 1960.
2. Morvan Lebesque, L'Express, ler juin 1961.
55
c o m m e l'un des précurseurs de la nouvelle école
réaliste américaine. U n film de fiction, produit
de manière tout à fait indépendante par Herbert
J. Biberman, relève du m é m e esprit nouveau :
Salt of the Earth (Le sel de la terre). Il est basé
sur des faits réels : en janvier 1952, une grève
cruelle éclata dans l'industrie minière, à klver
City (Nouveau-Mexique). Les travailleurs mexi - tique, présenter des situations réelles. Il est
cains étaient l'objet d'une discrimination ethnique
et le syndicat local se battait pour obtenir les con-
ditions de travail accordées par les autres c o m -
pagnies minières. Cette grève dura plus d'un an ;
son prétexte fut un problème de sécurité. L e scé-
nariste Michael Wilson se rendit sur les lieux
m e m e s de la grève. L a plupart des r8les furent
tenus par de véritables travailleurs. Il faut donc
situer cette oeuvre remarquable dans le domaine
du documentaire, à la limite du film de fiction.
L'oeuvre attachante de George C. Stoney se
rapproche davantage de ce qu'on appelle en Europe
le "documentaire social". Il y a beaucoup de ten-
dresse dans Al1 m y Babies (Tous m e s bébés, 1952)
qui obtint le prix spécial du jury au Premier Fes-
tival international du film ethnographique et socio-
logique. C e film d'éducation sanitaire dépasse
considérablement son propos didactique, qui vise
à enseigner aux populations noires du sud des
Etats-Unis les règles d'hygiène élémentaires rela-
tives à la grossesse et à l'accouchement. Il est
devenu un témoignage émouvant sur les relations
humaines dans les communautés noires du sud ;
celles-ci ont conservé un parfum archaïque, con-
trastant avec la sécheresse des rapports qui tendent
à s'établir entre les ddecins et les patients dans
une certaine médecine bureaucratique. Ceci cons-
titue c o m m e l'arrière-plan discret du film ; il se
présente, en fait, c o m m e une apologie dela science
moderne, dont la sage-femme est chargée de trans-
mettre les rudiments aux autres f e m m e s noires.
L e sourire de cette grosse nourrice, symbole de
la Mère africaine éternelle, est aussi inoubliable
que le sourire de Nanook. L'une des scènes les
plus bouleversantes de ce beau film est la nais-
sance d'un petit h o m m e , filméesans faussepudeur.
L e film a été réalisé avec l'assistance technique
de deux sages-femmes qualifiées et produit sous
les auspices du Département de la santé publique
de Georgie, par le Medical Audio-Visual Institute
of the Association of American Medical Colleges.
Stoney a consacré un article à l'enquete socio-
logique exemplaire qu'il effectua pour préparer
son film/l.Ii explique qu'au moment où son film
a été mis en chantier la majorité des enfants noirs
du sud étaient mis au monde par des vieilles f e m m e s
illettrées, utilisant des techniques archaïques. L e
sujet le passionnait depuis toujours. Il n'eut .pas
trop de difficultés à convaincre ses sponsors offi-
ciels de la nécessité de prendre des contacts per-
sonnels et d'observer le comportement réel des
sages-femmes à travers le pays. Ces longues re-
cherches préliminaires furent menées avec autant
de soin qu'une véritable étude sociographique ; le
cinéaste apprit ainsi à connal'trel'écart considérable
56
existant entre les prescriptions officielles imposées
par les médecins blancs et la pratique. Il en con-
clut que la meilleure façon de convaincre le public
noir de la valeur des techniques modernes d'accou-
chement était de confier le r81e principal du film
à une sage-femme noire. E n outre, pour Btre con-
vaincant, le film devait etre parfaitement authen-
remarquable qu'au cours de son enquete Stoney ait
appliqué les règles fondamentales de l'enquete
ethnographique ; il rendit visite à un grand nombre
de sages-femmes noires, en prenant soin de ne pas
se faire accompagner par le médecin blanc officiel,
afin de capter l'entière confiance de ses informa-
trices. Il observa ainsi que les sages-femmes pré-
féraient, d'une manière générale, la clientèle des
f e m m e s habituées à respecter les règles de l'hy-
giène, abandonnant les autres parturientes aux
accoucheuses les moins compétentes ; en effet, la
mortalité infantile est plus forte chez les f e m m e s
négligées :celles-ci sont censées porter rralheur
et les sages-femmes endossent toujours la respon-
sabilité des accidents dans l'esprit des gens
simples.
Stoney construisit dès lors son film autour de
deux thèmes :la sage-femme accouche sans diffi-
culté une m è r e à l'esprit coopératif. Elle s'occupe
ensuite d'une ''mauvaise" mère ; elle parvient à
arracher à la mort l'enfant né prématurément, en
faisant appel à une technique scientifique inconnue
de la tradition archaïque :la couveuse. Les confi-
dences du cinéaste sur la construction dramatique
du film méritent d'être lues attentivement par tous
les h o m m e s de science qu'intéresse l'expression
cinématographique d'un problème social. Il fallut
trouver la vedette, une sage-femme susceptible
de plaire à la fois au public noir et à la commis-
sion officielle qui assumait la responsabilité scien-
tifique du film. Stoney raconte comment, en pour-
suivant son enquete, ses vues simplistes sur les
sages-femmes noires évoluèrent. Il perdit son
attitude condescendante à leur égard, il découvrit
des "femmes extraordinaires qui, en dépit de leur
ignorance, luttaient pour accomplir un travail vital,
contre un adversaire plus fort qu'elles-memes, des
f e m m e s qui avaient besoin de notre aide"/2. D e
celle dont il fit la star du film, l'accoucheuse noire
Mary Cooley, Stoney dit qu'elle est 1'8tre humain
le plus admirable qu'il ait jamais rencontré. Il
fallut capter sa confiance absolue, afin de pouvoir
assister, dans la plus grande intimité, au dérou-
lement de son travciil. Stoney raconte aussi c o m -
ment la barrière de couleur complique son enquete,
suscitant au début la méfiance des Blancs. A leurs
yeux, il n'y a que deux raisons de se promener dans
le quartier noir : l'achat de whisky oule désir d'une
femme. Mais progressivement les Blancs
1. George Stoney : Ail m y Babies : Research,
Film :Book 1, N. Y. 1959.
2. . .. "extraordinary w o m e n Who, for all their
ignorance, were struggling to do a vital job
against tremendous odds, and Who needed help''.
 éprouvèrent un intérêt é m u pour le sujet m é m e du
film et rendirent, à titre gracieux, de menus ser-
vices au cinéaste. Participant étroitement à la vie
professionnelle de Mrs Mary, Stoney élabora son
scénario au contact de la routine quotidienne. Sans
le savoir, Mrs Mary lui avait indiqué comment
transposer simplement les 118 exigencesimposees
par le Comité scientifique responsable du film.
Parfaitement intégré dans la communauté noire
qu'il avait choisi de décrire sous un angle très
particulier, le cinéaste se mua en ethnographe.
M r s Mary et ses patientes acceptèrent de jouer
devant la caméra.
Stoney est encore l'auteur de Palmour Street,
qui s'attache à un autre aspect de la vie des Noirs
du sud, dans une petite communauté rurale. C o m -
ment les parents peuvent-ils aider leurs enfants à
affronter les rigueurs de la vie ? Dans Proud Years,
Stoney montre les vieilles gens, leurs problèmes,
leurs soucis quotidiens. L e film a été réalisé avec
la collaboration scientifique du D r Frederic
D. Zeman et du personnel du H o m e hébraïque pour
vieillards et infirmes, à N e w York.
Lionel Rogosin aborde le monde du désespoir
avec On the Bowery (19561, film-enquête sur les
alcooliques déclassés qui échouent dans le célèbre
quartier new yorkais, où la mort bient8t les sur-
prendra. Pour échapper à la solitude, ils se
groupent, forment de petits clans. L'un des colla-
borateurs du film, Mark Sufrin, explique ce qu'est
the Bowery : un refuge pour des hommes sans abri
et sans amis, alcooliques, débiles mentaux, pros-
tituées, voleurs sans envergure, chbmeurs irré-
ductibles/l. Comment effectuer cette plongée dans
la sociologie urbaine, avec les ressources et les
limites du cinéma ? Il fallut individualiser le drame
collectif, s'attacher à quelques personnalités, mon-
trer ces vies sans but, en évitant de tomber dans
les pièges de la sentimentalitéet de la complaisance.
L'enquéte préliminaire dura plusieurs mois : con-
versations, observations. Il fut décidé que les ac-
teurs, choisis dans le milieu, s'exprimeraient
librement, dans leur argot, accompliraient libre-
ment les gestes familiers, mais suivant une ligne
dramatique préétablie, inspirée de cas réels. L e
film fut réalisé avec une équipe réduite, très m o -
bile. Les difficultés techniques du tournage dans
la rue, dans les bars, furent considérables. U n
certain nombre d'images furent prises au moyen
d'une caméra dissimulée dans une voiture. L a
m é m e technique fut utilisée parfois dans les bars.
Mais des scènes importantes exigeaient la colla-
boration effective des "acteurs" et il fallut com-
poser avec leur caractère instable, sans compter
les démélés avec la police. C e document étonnant,
sans précédent dans l'histoire du cinéma, obtint au
Premier Festival des peuples le prix réservé au
meilleur film sur la société moderne.
Rogosin se rend ensuite en Afrique du sud, où il
tourne clandestinement, sous prétexte d'un repor-
tage sur les mines, un film de long métrage qui
constitue un témoignage capital sur le racisme en
Afrique du sud : C o m e back Africa (1959). L e
cinéaste tente ici, de son propre aveu, de mouler
la réalité dans une forme dramatique susceptible
de frapper l'imagination, d'attirer l'attention des
autres peuples sur la condition misérable des tra-
vailleurs noirs. Rogosin pose en termes parfaite-
ment clairs le problème du film sociologique : "La
réalité sociale totale, écrit-il, est si vaste que
toute tentative en vue d'en détaillertousles aspects
ne peut qu'aboutir à un catalogue sans
signification"/2. 11 refusecette vue "documentaire" ;
la sociologie doit étre la plate-forme de départ,
mais il faut viser, c o m m e Flaherty, à l'expres-
sion poétique. Rogosin insiste sur l'"importance
de la préparation, de l'étude préliminaire du su-
jet" ; cette étape, poursuit-il, est nécessaire pour
aboutir à une généralisation de l'expérience vécue,
c'est-à-direà une interprétation personnelle des
faits. Rendre la réalitépassionnante et significative,
écrit-il, est, de toute évidence, un processus ar-
tistique. Il faut laisser vivre librement les gens
que l'on veut décrire, mais s'efforcer de les accor-
der avec les thèmes que le metteur en scène dé-
couvre dans leur comportement méme. Cette dé-
marche, souligne-t-ilencore, est radicalement
différente de la réalisation normale d'un film de
fiction, où les r8les sont confiés à des acteurs
professionnels, où le scénario est essentiellement
l'oeuvre d'un écrivain. M o n but, écrit Rogosin,
est de pénétrer profondément dans l'intimité d'un
milieu particulier. M a méthode m e permet d'ex-
plorer la personnalité réelle de l'acteur non pro-
fessionnel et de rechercher les moyens de l'expri-
mer. On voit que cette approche est voisine de
celle de Jean Rouch. C'est l'esprit m é m e de Fla-
herty qui les anime l'un et l'autre. "Je désire don-
ner à l'homme, écrit Rogosin, une nouvelle dignité,
faire un héros national authentique d'un fermier du
Nebraska, d'un mineur de Pennsylvanie, d'un con-
ducteur de taxi de Harlem"/3. L e visage de l'acteur
non professionnel est le symbole du groupe auquel
il appartient. Mais, dans chaque société, il y a
des acteurs-nés, dont la propre personnalité cul-
turelle n'est pas annihilée par la qualité m é m e
d'acteur. Rogosin pense qu'un acteur-né, parmi
les Zoulous, s'affirmera essentiellement dans le
r81e qu'il assume devant la caméra c o m m e un re-
présentant de latribu Zoulou. Rogosin est convaincu
que des amateurs, jouant leur propre r8le, peuvent
atteindreleslimites del'expression émotive. Rouch,
de son c8té, exprime la m é m e confiance, mais
s'efforce davantage d'explorer les personnalités
individuelles ; il tente m ê m e , nous l'avons vu, de
1. Mark Sufrin, Filming a skid row.
2. "The total reality of a community or a Society
is so vast that any attempt to detail is entirety
would result in nothing than a meaningless cata-
logue of staie, factuai representation". Lionel
Rogosin, The Making of "Come back Africa"
Film Culture, N e w York, no 21.
3. "1 want to give m a n a new dignity, to make a
true national hero of a Nebraska farmer, a
Pennsylvania coalminer, a Harlem taxi driver".
57
faire de la caméra un instrument de psychanalyse
collective. Si C o m e back Africa ne constitue pas
précisément, de l'aveu m ê m e de son auteur, un
documentaire, ce n'en est pas moins l'un des - aient été dirigés. L a plus envoûtante, celle qui
ments sociologiques les plus importants sur la
condition du prolétariat sud-africain. L e film est
une synthèse des difficultés que les Noirs affrontent
chaque jour ; le scénario fut élaboré avec le con-
cours de deux Africains. Pour les enregistrements
sonores, Rogosin utilise une technique qu'il appelle
"le dialogue spontané contrûlé" (controlled, spon-
taneous dialogue). Il se borne à indiquer le thème
général de chaque scène. Il laisse ainsi, c o m m e
Rouch, une grande part d'initiative à l'improvisa-
tion des "acteurs" ; mais les répétitions préalables
sont nombreuses, car il s'agit de découvrir, dans
le feu de l'action, les mots les plus justes. Chaque
scène est enregistrée au moyen de deux caméras,
afin d'obtenir deux angles différents et d'éviter
cours de tournage des répétitions artificielles qui
risqueraient de rompre la spontanéité et l'authen-
ticité du dialogue. O n le voit, le r81e créateur ac-
cordé à "l'acteur" amateur est considérable dans
cette expression nouvelle de la réalité sociale,
dans cette recherche passionnée de la forme "la
plus libre possible", la plus proche de la vérité.
L'activité du Film Study Center rattaché au
Peabody Museum de l'Université Harvard, inté-
resse essentiellement l'enseignement de 1'anthro-
pologie culturelle (voir p. 73). Cette institutionspé-
cialisée a produit un film important, The Hunters,
de John Marshall et Bob Gardner (1956), un film
qui renoue avec la grande tradition épique de
Nanook et trouve sa place dans ce panorama géné-
ral des oeuvres les plus marquantes. C e long m é -
trage, dont la photographie en 16 mm n'est pas
toujours parfaite, s'est vu décerner, à juste titre,
le Grand Prix du Festival des peuples, à Florence,
en 1959 "pour sa probité dans la représentation du
triomphe primitif de l'homme sur la nature". T A
Hunters, c'est l'histoire, racontée sans emphase,
d'une grande et terrible chasse à la girafe chez
les Boschimans, une quéte acharnée de la nourri-
ture, vécue aux c8tés des chasseurs.
Au cours de diverses missions anthropologiques
chez les Boschimans du Kalahari, en 1951-52 et en
1955, John Marshall impressionna plus de 500. O00
pieds de pellicule Kodachrome, dans l'espoir de
constituer les archives filmées complètes de la
tribu Kung du sud-ouest africain. The Hunters ré-
sulte d'un montage judicieux, d'un "choix royal"
opéré par Bob Gardner parmi les éléments les plus
remarquables de ce matériel exceptionnellement
abondant. L e thème du film est la chasse, sa tech-
nique, sa signification. Quatre hommes poursuivent
pendant plusieurs jours une girafe blessée d'une
flèche empoisonnée. Cet événement constitue la
ligne dramatique du film, dont la structure est
beaucoup plus riche et plus complexe que celle d'un
reportage pur et simple. L'intervention créatrice
au niveau du montage est prépondérante. En effet,
cette grande chasse est à la fois réelle et idéale ;
le récit se compose de scènes empruntées à des
58
parties de chasse distinctes, s'échelonnant sur
une période de cinq ans. L a plupart des scènes
ont été prises sur le vif, sans que les acteurs
fournit au film son climax, est la mort affreuse
de la girafe. L'animal meurt debout, engourdi
par le poison. Les chasseurs l'ont rejoint enfin
à la trace, après une très longue errance ; à pré-
sent ils le harcèlent de leurs javelots et la girafe
se défend à coups de sabot. Il y a, dans ce dénoue-
ment, une extraordinaire dignité : dignité de l'ani-
mal, dignité de l'homme qui tue sans cruauté, pai-
siblement, pour vivre. L'invention dramatique du
montage n'altère en rien l'authenticité des prises
de vues. Il introduit simplement un temps, une
continuité fictive mais plausible. On voit en quoi
la méthode utilisée diffère de celle de Flaherty,
qui utilisait un scénario minutieux au départ et
intervenait dans la direction des acteurs. Privés
de scénario, c'est-à-dire sans direction précise
au départ, les cinéastes n'auraient vraisemblable-
ment pas pu aboutir à un résultat aussi remarquable
s'ils n'avaient eu la possibilité de tourner un m é -
trage considérable, tout à fait inhabituel. Gardner
et Marshall ouvrent ainsi une voie nouvelle au film
de reportage, dont ils approfondissentles ressources.
Plusieurs autres films sur les Boschimans sont en
cours de montage au Film Study Center.
L e grand magazine Time Incorporated assure
le financement d'une jeune équipe de réalisateurs
(Filmakers) qui a réalisé, en 16 mm, une série
de films sur des thèmes sociaux brûlants, destinés
essentiellement à la télévision, sous la direction
du producteur Bob Drew. Cette équipe comprend
notamment Leacock (quifut l'opérateur de Flaherty),
Pennebaker et Maysiles. Pour saisir sur le vif les
divers aspects d'une situation, ces réalisateurs
travaillent par petites équipes de deux techniciens
solidaires, un cameraman et un ingénieur du son.
Ils suivent ainsi pas à pas les personnages auxquels
ils s'attachent et se maintiennent en prise directe
sur la vie. Grâce à cette technique extrêmement
mobile de la caméra passe-partout, les réalisa-
teurs ont réussi à filmer de la manière la plus
familière l'actuel président Kennedy au cours de
la première campagne électorale qui l'opposait au
sénateur Humphrey (Primary) ; ils nous font par-
ticiper aussi à la vaine tension dramatique d'une
course automobile en vivant plusieurs heures aux
c8tés de l'un des participants (Onthe Post). Les
documents cinématographiques bruts esquissent
ici le portrait d'un homme, chimérique et senti-
mental, perdu dans une immense foire aux illusions.
Dans "Yanki no'' l'équipe Filmakers tente, avec
beaucoup de courage et de lucidité, d'éclairer
l'opinion publique de son pays sur les véritables
problèpes économiques et sociaux qui se posent
en Amérique latine (Venezuela et Cuba). Les réa-
lisateurs utilisent ici parallèlement la technique
de l'interview et celle du documentaire classique.
7. L'OFFICE NATIONAL D U FILM DU
CANADA (THE NATIONAL FILM BOARD
OF CANADA)
Au début de la deuxième guerre mondiale, le cé-
lèbre producteur anglais Grierson fut invité par le
Gouvernement canadien à mettre sur pied un grand
organisme national de production. C e fut l'origine
du National film board of Canada (Office national
du film),l'un des plus importantscentresmondiaux
de production de films documentaires de qualité.
L'un des buts essentiels de l'Office est deproduire
des films "qui soient un reflet de la vie et de la
pensée canadiennes"/l. L'ONF dispose d'un très
vaste réseau de diffusion, tant à l'intérieur du
pays qu'à l'étranger. Nous ne retiendrons ici que
quelques aspects très particuliers de cette activité
créatrice considérable ; au cours de ces dernières
années, les films de caractère sociologique se sont
considérablement multipliés, grâce à la demande
de la télévision. Les deux caractéristiques princi-
pales de cette production sont l'utilisation généra-
lisée du format 16 mm et la fréquente participation
d'acteurs professionnels à l'action dramatique,
bien que le point de vue "documentaire" domine
toujours. Parmi les "séries" qui intéressent pius
spécialement notre sujet (car elles fournissent une
documentation honnete sur les problèmes sociaux
actuels du Canada, voire d'autres régions), citons
"Temps présent" (World in action), un ensemblede
films sociaux en 16 m m destinés à la télévision.On
y trouve notamment plusieurs films concernant la
sociologie du travail ; par exemple, cette étude en
plusieurs chapitres de l'homme et du travail dans
l'entreprise moderne, qui comporte six films
(1058) : L'employé (The Clerk), L e contremaftre
(TLe General Foreman), &Chef de départemst
(The Department Manager), LAa chaîne (The manon
thynssembly Line), L'ouvrier qualifié (TheSkilled
Worker), L e vice-président (The Vice-President).
La formule de ces films est intéressante, rarement
utilisée en Europe ; leur but est de provoquer chez
le spectateur une prise de conscience. Dès lors,
les thèses les plus contradictoires sur les pro-
blèmes humains du travail sont émises dans ces
films par des acteurs professionnels qui traduisent
les sentiments authentiques des hommes très divers
dont ils tiennent le rble. Ces films sont donc soi-
gneusement construits c o m m e autant de petits films
de fiction centrés sur un problème de la vie psycho-
sociologique dont les résonances affectives sont
très vives. Dans la dernière partie du film, un
spécialiste de la psychologie industrielle discute
avec l'acteur principal de la pPrsonnalité du héros.
Parmi les oeuvres intéressantes de la série Temps
présent, il faut citer aussi un ingénieux montage
d'actualités retraçant l'histoire agitée du mouve-
ment féministe : L'essor féminin (Women on the
March). C e film, produit par .Tacques Bobet, obtint
le prix Eurovision en 1959. U n autre série, égale-
ment destinée à la télévision, intéresse spéciale-
ment notre sujet : elle s'intitule Comparaisons
(Comparisons). O n y trouve un film sociologique
fort intéressant, conçu d'une manière originale et
rigoureusement scientifique par Tan MacNeill, sous
le contrble de deux anthropologues bien connus,
Margaret Mead (Etats-Unis)pour la version an-
glaise, Marcel Rioux (Canada) pour la version
française:Four Families (Quatreenfants du monde),
1959. L e film est introduit, dans le style "télévi-
sion" par une interview du superviseurscientifique ;
celui-ci commente ensuite, d'un ton très libre, qui
tient de l'improvisation, quatre séquences qui pré-
sentent, avec une rare acuité, l'intimité de quatre
familles appartenant à la classe moyenne paysanne
en Inde, au Japon, en France, au Canada. Des do-
cuments aussi difficiles à enregistrer exigeaient
naturellement l'utilisation de la caméra partici-
pante ; il est remarquable de constater à quel point
les quatre cinéastes (Richard Gilbert, Fali Bilimo-
ria, William Novik et John Buss) se sont tirés avec
délicatesse de cette tâche difficile. Les enfants
sont d'un naturel remarquable. Chaque cinéaste
travaillait avec la collaboration d'un conseiller
scientifique régional. L e film illustre les concep-
tions anthropologiques typiques de l'école psycho-
sociologique américaine (Margaret Mead, Ralph
Linton et Abraham Kardiner) : les techniques d'édu-
cation, particulièrement celles de la première en-
fance, sont uniformes dans un milieu social homo-
gène et tendent à créer une personnalité culturelle
de base, un "caractère national". L e comportement
du père et de la mère à l'égard des enfants varie
sensiblement dans ces quatre échantillons de civi-
lisation, orientant différemment l'attitude des
enfants. Parmi ceux-ci, le personnage principal
du film est un bébé d'un an environ, que nous re-
trouvons dans les quatre milieux étudiés. C e film
ouvre de nouvelles perspectives dans le domaine
du film sociologique : il constitue une véritable
leçon en images, de niveau universitaire, sur un
thème sociologique précis.Les images, trèsbelles,
souvent émouvantes, ne sacrifient jamais au pitto-
resque ; elles sont utilisées avec rigueur au ser-
vice d'un propos scientifique qui réussit toujours
-
à forcer l'attention en dépit de la complexité de
la thèse, qui est sans doute exposée en termes trop
simplistes, à l'usage du grand public. C e film est
destiné tout particulièrement à la télévision. L a
m ê m e série Comparisons contient encore une étude
en six parties sur la sociologie des quartiers sub-
urbains (Suburban Living : Six Solutions), confron-
tant les nouvelles solutions proposées par l'urba-
nisme au Canada, en Grande-Bretagne, en Suède,
aux Pays-Bas. U n autre film, intéressant cette
fois l'histoire des religions, est en préparation :
il comparera quelques aspects du christianisme,
du bouddhisme, de l'hindouisme et de l'Islam, et
sera commenté par Arnold Toynbee (FourReligions).
11 faut citer encore une troisième série de films
de 16 mm, intitulée "Silhouettes canadiennes"
(Faces of Canada), bien que l'intérêt sociologique
en soit plus mince. Chacun de ces films trèû brefs
est le portrait d'un h o m m e simple, exerçant son
1. Rapport annuel de l'ONF, 1958-59.
59
métier :le photographe, la f e m m e de ménage,
l'éclusier, le chauffeur de taxi, etc.
L a production de l'Office national du film com-
porte un grand nombre de films spécialisés, sus-
ceptibles d'étre utilisés dans l'enseignement des
sciences sociales : nous les envisagerons systé-
matiquement au cours du prochain chapitre (voir
p. 71). Nous nous contenterons de signaler ici
quelques oeuvres mrquantes. Parmi les nombreux
films consacrés aux problèmes du travail, rele-
vons l'excellent Strike in Town (La ville en grève)
de Leslie M c Farlaine (1 955), et The Back-Breaking
-
Leaf (La feuille qui vous rompt le dos, 1960), de
Terence M c Cartney-Filgate. Strike in Town (La
ville en grève), court métrage de fiction construit
sur un "suspense", montre comment une grève est
évitée de justesse dans une fabrique de meubles,
comment s'effectue la procédure de conciliation
entre les délégués patronaux et syndicaux. A la
construction dramatique de ce film, interprété
par des acteurs professionnels, s'oppose la con-
ception rigoureusement documentaire de The Back-
Breaking Leaf (destiné à la télévision), dont les
protagonistes sont d'authentiques ouvriers agricoles
venus s'embaucher pour le dur travail saisonnier
de la récolte du tabac dans l'Ontario. L a caméra
enregistre un conflit du travail et la manière dont
il est résolu par voie d'arbitrage. Les images du
travail, dans la chaleur étouffante de l'été, sont
d'une grande beauté. Terence M c Cartney-Filgate
est aussi l'auteur d'un reportage sur l'un des lieux
de pélerinage les plus célèbres de l'Amérique du
nord, l'Oratoire St Joseph (Montréal):Les pélerins
(Pilgrimage, 1958). L'ONF produit des monogra-
phies sur de nombreux sujets sociologiques parti-
culiers ; parmi celles-ci, il faut distinguer tout
spécialement, pour la perfection de sa réalisation,
City of Gold (Capitale de l'or, 1957), le beau film
de Colin L o w et Wolf Koenig évoquant, au moyen
de photographies anciennes, la ruée vers l'or du
-
Klondike au début du siècle recherche démente
d'un bonheur chimérique qui amena à Dawson City
30. 000 h o m m e s aussi passionnés que futiles. L a
ville abandonnée ne compte plus aujourd'hui que
500 habitants. C e film constitue l'une des rares
utilisations cinématographiques des archives pho-
tographiques ; sa réalisation exigea trois ans de
recherches patientes.
Les qualités humoristiques d'un reportage de
Gilles Groux et Michel Brault, Raquetteurs, m é -
ritent de retenir l'attention (1960).C'est unportrait
satirique des loisirs de la société canadienne qu'es-
quissent les auteurs & propos d'une compétition
sportive d'un genre inhabituel :une course sur la
neige, au cours de laquelle les coureurs portent
des raquettes aux pieds. E n France, Michel Brault
sera le "cameraman" habile de Jean Rouch et Edgar
Morin dans Chronique d'un été.
Nous avons déjà observé que les réalisateurs
de 1'ONF aiment utiliser la technique de l'affabula-
tion romanesque pour aborder les thèmes sociaux
les plus divers ; c'est ainsi que Fernand Dansereau
l$emploiedans Pays neuf (un moyen métrage de
60
fiction en 16 mm), pour dessiner le "profil de
l'homme d'affaires que passionne l'aventure mi-
nière" et décrire "comment naissent et s'édifient
ces villes-frontières qui abondent maintenant dans
le Québec". Son héros est un Canadien français,
représentatif d'un groupe ethnique minoritaire qui
''cherche de plus en plus à se tailler une place dans
le cadre de l'économie nord-amérhaine".
L e m é m e cinéaste s'attache à décrire, dans un
autre "film dramatique" de moyen métrage (égale-
ment en 16 mm), la vie quotidienne d'une famille
rurale du Canada français dans L e mai'tre du Pérou
(1958). Le film évoque, à travers une histoire fic-
tive, les difficultés qu'affronte, dans la province
de Québec, le cultivateur soucieux de conserver
dans la famille le "vieux bien", la propriété trans-
mise de père en fils. Ici aussi, la fiction n'est
qu'un prétexte, le témoignage social est le véri-
table but du film : "Comment vit-on à la campagne
aujourd'hui ? Ou en est l'agriculture au Canada
français et quels sont les principaux problèmes
auxquels doit faire face le cultivateur ? ''
Parfois le thème sociologique fait l'objet d'un
-
véritable film de fiction de long métrage tel ce
"film dramatique" de près de deux heures, intitulé
Les brnlés (16 mm, scénario et réalisation de
Bernard Devlin, d'après un roman d'Hervé Biron,
1958) qui reconstitue, sur les lieux mêmes, la
grande marche colonisatrice des années 30 dans
les territoires de l'Abitibi, à la suite de la crise
économique mondiale. Les réalisateurs canadiens
utilisent volontiers les acteurs professionnels, non
seulement pour ce genre de films, mais aussi, nous
l'avons vu, pour des films-débats (par exemple
ceux qui traitent des divers emplois dans l'entre-
prise moderne), dont le but didactique est plus ac-
cusé. Cette technique, au service d'un point de vue
documentaire est fort valable. Mais il est frappant
de constater que des acteurs amateurs malhabiles,
appartenant au milieu que le cinéaste veut décrire,
sont souvent plus convaincants que des acteurs pro-
fessionnels, m ê m e iorsqu'ils "jouent vrai". 11 ar-
rive cependant que les cinéastes canadiens utilisent
la formule "documentaire" de la caméra partici-
pante ; c'est ainsi que Wolf Koenig décrit la paysan-
nerie canadienne moderne dans la province de Qué-
bec, à l'époque de la moisson, dans L a battaison
(1959). Terence M c Cartney, de son c8té, n'intro-
duit aucune part "fictive" dans The Back-Breaking
Leaf (voir plus haut).
Quelle que soit la formule du film, tout l'effort
de l'Office national du film est d'esprit "documen-
taire" ; il vise à fixer l'image authentique d'un
peuple, tout en encourageant les manifestations les
plus libres de l'art cinématographique. C'est l'une
des entreprises cinématographiques collectives les
plus remarquables qui aient jamais été mises sur
pied à cette fin.
8. TENDANCES DU FILM "ETHNOGRAPHIQUE"
EN URSS
Nous avons vu que les savants soviétiques englobent
radicalement, dans le concept "ethnographie", l'en-
semble de la vie culturelle de tous les peuples sans
exception, que leur statut technique soit ou non ar-
chaïque. Les ethnographes, c o m m e les cinéastes,
accordent un intérêt tout particulier aux transfor-
mations de la société. Cette préoccupation marque
très fortement le cinéma russe classique, qui doit
son essor à la Révolution d'octobre. On connaît as-
sez la prédilection du cinéma soviétique pour les
thèmes sociaux dans les films de fiction. A cet
égard, le merveilleux film de Nicolas Ekk, L e che-
min de la vie (1931), est l'un des premiers docu-
ments cinématographiques romancés sur l'enfance
délinquante. Eisenstein consacrait, en 1929, un
chef-d'oeuvre incontesté à la modernisation de
l'équipement des campagnes, L a ligne générale.
Bien que le réalisateur fasse jouer de vrais pay-
sans, l'admirable style expressionniste très éla-
boré des images et du récit ne permet guère d'in-
tégrer ce film dans la catégorie des "documentaires".
Il en est de m ê m e del'oeuvre maîtresse de Dovjenko,
L a terre (1930), qui évoque également le problème
de la collectivisation du sol en URSS.
A la m ê m e époque, Victor Turin consacrait àla
construction d'un chemin de fer en Asie centrale
un film épique, dominé également par des préoccu-
pations st ylistiques : Turksib (1929). Selon Paul
Rotha/l ce fut le premier film qui définît claire-
ment l'approche documentaire dans le cinéma so-
viétique. Les films de propagande sociale et d'ins-
truction qui caractérisent la production soviétique
récente sont malheureusement d'un style fort con-
ventionnel. Les grands travaux industriels, l'effort
collectif, n'ont cessé de fournir l'essentiel de la
thématique. Citons quelques films tournés dans les
républiques asiatiques : L'histoire des travailleurs
du pétrole de la Caspienne (réalisateur :R. Carmen,
AzerbaFdjan, 1953) ; Les travailleurs du pétrole au
Turkménistan (réalisateur : M. Mei) ; Bakou et ses
citoyens (réalisateur :L. Safarov, Azerbaïdjan).
Les ethnographes soviétiques se sont intéressés
particulièrement à la culture des ouvriers du pé-
trole, notamment à Bakou et à Borislav, en Ukraine
occidentale, où un mode de vie original s'est formé
au contact de deux cultures, l'ukrainienne et la po-
lonaise. Des études ethnographiques ont porté aussi.
sur les ouvriers du pétrole en Turkménistan, où
l'industrie pétrolière est plus récente. Ces diffé-
rentes étapes du développement industriel ont per-
mis aux chercheurs soviétiques d'entreprendre une
étude de sociologie dynamique, situant les ccutumes
propres à chaque région dans un processus de déve-
loppement/2. Cette perspective analytique se rap-
proche, au moins par sa volonté historiciste, de
celle que le sociologue français Balandier a pro-
posée pour l'analyse des sociétés africaines en
transition.
Pensées joyeuses (réalisateurs : Medvedkin et
Abusentov) décrit, dans le m & m e esprit, le passage
du stade nomade à la civilisation industrielle au
Kazakstan. L a steppe aride (réalisateur :Tomberg)
montre la vie sociale de la plus grande ferme
dIEtat d'URSS vouée à la culture du coton (le cycle
de la récolte en 1958, la vie des travailleurs et
des chercheurs scientifiques). Cette conception,
typiquement soviétique, du film ethnographique
est très nette aussi dans un long documentaire sur
l'accélération de l'histoire dans la patrie de Tamer-
lan :Visitons l'Ouzbekistan(réa1isateur : Kayunov)
est une monographie régionale confrontant le passé
et le présent du peuple ouzbek.
Si les films "ethnographiques" soviétiques
marquent une prédilection nette pour les change-
ments sociaux, le cinéma soviétique exalte cepen-
dant aussi la valeur des traditions artistiques po-
pulaires. Signalons aussi que beaucoup d'équipes
ethnographiques engagées dans des recherches
''surie terrain'' comprennent un cinéaste profes-
sionnel, qui tient en quelque sorte le journal filmé
de l'expédition. Mais cette conception du film
"ethnographique" diffère sensiblement de celle qui
anime les chercheurs d'Europe occidentale, pour
qui le filmde voyage constitue un genre récréatif
distinct.
U n petit film tout à fait remarquable doit être
distingué, car il trouve sa place à c8té de Nanook
ou de The Hunters (voir p.58) parmi les reportages
de chasse les plus remarquables de l'histoire du
cinéma. Il s'agit ici d'une chasse de type moderne,
destinée à enrichir les jardins zoologiques : L a
-
chasse au tigre (réalisateur : Gouline), consazée
à la capture des tigres et des léopards en Sibérie
orientale.
Parmi les reportages de guerre, exceptionnel-
lement nombreux, il faut accorder une attention
toute spéciale à Un jour de guerre en URSS, tourné
le 13 juin 1942, un jour parmi tant d'autres, par
150 opérateurs dispersés dans le pays, qui ten-
tèrent de cristalliser un moment précis de l'his-
-
toire globale d'un peuple extraordinaire saisie
de ce que l'onpourraitappelerl'instant sociologique.
9. LE FILM ET LES TRADITIONS POPULAIRES
DANS QUELQUES PAYS D'EUROPE
ORIENTALE
L'intérêt des documentaristes pour la culture popu-
laire, pour les traditions qu'on appellerait "folklo-
riques" en Europe occidentale, est très vif en
Tchécoslovaquie, en Roumanie, en Hongrie, en
Bulgarie, en Pologne, en Yougoslavie. D e n o m -
breux films ont été consacrés aux danses paysannes,
aux chants, aux rites archaïques du mariage, aux
1. Documentary Film, p. 101.
2. V. Kroupianskaia, L. Potapov, L. Terentieva.
Problèmes essentiels de l'étude ethnographique
des peuples de l'URSS, Moscou 1960, C o m m u -
nications de la délégation soviétique au VIe Con-
grès internationaldes sciences anthropologiques
et ethnologiques, Paris.
61
carnavals, aux métiers d'art, bref à tout ce qui,
dans les modes de vie traditionnels donne couleurs
et style particuliers à un mode de vie régional.
Tous ces films constituent d'intéressantes archives
cinématographiques et l'ethnographe des traditions
populaires s'y intéressera d'autant plus que les po-
pulations rurales d'Europe occidentale, davantage
intégrées dans la civilisation industrielle atone,
n'ont pas SU préserver au m é m e degré cet héritage
collectif. E n Europe orientale, les minorités eth-
niques sont nombreuses ; elles ont conservé leurs
traits culturels particuliers ; malheureusement,
c'est trop souvent la valeur pittoresque des cou-
tumes (et non leur sens profond) qui retient l'atten-
tion du cinéaste, qui réalise alors un film touris-
tique et non un film sociologique. Cette production
cinématographique spécialisée est encouragée, en
Europe orientale, par une idéologie officielle assez
complexe ; elle ne m e paraft pas basée sur un éloge
pur et simple de la tradition paysanne et des cul-
tures régionales ; cette attitude risquerait, en effet,
d'étre taxée de réactionnaire. Il semble, si l'on
étudie les thèmes abordés à l'écran, qu'un certain
nombre d'éléments de la tradition populaire seule-
ment sont jugés valables sur le plan "culturel"; il
m e paraft que ce choix a été fait, consciemmentou
inconsciemment, selon un critère esthétique. L a
plupart de ces films "ethnographiques" exaltent, en
fait, soit la E e , soit un aspect de l'art populaire
et l'on comprend dès lors que l'un des plus émi-
nents spécialistes de la musique slovaque, le pro-
fesseur Plicka, vice-président du Comité interna-
tional du film ethnographique et sociologique,
défende le droit pour l'ethnographe-cinéasted'ex-
primer la culture de son peuple par le truchement
de sa sensibilité artistique propre (voir p. 76). Il
s'agit, en effet, pour le cinéaste, dans cette pers-
pective, de communier, de composer une "sympho-
nie visuelle" en se servant des chants, des danses,
des rites joyeux.
A cet égard, l'oeuvre cinématographique du pro-
fesseur Plicka m e parart traduire de la manière la
plus explicite une conception du film ethnographique
typique de l'Europe orientale. On n'en trouve guère
d'équivalent en Occident, à quelques exceptions
remarquables près, tel le film pénétrant et chaleu-
reux que Jean Cleinge et Gérard D e Boe ont consacré,
en Belgique, au carnaval de Binche. Karel Plicka
est à la fois un savant musicologue et un artiste. Il
fut l'un des fondateurs de la Faculté du film (FAMU)
de Prague. Dès 1928, ce pionnier avait réalisé un
film sur les jeux pastoraux du centre et du nord de
la Slovaquie :Hry Slovenské Mladeie (Jeux de la
jeunesse slovaque). Mais son film le plus important
est un moyen métrage, Z e m Spieva (La terre qui
chante), 1933, qu'il considère lui-même c o m m e un
poème cinématographique dédié au peuple slovaque,
à ses chants, aux jeux de ses enfants et de ses
jeunes gens, aux travaux de la moisson. Notons
aussi que Karel Plicka est l'auteur d'un reportage
tourné aux Etats-Unis en 1935 : Z a Slovaky z New
Yorku do Mississipi). (Sur les traces des Slovaques,
de N e w York au Mississipi). L a structure esthétique
62
de L a terre qui chante illustre la conception théo-
rique de l'auteur, qui envisage le film ethnogra-
phique c o m m e une "dramaturgie" (voir p. 70). Sou-
lignons que la date m é m e de ce film (1933) mérite
qu'on le considère c o m m e l'oeuvre d'un précurseur
du film ethnographique. Son auteur l'a construit
c o m m e une symphonie, symbolisant la vie multi-
forme du peuple slovaque selon le rythme de la
nature. C e n'est pas le lieu d'engager ici un débat
sur la validité, du point de vue d'une poétique spé-
cifiquement cinématographique, d'une telle con-
ception esthétique. D u point de vue sociologique,
Plicka est l'un des premiers à avoir tenté d'expri-
m e r à l'écran, en Europe orientale, et indépen-
damment de l'école documentaire anglaise, la vie
des gens simples. Karel Plicka est aussi l'auteur
de L'éternelle chanson (VkCna Pisefi, 1941). Il faut
noter ce qui sépare la conception "ethnographique"
du savant tchèque des préoccupations sociales
propres à l'école de Grierson. C'est le temps
libre, le temps des chants et des danses, des rites
collectifs, qui passionne Karel Plicka. Par le tru-
chementde films qui sont eux-mémesdes recherches
esthétiques, les cinéastes tchèques qui suivront la
voie indiquée par Plicka exaltent, au fond, ce qui,
dans la culture populaire régionale, apparaft c o m m e
le produit de la sensibilité, de l'inventioncollectives.
Les diverses écoles documentaristes occidentales
se sont davantage penchées sur les aspects quoti-
diens de la vie collective, en construisant une poé-
tique à partir des gestes apparemment anodins, et
rarement à partir de gestes qui constituent déjà en
eux-memes des oeuvres d'art. L'ouvrier et le
paysan dansent et chantent rarement dans les meil-
leures oeuvres du cinéma occidental (tout au plus
sifflotent-t-ils...). D'une certaine façon, le film
"ethnographique" appartient souvent, en Europe
orientale, à la catégorie des films sur l'art. Je
crains qu'un certain parti-pris constant de bonne
humeur ne finisse par lasser à l'écran. L'optimisme
du cinéaste, son enthousiasme devant la ''culture''
populaire, risquent d'enfermer le cinéma ethnogra-
phique dans une formule trop étroite, trop facile,
qui n'atteint que la superficie des faits sociaux. On
peut regretter l'impression d'artificiel qui se dé-
gage d'un certain nombre de films qu'inspire visi-
blement cet état d'esprit. Parfois m é m e ces films
"ethnographiques" consacrés aux traditions popu-
laires sont entièrement joués en studio (j'ai vu
ainsi un certain nombre de ''nocespaysannes" peu
convaincantes, quel qu'ait été le souci scientifique
d'authenticité qui a présidé à ces entreprises). On
en arrive trop souvent, dans cette voie, à des docu-
ments archéologiques coupés de toute réalité vivante.
On pourrait reprocher aussi à tant de films "ethno-
graphiques'' consacfi s aux traditions populaires
d'évoquer une paysannerie d'opérette, sans rapport
avec la vie quotidienne. Pourquoi s'obstiner à ne
montrer qu'un peuple du dimanche, des hommes et
des femmes au sourire stéréotypé, guindés dans
leurs beaux atours 3 Sans doute est-il important
d'enregistrer ces traditions esthétiques qui résis-
teront difficilementaux transformationsqu'imposent,
bon gré mal gré, à la vie paysanne la civilisation
industrielle. Mais peut -être faudrait-il trouver
des formules nouvelles, un langage plus libre,
moins conventionnel.
A coté du film ethnographique de ce premier
type, une autre catégorie d'oeuvres intéressent
notre propos : les films qui insistent sur les chan-
gements sociaux intervenus pour améliorer les
conditions de vie jugées archaïques. Citons le film
que Dimitrij Plichta a consacré, en Tchécoslova-
quie encore, à la lutte contre la maladie, la misère
et l'analphabétisme chez les Tziganes (Upre Roma,
1955). L'intention profonde des oeuvres apparte-
nant à ce second type est parfois ambiguë, c o m m e
si leur propos se situait A la frontière indécise qui
sépare ce qui semble digne d'être conservé et ce
qu'il faut abolir dans la tradition populaire. Tel
cet intéressant filni technologique de F. Granec
et L, Raran (Kde mele vitr, C o m m e moud levent,
1959), qui montre ce que fut le travail du meunier
dans un des vieux moulins abandonnés de Slovaquie.
Ce film, qui fut distingué au Premier Festival des
peuples, y fut présenté c o m m e un témoignage d'une
situationéconomico-socialepérimée. Onle voit en
Europe occidentale c o m m e en Europe orientale, les
incidences idéolcgiques, la philosophie socialeparti-
culière de l'auteur ou de la société dans laquelle il vit,
ne peuvent être négligées dans l'analysedes thèmes
sociologiques retenus par les diverses écoles
documentaires.
Il nous est impossible d'esquisser ici un cata-
logue. Nous tenterons seulement dlindiquer les
grands courants, les centres d'intéret.
a. Les films sur les métiers anciens intéresseront
tous les spécialistes del'histolrede l'art et de latech-
nologie. Retenons quelquestitres :Lidé Pod Snehem
(Oesgens sous laneige) de Vladimir Sis (Valachie)
(Tchécoslovaquie,1948) ; z Lidovfch Motivu (Tissus
et impressions populaires), de LudvfkBaran et Vla-
dislav 'Delong(Tchécoslovaquie,1953). Rêves brodés,
l'histoiredes broderies bulgares (réalisationS.Topal-
djikov, Bulgarie, 1956). Dansla catégorie des métiers
anciens, citons :Huta zprzed Stulat (Unefonderie de
cent ans, de J. Gabryelski (Pologne, 1956); Pukanski
Kolari (Lescharrons de Pukanec)de Vlado Bahna
(Slovaquie) (Tchécoslovaquie, 1947).
b. Les films d'intérêt ethno-musicologique con-
sacrés aux danses et à la musique populaires sont
nombreux. Outre les films de K. Plicka, citons :
Valasské tance (Danses vala*s), de V5clav KaSlfk
(Tchécoslovaquie, 1949) ; Tavasz, de Tamas Bano-
vitch (Hongrie, 1958) ; Slatki Fleiti (Douces flûtes)
de K. Kostov (Bulgarie, 1957).
c. Dans le domaine des coutumes régionales, on
notera une nette prédilection pour le thème des
noces paysannes :Wesele I<urpiowskie .(Lesnoces
à Kurpie, de J. Gabryelski (Pologne); Svatba na
Moravském Slov&+ (Mariageen Moravie slovaque)
de Jindrich Ferenc (Tchécoslovaquie, 1945) ;
Wesele na Bukovinie (Noces en Bukovine)de Wlod-
zimierzBorowik (Pologne,1948); Nunt5 ciobgneasca
(Noces pastorales) de Ion Rodan (Roumanie, 1957) ;
Nevesta le jemiji slovo (Jeune fiancée, fais tes
adieux) (Yougoslavie, 1947) ; Ecserilakodalom (Les
noces d'Ecser, de Laszlo Kalmar (Hongrie)(ballet re-
constituant en studioune noce traditionnelle dans la
campagne hongroise); SorbischeHochzeit (Lemariage
Sorbe) de Kaden (Républiquedémocratique allemande)
(minoritéserbe de la frontière polonaise).
d. Les rites agraires, le carnaval, la foire ou
le marché populaire fournissent le thème de
quelques films, parmi lesquels : FaSank (Le car-
naval), de Vâclav Kaglik (Tchécoslovaquie, 1949)
(Moravie Slovaque) ; Pom1a.d v Beli Krajini (Le
printemps en Carniole blanche) (Slovénie)(Yougos-
lavie, 1948) ; Zima mora umreti (L'hiver doit mou-
-
rir): les coutunies du carnaval aux environs de la
ville de Ptuj en Slovénie (Yougoslavie, 1947) ;
Karuzela lowicka (Le carrousel de Lowicz) de
J. Hoffman et E. Skorzewski (Pologne, 1958) (une
journée de fête dans un village, reportage humo-
ristique de style impressionniste) ; D o Studziannej
(Sur le chemin de Studzianna), de Stanislas Gre-
bowski (Pologne) :un antique marché urbain de la
région centrale de la Pologne, où les paysans des
villages voisins viennent vendre les produits pleins
de charme d'un artisanat traditionnel (filage, tis-
sage, boissellerie, jouets). Studzianna est aussi
un centre important de pélerinage ; le marché se
tient à la Saint Michel, après la moisson ; les
femmes revêtent aujourd'hui encore leurs beaux
habits de fête ; le filmillustre fort bien les liens
étroits qui existaient jadis entre les échanges éco-
nomiques et les réjouissances religieuses, dans
la société paysanne archafque. Ce dernier film
mérite donc d'être considéré aussi c o m m e une
esquisse de monographie régionale.
e. Quelques études cinématographiques portent
sur un milieu déterminé. La production polonaise
fournit encore deux exemples intéressants : Gdzies
pod Turbaozem (Quelque part sur le Turbacz] de
Zbigniew Bochenek (1959), décrit un village dans
une région montagneuse, dont les récoltes sont
partiellement détruites par une tempête. Nad
Zielonym Baltykiem (Au bord de la verte Baltique)
de T. Kallweit, évoque ce que fut la vie d'une com-
munauté traditionnelle de pêcheurs au début de ce
siècle, les réunions de la société des h o m m e s
constituée en corporation, la réception d'un nou-
veau membre au sein de cette association, les
rites magiques de pêche. Bien que la pêche soit
actuellement motorisée, certains de ces usages
communautaires anciens ont toujours cours. L a
Yougoslavie, de son cBté, a produit, il y a fort
longtemps déjà, une remarquable étude approfon-
die de milieu avec U n jour dans une grande famille
croate, de Drago Chloupek et A. Gerasimov. Réa-
lisé en 1933, dans le village de Mraclin (dans la
région de Touropolye), ce film touchant montre
les aspects les plus divers de la célèbre "zadruga"
croate ; c'est un tableau unique d'une communauté
familiale étendue, vivant en économie fermée. De-
puis le lever jusqu'au coucher, on suit les travaux
solidaires des hommes et des femmes : la lessive,
le labourage, la préparation du lin, le filage col-
lectif, la préparation de la chaîne pour le tissage,
63
le pétrissage de la farine, les repas dans les
champs et dans la ferme (les f e m m e s mangent de-
bout, selon la tradition). On assiste, enfin, au
coucher de la "grande famille". C e document re-
marquable, où la simplicité d'exposition et la ten-
dresse vont de pair, ce film muet, tourné il y a
presque trente ans, avec la participation active
des paysans-acteurs, et dont manifestement la
seule ambition fut d'8tre un témoignage honnete
ne sacrifiant rien au pittoresque, mérite d'etre
rapproché des oeuvres analogues de Storck, en
Belgique, et de Rouquier, en France. U n jourdans
une grande famille croate fut distingué, au Pre-
mier Festival des peuples, "pour sa chaleur hu-
maine et sa probité dans la description d'une
communauté".
Dans la plupart des pays d'Europe orientale,
ces diverses catégories de films sont produites
aujourd'hui par un ou plusieurs centres d'Etat qui
se consacrent au film documentaire ou de vulgari-
sation scientifique. Dans quelques pays, cependant,
on trouve en marge des réalisations destinées au
grand public une production en 16 m m destinéeplus
spécialement aux chercheurs scientifiques. Nous
l'étudierons au cours du prochain chapitre.
10. Q U E L Q U E S FILMS PRODUITS PAR L E S
ORGANISATIONS INTERNATIONALES
Que les éditeurs de cet ouvrage m e pardonnent :
les films produits jusqu'à ce jour par les institu-
tions internationales m e paraissent, en général,
bien décevants. Basil Wright et Paul Rotha colla-
borèrent à la réalisation d'un diptyque arbitraire,
dont une face est la Thaïlande, l'autre le Mexique
(productionUnesco) ; le prétexte de cette peinture
de milieu est la campagne d'éducation de base ; le
titre en est (on ne sait trop pourquoi) : Je suis un
h o m m e (World without end, 1953). L e film est, en
fait, une apologie de l'action sociale entreprise par
les missions de l'ONU. L a documentation ethnogra-
phique de Autour de Patzcuaro (1952) est intéres-
sante ; on sait que c'est dans cette région, domaine
des Indiens Tarasques, que l'Unesco a établi un
important centre régional d'éducation de base pour
l'Amérique latine.
People like Maria (Des milliers c o m m e Maria,
1958), production de l'Organisation mondiale de la
santé (réalisation : Harry Watt) n'est guère con-
vaincant :le célèbre cinéaste anglais s'est attaché
ici à un pensum cinématographique qui permet
64
d'apercevoir certains aspects de la condition so-
ciale des Incas de Bolivie (chez qui tente de s'im-
planter la jeune, vaillante et jolie infirmière Maria);
le second volet du film expose la lutte contre le
paludisme en Nigeria ; le troisième montre la for-
mation de jeunes médecins qui prodigueront leur
assistance à des villages isolés en Birmanie. Per-
sonne ne doute que l'idéal qui anime I'OMS ne soit
noble, mais il semble bien difficile d'exprimer à
l'écran, sans emphase, les "grands sentiments"
qui président à l'action sociale des instances
internationales. Dans le domaine particulier de
l'éducation sanitaire, il n'est pas impossible, ce-
pendant, de montrer la réalité avec simplicité,
c'est-à-dire avec efficacité ; George Stoney l'a
prouvé avec Ail m y Babies (voir p. 56) ; encore
importe-t-il de placer au second plan le souci de
propagande qui indispose le spectateur. Si cette
préoccupation domine, ne serait-ce pas que llor-
ganisme officiel de production entend secrètement
témoigner, de lui-meme, de l'excellence de l'ac-
tion de ses fonctionnaires autant (sinon plus) que
de la condition sociale des populations sous-déve-
loppées ? C o m m e n t cet éloge de soi-méme ne
serait-il pas irritant ? D'autant plus qu'il utilise
narcissiquement les grands idéaux.
L'intention sociologique qui anima le Service
cinématographique des Nations Unies lorsqu'il mit
en chantier :Power A m o n g M e n (Maftre du destin)
est peu claire. Voici, une fois de plus, un tableau
cosmopolite de la société. L e film comprend plu-
sieurs volets ; il tente de symboliser quatre phases
de la civilisation :la reconstruction après laguerre
(Italie), la réorganisation d'une économie archaïque
selon les conceptions techniques modernes (Haïti),
la naissance d'une ville nouvelle autour d'une gi-
gantesque installation hydro-électrique (Canada),
la recherche dans un centre atomique et la néces-
sité d'un contr8le international de l'énergie nuclé-
aire (Norvège). Les auteurs principaux de cette
oeuvre, qui aurait dQ Btre épique, sont Thorold
Dickinson et J. C. Sheers. Parmi les meilleures rea-
lisations de l'ONU, il faut citer un court métrage de
fiction de Henri Storck, consacré au problème de
l'enfancedélinquante (Aucarrefourde lavie, 1949).
Signalons que le service cinématographique de
l'ONU filme régulièrement les principales activi-
tés des missions internationales dans le monde ;
ces magazines d'actualités (screen-magazine)cons-
titueront un jour des archives susceptibles d'inté-
resser les historiens des grandes institutions
internationales.
 CHAPITRE
L'UTILISATION DU FILM D A N S LA RECHERCHE ETHNO-SOCIOGRAPHIQUE
ET L'ENSEIGNEMENT UNIVERSITAIRE D E S SCIENCES SOCIALES
LA VALEUR INITIATIQUE DU FILM
SOCIOLOGIQUE
Nous venons d'esquisser les grands courants du
film ethnographique et sociologique dans l'histoire
du cinéma européen et américain. Les oeuvres ci-
tées, dont la plupart sont dignes de figurer dans
l'anthologie internationale du documentaire, ont
été tournées par des artistes soucieux de témoigner
de la condition humaine ; elles n'étaient évidem-
ment pas destinées expressément, au départ, à
servir un but scientifique ou pédagogique. Il n'en
est pas moins vrai qu'elles fournissent une docu-
mentation considérable dans divers domaines spé-
cialisés, que nous avons chaque fois notés au pas-
sage : ethnographie, traditions populaires, sciences
politiques, sociographie rurale, religieuse, etc.
Ces films font partie, dès lors, de la cinéma-
thèque idéale des facultés vouées à l'enseignement
des sciences sociales. A condition qu'ils soient
judici eusement commentés, à condition qu'ils
soient présentés aux étudiants c o m m e autant d'E-
vertures sur des problèmes sociologiques concrets,
ces films permettraient d'aiguiser le sens de l'Ob-
servation, que l'Université abandonne trop facile-
ment aux chercheurs des sciences dites exactes ou
naturelles ; cette situation regrettable est liée à
l'héritage philosophique et littéraire de la sociolo-
gie européenne et d'un certain nombre de sciences
sociales. Les étudiants en sciences sociales n'ont
que fort rarement l'occasion d W r e initiés à 1a re-
cherche, aux techniques d'observation. Pire en-
core :de jeunes bourgeois n'ont jamais été en con-
tact avec les paysans, les ouvriers, dans les
Universités de l'Europe occidentale. Si les voyages
multiplient les contacts entre les peuples, le ciné-
m a et, plus encore, la télévision, demeurent les
moyens privilégiés d'abolir les distances ; ces
techniques permettent d'établir un système de com-
munication entre les peuples ; si cette communica-
tion audio-visuelle est généralement entravée par
divers soucis de propagande idéologique, les films
que nous avons évoqués précédemment ont tous un
trait fondamental en c o m m u n :le souci de la vérité
et de l'authenticité.
L a connaissance profonde de ces divers milieux
"étrangers" (c'est-à-dire inconnus) exige une par-
ticipation affective de l'observateur, une identifica-
tion. C'est à ce niveau qu'apparaft la valeur initia-
tique qu'il convient de conférer à l'expérience
audio-visuelle. Les pouvoirs troubles de la'lphoto-
génie'' cessent ici d'f?tre un obstacle à la connais-
sance pure, pour la simple raison que la
VI
connaissance de l'homme n'est jamais pure, c'est-
à-dire "détachée" ; certes, elle doit tendre à la
plus grande objectivité possible, mais elle doit
conserver au plus haut degré, sous peine de se
pervertir, le sentiment (moral) de la présence
d'autrui dans "l'objet" analysé, ne jamais couper
le fil d'Ariane qui relie l'observateur à l'observé
dans le labyrinthe des civilisations. Loin de cons-
tituer un obstacle à la perception claire du phéno-
mène social, -'l magique qui cerne l'image de
l'homme à l'écran remplit paradoxalement une
fonctionutile dans la connaissance sociologique, qui
est d'abord re-connaissance. L'image, parce
qu'elle est l'oeuvre d'un poète et non le produit
brut d'une machine 21 enregistrer le réel, l'image
établit ou rétablit, selon les circonstances, un
contact authentique, c'est-à-dire affectif ; dans
le regard que l'on jette sur "l'étranger" que l'on
veut connaître, il y a d'abord un affrontement, une
ambivalence fondamentale, que le célèbre Essai
sur le Don de Marcel Mauss a rendu familiers à
tous les sociologues. L e film de fiction rompt cette
glace en choisissant avec soin des personnages
mythiques (merveilleusement beaux, etc. ) qui
forcent notre adhésion. Hélas, la plupart des
h o m m e s sont laids ; ou plut8t leur beauté i m m a -
nente n'apparaît que dans certaines circonstances
particulières, lorsqu'un dialogue s'est engagé,
que les sourires, les paroles et les services
s'échangent ; seul le passant indifférent est laid,
parce qu'insaisissable, désaffecté, vaguement hos-
tile, en suspens dans un univers qui n'est pas en-
- -
core pour nous humain.
On conçoit dès lors mieux pourquoi l'élaboration
du film sociologique exige une sensibilité aiguë
combien elle nécessite l'invent ion d'un langage
propre qui supplée au silence et à la passivité
(teintée de méfiance) du spectateur. Il faut le dire
clairement :il est extrémement difficile de rompre
les barrières que les civilisations se sont ingéniées,
chacune pour son compte, à édifier entre les
h o m m e s :barrières de langues, de costumes, de
morales, de systèmes politiques. Toute culture
est exotique, au sens litteral, pour toute autre
culture. Plus que tout autre, Flaherty avait le
don de lier conversation pour nous avec 1'Etranger.
A travers "Nanook", nous "saisissonsI1pleinement,
c'est-à-direaffectivement et rationnellement, la
condition essentielle de l'homme esquimau livré à
lui-méme ; il n'est plus ombre fantomatique qui
s'agite sur la neige, personnage anonyme dont la
lecture des savants traités ne permet que fort im-
parfaitement d'imaginer le corps, la présence
65
réelle. L a lecture seule, naturellement, fonde la
connaissance sociologique profonde. Il n'est pas
question de remplacer purement et simplement les
bibliothèques par des cinémathèques. Il s'agit d'en-
visager la création d'une cinémathèque à c8té de
la bibliothèque. U n certain nombre de musées,
d'universités, d'instituts se sont déjà engagés ré-
solument dans cette voie. Ces organismes ne ras-
semblent malheureusement que fort rarement les
chefs-d'oeuvre du film ethnographique et sociolo-
gique, ou m é m e simplement les bons films du
secteur commercial. Ils s'intéressent à deux types
de films spécialisés dont nous avons à tenir compte
à présent :
-les films réalisés au cours d'une recherche
scientifique ;
-les films réalisés spécifiquement pour l'en-
seignement supérieur.
L a première catégorie couvre surtout le vaste
champ de l'ethnographie (ou anthropologie cultu-
relle), c'est-à-dire la sociographie des peuples
sans machinisme ou en voie d'industrialisation.
L e plus souvent,le chercheur est cinéaste-amateur.
Dans les autres domaines de la sociologie, il est
rare que les chercheurs aient utilisé eux-mémes
le cinéma pour illustrer leurs travaux ou porter
témoignage au cours d'une recherche.
L a seconde catégorie ne contient encore qu'un
nombre relativement limité de films dignes d'inté-
rét. Dans divers pays, les services gouvernemen-
taux mettent des films à la disposition de l'ensei-
gnement primaire et secondaire, et s'instituent
m é m e producteurs de tels films ; mais ils se sou-
cient beaucoup plus rarement de doter les univer-
sités du matériel audio-visuel nécessaire à l'en-
seignement supérieur. Quelques universités aux
Etats-Unis se sont occasionnellement associées à
la production de véritables films sociologiques.
O n trouve, d'autre part, aux Etats-Unis un certain
nombre de maisons de production spécialisées dans
l'important secteur 16 mm (considéré c o m m e
"culturel") ; elles éditent des films destinés aux
divers niveaux pédagogiques. Nous ne pouvons te-
nir compte ici que du niveau universitaire, pour
lequel peu de films marquants ont été spécialement
réalisés. Il faut rappeler ici la qualité exception-
nelle de l'abondante production de l'Office national
du film,au Canada.
L a plupart des films que nous aurons à examiner
dans ce chapitre ont été tournés en 16 m m . Ils sont
destinés, en principe, à un public restreint plus
attentif à l'objectivité du sujet traité qu'au style
m é m e du film. Rappelons, encore une fois, que
nous n'avons pas la prétention de constituer une
liste exhaustive. Notre but est de présenter un
échantillonnage de cette production spécialisée
dans divers pays où l'intérét pour le film scienti-
-
fique est particulièrement vif. Il n'existe faut-il
le dire ? - aucun recensement complet des docu-
ments audio-visuels disponibles pour l'enseigne-
ment des sciences sociales ou pour l'étude socio-
logique comparative. L e Comité international du
film ethnographique et sociologique n'a pas encore
66
pu mener cette tâche à bien, faute de ressources.
Aussi bien ces notes se contenteront-elles de dé-
fricher le terrain, dans l'espoir que des catalogues
complets pourront bient8t étre mis à la disposition
des professeurs. Nous signalerons au passage ceux
qui existent déjà. Nous nous efforcerons de définir
les types de films réalisés dans divers domaines,
c o m m e nous nous sommes efforcés de le faire au
cours du chapitre précédent, consacré à l'histoire
du film sociologique dans la production documen-
taire commerciale. Celle-ci, naturellement, inté-
resse aussi l'enseignement des sciences sociales.
Sans doute la frontière entre les deux domaines
(commercial et non commercial) est-elle parfois
difficile à tracer. E n principe, cependant, les
films réalisés en 16 mm s'adressent aux écoles,
aux clubs et aux associations privées. A cet égard,
la distinction entre le secteur culturel éducatif
(16 mm) et le secteur commercial (35.mm) est
particulièrement nette aux Etats-Unis. Rappelons
cependant que tous les films de 35 mm peuvent
étre réduits en 16 mm et utilisés pour le circuit
éducatif. Réciproquement, quelquesfilms de 16 mm
particulièrement importants au point de vue de l'art
cinématographique ont été agrandis en 35 mm,
afin d'étre présentés au grand public. C'est
le cas de certains films de Jean Rouch. Nous nous
efforcerons aussi d'indiquer, quand ils existent,
les modes d'organisation de la production cinéma-
tographique dans les universités et les instituts
scientifiques.
FILMS SCIENTIFIQUES SPECIALISES
1. E n France, les chercheurs, de plus en plus nom-
breux, utilisent une caméra de 16 mm au cours de
l'enquéte ethnographique sur le terrain exotique ;
l'Afrique est leur principal champ d'activité. Jean
Rouch fut l'initiateurde ce mouvement important
(voir p. 19). Ses premiers reportages sur les funé-
railles chez les Dogon (Cimetière dans la falaise,
1952), sur la circoncision chez les Songhaï (La
circoncision, 1949), sur la chasse à l'hippopotame
chez les Sorko (Bataille sur le grand fleuve, 1950),
sur les danses de possession au Niger (Leshommes
qui font la pluie, 1950), la haute magie chez les
Songhay (Les magiciens de Wanzerbé, 1949), sont
les classiques du genre ; ils sont connus de tous
les ethnographes. Récemment (1960) Rouch a fil-
mé, sur les indications de Dominique Zahan, l'un
des meilleurs spécialistes des Mossi de Haute-
Volta, les rites complexes d'intronisation du nou-
veau souverain sacré (Moro Naba). C e document
précis et circonstancié prouve combien, dans cer-
tains cas, la description littéraire cède avantageu-
sement le pas à la description filmique. C'est l'un
des très rares témoignages cinématographiques
que nous possédions sur la royauté magico-reli-
gieuse africaine et son symbolisme cosmique. Les
longs métrages de Rouch, tournés en 16 mm et
agrandis en 35 mm pour la distribution commerciale
ont été analysés précédemment. Nous nous
bornerons à citer encore ici quelques films réali-
sés par des ethnographes professionnels ou avec
leur collaboration:Les fils de l'éléphant (Bambara
du Soudan) d'Anne Philipe et Viviana P%ques
(1953) : L e temps du caméléon (la céréinonie d'ini-
tiation des jeunes gens chez les Coniagui de Guinée),
de Robert et Monique Cessain (1957) ; Sacrifices
pour la moisson (Sahara algéro-marocain), de
Bernard et Dominique Champault (1953) ; Massa,
H o m m e s du Logone et Gourouna (remarquables
études sur la notion de prestige dans une tribu pas-
torale du Nord Cameroun), d'lgor de Garine (1960);
Les masques de feuilles chez les Bobo, de L e Moal
(1960). L'enseignement des techniques cinémato-
graphiques est obligatoire au stage de formation
aux recherches ethnologiques prévu au. Musée de
l'homme, à Paris. "Sans devenir professionnels,
écrit à ce sujet le professeur Leroi -Gourhan,les
stagiaires apprennent l'essentiel du métier et, aux
examens de sortie, ont à composer, sur un sujet
qui se déroule devant eux, un projet complet de
découpage et de prises de vues"/l. L e Musée de
l'homme, qui est doté d'un Département du ciné-
m a fort bien équipé pour la projection en 16 et 35
mm, travaille en étroite collaboration avec le
Comité français du film ethnographique ; celui-ci
met à la disposition des chercheurs qui rapportent
un film de leur expédition un matériel de montage
et de sonorisation et leur fournit l'assistance d'un
monteur pour les travaux d'achèvement. U n cer-
tain nombre de films réalisés par des voyageurs
intègres reçoivent aussi le patronage du Comité -
tel le remarquable reportage de Mario Ruspoli sur
la dangereuse chasse A la baleine pratiquée, selon
la technique archaïque, au large des Açores : Les
hommes de la baleine. C e film a été ultérieure-
ment distribué commercialement en 35 mm.
L'activité du Comité français du film ethnogra-
phique, semblable en cela à celle de tous les comi-
tés nationaux affiliés au Comité international du
film ethnographique et sociologique (CIFES),
s'exerce aussi dans le domaine de la critique scien-
tifique : régulièrement, les films nouveaux ou an-
ciens, relevant non seulement de l'ethnographie
exotique mais aussi de la sociologie du monde con-
temporain, sont présentés devant des spécialistes
ou devant le grand public. D e cette activité est né
le Catalogue des films ethnographiques français,
publié en 1955 par l'Unesco (Cahiers du Centre de
documentation du Département de l'information,
no 15). Si le film n'est pas utilisé à l'université
m ê m e , dans le cycle traditionnel de l'enseignement
de la sociologie, les étudiants ont, du moins, la
possibilité de suivre de près, à Paris, le mouve-
ment du film dit "ethnographique".
E n Afrique, l'Institut français d'.Afrique noire
(IFAN)possède une section ciné-son, dont le chef,
P. Potentier, a réalisé plusieurs films d'intérêt
technologique en 16 mm.
2. E n Belgique, le Comité belge du film ethnogra-
phique organise périodiquement, en collaboration
avec l'Institut national de cinématographie
scientifique, des séances publiques de films d'in-
térêt sociologique. Cet organisme a patronné la
production de m o n film Gestes du repas (voir p.46)
D'autre part, l'Institut de sociologie Solvay, de
l'université libre de Bruxelles, a créé, en 1959,
un Séminaire du film et du cinéma, qui comprend
une Commission du cinéma scientifique. Celle-ci
se préoccupe notamment de promouvoir l'utilisa-
tion du cinéma au cours des recherches sociogra-
phiques. L'Université a acquis du matériel de
prise de vues et d'enregistrement, qui sera mis
à la disposition des cinéastes travaillant en colla-
boration avec les chercheurs scientifiques de
l'université. Par ailleurs, la Fondation interna-
tionale scientifique (FIS), dont le siège est fixé à
Bruxelles, a produit en 1959 un film de long m é -
trage en cinémascope-couleurs, rigoureusement
scientifique, consacré à la zoologie et à l'ethnolo-
gie de l'Afrique centrale, Les seigneurs de la
forêt (réalisateurs : Sielmann et Brandt). Cette
réalisation, qui a connu un succès mondial, asso-
ciait étroitement cinéastes et chercheurs scienti-
fiques. (L'ethnographeDaniel Biebuyck fut l'un
des conseillers scientifiques). D e son côté, mais
avec des moyens beaucoup plus modestes, 1'Insti-
tut pour la recherche scientifique en Afrique cen-
trale (IRSRC) m'a permis de réaliser, en 16 mm,
au cours de deux années de recherches ethnogra-
phiques au Congo, une longue monographie filmée,
consacrée à la vie quotidienne et cérémonielle d'une
tribu bantoue du Nord-Kasaï : F&te chez les H a m b a
(1955). Les Hamba m'ont autorisé notamment à
filmer les cérémonies secrètes de la société des
hommes, à laquelle j'avais été précédemment
initié. Or, ces prises de vues n'ont pas été tour-
nées à la sauvette ; j'ai obtenu que le rituel d'admis-
sion d'un nouveau membre soit fragmenté et qu'il
se déroule selon un découpage préétabli, rigoureu-
sement conforme, naturellement, au schéma de
l'initiation. C e qui est remarquable, c'est quecette
cérémonie dont je contrôlais le déroulement a été
considérée c o m m e parfaitement valable pour le
nouvel initié ; la seule rrodification importante por-
tait sur le rythme du déroulement. Ceci tend à
prouver que la technique de la caméra participante
peut se substituer au reportage pur et simple,
m ê m e dans les cas les plus critiques, lorsque le
cinéaste a été acceptéparla sociétédont il témoigne.
L a cérémonie que j'évoque ici nlest nullement une
"reconstitution''; elle a réellement conféré le grade
de "nkumi" à m o n ami Djowo, qui prenait, ce jour
là, dans la société des hommes, la place de son
père, tué quelque temps auparavant par un éléphant.
A u cours de la m & m e mission scientifique, j'ai
tourné au Ruanda un film d'un genre différent, à la
demande de m o n collègue Jacques J. Maquet, l'un
des meilleurs spécialistes de la structure sociale
traditionnelle du pays. L e Ruanda est un petit
royaume situé dans la région des Grands-Lacs, à
l'est du Congo. L e film (Ruanda, 16 m m , couleurs,
1955), est entièrement construit c o m m e un film de
1. Leroi-Gourhan, étude citée, p. 48.
67
fiction ; il évoque, à travers un récit fictif, les
aléas de la condition paysanne dans une société
féodale, dominée par une aristocratie minoritaire
qui détient les grands troupeaux de vaches.. Il
nous a paru intéressant de fixer, avant que le sou-
venir n'en disparaisse, les traits saillants de la
société ruandaise précoloniale (environ 1900).
Nous avons demandé à ceux qui connaissaient en-
core les r8les sociaux traditionnels de les e r -
préter devant la caméra, afin de témoigner d'une
culture ancienne, qui fut brillante malgré ses in-
justices et ses iniquités. Il ne s'agit donc nulle-
ment d'un film historique, dont l'authenticité serait
aléatoire ; expression m e m e de la culture natio-
nale, le récit évoque des situations et des conflits
sociaux typiques, qui d'ailleurs sont loin d'avoir
disparu, en dépit des transformations actuelles
de la société ruandaise. L e scénario, écrit par
J. J. Maquet, a été conçu c o m m e une illustration
de son livre L e système des relations sociales.
L e Ruanda ancien/l. Complément imagé d'une
étude sociologique, ce film est spécifiquement des-
tiné à l'enseignement supérieur.
Dans le domaine du "folklore" (dans l'acception
occidentale de ce terme), le Musée de la vie wal-
lonne (Liège) a réalisé en 35 m m , entre 1922 et
1940, quatre-vingts films environ ; ces bandes
constituent de précieux documents d'archives (leur
qualité photographique est malheureusement insuf-
fisante), consacrés aux métiers, festivités popu-
laires, processions, marchés, cérémonies di-
verses. Depuis 1941, les films sont tournés en
16 m m ; la collection est importente, puisqu'elle
comporte déjà, dans ce format, une centaine de
bandes, de longueur fort diverse, certaines très
courtes.
3. Pays-Bas. Nous avons signalé déjà l'activité
critique de la section d'anthropologie culturelle de
l'Association néerlandaise du cinéma scientifique ;
elle s'est concrétisée dans une liste provisoire des
films ethnologiques néerlandais (voir p. 43, qui
permet aux éducateurs d'apprécier la valeur scien-
tifique d'une cinquantaine de films relatifs, princi-
palement, à l'Indonésie, à Sumatra, à Java, à
Surinam et autres anciennes possessions néerlan-
daises. Nous ne citerons ici que trois films du
biologiste Peter Creutzberg, réalisés en 16 mm,
dans la perspective de l'ethnographie scientifique,
et particulièrement appréciés par les spécialistes
néerlandais : Mangrove 1 (1956), étude technolo-
gique sur la construction d'un canot dans la région
de Freetown, en Sierra Leone ; Mangrove II (1956),
description attentive des méthodes de pêche, de
l'agriculture et de la construction de la maison ;
et 'N Walibene (1956), troisième film du m e m e au-
teur, qui raconte le voyage d'un domestique, Ka-
m a r a ; il quitte Freetown, où il travaille, et rentre
chez les siens (contraste de la vie citadine et de la
vie rurale en Sierra Leone).
L a section d'anthropologie culturelle de 1'ASSO-
ciation néerlandaise du cinéma scientifique, qui
poursuit la critique systématique des films en vue
68
d'éclairer les pédagogues, groupe des représen-
tants des principaux musées et instituts d'ethno-
graphie du pays (Leyde, Utrecht, Amsterdam).
Signalons aussi que le Musée national d'ethnologie
de Leyde (Rijksmuseum voor Volkenkunde) a réa-
lisé des films de montage à partir des actualités
cinématographiques tournées en Indonésie entre
1947 et 1949.
Il existe, en outre, aux Pays-Bas une impor-
tante fondation d'Etat qui se consacre exclusive-
ment à la production de films scientifiques :la
Stichting Film en Wetenschap (Fondation film et
science). Son siège se trouve à l'université
d'Utrecht. Une centaine de films ont été produits
depuis 1950, mais un seul concerne la sociologie
Stervende Taal (La langue qui meurt), analyse di
langage
_ - gestuel
- des sourds-muets, tel qu'il a été
fixé par M g r van Beel ; ce mode de communication
est actuellement en voie de disparition. L a filmo-
thèque de la Fondation contient aussi quelques films
sociologiques américains, produits par 1'Unive r -
sité de Pennsylvanie. L'unité de production de la
Fondation occupe une vingtaine de personnes. E n
Europe occidentale, cette belle organisation n'a
d'analogue que l'Institut du film scientifique de
Gottingen.
4. E n Suisse, un réalisateur de talent, Henry
Brandt réalisa en 16 m m , au Niger, l'un des plus
beaux films d'ethnographie scientifique : Les
nomades du soleil (Bororo, 1954), consacré àl'une
des dernières tribus de Peuls nomades. L e film
comporte deux volets :la sécheresse, la disper-
sion des familles dans la savane, d'abord, le mi-
racle des pluies, la réunion de la tribu, les grandes
festivités, ensuite. Cette seconde partie contient
l'un des moments les plus extraordinaires du ciné-
m a ethnographique :la @te Gerewol est un concours
de beauté au cours duquel les plus beaux jeunes
hommes, magnifiquement parés et mquillés, se
dandinent en souriant durant des heures devant les
plus belles filles. Henry Brandt est aussi le réali-
sateur de la partie ethnographique du grand film
scientifique en cinémascope et en couleurs, L e s
seigneurs de la foret, produit par la Fondation in-
ternationale scientifique (voir p. 67) ; son conseil-
ler scientifique était l'ethnographe belge Daniel
Biebuyck.
E n Suisse encore, le professeur Jean Gabus,
directeur du Musée d'ethnographie de Neuchâtel,
s'intéresse très activement au film c o m m e tech-
nique muséographique. Il a réalisé lui-meme, en
16 mm, à cette fin, des films d'intérdt technolo-
gique au cours de missions scientifiques au Soudan.
Citons Techniques soudanaises (la forge, le tissage,
le travail de l'indigo). Il semble que le filmtechno-
logique soit, par excellence, le complément ciné-
matographique de l'exposition d'objets ; le film
anime l'objet, le situe dans son contexte vivant,
constitue une ouverture du musée (qui risque de
1. Paru dans Annales du Musée royal du Congo
belge, Tervuren 1954.
ne présenter qu'un aspect fossilisé de la société)
vers la vie. Malheureusement, aucun musée d'eth-
nographie européen ne possède encore la cinéma-
thèque idéale dont notre essai tente d'indiquer les
grandes catégories.
5. République fédérale d'Allemagne. L'Institut du
film scientifique de Gottingen (Institut fiir Wissen-
schaftlichen Film)défend, nous l'avons vu, une
conception rigoriste du film ethnographique (voir
p. 21). Cet important organisme, voué au film de
recherche ou d'enseignement de niveau universi-
taire, vend et loue des copies en 16 m m . Les
films disponibles composent une Encyclopédie ci-
nématographique (Encyclopaediacinematographica)
"éditée" par le D r G. Wolf. Dans le comité direc-
teur de l'encyclopédie, on trouve deux ethnographes,
le Dr A.A. Gerbrands, de Leyde (Pays-Bas) et le
D r Plischke, de Gottingen. L'Institut publie une
revue internationale consacrée au film de recherche
-
dans tous les domaines : Research Film L e film
-
de recherche Forschungsfilm. Cette publication
est le bulletin officiel de la section du film de re-
cherche de l'Association internationale du cinéma
scientifique et de 1'Encyclopaedia cinematographica.
E n 1958, l'Encyclopédie comptait environ soixante-
quinze films ethnologiques, conformes aux direc-
tives de l'Institut, telles qu'elles ont été définies
par le D r Spannaus (voir p. 21). Il faut signaler une
très intéressante initiative : chaque film est accom-
pagné d'une brochure explicative très soignée, ré-
digée par l'auteur du film ; on y trouve m & m e une
bibliographie du sujet évoqué dans le film. Ces
films concernent généralement la technologie, la
danse ou la musique, la vie rituelle. O n y trouve,
notamment, la documentation cinématographique
de H.E. Kauffmann (expéditionen Assam, 1936-
37), d'Elisabeth Pauli (Ethiopie, 1954-55),
d'A. A. Trouwborst (Urundi, 1958) d'E. Sulzmann
et E.W. Müller (Ekonda, Congo es-belge, 1952-
53). O n consultera utilement le Catalogue de 1'Ins-
titut, sous les rubriques "Ethnologie" et "Volks-
kubde"/l. Tous ces films, généralement muets,
sont rigoureusement réservés à l'enseignement
supérieur. Certaines bandes sont très courtes (2
ou 3 minutes). L'Institut effectue le montage des
films bruts rapportés par le chercheur scientifique,
en accord avec lui. L e négatif original reste la
propriété de l'auteur, mais l'Institut est autorisé
à tirer un "duplicating-négatif" et une copie
lavande pour les nécessités de la diffusion ;
les copies sont louées ou vendues. L'Institut
réalise lui-même des films - notamment, dans
le domaine qui nous occupe, un petit film sur
les moulins à vent en Frise orientale. Il faut
signaler que l'Institut a distribué, en outre,
un nombre considérable de films ethnologiques,
qui apparaissent dans le catalogue sans être
intégrés à 1'Encyclopaedia.
L'histoire figure parmi les sciences sociales
retenues par l'Institut ; sous la rubrique géogra-
phie, on trouve quelques sujets qui concernentplus
spécialement la géographie humaine. L a rubrique
historique comporte des montages d'actualités et
des interviews d'hommes célèbres.
6. Yougoslavie. Quelques films très courts, d'in-
térêt technologique, ont été tournés, dès 1930, par
le professeur Gavazzi, de l'Institut d'ethnologie de
l'université de Zagreb ; ces films sont des docu-
ments pour l'étude comparée et l'enseignement des
techniques traditionnelles. L'Institut des traditions
populaires de Ljubljana, en Slovénie, auquel colla-
bore notamment le D r Kuret, produit également
des films scientifiques en 16 mm. Les ethnographes-
cinéastes sont groupés au sein du Comité yougo-
slave du film ethnographique, section nationale du
CIFES.
7. Danemark. L e Musée national d'ethnographie
de Copenhague constitue des archives cinématogra-
phiques. Citons une longue étude (16 m m , muet)
consacrée à un métier qui disparaft : le couvreur
de toits de plomb (réalisation Aage Rothenborg,
1954). L e m & m e réalisateur avait consacré, en
1943, un film aux potiers du Jutland. E n dehors
de l'ethnographie nationale, il faut citer un film
scientifique important, réalisé en Afghanistan au
cours de la mission du Prince Pierre de Grèce et
de Danemark : They were Kaffirs (1957). Cet ex-
cellent document constitue un inventaire systéma-
tique des techniques utilisées par les Kaffirs ;
c'est aussi une démonstration ethnologique tendant
à prouver qile les Kaffirs ont conservé les carac-
-
t6 ristiques techniques du nionde indo européen
archaïque. C e film fut distingué au Premier Fes-
tival des peuples, où il reçut le prix de l'Institut
oriental de 1IUniversité de Florence.
SAR le Prince de Grèce a réalisé plusieurs
films au cours de diverses missions ethnographiques
en Asie. Il faut citer tout particulièrement : The
Toda Calf Sacrifice, 1949 (Le rituel de mise à
I_ -
mort du veau et le banquet sacrificiel chez les
Toda) ; Central Asia, 1954 (Le travail accompli
par la troisième expédition danoise en Asie cen-
trale) ; Danish Expedition to Asia, 1954 (Les cara-
vanes tibétaines, le tir à l'arc au Bhoutan, les
danses msquées du Nouvel A n au Sikkim) ; Butha-
nese Masked Dances, 1954 (Les danses masquées
du Nouvel A n au Bhoutan, par les moines du Monas-
tère de Sakyong, à Pedong) ; T w o Indian Religious
Ceremonies, 1957 (Le Dalaï L a m a du Tibet bénit
six mille Tibétains à Kalimpong ; cérémonie boud-
dhique à Bodh Gaga et Kalimpong) ; F&te du char
(Ratha Jothra) au Bihar, en Inde,
L e Prince Pierre de Grèce s'est aussi intéres-
sé à l'ethnographie européenne ; il est l'auteur
d'un film consacré à trois communautés musul-
manes en Thrace (Turkey in Greece, 1958).
8. Grèce. L'Institut de cinématographie culturelle
et scientifique a réalisé, en 35 m m , un reportage
1. Gesamtverzeichnis der Wissenschaftlichen
Filme, Institut für den Wissenschaftlichen
Film, Gottingen, 1960.
69
sur une coutume religieuse dont les racines
plongent dans l'antiquité :L a marche sur le feu
(Anastenaria). C e film constitue l'un des rares
documents cinématographiques parfaitement au-
thentiques (tant par le son que pour l'image) sur
le phénomène de la possession. C e rite singulier,
qui prolonge vraisemblablement sous une forme
chrétienne les mystères dionysiaques de Thrace,
est pratiqué de nos jours dans les villages de M a -
cédoine. U n tel phénomène excluait naturellement
toute mise en scène ; l'extase religieuse ne peut
être ni jouée ni simulée. Aussi bien l'auteur,
Roussos Coundouros, a-t-il utilisé fort sagement
la technique du reportage, au prix de bien des dif-
ficultés d'ailleurs :la cérémonie se déroule d'abord
dans un lieu sacré, interdit aux profanes, où se
pratique la purification des membres de la secte,
l'immolation des animaux sacrés et la danse exta-
tique sur le feu ("pyrovassia"). Conçu dans un es-
prit rigoureusement scientifique, ce document
d'une valeur inestimable pour l'histoire des reli-
gions, mérite d'être comparé attentivement au
film que Rouch a consacré au culte de la posses-
sion en Afrique occidentale (Mal'tresfous).
9. Pologne. En marge des films d'intérêt sociolo-
gique produits pour le grand public à des fins docu-
mentaires ou de vulgarisation scientifique, la So-
ciété polonaise ethnographique/1 a mis en chantier
une série de films scientifiques de 16 mm, dans
l'intention de réunir des documents pris sur le vif
permettant une analyse plus attentive de certains
phénomènes sociaux. Parmi ces reportages, il en
est un qui relève, c o m m e le film grec précédent,
de la science des religions. L a caméra enregistre,
sans que les acteurs soient dirigés, un rite magico-
religieux dans une église catholique. Dans un vil-
lage situé au nord de Varsovie, un peuple de malades
implore la grâce du Seigneur, le jour de la Saint
Valentin, patron de la santé. L e bedeau confectionne
des objets en cire représentant des coeurs, des
jambes, des dents, etc. Il les prête, contre des
oeufs, aux malades qui effectuent en foule une pro-
cession autour de l'autel, en s'accompagnant de
cantiques. A la fin du rite, les fidèles rendent les
figurines de cire au bedeau. Ce film, dont le titre
est emprunté à un chant liturgique (Nous attendons
ta grâce, Seigneur), a été réalisé en 1959 par Hali-
na et JacekOledzki, avec l'assistance d'un camera-
man. Les auteurs ont voulu définir par l'image
l'atmosphère générale, la ferveur collective, les
gestes et les attitudes, tous éléments difficiles,
voire impossibles à décrire correctement dans une
monographie littéraire. L e conseil de direction du
Comité polonais du film ethnographique groupe des
chercheurs scientifiques et des cinéastes profes-
sionnels. Dans le secteur purement scientifique
encore, le professeur Eugeniuz Frankowski (Uni-
versité de Poznan) fut l'un des premiers à utiliser
le film c o m m e instrument d'observation ethnogra-
phique, avant la seconde guerre mondiale. A cette
époque, les cinéastes professionnels ne s'intéres-
saient guère au film ethnographique, mais l'on doit
70
à des amateurs quelques films intéressants, tels
ceux de Tadeusz Jankowski.
L e Comité polonais du film ethnographique se
propose d'autres objectifs encore :l'enseignement
des techniques cinématographiquesaux ethnographes,
la participation de la Société aux réalisations des
centres officiels de production cinématographique
(suggestions des ethnographes aux cinéastes),
l'établissement d'un catalogue de films ethnogra-
phiques polonais, le rassemblement et la conser-
vation des films ethnographiques existants, tant
polonais qu'étrangers.
L e rapport présenté par Zophia Szyfelbejn (de
l'université de Varsovie) au colloque de Prague,
au n o m du Comité polonais du film ethnographique,
souligne également l'extrême diversité de "l'ethno-
graphie", qui embrasse les traditions populaires
aussi bien que les manifestations de la civilisation
populaire contemporaine. "Les éléments de la
civilisation contemporaine ne sauraient être élimi-
nés en faveur d'anachronismes'', déclare ce rap-
port. Cependant, le Comité entend accorder un
intérêt tout spécial aux éléments culturels en voie
de disparition.
1 O. Tchécoslovaquie. Les ethnographes tchèques,
sous l'impulsion du professeur Plicka, qui assume
dans son pays la présidence du Comité du film
ethnographique, accordent une importance consi-
dérable à l'utilisation du cinéma dans la recherche
et l'enseignement. C'est à Prague que fut organisé,
en 1957, l'un des plus importants colloques inter-
nationaux traitant de ce thème, Nous avons évoqué
ces travaux précédemment. Nous avons commenté
aussi le double aspect, scientifique et artistique,
de l'oeuvre cinématographique du professeur Plicka
et de ses disciples ; cette production en 35 mm est
destinée tant au grand public qu'aux spécialistes
des traditions populaires. L e professeur Plicka
fut l'un des fondateurs de la Faculté du film de
Prague (FAMU). L'un de ses anciens assistants,
le D r Ludvik Baran, enseigne à l'université de
Prague les "principes de la documentation par le
film et la photographie dans le folklore". C e cours
est rattaché à la chaire d'ethnographie. L e D r Baran,
ethnographe et cinéaste, donne également différents
enseignements techniques à la Faculté du film
(FAMU).
Les instituts pour l'étude des traditions popu-
laires (UDLT)de Prague et de Bratislava poss&dent
leur propre centre de production en 16 m m . C'est
ainsi qu'en 1956 le D r Baran entreprit, pour 1'Ins-
titut de Bratislava, deux films en 16 mm sur les
danses et les chants populaires de la Slovaquie
occidentale.
Les films "ethnographiques" en 35 mm destinés
au grand public sont produits par les deux studios
spécialisés dans la production de films de
1. Créée sous les auspices de la section IV -
-
Ethnographie de l'Institut d'histoire de la
culture matérielle de l'Académie polonaise des
sciences, membre du CIFES.
vulgarisation scientifique, à Prague et à Bratislava
respectivement. Les films concernantles problèmes
de la société moderne sont généralement produits
par le studio des films documentaires de Prague.
11. S. L e Centre italien du film ethnographique
et sociologique (Centro Italiano per il Film Etno-
grafico e Sociologico) est affilié au CIFES. Au sein
de cet organisme, les sociologues ont amorcé une
intéressante tentative de collaboration avec les do-
cumentaristes qu'intéressent les problèmes sociaux
de l'Italie. C'est ainsi que le scénario du film de
Luigi Di Gianni consacré aux survivances magiques
en Lucanie (Magia Lucana) a été écrit par un spé-
cialiste, Romano Calisi. Ernesto di Martino était
le conseiller du film ; les chants populaires ont été
recueillis par un musicologue, Diego Carpitella.
U n certain nombre de films ont reçu le patronage
du Centre. Celui-ci a organisé, en 1958, un impor-
tant colloque international sur le film ethnogra-
phique et sociologique, avec la collaboration de
l'Institut d'ethnologie et d'anthropologie culturelle
de l'université de Pérouse, que dirige le profes-
seur Tullio Seppilli. Le Centre a contribué aussi
à l'organisation du Premier Festival des peuples,
qui a eu lieu à Florence, en 1959. A cette occasion
a été édité le premier numéro de la Revue interna-
tionale du film ethnographique et sociologique (Ri-
vista Internazionale del Film Etnografico e Socio-
logico/InternationalJournal of Ethnographic and
Sociological Film) ; ce numéro constituait le cata-
logue du Festival. On y trouvera, notamment, une
analyse rapide d'une trentaine de documentaires
italiens réalisés au cours des dix dernières années.
12. Canada. L'importante production sociologique
de l'Office national du film (voir p.59) s'adresse,
en général, au grand public cultivé (notamment par
le truchement de la télévision) ; la qualité de cette
information est telle qu'elle rendra les plus grands
services à l'enseignement universitaire des sciences
sociales. L'abondance de la matière nous oblige à
tenter une première classification.
A. Ethnographie
Plusieurs films illustrent le mode de vie tradition-
nel des Esquimaux. Citons l'étude de John Feeney
sur l'art esquimau dans ses rapports avec les
croyances, Pierres vives (The Living Stone, 1959)
réalisé avec la collaboration scientifique de James
Houston ; Angoti, l'enfant esquimau (Angotee,Story
of an Eskimo boy, 1952), de Doug Wilkinson (lavie
d'un esquimau, depuis sa naissance jusqu'à l'%ge
adulte) ; du m é m e réalisateur, Au pays des jours
sans fin (Land of the Long Day, 1952), très bon
document technologique sur la chassç~,pendant les
quatre mois que dure la saison la moins Bpre. Par-
mi les nombreux films, de valeur inégale, consa-
crés aux Indiens, il faut retenir : L a r a n d e maison
(The Longhouse People, 1950), réalisé par Allan
Wargon, avec la collaboration du National Museum
of Canada (la religion d'une tribu iroquoise fidèle
à la tradition ancestrale, en dépit de l'adaptation
à la vie économique moderne) ; Les riverains de
la Skeena (Peoples of the Skeena, 1949) de James
Beveridge (l'acculturation des Indiens Getikshan
et Tsimshian de la Colombie britannique) ; People
of the Potlatch (l'acculturation des Indiens de la
Colombie britannique que l'institution du potlatch
a rendu célèbre en sociologie ; ce qu'elle est deve-
nue). Il existe aussi des films concernant les eth-
nies française et chinoise établies au Canada :
Chinese Canadians, 1954 (le quartier chinois de
Vancouver) ; Father to Son (De père en fils, 1951)
(la famille Valin, d'origine française, établie de-
puis huit générations dans la ferme ancestrale,
dans la région de Québec). Une série de films est
consacrée aux peuples de la c8te atlantique (Peoples
of the Maritimes). Citons :The Acadians (Les Aca-
diens, 1947) (les descendants des pionniers de la
Nouvelle-Ecosse, fermiers et pécheurs) ; Songs of
Nova Scotia (Chants de la Nouvelle-Ecosse, 1958),
film sur le folklore musical de la m & m e région,
réalisé lors de la mission ethno-musicologique
d'Helen Creighton pour le National Museum of
Canada et 1'American Library of Congress.
Nous avons commenté déjà l'importance qu'il
convient d'accorder, dans l'enseignement de l'an-
thropologie culturelle, à la formule qu'inaugure
le film Four Families (Quatre enfants du monde),
de la série Comparaisons :deux anthropologues
(Margaret Mead et Marcel Rioux)en assurent le
commentaire et la supervision scientifique (voir
p. 59). Signalons qu'il s'est constitué au Canada,
sous la présidence du professeur Rioux, une sec-
tion canadienne du Comité international du film
ethnographique et sociologique.
B. Sciences politiques
E n marge de l'ethnographie, les étudiants en
sciences politiques verront avec intéret Marée au
Ghana (1958), de Julian Biggs (le conflit des géné-
rations dans l'Afrique bouleversée, l'avenir et la
tradition). Il faut situer, dans la m & m e catégorie,
une série de quatre films intitulée N e w Nation in
the West Indies, 1958.
Plusieurs films illustrent les institutions poli-
tiques canadiennes : Session parlementaire (Open-
ing of the Parliament, 1949) (pour la première fois
dans l'histoire, la caméra enregistre le cérémonial
complexe, dlorigine britannique, qui marque l'ou-
verture du Parlement) ; Parliamentary Procedure
(Règlements des débats, 1955) commente les règles
du jeu parlementaire ; The Sceptre and the Mace
(Le sceptre et la masse, i957), réalisé à l'occa-
sion de la visite de la Reine Elisabeth au Canada,
explique le r81e dévolu à la Couronne dans le sys-
tème politique canadien.
C. Economie sociale, Sociologie du travail
Une série de six films remarquables, réalisés dans
le style "télévision" (The Nature of Work, L e monde
du travail) a été produite par l'Office national du
71
film, avec la collaboration du professeur
H.D. Woods, directeur du Centre des relations
industrielles de l'Université McGill. Cette étude
filmée de l'homme et du travail dans l'entreprise
moderne comporte six chapitres (voir p. 59), con-
sacrés chacun à une profession particulière, in-
carnée par un acteur dont le rûle évoque, sans
fard, un moment de tension, une crise psycholo-
gique caractéristique. Après chaque épisode, le
problème posé fait l'objet d'une discussion objec-
tive et chaleureuse entre l'acteur et le professeur
Woods. Aucune concession à la propagande sociale,
quelle qu'elle soit, dans cette série d'essais dont
le plus grand intérét est de susciter la réflexion,
le débat, sans imposer une théorie sociologique
rigide.
L e travail et la vie syndicale font l'objet de bien
d'autres films remarquables encore, dont le m é -
rite principal, dans la perspective où nous nous
plaçons ici, est leur qualité de rapports objectifs.
Nous avons cité déjà deux oeuvres de premier plan:
The Back-Breaking Leaf, un excellent reportage
consacré à la récolte du tabac, et L'essor féminin
(Women on the March), un montaged'archives ciné-
matographiques concernant le mouvement féministe
(voir p.59 ). L'action syndicale est évoquée dans la
série Labour in Canada : Dues and the Union (Les
cotisations syndicales, 1953) ; The Grievance (Le
grief, 1954) ; The Research Director (Le directeur
des recherches, 1954) (unenouvelle figure du monde
syndical), dont la fonction est l'information écono-
mique ; nous y voyons Cleve Kidd, directeur
des recherches de la Centrale syndicale de
l'acier).
L e mouvement coopératif canadien est le thème
de People with a Purpose (1948), film produit par
la Manitoba Federation of Agriculture and Coope-
ration, et de The Rising Tide (Marée montante,
1949) :les coopératives dans les provinces mari-
times transforment la vie misérable des pecheurs.
Il est intéressant de signaler que ce dernier
film a été réalisé avec la collaboration de
l'Extension Department de l'université Saint
François Xavier.
D. Psychologie sociale
E n dépit du caractère sommaire des thèmes traités
à l'intention du grand public, voici un type de films
particulièrement intéressant pour des séminaires
élémentaires de psychologie sociale. Les attitudes
sociales et morales sont discutées dans des films-
débats où des thèses contradictoires s'affrontent,
laissant au spectateur le soin de conclure (open
end). Ces films sont groupés dans deux "séries" :
What's your Opinion ? et What's Making U p Your
Mind ? Par exemple :Que pensez-vous du sens
social ? (Community Responsabilities, 1954). L'un
de ces films constitue une introduction vivante,
sous forme de saynète, au problème du con-
formisme des opinions : Getting on the Band-
wagon (1956). Tout cela est cependant assez
simpliste.
72
E. Histoire et sociologie des religions
Dans la série Comparaisons, dont l'intérêt socio-
logique est considérable, nous avons déjà signalé
le film Four Religions (Quatre religions) commenté
par le célèbre historien Arnold Toynbee :quelques
aspects typiques du christianisme, du bouddhisme,
de l'hindouisme et de l'Islam. Terence MacCartney-
Filgate est l'auteur d'un reportage sur l'Oratoire
St Joseph à Montréal (Les pélerins, Pilgrimage,
1958). Il existe aussi un document sur l'Armée du
salut : Blood and Fire, (1958).
F. Urbanisme
Si Town Planning (Le plan d'aménagement), un film
de Lewis Portugais (1958) est une introduction in-
téressante mais sommaire au problème général de
l'urbanisme, la série Comparaisons comporte une
étude sur les conceptions nationales particulières
(Suburban Living : Six solutions).
L'Office national du film édite un catalogue
- gé-
-
néral ; en outre, chaque film particulier est ana-
lysé dans une "ciné-fiche''qui mentionne aussi les
publics particuliers auquel le film est destiné. L a
dernière édition du catalogue date de 1958 ; un sup-
plément a paru en 1959. Les rubriques Citizenship
and the Community, Industry and Labour, Sociology,
sont spécialement à consulter.
13. Etats-Unis. U n grand nombre d'universités
américaines sont pourvues d'un Départ ement des
techniques audio-visuelles (ou de "Mass C o m m u -
nication"), qui possède une importante cinéma-
thèque de films de 16 m m . Celle-ci met à la dis-
position des écoles et des groupes culturels un
nombre parfois impressionnant de films éducatifs.
Citons l'université de Michigan, l'université
Yeshiva de N e w York, L'université de New York,
la School of Business and Public Administration
(City College, N e w York), l'Université du Minne-
sota, les N e w York State Colleges of Agriculture
and H o m e Economics at Corne11 University, l'Uni-
versité de la Caroline du Nord, l'Université de la
Caroline du Sud, l'Université du Kansas, 1'Univer-
sité du Wisconsin, l'Université d'Indiana, 1'Univer-
sité d'Iowa, l'université de 1'Etat d'Ohio, 1'Univer-
sité de Syracuse, l'université de Californie,
l'université Harvard (Peabody Museum of Archaeo-
logy and Ethnology), l'Université Columbia, l'Uni-
versité de Pennsylvanie, etc. Ces institutions
jouent le rûle confié en Europe occidentale à divers
départements administratifs. Beaucoup d'universi-
tés américaines apparaissent donc c o m m e des
centres de distribution de films de 16 mm dits cul-
turels. Les catalogues repris dans notre biblio-
graphie contiennent plusieurs rubriques intéressant
notre étude, mais, le plus souvent, il ne s'agit pas
de films de niveau universitaire. Quelques univer-
sités ont occasionnellementréalisé des films sociolo-
giques susceptiblesd'intéresser l'enseignement su-
périeur. Nous examinerons rapidementla production
des centres les plus importantsdans ce domaine.
 a. Université Harvard (FilmStudy Center)
Rattaché au Peabody Museum of Archaeology and
Ethnology, le Film Study Center est le seul orga-
nisme de production universitaire américain spé-
cialisé dans le film ethnographique. Dirigé par
Bob Gardner et placé SOUS la supervision du pro-
fesseur Brew, ce centre a produit un film impor-
tant, The Hunters, que nous avons longuement
commenté précédemment (voir p.5C). Son premier
objectif est la réalisation de films en milieu pri-
mitif, la constitution d'archives audio-visuelles
complètes des cultures en voie de disparition. Il
dispose des prises de vues exceptionnellement
abondantes (400.O00 pieds de Kodachrome) effec-
tuées par John Marshall chez les Boschimans, au
cours de diverses missions au Kalahari, entre
1951 et 1955, subsidiées par la National Science
Foundation de Washington. Plusieurs films sont
en voie d'élaboration. Gardner entend créer un
style original, qui soit à la fois valable du point
de vue scientifique et du point de vue esthétique.
Il voudrait constituer une anthropologie visuelle
(visual anthropology), qui s'attache à montrer
systématiquement tous les aspects d'une culture
donnée. Une nouvelle équipe partira incessamment
pour la Nouvelle-Guinée.
L e Centre possède plusieurs caméras (16 et
35mm). dumatérieldeprise de sonetunstudio d'en-
registrement. L e Centre est affilié au Comité in-
ternational du film ethnographique et sociologique.
Il possède une filmothèque spécialisée, destinée à
l'enseignement de l'anthropologie culturelle.
b. Center of Mass Communication (Columbia
University)
Le CMC est à la fois l'organisme de production de
l'Université Columbia et, en tant que division de
Columbia University Press, une agence de distri-
bution de films scientifiques ou culturels produits
par d'autres maisons de production. Son bureau
directeur comprend des cinéastes professionnels
et des hommes de science. Son activité s'étend à
un grand nombre de disciplines ; nous ne retien-
drons ici que les sciences sociales. Les films
produits et distribués par le CMC ne sont pas des-
tinés exclusivement aux universités. Dans le do-
maine des sciences juridiques, le Centre a réalisé
une série de sept films documentaires intitulée
Decision (1957-58) : chacune de ces bandes traite
d'une décision importante de la Cour suprême des
Etats-Unis, impliquant des problèmes délicats
d'interpretation constitutionnelle. (The Constitution
and the Employments Standards,The Constitution and
the Laborunion,The Constitution andthe Right to Vote,
The Constitution and Censorship, The Constitution
and Military Power, The Constitution : Whose in-
terpretation ?,The Constitution and Fair Procedure).
Ces films ont faitl'objet d'une analysedans la revue
SocialEducation/l.Ils ont été rejouéspar ceux-là
m é m e qui avaientpris part au litige :avocats, juges,
plaignants.
L e CMC aproduit aussi :Freedom to Read (La-
berté de lire,1954), film-débatsur la censure des
livres (réalisateur:Julien Roffman); Which W a y for
h u m a n Rights (Lesdroits de l'homme, 1954), exposé
cinématographique sur l'action des Nations Unies en
faveur des droits de l'homme ; Can we immunize
againstprejudice ? (Pouvons-nousnous prémunir
contre les préjugés ? 1954),filrn-débatdestiné à amor-
cer une discussion sur les méthodes pédagogiques
susceptiblesde combattre les préjugés ; TO your
Health (Avotresanté, 1958), dessin animé sur l'alcoo-
lisme,etc. Onle voit, le Centre de production de l'Uni-
versité Columbia semble surtout préoccupé d'édu-
cation civique.
L e CMC est aussi un centre de distribution de
films sociologiques;parmi les oeuvres importantes
en location, citons Activity Croup Therapy (voir
p.34 ), Palmour Street (voir p. 571, Al1 m y Babies
(voir p.56 ), Proud Years (voir p. 57).
c. L'Educational Film Institute de l'université
de N e w York aproduitnotamment un important fil&
dans le domaine dela sociographierurale :And sothey
-
live (C'est ainsi qu'ils vivent, 1940). Son auteur est un
documentariste bien connu,John Ferno (collabora-
teur :Julien Roffman). L e film est une étude sur la
pauvreté dans une communauté ruraledu sud des
Etats-Unis ; il insiste sur lanécessitéd'adapter les
programmes scolaires aux problèmes vitaux de la
région. L'Educational Film Institute de l'Université
a produit aussi Valley Town, une étude surle ch8mage
technologique (réalisationWillard Van Dyke). L'im-
portante cinémathèque de la m e m e université (New
YorkUniversity Film Library), dans laquelle on
trouve m & m e Nanook, de Flaherty,et Forgotten Vil-
lage,de Kline,est aussi le distributeur exclusif d'une
série de films d'enseignement sur l'histoire de l'An-
cien Monde ; elle détient également les filmsanthro-
pologiques réaliséspar Margaret Mead et Gregory
Bateson, au cours d'enquêtes surle terrain à Bali et
en Nouvelle-Guinée. Ces films, que l'on comparera
utilement à Four Families (voir p.59), tentent
d'établir une corrélation entre le mode d'éducation
imposé aux enfants et la personnalité culturelle
des adultes :A Balinese Family, Bathing Babies
in three Cultures, Childhood Rivalry in Bali and
N e w Guinea, First Days in the Life of a N e w Guinea
Baby, Karba's First Years, Trance and Dance in
.
-
Bali. Il faut citer aussi les films plus spécifique-
ment psychologiques, réalisés par Margaret
E. Fries, et consacrés à l'intégration de l'enfant
à son milieu au cours du développement de la per-
sonnalité. Le D r Bateson a réalisé, en outre, un
film intitulé Communication in three Families, qui
est une étude sur les différences structurales du
comportement au sein de trois groupes familiaux ap-
partenant à la classe moyenne de San Francisco.L a
Film Library de l'université de N e w York édite
aussi une série de films intitulée Studies on
~ . . -~ Inte-
grated Developement. Dans celle-ci, notons une
réalisation à laquelle ont collaboré Margaret
E. Fries, Clyde- Kluckhohn et Paul J. Woolf :
Family life of the Navajo Indians. Cette étude
porte sur l'intégration sociale de l'enfant
1. William H. Hartley, Sight and Sound in Social
Studies, Social Education, vol. XXIII, no 6.
73
chez les Indiens Navajo du Nouveau-Mexique.
d. Au Département de sociologie de l'université
de Maryland, Margaret Cussler a collaboré, avec
Mary L. de Give à la réalisation d'un film de so-
ciographie rurale, You can't eat tobacco ; ce film
est issu d'une recherche approfondie sur le terrain
dans une communauté rurale du sud, dans la ré-
gion du tabac ; les auteurs montrent les problèmes
économiques et sociaux liés à la monoculture. Les
m ê m e s auteurs ont consacré un film aux Indiens
Hopi, au terme d'une longue étude sur les condi-
tions de vie actuelles dans la réserve (Hopi
horizons).
e. Quelques autres universités possèdent leur
centre de production. Elles se préoccupent, le plus
souvent, des besoins de l'enseignement secondaire
ou de l'information générale du public adulte. Mais
les véritables films scientifiques sont rares. Ci-
tons le Département des communications visuelles
de l'Université de Californie qui a produit, notam-
ment, une série de films sur l'échantillonnage sta-
tistique : Work Sampling Series (le but de ces
films est d'apprendre à établir des normes de tra-
vail), le Bureau d'instruction audio-visuelle de
l'université d'Etat d'Iowa, qui a produit un film
expérimental sur l'influence des conditions sociales
sur la mentalité d'un groupe soumis successive-
ment à une atmosphère démocratique, autocratique
et anarchique ; ce film étudie aussi les différences
de comportement résultant du passage d'une atmo-
sphère sociale à l'autre (Experimental Studies in
Social Climates of Groups). L e Département pour
l'étude de l'enfance, du Vassar College, a produit
une série de films sur le développement de la per-
sonnalité de l'enfant, sous la direction scientifique
du professeur L. Joseph Stone.
f. E n dehors des centres de production univer-
sitaires, il existe aux Etats-Unis un grand nombre
de firmes commerciales spécialisées dans la pro-
duction et la distribution de films éducatifs de 16 m m ;
dans les catalogues qu'elles éditent, on trou-
vera plusieurs rubriques concernant les sciences
sociales (voir bibliographie). Citons :M c Graw
Hill ; Frith Films ; International Film Bureau ;
Dynamic Films Inc. ; United World Films, Inc. ;
Encyclopaedia Britannica Films ; Educational Film
Library Association, Inc. ; Arthur Barr Produc-
tions, Inc. ; Bailey Films, Inc. ; Coronet Films,
etc.
Ces firmes alimentent, pour l'essentiel, les
cinémathèques des universités.
g. L'Université de 1'Etat de Pennsylvanie s'est
spécialisée, notamment, dans la distribution de
films sociologiques et anthropologiques destinés à
l'enseignement supérieur ; elle a édité un catalogue
des films disponibles dans ce domaine et apparte-
nant à sa propre cinémathèque, dont les sources
en approvisionnement sont fort diverses/l. Il existe
un catalogue analogue pour les films psychologiques.
L'ouvrage Sociology, dupro:esseur Arnold W.Green
de l'université de Pennsylvanie, a été illustré par
une série de films produits par la firme M c Graw-
Hill. Ces bandes composent une série traitant de
74
la structure sociologique et des tendances de la
société américaine contemporaine et destinée tout
spécialement aux universités : The age of specia-
lisation ; Beginning of Consciences ; Cooperation,
Cornpetition, Conflict ; O u r changing Family Life ;
Social Class in America.
h. Il faut signaler aussi l'importance des orga-
nisations culturelles antiracistes et des églises
dans la production et la diffusion de films éduca-
tifs, dont la matière ne relève qu'indirectement de
notre étude ; ces films visent essentiellement à
exercer une action moralisatrice sur le grand pu-
blic. L e National Council on Jewish Audio-Visual
Materials édite un catalogue (The Jewish Audio-
Visual Review), de m ê m e que le National Council
of Churches of Christ in the USA). L e Civil Rights
Film Association a produit un film courageux sur
le problème racial aux Etats-Unis (The Challenge):
un Noir a été tué parce qu'il voulait voter ; ses
meurtriers sont acquittés. D e son cbté, 1'Anti-
Defamation League of B'nai B'rith s'efforce de
lutter contre le préjugé racial par le cinéma. Des
compagnies privées aussi apparaissent parfois
c o m m e producteurs de films d'intéret sociologique,
telle la Ford Motor Company (Pueblo Boy, Ameri-
can Farmer, etc. ); ces films de propagande indi-
recte exaltent les valeurs de la civilisation
américaine.
i. Les syndicats, de leur cbté, possèdent des
cinémathèques contenant des films relatifs aux
problèmes sociaux, politiques et économiques :
1'American Federation of Labor et le Congress of
Industrial Organizations ont édité en commun un
catalogue/a. L'International Ladies' Garment
Workers' Union possède notamment une importante
cinémathèque spécialisée/3. Cette associationpro-
fessionnelle a produit elle-meme des films inté-
ressants sur l'activité syndicale, notammentW S
these Hands.
j. Deux catalogues généraux de films éducatifs
méritent d'être signalés :Educators Guide to Free
Films/4 et United States Educational, Scientific
and Cultural Motion Pictures and Filmstrips/5.
k. Dans le domaine de l'urbanisme, on consul-
tera utilement le catalogue édité par 1'American
Society of Planning Officiais/G.
1. Films for Sociology and Anthropology available
from the Pennsylvania State University Audio
Visual Aids Library.
2. Films for Labor, AFL-CIOPublications no 22,
1958.
3. Say it with Pictures, Juanary 1960, Educational
Department, International Ladies'Garment
Workers'Union.
4. Educators Progress Service, vingtième édition,
1960, édité par Mary Foley Horkheimer.
5. United States Information Agency, 1958.
6. Motion Picture Films on Planning and Housing,
a Bibliography, 1957.
14. L a méthode comparative dans l'enseignement
audio-visuel des sciences sociales
L a comparaison de séquences extraites de films
différents devrait être le principe fondamental de
l'utilisation scientifique du film ethnographique et
sociologique au niveau universitaire. E n effet, la
confrontation de documents filmés, portant sur le
m & m e thème traité dans le cadre de cultures dif-
férentes, constitue parfois une véritable recherche
aboutissant à des observations nouvelles. Une telle
expérience est susceptible de mettre en valeur les
différences et les similitudes ; elle stimule, en
tout cas, l'esprit. C'est la méthode d'enseignement
universitaire idéale. Mais, pratiquement, il est
impossible de procéder à cette comparaison sans
découper en morceaux un nombre important de
films, sans massacrer de précieuses copies. Dès
lors, il conviendrait de lancer sur le marché une
série de films de montage, spécialement destinée
à l'enseignement supérieur. Il est indispensable
de procéder le plus rapidement possible à un inven-
taire complet et systématique de tous les documents
ethnographiques et sociologiques existants, de re-
censer leur contenu exact et de s'enquérir des
droits d'utilisation de ce matériel de base. L e Co-
mité international du film ethnographique et socio-
logique se propose de traiter m é Canographiquement
les analyses filmographiques dont il dispose déjà,
en s'jnspirant de la méthode mise au point par
M. Gardin (Musée du Louvre) pour l'analyse struc-
turale de l'iconographie archéologique. L a réali-
sation de ce projet est confiée à l'archiviste du
CIVES, Madame Jacqueline Veuve.
A partir de cette documentation, il deviendra
possible d'imaginer une série de films de montage,
illustrant les grands thèmes de l'ethnographie et
de la sociologie ; on aperçoit aisément l'intérêt
extraordinaire, pour la recherche c o m m e pour
l'enseignement, d'un film synthétique sur la pos-
session, par exemple, qui grouperait des images
extraites des films suivants : Les hommes qui font
la pluie, de Jean Rouch (les crises de possession
en milieu traditionnel chez les Songhai du Niger),
et Maftres fous, du m ê m e réalisateur (les crises
de possession beaucoup plus violentes qui caracté-
risent la secte nouvelle des Hauka, groupant prin-
cipalement les émigrants venus du Niger vers la
cûte, extraordinaire phénomène d'acculturation né
du contact brutal de la religion traditionnelle avec
la civilisation machiniste) (voir p.50 ). Pour le
Niger encore, nous disposons des enregistrements
cinématographiques du D r Pidous chez les Zerma.
Il y aurait lieu de comparer à ces documents afri-
cains les deux seuls documents cinématographiques
que nous possédions, à m a connaissance, sur le
phénomène de la possession en Europe :
- le filmde Roussos Coundouros intitulé Anas-
tenaria, qui montre la marche sur le feu, vestige
d'un rite religieux dionysiaque hérité de l'Antiquité,
que pratiquent toujours les habitants de Macédoine
(voir p.70 ).;
- le film du professeur Diego Carpitella (de
Rome) sur le phénomène du "tarentisme" tel qu'on
peut l'observer dans le sud de l'Italie : c'est là un
document précieux, dont M. Carpitella se sert
pour son enseignement personnel et ses conférences,
et qui mériterait d'&tre comparé aux images pré-
cédente s. Cette confrontation provoquerait, j'en
suis persuadé, un débat passionné : s'agit-il dans
les quatre cas (Niger-Ghana-Grèce-Italie)du m é m e
phénomène fondamental ? L e tarentisme est,
c o m m e la possession africaine, une crise extatique
rituelle ; il s'agit ici de la possession par l'esprit
de l'araignée. Les possédés luttent contre cette
présence insolite, à l'inverse des possédés filmés
par Jean Rouch, qui acceptent ou m ê m e recherchent
la possession. L e tarentisme est un culte de pos-
session curieusement intégré au culte catholique
(une partie du rite se déroule à 1'Eglise méme). Il
serait passionnant de pouvoir comparer encore ce
syncrétisme à celui qui s'est opéré aux Antilles
entre le culte de possession d'origine africaine et
le culte catholique (vaudou haïtien),
L'intérêt de l'étude, par le cinéma, du phéno-
mène de la possession n'est qu'un exemple entre
mille. C'est au niveau de la comparaison que le
film ethnographique ou sociologique peut devenir
véritablement un instrument de recherche autant
qu'un moyen d'enseignement irremplaçable.
75
 CONCLUSIONS
C e travail de défrichement est certainement fort
incomplet. Nous espérons qu'il contribuera au
moins à attirer l'attention sur l'intéret considé-
rable du cinéma pour la connaissance sociologique
de notre temps. A des titres divers, les films que
nous avons passés en revue constituent la part vi-
vante des archives innombrables qu'accumulent les
sociétés contemporaines.
Toute société, toute culture est toujours néces-
sairement en voie de transformation rapide ; les
sociétés sans écriture, sans machinisme accèdent
à leur tour à la civilisation mondiale ; un petit
nombre d'entre elles, qui n'ont pas su surmonter
cette grande épreuve, sont malheureusement con-
damnées à mort. Pendant quelques années encore,
la caméra peut enregistrer les toutes dernières
manifestations d'un style de vie "archaïque", qui
bient8t aura disparu de l'horizonde la connaissance.
Mais le domaine de l'ethnographie traditionnelle
est loin d'etre le seul champ d'application de l'ob-
servation audio-visuelle. Les bouleversements
actuels de notre propre civilisation industrielle,
les brusques mutations des nouvelles nations, les
aspects les plus divers de notre vie sociale, éco-
nomique, politique, ont fait l'objet d'essais ciné-
matographiques qui méritent d'entrer dans notre
cinémathèque universitaire idéale. Les problèmes
sociaux n'ont cessé de passionner les cinéastes ;
ils ont alimenté la création cinématographique de-
puis une quarantaine d'années.
L e débat scientifique sur la méthode du film
ethnographique et sociologique s'engagerait fort
mal s'il se limitait à opposer les partisans de la
technique non interventionniste (le reportage "pris
sur le vif") aux partisans de la caméra participante.
E n fait, chacune des deux méthodes possède son
objet propre, son champ d'application particulier.
L e reportage couvre plus particulièrement le do-
maine relativement limité des gestes stéréotypés :
gestes cérémoniels (rituelspolitiques et religieux)
et, jusqu'à un certain point, gestes du travail. Ra-
rement, cependant, la technique passive du repor-
tage permettra d'éclairer les raisons et les façons
de vivre ou de désespérer. Apparemment, le repor-
tage constitue la seule approche objective du phéno-
mène social au cinéma, méritant de retenir
l'attention du sociologue en quete de documents
authentiques. Mais ce n'est là qu'une illusion d'op-
tique. Quelles que soient les conditions d'enregis-
trement des images, le cinéma documentaire est
toujours un langage appliqué à la description de la
réalité, non le pur reflet de cette réalité. A la
limite, la théorie janséniste de l'enregistrement
76
scientifique ne devrait retenir que les documents
obtenus au moyen d'une caméra dissimulée, la
caméra voyeuse et voleuse. Mais encore faudrait-
il alors mettre le prix pour arriver à un résultat
sérieux. Il faudrait, par exemple, pour observer
valablement le comportement familial, dissimuler
plusieurs caméras pendant une longue période dans
un foyer, filmer pendant plusieurs jours de m a -
nière continue, sans opérer aucun choix, accumu-
ler désespérément des k m de pellicule. Autant
dire qu'aucun institut scientifique au monde n'est
capable de mettre sur pied une enquete filmée
-
d'une telle envergure sans tenir compte du fait
que cette entreprise douteuse et indiscrète consti-
tuerait purement et simplement un viol de la
personnalité.
Il faut donc cesser de rever aux prestiges falla-
cieux de la caméra invisible et envisager résolu-
ment les possibilités qu'ouvre à la description
sociologique la méthode de la caméra participante.
Dans cette perspective, inaugurée il y a bient8t
quarante ans par Robert Flaherty, les hommes
deviennent les acteurs bénévoles de leur propre
condition :ils s'expriment eux-memes sous la
forme d'un jeu sérieux, spontané ou contr8lé. A
ce niveau, la réalité sociologique n'est pas captée
par un oeil magique, elle fait l'objet d'un discours
cohérent, elle s'exprime dans un langage autonome.
C'est dire que le cinéma est rarement, dans les
sciences sociales, un instrument de recherche ;il
est plut8t une façon originale d'exposer, par l'in-
termédiaire des informateurs eux-memes, un pro-
blème, une situation concrète, en faisant appel
aussi bien à l'intelligence qu'à la sensibilité du
spectateur. L e cinéma est un instrument de com-
munication sociologique privilégié, qui donne corps
et â m e au langage abstrait de la sociographie scien-
tifique : sur ce plan, le film est à la fois illustra-
tion et correctif, antidote méme. L e cinéma est
donc essentiellement une technique particulière
d'expression et de diffusion des résultats d'une
recherche. Mais il est aussi un moment de cette
recherche : le film se réalise au cours de l'enquéte,
il conserve encore la fraîcheur du dialogue. Il im-
pose avec force le sentiment de la réalité, il éta-
blit un contact direct entre une communauté et
toutes les autres :l'immense public international
des salles obscures. L e cinéma est le seul langage
sociologique universel ; il se situe au-delà de toutes
les querelles de mots. Certes, le cinéma sociolo-
gique est rarement pur de toute compromission :
en lui se reflète, c o m m e dans les savants traités,
les positions doctrinales, conformistes, non
conformistes, révolutionnaires ou anarchistes.
C o m m e tout langage, il est une arme de propagande
efficace pour le nieilleur et pour le pire.
Mais ceci n'est que la justiîicationpremière, le
prétexte idéologique. On trouve dans les grandes
oeuvres du documentaire social, quel que soitleur
but didactique ou politique (conscientou inconscient),
un accent de vérité qui ne trompe pas et qui est la
marque des esprits libres, soucieux avant tout de
témoigner honnêtement de la condition humaine.
L'université abesoin de ces témoins chaleureux
ou amers. Cette expédition de reconnaissance nous
a conduits souvent, à travers l'histoire du cinéma,
au royaume des poètes, dans un monde où l'image
est le double de l'homme et colle à lui c o m m e
l'ombre à nos semelles. Les voies de la connais-
sance sont multiples et l'ambiguïté du cinéma "do-
cumentaire", l'intérêtpassionné qu'il suscite, dans
les milieux savants c o m m e chez les artistes, est
peut-être l'un des signes majeurs d'une prochaine
réconciliation de l'art et de la connaissance. L e
cinéma impose à l'analyste lucide, rationnel, un
autre mode de lucidité. Dans une perspective plus
traditionnelle, l'enseignement et m ê m e la re-
cherche universitaires disposent, dès à présent,
d'un outil nouveau qui permet de confronter de
grands pans du réel en coilant bout à bout des
échantillons de civilisation. L e cinéma permet de
voyager dans un espace-temps transformable à
volonté selon les besoins de l'expérimentation ou
de la leçon. Il est donc urgent de constituer, dans
chaque université, une cinémathèque vivante qui
permettrait, selon un mode original, l'étude com-
parée des civilisations, grâce à des montages qui
varieraient selon l'objet de l'exposé. Chaque film
devrait faire l'objet d'une carte perforée permet-
tant de repérer immédiatement toutes les séquences
dans un fichier. L'analyse mécanographique des
films ouvrira de nouvelles perspectivesà l'analyse
comparée.
Mais les archives cinématographiques de la so-
ciologie sont encore pauvres. Les descriptions
attentives sont rares, les essais bien timides en-
core. L e cinéma sociologique recherche unlangage
nouveau : le mouvement Free cinema, en Angle-
terre, c o m m e les tentatives de Jean Rouch, en
France, ou le nouveau cinéma américain, attestent
une curiosité nouvelle, le désir d'approfondir le
dialogue de 1.a caméra et de la société. L a télévi-
sion, d'autre part, dont nous n'avons pu aborder
ici les premières réussites, est en train de créer
un style nouveau d'enquêtes sociologiques audio-
visuelles, un nouveau mode de contact entre
l'homme et la caméra. O n ne saurait assez souli-
gner le r81e de précurseur du cinéma documentaire
sociologique dans ce domaine. Les hommes d'une
nation parlent à d'autres hommes, qui les igno-
raient, au sein de la m ê m e nation. Partoutle champ
visuel s'agrandit et l'homme sort d'une solitude
millénaire.
77
 ANNEXES
BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE
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no publication date is added/Lorsque le titre
ne mentionne nulle date, la date de publication
n'est pas insérée.
83
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XIII. POLOGNE
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XII. P A Y S - B A S
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85
 LISTE DES FILMS/~

Titre du film Année de Réalisateur ou

produc€ion producteur

1. Acadians (The) 1947 National Film Board of Canada/Office natio-

(Les Acadiens) nal du film du Canada

2. Activity Group Therapy 1950 Jewish Board of Guardians

(Thérapeutique de groupe) (S.R. Slavson)

3. Age of Specialisation (The) 1952 M c Graw-Hill

(Le siècle de la spécialisation)

4. Al1 m y babies 1952 George C. Stoney

(Tous m e s bébés)

5. American at W o r k AFL-CIO (USA)

(L'Américain au travail)

6. American F a r m e r Ford Motor Company

(Le fermier américain)

7. Anastenaria Roussos Coundouros

(La marche sur le feu)

8. And so they live 1940 John Ferno et Julien Roffman

(C'est ainsi qu'ils vivent)

9. Angotee, story of an Eskimo boy 1952 Doug Wilkinson

(hgoti, l'enfant esquimau) National Film Board of Canada / Office natio-
nal du film du Canada
10. Antilles anglaises (Les)New Nations 1958 National Film Board of Canada/Office natio-
in the West Indies (bil.) nal du film du Canada

11. A propos de Nice 1929 Jean Vigo

12. Aubervilliers 1947 Eli Lotar et Jacques Prévert

13. A u carrefour de la vie/Crossroads 1949 Henri Storck (ONU)

of life (bil.)

14. A u pays des Pygmées 1947 Jacques Dupont

15. A u pays du scalp 1925-30 Marquis de Wavrin

16. Autour de Patzcuaro/Introduction to 1952 Unesco

Crefal/Tierra y Poblacion (tril.)

17. Back-Breaking Leaf (The) 1960 National Film Board of Canada / Office natio-
(La feuille qui vous rompt le dos) nal du film du Canada

18. B a h et Bakintzy L. Safarov

(Bakou et ses citoyens)

19. Bakuba 1952 Gerard D e Boe

1. Pour les films dont il est prouvé qu'il existe une autre version linguistique, celle-ci est spécialement
indiquée. Pour tous les films non français, dont il n'est pas certain qu'une autre version existe, le
titre original est suivi d'une traduction libre en langue française (entre parenthèses). On peut consul-
ter le texte consacré à chaque film au moyen de l'index des cinéastes, et firmes ou organisations
productrices (à défaut de ceux-ci au moyen du titre).

86
2o. Balinese Famfiy (A) Margaret Mead et Gregory Bateson
(Famille balinaise)

21. Bataille sur le grand fleuve/ 1950 Jean Rouch

Hippopotamus hunt on the Niger (bil.)

22. Bathing Babies in three Cultures Gregory Bateson

(Le bain des bébés dans trois types
de civilisation)

23. Battaison (La) 1959 Wolf Koenig

24. Battle of the S o m m e (The) 1916 J. B. Mac Dowall and

(La bataille de la Somme) Geoffrey Malin

2 5. Beginning of Consciences M c Graw-Hill

(L'éveil des consciences)

26. Berlin 1945 Reismann

(La prise de Berlin)

27. Blytaekkerenden 1954 Aage Rothenborg

(Le couvreur de toits de plomb)

28. B orinage 1933 Henri Storck et Joris Ivens

29. Bode smiluj Sie nad nami 1959 Halina et Jacek Oledzki
(Nous attendons ta grâce, Seigneur)

3O. Brodirani me& 1956 S. Topaldjikov

(RBvesbrodés)

31. Brûlés (Les) 1958 Bernard Devlin

32. Buthanese Masked Dances 1954 Prince Pierre de Grèce

(Les danses masquées bouthanaises)

33. Can we immunize against prejudice ? 1954 Center of Mass Communication

(Pouvons-nousnous prémunir contre (Columbia University
les préjugés ?)

34. Carnaval de Binche 1954 Jean Cleinge

35. Casa delle Vedove (La) 1960 Gian-Vittorio Baldi

(La maison des veuves)

36. Central Asia 1954 Prince Pierre de Grèce

(L'Asie centrale)

37. Challenge (The) 1957 Civil Rights Film Association

(La revendication) (USA)

3 8. Chant du fleuve (Le) 1954 Joris Ivens

(Fédération syndicale mondiale)

39. Charron (Le) 1943 Georges Rouquier

40. Childhood Rivalry in Bali and New Guinea Gregory Bateson

(La rivalité enfantine à Bali et en
Nouvelle-Guinée)

41. Chinese Canadians 1954 National Film Board of Canada/

-
(Vancouver L a nouvelle patrie d'un Chinois) Office national du film du Canada
87
42. China strikes back 1940 Frontier Films
(La Chine riposte)

43. Chronique d'un été 1961 Jean Rouch et Edgar Morin

44. Cimetière dans la falaise 1952 Jean Rouch

45. Circoncision (La) 1949 Jean Rouch

46. City (The) 1939 Ralph Steiner et

(La cité) Willard Van Dyke

47. City of Gold 1957 National Film Board of Canada

(Capitale de l'or) (Colin L o w and Wolf Koenig

48. Clerk (The) 1958 National Film Board of Canada/Office natio-

(L'employé) nal du film du Canada(Co1in L o w and Wolf Koenig)

49. Coal Face 1936 National Film Board of Canada / Office natio-
(La gueule noire) nal du film du Canada

50. C o m e Back Africa 1959 Grierson et Cavalcanti

(Reviens Afrique)

51. Communication in three Families Gregory Bateson

(Le comportement de trois familles)

52. C ommunity R e sponsabilities 1954 National Film Board of Canada/ Office natio-
(Que pensez-vous du sens social ?) nal du film du Canada

53. Constitution and Censorship (The) 1957 Center of Mass Communication

(La constitution et la censure) (Columbia University)

54. Constitution and the Employment 1958 do

Standards (The)
(La constitution et les normes d'emploi)

55. Constitution and the Labour Union (The) 1957 do

(La constitution et l'union du travail)

56. Constitution and the Right to Vote (The) 1957 do

(La constitution et le droit de vote)

57. Constitution and Military Power (The) 1957 do

(La constitution et le pouvoir militaire)

58. Constitution :Whose interpretation ? (The) 1957 do

(La constitution : qui en est l'interprète ?)

59. Constitution and Fair procedure (The) 1957 do

(La constitution et les débats loyaux)

60. Contadini del Mare 1955 Vittorio de Seta

(Paysans de la mer)

61. Contrat de travail/Local 100 (bil.) 1950 National Film Board of CanaddOffice natio-
nal du film du Canada
62. Cooperation, Competition, Conflict M c Graw-Hill
(collaboration, rivalité, conflit)

63. C o si O nas mysli 1959 Dimitrij Plichta

( C o m m e les enfants nous voient)

88
64. Course de taureaux (La) 1951 Pierre Braunberger
Myriam Borsoutsky
A. Lafont

65. Crise du logement (La) 1955 D e Wever

66. Cristo non si e fermato a Eboli 1952 Michele Gandin

(Le Christ ne s'est pas arr&té à Eboli)

67. Croisière noire 1926 Léon Poirier

68. Dan u jednoj velikoj hrvatskoj porodici 1933 Drago Chloupek et A, Gerasimov
(Unjour dans une grande famille croate)
69. Danish Expedition to Asia 1954 Prince Pierre de Grèce
(L'expédition danoise en Asie)

70. Daybreak in Udi 1948 Terry Bishop

(L'aube à Udi)

71. Déjà s'envole la fleur maigre 1960 Paul Meyer

72. Department Manager (The) 1958 National Film Board of Canada /Office natio-
(Le chef de département) nal du film du Canada

73. Description d'un combat 1961 Khris Marker

74. Desert Victory 1943 Roy Boulting

(La victoire du désert)

75. Dien Voïny 1942 (SovexportfilmMoscou)

(Un jour de guerre en URSS)

76. Dimanche à Pékin (Un) 1956 Khris Marker

77. D o Studziannej Stanislas Grebowski

(Sur le chemin de Studzianna)

78. Drifters 1929 Grierson

(Ala dérive)
79. Dues and the Union 1953 National Film Board of Canada /Office natio-
(Les cotisations syndicales) nal du film du Canada

80. D u kannst nicht abseits stehen 1952 DeutsCher Gewerkschaftsbund

(Tu ne peux rester à l'écart)

81. Ecçeri lakodalom Laszlo Kalmar

(Noces d'Ecser (Les))

82. E n de zee was niet meer 1956 Bert Haanstra

(Etla m e r n'était plus)

83. England has a Queen (Pathé)

(Elisabeth est Reine)

84. Essor féminin (L')/Women in the National Film Board of Canada/Office national
March (bil.) du film du Canada (Jacques Bobet)

85. Every day except Christmas 1957 Lindsay Anderson

(Tous les jours sauf Noël)

89
86. Exil en banlieue : six solutions/ National Film Board of Canada / Of€ice
Suburban living :six solutions (bil.) national du film du Canada

8 7. Experimental Studies in social climates Université d'Iowa

of groups
(Etudes expérimentales concernant le
climat social des groupes)

88. Eygalières, c o m m u n e de France 1957 André Vetusto

89. Family Life of Navajo Indians Margaret E. Fries

(La vie de famille des Indiens de Navajo) Clyde Kluckhohn et Paul J. Woolf

9o. Family Portrait 1951 Humphrey Jennings

(Portrait de famille)

91. Farrebique 1946 Georges Rouquier

92. Faiank 1949 Vaci& KaSlik

(Le carnaval)

93. Fbte chez les H a m b a 1955 Luc de Heusch

94. Fils de l'éléphant (Les) 1953 Anne Philippe et Viviane Pâques

95. Fils de l'eau (Les) 1955 Jean Rouch

96. Finis Terrae 1928 Jean Epstein

97. Fires were started 1943 Humphrey Jennings

(Les feux s'allumèrent)

98. First days of a life of a N e w Guinea Gregory Bateson

Baby
(Les premiers jours d'un bébé de la
Nouvelle-Guinée)

99. For@t sacrée (La) 1953 Pierre et Dominique Gaisseau

100. Forgotten Village (The) 1941 Herbert Kline

(Le village oublié) (D'après scénario de John Steinbeck)

101. Four Families 1959 Ian M c Neill

(Quatre enfants du monde) Richard Gilbert
Fali Bilimoria
William Novik
John Buss

102. Four Religions National Film Board of Canada / Office

(Quatre religions) national du film du Canada

103. Freedom for Ghana 1957 Ghana Film Unit

(La liberté pour le Ghana)

104. Freedom to read 1954 Center of M a s s Communication

(La liberté de lire) Columbia University
(Julien Roffman)

105. Ganz gewohnlicher Tag (Ein) 1954 République fédérale d'Allemagne

(Un jour c o m m e les autres)

106. Gdzies pod Turbaczem 1959 Zbigniew Bochenek

(Quelque part sur le Turbacz)

90
107. General Foreman (The) 1958 National Film Board of Canada / Office na-
(Le contremaftre) tional du film du Canada

108. Generalnaya liniya 1929 Eisenstein

(La ligne générale)

109. Gestes du repas 1952 Luc de Heusch

11O. Getting on the Bandwagon 1956 National Film Board of Canada / Office na-
(Conformisme et instinct grégaire) tional du film du Canada

111. Goémons 1942 Yannick Bellon

112. Golodnaia SteG 1958 Tomberg

(La steppe aride)

113. Gourouna 1960 Igor de Garine

114. Grande case (La) 1951 Jacques Dupont

115. Grass 1923 Ernest Schoedsack et

(Pâturages) Merian Cooper

116. Grief (Le) 1954 National Film Board of Canada / Office

national du film du Canada
117. Gryr 1 Norden Arbeidernes Faglige
(L'aube dans le nord) Landsorganisasjon

118. Growing up with other peoples Margaret Thompson

(Grandir avec les autres)

119. Histoire du soldat inconnu 1932 Henri Storck

120. H o m m e s de la baleine (Les) Mario Ruspoli

121. H o m m e s de la nuit (Les) 1951 Henri Fabiani

122. H o m m e s qui font la pluie (Les) 1950 Jean Rouch

123. Honger 1945 Rudi Hornecker

(La faim)

124. Housing Problems 1935 Elton et Anstey

(Les problèmes du logement)

125. Hopi Horizons Mary L. de Cive

(Les horizons des Hopi)

126. Hry slovenske mladeze 1928 Karel Plicka

(Jeux de la jeunesse slovaque)

127, Hunters (The) 1956 JohnMarshal et Bob Gardner

(Les chasseurs)

122. Hutaz przed stu lab 1956 J. Gabryelski

(Une fonderie de cent ans)

129. Ile de Pâques (LI) 1935 Henri Storck et John Fernhout

130. Industrial Britain 1933 Robert Flaherty

-
(La grande Bretagne industrielle)

91
131. Kameradschaft 1. G. fiir Bergbau
(Fraternité)

132. Karba's first years Gregory Bateson

(Les premières années de Karba)

133. Karuzela lowicka 1958 J. Hoffman et E. Skorzewski

(Le carrousel de Lowicz)

134. Kde mele vitr 1959 F. Granec et L. Baran

( C o m m e moud le vent)

135. Klinkaert 1956 Paul Meyer

(La briqueterie)

136. Kurpiowslde wesele J. Gabryelski

(Les noces à Kurpie)

137. L a chabelThe M a n of the Assembly 1958 National Film Board of Canada / Office na-
Line (bil.) tional du film du Canada

138. Land (The) 1940 Robert Flaherty

(Le pays)

139. Land of the long day 1952 Doug Wilkinson

(Aupays des jours sans fin) National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
140. Las Hurdes 1936 Luis Bunuel
(Terre sans pain)

141. Learning by experience 1947

(L'étude par l'expérience)

142. Lettres de Sibérie 1958 Khris Marker

143. Lide pod snehem 1948 Vladimir Sis

(Des gens sous la neige)

144. Listen to Britain 1941 Humphrey Jennings

(Ecoutez la Grande-Bretagne)

145. Living Stone (The) 1959 John Feeney

(Pierres vives)

146. Long-house People (The) 1950 Allan Wargon

(La grande maison) National Film Board of Canada 1 Office na-
tional du film du Canada
147. Lourdes et ses miracles 1954 Georges Rouquier

148. Luciano 1960 Gian-Vittorio Baldi

149. L u tempu di li piscispata 1954 Vittorio de Seta

(Le temps de la pCche à l'espadon)

150. Magia lucana 1958 Luigi Di Gianni

(Magie en Lucanie)

151. Magiciens de Wenzerbé 1949 Jean Rouch

152. Maisons de la misère 1937 Henri Storck

153. Maftre du destin/Power among Men (bil.) 1958 Thorold Dickinson et J. C. Sheers
(ONU)

92
154. Maftre du Pérou (Le) 1958 Fernand Dansereau

155. Mai'tres fous 1957 Jean Rouch

156. Manhattan 1922 Paul Strand

157. Mangbetu 1954 Gérard D e Boe

158. Mangrove 1 1956 Peter Creutzberg

159. Mangrove II 1956 Peter Creutzberg

160. M a n of Aran 1934 Robert Flaherty

161. March of time 1934-43 Louis de Rochemont

(Lamarche du temps)

162. Marée au GhanaIJourney from Etsa 1958 Julian Bimw

(bil.) (NationalFilm Board of Canada/Office na-
tional du film du Canada)
163. Marines (Les) 1957 Jean-François Reichenbach

164. Massa, H o m m e s de Logone 1960 Igor de Garine

165. Masques de feuilles chez les Bobo (Les) 1960 L e Moal

166. M e n burde Tage Sig af det 1952 Dansk Kulturfilm,

(Il faut faire quelque chose) Flamingo Film Studio
Directeur :Ole Palsbo

167. Moana of the South Seas 1923-24 Robert Flaherty

(Moana des mers du sud)

168. Moi, un Noir 1958 Jean Rouch

169. M o m m a don't allow 1956 Karel Reisz

(Maman ne le permet pas) Tony Richardson

170. Moro Naba 1960 Jean Rouch

171. Mor-Vran 1930 Jean Epstein

(La m e r des corbeaux)

172. Mr. Engliçh at home 1940 Colonial Film Unit

(M.English chez lui)
173. Nad zielonym Baltykiem T. Kallweit
(Au bord de la verte Baltique)

174. Nanook of the North 1925 Robert Flaherty

(Nanouk 1'Esquimau)

175. Nascita e Morte ne1 Meridione, 1959 Luigi Di Gianni

San Cataldo
(Naissance et mort dans le sud, à
San Cataldo)

176. Native land 1938 P a d Strand et Leo Hurwitz

(Le pays natal)

177. Neftianiki Turkmenistana M. Mei

(Les travailleurs du pétrole en
Turkménie)

93
178. Nevesta ne jemlji slovo 1947
(Jeune fiancée fais tes adieux)

179. N e w Earth 1934 Joris Ivens

(Les terres nouvelles)

180. Nice Time 1957 Tanner et Goretta

(Piccadilly la nuit)

181. Night mail 1936 Harry Watt

(Courrier de nuit)

182. Nomades du soleil (Les) 1954 Henry Brandt

183. Non basta soltanto l'alfabeto 1958 Michele Gandin

(L'alphabet ne suffit pas)

184. North Sea 1938 Harry Watt

(Mer du Nord)

185. Nuit et brouillard 1955 Alain Resnais

186. Nunt3 Ciobaneasc5 1957 Ion Rodan

(Noces pastorales)

187. O Dreamland 1956 Lindsay Anderson

(Oh, pays de réve)

188. On the Bowery 1956 Lionel Rogosin

(Dans le Bowery)

189. On the Post Producteur :Bob Drew

(Au départ) (Equipe Filmakers)

190. Opening Parliament 1949 National Film Board of Canada / Office natio-
(Session parlementaire) nal du film du Canada

191. Orchestre Mangbetu 1954 Gérard D e Boe

192. Our changing Family Life 1957 M c Graw-Hill

(L'évolution de notre vie de famille)

193. Out of Darkness 1953 Jack Glenn

(Hors de l'ombre)

194. Overlanders 1946 Harry Watt

(La route est ouverte)

195. Padaniye dinastu Romanovitch 1927 Esther Choub

(La chute des Romanov)

196. Paese d'America 1958 Gian Luigi Polidoro

(Pays d'Amérique)

197. Palmour Street 1951 George C. Stoney

(La rue Paimour)

198. Parabola d'Oro 1955 Vittorio de Seta

(Parabole d'or)

199. Paris 1900 1946-47 Nicole Védrès

94
200. Par le sang et par le feu/Blood and 1958 National Film Board of Canada / Office na-
Fire Army (bil.) tional du film du Canada

201. Pasqua in Sicilia 1954 Vittorio de Seta

(Pâques en Sicile)

202. Passion des hommes 1959 Inst. Em. Vandervelde

(Jean Brismée)

203. Pays neuf 1958 Fernand Dansereau

204. Paysans noirs 1948 Georges Régnier

205. Peaceful Years (The) 1948 Peter Baylis

(Les années paisibles)

206. Pêche aux harengs (La) 1930 Henri Storck

207. 1958 Office national du film du Canada

(Terence M c Cartney-Filgate)

208. Pélerins de la m e r (Les) 1957 Jean-Claude Sée

209. People like Maria 1958 Harry Watt (OMS)

(Des milliers c o m m e Maria)

21o. People of the Potlach 1944 National Film Board of Canada / Office na-
(Les Indiens de la cbte ouest du Canada) tional du film du Canada

211. Peoples of the Skeena 1949 Office national du film du Canada

(Les riverains de la Skeena) (James Beveridge)

212. People with a Purpose 1948 Manitoba Federation of Agriculture

(Les coopératives agricoles) and Cooperation

213. Père en fils (De) 1951 National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
214. Petit coin de parapluie (Un) 1959 Robert Menegoz

215. Pianto delle Zitelle (Il) 1959 Gian-Vittorio Baldi

(La complainte des vieilles filles)

216. Pirogues sur 1'Ogoué 1947 Jacques Dupont

217. Plow that breaks the Plain (The) 1935 Pare Lorentz
(La charrue qui creuse un sillon en
rase campagne)

218. Pomlad v Beli Krajini 1948

(Printemps en Carniole blanche (Le))

219. Povest of Neftjanikakh Kaspija 1953 R. Carmen

(Histoire des travailleurs du pétrole
de la Caspienne)

220. Priezjaitie k n a m v Uzbekistan Kayunov

(Visitons 1'Uzbékie)

221. Primary Equipe Filmakers

(Primaire) (Producteur Bob Drew)

222. Proud Years George C. Stoney

(Les années fières)
95
223. Pueblo Boy 1949 Ford Motor Company
(L'enfant du village)

224. Pukanski Kolari 1948 Vlado Bahna

(Les charrons de Pukanec)

225. Putyorka v%zh 1931 Nicolas Ekk

(Le chemin de la vie)

226. Pyramide humaine (La) 1961 Jean Rouch

227. 400 millions 1939 Joris Ivens

228. Que Viva Mexico 1931-32 Eisenstein

229. Quiet One (The) 1950 Sidney Meyers

(Le garçon tranquille)

23 O. Raquetteurs 1960 Office national du film du Canada

(Gilles Groux and Michel Brault)

231. Règlements des débats 1955 National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
232. Research Director (The) 1954 National Film Board of Canada / Office na-
(Le Directeur de la recherche) tional du film du Canada

233. Return to Life 1939 Henri Cartier-Bresson

(Le retour à la vie)

234. Rising Tide (The) 1934 National Film Board of Canada / Office na-
(La marée montante) (1949) tional du film du Canada
(Nouvelle version anglaise : Great
Cargoes)

235. River (The) 1936 Pare Lorentz

(La rivière)

236. Rossiya e Nicolaya II i Lev Tolstoy 1928 Esther Choub

(La Russie de Nicolas II et de Tolstoï)

237. Ruanda 1955 Luc de Heusch

238. Sabotier du Val de Loire (Le) 1955 Jacques D e m y

239. Sacrifices pour la moisson 1953 Pierre et Dominique Gaisseau

240. Salt of the Earth 1953 Herbert J. Biberman

(Le sel de la terre)

241. Savage Eye 1960 Sidney Meyers

(L'oeil sauvage) Ben Maddow et Joseph Strick

242. Sceptre and the Mace (The) 1957 National Film Board of Canada
(Le sceptre et la masse)

243. Schot is te Boord (Het) 1953 H e r m a n van der Horst

(Jetons les filets)

244. Seigneurs de la foret (Les) 1958 Hans Sielmann et Henry Brandt

245. Shipyard 1935 Paul Rotha

(Chantiernaval)

96
246. Sie bewegt die Welt 1954 Wiener Arbeiterkammer
(Le travail fait avancer le monde)

247. Skilled worker (The) 1958 National Film Board of Canada /Office na-
(L'ouvrier qualifié) tional du film du Canada

248. Sladki fleiti 1957 K. Kostov

(Douces flbtes)

249. Social class in America M c Graw-Hill

(La classe sociale en Amérique)

250. Song of Ceylon 1935 Basil Wright

(Le chant de Ceylan)

251. Songs of Nova Scotia 1958 Helen Creighton

(Chants de la Nouvelle-Ecosse) (National Museum of Canada et
American Library of Congress)

252. Sorbische Hochzeit Kaden

(La noce sorbe)

253. Stervende ta d Stichting Film en Wetenschap

(Une langue qui meurt) (Utrecht)

254. Strike in Town 1955 Leslie Mac Ferlaine

(La grève à minuit)

255. Sulfarara 1955 Vittorio de Seta

(Solfataresde Sicile)

256. Svatba na Moravském Slovacku 1945 Jind3ich Ferenc

(Mariage en Moravie)

257. Symphonie paysanne 1941-44 Henri Storck

258. Tabu 1928-31 Robert Flaherty et F.W. Murnau

(Tabou)

259. Target for To-night 1941 Harry Watt

(L'objectifde cette nuit)

260. Tavasz 1958 Tamas Banovitch

(Le printemps)

261. Techniques soudanaises Jean Gabus

262. Temps du Caméléon (Le) 1957 Robert et Monique Gessain

263. Terre brûlée 1937 Charles Dekeukeleire

264. Terre d'Espagne 1937 Joris Ivens

265. They were Kaffirs 1957 Prince Pierre de Grèce

(Ils étaient des Cafres)

266. This Modern Age 1946-49

(Temps modernes)

267. Thursday Children 1954 Lindsay Anderson et Guy Brenton

(Les enfants du jeudi)

97
268. Tigrolov Gouline
(La chasse au tigre)

269. Toda Calf Sacrifice (The) 1949 Prince Pierre de Grèce

(Le sacrifice du veau chez les Todas)

270. Together 1956 Lorenza Mazzetti

(Ensemble)

271. Tonnelier (Le) 1942 Georges Rouquier

272. T o w n Planning 1958 Louis Portugais

(Le plan d'aménagement) (NationalFilm Board of Canada) (Officena-
tional du film du Canada
273. T o your health 1958 Center of Mass Communication
(A votre santé) (Columbia University)

274. Trance and Dance in Bali 1951 Gregory Bateson

(Transe et danse à Bali)

275. Traversée du Sahara en autochenille (La) 1923 Paul Castelnau

276. Trooping the Colour 1949 Terry Bishop

(Le salut aux couleurs)

277. T w o Indian Religious Ceremonies 1957 Prince Pierre de Grèce

(Deux cérémonies religieuses indiennes)

278. Turkey in Greece 1958 do

(La Turquie en Grèce)

279. Turksib 1929 Victor Turin

280. Uomini soli 1959 Vancini

(Les h o m m e s seuls)

281. Upre R o m a 1956 Dimitrij Plichta

282. Valasské Tance 1949 VClciav JSaSlik

(Danses valaques)

283. Valley Town 1941 Willard Van Dyke

(La ville de la vallée)

284. VeEna Piseti 1945 Karel Plicka

(L'éternelle chanson)

285. Vendanges 1929 Georges Rouquie r

286. Veselye mysli Medvedkin et Abusentov

(Pensées joyeuses)

287. Via dei Cessati Spiriti 1959 Baldi

(Le chemin des esprits disparus)

288. Vice-President (The) 1958 National Film Board of Canada / Office na-
(Le Vice-président) tional du film du Canada

289. Vigilia di mezza estate 1959 Gian Vittorio Baldi

-
(Les feux de la St Jean)

290. Vi var nagra m&n 1954 Svenska Mettalindustriareftrbundet

(Nous n'étions qu'une poignée d'hommes)

98
291. Visages de la coopération ouvrière

292. Wagenia 1951 Gérard D e Boe

293. Walibene (In) 1956 Peter Creutzberg

294. Wave (The) 1934 Paul Strand

(Redes, ou le Révolté d'Alvarado)

295. W e are the Lambeth Boys 1959 Karel Reisz et Tony Richardson
(Nous les garçons de Lambeth)

296. Wesele na Bukowinie 1958 Wlodzimierz Borowik

(Noces en Bukovine)

297. Which way for Human Rights 1954 Center of Mass Communication
(Les droits de l'homme) (Columbia University)

298. With these Hands 1950 International ladies Garment

(Avec ces mains-là) Workers' Union

299. World is rich (The) 1943 Paul Rotha

(Le monde est riche)

300. World of Plenty 1946 d"

(Un monde d'abondance)

301. World without End 1953 Basil Wright et Paul Rotha (Unesco)
(Je suis un homme)

302. Yankino Equipe Filmakers

(Producteur Bob Drew)

303. You can't eat Tobacco 1943 Margaret Cussler et Mary L. de Cive
(Le tabac ne te nourrira pas)

304. Z a Siov&y z New Yorku do Mississipi 1935 Karel Plicka

(Sur les traces des Slovaques de New
York jusqu'au Mississipi)

305. Z e m spieva 1933 Karel Plicka

(La terre chante)

306. Zemlya 1930 Alexandre Dovjenko

(La terre)

307. Zima mora umreti 1947 M. Badjura

(L'hiver doit mourir)

308. Zlidovych motivu 1953 Ludvik Baran et Vladislav Delong

(Tissus et impressions populaires)

309. Zuiderzee 1930 Joris Ivens

310. Zone (La) 1927 Georges Lacombe

99
 C. INDEX DES NOMS D E PERSONNES

1 - AUTEURS

(Ethnographes,sociologues, historiens, h o m m e s de lettres)

-
A K
-
AGEL, Henri : 9, 11, 14, 29, 41 KARDINER, Abraham : 59
AMENGUAL, B. : 11 KIDD, Cleve : 72
KNOX, Robert : 42
-
B KROUPIANSKAIA, V. : 27, 61
KURET, Dr: 69
BALANDIER, Georges : 61
BAZIN, André : 14, 15, 49
BIEBUYCK, Daniel : 46, 67, 68,
-
L

LAFFAY, Albert : 1 1
-
C LEBESQUE, Morvan : 55
LEENHARDT, Roger : 14
CARTA, Jean : 51 LEFRANC, Robert : 19
C H O M B A R T de LAUWE, Paul : 27 LEIRIS, Michel : 49
CLAUSSE, Roger : 30, 31 LEROI-GOURHAN, André : 18, 19, 49, 67
LEVI-STRAUSS, Claude : 53
LINTON, Ralph : 59
-
D LIOTARD, André F. : 48
LYOTARD, Jean F. : 12
DEMENY, Jean : 13 LUMIERE : 13, 15
DELVAUX : 26
-
M
-
E
MAGRITTE, 13
EISENSTEIN, S.M. : 9, 11, 23 MANVELL, Roger: 33, 42
EPSTEIN, Jean : 48 MAQUET, J. .J. : 67, 68
A MAUSS, Marcel : 65
-
F M A R E Y : 13
MARION, Denis : 119
FORD, Charles : 31, 46, 47 MAYER, J.P.: 9, 10
FRANKOWSKI, E. : 70 MEAD, Margaret : 59, 71, 73
MENDRAS, H. : 27
G
- MERLEAU-PONTY, Maurice : 12
METRAUX, Alfred : 25, 26
CABUS, Jean : 68 MICHA, René : 11, 25
GARDIN : 75 M O R E N O : 37
GAVAZZI : 69 MORIN, Edgar: 11, 12, 13, 14, 23, 29, 38, 52, 60
GERBRANDS, A. A. : 69 MURNAU, F.W : 39
G E R M A N N : 21 MUYBRIDGE : 13
GRANAI, Georges : 20, 37
GREEN, Arnold W. : 74
GRIAULE, Marcel: 12, 20, 37
-P
GRIERSON, .John:32, 41, 42, 45, 48, 54, 59, 62 PLICKA, Karel : 25, 62, 63, 70
GURVITCH, Georges : 27 PLISCHKE, Hans : 21, 69
POTAPOV, L. : 27. 61
-
H

HARTLEY, William H. : 73
-
R

HOUSTON, James : 71 RIOUX, Marcel : 59, 71

ROGOSIN, Lionel : 57, 58
-J ROTHA, Paul : 33, 41, 42, 46, 55, 61, 64
ROUCH, Jean: 17, 19, 23, 25, 29, 37, 38, 43,
JANNE, Henri : 45 50, 51, 52, 57, 60, 66, 70, 75
JEANNE, René : 31, 46, 47

1 O0
 S
- TOLSTOV, S.P.: 27
TOYNBEE, Arnold : 59, 72
SADOUL, G. : 29, 33, 36, 41
SAMIVEL : 48
SEPPILLI,Tullio : 21, 71
SMETS, Georges : 17
SPANNAUS, D r : 21, 24, 69 WEILER, A.H. : 55
STEINBECK, .John : 55 WHITMAN, Whalt : 129
STONE, L. Joseph: 74 WOLF, G. : 69
STONEY, Georges C. : 56, 57, 64 W O O D S , H.D. : 72
STORCK, H. : 31, 33, 45, 46, 47, 48, 54, 64 WRIGHT. Basil : 42
SUFRIN, Mark : 57
SZYFELBEIJN, Zofia : 70
-
Z
T
-
ZAHAN, Dominique : 66
TERENTIEVAL, L. : 27, 61 Z E M A N , Frederic D. : 57
THEIJENOT, .Jean : 48

II - CINEASTES

(Metteurs en scène, opérateurs, réalisateurs

et sociétés et organisations productrices, etc.)

A
- BREW, Pr. : 73
BRISMEE, Tean : 34
A B U S E N T O V : 61 BRUNATTO, Paolo : 54
A.F.L.-C.1. O. (USA) : 34, 74 BUNUEL, Luis : 54
American Institute of Planners (USA) : 55 BUSS, Tohn: 59
ANDERSON, Lindsay : 44, 45
ANSTEY : 42 C
-
Arbeidernes Faglige Landsorganisasjon
(Norvège) : 34 CALISI, Romano : 71
Canadian Trade Union Movement : 33
-
B CARMEN, R. : 61
CARPITELLA, Diego : 71, 75
M. B A D J U R A : 63 CARTIER-BRESSON,Henri : 55
BAHNA, Vlado : 63 CASTELNAU,Paul : 48
BALDI, Gian-Vittorio : 53 CAVALCANTI : 42
BANOVITCH,Tama6 : 63 CBS Public Affairs (USA) : 34
BARAN, Ludvik: 63, 70 Center of Mass Communication (Columbia
BATESON, Gregory : 73 University) : 73
BAYLIS, Peter : 31 CHAMPAULT, Bernard : 67
BELLON, Yannick : 48, 49 CHAMPAULT, Dominique : 67
BEVERIDGE, .Tames : 71 CHAPLIN, Charles : 9
BIBERMAN, Herbert J. : 56 Chase Manhattan Bank : 35
BIGGS, Tulian : 71 CHAVEZ, Carlos : 55
BILIMORIA, Fali : 59 CHLOUPEK, Drago : 63
BIRON, Hervé : 60 CHOUB, Esther : 31
BISHOP, Terry: 32, 43 Civil Rights Film Association (USA) : 74
BOBET, Tacques : 59 CLEINGE, Jean : 47, 62
BOCHENEK, Zbigniew : 63 Colonial Film Unit (Royaume-Uni) : 43
BOROWIK, Wlodzimierz : 63 COOPER, Merian : 54
BORSOUTSKY, Myriam : 49 C O U N D O U R O S , Roussos : 70, 75
BOULTING, Roy : 31 CREIGHTON,Helen : 71
BRANDT, Henry : 46, 67, 68 CREUTZBERG, Peter : 68
BRAULT, Michel : 60 CUSSLER, Margaret : 74
BRAUNBERGER, Pierre : 49
BRENTON, Guy : 44, 45

1O1
 -D GOLDMAN, John : 39
GORETTA :45
DANSEREAU, Fernand :60 GOULINE :61
Dansk Kulturfilm : 34 GRANEC, F. :63
DE BOE, Gérard : 46, 62 GREBOWSKI,Stanislas : 63
DEKEUKELEIRE,Charles :46 GRECE, Pierre, Prince de : 17, 69
DELCORDE,Jacques : 10, 47 GRIERSON, John : 32, 33, 41, 42, 45, 48, 54,
DELONG, Wladislaw : 63 59, 62
DEMY, Jacques :49 GROUX, Gilles : 60
Deutscher Gewerkschaftsbund : 33
DEVLIN, Bernard : 60
DICKINSON, Thorold : 64
-
H
DI GIANNI, Luigi : 53, 71 H A A N S T R A , Bert. : 48
D O V J E N K O , Alexandre : 61 H E U S C H , Luc de : 20, 46, 67
DREW,Bob : 58 HOFFMANN, J. : 63
DUNHANI, Harry: 55 HORNECKER, Rudi : 48
DUPONT, Jacques : 52 HURWITZ, Léo : 55

-
E -1
EISENSTEIN, S. M. : 9, 11, 23, 61 1. G. für Bergbau (Rép. Féd. d'Ailemagne) : 33
EKK, Nicolas : 61 Institut Em. Vandervelde : 34
ELTON : 42 Internationai Ladies Garment Workers' Union :
EPSTEIN, -Jean: 48 34, 74
ESTEVA, Jacinto : 54 IVENS, Joris : 45, 47, 48, 54

-
F -J
FABIANI, Henri : 48 JANKOWSKI, Tadeusz : 70
F a r m Security Administration (USA) : 55 .JENNINGS,Humphrey : 42, 43
Fédération syndicale mondiale : 48 Jewish Board of Guardians : 34
FEENEY, John : 71
FERENC, Jindsich : 63 -
K
FERNHOUT, John : 46
FERNO, John : 73 KADEN : 63
Fiimakers (Equipe) : 58 KALLWEIT, T. : 63
FLAHERTY,Frances : 39 KALMAR, Laszlo : 63
FLAHERTY, Robert : 13, 15, 17, 36-43, 45, 48, KASLIK, Vaclav : 63
50, 54, 55, 57, 58, 65, 75 KAUFFMANN, H.E.: 29, 69
Flamingo Film Studio : 34 KAYUNOV : 61
Ford Motor Company : 74 KAZAN, Elie : 55
FRIES, Margaret E. : 73 KLINE, Herbert : 55, 73
Frontier Films : 55 KLUCKHOHN, Clyde : 73
G KOENIG,Wolf: 60
- KOSTOV, K. : 63
GABRYELSKI, J. : 63 KOULECHOV : 14, 30
CABUS, Jean : 68 KURET, D r :69
GAISSEAU, Dominique : 52
GAISSEAU, Pierre : 52 L
-
GANDIN, Michele : 53
G A R D N E R , Bob : 58, 73 LACOMBE,Georges : 48
GARINE, Igor de : 67 LAFONT, A. :49
GAVAZZI : 69 LANG, Fritz : 10
G E.G. (Le mouvement coopératif de la Rép. Féd. LASSALY, Walter : 44
d'Allemagne) : 33 LEACOCK : 58
GERASIMOV, A : 63 (Learning By Experience) : 34
GESSAIN, Robert : 67 LEIRIS, Michel : 49
GESSAIN, Monique : 67 LE MOAL : 67
Ghana Film Unit : 32 Cibrary of Congress (USA) : 71
GILBERT, Richard : 59 LORENTZ, Pare : 55
GIVE, Mary L. de : 74 LOTAR, Eli : 49
GLENN, rack : 34 LOW, Colin :60

102
 -
M -
R

M c CARTNEY-FILGATE,Terence : 32, 60, 72 REGNIER, Georges : 52

Mac DOWALL, J. B. : 31 REICHENBACH, Jean-François : 49
M c FARLAINE, Leslie : 60 REISMANN : 31
M c GRAW HILL : 74 REISZ, Karel :44, 45
Mac LAREN : 11 RESNAIS, Alain :49
Mac NEILL, Ian : 59 RICHARDSON, Tony :45
MADDOW, Ben : 55 RIOUX, Marcel : 59, 71
MALIN, Geoffrey : 31 ROCHEMONT, Louis de : 31
Manitoba Federation of Agriculture and Co- RODAN, Ion : 63
operation (USA) : 72 ROFFMAN, Julien : 73
MAQUET, J. J. : 20, 67, 68 ROGOSIN, Lionel : 57, 58
MARKER, Kris : 30, 49 ROTHA, Paul : 31, 33, 41, 42, 46, 55, 64
MARSHALL, John : 58, 73 ROTHENBORG, Aage : 69
MARTINO, Ernesto di : 71 ROUCH, Jean: 17, 19, 23, 25, 29, 32, 37, 38,
MAYSILES : 58 43, 50-52, 57, 60, 66, 70, 15
MAZZETTI, Lorenza :45 ROUQUIER, Georges : 18, 32, 33, 42, 46, 48,
MEAD, Margaret : 59, 71, 73 49, 64
MEDVEDKIN : 61 RUSPOLI, Mario : 67
MEI, M. : 61
MENEGOZ, Robert : 34
MEYER, Paul :47
-S
M E Y E R S , Sidney : 55 SAFAROV, L. : 61
Ministère d'éducation nationale (Mexique) : 55 SCHOEDSACK,Ernest : 54
MORIN, Edgar : 11, 23, 29, 38, 52, 60 SEE, Jean-Claude : 49
MÜLLER, E.W. : 69 SETA, Vittorio de : 53
MURNAU, F.W. : 39 SHEERS, J.C. : 64
SjELMAN, Hans : 46, 67
N
- SIS, Vladimir : 63
SKORZEWSKI, E. : 63
National Museum of Canada : 71 SLAVSON, S.R. : 34
Nations Unies : 64, 73 SMETS, Georges : 17
NOVIK, William : 59 Société nationale d'habitations à bon marché
(Belgique) : 45
O
- (Sovexportfilm Moscou) : 61
STEINER, Ralph : 55
Office national du film du Canada/ The National Stichting Film en Wetenschap (Pays-Bas): 68
Film Board of Canada: 33, 59, 60, 66, 71, 72 STONEY, George C. : 56, 57, 64
OLEDZKA,Walina : 70 STORCK, Henri : 31, 33, 45, 46, 47, 48, 54, 64
OLEDZKI,Jacek : 70 STRAND,Paul : 54, 55
Organisation mondiale de la santé : 64 STRICK, Joseph : 55
SUFRIN, Mark: 57
E S U L Z M A N , E. : 69
Svenska Metallindustriareforbundet (Suède) : 34
PALSBO, Ole : 34
PAQUES, Viviane : 67
Pathé : 32
-
T

PAULI, Elisabeth : 69 TANNER : 45

PENNEBAKER : 58 TATI, Jacques : 9
PHILIPPE, Anne : 67 (This Modern Age) : 31
PIDOUX, D r : 75 T H O M P S O N , Margaret : 34
PIERRE, Prince de Grèce : 17, 69 TOMBERG :61
PLICHTA, Dimitrij : 34, 63 TOPALDJIKOV, S. : 63
PLICKA, Karel : 25, 62, 63, 70 T R O U W B O R S T , A.A. : 69
POIRIER, Léon : 48 TURIN, Victor : 61
POLIDORO, Gian Lui@ : 53
(Pomlad v Beli Krajini) : 63
PORTUGAIS, Lewis : 72
-
U

POTENTIER, P. : 67 Unesco : 50, 64

POUDOVKINE : 9, 14 Université d'Iowa : (USA) : 74
POZZI BELLINI, Giacomo : 53
PREVERT, Jacques : 49
103
 -
V WAVRIN, Marquis de :46
VANCINI : 53
VAN DER HORST, H e r m a n : 48
VAN DYKE, Willard : 55, 73
Vassar College (USA) : 74
V E D R E S , Nicole : 31
VERTOV, Dziga: 13, 29, 31
V E T U S T O , André :49
VIGO, Jean : 29, 31
WEVER de : 49
Wiener Arbeiterkammer (Autriche) : 33
WILKINSON, Doug. : 71
WILSON, Michael : 56
WOOLF, Paul J. : 73
WRIGHT, Basil : 42, 64
-
Z

Y ZAVATTINI : 9
ZINNEMAN, Fred : 55
WARGON, Ailan: 71
WATT, Harry :42, 64

104
 Nous signalons l'existence du système des
BONS DE L'UNESCO
Afin de remédier aux difficultés d'ordre monétaire
que soulèvent les achats à l'étranger
les
de livres, films, équipements de laboratoire,etc.,
l'Unesco a conçu une sorte de monnaie internationale,
le BON UNFSCO
bons
Les BONS DE L'UNESÇO fournissent
aux écoles, universités, professeurs et étudiants
d'un grand nombre de pays
la possibilite de se procurer aisément le matériel
de
dont ils ont besoin pour leurs études
ou leurs recherches I'unesco
Les BONS D E L'UNESCO sont en vente permettent d'acheter :
dans la plupart des Etats membres
où il existe un contrôle des changes
Pour de plus amples renseignements, livres, périodiques,
s'adresser, dans chaque pays, photocopies,
microfilms,
à la commission nationale pour l'Unesco
reproductions d'œuvres d'art,
ou, directement, diagrammes,globes terrestres,
au siège de 1'Grganisation. cartes géographiques ;
partitions musicales,
disques,
films éducatifs sous forme de :
L e B O N D E VOYAGE UNESCO, a) copies positives et
nouvelle application contre-types;
du système des BONS D E L'UNESCO, b) négatifs originaux et
vise à écarter les difficultés de change contre-types;
et pellicule vierge de 16mm.
qui entravent souvent pour tirage de ces films ;
les déplacements entrepris à des fins éducatives matériel scientif ique pour
ou culturelles : l'enseignement et la recherche
sortes de chèques de voyage internationaux, notamment :
les BONS D E VOYAGE UNESCO, instruments et matériel
d'optique,balances et poids,
fournissent aux étudiants,
verrerie de laburatoire,
aux professeurs et aux chercheurs appareils de mesure électrique
les devises dont ils peuvent avoir besoin et acoustique,
pour poursuivre leurs études appareils d'analyse et de
ou leurs travaux à l'étranger. contrôle, etc.

Toutes précisions utiles sont données dans le dépliant C e s dépliants seront

adressés aux personnes qui
LES BONS DE L'UNESCO en feront la demande au
ainsi q u e dans le dépliant
Service
L'UNESCO PRESENTE LE BON DE VOYAGE UNESCO des bons de l'Unesco
place de Fontenoy
où l'on trouvera la liste des organismes nationaux responsables
de la répartition et de l'émission des bons et les banques où
Paris -
ceux-ci peuvent être échangés contre les devises nécersaires. France
 ' PUBLICATIONSDE L'UNESCO : AGENTS GENERAUX
Afghonistan : Panuzai Press Department, Royal Afghan Ministry
of Education, K A B U L .
Albanie: N. Sh Botimeve aNaim FrasheriD, TIRANA.
Allemagne (Rép. féd.) : R. Oldenbourg Verlag, Unesco-Vertrieb
für Deutschland, Rosenheimerstrasse 145, M U N C H E N 8.
Antilles françaises : Librairie J. Bocage, 15 rue Lavoir, B.P. 208,
F O R T - D E - F R A N C E (Martinique).
Antilles néerlandaises :G.C.T. Van Dorp&Co., (Ned. Ant.) N.V.,
W I L L E M S T A D (Curaçao, N.A.).
Argentine : Editorial Sudamericana, S.A. Alsina 500,
B U E N O S AIRES.
Australie : Melbourne University Press, 369 Lonsdale Street,
M E L B O U R N E C. 1 (Victoria).
Autriche: Verlag Georg Fromme & Co., Spengergasse 39, WIEN V.
Belgique :Office de publicité,S.A., 16,rue Marcq, B R U X E L L E S 1 ;
N.V. Standaard Boekhandel, Belgiëlei 151,ANTWERPEN. Pour Le
Courrier: Louis de Lannoy, 22, place de Brouckère, BRUXELLES.
Birmanie :Burma TranslationSociety,361 Prome Road, R A N G O O N .
Bnlivie: Libreria Selecciones, avenida Camacho 369, L A P A Z ;
Libreria Universitaria, Universidad de San Francisco Xavier,
S U C R E : Libreria ULOSAmigos del Libror, calle PerG 11,
COCHABAMBA.
Brésil : Fundaçao GetGlio Vargas, 186 Praia de Botafogo, caixa
ystal4081, RIO D E JANEIRO.
Bu garie : Raznoïznos, 1 Tzar Assen, SOFIA.
Cambodge : Librairie Albert Portail, 14, avenue Boulloche,
-
P H N O M PENH.
Canada : The Queen's Printer, O T T A W A [Ont.).
Ceylan : Lake House Bookshop, P.O. Box 244, Lady Lochore
Building, 100 Parsons Road, C O L O M B O 2.
Chi I i : Editorial Universitaria, S.A., avenida B. O'Higgins 1058,
casilla 10220, SANTIAGO. Pour Le Courrier: Cornision Naciqnal
de la Unesco en Chile, calle San Antonio 255, 7.O pso,
SANTIAGO.
Chine : The World Book Co., Ltd., 99 Chungking South Road,
Section 1, TAIPEH. Taiwan (Formosa).
Colombie: Libreria Central, carrera 6 - A n.0 14-32, B O G O T d ;
Libreria Buchholz Galeria, avenida Jiménez de Quesada 8-40,
BOGOTA ; J. G e r m h Rodrigue2 N., oficina 201, Edificio Banco
de Bogota, apartado nacional 83, GIRARDOT.
Corée : Korean National Commission for Unesco, P.O. Box
Central 64, S E O U L .
Costa Rica ; Imprenta y Libreria Trejos, S. A. ; apartado 1313,
S A N JOSE.
Cuba : Libreria Econhica, Pte. Zayas 505-7, apartado 113.
L A HABANA.
Danemark :Ejnar Munksgaard, Ltd., 6 Ndrregade,K O B E N H A V N K.
République Dominicaine : Libreria Dominicana, Mercedes 49
apartado de correos 656, CIUDAD TRUJILLO.
Equatwr : Casa de la Cultura Ecuatoriana, NGcleo del Guayas,
Pedro Moncayo Y 9 de Octubre, casilla de correo n.0 3542.
GUAYAQUIL; .
Espagne : Libreria Cientifica Medinaceli, Duque de Medinaceli 4,
M A D R I D 14. Pour L e Counier: Ediciones Iberoamericanas,S.A.,
calle de Onate 15. MADRID.
Etats-Unis d'Amériaue : Unesco Publications Center, 801 Third
Avenue, N E W Y O R K 22, N.Y., ei, sau/pour les périodiques:
Columbia Universjtypress,2960 Broadway, N E W Y O R K 27,N.Y.
Ethiopie : International Press Agency, P.O. Box 120,
ADDIS A B A B A .
Finlande : Akateeminen Kirjakauppa, 2 Keskuskatu, HELSINKI.
France : Librairie de l'Unesco, place de Fontenoy, PARIS-7e ;
Vente en gros: Unesco, Section des ventes, place de Fontenoy
PARJS-7=.
Ghana : Methodist Book Depot Limited,Atlantis House, Commercial
Street, P.O.Box 100, C A P E C O A S T .
Grèce: Librairie H. Kauffmann, 28, riie du Stade, A T H E N E S .
Guatemala : Cornision Nacional de la Unesco, 5.* calle 6-79,
zona 1 (Altos), G U A T E M A L A .
Harti : Librairie a A la Caravelles, 36, rue Roux, B.P. 111,
P O R T - A U - PRINCE.
Hong-Kong: Swindon Book Co., 25 Nathan Road, K O W L O O N .
Hongrie: Kultura, P.O. Box 149, B U D A P E S T 62.
Inde : Orient Longmans Ltd. : 17 Chittaranlan Avenue,
C A L C U T T A 13. ; Nicol Road, Ballard Estate, B O M B A Y 1. ;
36 A Mount Road, M A D R A S 2.; Kanson House, 1/24 Asaf Ali
Road, N E W DELHI 1. Sous-dépôts : Oxford Book & Stationery
Co.: 17 Park Street, C A L C U T T A 16.; et, Scindia House,
N E W DELHI.
Indonésie : Bappit Pusat r P E R M A T A I , Djalan Nusantara 22,
DJAKARTA.
Irak : McKenzie's Bookshop, B A G H D A D .
Iran :Commission nationale iranienne pour l'Unesco, avenue du
Musée. T E H E R A N .
Irlande : The National Press, 2 Wellington Road, Ballsbridge,
DUBLIN.
Israël :Blumstein's BookstoresLtd., 35 Allenby Road et 48 Nahlat
Benjamin Street, T E L AVIV.
Italie :Libreria Commissionaria Sansoni (Agentegenerale), via Gin0
Capponi,26,caseiia postale 552, F I R E N Z E ; Libreria Zanichelli,
Porticidel Pavaglione, B O L O G N A ; Hoepli, via Ulrico Hoepli, 5,
MILANO; Libreria Internazionale Ulrico Hoepli, Largo Chighi,
R O M A ; Libreria Internazionale Modernissima, via della Mercede,
43,45, R O M A ; Libreria Paravia, via Garibaldi, 23, TORINO.
Jamarque :Sangster's Book Room, 91 Harbour Street, K I N G S T O N ;
Knox Educational Services, SPALDINGS.
Japon : Maruzen Co., Ltd., 6, Tori-Nichome, Nihonbashi, P.O.
Box 605, Tokyo Central, TOKYO.
Jordanie : Joseph 1. Bahous & Co., Dar-ul-Kutub. Salt Road,F.O.
Box 66, AMM-AN.
Liban : Librairie Antoine, A. Naufal et Frères, B. P. 656,
B E Y R O.
~~~~ U T_H ._
Libéria :J. Momolu Kamara, 69 Front& Gurley Streets, MONROVIA.
Luxembourg :Librairie Paul Bruck,22,Grand-Rue, L U X E M B O U R G .
Malaisie (Fédération de) et Singapour :Federal Pliblications Ltd.,
Times House, River Valley Road, SINGAPORE.
Malte : Sapienza's Library, 26 Kingsway, V A L L E T T A .
Moroci Centre de diffusion documentaire du B.E.P.I., B.P. 211,
RABAT.
Mexique : Editorial Hermes, Ignacio Mariscal, 41, M E X I C O , D.F.
Monaco : British Library, 30, Boulevard des Moulins,
M O N T E -CARLO.
Nicaragua :Libreria Cultural Nicaragüense,calle 15 de Septiembre
n.0 115. M A N A G U A .
Nigeria: C.M.S. (Nigeria) Bookshops, P.O. Box 174, Lf,GOS.
Norvè e: A.S. Bokhjdrnet, Lille Grensen 7, OSLO.
Nouvelle -Zélande : Unesco Publications Centre, 100 Hackthorne
Road, C H R I S T C H U R C H ,
Ouganda : Uganda Bookshop, P.O. Box 145, K A M P A L A .
Pakistan :The West-Pak Publishing Co., Ltd., Unesco Publications
House, P.O. Box 374,56-N Gulberg Industrial Colony, L A H O R E .
Panama : Cultural Panamena, avenida 7.a n.0 TI-49,apartado de
correos 2018, P A N A M A .
Paraguay : Agencia de Librerias de Salvador Nizza, Yegros entre
25 de May0 y Mcal. Estigarribia, ASUNCION.
Pa,ys-Bas : N.V. Martinus Nijhoff, Lange Voorhout 9,
S-GRAVENHAGE.
Pérou :r E S E D A L - Oficha de Serviciosr,DepartamentO de Venta
de Publicaciones,Jir6n Huancavelica (calle Ortiz) 368, apartado
577, LIMA.
Philippines : Philippine Education Co. Inc., 1104 Castillejos
Quiapo, P.O. Box 620, MANILA.
Pologne : Osrodek Rozpowszechniania Wydawnictw Naukowych
P A N , PaYac Kultury i Nauki,, W A R S Z A W A .
Portugal :Dias &Andrade, Lda., Livraria Portugal,rua do Carn.o,70;
LISBOA.
République arabe unie: L a Renaissance d'Egypte, 9 Sh. Adly
Pasha, CAIRO (Egypte).
République sud-africaine : Van Shaik's Bookstore (Pty.), Ltd.,
Libri Building, Church Street, P.O. Box 724, P R E T O R I A .
Fédération de Rhodésie et du Nyassaland :The Book Centre, First
Street, S A L I S B U R Y (Southern Rhodesia).
Roumanie :Cartimex,Str. Aristide Briand 14-18,P.O. Box 134-135.
BUCURESTI.
Royaume-Uni : H.M. Stationery Office, P.O. Box 569,
L O N D O N S.E. 1.
Salvador : Manuel Navas & Cia., '.1 avenida Sur 37,
SAN SALVADOR.
Sénégal : L a Maison du livre, 13, avenue Roume, D A K A R .
Singopour : Voir: Malaisie (Fédération de).
Suède : A/ B C. E. Fritzes Kungl. Hovbokhandel, Fredsgatan 2,
S T O C K H O L M 16. Pour Le Counie): Svenska Unescoradet,
Vasagatan 15-17, S T O C K H O L M C.
Suisse : Europa Verlag, Rimistrasse 5, Z U R I C H ; Payot, 40, rue
du Marché, G E N E V E .
Tanoanviko: Dar es Salaam BookshoD. P.O. Box 9030,
DAR -ES SALAAM.
- I
Tchécoslovoquie: Artia Ltd., 30 Ve Smezkach, P R A H A 2.
Thailande : Suksapan Panit, Mansion 9, Rajdamnern Avenue, .
BANGKOK.
~~
Turquie : Librairie Hachette, 469, Istiklal Caddesi, Beyoglu,
ISTANBUL.
-
U R 5 S : Mefhdunarodnaja Kniga, M O S K V A G 200.
Uruguay : Unesco, Centro de Cooperacion Cientifica para América
Latina, bulevar Artigas 1320-24, casilla de correo, 859,
M O N T E V I D E O ; Oficina de Representacion de Editoriales, Plaza
Cagancha 1342,,1.er piso, M O N T E V I D E P .
Venezuela : Libreria Politécnica, calle ViIlaflor, local A, al lado
General Electric, Sabana,Grande, C A R A C A S ; Libreria Selecta,
Avenida 3, neo23 - 23, MERIDA.
Viêt-nam : Librairie papeterie Xuân-Thu, 185-193, rue Tu-do,
B.P. 283, SAIGON.
Yougoslavie : Jugoslovenska Knjiga, Terazije 27, B E O G R A D .
@. 1742 %l.OO ; 5/- (stg.) ; 3,50 NF