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du 26 février au 2 mars 2018




LIVRES
« Cet état de métamorphose permet
« Le roman noir de la critique de faire valser cette vision binaire du
littéraire » : BettieBook de Frédéric monde » : Bertrand Mandico, Les
Ciriez, par Christine Marcandier garçons sauvages, par Joffrey Speno
page 3 page 35

Écritures du secret : Stéphane CINEMA


Vanderhaeghe (A tous les airs) et
Adrien Girault (Rabot), par Jean- Call me by your name : l’académisme
Philippe Cazier page 6 est un sentimentalisme, par Johan
Faerber page 48
Comme un rêve où nous sommes :
Chaos de Mathieu Brosseau, par (…juste une matière) : Contrebandes
Lucien Raphmaj page 11 Godard 1960-1968, par Christian
Rosset page 54
« Comment écrire la vie d’une
personne qui a choisi de la rêver ? » : JOURNAL DANS LE JOURNAL
Le Chagrin d’aimer de Geneviève
Brisac, par Christine Marcandier Photo & graphie : Serviteurs de la vie,
page 16 par Olivier Steiner page 67
Mathieu Potte-Bonneville : pour une
vita nova (Recommencer), par Johan ART
Faerber page 19
« L’art ne vient pas coucher dans les
lits qu’on a faits pour lui » : Collection
POCHES de l’art brut, Lausanne, par Jean-Louis
Legalery page 80
« Que vaut la parole ? » Rachel Cusk,
Disent-ils, par Christine Marcandier
page 23 FRED LE CHEVALIER page 82

ENTRETIENS DESSIN DE PRESSE

Entretien avec Boniface Mongo- Les aventures de Perlimtintin (40),
Mboussa sur un maudit en pleine Rodho page 83
lumière : Tchicaya U Tam’si, poète-
totem, par Christiane Chaulet Achour
page 27

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Stéphane Sorge, nom de plume blanchotien de Stéphane Van Hamme, vit des livres : il
les chronique dans des journaux papiers, des respectables pages du Monde des Livres
aux encarts glacés dans TGV Magazine, pigeant tous azimuts ; il signe de différents
pseudos dans Lovely Lady, Télé 2 semaines et même sur Amazon, il a sa pastille livres
(30 secondes…) dans une émission sur Paris Première. Il en vit, aussi, parce qu’il vend
ses services de presse chez Gibert (abandonnant le surplus au coin d’un trottoir),
parce qu’il est ghost writer pour des livres calibrés d’hommes politiques. Il mange
donc à tous les râteliers, choisit les livres qu’il chroniquera dans le magazine télé en
fonction des deux meilleures ventes du moment sur Amazon ; il faut bien animer la
routine par quelques private jokes, aussi ne chronique-t-il que des récits de
catastrophes aériennes dans TGV Magazine.

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Sorge pond des punchlines assassines et des blurbs à volonté, n’a pas toujours le
temps (ou l’envie) de lire les bouquins dont il rend compte. Il sature, « ne supporte
plus la littérature. Il appréhende de rendre compte des kilomètres de fiction qui le font
vivre ». De toute façon, le nombre de signes généralement alloués à la critique
littéraire dans la presse écrite ou en télé laisse peu de place à des développements
précis, pourquoi perdre du temps à lire ? En témoignent sa critique du dernier
Philippe Artières, Jacobus Marinus ou le soin négatif ou celle du roman à paraître de
Mark Z. Danielewski : Sorge a reçu les épreuves en exclusivité pour Le Monde des
Livres mais il les a oubliées dans le train, alors qu’il a à peine eu le temps de les
parcourir, son article sera donc un patchwork surréaliste de bribes de traduction de
papiers parus dans la presse anglo-saxonne… Cet article fantaisiste risque de lui
coûter sa place dans les pages livres du jeudi mais n’est-il pas, de facto, une espèce en
voie de disparition ? L’avenir de la critique est ailleurs, sur le web.

Ironie de l’histoire, la responsable du Monde des Livres a commandé à Stéphane Sorge


un article de fond sur les mutations de la critique et le phénomène des booktubeuses.
Un monde qui s’éteint s’intéresse à celui qui émerge, le Très-Haut va devoir descendre
de son piédestal… Lors de son enquête, Sorge rencontre Bettie Leroy, alias
BettieBook, l’une des booktubeuses « à suivre » selon Elle, une jeune femme qui se
filme devant sa bibliothèque, évoquant ses coups de cœur pour des dystopies grand
public adaptées à l’écran (« J’aime quand les livres font plus peur que les films »). Les
audiences de sa chaîne sur YouTube disent un changement dans la manière de
chroniquer les livres comme dans les attentes du public : des lectrices s’adressent aux
lectrices, l’image prime sur l’écrit.

Ce nouveau territoire est exploré à travers la petite


souris du livre — le slogan de sa chaîne, lectrice et
petite souris qui voit tout, tout, tout, suis-moi dans la
maison des livres —, du book jar au swap, du book
haul à l’unboxing, nouveau lexique à la mesure de
nouvelles pratiques, dans un monde où parler d’un
livre est aussi une mise en scène de soi.

« Plus on la voit, plus elle vit. Plus on s’abonne à sa


chaîne, plus elle existe. Elle est un media,
l’actualisation sans fin d’un corps et d’un discours.
Elle est BettieBook ».

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D’ailleurs quand le livre débute, les vraies/fausses funérailles de Norman, suivies par
une foule d’internautes (120 millions de vues sur sa seule chaîne Youtube, en
quelques heures) sont le versant contemporain (et carnavalesque) des obsèques
nationales de Victor Hugo, autre temps autres mœurs.

Il dit : « (…) Tu lis Le Monde des livres ? Elle dit : « Non, je l’habite, lol. » Il dit
« Pardon ? » Elle dit : « Ben oui, j’habite le nouveau monde des livres, pas l’ancien où tu
travailles. » Il pense : « Tu vas le payer. »

La rencontre de Stéphane Sorge et de BettieBook est donc le choc de deux mondes,


l’un en déclin, l’autre en pleine expansion, le heurt de préjugés tenaces d’un côté
comme de l’autre. Leur romance n’est que prétexte, bien sûr, une manière pour le
critique, grand lecteur du Nouveau Détective, de se venger de ce qui lui échappe et le
menace en piégeant l’ingénue. Ces deux sphères qui entrent en collision sont tout
autant un prétexte pour Frédéric Ciriez qui plonge dans les arcanes d’un champ
culturel plus que jamais société du spectacle et « machine à images », ayant
seulement étendu son réseau sur la toile (les chaînes vidéo, Twitter, les blogs et… les
sites porno).

Le récit est une caricature (jusqu’au grand guignol des derniers chapitres), une satire
qui n’épargne personne, vue en coupe (voire endoscopique) d’un milieu et de ses
acteurs comme des tropismes du roman contemporain (les faits divers, les vies
infâmes). Tout est douloureusement exact et à peine caricaturé dans ce Tout petit
monde littéraire, un milieu dans lequel tout est images et faux semblants, jeux de
miroir. Le genre même du livre est ironisation de ce qu’il met en scène, légère
dystopie comme les volumes qu’affectionne tant la petite souris des livres, vie d’un
infâme à travers Stéphane Sorge, fait divers romancé inspiré d’une esthétique
Détective, déploiement du récit à partir d’un acronyme du monde de l’espionnage,
M.I.C.E. (money, ideology, compromise, ego).

BettieBook n’est pas un roman à clés, même si les noms fictionnels côtoient ceux
d’écrivains bien réels (Danielewski, Artières, Nicolas Bouyssi, Claro, Frédéric Ciriez
lui-même, découvert par Sorge…), même si les situations sont plus vraies que nature.
BettieBook relèverait plutôt d’une forme de réalisme ironique, l’observation tourne à
la parodie, tout élément entrant dans le récit devient le creuset métadiscursif de sa
propre caricature.

La question au centre du roman est posée à Stéphane Sorge et… Gérard Genette dans
une émission de radio : « La critique est-elle dans un état critique ? ». BettieBook y
répond, à travers la version romanesque de l’essai que Sorge projette d’écrire, La
condition postcritique, un « roman noir de la critique littéraire », loufoque et
doublement noir puisqu’il joue (façon Tom et Jerry) autant des codes de la satire que
de ceux du roman d’espionnage.

Stéphane Sorge, initiales SS, avait prévenu, « la haine mène à tout, même à la critique
de la critique ».

Frédéric Ciriez, BettieBook, Verticales, janvier 2018, 191 p., 18 € 50 — Lire un


extrait

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Stéphane Vanderhaeghe construit son livre en convoquant des formes du discours
indirect, celles de propos rapportés portant sur des faits supposés, d’idées diffusées à
partir d’on ne sait quoi : rumeurs, cancans, lettres anonymes, on-dit, potins, etc. Il
s’agit à chaque fois de discours qui laissent place à l’imagination, à l’invention et dont
l’incertitude qui les définit les fait apparaître comme des possibles parmi d’autres. Le
roman s’articule également autour du récit élaboré par un policier – récit en partie
imaginaire, voire délirant – et d’un roman laissé à l’état de brouillon, de notes, qu’il
faut agencer et construire. Ce qui est dit des personnages et situations ne l’est qu’à
partir de ces modalités d’un discours pluriel, flottant, incertain, dans la recherche
d’une logique qui est sans cesse déjouée, d’une vérité qui n’est jamais atteinte. Quelle
est la vérité sur tel ou telle ? Quelle est la forme vraie du roman qui est construire ?
Que s’est-il réellement passé ? Quel est le sens de tel comportement ? On ne sait pas.

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On le sait d’autant moins que si l’expression est toujours
plurielle et ambiguë, les descriptions le sont tout autant.
Que signifient les visites répétées, quotidiennes de tel
personnage au cimetière ? Quel est le sens de tels
événements qui adviennent parfois la nuit, toujours au
cimetière ? Qu’arrive-t-il à tel personnage qui ne
parvient pas à se servir d’un catalogue d’habits ?
Pourquoi insister sur la présence d’un cafard qui
progresse dans la canalisation de la salle de bain ? Là
encore on ne sait pas.

Le propre du secret, c’est de ne


pas être su. Il peut être révélé,
sans doute, mais il cesse alors
d’être un secret. Stéphane Vanderhaeghe maintient son livre
au niveau du secret : rien n’est su, rien n’est connu, l’évidence
et la vérité se dérobent sans cesse au profit d’une obscurité,
d’un insaisissable qui demeurent, obstinément, ce que le
lecteur a sous les yeux mais, précisément, en ne l’ayant pas. Le
livre de Stéphane Vanderhaeghe est d’abord une machine à
produire cette obscurité, à maintenir le sens dans un état
d’indécision, à un niveau où, loin de se stabiliser dans un
énoncé définitif et rassurant, il demeure ouvert, instable,
mobile, traversé de possibles et d’un inachèvement
fondamental. On ne cherchera pas de vérité dans ce roman, de résolution cohérente
de l’énigme. On suivra au contraire ce qui lui échappe, la vérité du livre étant dans ces
aventures du sens, les esquisses possibles de celui-ci prolongées dans d’autres,
différentes, divergentes, tout autant possibles.

Le livre s’adosse à un passé mystérieux, un secret qui n’est pas dit. Quelque chose a eu
lieu jadis, que l’on soupçonne sans jamais le cerner, quelque chose qui semble
concerner les personnages sans que l’on sache précisément lequel ou lesquels, sans
que l’on parvienne à définir ce qui a eu lieu. Cet événement demeuré secret raisonne à
travers l’ensemble du livre moins comme énigme à résoudre – malgré une enquête
policière elle-même étrange – que comme ce qui affecte l’ensemble des éléments du
livre. C’est parce que cet événement est un secret persistant que tout ce qui le
concerne ne peut être évident, énoncé selon un discours achevé. Le secret appelle, au
contraire, une autre forme de discours, un discours qui ne peut être que celui de la
fiction comprise moins comme un discours de l’imagination que comme délire du
discours : le sens ne se fixe pas, les épisodes se répètent en différant d’eux-mêmes,
l’identité des personnages est elle-même flottante, chacune et chacun se prolongeant
dans les autres, les actes sont inachevés comme dans un théâtre spectral…

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Stéphane Vanderhaeghe (DR)

C’est cette même logique que l’on découvre à l’œuvre dans Rabot, le premier livre
publié d’Adrien Girault. Ce livre commencerait comme un livre de souvenirs, ceux du
narrateur, un Je omniprésent, dans le paysage d’une campagne en retrait. Un livre qui
semble au premier abord ancré dans un cadre réaliste, reconnaissable. Mais ces
éléments premiers peu à peu se brouillent, se dissolvent sous l’action des forces de la
fiction.

Là encore, le livre fait signe vers un événement passé, un


secret lui-même lié à d’autres secrets qui mêleraient des
crimes, des rites étranges, des rapports de domination,
des relations troubles et lourdes. Cet événement, ces rites,
ces relations ne sont pas explicités, demeurant dans la
nuit et l’oubli à travers lesquels ils nous sont donnés. Ce
poids du passé non clairement formulé paraît pourtant
peser sur l’atmosphère, les humeurs, les attitudes, les
relations entre le narrateur et les autres personnages
d’une manière énigmatique et, au fur et à mesure, rend
tout aussi énigmatiques leurs paroles et actions. Si le style
d’Adrien Girault est volontiers descriptif, attentif aux
objets, aux choses, aux gestes, il est en même temps
elliptique, allusif, les descriptions étant d’ailleurs moins l’occasion de mettre en avant
des détails réalistes, sociologiquement signifiants, ou d’exprimer symboliquement tel
ou tel état interne du personnage, qu’un moyen pour faire exister du non-dit, de
dessiner en creux la forme de quelque chose qui est là, qui semble être là mais que
l’on ne peut saisir.

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A travers un temps qui s’étire, un temps
ralenti, s’esquissent lentement des indices,
des références à ce qui s’est passé, à ce qui se
passe encore mais sans que cela soit nommé.
Comme c’est également le cas chez Stéphane
Vanderhaeghe, le livre d’Adrien Girault
dissémine des signes énigmatiques qui
demeurent tels, le langage étant surtout celui
de ces signes, langage inventé pour qu’existe
un innommable autour duquel le livre tourne
et dont il est irradié – langage qui n’existe
que par cet innommable qui, comme un
attracteur étrange, révèle sa présence par ses
effets, par les aberrations qu’il produit, par
les perturbations de l’ordre habituel qui le
désignent sans le faire apparaître, étant lui-
même situé hors des cadres de l’apparition et

de la présence. Si cet innommable n’est Adrien Girault (DR)
jamais explicité, il exerce une pression sur
l’ensemble du livre, à tous les niveaux, rendant énigmatiques les mots qui ne
renvoient à aucun état clair du monde ou du sens, les identités changeantes ou
dédoublées, les faits qui ne s’enchaînent plus selon une causalité identifiable, etc.

Dans Rabot, le narrateur semble s’enfuir mais cette fuite devient aussi celle du monde
qui bascule dans une autre dimension chaotique, incohérente, peuplée de signes
étranges, de rencontres improbables, de secrets indéchiffrables : un homme, dans sa
voiture, trimbale le cercueil de sa fille ; une ville a subi une catastrophe destructrice –
mais laquelle ? ; des bandes traversent le pays dans une ambiance de fin du monde,
etc. On passe de ce qui pourrait être le début d’une chronique campagnarde et
psychologique à un récit fantastique, absurde, apocalyptique. L’errance du
personnage s’insère dans une errance du monde et du livre, le monde devenant une
pluralité de possibles disparates, comme le livre qui traverse les genres. Adrien
Girault convoque une diversité de genres, intègre sans jamais les fixer une pluralité
de littératures dont aucune, pourtant, n’épuise l’innommable – pour, au contraire,
faire exister et persister le secret.

Rabot est un livre complexe, non pas difficile mais tissant et détissant des liens
multiples et « compliqués » entre les genres, entres les signes, entre les personnages,
entre les situations, formant un système de résonances, d’échos et, toujours, de lignes
de fuite car ce système s’organise à partir d’un secret qui, au centre du système, ne
cesse de faire varier le centre et donc le système, ne cesse de se retirer dans son
absence, de se taire en imposant ce silence au langage qui ne peut alors qu’errer à
travers le monde chaotique de la fiction. Rabot est le livre de cette fiction, entre rêve,
folie, hallucination, souvenir, amnésie, états internes et monde externe, tel genre et
tel autre, telle ligne narrative et telle autre, différente, divergente, livre fait d’une
prolifération des mondes en même temps que de leur absence, d’une forme de
sécheresse, d’un silence souverain. Le langage, le monde, la pensée y sont hors de
leurs gonds…

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En un sens les livres – s’agit-il encore de « romans » ? – d’Adrien Girault et de
Stéphane Vanderhaeghe sont des livres de logique. Non pas qu’ils soient « abstraits »
ou formels, mais ils tendent à développer et à suivre de la manière la plus « pure » la
logique de la fiction, si l’on ne comprend pas celle-ci comme ce qui caractérise
certains livres par opposition à d’autres (essais, témoignages, poésie, etc.) mais
comme ce qui définit l’écriture lorsqu’elle n’est pas qu’un état particulier de la langue,
lorsqu’elle sort au contraire de celle-ci pour exhiber et déployer son origine
éternellement chaotique, non son état arrêté mais sa virtualité et son errance
essentielles. Dans cette errance de l’écriture, c’est la subjectivité et le monde qui se
mettent à errer, dessinant les lignes éphémères et plurielles de subjectivités et de
mondes nomades, existant au degré où, encore et toujours virtuels, ils demeurent
comme des commencements qui éternellement commencent, chargés de tout ce qu’ils
peuvent être, de tous les devenirs qui les habitent. C’est alors le monde qui existe
comme secret.

• Adrien Girault, Rabot, éditions de l’Ogre, 2018, 208 p., 18 €



• Stéphane Vanderhaeghe, A tous les airs, é. Quidam, 2017, 260 p., 20 € — Lire
un extrait

Sur Diacritik, lire « Retour d’un chien », inédit littéraire de Stéphane


Vanderhaeghe

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On peut raconter ainsi l’histoire, la ligne d’horizon dessinée par cette traversée, mais
elle constitue plutôt une ligne d’ombre où les espaces se confondent, et finalement
forment un cercle noir qui ne cesse de se boucler sur lui-même, comme la parole
creuse de la Folle, comme le « chorion » (placenta membranaire) qui flotte
étrangement au-dessus d’elle et de sa sœur, invisible aux autres, et qui est aussi
comme l’image de l’écriture-même, sans cesse englobante et dévorante, inquiétant le
lecteur. Car ce chaos-chorion est une puissance des plus fascinantes, soleil de chair
éclairant le récit de tout son mystère, et se trouvant probablement être déjà la
matrice qui produit l’écriture du roman : « Ce zénith avaleur de toute chose est un
chaos splendide. Le brun, le vert, le noir, le bleu, le jaune et d’autres couleurs –
essentielles – baignent dans les profondeurs blanchâtres du Chorion. Des jets, lignes
droites, se retournant, d’autres s’effritant telles des comètes, stries multicolores
évoquent des beautés d’outre-mondes, des femmes couronnées à deux mentons, des
cyclopes portant leur unique œil en lieu et place de leur plexus solaire, des reliefs et
galbes arc-en-ciel dont les cœurs battent en concert, des fossiles de coquillages étranges
et grands comme des planètes, dessinés comme l’intérieur d’oreilles humaines, des
plantes minérales, des bibliothèques liquides peuplées d’humanoïdes liquides au crâne

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conique (…) Aînée voit des ruches, des filaments, des globes grouillant (…). La galette au
zénith contient toutes ces épaisseurs de vie, connues, imaginables ou encore
inimaginées. Elle l’observe, aspirant les mondes d’un mouvement, de sa périphérie vers
son centre, car il est le point de gravité des choses et du cosmos ».

Ce « chaos » n’est jamais la simple perception fantôme d’une hallucination d’un des
personnages (la Folle et l’Ainée), mais se présente comme le centre sans cesse
mouvant d’une réflexion sur le monde et l’écriture, où ce chaos est créateur – ce que
semble aussi indiquer la citation d’Ovide en exergue du livre, restituant le mythe d’un
Chaos primordial et créateur. Le « chaos » semble alors résonner avec la
« chaosmose » chère à Guattari (subjectivité où « je suis dans le monde parce que je
suis le monde ») et qui était pour Deleuze « l’identité interne du monde et du chaos »,
ce que ce chaos-chorion-matriciel incarne à merveille.

« Dans quel ventre vivons-nous si nous ne vivons pas


uniquement dans la langue des histoires ? ». Nous sommes
dès le début au sein de ce « chaos » qui accompagne sans
cesse la Folle, qui est paradoxalement à la fois l’extérieur
(image) et l’intérieur (écriture), et l’aventure défait
progressivement tous les réflexes de la fiction. Les
données, allégoriques, sont creuses, les personnages ont
des noms de fonctions : l’Infirmier, le Docteur, l’Interne,
la Folle, l’Aînée. Mais ces fonctions ne sont pas habitées,
les personnages ne s’assujettissent pas aux normes de ces
désignations. De même que la Ville et l’Autre Ville ne se
reconnaissent que d’être placées dans un ailleurs non
situé (même si l’on peut lire dans l’Autre Ville quelque
chose de Rome via la légende des jumeaux élevés par une
Louve). Et c’est sans surprise que la Folle est logée chambre 2666, montrant par ce
clin d’œil à Bolaño qu’on se trouve toujours dans ce « chaos » de la littérature où la
relation avec le réel est toujours plus compliqué qu’il ne semble. De là le discours
« chaosmique » de la Folle : « Tout, tout, tout est tout, tout est tout, tout est vrai, vrai,
réel, tout est réel, réel, tout, mais le vrai n’est qu’un indice, mais le vrai n’est qu’un
indice, tout est vrai, tout est réel, tout est croire, tout, tout, tout. Réel. Mais le tout n’est
qu’un indice à côté de, un vrai à côté de, à côté de, à côté de, à côté de… ».

Ainsi la parole creuse de la Folle (« vos oiseaux et votre mer ne vieilliront pas,
camarade ») n’est pas une simple restitution sans complaisance de la folie, mais
s’inscrit dans une économie de la langue où se joue toujours, à tout moment, ce
rapport chaotique au langage. « La Folle joue avec la langue, s’exprime presque de
même façon qu’en pensée » : la langue déborde la syntaxe, les cadres du personnage
et du récit, c’est la pensée et l’écriture qui sont chaos, pas simplement dans le
discours de la Folle mais dans tout le livre.

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Le Chaos semble être une expérience –
traversante-traversée – du langage, un monde ne
cessant d’engendrer des mondes, et une
dimension fondamentale où sont effacés les
partages qui servent à ordonner le monde, partage
entre dedans et dehors, raison et déraison. C’est
pourquoi les personnages échappent à leur rôle :
l’Interne, comme la Folle, l’Aînée ou même le
Docteur, sont pris dans cette réalité primordiale
de l’indistinction, par ce dehors qui est toujours
intérieur, parce que l’on est toujours à l’intérieur.
Ce chaos-chorion n’est jamais une hallucination ou
une extériorité dont on pourrait s’extraire, c’est
l’intéressante réalité à laquelle nous confronte ce
livre.

Pour nous amener à reconnaître progressivement,
et en plein, la naissance de ce Chaos, Mathieu Brosseau utilise la belle création du
roman : le personnage. Le personnage auquel s’identifiera sûrement de façon
privilégiée le lecteur, car il est l’observateur fasciné, celui qui soustrait « la Folle » au
« Doktor » de l’hôpital pour l’amener à retrouver son passé auprès de sa sœur, est
l’Interne. Il est dans cette traversée l’œil vivant du lecteur, regardant sans préjugé « la
Folle » (« l’Interne aime, cherche l’autre. Il se lie. Dans les fourmilières. Dans les
dingueries du monde ») et l’accompagnant dans son voyage (« elle serait sans doute
plus rationnelle si elle pouvait sortir, pense l’Interne »). Car si le chaos est bien
présent dès l’origine comme matrice de l’écriture, le roman permet de figurer une
naissance manifestant ce qu’est ce « chaos » : naissance d’un monde dans un monde
dans un monde (cet emboîtement gigogne ne cesse d’être rappelé dans le livre
comme une de ses réalités fondamentales). L’Interne en vient en effet à reconnaître le
chaos de sa subjectivité. Cela ne s’annonce pas d’un bloc, de manière immémoriale,
sans début ni fin, comme on l’a présent dès le début du livre chez la Folle avec son
chorion, mais progressivement, au fil du livre, à travers une douleur à l’œil travaillant
le personnage : « un truc est resté (dans l’œil). Un signe qui vient de nulle part ». Ce
signe et cette douleur à l’œil s’amplifient peu à peu en une image vivante, vibratoire,
un chaos-nid se faisant au creux de son orbite même : « A la place de son œil gauche, il
a l’impression d’avoir un oisillon affamé, contorsionné dans le nid de la cavité oculaire,
piaillant avec ses cils battants. L’Interne a cette image en tête. Une dévoration de
l’intérieur. Par un volatile. Mais ce n’est qu’une impression. Il n’a plus mal, juste cette
image en tête ». Le chaos est pluriel, et s’il prend la forme du chorion pour la Folle et
sa sœur, il prend pour l’Interne cette forme étrange, mêlée de douleur et de désir,
d’un œil-oiseau, d’un chaos toujours dévorateur et créateur en même temps, dont la
réalité devient insoutenable à la fin : « il rêve de décapsuler l’œil cruel, l’œil odieux qui
déraille, qui voit faux, l’œil rouge et lacrymal ».

Ce chaos ne cesse d’être à la fois figuré et figurant, produisant et étant produit, sans
début ni fin, sans naissance, sans vie et sans mort, véritable force paradoxale,
terrifiante comme le Chaos de la citation liminaire d’Ovide. Ce chaos ne naissant
jamais produit pourtant la réalité et des réalités engendrant elles aussi d’autres
réalités : « le monde qui n’a pas encore accouché, combien de temps encore ? (…) La

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Folle se trompe elle-même quand elle se demande quand le monde accouchera de nous.
Pourquoi ? Peut-être parce que si, comme elle le croit, il n’y a pas qu’un seul temps mais
plusieurs, alors la fin a déjà eu lieu mille fois et elle est constituée de toutes ces
ignorances (…) de tous ces accouchements qu’elle n’a pas vus, de toutes ces histoires
qu’elle n’a pas vu débuter ».

Paradoxal, ce chaos est le monde, il est l’image de ce sujet-monde. Le chaos est cette
relation paradoxale d’être pour la Folle et sa sœur un chorion qui les relie au sein
même de leur séparation. Le chaos paradoxal de l’Interne est peut-être cette aventure
de voir naître en lui un chaos oiseau en même temps qu’il défait ses certitudes et qu’il
se rapproche de la Folle dans un devenir-oiseau : « Les ‘éclairés’, l’oiseau tombé,
femme-oiseau, mythe à trois doigts. S’il la rencontre aujourd’hui, c’est pour comprendre
en quoi sa période fœtale l’a affectée, sa gémellité, dans la vie, elle est fragile, en quoi cet
archaïsme lui est si contemporain, mais, il ne sait si ».

Ce « paradoxe » est peut-être la « logique du sens » plutôt que


l’emblème d’une folie galopante et contagieuse. Deleuze, dans
Logique du sens, pointe combien « le paradoxe de ce pur
devenir, avec sa capacité d’esquiver le présent, c’est l’identité
infinie : identité infinie des deux sens à la fois, du futur et du
passé, de la veille et du lendemain, du plus et du moins, du trop
et du pas-assez, de l’actif et du passif, de la cause et de l’effet.
C’est le langage qui fixe les limites, mais c’est lui aussi qui
outrepasse les limites et les restitue à l’équivalence infinie d’un
devenir illimité ». Chaos de Mathieu Brosseau nous plonge
dans ce devenir illimité du langage, du monde, du chaos. Il
nous montre aussi que ce qui pourrait être pris comme folie
est à lire comme « logique du sens ».

C’est un paradoxe même que le sujet de Chaos ne soit pas en fait la folie. Il y a bien la
représentation d’un hôpital, d’un psychiatre, et d’une Folle, avec ce que l’institution a
de normatif pour que sa façon de penser s’assujettisse à la maladie mentale : « La
Folle s’est canichée dans leur putain d’hôpital ». Mais le sens est toujours là. Ce qui est
à l’œuvre, c’est bien le paradoxe : un dedans-dehors, sujet-monde, « le paradoxe est
d’abord ce qui détruit le bon sens comme sens unique, mais ensuite ce qui détruit le sens
commun comme assignation d’identités fixes », rappelait toujours Deleuze. Et c’est ce
qui arrive à la Folle, à sa sœur, comme à l’Interne, des renversements paradoxaux
tendant à défaire leur identité personnelle et à leur faire perdre le nom propre,
l’identité propre.

Pourtant il faut se garder de lire dans Chaos une allégorie métapoétique car c’est bien
une histoire intime qui mène les personnages à se reconnaître dans le chaos.
L’histoire de la Folle et de sa sœur montre le traumatisme familial qui les travaille,
avec une mère assassinée et un père « attaché à son fauteuil et à ses sondes à merdes.
L’ordure. Un réseau de capitaux, avec des flux entrants et sortants, les corps transpercés,
un réseau de contact et de signes, capitaux ». Quant à l’Interne, il voit le paradoxe
s’affirmer à partir de l’histoire de son désir fasciné pour la Folle, qui ne cesse de
grandir et de se manifester douloureusement : « Elle est bizarre, cette femme, oui, elle

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n’a pas l’air d’être faite de chair, elle semble presque, yeux jaunes. Presque. Elle
regarde, elle est patiente. Une belle sans chair. C’est étrange, il s’en rend compte ».

Chaos se lit comme un rêve où nous sommes tout,


où nous sommes tous, choses, personnages, rayons
de lumières, sphères de ténèbres. « Vivre ne sert
qu’à ça à voir les rêves dans la vie à attendre,
attendre qu’ils apparaissent et noyautent le Chaos,
que des histoires fabuleuses interviennent toujours
et encore dans le cours des choses. Pour que nous
puissions nous rencontrer. Vous et moi », indique
l’excipit.

« Il y a là des bulles ou des rêves, pareil, pareil, des


bulles qui se chevauchent, s’aiment, s’aimantent et
s’entre-dévorent, dedans, dehors, pareil, c’est ainsi
partout dans le royaume animal ». Le royaume
animal de l’esprit, a-t-on envie de compléter, un
royaume où les rats nous parlent de leur
surhumanité : « on n’a jamais craint la mort », et
citent Rimbaud pour prophétiser la fin du monde humain : « ‘Il faut se faire voyant ».
C’est écrit chez toi ça, va lire, va lire, tue-nous, lie-toi à toi-même (…) on ne vous a pas
attendus pour prophétiser et sceller votre sort, sauf miracle placentaire, vous crèverez
allongés avec la terre du sol dans la bouche remplie et tuméfiée ».

Être rat, devenir rat, c’est peut-être une des lignes de fuite discrètes qu’on peut
choisir de suivre. On repense alors à la trilogie spatiale de Burroughs et son
leitmotiv : langage is a virus, et on lit comme un envoi cette phrase en italique placée
en exergue d’un des chapitres de Chaos : « Nous sommes dans cette misère, celle de
manquer, trop souvent, à être étranger à nous-mêmes. Nous sommes notre propre
parasite, notre propre virus. Notre mal ».

Mathieu Brosseau, Chaos, éditions Quidam, 2018, 168 p., 18 €

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Livre après livre, Geneviève Brisac construit un univers en fragments et constants


déplacements, dans lequel chaque récit vient trouver sa place tout en
approfondissant et réorientant l’ensemble. Le Chagrin d’aimer ne déroge pas à la
règle : dix ans après Une année avec mon père, le livre revient sur la figure de la mère
et l’accident de voiture qui lui a coûté la vie, il est le versant biographique de la figure
romanesque de Mélini qui irradiait Dans les yeux des autres, il évoque Petite et naît,
comme l’écrit Geneviève Brisac en quatrième de couverture, des conversations avec
Jenny évoquant sa mère, à l’origine de Vie de ma voisine. Tout, chez Geneviève Brisac
trouve son origine dans les autres et surtout des femmes, dans leur manière
paradoxale, rebelle, de se construire contre le monde.

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La mère de Jenny était une figure du sacrifice. Arrêtée comme l’ensemble de sa famille
durant la guerre, elle sauve sa fille, s’efface pour que l’enfant échappe à la
déportation, à une mort certaine. Elle était « l’amour d’une mère ». A contrario, la mère
de Geneviève Brisac « n’en savait ni les mots ni les gestes », elle était le paradoxe même
d’une surprésence confinant à l’absence, une femme libre et insaisissable, peinant à se
couler dans le moule du « il faut » (savoir conduire, savoir nager), finissant par faire
de ses incapacités premières une manière d’être. La mère est dans l’excès, la
représentation de soi (des objets sont des extensions de son être, sa voiture, ses
cigarettes, sa machine à écrire), le « trop » qui est un « pas assez » pour sa fille, enfant
comme adulte : excentrique, théâtrale, fumant comme un pompier, heureuse de
demander, quarante fois par jour, du feu dans la rue.


Geneviève Brisac

Un jour l’enfant l’entend crier en grec, elle ne comprend pas, se demande encore :
« Qu’est-ce que cela veut dire une mère dont on ignore la langue ? Que signifie alors
langue maternelle ? » Ce trop est aussi un « trou noir », celui d’une femme qui balaye
les questions sur sa famille, ses origines, sa vie d’avant. La princesse apatride qui
épousa un jeune homme de bonne famille se définit par la négative : elle déteste
Sagan, Beauvoir, les bébés, les enfants, les imbéciles ; elle manie l’épigramme comme
un « scalpel », part sans payer, chaparde dans les magasins, « elle n’aime que les
princes et les clochards » et se dit désespérée « d’avoir engendré un être aussi
conventionnel que toi », sa fille qui lui ressemble tant, mais elle ne le voit pas.

« A quel moment ce qui était gai et libre devient-il triste ? »

D’elle, dix ans après sa mort, demeurent des épisodes, des bribes de couleur (les
ongles rouges, la Remington noire, un maillot de bain jaune), des questions surtout, à
jamais sans réponse. Comment devient-on une telle femme, « où sont les voix qui
s’évaporent ? »

Le Chagrin d’aimer est la tentative de retrouver sa mère malgré cette double absence,
celle de sa mort et celle qui tissa son existence, obstinément. Il faut affronter le
chagrin, sans devenir une forme de lypémaniaque dont la mère, justement, donne une
définition en apparence détachée, « tu sais bien que lypé signifie en grec tristesse ou

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peine. Les lypémaniaques sont des fous de chagrin, des maniaques du désespoir ». Chez
Geneviève Brisac, la peine se dit dans l’élégance et l’ironie, il faut « dominer » son
chagrin, la douleur ne transparaît qu’entre les lignes, dans les blancs séparant les
courts chapitres, chacun affrontant une nouvelle énigme en titre, sous une forme
paradoxalement assertive et définitionnelle, « ma mère aime… », « ma mère ne sait
pas… », « ma mère est… ».

Pour tenter de comprendre d’où elle vient, qui elle fut, il faudra les souvenirs mais
aussi le rêve et la fiction, passer par l’amour et retrouver les pierres d’un destin qui
fut lutte constante contre la menace des ruines, l’élégance légère et excentrique
depuis une histoire que l’histoire de l’Europe n’a cessé de balayer.

« Comment écrire la vie d’une personne qui a choisi de la rêver ?


Mélini n’était pas du genre à mourir. Elle disait en ricanant : si je meurs un jour,
et la phrase restait suspendue dans les airs ».

Ni Livre de ma mère, ni lettre à cette dernière — « cet étalage de bons sentiments ne


fait aucun bien à quiconque », Le Chagrin d’aimer est le refus que « le mur entre nous »
soit « épais comme un mur de pierres », une enquête sur une énigme, sur une filiation
trouée, c’est l’écriture comme lutte obstinée contre ce qui manque et construit depuis
le manque, le portrait d’une mère tout entière dans cette « phrase suspendue dans les
airs » qui est sa douleur et sa grâce comme l’éternité que lui offre ce récit.

Geneviève Brisac, Le Chagrin d’aimer, Grasset, février 2018, 162 p., 16 € (10 €
99 en version numérique).

Le précédent livre de Geneviève Brisac, Vie de ma voisine, sort demain en poche


chez Points (192 p., 6 € 50) — Lire ici l’article paru dans Diacritik lors de la
publication du livre en grand format, accompagné d’un entretien avec l’auteur.

Lire ici tous les articles consacrés à Geneviève Brisac.

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De fait, s’il a pu se distinguer dans un récent passé pour ses attentives lectures de
Michel Foucault ou aussi bien pour sa patiente exploration des formes plastiques les
plus contemporaines que constituent des séries telles que The Wire, Mathieu Potte-
Bonneville s’attache ici en philosophe, dans un propos aussi énergique que suggestif,
à rouvrir, au cœur de l’inaction, la possibilité de l’agir. Né d’une intervention tenue en
2017 au Banquet d’été de Lagrasse qui invitait chacun à réfléchir sur le déploiement
de la triade « Penser, rêver, agir », le propos de Potte-Bonneville choisit, dès son titre
à valeur de programme, d’offrir l’infinitif de Recommencer comme l’impératif d’une
action à mener, comme l’injonction intempérante qui devrait servir autant de guide
que de mot d’ordre à l’époque : à notre époque. Parce que, sans attendre, Potte-
Bonneville déplace l’interrogation de l’époque sur elle-même, sur sa capacité à agir et
à faire, retourne les lancinantes questions du présent pour œuvrer à littéralement

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relancer le questionnement, trouver la reprise en avant de ce qui ne figera pas le
présent dans le doute, la défaite attendue et le découragement immobile.

En ce sens, à la manière d’un postulat infranchissable, le


temps présent qui nous fonde et qui s’offre à nous ne se
donne ainsi pas pour Potte-Bonneville comme un temps de
commencement, comme un temps des débuts, comme le
temps de ce qui vient dans la quiétude et comme la naissance
intouchée des choses. Notre temps se donne comme celui de
qui vient après tout commencement car, plus que nul autre, il
est le temps qui n’apparaît qu’à la mesure d’une fin qui a
retenti, d’une impossibilité constitutive du temps à ne pas
être autre chose qu’une fin qui empêche chacun de pouvoir
commencer tant le monde, un certain monde, s’est achevé
d’un coup – mais insensiblement, comme sans prévenir. Car,
sans doute, l’époque voudrait-elle faire inexister chacun,
voudrait paradoxalement donner l’illusion comme en contrepoint que le
commencement existe, qu’il est toujours libre et que débuter est donner à chacun.
Mais, ce que suggère d’emblée Potte-Bonneville, c’est que les débuts sont des
illusions. Plus personne ne commence. Le commencement surgit comme la grande
confiscation contemporaine tant, à la vérité, l’heure ne paraît plus être à la première
chance. Toutes les premières fois semblent être désormais épuisées, toutes les
perspectives semblent révolues et le monde comme être allé à sa perte. Ne
demeurent plus pour chacun que les secondes chances à saisir.

C’est à l’aune de ce pétrifiant constat d’irrémédiable que s’ouvre Recommencer dans la


mesure où, à l’horizon premier de l’essai, se donne une scène primitive, noire mais
lumineuse d’intelligence, d’une déchirure dans la tendre et irrévocable continuité des
choses : sans y prendre garde, au début du 20e siècle, Bertrand Russell a posé le mot
fin. Sans prévenir, un jour de 1906, au détour d’une lettre et d’un paragraphe sans
apparente importance dans cette missive adressée au mathématicien Gottlob Frege,
le logicien a mis incidemment terme à des siècles qui tenaient que « la langue
élaborée par les logiciens, si bien faite soit-elle, ne saurait être prise pour la raison
elle-même. » Un monde s’effondre. Une fêlure se propage tout au long du siècle. C’est
un désastre sans nom ni précédent qui met à bas l’entreprise de Frege qui entendait
donner aux mathématiques et à la logique une langue une et commune. Tout s’est
brisé, mais pour Frege uniquement. Russell, quant à lui, au fait le plus vif du paradoxe
qu’il a mis à nu, a pour sa part décidé de reprendre, de recommencer, de repartir de ce
constat d’échec et de désastre pour penser plus avant, pour ne pas s’arrêter à cette fin
et comprendre combien il convient toujours, par le recommencement, d’exister après
toutes les fins – perçues à tort comme d’insurmontables fins.

Car, depuis cette scène puissamment paradigmatique, Potte-Bonneville suggère


combien Russell peut être saisi, parmi d’autres, comme le modèle d’une éthique du
recommencement, combien, dans le désastre de la logique mise à bas, l’homme ne
s’arrête pas à la ruine de sa propre science mais sait trouver son Après, sait trouver la
force presque morale de surseoir à ce qui ne va plus et s’engager, corps et âme, dans
une poursuite de ce qui pourtant paraît plus que jamais sans espoir. En ce sens,
Recommencer offre une leçon douce et modeste, toujours tenu « au ras de

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l’expérience », de ce que pourrait être un geste de recommencement pour ceux qui
voudraient l’entreprendre, pour ceux qui tenteraient la chance de la seconde chance
de l’émerveillement des matins qui recommencement et des lendemains qui chantent.
Parce que, pour Potte-Bonneville, recommencer ne va pas de soi et doit s’offrir dans
l’accueil et la disponibilité sans fard d’une méthode qui, là encore, se veut indicative,
comme à la limite de la mer un index de sable.

À ce titre, Recommencer recommence lui-même en sept chapitres, comme autant


d’étapes et d’actes, la grande dramaturgie initiatrice des recommencements, la mise
en intrigue vivante des re-matins du désir, des re-permanences de ce qui, coûte que
coûte, ré-entreprend le monde à la hauteur d’un monde qui entend ne pas s’achever.
Le premier acte est ainsi donné par Russell qui renseigne chacun, nous indique Potte-
Bonneville, sur la morale de la décision qui doit présider à tout geste du
recommencement. Recommencer est âpre. Recommencer exige, au risque du
pléonasme, d’être exigeant. Car recommencer apparaît comme « une tâche ingrate »,
dit Potte-Bonneville, qui doit s’affronter sans répit non à ce qui exige d’en découdre
mais d’en recoudre avec un réel fuyant ou buté en lui-même et qui n’a pas d’âge.
Recommencer n’est ainsi pas la tâche des jeunes, de ceux qui viennent à peine mais
peut-être plus secrètement cette tâche qui guette Russell à 80 ans, Flaubert à 60 ans
avec Bouvard et Pécuchet, Bouvard et Pécuchet eux-mêmes à la retraite ou Molloy lui-
même en débris quelque part sous les décombres d’un roman de Beckett.
Recommencer surgit au milieu du gué parce qu’ajoute ironiquement le philosophe,
contrairement à la mer toujours recommencée ou à la pomme de terre nouvelle, nous
n’avons « dans l’existence ni l’amplitude de l’océan ni l’ingénuité de la patate. »

De fait, ce que réclame ce verbe « recommencer », c’est une ardente Vita Nova
semblable à celle qu’à la suite de Michelet, Barthes appelait à la fin de sa vie, à savoir
ce moment hautement éthique où, hors de toute arithmétique, parvenu au milieu de
sa vie, l’homme veut recommencer son existence. Recommencer voudrait ainsi
trouver ce moment sans trêve où un homme veut redessiner son destin et veut
reprendre sa vie à partir d’un point sémantique et éthique pour y faire résonner
l’appel à une mutation et y faire vibrer le désir d’un nouveau sens. Partant, comme le
souligne Potte-Bonneville, recommencer se donne comme une renaissance par où « il
faudra que cela recommence pour que l’on réalise n’en être qu’aux prémices » afin de
saisir que, paradoxalement, « tout est à commencer ». De cette renaissance aux
balbutiements de ce re-départ de soi et du monde, comme troisième acte, se donne,
aussi bien en politique que dans le quotidien, l’idée indéfectible selon laquelle
recommencer, c’est commencer mais dans l’hyperconscience des choses.
Recommencer tendrait, à chaque instant, à offrir de tout commencement la puissance
réflexive, le retour lucide de la tâche qui attend chacun « pour croire en l’avenir » et
ne pas se laisser prendre au terrible piège de ce qui demeure pire et encore plus
redoutable que la répétition : le continuel.

Chapitre après chapitre, Potte-Bonneville dessine progressivement le clair visage de


ce recommencement qui ne cesse, avec force, d’osciller entre d’une part une première
fois qui revient à soi comme si elle n’avait jamais eu pleinement lieu et d’autre fois une
dernière fois comme impossible à achever, toujours déjà lancée vers un avenir qui à la
fois promet et défait la tentative elle-même de recommencer. Partant, recommencer
serait alors comme l’alcoolique de Deleuze qui en est toujours à son avant avant-

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dernier verre mais qui, de manière inouïe, serait encore sobre et comme vierge
d’alcool. Tiré en avant et déporté en arrière, recommencer exige décidément une
lucidité politique qui permet à Potte-Bonneville d’offrir à son essai ses pages à la fois
les plus belles et les plus stimulantes, celles dans lesquelles il donne la pleine mesure
de sa curiosité et de son désir esthétique sans failles, celles dans lesquelles il est au
plus près du contemporain le plus ardent, celui qui le fait convoquer notamment 120
battements par minute de Robin Campillo pour y trouver la nature du deuil politique
qui consiste non pas à oublier les morts, ne pas oublier Act-Up mais à sans cesse en
rédimer et en affronter les fantômes.

De manière plus large, comme un acte à soi-même dédoublé, Recommencer reprend


enfin, au plus profond de sa parole, le geste philosophique lui-même et la lecture de
textes fondateurs en les étoilant en permanence de références contemporaines
comme pour littéralement recommencer les classiques où Platon côtoie Michel
Gondry, Homère John Ford ou encore Ronsard l’émission culinaire Top Chef – comme
pour littéralement recommencer une époque qui n’est pas encore venue à elle-même
et qui est toujours comme à soi-même non-née. Ainsi, parmi les pages les plus
stimulantes de ces reprises, se donnent à lire des analyses du Métier de vivre de
Pavese où la vie s’affronte sans répit au métier d’écrire, ou encore des interprétations
de Bouvard et Pécuchet retramé à l’aune de cet acte presque infini du
recommencement, toujours ressassé en vue d’être dépassé, questionné au plus près
d’une pragmatique de la reprise qui entraîne les deux copistes de Flaubert dans une
farandole enfiévrée de pratiques aussi diverses que variées. On pourrait encore citer
aussi bien les stimulantes relectures d’Arendt ou Merleau-Ponty qui, chacune,
s’affirment comme l’espoir même de tout recommencement : ramasser ce qui traîne
dans la langue et les livres pour mesurer combien il faut se lancer dans la reprise
comme au cœur d’une action qui doit emporter le monde dans son redevenir.

On l’aura compris : il faut lire toute affaire cessante Recommencer qui s’impose
comme la préface confiante et lumineuse à notre époque, comme son mot d’ordre qui
aurait trouvé son verbe le plus décisif et son désir enfin compris à lui-même. Il y a
plus de dix ans bientôt, chez Verdier, Lionel Ruffel publiait avec Le Dénouement le
codicille prospectif d’une époque des fins, de la chute du Mur à la chute des statues. À
présent, comme le suggéraient Brouhaha du même Lionel Ruffel ou encore les tomes
d’Histoire de la littérature récente d’Olivier Cadiot, l’époque entend reprendre tant la
littérature contemporaine entend se faire grand recommencement au monde et à
l’écriture même comme pour surseoir à toutes les morts, à toutes les disparitions, à
tous les fantômes. Comme un écho attentif à ces préoccupations dont il se fait la
réponse diffractée, Recommencer de Mathieu Potte-Bonneville peut se lire et s’offrir
comme le patient levier philosophique de cette nécessité de reprise de l’époque et de
cette reprise presque proustienne de cet essai qui n’invite qu’à une chose une fois le
livre achevé : en recommencer la lecture pour enfin pleinement saisir comme
l’affirmait Robbe-Grillet dans La Reprise pourquoi les recommencements procèdent
toujours « de la joyeuse énergie créatrice que l’homme doit sans cesse déployer pour
reprendre le monde en ruines dans des constructions nouvelles. »

Mathieu Potte-Bonneville, Recommencer, Verdier, mars 2018, 80 p., 13 € — Lire


un extrait

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Une romancière britannique part en Grèce donner des cours de creative writing à un
groupe d’étudiants. D’elle nous ne saurons presque rien, elle est une forme aux
contours indéfinis, l’ombre portée des récits qu’elle recueille inlassablement, le
lecteur apprendra seulement son prénom, tardivement. Faye a laissé ses enfants à
Londres, elle s’est séparée de son mari, et ce voyage vers Athènes au cœur de l’été est
pour elle comme un nouveau départ, peut-être, ou une libération. Elle parle peu mais
écoute, les autres s’ouvrent à elle, se confient, lui racontent leurs histoires. La Grèce
est pour elle la confrontation à une altérité radicale (la langue, la culture) mais aussi
un miroir : de même que sa séparation du père de ses enfants a conduit cette femme à
ne plus se reconnaître, la Grèce a changé, tout en restant elle-même.

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Le lecteur découvre Faye à l’aéroport, conversant
avec un milliardaire qui songe à fonder un magazine
littéraire (sans doute pour assouvir sa propre envie
d’écrire des romans, une constante de Disent-ils,
tout le monde voudrait écrire…) puis dans l’avion
entre Heathrow et Athènes, discutant avec son
voisin grec, recueillant ses confidences, l’histoire de
ses mariages ratés, sa vie et ses affaires entre la
Grèce et l’Angleterre.

Elle le retrouvera dans Athènes, entre deux cours,


l’accompagnera en mer, poursuivant cette
conversation amorcée dans la caisse de résonance
qu’était l’avion, espace d’un entre-deux, « ténèbres
du dehors » et « lumière artificielle » à l’intérieur,
moment suspendu : « l’avion semblait arrêté,
presque immobile ; il y avait si peu de contact entre
l’intérieur et l’extérieur, si peu de friction, qu’il était
difficile de croire que nous avancions ».

Le titre français du livre est explicite, Disent-ils, le roman déploie les récits d’autrui
que Faye rassemble, qu’il s’agisse des sujets qu’elle impose aux étudiants de l’atelier
littéraire ou de ceux des gens qu’elle croise : Ryan qui enseigne avec elle, une
romancière féministe, son vieil ami Paniotis, d’autres… Dans ces récits, qui articulent
des crises, des divorces et départs, c’est elle-même que cherche Faye, tournant autour
d’une question lancinante, qui suis-je désormais, loin de chez moi, exclue de ce couple
et de cette famille qui m’avaient construite ? C’est d’ailleurs une constante des
histoires que tisse Disent-ils : tout le monde cherche un lieu, une structure, un espace
où être enfin soi-même, se retrouver ou s’inventer. La fiction, le récit de soi est à
chacun une issue de secours et parfois un piège. Se dire, c’est tenter de se construire,
s’enfermer dans sa singularité, ou tenter de séduire autrui, de le mener à soi…

Rien dans disent-ils n’est explicité, tout se dit entre les lignes — et saluons au passage
l’art de la traductrice, Céline Leroy, qui réussit à retranscrire ces entre-deux et
l’immatérialité même de la prose anglaise. Tout se dit dans les échos d’une histoire à
l’autre, dans ces récits et confidences qui se télescopent tout autant qu’ils se
complètent, tant ils creusent les mêmes failles. Le livre est certes un roman, mais dans
une forme radicale, refusant la psychologie sommaire, ne sacrifiant rien à une
intrigue artificielle, tout se joue dans l’ellipse, ce mot grec qui « se traduisait
littéralement par se cacher derrière le silence. C’est fascinant, dit-il ». Rachel Cusk n’a
pas choisi la Grèce par hasard, « ce pays est à genoux et se meurt d’une mort lente et
douloureuse », la Grèce est l’espace même de la crise mais aussi du langage, qu’il
s’agisse des conversations aux terrasses des restaurants et cafés ou de tous ces
mythes qui traversent le livre, simplement évoqués à travers les prénoms des
étudiants assistant à l’atelier littéraire : Clio, Cassandre, Pénélope…, comme autant de
manières de dire un rapport à la parole et à l’histoire, comme un écho contemporain
aux dilemmes et entraves auxquels l’Antiquité avait donné forme et récits.

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L’imaginaire géographique comme identitaire se déploie selon une cartographie
symbolique, par métaphores et paraboles. La narratrice est ici une interlocutrice, elle
collecte la parole d’autrui, écoute, elle est un témoin, « absorbée » dans la vie des
autres, y cherchant un commentaire de sa propre histoire. Comme le dit Maria, l’une
des participantes de l’atelier d’écriture, « il fallait rester sur le fil des choses, proche
mais séparé, comme une hirondelle effleure les contours d’un paysage, le décrit sans
jamais se poser ».

Tel est l’art du roman selon Rachel Cusk : « ne jamais se poser », laisser les ellipses et
silences dire l’essentiel, dessiner un territoire intime et subtil dans lequel le lecteur se
perd et se laisse lui aussi absorber, saisi par le vertige que la romancière excelle à
traduire. Faye, comme le roman lui-même, est une chambre d’échos, une forme ou un
contour (an Outline, titre original du roman).

Les lecteurs familiers de l’œuvre de la romancière britannique retrouveront dans


Disent-ils les tropismes de son univers — la féminité, le couple, la maternité, la
création littéraire —, des échos à ses récits et personnages antérieurs (comme une
autre forme de récits dans le récit, à l’œuvre dans Disent-ils, un ont-ils, ont-elles, ai-je
déjà dit), mais sous une forme radicale et avec une lucidité terrible, renouvelant les
attendus romanesques, puisant dans les grands mythes grecs pour dire notre
modernité en crise, en quête d’identité et de formes.

« Que vaut la parole ? » se demande Elena, une question qui sous-tend l’ensemble du
livre, méditation sur l’écriture et sa faculté à rassembler des êtres dont la vie a
dispersé les certitudes et les structures. Se dire, raconter son histoire est-ce se libérer
et approcher d’une vérité cachée ou n’est-ce que l’une des versions possibles d’une
histoire qui nous échappe à mesure que nous tentons de la cerner ? Ne sommes-nous
pas pris au piège de la fiction, ce récit que la société nous impose ou que nous
construisons en toute inconscience voire en toute lucidité ? Chaque récit que Faye

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écoute (Faye, ce « elle » infini, sans contours précis) explicite, sans en réduite le
mystère et la complexité, l’un des rapports possibles au récit de soi.

Anne, à la toute fin du livre, raconte à Faye son voyage vers Athènes, sa discussion
avec son voisin dans l’avion. Elle lui confie que « plus elle l’écoutait, plus elle se disait
que quelque chose de fondamental était en train de se dessiner qui la concernait encore
plus que lui. (…) Elle se vit comme une forme, une silhouette entourée de nombreux
détails tandis que la forme elle-même lui restait inconnue ». Anne rappelle Faye, dont
elle est à la fois un double et un écho, comme si le roman formait une spirale, se
retournait sur lui-même, revenait à son origine et la brouillait. Disent-ils est un très
grand portrait de femme, mais en creux, c’est aussi le roman de nos vies prises dans
l’ultra-moderne solitude, en transit, titre du prochain roman de Rachel Cusk qui
projette une trilogie, comme elle nous l’a confié lors de notre entretien vidéo.


Rachel Cusk, Disent-ils (Outline), traduit de l’anglais par Céline Leroy, éd.
Points, 216 p., mars 2018, 6 € 50

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Le maître d’œuvre de ce travail essentiel, Boniface Mongo-Mboussa, est bien connu


dans le cercle des littératures africaines. Lui-même, dans l’entretien qui suit cet
article, donne quelques étapes de son parcours, de son Congo natal à aujourd’hui.

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Nicolas Michel le présentait dans Jeune Afrique en octobre 2014 : « Lecteur vorace,
défenseur inlassable de la création littéraire, Mongo-Mboussa n’hésite pas à ruer dans
les brancards… sans se départir d’une certaine bonhomie ». On sait que la collection
« Continents noirs » chez Gallimard, a soulevé toute une polémique dans laquelle le
critique tranche, sans langue de bois : « J’ai toujours défendu le directeur de la
collection « Continents noirs » de Gallimard, Jean-Noël Schifano, qui est un écrivain,
un traducteur et un excellent lecteur à qui l’on doit la découverte de Théo Ananissoh,
Ousmane Diarra, Scholastique Mukasonga, Sami Tchak ou Libar Fofana. C’est ça un
éditeur, ce n’est pas un homme qui suit une mode. Parler de collection « ghetto »
relève de l’inculture. Il y a aussi des collections chinoises ou sud-américaines, comme
« La Croix du Sud », dans laquelle a été publié L’Aleph de Jorge Luis Borges. Étant
donné la faiblesse économique de l’Afrique, le fait d’être porté par une maison
d’édition qui bénéficie d’une forte diffusion est une chance ».

En 2002, dans un recueil atypique car brouillant les frontières « ethniques »


habituellement et implicitement en cours pour les littératures africaines, il publiait
Désir d’Afrique où 25 pages étaient consacrées aux « flamboyances congolaises » dont
un article sur « Tchicaya U Tam’si ou la passion du Congo ». Il prévenait des difficiles
limites génériques à appliquer à son écriture : « sa poésie est théâtralisée, son théâtre
est violemment lyrique et ses romans sont des « poèmes en prose » ». Il rappelait que
Tchicaya se définissait d’abord comme poète et Congolais avant de s’affirmer nègre,
se distinguant nettement, dans sa génération, de la Négritude : « Il y a des goyaves
pour ceux qui ont la nausée des hosties noires ». Spécialiste de l’humour dans la
littérature africaine, Boniface Mongo-Mboussa affirme que, chez Tchicaya, si la
souffrance domine, l’humour « apparaît comme le triomphe verbal sur une réalité
insoutenable. Un humour amer, à cheval entre le sarcasme et l’ironie ». Mais notons
surtout que, parallèlement à ce travail éditorial des œuvres complètes, B. Mongo-
Mboussa a publié en 2014, aux éditions Vents d’ailleurs, une biographie de l’écrivain :
Tchicaya U Tam’si, le viol de la lune – Vie et œuvre d’un maudit.

Comme les œuvres complètes, cette biographie veut casser le mythe de son illisibilité,
de son hermétisme. Le critique veut le sortir du cercle restreint de toute une
génération de jeunes écrivains africains pour le faire connaître à tous : « Pour nous,
jeunes écrivains en herbe, il était un prince ; pour les autres, Tchicaya était illisible ».
Comme l’écrit Tirthankar Chanda en août 2014, en présentant cet ouvrage : « Pour
Boniface Mongo-Mboussa, ce qui différencie Tchicaya de la génération des poètes de
la négritude, ce n’est pas seulement son approche non-racialisée de sa vision du
monde, mais c’était aussi son écriture faite « de syntaxes désarticulées, de ruptures
de ton, de collages qui juxtaposent le prosaïque et le sublime ». Cette modernité fait
de l’auteur du « Mauvais sang » moins un héritier qu’un pionnier annonciateur de la
nouvelle poésie africaine post-coloniale incarnée par les Véronique Tadjo, Tanella
Boni et même Sony Labou Tansi qui fut romancier, dramaturge, mais aussi poète ».

Tchicaya U Tam’si confiait, dans une correspondance à sa cousine, Aimée Ngali, en


mai 1980 : « Plus que Les Cancrelats, La Main sèche est pour moi un livre essentiel.
Très dense léger, il est une respiration profonde. Une sorte aussi d’exorcisme. Il est à
la fois tragique et serein. Il pouvait avoir plusieurs titres : « Où va la vie ? », « Otage du
jour », « le séquestré de la nuit », qui disent tous le sens de ce livre ! Le portrait moral
d’un être à la confluence de deux manières d’être présent ou absent au monde ». Et

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Boniface Mongo-Mboussa de commenter : « Cette manière d’alterner la légèreté et la
pesanteur était un des traits de son caractère. Tchicaya U Tam’si était un être torturé,
tendu jusqu’à la rupture, mais qui avait aussi la blague facile et pratiquait
admirablement l’autodérision, tant et si bien que, à l’annonce de sa mort, son ami
marocain, Mahdj Elmandjara, avait réclamé une minute de rire en sa mémoire ».


Boniface Mongo-Mboussa

Avant de parler de Tchicaya U’Tamsi, il faudrait que nous connaissions celui qui
a engagé cette entreprise de rééditer toute son œuvre. Toi, donc Boniface
Mongo-Mboussa. Quelles ont été et quelles sont tes activités professionnelles,
tes publication, tes combats pour la littérature ?

Je suis né au Congo-Brazzaville [en juillet 1962]. Nous étions un pays marxiste. J’ai
d’abord étudié la littérature russe à Leningrad (Saint-Pétersbourg). Je me suis inscrit
ensuite en thèse en France sous la direction de Bernard Mouralis. Une thèse intitulée
« Les larmes de Démocrite ». Après la soutenance, une amie, Catherine Dana, m’a
présenté à Brune Beiybuck (la fille du célèbre ethnologue belge), la directrice de Reid
Hall, une antenne de Columbia University à Paris. J’ai d’abord enseigné à Columbia,
puis à Sarah Lawrence College. Voilà pour les études et activités professionnelles.
Précisons, qu’au moment où je préparais ma thèse, j’ai contribué, avec l’écrivain
algérien Fayçal Chehat, le critique de cinéma Olivier Barlet et Sylvie Chalaye
professeur à Paris III, à la fondation de la revue
Africultures, que j’ai quittée depuis.

J’ai publié Désir d’Afrique en 2002, L’indocilité en 2005 et


Le Viol de la lune en 2014. Je me consacre dorénavant aux
œuvres complètes de Tchicaya U Tam’Si. C’est un beau
combat. Pour le reste, je doute de moi, de ma légitimité.

Quel est ton rapport aux littératures africaines de


langue française et plus généralement, à ce que l’on
nomme, faute de mieux pour les identifier, les
littératures francophones du Sud ? Il y a eu ce dernier
mois, croisement de prises de position d’Alain

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Mabanckou et de Véronique Tajo sur la question. Comment te situes-tu ?

Je suis un militant des littératures francophones du Sud. Elles sont le témoin d’une
histoire, qui, comme tout processus historique, a eu ses zones d’ombres et des
moments de lumière. L’existence de ces littératures permet encore (pour
longtemps ?) un dialogue dans l’espace francophone. Comment je me situe alors dans
le croisement des prises de position sur la question francophone ? Pour être honnête,
je ne me situe point. Si je dois me situer, c’est par rapport aux pays du sud, à mon
pays natal. La question, qui me hante, qui m’habite, est celle de l’extraversion
culturelle et littéraire de l’Afrique. Comment créer les conditions d’une autonomie
intellectuelle sur le continent ? J’ai toujours en mémoire ce que me disait ma grand-
mère : « la main qui reçoit est toujours en dessous »

Peux-tu nous retracer le parcours


de cette édition complète (qui
compte désormais trois tomes, le
troisième est-il le dernier ?) et le
choix de cet auteur ? On pourrait
s’attendre, en France, à ce que
cette publication se fasse dans la
collection de la Pléiade : or elle ne
compte à ce jour aucun écrivain
francophone du Sud. Il y a aussi la
collection Planète libre soutenue
par L’Agence universitaire de la
francophonie qui a pris la suite de
la collection Archivos. Cette
somme n’aurait-elle pas eu sa place dans cette dernière collection, aux côtés
des volumes consacrés à Senghor, à Rabearivelo, à Aimé Césaire ?

Tchicaya U Tam’Si, mérite de mon point de vue, une petite place dans la Pléiade. Mais,
je ne me fais pas d’illusions. Aimé Césaire et Edouard Glissant, qui sont français, n’y
sont pas. Senghor non plus. Ne parlons pas de Damas. Il n’y a pas Kateb Yacine, il n’y a
pas Mohammed Dib. Il y aura peut-être un jour Tahar Ben Jelloum, qui est déjà dans
Quarto, l’antichambre de la Pléiade.

J’ai d’abord lu Tchicaya U Tam’Si à Brazzaville dans des


anthologies. La rencontre avec son œuvre a eu lieu à
Leningrad. J’ai retracé les circonstances de cette
rencontre dans mon essai Le viol de la lune. C’est un poète
qui a beaucoup compté pour moi dans mes moments de
solitude en Russie. Une fois à Paris, j’ai été surpris de ne
pas trouver ses livres dans les librairies.

En 1998, à l’occasion du dixième anniversaire de sa


disparition, j’ai participé à un ouvrage-hommage,
Tchicaya Notre ami, initié par son ami Nino Chiappano et
l’Association des anciens fonctionnaires de l’UNESCO. J’ai
fait à cette occasion la connaissance du fils aîné de

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Tchicaya U Tam’Si, Patrice (prénommé ainsi en hommage
à Patrice Lumumba). Il a attiré mon attention sur
l’absence des écrits de son père. Puis, il m’a présenté à
sœur cadette Sett-Line Louembet, la gardienne du
temple. Ensemble, nous avons décidé de « sauver le
soldat Tchicaya ». Ça a été un long combat. On a eu
parfois recours aux avocats. Je dois rendre hommage ici à
Francine Marthouret, qui a saisi tous les textes. Une fois
cette première étape franchie, restait le nerf de la guerre.
Henri Lopès, qui était, à l’époque, ambassadeur du Congo
en France a été le mécène. Grâce à lui, nous avons pu
publier les deux premiers tomes. Le troisième, qui vient
de paraitre, nous le devons à Jean-Noël Schifano, le
Directeur de la collection « Continents Noirs », qui a
sollicité une subvention de la fondation Total. La
présence de Tchicaya à côté de Césaire et Senghor dans la collection Planète est
légitime. Mais je ne suis pas un ayant droit.

Qui est, pour toi, Tchicaya U’Tamsi ?

Tchicaya a toujours vécu en France. Tchicaya U Tam’Si, qui s’appelait à l’État civil
Gérald Felix-Tchicaya, était arrivé en France adolescent dans les valises de son père,
Jean Felix- Tchicaya, le premier député du Moyen-Congo au palais Bourbon en 1945.
Quand l’Afrique accède à l’Indépendance, il séjourne pendant trois mois à
Léopoldville (actuelle Kinshasa), où il a suivi Patrice Lumumba. C’est son seul long
séjour en Afrique.

Tchicaya était un solitaire. Un autodidacte. Salué dès son premier poème par Césaire,
il est porté aux nues par Senghor. Les anglophones Soyinka, Mazizi Kunene, ou
l’américain Gerald Moore l’ont vite adopté. Il y a quelques années encore, le poète
sud-africain Denis Hirson m’a avoué combien Tchicaya a compté pour eux au moment
de la lutte contre l’apartheid ; à Genève, le jeune écrivain nigérian Helon Habila l’a
évoqué avec beaucoup de finesse. A sa mort, le Maroc, a créé le prix Tchicaya U
Tam’Si. Un jardin de la ville d’Asilah au Maroc porte son nom. En Tunisie, Tahar Bekri,
qui l’a côtoyé, veille à ce qu’il reste vivant. Récemment, lors
de la réédition de sa trilogie romanesque, l’écrivain algérien
Ali Chibani a signé un beau papier dans Le Monde
diplomatique, dans lequel perce l’estime et la tendresse. En
Afrique noire, il avait obtenu en 1966, lors du festival
mondial des arts nègres à Dakar, le Grand prix de la poésie.
Sony Labou Tansi, Boubacar Boris Diop et Thierno n’ont
cessé de le célébrer.

Bref, un véritable prince des poètes reconnu par les pairs,


mais malmené par une certaine critique, qui l’a décrété
hermétique, comme si Césaire était cristallin. Ses romans
en revanche ont été mieux accueillis. Quand paraît Ces fruits
si doux à l’arbre à pain, Tournier se montre enthousiaste
dans Figaro Madame. Tchicaya a été finaliste du Nobel l’année où Soyinka l’a obtenu.

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Dans sa présentation dans l’encyclopédie Wikipedia, le lecteur peut trouver le
choix d’un poème de 1955 censé donc le « représenter » : que penses-tu de ce
choix ?

« Donc fichu mon destin sauvez seul mon cerveau

Laissez-moi un atout rien qu’un cerveau d’enfant !


Où le soleil courait comme un crabe embêtant
Où les mers refluaient m’habillaient de coraux…

Ils ne conviendront pas qu’enfant j’eus les boyaux


durs comme fer et la jambe raide et clopant
j’allais terrible et noir et fièvre dans le vent
L’esprit, un roc, m’y faisait entrevoir une eau ;

Et ceux qui s’y baignaient se muaient en soleil


Je m’élançais vers eux des crocs de mon sommeil
Dans ce rut fabuleux ma tête s’est fêlée…

Donc fichu mon destin l’eau qui rouille le fer…


d’un clair de lune froid monte une terre ourlée

le soleil vrille encor franc dans mon poitrail clair. »

— Le mauvais sang, no XVII, p. 27.

C’est un choix juste. Tchicaya était infirme de la jambe. Il avait comme Byron un pied
bot. Il était sevré de sa mère, vivait dans une famille recomposée dans laquelle, lui-
même se désignait comme un chaton rapporté. Ce poème est en quelque sorte un
autoportrait. Dans un article paru dans le numéro 168 de la revue Cultures Sud, j’ai, en
m’inspirant du texte d’Hannah Arendt sur Benjamin, essayé de lire son itinéraire à
partir d’un élément non objectif, la malchance. Il se désignait lui-même dans sa
correspondance par une triste formule de sa langue natale « Mwana Balenda ». C’est-
à-dire le mal aimé, de la même manière que Benjamin s’identifiait au « Petit bossu,
figure légendaire de la poésie populaire allemande ».

A propos des écrivains congolais, il est souvent question de ce qu’on appelle « la


phratrie congolaise » dont Sylvain Bemba a rappelé que le nom était emprunté
à un groupe d’une tribu indienne « phratrie (fraternité) d’après son pendant
grec ». Et il explique : « c’est ce nom que nous avons décidé de retenir pour
caractériser les liens peu banals qui unissent la plupart des écrivains
congolais »… en Congolie, région imaginaire… Comment situer Tchicaya dans
cette phratrie ?

Deux facteurs ont contribué à l’émergence de la phratrie. La présence à


Brazzaville de deux africanistes : Arlette et Roger Chemain, dont le domicile
tenait lieu de salon littéraire ; l’omniprésence d’un parti unique d’obédience
marxiste, décrétant la préséance du parti sur l’État. Ce qui du point de vue culturel,
supposait le regard inquisiteur de la censure sur les œuvres d’art. La phratrie

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permettait aux écrivains de se serrer les coudes. Son originalité résidait dans la
solidarité des écrivains, qui assumaient des hautes fonctions politiques (Henri Lopès,
Tati-Loutard).
Sans le soutien de Tati-Loutard et d’Henri Lopes, Sony Labou Tansi n’aurait jamais
produit une œuvre aussi subversive tout en vivant au Congo. Ailleurs, beaucoup
d’écrivains ont péri dans des geôles ou choisi l’exil pour des écrits moins
vénéneux que ceux de l’auteur de La vie et demie. Ces deux écrivains l’ont d’abord
sorti des griffes des fonctionnaires de l’enseignement, puis l’ont installé dans un
Ministère et l’ont secrètement protégé des sbires de l’État policier.

Un jour, quand on écrira sereinement l’histoire littéraire du Congo, il ne faudra pas


oublier ce détail. Il ne faudra pas non plus sous-estimer la contribution de Sylvain
Bemba, chroniqueur émérite de la vie littéraire congolaise et théoricien de la
phratrie. La phratrie est née à Brazzaville ; Tchicaya U Tam Si résidait à Paris. C’est
l’une des raisons de sa discrétion ; la deuxième est son refus d’être un maître à
penser. Il était jaloux de sa liberté. Mais, il y avait une raison plus insidieuse : il était
très sévère sur la qualité littéraire des écrits congolais. Il n’a salué qu’un seul écrivain
: Sony Labou Tansi. Quand ce dernier publie La Vie et demie, il
demande immédiatement à son amie grecque, Marie-Eliou, auteur d’un essai sur
l’Éducation au Congo, de traduire Sony Labou Tansi. Voici ce qu’il lui écrit ( lettre du
22 Avril 1980) : « Il me faut te signaler un roman d’un jeune et brillant auteur
congolais – qui vaut bien plus que tous les autres ensemble – Sony Labou Tansi qui a
publié l’an dernier un roman très fort aux Éditions du Seuil : titre, La vie et demie ; lis-
le, traduis-le ». L’arrivée de Sony Labou Tansi l’a reconcilié avec la scène littéraire de
son pays.

Penses-tu que l’édition d’œuvres complètes soit un bon moyen de la faire


connaître au public ? Cela ne s’adresse-t-il pas seulement aux chercheurs ou
aux grands amateurs de littérature ?

L’édition complète n’est sans doute pas la meilleure façon de faire connaître son
œuvre. Je rencontre des lecteurs, qui se plaignent du fait que les volumes sont trop
gros. Mais l’œuvre est là. La littérature disait Barthes, c’est qui s’enseigne. On peut, à
partir de l’œuvre complète, enseigner Tchicaya. Un jour viendra, peut-être le temps
du Poche.

Si tu devais conseiller au lecteur ignorant tout de cet


écrivain, une de ses œuvres, par laquelle lui
conseillerais-tu d’entrer dans cet univers pour lui
donner envie de poursuivre ?

Si je devais conseiller un texte au lecteur ignorant de tout son


œuvre, je commencerais par sa poésie, toute sa poésie. Quant
au roman, j’ai une préférence pour Les Méduses. C’est une
belle performance littéraire, axée sur la rumeur et un pseudo
polar. Lui-même, estimait que le recueil de nouvelles La Main
sèche était son meilleur texte. Beaucoup de lecteurs préfèrent
Ces fruits si doux de l’arbre à pain.

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Un dernier mot…

Tchicaya U Tam Si est à la littérature congolaise ce que Kateb Yacine est à la


littérature algérienne et maghrébine. C’est un poète-totem. Sony Labou Tansi a écrit
quelque part, qu’il était le père de notre rêve. C’est juste, c’est profond, c’est beau.
Trente ans après sa mort, Tchicaya demeure notre seul rempart contre la mélancolie
congolaise…

Tchicaya U Tam Si, Ces fruits si doux de l’arbre à pain, La Main sèche et Légendes
africaines, Gallimard Continents noirs, janvier 2018, 752 p., 24 € (16 € 99 en
version numérique) — Feuilleter un extrait

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Les voilà embarqués sur une île mystérieuse au début du XXe siècle sur le bateau du
Capitaine qui détient plusieurs atouts pour dompter les petits insolents. Le récit
initiatique qui relève du film d’aventure emprunte la voie de métamorphoses des
garçons interprétés par des actrices, en filles, et mobilise un univers visuel
absolument époustouflant. La sensibilité de la pellicule et des expérimentations
qu’elle permet croise la sensualité exacerbée de cette île aux plaisirs.
Entretien avec Bertrand Mandico, réalisateur de cette transe spectatorielle érotique,
visqueuse, poilue et fantasmagorique composée avec grâce.

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Pourriez-vous parler du point de départ du film, de la manière dont vous sont
venues ces idées, de l’écriture du scénario ?

Il y a plusieurs départs. J’avais rédigé il y a longtemps une première scène qui devait
être un début de film se déroulant sur l’île de la Réunion. Elle mettait en scène un
garçon qui faisait une tentative de suicide au milieu d’un champ de canne à sucre, qui
s’enivrait, y mettait le feu la nuit, s’allongeait et finissait par se faire réveiller par un
coq rendu fou par les flammes et qui lui tailladait le torse avec ses pattes. Dans un
demi délire alcoolique, il essayait de le rejeter mais le coq restait sur sa poitrine
jusqu’à ce que des fermiers le tirent par les épaules et le sortent des flammes, le
déshabillent parce que son pantalon avait pris feu et découvrent qu’il a deux sexes.
C’était plutôt l’histoire d’un hermaphrodite à la Réunion qui se déroulait de nos jours.
Je m’étais arrêté là. Plus tard est venue l’idée de faire Les garçons sauvages, un film
d’aventure et romanesque. La trame s’est dessinée rapidement, entre Jules Verne et
William S. Burroughs, de la même façon que l’envie de faire jouer ces garçons par des
actrices. Et m’est donc revenue cette scène que j’avais écrite, que j’ai réadaptée à mon
scénario pour devenir la scène d’ouverture des Garçons sauvages.

On ne retrouve en revanche plus le coq qui lui taillade le torse. Est-ce parce
qu’entre-temps vous l’avez réinvesti dans le clip que vous avez réalisé pour
Calypso Valois, Apprivoisé, avec Nicolas Maury en oiseau qui attaque
Christophe Bier ?

Oui, vous avez raison. Je ne l’avais pas conscientisé mais cet homme-oiseau vient de là
effectivement. Ma première idée, avant de raconter les Garçons sauvages, était de
raconter l’histoire d’un hermaphrodite. Je l’ai mise de côté. Je crois que cette idée
apparaît sans apparaître dans le film à travers ce personnage qui reste finalement
dans l’entre-deux, qui tente de se suicider au début en donnant un coup de tête sur un
rocher. En même temps, il ouvre le récit, sa mémoire peut-être aussi.

Si la question de l’hermaphrodite est éludée, celle de la femme, de l’homme


traverse tout le film puisque les garçons se transforment en femmes, qu’ils sont
joués par des femmes. Et même si je ne pense pas du tout que le film porte un
propos sur la transidentité, sur le genre, grâce à l’univers complètement
onirique et fantastique, d’où provient votre envie de parler de cela, ou en quels
termes cela se pose pour vous ?

La question de la part féminine, de la part masculine me travaille et m’intéresse


beaucoup. J’avais envie de jouer avec cette question-là mais ne pas ancrer mon récit
dans la société actuelle, dans un questionnement très réaliste mais plutôt de jouer sur
le mythe : celui de garçons qui s’adaptent, qui se métamorphosent, au contact d’une
île qui est comme une étape, une révélation, comme le bain révélateur dans lequel on
trempe la pellicule. C’était donc vraiment cette idée-là qui m’intéressait, en sachant
que la métamorphose peut se faire dans tous les sens : pour moi, les garçons restent
les mêmes dans le fond, il n’y a que leurs corps qui changent. C’est peut-être même un
état passager, pouvant redevenir plus tard des garçons, redevenir des filles. J’aime
bien cette idée d’un monde dans lequel on pourrait au choix se transformer, dans des
états intermédiaires, être un mouvement perpétuel.

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Est-ce que la part masculine n’est pas celle qui semble les pousser au crime,
être toxique et la part féminine sensée les adoucir ?

Ce n’est pas pour autant qu’ils sont moins violents puisque, sans trop en dire, et
même si j’utilise une ellipse pour ne pas insister là-dessus, on comprend bien à la fin
qu’ils tuent des marins. Quel que soit l’état physique, il n’y a pas de changement
finalement. Il n’y a un changement d’attitude que très partiel. Pour moi, ils restent les
mêmes, ce sont juste des personnages qui s’adaptent à leur nouvelle enveloppe
corporelle, qui ne prennent pas ça mal, qui le prennent plutôt bien. Il y a aussi la
notion de bande qui est importante. Ils sont mus par l’idée du groupe, par sa pulsion.
Ils ont chacun un parcours individuel dans leur métamorphose mais ils se retrouvent
tous autour de la même, sauf un qui est dans un entre-deux. Et ce que lui vit mal, ce
n’est pas d’être dans cet état, mais d’être exclu du groupe. Il serrait ravi si tous les
autres étaient comme lui. Mais il n’appartient plus à la communauté. C’était déjà un
personnage qui faisait un pas de côté et s’il ne se métamorphose pas, c’est parce qu’il
doute, qu’il y a quelque chose qu’il doit vivre plus profondément sur l’île en quelque
sorte.

Quelque chose m’a interpellé dans le discours du capitaine quand il s’agit de


décrire le voyage dans lequel il veut les embarquer pour les changer : il parle
de les priver d’alimentation carnée. Est-ce aussi une source de leur violence ?
Ou même, une sensibilité végétarienne que vous vous voudriez exprimer ?

Pour moi, ce sont surtout des garçons qui ont goûté à la chair, donc cette absence de
chair animale est une façon de les sevrer. Mais c’est surtout parce qu’ils ont par la
suite un régime alimentaire particulier. Ils ne vont consommer que des fruits de l’île
que le capitaine a sur son bateau, ces fameux fruits poilus qui ressemblent à des
testicules – en réalité des fruits de la passion couverts de poils – qui procurent des
hallucinations. En gros, il les shoote, il en fait des sortes de junkies, et c’est comme ça

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qu’il réussit à asseoir son autorité. Le personnage du capitaine est dans le fond assez
faible et a besoin de tous ses artifices pour arriver à ses fins : il a un jeune garçon en
laisse au début qui est un castra et qu’il présente comme le fruit de ses méthodes, il y
a une prostituée du port qu’il fait passer pour sa fille pour appâter les garçons, son
chien, ses cordes avec lesquelles il tire les ficelles dans tous les sens du terme pour
avoir le pouvoir sur le bateau, et son sabre. Si on lui enlève tout cela, le personnage
est relativement faible et doute beaucoup et il est en cela assez proche de Tanguy
dans l’idée de cet entre-deux. Donc cette notion de fruit a plutôt vocation à annoncer
l’île, créer ce sevrage et créer cette dépendance.

J’imaginais cette île comme mi-minérale et mi-mollusque et je parle d’une végétation


amphibienne. Ma faune est un peu flore, mutante, un peu des deux. En tout cas, je ne
suis pas fou de viande… Je suis persuadé qu’il y a une très forte intelligence de la flore.
Le problème est qu’elle n’a probablement pas la même façon de communiquer que
nous ce qui ne nous permet pas d’en prendre conscience. Je me dis que le jour où l’on
se rendra compte que les végétaux souffrent, qu’ils ont une intelligence, ça va être
assez problématique… Je ne sais pas ce que l’on fera. Et j’en suis certain, pour être allé
dans une forêt où les arbres avaient été abattus, il y a une décollation, il y a les larmes,
la sève, une douleur, un déchirement, quelque chose d’extrêmement triste.

Pourquoi avoir choisi des actrices pour interpréter les garçons ? Est-ce parce
qu’il était plus simple de s’acheminer vers la transformation des personnages à
la fin? De quelle manière avez-vous travaillé avec elles ?

Ce n’est pas pour la fin, je dirais même que c’est peut-être moins facile. Pour moi, ça
faisait vraiment partie de l’ADN du projet. Dès que j’ai commencé à avoir la trame en
tête, avec cette idée de métamorphose, il m’a semblé évident que ce devaient être des
filles qui joueraient les garçons, sans quoi ça n’aurait eu aucun sens. Le même récit
avec des garçons aurait eu une dimension beaucoup plus dure, violente, alors que là,
je pouvais jouer avec le trouble du spectateur se demandant si ce sont des garçons ou
des filles, remarquant qu’ils sont androgynes, et finit pas comprendre « le truc ». Et
aussi, comme je le disais, ce cheminement de filles qui jouent des garçons, qui
deviennent des filles mais restent des garçons dans le fond, permet de bousculer les
repères. Cet état-là de métamorphose m’intéresse beaucoup et participe à ce que je
veux démontrer, c’est à dire que cette vision du monde peut maintenant valser. On
peut jouer avec ça et renouveler aussi les récits d’aventure en y injectant cette notion-
là.

S’agissant du travail avec les actrices, j’ai eu pas mal de candidatures. Il y avait
beaucoup de filles motivées pour jouer des garçons et je crois que si je refaisais un
casting aujourd’hui, au vu du film et de l’excitation qu’il peut y avoir autour, il y aurait
encore plus de candidates. Je pense qu’il y a quelque chose de jouissif pour une
actrice de jouer un garçon comme j’imagine pour un acteur de jouer une fille,
d’oublier ce qu’on est, de révéler une partie de ce qu’on est. Quand je les ai
rencontrées, je les ai questionnées sur leurs parts masculines et féminines, je leur ai
aussi montré mes films, parce qu’il était hors de question que j’embarque quelqu’un
qui n’y adhère pas. Il y a eu des discussions à bâtons rompus que nous avons eues, je
les ai prises en photos, j’ai fait des essais de jeu, et mes décisions se sont arrêtées avec
des intuitions, des croyances. Ce qui m’intéressait était de croire en elles en garçons

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mais qu’à la fois, cette part d’androgynéité soit présente, qu’elles aient aussi toutes un
peu la même silhouette, le même look de prime abord mais qu’en revanche leurs
caractères soient très différenciés. Il fallait que les personnages se différencient très
vite dans l’écriture et dans ce qu’elles sont dans le vie et dans le jeu. Il a fallu jouer
avec les stéréotypes en travaillant les attitudes, les voix, la coupe des cheveux… On a
travaillé sans maquillage et je leur ai demandé de ne pas raser, ne pas se couper des
poils pour – et même si cela ne se voit pas – avoir une notion d’abandon, d’état
sauvage. Je leur ai donné à chacune des paires d’acteurs sensées être comme un
palette pour elles. Pour Vimala Pons, c’était Patrick Dewaere dans Série noire et Alain
Delon dans Plein soleil, donc vraiment le grand écart. Pour Anaël Snoek, c’était Peter
O’Toole dans Lord Jim et à la fois David Bowie dans Furyo. Après, elles en ont fait ce
qu’elles voulaient, aussi en allant puiser chez les proches et les copains ou en elles-
mêmes ce qui les intéressait.

À propos justement de cette caractérisation des personnages, je crois qu’elle


passe par cette voix off extra-diégétique qui porte parfois le récit…

En fait, il y a une double voix off. Il y a celle que vous désignez, une voix de femme qui
raconte l’histoire comme une narratrice indépendante du récit, et une deuxième qui
est celle de Tanguy témoignant à la première personne en joignant d’ailleurs sur le
regard caméra au début. À l’écriture, je n’avais pensé qu’à une seule voix off, celle de
Tanguy, mais le récit était trop monotone alors que je voulais quelque chose de plus
dynamique, de musical, avec une part féminine qui soit là dès le départ comme pour
annoncer la couleur. Elle dit en substance : « Regardez ces garçons, je suis une fille et
j’ai beaucoup d’indulgence pour eux et je vais vous raconter leur histoire ». Le fait
qu’une voix féminine ait cette posture adoucit déjà le récit d’une certaine façon. J’ai
donc travaillé cette voix off, comme à la fois un élément qui anticipe sur ce qui va se
passer, qui éclaircit ce qui s’est déjà passé, qui nous raconte ce qui se passe hors-
champ, et qui contredit parfois l’action. C’est tout le jeu de cette voix que j’ai essayé de
doser pour qu’il n’y en ait pas trop. Et cela renvoie aussi simplement au récit
d’aventure, au journal de bord.

J’ai l’impression qu’il y a aussi un coté jubilatoire à voir ces petits bourgeois
blancs arrogants se faire malmener par le capitaine…

Oui, bien sûr. Souvent la bande de jeunes délinquants telle qu’elle est représentée
dans les films appartient à une classe sociale populaire, comme si cette violence
n’était pas présente chez les gars plus bourgeois et cultivés. Et je voulais montrer que
ça pouvait évidemment être le cas. En plus, on est dans un contexte spécifique –
même si mon propos ne tient pas du tout du film historique – sur l’île de la Réunion
au début du XXe siècle. Comme le dit le juge, tant que ça restait des violences envers
le petit personnel, il n’y avait pas de problème, mais dès que l’on s’attaque à une
personne qui est « du même rang », et blanche de surcroît, le scandale arrive. Sans
faire un film à thèse sur cette période, il y a effectivement ce sous-texte que je
trouvais important de signifier en évoquant cette réalité caractérisée par tous les
abus qu’il y eut dans les colonies et ce qu’il en découle encore aujourd’hui.

Les garçons sauvages, c’est aussi un mouvement qui a vraiment existé, né en


Allemagne dans l’entre-deux-guerres : des garçons plus ou moins de bonnes familles,

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qui partaient en groupe sur les routes et formaient une microsociété avec des
principes mystérieux, avec des rites païens, des rites initiatiques assez sexuels et qui
se féminisaient beaucoup dans leurs tenues avec chapeaux, boucles d’oreilles, plumes,
etc. J’avais vu un reportage photo qu’avait fait un français à l’époque là-dessus et je
pense que ça a dû influencer Burroughs pour son livre, c’est évident.

Cette histoire m’amène à parler de cette séquence du viol de leur prof au début
du film, assise dans ce fauteuil que j’ai vu comme celui d’Emmanuelle…

Oui, c’est celui d’Emmanuelle ! Je voulais un fauteuil en osier qui renvoie à cette
imagerie érotico-exotique des années 70, et qui dit aussi la réalité de ce qui est utilisé
sur les îles pour les meubles. La séquence est étrange : c’est un professeur de français
qu’ils admirent, qui les a repris en main. À ce moment-là, ils font une représentation
de la scène des sorcières de Macbeth, masqués. Ce qu’ils font est comme une
performance. Une performance extrême, qui devient un rite païen et qui tourne au
vinaigre parce qu’ils vont tellement loin dans leur mise en en scène pour au départ
épater leur prof – c’est ce que dit la voix off, et je pense qu’il n’y a pas d’hypocrisie par
rapport à ça – que ça finit par être un truc hédoniste complétement scabreux. Ce
qu’ils font est complétement dégueulasse, qu’on s’entende bien, mais ils sont comme
pris dans la mise en scène de la pièce. Et ensuite ça se passe mal parce que le cheval
sur lequel la prof est attachée s’emballe. Pour moi, c’est de l’ordre du rite. Ils
deviennent sorcières à leur façon.

Et il y a Trevor, cette figure diabolique qu’ils évoquent au début du film, que je


rattache aux occurrences sur ce crâne de bijoux, au chien, et à la silhouette avec
les yeux rouges sortie d’Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures.
C’est lui qui les pousse à commettre leurs crimes ?

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Je pense surtout que j’ai les mêmes influences que Weerasethakul pour les yeux
rouges. J’adore Oncle Boonmee mais je prends plutôt ça aux films de Carpenter et
notamment Fog, dans lequel les personnages ont les yeux rouges. D’abord, il y a le
chien : je voulais créer une sorte de personnage chimérique qui ait la tête du
capitaine, avec ce masque en moulage d’une allure complétement folle qui serait le
fruit des hallucinations des garçons. Le chien qui est un prolongement du capitaine
vient les hanter la nuit et les terroriser. Une fois qu’il est tué, il n’y a plus d’emprise
sur eux, il est comme celui qui mène dans l’autre monde. Pour ce qui est de Trevor,
l’emblème de leur bande, c’est une figure païenne – j’emploie beaucoup « païen » –
qui représente en quelque sorte leurs pulsions. Ils se cachent derrière cette tête qui
est la meute, à la manière dont ils sont masqués au début. Je voulais une figure qui
reprenne l’emblème de la piraterie avec la tête de mort et l’enjeu de la piraterie avec
le trésor, et cela donne ce crâne couvert de bijoux.

La photographie du film est sublime. Vous avez tourné en pellicule, le cadre est
vignetté… En quoi est-ce important pour vous de travailler ce médium ?

C’est un support sensible par définition, un support qui me va bien, qui a toujours de
la grâce même quand on n’a pas beaucoup d’argent, qui a une définition particulière…
On n’est pas dans cette ultra définition des caméras numériques qui me donnent
l’impression de scanner les peaux alors que ce qui m’intéresse, c’est de les
photographier. C’est un support précieux. Il est universel aussi, il n’a pas pris une
ride, c’est toujours le support indétrônable du cinéma et pour les archives, on passe
encore par la pellicule. Et il y de nombreux cinéastes aux Etats-Unis qui tournent
avec. Ce n’est donc pas du passéisme. Je conserve juste un support qui me convient.
C’est comme demander à un peintre pour quelle raison il continue à peindre à
l’aquarelle ou à l’huile alors que l’acrylique est formidable… Ceci dit, je suis pour
l’hybridation des médiums donc j’utilise certes la pellicule mais je passe par le scan
du négatif et le DCP. J’ai connu l’étalonnage chimique et je détestais ça, donc j’aime
bien cette hybridation actuelle. Lorsque je projette des images derrière les acteurs en
rétroprojection, qui sont refilmées, celles-ci sont numériques. Donc je considère que
je joue avec les outils de mon temps et que je prends ce qu’il y a de meilleur partout.
La bande son est par ailleurs complétement numérique et trafiquée.

Concernant les bords arrondis, je tire simplement parti de la pellicule que j’ai décidé
de montrer à nu. Le photogramme impressionné dans sa totalité est de cette forme-là.
J’ai nettoyé les rebords pour ne pas gêner la lecture mais je montre tout ce qui est
impressionné. Et évidemment, il y a une notion de magie dans la pellicule, la chimie,
cette alchimie. On ne sait jamais si ça va marcher. J’ai eu ces accidents, pas sur ce film
mais sur d’autres. Je me dis que je suis un grand maso parfois, mais j’ai besoin de
cette tension-là. Je vis vraiment le tournage comme une performance : on utilise la
pellicule, je cadre moi-même, et tout le monde est concentré au moment du tournage
et se dit que c’est là que ça se passe, que c’est là qu’on est en train de faire l’image et
pas dans 6 mois avec un mec sur un ordinateur. C’est cette concentration qui permet
à tout le monde de ressentir et de savoir qu’on fait du cinéma.

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Et de quelle manière avez-vous travaillé ces surimpressions ? Le résultat est
magnifique et contribue à cette dimension fantastique du film.

C’est intimement lié à la pellicule… On peut faire des fausses surimpressions


numériques mais là, tout est fait en direct. Je n’utilise pas de postproduction image,
mis à part le montage et l’étalonnage. Je repasse deux fois le même bout de pellicule
dans la caméra pendant le tournage. On réserve la pellicule une fois que le premier
tournage est fait puis je calcule en fonction de ce qui va superposer, grâce à un retour
vidéo grâce auquel je fais une sorte de relevé très schématique pour le second
passage. C’est un peu stressant pour l’équipe : il faut chronométrer, être précis, mais
c’est assez facile à faire en se basant sur des principes photographiques de base. En
tous cas, c’est très payant : il y a toujours des petits accidents qui font ressentir cette
fabrication artisanale et directe.


Peut-on discuter de la séquence du procès, assez troublante à plusieurs
égards ? C’est le moment d’une caractérisation des personnages, il y a ces
volutes de fumée, la figure du juge qui grandit derrière eux.

Je voulais effectivement un procès extrêmement stylisé. Pour le juge, on a utilisé une


technique de rétroprojection. En fait, on met en écran derrière les acteurs sur lequel
on projette une image préalablement filmée. Ensuite, j’ai filmé Christophe Bier devant
cette projection en faisant un zoom sur lui et j’ai reprojeté le tout, pour faire cette
fois-ci deux couches. Pour la fumée, j’avais pareillement filmé des volutes de liquide
dans des aquariums. J’aime jouer avec ces techniques.

Les vues sur le bateau en mer sont aussi faites de cette manière ?

Oui, il y avait un bateau avec à l’arrière des mers projetées, de l’eau balancée sur le
pont, du vent. On a recréé un environnement. Ce qui me fait dire que le tournage a été
très physique, alors même que nous étions en studio… On a tourné en région Centre.
Il y a eu beaucoup de faux vent et une quantité vraiment hallucinante d’eau qui a été
jetée sur les filles, avec beaucoup de force, froide parce que c’était en décembre. Il y
avait quatre canons à eau hyper puissants qui nous projetaient de l’eau en
permanence. Le tournage en studio qu’elles croyaient être plus cool s’est avéré être
très dur, surtout dans cette reconstitution de la tempête. J’étais moi-même sur le pont
avec ma caméra et un ciré, complétement sonné.

Qu’est-ce que cette érotisation du capitaine ? Il y a son sexe tatoué qu’il exhibe à
un moment. Tanguy qui dit qu’ils auraient tous voulu être « la chienne du
capitaine », il embrasse et veut coucher avec son cadavre en décomposition. Il y
la bite d’amarrage du bateau au début qui renvoie à Querelle…

Ils ont une attirance très forte pour lui. Je mets ça sur le dos des fruits qui leur
procurent des hallucinations. Ce n’est pas un rapport SM mais il y a une vraie
fascination, une vraie attirance pour lui. Ils sentent aussi cette dualité sexuelle en lui
qui est très forte. Ils la ressentent plus qu’ils ne la voient. Et il y a la dimension
grotesque de son sexe puisque j’ai utilisé une langue de bœuf, et ce sein qu’on devine
plus qu’on ne le voit. Pour moi, le capitaine joue à l’adulte mais, dans le fond, est une

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espèce d’éternel ado, comme tous les adultes. Si on réfléchit bien à sa positon, il
voudrait juste être le chef de la bande en somme, ce qu’il n’a probablement jamais été
dans sa vie. Il y a presque une dimension naïve. Moi, je l’érotise parce que j’épouse le
regard des garçons, mais je pense que lui n’a aucune sensation de cet ordre-là. C’est-
à-dire que quand il pisse et que l’un des garçons regarde son sexe, il l’engueule,
« qu’est-ce que tu regardes ? », et puis il lui montre comme on montrerait un
appendice dont on est fier, parce qu’il a des tatouages dessus. Ce sont les tatouages
dont il est fier, ce n’est pas de la taille de son sexe. Et quand ils disent qu’ils veulent
« être la chienne du capitaine », c’est qu’il y a une complicité avec sa chienne qu’ils
jalousent. Quand il a cet élan d’amour envers elle après la noyade, ils rêveraient juste
d’être à sa place. Par ailleurs il y a en effet plusieurs citations de Querelle : il y a la bite
d’amarrage à laquelle est accroché le bateau qui s’appelle le Cold World, et à la fin
dans cette scène épilogue sur le pont du cuirassé où les garçons – les filles – se
retrouvent torse nu en train de réciter Macbeth. Là, on est dans une iconographie qui
peut renvoyer à Querelle par ses couleurs très chaudes, son coucher de soleil, les
marins, le capitaine présent.

Non sans lien, il y a cette question de la très forte sensualité de l’île. J’ai eu le
sentiment que cela passait largement par les sons exacerbés de la faune, les
bruits de la jungle. La voix off parle aussi à un moment de champs « qui
fouettent, qui mordent, etc. ». Elle s’appelle « L’île aux plaisirs » et il faut parfois
uriner pour se libérer de l’emprise de certains pièges…, comme quelque chose
d’organique aussi.

Oui, la dimension organique est très forte. C’est une île qui a tous les attributs en kit
d’une personne. Il y a donc des plantes qui mordent, qui lèchent, qui sucent, qui
éjaculent, etc. Je n’insiste pas là-dessus mais il y a une dimension sexuelle qui peut
mettre sur la piste qui est celle des présences, des corps féminins en permanence

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mêlés à la végétation. On ne le voit pas très bien à cause du noir et blanc qui les fait se
fondre avec la végétation, mais il y avait quatre figurantes nues couvertes de boue et
de plantes. Elles donnent l’idée de la métamorphose et le coté très féminin de cette
île.

C’est du côté masculin que je vais alors aller : cette scène au cours de laquelle
les garçons s’abreuvent, assoiffés, aux extensions de cette plante qui distribue
un liquide blanc se confond manifestement avec des pénis qui éjaculent dans
leur bouche et sur leur visage. Et elle me rappelle fortement la fameuse
séquence de la machine à lait qui s’emballe dans La ligne générale d’Eisenstein.

Je l’ai vu il y a longtemps et je ne me souviens pas de cette scène donc ça ne peut pas


être une référence. C’était le côté « île aux plaisirs », et « île aux enfants » aussi aillais-
je dire. Il y a une dimension certes très sexuelle et très grotesque à ce moment-là mais
contrebalancée par cette musique de Cluster très enfantine. L’attitude des garçons
l’est aussi et renvoie à l’enfance. On ne sait pas si ce sont des jeunes enfants qui sont
en train de téter des biberons ou des seins, ou si ce sont des garçons qui sont en train
de faire des fellations à des arbres. Cet entre-deux me plaisait beaucoup. Le trouble
est intéressant ici parce qu’il traduit en quelque sorte toute l’ambivalence des
personnages et du projet. Je joue à la fois avec les récits d’enfance et leur
iconographie (où il y a des choses à connotation sexuelle ; chez Verne il y a beaucoup
de sexe comme les champignons géants dans les grottes au centre de la terre) et une
imagerie plus adolescente, plus sexuelle et inspirée de Burroughs. Cette séquence
contient des deux.

Ce personnage de Séverine me fait penser, pour son coté androgyne et parce


qu’elle est anglophone, à Tilda Swinton.

J’ai donné comme références à Elina Löwensohn qui interprète Séverine, Klaus Kinski
dans Aguire la colère de dieu – aussi elle porte le costume de Kinski dans Fitzcaraldo –
et Marlène Dietrich dans Marocco pour le coté androgyne qui est pour moi antérieur
et plus fort que chez Tilda Swinton. Je ne suis pas un fan par ailleurs… Je l’ai bien
aimée chez Jarman mais je n’aime pas l’éternelle méchante blonde qu’elle devient
dernièrement. En tous cas, elle ne me surprend plus.

Séverine est la figure de la sorcière. Elle est au-delà de la métamorphose en femme,


elle va plus loin. Elle habite l’île depuis tellement longtemps qu’elle a le savoir, que
son ventre s’est ouvert et elle peut par-là donner la mort et pas la vie. C’est elle qui
prend les garçons devenus filles en main quand elle perd le lien qu’elle a avec le reste
du continent, c’est-à-dire le capitaine. Elle remplace Trevor en quelque sorte.

Les bijoux qu’elle porte m’intriguent, parce qu’ils font écho à Trevor, et
probablement aussi parce qu’ils sont présents dans le clip de Calypso Valois.
Que signifient-ils ?

C’est le salaire qu’elle demande pour le service qu’elle rend, pour ces métamorphoses
ou cette entreprise de mettre les garçons dans le droit chemin. Je pense que Séverine
ne croit pas en l’argent en papier parce qu’il peut pourrir. Les bijoux sont plus
concrets et elle peut surtout les avoir sur elle. Elle a tout son trésor autour du cou, au

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bout de ses doigts et réussit à les faire briller la nuit. Il y a une scène où ses bagues
s’illuminent. C’est peut-être imperceptible mais cela survient quand elle est dans une
pulsion de mort. Elle s’est connectée aux minéraux. J’aime bien ces matières
essentielles que sont à la fois les minéraux, les pierres précieuses mais aussi les poils,
les matières organiques, gluantes. Pour moi, ce sont comme les ingrédients d’une
alchimie très cinégénique et d’une alchimie qui correspond à ce qui me touche. J’ai
besoin de ces matières pour relayer une sorte d’équilibre qui me porte et me parle
dans les films. C’est pour cela qu’on les retrouve dans le clip sans doute. Je ne sais pas
d’où ça vient, c’est un instinct, un goût, un élan.


Bertrand Mandico (DR)

À propos de sorcière, si je ne devais retenir qu’une citation du film, ce serait «


L’avenir est femme, l’avenir est sorcière ». Que mettez-vous dernière ce terme
de sorcière ? Et pourquoi utiliser le présent et non le futur pour caractériser cet
avenir ?

Oui, tout à fait. Je ne m’en sers pas pour conclure le film parce que j’aurais trouvé ça
un peu grossier, mais c’est un moment clef. Pour moi, les sorcières sont des femmes
qui se prennent en main, des femmes qui ont le savoir, pas vraiment la sagesse parce
que ça casserait un élan de liberté, mais une pulsion d’indépendance. La sorcière est
connectée avec quelque chose qui la dépasse mais qui canalise cette chose-là pour
créer. Et non procréer. Et ce ne sont pas forcément que des femmes. On peut être
sorcière en homme aussi. Mais cela n’a rien à voir avec être sorcier.

Je trouve que c’est mieux d’affirmer que l’avenir est comme ça. On n’a pas le choix.
C’est un slogan. Peut-être qu’il s’auto-persuade de ça, mais en tous cas, le fait de
l’affirmer de cette manière, de ne pas le mettre au futur, évacue le doute possible.

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Pouvez-vous me parler de l’articulation entre le noir et blanc et la couleur, et
plus précisément de la manière dont vous avez pensé les occurrences de
couleur irruptives et grandioses. À quoi répondent-elles ?

Je ne voulais surtout pas que le spectateur puisse anticiper sur ces moments de
couleur en les rationalisant et qu’il puisse ainsi se dire qu’elle est rattachée au
fantasme par exemple. J’ai fait en sorte que les occurrences de couleur relèvent de
l’énergie, de la ponctuation. Le noir et blanc et la couleur faisaient partie du cahier
des charges que je m’étais fixé. J’ai essayé de comprendre l’énergie de mon récit,
suivre sa dynamique, et quand je sentais des montées de sève, j’ai fait rejaillir la
couleur. Je vois un peu le film comme un arbre noir avec des fruits colorés.

La séquence de la plage est visuellement l’une des plus belles, notamment grâce
aux couleurs, aux plumes qui volent, et représente aussi une sorte d’apogée
dans le récit du film. Les garçons ivres s’entremêlent dans cette scène oscillant
entre bagarre et partouze. Qu’en est-il ?

C’est ça, c’est le trouble, ce qui annonce la métamorphose. Ce sont les garçons entre
eux qui sont à la fois dans le désir, dans l’étreinte et dans le combat, la douleur. C’est
toute leur dualité qui se joue là. J’ai accompagné la musique de Nina Hagen de sons de
meutes de chiens de traîneaux qui pleurent. Ces gémissements renvoient à la chienne
du capitaine. Les plumes renvoient dans un écho lointain à Zéro de conduite de Jean
Vigo et de cette scène de révolte dans le dortoir. Ils n’ont pas le même âge mais c’est
un retour à ce dortoir.

Vous évoquiez la musique. Comment travaillez-vous son articulation avec


l’image, alors que dans ce film elle confère particulièrement cette atmosphère
onirique ?

Quand j’écris, je crée une bande son spécifique qui m’accompagne tout au long et
ensuite pendant le tournage. Quand je reconstitue ma bande son, en synchronisant les
sons et créant les bruitages, j’essaye de garder certains morceaux essentiels comme
ceux de Cluster. Après, j’ai procédé par strates. J’ai demandé à Scorpion Violente de
me composer plusieurs morceaux et j’en ai conservé deux. J’ai aussi pris une musique
d’une artiste islandaise qui s’appelle Hekla Magnúsdóttir et qui travaille sur des
sortes de chants de sirène, chants de baleines. Cela représentait vraiment l’identité de
l’île. Il fallait ensuite englober tout ça. Pour cela, j’avais envie d’utiliser les musiques
très sophistiquées que Desasterpeace a composées pour des jeux vidéo, et a par
ailleurs composé la musique de It follows, mais c’était compliqué d’avoir les droits.
On m’a présenté Pierre Desparts qui a repris ce travail d’articulation que j’avais
entamé avec ces musiques de jeux vidéo et m’a fait des propositions. J’ai senti qu’on
pouvait aller encore plus loin est nous nous sommes dirigés vers des compositions
plus complexes au niveau des instrumentations. Cela nous a pris beaucoup de temps
de trouver l’équilibre qui pour moi est crucial, parce que je ne conçois pas les films
sans musiques. La bande son est un tout musical. Il y a des ruptures mais tout doit
être mêlé, tout est très organique, des musiques aux voix en passant par les sons sans
qu’aucun ne fasse concurrence à l’autre.

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Avez-vous d’autres projets sur lesquels vous travaillez ?

J’essaye de terminer tant bien que mal un moyen métrage que j’ai tourné après les
Garçons sauvages. J’ai aussi tourné un court métrage qu’il faut que je finisse et je
prépare enfin un long métrage qui est une sorte de western revisité. J’ai du mal à me
concentrer, à retrouver mes marques dans le film que je suis en train de faire avec la
sortie de celui-ci. C’est compliqué en ce moment. J’ai besoin de temps, pas forcément
pour écrire ou pour tourner, mais pour après. J’aime avoir un certain temps pour
finir, monter, faire des tests, des pauses.

Les garçons sauvages de Bertrand Mandico. 2018. Avec : Pauline Lorillard,


Vimala Pons, Diane Rouxel, Anaël Snoek, Mathilde Warnier, Sam Louwyck, Elina
Löwensohn, Nathalie Richard. Sortie en salles le 28 février 2018.

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« Quelque part en Italie » s’empresse alors de préciser, juste après le générique, le


premier plan estival qui, quittant la galerie d’images fixes, s’engage dans le
mouvement de la Fiat dont sort le sémillant Oliver et que regarde arriver depuis la
fenêtre de sa chambre le jeune et timide Elio aux aguets. Ces premiers instants
scellent à la fois le cristal le plus pur de l’énamoration entre le doctorant américain et
le fils du professeur qui le reçoit, et l’histoire d’un film qui va chercher à prendre le
spectateur par la fascination pour ses images et à se déprendre constamment de ses
propres images.

Déjà auréolé d’un succès aussi bien critique que public à l’étranger, Call Me By Your
Name constitue pour le cinéaste palermitain qui vit aux États-Unis une nouveau et vif
jalon dans une œuvre doublement hantée par le classicisme et la logique du remake.
De fait, après le très discutable A Bigger Splash, reprise et réinterprétation du déjà
très médiocre La Piscine de Jacques Deray, Guadagnino franchit enfin ici une étape
décisive dans son questionnement de l’image et de la réécriture tant il paraît,
contrairement à ses films précédents, ne pas uniquement rechercher l’académisme
pour l’académisme non plus que la réécriture pour la réécriture dans un vain souci

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d’imitation, mais offrir à travers la très belle histoire d’Oliver et Elio les fondements
d’un recommencement du remake – où, plan après plan, Call Me By Your Name se
donne comme l’histoire d’une image qui voudrait quitter l’image, qui voudrait trouver
sur l’écran la fleur de peau qui dirait la sensualité d’un amour depuis le pourtant
strict cadre classique qui la narre et où elle paraît enfermée. Comme si la forme
cherchait à devenir sensuelle, comme si l’image voulait sortir du cadre. Comme si Call
Me By Your Name était l’histoire d’une statue qui cherche à bouger et qui tente de
quitter le marbre des études pour trouver
la puissance conquérante de la vie.

Là où A Bigger Splash essayait d’être


l’image attentive et scrupuleuse d’une
image, de se faire au plus près le papier
glacé sur écran d’un film qui lui-même a
su faire cliché dans l’histoire, Call Me By
Your Name propose, sans détours,
d’œuvrer littéralement depuis ce
classicisme et ce remake en confiant
d’emblée l’adaptation du roman proustien
d’André Aciman au hiératique et plus que
classique James Ivory qui, dans les années
1980, avait notamment pu s’illustrer avec
Maurice, film d’après Forster dévoilant la
passion homosexuelle de Maurice pour
Clive dans l’Angleterre rigoriste du début
du 20e siècle. Et, de fait, c’est presque à un
remake de James Ivory et de son
académisme que paraît en premier lieu se
livrer de bout en bout Guadagnino dans
Call Me By Your Name : à commencer par
l’histoire qui se noue dans un milieu
privilégié et hautement cultivé, celui du professeur Perlman (brillant Michael
Stuhlbarg) et de sa femme lettrée (éblouissante et trop rare Amira Casar) qui vivent
l’été, et à l’occasion à Noël, dans une immense villa renaissance au luxe certain, à
Crema en Lombardie. Dans ce décor historiquement classique évoluent ainsi, le temps
de cet été 1983, des personnages comme à leur tour sortis d’un James Ivory, à savoir
le fils de la maison Elio (le très doué Timothée Chalamet), épris de musique classique
et véritable puits de science du haut de son adolescence finissante qui va donc tomber
amoureux du rustre car hétérosexuel et américain Oliver (parfait Armie Hammer, la
véritable révélation du film). Et, à la manière d’une intime règle des trois unités qui
vient clore socialement le tableau, jamais de films d’Ivory sans domestiques, ici
Mafalda (sagace Vanda Capriolo) et Anchise (bienveillant Antonio Rimoldi), comme
pour venir asseoir une certaine aristocratie plastique et esthétique.

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Elio et Oliver toujours à Crema

Dans ce cadre éminemment conservateur aussi bien britannique que propre à


l’aristocratie italienne, se noue, étape par étape, dans la langueur estivale des amours
qui ne reviennent plus, la passion entre les deux jeunes hommes qui, tout d’abord,
paraissent chacun respectivement occupés par leur flirts avec Marzia (parfaite et
aussi trop rare Esther Garrel) et Chiara (suave Victoire du Bois) avant de tomber,
après quelques hésitations sinon atermoiements, un soir d’août dans les bras l’un de
l’autre. Au cœur de cette Italie des années 80, si fidèlement reconstituée, des affiches
du Parti Communiste jusqu’à la fidèle bande-son d’alors de Paris Latino à Loredana
Berte en passant par les Psychedelic Furs, il n’y a pas jusqu’à la photographie qui ne
regarde du côté de l’esthétisme pictural d’un James Ivory tant chaque image ne paraît
jamais être un plan en mouvement mais bel et bien une image comme au carré de ce
plan lui-même filmé. Il n’y a pas non plus enfin jusqu’à la mise en scène et sa pudeur
classique, son exitus horribilis et sa bienséance obstinée qui ne montrent jamais les
deux gens dans leurs ébats sexuels (sauf quand ils sont hétérosexuels, comme si le
point du vue était terriblement hétérosexuel ce qui, pour conter une histoire
homosexuelle, ne manque pas de cruellement poser problème) qui rejoignent la
pudeur victorienne sinon préraphaélite dont James Ivory a su si bien se faire le
chantre désormais émérite. Appelle-moi par ton nom : Luca Ivory ou James
Guadagnino.

Pourtant, Guadagnino n’est


pas un simple James Ivory en
Converse comme Oliver en
boîte de nuit. Si dans ses
précédents films, comme
décidément A Bigger Splash
dont la large piscine s’est
muée ici en modeste et
salutaire bassin, le classicisme
était un classicisme per se et si,
L’érotisme victorien et aristocratique de Call Me By Your Name chez James Ivory, l’image fixe

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se tient à l’écran pour dire un monde compassé, Call Me By Your Name va user du
classicisme pour servir son histoire et œuvrer depuis son académisme, sa rigueur
figée et tournée vers le passé et son idéalisation, à précisément peindre un premier
amour lui-même pris un moment d’idéalisation sans retour. De fait, Call Me By Your
Name n’est pas simplement un film classique qui se déroule dans les années 80 mais
plus précisément un film qui est classique parce que le premier amour d’Elio et Oliver
semble toujours déjà au passé, comme si le film lui-même retournait son classicisme
et savait jouer de son académisme pour figurer, comme rarement, la puissance
élégiaque de ce premier amour.

D’emblée, les images sont des images parce que sans attendre cet amour est
irrévocable, comme toujours déjà perdu, comme toujours déjà une image qui ne
reviendra pas. Le cinéma hait les images. Le cinéma commence après les images mais
le cinéma est aussi bien l’art de ce qui a eu lieu au moins une fois, de ce qui est
présent, de ce qui a été présent au moins une fois. Et dont il demeure parfois des
séquences qui font image. Call Me By Your Name projette ainsi dans un rare sursaut
un amour qui, littéralement, a lieu à l’écran au moment même où il meurt, comme si
se disait, comme dans tout film troublant, une mélancolie instantanée dont le
classicisme se manifeste dans l’espoir insensé de rattraper le temps perdu – comme
si, de manière proustienne (et le film, comme le roman d’Aciman dont il est tiré, est
proustien sans ambages) c’étaient le temps perdu et sa lanterne magique qui se
projetaient sans détour à l’écran, créant notamment cet attachement particulier aux
personnages et à leur histoire. Comme si Guadagnino avait réussi, par son classicisme,
à filmer en direct la mélancolie, chaque image étant le cristal non d’un présent mais
d’un imprésent : une image toujours déjà remémorée, toujours déjà révolue.

En ce sens, chaque plan du film est l’image non de ce qui se passe en 1983 mais le
souvenir par Elio de ce temps démesurément enfui, d’où la fidélité de l’image de
Guadagnino et sa texture particulière aux accroches de l’anamnèse : loin de tout
studium comme chez Ivory, le monde qui se donne à l’image est un monde idéal,
presque idéel, un univers littéral de projection où chaque élément du passé cherche,
comme dans les images du générique hantées de signes, le punctum exact de sa
propre ressouvenance. Ainsi du sac à dos Invicta d’Elio, de la multiplication à foison et
à l’excès de vespas à chaque plan ou bien plus encore des plans du village, de Crema
ou encore de Bergame totalement vidés de presque tout habitant. C’est un monde où
n’existe littéralement qu’Oliver et Elio. À peine quelques figurants paraissent se
glisser d’un plan à l’autre tant Call Me By Your Name avance dans la chaleur vacante
d’un été sans fin. C’est un monde unique et partant romantique où il n’existe aucun
autre personnage hormis obstinément les deux jeunes gens comme si seule importait
leur histoire ou bien plutôt son souvenir dans l’esprit d’Elio tant, véritable Albertine,
Oliver demeure somme toute largement opaque et fuyant tout au long du film.
Cependant, cette qualité de l’image se retourne aussi bien parfois chez Guadagnino en
son défaut même : l’image peut à chaque instant redevenir une image, et l’image peut
ne plus bouger pour devenir la grande terreur du cinéma autrefois vue par Daney :
celle du cliché, de l’image figée comme lors des ébats entre Oliver et Elio où la caméra
choisit de ne pas produire de scène mais filmer un balcon vide, démesurément
pudique comme si une image venait recouvrir une scène pour ne pas la montrer.

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La piscine de A Bigger Splash s’est considérablement réduite

Pourtant, à ce premier usage habile et neuf de l’académisme où l’outil du passé


permet de dire l’irrémédiable du passé, vient répondre dans Call Me By Your Name
une seconde vertu de ce classicisme même que le cinéaste développe avec force. En
effet, l’académisme de Guadagnino ne s’y présente pas uniquement comme une forme
ou comme un simple formalisme : l’académisme s’y donne à chaque instant comme
un sentimentalisme. Car l’académisme n’est jamais rien d’autre qu’un psychologisme : il
veut faire disparaître les bords de l’écran pour que le sentiment, celui de la passion
amoureuse entre Elio et Oliver, vienne affleurer au-delà de l’écran lui-même. La forme
ne doit pas faire écran : tel est le vœu de l’académisme qui veut rendre le sentiment
transparent, le redonner sans question au spectateur afin que le spectateur ne
regarde pas le film mais ait le sentiment littéralement de le vivre et de s’y identifier.

En ce sens, plan après plan, Call Me By Your Name offre autant d’images affectuelles
qui ne dévoilent jamais les personnages en eux-mêmes. On ne connaît jamais ce que
fit Elio avant le début du film, rien de ce qu’Oliver fait pendant le film et rien du passé
des parents d’Elio : à peine apprend-t-on, à la faveur d’un déjeuner agité, que la mère
a hérité de cette immense villa. Les personnages n’ont pas d’histoire car seuls Elio et
Oliver ont eu une histoire et eux-mêmes n’existent pas dans cette histoire sinon à la
faveur du sentiment amoureux que le classicisme de la narration favorise à chaque
plan, à chaque instant, à chaque scène. Le personnage y est toujours comme l’accident
d’une passion et d’une histoire qui le traverse. Et chez Guadagnino, peut-être plus que
chez nul autre cinéaste, résonne cet axiome tant son académisme favorise ici
l’éclosion d’une image cinématographique aux accents proustiens. La passion vécue
n’a pas besoin des personnages : chez Guadagnino, elle se donne comme la métaphore
de celles que peuvent vivre les spectateurs, la madeleine active des amours vécues
qui n’attendent que les images ou la mémoire involontaire pour être revécues. À ce
titre, Oliver n’est pas Oliver. Il n’a pas de passé. Il ne vit qu’à la mesure de ce présent
perpétuel et déjà révolu que l’académisme sait lui offrir à l’écran. Il est la métaphore
de toutes les histoires déjà vécues ou à vivre par d’autres.

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Cependant, là où Guadagnino serait en passe de réussir son pari, celui d’un profond
renouvellement du classicisme, demeure à la fin du film, pendant que Sufjan Stevens
entonne son splendide « Visions Of Gideon », une question non résolue par le
cinéaste, sombre interrogation qui ne manque pourtant pas de revenir comme une
trame opaque et une butée aveugle au film lui-même : si l’académisme libère le
sentiment pour passer de l’écran à la salle, qu’en est-il en revanche de la question
sociale et politique ? Est-ce que ce classicisme et cet académisme dont Guadagnino
retravaille les destins conjoints ne fournissent pas, en définitive, la barrière et l’écran
ultimes qui ôtent à la métaphore son élan démocratique rêvé ?

L’image académique et prétendument apolitique de Call Me By Your Name

Car Guadagnino aura beau faire et aura beau dire, l’académisme n’est jamais
apolitique surtout quand, comme là, il sert à conserver ce qui veut demeurer. Si Elio
et Oliver sont ici en vacances, la politique, elle, ne connaît pas de trêve si bien que
l’académisme peut être envisagé non uniquement comme un sentimentalisme mais,
de manière éclatante, comme un aristocratisme : un écran à toutes les images
possibles, une statue qui ne bouge plus et le musée des amours défuntes que l’on peut
contempler d’un œil amusé, comme Anchise, l’homme à tout faire, git dans l’herbe
pour regarder, distant, le déjeuner agité et folklorique où chacun se dispute. C’est
peut-être ainsi Anchise, dans le film lui-même, ce spectateur ultime que Guadagnino
se doit à présent de conquérir, ce spectateur qui, pour l’instant, demeure à l’écart,
comme au bord de l’écran, et qui n’a pas été emporté par la qualité majeure et
indéniable de Call Me By Your Name : le charme.

Call Me By Your Name de Luca Guadagnino avec Armie Hammer, Timothée


Chalamet, Esther Garrel, Amira Casar, Victoire du Bois, Michael Stuhlbarg –
Production française, italienne, américaine et brésilienne.
Durée : 2 h11 minutes
Sortie : le 28 février 2018

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1.

Je ne me souviens avoir découvert l’existence des Éditions Matière en 2008 dans la


librairie Le Monte-en-l’air en tombant par surprise sur un livre d’un certain Laurent
Cilluffo (auteur dont j’ignorais alors tout – il ne faut pas se leurrer : nous avons beau
avoir bâti avec le temps de solides bibliothèques, nous restons fondamentalement des
ignorants) qui m’avait intérieurement commandé, non seulement son acquisition
immédiate, mais aussi d’en faire au plus vite une petite recension pour la revue
Neuvième art.

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Plus tard, le lien avec ces éditions s’est discrètement
renforcé – certes, de manière discontinue, mais
fermement. Peu de livres publiés (je compte au moment
où j’écris 37 titres au catalogue – déjà un bel espace
dans la bibliothèque, mais sans vain débordement),
pour l’essentiel toujours stimulants : l’œil accroche le
plus souvent à l’ouverture et se met aussitôt en quête de
dialogues, essentiellement muets (car la pensée non-
verbale s’y montre agissante). Ici le temps passe
autrement, le vagabondage ne se déroule pas en sens
unique. Le peu de place généralement accordé dans ces
ouvrages au bavardage, le goût profond pour les
diverses formes de silence (parfois bruyant, mais
toujours blanc) qui s’y déploie, le minimalisme quasi-
militant (dans sa version la plus acérée, la plus
“tranchante”) qui caractérise cette production, ne peut que mettre l’eau à la bouche
de celui qui se glisse dans la peau du rapporteur (ou lanceur de bouteilles à la mer).

Une enquête rapide sur internet nous apprend que “créées au début de l’année 2003
par Laurent Bruel et Nicolas Frühauf [tous deux ayant, quelques années auparavant,
suivi le cursus d’études (section Design industriel) de l’école Olivier-de-Serres à Paris,
puis ouvert un lieu à Montreuil nommé le Dojo cinéma : un cinéma dans une cave, avec
des tatamis au sol et des plaques de protection au mur], les Éditions Matière agissent
dans les champs de la bande dessinée, des arts plastiques et de la théorie à travers deux
collections. La collection Imagème [en écho à Théorème] publie des travaux de bande
dessinée, ou en rapport étroit avec la bande dessinée. La collection Un se divise en Deux
[reprise d’un fameux slogan maoïste] publie ensemble des dessins et de la théorie, en
des livres à tous égards tranchés.” On pourrait continuer à copier/coller ce qu’on
trouve sur le site de l’éditeur (ou dans la revue Collection n°5 qui propose un long
entretien, réalisé en novembre 2015, avec Bruel et Frühauf, cosignant solidairement
leurs réponses), car y accédant, nous sommes projetés dans un espace très concret où
ceux qui le nourrissent ont de la suite dans les idées et savent parfaitement faire
passer ce qu’ils font. “Constituées en association loi 1901, les Éditions Matière sont
membres du Syndicat de l’édition alternative (SEA). Le public est invité à vérifier de
quelle alternative il s’agit.” De ces deux collections, je ne connais (un peu) que les
livres de la première (la seconde n’existant apparemment que sous forme de projet
quasiment mort-né). “Imagème publie des travaux de bande dessinée, ou apparentés à
la bande dessinée, chacun dans son genre s’attachant à faire valoir la clarté de la ligne,
une exigence de minimalisme, et, nouant le tout, le primat de la forme sur la substance
— de la présentation sur la représentation. Dessins publiés par la bande, les travaux que
rassemble la collection Imagème ambitionnent de constituer un corpus original de
textes-en-images.”

Ayant à proximité quelques ouvrages de ce corpus, je tente ici – très rapidement –


d’en prendre quelque chose comme l’empreinte (donner à voir par des mots – pas si
simple, mais tant pis, lançons-nous) : 1. New Wanted de Laurent Cilluffo, sésame déjà
cité de la rencontre avec Matière : une traversée d’une grande ville américaine en
proie aux événements d’un quotidien dont la banalité est, comme il se doit, hantée par
des figures mythiques du fantastique urbain (ici Godzilla). Remarquable réussite, non

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seulement en tant que recherche d’un langage, d’un style, d’un espace plastique,
architectural, mais aussi en tant réflexion sur “ce à
quoi le monde s’occupe” qui implique un point de
vue sur “comment le Monde est occupé”. Ce n’est pas
un hasard si ce livre est évoqué en bonne place dans
Le minimalisme, un ouvrage cosigné avec Jochen
Gerner (La Petite Bédéthèque des Savoirs aux
éditions du Lombard, 2016).

2. La Méthode Bernadette, catéchisme d’un genre


résolument nouveau (nous dit Laurent Bruel, son
auteur et éditeur) apparu en 1934, à l’aube du Front
Populaire : superbe travail de composition en noir et
blanc où d’épatants cartons “comme au temps du
cinéma muet” nous insufflent qu’“il faut que les âmes
religieuses luttent contre l’art matérialiste, cubiste et
communiste”, tandis que les images, ironiquement
commentées (ça frotte à qui mieux mieux), souvent
projetées telles des ombres chinoises, ou en papier noir découpé, s’affirment dans
leur modernité, parfois suprématiste. On l’aura compris : s’affirme ici un art du
montage qui nous procure cette jouissance relative au sentiment qu’il s’agit là,
clairement, d’une vraisemblable mystification, sans pour autant nous priver de la
possibilité de nous illusionner – mais c’est cela qui crée justement le plaisir de lecture
exploratrice : cette ambiguïté entretenue entre le vrai, le faux, le matérialisme et la
foi.

3. Explorations de Yuchi Yokoyama (sept autres


volumes du même auteur au catalogue de l’éditeur)
dont le “texte” n’est composé que de retranscriptions
idéogrammatiques de sons (onomatopées, bruits
divers). Dans un entretien ponctuant l’ouvrage,
Yokoyama nous dit que “Jadis, dans le monde où nous
vivons, il n’y avait pas de début, pas de fin, pas
d’introduction, pas de développement, pas de
dénouement, ni de conclusion.” Dont acte.

4. Le programme immersion de Léo Quievreux, de plus


grand format (le double des précédents – plus proche
de ce que à quoi on s’attend quand on pense “livre de
bande dessinée”, mais non cartonné). Y pénétrant par

effraction, comme sur cette autre scène où les idées
circulent en plus ou moins grand décalage avec les images, on ressent ce silence très
particulier d’où surgit parfois quelque chose comme un bruit blanc – l’irracontable
(qui n’est pas l’indessinable) devant être sonorisé intérieurement (et non musicalisé)
par des morphologies dysharmoniques. Il s’agit d’un livre que ne se relit jamais deux
fois de la même façon, imposant au lecteur d’avoir plusieurs têtes, comme un
magnétophone (dans l’ordre : effacement, enregistrement, lecture).

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5. Etc. Je regrette (par exemple) de ne pas avoir à portée, au moment où j’écris ces
lignes, Tarzan contre la vie chère de Stéphane Trapier paru en 2014 dans cette même
collection. Mais les bons regardeurs, devraient pouvoir, au simple énoncé de ce nom,
faire surgir quelques images dans leur tête, tant le style graphique de cet auteur est
parmi les plus frappants de notre temps.

J’ai aussi sous les yeux quelques livres (3 publiés en octobre 2016, et 6 en novembre
2017) d’une autre collection, Matériaux, que l’éditeur présente ainsi : “une bande + des
dessins = une bande dessinée : voilà le principe, formel, concret et minimal au possible,
qui préside à cette collection de leporellos dont chaque opus offre à un auteur quatorze
panneaux articulés [de 11.5x15cm] où (se) jouer des caractéristiques physiques,
structurelles, narratives, sémantiques et esthétiques de la bande dessinée.” Les
Oulipiens nommeraient probablement les “guère épais” ces ouvrages pouvant être
expédiés en affranchissant une enveloppe ordinaire d’une simple Marianne. J’en ai
donc neuf sous les yeux, ne connaissant de leurs auteurs que trois d’entre eux : les
excellents Nicolas Nadé (publié aussi dans la collection Imagène), Manuel et José
Parrondo (ces deux derniers m’étant déjà familiers via notamment leurs ouvrages à
L’Association). Particulièrement sensible à la rigueur minimaliste qui gouverne cette
collection (ce que l’on pourrait étendre, comme déjà suggéré, à la totalité de la
production des Éditions Matière), je ne saurais que recommander aux lecteurs qui me
font l’honneur de me suivre d’aller y voir de plus près, car en décrire le “contenu” ne
pourrait qu’en appauvrir le charme – certes discret, mais subtilement actif.

2.

Sorti en librairie le 6 février 2018, Contrebandes Godard 1960-1968 est un ouvrage


d’assez grand format (25×34) et d’une certaine épaisseur (224 pages), superbement
composé (l’identité graphique des Éditions Matière étant aussi singulière et
rigoureuse que pouvait l’être jadis celle des Éditions Futuropolis). Ce “monument”
(n’ayons pas peur des mots) ouvre impeccablement une nouvelle collection,
Séquences, dirigée par Pierre Pinchon, maître de conférences en histoire de l’art
contemporain à l’université d’Aix-Marseille et aussi critique d’art – ses champs de
recherche s’étendant aux 19e (il a travaillé notamment sur Gustave Moreau et Odilon
Redon) et 20e siècles. “Positionnée à la croisée du cinéma, de la photographie,
du dessin, de la peinture, de l’installation et de la sculpture, Séquences présente ainsi
des bandes dessinées élaborées dans d’autres champs que celui de la bande dessinée,
mais aussi des storyboards, des romans-photos, des publicités et autres productions
fondées sur une progression d’images invitant à une lecture dans le temps.” Étant donné
la qualité de réalisation et la valeur documentaire et analytique de ce premier
ouvrage, on ne peut qu’espérer que cette singulière collection s’enrichisse au plus vite
de nouveaux opus (on nous souffle à l’oreille qu’un volume par an serait le rythme
envisagé pour les temps à venir).

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1960-1968 : entre la sortie d’À bout de souffle et certains événements – dont on fêtera
(on ne peut plus, hélas, officiellement) le cinquantenaire cette année – où Godard
s’était fait maltraiter par plus radical (du moins en apparence) que lui, avant qu’il ne
dépose les outils de la production cinématographique disons “classique” (même si le
plus souvent fauchée) au profit d’une nouvelle forme de contrebande (se positionner
en bande à l’écart pour œuvrer à la naissance d’une plus que nécessaire contre-
culture ; une bande plus que jamais à part, même s’il s’avérera impossible d’accorder
un authentique anonymat à qui porte un nom tant martelé : le fameux jeu de mot sur
le nom de God/ard/t restant imperturbablement inscrit en lettres de néon sur le
frontispice du temple de la cinéphilie). Très récemment, Le Redoutable, film ô combien
ambigu, faussement dévot et redoutablement récupérateur (au sens où il est avant
tout tentative de faucher une parcelle de gloire à quelqu’un qui dépasse le consensuel
imitateur qui s’y emploie, tout en le reformatant au goût du jour : réduction jivaro
ratée pour le coup, personne n’ayant suivi, tant du côté du grand public qui n’en avait
cure que de celui des nostalgiques des sixties plus ou moins éclairés pour qui mimer
n’est pas jouer), a vainement tenté de porter de rudes coups de butoir à cette
prétendue addiction d’un autre âge. Mais (Contrebandes Godard l’atteste), l’empreinte
de cette increvable cinéphilie militante n’est pas prête de s’effacer. Seul mot d’ordre :
print the legend, et que les trop bavards se taisent. Godard a presque disparu, du
moins physiquement, de notre environnement. Il est devenu, depuis déjà un certain
temps, une sorte de fantôme mélancolique (surgissant parfois dans les volutes de
fumée incessante de ses fameux cigares). Il faut à la fois un satellite contrôlé par
Google et la viralité des réseaux sociaux pour nous offrir – pour mettre à nu,
furtivement, de manière forcément décevante, mais qui ne peut qu’aussitôt se
propager – une brève suite d’images animées de l’homme ordinaire Godard, marchant
en compagnie d’Anne-Marie Miéville (clin d’œil people : “tiens, ils sont toujours
ensemble”) dans une rue de Rolle. Banalité du cliché volé (comme Blanchot sortant
d’un supermarché dans les Yvelines). Le vrai Godard (l’indomptable : celui qu’on ne
peut si aisément domestiquer) demeure un artisan secret qui n’a pas encore commis
son dernier “collant”, ni typographié son dernier mot, n’en déplaise à ceux qui ont
déjà ironisé son oraison funèbre. Adieu au langage donnait un sacré coup de relief à
ce qui persiste, en vers et contre tous, à donner forme à l’idée de poésie. Un nouveau

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film, Image et parole (les deux mots au singulier), est en gestation, probablement
encore moins consensuel avec son époque que le précédent.

Mais revenons à nos moutons ou plutôt à ce livre qui, pour une fois (photos
obligent ?) n’est pas imprimé sur papier ivoire, mais qui garde, sur son dos, les
fameuses bandes jaunes et blanches caractéristiques des Éditions Matière (doit-on
penser aux papiers peints à la Tardi, aux travaux de Buren ou à rien d’autre que ce
que l’on saisit immédiatement et qui nous touche ? La réponse est facile). En
couverture, un fragment d’un roman-photo (ou ciné-roman) tiré d’À bout de souffle
(Contrebandes Godard ne montre pas moins de trois adaptations de ce film sous cette
forme inattendue – en 1960, 2 pages pour Le Hérisson ; en 1962, 54 pages pour Votre
film ; et en 1969, un feuilleton en 50 épisodes pour Le Parisien – qui, à elles-seules,
occupent quasiment la moitié de la surface du livre) dont l’agrandissement rend
sensible le tramage des images. Transformation essentielle sur le plan matériel : on
est alors projeté dans l’univers de l’imprimé et non plus dans celui de la pellicule. En
quatrième de couverture un autre agrandissement, mais cette fois d’une case de
bande dessinée publiée dans un improbable numéro du journal Figaropravda (dont le
personnage joué par Eddie Constantine – Yvan Johnson, masque occasionnel de
Lemmy Caution – est l’envoyé spécial à Alphaville). En pages de garde, deux planches
de 13 rue de l’Espoir, une bande dessinée par Paul Gillon que, petit, je n’arrivais pas à
lire dans le France Soir de mon grand-père (et d’ailleurs pas davantage vingt ans
après, une fois rééditée aux bons soins des Humanoïdes Associés) où, de manière

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curieusement didactique, sont révélés aux lecteurs quelques secrets de fabrication
propres aux auteurs de la Nouvelle vague (“Mais où est la caméra ? Elle est cachée dans
la voiturette de poste qui venait à leur rencontre. Pour filmer, en conservant à la scène
tout son naturel, Jean-Paul, réalisateur de la Nouvelle Vague est parfois contraint de
faire de l’acrobatie. La vendeuse ne se sait pas filmée et traite Françoise comme une
cliente ordinaire. La scène est « comme dans la vie »”). Symétriquement, dans les pages
de garde finales, deux tracts en bande dessinée de l’Internationale Situationniste
écrits en 1967 par Raoul Vaneigeim et où Godard est traité de “flic et curé”, bref de
salaud et d’emmerdeur (l’ennui étant le leitmotiv de ces pages).

Cinq films traités sous diverses formes pour la presse (ou, exceptionnellement, le
livre), dont deux (À bout de souffle et Une femme est une femme) sous forme ciné-
romans, remplissent la quasi-totalité de l’ouvrage – les trois autres (Le petit soldat,
Une femme mariée, Alphaville) suscitant des formes de composition moins codées
entre texte et image (les pages strictement en bande dessinée restant très
marginales) se déployant sur des étendues de papier plus restreintes. Si l’intérêt du
cinéaste pour les diverses formes d’art séquentiel n’est pas vraiment une surprise
pour ses spectateurs attentifs, nul (à l’exception de quelques spécialistes – tels les
auteurs de cet ouvrage) n’aurait imaginé à quel point Godard avait pu s’engager dans
la réalisation de ce qui pourrait passer, si on parcourt ces photos-romans d’un œil
distrait, comme du strict matériel publicitaire, propre aux films commerciaux (ce que

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ces fameux films cherchaient probablement à être dans un premier temps : un bain de
jouvence apporté au commerce cinématographique avide de renouveler ses appâts.
On sait depuis comment Godard a su entretenir sa légende tout en faisant défaut aux
principaux critères de réussite financière de ce commerce, devenant davantage
artiste tant exposable que projetable au MOMA ou à Pompidou que valeur sûre de
l’industrie cinématographique – perdant magnifique incontournable, tant valorisé
qu’insulté, et peu regardé, du moins une fois passé le temps de la “nouvelle vague”
proprement dite qui s’éteint peu après le milieu des années 1960).

Dans son propre (et bien fichu) attirail de propagande, l’éditeur nous souffle qu’“Au-
delà de leur aspect promotionnel, les ciné-romans et les bandes dessinées conçus pour
À bout de souffle, Une femme est une femme ou Alphaville participent à la fabrication
du film chez Godard, en ce qu’ils fonctionnent comme des prolongements du cinéma hors
la salle : une extension de l’action de l’artiste à l’ensemble de l’espace médiatique.
En somme, le moyen pour Godard d’exercer son art en « contrebandes », de le déplacer
vers un contrechamp populaire”. Quitte à perdre ce qui n’est peut-être pas une “âme”,
mais le propre de sa recherche formelle, rajoutant de la psychologie là où il n’y en a
pas, simplifiant les rythmes. On pourrait facilement trouver des exemples de
“trahison” (la toute fin d’Une femme est une femme pourrait en être le sommet,
transformant ce qui nous apparaît aujourd’hui comme un sommet d’audace formelle
en une petite suite de friandises pour ménagères sentimentales), mais le plaisir,
aujourd’hui, consiste finalement à effectuer nous-mêmes de nouveaux
détournements, gauchissant notre lecture, retrouvant ainsi l’esprit de cette époque
dont nous avons, non la nostalgie, mais plutôt le désir d’en relancer, parfois
mélancoliquement, les dés.

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Cet efficace découpage en cases plus ou moins régulières avec incrustations de bulles
de dialogues ou de récitatifs dans des images est dû notamment, et pour le meilleur
nous dit-on, à Raymond Cauchetier, le plus célèbre photographe de plateau de la
Nouvelle Vague, qui fut (donc) également “l’un des plus talentueux réalisateurs de
roman-photo” – l’appareillage critique de Contrebandes Godard apportant de très
précieuses informations sur ce travail des plus méconnus, le revalorisant même à
juste titre. Ce travail de fond dirigé par le très documenté Pierre Pinchon s’effectue
sur un matériau resurgissant, suite à une exposition au Mucem (Musée des
civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) sur le thème du Roman-photo (qui se
tient jusqu’au 23 avril 2018 à Marseille). Marie-Charlotte Calafat, conservatrice de ce
musée et co-commissaire de cette exposition, est aussi co-auteure des textes (par
ailleurs tous remarquables) de cet ouvrage, signant une exploration fouillée des liens
entre film et adaptation(s) en ciné-roman, donnant à entendre les protagonistes de
cette affaire (je ne peux m’empêcher de songer à la belle émission de radio qui aurait
pu accompagner cette enquête). Dans son autobiographie discrètement publiée en
ligne, Raymond Cauchetier rend parfaitement compte de son métier : “Le photographe
de plateau est un technicien aux fonctions mal définies. On lui demande surtout de faire
une photo, place caméra, à la fin d’un plan et de disparaître illico. Car il dérange tout le
monde, et fait perdre de l’argent à la production pour laquelle chaque minute doit être
rentable”. Quant à ce nouvel artisanat, “nous étions une poignée de photographes, pas
nécessairement maladroits mais complétement ignorants des techniques du roman-
photo”. Il s’agissait donc d’apprendre sur le tas, Cauchetier sautant sur l’occasion
quand Georges Dargaud lui “a proposé de prendre la direction de la revue familiale
Chez nous qui périclitait doucement”. On est là directement au cœur du sujet : ces
passages, en allers retours parfois, d’art à artisanat, d’expression d’un langage neuf à
sa transcription sous forme souvent des plus dépassées (quelque chose surgit
violemment, une autre périclite doucement, et leur alliance doit profiter aux deux).
Quelle étrange affaire…

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Et Godard dans tout ça ? Personnage d’autant plus insaisissable qu’on s’imagine à tort
le connaître par cœur, il demeure dans son (inquiétante ?) étrangeté, et plus les voiles
semblent se lever, plus on en découvre d’autres, plus opaques (me vient aussitôt à
l’esprit l’image d’une autre star du vingtième siècle, mais de la génération
précédente : Hergé. De ces deux-là, on n’aura jamais fini de proposer tant des
biographies que des analyses, des délires fanatiques que des exécrations délirantes.
Inventeurs de la modernité active, glissant de droite à gauche sur les planches
savonnées des idéologies, tissant des liens entre la clarté de la ligne et l’obscuration
du monde, entre production joyeuse, débordante d’énergie, de leur jeunesse et la
mélancolie crépusculaire de leurs dernières années qui les rend parfois au bord de
l’aphasie, en pleine conscience qu’entre les deux, il n’y a rien). Reprenons la
présentation de l’éditeur : “Jusqu’à présent inexplorées, les raisons pour lesquelles
Godard s’empare du roman-photo et de la bande dessinée sont multiples : contourner
la censure politique ou l’interdiction de ses films aux moins de dix-huit ans, inventer
une forme de promotion moderne pour des films nouveaux, concilier cinéma d’auteur et
culture populaire, penser un nouveau rapport entre image et texte, prolonger l’acte
cinématographique, s’approprier et détourner les mass-media ainsi que le fera à sa suite
l’Internationale situationniste…”

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Il est hors de question ici d’écrire sur des dizaines de pages (ce qui serait pourtant
assez facile) le journal de bord de cette exploration. Mais, comme déjà suggéré : faire
simplement état de la stupeur si contagieuse (du moins espérons-le) de cette étrange
révélation qui ne saurait remettre en question ce que l’on a déjà incorporé au sujet de
Jean-Luc Godard. Cependant, il convient de noter qu’un tel travail, tant novateur
qu’abouti sous forme livre, pourrait contribuer à rouvrir une fois de plus un dossier
qui ne saurait être frappé de quelque “instance de fermeture” que ce soit. Ne figeons
jamais, ni Godard, ni quiconque (car il est loin d’être le seul) a vécu et travaillé en
changeur de formes. Le traiter de génie à l’état pur ou de plus con des suisses pro-
chinois ne fait qu’entretenir le livre des vaines péripéties de la culture (l’Histoire –
grande ou petite – se nourrit de ça : on se fabrique des dieux vivants pour mieux les
insulter. Et on finit par ne plus savoir comment se débarrasser de ce qui encombre le
regard et l’esprit, via ces fabriques incessantes d’images de marque plus ou moins
établies, pour enfin considérer la matérialité de ce qui nous est offert, projeté ou non,
sans devoir le juger autrement que par l’entretien du désir, lui aussi non figé,
fluctuant, ouvert, in progress, d’y revenir ou de le quitter).

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Juste une avant-dernière note, au
passage – à propos de ce qui aura été
probablement le plus novateur de ces
échanges entre flux cinématographique
et discontinuité narrative sur papier :
ce Journal d’une femme mariée publié
par Denoël en 1965, peu après la sortie
du film quasiment du même nom (dont
le titre originel était La femme mariée).

Macha Méril, l’actrice, déjà sollicitée
pour un bonus du DVD du même film, répondant aux questions de Laurent Bruel,
commet au passage quelques erreurs fort peu graves (les mêmes que sur le bonus du
DVD), mais, surtout, éclaire intelligemment ce qu’elle a compris de Godard, du temps
de leur collaboration. Elle affirme notamment : “Jean-Luc aurait voulu être un poète,
un penseur, un agitateur, un philosophe, un scientifique… Il déteste qu’on le qualifie
d’artiste, mais pour moi c’est un plasticien.” On se saurait mieux dire. Elle précise
même : un graphiste, un typographe. Tout est là. C’est quasiment le mot de la fin.
Cessons de prendre JLG pour ce qu’il n’est pas. Tirons certains rideaux poussiéreux et
prêtons attention à ce qui s’est concrètement déposé sur le celluloïd : un sens
exceptionnel de l’inscription matériel des signes, qu’ils soient sous forme lettres,
figures ou couleurs (souvent primaires). Artiste au sens fort : davantage enfant de
Picasso ou Matisse que de Marx et de Coca-cola. Inutile d’en rajouter. Cut.

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Mais, selon une tradition non écrite, il convient de laisser le dernier mot à notre
“sujet”. Mais à qui – au final ? JLG ? Non (laissons-le mariner dans son mutisme).
Pierre Pinchon ? Pas davantage (son texte remarquable, ô combien éclairant, n’est
guère résumable en quelques lignes, et encore moins paraphrasable – il convient
donc d’aller y voir de plus près et de le lire dans sa totalité, sans sauter la moindre
ligne). Les éditeurs – Laurent Bruel et Nicolas Frühauf ? Oui ! (Pourquoi pas).
Recopions donc in fine quelques lignes de leur entretien avec la revue Collection :

» – Est-ce que vous notez une évolution depuis vos premières publications ? – Pas
sûr… Dans les Notes sur le cinématographe de Robert Bresson, il y a celle-ci : Creuse
sur place, ne glisse pas ailleurs. Il n’y a pas d’évolution, pas d’horizon à conquérir. Juste
ce travail assez besogneux, un peu ingrat, qui consiste à poursuivre inlassablement le
même travail. Faire valoir la même chose de façons toujours recommencées,
aventureuses, incertaines. – Il y a du plaisir aussi… – Bien sûr, il y a du plaisir.
Heureusement. On ne se flagelle pas ! (Rires) Mais enfin, le projet n’est pas de « se
réaliser », ce n’est pas une entreprise d’« épanouissement personnel ». Il y a de
l’excitation, de la jubilation, des enthousiasmes oui, et puis il y a un partage, une mise en
commun : l’une des dimensions principales de cette activité, c’est l’amitié. C’était le point
central du Dojo cinéma aussi. Ce qui se constitue, ce qui est mis en jeu, au sein des
Éditions Matière, c’est une fraternité.”

Pierre Pinchon, Contrebandes Godard, éd. Matière, février 2018, 224 p., 40 €

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Faut pas croire, ce job n’est pas si facile. Je me lève à 6 heures 30, on est souvent
debout, on piétine toute la journée, il y a la foule, les cars d’asiatiques, on fait des
kilomètres sur le beau parquet versaillais, puis la hiérarchie dans d’administration
publique… Il y a aussi l’attente, attendre l’attente, on n’a pas le droit de lire, pas le
droit de regarder son portable quand on est en poste. Cela étant dit, c’est pas l’armée,
bien sûr. Je ne me plains pas. Mon père était ouvrier peintre en bâtiment, j’ai donc une
idée assez précise et concrète du mot « pénibilité » au travail.

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En ce moment je n’écris pas mais je pense beaucoup à un livre, ça s’articule dans ma
tête, on verra. Il ne s’agira pas de chroniques versaillaises. Je ne suis pas au château
en ethnologue ou romancier en quête de réel, je bosse, je vis, je me débrouille, c’est
tout. Un ami écrivain parisien m’a demandé récemment ce que je faisais à Versailles,
j’ai répondu et j’ai cru voir un certain effarement dans son regard. Mais pourquoi fais-
tu cela ?, a-t-il ajouté, tu prépares un roman ? Dans sa logique, je ne pouvais que faire
une sorte de résidence d’écrivain, une enquête sur le terrain, auprès des « vrais
gens », gagner simplement ma vie, non, il
cherchait l’anguille sous la roche, le fin mot de
l’histoire. Souvent les écrivains entre eux ne se
posent pas de questions, ils se renseignent :
Que fait la concurrence ?

Il fallait que je travaille, j’en avais marre du


RSA et marre de ma bulle. Il se trouve que j’ai
deux amis qui travaillent au château, ça m’a
donné l’idée d’envoyer un cv. Je vis à
Montrouge en ce moment, du côté du métro
Châtillon, terminus ligne 13. Pour aller à
Versailles, je peux changer à Invalides et
prendre le RER C direction Versailles Rive
Gauche, mais il est un peu long. Je préfère
changer à Montparnasse et prendre le premier
train pour Versailles Chantiers, quand j’arrive à
choper le train pour Chartres ou Dreux c’est
direct entre Montparnasse et Versailles. Puis
Invalides ne m’évoque rien tandis que
Montparnasse est la gare où je suis arrivé il y a En allant voir Annie 1
20 ans, quand je débarquais à Paris, avec mes
cheveux platine et mon envie de recommencer
à zéro, mon Parnasse. C’est aussi la gare de
Ceux qui m’aiment prendront le train. Je suis
sensible aux symboles, j’aime bien mettre du
sens là où il n’y en a pas.

Depuis quelques semaines j’ai arrêté mon


journal en ligne ici, sur Diacritik, pas le temps,
plus trop l’envie ou le besoin de mettre des
mots sur mon quotidien. De plus il n’y a pas
que ce nouveau travail à temps plein, de façon
parallèle je travaille avec Emmanuel
Lagarrigue qui est plasticien, qui prépare un
projet d’installation vidéo, « quelque chose »
entre théâtre, ciné, performance, je l’assiste, on
commence le tournage à la Maison de la Poésie
cette semaine, j’ai participé à l’adaptation du
texte et au casting, il y aura Sigrid Bouaziz,

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En allant voir Annie 2

Vivianne Perelmuter, Katarzyna Krotki, Mélanie
Menu, Manuel Vallade, Jean-Charles Dumay,
Jonathan Foussadier et Mahdi Sehel. On
montrera le résultat en juin au Palais de Tokyo.

J’aime la photo, j’ai toujours aimé les photos, en


prendre et celles des autres, mes goûts vont de
Diane Arbus à Hervé Guibert, j’aime aussi
énormément les photos anciennes, sans auteur,
les portraits de nos aïeuls, ça me semble toujours
un peu fou et extraordinaire de voir des images
du passé, il y a dans le passé quelque chose
d’aussi « science-fiction » qu’avec le futur, d’aussi Patagonia 1
improbable, telle photo de Verlaine devant son
verre d’absinthe sur la banquette de tel bistrot,
Barbara sur son rocking chair, la Duras en tablier
de cuisine avec son Yann qui fume – ces photos
sont dans ma cuisine –, deux images plus
récentes que j’ai posées sur le radiateur à côté de
l’ourson Marcel : une photo d’Arthur Dreyfus et
une autre de Laurent Goumarre – pas des
originaux, des cartons d’expos.

Ma plus précieuse vraie photo est un portrait de


Marilyn en 62, prise par Georges Barris sur la
plage de Santa Monica, mon amoureux de
l’époque me l’avait offerte alors que nous étions
à Los Angeles, il y avait une expo photos de
Marilyn dans une galerie à Beverly Hills, c’était
chic. Ce portrait est en ce moment sur un des
murs de La Moderne rue Beaubourg, le café de
Lalla Kowska Régnier, Lalla aime Marilyn et elle
est elle-même une sorte de Marilyn avec plus de Patagonia 2
résilience, j’aime beaucoup ce bar, j’ai prêté le
portrait à Lalla, je l’ai mis comme mis en dépôt,
j’aime l’idée que Marilyn soit offerte à tous les vents, vue par le plus grand nombre, un
jour quand j’aurai un vrai chez moi (je suis en colocation ou plutôt hébergé par un
ami), je la reprendrai.

Marilyn, c’est tout un truc pour moi et tout un truc lié à la photo. Marilyn est à mes
yeux le modèle absolu, définitif. Pour ce qu’elle donnait lors des séances photos – elle
adorait ça –, shoot me disait-elle parfois, please, shoot me. De plus autant le cinéma,
c’est la durée, le temps qui passe et file donc en quelque sorte la vie douloureuse,
autant la photo de par son caractère instantané, c’est la mort et l’éternité, l’éternelle
présence : strike a pose.

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Son nom de Versailles dans Venise et Calcutta déserts

Avant d’écrire ce qui est devenu Bohème, mon premier roman, j’ai eu un projet de
fiction sur une rencontre d’une semaine en 62 entre Marilyn et Diane Arbus, elles
s’enfuyaient toutes les deux, un road trip dans l’Amérique profonde. Elles voulaient
renoncer. J’ai eu plusieurs titres : La photographie absolue qui est une expression de
Duras (je crois que ce fut le premier titre de L’amant), La guêpe et l’orchidée
(emprunté à Deleuze), Le scarabée d’or (emprunté à Jung) puis enfin Apocalypse (dans
le sens de révélation). J’ai été jusqu’à une centaine de pages, je me suis efforcé
d’entrer au maximum dans les têtes de Marilyn et Diane Arbus qui avait écrit dans un
carnet « J’aurais voulu photographier Marilyn Monroe pour apercevoir la mort dans son
regard ». Je suis « tellement bien » entré dans ces deux têtes que j’ai fini par faire ce
qui fut ma première dépression avec hospitalisation. J’ai détruit le manuscrit, hélas ou
heureusement.

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Le bloc d’or

La photo, c’est aussi et bien sûr Guibert, ses magnifiques articles qui paraissaient
dans Le Monde et qui sont réunis dans La photo, inéluctablement chez Gallimard. C’est
aussi le livre, chez Minuit, Le seul visage, Chéreau, Thierry dit T., Isabelle… C’est une
idée du noir et blanc et de la lumière, comme si Herbert List avait rencontré le
Caravage, en ajoutant que chez Guibert il y a cette indéfinissable mélancolie joueuse,
voire malicieuse, qui fait penser à l’univers de Bernard Faucon. Guibert, c’est enfin la
galerie Agathe Gaillard, tout un monde que je n’ai pas connu et sur lequel je rêve,
j’écris bien rêve et non pas fantasme. D’ailleurs, j’aime beaucoup les photos d’Hervé
Lassïnce, et comment ne pas citer, aussi, bien sûr, Nan Goldin ?

La photo, c’est aussi L’usage de la photo, le livre d’Annie Ernaux et de Marc Marie, un
des plus beaux livres sur l’amour et l’impossibilité à le dire, sur l’intimité dans ce
qu’elle a de plus radical et merveilleusement fou, éphémère, terriblement mortelle.
C’est aussi (et enfin ?) La chambre claire, de Barthes, texte fondamental à ranger à
côté du livre d’André Bazin sur le cinéma ou les entretiens de Serge Daney
(notamment Persévérance, chez P.O.L, avec Serge Toubiana).

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La reine de Saba

Donc voilà, j’ai toujours fait des photos – il ne faut pas en prendre mais en faire –
toujours été taraudé par la pulsion scopique, toujours été pudique et exhib,
extrêmement, voyeur et non pas voyant mais « voyé ». Je n’ose m’attribuer le
qualificatif de voyant que je réserve à Rimbaud, en particulier celui des Illuminations.

Mais j’y pense, j’aime également beaucoup le travail de Youssef Nabil, ses photos-
peintures ou peintures-photos, j’adore les natures mortes (fleurs et serpents) de
Guido Mocafico, les recherches dark et interlopes d’Antoine d’Agata que j’ai connu via
Jean-Baptiste Del Amo, j’ai envie d’ajouter Thomas Lévy-Lasne qui n’est pas
photographe (que je sache) mais peintre et dont tout le travail se pose ou repose sur
et contre la photographie. J’en oublie, j’en passe et des meilleurs. Brassaï, la photo
américaine d’Avedon à Walker Evans, je ne cherche pas à être exhaustif.

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Morphée, ligne 11


Les mains de Morphée

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Il y a quelque chose de paradoxal à parler photo car la photo est aussi et surtout le bel
art de se taire. La photo, c’est montrer, monstrer, montrer les monstres. C’est révéler
la vie dans les choses dites inanimées, idem révéler la mort bien présente dans les
êtres dits vivants. C’est aussi pour ça que j’aime photographier les sculptures et les
gens, la pierre et la chair. Je crois que je cherche la personne dans la sculpture (dans
une sculpture d’art elle est là, cf. la force, le mouvement du Balzac de Rodin, les
vibrantes œuvres de Camille Claudel qui semblent crier au secours, toute la sculpture
antique ou classique). Photographier la statue présente chez toute personne, et la
personne contenue dans toute bonne statue. Qui a vu « en vrai » la Pieta de Michel-
Ange sait que la pierre peut tout être sauf de la pierre. C’est pareil avec certains
drapés, je pense à la mystérieuse femme voilée du Louvre, sculpture d’Antonio
Corradini qui me bouleverse.

Puis, je sais pas, j’ai un rapport avec la pierre — et je me suis donné ce nom de
Steiner, j’aime beaucoup Roger Caillois, la gemmologie, les gemmes — les j’aime ? les
j’aime voués aux gémonies ? —, les cailloux, je love la chanson de Jean-Louis Murat,
Caillou, l’histoire du Petit Poucet, la parabole biblique « Que ceux qui n’ont pas péché
jettent la première pierre », je trouve que la lapidation est une des morts les plus
horribles dans le sens où c’est la haine d’un groupe ou d’une foule qui est à l’œuvre,
pierres tombales, mon nom d’état civil est Jérôme Pierre François Marie, un des
garçons que j’ai le plus aimé s’appelle Pierre, et la Terre elle-même n’est-elle pas une
pierre ronde avec un cœur fondu de chaleur qui tourne autour du Soleil, dans le vide ?


Aujourd’hui est tout entier hier

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Je fais des photos, comme tout le monde, et je suis complétement amateur,
autodidacte. Je sais que je cherche quelque chose avec la photo et ce qu’il y a
d’intéressant (dans le sens « y’a du manque donc du désir ») est que je ne sais pas
bien formuler ma recherche. Je sais que parfois « c’est là », c’est chopé, attrapé, et la
plupart du temps ça se dérobe, « c’est pas là ». Et les modèles vivants ne sont pas les
plus faciles, rien de plus récalcitrant qu’une statue, même si sagement elle ne bouge
pas. Une statue, je tourne autour, je l’amadoue, il ne faut pas la brusquer, il s’agit
d’être discret, patient, trouver le bon angle, le bon cadrage, la juste lumière, attendre.
Souvent rien ne se passe, mais parfois « ça le fait », la statue se met à vivre ou plutôt
elle laisse voir son caractère vivant, il faut alors être rapide car ça dure très peu, clic,


Le garçon d’albâtre 1 et 2
to shoot. On peut penser aux collisions dans les accélérateurs de particules, c’est aussi
une question de photo (et de photons), sauf que là on force la matière à se livrer en
provoquant des chocs immenses (cf. Crash de Cronenberg, c’est pas sans rapport)
pour qu’apparaissent lors d’un temps infinitésimal bosons et autres quarks et
minuscules bébêtes issues de l’ADN de la matière. Et les gens, les personnes, c’est
pareil finalement. La plupart du temps, ils ne se livrent que sous leur forme statue,
minérale, en particulier quand ils savent qu’ils sont photographiés. C’est en ça que
Marilyn avait du génie ou une grâce surnaturelle, elle savait qu’elle était
photographiée mais elle s’abandonnait comme si elle l’ignorait et qu’elle était
vraiment seule au monde. D’où ce talent lui venait-il ? Comment ? Mon hypothèse est
que Marilyn était déjà morte depuis longtemps, comme ces étoiles situées à des
millions ou milliards d’années-lumière et dont on perçoit toujours l’éclat scintillant
alors qu’en réalité elles ne sont plus. Quand on regarde le ciel et qu’on voit les étoiles,
on regarde le passé. « Il faut beaucoup brûler pour briller ».

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Donc, je suis à Versailles, le palais de l’or, du Soleil, du Roi Soleil, des miroirs, des
reflets, de ce qui brille, Versailles est tout entier voué au spectacle, ce palais théâtre
fut inventé pour donner à voir et à être vu, s’offrir à toutes les vues et il offre l’une des
plus belles vues du monde : la perspective du Grand Canal, plein Ouest, vers le bassin
d’Apollon, le Nouveau Monde, là où se couche l’astre solaire.


Le discours de la méthode

La semaine dernière, j’étais justement en poste Galerie des Glaces, fasciné et perplexe
devant le spectacle de tous ces gens qui passent toute leur visite à se prendre en
selfie, ou qui démarrent des vidéos en direct sur Insta ou Facebook, quand deux filles
sont passées près et moi et l’une a dit à l’autre : « Mais pourquoi tu fais autant de
selfies, c’est beau quand même. – Oui mais sans moi la galerie des glaces, c’est banal.
Et puis j’aime bien, comme ça je sais que je suis venue, que j’étais là ». J’ai trouvé ce
petit échange génial, presque classique dans sa concision. Ben oui, des photos de la
Galerie des Glaces, on peut en trouver partout, sur le net ou sous forme de carte
postale, mais la galerie avec la singularité de cette fille, c’est unique. Simple logique.
Est-ce que les diaristes ne font pas la même chose, des selfies littéraires ? Les
Confessions d’Augustin ou de Rousseau, Choses vues de Hugo ou Les Essais de
Montaigne ne sont-ils pas, in fine, des autoportraits mélangés à de la pensée ? Jean-
Luc Verna avait écrit sur Facebook quelque chose comme : Quoi que l’on fasse, quoi
que l’on croit que l’on fait, tout est autoportrait. Je suis assez d’accord et j’aime bien
balayer les idées toutes faites sur le narcissisme moderne ou contemporain (même si
ça existe), savoir soi, vivre avec soi est phénoménal et source inépuisable
d’interrogations – le moi change, évolue à chaque minute – se regarder est alors un
vertige (Je pense au Vertige des Possibles le beau film de Vivianne Perelmuter) dans le
sens où c’est regarder l’autre en soi, cet autre qui est nous et nous accompagne sans
cesse, l’étrange Étranger si familier qu’est le soi, la seule fuite possible étant la folie ou
peut-être la mort.

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China girl ?

Ces photos, je ne sais pas ce que je vais en faire. Il y a d’ailleurs le problème de la vie
privée des gens, leur droit à l’image, la plupart du temps je vole, je prends en photo ce
que j’appelle (faute de mieux) la beauté mais on pourrait dire la Présence avec un P
majuscule, certains diraient Dieu, pourquoi pas, Dieu ou la singularité. On m’a
proposé de les exposer mais bon, vendre des portraits de personnes sans leur
autorisation, c’est un peu gênant. D’ailleurs si un spécialiste du droit lit ce papier et
veut m’éclairer, je suis tout ouïe… On m’a également proposé de faire un livre avec
des légendes ou commentaires. Pourquoi pas ? Pour l’instant, je préfère donner des
titres. La photo se passe de mots et là est son élégance et son charme.

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Le prince, la comtesse du Nord et le tsar
La photo, c’est je crois pour moi une bifurcation. En prenant ces photos, je réfléchis
(pardon de le dire de façon aussi grandiloquente) sur l’art en général. Qu’est-ce qui
fait sens et art ? Pour moi et en général. En fait c’est pas tant révéler la vie. La vie n’a
besoin de personne, elle est la vie donc presque tout, grâce aux photos j’ai
l’impression que l’art serait plutôt de prolonger la vie, de l’étendre, de l’amplifier, non
pas la révéler mais la servir, lui servir. En tant qu’êtres vivants nous sommes peut-
être des serviteurs de la vie. Et en tant que serviteurs, parfois esclaves, parfois
serviteurs libres, affranchis.

Il n’y a pas de définition statique et globale de l’art. L’art, c’est à la fois le chemin et
cheminer. Et j’aime beaucoup ce qu’en dit Glenn Gould : « L’objectif de l’art n’est pas le
déclenchement d’une sécrétion momentanée d’adrénaline, mais la construction
progressive, sur la durée d’une vie entière, d’un état d’émerveillement et de sérénité ».


Autoportrait dans la chambre du Roi

Toutes les photographies © Olivier Steiner

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A la recherche d’un art affranchi du conditionnement culturel, social et politique, Jean
Dubuffet a entrepris un voyage en Suisse dès 1945 et a noué rapidement des liens
durables avec des artistes, des écrivains et des psychiatres, ce qui lui a permis de
découvrir des œuvres nombreuses venues constituer le noyau d’une collection qui va
s’amplifier au fil du temps. En 1947, il crée le Foyer de l’Art Brut dans les sous-sols de
la Galerie Drouin, à Paris, mais la fréquentation demeure totalement confidentielle.

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L’année suivante, 1948, Jean Dubuffet crée avec André Breton et Jean Paulhan la
Compagnie de l’Art Brut, qui s’installe dans un pavillon parisien prêté par Gaston
Gallimard. L’initiative est alors soutenue par Jean Cocteau, Claude Lévi-Strauss, Henri
Michaux, Francis Ponge, Tristan Tzara et Joan Miró. Malheureusement la
confidentialité s’accroche à cette noble initiative et, de fait, la Compagnie est dissoute
en 1951.

La collection s’expatrie alors à East Hampton, près de New York, où elle est hébergée
par le peintre Alfonso Ossorio. L’exil américain durera plus de dix ans. En 1962, les
œuvres sont rapatriées à Paris et installées dans un hôtel particulier de Paris intra
muros. Le peintre Slavko Kopac y fait fonction de conservateur et archiviste. La
collection augmente dans des proportions considérables. En 1964 paraissent les
premiers fascicules L’Art Brut qui développent une présentation détaillée des auteurs.
En 1967, le Musée des Arts Décoratifs de la Ville de Paris présente une exposition
« L’Art Brut » qui regroupe 700 œuvres des 75 auteurs issus de la collection.

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1971 est un tournant historique pour L’Art Brut, car Jean Dubuffet fait don de
l’ensemble de la collection (soit environ 5.000 pièces) à la ville de Lausanne. L’acte de
donation est ratifié en 1972. En 1976, La Collection de l’Art Brut est inaugurée
officiellement au Château de Beaulieu, 11 avenue des Bergières à Lausanne. Le travail
acharné de Dubuffet et l’ouverture de ce musée assurent désormais un rayonnement
international à l’Art Brut et des contacts sont noués dans toute l’Europe et aux États-
Unis.

Aloïse Corbaz, crédit CAB

On ne ressort ni indemne ni indifférent d’une visite à cette collection, dont les œuvres
provoquent un mélange d’émotion, de compassion, de solidarité et d’admiration
profonde. Visite ardemment conseillée, d’autant que Lausanne est une ville
magnifique, accueillante, jeune et cosmopolite, qui détient également la Fondation de
l’Hermitage dont le splendide parc domine le lac Léman.

Collection de l’art brut, 11, av. des Bergières CH – 1004 Lausanne

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Ont participé à ce numéro :

Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier,


Christiane Chaulet Achour, Johan Faerber, Fred le Chevalier,
Jean-Louis Legalery, Christine Marcandier, Lucien Raphmaj,
Rodho, Christian Rosset, Joffrey Speno, Olivier Steiner


© Christine Marcandier

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