1 Una Lectura Semiótica y Bajtiniana Del Diálogo Del Rebusque

Blanca Cecilia Ramos González
Hacia una lectura bajtiniana de

El Diálogo del Rebusque
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Contenido
Introducción
1. El texto dramático en El Diálogo del Rebusque

1.1 La Historia
1.2 La Composición
1.2.1 Función comunicativa no verbal: Didascalias
Espaciales
Emotivas
Interactivas-Participativas
Indicativas
Potenciales
Connotativas-Ostensivas
Efectos
Narrativas-Descriptivas
1.2.2 El Diálogo
1.2.3 Los Actantes
2. Cronotopo, Carnaval y Polifonía

2.1 Cronotopo
2.1.1 Cronotopo de escena
2.1.2 Cronotopo biográfico
2.1.3 Cronotopo de encuentro
2.1.4 Cronotopo de umbral
2.2 Carnaval y polifonía
2.2.1 La Transtextualidad
2.2.2 El Paratexto
2.2.3 La Hipertextualidad
Efecto de Acercamiento
Efecto de Extrañamiento
Relaciones de Enlace
2.2.4 Intertextualidad
3. Conclusión
Anexo. Entrevista a Santiago García: Los pícaros goliardescos aún

existen.
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Bibliografía
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Introducción
Este trabajo monográfico busca estudiar los componentes que

estructuran la pieza El Diálogo del Rebusque, lo mismo que las
categorías de cronotopo, carnaval y polifonía planteadas por Mijail
Bajtín. Para fundamentar el primer nivel, nos hemos basado en dos
teóricos que abordan el campo semiótico del texto dramático y del
teatro, (Semiótica Teatral, 1989) y Fernando de Toro (Semiótica del
Teatro, 1989); de igual manera, los presupuestos teóricos referentes a
“los niveles narrativos” que propone Gérard Genette (Figuras III,
1989), “el Modelo Actancial” que expone A. J. Greimas y el tema de “la
Transtextualidad”, analizado por G. Genette (Palimpsestos, 1989b) .
Este material y su desarrollo los presentamos en dos capítulos que

denominamos “El texto dramático en El Diálogo del Rebusque” y
“Cronotopo, Carnaval y Polifonía”. Aquí se destacan dos categorías
compositivas: La primera, el cronotopo, intervinculación esencial de las
relaciones temporales y espaciales; de ellas identificamos el cronotopo
biográfico, de umbral, de camino-viaje, de casa y posada. En la
segunda, identificamos algunas categorías carnavalescas que colindan
con géneros intercalados, enfatizando la parodia, la pluralidad de estilos,
las constantes transiciones, contrastes y cambios de situaciones no
esperadas; la palabra allí adquiere nuevas formas y significados; los
elogios irónicos y ambivalentes se relacionan con la injuria: recuérdese
el engaño y posterior afrenta que sufre Pablos de los estudiantes al
recibir de uno de ellos una lluvia de esputos en el rostro, y luego el
ultraje a que es sometido en el cuarto de los criados, siendo descubierto
por don Diego en medio de los recientes “palomos grandes”.
Así mismo, enfatizamos estados de entronamiento y destronamiento, el

juego con lo inferior material, lo bajo corporal y la renovación. Pablos
pasa de personaje burlado a personaje burlador y nuevamente burlado,
experimentando momentos que le llevan a criticar severamente a sus
familiares y a la sociedad de su momento, de la que busca
paradójicamente un espacio para interactuar sin diferencias de clases.
Como se puede advertir, ese macromundo que nos muestra Quevedo en

su novela es del que se vale el dramaturgo colombiano Santiago García
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para construir su obra El Diálogo del Rebusque. Dos son las historias
que sustentan como un hilo conductor la pieza: una, la diégesis, la
historia que narra Pablos de su propia vida, y la otra, la metadiégesis,
basada en el texto de Quevedo Discurso de todos los Diablos o el
Infierno Enmendado.
Para realizar el estudio semiótico de la obra dramática (asunto que nos

ocupa en el primer capítulo) consideramos de gran importancia
presentar el desarrollo de temas que en su conjunto llevan a la
comprensión de la composición de la pieza. Aquí damos a conocer
elementos de la función comunicativa no verbal que se hallan
expresados en las didascalias, a las cuales otorgamos un nombre
adecuado a la función somática y pragmática que desempeñan en el
desarrollo de la acción en cada escena. Estas didascalias permiten al
lector caracterizar el mundo interno y externo del personaje, el ambiente
de la escena, la situación de las coordenadas cronotópicas,
evidenciándose una información precisa y sutil, al igual que la
necesidad de una voz narrativa, lo cual aproxima la pieza a la novela.
En las didascalias se encuentra presente el narrador-autor como
intermediario entre la historia y el autor, hecho que se reitera al interior
de la fábula, como el caso de Pablos, quien manifiesta el deseo de
contar su historia, de dar a conocer sus puntos de vista, su posición
crítica respecto a la vida y, en consecuencia, la de los de su “clase”, o
mejor, los desclasados.
Las didascalias, al igual que los diálogos, se determinan como dos

componentes, aunque distintos, indisolubles en el texto dramático. El
diálogo, estilo de la representación y dramaturgia, es el que permite
caracterizar a cada uno de los personajes por medio del lenguaje que
emplean como su forma de pensar y valorar el mundo que viven o
sueñan. En él se centra la mayor información posible que logra expresar
el personaje. Esa intersubjetividad que genera el personaje permite que
pueda “referirse a sí mismo”, en esa relación interpersonal a partir de la
perspectiva e interacción de y con el otro.
Los diálogos que estructuran la obra poseen un eje dinamizador, que es

Pablos y su historia; en ese ir y venir del pasado español al presente
nuestro, él va construyendo su historia. El diálogo deviene en Pablos
conciencia, es el que configura la esencia de su ser a medida que define
(materializa) su conciencia. Volver a vivir su vida le hace más libre para
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obrar desde sí mismo, lo que le permite ser lo que es aunque a pesar de

ello no acepte ni quiera lo que es. En esta construcción de su historia, la
presencia del espectador es importante, pues en él se produce el
reconocimiento (la anagnórisis) no sólo en el proceso del desarrollo de
Pablos hacia sí mismo, sino del público a través de éste; el diálogo para
Pablos es una verdadera catarsis y le ayuda a enfrentar su propia
realidad y la de su clase.
En El Diálogo del Rebusque se hallan determinadas en la diégesis las

funciones actanciales; en el macro de la obra Pablos es el Actante-
Sujeto, quien desde el inicio se da a conocer como pícaro, y en su
recorrido narrativo, en su trasfondo, la acción que desempeña es de
carácter social; el Objeto de búsqueda es el deseo de contar y vivir su
historia, su vida; el Destinador, la vida de Pablos en el infierno, que se
constituye en la causa y antecedente; el Destinatario Cirilo y el
espectador; el Ayudante Cirilo y los demonios, y el Oponente Quevedo.
Como es de entender, este modelo actancial en cada escena (y de

acuerdo con el desarrollo de la acción) permite que los personajes
adquieran nuevos roles y, en consecuencia, nuevos recorridos
actanciales con sus respectivas variantes performativas.
El capítulo “Cronotopo, Carnaval y Polifonía” (temas planteados por

Bajtin) permite zahondar aún más en lo referente al campo
composicional de El Diálogo del Rebusque, y nos lleva a determinar el
carácter y esencia de la pieza. Con el tema del cronotopo, principal
materialización del tiempo en el espacio y concreción representativa de
la obra, podemos explicitar los complejos temporoespaciales que trabaja
Santiago García. La presencia de estos cronotopos demuestran su
importancia argumental, constituyéndose en centros organizadores de
los principales hechos de la pieza. En ellos se entrelazan y desenlazan
los nudos que surgen en la historia. Así encontramos que ellos incluyen
otros cronotopos, como es el caso del “cronotopo de escena”, en el cual
se encuentra el biográfico, en donde Pablos cuenta y actúa (vive) su
historia a través de la acción que se ubica en España en el siglo XVII y
que actualiza a Cirilo y a ese público del siglo XX.
El tema del Carnaval está ligado al placer de lo cómico originado en el

disfrute de lo prohibido, lo cual libera cuerpo y espíritu de la rutina de la
vida diaria y de lo instituido como norma. Bajtin presenta tres categorías
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de lo cómico que sintetiza de las múltiples expresiones de la Edad

Media: 1. Formas rituales del espectáculo. 2. Obras Cómicas Verbales y
3. Diversas Formas y Tipos de Vocabulario Familiar y Grosero. Las
retomamos porque consideramos que muchas de sus manifestaciones se
encuentran expresadas en la obra, permitiendo definir su estilo y género.
El teórico ruso también da a conocer el género cómico serio de la sátira
menipea, cuya característica fundamental es la inclusión de géneros,
enfatizando la pluralidad de estilos y tonos, formándose una nueva
disposición para el manejo de la palabra y su función; de igual manera
da a conocer el Diálogo de los Muertos.
El tema de la transtextualidad, propuesta por G. Genette nos permite

reconocer las clases de textos inmersos en la obra dándole forma y
sentido. Allí se fusionan acciones, conciencias y acontecimientos
verdaderamente trágicos y cómicos. De igual manera tomamos varias
categorías de la transtextualidad lo que nos permite ampliar el concepto
de tragicomedia y desde luego de su estructura significativa.
En esta manifestación polifónica textual se hace presente el dialecto

español propio del romance, lo mismo que el juego dialógico de
géneros, los diversos y encontrados contenidos expresados en los
poemas de Quevedo, dandose a conocer además su posición y, aun
como personaje, sus profundas desavenencias aunque sutiles con
Góngora. El encuentro de dos visiones de mundo, Quevedo y Santiago
García, lo mismo que las diversas manifestaciones de la
transtextualidad, llevan tras de sí la expresión del mundo del Rebusque,
de los bajos fondos, del vocabulario grosero, de la expresión del mundo
al revés, de lo paradójico, la ironía, la burla, entronamientos y
destronamientos sufridos por Pablos, enmascaramientos y
desenmascaramientos, del absurdo y del dolor, de la aceptación y
rechazo de su existencia. De igual manera, el juego de contrastes de dos
épocas, de las visiones de un mundo planteadas a través de los diálogos
de los personajes, el rechazo de la sociedad y la presencia del mundo de
los infiernos; asimismo la del espacio ficticio (el escenario del teatro), y
el espacio “real”, la sala donde se halla el espectador, todos ellos se
determinan como elementos que contribuyen a la construcción de
categorías carnavalescas y polifónicas expresadas en la obra El Diálogo
del Rebusque.
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1. El texto dramático de El Diálogo del Rebusque
El origen de la palabra teatro (theatron) se vincula al del lugar desde

donde se miraba; luego fue reconocido como espacio en el cual se
ubicaba el público, los espectadores (en el hemiciclo), y después, el
edificio donde se efectuaban las representaciones. El teatro es el punto
de vista, es una mirada, un ángulo de visión respecto de un
acontecimiento. Hacia los siglos XVII y XVIII el teatro se constituye en
la escena como tal; avanzados los siglos, y por traslación metonímica,
adquiere la transformación que hoy manejamos, el teatro como arte, el
género dramático.
Ann Ubersfeld nos presenta al teatro como el arte de la paradoja, ya que

es a un tiempo producción literaria y representación concreta; es el arte
hecho para una única representación no repetible de manera idéntica,
pues sus actores y su público son hombres en proceso de cambio para
nuevos espectáculos y nuevos espectadores (Ubersfeld, 1989: 11).
Paradoja también porque es arte del refinamiento textual (honda poesía)
y además arte de una práctica de signos complejos para ser vistos,
contemplados e interpretados. Es inevitable el abismo entre ambos: uno
el texto con su lectura poética renovada siempre y otra, la
representación, cuya lectura realizada por el espectador es inmediata.
Es importante aclarar que nuestro objeto de estudio es

fundamentalmente el texto dramático, aunque también nos referimos de
manera tangencial a los componentes generales de la representación.
Recordemos que la materia de expresión del texto del dramaturgo
(autor) es lingüística, mientras que el texto del director es además no
lingüística. El primero se dice diacrónicamente y su lectura es lineal,
mientras que el segundo posee un carácter polisémico por sus signos de
representación. La lectura del texto del autor (texto literario) exige una
lectura de orden cronológico (aunque volver atrás rompa este orden);
caso contrario ocurre con la representación, pues la percepción del
espectador supone una organización espacio-temporal de múltiples
signos simultáneos (Ubersfeld, 1989: 18).
El texto entonces, deviene representación al manejar una dirección en

potencia que no encontramos implícita ni anticipada, aunque de hecho
se halla oculta pero actualizada ahora inevitablemente. Esta virtualidad
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escénica lleva a determinar la existencia en el texto de una puesta en

escena. Entendemos además que los instrumentos de análisis y reflexión
para abordar el texto son distintos a los que exige la representación, y no
por eso se ha de negar la posibilidad de un estudio semiológico del
texto, el cual logra poner en relieve sus elementos de teatralidad.
Pero ¿qué permite considerar al texto El Diálogo del Rebusque como

texto de teatro? En primera instancia, el diálogo y las didascalias, tanto
las escénicas como las administrativas; aunque también debemos
considerar que son didascalias los nombres de los personajes (los que
aparecen en el reparto inicial y aquellos que surgen en el interior del
diálogo) (Pavis, 1983: 506). Las didascalias elaboradas por el autor
indican el contexto de la comunicación y a su vez las condiciones
determinadas del uso de la palabra; “las didascalias textuales pueden
preparar la práctica de la representación” cuando no figuran como
diálogos; recordemos Acto sin palabras de Beckett. Gracias a las
didascalias el mismo autor de la pieza nombra a los personajes en el
momento de señalar quién habla, dónde, cuándo y qué parte del discurso
le corresponde; son la parte contextual del texto y se caracterizan
porque dan a conocer toda la géstica del personaje. Con ello se explica
que el autor de teatro no dice sino que, por el contrario, escribe para que
otro u otros hablen.
Otro elemento de importancia que también está presente en el texto es la

denegación-teatralización, pues se encuentra expresada en tal texto bajo
categorías como:
a) Las didascalias, que tienden a ser las figuras textuales de la

denegación-teatralización (el espacio indicado como lugar-teatro, los
disfraces, los vestidos, etc.).
b) Los vacíos o blancos textuales.
c) El absurdo y las contradicciones textuales, como las categorías de
oposición, la no coherencia de personajes consigo mismos, la
inverosimilitud, objetos que se metamorfosean desplazándose de una
función a otra.
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1.1 La Historia
Pablos, personaje central de la obra, escapa del infierno aprovechando

una revuelta y entra a escena llamando la atención del público con
insultos; informa que allí se va a representar la vida del más ilustre y
famoso de los descastados, cofrades de la carcajada y hermano del
regodeo, es decir, su vida. Quevedo sale negando su existencia y
prohíbe hacer tal acto, pero ingresan el Diablo Mayor con otros diablos
y le conceden relatar su historia por insinuación del mismo Pablos; éste
plantea que si la logra contar a ese público de “hoy”, revelando todas las
desgracias e injusticias que se sufrían hace muchos años -y con la
seguridad de que en este momento hay menos desgracias y menos
“alguaciles canallas, menos jueces corruptos y menos ministros
chambones”- podría ayudar a que no vaya tanta gente a agravar el
problema del infierno, esto es, de no aceptar más pobres y prostitutas
sino peces gordos, exigiendo mayor control, disminuyendo los ingresos
en un 80% y así establecer categorías; estas eran las peticiones de los
diablos capitaneados por Numael.
El Diablo Mayor accede (en contra de la voluntad de Quevedo) y le deja

en escena acompañado por uno de los diablos, llamado Cirilo, quien
tiene como misión controlar las exageraciones de Pablos. Éste inicia su
relato, y las escenas comienzan a adquirir vida; surge una procesión de
condenados con el pregonero y el verdugo, tío de Pablos, que al
reconocerlo refiere el orgullo de su profesión y la muerte de su padre
ante la profunda vergüenza de éste. Hace referencia a la herencia que
Pablos ha obtenido de su padre En ese momento, un demonio penetra en
el cuerpo de un alguacil dando fuertes voces y convulsiones,
entablándose una gran lucha física y verbal entre alguacil y demonio,
hasta que Cirilo con unos pases mágicos le libera. Sigue la procesión su
camino y Cirilo explica a Pablos los géneros en que se encuentran
clasificados los demonios. Acercándose a la ciudad se entrevistan con
un hombre a quien durante catorce años le han impedido, en la corte,
ver al Rey, siendo su objetivo chupar el mar con esponjas para salvar a
Ostende. Dejándole atrás, Pablos refiere al público la disputa de sus
padres por su profesión y de cómo fue a la escuela; más adelante se
relacionan con un esgrimista, un ermitaño y el Jayanaso, con quienes
deciden jugar naipes terminando Pablos, por espacio de dos horas, sin
una blanca, perdiendo de manos del ermitaño casi toda su herencia.
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Hace su aparición Don Toribio, quien pide ayuda con sus calzas, que
trae con dos agujetas. Pablos, por tratar de ayudarle con las suyas en
calidad de préstamo, advierte muy divertido las nalgas peladas de Don
Toribio, hecho que éste aprovecha para decir su “arenga del ojo del
culo”. Los tres, contentos, se dirigen a la corte de Madrid y llegan a la
Orden de la Chirlería, donde le confeccionan a Pablos su nuevo traje,
acción que realizan con una pantomima los hombres de la estancia. Ya
en la calle se encuentra con Flechillas, su amigo de Alcalá, que lo
convida a casa de su hermana en donde aprovecha que la mesa está
servida para devorar la comida y luego huir sin contemplaciones. Cuatro
alguaciles le detienen y apalean por pertenecer a la Cofradía, y con
todos y el colegio Buscón va a parar a la cárcel. De allí trata de sacarlo
Cirilo pero Quevedo lo detiene y exige que la historia sea narrada como
ocurrió. Así, el mismo autor refiere en parte cómo Pablos sale de la
cárcel, determina ir a una posada, compra un vestido, se hace pasar por
hombre rico y pretende casarse con la joven Aminta, situación que
impide su primo, Don Diego, antiguo amo de Pablos, quien le manda
propinar una paliza.
Herido y apaleado, Pablos le insiste a Cirilo que deben continuar pues al

repetir su existencia comprende que, estando en la tierra, los dolores son
más del cuerpo, mientras que en el infierno son del alma, y así su vida
se hace más suya que antes, con ella se aprende a vivir, con la muerte
no. Cirilo acepta y Pablos continúa con la determinación de vender su
vestido y cambiarlo por el de limosnero. Durante ocho días canta sus
desdichas a la gente que va honrando con sus bendiciones. Nuevamente
es apaleado por agentes de la Inquisición al creerlo amante de la Guía;
queda entonces sin una moneda en actitud de limosnero y es reconocido
por Matorral, que le lleva a una taberna llena de truhanes y mujeres. Allí
conoce a Grisales y se forma una trifulca en la que muere un corchete
del alguacil, entonces decide huir con Grisales de la justicia para
dirigirse a las Indias a ver si mudando de mundo y tierra mejora su
suerte, aunque le va peor.
Paralela a esta historia se halla otra de Quevedo que recrea Santiago

García, la cual identificamos como metadiégesis1 y que toma de la
narración conocida como Discurso de todos los Diablos o El Infierno
Enmendado (Quevedo, 1945: 257ss). De ella toma Santiago García el
1
Nos permitimos hacer uso de esta terminología de Genette ya que para este caso es muy apropiada
dadas las características de la obra.
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tratamiento del tema dado por Quevedo, al igual que su intención de

llegar hasta el final de la obra. Veamos la síntesis de la historia de la
obra de Quevedo:
En el infierno se sueltan un Soplón, una Dueña y un Entremetido,

“Chilindrón legítimo del embuste”, y crean un verdadero caos mayor
del que allí se acostumbra. Los demonios no logran reconocerse, los
condenados se dan de nuevo a los diablos, nada se entiende, el chisme
rueda por doquier y unos, queriéndolo o no, se “meten en las penas de
los otros”. Esta locura se suscita porque se han reunido dos tiranos, tres
aduladores, médicos y letrados organizados por mitad, y un ermitaño,
quienes dirigen la conjura para quitarle el “diablazgo” a Satanás. Este
prepara una visita a las prisiones y mazmorras, seguido de la Dueña, que
en zancos de fuego le pone al tanto de lo que allí ocurre. Encuentran
toda clase de personajes de la historia: Gobernantes (como Julio César),
padres, madres, emperadores (como Nerón), magistrados, capitanes,
generales (como Belisario), filósofos (como Séneca), ladrones,
soplones, etc., cada uno en situación difícil, unos de ellos en pugna y
atormentados; no faltan los humillados, furiosos, burladores, demonios
que no quieren hacer nada y otros que hace años no han vuelto de la
tierra y se quieren fugar o ya lo han hecho.
Luego de la visita, Satanás impone castigos a almas y demonios, y con

voz de trueno manda a que Prosperidad sea la diabla máxima, superior y
superlativa, ya que ella ha logrado lo que una tercera parte de los
demonios no ha podido traer a los infiernos. Así dicta sus leyes y todos
los demonios quedan en silencio, temerosos de lo que va a hacer Lucifer
con las Dueñas, que por no querer estar con ellas aceptan su mandato,
“dejando a su familia el horror, a sus estados leyes y a los hombres
advertencia, que si logran lo propuesto pueden decir que tal vez es
medicina el veneno” (García, 1987: 115).
Santiago García, por su parte, recrea esta historia enfatizando aún más
los rasgos carnavalescos respecto al tema de los demonios amotinados
en el mismo infierno; ellos exigen planificación, control, disminuir en
un 80% los egresos y establecer categorías: sólo peces gordos, “no más
pobres y prostitutas”. Un alto porcentaje de los demonios pide un
infierno enmendado, los condenados se están fugando a la vida y a
regiones no conocidas. Los insurrectos son dirigidos por Numael,
considerado por el Diablo Mayor como un traidor infernal. Ante tales
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hechos deja a Cirilo para que controle las exageraciones de Pablos,

aunque el rol que él desarrolla con respecto a Pablos es de un
bienhechor, un lazarillo y hasta de su conciencia; lo saca de líos, de la
cárcel, le hace curaciones, le da consejos, le muestra la flaqueza del
humano, la diferencia de estar en el infierno y en la tierra, las injusticias
que comete el hombre cuando tiene poder, posición y dinero, frente a
quienes como él (Pablos) no significan nada para la sociedad.
En el epílogo de la obra, la narración de Pablos es interrumpida al llegar

un grupo de diablos capitaneados por Numael dando gritos y vivas. Este
le aclara a Cirilo que han vencido al Diablo Mayor y que son ellos los
encargados de hacer el control y la planificación en la entrada de los
condenados; además se les ha permitido proveerse de los órganos
necesarios para la reproducción, y volver no ya a la vida porque les es
prohibido sino al teatro, pues muchos poseen destrezas para ello; dan a
conocer lo ocurrido en el infierno, y a diferencia de la historia de
Quevedo, aquí Numael asume el mando y de igual manera dicta las
leyes que regirán a los demonios desde ese momento. Los papeles se
trastocan, y ya no es el Diablo Mayor quien asume nuevamente el poder
sino un diablo subalterno quien conquista el trono y dicta sus leyes. A
Quevedo (personaje) le sentencia que sus obras sean publicadas en
ediciones baratas y a Pablos que vuelva a la tierra y conviva con los
hombres de hoy, a ver si encuentra sentido a su vida, y que finalmente
muera como todo hombre. Pablos se vuelve al público y abre los brazos
finalizando la obra.
Aquí las dos historias se entrelazan alimentándose mutuamente, dando

cuerpo y sentido a la obra. Con la presencia de Cirilo y las salidas de
Quevedo y los demonios se dinamiza la segunda historia, la
metadiégesis, la cual se encarga de abrir y cerrar la obra dramática.
La obra nos presenta dos épocas que el dramaturgo sincretiza con la

forma estética del teatro dentro del teatro: una, la sociedad del siglo
XVII con el pícaro como personaje muy representativo, y otra, la
sociedad latinoamericana y en particular la colombiana, por ser -como
dice Santiago García- uno de los pueblos más ingeniosos. Ese traer del
pasado al presente lo efectúa Pablos con la posibilidad que se le ha
concedido, gracias a su astuta propuesta de representar su vida, aunque
se haga en contra del deseo de Quevedo, su creador.
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En la novela El Buscón, Pablos no logra escalar una posición en su

intento de cambiar de clase, hecho que él mismo describe: “quien muda
solamente de lugar y no de vida y costumbres” fracasa. Aquí
encontramos que el autor condena a su personaje; en la tragicomedia el
dramaturgo invierte la concepción y da un valor muy positivo a la
astucia que maneja el pícaro, lo distancia de su origen y lo asimila más
al personaje de la comedia del arte. En Pablos queda la experiencia de
haber tratado de lograr lo que es en últimas su propósito y, por supuesto,
el que deja al público: el riesgo de vivir la vida. Además el hecho de
mostrar sus sufrimientos, sus humillaciones y hacer padecer su infierno
representado, lleva al público a reivindicarse.
1.2 Composición
La obra de teatro consta de dos actos: el primero está formado por seis
escenas y el segundo por tres; cinco de ellas (I, II, IV, V, VII) finalizan
con un poema de Quevedo interpretado (en la puesta en escena) casi
siempre por los mismos personajes de la escena. La presencia de los
versos no es gratuita, su contenido está conectado con el acontecer de la
escena presente que cierra, y de la siguiente que abre. Las acciones son
ágiles, rápidas, permiten trasladarnos desde espacios fantásticos como el
infierno y el escenario, hasta “reales” como el de una calle, plaza o casa.
Su historia está basada esencialmente en la novela La Vida Del Buscón,
la cual se teje en el desarrollo de la trama con otros intertextos de
Quevedo, contrapunto que hace de la obra un juego complejo de
sentidos.
Veamos a continuación cuáles son los temas planteados en cada escena

y cada poema o intertexto:
Acto primero
Primera escena: El tema central gira en tomo a la huida de Pablos del

infierno, su arribo a la tierra, cuyo espacio escénico es el de un teatro.
Aquí se expone el deseo de Pablos por contar su historia, y la oposición
de Quevedo, quien a su vez se ha fugado del infierno en busca de su
personaje creado. Para Pablos contar la historia pasa de un deseo a un
hecho potencial.
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Respecto al poema Canción de unos Ángeles viejos -nombre dado al

parecer por el dramaturgo-, está compuesto por veintidós versos de los
cuales veinte son octosílabos y los dos finales dodecasílabos,
presentados como sentencia; su contenido es bastante irreverente,
desacralizador, por cuanto la religión cristiana no contempla que los
seres celestiales han de sufrir el mismo proceso de deterioro que el ser
humano. Este es uno de los elementos que juega un papel importante: es
ahí donde se materializan y corporalizan los rasgos puramente
espirituales.
...Que todos digan verdad,

por imposible lo juzgo;
que yo diga la de todos,
con mi licencia lo dudo.
Pero no soy conde, ni he sido zurdo

Y, si Dios me socorre, no he de ser culto
(García, 1987: 19).
Por otro lado el autor pone en boca del coro (ángeles viejos -
semidemonios) un sentir muy quevedesco, insolente y arrasador: decir
la verdad aunque no sean ellos precisamente los seres más ejemplares, y
su decir, la misma verdad. Esto nos lleva a pensar en un contraste que
muestra la situación paradójica, ya que se presentan en escena
circunstancias que se oponen, como la decrepitud, que puede ser física o
expresada en andrajos como en la representación; además, lo grotesco
de los personajes (como el coro del pueblo, de la sociedad), por un lado,
los antecedentes de Pablos y su guardián, que sea precisamente un
demonio, y sus circunstancias presentes por el otro; todos ellos se
constituyen en hechos que hacen de la escena un juego burlesco y
desacralizador.
Segunda escena: Pablos inicia su relato, su diégesis biográfica, la cual

dirige al espectador; allí expone su procedencia, quiénes fueron sus
padres y oficios. Acto seguido las palabras de Pablos se materializan en
acciones, acontecimientos, y él deja de ser sujeto narrador de su historia
(extradiegético) y pasa a ser personaje de la misma (autodiegético). El
carácter carnavalesco adquiere mayor expresión al finalizar la escena
con unos disfrazados de carnaval, quienes hacen cantar a Pablos el
poema Romance de su nacimiento, intertexto de Quevedo que pertenece
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hoy día a la colección de chistes, el cual se nombra como Refiere su

nacimiento y sus prendas; este romance se encuentra compuesto por
cuarenta y ocho versos octosílabos cuya rima asonante impregna al
poema de cierta musicalidad pausada y lenta. Advertimos en él la voz de
Quevedo, quien expone su oscuro nacimiento; oscuro por dos razones:
una por ser de noche y otra porque no encontró regocijo con nadie, pues
hasta al mismo sol le dio vergüenza verle. Estos al parecer aluden a sus
defectos físicos, los cuales le acarrearon muchos contratiempos;
observamos además el sentir de Quevedo en los versos que muestran su
amarga ironía, y que se emparentan con las circunstancias vividas por
Pablos.
Nací tarde, porque el sol

hubo de verme vergüenza
en una noche templada
entre clara y entre yema.
(García, 1987: 30).
Creemos que con este poema se reaviva la voz y el sentir de Quevedo,

profundamente pesimista con respecto a la suerte que hubo de llevar en
este mundo: nacer de noche, al parecer a las doce de un día que no
alcanza a ser ni martes, ni miércoles. Además el destino que le
proyectan los planetas está escrito en tinta negra: su negra suerte de ser
castigado en la noche (aun siendo inocente); y su incompatible relación
con los otros: el amigo lo engaña, lo persiguen necios, viejas y pobres,
lo ofenden los ricos y enemigos no le faltan; la libertad, el agua y el
gozo los encuentra en las tabernas.
Este poema presenta en su campo semántico dos posiciones bastante

pesimistas que se desarrollan a lo largo de la obra: una, la que
advertimos de Quevedo (personaje) al negar a Pablos, su creación, el
carácter de éste y sus obras, que según se dice generaron gran
descontento en la sociedad de la época. Otra, la de Pablos, que se
constituye en el tema que como “leitmotiv” entreteje la trama.
Tercera escena: Los temas que allí se plantean durante los diálogos de
Cirilo y Pablos y los encuentros con varios personajes (esgrimista,
jayanaso y ermitaño) son: los estratos sociales de los demonios, los
absurdos de los hombres, el nacimiento y educación de Pablos y el robo
a través del juego de naipes, con el cual pierde su herencia.
16
Cuarta escena: El tema que inicia y culmina esta escena se expresa a

través de los intertextos, uno: las “'virtudes del ojo del culo”, tema
expuesto por don Toribio, y dos: la miseria de los hidalgos, paradoja
que se expresa en la pobreza del hidalgo frente a la majestuosidad de la
corte de Madrid, que aunque no lo exponga abiertamente, también se
encuentra en crisis.
En el soneto Canción de los caballeros podemos señalar temas como el

carácter mayestático de la nobleza española expuesto como la cara de
una moneda, y su estado de decrepitud como el sello, paradoja de la
inutilidad de la condición del noble y del sentido de sus títulos. También
advertimos el juego fonético de lexemas que enfatizan aún más su
carácter satírico ampliando su campo sémico:
Son los vizcondes unos condes bizcos

que no se sabe hacia qué parte conden;
a mercedes humanas no responden
y a las damas regalan con pellizcos.
(García, 1987: 50).
Esta escena la culmina el poema-canción que interpretan los actores, y

se constituye en puente que liga, por un lado, la temática de la miseria
planteada por don Toribio, y por otro, la decrepitud que experimentan
Cirilo y Pablos degradando paulatinamente a éste; además lo proyecta
hacia una lenta caída de su miseria al fango y al rechazo de la (su)
sociedad. Pablos juega de manera paralela el riesgo de ejercer la
picardía como recurso de subsistencia, pero obtiene como resultado una
sobrecarga de su misma dosis.
Quinta escena: El tema de la miseria y el hambre se hace más patético

con la caracterización del estado en que se hallan los personajes de la
cofradía. Se alude al evidente empobrecimiento de España del siglo
XVII.
Segundo Acto
El poema intitulado Canción de unos Mendigos abre la escena VI; éste

se compone de seis estrofas de cuartetos octosílabos en los que se
exponen los vicios y debilidades de la sociedad: delitos de los presos,
17
olores de desechos (gases humanos), chismes, traición, desafueros de

los sentidos, engaño y poder de la realeza.
Ya sueltan Juanilla, presos

las cárceles y nalgas;
ya están compuestos de puntos
el canto llano y las calzas.
(García, 1987: 60).
Estos son temas que muestran sarcástica y crudamente el estado de

descomposición de la/su sociedad de Pablos, y que -para no perder la
costumbre- son los que mandan en la actualidad. Observamos que los
vicios humanos siguen siendo, aun a finales de siglo veinte, la perdición
del hombre; su capacidad de aprehender y comprender el mundo se ha
sofisticado pero por el contrario, ha empobrecido su capacidad de auto-
observación, de estudio y crítica para así crecer simultáneamente su
mundo interior y su mente; las pasiones, los desafueros y la vida fácil
dominan al hombre.
Sexta escena: Se expone el noviciado que debe realizar Pablos en la

cofradía; ayunar a la fuerza, simulando su estado de hambre y miseria,
el engaño y su consecuente castigo; la paliza y encarcelamiento en
compañía del colegio Buscón lo mismo que la extorsión, estrategia de
Cirilo para comprar el carcelero el alguacil, relator y alcalde.
El poema que canta Cirilo, Poderoso caballero es Don Dinero, concluye

la escena; esta letrilla satírica está compuesta de cinco estrofas de ocho
versos, de los cuales siete son octosílabos y el octavo pentasílabo,
haciendo las veces de un estribillo:
...por importar en los tratos

y dar tan buenos consejos,
en las casas de los viejos
gatos le guardan de cacos
y pues él rompe recatos
y ablanda al juez más severo,
poderoso caballero
es don Dinero.
(García, 1987: 77).
18
En él se expone el precio que tienen las personas, el valor y poderío del

dinero: su origen: las Indias, su inversión y muerte en España en las
guerras de los Países Bajos, y su entierro en Génova. Ante él se ablanda
hasta el hombre más severo. Este tema se conecta con el de la escena
siguiente (VII), y concluye con la búsqueda de una nueva posición
social.
Séptima escena: Se plantean temas como el inconformismo de Quevedo

(personaje de la obra) ante la ayuda que brinda Cirilo (un diablo) a
Pablos y la “destrucción de su obra”; la salida de Pablos de la cárcel; el
engaño de éste a doña Aminta y su hermana Berenjena, haciéndose
pasar por caballero de alta alcurnia y renombre; el “enamoramiento” de
Pablos de Doña Aminta, a quien le confiesa su amor; la trampa en la que
cae Pablos al ser descubierto por don Diego; y la paliza que recibe como
castigo.
El poema titulado Canción, es un soneto que en el original, Quevedo

(autor) titula Amante agradecido a las lisonjas mentirosas de un sueño;
Santiago García cambia el nombre de Floralba por Aminta, a quien
enamora Pablos; aquí aprovecha el dramaturgo otro intertexto que
corresponde a la colección de poemas amorosos, varios de ellos
dedicados a Floralba. El tema amoroso, tratado con gran hermosura por
el insigne Quevedo, adquiere otro significado, pues al contextualizarlo,
su resistencia, sus anáforas, hipérboles, metáforas y paradojas (“y vi que
estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerto”) pierden
su carácter de sentida emoción amorosa, y adquieren una carga
semántica opuesta, emparentada con la burla y la venganza; recordemos
que Pablos entona esta canción, no porque esté verdaderamente
enamorado de Doña Aminta, pues su interés se inclina por la posición y
el dinero de ella.
Otro poema que estructura esta escena es una Letrilla satírica, que
Santiago García llama Canción de la Pobreza; está compuesta por seis
estrofas de siete versos, de los cuales seis son octosílabos y el último un
hemistiquio tetrasílabo.
¿Quién hace al tuerto galán

y prudente al sin consejo?
¿Quién al avariento viejo
19
le sirve de Río Jordán?

¿Quién hace de piedras pan,
sin ser el Dios verdadero?
El dinero.
¿Quién con su fiereza espanta

el cetro y corona al rey?
¿Quién careciendo de ley
merece nombre de santa?
¿Quién con humildad levanta
a los cielos la cabeza?
La pobreza.
(García, 1987: 97).
Su rima (ABBAACC) proyecta al trabajo escénico gran armonía con el

juego de rima consonante y asonante en algunos versos; esta canción es
interpretada por varios de los actores mientras Cirilo atiende las heridas
de Pablos. El contraste de oposiciones se hace evidente en el
antagonismo de dos temáticas generales: el dinero y la pobreza de las
que se derivan: verdad amarga, alma hiel, pereza y pobreza, cristiano y
hereje, lo hermoso y lo feo; en ellas advertimos el recurso retórico de la
interrogación, el cual le otorga más contundencia y fuerza irónica. Cada
temática se va construyendo de desesperanzas, de contraejemplos,
donde uno que otro valor social naufraga en medio del desconsuelo.
Veamos algunos de esos temas en cada caso:
Hiel El tuerto es galán

Pereza Avariento
Sin ley Hace milagros
Pobreza Humildad Dinero Se venden los jueces
Hereje Pasión
Desprecio Se obtiene lo
Tristeza imposible
Como vemos, estos componentes de cada campo connotativo (Pobreza -

Dinero) generan una mayor carga semántica, siempre vistos los dos
como antagonistas (aparentes) que permiten hacer caer al Hombre en
estados de máxima decrepitud y corrupción. Aquí están expuestas las
debilidades materiales y el distanciamiento de la concepción del mundo
20
espiritual, celestial y divino. Este poema se conecta con la escena

siguiente que expone la miseria de Pablos.
Octava Escena: Los temas aquí presentes son la concepción y

comprensión por parte de Pablos de su propia vida; la imposibilidad de
alcanzar otra escala social; la experiencia de él como mendigo; la
venganza (efectuada por el Tuerto Alonso Álvarez en la Taberna del
Moro); el asesinato (muerte de un corchete del alguacil); la huida (de
Pablos y la Grajales a las Indias).
Novena Escena (Epílogo): Se expone el triunfo de Numael y las

exigencias que originaron la revuelta en los infiernos, y la derrota del
Diablo Mayor; el dictamen de la publicación de las obras de Quevedo
(personaje) en ediciones baratas y la búsqueda de la razón de la vida en
la tierra por parte de Pablos.
1.2.1 Función comunicativa no verbal: Didascalias
Habíamos dicho que en un texto de teatro las didascalias o acotaciones,

al igual que los diálogos, son dos componentes aunque distintos,
indisolubles. Aquellas permiten al lector caracterizar tanto el mundo
interno del personaje como el externo en donde se indica el ambiente de
la escena, la situación de las coordenadas cronotópicas, dándose a
conocer (por ser una información tan precisa y sutil), la necesidad de
una voz narrativa, lo que le hace aproximarse a la novela, aunque
sabemos que estas acotaciones se encuentran fuera del texto y se
concretan en una situación y medio determinados. Allí está presente el
narrador como intermediario entre la fábula y el actor. En ocasiones él
mismo, como es el caso de Pablos, quien manifiesta en una especie de
desdoblamiento el deseo de exponer su sentir, sus puntos de vista, su
actitud crítica respecto a su vida y en consecuencia a los de su clase, o
mejor, a los desclasados. En El Diálogo del Rebusque las didascalias
juegan un papel de gran importancia en su constitución y desarrollo.
Podemos decir que, a partir de esta pieza (y del estudio de otras obras
colombianas y latinoamericanas), hemos nominado y clasificado las
didascalias de acuerdo con la función comunicativa somática y
pragmática de cada escena, ya que no existe una clasificación que
precise este elemento del texto teatral. Encontramos así didascalias
21
pragmáticas, que son las encargadas de designar el contexto de la

comunicación, las condiciones concretas del uso de las palabras y,
preparan además la práctica de la representación. Estas recogen o
engloban a otras especificando aún más su función, siendo ellas: las
emotivas prosódicas, emparentadas con las anteriores, que se
constituyen en las categorías que determinan aspectos tales como la
acentuación, entonación, pausas, ruido, elocución, ritmo, etc.; las de
tiempo y espacio, indicativas, descriptivas, las proxémicas, que
describen las posiciones de los sujetos en el manejo del espacio; las
potenciales, connotativas, ostensivas, gestuales, narrativas, que se
encargan de narrar acontecimientos pasados, futuros o hipotéticos; las
descriptivas, de efectos, participativas, interactivas; en estas dos
últimas, como en las emotivas, los reguladores y adaptadores se
encuentran ejerciendo un papel bastante importante. Allí se encuentran
movimientos de cabeza, acercamientos, cambios de postura, los cuales
son expresiones pantomímicas que enfatizan el carácter de un personaje,
aclaran situaciones o relaciones, etc. Veamos a continuación algunos de
esos casos:
1. Espaciales
a. “Entra corriendo desde el fondo, para en el proscenio y grita”. Se

refiere a Pablos al entrar a escena y abrir la obra (I acto, 1ra escena).
Espacial-Narrativa, Emotiva.
b. “Señala el escenario”. El Diablo Mayor (I acto, 1ra escena). Espacial-

Indicativa.
c. “Se sienta a un lado para escuchar”. Cirilo (I acto, 2ª escena).

Espacial-Indicativa
d. “... Los lleva a la horca”. Escena del Pregonero (I acto, 2ª escena).

Espacial-Indicativa.
e. “El Hidalgo llega junto a ellos”. Pablos y Cirilo (I acto, 4ª escena).

Espacial-Interactiva.
f. “Aparece la Corte de Madrid, caballeros y damas se pasean y saludan

con extremada reverencia”. (I acto, 4ª escena). Espacial-Participativa.
22
g. “Entran a una gran estancia donde hay seis o siete caballeros todos
ocupados en hacer remiendos y confeccionarse vestidos”. Alude a los
caballeros de la cofradía (I acto, 5ª escena). Espacial-Narrativa.
h. “Sube sobre una especie de trono”. Íñigo (I acto, 5ª escena). Espacial-

Indicativa.
i. “Pablos, Cirilo y don Toribio salen a la calle. Vendedores ambulantes,

señoras, señoronas, hijas del pecado, caballeros y ladrones. Se acercan a
un puesto donde una picarona les da dos tragos de aguardiente. Don
Toribio hace guiños y señales de amor a la mujer de la venta. Esta a
cambio les da dos tragos”. (I acto, 6ª escena). Descriptiva. Espacial-
Narrativa.
j. “Se asoma a la ventana y hace como si su criado lo llamara”. Pablos

(II acto. 1ª escena). Espacial-Participativa.
Como vemos estas didascalias varían según la función que desempeñan

en la escena; unas se encargan de ser indicadores de espacios (b-j.),
mientras que otras determinan una acción: narran lo que hacen o van a
realizar los personajes, plantean la interacción y participación de ellos.
Se da a conocer un ambiente referencial-icónico, nos trasladan a un
momento histórico (f) o a un ambiente cotidiano de bajos fondos y
lumpen (i).
Sabemos que el comportamiento espacial contempla la variedad de

relaciones dadas en la comunicación interpersonal; allí juegan un papel
importante los aspectos proxémicos (la comunicación del gesto y la
expresión facial) y gestuales (formas de ser y características corporales
realizadas por los personajes); todos ellos vinculados a ciertos aspectos
tales como el contacto físico, la proximidad, la orientación y postura,
configurando más el carácter de los personajes.
2. Emotivas
Señalamos algunos casos emotivos que se desprenden (por su directa

relación) del carácter espacial, ya que éste en el teatro los globaliza a
todos.
23
a. “Cambia de tono”. De picardía pasa a sereno, calmado. “Se arrodilla”.

En actitud humillante. Se refiere a Pablos (I acto, 1ª escena).
b. “Lo sacan a empellones y sigue protestando”. Diablo 3 (I acto, 1ª

escena).
c. “Baja el tono. Muy dulce”. Condescendiente. Pablos (II acto, 2ª

escena).
d. “Se precipita a él y lo abraza”. El Verdugo (Ramplón) a Pablos (I

acto, 2ª escena). Emotiva-Interactiva.
e. “Un poco azorado”. Con vergüenza. Pablos (I acto, 2ª escena).
f. “Ríe”. Irónico. Ramplón (I acto, 2ª escena).
g. “Mira frenético a Cirilo y le tiende las manos”. Su actitud es de

súplica. El Alguacil poseído por el demonio (I acto, 2ª escena).
h. “Sueltan una gran risotada”. Pablos y Cirilo (I acto, 3ª escena).
i. “Lo interrumpe dando voces y con gran cólera”. “De mala gana”.
Aldonza a su marido Clemente (I acto, 3ª escena).
j. “Arremeten uno contra el otro y se desgarran todas las vestiduras a los

primeros empellones quedando casi desnudos”. “Se lanza con la muleta
contra el caballero”. El soldado Merlo y el caballero (I acto, 5ª escena).
k. “...Un corrillo de presos tiene rodeado a Pablos. Lo empujan y

escupen con grandes risotadas. Pablos traía de huir del cerco
inútilmente”. Cirilo reprocha a Quevedo de los castigos exagerados que
debe sufrir Pablos, quien aparece en tal escena. (II acto, 2ª escena).
Estas didascalias nos permiten comprender un poco más el carácter del

personaje, sus condiciones, ánimo, exaltaciones, desequilibrios,
bribonadas y humillaciones. Este carácter expresivo se centra, como es
de entender, en el personaje que realiza su actuación; su yo, su mundo
interior aflora por sus frustraciones, incompatibilidades, ingenuidad,
ambición y picardía; estos son estados que se relacionan estrechamente
con su condición social y apariencia exterior. Advertimos en estas
24
didascalias una clase dominante: la del pícaro (Pablos), el ladrón

(Clemente), el charlatán (Ramplón), la Bruja (Aldonza), el harapiento y
¿mutilado? Resultado de las guerras (Merlo, el soldado), el loco (el
hombre), etc., allí predomina la miseria en su más amplia expresión;
todos los errores, la decrepitud del hombre se encuentran caracterizados
en estos personajes, los cuales se definen en su conjunto como el lado
oscuro de una clase social. Este contenido emotivo está determinado por
el trabajo gestual que sugiere el dramaturgo para su representación.
3. Interactivas-Participativas
a. “Se dirige a los condenados”. Se refiere a Ramplón (I acto, 1ª

escena). Interactiva.
b. “Corre junto al alguacil, pero es rechazado a patadas por el poseso”.

Ramplón (I acto, 2ª escena). Interactiva-Emotiva.
c. “Se acerca al alguacil que empieza a hablar como en alemán y ya más

calmado”. (I acto, 2ª escena). Interactiva.
d. “Le entrega un libro a Pablos”. Esgrimista (I acto, 3ª escena).

Interactiva-Participativa.
e. “El jayán saca un bote de vino y da de beber a la compañía”. (I acto

3ª escena). Interactiva- participativa.
f. “Empieza a acomodarle las calzas mientras don Toribio echa su

Arenga del ojo del culo”. Pablos y Don Toribio (I acto, 4ª escena).
Interactiva-Participativa.
g. “Aparece un hombre, mira a Pablos y se precipita hacia él con

grandes gestos y contento”. Flechilla (I acto, 4ª escena). Interactiva-
Participativa (Emotiva).
h. “Estira la mano y le coloca un doblón en la palma. El hombre mira a

los lados y cierra la mano (...) El hombre mira de reojo la moneda y
rápidamente la guarda”. Cirilo y un hombre (guarda, carcelero). (II acto,
1ª escena). Interactiva-Participativa (Emotiva).
25
En estas didascalias, como en las anteriores, se encuentran ejerciendo un

gran papel los reguladores, adaptadores propios de las manifestaciones
emotivas (movimientos de cabeza, cambios de postura (g-h). Tales
expresiones pantomímicas permiten que el lector adquiera con mayor
claridad las variables anímicas de los personajes. Son importantes, de
igual manera, los movimientos del rostro, la mirada, el aspecto exterior
y la utilería, pues esta enfatiza su carácter. No podemos desligar estos
casos del emotivo ya que en él se sustentan.
4. Indicativas
a. “Señala a Quevedo”. Se refiere a Pablos (I acto, 1ª escena).
b. “Le señala al público”. Pablos a Quevedo (I acto, 1ª escena).
c. “Señala a los de la carreta”. Pablos (I acto, 2ª escena).
d. “Señala a un lado”. Cirilo (I acto, 3ª escena).
e. “A los caballeros”. Madre de Aminta (II acto, 2ª escena).
f. “Señala el corazón”. Pablos habla de su amor a Aminta (II acto, 2ª

escena).
g. “A los diablos”. Numael (II acto, 4ª escena).
Estos ejemplos de didascalias de carácter indicativo se emparentan con

las espaciales y emotivas, las cuales exigen un manejo proxémico,
cinético y gestual que caracteriza aún más el desempeño lingüístico del
personaje (su parlamento), el desarrollo en escena de su carácter y el
manejo de su rol. Estas sugerencias nos llevan a crear con mayor
claridad a través de la lectura del texto otras relaciones que se entablan
entre los personajes. La función que ejecutan varía: encontramos que
pueden referirse a personajes (a) o a varios (c, e, g), a los asistentes que
se convierten en personajes potenciales de habitar los infiernos. Vemos
entonces que el círculo de atención, como lo llama Stanislavski, y su
interacción con el otro (personaje u objeto) se va ampliando. Su
atención y relación hacia un personaje se proyecta a varios y de ellos al
público, activando la participación de éste y rompiendo con las
limitaciones del espacio escénico.
26
5. Potenciales
a. “Levanta su bastón para castigarlo”. Quevedo a Pablos. (I acto, 1ª

escena).
b. “Levanta un garrote para darte a su marido”. Aldonza a Clemente. (I

acto, 3ª escena).
c. “Aparece trastabillando y con el bastón en alto”. Quevedo a Cirilo. (II

acto, 1ª escena)
d. “Va a llamar” Cirilo. (II acto, 3ª escena).
e. “Cirilo duda”. (II acto, 3ª escena)
f. “Pablos calla”. (II acto, 3ª escena)
Estas didascalias se caracterizan por sugerir un comportamiento del

personaje, una acción a punto de ser realizada pero el parlamento o
acontecimiento futuro impiden su ejecución. Ese gestus producido por
el personaje lleva a construir un proceso de acciones caracterizadas por
su tensión, generando una dinámica que se alterna con momentos que
oscilan entre la distensión o la producción de la tensión; orienta la
acción a estados de expectativa, gozo incontrolable, hondo dolor y
desprecio. Los objetos bastón y garrote adquieren el valor de símbolo,
antigüedad-respeto y poder-fuerza, respectivamente. Estas didascalias se
emparentan, como vemos, con las emotivas.
6. Connotativas-Ostensivas
a. “Pone una mano encima de la otra”. Pablos refiriéndose al acto

sexual, hecho que realizaba su madre en su juventud con casi todos los
copleros de España. (I acto, 2ª escena). Connotativa-Ostensiva.
b. “Despliega un gran mapa”. Hombre que deseaba salvar a Ostende (I

acto, 3ª escena). Ostensiva.
Aunque toda representación de hecho sea reconocida como ostensiva,

consideramos que casos como estos de aparente redundancia, permiten
27
su reconocimiento, por cuanto se convierten en ilustradores del hecho

lingüístico. El caso de (a), por ejemplo, adquiere un valor hiperbólico al
determinar la clase de actividad que realizaba Aldonza, madre de
Pablos, en su juventud. Por otro lado, (b) no pierde sus rasgos de
hipérbole, sino que hace mucho más claro el absurdo.
7. Efectos
a. “Gran ruido de cadenas y ejes de carros. Aparece Quevedo”. Pablos

en escena. (I acto, 1ª escena).
b. “Gran estrépito como de jauría de perros. Aparece un tropel de

diablos perseguidos por el Mayor”. Pablos en diálogo con Quevedo (I
acto, 1ª escena). Efectos-Apertura.
c. “Gran ruido al fondo, entra un diablo”. Diablo 4 (I acto, 1ª escena).
d. “...Cirilo hace unos pases mágicos al alguacil que cae al suelo

desmayado. Abre la boca y se oye un ruido de aire muy fuerte”. (I acto,
2ª escena).
e. “Grandes ruidos y gritos de revuelta en el infierno (II acto, 2ª escena).
f. “Se oye una gran batahola en el fondo. Entran los diablos

amotinados...” (II acto, 4ª escena).
Dichas didascalias nos permiten inferir cambios de la acción y

evolución de la historia, lo mismo que su desarrollo; la paulatina
manifestación de los efectos le otorga gran fuerza a la historia a medida
que avanza, y los rasgos metafóricos permiten caracterizar mucho más
el infierno y sus habitantes, concepción cristiana de todos los tiempos.
8. Narrativas-Descriptivas
a. “De pronto uno de los alguaciles del cortejo empieza a dar grandes
voces y convulsiones. Se tira al suelo y se retuerce como condenado”. (I
acto, 2ª escena). Narrativa.
28
b. “Ramplón toma un cubo de agua de uno de los frailes y trata de

echarle agua bendita. El alguacil sale corriendo hasta que lo atajan otros
dos hombres de Ramplón”. (I acto, 2ª escena). Narrativa.
c. “El hombre da un tremendo salto y cae aparatosamente al suelo.

Pablos lo ayuda a levantar”. Hombre (I acto, 3ª escena). Narrativa.
d. “Pablos y Cirilo tratan de detener al Jayanaso. Aparece un ermitaño

viejo, de larga barba y sotana raída. Levanta un Cristo que lleva en el
cinto”. (I acto, 3ª escena) Narrativa- Descriptiva.
e. “El monólogo anterior se representa al fondo en pantomima por los

tres actores. Al final salen y quedan Pablos y Cirilo solos en la escena”.
Pablos se distancia del grupo de jugadores y cuenta al público cómo
perdió con el ermitaño el dinero de su herencia (I acto, 3ª escena).
Narrativa.
f. “Suena la música y empieza la pantomima. Le quitan capa y sotana,

jubón, medias y botas. Y con gran rapidez y destreza le van cortando,
cosiendo, arreglando nuevas prendas, de manera que al final aparece
don Pablos vestido a la moda con sombrero de anchas alas con plumón,
cuello abierto y almidonado, capa a las corvas, calzas atacadas y botas
altas. Todo ha sido hecho de tal manera que dé la apariencia de una
magnífica indumentaria. Termina la pantomima y entra un caballero que
violentamente arremete contra otro que tiene la apariencia de soldado
cojo”. Pantomima de la confección del traje de Pablos (I acto, 5ª
escena). Narrativa-Descriptiva.
g. “Pablos prueba otro bocado y se sienta”. “Se sirve en un plato una

porción y empieza a engullir rápidamente”. Escena en la casa de la
hermana de Flechillas. (II acto, 1ª escena). Narrativa.
h. “Salen de pronto cuatro alguaciles con palos y repentinamente

agarran a Pablos y Cirilo, éste se les escapa como por arte de magia. En
cambio a Pablos le dan una tremenda paliza”. (II acto, 1ª escena).
Narrativa-Descriptiva.
i. “Entra Don Felipe con criados y lacayos. Llevan bandejas con

pasteles y refrescos. Ponen las bandejas en mesas y sirven los refrescos.
29
Todos van alegremente a merendar”. (II acto, 2ª escena). Narrativa-

Descriptiva.
j. “De pronto se abre una ventana junto a la de doña Ana, sale un

hombre con un garrote y asesta tremendo palazo a Pablos, cae a tierra y
se lastima un pie”. (II acto, 2ª escena). Narrativa.
k) “Dona Aminta mira abajo, ríe y cierra fuertemente la ventana. Otros

dos hombres aparecen a los lados de Pablos, armados de Palos. Cirilo se
escapa veloz. Los hombres le dan garrotazos a Pablos en las piernas
primero y luego en la espalda y cabeza”. (II acto, 2ª escena). Narrativa-
Descriptiva.
l. “Uno de los hombres saca una navaja y le dan un trasquilón de oreja a

oreja. Pablos da un tremendo alarido. Los hombres salen
precipitadamente. Dos figuras aparecen en la sombra, son Don Diego y
Flechillas”. (II acto, 2ª escena). Narrativa.
m. “Se precipitan sobre ella y Pablos. Este trata de guardar sus dineros
pero en un santiamén se los vuelan. Trata de meterse debajo de la cama
pero lo sacan como rata a palazos”. La Guía y Pablos. (II acto, 3ª
escena). Narrativa-Descriptiva.
n. “Matorrales se levanta muy borracho y saca la espada”, “se arma una

batalla campal de espadas, puñales y jarros, ruedan por el suelo mesas,
asientos y borrachos; las mujeres chillan y de vez en cuando dan un
jarrazo a un corchete. La confusión es general cuando de pronto uno de
los corchetes del alguacil cae muerto. Se produce un silencio. El
alguacil y los demás corchetes salen huyendo. Los hombres quedan en
silencio, miran el muerto y cada uno escapa veloz por donde mejor le
conviene”. (II acto, 3ª escena). Narrativa-descriptiva.
Como podemos ver, en estas didascalias encontramos los

acontecimientos fundamentalmente escénicos, los cuales son producidos
en función del quehacer de los personajes. Estas acciones nos llevan a
comprender además el conjunto de los procesos de transformaciones
visibles en escena, tanto de personajes como de objetos, música y
espacios; así mismo, la relación que se establece entre el sujeto y el
objeto elegido con una clara intención (el cristo, el agua bendita, la
comida, el dinero, etc.) o como los ayudantes y oponentes, los cuales
30
permiten la configuración actancial múltiple, ya que la función de la

acción en esta obra es bastante dinámica, pues permite efectuar la
relación Sujeto-Destinatario, Ayudante-Oponente no sólo centrada en el
Sujeto sino ampliada también al Objeto y sus diferentes estados,
manifestaciones y representaciones.
En estas acotaciones aparecen implícitas las de carácter espacial (c, i, j),

histórico (f), emotivo (a, d, g, k), e indicativo (b, l, m) que enfatizan las
acciones realizadas por los personajes; así mismo marcan su relación
con los objetos escénicos referenciales icónicos (1, n). Estas didascalias
forman parte de la fábula de la obra, son eslabones que se van tejiendo
en medio del acontecer y parlamento desarrollado por cada personaje y
permiten crear imágenes posibles de la puesta en escena.
Esta clase de didascalias que hemos señalado preparan los

acontecimientos más contundentes para la práctica de la representación.
Con ellas cada personaje sabe el momento de su entrada y salida, el
estado de su actuación, su gestualidad y su relación con los demás en
escena; ellas son la parte contextual de El Diálogo del Rebusque. Puede
decirse que son como las figuras textuales de la teatralización, ya que el
lugar señalado por ellas será conocido como lugar-teatral.
1.2.2 El Diálogo
Una de las características de la tragicomedia El Diálogo del Rebusque

es que su composición se bifurca en dos formas: una la narración y otra
la representación. La primera, la narración, está determinada por un
narrador explícito o narrador intradiegético-homodiegético: Pablos, y
narratarios Cirilo y el Público instalados en espacios claramente
definidos. También encontramos otro personaje, Quevedo, con una
actividad mixta, pues por un lado es el conocedor de la vida de Pablos
por cuanto es su creador; él en vida hacia el siglo XVII escribe la
historia de Pablos, por tal razón al ver que éste sale de los infiernos
(espacio que él también habita desde su muerte) y obtiene licencia de
los diablos para contar y vivir su vida por segunda vez, recupera en la
tierra sus facultades de escritor y crítico, exigiendo repetir la historia de
acuerdo con su original, sin cambiar los acontecimientos y menos aún el
carácter del personaje. Su función como destinatario es la de escuchar y
conocer los acontecimientos ocurridos en escena, aunque algunas veces
se encuentre en el infierno de donde es observador, y en otras, fuera de
31
él como personaje actuante en el presente drama y como narrador

extradiegético, narrador ausente de la historia de Pablos. La segunda
forma, la representación, cuenta con “una especie de partitura”, como
diría Greimas, o parlamentos que dispuestos como diálogos son
asumidos por los personajes, quienes desarrollan las acciones.
Aunque en el drama los acontecimientos exigen ser representados y no

narrados como en la novela, esto no niega la posibilidad que tiene el
dramaturgo de hacer uso de la narración como recurso literario
(recordemos el teatro épico y oriental). El diálogo estilo de la
representación y dramaturgia escénica es el que permite caracterizar a
cada uno de los personajes no sólo por la manifestación de sus actos,
gestualidad y manejo proxémico, sino que gracias a él podemos conocer
su lenguaje, su forma de pensar y valorar el mundo en que vive.
En el diálogo se concentra la mayor información posible que pueda

expresar un personaje. La actitud asumida por los participantes en él
permite, como dice Habermas respecto al paradigma del entendimiento
intersubjetivo, en una interacción lingüísticamente mediada, “una
relación del sujeto consigo mismo distinta de aquella actitud meramente
objetivante que adopta un observador frente a las entidades que le salen
al paso en el mundo” (Habermas, 1989: 354). La intersubjetividad que
se genera lingüísticamente permite que un personaje logre “referirse a sí
mismo”, en esa relación interpersonal, a partir de esa perspectiva e
interacción de y con el otro. Esta reflexión de sí mismo dada desde la
actuación del participante, se torna distante, escapa a la perspectiva del
observador y público desde el momento en que aquella se hace
reflexiva; así, bajo la mirada del observador y público, es decir, de
tercera persona, orientada hacia dentro o hacia fuera, todo se determina
en objeto. Por el contrario, la primera persona que durante el proceso y
desarrollo dialógico se vuelve hacia y sobre sí misma, sólo desde la
focalización de la segunda, logra reconstruir entendiendo los actos que
realiza durante el proceso; de tal manera que esta reconstrucción
verdaderamente comprensiva de ese saber empleado, ocupa desde
entonces el lugar de aquel saber “reflexivamente objetualizado, es decir,
de la autoconciencia” (Habermas, 1989: 355).
Los diálogos que estructuran la obra El Diálogo del Rebusque poseen

un eje dinamizador que es Pablos y su historia; en ese ir y venir del
pasado español al presente nuestro, al presente colombiano, él va
32
construyendo su historia. El diálogo deviene en Pablos conciencia, y así

en la medida en que trae a un presente, el cual rescata, lograr entenderse
frontalmente con Cirilo acerca de lo que le ocurre a él, o lo que sucede
en el mundo, o a él con otros en el mundo, así se mueven, construyendo
y reconstruyendo, dentro de ese horizonte su vida común: Pablos ha
experimentado la vida y ha conocido qué es morir en el infierno:
“volvamos para allá Pablillos que allí, sufres claro, pero los tormentos
son en el alma y aquí son derechos en el cuerpo”. Como vemos, Cirilo,
al igual que Pablos, sufren las vicisitudes de la vida y desde luego de la
muerte. Este mundo de la vida que experimentan constituye un
horizonte el cual ofrece a su vez evidencia del ser de Pablos a medida
que define (materializa) su conciencia:
Pablos:
Mira... yo... espera... bien... la primera vez que viví... mi vida...
que no era propiamente la mía... ¿te das cuenta, Cirilo? No la
entendía... No que ese fuera mi propósito... pero casi a pesar de
mí... me preguntaba. ¿Por qué? ¿Por qué? Y ahora al repetir la
siento... que es más mía... y… (García, 1987: 100).
Este es el eterno retorno que lleva a Pablos a repetir su vida una, dos
veces, cuantas sean requeridas en la lectura y/o puesta en escena de la
pieza. A este respecto dice Nietzsche (1992: 169):
A quien el empeño le aporte el sentimiento máximo, ¡que se

empeñe!; a quien el reposo le aporte el sentimiento máximo, ¡que
repose!; a quien la subordinación, el secundar, la obediencia, le
aporten el sentimiento máximo, ¡que obedezca! Sólo que se
vuelva consciente de lo que le aporta el sentimiento máximo y no
retrocede ante ningún medio, ¡la eternidad es lo que importa!
En la medida que Pablos vive su vida, puede a través del diálogo y de

una posición reflexiva hacerla comprensiva para sí, entender que seres
de su clase, pícaros en ascenso o servidores proletarios, entre otros, no
obtendrán una posición digna, respetable y mucho menos emparentarse
con los burgueses, o pretender cambiar de clase.
Aunque este sea el tema eje que cruza la obra de Quevedo aquí se va
fusionando desde esta tragicomedia con el deseo imperante de vivir su
vida, sentirla más suya, y como dice el mismo Pablos al querer vivirla
33
por tercera vez: “Señores, yo quiero volver no por tomar a la vida que es
bien sufrida, sino por saber... ¿cuál es su razón y por qué?” (García,
1987: 114).
En Pablos el volver a vivir le hace más libre para obrar desde sí mismo,
ya que su libertad como voluntad de poder considera que el hombre está
determinado a obrar desde sí mismo, es decir, por su estructura anímica
(Botero, 1992: 70), lo cual le permite ser lo que es, aunque a pesar de
ello no acepte ni siquiera lo que es. Ese volver a repetir y a vivir su vida
lo lleva a su determinación como hombre que pertenece a una sociedad
de desclasados, de rebuscadores. Ese eterno retorno le evidencia y
enseña a Pablos que no puede dejar de ser lo que es, lo que ha llegado a
ser, esto es, él no puede querer, ni alcanzar ser lo que no es.
Para Pablos lo más importante radica no en “el más allá”, colmado de

bienaventuranzas y bendiciones, sino en el enfrentarse a la realidad, a
ese “placer” que le brinda el conocimiento de este mundo que se
determina a su vez en el nuestro. También le tiene sin cuidado el mundo
de la muerte, “los infiernos”, pues él mismo expresa: a la muerte no le
debemos nada, en oposición a su punto de vista respecto de la vida, a la
cual “mucho le debemos”. Así esa mayor comprensión de la/su realidad
le hace sucumbir en el ciclo del mundo en el cual encontrará
nuevamente cada dolor, placer, amigo, enemigo, esperanza, error, y la
entera concatenación de todas las cosas (Nietzsche, 1992: 167).
En esa construcción de su historia a través del diálogo reflexivo es de

gran importancia la presencia del espectador, por cuanto en él se
produce el reconocimiento, la anagnórisis planteada por Aristóteles, ya
no sólo en el proceso del desarrollo de la trama del personaje (Pablos)
hacia sí mismo, sino del público a través de éste. Tal transición (de la
ignorancia al conocimiento) la viven paralelamente Pablos y
espectadores (estos entre risas y lamentos), pero mientras el uno acepta
y toma conciencia, los otros le observan no como una identificación,
sino, como lo dice Santiago García, con profunda decepción, en la que
se origina una purga (García, 1993: 18), de allí que en el final de la obra
Numael diga a Pablos: “Vive tu vida, enséñala y aprende de otros, que si
lo logras, podremos decir que tal vez es medicina el veneno” (García,
1987: 115).
34
Sabemos que existe una paradoja que cruza toda la obra, en donde
Pablos, luego de “padecer” su vida, su retorno se orienta
ineluctablemente hacia el infierno de donde se ha fugado. El público de
esta pieza entiende que éste no es espacio para él, pero a partir del
diálogo se van construyendo y reconstruyendo no sólo esta historia sino
también las de ellos que han sido motivadas por el infierno (espacio de
tras-escena), el cual se ha expresado como espejo que refleja en cierta
medida momentos de las vidas de los espectadores a los cuales ellos ya
no resisten compartir; aquí el infierno se muestra al igual que el espacio
escénico en un espacio carnavalesco, rompiendo contundentemente con
la visión del cristianismo, no sólo de la época medieval sino de la
presente. Ese diálogo que elabora Pablos se constituye en una poderosa
catarsis que ayuda a enfrentar su propia realidad y la de su clase; así
mismo le permite comprender su inconsciencia experimentada en la
vida que le dio Quevedo, y lo lleva a construir una verdadera
conciencia con la segunda y tercera vidas, las cuales se repetirán
indefinidamente.
1.2.3 Los Actantes
Para abordar el texto dramático (TD) y el texto espectacular (TE), los

teóricos del teatro Ann Ubersfeld Fernando de Toro han tomado como
puntos referenciales los estudios realizados por Vladimir Propp, Etienne
Souriau y Greimas, entre otros, acerca de la función actancial. Bajo sus
orientaciones y respecto a este tema abordamos la obra El Diálogo del
Rebusque.
Antes de especificar cómo está dado el modelo actancial en nuestra obra

de estudio, veamos qué expone Ubersfeld respecto al actante y al
personaje: un actante puede ser una abstracción o un personaje colectivo
o una agrupación de personajes, puede darse ausente de la escena sin
olvidar que su presencia se fije en el discurso de otros sujetos de la
enunciación. Lo que quiere decir que para ser actante no es
indispensable ser sujeto de la enunciación. Por otra parte, “un personaje
puede asumir simultánea o sucesivamente funciones actanciales
diferentes” (Ubersfeld, 1989: 48). Aunque al personaje no se le
considere una sustancia sino una producción, la intersección de varios
conjuntos, “no significa que no se deba tener en cuenta..., es el sujeto
de un discurso que viene determinado con su nombre..., y sus rasgos
están siempre marcados por oposición a otro”.
35
Esta aplicación de un modelo actancial nos permite zahondar más en el

comportamiento de las acciones de los personajes y en consecuencia de
las fuerzas que fluctúan al interior del TD en cuestión. El modelo
actancial comprende seis funciones, como ya lo expuso Greimas:
D1 O D2
A S Op
En este modelo permuta la pareja Sujeto/Objeto, haciendo de aquel la

función manipulada por la pareja Destinador/Destinatario, dejando al
Objeto que pase a ser tomado como la función entre el Ayudante y el
Oponente; de entrada vemos que la modificación cambia
sustancialmente el funcionamiento del modelo:
D1 S D2
A O Op
El eje sintético elemental se forma:
a) Con la pareja Sujeto/Objeto. Al identificar al Sujeto principal de la

acción lo hacemos en concomitancia con el Objeto, de allí su estrecha
relación.
b) La pareja Destinador/Destinatario presenta varias funciones: la de

motivador o propulsor de la acción que se orienta hacia el Sujeto,
aunque también la de receptor o detenedor de su acción. En términos
generales, no aparece como lexicalizado pero sí surge como motivación
determinante en la acción del Sujeto. A través del Destinador (D 1)
aunque también el Destinatario (D2), podemos saber si la acción del
Sujeto es de carácter individual (S---O) o por el contrario ideológica,
social (S---D2).
c) Por último, la pareja Ayudante/Oponente puede tener un

funcionamiento en los dos sentidos, dejando aparecer el conflicto como
una colisión entre dos actantes.
36
En El Diálogo del Rebusque encontramos claramente determinadas en

la diégesis las funciones actanciales: en el macro de la obra Pablos es el
actante-Sujeto, el Objeto de búsqueda es el deseo de contar y vivir su
historia, su vida; relación planteada desde los inicios de la obra (primera
escena), reiterándose en el cierre (segundo acto, cuarta escena) y
dejando así al descubierto la espiralidad de la misma. Al Destinador lo
hemos reconocido como la vida de Pablos en el infierno, experiencia
que lo induce a aprovechar la revuelta de los demonios en los infiernos
y refugios en el escenario de un teatro donde encuentra la posibilidad de
contar su historia. El Destinatario se encuentra referido constantemente
por Cirilo, quien controla y participa de los acontecimientos, y el
público al que consideramos dinamizador de la acción desarrollada en
escena. A él apuntan todos los conflictos que exponen los personajes: la
diferencia social (expresada aún en el infierno), la traición (Numael,
quien rivaliza con el Diablo Mayor por el poder), el bien y el mal (visto
por la Santa Inquisición), la soberanía (el Rey Felipe IV de España), el
robo, la justicia y su precio, el amor y el engaño. El hambre, la
búsqueda de una clase social, de unos orígenes, la condena eterna, el
artista y su creación, etc.
Ante ellos el público adopta una posición y construye sus criterios. El

ayudante, Cirilo, permite a Pablos contar y vivir su historia. En
contradicción a sus deseos se halla Quevedo, que presenta alrededor de
tres veces su actitud de oponente ante tal realización; sus criterios
acerca del original (su texto creado) son constantes y firmes, no permite
seducción alguna; pero para Pablos, demonios y espectadores, quienes
logran actualizar los hechos, sus observaciones no dejan de ser
anticuadas y caprichosas; sin embargo, Quevedo se manifiesta en contra
de los beneficios que Pablos recibe de segundos y terceros, sólo él debe
procurarse la salida a sus conflictos. Este debe lograr todo por sus
propios medios, de lo contrario su vida y sus actos se falsean.
En síntesis, un esquema del modelo actancial (de la diégesis) revelador

de la secuencia nuclear de la obra es el siguiente:
DESTINADOR SUJETO DESTINATARIO
La vida de Pablos en el Pablos Cirilo

infierno Espectador
37
AYUDANTE OBJETO OPONENTE
Cirilo Contar y vivir su Quevedo

Demonios historia
Como podemos observar, el Destinador desempeña una función de

causa y antecedente, lo cual permite ubicar al Sujeto a través de su
historial que le marca con una carga semántica definida. Al entrar
Pablos en escena, no lo hace (ante los ojos del espectador) como un
personaje desconocido, sin identificación, ni memoria cultural; por el
contrario, se da a conocer con un recorrido narrativo (estatuto actancial)
presupuesto, es decir, ya efectuado. Es claro que él mismo se nombra, se
da a conocer como pícaro, definición que también hace extensiva para el
público, al cual involucra en su discurso:
Pablos:
¡Atención! ¡Que todo lo que se va a presentar aquí sobre este
escenario, todo lo que aquí se va a vivir tiene que ver con
vuestras vidas, costumbres y memorias! Sí señores, pícaros y
charlatanes, aquí se va a representar la vida del más ilustre y
famoso de los descastados, cofrades de la carcajada y hermano
del regodeo. O sea... mi vida (García, 1987: 12).
El Sujeto Pablos se presenta a escena con claros antecedentes desde el

pasado más cercano al pasado más remoto (cuatrocientos años atrás), y
encontramos que sale del infierno (se fuga) porque ha sido condenado
eternamente; su alma padece en los infiernos las consecuencias que
generaron su creación en los años mil seiscientos en España. Ha
padecido más de cuatrocientos años las secuelas como personaje de la
obra La Vida del Buscón Llamado Don Pablos, escrita por su “amo”,
don Francisco de Quevedo y Villegas, quien a su vez como él, padece el
castigo luego de su muerte.
Desde su salida al escenario hasta su creación, observándolo

retrospectivamente, este actante-Sujeto es considerado por Quevedo
como una invención, un fantasma de pergamino, un concepto de su
desventurada imaginación. Esta caracterización de Pablos también se
hace extensiva a la realización de esos acontecimientos, de esa historia
38
en escena que se expresa según el personaje-creador como algo

inventado; por supuesto que el Destinatario, espectador asistente, lo es
de igual manera. Este no es desde luego un público que asiste a la
realización de un acontecimiento real, sino que se reconoce como
espectador de un suceso ficticio, por tal razón Quevedo alude a él
cuando Pablos se lo señala:
Pablos
-Pero ese concepto, señor, está aquí delante de vos, aunque poco veas...
(Quevedo levanta el bastón) y de toda esa gente.
Quevedo
-(Mira atentamente al público y de pronto estalla) Inventada también.
¡Invento del invento del invento! (García, 1987: 13).
Los roles actanciales de Ayudante y Objeto desempeñan una gran

función en su recorrido narrativo; gracias a los demonios, el astuto
Pablos obtiene licencia para contar y vivir su historia (objeto actancial).
Pero también es evidente que existen unos antecedentes ampliamente
conocidos -la desigualdad de criterios de los demonios, la
inconformidad con el liderazgo del Diablo Mayor, la exigencia de
control y planificación en la entrada de condenados, su crisis general-,
sin los cuales Pablos no logra llegar al escenario del teatro. Este hecho
está ligado al desarrollo de la historia de aquel, al igual que el logro de
su Objeto. Estos actantes Sujeto-objeto y su función se van
construyendo paralelamente: mientras Pablos cuenta su historia, ésta en
función de actante-Objeto se configura al unísono con el presente y
futuro de Pablos.
Las acciones y hechos que envuelven a los actantes Sujeto, Objeto y

Ayudante se plantean desde el inicio de la obra hasta el final como
circunstancias que resolver. Los demonios le conceden a Pablos la
oportunidad de vivir su vida por tercera vez y éstos -quienes siempre
están en zaga del actuar y narrar de él- vencen ante la opresión del
Diablo Mayor:
Numael:
...Que como con el tiempo quedaremos sin oficio, porque como se sabe los
hombres allá en la tierra están acabando con lo que ahora es nuestro
alimento, o sea los viles y preponderantes gobernantes, chapuceros y
chupalasangres, y en un siglo ya no quedará ni uno sólo para contar el
cuento, se previene desde ahora, que como no podemos volver a la vida,
39
volvamos al teatro, que es espacio entre la vida y la muerte, donde podremos

representar y donde se sabe que muchos de nosotros tienen mucha
destreza... (García, 1987: 112).
En ese final, el infierno y los demonios proponen un infierno distinto,

un infierno donde se castigue a los causantes de las crisis sociales que
causan caos, como “jueces vendidos, ministros, malos gobernantes,
ricos bergantes...”. Estos son los que deben pagar condena eterna, ya
que al infierno llegan los que emprenden el recorrido por el sendero que
conduce a sus dominios, el cual está empedrado de muchos motivos. La
propuesta de aquellos es en definitiva un infierno enmendado, que
permita condenar a “los peces gordos” para que el mundo con el
transcurrir se pueda perfeccionar eliminando de la tierra y en
consecuencia del infierno a los pecadores. Esta visión estoica gene
entonces la inutilidad del infierno y los demonios, y de hecho permite
gestar la concepción de una verdadera justicia.
Encontramos además que en este final se fusionan dos categorías muy

importantes: la ficción y el carnaval, los cuales otorgan poder a los
demonios para dominar su mundo de los infiernos, generar caos,
rivalidades, construir paradójicamente unos principios de justicia y
determinar la existencia en escena de Pablos. Tales categorías son las
únicas que se permiten el trazo de fantasías o de “realidades”
expresadas como el mundo al revés. Para este hecho el público está
preparado desde el mismo momento en que penetra a la sala (si no
antes) y deja por unas horas el contacto con su realidad para así sumirse
en el de la ficción.
En esta diversidad de planos de la ficción que hemos identificado como:

el escenario donde acontece la ficción (espacio intermedio o de
transición), la tras-escena, o sea el infierno, lugar en el que ocurre la
revuelta de los demonios, y la sala donde se encuentra el público, que
observa y participa desde su posición en el desarrollo de la ficción,
todos ellos permiten dinamizar la construcción de los recorridos
narrativos de actantes en cada vertimento modal como el querer-hacer,
saber-hacer y/o poder-hacer, casos en los que el Sujeto o Personaje
asume sus roles actanciales.
Ahora bien, el actante Sujeto (Pablos) a medida que va realizando su

recorrido narrativo se está integrando a varios roles actanciales, los
40
cuales se configuran y definen de acuerdo con la función y posición de

éste en su particular vertimento modal. En la escena VII por ejemplo,
Pablos se plantea como un sujeto abierto, de condición “mundana”,
experimentado y sociable, circunstancia que le lleva a buscar otro
círculo social más conveniente para su estado actual. En esta escena su
objeto de búsqueda se orienta hacia la obtención de un cambio de
condición social; allí Pablos penetra mucho más en el conocimiento de
su realidad y de su posición como ser humano en esa sociedad del
momento, la cual le permite manifestar en todas sus actuaciones su
naturaleza de pícaro.
A su historial, se suma la experiencia en la cárcel que le hace más astuto

y recursivo; finge ser otro personaje, Don Felipe Tristón señor del
Valcerado y Bellorete, título que le abre las puertas en la casa de las
primas del que después descubre es su antiguo amo, Don Diego.
El cuadrado modal de esta escena es el siguiente:
DESTINADOR SUJETO DESTINATARIO

Pobreza Pablos Público
AYUDANTE OBJETO OPONENTE

Cirilo Cambio de condición social Don Diego
Ese actuar de Pablos obedece a una lógica coherente, estructurada por

su visión de mundo, la experiencia adquirida en su hogar y el medio
social en el que se ha desenvuelto. Su componente modal referente al
hacer -su performance- se determina, de un lado por ese conocimiento
que adquiere de su realidad, del mundo, la gente y sus circunstancias, y
por otro, de las posibilidades que él posee para realizar y poner en
ejecución sus deseos y pensamientos. En esta escena, observamos dos
fuerzas que se oponen: una que se genera por Pablos-Sujeto en busca
del objeto deseado, y otra, producida por Don Diego, quien asume el rol
de oponente vengador y le castiga, obligándolo a descender hacia una
posición degradante: apaleado y desfigurado, hecho que le impide su
casamiento con Aminta y desde luego escalar en condición y dignidad.
Los triángulos que a continuación presentamos son algunas de las
variantes performativas producidas por Pablos en esta escena.
41
A) S D2 B) S O
O Op
En el triángulo A), el cual Ubersfeld denomina ideológico, el

destinatario juega un papel muy importante ya que su relación es
fundamental tanto con el Sujeto como con el Objeto; la acción
desarrollada por Pablos está dirigida a Aminta, personaje en quien se
centran sus aspiraciones; ella juega un papel doble, de esposa potencial
frente a él y de burladora de sus pretensiones ante los suyos, papeles que
se fusionan en la noche de su encuentro. A este triangulo se superpone
otro en donde la acción del sujeto se bifurca y pasa de una intención de
carácter individual a otra que pretende un beneficio colectivo. Aquí se
hace explícita aún más la presencia del destinatario-público, el cual nos
presenta al mismo Pablos desde el inicio de la obra; a ellos,
espectadores (destinatario exterior) los considera como “Truhanes,
pícaros y buscalavidas...”, es decir, seres de su misma clase y condición.
La función del triángulo ideológico se pone en evidencia, y aunque éste
destinatario exterior posea una carga semántica muy definida en cuanto
a su caracterización, podemos decir que todo el manejo de la “realidad”
del pícaro está dirigida con plena intención a esos “personajes”
espectadores; estos, o se sienten extraños debido al calificativo, o por el
contrario participan gozando de la situación. Pero tal juego zahonda en
la mente del espectador (conocedor de nuestra historia) hasta tocar su
legado cultural, el que se actualiza en cada generación, la cual pulula en
los momentos de crisis. Parece que Pablos -paradigma de esta clase- y
espectadores se proyectan hacia una búsqueda de sus orígenes y de una
explicación y evaluación de su existencia.
Es importante advertir que espectadores de la plaza de mercado

(personal elegido por el grupo de La Candelaria en sus primeras
muestras), han gozado con toda su parafernalia, con la temática,
caracteres y montaje de la pieza, pues ésta expone, recreando ante sus
ojos, su propia realidad cotidiana. No podemos entonces extrañarnos de
que las angustias, caídas, dolores y heridas de Pablos produzcan un
efecto contrario en el espectador; tales acontecimientos estimulan la
risa, efecto propio del mundo al revés y del carnaval.
42
El triángulo B) propuesto por Fernando de Toro (1989: 171), plantea

una relación clara entre Oponente con respecto a sujeto y objeto. Aquel
se presenta en franca oposición tanto de Pablos como del Objeto. El
Oponente, Don Diego como ya vimos, se refugia en su condición de
burgués, hombre de clase y distinguido para frenar virulenta y
calladamente en la noche el engaño de Pablos, asestándole un golpe
mortal que aniquila tanto su cuerpo como su matrimonio y desde luego
su objeto deseado. Esta acción opositora genera una dinámica, la cual
permite un fluctuar de distintos estados en los que Pablos sucumbe, pero
que también supera, aunque sin rebasar su condición social, creando
cada vez nuevos triángulos que explicitan la acción producida por el
sujeto durante su recorrido narrativo.
43
2. Cronotopo, Carnaval y Polifonía
2.1 Cronotopo
La fundamentación de la cual partimos para rastrear el tema del

cronotopo, es la que nos ofrece el crítico ruso postestructuralista Mijail
Bajtín (1895–1975) en su obra Problemas Literarios y Estéticos. El
cronotopo, nos dice, se constituye en la principal materialización del
tiempo en el espacio y a su vez en la concreción representativa de la
obra: por eso los elementos abstractos que se manejan en ella, como las
“generalizaciones filosóficas y sociales, las ideas, los análisis de causas
y consecuencias, tienden al cronotopo y cobran vida gracias a él”
(Bajtín, 1986: 460).
El cronotopo es para Bajtín aquella intervinculación fundamental de las

relaciones temporales y espaciales, las cuales se asimilan artísticamente
en la literatura; ella es una categoría formal y de contenido. En este
cronotopo literario–artístico se efectúa una “fusión de los indicios
espaciales y temporales en un todo consciente y concreto” (Bajtín,
1986: 269). El tiempo aquí, se condensa, se concreta y se hace
artísticamente visible. Por otra parte, el espacio se intensifica y asocia al
momento del tiempo, del argumento y la historia; entonces los indicios
del tiempo se rebelan en el espacio y éste se deja asimilar y medir por el
tiempo. En la literatura tal categoría posee una importancia genérica
sustancial. Por tal razón se puede afirmar –puntualiza Bajtín- que el
género y sus variedades se determinan precisamente por el cronotopo,
de allí que en la literatura el tiempo constituye el “principio rector” en el
cronotopo.
Podemos anotar que el espacio se hace concreto y se satura de un

tiempo más sustancial a través de esa relación que se establece entre el
héroe y su destino. El cronotopo aquí se halla tan colmado que en el
momento como el encuentro, la separación, el enfrentamiento, la huída
adquieren un significado nuevo. Gracias a ese carácter concreto del
cronotopo del camino, por ejemplo, se logra así mismo el desarrollo en
él de la vida pública, que exige, en oposición a la privada, un espectador
o un juez, ya que este hombre vive y se desenvuelve actuando con la
gente; su naturaleza se caracteriza por ser abierta, visible, audible y de
hecho permite la publicación. De esta vida pública participan los
aventureros y pícaros; éstos no tienen un lugar determinado y sólido en
44
ella pero sí se ven en la necesidad de conocer y estudiar los secretos de

la vida privada. Su existencia cotidiana es un infierno, una tumba donde
no se admite la construcción de la familia y el hogar (procreación). Tal
existencia es indecente y lo que se maneja es la lógica de la obscenidad
y otros momentos de esa vida: la violencia, el robo, los engaños de toda
clase, los azotes, etc.
Allí los pícaros son espías charlatanes, parásitos que ven y oyen a
hurtadillas todo el cinismo de la vida privada. El Pícaro –dice el autor–
crea a su alrededor mundillos y cronotopos especiales y trae consigo un
nexo sustancial con los tablados de los teatros y con las plazas públicas;
estas figuras tienen un significado en su aspecto externo, en lo que
hacen y dicen no muy recto sino translaticio, y hasta en ocasiones
inverso, no se les puede entender literalmente pues ellos no son lo que
constituyen porque su existencia demanda de otra existencia, es reflejo
de otra no directa; estos son los comediantes de la vida (pícaros,
bufones y tontos), su existencia está de acuerdo con su papel, y el pícaro
es el único que tiene contacto con este mundo, el cual se ríe de él,
aunque él también lo haga de sí mismo. Su risa adquiere los rasgos de
plaza pública y de público ya que su existencia es puramente exterior
(Bajtín, 1971: 98).
En los ciclos satíricos paródicos se lleva a efecto una lucha en oposición

al fondo y al convencionalismo vulgar, al igual que contra la mentira, la
cual ha saturado las actitudes y relaciones humanas. A todos ellos se
contrapone como fuerza desenmascaradora la inteligencia ágil, alegre e
ingeniosa del pícaro con personajes como: el villano, el clérigo errante
joven, el insignificante aprendiz de la ciudad y el vagabundo
desclasado, papeles estos últimos desempeñados por Pablos. Tales
máscaras, en la lucha contra lo convencional e inadecuado de todas las
formas de vida existentes para el hombre verdadero, son de una
importancia extraordinaria. Al respecto nos dice Bajtín:
…dan el derecho a no entender, confundir, imitar e hiperbolizar la vida; el

derecho a llevar la vida a través del cronotopo intermedio de los tablados
teatrales, a representar la vida como una comedia y a las personas como
actores; el derecho a quitarles las máscaras a los demás; el derecho a
reprender con juramentos importantes; y el derecho a transmitir, a hacer
pública la vida privada con todos sus recovecos más íntimos (Bajtín, 1986:
358).
45
Como podemos advertir, el interés de Bajtin radica en la estructura de

“los mundos vistos”. De allí que trate espacio y tiempo como formas de
la realidad más inmediata (Scholz, 1993: 292).
Ahora bien, sabemos que el texto teatral se inscribe en el tiempo y en él

debemos identificar, como lo hacemos con el espacio, dos formas
temporales distintas: una de la representación (duración del hecho
representado en escena) y otra de la acción representada (acción
histórica). Estas formas espaciales, como las temporales, tanto en el
texto dramático como en el momento de la representación, pierden su
carácter individual e interactúan dialógicamente en una unidad armónica
del significado.
La obra El Diálogo del Rebusque pertenece por su composición al

drama y por su forma arquitectónica a la tragicomedia, por ello exige de
una lectura propia de su género. Esta pieza de carácter mixto es capaz
de sincretizar lo grotesco con los “valores sublimes”; sus contrastes
hacen rescatar aunque también sucumbir al protagonista y con él a los
de su clase. A esta oscilación infinita es a la que siempre se enfrenta este
hombre, que de acuerdo con sus antecedentes 2 claramente puede tratarse
de un hombre Hispanoamericano.
A continuación presentamos las clases de cronotopo que dan forma y

sentido a la pieza teatral El Diálogo del Rebusque. Algunas de ellas se
mantienen aunque con rasgos y matices propios del teatro, otras surgen
como formas necesarias de la vida pública.
2.1.1 Cronotopo de escena
El Diálogo del Rebusque plantea, además de esa interacción dialógica

de formas temporales distintas –de representación y de acción
representada-, un juego de alternancias cronotópicas. La acción se inicia
en un presente, un aquí y ahora en el que Pablos logra hacer referencia a
tres circunstancias y espacios distintos: uno, el infierno del cual se fuga,
y que se describe en la tras-escena, dos, el escenario del teatro, lugar
donde se representa su historia, y tres, la sala en donde está ubicado el
público, hecho que de entrada lleva a comprometer a los asistentes con
la historia que se va a “narrar”. Puede ser que éstos posean “algo” o
“mucho” de “tacaños, bergantes, abominables, cabrones, cotorreras,
2
Véanse los apartados “Los Diálogos” y “Los Actantes” (supra).
46
bellaconas, indisciplinadas, alcahuetas, truhanes, pícaros…”, ya que es a

ellos a quienes va dirigida la historia. En este cronotopo que hemos
llamado “de escena” se desarrollan, primero, hechos que están ligados a
los tres espacios ya descritos, y a los personajes que surgen del infierno:
diablos, Pablos y Quevedo; segundo, a los evocados por estos últimos
con quienes interactúan Pablos y Cirilo en el desarrollo de la acción, y
tercero, los asistentes que ven la tras-escena y la escena como un espejo
que refleja la parte conflictiva y oscura del hombre, ¿de ellos, los
asistentes?
Este cronotopo con su ambivalencia se orienta en dos direcciones que se

oponen aunque no radicalmente, abriendo el horizonte a
manifestaciones del bien, lo bueno, la belleza y cualidades de la belleza
humana; aunque a estos no los consideramos perecederos en la vida de
los personajes, su expresión sí es contundente y deja huella en ellos. En
otra dirección proyecta el camino de la expresión prolífica de los
valores hostiles, como lo degradante, lo feo, lo que degenera y aniquila
al hombre, el robo, el crimen, la usurpación, los vicios, la miseria
humana, etc. Recordemos el origen de Pablos, el aprendizaje de
estrategias le permite evaluar (por no estar de acuerdo) la existencia de
Ramplón, de sus padres y hasta la suya propia, rompiendo con los
rasgos de su naturaleza y carácter; y aún en estados de total decrepitud y
agonía se empeña en hallar la razón de ser de su existencia. Todas estas
proyecciones se fortalecen gracias a su propio origen, pero a diferencia
del bien, de lo bello, se desploman con la misma fuerza con que se
engendraron, y en una acción circular y viciosa se alimentan
eternamente. Este hecho permite comprender por qué Pablos, a pesar de
sus esfuerzos, se encuentra atrapado en ese carácter cíclico; así
observamos que en su historia predominan los rasgos negativos, los
cuales limitan el progreso de sus ideas o proyectos; su vida gira en torno
al logro de picardías aunque también a su próximo castigo. Tales
acciones inevitables son las que quiere romper Pablos, por eso desde su
fuero interno surgen momentos de profunda reflexión respecto a la
razón de su vida, a la valoración desde una posición de tercero de los
comportamientos de su misma sociedad, y por supuesto, entre ellos sus
familiares, de los cuales prefiere huir.
En este cronotopo de escena se sincretizan acontecimientos de distintas

procedencias: del pasado, siglo XVII con Pablos y Quevedo; se exponen
temáticas como la creación artística, la independencia y autonomía del
47
personaje, la concepción de los demonios y de los habitantes del

infierno, la injusticia y miseria del pasado y del presente, el arribismo,
etc. Todos los acontecimientos focalizan a un personaje en el que se
logra materializar la expresión de este espacio y tiempo al narrar su
historia.
2.1.2 Cronotopo biográfico
Al cronotopo de escena le sigue hacia su interior (desarrollo de la

acción, II escena) el cronotopo biográfico. Aquí el protagonista cuenta y
actúa su historia a través de una acción que se ubica en España del siglo
XVII, ya que según los biógrafos Quevedo pudo escribir su obra El
buscón hacia el año 1603, aunque su primera edición fuese en 1626; de
ella podemos decir que se trata de una caricatura de su mundo de finales
del dieciséis y albores del diecisiete, que se actualiza con el público del
siglo XX. La característica central de este cronotopo estriba en que los
mundos, existencias y roles que expone Pablos no corresponden todos a
la vida pública, sino que va creando una fusión de diversos mundos; allí
encontramos acontecimientos referidos a espacios interiores, espacios
cerrados, recordemos los hechos acaecidos en la casa de Ana, en el
colegio Buscón y en la misma cárcel. A todos ellos se fusionan los
espacios abiertos como la calle, la plaza, los jardines de la casa de las
primas de don Diego, etc.
Este cronotopo encierra la definición de la vida del protagonista: sus

orígenes, infancia, madurez y acontecimientos, los cuales muestran el
carácter, personalidad, costumbres y aventuras que le confirman su rol
social y/o lo aíslan de sus “principios”. En la novela, como en la pieza
teatral, Pablos se halla inmerso en un ciclo de culpa-castigo, sustentado
por momentos de felicidad, redención y autocuestionamiento que
parecen no tener fin. Recordemos que al iniciar la pieza él surge de los
infiernos, lo que nos permite evaluar de antemano que está purgando
una culpa. Él arrastra tras de sí una culpa externa que es la de haber sido
un personaje creado por Quevedo, quien fuera condenado igual que él; y
una culpa interna referida a su propia historia, su lastre familiar: hijo de
padre ladrón (colgado por orden del Rey), de madre alcahueta, de tío
verdugo, y él con una condición de criado durante su juventud,
experiencia que le define más su vida pública.
48
En este cronotopo biográfico todos los momentos que narra Pablos a

Cirilo son de gran trascendencia para la configuración definitiva de él
como hombre, pero de un hombre que no participa natural y
espontáneamente de la vida cotidiana, sino que penetra a ella para
estudiarla, husmear, dominar situaciones y sacarles el mejor provecho:
evoquemos cómo finiquitó en dos bocados el almuerzo en casa de Ana y
como burló a Flechillas. Cada vez encuentra un papel que representar,
un asunto que resolver, siempre con diversas máscaras, las cuales
aprovecha para ingeniar nuevas formas de sustento y extorsión.
Este ciclo de culpa-castigo y, como ya dijimos, sustentado por

momentos de felicidad, redención y autocuestionamiento, lleva a Pablos
a una plena aceptación de su estado, bien sea de pícaro, condición
natural, de mendigo o caballero, papeles que llega a conocer y manejar
con gran sapiencia. Su felicidad estriba en dar a conocer su vida (a su
manera) al público presente y de hecho a Cirilo su acompañante, claro,
sin olvidar demostrar su inteligencia y astucia, las cuales le orientan el
camino a seguir.
El demonio Cirilo, durante el desarrollo de este cronotopo, desempeña

paradójicamente el papel de redentor, quiere evitarle a toda costa
sufrimientos a Pablos y le acompaña incondicionalmente, trata de
convencerlo de dejar la tierra, espacio que lo rechaza y aniquila. Por su
parte Pablos, en los momentos críticos, recoge su cuerpo menoscabado
y herido, y asume una profunda reflexión del por qué de su vida en la
tierra y de cuál es su sentido. Ese gran interrogante es el motor que lo
impulsa a vivir su vida por tercera vez en la tierra.
Entendemos que en tales circunstancias, Pablos no logra hacer amigos,

ni tener un lugar donde pueda construir su presente y futuro. Este
cronotopo nos muestra la vida de Pablos como vida pública, donde la
misma sociedad se encarga al interior de la obra de observar, valorar,
juzgar y castigar sus actos; reír de sus fechorías y/o lamentarse (aunque
en apariencia) de sus desgracias y castigos, función que a su vez
desempeña el público en su representación.
Por otro lado, es importante anotar que en este cronotopo biográfico

encontramos una manifestación del espacio cerrado ligada directamente
a la existencia de una clase social encargada de velar por la justicia.
Gracias a un intertexto de Quevedo, Santiago García pone en juego
49
dialógico tres momentos: en el primero, Pablos se halla en escena

iniciando su historia; en el segundo Pablos es interrumpido por el paso
de la procesión de condenados semidesnudos que van en una carreta,
acto dirigido por el verdugo Ramplón; y el tercero se refiere a la entrada
del intertexto de Quevedo, El alguacil endemoniado, acontecimiento
que nos permite hacer una reflexión en torno a la importancia del cuerpo
poseso, del cuerpo usurpado, como espacio cerrado.
Llamamos al cuerpo espacio cerrado, porque en él se ponen de

manifiesto y concentran interiorizaciones e individualidades; se ha de
entender el cuerpo además como centro de referencia sensible, como lo
trascendido (Sartre, 1989: 355), en el que cada percepción se proyecta
ahí, como un pasado inmediato en donde aflora el presente que le huye.
Por otro lado, según esto, cada individuo es su cuerpo en la medida en
que es y por el contrario no lo es en la medida en que no es lo que es en
secuencia. En la obra El Diálogo del Rebusque, (segunda escena I acto),
se origina un hecho: el cuerpo de un alguacil es poseído por un
demonio, quien se lamenta de tal desgracia. Aquí se da a conocer un
sincretismo paradójico que otorga mayor fuerza al juego irónico: el
alguacil no es un hombre, es llanamente un alguacil, así lo dice la voz
del demonio; cuerpo, mente, sentimientos, mundo interior, se hallan a
merced del demonio. El carácter del alguacil se desdibuja y da paso a la
presentación que hace el demonio de aquel. De hecho, el alguacil con
sus acciones y desempeño no logra encarnar lo esencial de su categoría,
es en oposición que la niega. El demonio dice que está enguacilado,
mientras domina frenético a Cirilo con las manos extendidas:
Demonio:
Ten lástima de mí, sácame de este alguacil que soy demonio de prendas y
calidad y perderé mucho en el infierno por haber estado en tan malas
compañías.
Cirilo (a Ramplón):
Calma señor, que el caso es complicado. Porque, ¿quién puede negar que
diablos y alguaciles no tienen el mismo oficio?
Alguacil:
Sólo que nosotros los diablos procuramos que haya vicios y pecados en el
mundo, pues es nuestro deber, en cambio ellos lo desean con más ahínco
porque lo han menester para su sustento (García, 1987: 27).
El demonio cuando posee al alguacil impide que pueda elegirse y estar

en condiciones de manifestarse; ya no es su voz, su conocimiento del
50
mundo, tampoco sus movimientos y expresiones los que le permiten

comunicarse con su realidad porque ahora es poseso. En ese cronotopo,
su espacio interior ha sido usurpado por un demonio que, por supuesto,
no se siente a gusto en aquel cuerpo, ni con tales antecedentes; y es en
ese trance carnavalesco donde se exponen los principios y ética que han
de caracterizar a la justicia. Este acontecimiento es justamente
paradójico por cuanto debe ser la autoridad la llamada a ejecutar y
manifestar sus principios: pero como vemos, la fragilidad del alguacil es
externa y la agudeza y crítica del demonio no se hacen esperar. Las
reglas y principios se invierten, la experiencia y el conocimiento que ha
adquirido el demonio en los infiernos afloran para burlar y exponer
públicamente la esencia de la justicia.
El cuerpo del alguacil se determina como el cronotopo que media los

cánones del infierno y de la tierra, los cuales confirmará Pablos en el
desarrollo de su historia. Este cronotopo, dadas sus características, se
halla facultado para interactuar dinámicamente con los demás espacios
cerrados y abiertos, con los objetos y seres que en ellos se encuentren
semejando un foco de luz. Su voz, géstica, brazos, piernas y uso
particular de categorías sémicas llevan al personaje a efectuar lecturas
de percepción de su propio cuerpo (categoría tímica) y de su mundo en
general.
En este cronotopo se gestan en espiral, como en remolino, otros

cronotopos que definen su esencia gracias al carácter de los
acontecimientos, que se van desenvolviendo durante la narración que
hace Pablos de su vida. Algunos de ellos son los siguientes:
2.1.3 Cronotopo de encuentro
Este cronotopo se caracteriza porque se halla cargado de una “elevada

intensidad emocional-valorativa (Bajtín, 1986: 458), en él juegan un
papel trascendente los momentos de enmascaramiento y
desenmascaramiento que maneja el personaje, gracias a su ágil e
ingeniosa inteligencia de pícaro. Este cronotopo de encuentro
desempeña una función muy importante en la pieza teatral, pues en cada
manifestación la vida de Pablos adquiere nuevas expresiones que
dinamizan su fluir vital. De allí emanan concepciones de mundo,
experiencias, conocimiento de la/su realidad que se quiere evitar u
obviar, como el encuentro de Pablos con Ramplón, Don Toribio con un
51
hombre a quien le adeuda, de Pablos con Don Diego. En esos momentos

el espacio se aquieta y adquiere más densidad en su significado,
mientras que el tiempo se activa con el desarrollo de la acción que se
narra y se vive. Este cronotopo de encuentro hace las veces de un
detonador cargando los acontecimientos de diversos niveles semánticos
y sígnicos, como en el primer momento del cronotopo dado en el
encuentro de Ramplón y Pablos: aquí el presente queda como un
congelado aparente que da cabida, primero a la activación de un pasado
con el que no se quiere identificar; segundo, este hecho da origen a una
situación carnavalesca con el cuerpo usurpado, y tercero el complejo
sígnico, complejo expresado en el nivel lingüístico con los diálogos, y
en el nivel semiótico dado a conocer con el lenguaje corporal, la
cinésica y proxémica y desde luego su interacción con los elementos
escenográficos dispuestos para ese juego paródico.
La segunda manifestación de este cronotopo está dada en lo que hemos

denominado el absurdo, como es el encuentro de Pablos con varios
personajes: un hombre, el esgrimista, el jayanaso y el ermitaño; ellos
encarnan el absurdo y generan situaciones de alto grado de incoherencia
entre el asunto referido y la realidad expresada. Este juego adquiere una
dinámica muy especial pues en la medida en que se va desarrollando un
primer cronotopo, éste abre la posibilidad para que surja otro como en
cadena, aumentando con la presencia de cada uno de estos personajes el
nivel del absurdo y la parodia. El juego de las cartas y el vino como
bebida se convierten en elementos de cohesión del grupo. En ese fluir
de personajes y acontecimientos tiene gran significación la presencia del
ermitaño por su arribo enmascarado con una actitud de profunda
conciliación, recurso que le permite generar un clima de confianza en el
grupo; a esto se le suma un manejo lingüístico que como imán atrapa la
atención de los demás, inicialmente con un propósito ligado a su
condición de hermandad y cristiano, y luego rompiendo con todos los
cánones. Veamos su intervención en el momento en que Esgrimista y
Jayanaso arman contienda:
Ermitaño
-¡En nombre de Dios todopoderoso, parad la contienda! (Los esgrimistas se
detienen). ¡Que no es justo que los hijos de Dios se despedacen como
chorizos frisones!
…
Jayanaso
52
-Si no fuera por respeto al padre ya te había mandado al infierno. ¡Vota a

cristo!
Ermitaño
-No jures tanto hijo mío y menos en mi presencia. Guardad los aceros. En
vez de usar el tiempo en reyertas que sólo ofenden la naturaleza y al
Altísimo entretengámonos un rato, que la ociosidad es madre de todos los
vicios. Juguemos avemarías. (Saca de la manga un naipe y lo pone en el
suelo). Aquí está el descuadernado (se sienta y llama a los otros a jugar. El
Jayán saca un bote de vino y da a beber a la compañía (García, 1987: 42)
Lo paradójico caracteriza a este personaje, en él encontramos al pícaro

disfrazado de ermitaño; su lenguaje y comportamiento del juego
(aunque diga que no lo sabe) le hace ver al observador, que su deseo es
dejarlos sin un céntimo. Este personaje oscila entre el convencimiento
que tiene del mundo religioso, del cual se aferra para abordar con gran
seguridad al prójimo, y su opuesto, el mundo del descrédito, el robo, del
vicio, de lo oscuro y prohibido, de allí que calme primero a sus víctimas
con una actitud conciliadora para luego disponer el terreno y dar el
golpe. Aquí Pablos por su experiencia debió conocer la intención del
ermitaño, sin embargo se deja atrapar. Este personaje cierra la III escena
de encuentros encadenados quedando Pablos más pobre que antes,
reconoce ante Cirilo su falta de observación y se lamenta de haber caído
en manos de ladrones. Ante tal hecho éste le aclara que desde que nació
cayó en ellas, pues el mayor ladrón es el tiempo, que es “el que a todos
los ladrones hurta lo que hurtaron”. Aquí el espacio se aquieta dejando
al tiempo controlar toda la acción. En ese pequeño espacio se funden
expectativas similares.
El tercer momento cronotópico de encuentro se halla al iniciar la IV,

escena cuando un hombre llama a Cirilo y a Pablos y se presenta como
Don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán; el
dramaturgo lo da a conocer como un hombre bien vestido con los
calzones en la mano. Nuevamente se dinamiza el espacio con la
presencia de un caballero al que se le han roto sus agujetas de las calzas
y solicita unos repuestos. En este cronotopo vemos una dosis muy fuerte
de absurdo y parodia, pues como sabemos es un caballero que por
delante lo parece pero por detrás se le advierte la miseria al mostrar sus
nalgas peladas; este hecho da paso para que Don Toribio se exprese con
la arenga del ojo del culo, intertexto de Quevedo. Este encuentro con el
caballero le permite a Pablos conocer el terreno que pisa y a su vez
53
pulirse en nuevas estrategias. En este cronotopo de desarrolla, además,

un hecho paradójico que está relacionado con los intereses de Pablos; él
se distancia de su familia, pretende negar su pasado, su estirpe, pero
cada encuentro le confirma más su condición, su clase; cada encuentro
lo lleva hacia el interior de ese mundo del que quiere distanciarse, es el
imán que le atrapa como a la viruta de metal.
Advertimos un cuarto momento de este cronotopo en el encuentro de

Pablos con Flechillas. Este acontecimiento está impregnado de emoción,
afloran el sentimiento de amistad, el gusto por volverse a ver, por
reconocer su formación de licenciado y de recordar personajes de su
pasado mutuo. Pablos no logra alejarse del mundo de la picardía; allí
Flechillas se constituye en el puente que le permite calmar su ayuno
forzoso, cumpliendo así el objetivo del día. La astucia de Pablos está
por encima de la ingenuidad de su amigo, inventa un nuevo viaje y
evoca la amada Ginesa, tema que anima pero también nubla la razón y
la vista de Flechillas, consolidando aún más el encuentro.
El espacio se hace denso aunque la acción se dinamiza con la actividad

que ejecuta Pablos; en ese espacio del comedor se desarrollan muchas
situaciones las cuales marcan el absurdo y lo risible del momento;
identifiquemos algunas: la llegada inesperada de Pablos a la casa del
matrimonio, su presencia inoportuna, el asombro de los esposos al ver la
forma como Pablos devora el almuerzo, su reacción atónita y tardía, el
diálogo “falso” que sostiene Pablos con Flechillas, la satisfacción de
éste y la súbita huida. Todas ellas se envuelven en una atmósfera de
satisfacción para el pícaro pero de profunda burla para los demás, aún
cuando en ese presente Flechillas se mantuviera complacido.
El motivo del encuentro y del contacto juega un papel importante en

este cronotopo, gracias a ellos los personajes (“amigos”) pueden
disfrutar felices, aunque por razones distintas, hasta ampliar su círculo
familiar, como lo hace confiado Flechillas, situación en la que ni repara
Pablos por su carácter y por carecer de esa estructura socioafectiva.
El quinto momento de este cronotopo está dado en el desafortunado

encuentro que tiene Pablos con los cuatro alguaciles, quienes le
propinan una paliza por ser cómplice de la cofradía del Buscón; este
encuentro al parecer se constituye en la primera expresión de la
venganza que debe pagar Pablos por sus desafueros. Este es de igual
54
manera el encuentro del castigo al que la sociedad somete a Pablos,

castigo que se manifiesta en dos oportunidades claramente diferenciadas
por el espacio: una al ser apabullado por los alguaciles en la calle, y la
otra cuando se le acorrala y menoscaba por presos en la cárcel.
La sexta manifestación de este cronotopo de halla en el encuentro

inesperado de Don Diego y Pablos en los jardines de la casa de su tía y
prima Aminta. Este cronotopo es ambivalente pues genera una doble
situación: por un lado el encuentro de Pablos y Aminta, connotado el
jardín como espacio propicio para el encuentro amoroso, se concreta
como espacio íntimo que se diluye con la presencia de Don Diego, pero
que Pablos vuelve a recuperar con su conquista, o mejor con las
pretensiones de su conquista. Por el contrario, advertimos que mientras
Don Diego se halla dominando el diálogo, las tensiones se agudizan, el
espacio pierde el encanto que han construido las mujeres y Pablos, a
pesar de su aspecto ridículo y el juego proxémico que emplea para ser
bien aceptado.
Tal cronotopo se desarrolla con sorpresa por ambas partes y desde luego
de profundo desagrado para Don Diego, quien manifiesta desconfianza
en el grupo. De igual manera para Pablos, pues Don Diego se convierte
en el mayor obstáculo para ejecutar su tan anhelado plan de cambiar de
posición social, pretensión que como la anterior es duramente castigada.
El séptimo momento cronotópico abre las puertas al desenlace y se

ubica en el encuentro programado entre Aminta y Pablos, allí éste cae
en la trampa que le ha armado su anterior amo. Las ilusiones de Pablos
se vienen al suelo con él, recibiendo una fuerte herida y una golpiza que
lo dejan muy maltrecho. En tal estado Pablos desiste de obtener su
objetivo por ese camino de las altas esferas. En este cronotopo juega un
papel muy importante el balcón, pues es en ese lugar donde se efectúa la
cita de “amor” y de donde Pablos es lanzado a la calle. Creemos que es
de bastante significación por su carácter simbólico ya que el balcón
connota altura, logro de la hazaña y cumplimiento del objetivo; después
de estar arriba todo es factible de suceder, pero como vemos, no es así,
la caída de Pablos a la calle arrastra consigo gran carga semántica muy
desastrosa, veamos:
-Aminta ríe de Pablos y cierra la ventana en su cara.
55
-Pablos es golpeado y se viene a tierra lastimándose un pie.

-Es apaleado por dos hombres, uno de ellos le hiere la cara
-Este castigo es acompañado de improperios.
En estas circunstancias Pablos desciende al nivel de la miseria, estado

en el que, acompañado de Cirilo, se produce una profunda reflexión y
crítica de la/su realidad, de la burguesía, de sus desafueros e impunidad.
El octavo cronotopo de encuentro se desarrolla en la posada de la Guía

(escena VIII), cuando ésta entra al cuarto de Pablos con mimos e
insinuaciones a solicitarle el pago del alquiler. En ese momento entran
tumbando puertas los agentes de la Inquisición y lo golpean acusándolo
de ser amante amancebado, pero Cirilo sale en su defensa. El tiempo
aquí es puntual en esta secuencia de acontecimientos; el personaje pasa
del cuarto de la posada a la calle diferenciando cada espacio con el
manejo cinésico y proxémico, signos que el lector y el público leen sin
dificultad.
Ligado a este estado de mendicidad se manifiesta el noveno cronotopo

de encuentro; Matorral reconoce a Pablos, cuestiona su condición actual
y le invita para enseñarle la buena vida de los hijos de Sevilla; le hace
observaciones lingüísticas y de comportamiento en los banquetes y
pendencias. Este encuentro lleva a Pablos en su recorrido a ser cómplice
de asesinato, situación que lo hace más peligroso para la justicia. Como
vemos, no es un encuentro que le favorezca o le ayude a cumplir su
objetivo, sino que por el contrario lo confirma en su condición de
pícaro, a lo que se le suma este agravante.
El décimo cronotopo es la taberna donde se encuentran Pablos y La

Grajales; con ella experimenta el deseo de venganza de los amigos del
Tuerto Alonso Álvarez, el enfrentamiento de borrachos y alguaciles, la
muerte del corchete, su posterior huida de la taberna y luego su viaje a
las Indias, donde su suerte no cambia. Estos acontecimientos nos
permiten reconocer el coraje que posee Pablos para enfrentar mundos y
seres oscuros que llevan a aceptar los retos sin pensar en las
consecuencias; su rasgo fundamental, como vemos, es la aventura.
El cronotopo decimoprimero (escena IX y última), está dado fuera de la

historia narrada por Pablos, y se origina en el momento del epílogo,
cuando Numael y su cortejo llegan triunfantes de los infiernos. En este
56
cronopoto se determinan las disposiciones para Quevedo respecto a su

obra, y para Pablos la aceptación de su voluntad de volver a la vida por
tercera vez, con la salvedad de que después muera como todos. Este
cronotopo de encuentro se fusiona con el de escena, dando en este
sentido cierta circularidad.
Como hemos podido observar, este cronotopo del encuentro se mezcla,

se enlaza, fusiona y superpone con otros cronotopos, como de calle,
camino, posada, cediendo en significado y permitiendo en consecuencia
una lectura de la historia con múltiples sentidos. Este cronotopo se cruza
con el de camino y de viaje, haciéndose inseparables y cargando de
mayor significado a este del encuentro. En este cronotopo se encuentran
las orientaciones de la vida de Pablos, sus próximos recorridos,
vislumbrándose las aventuras y la clase de relaciones entabladas con
nuevos pícaros. Este cronotopo se emparenta directamente con el de
huida, pues sabemos que Pablos con su viaje lo que quiere es alejarse de
su pasado, sus familiares, y emprender una nueva vida. En esta cadena
de encuentros, se hace indispensable la concepción y manejo de la
extensividad espacial abstracta; aquí los pasos que distancian un hecho
de otro en la escena teatral deben simular un trecho amplio, muy amplio
para que se comprenda que el personaje realiza un gran recorrido y que
se encuentra en otro lugar.
En este cronotopo encontramos que es común la simultaneidad de los

acontecimientos, al igual que los encuentros casuales. El cronotopo de
encuentro, se expresa como elemento composicional del argumento de
la pieza, dando fuerza a la unidad teatral. Todos los contactos físicos,
evocados o deseados que realiza el personaje en la obra, se demarcan
como punto intermedio del cronotopo de encuentro, y se enlazan con su
función. Al iniciar Pablos la historia, también se inicia una actividad
cronotópica que se expresa en espiral recorriendo toda la obra, abriendo
la posibilidad para que se generen de manera ininterrumpida los
cronotopos cuantas veces se ponga en escena (o se lea) la pieza teatral.
La obra no finaliza con un cronotopo que culmina y que cierra sino, por
el contrario, con uno de carácter metafórico que abre nuevamente la
posibilidad de que Pablos pueda existir, por tercera vez, originando así
otras formas cronotópicas.
57
2.1.4 Cronotopo de umbral
Este cronotopo posee un carácter simbólico y puede manifestarse

implícitamente; allí son comunes los cambios rotundos de la existencia
de un personaje, lo mismo que la toma de decisiones, la espera de
situaciones difíciles de sortear, de temor por franquear el umbral, de
caídas casi inevitables, las cuales pueden dar origen a futuras
renovaciones que han de virar a nuevas experiencias y nuevos estados
del personaje; su fundamento se centra en el cronotopo de la crisis y los
cambios rotundos en la vida del protagonista. Así mismo, por su
carácter se encuentra emparentado con el de la calle, plaza, corredor,
camino y demás lugares principales donde se efectúan los cambios
fundamentales o las acciones determinadas del personaje.
En El Diálogo del Rebusque encontramos la primera manifestación del

cronotopo del umbral al iniciarse la obra. Pablos franquea el espacio de
los profundos infiernos para liberar con el público su atormentada vida
interior, empleando como recurso lo bufonesco y el sarcasmo;
“reconoce” en los asistentes a personajes de los bajos fondos y degrada
igualándolos a todos a su vida y condición. Este cronotopo es decisivo
en la fundamentación de la existencia de Pablos porque es allí, en ese
instante, al cruzar el umbral, que logra distanciarse del infierno y
expresarse ampliamente en el espacio escénico; en él se manifiesta con
ese potencial carnavalesco que le otorgó Quevedo en su primera
existencia como personaje de la novela. Aquí Pablos reactiva su pasado,
sumándole su existencia y conocimiento del infierno en un solo
momento, su géstica, emotividad, agudeza para expresar sus deseos y
pensamientos, su lenguaje con los giros característicos y habilidades
propias del pícaro.
La segunda manifestación importante del cronotopo del umbral se halla

en la V escena del primer acto, en donde Pablos llega a Madrid con don
Toribio e ingresa al Colegio Buscón; aunque este hecho le abre un
camino de profundas penalidades y conflictos, le ayuda a penetrar
abiertamente en el mundo de la farsa, la hipocresía, el hurto, el robo, la
estafa y la mentira. La presencia del juego de las exageraciones hace
que Pablos logre configurar de manera extraordinaria la miseria y
decrepitud del caballero, abriéndose camino a espacios cerrados donde
maneja a su antojo las circunstancia de la vida privada.
58
Las acciones que desarrolla Pablos se impregnan cada vez más de esa
esencia del mundo del rebusque; franquear el umbral le lleva a
descender hacia las profundidades, conocer el otro lado de la existencia
humana, su lado oscuro, y a instruirse cada vez en su “profesión”. Ese
paso de su experiencia anterior a esta del Colegio se realiza en un
instante, el cual le plantea otros recursos, mayores estrategias para
hurtar y burlar; pero ese instante se esfuma como una lucecita de
luciérnaga en una noche oscura y prologada. Pablos penetra a un
espacio más denso en el que se tejen nuevas formas para subsistir en esa
sociedad empobrecida y pacata.
El tercer cronotopo de umbral lo identificamos finalizando la VI escena,

cuando Pablos luego de ser castigado por los alguaciles es llevado a la
cárcel. En este cronotopo él zahonda en profundidad el mundo de los
bajos fondos, de ese otro espacio soterrado en el que se ocultan los
vicios de toda sociedad; entendemos que allí no puede depurar su
carácter, su conciencia, la cárcel es una escuela que le enseña no a
corregir sino a definir lo ya aprendido. De ella sale más fino, ingenioso,
más pulido en el manejo de estrategias del robo y el engaño; crea un
personaje, el caballero que le sirve de puente para entrar por la puerta
grande a tan anhelada nobleza española.
La cuarta manifestación del cronotopo de umbral está expresada en el

momento en que penetra Pablos a la taberna, llena de truhanes y
mujeres que divierten a los hombres. Conoce a la Grajales, se enfrenta
con los alguaciles, al vengar la muerte del tuerto Alonso Álvarez, y se
encuentra de frente con la muerte, circunstancia que le permite a la
Grajales huir con él de la justicia. En este cronotopo Pablos reconfirma
su estado y condición, configurándose cada vez como un desclasado.
Tales acontecimientos abren la posibilidad de generar siempre nuevas

puertas, nuevos umbrales que ayudan a definir ese carácter de Pablos.
Este cronotopo se conecta directamente con la quinta manifestación del
cronotopo de umbral, que es el viaje a las Indias con la Grajales, dando
por culminada, según su entender, la persecución de la justicia. Aquí el
mismo Pablos argumenta sin convencimiento que “nunca mejora su
estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbres”. Esta
es su vida, es la verdad que quiere reconocer, valorar y entender, por tal
razón no desea regresar a los profundos infiernos y se mantiene firme
59
con la solicitud de volver a vivir la vida por tercera vez. Este deseo se
proyecta como el sexto y último cronotopo de umbral, que se da a
conocer en la obra, aunque sólo se sugiera como un acto potencial,
realizable fuera de la historia narrada por Pablos.
Estos cronotopos de umbral los hemos considerado fundamentales en el

desarrollo de los acontecimientos, porque condensan gran tensión en los
momentos en que Pablos debe asumir sus propios “retos” y se
constituyen en estados de transición de situaciones que quiere volver a
vivir el personaje y proporcionan el horizonte para sucumbir y
confirmar su condición.
Santiago García en la pieza teatral y en su puesta en escena o parte

formal del espectáculo, construye con el grupo, en ese proceso de
creación, espacios que bien pueden tener los rasgos de una plaza de la
Edad Media, o transformar el espacio escénico en una habitación, un
comedor, un jardín, surgiendo ventanas y puertas, por donde surgen los
personajes, rompiendo con la misma estructura tradicional que se había
manejado en el teatro en los años setenta. El cronotopo, elemento
argumental-compositivo, presenta la crisis social por la que atraviesa
España. Allí se expone, como lo dice el mismo dramaturgo, “el alma y
las tripas de una España desgarrada por dentro”. Estos cronotopos,
como ya vimos, se entrecruzan combinando así temas como lo social,
político, literario, la creación, el destino de un hombre, ¿de una clase
social?, fusionándose con el tiempo histórico y biográfico.
Los cronotopos identificados aquí se constituyen en los centros

organizadores de los hechos fundamentales de la pieza; en ellos se
anudan y deshacen los conflictos, siendo además el valor formado del
argumento. Por otro lado, el cronotopo se expresa en la pieza como el
eje que impulsa el desarrollo de las escenas de la obra. Recordemos, por
último, que en la representación el cronotopo se centra y condensa,
expresando en cada escena la mayor actividad en formación posible
para el público.
60
2.2 Carnaval y Polifonía
La esencia del carnaval ha estado directamente emparentada con el

efecto cómico; en él se hallan vigente la violación de normas por parte
de personajes innobles o inferiores que se atreven a romper con los
cánones oficiales. Lo cómico se encuentra ligado a lo diabólico (Eco,
1989: 11), a circunstancias y acontecimientos de fuerzas en oposición
que se entretejen estructurando una unidad paródica. El placer de lo
cómico radica en el disfrute de la expresión de lo prohibido, libera
cuerpo y espíritu de la rutina de la vida diaria y de lo instituido como
norma.
En la Edad Media, nos dice Bajtin (1971: 10), lo cómico presenta

múltiples manifestaciones que él sintetiza en tres grandes categorías, a
saber: 1) Formas rituales del espectáculo: Entre ellas están los festejos
carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas; 2)
Obras cómicas verbales de diversa naturaleza orales y escritas, en latín o
lengua vulgar; 3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y
grosero, como insultos, lemas populares. En estas diversas expresiones
se halla un mismo punto común, la visión cómica del mundo.
Las primeras formas –nos dice el autor- se encuentran fuera del

dogmatismo religioso o místico y se expresan como una verdadera
parodia; representan “una visión del mundo, del hombre y de las
relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado” (Bajtín, 1971: 11). Es otro mundo y
otra vida que se diferencian creando una dualidad, juego que trasciende
en la vida del hombre durante unas fechas y períodos determinados.
En esa manifestación del carnaval todos lo viven, participando de

acuerdo con las pautas de la libertad, la cual tiene como principio la risa
en la que se posa la vida festiva del pueblo. En el carnaval todos son
iguales, no existen rangos y su contacto es libre y familiar en oposición
a la primera vida, la cotidiana, en donde se expresan las diferencias
entre los individuos, marcadas por su condición, edad o fortuna.
El carnaval con su evolución logra estructurar una lengua propia con un

complejo de formas y símbolos que concentra la cosmovisión
carnavalesca del pueblo. En ella existe una lógica que la fundamenta y
61
está referida a “las cosas al revés y contrarias” (Bajtín, 1971: 16); aquí
son comunes las formas paródicas, las inversiones de la realidad, al
igual que las degradaciones, profanaciones, coronamientos y sus
respectivos destronamientos de carácter bufonesco.
La naturaleza del humor carnavalesco es popular y no individual. Allí la

risa es general y universal y contiene al mundo entero que se hace
cómico; la confrontación entre la liberación y la prohibición la hace
ambivalente; se expresa alegre y burlona, afirma pero también niega,
aniquila y a su vez resucita, licencia pero también inhibe. Ella, como
dice Kristeva, “sustituye el significado positivo (oficial) por un
significado negativo (la parodia, el reproche), actuando como
intermediario la acentuación de la palabra como significante (como
juego)” (Kristeva, 1974: 245). En ese segundo mundo y en esa segunda
vida el personaje burlador cae en un proceso escarnecedor aunque
también burlador de sí mismo.
En las segundas formas, obras cómicas verbales, la literatura se

encuentra inmersa en esa cosmovisión carnavalesca, la cual ha sido
representada en un alto porcentaje. En esta literatura, la risa también es
ambivalente y festiva; en ella se desarrollan diferentes géneros de
retórica cómica, “debates” carnavalescos, disputas, diálogos, “elogios”,
plegarias paródicas, homilías, canciones de navidad, empleándose
formas y signos carnavalescos, rasgos que a su vez se encuentran más
ampliamente expuestos en la dramaturgia cómica de la época medieval
y el Renacimiento.
Las terceras formas y tipos de vocabulario familiar y grosero se

expresan durante el carnaval en plazas públicas, generando un ambiente
de acercamiento y comunicación que en la vida diaria era imposible de
manifestarse. Esta forma de comunicación genera a su vez nuevas
manifestaciones lingüísticas; de tal acercamiento nacen la complicidad,
el juego de palabras, burlas que se hacen mutuas, actualiza el lenguaje
popular, los encuentros van acompañados de golpes en la espalda o en el
vientre. Este lenguaje de la plaza pública está cargado de expresiones
groseras e injuriosas, las cuales fueron cambiando constantemente de
sentido, metamorfosis que contribuyó a crear una atmósfera de mayor
libertad.
62
El lenguaje familiar se convirtió como en receptáculo en el que se

acumularon expresiones verbales prohibidas, imágenes de la vida
material y corporal (ampliamente la sexual) y en consecuencia lo que
Bajtín llama realismo grotesco; uno de sus rasgos es la degradación, en
ella lo elevado espiritual o ideal se transfiere a un plano terreno
material-corporal. Lo “alto” es entendido como el cielo y lo “bajo”
como la tierra (tumba y vientre), aunque también es nacimiento y
resurrección (seno materno). Corporalmente lo alto se identifica con el
rostro, la cabeza, y lo bajo con los órganos genitales, el vientre y el
trasero.
La degradación aquí también tiene un valor positivo regenerador:

“degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte del
cuerpo, el vientre y los órganos genitales” (Bajtín, 1971: 26). La
degradación se emparenta con la muerte corporal, fabrica su tumba para
dar paso a otro nacimiento, por tal razón su valor es positivo y
regenerador, su manifestación es ambivalente pues niega pero también
afirma; es el inicio y el fin, lo que muere y lo que nace, lo antiguo y lo
nuevo de esa constante metamorfosis en la que no participa sólo el
hombre sino la naturaleza y el mundo. El lenguaje allí se expresa con
una gran variante de los matices de la palabra que se torna libre.
“Familiar, cínicamente sincera, excéntrica, laudativa e injuriosa”
(Bajtín, 1971b: 124). Las desavenencias, ironías contactos familiares,
los escándalos, las mascaradas, la profanación, las burlas, la
desentronización y el envilecimiento estructuran una unidad del
profundo sentido carnavalesco.
El tema de la metamorfosis se encuentra ligado al de la máscara, asunto

de gran trascendencia y tan antiguo como el hombre. Podríamos decir
con Nietzsche que “todo lo que es profundo ama el disfraz… Todo
espíritu profundo tiene necesidad de una máscara” (Trías, 1970: 71). La
máscara en todas las culturas ha tenido siempre un valor muy profundo
y ha adquirido multitud de usos que le otorgan mayor sentido,
enriqueciendo así su campo semántico; con ella se busca la expresión de
la alegría del proceso de renovación, se permite negar la identidad y
coincidencia consigo mismo, encarna la violación de fronteras naturales,
la ridiculización, los sobrenombres y “el principio del juego de la vida”.
Se ha empleado además como protección del rostro, para ocultarse de
los enemigos, para recepciones, aquellas construidas para unirse a
supersticiones universales y universos infantiles con las que se pretende
63
dominar el más allá (Allard y Lefordt, 1980: 9), aquellas que poseen un
sentido mucho más abstracto como la actitud hipócrita, el engaño,
disimulo o imitación, con el propósito de ridiculizar. Con la máscara se
logra el camuflaje, la metamorfosis y se busca abolir la individualidad.
A estos elementos del carnaval que hemos señalado, se le suman otros

rasgos genéricos propios de la carnavalización literaria 3, esto es, de
aquellas producciones que hubiesen recibido influencia (directa o
indirecta) del folclor carnavalesco antiguo o medieval. A estas, dice
Bajtín, pertenecen los géneros cómico-serios, y son varios rasgos que de
ellos se deben tener en cuenta: 1) La actualidad, que es su punto de
partida para valorar y tratar (en ocasiones grosera y familiarmente) la
realidad por lo general cotidiana. 2) Estos géneros se apoyan
conscientemente en la experiencia y en la libre invención; su mirada del
mundo es profunda y crítica y muchas veces “cínicamente reveladora”.
3) La heterogeneidad de estilos y de voces, negando la unidad
estilística, siendo rasgo más importante la pluralidad de tono en la
narración; allí se intercalan géneros, se introducen jergas, dialectos y
varias máscaras para el autor. Surge la palabra que representa y la
palabra representada.
En estos rasgos de la producción narrativa europea, argumenta Bajtín, se

deben reconocer para su formación dos géneros cómico-serios
conocidos como el diálogo socrático y la sátira menipea, los cuales le
dieron ese rasgo dialógico. Para nuestro estudio nos referimos a la
menipea (Bajtín, 1986: 153), género que retoma algunos rasgos del
diálogo socrático.
Pertenecen al género menipea la fantasía y aventura consagradas por el

propósito filosófico de construir situaciones excepcionales que permiten
provocar y/o poner a prueba la idea filosófica, la palabra y la verdad,
proyectada en el personaje que la encarna, con el fin de buscar y
provocar la verdad y especialmente ponerla a prueba, sin querer decir
con ello que siempre se deba encontrar. Así, los héroes de la menipea
3
En su obra Problemas de la poética de Dostoievski Bajtín nos informa que este género recibió su
nombre de un filósofo del siglo III a.c. llamado Menipo de Gadara, quien le dio la forma clásica
(1986: 160). De igual manera, sabemos por la historia filosófica que fue, como la gran mayoría de los
escritores cínicos, un escritor sarcástico cuyas obras se hallaban llenas de risa encaminada a la burla
y a la polémica. Su escritos fueron la base para lo que se dominó Satirae menipeae. Diógenes Laercio
(1973). Vidas y Opiniones y Sentencias de los filósofos más ilustres. Madrid: Aguilar. P. 1271; y José
Ferrater Mora (1979). Diccionario de Filosofía. Madrid: Alianza. P. 2181.
64
viajan por mundos desconocidos (cielo, infierno, tierra), en los que se

advierten los rasgos carnavalescos como la libre familiarización, los
escándalos, las excentricidades, el naturalismo de los bajos fondos
(extremo y grosero), las aventuras en cantinas, plazas de mercado,
cárceles, las licencias de trivialidad y bajeza; allí son comunes los
marcados contrastes: la libertad del personaje y su situación de esclavo,
caídas y purificaciones, lujo y miseria, y se advierten bruscas
transiciones (Bajtín, 1986: 44). En ella se da gran importancia a la
representación del infierno, de donde nace el género de diálogos de los
muertos, tema ampliamente trabajado en los siglos XVII y XVIII.
De igual manera, en la menipea se presentan estados inusuales,

anormales del hombre como las demencias, desdoblamientos, locura,
suicidios, todos ellos de carácter genérico-formal. Así los sueños, las
locuras o visiones expresan la posibilidad de otro hombre y en
consecuencia de otro destino, perdiendo la persona su carácter y
dejando de coincidir consigo misma.
Hemos dicho que la menipea se caracteriza además por la inclusión de

géneros que se intercalan, como cuentos, cartas, discursos oratorios,
simposios, etc., mezclando la prosa y el verso. Esta presencia enfatiza la
pluralidad de estilos y tonos, formándose una nueva disposición para el
manejo de la palabra y su función; tal característica se halla ligada a esa
orientación dialógica que permite un desarrollo complejo de la prosa
literaria hasta nuestros días.
En este camino que plantea Bajtín de lo dialógico o polifónico, nos

encontramos con particularidades como son: la contraposición de
conciencias que por ningún motivo pierden su individualidad, la
multiplicidad de planos se combinan, contradicciones planteadas entre
los hombres, profunda ambivalencia y polisemia, todos como voces
diferentes que se oponen sin solución. Allí se advierte el mundo en su
plena complejidad objetiva, cuyos planos, puntos de vista, conciencias y
voces interactúan y coexisten armónicamente.
Ahora bien, El Diálogo del Rebusque se inscribe, como podemos ver, en

la producción dramatúrgica y teatral carnavalesca heredada por la
cultura europea y española medieval y renacentista. A esta visión
corresponden los textos de Quevedo de los cuales Santiago García se
vale para la creación de su trabajo tanto dramatúrgico como de puesta
65
en escena. De igual manera, es importante advertir el conocimiento que

tiene el grupo La Candelaria de la sociedad colombiana y de otros tantos
países latinoamericanos, de su idiosincrasia, sus orientaciones políticas
y religiosas más tradicionales; además el grupo se halla inmerso en ese
mundo del realismo mágico y de la picaresca nacional.
Es bastante interesante ver que para finales de los años setenta el grupo
de teatro La Candelaria estuviese estudiando la producción de Bajtín
(fundamentalmente La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento), hecho que les permite aclarar aún más la creación de
elementos y situaciones carnavalescos y polifónicos que se expresan en
sus obras a partir de la década de los ochenta. Al respecto veamos cuáles
son los textos de los cuales se vale el dramaturgo para escribir su pieza.
2.2.1 La Transtextualidad
Este término lo presenta G. Genette y nosotros lo hemos tomado para

nuestro estudio, por cuanto consideramos que la clasificación que él
expone es de gran importancia para la identificación de la diversidad de
textos que dan forma y sentido a la pieza dramática creada por Santiago
García. Tales planteamientos los complementamos con lecturas de Julia
Kristeva y Graciela Reyes acerca de la intertextualidad y la narración
polifónica.
La transtextualidad o trascendencia textual del texto está referida

“a todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros
textos”, sus formas deben ser consideradas –dice Genette- “como
aspectos de la textualidad y en importancia y grados diversos, clases de
textos” (Genette, 1989: 9). Así, presenta cinco categorías de relaciones
transtextuales a saber: a) La intertextualidad, conocida como “la
relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente
un texto en otro” (Reyes, 1978: 38). b) El paratexto, relación menos
explícita y más distante que mantiene el texto propiamente dicho con el
título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, notas al
margen o pie de página y demás señales accesorias que otorgan al texto
un entorno variable. c) La metatextualidad, entendida como la relación
crítica denominada por lo general “comentario”, ella une un texto a otro
que habla de él sin citarlo o nombrarlo. d) La hipertextualidad,
66
entendida como “toda relación que une un texto B (hipertexto) a un

texto anterior A (Hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es
la del comentario. El hipertexto es todo texto derivado de un texto
anterior por transformación simple o por transformación indirecta” o
imitación. e) La architextualidad, se refiere a una relación muda que
articula una mención paratextual. Trata los tipos de discurso, modos de
enunciación, géneros literarios de que depende cada texto singular. A
continuación vamos a tratar algunos de ellos en El Diálogo del
Rebusque.
2.2.2 El Paratexto
La pieza dramática El Diálogo del Rebusque abre con un paratexto–

prefacio en donde Santiago García expone que la obra está basada en La
vida del Buscón llamado Don Pablos o El Gran Tacaño, novela de
Quevedo; aclara además que se originó de sueños, premáticas, poemas,
letrillas, trozos e ideas tratadas por el mismo autor. Presenta el espíritu
satírico y violento de la creación quevedesca, hecho que se hace
explícito en el manejo del lenguaje e inspiración de El Bosco, con el que
podemos recordar las máscaras, trajes truculentos que se han extraído
del folclor callejero; tales situaciones se hacen explícitas en la puesta en
escena pues la escenografía, disfraces, maquillajes, géstica y proxémica
que empleaban los personajes, oscilan entre lo cómico y lo serio, lo
ridículo y lo sobrio, lo burdo y lo elegante. Estos materiales fueron
tomados por el grupo La Candelaria para recrear dichos ambientes con
retazos, telas usadas, y muchos implementos de desecho que allí en
escena adquirieron forma y sentido, dando a conocer el lado violento,
turbio y oscuro del desclasado, del don nadie, del rebuscador de la vida.
La lectura de este paratexto-prefacio contextualiza al lector referente al

tipo de pieza que va a leer; el lenguaje, el folclor y la inserción de textos
de Quevedo nos lleva a disfrutar de antemano su humor, dinamizando
así la diversidad de temas. En la obra encontramos que a lo largo de su
estructura se tejen y entretejen diferentes textos en una compleja
transtextualidad. Allí rebautiza poemas, expone con claridad títulos que
marcan la primera y segunda partes de la pieza (Primer Acto Intermedio,
Segundo Acto). En la obra esta relación se da explícita, no distante
como plantea Genette, hecho que nos lleva a pensar en la existencia de
paratextos con una gran relación con los textos compositivos. Aquí los
67
paratextos orientan, corroboran y conectan acciones, situaciones y

escenas. Recordemos, por ejemplo, el mismo título de la obra o la
culminación de la primera escena con el poema Canción de unos
Ángeles Viejos, nombre que se halla directamente conectado con el
trabajo de representación, de puesta en escena y donde, en efecto, por la
ventana de una casa situada en la plaza se asoman hombres y mujeres
vestidos con envejecidos trajes de la época cantando a la manera
española. Con este paratexto-prólogo el dramaturgo nos lleva a
reconocer que la pieza exige de una lectura polifónica, hecho que
comprobamos tanto con su texto como con su puesta en escena.
2.2.3 La Hipertextualidad
Encontramos en la pieza una relación dialógica entre dos textos que

estructura la obra dramática: el uno reconocido como diégesis y el otro
como metadiégesis, aunque ambos los consideramos como hipertextos.
La diégesis es una parodia del hipotexto, novela de Quevedo, La Vida
del Buscón llamado Don Pablos; la metadiégesis está dada por el
hipertexto, parodia que recrea Santiago García, y toma el Discurso de
todos los Diablos o el Infierno Enmendado, hipotexto de Quevedo. La
relación polifónica de estos dos textos permite ese juego de
acercamiento, enlace y extrañamiento de muchas acciones que realizan
los personajes en los dos hipertextos. A continuación presentamos la
escena gráficamente.
68
Efecto de Acercamiento
Estos acercamientos se encuentran abiertamente expresados en las

escenas III y VIII. Las dos historias se emparentan; en la III escena
Cirilo explica a Pablos por solicitud de éste cuál es la clasificación de
los demonios y afirma que de ministros y ladrones se halla atestado el
infierno. Recordamos con esto que Cirilo no pertenece a este espacio
terreno, aunque lo conoce al dedillo. Así nos hace evocar como en flash
back la situación vivida en los infiernos. En la VIII escena se inicia por
un lado con una reflexión de Cirilo en torno al estado lastimoso que
vive Pablos y especialmente de su compromiso tácito de retornar con él
a los infiernos, y por otro, el hecho de comprender su deseo de
continuar con la historia y seguir viviendo por segunda vez; aquí ya no
tienen eco los insultos de Cirilo: ¡Pero qué te pasa cabrón! ¡No te
entiendo! Si esto está peor que el infierno.
69
Efecto de Extrañamiento
Tomamos aquí las apreciaciones referidas al procedimiento

eminentemente estético, aunque sabemos que subyacen otros elementos
en la obra que llevan al espectador a tomar una posición crítica y de
responsabilidad ideológica (política), orientación propia de la formación
del grupo La Candelaria.
Encontramos desde el inicio de la pieza varios momentos que se enlazan

dialógicamente con la metadiégesis y que están encaminados a
reconocer la construcción del proceso estético y de los planteamientos
que expone el dramaturgo como propuesta en su drama. Las escenas I,
V, VII, VIII y IX desarrollan situaciones que a través del gesto, el
parlamento y la acción (todos en cronotopos definidos) permiten la
construcción y desarrollo de las dos historias. En la 1ª escena se tratan
temas como la ficción dada en dos direcciones: una la historia de
Pablos, la presencia de los demonios en un escenario, la otra la
necesidad de un espectador. Este adquiere los rasgos de ficción, ya que
su presencia allí en la sala está supeditada a la presentación de la
historia.
De tal ficción parten los personajes para hacerle ver al espectador que
en ese tablado se va a representar una historia (que se basa en otra),
escrita hace más de cuatrocientos años. Esta situación se complementa
con la discusión de los personajes de dejar o no representar y vivir la
historia de Pablos, hecho que ubica al espectador aun dentro de la
ficción y le lleva a reconocer que se trata sólo de un acontecimiento
ficticio. En esta primera escena advertimos que con su final se bifurcan
claramente las dos historias que encontramos a lo largo de la obra.
En la V escena el trabajo de la pantomima, que está acompañado de un

efecto musical, permite al espectador comprender cómo se define, más
claramente con la confección del traje, el carácter del Buscón. En la VII
escena surgen del infierno el Diablo Mayor y Quevedo reactivando en
juego dialógico la metadiégesis; la presencia y actitud de rechazo de
Quevedo producen una pausa de la representación, llevando a los
espectadores a recordar que se trata de un hecho ficticio. Con las
exigencias de Quevedo el espectador además puede recepcionar un
profundo planteamiento de esencia ética orientado hacia el artista
creador y actor.
70
En la VIII escena es Pablos quien se encarga de frenar la diégesis

exponiendo su posición desventajosa en torno al robo de su dinero. Esta
escena concluye con un acto inesperado para él: “Que se llevan a la
Guía, sí, y que me pegaban también, pero no que se robaban mi dinero.
¡Eso es nuevo!”. En la IX escena, a manera de epílogo, lo hemos dicho,
que recobra nuevamente la metadiégesis. Aquí diégesis y metadiégesis
se emparentan estructurando una unidad compositiva de acción, aunque
la diégesis se continúa potencialmente con la sentencia dada a Pablos
por el demonio Numael.
Relaciones de Enlace
Esta relación de enlace está dada en la existencia de los poemas al final

de cada escena: de la I a la III y de la IV a la VIII. Su presencia y
ubicación permite entablar relaciones dialógicas con temáticas que el
poema sintetiza y concluye con la misma escena y/o que amplía y
desarrolla en la siguiente en cronotopos diversos. Tomamos el caso del
final de la 1ª escena con la Canción de unos Ángeles Viejos, en la que se
halla la síntesis paródica de la existencia de Pablos, la cual él mismo
refiere y vive en las escenas que le suceden. Así mismo, encontramos el
final de la 4ª escena con la Canción de los Caballeros, que cierra con la
llegada de Pablos a la Orden de la Chirlería o Colegio Buscón.
Aunque no hemos explicitado el efecto de realidad en el esquema,

hemos considerado importante su presencia durante el desarrollo de la
fábula; Pablos configura ampliamente el carácter real del pícaro y
buscón de calles y lugares de España que describe Quevedo. Allí el
espectador reconoce las artimañas que él construye para poder salir de
los apuros diarios de subsistencia. La imagen que crea está muy
emparentada con la realidad vivida en las populosas ciudades donde los
pícaros, los desclasados, aún existen en medio del avance científico y
tecnológico.
Como podemos apreciar, esta presencia hipertextual de dos historias,

dos hipertextos derivados de los hipotextos, nos permite comprender la
relación polifónica que se entabla abiertamente desde la segunda escena
de la pieza. Esta diversidad de efectos y relaciones hace que los textos
interactúen como una sinfonía. Los efectos en cada hipertexto
armonizan historias, temáticas, acontecimientos, acciones, cronotopos,
71
planteamientos, que se oponen; además los encontramos expresados en

el momento y circunstancia precisa durante el desarrollo de la historia
con la elocución de la palabra empleada por los personajes en sus
parlamentos, los cuales identificamos de tipo carnavalesco por su estilo,
temáticas y existencia de los personajes.
2.2.4 Intertextualidad
Sabemos que el autor de una obra, narrativa, poética dramática, etc., por
lo general cita de manera implícita o explícita textos anteriores; “esta
intertextualidad no es más que la reactivación de la intertextualidad
esencial de toda actividad lingüística: sin discursos previos, cualquier
discurso es incomprensible”. En estos procesos de creación todo
discurso y/o texto es susceptible de insertarse en otros para formar parte
de una clase de textos. La obra literaria como tal se determina como
producción de intertextualidad, pues el discurso literario “analiza
(explora, tergiversa, remeda, cuestiona, exacerba) los modos de ser del
discurso que llamamos normal o al menos no ficticio”. En los textos
literarios encontramos que se hace alusión sutil a otros textos, se repite,
se parodia, actividad que encontramos profusamente ejemplificada en la
pieza El Diálogo del Rebusque.
Ahora bien, esta pieza posee una composición polifónica que se deriva
en cierta parte por la presencia de la intertextualidad definida por varios
géneros literarios allí inmersos: la poesía, el ensayo y la narración,
unidades de estilo diversas que interactúan generando nuevos
significados en su nuevo contexto; ellos permiten una renovada
disposición de la palabra, de su ritmo y función en el desarrollo de las
acciones. Estos intertextos son como voces distintas que presentan a su
manera una visión en muchos casos paródica de la vida y del ser
humano.
La pieza en su introducción presenta un fragmento recreado de un

intertexto que titula “Premática de las cotorreras: relación de las leyes y
contribuciones contra las damas cortesanas”. Este fragmento, como
podemos entender, tanto por su nombre como por su contenido critica
de manera vergonzosa el comportamiento, maneras de vestir y vivir de
las mujeres en la corte, sus relaciones, orienta qué debe decir a los
caballeros y hombres de la corte y so pena de sufrir escarmientos con el
72
de entrar “en el número de putas injertas en busconas”. Veamos el texto

que recrea Santiago García:
Pablos
¡Hey! ¡Hey! ¡Hey! ¡A vosotros tacaños, bergantes, perversos y
abominables! ¡A vosotros, cabrones y lujuriosos de la penca mayor!
¡Atención! ¡A vosotros, cotorreras, bellaconas, indisciplinadas y alcagüetas!
A vosotros truhanes, pícaros y buscavidas: ¡Atención! Y a quienes crean que
no son ni lo uno ni lo otro pues para ellos también: ¡Atención! Que con todo
lo que se va a presentar aquí sobre este escenario todo lo que aquí se va a
vivir tiene que ver con vuestras vidas, costumbres y memorias. Sí señores
pícaros y charlatanes, aquí se va a representar la vida del más ilustre y
famoso de los descastados, cofrades de la carcajada y hermanos del
regodeo. O sea… mi vida.
Allí se reconoce el narrador del opúsculo como hermano mayor del

regodeo (del deleite) y amigo de los cofrades de la carcajada. Este es
pues el material que recrea Santiago García, y con tal parodia entramos
sin miramientos al disfrute del género cómico-serio, donde temas
antiguos y a su vez tan actuales desfilan encarnados en personajes y
situaciones de la vida cotidiana, donde la invención es alimento del día;
reconocemos allí su vocabulario familiar, aunque también grosero, que
nos evoca a los gariteros (encubridores), rufianes (quienes cuidan de las
barajas) y enganchadoras (buscadores de la presa) como los reconoce
Quevedo, quienes son capaces de estafar a su propia madre.
De igual manera, los poemas y sus contenidos se constituyen así como

los cronotopos en elementos composicionales de donde cada uno de
ellos concentra los contenidos, bien al comienzo o final de la escena;
por otro lado, si recordamos la puesta en escena (tanto virtual como
real) los personajes que surgen ya sea de las ventanas o puertas y llegan
a la escena son (en su mayoría, o ¿todos?) un coro de voces, del pueblo
unas, otras las conciencias que exponen de modo paródico no sólo por
el contenido del poema sino de sus trajes, la decadente burguesía
española. Aquí forma y contenido estructuran una composición; son
como espíritus y voces en cuerpos ajenos, logrando el efecto paródico y
sarcástico en el desarrollo de la acción.
Veamos a continuación otros intertextos que se injertan en cada escena.

El primer poema es la Canción de los Ángeles Viejos:
Canción de unos ángeles viejos
73
Muchos dicen mal de mí,

Y yo digo mal de muchos;
Mi decir es más valiente,
Por ser tantos y ser uno.
Que todos digan verdad,

Por imposible lo juzgo;
Que yo la diga de todos,
Con mi licencia lo dudo.
Por eso no los condeno,

Por eso no me disculpo;
No faltará quien nos crea
A los otros y a los unos.
Confieso que mis sucesos

Han parecido columpio,
Repujones y vaivenes,
Poco asiento y mal seguro.
Yo doy que por condición

Tenga la propia del humo,
Que tizno y hago llorar,
Y de la luz salgo oscuro.
Pero no soy conde,

ni he sido zurdo
Y, si Dios me socorre,
no he de ser culto.
Este poema expone abiertamente la voz de Quevedo (y ahora de S.

García enfrentada a sus opositores de la época, en él se burla de la
burguesía y la corte, expone la ausencia de la verdad que allí se vive; se
toma la vocería del pueblo y con gran ironía da a conocer su libertad de
expresión (como la debe tener el pueblo), permitiéndose en cierta
medida, por su condición como escritor y crítico, hurgar en la “herida”,
la suya propia y la de su sociedad que se halla en crisis. Quevedo sabe
zaherir hasta los tuétanos y llevar según cuenta la historia hasta el
suicidio, pero también sabe que es duramente criticada, de allí los
versos de la cuarta estrofa. De “la luz”, la entendemos con la verdad y
aún planteándola se sale empantanando. Su sarcasmo toca a la
“nobleza” y muy factiblemente a quienes compraban títulos y a aquellos
que ocultaban su miseria e hipocresía con los mismos títulos; culmina
74
su burla solicitando ayuda divina para no sucumbir en tal error: a lo que

él llama verborrea.
Esta voz y este sentir retomados por el dramaturgo que los presenta en
el texto como Canción de unos Ángeles Viejos, podemos entender aún
más con la realización de la escena que estos ángeles lleguen a ser la
voz del pueblo. Su caracterización oscila entre presentar personajes
decrépitos en sus rasgos físicos o andrajosos y relativamente jóvenes,
como es la elección del grupo en su representación; el tinte musical
español que ofrecen los ángeles al cantar otorga mayor énfasis a la
parodia.
Como vemos, dos visiones de mundo interactúan, la voz de Quevedo

por un lado y ¿la del pueblo? por el otro. El primero concede los
contenidos, el lenguaje y una intención para una época bien
determinada. Santiago García toma el texto, lo injerta en un tejido
composicional polifónico y además de lo que dice, lleva a plantearle al
público (y lector) con intención paródica, temas que entonces
reconocemos como universales: la verdad, la falsedad, la mentira, la
valentía, el chisme, la corrupción, la bajeza, el rango, la hipocresía y la
incredulidad; temas que se leen matizados de gran burla, se viven, se
reconocen en nuestra realidad y a la vez se gozan. Estos versos se
establecen como la condensación de todos los temas y circunstancias
que se desarrollarán a lo largo de la pieza.
El segundo intertexto es el Romance de su Nacimiento conocido de

Quevedo como Refiere su nacimiento y sus prendas. Nuevamente la voz
de Quevedo hace su aparición con un tema que sin duda fue de
profundo cuestionamiento para él y de burla para su sociedad.
Canto
Romance de su nacimiento
Parióme adrede mi madre.

¡Ojalá no me pariera!
Aunque estaba cuando me hizo
Alegre naturaleza.
Dos maravedís de luna

Alumbran a la tierra;
75
Que, por ser yo el que nacía,

No hizo que un cuarto fuera.
Nací tarde, porque el sol

Hubo de verme vergüenza
En una noche templada
Entre clara y entre yema.
Un miércoles con un martes

Tuvieron grande revuelta
Sobre que ninguno quiso
Que en sus términos naciera.
Murieron luego mis padres;

Dios en el cielo los tenga,
Porque no vuelvan acá,
Y a engendrar más hijos vuelvan.
Tal ventura desde entonces

Me dejaron los planetas,
Que puede servir de tinta,
Según ha sido de negra.
Porque es tan feliz mi suerte,

Que no hay cosa mala o buena
Que aunque la pienses de tajo,
El revés no me suceda.
De noche soy parecido

A todos cuantos esperan
Para molerlos a palos,
Y así, inocente me pegan.
Aguarda hasta que yo pase,

Si ha de caerse una teja:
Aciértanme las pedradas:
Las curas sólo me yerran.
No hay necio que no me hable,

Ni vieja que no me quiera,
76
Ni pobre que no me pida,

Ni rico que no me ofenda.
No hay camino que no yerre,

Ni juego donde no pierda,
Ni amigo que no me engañe,
Ni enemigo que no tenga.
Agua no me falta en el mar

Y la hallo en las tabernas;
Que mis contentos y el vino
Son aguados dondequiera.
Sabemos que el autor escribe acerca de la corte, el culteranismo,

Góngora, la iglesia, cartas, premáticas, poemas donde da a conocer la
decadencia del amor, el matrimonio, una de sus obsesiones, y la mujer.
Los satiriza pero también los recupera en otros tantos poemas, así
mismo escribe sobre él y los temas que lo atormentan; sabe que su
figura no es agradable según cuenta la historia: pequeño, de pies
grandes que no le permitían andar ligero en momentos de necesidad; a
tal situación se le suma que era corto de vista y cojo. Quevedo entra en
el juego carnavalesco de exagerar situaciones, ser la víctima, pero
también presa de burlas y escarnios; sus hipérboles manifiestan el
desorden de valores que vive la sociedad de su época. Él se muestra
como un ser frágil, débil, que debe producir compasión. Observamos un
gran cambio al introducir el dramaturgo el intertexto en la diégesis y
metadiégesis, las circunstancias se trastocan y ese dolor se convierte en
risa. El poema en su hipotexto lo componen catorce estrofas de
cuartetos y un terceto. Aquí los lexemas concentran rasgos de
significación que apuntan a dos campos semánticos; uno el pesimismo,
la negación de la vida y la oscuridad, y el otro, el paródico y
carnavalesco cuyos rasgos se encuentran en Pablos.
Pablos es quien logra ridiculizar sus desgracias y costumbres, y desde

luego sus padres. La emoción se transforma con él en risa, y nuestra
atención la concentramos en la construcción del gestus en la
representación, que habla, comunica y enriquece el texto. El juego de
oposiciones como en los dos primeros versos, o de absurdos, caso de las
estrofas tercera, séptima y octava, o casos de grandes ironías como las
estrofas diez y once, colman la desgracia de Pablos.
77
En la 4ª escena encontramos dos intertextos que se enlazan en la trama y

composición de la fábula y por tanto de la acción. El primero es un
opúsculo de Quevedo titulado Gracias y desgracias del ojo del culo,
texto que da a conocer Don Toribio a Pablos y Cirilo en el momento en
que Pablos quiere ayudarle con la agujeta de atrás y descubre al subirse
Don Toribio la capa que éste tiene las nalgas peladas, a lo cual Pablos le
dice con gran risotada; “¡Señor, qué espanto! ¡Aquí veo que andáis con
el culo al aire!”. Pero Don Toribio le corrige diciendo que él es quien ve
a Pablos, continuando con su arenga:
¡Y atención señores! No hacer mofa de él, pues a pesar de que muchos le

llaman el ciego o tuerto y que es a menudo motivo de burlas, como ahora lo
hacéis vosotros, se le debe más respeto y veneración que a los demás
miembros del cuerpo, pues bien mirado es el más perfecto y bien colocado
de él. Mirad: su sitio es en el medio, como el del sol, y a pesar de no tener
sino un ojo, como los cíclopes, su mucha gravedad y autoridad no consiente
niña. Y fijaos bien al compararlo con los ojos de la cara, se ve que es más
necesario, porque uno sin ojos puede vivir, pero sin ojo del culo… ni un día
podría resistir. Sábese que hay muchos filósofos anacoretas y hasta reyes
como Edipo, que para vivir en castidad se sacaron los ojos de la cara, que
se dice son las ventanas del alma y por su culpa hay enamorados, incestos,
estupros, muertes, adulterios, iras y robos. Pero, ¿cuándo por el pacífico ojo
del culo hubo escándalo en el mundo, inquietud, ni guerra? Lo otro, su
vecindad, es en comparación mejor, pues anda siempre en hombres y
mujeres vecino de los miembros genitales y así se prueba su bondad según el
refrán: “dime con quién andas y te diré quién eres”. Lo que dicen del culo,
los que le tienen ojeriza, es que pee y caga, cosa que no hacen los de la
cara, pero se ha de advertir que el pedo antes hace al trasero digno de
laudatoria que indigno de ella. Pues es cosa alegre, ya que donde quiera
que se suelta anda la risa y la chacota. Llega a tanto el valor de un pedo
que es prueba de amor, pues hasta que dos se han peído en la cama no tengo
por acertado el amancebamiento.
Entendemos que este vocabulario y descripciones de carácter familiar,

grosero, escatológico y desvergonzado permite descargar al personaje
de posturas y lenguaje artificiosos y normativos. La presencia del texto
enfatiza la parodia, otorga licencia a lo prohibido que libera cuerpo y
genera acercamientos y complicidad. Esta apología al “ojo del culo” nos
descubre una verdadera entronización de éste órgano, que se determina
como vital para el ser humano, y del cual no podemos negar su
importancia. Lo compara con el sol, los cíclopes, lo llama perfecto por
78
su ubicación, bondadoso, pacífico y digno de laudatoria y veneración, y

además se reconoce como prueba de amor.
La antítesis denomina el texto en su totalidad, expresándose el contraste

entre la realidad inmodificable de la condición del órgano y los
adjetivos, símiles, interrogaciones con que se quiere realzar. Son de gran
importancia los símiles por cuanto nos traslada a espacios extremos,
uno: la cabeza (los ojos) que son “las ventanas del alma”, que nos
permiten disfrutar de las maravillas del mundo, logrando producir
hondos sentimientos, caso de los enamorados, o en su límite odios,
incestos (Edipo), inquietudes, muertes, guerras; el otro extremo son los
órganos genitales que aquí claramente se observa, su contexto
semántico, que implicita el placer del sexo. Lo alto (la cabeza) y lo bajo
(los órganos genitales y “el culo”) se plantean en constante juego
paródico que enriquece cada sema a través de sus enlaces, y construye
un paradigma de complejos sentidos interdialógicos en el lector y
espectador que permitan la risa y el disfrute. Tal actividad se proyecta
tanto a la dinámica de la escena como en los hipertextos que componen
la pieza.
Otro intertexto, Canción de los Caballeros, es un soneto interpretado

por damas y caballeros de la corte. Al parecer Santiago García quiere
poner en boca de ellos mismos su sentida realidad, causando mayor
hilaridad en el espectador. El tema está expresado en el carácter
mayestático de la nobleza española, aunque sin olvidar el poeta el juego
burlesco y constante ridiculización desentronizando su estatus, que le
caracteriza hasta presentarlo en condición decrépita y humillante. Esa
cara y sello de la que hablábamos es en esencia el contenido del soneto.
Canción de los caballeros
Son los vizcondes unos condes bizcos,

Que no saben hacia qué parte conden;
A mercedes humanas no responden
Y a las damas regalan con pellizcos.
Todas sus rentas son pizcas y pizcos

Sus estados y nísperos que monden:
Es conde cada cual de los que esconden
Los mendrugos, que comen a repizcos.
79
Andan en titulillos, cosa fea;

Y aún del rey mismo a no admitir se aúnan
Lo de “o como la nuestra merced sea”.
Sus despensas traspasos son que ayunan;

Más no, aunque su hambre hasta morir pelea,
De la merced de Dios se desayunan.
Ese contraste antitético se plantea aún más en la puesta en escena con el

canto al estilo español; sus trajes en apariencia son elegantes, simulan
holgura y comodidad. Lo paradójico estriba en que sean caballeros y
damas de la Corte quienes entonen esa canción que ridiculiza y humilla,
desentronizando ante el lector y espectador, la imagen y significado de
tal clase social. El poema presenta en cada verso semas que se van
acuñando negativamente: son bizcos -no se sabe quién es su subalterno,
a quién mandan- por tanto no pueden ayudar a quien lo solicita porque
no posee condiciones ni de rango, ni económica para dictaminar, sólo
cuentan con lo que pueden obtener engañando o hurtando, su única
posesión son los títulos comprados, a las damas no pueden obsequiar,
aún así veneran al rey, su alimento son los mendrugos y la gracia de
Dios. Este tema, al igual que los demás, se renuevan en escena y el
espectador reconoce a los personajes de nuestra sociedad sin mucho
esfuerzo; altos funcionarios, representantes del gobierno, dirigentes
políticos, “defensores de las leyes” y demás personalidades de mandos
medios que viven de las bonificaciones que paga el pueblo pero no le
reconocen, y si lo hacen es para recordarle cuál es su lugar y situación
social, “ni un paso hacia arriba, todos hacia abajo”, el caso de Pablos se
repite.
Estos intertextos se enlazan en el tejido textual y composicional de la

escena y la pieza, al punto que permite su armónica interrelación. El
hipertexto-poema lo vemos como un recurso proléptico al contenido de
la escena que le sucede.
El poema llamado Canción de unos Mendigos es la antesala a las

vicisitudes, dichas y desgracias que viven los hermanos del regodeo, y
sobre todo expone el lado oscuro de la España que se halla en crisis; los
vicios, el poder de la realeza, la falsedad, la prostitución, los placeres,
los crímenes, la traición, los robos, la riqueza, son temas que arman la
composición del poema y parecen temas que surgen del lumpen, de su
actividad nocturna.
80
Canción de unos mendigos
Ya sueltan Ruanilla, presos

Las cárceles y las nalgas,
Ya están compuestos de puntos
El canto llano y las calzas.
Los necios y las cortinas

Se corren en nuestra España;
El doblón y los traidores
Son los que tienen dos caras.
Las putas y los caballos

son los que más cabalgan;
Los diablos y los deseos
Son los que a todos engañan.
Desdichas y maldiciones
Solamente agora alcanzan;
Los ricos y los que mueren
Son los que en el mundo mandan.
Corren monedas y ríos;

Músicos y potras cantan;
Y ya los quieren sólo,
Y no los que deben, pagan.
El codo y la lezna son

Agudos, que es cosa brava;
Y las llaves y los reyes
Tienen de continuo guardas.
Este cuadro manifiesta su carácter carnavalesco y en cierta medida se

torna aún más ambivalente en el momento de la representación, aunque
los dos primeros versos y los dos de la tercera estrofa son la apertura
para ello. El contenido del poema juega entre lo cómico y lo serio, entre
la reflexión y la risa, el placer y la muerte, la libertad y el miedo. Los
personajes de la puesta en escena son mendigos que cantan la vida y los
desafueros de su sociedad. Ellos son un mutilado, una mujer cubierta la
cabeza, un ojo deforme con giba y un guitarrista zarrapastroso; al
terminar la canción, llega la policía y los dispersa a látigo, quedando
atrás el mutilado que se encuentra en un carrito esferado, y ante el deseo
81
de salir huyendo igualmente rápido decide ponerse de pie y salir

corriendo.
Apreciamos entonces que el trabajo de la representación logra dar

cuerpo y dinamizar en este caso los intertextos que por supuesto el
lector disfruta a cabalidad, haciendo acopio de los problemas de
descomposición, pillaje y rebusque de nuestra sociedad de finales de
Siglo XX, sociedad que no ha logrado avanzar profundamente en la
construcción de su individualidad, no ha podido hacer una radiografía
de su ser interno, conocerse, reconocerse y ser. El avance tecnológico,
los medios de consumo y los traumas sociales, lo han hecho
manifestarse con las mismas flaquezas y debilidades de cualquier mortal
de siglos atrás.
Ahora bien, Pablos en el desarrollo de la escena se lanza como cofrade y

fiel rebuscador; las argucias que construye le exigen cada vez mayor
ingenio y creatividad. Santiago García por un lado, articula este
intertexto en el entramado de la diégesis y metadiégesis, por el otro, el
trabajo de construcción del montaje por parte de todo el grupo, hacen
comprender la importancia de los detalles y manejo de temas que
estudiaron a fondo todos y cada uno de sus integrantes. Esos elementos,
esos signos, permiten aún más que el trabajo tanto de la construcción
del texto como del montaje del espectáculo sean relaciones dialógicas
que entabla tanto el lector, director, crítico, espectador, etc., generando
con ello un constante diálogo que entablan lector y espectador tanto con
el texto y la representación, como el texto y la puesta en escena hacia su
interior, como también las encontramos al interior del texto y de la
representación.
Consideramos que la muestra de intertextos ampliamente expuesta es

material suficiente para reconocer el carácter de tales inserciones; de
estos intertextos es importante reconocer su esencia, su composición y
función que ejercen tanto como totalidad (unidad independiente,
creación de una época, proyección de una visión de mundo, expresión
de su propio significado), y a su vez como elemento que forma parte del
engranaje polifónico de la obra.
Es importante reconocer en este trabajo polifónico que la narración de

Pablos, los diálogos (voz) de los personajes, hacen que en el teatro se
advierta con claridad la manifestación del dialecto español (propio del
82
romance), también las clases de géneros que se incluyen, las diferentes

jergas y oficios que condensa Quevedo en sus narraciones (la polémica
que presenta en muchos de sus versos) y la maestría con que Santiago
García los recrea. Recordemos los diálogos que manejan Ramplón,
Aldonza (Bruja y Madre de Pablos), Don Diego, Cirilo (demonio),
Pablos, Matorral, la Grajales, cada uno da a conocer su competencia con
su profesión y con el mundo. Todos expresan su pasado, su carácter y a
través del diálogo, de sus posturas y relaciones proyectan el grupo social
al que pertenecen.
En la pieza encontramos la presencia de la burguesía representada por

Don Diego y familiares, clase que no cede en su apreciación y trato al
desclasado. El trabajador, servidor a la corte y los buscones que según
advertimos en la obra son de distinto rango: allí se encuentra el hidalgo
llegado a menos, el soldado mutilado, el excriado, la prostituta y
quienes pagan por sus servicios. Sus diálogos interactúan y dan a
conocer su sentir y visión de la realidad; en ellos anidan puntos de
contacto: la subsistencia, la aspiración de un cambio y renovación de su
existencia como el caso de Pablos y la Grajales. Allí se confrontan
lenguajes y formas de pensar y actuar.
De igual manera encontramos el mundo de los infiernos, desmitificado

tanto en el Siglo XVII y aún en el presente. El infierno es reconocido
como un cronotopo de mayor carga de ficción donde se da a conocer
gran inconformismo tanto de los condenados como de los demonios,
quienes se han dividido en dos grupos que se oponen. La parodia se
acrecienta con el amotinamiento que busca orden, justicia y armonía a
través de las peticiones que en últimas logran los demonios con Numael.
Mientras que el infierno, el mundo de los pecadores y de los demonios,
se restablece, en la tierra el caos se mantiene. Esa relación de opuestos y
absurdos alimenta la visión carnavalesca del mundo al revés.
El juego que expone la obra al traer a un presente el pasado de Pablos

para matarlo; y a “Pablos” en vida, para acabar con sus alternativas,
con su origen, sus valores, carácter, costumbres, expresión de una clase
social del siglo XVII española y hacerla repetir sus errores pasados
actualizándolos para el público asistente (o lector); el autor se vale de la
carga semántico-semiótica que posee el espacio escénico y los actores
se permiten revivir en una historia diversas circunstancias acontecidas
en aquel siglo aunque vistas con una mirada que no se aparta de la
83
esencia de lo paródico, lo cómico-serio y lo trágico, la corrupción, la

falsedad, la hipocresía, el robo, el asesinato, la extorsión, la violación de
leyes. Todo esto no es practicado por los desclasados como Pablos, sino
que allá arriba se encuentran el poder, el dinero, las leyes, los
mandatarios, dirigentes y demás conocedores de los beneficios del saber
gobernar infringiendo lo que ellos mismos han decretado como leyes
infranqueables, pero sólo para el que no las conoce; por ello Cirilo al
ver a Pablos hecho una piltrafa humana se opone a sus planteamientos
argumentándole la situación absurda que está viviendo.
El encuentro dialógico de dos épocas (Siglo XVII y finales del Siglo

XX y principios del XXI y dos culturas (la española y la colombiana
¿latinoamericana?) se dan en un aquí y ahora que se actualiza con cada
lectura y en cada representación. Dos épocas y dos culturas que
engloban diversidad de seres, maneras de ser, contradicciones,
conciencias que dialogan divagando en ambivalencias, inconformismos
y profundas dudas respecto a la esencia del ser humano y a la razón de
existir en este mundo. El encuentro de estas dos épocas y culturas crea
en la pieza dramática El Diálogo del Rebusque una gran confluencia de
planos, puntos de vista, complejidad de voces, recursos técnicos,
elementos compositivos como los cronotopos, las didascalias,
pragmáticas y sus derivadas; ellos nos ayudan con los diálogos, a
percibir la presencia del personaje, la importancia del cuerpo y la
construcción de espacios escénicos, la creación de niveles proxémicos y
cinéticos, y los demás signos tanto verbales como no verbales que se
recrean en la representación, y que de alguna manera se sugieren en el
texto dramático. Todos estos signos diversos coexisten, interactúan y se
expresan armónicamente en la pieza dramática.
84
3. Conclusión
Esta lectura del texto dramático El Diálogo del Rebusque la hemos

realizado bajo una mirada fundamentalmente bajtiniana (aunque
reconocemos el aporte de Genette, Greimas y Anne Ubersfeld de
manera especial), con el propósito de identificar y estudiar los
elementos que estructuran la pieza para llegar al análisis de lo que llama
Bajtín la composición del material estético.
Santiago García se vale de varios hipotextos de Quevedo para armar y

darle vida al cuerpo del texto dramático. La fábula la componen La vida
del Buscón y El Infierno Enmendado, que como un juego de
ondulaciones se tejen una en pos de otra, tocándose, distanciándose
hasta fusionarse en el epilogo en una única historia que nuevamente se
abre con la sentencia de Pablos. Para dinamizar la fábula retoma este
procedimiento empleando textos cortos como poemas, premáticas,
versos, los cuales contextualizan armónicamente con el contenido de la
escena, sin dejar de dar a conocer sus temas como texto independiente,
como unidad y totalidad.
Consideramos, además, que el recorrido efectuado desde la

identificación del ambiente, forma de vida, existencia y características
del pícaro, determinaron los rasgos esenciales para que el lector pueda
zahondar en ese mundo de la picaresca; él llega a reconocer la visión
que tiene el pícaro de la realidad y la sociedad, y cómo lo ve esta y
cómo lo valora.
El trabajo que realizan las didascalias y los diálogos (y estos como

catarsis) otorgan mayor creación y visualización de imágenes en el
recorrido virtual del personaje, pues son en gran medida ellas las
encargadas de activar los cronotopos y acciones de las escenas. Por otro
lado, lo paródico y carnavalesco se manifiesta en el empleo cómico del
lenguaje grosero, escatológico y familiar, en el tratamiento de los temas
(entronamientos, desentronamientos, castigos, recompensas, comilonas,
voracidad, hambruna, juego de opuestos, etc.), en el gestus del
personaje expresado en las didascalias y diálogos, en implementos,
vestido, escenografía, utilería y efectos de sonido, dados a conocer en la
85
puesta en escena; encontramos lo paródico también en la oposición que

exponen los personajes del manejo lingüístico y el gesto que niega, se
extraña o se burla; en la condición que se quiere aparentar, en su pasado
que aflora, en su físico, conversación y maneras que no pueden negar o
disimular el origen del pícaro. Estas formas prohibidas por la sociedad
liberan al personaje y de hecho al lector y espectador, que ven en ello
una manera de festejar lo no oficial, la risa, el mundo al revés y lo
carnavalesco.
La interacción de los elementos tanto arquitectónicos como

compositivos, nos ha orientado a desarrollar la dinámica de los diversos
géneros en condición de intertextos, temas, recursos estilísticos,
cronotopos, lenguaje, gestus y planteamiento de los personajes,
diálogos, estudio de los recorridos de los actantes y su competencia en
el desarrollo de la acción, el encuentro de dos épocas, de dos culturas,
entre otros, permitiendo analizar ampliamente lo polifónico en la obra
dramática El Diálogo del Rebusque.
La existencia de una constante claramente expresada en los hipotextos e

hipertextos se orienta a estructurar elementos compositivos como los
carnavalescos y algunos cronotópicos; tal efecto permitió que ellos
ampliaran su radio de acción en el campo semiótico estudiado en la
obra. Su presencia en el entramado de la obra consigue que a través de
Pablos se funcionen en un mismo quehacer paródico esas dos épocas,
una remota frente a un aquí y un ahora, dos culturas reconociéndose en
la puesta en escena, al narrador como un personaje de nuestro diario
vivir colombiano y Latinoamericano.
En aras de un mayor conocimiento como antecedente recomendamos

una hojeada a dos artistas que también se han constituido en inspiración
para la creación de El Diálogo del Rebusque, son ellos: El Bosco,
pintor, escultor y grabador de los siglos XV y XVI, y Francisco de
Goya, pintor español de los siglos XVIII y XIX.
A continuación presentamos dos entrevistas realizadas al dramaturgo

Santiago García con motivo de la escritura y puesta en escena de esta
obra analizada.
86
Los pícaros goliardescos aún existen

Entrevista a Santiago García
Blanca Cecilia Ramos. Puede decirse que con el surgimiento de El

Diálogo del Rebusque el grupo penetró a otra forma, a otro estilo y a
otra estética. ¿Qué cambios observó en ese paso del decenio de los
setenta a los ochenta?
Santiago García. Bueno, ese fue un momento bastante crítico, bastante

duro y fue el del paso de la creación colectiva hacia nuevas formas
teatrales a partir de textos de carácter individual; de ahí en adelante nos
sostuvimos con cuatro textos hechos por los propios actores. El paso
estuvo entre la última creación colectiva que hicimos en ese período,
siendo ella Golpe de Suerte, en la que nos empantanamos bastante y era
como repetir la misma fórmula de Guadalupe años sin cuenta y Los
Diez días que Estremecieron al Mundo, con la que habíamos tenido
mucho éxito; entonces en Golpe de Suerte4 nos encasillamos, nos
quedamos como metidos en una camisa de fuerza. Con El Diálogo del
Rebusque5 la situación se abrió porque ahí se planteó en el grupo, por un
lado, la necesidad de no quedarmos en una relación demasiado directa
entre la ficción y la realidad, que era como habíamos tratado las obras
en la dramaturgia anteriormente, sino una relación más indirecta, es
decir un momento más alejado, más distanciado, como es el momento
del siglo XVII en España, los seiscientos de Quevedo y el tiempo
presente. Entonces al establecer esas distancias entre la actualidad, la
reflexión histórica y el lenguaje histórico, ellas nos abrieron el campo de
significación que se nos estaba estrechando en las últimas obras de
creación colectiva.
Sí hubo un cambio en dos sentidos: en primer lugar, pasar de la creación

colectiva total -es decir, la intención del texto desde el genotexto hasta
el espectáculo-, a una propuesta individual con la cual iba a trabajar
colectivamente el grupo hasta producir el resultado final; por el otro
lado, hubo una modificación en las características de la obra que se
4
3. Entrevista realizada en 1993.
Estrenada en 1980.
5
Estrenada en 1981.
87
presentaba: ya no era tan directa la relación teatral con el acaecer de la

realidad.
B. C. R. ¿Eso quiere decir que el trabajo elaborado por ustedes a partir

de El Diálogo del Rebusque rompió con la forma, con la estructura que
estaban manejando a nivel del texto y del espectáculo?
S. G. Más que romper, yo diría fue un escalón, una grada en la que

superamos un obstáculo con el que estábamos tropezando; entonces
entramos a un nivel con mayor complejidad de producción tanto en la
forma como en el contenido.
B. C. R. ¿Los cambios que se gestaron en el grupo le llevaron a pensar

que uno de los caminos era España y, específicamente, Quevedo por su
universalidad?
S. G. Pues sí, pensamos que la penúltima experiencia que habíamos
tenido de dramaturgia era Los Diez Días que Estremecieron al Mundo;
ahí tuvimos que hacer con el grupo una especie de reflexión hacia atrás.
La Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) nos
había encomendado que hiciéramos una obra para conmemorar el
aniversario de la Revolución Soviética; nosotros viendo que esto se
venía encima (se trataba del año 77) y que nos quedaba muy difícil
hacer una obra sobre historia de la clase obrera en Colombia,
comenzamos a echar para atrás hasta que llegamos a los años veinte,
pero nos vimos obligados a continuar aún más hacia atrás, al origen de
la clase obrera en la Revolución de Octubre: de cómo llegaron aquí las
primeras personas influidas por la revolución, contaminadas por la
Revolución Soviética en los años veinte, aquellas que hicieron la
Huelga de las Bananeras. Pero sentíamos que debíamos seguir hacia
atrás, no solamente buscando los orígenes de la clase obrera y de lo
acontecido con la estructura de transportes en el país y todo aquello de
lo cual estábamos muy interesados en tratar, sino retroceder hacia los
orígenes de nuestro pueblo trabajador, hasta encontramos evidentemente
con España, con los primeros pobladores que llegaron aquí y se
fundieron con los indios, y produjeron ese híbrido criollo tan soberbio
que tenemos actualmente. Vimos entonces que en esos orígenes está
Quevedo, están los pícaros, están estos desplazados que llegaron a
poblar nuestras tierras y que son nuestras raíces, son nuestros ancestros
de verdad. En esa búsqueda de ancestros, la pérdida de blasones, la
pérdida de héroes, la pérdida de nombres ilustres es gigantesca, es decir,
88
que uno se encuentra con una caterva espeluznante de asesinos, rateros,

desplazados, de gente “muy verraca” digámoslo así, dentro de los cuales
como paradigma está precisamente Don Pablos; es muy interesante ver
que Don Pablos de Quevedo termina precisamente con eso, con su
necesidad de irse a buscar fortuna a las Indias, a ver cómo le va.
B. C. R. En otras palabras, no hay una modificación en su visión de

mundo, no hay una búsqueda de la felicidad, de ética sino todo lo
contrario.
S. G. Más bien es la búsqueda de un origen, la búsqueda de una

identidad y del reconocimiento de esa identidad, es decir, un teatro que
en cierta forma dé cuenta de uno de los elementos más importantes que
señala Aristóteles en la tragedia griega: la “anagnórisis”, o sea, el
reconocimiento. Al producirse el reconocimiento del espectador con lo
que hay en la escena, se produce un cambio en la “enciclopedia” del
espectador, pero este reconocimiento es dificilísimo en un comienzo; en
ese sentido, en las obras que hemos hecho observamos que, durante las
primeras funciones, se produce un choque muy profundo con el público,
éste no logra reconocerse en ese antihéroe. El público busca al igual que
con la cultura de masas, con la televisión, el reconocimiento en un héroe
positivo pero jamás en un héroe negativo, y eso es lo que nosotros
hemos tratado de hacer, una especie de lavativa importante e
indispensable para buscar el reconocimiento en el héroe negativo, no
para que se produzca una identificación como lo pretendía el teatro
griego con la anagnórisis (lograr una identificación salvadora) sino
como ocurre en este caso, una especie de gran decepción, en la cual hay
una purga. Por ello en una de las frases finales de la obra se dice: a ver
si con el purgante se cura el enfermo.
B. C. R. ¿Existe en la pieza un personaje que determine de alguna

manera su vida privada, su visión del mundo? ¿Cómo logra estructurar
ese desenmascaramiento de la vida privada en este género de la
comedia?
S. G. Bueno, yo he procurado más que todo en esta obra no encontrar un

medio de confesión, de autobiografía; aunque me parece muy atractivo
el personaje de Quevedo nunca me puedo reconocer en Quevedo, lo
siento como el antípoda en relación con lo que yo soy en mi vida
privada, lo mismo puedo decir con su personaje de Don Pablos. En el
89
aspecto privado el asunto es más de carácter anecdótico, digámoslo así.

Mi infancia la pasé en un pueblito que se llama Puente Nacional
(Santander), allí viví como de los cinco a los ocho años; yo iba a la
cocina de la casa y escuchaba a una mujer que contaba unos cuentos
buenísimos de Quevedo todas las noches. Ahí se reunían los hijos de
todas las sirvientas, un montón de gente, todos los niños de esa casa, la
cual era muy grande, y esta mujer contaba cuentos de Quevedo que a mí
me fascinaban; era una imagen muy bella la que yo tenía de los cuentos
de Quevedo. Entonces para mí ese Quevedo de la cocina de mi casa de
Puente Nacional, era el Quevedo irrespetuoso, violento, sarcástico y
popular.
Pero, más adelante, cuando estudié bachillerato y cuando me tocó leer a

Quevedo me pegué una desilusionada enorme, porque ahí no había
ningún cuento de esos de Puente Nacional, eran otras historias
distintísimas. Posteriormente, tratando de leer la biografía de Quevedo
me di cuenta que no tenía nada que ver con lo que había sido mi
Quevedo de la cocina, de mi casa; entonces yo me propuse, como una
especie de revancha, hacer una obra donde se proyectara ese Quevedo
mío, propiedad mía, y no el otro autor de la historia y de las obras, el
gran poeta español; por eso muchos entendidos y conocedores
profundos de Quevedo al ver la obra se horrorizan; pues aunque la
mayor parte de las fiases que dice Quevedo (el personaje de mi obra)
son sacadas de mi pensamiento en relación con los pensamientos de
Quevedo (el escritor), la imagen no tiene mucho que ver con la del
poeta, tiene que ver con una imagen muy personal, muy mía. En España
cuando presentamos la obra tuvo mucho éxito, fue presentada en el
Corral de Comedias de Almagro y después en Madrid. Los periódicos
de izquierda nos felicitaban y salían artículos muy buenos, pero los de
derecha decían cosas abominables de estos irrespetuosos
latinoamericanos, que llenaban de excrementos el escenario y que
presentaban una figura irreverente del más grande poeta de España,
como lo nombran ellos, que era una blasfemia contra Quevedo.
B. C. R. El pícaro utiliza unas máscaras que, sabemos, tienen hondas

raíces populares. ¿Qué elementos comunes halló usted en la obra de
Quevedo para adecuarlos a la sociedad latinoamericana de los años 80?
S. G. Este pícaro de Quevedo del siglo XVII es un tipo que trata de

ascender a una clase superior, es un vividor, que quiere con el
90
matrimonio, pasar a otra clase, pero nunca lo logra; ocurre al revés, lo

que obtiene es descender más, ya que subir para él es imposible. Para
lograr sus propósitos de subir de clase comete todo tipo de pilatunas, no
tiene moral, no tiene ética, no tiene ningún escrúpulo, es un arribista. En
el fondo me parece que Quevedo quiere con su moral -un poco de
estoica, senectiana, católica, cristiana- condenar esa actitud de Pablos.
Esta es una novela más bien de carácter moral, Quevedo quiere censurar
el hecho de que Pablos trate de sobresalir, de saltar de clase y lo
condena, y piensa que el hombre cambia porque cambia de costumbres
y no de lugar.
La concepción que nosotros queremos mostrar es al revés, se trata de

ponerle un signo positivo a lo que Quevedo le pone un signo negativo,
es decir, celebrar la astucia del pícaro que tiene que ver un poco más
con la comedia del arte, con Arlequín, con los zanni italianos, que con el
Quevedo español y el Pablos español. El astuto que quiere lograr
transgredir las leyes inconmovibles de la sociedad y que si no lo logra,
por lo menos tiene la experiencia de haber tratado de lograrlo. Con esto
entonces se da un signo positivo a la astucia, a la picardía, a la
bribonada, acercándonos un poco más a nuestro siglo, nos ubica hoy en
el siglo XX.
Aunque en la actualidad los colombianos tengamos fama de

narcotraficantes, sí podemos distanciarnos un poco y ver que el
colombiano, por encima de cualquier otro pueblo latinoamericano, por
su historia, por sus necesidades, por desgracia, es uno de los pueblos
más ingeniosos. Véase como ejemplo un atraco, allí no solamente puede
observarse el signo negativo, sino también hay que ver la astucia, el
ingenio y lo positivo que tiene el hecho de montar un atraco y
coronarlo; como en la frase de Bertolt Brecht, es decir, uno no sabe
quién es más delincuente, el que asalta un banco o el que funda un
banco. Aquí existe una moral la cual hay que trajinarla, estudiarla muy a
fondo para ver qué signos positivos hay en el arribista, en el tramposo,
en el pícaro, en el que se sabe “bandear'' en la vida, aunque no logre sus
propósitos totalmente, por lo menos tiene la experiencia que es, en
cierta medida, la lección que puede dejarle Pablos al público y lo que él
quiere hacer con su vida para el público: mostrarle que, en la vida, lo
fundamental para vivir es el riesgo de vivir.
91
B. C. R. Pasemos ahora a otro tema que está relacionado con este de

Pablos, En la cultura popular, la fiesta es la expresión auténtica donde se
fusionan lo público y lo privado creando una expresión social abierta y
plena de sinceridad. ¿Puede decirse que la esencia del pícaro Pablos,
que usted recrea en la obra, oscila entre estas dos formas sociales o, por
el contrario, una de ellas predomina?
S. G. Yo creo en el manejo de lo privado hacia lo público como una

especie de actitud antigéstica, es decir, en no tratar de ocultar la
privacidad -solamente con esa experiencia de la privacidad se puede
mejorar-, sino mostrarla, mostrar los defectos para que ello le sirva a los
demás, aunque a uno no le haya servido. Es ese volcar lo privado hacia
lo público cuya esencia está en el carnaval que nos presenta Bajtín en
La Cultura popular de la Edad Media v el Renacimiento, el carnaval es
lo que subvierte el orden y muestra las tripas, la suciedad de la sociedad
para que eso sirva de enmienda. Por eso se dice que opera como un
purgante, o como diría Artaud, como la peste.
B. C. R. Se dice que la existencia cotidiana es un infierno, ¿logra Pablos

con su segunda experiencia una metamorfosis, tal como Lucio en El
Asno de Oro, hasta el punto de evidenciar ese ciclo conocido como:
culpa-castigo-redención-felicidad, esto es, el mismo del que habla
Bajtín en su obra?
S. G. Lo que pasa es que el protagonista Pablos ya vivió su historia, la

cual fue inventada por su amo, su dueño, su autor Quevedo. Entonces,
ese autor que le ha hecho vivir esa vida, es sometido a una trampa
propuesta por su engendro Pablos, que lo burla y hace que se vuelva a
representar su vida (la de Pablos), lo cual el autor no quiere de ninguna
manera, porque esa repetición no se va a volver como una especie de
novela ejemplar, es decir, donde se produce un castigo como
consecuencia de esa vida, sino que al mostrar su vida -sobre todo la del
pícaro, la de sus sufrimientos, de sus desastres, de sus caídas- ella va a
adquirir valor. Aquí el protagonista no es el que se va a reivindicar, sino
el que tendría que reivindicarse sería el público. Ahora bien, en cierta
medida el infierno del público es purgado, porque entra en una especie
de estado de expiación al presenciar la vida de un desastroso
oportunista.
92
B. C. R. El juego de la invención se desarrolla paralelo al de la ficción,

es lo que tengo entendido al releer y recordar la presentación de la obra.
¿Puede decirse que se hace evidente la existencia de un infierno cuyos
habitantes son los demonios y los condenados, pero también los que no
existen, como Pablos (producto de la imaginación) y el público
asistente, al que Quevedo llama a la invención de la invención de la
invención?
S. G. Yo partí de una narración de Quevedo llamada Discurso de todos

los diablos o infierno enmendado; en esa narración se dice cómo es que
va a llegar un momento en que los diablos no aguantarán tanto pecado,
porque desde que se inventó el infierno los diablos no se han
reproducido, pues carecen de órganos de reproducción, en cambio hay
cada vez más y más clientes que llegan a ese infierno; entonces llegará
el momento en que los demonios se subleven, y es el asunto que hay
que ver, la sublevación de esos demonios contra tanto trabajo que
tienen. Al mismo tiempo hay otro hecho, otra propuesta en ese sueño
que es muy interesante: se trata del futuro de la humanidad. En el futuro
de la humanidad la mayor parte de los que llegarán al infierno serán
peces gordos, ministros, esos banqueros, esos grandes rateros que, se
supone, van a ser cada vez menos. Y si se enmienda totalmente el
mundo, los diablos no van a tener más trabajo; esta es la propuesta más
profundamente senectiana de Quevedo, una concepción más estoica del
mundo, hasta llegar un momento en que el infierno será inútil, porque si
hay una verdadera justicia el infierno no se necesitará para nada y
tampoco se necesitarán los diablos.
En ese juego especular, ese juego de espejos entre la escena y el

público, siendo la escena sencillamente un reflejo de ese infierno, el
público también se vuelve un reflejo de la escena; entonces si la escena
es una invención de ese mundo que va a desaparecer y que es
transitorio, el mundo del público también tiene que desaparecer puesto
que es transitorio, y por eso, en el fondo, aquello que pasa ahí en la
escena produce un público que no es real, no es un público de verdad, es
un público inventado que va ex profeso a ver una invención; no es el
que está en la calle viendo un accidente real, ni es el que se reúne para
asistir a un acontecimiento real, sino es aquel que se autonombra
público para ver un hecho que es absolutamente inventado, esto es lo
que denuncia Quevedo como la invención de la invención. En esa
didáctica de juego de espejos, la enseñanza queda en entredicho; en el
93
teatro la enseñanza queda como puesta en tela de juicio, por ello es más
interesante el hecho de carácter artístico, que el de carácter pedagógico,
cuyo eje estaría en mostrar la vida de un pícaro.
B. C. R. Existe una intención de identificar el espacio habitado por los

demonios y condenados, con el espacio teatral en el cual habita el
público. ¿Qué significado encierra esa intención?
S. G. Digamos que tópicamente la cuestión se halla dividida en tres

segmentos: uno en el centro, que es el escenario donde pasa la ficción,
otro que está detrás, el de la tras-escena, que es el infierno, donde hay
una revuelta de los demonios, y uno que está enfrente, que es el público.
Lo que se pretende es, en cierta medida, que el público se refleje en ese
mundo que está atrás como si fuera un espejo; en el centro está el
escenario, al fondo está el infierno, el cual invita al público a que lo
mire como si fuera el espejo del mismo público que lo está mirando allá,
porque de todas maneras en el infierno están todos los hombres que han
cometido pecados, y en la vida también están todos los hombres que
cometen pecados, quienes merecerían estar en el infierno. El escenario
se vuelve entonces un sitio intermedio, un sitio de transición.
B. C. R. ¿En la representación el grupo pudo detectar que esos

elementos heredados del español se constituyeron en signos con los
cuales podía identificarse el público, tanto aquel que asistía a la primera
como aquel otro que asistía a la última función?
S. G. La obra por pura intuición la estrenamos con vendedoras de la

plaza de mercado de La Concordia, recordando el origen de la obra mía,
en cuanto a su autor. Yo quise que la obra fuera hecha para
revendedoras, para mujeres de la plaza de mercado, fuimos y las
invitamos; ellas llegaron con niños, canastos, cosas de comer, y este
espacio se llenó de sólo mujeres de la plaza de mercado que son típicas
de La Concordia; hay todavía elementos muy campesinos en los
vendedores, pues la mayoría tiene su puesto fuera de la plaza techada.
Están al aire libre. Esta fue una función absolutamente impredecible,
extraordinaria, porque todos esos vocablos antiguos españoles están aún
en boca del pueblo, sobre todo en el pueblo de origen campesino. La
gente disfrutó y gozó esa obra y la entendió totalmente.
94
Cuando la empezamos a ofrecer a otro público: estudiantil,

universitario, profesional, la situación tuvo mucha resistencia, sobre
todo en las primeras semanas; posteriormente, el público se fue
ablandando, fue encontrando la obra hasta agarrar el sentido. El público
de clase media alta y media media fue de difícil acceso, fue como
estrellarse contra una pared, no veían el espejo del que estábamos
hablando, no veían que detrás del escenario estaban ellos mirándose en
un espejo; en cambio el público de la plaza de mercado sí pudo
vislumbrarlo.
Había otra situación interesante, que era la identificación con el

lenguaje, porque es un lenguaje arcaico, un lenguaje que usa todo el
pueblo: topar, fermosa, fierro, sumerced, ahí en Santander, en el campo;
en Boyacá usan muchas palabras antiguas, una pronunciación antigua y,
fuera de eso, todas las palabras escatológicas que hay en la obra y que
son comunes y al pueblo nunca podrán escandalizar, en cambio un
público culto sí se frena. Esa fue la experiencia con el público, cómo se
fue ablandando, se fue transformando de las primeras presentaciones a
las últimas. En las últimas funciones que hemos tenido en estos diez
años de El Diálogo del Rebusque no hemos visto ningún problema con
el público, la gente entra de lleno a la obra y hay una comunión, un
diálogo, que es lo que uno propone en una obra de estas, un diálogo
muy profundo, situación que no ocurría al principio.
B. C. R. En este momento recuerdo que en el espectáculo aparece un

personaje negro desnudo, el cual pasa corriendo en dos ocasiones,
Santiago: ¿Qué efecto quería ofrecer al público con la presencia de ese
personaje?
S. G. Bueno, uno de los chistes más célebres del Quevedo de Puente

Nacional, es el de que Quevedo estaba debajo de un puente haciendo
sus necesidades y entonces pasó alguien, se asomó al puente, miró abajo
y dijo: ¡qué vedo! ¡qué vedo! Y Quevedo que estaba allí cagando dijo:
“¡Ah carajo! Hasta por el culo me reconocen”. Ese cuento a mí me
quedó sonando. Claro está que sin discusión, una de las partes más
desconocidas del ser humano es el culo precisamente, porque además
uno mismo no se conoce, es la parte más desconocida que uno tiene de
uno mismo; mostrarlo es un desafío muy grande porque es mostrar lo
que es más privado de uno en todo sentido, y como que en ese gesto de
mostrar el culo, que es el gesto que tomamos de una de las premáticas
95
de Quevedo llamada Gracias y desgracias del ojo del culo se convierte

en el gesto más revelador de la obra, es como lo llamara Bertolt Brech
“el gestas”, el hecho de mostrar el culo, mostrar las desgracias,
mostramos tal como somos, ahí es donde nos mostramos totalmente, el
destape total está en ese gesto, el que trata de resumir Pablos con su
actitud ante los espectadores, de mostrarse tal como es; y nosotros,
como colombianos, público actuante, vemos lo que somos hasta el culo.
B. C. R. Pasemos a otro tema más general. ¿Puede hablarse de la

presencia, en la obra, de una categoría-eje cronotópica carnavalesca?
S. G. Sí, para mí fue muy importante haber leído antes el libro de Bajtín,
La Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, acerca de las
características fundamentales del carnaval medieval, el cual tenía
carácter de subversión: lo bajo se vuelve alto, la vida se vuelve muerte,
son cuatro días en que se muestra todo y el pueblo tiene licencia para
reír, son las risas pascuales; entonces esa subversión del mundo para
mostrar sus entrañas, sacar los trapos al sol fue lo que yo quise emplear
de fondo al escribir el texto, mostrar un Pablos que se le saliera de las
manos a Quevedo para así mostrar mucho más de lo que él quiso
mostrar en su época, es decir, mostrar un Pablos que tiene un recorrido
de quinientos años de mala suerte, de imposibilidad para encontrar su
felicidad.
B. C. R. ¿En el espacio que se maneja en la obra está determinada esa

característica carnavalesca?
S. G. Sí, es un espacio que tiene que ver más con la plaza, que con el
escenario típico a la italiana, es un espacio abierto. Se supone que todo
sucede en una plaza cuyo fondo está constituido por unas puertas y
ventanas y la gente se asoma por ellas como si la obra sucediera en una
plaza con muchas entradas y salidas. Sí, la obra está más relacionada en
ese sentido con el teatro barroco, un teatro que rompe espacios, es el
teatro que está en un espacio abierto, donde se va a mostrar todo, a ver
todo, donde no hay espacio cerrado. Detrás de ese espacio abierto está,
por un lado, el espacio cerrado del infierno y por otro, el oscuro espacio,
el túnel del tiempo donde está metido el público de enfrente.
96
B. C. R. Fuera de ese tiempo histórico donde el personaje Pablos se sale

y rompe con la historia, ¿qué otro aspecto de él quiso mostrar en su
obra?
S. G. Efectivamente la historia está rota. Aunque Pablos quiere contar

en orden la cronología de su vida, los acontecimientos de la obra se lo
impiden; el encadenamiento, la fábula, no corresponde a un
encadenamiento lineal cronológico, sino a un encadenamiento de
acciones que están al servicio de mostrar una idea. Es decir, vamos a
mostrar cómo este personaje es arribista y cada vez que trata de
cambiar, de ascender, se lo impiden y nunca llega a hacerlo; vamos a ver
cómo es imposible mudar de clase, pero no lo vamos a mostrar como
Quevedo, quien plantea la imposibilidad de cambiar de clase, sino que
es posible hacer esa subversión aunque hoy no se triunfe; pero llegará
un día en que el hombre podrá triunfar, porque el mal no está en que el
hombre trate de arribar a otras clases, salir de la clase baja y llegar a la
clase alta, el mal está en que existen las clases. Se podría hacer una
apología del caso de Marco Fidel Suárez, que era hijo de una lavandera
y llegó a ser presidente, o el ejemplo inverso que es del tipo que nació
de una lavandera muy pobre y cuando quiso subir lo hundieron y jamás
llegó. Esto para que sirva de escarmiento a todos los demás y nunca
traten de hacerlo, eso es lo que se va a mostrar, pero con el propósito de
evidenciar la injusticia que hay en esta estructura de la sociedad, la cual
hay que romper, como se va a romper la estructura del infierno, porque
se van a acabar los malos, entonces el infierno se va a quedar sin diablos
y estos tienen que dedicarse al teatro.
B. C. R. ¿Este tratamiento del infierno tiene que ver con el espacio

tenebroso que plantea la religión cristiana?
S. G. Claro que sí. El sitio del castigo como una injusticia. No tiene por
qué haber un sitio de castigo, no tiene por qué haber un sitio tenebroso
donde se expíen las culpas. Lo que tiene que hacerse es evitar que en la
sociedad haya culpas, evitar el espacio de las culpas, no hacer la
apología del espacio donde se purga la culpa.
B. C. R. Pasemos a otro tema que engloba la compleja significación de

la obra. Se ha discutido mucho que la semiótica es una disciplina que da
cuenta de los distintos artilugios o mecanismos por los cuales se
construye la significación; es la encargada de develar muchos sentidos
97
ocultos. Fuera de lo ya expresado, ¿qué sentido profundo devela esta

obra?
S. G. Pues yo quisiera que fueran muchos, o sea que este signo, la obra
de teatro, como dicen los semiólogos sobre el arte, tuviera no un
significado sino muchos, donde la obra sea polémica, en donde la
significación sea muy profunda, con un significante, que este caso, es el
de Quevedo, el cual además de permitir un significado de carácter
pedagógico acerca de la vida, permite crear significados acerca de
nuestra identidad, de nuestros orígenes, de la comprensión de nuestra
vida, entendiendo nuestras propias culpas y, por consiguiente,
comprendiendo lo que somos como colombianos y latinoamericanos.
Este es la herencia de quinientos años de culpas, de trampas, de
picardías, de tratar de disimular lo que en el fondo somos y de mostrar
una cara que no tenemos. Además de todos estos significados, para todo
espectador existirían muchos más, que sería la pirueta que realiza el arte
y es la de buscar signos que sean polisémicos; también el arte busca, al
mismo tiempo, vincular los significados a muchos estilos, a muchas
formas expresivas otorgando el carácter polifónico a la obra y así no
reducirla a un tipo de lenguaje, a una sola forma expresiva, sino a
muchas. Ese carácter polifónico hemos tratado de desarrollarlo con más
intensidad en otras obras, en esta se halla un poco reducido. En el paso
tenemos un poco más de elaboración en ese sentido: Maravilla estar y
La trifulca creo que son las obras donde hemos logrado ir hacia el
encuentro del carnaval, de lo polifónico más que lo polisémico, y
encontrar un carácter mayormente alegórico que simbólico.
Reflexiones en torno a la dirección y puesta en escena de

una pieza teatral
En nuestro medio es muy frecuente escuchar que ser director de un

grupo de teatro y realizar el montaje de una pieza dramática, es tarea
que cualquier persona puede ejercer; es más, de hecho así ocurre. Por
fortuna existe quien desempeñe esta labor con la rigurosidad que el
campo artístico exige. De allí que para el director, constructor de este
oficio, su experiencia previa sea la de actor, pues él sabe muy bien que
su orientación no puede ser sólo la del trabajo pragmático, ya que este
98
proceso de formación y puesta en escena debe partir del conocimiento

de ese grupo de actores que tiene a su cargo, esto es, descifrar sus
complejidades, capacidad creadora y destrezas logradas en la
comunicación tanto del verbo -la palabra- como de la plástica –dominio
del cuerpo-; también saber cuál es el manejo que tiene de la lingüística,
la semiótica y pragmática. Como podemos advertir, dominar esta
diversidad de niveles artísticos, es ya una faena de gran exigencia.
Pero como el quehacer no culmina ahí, tanto director como actor deben
sumirse en un proceso de búsqueda y construcción de conocimiento,
puesto que cada grupo es estructurado por personas con historias y
experiencias disímiles, con una carga emotiva por explorar y lenguajes
que confrontar. Esta conjunción de elementos expresada en el encuentro
y la convivencia diaria, hace que se cohesione y configure un grupo
estable con expectativas y objetivos comunes que le permiten abrirse
camino en otros campos afines y necesarios.
Sabemos que la dramaturgia se reconoce como la ciencia del arte

dramático que se ha establecido para determinar los principios que
permiten la construcción de la pieza, ya sea inductiva o
deductivamente6. La dramaturgia juega un papel trascendental para el
director y actor; en ella se conjugan extraordinarios saberes y líneas que
ellos deben conocer. De hecho se sabe que el dramaturgo conoce y
domina los elementos, la estructura ideológica y formal que le da cuerpo
y sentido a sus obras; más aún, en él radica la actualización, renovación
y hasta creación de principios estéticos que plasma en sus obras. No se
debe la relación entre director y actores pues ambos juegan un papel
preponderante en esta línea hoy en día. Los actores no se conforman con
lo planteado por el director, también indagan, proponen, investigan y
presentan sus propuestas dramatúrgicas.
Ahora bien, como el director tiene un alto grado de responsabilidad en

la puesta en escena, a él le queda como tarea inicial (luego de elegir la
obra), definir de acuerdo con las características del grupo y su
orientación, cómo se va a estudiar al dramaturgo: ¿A través de
seminarios con temas que surjan en el trabajo de grupo? ¿Profundizando
en sus obras, en revistas, periódicos, con entrevistas, si son posibles?
¿Discusiones de temas claramente delimitados con especialistas?
6
PAVIS, Patrice (1980). Diccionario del Teatro, Dramaturgia, Estética, Semiología. Barcelona:
Paidós. P. 156.
99
¿Charlas, talleres con historiadores, musicólogos, pintores, literatos?

Estas actividades permiten configurar la elección de la obra o enrutar
hacia la creación de un libreto con personajes, situaciones, espacios y
temas de varias obras del mismo autor, en una simbiosis o sincretismo
de mundos y polifonías. La primera aceptación expresa es, como se
entiende, la del director hacia la obra elegida y por supuesto del
dramaturgo y su producción (en caso de ser posible). Esta identificación
origina un acercamiento que clarifica las posibles lecturas e
interpretaciones de la obra, ya sean éstas a nivel histórico, sociológico,
semiológico... y luego su factible orientación y/o énfasis de estos
campos en la puesta en escena; proyección que desde luego exige de un
riguroso proceso de adaptación, creación y re-creación de espacios,
personajes, situaciones, contundencia de acciones y signos.
Definidos y ejecutados los procesos de elección, estudio y análisis de la

obra, el director podrá plantear la necesidad de configurar una
escenografía, si es pertinente para el montaje, con los rasgos y
características que permitan contextualizar y definir mucho más la
puesta en escena. Para ello, el director tendrá la facultad de decidir si
cuenta con el ingenio y creatividad de sus actores o, si es el caso, de
pintores, diseñadores y demás artistas que logren clarificar y enriquecer
el montaje de la obra.
Somos conscientes de la responsabilidad que recae sobre el director, ya

que él es quien señala un camino a sus actores, técnicos y trabajadores
en general; él es quien debe estructurar la escenificación otorgándole
unidad de sentido y acción, como también proyectar una unidad
estilística y estética, sin permitir que surjan anacronismos, a no ser que
sea un propósito históricos o de orden estético 7 dentro de sus marcos
generales respectivos.
Por otro lado, muchos son los interrogantes que el director debe
responderse y responder al público y a la crítica en torno a su propuesta
escénica: ¿Cuál es la obra que se debe elegir? ¿Cuál es el estilo que él
pretende con su escenificación? ¿Por qué un autor clásico? ¿Desea
ofrecer al público una lectura e interpretación moderna de ese autor
clásico? ¿Qué técnicas y estrategias contemporáneas deben emplearse
para darle forma y sentido a una producción clásica? ¿Deben
recontextualizarse las obras y dramaturgos, cómo, con qué parámetros
7
WAGNER, Fernando (1988). “La elección de la obra”. En Revista de Teatro Repertorio, 6: 63.
100
se deben trabajar? ¿Qué clase de lectura semiótica exige y permite la

obra? Estos y muchos otros interrogantes deben ser resueltos antes de
iniciar los pasos planteados para realizar el montaje de la obra. Pero
para su realización, el director, como ya hemos visto, ha de esforzarse
por ser el cerebro que sugiere y recoge ideas, novedades, creatividad,
para luego plantearlas en la Mise en scène; asimismo, requiere de saber
comprender y manejar las voluntades de sus actores, técnicos y demás
trabajadores, quienes se manifiestan como intérpretes y responsables de
la madurez que ha alcanzado la expresión artística en el montaje de la
obra. Es lógico que allí se evidencien problemas técnicos o de encuadres
sígnicos o de interpretación de personajes; por tal razón no raya en la
exageración el caso que expone Constantin Stanislavski respecto a la
necesidad que tienen, tanto director como actor, de ejecutar doscientos
ensayos de la puesta en escena para que su presentación produzca en el
público la necesidad de volver a verla cinco y hasta diez veces. Su
objetivo radica en que además de la puesta artística externa que cada
actor y participante realizan, paralelamente ellos deben profundizar en
“los recintos secretos del alma del autor”8; al encontrar ese nervio,
advertirán que sólo él es capaz de retener la atención del público y hasta
de embrujarlo. Esta reflexión nos lleva a reconocer el valor del trabajo
teatral, no por el número de montajes ofrecidos, o personajes (papeles)
interpretados, o el reconocimiento de la crítica, sino por la calidad y
madurez de sus producciones artísticas.
En la siguiente entrevista9 realizada al Maestro Santiago García,

dramaturgo y director del grupo de teatro La Candelaria, observamos
que sus reflexiones, planteamientos e innovaciones, se hallan
encaminadas a exponer las estrategias que él y su grupo efectuaron para
el montaje de la obra El Diálogo del Rebusque; esta obra, escrita por el
mismo director, está basada en la novela La vida del Buscón, cuentos,
ensayos y poemas del ilustre escritor español Francisco de Quevedo. En
esta labor se advierte el profundo interés investigativo por parte del
grupo respecto al campo de la cultura popular, al conocimiento del
carnaval y de los lenguajes verbales y no verbales dados en el pueblo
colombiano, por un lado, y de la cultura española del siglo XVII, por
otro, y que como un sincretismo sociocultural y de técnicas de montaje,
logran proponerlo al pueblo colombiano de finales de siglo (1981 y
8
STANISLAVSKI, Constantin (1988). “El trabajo del crítico sobre el rol teatral”. En Revista de
Teatro Repertorio, 4-5: 18.
9
Véase la primera entrevista realizada al maestro Santiago García, publicada en este mismo texto.
101
siguientes). Santiago García refiere la construcción de los caracteres, el

vestuario y la escenografía diseñada con la propuesta del pintor Pedro
Alcántara Herrán y temas de Brueghel y Goya, los cuales fusionó en
una unidad armónica alusiva a la problemática de la obra y la época.
La puesta en escena de El diálogo del rebusque
Blanca Cecilia Ramos. Santiago, habíamos hablado en la primera

entrevista acerca de cómo nació en el grupo la necesidad de crear otro
tipo de trabajo escénico en el que el análisis de los materiales
bibliográficos, la recreación de las obras de Quevedo y sus propuestas
al interior del grupo, se constituyeron en los puntos de arranque para
la producción de El Diálogo del Rebusque. Centrémonos ahora en ese
trabajo de montaje, el cual en definitiva es el que disfruta e interpreta
el espectador. ¿Cómo se fue manifestando ese proceso de gestación de
la propuesta escénica?
Santiago García. El método fundamental de trabajo hasta ese momento

había sido el de creación colectiva; sabíamos que toda la propuesta de la
obra venía de parte del colectivo, y que se transforma en una especie de
laboratorio de experimentación, hasta encontrar los resultados tanto de
carácter textual como de carácter operativo; pero como en este caso los
primeros (los de carácter textual) ya vienen impuestos por mí, en cierta
medida, pues yo entrego la obra escrita (el texto), entonces se presenta
ahora el proceso de desarrollo del plano que nosotros llamamos
operativo, o sea, el del montaje, la actuación, la escenografía, el
vestuario, esto es, la parte formal del espectáculo; ahí empezamos a
trabajar prácticamente con el mismo método, es decir, el trabajo
colectivo; y en ese tipo de trabajo la herramienta fundamental es la
improvisación; a partir del texto se empezaron a hacer muchas
improvisaciones: en primer lugar improvisaciones para buscar los
personajes, pues no se hizo un reparto, sino que se tomaban los
personajes y todos los actores iban haciendo propuestas acerca de cada
uno de ellos; por ejemplo con el Diablo Mayor, cada actor hacía una
propuesta de cómo era el diablo, cómo se imaginaba que era el diablo, a
partir de las concepciones más tradicionales: con cachos, cola, tridente y
demás, hasta unas concepciones diferentes: el diablo como la muerte,
como los símbolos de toda esa parte satánica, hasta que encontramos,
luego de tantas improvisaciones, un diablo muy interesante -que entre
102
otras cosas lo hacía una mujer- que resultaba como un diablo bisexual,
medio degenerado, medio pervertido, viejo, calvo, mefistofélico y
draculesco, que fue el que más nos interesó; fue una concepción mucho
más moderna del diablo. Y ese fue el resultado; aunque claro que la
persona que hizo la mejor improvisación se quedó con el papel, que fue
Beatriz Camargo. Después de hacer muchas improvisaciones con los
personajes, en donde ya se incluían propuestas para la escenografía,
trabajo que duró tres meses, se definió el reparto, el cual nació de estas
propuestas. El que mejor lograra dar una figura de esos personajes del
texto, se quedaba con el personaje. De ahí en adelante los personajes
quedaban con toda la escenografía, vestuario, maquillaje y con toda la
propuesta completa, de aquí en adelante nos introducimos al montaje;
los actores iniciaron el estudio de la letra, comenzando a trabajar escena
por escena, definiendo lo relacionado con lo gestual, la entrada y salida,
las agrupaciones y demás asuntos técnicos que exige el montaje.
También llamamos a un pintor, Pedro Alcántara Herrán, quien a partir
de nuestras propuestas inició su trabajo de escenografía que en
definitiva quedaron para la obra.
BCR. ¿Cuáles fueron los paradigmas lingüísticos y no lingüísticos que

permitieron la configuración de sustratos y superestratos en la puesta
en escena?
SG. El primer paradigma que teníamos era el texto escrito por mí, lo
otro fue un trabajo muy largo que se hizo con los textos de donde venía
la obra, esto es, los textos de Quevedo, entre ellos La vida del Buscón
llamado Don Pablos, las Memorias de Quevedo, que nos importaban
mucho para captar la forma de pensar de Quevedo, cuyo personaje me
correspondió hacer a mi; después otros relatos, como El infierno
enmendado, que fue un texto que nos ayudó bastante porque en cierta
medida le dio la estructura a la obra. Es un cuento que empieza con una
revuelta que hay en los infiernos, una especie de huelga que hacen los
diablos, porque ya están muy aburridos pues ellos son los mismos desde
la eternidad, no cambian, no se pueden reproducir, en cambio cada día
hay más y más condenados; últimamente están mandando toda clase de
gente, pobres, rateros, prostitutas, diablos de la calle, gente común y
corriente; por otro lado, los que sí merecen el infierno, que son los peces
gordos, se encuentran poco, los cuales por influencia se van para el
cielo. Entonces ellos piden en la huelga que sólo entren los verdaderos
culpables, los verdaderos malos, que son los jueces, los malos
103
gobernantes, los ricachones, todos los que hacen mal en el mundo; y que
a los pobres diablos los manden para otro lado, a los pícaros y a las
prostitutas no los dejen entrar tanto, que les den chance de alguna otra
cosa, y que a ellos les permitan reproducirse para crecer de la misma
manera que crecen los que van llegando. Ese cuento es muy interesante
porque habla de la justicia y su relación con quien la administra, los
intermediarios de la justicia; esta propuesta de Quevedo es muy análoga
a lo que hoy sucede en la vida. Otro cuento que nos sirvió fue El
Alguacil endemoniado o El demonio enguacilado; de igual manera sus
poemas fueron otros de los textos que nos ayudaron, especialmente los
de amor, los poemas a Aminta, de donde yo saqué el nombre del
personaje femenino del que se enamora don Pablos, las Canciones que
hay y muchos otros textos; todo esto en lo relativo a Quevedo. Otros
paradigmas fueron las mismas obras de La Candelaria, es decir,
nosotros empezamos a trabajar la creación colectiva desde 1971,
hicimos Nosotros los comunes, La ciudad dorada, Guadalupe, Los diez
días que estremecieron al mundo, y la última que hicimos, Golpe de
Suerte, una obra contra el narcotráfico. Aquí hay muchos elementos
textuales y de montaje que nos ayudaron a introducir otros de carácter
intertextual, a insertar textos nuestros dentro de la misma obra, lo que le
dio mucha más riqueza.
BCR. ¿Podemos decir que se produce en la obra una simbiosis sígnica

la cual es reflejo de dos culturas: la española y latinoamericana? ¿En
qué elementos han plasmado Ustedes esa intención?
SG. Sí, mi intención al escribir el texto fue hacer una especie de rescate
del Quevedo que yo había conocido en mi casa, en Puente Nacional, un
pequeño pueblo de Santander, y del Quevedo clásico que uno viene a
aprender en el bachillerato y en la universidad, el de carácter estatal, el
de la cultura clásica; pero a mí me interesaba mucho más el popular,
porque ese popular nos liga con la cultura latinoamericana, ese Quevedo
de los cuentos, del que uno oye cuando es niño, de los cuentos que han
quedado aquí en América Latina; ese Quevedo sardónico, satírico,
heredero de toda la cultura popular del medioevo, que estalla en el
Renacimiento europeo; es el Quevedo que viene a enriquecer
verdaderamente la cultura latinoamericana, sin descartar el otro, uno de
los más eximios poetas de la lengua española, inventor del castellano
moderno, primer novelista de nuestra lengua. Entonces ahí vienen a
104
fundirse esas dos líneas, pero de todas maneras en esa simbiosis

prevalece en nuestra propuesta la línea del Quevedo popular.
BCR. ¿La representación de esta obra -frente a la producción anterior-

logra generar hacia el interior y exterior de su producción mayor
énfasis en la imagen -tendencia de la época- o por el contrario la
palabra que genera acción por un lado, y el signo no lingüístico por
otro, se proyectan como niveles de la teatralidad?
SG. El problema es que esta obra, con relación a las anteriores de

trabajo colectivo, viene a rescatar muchos elementos que nosotros
manejamos y desarrollamos a partir de Brecht; por ejemplo la
fragmentación y la búsqueda de enriquecer poco a poco la imagen
textual con la imagen icónica, la imagen que capta el espectador, pues
uno propone una imagen en el escenario y otra imagen es la que se le
produce al espectador, hay una imagen de la imagen; esa es la que nos
importa a nosotros, no tanto la que nosotros estamos proyectando en el
escenario con el plano operativo, con la escenografía, con el vestuario,
con la figura de los personajes, con los lenguajes no verbales, sino que
esa imagen -al ser proyectada hacia los medios de percepción del
espectador- crea además otra imagen en la mente de cada uno de los
espectadores; esa es una imagen muy difícil de predecir cómo va a ser.
Ni con los sistemas más sofisticados de investigación de encuestas de
hoy en día se podría saber qué es lo que está pensando el público de una
obra de teatro; eso es una cosa que uno como artista presiente, pues está
en el dominio del inconsciente. Y en ese plano, el valor de la creación
colectiva, es donde uno lo siente más, porque es en el trabajo de
laboratorio, donde el grupo ha tratado de mantenerse muy unido, y ha
logrado que varios actores hayan trabajado en tres o cuatro creaciones
colectivas, de manera que ya tienen una experiencia enorme, además
llevan cinco, seis, diez años en el grupo y conocen muy a fondo el
sistema de trabajo, el cual genera a su vez un nuevo trabajo. Son actores
que en las propuestas vienen colmados de experiencias de las obras
anteriores. Por eso ésta hereda el trabajo de la producción anterior
logrando así un acoplamiento mayor entre la imagen icónica, la imagen
plástica y la imagen de carácter textual, la imagen que se da con las
palabras. Como ese problema de las palabras en Quevedo es muy rico,
una palabra siempre produce imágenes en un espectador aunque no vea
nada; es decir, la imagen que yo recuerdo por ejemplo en el radio-teatro
tiene una eficacia muy grande, muchas veces uno con los ojos cerrados
105
oye un relato y se lo imagina mucho mejor que si lo está viendo. Yo a

veces pienso, viendo televisión, que cuando oía radioteatro, hace
muchísimos años (el caso de las historias de Chanly Po), para mí era
mucho más rico, más colorido, más interesante, más fantástico, lo que
yo me imaginaba al oír el radio-teatro, de lo que uno se imagina hoy en
día viendo las telenovelas que presentan, las cuales le entregan a uno
toda la imagen audiovisual completa. Entonces esa imagen que produce
la palabra en Quevedo es muy rica, pero combinada con la imagen que
uno da en el escenario se enriquece todavía más. Realmente el
desarrollo del conflicto de esas dos imágenes es que se colaboran entre
sí, aunque además coadyuvan los elementos operativos que se dan en el
escenario.
BCR. La selección del vestuario, la escenografía, el color, la música, la

utilería, los efectos de sonido y la luz plantean al director, actor y
espectador gran comunicabilidad de tensiones, cambios en la
percepción de sí mismo, de su realidad y del mundo. ¿Cuál es la
intención del grupo y la suya propuesta en El Diálogo?
SG. Nosotros acudimos primero a las propuestas de los actores; pero la

primera intención del grupo con todos estos elementos es la de mandarle
al espectador una imagen moderna de elementos muy antiguos, y la de
ligar un pasado con un presente. Se trata no de la reproducción de una
imaginería del siglo XVII, de donde viene la obra, de reproducir cómo
era el vestuario, los modales y una iconografía de esa época para que lo
goce el espectador de hoy, sino al contrario, es cómo él vería hoy algo
que pasó hace cuatrocientos años. Entonces nosotros recurrimos por
ejemplo a la visión cultural que se tiene hoy del diablo, ejemplo que ya
puse antes; ese diablo no es el de 1620, el diablo que se pudo haber
imaginado Quevedo, es el diablo que hoy nos podemos imaginar, con el
desarrollo de una imaginería que nos va trayendo toda la cultura que nos
llega hasta hoy y así imaginarnos al diablo, que incluye a Frankestein, a
Drácula, hasta los mismos dictadores, es decir, el diablo puede ser una
mezcla entre Hitler, Stalin y un gorila, eso es un diablo para un niño y lo
asusta. Ese diablo moderno es el que nosotros le conectamos a Quevedo
de 1620 y con el que queremos responder a un público que va a ver un
espectáculo que le está hablando de hoy, de los problemas que tiene
hoy: de conflictos de clase, de la pobreza y la riqueza, del conflicto que
tiene el personaje central al querer ascender de clase; este buscón es un
pobre miserable, un pobre diablo que quiere ser un poco más pero lo
106
aplasta la adversidad, porque la sociedad está construida en clases.

Otros problemas que se advierten son el de la justicia, el problema de la
recompensa, de si uno ha vivido bien qué va a recibir, el cielo o el
infierno, si eso existe o no existe, y el problema también de la
creatividad artística que es el que planteamos con el mismo Quevedo y
con lo que él engendra, que es su novela el Buscón, y de cómo se
representa en la escena. Todo esto se amplió con la participación del
pintor Pedro Alcántara, quien acudió a pintores de épocas muy distintas
como por ejemplo al pintor de la misma época, Brueghel, que tiene
elementos fantásticos que le ayudan a la configuración del vestuario, a
un pintor de 1810, Goya, que es tal vez el que más influyó en la
imaginería de la obra y a la pintura del mismo Alcántara, o sea la
pintura muy moderna, neoexpresionista que es la que lo caracteriza. Con
todos esos elementos se fue construyendo toda la escenografía, el
vestuario, las luces, los colores que tienen que ver más con la gama de
Goya del período negro.
BCR. ¿Estos signos exigen por parte de Ud. como director y de los
actores cierta estratificación que se emparentó con los niveles
semánticos y de existencia en un aquí y ahora, momento de la
representación?
SG. Para nosotros el punto de partida es el ahora, el momento presente,

el que está viviendo el espectador y que estamos viviendo nosotros;
luego nos vamos hacia atrás, hacia Quevedo, hacia una cultura que nos
parece muy conflictiva y muy digna de ser analogada con la cultura de
hoy, porque es el quiebre entre la cultura medieval española, las
sombras de lo terrible de España y la aparición del Renacimiento, del
Humanismo, del Iluminismo, de la influencia de Rabelais y de los
clásicos. En Quevedo y su relectura es muy importante Séneca, aparece
una rebelión interna muy grande hacia el cristianismo medieval para
retomar una concepción del mundo mucho más moderna en aquel
entonces, que es volver muy hacia atrás, hacia los clásicos griegos y los
filósofos romanos como Séneca y hacia el estoicismo; entonces es ver
las cosas no en el blanco y negro como lo ve la Inquisición, sino verla
de una manera mucho más matizada, más humana. Este momento
crítico, momento de un salto, de las penumbras de la Edad Media hacia
la luz del Renacimiento, lo traemos para el ahora, momento también de
crisis, momento de fragmentación muy fuerte entre el mundo que llega a
creer a pie juntillas en la revolución francesa: libertad, igualdad y
107
fraternidad, a algo mucho más terrible que se tiene que enfrentar: al

capitalismo bárbaro, a la diferencia muy violenta entre el norte y el sur,
a la brecha más grande que se abre cada día en todos los países entre los
ricos y los pobres, ya que en lugar de sentir uno que la humanidad
progresa hacia la solución de esos problemas de justicia, se siente que
cada vez el abismo es más profundo, es decir, día a día hay más pobres,
más miserables, y por el contrario hay menos ricos pero más adinerados.
Las concentraciones de capital son cada vez más fuertes, y hay en el
medio una capa media que es la que medio crece y medio se conforma y
que caracteriza la época, pero que no es la que decide; o sea, lo que se
pensaba en la revolución francesa que esa burguesía o pequeña
burguesía fuera la que decidiera con la democracia los destinos de una
nación, eso ya no lo cree uno; vivimos en un momento de crisis, de salto
hacia una época que todavía no sabemos cómo va a ser. Por eso la obra
nos traía muchos elementos de valor sobre el presente, sobre este aquí y
ahora, a pesar de ser una obra escrita por Quevedo a comienzos del siglo
XVII.
BCR. ¿Es plausible decir que la presencia bipartita de los signos

lingüísticos y no lingüísticos se expresa en la obra como dos coros que
en ocasiones se unifican, unen y distancian, produciendo la sensación
de mundos polifónicos y de visiones de mundo dialógicas? Se entiende
que estamos tomando no los signos en abstracto sino expresados a
través de los personajes que los encarnan.
SG. Para nosotros ha sido una preocupación muy grande desde hace ya
muchos años el trabajar con los lenguajes que llamamos no verbales, o
sea con los gestos, los signos, los ademanes, y pues claro, hemos
recurrido a todo lo que últimamente ha descubierto la nueva ciencia de
la comunicación a través de los trabajos de Birdwhistell, Hall, de Lange,
de todos los norteamericanos y algunos ingleses y franceses como
Ducrot, que han trabajado en la exploración de este lenguaje no verbal,
porque vemos que esto enriquece muchísimo el espectáculo. La palabra
muy elaborada que en el teatro ha sido tan importante desde los griegos,
con las obras de Esquilo, Sófocles, da una riqueza muy grande y
produce imágenes. Pero por otro lado toda la parte icónica, la parte no
verbal, la parte plástica, también produce imágenes en el espectador, o
sea, está hablando, entonces esa habla de la parte formal, más el habla
de la parte no verbal en cuanto a gestos y expresiones de los actores,
enriquecen muchísimo la obra; no es que nosotros nos opongamos a un
108
teatro donde se excluye la palabra, donde se va a trabajar con signos no

verbales, sino que enriquecemos un plano con el otro como sucede en la
vida cotidiana. Explorando el asunto vemos que culturalmente, cuando
la persona es de una clase más baja, usa más el lenguaje no verbal que el
verbal; la cantidad de muecas, signos, recursos gestuales que emplea
una persona del pueblo, comparada con los que usa una aristocrática es
enorme; la educación en una persona de la clase alta consiste en borrarle
todas los ademanes, los gestos, los signos, las expresiones de la boca
sobre todo, lavarle el rostro para que hable sólo con la palabra y
reducirle al máximo los ademanes del cuerpo, de las manos. Una
persona de esa clase habla como una estatua, sin moverse casi, y se
comporta así en la vida, come con el cuerpo completamente erguido
llevando el tenedor al plato casi sin abrir la boca y masticando con la
boca cerrada, y nunca habla cuando tiene comida. En cambio el pueblo
es al contrario, el pueblo gesticula, mueve los brazos, para señalar a una
persona mueve la boca, levanta los ojos, las cejas, y hace cantidad de
ademanes que están prohibidos a la clase alta desde pequeños, pues es
una cultura muy represiva. Es por eso que la riqueza de la cultura no
verbal la encontramos en el pueblo y hoy en día es el motivo de estudio
de muchos lingüistas. Hay un italiano que trabajó mucho aquí en
Colombia, Giovanni Meozilio, que tiene un diccionario de gestos de
Colombia, que publicó el Instituto Caro y Cuervo, en el que nosotros
nos apoyamos mucho; en él compara la gestualidad de Colombia, pero
fundamentalmente la de Uruguay, con la de Italia y encuentra elementos
muy similares, probablemente por la invasión de España a Nápoles,
época en la que Quevedo viaja a ese lugar. Probablemente también en
Italia influyó mucho la gestualidad popular española, que fue la que nos
trajeron acá, y Meozilio hace un trabajo importantísimo en ese sentido.
En El diálogo del rebusque nosotros nos ocupamos mucho de ese
lenguaje, máxime que el representante de él es don Pablos, quien tiene
una gestualidad de las manos, de la cara, que la sacamos de la
gestualidad de nuestro pueblo y la ponemos como si fuera la gestualidad
del pueblo de España del siglo XVII, lo que funcionó muy bien, nos
resultó un personaje muy convincente, muy vivo, muy rico
expresivamente. Esta la sumamos al otro, que es el lenguaje verbal, o
sea a las expresiones lingüísticas propias del habla que Quevedo saca
del pueblo y las pone en la novela y nosotros las traemos ahora con
algunas modificaciones; porque si hubiésemos puesto el texto de
Quevedo tal cual, el público no lo hubiera entendido, por eso hicimos
como una especie de traducción de las palabras muy quevedianas, muy
109
populares del castellano que no es clásico sino popular; él rescata el

habla, la jerga popular de Madrid y la vuelve literatura importante, y
nosotros hacemos casi lo mismo, rescatamos el habla de Quevedo y la
llevamos a un habla del siglo XX colombiano.
BCR. Entendemos según Bajtín que el cronotopo es la principal

materialización del tiempo en el espacio y a su vez en la concreción
representativa de la obra; es aquella intervinculación fundamental de
las relaciones temporales y espaciales; es la fusión “de los indicios
espaciales y temporales en un todo consciente y concreto”. ¿Cómo se
revelan los indicios del tiempo en el espacio en El Diálogo? ¿Se
constituye el tiempo como principio rector en la obra?
SG. Bueno, eso es con lo que más jugamos, ese cronotopo de tiempo y
espacio, es el juego fundamental que nosotros proponemos; la obra
empieza con el tiempo de hoy en el que hay una revuelta en los
infiernos y de ella se escapa don Pablos hacia un escenario de un teatro
colombiano, que es “el de aquí y ahora” de La Candelaria, y empieza a
tratar de relatar qué fue lo que le pasó hace cuatrocientos años cuando
fue condenado como personaje de una novela de Quevedo; entonces ahí
empieza ese movimiento del tiempo hacia atrás, de un tiempo de hoy al
relato de don Pablos hacia el tiempo pasado; sale Quevedo de hoy,
después de cuatrocientos años de estar en el infierno, perseguido por el
Diablo Mayor del infierno de hoy, para hacerlo regresar al infierno
donde está pagando su condena; pero al fin vence la propuesta de don
Pablos que es la de irse hacia atrás y contar su historia con un
movimiento que durante el transcurso de la obra está en permanente
oscilación, constantemente se está en el escenario de La Candelaria de
hoy y en la representación de lo que pasó a don Pablos hace
cuatrocientos años, y lo mismo con la parte espacial. Es decir,
tópicamente la obra está en el escenario de hoy pero al mismo tiempo se
remonta a una plaza de España donde empiezan a suceder los
acontecimientos, como el de que van a ahorcar a un individuo (el tío de
don Pablos), y después pasa a una habitación, una casa donde llevan a
comer a don Pablos y de ahí se pasa a otro lugar, moviéndose
constantemente la obra. Con ese movimiento de tiempo y espacio,
nosotros nos remitimos fundamentalmente a la propuesta shakesperiana
de mover mucho el espacio y el tiempo dentro de la representación, y de
romper en cierta medida, como propone Bertolt Brecht, las unidades
aristotélicas: unidad de tiempo, unidad de espacio y de acción; esas se
110
rompen, se va directamente en contra de la concepción clásica del

teatro, de las unidades clásicas; advirtiendo claro que nosotros sabemos
que no fue Aristóteles el que propuso esa idea de las tres unidades de
tiempo, espacio y acción, sino que vino a ser una propuesta del siglo
XVII de Castelvechio, que tradujo a Aristóteles al italiano y puso en
boca de él una concepción de las de ese siglo, como la de las unidades
(que ya Quevedo en esa misma época las estaba rompiendo); hoy en día
es la propuesta más moderna que hay, la de romper esas unidades, y
trabajar muy holgadamente con esa ruptura, influencia fundamental del
cine y la televisión; para el cine no hay ningún problema en hacer una
toma en esta casa, y al abrir la puerta encontrarse con el mar Caribe, o
en una playa y luego aparecer sentado en un sofá de una sala de Bogotá,
es muy fácil hacerlo en cine. Eso lo hemos heredado como manera de
ver el teatro; el público también acepta esos cambios de tiempo y
espacio sin ningún problema.
111
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Tomado de Teatro La
Candelaria 1966-1996
Colcultura, 1997. Pág.
104.
116
117
118
119

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1. El texto dramático en El Diálogo del Rebusque

2. Cronotopo, Carnaval y Polifonía

Anexo. Entrevista a Santiago García: Los pícaros goliardescos aún

Este trabajo monográfico busca estudiar los componentes que

Este material y su desarrollo los presentamos en dos capítulos que

Así mismo, enfatizamos estados de entronamiento y destronamiento, el

Como se puede advertir, ese macromundo que nos muestra Quevedo en

Para realizar el estudio semiótico de la obra dramática (asunto que nos

Las didascalias, al igual que los diálogos, se determinan como dos

Los diálogos que estructuran la obra poseen un eje dinamizador, que es

obrar desde sí mismo, lo que le permite ser lo que es aunque a pesar de

En El Diálogo del Rebusque se hallan determinadas en la diégesis las

Como es de entender, este modelo actancial en cada escena (y de

El capítulo “Cronotopo, Carnaval y Polifonía” (temas planteados por

El tema del Carnaval está ligado al placer de lo cómico originado en el

de lo cómico que sintetiza de las múltiples expresiones de la Edad

El tema de la transtextualidad, propuesta por G. Genette nos permite

En esta manifestación polifónica textual se hace presente el dialecto

1. El texto dramático de El Diálogo del Rebusque

El origen de la palabra teatro (theatron) se vincula al del lugar desde

Ann Ubersfeld nos presenta al teatro como el arte de la paradoja, ya que

Es importante aclarar que nuestro objeto de estudio es

El texto entonces, deviene representación al manejar una dirección en

escénica lleva a determinar la existencia en el texto de una puesta en

Pero ¿qué permite considerar al texto El Diálogo del Rebusque como

Otro elemento de importancia que también está presente en el texto es la

a) Las didascalias, que tienden a ser las figuras textuales de la

Pablos, personaje central de la obra, escapa del infierno aprovechando

El Diablo Mayor accede (en contra de la voluntad de Quevedo) y le deja

Herido y apaleado, Pablos le insiste a Cirilo que deben continuar pues al

Paralela a esta historia se halla otra de Quevedo que recrea Santiago

tratamiento del tema dado por Quevedo, al igual que su intención de

En el infierno se sueltan un Soplón, una Dueña y un Entremetido,

Luego de la visita, Satanás impone castigos a almas y demonios, y con

hechos deja a Cirilo para que controle las exageraciones de Pablos,

En el epílogo de la obra, la narración de Pablos es interrumpida al llegar

Aquí las dos historias se entrelazan alimentándose mutuamente, dando

La obra nos presenta dos épocas que el dramaturgo sincretiza con la

En la novela El Buscón, Pablos no logra escalar una posición en su

Veamos a continuación cuáles son los temas planteados en cada escena

Primera escena: El tema central gira en tomo a la huida de Pablos del

Respecto al poema Canción de unos Ángeles viejos -nombre dado al

...Que todos digan verdad,

Pero no soy conde, ni he sido zurdo

Segunda escena: Pablos inicia su relato, su diégesis biográfica, la cual

hoy día a la colección de chistes, el cual se nombra como Refiere su

Nací tarde, porque el sol

Creemos que con este poema se reaviva la voz y el sentir de Quevedo,

Este poema presenta en su campo semántico dos posiciones bastante

Cuarta escena: El tema que inicia y culmina esta escena se expresa a

En el soneto Canción de los caballeros podemos señalar temas como el

Son los vizcondes unos condes bizcos

Esta escena la culmina el poema-canción que interpretan los actores, y

Quinta escena: El tema de la miseria y el hambre se hace más patético

El poema intitulado Canción de unos Mendigos abre la escena VI; éste

olores de desechos (gases humanos), chismes, traición, desafueros de

Ya sueltan Juanilla, presos

Estos son temas que muestran sarcástica y crudamente el estado de

Sexta escena: Se expone el noviciado que debe realizar Pablos en la

El poema que canta Cirilo, Poderoso caballero es Don Dinero, concluye

...por importar en los tratos