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Miguel Ángel Larriba n
clernos de Técnicas Escénicas
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Miguel Ángel Larriba n
CONTENIDOS.
MICRÓFONOS 45
MICRÓFONOS DINÁMICOS DE BOBINA O MOVIL 45
MICRÓFONO DE CONDENSADOR 46
MICRÓFONOS ELÉCTRICOS 47
OTRAS CARACTERíSTICAS 48
MICRÓFONOS INALÁMBRICOS 55
OTRAS FUENTES EN RELACiÓN CON EL TEATRO 59 PASOS A SEGUIR EN LA SONORIZACIÓN DE UN 107
MAGNETÓFONO DE CINTA ABIERTA 59 ESPECTÁCULO TEATRAL
CASETTE 59 REUNIONES DE PRODUCCiÓN 107
DISCO COMPACTO CD 60 ENSAYOS 108
PLATINA DIGITAL DAT 60 ENSAYOS, GALA Y ESTRENO 111
MINIDISC 61
SAMPLER 61 PREPARACiÓN, MONTAJE Y PRUEBAS DE UN 113
EQUIPO DE SONIDO
MESA DE MEZCLAS 63
( ANAL DE ENTRADA 64 CONEXiÓN DE LA ACOMETIDA 114
BLOQUE DE MASTER 73 ENCENDIDO Y CHEQUEO 115
Ml SAS DE MEZCLAS DIGITALES 78 AJUSTE DE EQUIPO 116
ECUALlZACIÓN DEL EQUIPO DE PA 116
ECUALlZADORES 83
ECUALlZACIÓN DE MONITORES 118
f(UAL~ADORESGRÁACOS 83
CHEQUEO DE RUIDOS 119
UALlZADORES PARAMÉTRICOS 84
INSTALACiÓN DE LA MICROFONíA 121
PROCESADORES DE EFECTOS 85 COLOCACiÓN DE LA MICROFONíA 124
F I ( TOS DE TIEMPO 85 CHEQUEO DE LOS ENVíos A EFECTOS 126
lEC ros DE MODULACiÓN 88 PRUEBAS DE SONIDO 127
FI F ( TOS DE DINÁMICA 89 LA MEZCLA 129
AM IFICACIÓN 95 DESMONTAJE 131
MI'l JI I( ADORES O ETAPAS DE POTENCIA 95 CARGA 132
I OVI n 98
11 I nont S y PROCESADORES 100
101
101
102
102
103
PRESENTACiÓN lOS CUADERNOS _
A una vibración completa le llamaremos ciclo (un estado positivo más uno
negativo).
t=- =~= .
+ ~c~
-1 LONGrruO DE ONDA
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cada caso y lograr nuestro principal objetivo: que el espectáculo se oiga y
se entienda. Esto último se olvida un poco en algunas ocasiones.
ONDAS EN FASE I ONDAS EN CONTRAFASE Cuando realicemos un espectáculo en campo abierto el sonido sufrirá una
gran atenuación con la distancia y cuando doblemos esa distancia, nos
quedaremos con una cuarta parte del sonido que teníamos. De ahí que
cuando realizamos un espectáculo en la calle sea difícil que se consiga oír
si no contamos con un potente equipo de sonido.
• Buscar una calle sin tráfico y poco ruidosa, nos puede hacer ganar
nivel. Conseguiremos mejor propagación si el nivel de ruido es menor.
Es decir, hemos mejorado la relación Señal/Ruido.
herradura.
~ __ ~W=NlOO~DI=RE~CT~O ~I~
• Colocar a los espectadores en gradas donde cada uno reciba el
sonido sin el obstáculo de las cabezas de los espectadores que están
delante de él, mejorará la propagación del sonido.
• LA REVERBERACiÓN
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• Cuando aumenta el tiempo transcurrido entre el sonido directo y el mismo tiempo de reverberación una sala de teatro, que una sala
reflejado, para música. E incluso habría que distinguir entre distintos tipos de
• Cuando aumenta la diferencia entre los distintos rebotes. música (para tener un ejemplo basta con escuchar gregoriano y
música rock).
• Cuando el número de rebotes es muy grande.
Un caso especial de reflexión es el que se da cuando tenemos dos
Así, tendremos que en locales grandes o excesivamente reverberantes
superficies reflectantes enfrentadas con otras dos absorbentes ya que
es probable encontrar una baja inteligibilidad a causa de la
la reflexión queda como atrapada entre sucesivos rebotes en las dos
reverberación.
paredes, produciendo un efecto de campanilleo o zumbido sobre
En estos casos, se trata de mejorar la acústica estudiando los todo con sonidos impulsivos, (como el de una palmada seca). Esto
caminos por donde la reflexión recorre distancias más largas, se conoce como eco pulsante.
generalmente techos y paredes traseras del patio de butacas. Estas
Aunque puede parecer que los locales pequeños son menos problemáticos,
se tratan con materiales absorbentes que eviten las reflexiones, o
difusores que las hagan menos evidentes. De esta forma se
no es así. Los locales pequeños tienen también un problema intrínseco a
desciende notablemente el tiempo de reverberación y en muchos su tamaño: La resonancia
casos con esto es suficiente para conseguir una inteligibilidad
adecuada. • LA RESONANCIA
Esto sucede más en zonas alejadas de la fuente sonora que en zonas
cercanas a ellas pues, en éstas últi1as, el sonido de la fuente dominará Si oímos una guitarra eléctrica sin amplificador y una guitarra acústica
sobre la reverberación. habría una diferencia notable de sonido, aunque pusiéramos las
mismas cuerdas en las dos. Esta diferencia es debida al fenómeno de
resonancia que se produce en el cajón de la guitarra. Lo mismo ocurre
Absorbente
O \ entre el sonido de un arpa y el de un piano; los dos tienen un arpa
como origen de su sonido, pero el sonido de cada uno es muy distinto,
y esto es debido a la resonancia del cajón, aunque influyan otras
cosas.
• Cubrir zonas donde la propagación sonora es insuficiente. • Un sonido emitido desde arriba afectará a los oídos prácticamente
• Cubrir zonas donde por su lejanía de la fuente, la influencia del igual que un sonido emitido desde abajo.
sonido reverberante produce una falta de inteligibilidad. Por tanto distinguiremos mejor el origen de los sonidos que se
producen en distintas posiciones del plano horizontal que los que se
Además de servir como apoyo para el tratamiento acústico, el equipo de sonido
producen en el plano vertical.
tiene que cubrir las necesidades que se puedan plantear en un espectáculo.
Pero no todos los sonidos que se originan en un espectáculo tienen
Vamos a repasar las distintas posibilidades utilizadas en un espectáculo: formato esté reo, y para ellos se instalan otros envíos.
• ENVío CENTRAL
• L Y R
Nuestro cerebro es capaz de situar en el espacio un sonido por la Este envío se utiliza para amplificar la voz, tanto en espectáculos
diferencia en que este afecta a un oído y al otro: teatrales, que necesitan refuerzo sonoro, como en musicales donde
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además se consigue una buena separación entre los instrumentos La solución es dar un retardo al sonido que va a ser emitido por los
musicales en L-R y la voz en el envío central. altavoces colocados fuera de la línea del escenario. Este retardo estará
relacionado con el tiempo que tarda el sonido en llegar desde la
Estos altavoces se montan en el centro y arriba delante de la
línea de escenario hasta la otra línea, línea de retardo. De esta forma,
embocadura.
conseguiremos que a los espectadores de la zona problemática les
lleguen los dos sonidos a la vez.
• LíNEA DE RETARDO O DE DELAY
Las líneas de retardo dan mucho mejor resultado si logramos que no
se pierda la sensación de que el sonido surge desde el escenario.
Cuando en un proyecto de equipamiento sonoro existen problemas
Para conseguir esto se da un poco más de retardo del que sería
para conseguir un buen nivel acústico en la parte trasera del patio
necesario y se atenúa el sonido con respecto a la línea principal.
de butacas con el equipo planteado en L-R y centro, hay que plantearse
situar una nueva línea de altavoces para cubrir la zona de atrás.
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Para contrarrestar este efecto tendremos que montar altavoces en el
escenario que miren hacia los intérpretes. Estos son los monitores
Mf4ff', ~~~ que normalmente tienen forma de cuña para pasar más inadvertidos
y dirigir su haz de propagación hacia los oídos de los intérpretes.
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En el sistema no balanceado la señal viaja entre el conductor y la malla, • Varios cables, Cable multipar.
por tanto tendremos vivo y malla, esta última además será el negativo. Utilizado en montajes que necesitan una
La malla también es el blindaje de protección contra los ruidos inducidos, gran cantidad de líneas para conseguir
aunque en este sistema no los llega a eliminar del todo. montajes más limpios y ordenados
evitando montañas de cables sencillos,
Este tipo de conductores no son adecuados para líneas largas, ni
siempre difíciles de organizar.
microfónicas, por la poca protección que presentan y por la alta
posibilidad de que formen bucles de masa como ya explicaremos en MANGUERA MULTIPAR
)1 apartado de ruidos.
• CONECTORES
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• DIN
• LI<
Para unir los conectores a los cables se emplea la soldadura con estaño,
para cables de altavoz sencillos y así poder
aunque hay excepciones en las que se unen con un tornillo como en los
distinguirlos de los cables de señal con facilidad. speakon.
La conexión se realiza con un cuarto de giro y
Para realizar bien la soldadura seguiremos los siguientes pasos:
una pestaña que enclava o una rosca exterior.
• Introducir las partes del conector necesarias antes de realizar la
soldadura.
• EP
• HARTING
• SOCAPEX
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SOCAPEX 19 PINES
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i©l • Estañar todas las puntas de los conductores poniendo atención n
HARTING 72 CONTACTOS la malla para que no queden pelillos sueltos.
• CABLES DE ALTAVOZ
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• CABLES DE SEÑAL
• Conectores de tres contactos con otro de dos Canon-Jack, o pulpo: Una caja que en un lado lleva el multiconector y en el otro un
Jack stereo-Jack, Canon-RCA o Jack stereo-Jack. En el de tres montón de cable con sus conectores y que corresponden con los pares
contactos todo seguirá igual, pero al pasar al de dos el vivo irá en las de la manguera. En otras ocasiones el multiconector se puede conectar
puntas, la malla en el cuerpo (en el jack) o en el anillo (en el RCA) yel directamente en la mesa, mesa que ya viene configurada para que la
negativo se unirá con la malla. Los cables que llevan Canon darán señal que llega por cada par corresponda con cada canal.
problemas si se utilizan con aparatos con distinto código al previsto en
su fabricación. Si fabricamos un cable para el código 012 y lo utilizamos CAJETíN DE ESCENARIO
MANGUERA MULTIPAR CON SUS MULTICONECTORES
con un aparato con el código al 3 no funcionará. Este problema se
puede localizar porque al subir mucho el volumen oiremos sonar la
señal conducida por el cable pero con un nivel muy bajo.
Para evitar que este tipo de cables produzca bucles de masa, podemos
dejar sin soldar la malla en el conector de destino.
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XLR-JACK (de sistema balanceado a no balanceado) mejorado
• Bases Canon hembra para conectar los cables que vienen de los
micros. Esta parte estará marcada como envíos.
Hay dos tipos: Pasivas y activas. Las pasivas realizan los cometidos ya
I descritos y funcionan sin ningún tipo de alimentación, las activas además
llevan atenuadores para descender la señal de nivel, cambio de fase y filtros
II de frecuencia; necesitan alimentación que puede logarse con una pila o
con alimentación fantasma desde la mesa. Uno de los jack marcado con
ON activa la unidad, así que no olvides desconectarlo cuando no se utilice
o te quedarás sin pila.
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INPUT LINK
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18 U RACK
18 U RACK
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Sonorización
42 Miguel Angel Larriba 43
e MICRÓFONOS
• Su robustez.
DIAFRAGMA
• Su buen precio.
• Su sencillo manejo.
directo.
I':s el micrófono más utilizado en estudio de grabación. Este micrófono • Sensibles a la humedad. En caso de lluvia en el desarrollo de una
sonorización conviene cambiarlos, porque es probable que el alto
h:lsa su funcionamiento en los principios del condensador. Si en un
grado de humedad ambiente provoque que dejen de funcionar.
condensador una de las placas tiene movimiento respecto de la otra, la
Al secarse vuelven a su funcionamiento normal.
distancia entre las placas variará y en consecuencia variará la capacidad de
l'arga del mismo. El movimiento de la placa libre provoca que el condensador En sonorizaciones sólo se utilizan para la captación de platos, charles, efectos
ti 'mande o rechace carga (electrones), este movimiento de electrones es el de percusión y ambientes. Aunque su utilización puede ser mayor en
que producirá la señal eléctrica que necesitamos. sonorizaciones con más presupuesto o especiales (música clásica, recitales
de solistas, captación de ambientes para refuerzo sonoro en teatro, etc.).
1':11':1 su funcionamiento este micrófono necesita alimentación eléctrica, que
uí ilizará para cargar el condensador y alimentar un pequeño amplificador La lista de micrófonos de condensador más utilizados podría se\
qu ' lleva dentro, y que necesita por ser muy débil la señal que genera en la interminable, pero en sonorizaciones los más utilizados son: AKG 451,
c.ipsu!a. En ocasiones incluye filtros de frecuencia y atenuadores. AKG 414 YAKG C3000.
• Poco sensibles a la humedad. como resultado una curva que nos define el tipo de directividad del micrófono.
En el diagrama polar encontraremos varias curvas, más o menos próximas,
• Más baratos.
cada una se referirá a una banda de frecuencias que el fabricante nos indicará.
M IIYutiIizados como micrófonos inalámbricos en espectáculos que necesi tan • Micrófonos omnidireccionales
oculturlos (teatro, TV, cine, etc.), dar más movilidad al músico (saxo, flauta, Son los que captan el sonido en todas las direcciones. No son muy
micrófonos en diadema para cantantes, etc.) también en sonorizaciones de utilizados para sonorizaciones porque al captar en todas las
música se utilizan por la comodidad de su reducido tamaño direcciones también captan lo que emiten los altavoces que están
repro-duciendo el sonido de los propios micros. Esto, a determinado
I':xisrcn más tipos de micrófonos pero no tan habituales: De cinta, de cristal
nivel, provoca el conocido y desagradable efecto de la realimentación
() piczocléctricos y de carbón. o acople. La excepción son los micrófonos inalámbricos de pequeño
tamaño, son buenos porque no influye la posición del micro, ni de la
• OTRAS CARACTERíSTICAS cabeza en la captación, pero el riesgo de realimentación siempre es
'l odox los micrófonos independientemente del tipo que sean, tienen unas
características comunes. 315'
• DIRECTIVIDAD
I':s una de las principales características de los micrófonos y define el tipo 270'
....•.
ti . captación de éstos.
Sólo captan en una dirección. Los más conocidos son los micrófonos
de cañón, muy utilizados en cine para poder captar el sonido desde
una cierta distancia y así no interferir en la imagen; al necesitar alejarse O··__ """:".:.~
315· 45·
de la fuente es imprescindible que capte el sonido del frente y rechace 5
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lo de los laterales. También este tipo de micrófono se utiliza para refuerzo
de sonido ambiente y en grabación de sonidos ambientales muy
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utilizados en teatro, cine y TV (sonido de tráfico, ambiente marino, ~
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• Micrófonos cardioides
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225º ¡
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125 Hz-
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250 _
180"
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500 Hz---.----
1kHz--- ....................
16 kHz
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!/ 11:1 i\
i 1 !II
Dentro de los cardioides encontraremos otras directividades que i 1 II11
realizan pequeñas variaciones. "z
20.000
La más conocida es la hipercardioide. Es un poco más unidireccional No siempre estas variaciones indican necesariamente una mala respuesta
que la cardioide pero tiene una pequeña captación trasera. Puede en frecuencias, ya que determinada respuesta puede favorecer el timbre de
ser interesante si queremos una captación que rechace más los sonidos un instrumento o una voz.
que provengan de los laterales (ambientes ruidosos, salas con mala
acústica, etc.). Dentro de la respuesta en frecuencias, hay que tener en cuenta el efecto
proximidad. Es el que se da en todos los micrófonos, a excepción de los
omnidireccionales, cuando los aproximamos mucho a una fuente. Este efecto
da como resultado un aumento de la respuesta en graves del micrófono;
hay modelos como los conocidos Sennheiser 421 y 441 que incluyen un
sistema para contrarrestar este efecto.
• RESPUESTA EN FRECUENCIA
Si bien en gran medida esta característica viene dada por el tipo de micrófono Este fenómeno, que es muy notorio en voces, en ocasiones se aprovecha
(dinámico, de condensador, etc.) dentro de cada tipo podremos encontrar para conseguir voces con más cuerpo.
53
~_s_o_n_o_r_iz_a_C_ió_n~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~5_2~~~~~~~~~~_M_i_9_U_~_1 ngelLarriba
• SENSIBILIDAD
Generalmente los micros de condensador suelen admitir cualquiera de los
dos tipos de alimentación sin ningún problema.
I':sla característica determina el nivel de señal eléctrica que obtenemos con
1111 micrófono con respecto a la señal acústica que recibe. La sensibilidad se
.~IIL'kmedir a una frecuencia de 1000 Hz y viene determinada por un valor de • MICRÓFONOS INALÁMBRICOS
Il'lisiún y otro de potencia referidos a un valor de presión. Es decir una
variación de presión determinada produce una tensión x y una potencia x. En muchas sonorizaciones se hace necesario prescindir del cable que une
el micrófono a la mesa de mezclas, para que no sea muy evidente el
• IMPEDANCIA micrófono o para permitir más movilidad al intérprete.
I.a impedancia típica está entre 200 y 600 Q. Algunos micrófonos
El sistema inalámbrico se compone de un emisor que recibe la señal del
.uuiuuos tenían impedancias más altas (alta impedancia), pero éstas no
micrófono y la transforma en una señal de radiofrecuencia (señal modulada).
p -rmiuan el uso de cables largos ya que se producía mucha caída de
Esta señal la radiará hasta que llegue a un receptor que la capte y convierta
xrúul y pérdida de agudos.
otra vez en señal de audio (señal demodulada).
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.uucx de ser modulada, debemos utilizar con mucha precaución el ajuste de banda libre y por ella se cuele toda la basura de radio frecuencias
11 ive! que encontraremos en la entrada del emisor, que determina la cantidad que pueda haber, desde cualquier armónico de una emisora hasta
dL' señal que el micro va a entregar al emisor. Si lo ajustamos demasiado un ruido infernal a un nivel altísimo.
a l1 o, el limitador estará trabajando constantemente y esto producirá efectos Hay veces que hay un solo interruptor para las dos cosas. Por eso es
!Iv pcturdeo y ruidos de compresión, si 10 ajustamos demasiado bajo importante no apagar los micrófonos inalámbricos sin previo aviso
undrcmos una mala relación señal/ruido, para el técnico porque el resultado puede ser catastrófico.
Si tenemos varios sistemas podemos utilizar una buena antena • MAGNETÓFONO DE CINTA ABIERTA
omún a todos y después instalar un amplificador distribuidor. Pero
no podemos utilizar varias antenas en paralelo porque provocaría
una desadactación de impedancia. Ha sido la fuente de sonido pregrabado más
utilizada en teatro en mucho tiempo pero ha
caído prácticamente en desuso desplazada por
• SISTEMA DIVERSITY
los formatos digitales. Tenía como ventaja su
buena calidad de sonido, sus posibilidades de
('ara mejorar la recepción algunos receptores utilizan el sistema "diversity". edición (cortar trozos, añadir partes, cambiar
Sl' trata de utilizar dos receptores idénticos con sus respectivas antenas y un fragmentos de sitio, etc.) y la facilidad de poder
n unparador que elige la mejor señal de los dos y envía ésa al demodulador. Se encontrar los espacios entre distintas partes (se
IIlilizan dos antenas separadas, con una separación que debe estar relacionada marcaban con cinta blanca). Como inconve-
«un la longitud de onda de la portadora, VHF de 10 m. a 1 m., UHF de 1 m. a nientes: su alto precio, que sólo los modelos
I() CIll.(de nada sirve una separación de 25 cm. en las antenas si estamos más caros eran silenciosos, el mantenimiento, --"~
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trabajando con una longitud de onda de S m.). La separación de las antenas la fragilidad de la cinta y la posibilidad de que
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permite que una zona de sombra para una antena no lo sea para la otra, ya que ésta sea alterada por corrientes magnéticas (al
1;1 relación entre sonido directo y reflejado será distinta para cada antena. dejarlo sobre TV, altavoces, lavadoras, etc.).
• CASETTE
Sigue siendo el formato más barato pero con algunos inconvenientes que
lo hacen ser poco usado: La calidad del sonido es bastante pobre, la
búsqueda de los cortes es lenta y poco precisa, la única posibilidad de
editar es regrabar; el soporte es frágil y puede ser alterado por corrientes
magnéticas.
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• DISCO COMPACTO CD Sus ventajas: La buena calidad de sonido, la posibilidad de busca rápida y
precisa (aunque esto no lo era tanto en los primeros modelos), la posibilidad
de regrabación aunque no de edición. Los inconvenientes son: La fragilidad
la bajada del coste tanto de los reproductores como de los grabadores le de la cinta y la posibilidad de que ésta sea alterada por corrientes magnéticas
11:1 Ilevado a ser uno de los formatos más utilizados en la actualidad, tiene
y el precio, que no ha tenido bajadas importantes debido a que ha quedado
unu alta calidad de sonido, la búsqueda de los cortes es rápida y el soporte como un soporte profesional para la realización de master de grabación.
l'S bastante resistente. Su principal inconveniente es la imposibilidad de También se utiliza para lanzar secuencias pregrabadas en conciertos, debido
vdiei<Ín, que obliga a tener que realizar un nuevo CD cuando queramos a su estabilidad ante vibraciones.
clcctuur algún cambio de orden o añadir alguna cosa en medio. Esto lleva
cu muchas ocasiones a tener que realizar varios CDs hasta lograr el
definitivo, lo cual supone volver al estudio de grabación para poder realizar • MINIDISC
1;1 edición en otro formato (que suele ser en editores en disco duro de
1\1 principio pareció ser una alternativa al magnetófono: una platina con calidad
digilal y con la posibilidad de grabar índices en los comienzos de los cortes
para su búsqueda posterior. Sin embargo todo esto no sirvió para que este
formato se extendiera excesivamente, aunque tiene sus seguidores.
I f=== • SAMPlER
Realizar bien este ajuste puede ser definitivo para el resultado de una
sonorización. El nivel de señal que debemos obtener con nuestro ajuste
de ganancia, deberá superar por abajo lo más posible el nivel de ruido
de la mesa para así obtener una buena relación señal/ruido. Por arriba
también tenemos una limitación, el nivel de saturación, límite que
debemos considerar como sagrado y nunca superorlo. También en
nuestro ajuste debemos tener en cuenta que otras secciones de la mesa
pueden elevar el nivel que nosotros fijemos. Esto nos obligará a dejar
un margen y revisar la ganancia una vez realizada la ecualización del
canal. También revisaremos la ganancia en las distintas salidas que
utilicemos como ya veremos. Normalmente un buen nivel de partida
para un micrófono puede ser - 10 dB (si no queremos Ilevarnos
sorpresas, tenemos que tener en cuenta la diferencia de nivel que suele
dar un intérprete entre una prueba de sonido y una actuación).
y el resultado entre uno y otro está invertido de fase (por ejemplo captar
una caja con un micrófono por la parte de arriba y otro por la parte de
cbojo}, o cuando un instrumento es captado con micrófono y caja de
inyección y al mezclar las dos señales oímos una notable disminución • Control del ancho de banda
de graves o cuando queremos crear algún efecto.
Hay dos formas de tratar el ancho de banda y en algunas mesas es
seleccionable:
• HPF Filtro paso alto
Tipo pendiente (SHELVING): se suele aplicar en las bandas superior
Es un filtro para cortar frecuencias graves que puedan molestar:
HF e inferior LF.En este tipo se selecciona con el control de frecuencia
zumbidos, el ruido del aire en exteriores, limpiar de frecuencias graves
o viene seleccionada de fábrica una frecuencia, y a partir de ésta
provinientes de otros instrumentos (ej: los micrófonos para platos en
hacia arriba en el caso de HF, o hacia abajo en el caso de LF,podremos
una bcteríc]. etc.
reforzar o atenuar todas las frecuencias.
• SECCiÓN DE AUXILIARES
Tomará la señal del canal después del fader, por lo que la salida depen-
derá del nivel que tenga el fader de canal y variará cuando este varíe.
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que a otro, o sólo a uno de ellos, se realizará con el
control de panorama. La razón por la que la
asignación se realiza en parejas no es otra que la
de que la mezcla principal es en esté reo y el lugar
los auxiliares posfader se utilizan para enviar señal a efectos para que la
proporción entre señal limpia y efecto se mantenga aunque variemos la
señal limpia en la mezcla principal. En algunas mesas a estos auxiliares les
IV
I~~
que va a ocupar la señal de un canal en el esté reo
la definimos con el control de panorámica. Esto no
se cumple en el pulsador de mono, que es
llaman directamente EFFECT.
• Control de panorámica (PAN) Otra forma de utilizar los subgrupos, muy utilizada en teatro, es la de
independizarlos de L-R en el bloque de master y así tenerlos como
Con este potenciómetro determinaremos en que proporción envíos independientes para poder enviar sonidos a diferentes altavoces
mandamos la señal del canal a: situados en distintos puntos de la sala, (los ya mencionados envíos de
Activa el canal, lo único que permite hacer el canal cuando este pulsador
I~ :;,:5 la peligrosidad de esta opción.
no está activado, son las funciones del pulsador PFL. Este pulsador es !~~
i~ ¡-lO G~~~~S • VeA (Amplificador controlado por tensión)
importante cuando no tenemos MUTE de canal ya que nos permite, III~
una vez tomados los niveles de fader, poder desactivar el canal sin 1,1 ~,,3J Es un sistema que nos permite un control de nivel
necesidad de volver a bajar el fader.
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35 L-'::'.J
s o
posfader capaz de asociar canales independien-
temente de su salida o su subgrupación. Así, yo puedo
tener una batería subgrupada y un bajo enviado
directamente a L-R; y en un veA asociar bombo y
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bajo para poder tener un control independiente sobre
• Poder escuchar la entrada de canal por la salida de cascos.
ellos.
• Enviar la señal a un medidor vúmetro de la zona de master, que nos
servirá para poder ajustar la ganancia de entrada del canal. • Fader
o que corremos el riesgo de hacerlo. Suele estar ajustado para hasta una amplificación de + 1 O dB, pasando por un nivel de O donde el
encenderse cuando faltan 10 dB para saturar la entrada de la mesa. fader ni amplifica, ni atenúa. Su medida suele ser de 100 mm.
• Dos led: uno verde nos indica que tenemos señal en el canal, ajustado
para encenderse cuando la señal supera -20 dB y otro rojo como el ya BLOQUE DE MASTER
indicado.
• MUTE
•
Lo normal será encontrar dos potenciómetros
SECCiÓN DE MASTER
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"(~""102il • SECCiÓN DE MATRIX
En el bloque de master pueden haber muchos otros controles entre los que
I
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"'[i;,',
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I subgrupos. Incluyen un potenciómetro por subgrupo
de forma que se puede mandar a cada matriz lo que
destaca:
• Osciladores: Emiten frecuencias puras (1000 Hz, 10000 Hz, 100 Hz,
¡§ID
i
queramos de cada subgrupo realizando así una
etc.)nos servirán para chequear el equipo, para mandar o grabar
Ir·(~·.
mezcla de los subgrupos. señales de referencia que indiquen el nivel al que estamos trabajando
I .'4/.
1~8J r-r-r-r+r-.
Ejemplo: Tenemos una mesa sin envío mono. y así acoplar otros equipos u otras grabaciones
UR .'. Imaginemos que en un teatro tenemos envío central • Micrófonos integrados en la mesa: se suelen utilizan para poder
':~~:. para la voz, L-R para los instrumentos musicales, y hablar con monitores (talkback).
una línea de retardo en mono donde debemos
"oN~0:' emitir tanto voz como música.
• Salida de auriculares: donde podremos oír la salida principal o lo
que seleccionemos con PFL o AFL.
".'0:" Primero deberíamos subgrupar todas las señales,
después asignaríamos la matriz 1 al envío central,
r;):. I
a las matrices 2 y 3 todos los subgrupos de En las mesas vamos a encontrar dos tipos de medidores como ya hemos
instrumentos musicales, enviando los subgrupos
visto:
impares a la matriz 2 y los subgrupos pares a la
matriz 3; a la matriz 4 mandamos todas las señales • Vúmetro
enviando más voz o instrumentos dependiendo de
En él, medimos unidades de volumen VU, de
.'(U~".,
,
la cobertura de los altavoces de los otros envíos.
ahí su nombre. La relación entre unidades de
-------
f"'~{
-10 -5 o
• El profesional (O VU = +4 dBu)
• El semiprofesional (O VU = - 10dBV).
--
-+10
Picómetro
•
•
Multiefectos interno.
--
-+5
-OdB
I
r
Cl
1
Normalmente este tipo de medidor lo encontraremos en
formato de tira de leds pero también existe en formato de
aguja. Su principal característica es la rapidez en la medición
I
• - • l','1-
: I 1" 1; I~
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lo que les hace más fiables a la hora de detectar picos. En o e 0 010 010 00
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1'J,1, '1'1 IJ
ocasiones lo podemos encontrar formado solo por uno o j,
-20
C)ui¡.á uno de los avances más innovadores en cuanto a nuevos equipos, con
posible aplicación para teatro, sea la aparición de mesas digitales a precios . ~--
~
uscquibles. La posibilidad que éstas presentan de poder guardar en memoria
tanto el estado de la mesa en cada escena, como la secuencia de una mezcla,
IH lS va a permitir poder realizar la grabación en memoria de nuestro espectáculo,
!\ I enfrentamos por primera vez con una mesa digital encontraremos que Algunas características que encontraremos no se ajustarán a su utilización
'11 principio la estructura interna de la mesa es similar a una mesa analógica, en espectáculos teatrales, esto es debido a que estas mesas están diseñadas
si bien echaremos en falta una gran cantidad de botones y los pocos que prioritariamente para estudios de grabación y esto marca mucho su
encontremos tendrán multitud de usos. Pasaremos a depender de una pantalla funcionamiento y diseño. Por ello en ocasiones no encontraremos una
que nos informará del uso de cada botón en cada momento. Evidentemente aplicación bien diseñada para realizar el cometido que deseamos y tendremos
.uanto más cara es la mesa mayor número de botones y mayor tamaño de que buscar estrategias alternativas.
• Los envíos a auxiliar, lo que nos permitirá añadir efectos de tiempo Es evidente que en teatro no podemos automatizar todo el espectáculo ya
a una escena y quitarlos en la siguiente. que éste siempre tiene variaciones en el ritmo que producen alteraciones en
• Las panorámicas, lo que nos permitirá situar cada efecto en el lugar
el tiempo. No funciona con la precisión que sería necesario para poder
adecuado en cada escena. automatizarIo. Pero podemos automatizar por partes los cambios que nos
interesen, algo parecido a lo que hacíamos con las escenas pero con la
• Los parámetros de compresores y puertas de ruidos, lo que nos posibilidad de realizar cambios mucho más complejos. La forma de acceder
puede ayudar si un micrófono es utilizado por varios interpretes.
a cada cambio lo realizaremos con lo que se conoce como localizaciones,
• Los parámetros de efectos internos, por si necesitamos distintos puntos dentro del código de tiempo a los que podemos acceder directamente.
efectos según la escena.
Por ejemplo podemos memorizar a partir del tiempo 00'00" el comienzo del
• El ojuste de ganancia digital, (ganancia posterior al conversar espectáculo y a este punto le llamaremos localización 1. Supongamos que
analógico-digital) que utilizado con cierta precaución nos puede ayudar todo el efecto dura hasta 04'30", dejaremos un tiempo de precaución y
si un micrófono es utilizado por varios interpretes. grabaremos el siguiente efecto en la localización 2 = 06'00". A la hora de
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pregrabadas.
l. 1 Ij I lO? ~ I i
surround 5.10 7.1 y opciones intermedias entre estas e Izquierda-Derecha. 1('-1- '-_" ...• - .• -=-=-~.- "._~",- ~_-:: :--------:::--:-:-~ ~-=--.\~ ~ 5l~ ,,- ",., :( .~~
En los aparatos de efectos se ha hecho una distinción: que exista una sola
repetición (delay), o que haya más de una (echo).
Sonorización 84 85
Los multiefectos suelen traer una serie de memorias prefijadas por el Dentro de los parámetros que suelen integrar las rever, los más usuales
programador del aparato y otras accesibles. Las primeras llevan asociadas son:
una serie de parámetros o ajustes que podrán ser variados por el usuario
• Rever time
para modificar el efecto a nuestro gusto. Estas modificaciones se podrán
guardar en las memorias accesibles como un nuevo efecto, pudiéndole dar Tiempo de rever, define la duración de la rever hasta que se extingue.
un nuevo nombre. Podemos simular desde espacios grandes y muy reverberantes a
pequeños con poca reverberación.
Dentro de la gran cantidad de efectos de rever que ofrecen los distintos
• Delay time o initial del ay
aparatos los más utilizados son:
Es el tiempo que transcurre desde que oímos el sonido directo hasta
• Rever room las primeras reflexiones de la rever. Este parámetro da información
Es una rever corta, simula un local pequeño. del tamaño del local. Ajustando este parámetro podemos con-seguir,
con el mismo tiempo de rever, que un sonido parezca cercano o lejano.
• Rever hall
l
I
Rever compuesta sólo con las primeras reflexiones. Tamaño de la sala. Este parámetro nos permite ajustar el tamaño de
la sala en metros. Algunos multiefectos nos permiten variar las medidas
• Reverse rever de ancho, largo y alto, incluso el ángulo entre paredes.
Es una rever invertida, da una sensación de absorción del sonido.
• Diffusion
• Rever gate Ajustamos si las reflexiones se dan en superficies lisas, produciendo
Rever con una puerta de ruidos asociada, que permite crear grandes reflexiones claras y concretas o, si se producen en superficies muy
rever que se cortan rápidamente. irregulares creando reflexiones difusas.
Se utilizan para crear espacios ya diseñados por el programador del Ajustamos el tiempo entre las distintos reflexiones de la reverberación.
aparato: Catedral, iglesia, túnel, gimnasio, etc. Creando una reverberación muy tupida o más tendiendo al eco.
Sonorización 86 87
• High o liveness
Ajustamos el tipo de superficies que cubren el local con relación a su • EFECTOS DE DINÁMICA
comportamiento
de los agudos
con los agudos. Determinando el tiempo de caída
• EFECTOS DE MODULACiÓN
• Chorus
Al efecto de flanger se le añade una variación periódica de nivelo
amplitud.
• Hay algunos otros que se basan en éstos, como son: Phaser, Para comprender el funcionamiento de un compresor vamos primero a estudiar
tremolo, sinfoni, vi brota, etc. un limitador. Si aplicamos al caso anterior un limitador actuaríamos de la
Otros ajustes del compresor tienen que ver con la velocidad a la que actúa.
THRESHOLD ---- -- Un compresor que tarde mucho tiempo en atacar la señal no afectará al
comienzo de la misma y sí lo hará si es rápido y tarda poco. Esto puede
THRESHOLD
cambiar el sonido del instrumento. Si a un bombo le ponemos un compresor
~ I
con mucho tiempo de ataque, el sonido del golpe de la maza no será
THRESHOLD
~-I--- __ THRESHOLD
comprimido pero sí el resto, y obtendremos un bombo con mucho pico. Un
bajo tratado de la misma forma quedaría con un sonido en el que las notas
I estarían muy definidas con respecto al cuerpo del sonido. En los dos casos
RESULTADODEUNACOMPRESIÓNCONUNTHRESHOLDALTO RESULTADODEUNACOMPRESIÓNCONUNTHRESHOLD8AJO
y UNA FUERTE RELACIÓN DE COMPRESiÓN y UNA RELACiÓN DE COMPRESiÓN SUAVE si ponemos poco tiempo de ataque, el sonido pasaría a ser más redondo y
contundente sin picos.
Esto, que en principio es una solución, tiene el problema de que las señales
que han superado el nivel marcado han quedado con el mismo nivel, También se puede hacer lo mismo con el tiempo de recuperación. Los
perdiendo todos los matices. Ante este problema la solución es marcar el ajustes de éste nos permiten definir cosas, como comprimir sólo los ataques
limite más bajo, permitiendo una cierta diferencia de nivel entre señales o todo el sonido del instrumento.
más altas y más bajas, pero mucho menor de la que tienen. Así Además por la entrada sidechain podemos introducir señales externas que
conseguiremos reducir la dinámica pero mantener un resultado más parecido controlen el funcionamiento del compresor. Por ejemplo, la misma señal
al original.
que comprimimos pero realzada en graves, hará que el compresor comprima
En el compresor además de umbral encontraremos el ajuste de Ratio o prioritariamente las partes con graves.
relación de compresión, que nos indicará el grado de compresión, teniendo En los compresores estéreo (formados por dos piezas del mismo aparato ),
como límites 1:1 donde el nivel de entrada es igual al de salida e 1 00:
suele existir la posibilidad de enganchados estéreo link, de forma que los
donde se convierte en un limitador, cualquier señal de entrada dará a la controles de uno valen para los dos y comprimen a la vez. Esto es muy útil
salida lo marcado en el umbral. para programas estéreo, para evitar que el equilibrio estéreo se desplace
Otra de las utilidades que tiene el compresor es la de estabilizar señales hacia el lado no comprimido.
con demasiadas variaciones de nivel, que viene a ser lo mismo que tener Los compresores no tienen buena respuesta en alta frecuencia. Por ello
demasiada dinámica. Por ejemplo: Un bajista que no da todas las notas existen compresores especializados en altas frecuencias: de-esser, muy
con la homogeneidad que sería deseable, un cantante que pasa de estrofas útiles para la voz, evitan la excesiva presencia de eses (de ahí su nombre).
90 MigUe'7ge, Larriba 91
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Below
• Caja Pero esto no siempre es así, en ocasiones la puerta se utiliza para cambiar
el sonido de algunos instrumentos:
• Bajo
Funcionan de la siguiente forma: establecemos un nivel con el potenciómetro También algunas puertas incluyen: filtros para determinar el espectro de
threshold o umbral y cuando la señal que le introducimos en la puerta no frecuencias que abrirá la puerta, la función estéreo link y la función
supera este nivel de umbral, la puerta permanece cerrada, no permitiendo sidechain.
el paso del sonido. Cuando la señal supera este nivel la puerta se abre
pcnnitié~do el paso. La puerta de ruidos la utilizaremos: para conseguir • EXPANSOR
que se cierre solo cuando el guitarrista no esté tocando y lo único que se
oiga sea el ruido del amplificador, cuando no hay sonido en la cinta pero Realiza el proceso contrario al compresor, aumenta el margen dinámico de
queda el soplo de la misma, cuando un timbal no es golpeado pero vibra un sonido. Los sonidos de menos nivel bajan de nivel y los sonidos de más
con el sonido del resto de la batería, etc.
nivel se elevan.
Sonorización
92 Miguel Angel Larriba 93
• OTROS EFECTOS
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• CROSSOVER
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Sonorización 98 Miguel Angel Larriba 99
• CONTROLADORES
evolución, ya que los fabricantes de altavoces empezaron a investigar en El principio de funcionamiento de un altavoz es el mismo que el de un
este campo para conseguir más rendimiento y calidad en sus altavoces micrófono dinámico de bobina móvil. Podemos decir que el micrófono es
ajustando más la señal a las necesidades de los mismos. Se empezó con un generador eléctrico y el altavoz un motor.
controladores que además de dividir la señal añadían una ecualización
ENTREHIERRO
especialmente pensada para esas cajas.
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'" -- ARAÑAOANILLODESUSPENSIÓN
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,TERMINALES DE CONEXiÓN
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DIAFRAGMA
I ANILLO ELASTICO
I J
Después aparecieron los sistemas procesados, cuyos procesadores tomaban
la señal de salida de la etapa para poder controlar lo que esta mandaba a
En el altavoz tenemos una bobina unida a un cono, que se encuentra dentro de
los altavoces y en consecuencia, subir o bajar la señal que el procesador
un imán. Esta bobina es alimentada por la señal que llega de la etapa de potencia
enviaba a la etapa. De esta forma se consigue poder elevar la señal al límite
y esta señal eléctrica provoca un movimiento de la bobina y en consecuencia
sin deteriorar las cajas. del cono. Este movimiento es el que produce la onda sonora en el aire.
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• CAJA DE PANTALLA INFINITA
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Cualquier altavoz emite sonido tanto hacia
Ahora tenemos los sistemas de gestión de recintos acústicos que unen en delante, como hacia atrás, siendo estos sonidos
idénticos e invertidos de fase. Si ponemos a
un aparato, ecualizador, crossover y línea de retardo.
alguien delante del cono y a otra persona detrás,
en el mismo instante, cuando una viera el cono
0\[ acercarse, la otra lo vería alejarse y al revés. La
r - ~¡ consecuencia de esto es que parte de lo emitido
D¡-1 I~ FDS-388 I
I por un lado tiende a eliminar lo emitido por el
J
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OI" ..••.V"
Con ellos debemos conseguir cubrir bien toda la zona ocupada por el público.
que se le realiza un agujero para aprovechar el Cuando esto lo hacemos con un solo altavoz sólo deberemos observar los
sonido de la parte de atrás. En el agujero se monta ángulos de propagación que éste tiene en horizontal y en vertical, y con
un tubo calculado para que, con las características respecto a ellos, situarlo. No debemos conformamos con situarlos como dos
del altavoz y las dimensiones de la caja, salga el mesas a cada lado del escenario sin probar opciones que pueden ser más
sonido en fase y funcione como un resonador de interesantes. Debemos intentar que el altavoz dirija toda su energía hacia el
baja frecuencia que ayudará al altavoz a incrementar público, que la absorberá, y no desperdiciar parte de ella mandándola a las
su respuesta en graves. paredes o al techo donde no sólo no se aprovecha su energía, sino que provoca
rebotes que en muchos casos empeorarán la inteligibilidad. Normalmente la
mejor opción será colgarlos a cierta altura y dirigirlos hacia el público, aunque
debemos poner atención en la cobertura de las primeras filas.
• BOCINAS
Teniendo en cuenta todo esto debemos colocarlos con las mismas premisas
que cuando es uno solo, pero además:
• Los agudos arriba. Son los que emiten longitudes de onda más
pequeñas y cualquier obstáculo es una barrera para ellos. Si los
pusiéramos demasiado bajos, las cabezas de las primeras filas
impedirían que llegaran agudos a las últimas.
105
Sonorización 104 Miguel Angel Larriba
• Si nos encontramos en la situación de tener un recinto estrecho y PASOS A SEGUIR EN LA SONORIZACIÓN _
muy largo, en el que las paredes laterales son muy reverberantes
debemos optar por poner los altavoces en un frente recto en el plano DE UN ESPECTÁCULO TEATRAL
horizontal y abanicando en el vertical. Cuando dos altavoces emiten
uno al lado del otro y con un frente plano, se produce una suma de
las directividades de los dos y como consecuencia, propagaremos En el proceso de creación de un espectáculo teatral pueden intervenir las
más lejos y con un haz más estrecho en el plano en que los hayamos
siguientes personas
colocado. Antes se veían muchas cajas con varios altavoces y uno
encima del otro. Esto conseguía estrechar el ángulo vertical yampliar
el horizontal. Lo mismo ocurre con la captación de los micrófonos. EQUIPOS DE TRABAJO EN UNA PRODUCCiÓN TEATRAL
De ahí que veamos muchas veces en mítines o conferencias la
utilización de más de un micro para un solo señor. Esta solución es Equipo artístico
siempre un compromiso entre interferencia y directividad y sólo se Dirección Artística. Escenografía. Vestuario. Iluminación. Sonido.
debe utilizar para solucionar un problema. Coreografía. Música. Bailarines. Cantantes. Músicos. Actores.
• Si tenemos altavoces de subgraves en el suelo y altavoces de graves Equipo técnico: Talleres de realización
sobre el escenario, conviene comprobar la fase entre ellos. Si no Vestuario. Decorados. Utilería. Sombrerería. Peluquería. Estudios de
disponemos de nada para poderla medir, podemos hacerlo de oído grabación. Zapatería. Armería ...
cambiando en el crossover la de uno sobre la de otro y comprobar
Equipo técnico: Montaje y asistencia a escena
qué opción da más graves.
Regiduría. Sastrería. Iluminación. Sonido. Maquinaria. Utilería.
Cuando tenemos que hacer cálculo de la potencia necesaria para realizar Peluquería. Maquillaje.
un espectáculo y aunque esto es muy relativo, se puede realizar "por la
Equipo Administrativo
cuenta de la vieja" siguiendo las siguientes premisas:
Producción. Gestión. Taquillas. Sala. Prensa. Marketing. Contabilidad.
• Cuando doblamos la potencia de nuestro equipo, aumentamos la
intensidad sonora en 3 dB SPL.
En la sonorización pueden trabajar, bajo la supervisión del director, tres
• Cuando doblamos la distancia que nos separa de los altavoces la
personajes: el diseñador de sonido, el técnico del estudio, el músico y el
intensidad de sonido cae 6 dB SPL.
técnico operador. Esto sería el caso ideal, pero en la realidad, muchas
• La intensidad apropiada para un espectáculo en medio del público, veces por falta de medios o porque no se le da la importancia que merece,
sería 100 dB SPL, aunque esto es lo más variable pues tendríamos algunos de estos perfiles profesionales desaparecen. Sus cometidos son
que tener en cuenta el ruido que hace el público.
asumidos por un solo técnico de sonido o por otras personas no
• El fabricante del altavoz nos dará la información de la potencia cualificadas.
que es capaz de desarrollar indicándonos los dB SPLque da con 1 W
y a 1 m. Generalmente en sonido profesional rondarán los 100 dB
1W- 1m. Solo tenemos que hacer el cálculo, siempre tomando un
• REUNIONES DE PRODUCCiÓN
margen por encima del resultado.
Una vez elaborada la grabación y en ocasiones sin haber hecho la mezcla • Esto se debe realizar primero con lapicero y dejar el rotulador
definitiva, se mandan premezclas a los ensayos para recoger las primeras para después del estreno (por los cambios de última hora).
i mprcsiones antes de abandonar el estudio. • Conviene borrar todas las acotaciones de dirección para evitar
distracciones al leer el texto.
Pronto aparecerá el tercer personaje: El técnico operador. Su labor en los
.nsayos, además de servir a la función, será recoger toda la información • Los pies que van con movimiento o con luz llevarán escrito el pie
sobre variaciones que se vayan decidiendo para tener informado al diseñador en la página derecha, entre el texto, y subrayado de la misma forma.
del día a día y así ir actualizando la banda sonora. En ocasiones, serán -. En la hoja de la izquierda pondremos las anotaciones a la altura
pequeños retoques de edición pero en otras, será necesario realizar nuevas del pie de entrada: niveles de referencia, envíos utilizados, efectos, etc.
1.0 mismo se hace con los efectos que generalmente se buscan en discotecas Esta información le servirá al técnico para hacer la lista de necesidades de
de erectos o se graban. Para ello es recomendable contar con especialistas equipo. Cuando la compañía salga de gira es recomendable que lleve su
que son capaces de realizar cualquier efecto sin salir del estudio, de la propio equipo, sobre todo si el montaje tiene una mínima complejidad.
misma forma que en su tiempo se realizaron en teatro y más tarde en radio La lista de necesidades conviene que sea lo más detallada posible y no
(tormentas agitando grandes chapas, galopar de caballos con cocos y una esperes tener lo que no hayas pedido.
cajita con tierra, etc.).
Este listado detallará:
• Procesadores necesarios.
Una vez en la sala, empezarás el montaje colocando cada cosa en el sitio que
va a ocupar y seguirás con el cableado. Conviene que comiences por el
cableado que más interfiere en el resto de las secciones técnicas, mangueras
• 220V entre tierra y fase. • Si la caja es pasiva, al comprobar el sonido debes observar que
11 OV entre tierra y neutro. suenan las distintas vías.
Cualquiera de estas condiciones que no se dé, será una fuente de ruido y • Después de comprobar cada altavoz abre todas las etapas de L y R.
puede hacer peligrar tu equipo. • Ya desde la mesa coge el panorama del canal y ponlo en L y
después en R comprobando que suenan los dos lados igual.
I~nsitios sospechosos conviene repetir la medición por la noche.
Si la comprobación anterior se ha hecho bien y no se ha encontrado ningún
Todavía, en ocasiones, puedes encontrarte con sitios cuya acometida dé
problema, no debería surgir en este punto, pero si es así, recuerda que:
estas tensiones:
• Si un lado da más graves que otro, puede que algún altavoz esté
" 125V entre fase y neutro.
cambiado de fase.
• 125V entre tierra y fase.
• Puede que esté influyendo la acústica del sitio donde está colocado
• OV entre tierra y neutro.
uno de ellos respecto a la acústica del otro.
11I 220V entre fases
• Si un lado nos suena más bajo que el otro debes comprobar si
Se trata de una acometida antigua y deberás utilizar la tensión entre fases llegan los dos lados por igual al ecualizador gráfico. Si es así
para alimentar el equipo comprueba si llegan por igual al crossover y lo mismo con las etapas.
Suponiendo que todo esté ya bien y no sea la hora de comenzar, debes Otra forma de ecualización es el "método Virgilio Fernández": utilizar
rcalizur lo que llamaremos ajustar el equipo. Puedes hacerlo a oído, primero el ecualizador de la mesa para estudiar cómo responde el equipo
poniendo en tu CD algún tema que conozcas muy bien como suena: en la sala. Esto es muy práctico, porque el ecualizador de la mesa te permite
realizar barridos de frecuencia y observar si en el barrido hay algún punto
• Primero equilibrando el sonido entre las distintas vías con el
en que el sonido cae, alguno en que sube o sencillamente si alguno suena
crossover. Para ello sitúate delante de un lado de la PA y ve retocando
en el crossover, preferiblemente bajando. Es una norma que debes
mal (atención con las zonas de cruce del crossover), Después de realizar
utilizar siempre que hagas un ajuste, comenzar quitando, porque este análisis intentaremos hacer correcciones en el ecualizador gráfico. Hay
después habrá tiempo para dar. Si empiezas subiendo es probable que tener cuidado al corregir frecuencias contiguas, porque podríamos
que no dejes de subir y cuando te des cuenta estarás al borde de la realizar correcciones bruscas de signo contrario (Ejemplo: subir 1 kHz a
saturación. Éste también es el momento de probar, si es necesario, +40 dB y bajar 1.2 kHz a -4 dB). Esto produce estrangulamientos y
los cambios de fase entre vías. Ajusta un lado y luego el otro. modulaciones en la señal.
A continuación ve a la zona de control para ajustar el sonido del
Las correcciones bruscas pueden damos respuestas más planas (vistas en
equipo, pero ya contando con la respuesta acústica de la sala debes
un analizador de espectro) pero respuestas tímbricas (musicales) muy
realizar el ajuste escuchando como suena en cada zona.
deficientes.
En una primera observación, debes fijarte si la cobertura es la
adecuada. Si no es así, modifica la posición de las cajas. Siempre que sea posible, es conveniente no realizar grandes correcciones en
el ecualizador gráfico ya que este puede modificar la respuesta en fase de la
señal. Apunta dónde está el problema para tenerlo en cuenta durante la
• ECUALlZACIÓN DEL EQUIPO DE PA
ecualización de los canales, dado que un problema, por ejemplo un aumento
de respuesta en 80Hz, puede ser aprovechado para ecualizar el bajo.
1 kspués comienza a trabajar con el ecualizador gráfico. Hay muchas formas
Ecualiza primero un lado, luego el otro y más tarde retoca los ajustes cuando
de hacer ésto: con la ayuda de un generador de ruido rosa y un analizador
suenen los dos.
de espectro provisto de un micrófono de respuesta plana. El generador de
ruido rosa (sonido que tiene la misma intensidad en todas las octavas) lo Todo el proceso hecho para L y R debes hacerlo para cada uno de los
conectarás a un canal de la mesa para hacerlo sonar en los altavoces. Después envíos: envío central, envíos de efectos, líneas de retardo y por supuesto
lec la respuesta del equipo a ese sonido con un analizador de espectro y monitores. Estos últimos tienen algunas peculiaridades, dado que se
con el ecualizador gráfico, ajusta la señal hasta lograr una respuesta plana encuentran muy cerca de los micrófonos, el riesgo de realimentación o
en el analizador. Esto si bien puede ser un buen punto de partida no debes acople es mucho mayor que en la PA, aunque tampoco aquí hay que
Habrás ganado bastante posibilidad de dar más nivel, pero es mejor que no
• ECUALlZACIÓN DE MONITORES
• CHEQUEO DE RUIDOS
acople se realiza el siguiente proceso en el ecualizador
gráfico que tendrás en cada salida de monitores. Si
no tienes ecualizador gráfico o si necesitas realizar una Otro chequeo importante es el chequeo de ruidos, sobre todo en
, ecualización en monitores muy diferente a la que va a espectáculos teatrales. Este chequeo debes hacerla antes de que se encienda
sonar en la PA, es buena solución enviar el micro a dos el equipo de iluminación y después con los focos encendidos a la mitad
canales con un bifurcador. Un canal puedes utilizarlo (en regulación).
para la PA y el otro para enviarlo a monitores.
• • Sube el equipo hasta un nivel un poco mayor que el de trabajo y, sin
• Pondrás el micrófono en la posición más cercana abrir ninguna fuente, comprueba si hay algún ruido distinto al soplo
al monitor que se pueda dar durante el espectáculo. característico del equipo, y si el soplo no es más elevado de lo normal.
• Después fuerza ese envío en la mesa hasta Si todo está bien, conecta las fuentes y realiza la misma comprobación.
ponerlo al borde del acople, pasa al ecualizador Si en algún momento detectas ruido debes seguir las siguientes
~.·~i·
,1 ('( gráfico y maneja su control de ganancia general. indicaciones:
'1
,
'~
., AUX
,3
,
4 S 6
r
,
• Ve subiendo muy despacio hasta que aparezca
primer acople, rápidamente busca en qué banda
el
se
Cuando no está localizado en qué punto se genera el ruido, la mejor forma
,
o ro
9
de localizarlo es simplificar el equipo e ir añadiendo partes hasta
e- - (~ ,3
AUX 4 5_ 6
, I está produciendo y bájala.
, , completarlo. Apaga todo menos las etapas, a las que les soltarás los
, 9
o ro I • Sigue subiendo hasta que aparezca el segundo conectores de entrada. Sube el volumen, si aparece ruido y lo da una sola
AUX 4 S 6
r
,. ':\ 3 3
2 1,8
acople. etapa, la etapa está mal. Si el ruido aparece independientemente de la etapa
'1' -1/ I , 9
o io
• Busca en qué banda se está produciendo y la bajas. que encendemos es un problema del suministro eléctrico y puede ser que
estemos conectados a una línea con motores, con fluorescentes, con neón
• Lo mismo harás con el tercer acople, y a partir de es-
te momento es donde probablemente dejen de apare-
o con el equipo de iluminación. Para solucionarlo:
cer acoples con una sola frecuencia y comiencen a
• Siempre que puedas debes cambiar de línea.
ser suma de varias frecuencias. Es el momento de
dejarlo. Por supuesto puedes seguir pero estarías cor- • Si no es posible, intenta conseguir una toma de tierra indepen-
tando tantas bandas en el ecualizador que el deterioro diente.
del programa musical empezaría a ser excesivo. • Si tampoco es posible, como última solución con equipos pequeños
In
Una derivación puede matar a alguien y tu serías el responsable.
-=---::l
R
,-~
r.: 1
CORTARLAS MALLAS---"'-' ---~
• El cable de señal esta en mal estado. Cámbialo.
[re- .- 'O[f
• Tienes un bucle de masas. Estos surgen en equipos que comparten
un circuito de tierra eléctrica, que une todas las masas metálicas de
los equipos a tierra y además un circuito de tierra a través de las ~~:~~~:ELN~I~LO MONTAJE PODEMOS OBSERVAR DOS DE LOS TRES POSIBLES BUCLES \, "
mallas, que une todas las masas metálicas de los equipos; son dos 2- ENTRE L Y EL CIRCUITO DE TOMA DE TIERRA DE LA INSTALACIÓN ELÉCTRICA
• Es mejor inclinar los micros unos 45° con respecto a los parches
de los timbales.
I~i~r
intenta que utilicen pastilla. Si no es así, mucho cuidado con los graves
~'5' porque van a ser muy fuertes y van a provocar realimentación.
Si ya han venido los interpretes puedes empezar con las pruebas de sonido.
detectarlo, nada como tocar una parte metálica del mismo con un
busca polos a la vez que cogemos el micra con la mano. Si el busca • Si los micrófonos son inalámbricos, recuerda que la pila tiene que
polos se enciende, tenemos una derivación en el amplificador. ser alcalina (No la tires en cualquier basura) y dura poco más de una
actuación.
• Otra posibilidad más rara, que se puede dar, en tiempo seco y en
escenarios forrados con moqueta o superficies plásticas, es que el • Cuando pruebes inalámbricos, que alguien con paciencia de todos
cantante se cargue de electricidad estática, y al comenzar a cantar el los paseos posibles, para detectar si hay alguna zona en que se pierde
micra le de una descarga. Esto sólo sucede al comienzo de cada la señal.
parte cantada, porque una vez que la electricidad estática se descarga
a través del micra, el cantante puede continuar sin problema. Para • Cuando realices la prueba, no tardes demasiado en hacer sonar
comprobar que es así debemos resbalar nuestro pie por el escenario el micrófono por la PA, si no, el intérprete empezará a ponerse
y después tocar con el busca polos en el micrófono. Si se enciende y nervioso.
poco a poco se va apagando, tenemos un problema de estática.
• Si una señal de micra no te llega sigue el siguiente orden:
Entonces debemos aplicar la receta del señor Juan Ramón Hierro
más conocido como "J": Coger un pulverizador con agua y mojar la • ¿Necesita phantom?
moqueta. No debemos hacerla si no hemos probado todo lo demás y
• Si hay algo insertado suelta la inserción, puede estar mal hecha.
estamos seguros de que es un problema de estática.
• Cambia el micro.
•
Cambia
Cambia
Cambia
el cable de micra.
el envío de la multipar.
de canal en la mesa.
puedes probar los efectos. Enviar la señal de un micro ala los multiefectos
y retornadas a la mesa. Recordando: • Reza.
cuenta son:
• Los rack con ruedas, sobretodo si son altos, tienden a volcar. Si los
llevas en diagonal, con una rueda por delante, será muy difícil que
vuelquen.
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_.:"i:;;.....::~~
.... ·-··_~
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• No dejes huecos.
onorización 132
TÉCNICA TEATRAL PEDAGOGíA TEATRAL LITERATURA JUVENIL LIBRETOS DE MANO
~
~I. Manual de técnica vocal. V. Blasco
Teoria y práctica de técnica vocal individual
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J. Sanchis Sinisterra. Ñaque O de piojns y actores
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E Obra de teatro con reflexiones para la escena
Nueva técnica para improvisar jugando Varios. lona Cero
~ 4;
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~1f\1) La Isla Amarilla. P. Pedrero
Versión de la cruenta obra de Shakespeare
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