La obra de arte que he seleccionado para analizar es la Caja Brillo de

Andy Warhol. Aunque para ser más correctos, definirla como obra de
arte, choca de un modo inevitable tanto con el carácter de análisis,
como con el debate abierto en los momentos previos y presentes en los
que es posible inscribirla. Por lo tanto, de ahora en adelante pasaré a
adoptar la denominación exclusiva de obra para referirme a la misma.
Ante todo, me parece necesario explicitar que el análisis de una obra
como esta, requiere, más que una reflexión sobre la imagen física de la
misma, una reflexión contextual que refleje de algún modo los cambios
en la percepción y desarrollo del arte, que devienen de movimientos
filosóficos, estéticos, artísticos y semióticos que se desarrollaron a
mediados del siglo XX, influidos inevitablemente por los momentos
precedentes.
La obra en cuestión fue expuesta por primera vez en el año 1964 en la
Galería Stable de Nueva York. Las Cajas Brillo son en esencia cajas de
madera, con unas medidas de 43.18cm x 43.18cm x 35.56cm, que
posteriormente han sido tratadas con pintura sintética de polímeros, a las que conformaban los trabajadores de las fábricas de la época de la

través de un proceso de serigrafiado de tinta. Y no solo el resultado ha industrialización capitalista, que había atravesado su época dorada

concluido con una serie de cajas muy parecidas (salvo en las medidas) a hacía tan solo unas décadas.

las que podrían ser encontradas en la sección de productos de limpieza Obviamente, las Cajas Brillo, con todo el simbolismo que las recubría1,

en cualquier supermercado de la época, sino que también la misma despertaron la controversia, y en cierto sentido el escepticismo de los

producción de las cajas, para lo que Warhol contrató a varios críticos y los potenciales compradores que asistieron a la exposición.

carpinteros, puede asemejarse a una cadena de producción fabril, como 1

La representación de un producto mundano y ordinario, que hasta el momento
poseía las características exclusivas de producto del consumo para el hogar.
Así mismo, el carácter de la obra chocaba de un modo directo con el
expresionismo abstracto, movimiento filosófico-estético-artístico que
surge en los años 40, y que reivindica los valores del paradigma y de la
concepción clásico elitista de las Bellas Artes; instaurándose en cierto
modo como un movimiento conservador dentro del panorama artístico
epocal, que pretende evocar a través de su obra cierto simbolismo
individualista personal, que puede entenderse como una reivindicación
del papel del autor, en este caso del artista, dentro del proceso artístico.
En cierto modo es posible vincular, y de hecho se hizo, la creación de
Warhol, y esta obra concreta2, con el dadaísmo; un movimiento opuesto
radicalmente al racionalismo y al auge positivista, del mismo modo que
a una concepción de arte burgués determinado por los valores clásicos
de arte. Pese a ello, el Pop Art, movimiento en el que se inscribe dicha igual que movimientos precedentes) a las concepciones elitistas del
obra, del cual Warhol representa uno de los máximos exponentes, se arte. Para Warhol, el arte no constituye una entidad superior que le
diferencia del arte dadá en el hecho de que en cierto modo el dadaísmo proporciona el carácter cuasi ontológico a la obra artística. El arte (en el
está respaldado por una suerte de sustento anárquico que el Pop Art no momento concreto en el que nos encontramos) se consume. De ahí que
contempla. la obra sea concebida como una cosa-objeto, y que lo transcendental
Este último surge en los años 50, y la peculiaridad de dicho sea más el conjunto que los meros detalles. Lo representado pierde de
movimiento, es que las obras que en el mismo se inscriben, forman este modo importancia a favor del hecho de ser representado.
parte del imaginario socio cultural, contraponiéndose en cierto modo (al En cierto modo esta última idea puede relacionarse con el ansia
minimalista3 de reflejar la simplicidad del objeto.
2
Así como otras que se crearon en estos mismos años, que continuaron con la
3
estética (y en cierto modo la ética) de lo cotidiano y corriente de los productos de Que con el Pop Art constituyen los exponentes más tempranos y por ende,
consumo. precursores, del arte postmoderno.
Del mismo modo, el minimalismo también contradice las valoraciones
de expresionismo abstracto en las que se incluye el artista como un
creador existencial de un arte rodeado de la pureza que confieren los
estándares clásicos.
Por ejemplo, el arte tridimensional del minimalismo se caracteriza por
situar la escultura en el mismo plano físico de los objetos comunes,
redefiniendo por lo tanto el arte en términos de lugar; y también, de
este modo, modificando la percepción del espectador ante la obra.
Como podemos apreciar, únicamente comprendiendo el contexto en el
que ha sido creada una obra como esta, podemos realmente llegar a
analizarla, siendo imposible por lo tanto reducir su análisis a la obra
física en sí misma.
A causa de ello, es necesario por tanto referirse al giro textual de los
años 60, como el motivador de un nuevo paradigma de la visión
semiótica y por lo tanto también estética e iconográfica.
La comparación del lenguaje en tanto estructura, llevada a cabo por los
estructuralistas, hace que de esta misma proposición pueda sustraerse4
que la estructura representa un sistema dentro del cual se inscribe el
objeto; es la perspectiva tradicional del núcleo metafísico del
pensamiento occidental del que habla Derrida.
Este sistema parte de un centro, y es este mismo centro el que se rompe
4
A causa de una concepción heredada de la estructura en tanto estructura de algo,
y por ende, portadora de un centro definible.
a causa del giro textual; es decir, se produce una disolución del signo.
En este sentido, en Warhol, se da una representación de una
representación; se representa algo que ya era. Por lo tanto, se lleva a
cabo una reapropiación; el arte se apropia de cierto significante.
Esto es algo que se lleva haciendo a lo largo de la historia de la
humanidad; y por tanto de todos los períodos históricos Y próximo,
pero previo al giro textual, Picasso, y G. Braque, ya incorporaban
objetos de índole no artística dentro de sus obras.
Sin embargo, lo que proporciona el giro, es la capacidad de
autoconsciencia de que lo que se está llevando a cabo es la apropiación
de un signo al que se le otorga un nuevo significado; de este modo, se
toma un objeto, y con ello, se hace referencia a otra cosa. El
significante ya no significa nada porque ha devenido como roto.
Este movimiento apropiacionista, presenta ya desde la primera toma de
contacto, una paradoja esencial para el arte. El objeto con pretensiones
de ser considerado arte, como copia de algo ya existente previamente,
no solo pierde su originalidad, sino que también puede llegar a ser
considerada la idea de si la obra artística no constituye verdaderamente
una falsificación.
Del mismo modo, también puede plantearse la idea (común en el
panorama artístico de esa época) de si la obra en cuestión, en este caso
la Caja Brillo, que representa la apropiación de un elemento de la
icnografía popular, y más aún, un producto de consumo, es
verdaderamente arte.
Este debate, en mi opinión uno de los más interesantes, y también
necesarios del paradigma artístico actual (y de las últimas décadas),
surge en el momento en el que se produce una ruptura con los criterios
racionales clásicos de justificación y legitimación de lo artístico.
Planteando de un modo inevitable la pregunta, no de cuáles son, sino de
si realmente existen verdaderos criterios que subyacen a la designación
de una entidad como artística.
El arte aparece ligado a su respaldo material, sin embargo, este se
presenta como contingente, elevándose como necesaria la parte
intencional conceptual.
La materia ya no es la obra; la artefactualidad de la obra de arte ha
dejado de ser lo mayoritariamente esencial, por lo tanto, se erige como
transcendental el respaldo conceptual que lo sustenta; es decir, la
intención que realmente subyace a su creación.
La forma es la herramienta para la transmisión del verdadero mensaje,
haciendo la misma referencia a todo lo que el espectador se encuentra
en la contemplación de la propuesta artística; lo único estable es la
intención, la autoría, y el contexto en el cual se enmarca. El objeto ya
no es la obra, sino la propuesta y la intención de un artista concreto.
Al pretender crear una reflexión (no de contenido concreto) en la mente
del espectador, se intenta hacer explícito que la distancia clásica de
artista activo frente a la de público pasivo se difumina.
Pero también que el contexto acaba funcionando como el único
elemento real de legitimación de lo artístico. Pues es la aceptación y
presentación de la propuesta artística por los circuitos de arte, lo que
convierte realmente un objeto en obra artística.
La obra de arte es arte por el hecho de que se adecue a las posibilidades
del contexto institucional artístico, es decir, es este el que la dota de
sentido y status artístico. He ahí su justificación, su verdadero y
frecuentemente oculto mecanismo de legitimación.
Podemos ver reflejada en esta reflexión la paradoja del arte crítico con
las instituciones artísticas; aquel que pretende reivindicar en cierto
sentido la autonomía e independencia de la obra artística, y para ello,
crea una obra que en principio no es comercializable, como por ejemplo
las infraestructuras paisajísticas creadas por los exponentes del Land
art, donde el soporte, la naturaleza, cobra importancia en el momento
de la acción, ya que son efímeras, y por lo tanto, aparentemente no
mercantibilizable. Sin embargo, dichas obras acaban siendo expuestas
en el formato físico de fotografía dentro de las instituciones artísticas,
siendo esto mismo lo que les acredita su status artístico.
"Los factores críticos hacia museos e instituciones que podrían
traducirse en una pérdida de valores, no se traducen en la práctica sino
en una recreación constante de dichos valores."5 pag 200 El retorno de
lo real, Hall Foster.
5.
Cf. El retorno de lo real, Hal Foster, 1996 pág. 200
De este modo, el doble juego crítico, pero a su vez convencionalista, controversia, que deviene del hecho de que casi todo ha de resultar
está presente en todas estas obras. Resulta como mínimo curioso, que sorprendente.
los circuitos artísticos tiendan, como efectivamente lo hacen, a engullir
cualquier forma de crítica de cara al arte (en la cual están totalmente Por lo que acabo de exponer, llego a pensar, que una crítica como la que
implicados) y a digerirla en su interior. Es extraño entrar dentro de un se propone, al menos de manera implícita peca de ingenuidad; pues
constructo que sirve para sustentar y al mismo tiempo ser sustentado (al seguramente pase a ser aquello que se pretende criticar antes de dar
menos en parte) por críticas hacia sí mismo. ningún resultado efectivo como crítica. Y en general, dudo acerca de la
Me pregunto si el hecho de que el mundo del arte subsuma cualquier capacidad crítica del arte hacia el arte desde su propio terreno.
forma de crítica bajo su peso, y lo haga formar parte constituyente de sí
mismo, no implica una inevitable ruptura en la funcionalidad de las
críticas. Es decir, bajo un paradigma en el que, para ser artista, has de
criticar inevitablemente el mundo del arte, en el que, si no lo criticas,
difícilmente puedes llegar a formar parte del mismo, y por lo tanto, si lo
criticas entras dentro de sus fauces, formas parte de él; llegando de este
modo a ser parte del mismo, de aquello que en un inicio es criticado y
rechazado. ¿Pueden llegar a tener algún tipo de función e importancia
las críticas?¿Se puede hacer algo en contra de este constructo
constitutivamente contradictorio?
En el paradigma artístico actual, la crítica contra el arte es al mismo
tiempo un intento de arremeter contra las normas que en él presiden,
pero a su vez, también constituyen un inconsciente (o muchas veces
muy consciente) acto de obediencia.
Por otra parte, a esto, habría que añadirle la progresiva pérdida de crear
Análisis de la Caja Brillo dentro del contexto de los últimos
momentos del arte de la modernidad.

Arte autocrítico y legitimación contextual.

Tania Delaira Rodríguez Vidal

Perspectivas de la estética contemporánea.

Seminario, grupo B.