Teórico 2 (27-8-2012)

TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena
Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia Cadús

Primer Momento
Danza: racionalismo y neoclasicismo

París 1581. Ballet Comique de la Reine. en el Palacio de Petit

Bourbon. La acción tenía lugar en el hall central y la escenografía se
ubicaba a los costados.

Luis XIV en el Ballet de la nuit

(1653)

1
 Índice

Danza: racionalismo y neoclasicismo

Introducción ---------------------------------------------------------------------- 3

Primer momento
Introducción ----------------------------------------------------------------------- 12
Danza y racionalismo estético
Cuerpo y pensamiento dualista ----------------------------------------------- 13
Movimiento: concepción sistemática e inteligible ------------------------- 19

Danza y Academia
Yo me voy pero la Academia permanecerá siempre -------------------- 21
Escritura y sujeción a un vocabulario específico ------------------------- 32

Danza y neoclasicismo
La emulación de los griegos ---------------------------------------------------- 40
Danza e “Impulso mimético”----------------------------------------------------- 44
“Impulso mimético” orientado hacia la Divina Proporción--------------- 48
---------------------------- Cuerpo e Idea ------------------------------------------50
---------------------------- Movimiento e Idea ------------------------------------- 53
-----------------------------Técnica y tekné --------------------------------------- 57
“Impulso mimético” orientado hacia una pragmática --------------------- 62
Discursos teóricos dieciochescos -------------------------------------------- 67
Noverre y el ballet d´action ---------------------------------------------------- 71
Noverre y el problema de la expresión-------------------------------------- 73

2
 Danza: racionalismo, neoclasicismo hasta

Introducción

Como ya se dijo, no se puede concebir una reflexión teórica sobre el arte de

la danza sin una confrontación con el análisis empírico. Al respecto, resulta
ejemplificadora la forma en que surgieron los primeros discursos teóricos, cómo
se difundieron y cuales fueron las preocupaciones principales a las que
intentaban dar respuesta.
Estos escritos inaugurales obedecieron justamente a la necesidad de ordenar
una práctica que ya había alcanzado un grado de importancia social
considerable.
Hacia fines del Renacimiento, los primeros escritos sobre danza intentaron
organizar la participación de los nobles en los espectáculos cortesanos,
compleja mezcla anárquica de música, escenografía, vestuario, utilería,
declamación, libretos, danza, actuación, improvisación y pantomima. La
estructura de estos espectáculos estaba mucho más cerca del arte de la
performance del siglo XX que del ballet neoclasicista de mediados del XVIII. Por
su centralidad cultural y por ser uno de los modos más importantes y decorosos
de exhibición de la nobleza, estos espectáculos comenzaron a ser ordenados
obedeciendo a las jerarquías de las elites conformadas por los nobles.
Paulatinamente, la danza comenzó a ser observada, apareciendo las primeras
reglas referidas a movimientos, posturas y actitudes corporales. La
preocupación acerca de cómo se debía mostrar un noble en una danza
cortesana tenían como objetivo mantener los espectáculos dentro de los límites
seguros de las restricciones morales.
La preocupación por el tratamiento de las danzas comenzó a manifestarse a
partir de la relación estrecha establecida entre la danza y el texto que servía de
base al entretenimiento, lo cual ligaba la danza a las reglas de la retórica. Mark
Franko, al referirse a la relación entre danza y retórica, en su artículo “Writing
Dancing, 1573”1 afirma:

1
En Moving history / dancing cultures: a dance history reader, compilación de Ann Dils y Ann Cooper Albright.
Wesleyan University Press, 2001.

3
 En los albores de la danza teatral en Francia, la coreografía estuvo
frecuentemente ligada […] a un texto escrito. Un género en particular –la
danza geométrica- impulsó la posibilidad de una escritura corporal llevada
hasta sus últimas consecuencias visuales. […] el cuerpo –dentro de su
específica presentación como entidad espectacular- fue también
reconocido como entidad textual. Al transformarse en textual a la hora de
su utilización dentro de la esfera teatral, la danza se volvió identificable
con las formas elevadas de retórica de la cultura de fines del
Renacimiento. (Franko, 2001: 191)

Además de esta relación, Franko señala el diseño geométrico de muchas de

las coreografías incluidas en los espectáculos de las cortes italianas. La danza
geométrica fue también expresión de la tradición hermética del neoplatonismo
renacentista, distinguiéndose de las danzas precedentes por su simbolismo, el
cual debía ser “leído” a partir de los diseños coreográficos (Franko, 1993:16).
Fue éste un rasgo común de los primeros ballets que luego pasó a las cortes
francesas, Francis A. Yates (1899-1981), historiadora inglesa especialista en los
aspectos esotéricos y ocultos de la época renacentista, da a las tradiciones de
los torneos de caballería una enorme importancia en el desarrollo de ese tipo de
organización geométrica en la coreografía. También estas figuras geométricas
estaban en relación con antiguas danzas cósmicas reservadas a la expresión
de los misterios religiosos y a la magia cabalística.
Aunque esa problemática nos excede, es interesante señalar el temor
supersticioso que los textos relacionados con estudios metafísicos y
matemáticos despertaban en la tradición humanista por entenderlos como obras
de magia. El “fanatismo destructivo” motivado por los mismos provocó la quema
de libros y bibliotecas realizada en Oxford, en 1550. Anthony Wood señala el
ensañamiento existente en Inglaterra contra los libros que contenían diagramas
matemáticos. “Estoy seguro de que, en cuanto a los libros en que aparecían
ángulos o diagramas matemáticos, se consideraba que este hecho era una
razón suficiente para destruirlos, pues eran tomados por papistas, o diabólicos,
o ambas cosas a la vez.” (cit. en Yates, 1983:194)
Margaret McGowan, historiadora especializada en danzas renacentistas,
afirma que las referencias literarias más antiguas sobre danzas geométricas se

4
remontan a 1499, y agrega que, ya hacia fines del Renacimiento, el cuerpo se
ofrecía como instrumento de lectura y como instrumento capacitado para entrar
en relación simbólica con las palabras o con símbolos escritos, en
consecuencia, ante la necesidad de responder a un texto o a un discurso
definido, la espontaneidad en la danza fue paulatinamente desestimada.
Esta danza basada en la geometría respondía a diseños pensados para ser
vistos desde arriba, como si estuvieran sobre una página plana y horizontal, los
espectadores sucumbían fácilmente a una ilusión óptica en la que el espacio
parecía aplanarse. Cada cuerpo se transformaba en un instrumento visual
utilizado para marcar esquemas geométricos perdiendo su resonancia humana.
(Franko 1993:21). La precisión que requerían estas danzas generó la necesidad
de definir un diseño espacial específico para cada una de ellas. Esto trajo como
consecuencia la aparición de manuales, primeros intentos teóricos, cuya
función fue limitar la improvisación y la espontaneidad coreográfica.
Por ejemplo, para Curt Sachs (1881-1959) la teoría de la danza comenzó en
el siglo XV con la incorporación de maestros de baile en las cortes y con el
reconocimiento de la enseñanza como profesión (Sachs 1944:307). Los
primeros textos fueron nombrando los pasos y definiendo el carácter de las
diferentes danzas. La observación detallada, el interés por perfeccionar los
movimientos y por facilitar la relación de uno con otro llevó a una descripción
pormenorizada, la cual se fue precisando cada vez más. A partir de estas
búsquedas se fueron sumando innovaciones y exigencias a la ejecución lo cual
permitió incorporar una mayor destreza: el bel danzare comenzaba a ser un arte
de aprendizaje complicado.
Los tratados también establecían la relación entre las notaciones musicales
y las descripciones coreográficas de los balli y de las bassadanza 2, describían
aquellas reglas que el bono dançatore debía observar atentamente, detallaban
los movimenti naturali y accidentali, pensando en cómo una simple secuencia
de pasos podía transformarse en una danza organizada. Algunas de estas
reglas, como la utilización del espacio o la necesidad de efectuar los
movimientos en perfecta correspondencia con la música, sobrevivieron, aunque

2
Basse Danse (del francés: "danza baja"), danza cortesana de parejas, originada en el siglo XIV en Italia. Esta forma de
danza perduró por dos siglos bajo distintas variantes. Su nombre se atribuye a su posible origen como danza de
campesinos. También el término "bajo" podría describir también la utilización en su ejecución de pasos de deslizamiento
pequeños en los cuales los pies estaban siempre cerca de la tierra. Se bailaba en pareja conformando una fila.

5
con diferentes desarrollos, en cambio, las normas relacionadas con las formas
de comportamiento social fueron paulatinamente cayendo en desuso en los
siglos posteriores.
De arte saltandi et choreas ducendi (Arte de Danzar y Dirigir Conjuntos) fue
uno de los primeros tratados. Publicado en 1416, producto de la cultura
renacentista aristocrática, es considerado el primer manual de danza. Su autor,
Domenico da Piacenza o da Ferrara (1390-1470) considerado primer gran
maestro del Quattrocento y primer coreógrafo reconocido marca el comienzo de
la coreografía como un oficio profesional. Da Piacenza fue el encargado de
ordenar y codificar las numerosas danzas de la época para incluirlas en las
celebraciones de la corte. El tratado describía la ya mencionada basse danse,
todavía bastante indeterminada y variada, agregando otras danzas como la
pavana, el saltarello y la piva o cornamusa, diferentes entre sí por la velocidad
empleada en su ejecución y por la combinatoria de sus pasos. En el aprendizaje
era muy importante respetar la mexura musichale (bailar siguiendo el ritmo) así
como también había que bailar en armonía con los instrumentos musicales
utilizados. Este tratado constaba de dos partes: la primera referida a los
movimientos corporales donde enumeraba las cualidades esenciales o
elementos constitutivos de la danza: compás de medida, manera, memoria,
división del espacio y el aire o elevación. El interés puesto en el compás de
medida o ritmo, dio como resultado la adaptación de la danza a la música, es
decir, los movimientos comenzaban a regirse por su relación con la música,
cosa que en ese momento era una innovación. En la segunda parte del tratado
se enumeraban los ya mencionados movimenti naturali y accidentali, pasos
naturales y accidentales. Los naturales eran el paso simple, el paso doble, la
reverencia, la vuelta, la media vuelta y el salto. Los accidentales eran más
decorativos y complejos como el entrechat, el paso corrido y el cambio de pie.
Giovanni Ambrosio conocido como Guglielmo Ebreo de Pesaro (1420-1484)
había publicado, en 1463, De praticha seu arte tripudii vulghare opusculum,
también mencionado como La Práctica en el Arte de la Danza. Guglielmo fue
uno de los más grandes maestros y coreógrafos de la Italia del Quatrocentto.
En sus escritos sólo explicaba dos tipos de danza: la basse danse y el ballo,
además enumeraba las cualidades necesarias para ser bailarín.

6
 Antonio Cornazzano (1430-1484), poeta y literato, escribió el Libro dell´arte
del danzare cuya dedicatoria está fechada en 1455. Este texto describía la
bassa danse como una danza cortesana, lenta y majestuosa, aunque podía por
momentos ser más veloz. Sus pasos eran cortos, con deslizamientos y uso de
la media punta. En este texto se sistematizaban los pasos y se establecían
algunas reglas coreográficas, como por ejemplo que la basse danse debía
preceder al saltarello.
Con El libro del cortegiano escrito, en 1528, por el conde Baltasar de
Castiglioni (1478-1529), conde de Novellata, la danza pasó a formar parte
integral de las reglas que la aristocracia debía seguir para estar a la altura de
las nuevas monarquías europeas. La danza ya formaba parte indispensable del
nuevo ideal cultural y de la nueva forma de comportamiento social propia de la
nobleza, necesaria para el cultivo de la gracia natural y el dominio corporal,
categorías fundamentales para la demostración de la nobleza de linaje. La
enseñanza de la danza comenzó así a jugar un papel importante, semejante al
de la enseñanza de la literatura y de la música. El texto de Castiglioni mostraba
la posición privilegiada que los maestros de danza comenzaban a tener en las
cortes italianas.
Casi simultáneamente con el texto de Castiglioni, en 1529, Antonius de
Arena (1479-1544) publicaba en Francia Ad compagnones qui sunt de persona
friantes, bassas dansas et branlos practicantes, donde se diferenciaban las
danzas de pareja de las danzas grupales. Este tratado, también dedicado a la
basse danse y a la danza de etiqueta, aparentemente estaba dirigido a los
estudiantes de leyes de la Universidad de Avignon, gran parte del texto estaba
dedicada a explicar cual era el proceder correcto e incorrecto en un salón de
baile.
Il Ballerino, de Marco Fabrizio Caroso da Sermonella (1527-1605),
probablemente de 1577, dedicado a Bianca Cappello de Médicis, avanzó en la
especificación y ejecución de los pasos, diferenciando cinco tipos de cabrioles,
uno de los cuales era batido en el aire y otro trenzado, antecesor del entrechat.
También mencionó el ioro, del cual derivó el pas de bourrée, el pirloto, una
especie de giro dado en el aire y el groppo que sería luego el coupé. Como
puede observarse los nombres de estos pasos pasarían luego a integrar la
gramática de la danza clásica.

7
 La Orchesographie, de Thoinot Arbeau (1520-1595), publicada en 1588, fue
uno de los tratados más importantes. Arbeau, sacerdote humanista, cuyo
verdadero nombre era Jehan Tabourot, había desarrollado un gran interés por
las matemáticas y la geometría, ciencias que tendrían una gran importancia en
la construcción coreográfica de las danzas futuras. En este tratado no solo se
evaluaba la danza desde el punto de vista estético sino que se mencionaba su
función moral, comparándola con las danzas de la antigüedad. La forma literaria
de este tratado, siguiendo el formato socrático, era un diálogo entre el autor,
Arbeau, y un alumno imaginario, Capriol. Arbeau describió todas las danzas del
momento y dio ejemplos de melodías donde los movimientos de la danza se
ilustraban nota por nota. En este tratado ya se anunciaban las cinco posiciones
futuras del ballet clásico.
La Grazia D’ Amore, de Cesari Negri (1535-1604), publicado en Milán, en
1602, era un tratado que contenía cincuenta y cinco reglas técnicas, danzas con
tablas de medidas musicales y descripciones coreográficas. Negri describió
pasos nuevos como el trango o media punta, el salto de fiocco parecido al jetté.
El fiocco consistía en tocar con la punta del pie un nudo suspendido del techo
mientras se saltaba. Negri fue el primero en pensar en la posición de los pies
como piedi in fuore (pies hacia afuera) origen del en dehors. En 1604, este
tratado fue reeditado y ampliado con un nuevo título: Nuove Inventione di Balli,
Opera vaghissima. (Reyna, 1981:24)
En 1668, el abad Michel de Pure (1634-1680) escribió Idées des
Spectacles, anciens et nouveaux. De Pure se refirió a la danza como una
pantomima expresiva que podía representar con gestos y movimientos aquello
que habitualmente se expresaba con palabras, con este señalamiento se ponía
de manifiesto que la acción comenzaba a ser central para la dramaturgia
coreográfica.
Como puede observarse, estos primeros tratados comenzaron refiriéndose
a la disposición espacial de las danzas, luego a su relación con la música y a
especificar y nombrar los diferentes movimientos hasta incluir la preocupación
por la expresión y por la estrecha relación que la unía a la representación de la
palabra. De este modo, se fue incluyendo la danza como parte integral del
comportamiento cortesano y las reflexiones acerca de las formas corporales
más convenientes que el gentilhombre debía mostrar en sociedad estuvieron

8
ligadas a su enseñanza: el noble aprendía las reglas de conducta corporal a
seguir con los maestros de danza.
Estos escritos se difundieron por diversas cortes gracias a la invención de la
imprenta y al perfeccionamiento en la fabricación de papel y aunque los
manuales y registros existentes no dan cuenta de la complejidad de la danza
renacentista tal como fue practicada en todos sus aspectos, los mismos
muestran las primeras preocupaciones estéticas ligadas a la herencia greco-
latina en la que se inspiraba tanto la danza como todas las demás artes.
Los maestros mencionados son solo algunos de los muchos que se
desempeñaban en las cortes de las ciudades italianas más prósperas y
florecientes de Italia. Ferrara, Piacenza, Milán, fueron solo algunas de las
ciudades-estados italianas, vanguardia del capitalismo comercial, gobernadas
por mercaderes. La danza tuvo como función la consolidación del poder de
aquellos mercaderes, quienes eran además los poderosos mecenas de las
artes, de este modo, estas “teorías” embrionarias respondieron a las
necesidades de una clase social que empezaba a construir una imagen muy
distante de cualquier actitud ingenua, como lo demuestra el hecho de
incorporar el ideal del decorum, es decir, de “lo apropiado”, de “lo adecuado” en
la práctica de la danza.
El decorum era una categoría propia de aquel momento y estaba referida a
qué y cómo había que bailar, cuales eran las posturas decorosas y cuales no.
Era un concepto proveniente de la Antigüedad clásica ligado a la literatura y a
la retórica retomado y transformado en el Quatrocentto italiano. Sus preceptos
puramente formales, aplicados tanto a la danza como al resto de las
actividades artísticas, fueron parte del ambiente moralizante que ya se
vislumbraba en los tratados nombrados, aunque sus intenciones estuviesen,
en principio, dirigidas a impedir el desorden y promover el equilibrio en las
construcciones coreográficas como puede verse en las afirmaciones del
clérigo De Pure, quien alegaba que la danza era como “(…) un espejo que
reflejaba el mundo”, y que podía revelar sus secretos más recónditos (…) La
bella Danza es una cierta fineza en el movimiento, en el porte, en el paso y en
toda la persona que no se puede ni expresar ni enseñar por las palabras.” (De

9
Pure, Michel 1668: 180-181).3 Tal como describe la doctora en Historia del
Arte, Palma Martínez-Burgo García, la fuerza del decoro radicaba en:

[…] no escandalizar ni degradar, en ello radica toda la fuerza del decoro,

y de este modo quedan las recomendaciones consignadas como
testimonio de una corriente del pensamiento que, partiendo de la
función devocional y didáctica que ha de cumplir el arte, acaba
concibiendo el decoro como un concepto moral forjado a raíz de un
tema determinado -el «Juicio Final» de Miguel Ángel y los desnudos-
aplicable a toda la plástica religiosa y profana, perdurando durante
siglos como un principio de la teoría artística”. (Martínez-Burgos García,
1988: 97).

Pueden entonces reconocerse en estos primeros intentos de teorización

algunas de las categorías ampliamente desarrolladas y debatidas en los siglos
posteriores entre ellas, el decoro, el cual siguió funcionando como exigencia a
cumplir, si bien su significado pasó a ser más amplio y confuso. Aunque los
escritos mencionados fueran básicamente textos informativos, enunciaban
reglas coreográficas y sociales a seguir en el proceso creativo e interpretativo
de una danza. Esta legislación incipiente demostraba que la era de la
espontaneidad, en la que cada uno podía danzar según su inclinación natural y
aprendiendo solo por medio de una atenta observación, había finalizado y
cedía el paso a la danza como “acción razonada”.
La experiencia estética de este arte dejaba de ser inmediata: la danza ya no
podía ser pensada como producto de fuerzas irracionales. La paulatina
sistematización desmanteló cualquier creencia en la posibilidad de acceder a
este objeto estético directamente, libres de principios o conceptos
independientes de las interferencias y conocimientos que comenzaron a tutelar
la producción y la recepción de este arte.
Conviene señalar que la danza a la cual nos estuvimos refiriendo se
desplegó dentro de una estructura escénica conocida como ballet de corte
(Ballet de Cour), lo que ahora conocemos como ballet no tiene nada en común
con aquellos espectáculos cortesanos a los que podría definirse como una
3
«La belle Dance est une certaine finesse dans le mouvement au port au pas et dans toute la personne qui ne se peut
ny exprimer ny enseigner par les paroles».

10
forma episódica de entretenimiento dramático donde estaban siempre
presentes referencias elogiosas a las actividades del rey. (Burke 2003: 25).

El ballet de corte albergaba una mezcla potencialmente caótica de

música, escenografía, vestuario, utilería, declamación, libretos, la
participación activa de los espectadores, además de danza, la
actuación, la improvisación y el mimo. Su universo ilusorio estaba
mucho más cerca del arte de la performance del siglo XX que del ballet
clásico (en densidad material, no desde un punto de vista filosófico).
Desplazado o absorbido dentro de esta vertiginosa complejidad de artes
colindantes, el cuerpo aparecía a menudo como un accesorio
espectacular más. De hecho, muchos historiadores coincidieron en que
el ballet de corte no prefiguró la danza teatral como tal, sino el
espectáculo más difuso de la ópera, género del exceso y de la
sustitución por excelencia. (Franko, 1993:1)

Este formato escénico duró aproximadamente un siglo, atravesó diversas

etapas4 y fue seguido por la ópera-ballet. Baldassarino da Belgiojoso (1500-
1587) -llamado en Francia Balthasar De Beaujoyeulx-, coreógrafo de Le Ballet
Comique de la Reine (1581)5 representado en el palacio del Louvre durante el
reinado de Luis XIII. Beaujoyeulx había definido el ballet como "[…] el
agrupamiento geométrico de individuos bailando juntos, acompañados por la
armonía variada de diversos instrumentos.” (Cohen, 1974:19) Le Ballet
Comique tenía una línea narrativa pero, aparentemente, este elemento no
tenía mucha importancia en la definición de Beaujoyeulx ni tampoco parecía
importarle a la audiencia del siglo XVI.
Pero, a partir del Ballet Comique, los relatos provenientes de la mitología
clásica fueron adquiriendo cada vez más importancia y proporcionaron
innumerables historias para los futuros libretos que tenían como objetivo
establecer una relación con el poder real.

4
Marie-Françoise Christout cita la declinación definitiva del ballet de corte –dentro del cual incluye la comedia ballet- en
1672, con las Fêtes de l¨Amour et de Bacchus. Ver su Le Ballet de Cour de Louis XIV, 1643-1762: Mises en scène
(Paris: A. et J. Picard, 1967), pp.124-5.
5
Esta producción de Baldassarino fue considerada "el primer intento más importante de crear un espectáculo
coreográfico de gran escala." Jack Anderson, Dance (New York: Newsweek Books, 1974), p. 11. También fue descrito
como "El primer ballet dramático de importancia a partir del cual podríamos decir que comienza la historia de este arte
[…]" Arnold Haskell, Ballet (Harmondsworth, England: Penguin books, 1938), p. 17.

11
 Aunque la organización de la danza como espectáculo ya había
comenzado en Italia, fue en Francia, en la segunda mitad del siglo XVII
cuando, obedeciendo a la imperiosa necesidad de crear criterios ordenadores
para los espectáculos cortesanos, se asociaron un pensamiento cartesiano y
una reglamentación académica fundada en un pensamiento neoclasicista.
Ambas tendencias configuraron las primeras piedras miliares de este camino y
funcionaron como aliadas en la búsqueda de armonía, regularidad, naturalidad,
economía artística, concentración y precisión. Paulatinamente, estos principios
conformaron un vocabulario de formas artísticas guiado por normas restrictivas
e intelectualistas que se impusieron a expensas de la naturalidad.

Primer momento
Introducción

La búsqueda de una estética unificada fue el eje organizador de lo que

llamamos primer momento y este objetivo constituyó la danza escénica como
disciplina artística dentro de un contexto en donde se mezclaron el
"cartesianismo", el espíritu enciclopedista de la Ilustración francesa y alemana
y el ámbito cultural creado por el romanticismo francés. En consecuencia, para
comprender las variables que acompañaron lo que estamos definiendo como
un "primer momento” de la historia progresiva de la danza espectacular es
necesario referirse al impacto de la concepción secular del cuerpo, a la
reglamentación de los géneros ceremoniales ordenada por Luís XIV, al cambio
de gusto del siglo XVIII y a la nueva sensibilidad romántica del XIX. Este fondo,
racionalista, neoclasicista y romántico guió los programas artísticos que
caracterizaron, casi con exclusividad, la danza durante casi tres siglos.
En primer lugar, el racionalismo estético, se manifestó bajo dos aspectos:
en la concepción mecanicista del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa
proyectada sobre este arte en su conjunto. En segundo lugar, en 1661, por el
decreto de Luís XIV expresado en las Lettres Patentes du roy pour l
´établissement de l´Académie royale de danse, se fundaba la Academia Real
de la Danza. Esta institución tuteló y ordenó las caóticas danzas de los ballets
cortesanos estableciendo leyes prescriptivas únicas y ejemplares. En tercer
lugar, durante el siglo XVIII, se adoptó como guía el arte imaginado de la

12
Antigüedad y su modelo de belleza excelsa definidos por la teoría artística del
neoclasicismo y, en el siglo XIX, este arte fue atravesado por los cambios
exigidos por la nueva sociedad burguesa, derivando en un romanticismo que
minimizó cualquier contacto “real” con la materialidad del cuerpo sublimándolo
en espíritu.
De esta manera comenzaba la historia de la representación ideal del
cuerpo, distante de cualquier identificación con los cuerpos ordinarios a la que
se sumaba la construcción de un sistema ideal de movimientos alejado de
cualquier parecido con los movimientos cotidianos. Por último, es importante
señalar que la danza espectáculo nació dentro del marco de la sociedad
aristocrática de los siglos XVII y XVIII, teñida por los desbordes del barroco y el
rococó. La danza se constituyó como arte dentro de esta época paradojal, en
consecuencia, resulta difícil intentar una simple definición o incluir bajo una
única etiqueta a las creaciones coreográficas de este “primer momento”, o
bien, aceptar la cronología habitual que designa escuetamente como “danza
clásica” o “danza romántica”, a la danza producida en estos siglos.

Danza y racionalismo estético

Cuerpo y pensamiento dualista

La concepción del ser humano como ser escindido ya se había iniciado en

la antigüedad y se prolongó a través de toda la teología cristiana. Según la
tradición órfico-pitagórica el alma humana estaba encerrada en el cuerpo y por
ello la vida encarnada se parecía más a la muerte, y la muerte al comienzo de
la verdadera vida. Los términos utilizados para designar esta dualidad fueron
soma y psyqué. En el Fedón, Platón se refiere a la escisión entre psyqué y
soma, y cómo psyché significaba “lo más valioso que hay en el hombre” donde
reside su posibilidad de comunicación con lo divino:

[…]Lo que quiero decir es aproximadamente lo siguiente ¿cuentan con

alguna verdad para los hombres la vista y el oído, o por el contrario, como
incluso los poetas nos repiten sin cesar no oímos ni vemos nada exacto?
Pero si estas percepciones conectadas con el cuerpo no son exactas ni
indudables, mucho menos han de serlo las demás, ya que son inferiores a

13
 aquéllas. […] Entonces ¿cuándo alcanza el alma la verdad? En efecto
cuando intenta examinar algo junto con el cuerpo, le sucede
evidentemente que es engañada por éste. […] ¿Y no es en el manejarse
con la razón que se torna patente algo de las cosas reales, si es que de
algún modo puede decirse [que esto ocurre]? […] Pero precisamente las
ocasiones en que se maneja mejor con la razón son aquellas en que no la
molestan ninguna de esas cosas: ni el oído ni la vista, ni dolor ni placer
algunos, sino que al máximo queda sola por sí misma, desentendiéndose
del cuerpo. Entonces al no asociarse a éste, en la medida de lo posible, ni
mantener contacto con él, aspira a lo real. (Platón 65b)

Las estructuras mítico-religiosas del paganismo se trasladaron a los

conceptos cristianos de cuerpo y alma. En el cristianismo, la dualidad
establecida entre la realidad material y la inmaterial generó una imagen de lo
corporal como algo que debía ser continuamente purificado.
Con el avance de las investigaciones sobre los mecanismos corporales
sucedidos en el siglo XVI, el dualismo teológico se transformó en un dualismo
secular. El descubrimiento de la circulación de la sangre y el funcionamiento
del sistema nervioso instaló una concepción laica del cuerpo poniendo en crisis
la idea del alma como fuente de la vida; el cuerpo dejaba de ser observado
como “cárcel del alma” y comenzaba a ser examinado como un mecanismo
separado de la intervención divina.
Las investigaciones de William Harvey (1578-1657), profesor de anatomía y
cirugía del Colegio Real de Londres y referente determinante en la genealogía
del hombre máquina, marcaron el inicio de una revolución científica referida al
estudio del cuerpo, de su estructura, de su estado de salud y de su relación con
el espíritu. En Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus,
texto escrito en 1628, Harvey cuestionaba la antigua idea de que la sangre fluía
por el cuerpo a consecuencia de su calor, así como también la existencia de un
calor innato. Creía que la circulación calentaba la sangre, -para los antiguos era
el calor que había en la sangre lo que la hacía circular- comenzaba así una
concepción mecanicista según la cual la circulación era un proceso mecánico y
el cuerpo una gran máquina.

14
 Paralelamente a Harvey, el médico y anatomista Thomas Willis (1621-
1675), profesor de filosofía y medicina natural en Oxford, exponía en De
Cerebro y de Anima Brutorum, publicado en 1672, su investigación sobre los
tejidos del cerebro, el funcionamiento del sistema nervioso en función de la
circulación mecánica, el funcionamiento de los ganglios, las fibras nerviosas y
la estimulación sensorial. También basándose en estudios sobre cadáveres,
observó que los ganglios continuaban respondiendo a estímulos, por
consiguiente, el sistema neurológico no necesitaba la presencia del espíritu
(alma) para funcionar. También era un mecanismo.
René Descartes (1596-1667) fue un fiel continuador de estas perspectivas
científicas que ubicaban el cuerpo bajo la acción de leyes físicas mientras que
el alma, identificada con el pensamiento, no estaba sometida a esas leyes. Si
bien Descartes no escribió nada acerca de la estética, proporcionó una nueva
imagen del cuerpo y de la naturaleza.
La tesis ontológica del dualismo cartesiano afirmaba que el cuerpo y la
mente son substancias totalmente distintas, con características, procesos y
modelos explicativos distintos. Para Descartes, en el universo existían dos tipos
de sustancias radicalmente diferentes e irreductibles respecto de sus atributos
esenciales: res cogitans6 o sustancia pensante, cuyo atributo esencial es el
pensamiento, y res extensa7 o sustancia corpórea cuyo atributo esencial era la
extensión, es decir, la longitud, el ancho y la profundidad, realidades que se
expresaban en lenguaje matemático, puras realidades geométricas.
Como primera verdad indubitable, Descartes definió al hombre como un yo
pensante o res cogitans. El cogito cartesiano: "pienso, existo", ("cogito, sum",
“pienso, por lo tanto, existo”) fue el punto arquimédico a partir del cual
Descartes identificó nuestro yo con nuestra mente o alma racional cuya esencia
6
Del latín “res”, cosa, y “cogito”, pensar. La mente o sustancia pensante. El atributo por el que conocemos esta
sustancia, el que constituye su esencia y del que dependen todas las demás es el pensamiento. Todas las
propiedades que encontramos en la res cogitans no son sino diferentes modos de pensar: la imaginación, el
sentimiento y la voluntad, dependen de tal modo de una cosa que piensa, que no podemos concebirlos sin ella.
Recordamos que, en realidad, con “pensar” no se refiere aquí Descartes al pensamiento en sentido estricto sino
propiamente al “ser consciente de”, a todo aquello que puede estar acompañado de consciencia. Por esto, como nos
dice en las “Meditaciones Metafísicas”, “una cosa que piensa es una cosa que duda, que entiende, que concibe, que
afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina también y que siente”. Javier Echegoyen Olleta. Historia de
la Filosofía. Volumen 2: Filosofía Medieval y Moderna. Editorial Edinumen, 1996.
7
El atributo por el que conocemos esta sustancia, el que constituye su naturaleza y esencia, y del que dependen todas
las demás, es la extensión en longitud, anchura y profundidad. El resto de características que podamos atribuir a los
cuerpos (como la figura y el movimiento) presuponen la extensión. Descartes presenta con estas ideas una concepción
geométrica o matematizante de la realidad física, puesto que considerará como reales sólo aquellas propiedades
físicas que se pueden describir matemáticamente. Los animales son pura extensión, no poseen mente alguna. Javier
Echegoyen Olleta. Historia de la Filosofía. Volumen 2: Filosofía Medieval y Moderna. Editorial Edinumen, 1996.

15
era el pensar. En consecuencia, el sujeto cartesiano, definido como sustancia
pensante, de carácter no corpóreo, no extenso e inmaterial, no compartía las
características de lo existente en el mundo. Para el cartesianismo el hombre no
estaba determinado como “animal racional”, sino como una “sustancia
pensante” que no se regía por leyes mecánicas sino por leyes lógicas (ideas
innatas), impresas en el momento del nacimiento. En consecuencia, los seres
humanos eran el resultado de la combinación contingente y accidental de una
sustancia pensante (mente) y una sustancia extensa (cuerpo).
El cuerpo formaba parte del mundo externo y, como tal, compartía las
características de las realidades corpóreas. Como consecuencia de esta
concepción, el cuerpo se transformó en una representación mental que
procedía de un objeto externo.
Con mente8 y cuerpo separados y, habiendo desacreditado todas las
posibilidades cognoscitivas derivadas de la materia corporal, es decir, de los
sentidos, el cuerpo quedaba reducido a ser una máquina ordenada, tal como lo
expuso en un famoso pasaje del Discurso del Método:

Esto [como se mueven los espíritus animales desde el cerebro hacia los
músculos para poner las partes del cuerpo en movimiento] 9 no extrañará
a quienes saben que la habilidad del hombre le permite construir con
muy pocas piezas una diversidad de autómatas o máquinas que se
mueven, en comparación, con la gran cantidad de huesos, músculos,
nervios, arterias, venas y todas las otras partes que están en el cuerpo
de un animal. Ellos considerarán este cuerpo como una máquina que,
siendo construida por las manos de Dios, está incomparablemente mejor
ordenada que cualquier máquina hecha por el hombre y que contiene
movimientos mucho más maravillosos que los de cualquier máquina.
(Descartes: 1994, 94).

Se continuaba así una concepción mecanicista inaugurada por la revolución

científica del siglo anterior en la que se identificaba al cuerpo vivo con un
8
En la versión en latín se encuentra la palabra mens, eso significa que Descartes se refiere al pensamiento puro, al
alma racional.
9
Descartes creía que la clave para comprender las funciones del cuerpo era comprender las funciones del sistema
nervioso. En lugar de la teoría actual de la transmisión de impulsos eléctricos, concibió la actividad neural a lo largo de
líneas puramente mecánicas donde los nervios son pequeños tubos a través de los cuales fluye un rápido vapor, que
se denomina “espíritus animales” que infla los músculos y causa el movimiento. Tratado del Hombre: AT XI 165; CSM;
Las pasiones del alma, Parte I, Art.11.

16
mecanismo de relojería agregándose ahora una definición respecto a su
consistencia: la característica propia del cuerpo era la extensión, Descartes se
apartaba así de las tradiciones anteriores. El cuerpo era concebido como una
máquina, despojada de toda finalidad o causalidad que fuera más allá de la
pura eficiencia, es decir, era un mecanismo cuantitativamente analizable
desposeído de la subjetividad de las cualidades sensibles.
Posteriormente, el materialismo del siglo XVIII asumió tanto los resultados
de la investigación de la ciencia experimental que venía produciéndose en
Europa desde el siglo XVI junto con el pensamiento de Descartes pero, a
diferencia de éste, reconoció al espíritu como secundario respecto de la
materia. En su versión más extrema, el materialismo sostenía que la materia
era lo fundamental, negando completamente la existencia de fenómenos
mentales y, en una versión más flexible, no negaba la existencia de los
fenómenos mentales, pero los consideraba causalmente dependientes de los
fenómenos corporales,.
La corriente materialista apareció en Francia, un siglo después de
Descartes y su representante más notable fue el médico y filósofo francés
Julien Offray de la Mettrie (1709-1751) quien, en 1748, escribió L'homme
machine, texto que tuvo un fuerte impacto a raíz de su inconfundible tono
antimetafísico. En esta obra, La Mettrie aplicaba al hombre el concepto de
autómata que Descartes había adjudicado a los animales. En la concepción
cartesiana los animales no-humanos eran como autómatas complejos
puramente físicos, sin almas, sin mentes, sin razonamiento y sin las
capacidades de sufrir o sentir. La Mettrie fue más allá del mecanicismo estático
de Descartes y concibió la máquina corporal como un sistema con designios,
autónoma y dinámica: “El cuerpo humano es una máquina que monta ella
misma sus resortes: viva imagen del movimiento perpetuo.” (La Mettrie 2000:
54). Un autómata era una máquina capaz de ponerse en marcha a sí misma.
Para la Mettrie, no había dos sustancias, una espiritual y una material,
articuladas en los seres humanos, solo existía la sustancia material, sujeta a
leyes mecánicas. Para él, somos la conjunción de nuestros órganos orquestada
según funciones y necesidades específicas, y lo que llamamos nuestro
intelecto no es más que una función sobre la que nuestra voluntad sólo tiene un
dominio ocasional.

17
 El naturalismo de la Mettrie se oponía a toda clase de sobre-naturalismos,
era un naturalismo moderno, de fuerte raigambre científica en el que la physis
se presentaba como algo absoluto que en sí misma encontraba la razón de su
existir. Tanto en el cartesianismo como en el materialismo el cuerpo era un
elemento de la naturaleza y estaba sometido a sus leyes.
El cartesianismo había desarmado la creencia en las percepciones
sensibles. Si las percepciones sensibles eran la base de las afirmaciones
realizadas según los datos aportados por nuestros sentidos, su condición de
mutabilidad las convertía en poco confiables, por lo tanto, dicha experiencia era
un conocimiento falso. Después de establecer la no fiabilidad en la percepción
sensorial respecto del mundo externo, Descartes, amplió el alcance de la
dubitabilidad al ámbito de la auto percepción.
Por exagerado que parezca, Descartes plantea el casi imbatible argumento
del sueño10. Basándose en la incapacidad de distinguir el sueño de la vigilia,
Descartes ponía en duda la inmediatez de la relación con nuestro cuerpo.
Puedo soñar que tengo un cuerpo y no tenerlo realmente ya que cuando estoy
despierto, sé que estoy despierto, tengo la certeza de estar despierto, y
cuando estoy dormido tengo plena certeza de estar despierto, con este
argumento Descartes impugnaba la fiabilidad en la auto percepción del propio
cuerpo. Este argumento ponía en cuestión la totalidad de nuestra experiencia
perceptiva.
Dudando de la percepción externa y de la auto-percepción o percepción
interna, el cartesianismo había derrumbado plenamente la creencia en la
experiencia sensible transformando el cuerpo en algo inteligible y racional
negando, en consecuencia, su verdadera naturaleza.
Resumiendo, a la destitución del cuerpo como instancia apropiada y
relevante para el conocimiento, los innumerables esfuerzos por transformarlo
en una idea clara y distinta11 que ocultara el micro caos que el cuerpo
naturalmente es, se sumaba otra idea: mi cuerpo es algo exterior a mí:

10
El argumento del sueño señala que es imposible determinar la verdad de proposiciones perceptuales como «sé que
estoy sentado frente al fuego», en virtud de que en tales casos es imposible satisfacer la exigencia de saber que se
está despierto, condición necesaria aunque no suficiente para saber algo del mundo circundante. El argumento
cartesiano mostraría la imposibilidad de establecer un vínculo causal entre nuestras representaciones mentales – ideas
– y el mundo que es.
11
Una idea es clara cuando podemos advertir todos sus elementos sin la menor duda (se opone a oscura). La idea
será distinta cuando aparezca claramente diferenciada, separada y recortada de las demás, de tal manera que no
podamos confundirla con ninguna otra idea. (se opone a idea confusa).

18
 Y aunque posiblemente (o, más bien, ciertamente…) tenga un cuerpo al
que estoy estrechamente unido, sin embargo, como por un lado tengo
una idea clara y distinta de mí mismo, en tanto sólo soy una cosa que
piensa y no extensa, y por otro, tengo una identidad distinta del cuerpo,
en tanto es sólo una cosa extensa y que no piensa, es cierto que soy, es
decir mi alma, por la que soy lo que soy, es entera y verdaderamente
distinta de mi cuerpo y puede ser o existir sin él.(Descartes, 1980:114)

La concepción de un cuerpo escindido fue una de las cláusulas sobre la que

se construyó la poética de la danza, fiel al proceso en que se habían forjado las
falsas dualidades mente-cuerpo, alma-cuerpo, espíritu-cuerpo.
Esta epistemología se reflejó con absoluta radicalidad, manifestándose no
solo en la técnica sino en algo mucho más importante: en la idea de un cuerpo
reducido a ser un mero acompañante atemporal sin historia.
A pesar de los esfuerzos por desterrar el fantasma cartesiano, el no situado
cuerpo-máquina fue finalmente negado para que el alma, siempre amenazada
por los sentidos y las pasiones, consiguiera elevarse hacia estadios superiores.
Las representaciones del cuerpo fueron cambiando desde Descartes hasta
hoy (y seguramente otras futuras reemplazarán a las actuales), es decir, la
naturaleza polémica de la separación de mente y cuerpo y la comprensión de
este último como algo que ocupa un lugar en el espacio –res extensa- tuvo
diferentes lecturas e interpretaciones pero, en la danza, recuperar la idea de
un cuerpo al que estamos “estrechamente ligados y unidos”, un cuerpo que
“puede volverse hablante, pensante, soñante, imaginante” que “todo el tiempo
siente algo”, que “siente las pieles y las piedras, los metales, las hierbas, las
aguas y las llamas” y que “no para de sentir” (Nancy 2007:15) fue un proceso
que tomó casi dos siglos.
La supuesta inmediatez establecida por este arte con la materialidad
corporal se fue diluyendo y ocultando detrás de una retórica signada por la
doble tensión que intentaba dar al cuerpo un significado trascendente olvidando
su estatus perecedero e inestable, sumergiéndolo en una aventura metafísica,
o inmovilizándolo bajo la vigilancia y el conocimiento del sujeto pensante.

19
 El movimiento: concepción sistemática e inteligible

Aunque la aceptación del dualismo mente-cuerpo y la particular relación que

se estableció con este último fueron las primeras determinaciones en donde se
afirmó esta práctica artística, las consecuencias del cartesianismo no solo
afectaron la relación con el cuerpo, sus ecos aparecen también en las ideas
claras y distintas base de las proposiciones que reducían los movimientos a
diseños geométricos, iluminados por “la sola luz de la razón”.
Las cuidadosa numeración de las posiciones del cuerpo según su
complejidad (pasando evolutivamente de una primera, segunda, tercera, cuarta
hasta una quinta posición para brazos y piernas) y los diseños espaciales
fueron estudiados siguiendo una complicada combinación de direcciones
geométricas en sus distintas posibilidades. En esta idea en donde se aunaba
geometría y belleza según las cláusulas del orden, la proporción y la armonía,
se conjugaba el placer estético con la racionalidad de la mente, en la
convicción de que ambos obedecían a las mismas leyes.
Las posiciones del cuerpo y el sistema de movimiento constituido según una
estricta concepción geométrica determinó una gramática corporal que, poco a
poco, profundizó el desarrollo formal del lenguaje de la danza, sus leyes
compositivas y la interrelación de los movimientos dentro de las frases
coreográficas (sintaxis). La progresiva construcción de este tipo de movimiento
corporal fue organizando un “sistema” ordenador cuya particularidad iba a estar
determinada por su gran definición conceptual.
Este sistema intelectualista estuvo “pensado” a partir de ciertos principios
de los que derivaban las diversas posibilidades y combinaciones del
movimiento. Su principal característica consistía en su necesidad de no
provenir de ideas confusas sino que su fundamento eran las ideas-movimiento
claras y distintas, según el lenguaje cartesiano. Un movimiento es claro cuando
nuestro entendimiento puede concebirlo sin ninguna dificultad, cuando
podemos advertir todos sus elementos sin la menor vacilación y es distinto
cuando es simple, no compuesto, diferenciado. El término intelectualista
designa también un lenguaje de movimiento corporal construido a partir de
ideas presentes en la mente, independientes de la experiencia, despojado de
todo tipo de vivencias, sentimientos, pasiones, emociones. Un sistema de este

20
tipo está íntimamente relacionado con la posibilidad de existencia del
movimiento puro.
Durante casi dos siglos, la danza espectacular perfeccionó este modelo con
la intención de que su aplicabilidad fuera universal porque de ella dependía
tanto la belleza como la verdad, la belleza estaba en la logicidad con la que se
amalgamaban los movimientos, mientras que la verdad solo podía revelarse en
el cumplimento del dictum cartesiano según el cual podemos aceptar como
verdadero todo lo real que el espíritu concibe muy clara y distintamente. Nicolás
Boileau (1636-1711), seguidor del racionalismo y del cartesianismo, en su Arte
Poética (1674) había afirmado: “nada es bello sino lo verdadero”. Con este lema
quedaba establecida la relación belleza-verdad que, junto con el control de las
pasiones y la dirección eficiente de todas y cada una de las partes del cuerpo,
impusieron los principios regulativos y las normas a seguir.
Desde los principales centros hegemónicos de aquel momento fue
elaborado y formalizado un modo de producir danza coincidente con algunos
rasgos de la sociedad capitalista: la medición, la cuantificación, la
externalización (u objetivación) del cuerpo. Este modo de producción y
recepción de la danza que exaltaba la racionalidad como paradigma único fue
impuesto y admitido en el conjunto del mundo occidental como la única forma
válida y como emblema de una danza civilizada. Las líneas matrices de esa
perspectiva artística se han mantenido, no obstante los cambios de sus
contenidos específicos.

Danza y Academia
Yo me voy pero la Academia permanecerá siempre

El Estado soy yo (L'État c'est moi) conocida frase apócrifa, supuestamente

dicha por Luís XIV (1638-1715) se completa con otra auténtica pronunciada en
su lecho de muerte: Yo me voy pero el Estado permanecerá siempre (Je m´en
vais mais l´État demeurera toujours) (Raynaud y Rials 2001:19). La frase
ficticia podría transformarse en Le ballet c'est moi, como sugiere la crítica
cubana Isis Wirth, incluso la verdadera podría completarse con Yo me voy pero
la Academia permanecerá siempre o, al menos, por varios siglos.

21
 En el siglo XVII, el centro de difusión de la danza se había desplazado
desde Italia a Francia, país que no solo se había convertido en la potencia
dirigente de la política europea sino también en educadora de un gusto definido
según criterios sociales y/o políticos. En conformidad con la unificación y
centralización del poder político, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), intendente
de Finanzas de Luis XIV fundó un sistema de academias reales. En 1634 se
había fundado la Académie Française con el objetivo de crear un amplio
diccionario de la lengua francesa y regular cuestiones de vocabulario y sintaxis;
en 1648, se fundaba la Académie Royal de Peinture et Sculpture; en 1661, la
Académie Royale de Danse; en 1666, la Académie Royal des Sciences; en
1669, la Académie Royale de Musique y; en 1671, la Académie Royale
d'Architecture.
Estas Academias fueron creadas para realzar la gloria de Francia y ensalzar
la figura del monarca, asegurando un control sobre las ideas artísticas y
definiendo lo que debía ser el arte oficial francés. “Había dos grandes objetivos
para estas Academias: hacer de Francia un exportador más que un importador
de artes y erudición y coordinar las imágenes, la mitología y la lengua,
mediante las cuales se retrataba a la monarquía francesa, directa o
alegóricamente.” (Hill, 2007:245).
Luís XIV ejerció el mecenazgo de la danza, situación que favoreció
especialmente a la Académie Royale de Danse luego transformada en el
Teatro de las Artes, (actualmente Ópera Nacional de París).
En un estado absolutista, con una nobleza que se veía a sí misma como la
auténtica reencarnación de la Antigüedad, en la que la elegancia en el porte y
el buen gusto eran condiciones necesarias para promoverse en la sociedad, la
danza se transformó en uno de los instrumentos de legitimación estrechamente
ligado al prestigio otorgado por la tradición neoclásica. En este contexto, era
imprescindible que una única institución, la Academia, gozara del monopolio
nacional de la enseñanza de este arte, a tal punto que la alteración de
cualquiera de sus mandatos podía derivar en un conflicto político. “Yo os confío
lo más precioso de la tierra: mi gloria”, había ordenado Luís XIV a los miembros
directivos de la Academia. (Hauser 1951: 441).
Los Estatutos de la Academia bajo el título de Lettres patentes du roy pour l
´establissement de l´Academie royale de danse en la ville de Paris fueron

22
presentados al Parlamento de París en marzo de 1661, ratificados por el
parlamento el 30 de marzo de 1662 y publicados en 1663. Con la fundación de
la Académie Royale y la promulgación de sus Estatutos se creo el esqueleto
doctrinal de una danza teatral y, por primera vez, los modos de producción y
recepción estuvieron regidos por consideraciones estéticas. Por este motivo,
ubicamos el comienzo de la historia progresiva de la danza en 1661, en
coincidencia con la creación de la Académie Royale de Danse, dentro del
contexto del clasicismo barroco francés.
Las actividades de esta institución se iniciaron cuando trece maestros de
danza e instrumentistas se retiraron de la corporación medieval denominada
Communauté de Saint-Julien des Ménestriers (Sachs, 1944: 395), para formar
la Académie de la Danse, según el modelo de la Académie de la Peinture et de
la Sculpture. Los trece académicos que inicialmente la conformaron fueron, en
su mayoría, músicos y bailarines elegidos entre los allegados al rey aunque,
tiempo después, con el avance de la profesionalización, la elección de sus
miembros fue recayendo en artistas relacionados con la danza quienes
sustituyeron a los cortesanos y modificaron su forma de participación.
Las Lettres (Cartas) proponían analizar y normalizar todo lo concerniente a
la danza, para lo cual se promulgaron doce estatutos, en los cuales aparecía,
por primera vez, la legitimación de la danza defniéndola como un acto de
honêteté (civilidad), como un producto de la razón, como un ejercicio útil a la
formación del cuerpo.

LUIS POR LA GRACIA DE DIOS REY DE FRANCIA Y DE NAVARRA, A

todos los presentes y a venir, Saluda. Bien que el Arte de la Danza haya
sido siempre reconocido como uno de los más honorables y necesarios
para la formación del cuerpo, capaz de darles las primeras y más
naturales disposiciones para todo tipo de ejercicios, y entre otros para el
ejercicio de las armas; y como consecuencia ha sido considerado uno de
los más ventajosos y más útiles a nuestra Nobleza, y para otros que
tienen el honor de acercársenos; no solamente en tiempos de guerra en
nuestros ejércitos, sino también en tiempos de paz en nuestros Ballets:
Sin embargo, durante los desórdenes y la confusión de las últimas
guerras, se ha introducido en dicho Arte, como en todos los otros, un gran

23
 número de abusos capaces de conducirlo a una ruina irreparable, varias
personas ignorantes e inhábiles en este Arte de la Danza, se han
inmiscuido a mostrarlo públicamente, por lo tanto es asombroso que el
reducido número de aquellos capaces de enseñarlo mediante su tan larga
aplicación resistieron las faltas esenciales con las que el número infinito
de gente ignorante, en la persona de la mayoría de la Alta Sociedad, han
tratado de desfigurar y corromper la danza […] Dado que esto llama a la
acción, y dado nuestro deseo de restablecer el dicho Arte en su primera
perfección, y embellecerlo tanto como sea posible: Nos hemos
pronunciado a propósito del establecimiento en nuestra buena ciudad de
París, de una Academia Real de Danza, a la semejanza de las de Pintura
y Escultura, compuesta de trece Antiguos (Anciens) y de aquellos más
experimentados en la práctica de dicho arte.(Franko, 1993: 176)

El contenido de las Lettres se puso en vigencia el 30 de marzo de 1662. A

partir de esta declaración, se incorporaba oficialmente la danza a los
espectáculos cortesanos y se alcanzaba una consideración social y cultural
sólida para este arte similar a la ya conseguida por la pintura, la escultura, la
poesía y la música desde siglos anteriores.
Aunque se sabe poco de la organización de esta Academia, su objetivo
inicial habría sido asegurar la calidad de esta nueva disciplina artística, de la
que debía beneficiarse especialmente la nobleza que acudía a los bailes de la
corte. En estos estatutos se afirmaba que los ballets de corte habían sido
conducidos prácticamente a su ruina porque el rey no podía encontrar
bailarines apropiados para sus espectáculos entre sus súbditos. Los “abusos” a
los que se refieren las Lettres tenían estrecha relación con los ballets burlescos
de los siglos anteriores. El Estatuto II de las Lettres delegaba claramente este
mandato en los Académicos:

Los mencionados Trece Maestros (Anciens/Antiguos) se reunirán una vez

por mes en el lugar o casa elegida por ellos con este propósito, a un costo
común, para tratar entre ellos los asuntos concernientes a la Danza,

24
 opinar y deliberar acerca de los medios para perfeccionarla, y corregir los
abusos que hayan podido o podrían generarse. (Franko, 1993:168) 12

Hubo varios acontecimientos importantes ocurridos a partir de la

promulgación de las Lettres. En primer lugar, se dio forma a las danzas que
serían habitualmente ejecutadas en las cortes durante todo el siglo XVIII. En
segundo lugar, los criterios de las creaciones coreográficas fueron
cuidadosamente instaurados por mandato del estado absolutista y puestos en
práctica a través de los dictámenes academicistas, así las simples danzas
campesinas como los branles, los bourrées y rigodones, fueron depuradas y
“ennoblecidas”. Este liderazgo que comenzaba a mediados del siglo XVIII hizo
que casi un medio siglo después el maestro de danza Pierre Rameau (1683-
1764), autor de Le Maître à Danser, publicado en 1725, afirmara que “ […] no
hay casi ninguna corte de Europa donde el maestro de danza no sea francés”
(Rameau 1946: XVIII). En su texto, no dudó en establecer la primacía de
Francia en materia artística: “El reinado de Luis el Grande será siempre
considerado, con justicia, la época de los hombres más ilustres. De todas las
artes, [...] la danza es la que ha progresado más rápidamente.” (Rameau 1946:
XVIII-XIX)
Rameau basaba sus afirmaciones en la enorme difusión que la danza
académica francesa había tenido a partir de la creación, en 1713, de la primera
escuela de ballet académico del mundo: la École de danse de l'Académie
Royale de Musique, que luego se llamó École de l’Ópera de París, modelo de
futuras academias.13 A partir de ese momento la danza académica francesa
comenzó a difundirse más allá de sus fronteras con tanto éxito que, olvidando
su origen local, se transformó en una forma universal. Su modelo fue copiado
por casi todos los países del continente europeo a lo cual habría que agregar
los países americanos.
Este liderazgo y universalismo se vio favorecido por los estrictos estatutos
academicistas en donde se estipulaba, entre otros mandatos, que ninguna

12
Lesdits treize Anciens s´assembleront una fois le mois au lieu ou maison qui sera à cet effet par eux choisie, & prise
à frais communs, pour conferir entre eux du fair de Danse, aviser & deliberer sur le mohines de la perfectionner, &
corriger les abus qui y peuvent avoit esté ou pourroient estre introduits. (Franko, 1993:168)
13
Entre ellas, la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, fundada en 1738 por decreto de la Emperatriz Anna,
según el modelo universalista francés y, naturalmente, su primer maestro y director fue Jean-Baptiste Lande (1734-
1748). El Teatro Real de Dinamarca empezó a formar un corps de ballet en 1771, y en sus comienzos contó con
directores artísticos italianos o franceses.

25
danza nueva podía ser representada antes de ser aprobada por los miembros
de la Academia. Así en el Estatuto III se afirmaba que:

Entre los mencionados Académicos, se elegirán a dos para que se

encuentren, alternativamente, el día sábado de cada semana, con otros
Maestros de la Danza, o con otros que quisieran ocuparse de enseñar la
Danza, en función de instruirlos acerca de la manera de Danzar, y
mostrarles tanto las antiguas como las nuevas Danzas que hayan sido o
serán inventadas por los mencionados trece Académicos; de manera
que aquellos que desearan ser instruidos, puedan volverse más
capaces y eviten los abusos y los malos hábitos que pudieran haber
adquirido. (Franko, 1993:168)14

Este ordenamiento se llevó a cabo incluso con un detallado registro de

quienes estaban en condiciones de enseñar este arte, cualquiera que bailara
en París o en sus suburbios, debía registrar su nombre y dirección en la
Academia. En el Estatuto VII se exigía:

Todos aquellos que quieran llamarse a sí mismos Bailarines en la

ciudad nombrada y sus alrededores tendrán que registrar sus nombres y
direcciones en un archivo que estará en poder de los Académicos
(Antiguos). Si así no lo hicieran, serán privados de cualquier privilegio
de dicha Academia, nunca podrán reunir los rangos de los nombrados
Maestros y Académicos. (Franko, 1993:169).15

Los estatutos respondieron a la necesidad de un entrenamiento profesional

de bailarines en el estilo “noble” (tanto de hombres como de mujeres). En el
siglo XVII los bailarines más hábiles eran los propios cortesanos, los papeles
femeninos los realizaban hombres travestidos, ya a fines del siglo XVII existía
un grupo de bailarines técnicamente entrenados. En 1681, para la reposición

14
Il sera fair choix entre lesdits Anciens de deux d´entre eux, pour à tour de roolle se trouver le Samedy de chaque
Semaine pour y recevoir ceux des autres Maestres à Danser, ou autres qui se voudront entremettre d´enseigner la
Danse, & les instruire touchant la maniere de Danser, & monstrer tant les anciennes que nouvelles Danses, qui auront
esté ou seront inventées par lesdits treize Anciens; en sorte que ceux qui s´en voudront instruire, se puissent rendre
plus capables de monstrer & éviter les abus & les mauvaises habitudes qu´ils pourroient pour ve avoir contractées.
(Franko, 1993:168)
15
Tous ceux qui voudront faire profesión de Danse en ladite ville & faux-bourgs, seront tenus de faire enregistrer leurs
noms & demeures, sur un registre qui sera à cet effet tenu par lesdits Anciens, à peine par eux de demeurer décheus
des privileges de ladite Academie, & de la faculté d´estre jamais admis dans le nombre desdits Anciens &
Academistas. (Franko, 1993:169).

26
parisina del ballet de cour Le Triomphe de l’Amour, creado por Jean-Baptiste
Lully (1632-1687) y los libretistas Isaac de Benserade (1612-1691) y Philippe
Quinault (1635-1688), actuaron por primera vez bailarines profesionales y se
incorporaron al ballet figuras femeninas. En esa ocasión debutó la première
danseuse, Mademoiselle de la Fontaine (1655-1738), esta fue la primera vez
que apareció una mujer en una producción teatral. Los nobles aficionados ya
no podían competir con los que dedicaban todo su tiempo a la práctica de la
danza. Finalmente, después de la Revolución Francesa, la danza no
profesional practicada por cortesanos desapareció por completo junto con los
modos aristocráticos. A partir de este momento, los bailarines profesionales
sustituyeron a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el grand
ballet que cerraba la representación y estaba creado solo para los nobles.
La demanda de un entrenamiento cada vez más exigente tuvo como
consecuencia la exclusión de los músicos de su trabajo como maestros de
danza, lo cual despertó la oposición de los violinistas que tradicionalmente
habían ejercido ese rol16. En el siglo XVII, el violín era un instrumento asociado
muy estrechamente a la danza. Antoine Furetière (1619-1688) lo llamaba “le
Roy des instruments” (el rey de los instrumentos) porque tenía “más efecto
sobre el espíritu que todos los demás instrumentos” 17 (Franko, 1993:224).
La separación de los músicos del cargo de maestros de danza dio motivo
para que en 1664 la cofradía de los músicos de Saint-Julien se manifestara
públicamente contra los trece Académicos. Este pleito denominado Le mariage
de la musique avec la dance (1664), fue liderado por Guillaume Dumanoir
(1615-1697) quien ocupaba el cargo de “roi des joueurs d´instruments et de
maitres a danser de France”, de la cofradía del rey de los violines. El pleito
iniciado por Dumanoir respondía a la publicación de un Discurso académico de
los maestros de danza independizados, en donde declaraban que la danza no
tenía necesidad de instrumentos y era independiente de los violines. Por un
decreto del Parlamento de París se dejó sin efecto la oposición presentada por
Dumanoir al registro de las Lettres para el establecimiento de la Academia de
Danza; la querella se solucionó recién en 1695.

16
Por ejemplo, Baldassarino da Belgioioso, llamado Balthazar de Beaujoyeux, creador del Ballet Comique era
violinista como muchos de los maestros de los ballets de corte franceses.
17
“plus d´effet sur l´esprit que tous les autres instruments” (Franko, 1993:224)

27
 La decisión de separar a los músicos de la enseñanza de la danza quedó
registrada en un discurso donde se señalaba la independencia de la danza
respecto de la música y se reconocía que la misma era una técnica de
movimiento que podía ejecutarse en un “vacío sonoro”, (sonorous vacuum).

[...] la Danza y el Violín se habían juntado frecuentemente, dejaron de ser

mutuamente indistinguibles, y que no hay razón para confundir uno con
otro. Y, por lo tanto, el juicio del más iluminado y absoluto de todos los
Reyes debería ser suficiente para asegurar la Danza que toda la gente
razonable considerará a partir de ahora como independiente de los
instrumentos Musicales y como un cuerpo que puede fácilmente subsistir
sin sus animaciones armónicas, la Danza quiere justificar esta verdad por
medio de un pequeño discurso para satisfacción de su Majestad misma,
quien encuentra siempre placer en ver sus sentimientos secundados por
la razón, y por la convicción plena de aquellos que podrían dudar de la
separación de estos dos cuerpos que han tenido una unión tan larga y
cercana. (Franko, 1993:172-3).18

En su espíritu restrictivo y controlador, las Lettres eliminaban la posibilidad

de existencia de “coreógrafos independientes” quienes, a los ojos de la
monarquía, eran potencialmente nobles sediciosos, lo cual da una idea de la
importancia política de este arte.
Las Lettres hablaban también de la historia de la danza según la cual ésta
había pasado por tres estadios:

[…] la danza, por el contrario, no tiene algo que el oído pueda escuchar.
Su primera función, desde la antigüedad más oscura, fue hacer visibles
los sentimientos secretos del alma mediante signos y movimientos
corporales, con el fin de perfeccionar aquella expresión general que la
naturaleza enseñara a todos los hombres para que pudieran ser
entendidos por signos allí donde el lenguaje no era comprendido.
Algunos lo lograron tan bien, encontrando gestos y expresiones faciales

18
[…] un corps qui peut facilement subsister sans estre animé par leur harmonie; Elle a bien voulu justifier cette verité
par ce petit discours pour la satifaction de sa majesté-mesme, qui prend toûjours plaisir de voir ses sentiments
autorisez par la raison, & pour la conviction entiere de ceux qui pourroient douter qu´on peut separer deux corps qui
ont eu une si longue & si étroite liaison [la harmonie des instruments]”). (Franko, 1993:172-3).

28
 que pudieran imitar las características de todos los deseos, y de todas
las pasiones que un Autor famoso dijo que se entendían mejor sus
signos que sus palabras. Después de esta función general y,
habiéndose vuelto inútil debido al crecimiento del conocimiento de los
lenguajes, la Danza se asoció solamente con la expresión de la alegría
y de la tristeza, y formó parte de la religión de los Griegos quienes la
agregaron a la música. Los Griegos la llamaron con un nombre equivoco
[chorea] que la confundió con sus otras partes y alimentó a partir de ese
momento la confusión que algunos todavía contemplan. La Danza fue
posteriormente utilizada en ejercicios para la guerra y Naciones enteras
la utilizaron como una marcha militar. […] Ya hace tiempo que Francia la
reconoció como el origen necesario de todos los bellos ejercicios. Es la
Danza la que corrige los defectos naturales del cuerpo y cambia los
malos hábitos; es la Danza la que otorga ese aire confortable y esa
gracia que colman las acciones con encanto […] La Danza nos ayuda
en la equitación y a llevar la heráldica. Nos hace más diestros para
servir al Príncipe en la batalla, y para complacerlo en los
divertissements. […] (Franko 1993:173-4)19

En esta breve historia se acentuaba una de las funciones más importantes

de la danza: orientar al noble, impulsándolo a servir bien a su soberano, tanto
en la guerra como en el espectáculo. Tal como lo prueba este documento
existía una relación importante entre la danza y las artes bélicas. (Hill, 2007:
245). Además, en una sociedad en la que debía ampliarse la diferencia entre la
aristocracia y la plebe, y entre la aristocracia de nacimiento y la otorgada, la
danza debía trasmitir un “mensaje”: consolidar artificialmente la división entre la
sociedad cortesana y el vulgo.

19
La Danse au contraire n´a rien que l´oreille puisse entendre, son premier employ dans la plus obscure antiquité fut
de faire voir par des signes & par des mouvements du corps les secrets sentiments de l´ame, afin de perfectionner
cette expression generale que la nature avoit enseignée à tous les hommes pour se faire entendre par signes aux lieux
où leur langage n´estoit pas connu. A quoy plusiers reüssirent si bien en recherchant & en imitant par leurs gestes &
par leurs visages, les caracteres de tous les desirs & de toutes les passions, qu´un auteur celebre a dit qu´on entendoit
mieux leurs signes que leurs paroles. Sortant de cet employ general qui fut rendí inutile par al connoissance des
langues, elle se fixa à l´expression de la joye & de la tristesse seulement, & devint une partie de la religión des Grecs,
qui luy associerent alor la Musique, & qui en l´experimant par un nom equivoqué avec l´assamblage de ses parties
donnerent sujet à la confusion qu´on y a depuisvoulu mettre. Elle ne s´arresta pas long-temps à cette destination
particuliere, elle fut deslors employée aux exercises de la guerre, & des Nations entieres la receurent pour la marche
ordinaire de leur milice […] La France la reconnoist depuis long-temps pour le commencement necessaire de tous les
beaux exercises; c´est elle qui corrige les défauts naturels du corps & qui en change les mauvaises habitudes […] c´est
elle qui les rend plus propres à servir leur Prince dans les batailles, & à luy plaire dans les divertissemens. (Franko
1993:173-4)

29
 Asimismo, con funciones como corregir “los defectos naturales del cuerpo”,
otorgar “esa gracia que colma las acciones con encanto” y ayudar “en la
equitación y a llevar la heráldica”, la danza se incorporaba a un marco de
irrealidad en donde la cortesía, la mesura y la contención se afirmaban en un
mundo bello y armonioso del cual el rey era la cabeza indiscutida. A partir de
este momento, los desafíos técnicos y el despliegue de la habilidad en el
movimiento pasaron a primer plano reemplazando cualquier intención de
significación ajena al servicio del rey.
Las representaciones espectaculares fueron el punto culminante de un
exhibicionismo que se ubicó en la base de la danza teatral de “l'époque du
Grand Siècle”. En este “estado espectáculo” (Burke 2003: 16) el término
“representación” tenía un valor especial. En el Dictionnaire de l’Académie
française, impreso en 1690, Antoine Furetière, (1619-1688), escribía que la
representación era una “imagen que nos devuelve a la mente y la memoria los
objetos ausentes”. Del mismo modo, todo en el estado absolutista debía
representar al monarca, “todo el Estado está en él”. (Burke 2003: 18): los
tapices, las monedas, los escudos, los retratos, los ballets.
La danza jugó un papel importante en la “fabricación” 20
simbólica de la
autoridad, en consecuencia, su reglamentación, estudio metódico y
perfeccionamiento fueron problemas de Estado, como lo demuestra la
aparición del Luís XIV como Apolo, el Sol naciente, en el Ballet Royal de la
Nuit,21 estrenado en 1653. Esta presentación preanunciaba el lugar primordial
que los diferentes ballets ocuparían en la “fabricación” de su imagen.
Por ser un medio eficiente de propaganda, los ballets fueron ejemplo de lo
que Burke llama analogía orgánica, concepto vinculado al modo en que se
representaba a los gobernantes y que consistía en establecer paralelismos
fundados en una creencia mística. En el Ballet Royal de la Nuit, creación de
Pierre Beauchamp (1631-1705)22, esa analogía estaba basada en la
20
Burke utiliza el término “fabricación” porque esta palabra da la idea de un proceso creativo continuo, de más de
medio siglo de duración, de lo que fue la imagen de Luis XIV.
21
Ballet de corte dividido en cuatro partes con cuarenta y tres entrées. La coreografía era de Pierre Beauchamp,
Jean-Baptiste Lully y otros. La música era de Jean de Camberfort. Los textos de Isaac de Benserade. La escenografía
y maquinaria teatral de Giacomo Torelli. Estrenado en París en la Salle du Petit Bourbon, el 23 de febrero de 1653.
Intérpretes: el rey Luis XIV, Beauchamp, Lully, Lambert, Robichon, Moliere y los cortesanos de mayor jerarquía. En
este ballet se representaba todo lo que sucedía en París entre el crepúsculo y el amanecer. The Simon&Schuster
Book of the Ballet. Simon&Schuster. New York, 1980.
22
Beauchamp fue el coreógrafo más importante del Grand Siècle. Había creado, el Ballet du dérèglement des
passions, su primer ballet, en 1648. En 1671, fue director de la Academia Real de la Danza y, entre 1664 y 1673, se
desempeñó como coreógrafo principal de la Troupe du Roy, nombre de la compañía teatral de Molière (1622-1673).
Como miembro de la Academia, Beauchamp disponía de todas las prebendas con las que podía contar un artista,

30
comparación del rey con el sol, de ahí que Luis XIV fuera apodado el Rey Sol
por ser éste el más noble de los cuerpos celestes, inaccesible a la observación
humana.
En una sociedad cada vez más alejada de la naturaleza, esta equivalencia
desempeñaba la importante función de naturalizar el orden político, de hacerlo
parecer tan inevitable e incuestionable como la naturaleza misma. (Burke:
2003, 123-124) Obviamente, esta representación mística del poder real era
incompatible con la naturaleza secularizada del cartesianismo, opuesta a todo
concepto orgánico y jerárquico.
La danza era uno de los medios de gobierno, su importancia no solo estaba
ligada al deseo de entretener a una sociedad cortesana y engrandecer el
esplendor de los ceremoniales públicos respondiendo a las necesidades de
escenificación de una nobleza excluida de los asuntos del estado sino,
además, como señalara el escritor francés Jean de La Bruyere (1645-1696), los
espectáculos y festivales debían distraer al pueblo de la política, es más,
debían “adormecerlo”23(Burke 2003:15). No es casual que en este momento
comenzara a utilizarse el término divertissement, “diversión”, para designar
espectáculos que debían ser una mezcla de entretenimiento y distracción: la
corte de Luís XIV era un continuo divertissement.
La danza estaba incluida dentro de las grandes escenificaciones teatrales,
Jean Baptiste Lully (1632-1687) la incluyó dentro de la ópera y la comedia
construyendo, las dos formas espectaculares de mayor envergadura de la
corte: la ópera-ballet24 y la comedia-ballet.
Desde la década de 1650, el ya mencionado ballet de cour comprendía dos
tipos: el ballet mélodramatique y el ballet à entrées. El primero podía tener un
argumento dramático, serio o alegórico, cómico o satírico. El ballet à entrées
estaba integrado por entradas de bailarines disfrazados, sin un tema que las
relacionara. (Hill, 2007:248). La ópera-ballet yuxtaponía ambos géneros a
través de un esquema escénico constituido por un prólogo, seguido de tres o
cuatro partes independientes entre sí.

poseía el monopolio de la enseñanza, formaba parte del sistema educativo estatal, el rey era su único cliente y sus
danzas tenían lugar, generalmente, en el palacio de Fontainebleau o el de Versalles.

23
“laissez le peuple s´endormir dans le fêtes, dans les spectacles” (Burke 2003:15)
24
A partir de 1660, y hasta 1670, los bailes compuestos por Lully para sus óperas fueron reunidos colocando una
“Obertura” al comienzo, de ese modo aparecieron lo que se llamó “Suites de Ballet”. (Nettl 1945: 189). Posiblemente,
éste haya sido el primer intento de separar opera y ballet.

31
 La comedia-ballet, creada en colaboración con Molière (1622-1673),
combinaba la comedia, la música y la danza. Se basaba en acontecimientos de
la época y mostraba personajes comunes de la vida cotidiana. 25 A la inversa de
la ópera-ballet no se ocupaba de tramas mitológicas o de sucesos políticos. En
ambos casos se incluía la danza como un divertissement, siempre obedeciendo
a la manière du Grand Siècle, es decir, al esplendor y a la pompa versallescas.
Hasta este momento, el teatro había ocupado la cima en la jerarquía de las
artes escénicas, con el nacimiento de la ópera-ballet y de la comedia-ballet
perdió su posición exclusiva. Estos formatos de espectáculo reconocían su
antecedente más importante en el ya mencionado Ballet Comique de la Reyne,
por lo tanto, incluían un gran despliegue escénico pero ahora, la línea
argumental debía resultar inteligible para la audiencia, por ese motivo, ambas
formas escénicas comenzaron a ser rigurosamente estudiadas.

Escritura y sujeción a un vocabulario específico

Raoul Auger Le Feuillet (1653-1709)26, alumno de Beauchamp y miembro de la

Academia, escribió en el 1700, Chorégraphie, ou l´art de décrire la dance par
caracteres, figures et signes demonstratifs, donde además de describirse los
pasos que se utilizaban en las danzas sociales y en las danzas espectaculares
se incluyeron ejemplos del sistema de notación de danza creado por Beauchamp.
La notación describía el esquema coreográfico del desplazamiento de los
bailarines sobre el piso, dado que la mayor parte del auditorio veía el ballet
desde arriba, en consecuencia, la coreografía daba más importancia a las
figuras que los bailarines creaban en el plano que al movimiento mismo. La
base del sistema de notación se definió según la necesidad de especificar, muy
detalladamente, la dirección y sucesión de las figuras. En el texto de Feuillet se
impartían indicaciones referidas a la posición de los pies y al diseño de los
pasos. El sistema de notación estaba dirigido a organizar las figuras en un
plano horizontal, embellecer el movimiento y buscar majestuosidad en los
gestos perfeccionando la tradicional Basse Danse (Baja Danza). Hasta ese

25
Una de las obras maestras del género fue Le bourgeois gentilhomme, estrenada en 1670. Desarrolada en cinco
actos y en prosa, fue estrenada por la compañía de Molière en la corte de Luis XIV, en el Castillo de Chambord. La
música era de Jean-Baptiste Lully y la coreografía era de Pierre Beauchamp.
26
Raoul Auger Le Feuillet copió y modificó el sistema de Beauchamp y lo publicó como suyo en 1700, junto con dos
colecciones de danzas codificadas según las nuevas normas; salió airoso de las acusaciones de plagio gracias a un
privilegio real que lo eximía de toda culpa.

32
momento, los desplazamientos habían sido más o menos libres, utilizando todo
el espacio que permitía un escenario estrecho con preeminencia de la visión
frontal. A raíz de la inclusión de este sistema de notación, comenzaron a
pensarse las figuras según pautas musicales, aunque las descripciones y
registros sólo se limitaban a describir los movimientos de los pies ignorándose
los de los brazos y torso. El acento puesto en la necesidad de registro escrito,
la observación detallada de la relación entre movimiento y comportamiento
social, el reconocimiento de la danza como medio de dominio, indicaban cómo
este arte estaba pasando a ser un objeto de estudio en sí mismo.
La valoración dada a un sistema de escritura demostraba el reconocimiento
de un arte que, para poder ser un instrumento de intervención en el cuerpo y
una forma de “organizar” la presentación corporal en sociedad, necesitaba un
estudio minucioso del movimiento y una normativa estricta de sus formas. En
consecuencia, en 1699, mediante una disposición real fueron concedidos de
manera exclusiva a Feuillet los derechos de publicación de manuales de danza
y notaciones de coreografías en Francia, con la única obligación de depositar
una copia en las bibliotecas reales. Quienes no respetaban este mandato,
considerado un privilegio, eran objeto de una importante sanción y recibían una
orden de confiscación de la impresión. Una vez muerto Feuillet, la concesión de
privilegios pasó a sus sucesores, con lo cual la publicación de notaciones de
danza quedó en manos de unos pocos elegidos.
La creación de una Academia, la necesidad de un entrenamiento
profesional, la formación de maestros específicos, la incipiente independencia
respecto de la música y la posibilidad de registro escrito otorgó a la danza un
estatus acorde a su función política y social. Las reglas establecidas guardaban
relación con los requerimientos del protocolo y con las normas de un gusto
cortesano que exigía un vocabulario corporal específico alejado de cualquier
referencia a la cotidianeidad, más aún, la cotidianeidad de la corte comenzaba
a ser una continua muestra de un comportamiento artificioso.
En este contexto, la necesidad de la etiqueta y el ceremonial impulsó una
pedagogía corporal orientada a servir el severo plan de autocontrol que regía la
vida social de la corte rea absolutista. Expresándose con gestos artificiales,
buenas maneras simuladas, control automatizado, la danza implementó la
necesaria reducción de la espontaneidad y de los impulsos que la distancia

33
cortesana imponía, ejerciendo una función paralela a los antifaces y abanicos
tras los cuales la nobleza ocultaba su rostro.
Los cortesanos debían poder manejar con toda precisión sus expresiones
emocionales, sus palabras y movimientos. La reclusión de los cuerpos en una
gestualidad enajenante fue también una forma de disciplinarlo y estuvo
atravesada por el discurso en imperativo producido por las instituciones
académicas y por las exigencias de la “etiqueta y ceremonial” instaladas para
mantener la distancia entre todos los grupos y personas de la sociedad
cortesana. De ese modo, podía conservarse el equilibrio de tensiones del
grupo central elitista. (Elías 1996: 188)
El panóptico académico fue la maquinaria de adiestramiento de una danza
que comenzaba a formar parte de la sociedad disciplinaria en la que el control
no se efectuaba solamente a través de la consciencia o de la ideología, sino
también “en el cuerpo y con el cuerpo”. (Foucault, 1978: 210). El desarrollo de
sofisticados “aparatos específicos de auto-coacción” (Elías 1996: 317), el
disimulo de los impulsos, la creación de una urbanidad cortesana basada en el
enmascaramiento se fue convirtiendo en una segunda naturaleza.
Obviamente, lo que aquí queda claro es que el sujeto no era el fundamento de
este gusto impersonal y racional, condicionado externamente y dado de
antemano.
Estas reglas de sociabilidad y cultura social pasaron al siglo XVIII. En El
maestro de danza, texto de 1748, Pierre Rameau aconsejaba:

Al entrar al salón, quítese su sombrero con la mano derecha, avance

dos o tres pasos para despejar la puerta, deslice el pie de atrás hacia
delante hasta la cuarta posición sin traspasar ningún peso, dirija su
reverencia mientras atrae a todos los presentes hacia su campo visual,
y haga una reverencia hacia delante seguida de una reverencia hacia
atrás. (Hill, 2007:250)

Estos consejos formaban parte de un complejo estudio del movimiento que

abarcaba incluso la investigación de la función del cuerpo en la expresión de
las emociones.

34
 El análisis de percepciones, emociones y sentimientos y su correspondiente
expresión gestual y corporal fue una preocupación constante ya en el siglo
XVII. El tratamiento de este tema no era nuevo, Descartes, en 1649, en Las
pasiones del alma había enumerado las pasiones y señalado que las mismas
pertenecen al alma pero se originan en el cuerpo. Para Descartes, las pasiones
partían de una mecánica corporal, sin embargo, se diferenciaban del cuerpo
porque lo que era en el cuerpo una acción, en el alma se inscribía como
pasión. Las pasiones, en el pensamiento cartesiano, se encontraban entre la
res extensa y la res cogitans, eran como un concepto límite porque estaban del
lado de la res cogitans por su carácter de percepciones, emociones y
sentimientos del alma pero también pertenecían a la res extensa a causa de
que en el cuerpo eran acciones. Para conocer las pasiones del alma es preciso
distinguir sus funciones de las del cuerpo.

Considero, además, que no reparamos en que ningún sujeto obra más

inmediatamente contra nuestra alma que el cuerpo al que está unida, y
que por consiguiente debemos censar que lo que en ella es una pasión
es generalmente en él una acción; de suerte que no hay mejor camino
para llegar al conocimiento de nuestras pasiones que examinar la
diferencia existente entre el alma y el cuerpo, a fin de conocer a cuál de
los dos se debe atribuir cada una de las funciones que hay en nosotros.
(Descartes, 1999:101)

Lo más interesante en este párrafo es, por un lado, el hecho de que

Descartes se ocupa de las pasiones desde una mecánica corporal aunque
éstas pertenezcan al alma y, por otro lado, plantea que las pasiones son
naturales, es decir son fisiológicas porque aunque pertenecen al alma se
originan o nacen en el cuerpo; el Alma sería pasiva y contraria a la acción. 27

El tema de las pasiones y su expresión fue tratado también por los

academicistas en las famosas Conferences de la Académie royale de peinture
et de sculpture. De diferentes modos, buscaron la forma de racionalizar las
diferencias temperamentales y fisonómicas a través de un catálogo corporal, es

27
En el siglo XVIII, el empleo del término acción va a tener un rol determinante, inverso al planteado por Descartes,
dentro de la nueva dramaturgia introducida en la danza por Jean-Georges Noverre (1727-1810).

35
decir, según las desigualdades entre personas biliosas, flemáticas, y
sanguíneas. Las apreciaciones respecto a la expresión de emociones estaba
fundada en la teoría de los cuatro humores de Galeno (129 a-C-216)
considerada por la Academia un medio viable para abordar la manifestación
externa de las mismas. La teoría humoral o fisiognómica 28 se basaba en la
interpretación del carácter de una persona a partir de su apariencia externa,
especialmente la expresión de su rostro.
A diferencia de algunos academicistas, Charles Le Brun (1619-1690), en
una conferencia pronunciada en 1668 y publicada en 1698 como La
Conférence de M. Le Brun sur l´expression générale et particulière, se habría
referido a la representación de expresiones faciales originadas por ciertas
pasiones y más que en el aspecto fisonómico, puso el énfasis expresivo en la
representación de las pasiones fugaces del alma.
Le Brun, había recurrido a las ideas científicas de Descartes y del médico
miembro fundador de la Academia, Martin Cureau de La Chambre (1595-1669)
quien había escrito en 1640? Les Caractères des passions un trabajo científico
que incluía un tratado de psico-fisiología. Esta aproximación patognómica 29 era
en realidad lo que Le Brun quería significar con el término expression
particulière. (Dabbs, 2002: 273)
En su diseño preliminar para la realización de las esculturas de los Cuatro
Temperamentos (Le Colerique, Le Sanguine, Le Melancólique, Le Flegmatique)
destinadas a los jardines de Versalles, puede apreciarse cómo Le Brun
materializó las diferencias entre las figuras según las variaciones expresivas de
los rostros y las poses, pero también incluyó atributos reconocibles como el
escudo para Le Colerique o el libro para Le Melancólique. En esta opción Le
Brun siguió las descripciones de otro miembro de la Academia, el famoso
traductor Jean Baudouin (1590-1650), quien había traducido la Iconología de
Cesare Ripa (1560-1625). En 1593, Ripa había publicado Iconología overo
Descrittione dell'Imagini universali donde describía una colección de alegorías
que podían servir a los poetas, pintores y escultores para representar las
virtudes, los vicios, los sentimientos y las pasiones humanas. Le Brun,
28
El término fisonomía deriva del griego "physis" cuyo significado es “naturaleza” y "gnomon" cuyo significado es
“juzgar” o “interpretar”.
29
En Medicina se habla de signo patognómico para denominar las señales inequívocas que delatan determinada
enfermedad. Si se detecta tal signo es que el paciente tiene sin duda cierto padecimiento descrito por la ciencia.

36
aparentemente, eligió ignorar las diferencias somáticas entre los tipos
humorales, aunque éstas estaban mencionadas en primer lugar en el texto
icnográfico de Ripa. Las cuatro figuras aparecen casi idénticas en términos de
proporción y musculatura. Esta falta de diferencias entre el carácter humoral de
cada uno de los tipos y su representación corpórea impedía su identificación.

Charles Le Brun, Les Quatre Complexions de l'homme, c. 1674. Paris, Louvre, Cabinet des dessins,
inv. 29794

Le Colerique, Le Sanguine, Le Melancólique, Le Flegmatique

Le Brun no fue el único académico preocupado por la expresión de las

pasiones. En 1675, el pintor Henri Testelin (1616-1695), secretario de la
Academia expuso sus ideas sobre el concepto de expresión en su conferencia
“Sur l´expression générale et particulière”. En esta conferencia, aunque
Testelin, rescataba las diferencias expresivas y la imposibilidad de determinar
las manifestaciones de las pasiones, aseguraba que:

Finalmente, debería notarse que no es posible prescribir precisamente

todos los signos de las diferentes pasiones, por la diferencia en su
forma y temperamento: un rostro relleno no producirá las mismas
arrugas que uno delgado y marchito […] Una persona de

37
 temperamento bilioso se mueve de modo muy diferente de una
persona flemática o sanguínea; de manera similar, una persona
estúpida actúa muy diferente de alguien con buen sentido; así el pintor
debe prestar atención a todas estas diferencias para hacer que las
expresiones de las pasiones concuerden con los caracteres de sus
figuras, [y] con las proporciones y los contornos.30 (Dabbs, 2002: 273)

Otro académico defensor de la teoría humoral fue el escultor Michel Anguier

(1613-1686). Sus estudios e interpretaciones de las expresiones del rostro,
estaban basados en el examen de las esculturas griegas en Roma. Anguier,
quien había estado en Roma entre 1641 y 1651, combinaba sus observaciones
con la lectura de Galeno e Hipócrates, lo cual lo condujo a afirmar en su
conferencia de 1676, “De la manière de représenter les divinités selon leur
tempéramens”, que “los escultores antiguos hacían distinciones
extremadamente precisas en el temperamento de la carne, como para expresar
la naturaleza de sus deidades”31. (Dabbs, 2002: 276)
Anguier revelaba también la importancia de interpretar con precisión (y
también crear) la forma fisonómica, dado que ésta encarnaba el carácter, con
sus connotaciones asociadas de virtud o vicio.
André Felibien (1619-1695), quien había editado las publicaciones de las
Conferences de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, veía el
cuerpo como el significante más instructivo del ethos: “siempre ha sido
reconocido que los vicios, las virtudes, y las diversas inclinaciones de las
personas aparecen, de alguna manera, en la forma y en la apariencia de
algunas de las partes del cuerpo”.32 (Dabbs, 2002: 281)
Resulta significativo cómo las discusiones académicas sobre la expresión
de la figura humana en la escultura comenzaron a centrarse en la expresión del

30
'L'on remarque pour la fin, qu'il n'est pas possible, de prescrire precisement toutes les marques des differentes
passions, ai cause de la diversite de la forme, & du temperament: qu'un visage plein ne forme pas les mimes plis que
celui qui sera maigre, & des- sech6,... Le bilieux a les mouvemens tout autres que le flegmatique & le sanguin;
semblablement le stupide agit tout au contraire de celui qui est bien sense; qu'ainsi le Peintre doit avoir egard A toutes
ces diffe- rences, pour conformer les expressions des passions au caractere des figures, a la proportion & aux
contours. Testelin, 'Sur l'Expression generale et particuliere' (as in n. 3), p. 24.
31
'”les anciens sculpteurs estoient extrêmement exacts dans la variété du temperament des chairs, pour exprimer la
nature de leurs divinitez.” Anguier, “De la manière de représenter les divinités selon leur tempéramens” (conferencia,
1676), cita de la transcrición realizada en el siglo XVII en París, Bibliotheque of the Ecole Nationale Superieure des
Beaux- Arts. Cit. en Dabbs, p.276.
32
“soit que les divers temperamens, & le m6lange des humeurs aident en quelque chose t la confor- mation de
certaines parties, on a remarque de tout tems que les vices, les vertus, & les diverses inclinations des personnes
paroissent en quelque maniere dans la forme & la figure de quelques-unes des parties du corps ...” Felibien, Entretiens
(as in n. 21), x, p. 343-(cit. en Dabbs, 2002:281)

38
cuerpo (carne, musculatura, pose) en lugar de ocuparse solo del rostro o la
cabeza los que, por lo general, tenían tradicionalmente la primacía expresiva.
Felibien insistió en la naturaleza problemática de confiar solamente en la
fisonomía facial para determinar el temperamento individual: “es muy difícil
tener un conocimiento seguro de los temperamentos de los hombres mirando
sus rostros, porque hay tantos tipos diferentes que no hay dos que se parezcan
entre sí, y también sus rasgos en sí mismos cambian muy a menudo, según
sean las emociones que actúan sobre ellos”.33 (Dabbs, 2002: 282)
Una de las primeras referencias al término expresión en relación a la danza
es la realizada por Claude-François Ménéstrier (1631-1705) quien en Des
Représentations en musique anciennes et modernes, tratado escrito en 1685,
estableció una separación entre el ballet y otras danzas por la posibilidad
expresiva del primero: “[…]es por medio de las expresiones que los ballets se
distinguen de las otras danzas que no son más que simples desplazamientos
del cuerpo que se adaptan (ajustan) a las cadencias y a los sonidos de los
instrumentos.”34 (McCleave, 2007-8: 5)
En Des ballets anciens et modernes selons les regles du théâtre, escrito
tres años antes, Menestrier afirmaba que el cuerpo humano en sí mismo era el
único vehículo apropiado para la expresión de ciertas emociones internas,
mientras que elementos como las máscaras, vestuarios y objetos eran
sustitutos inferiores. (Ballet Comique de la Reine Mary-Jean Cowell, cit. en Van
Camp 1981:23) Al insistir en el movimiento humano como el vehículo expresivo
central de la danza, Menestrier anticipaba las futuras posiciones tomadas tanto
por Jean-Georges Noverre (1727-1810), como por los artistas de principios del
siglo XX.
Si bien el debate acerca de la manifestación corporal de sentimientos y
pasiones estaba centrado en la representación escultórica y pictórica de la
figura humana, estos estudios continuaron en el siglo siguiente y fueron tenidos
en cuenta a la hora de pensar el término expresión en la danza.

33
“il est tr&s-difficile d'avoir une connoissance certaine de l'humeur des hommes en regardant leurs visages, a cause
qu'il s'en trouve de tant de differentes sortes qu'il n'y en a pas deux qui se ressemblent, & que les traits mimes changent
bien souvent selon les differentes passions qui les agitent.' Felibien, Entretiens (as in n. 21), x, p. 343. Cit. en Dabbs,
2002: 282).
34
"c'est par les expressions que les ballets se distinguent des autres danses qui ne sont que simples portements du
corps ajustés en cadence et au son des instruments"..

39
 Los maestros de danza Raoul-Auger Feuillet (1665-1710) y John Weaver
(1673-1760), a principios del siglo XVIII, comenzaron la tarea de registro de
gestos. Weaver, bailarín especializado en roles cómicos y creador del primer
ballet pantomímico inglés, el ballet burlesco Tavern Bilkers (1702), necesitó
para su coreografía, The Loves of Mars and Venus (1717) basada en temas de
la literatura clásica, un estudio minucioso de los gestos expresivos de los
personajes. “Sin poder recurrir a la palabra, los gestos y los movimientos
bastan para expresar una manera de ser, acciones y pasiones. El cuerpo habla
desde los pies a la cabeza, tal como Griegos y Romanos ya lo habían
comprendido.”35 (McCleave, 2007: 5)
Todas las teorías fisiognómicas y las preocupaciones por las formas
expresivas corporales de las pasiones del alma emergieron con intensidad en
el siglo siguiente; los enciclopedistas impulsaron vigorosamente los debates
acerca del tratamiento de la expresión, especialmente en sus investigaciones
sobre la pantomima y el drama. Estos acercamientos a la forma en que se
manifiestan las pasiones tendrán su punto culminante en Jean François
Delsarte (1811- 1871) y su Ley de Correspondencia.
Cabe señalar que las manifestaciones artísticas no pueden pensarse sino
dentro de coordenadas culturales determinadas y, el acceso a las mismas está
limitado por el factor histórico-cultural. La distancia establecida con las
tradiciones propias del siglo XVIII hace que esta problemática, como cualquier
otra, no sea inteligible sacada completamente de su contexto.

Danza y neoclasicismo36
La emulación de los griegos
Las Lettres Patentes, los escritos de Le Feuillet y Beauchamp, las
estructuras escénicas de la ópera-ballet y de la comedia-ballet, la creación de
la danse d´ecole fueron no solo la antesala del programa neoclasicista 37 en la

35
"tout à la fois danseur, chorégraphe, professeur et théoricien de la danse, le ballet est assujetti à l'imitation de la
nature. Sans recours au verbe, les gestes et les mouvements suffisent à exprimer une manière d'être, des actions et
des passions. Le corps parlant des pieds à la tête, ainsi que Grecs et Romains l'avaient compris".
36
Utilizamos el término danza clásica impuesto por la costumbre, aunque lo correcto sería utilizar el término danza
neoclásica ya que el término clásico se reserva para el período clásico por excelencia: el siglo de Pericles. (Ver
Tatarkiewicz, 1987:49-50)
37
A pesar del hecho de ser perfectamente perceptible la aparición de esta tendencia artística en el siglo XVIII, es difícil
delimitar la danza neoclásica ya que la misma abarca un tiempo variable, según hasta dónde nos remontemos en sus
preliminares y hasta dónde lleguemos en sus derivaciones. La tradición preceptiva clásica ha permanecido hasta hoy
con distintos énfasis y ligeras modificaciones, según la época.

40
danza también impulsaron las apasionadas discusiones sobre el gusto, el genio
y el sentimiento artístico sucedidas durante el siglo XVIII.
Aunque la legitimación de este arte se produjo a partir de la creación de la
Academia y de la École de danse, sin embargo, fue en el siglo de la Ilustración,
después de la muerte de Luis XIV, sucedida en 1715, cuando se inició un
importante cambio cualitativo en su proyección como disciplina por mérito
propio capaz de afrontar la reflexión sobre sus formas, lenguaje, temas y
géneros artísticos. En el siglo XVIII, la danza recibió un nuevo impulso
producido por una elite intelectual (los enciclopedistas) que encontraba placer
en la búsqueda de claridad y simplicidad: la danza comenzaba a diferenciarse
del gusto exuberante de los círculos nobiliarios y a definirse dentro de un
neoclasicismo racionalista en el que las “obras de buen gusto eran las que se
ajustaban a la Idea, de mal gusto las que se limitaban a `copiar´ la realidad sin
mejorarla.” (Bozal, 1999:25-26).
Los tratados de los siglos anteriores habían expuesto ya algunas
preocupaciones puramente estéticas demostradas en la búsqueda de un
vocabulario de movimientos basado en proporciones consideradas armónicas.
Más tarde, aquellas preocupaciones se profundizaron en las exigencias
impuestas por el rigor de las leyes académicas y por la necesidad de una
completa adecuación a los requerimientos de la propaganda real, situación que
derivó en el establecimiento de una compleja trama prescriptiva.
Al promediar el siglo XVIII, se definieron muchas de las disposiciones
artísticas del siglo anterior. Recordemos que es en este siglo cuando la estética
define su nombre. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) introduce por
primera vez el término "estética" en sus Reflexiones filosóficas acerca de la
poesía (1735).
La permanente fluctuación de tensiones entre el culto a la razón y su
reclamo de normas disciplinarias y el nuevo interés por el conocimiento
sensorial fue la marca propia de este siglo. En consecuencia, la danza, en este
primer estadio estuvo impulsada por el nuevo dualismo generado por el cruce
de las corrientes artísticas y filosóficas propias de los siglos XVII y XVIII: por un
lado, la imposición de “mejorar la naturaleza mediante la Idea” colocaba esta
disciplina bajo los dictámenes de una belleza ideal objetivista y, por el otro, la
aparición de categorías subjetivas incorporadas al ámbito del goce estético la

41
obligaba a independizarse de los cánones restrictivos. La danza comenzaba a
generar un sistema de valores de oposiciones binarias: racional/emocional,
ideal/natural a los que más tarde se agregarán otras: clásico/moderno,
teatralidad/abstracción, institucional/marginal, entre otros.
La constelación de términos que promovía el nuevo siglo, -emoción,
sensación, sublime, pintoresco, entre otros- inauguraba una mayor
participación sentimental, tanto del creador como del espectador. Elio Franzini
(1956) señala como núcleo problemático del siglo el debate entre ideas y
percepciones sensibles: “Ciertamente, es posible poner como objeto de la
reflexión analítica no sólo aquello que es de por sí claro y distinto, sino también
lo oscuro, lo confuso, todo aquello que, en cualquier caso, escapa a los
dominios de la lógica o de lo que es susceptible de ser alcanzado por ella.
(Franzini, 2000:27).
En consecuencia, la aparición de una nueva sensibilidad colocó este arte en
una encrucijada producida, por un lado, por su creciente dirección
intelectualista caracterizada por la claridad, la lógica y el orden derivados del
racionalismo del siglo XVII, y, por otro lado, por la nueva valoración de la
experiencia de un mundo sensible compuesto por pensamientos oscuros y
confusos. Es en este marco en que comienza a definirse el programa
neoclasicista en la danza bajo la influencia no solo de la Ilustración francesa
sino también bajo la interpretación del mundo antiguo proveniente del área
cultural alemana.
En 1755, el texto Gedanken ubre die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de las obras
griegas en la pintura y la escultura) actuó como manifiesto de la estética
neoclásica, proponiendo el cumplimiento del modelo del ideal griego para la
enseñanza y el arte. Allí, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)38, su
autor, afirmaba: "el único modo en que podemos volvernos grandes, y, si es

38
En el año de 1755, morando en Dresden y sin haber ido nunca a Italia o a Grecia, Winckelmann redactó sus
Reflexiones. La referencia a ese desconocimiento del paisaje natural y cultural italiano o griego es importante y ya nos
lanza dentro de la empresa aporética de Winckelmann: si para él la esencia de la cultura/formación antigua sólo puede
ser comprendida a partir de su relación con la naturaleza (sobre todo la de la Península Ática), es evidente que sus
Reflexiones nacen de un conocimiento de «segunda mano», de descripciones y narrativas de otras personas que
habían visto los «prodigios» de la Antigüedad. Miguel Ángel, Rafael y Poussin —esos tres exponentes del renacimiento
de la Antigüedad—, afirma él, pudieron examinar con sus propios ojos las obras de los antiguos. Seligmann-Silva,
Márcio (2007) “El exceso de conciencia histórica está conduciendo el arte a una «nueva» episteme”. «A repetição
diferente», Traducción del portugués: Desiderio Navarro Trópico, 2007,
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2774,1.shl

42
posible, inimitables, es la emulación de los griegos" (Assunto 1990: 27).
Gedanken, traducido rápidamente a varios idiomas, exponía temas
fundamentales propios de la reflexión estética sobre el neoclasicismo: la
necesidad de imitar las obras de los antiguos, la reivindicación de la alegoría,
todo ello unido a una constante exaltación de esa belleza absoluta que
Winckelmann le adjudicaba a las estatuas de jóvenes dioses y héroes.
Este ensayo instauró una ruptura en la historia del gusto y del pensamiento
estético al oponerse al estilo de corte, a las costumbres y, muy especialmente,
al estilo barroco y rococó franceses. En contacto con el racionalismo estético,
Winckelmann, impuso la máxima de la belleza ideal conocida como noble
sencillez y serena grandeza, utilizada para definir el arte griego, dictum que en
los años posteriores alcanzó gran predicamento y que se refiere también al
espejo en el que Narciso se refleja. La metáfora de la obra neoclásica
enunciada por Winckelmann decía:

La parte de la belleza que se manifiesta tanto en la expresión como en

la acción, o sea, la belleza de estos dos accidentes, añadida a la figura
de una u otra persona, es como la imagen de quien refleja en una
fuente, que sólo aparece al menos bien dibujada, cuando la superficie
del agua se halla inmóvil, límpida y tranquila: el sosiego y la calma, igual
que al mar convienen, a la belleza.” (cit. en Bozal, 1987:155)

El cumplimiento del academicismo neoclasicista impulsó el deseo de la

quietud y limpieza que impregnaban la imagen de Narciso, la línea pura, la
simplificación, la economía de medios, todo ello en búsqueda del cumplimiento
de un clasicismo que también ponía en evidencia una inclinación romántica ya
que “la Antigüedad clásica aparece como un período primitivo de la cultura
humana, inasequible y desaparecido para siempre, en el sentido
rousseauniano.” (Hauser, 1962:132, Tomo II)
El problema de la mimesis y el poder imitativo de cada una de las artes,
retomando antiguos argumentos, se convierte ahora en tema central de
reflexión estética. El agua de la fuente de la metáfora winckelmaniana en la que
se reflejaba Narciso era la materia en la que la imagen quedaba impresa. Esa
materia sería equivalente a la presencia del cuerpo en la danza en donde se

43
imprimen los movimientos que recuerdan la belleza de una armonía
cosmológica. El cuerpo, como el espejo en el que Narciso se ve reflejado, es la
condición de soporte de toda danza, es la materia sobre la cual van a actuar las
formas del movimiento. En la metáfora winckelmaniana, la materia “agua”, era
neutral, no presentaba en su quietud y claridad ningún rasgo significativo que
alterara su posibilidad reflejante. En esta estética neoclásica el cuerpo debía
solo ser vehículo de una representación, debía ser el agua tranquila que
sirviera a una mimesis que iba más allá de la anécdota, por consiguiente, los
límites de ese soporte corporal son análogos a las condiciones impuestas por
la materia para recibir las “bellas formas”.
Al enfrentar el problema de la “imitación” y el desafío de retornar a la
idealidad griega introducimos en la danza dos temas que atraviesan el
pensamiento dieciochesco.

Danza e “Impulso mimético”

Aunque el término mimesis posee una larga tradición y su alcance excede

ampliamente la idea de «imitación», en la danza no ha sido exhaustivamente
explorado y, por lo general, se lo redujo simplemente a la tarea imitativa,
simplificando excesivamente del problema. Las múltiples articulaciones que ha
encontrado esta teoría dentro de este ámbito artístico excede la comprensión
del término como mera copia de la realidad. La concepción mimética en la
danza forma parte de la historia de sus programas artísticos y las preguntas
sobre sus posibilidades comienzan en el siglo XVIII como parte de las
propuestas neoclasicistas, por consiguiente evitaremos referirnos de manera
directa a una teoría de la mimesis, ya que no podríamos dar una definición
satisfactoria del término -de por sí problemático- en su relación con la danza.
Utilizamos, en cambio, el término “impulso mimético” para designar la
preocupación por la función imitativa que la danza debía cumplir, función que
desde la Antigüedad le había sido asignada a las artes. Recordemos que para
Aristóteles, el fin esencial del arte es la imitación de la naturaleza.
La reducción terminológica utilizada intenta abarcar las formas en que la
danza representa algún tipo de referente, es decir, cómo se ligan los elementos
particulares de este arte con los objetos posibles hacia los cuales dirigen esa

44
referencia. Por la variedad y particularidad de las relaciones posibles entre lo
que decidimos llamar “impulso mimético” y el objeto mimetizado dentro de los
programas artísticos de la danza neoclasicista, el término mimesis sólo podría
aplicarse débilmente.
En consecuencia, intentaremos examinar dos de las diferentes instancias en
las que aparece ese impulso mimético en la danza neoclasicista tratando de
discernir entre el modo y el objeto de cada una de ellas.
La primera se refiere a hacer visible un modelo cósmico-armónico fundado
en la objetividad de lo bello partiendo de un concepto platónico según el cual
existiría una diferencia entre “los pintores que sólo saben imitar la apariencia
sensible del mundo corpóreo, y los pintores que tratan de hacer valer la Idea en
sus obras, definibles en términos platónicos como 'poiéticos' o 'heurísticos'”
(Gabrieloni39), en nuestro caso, nos estaríamos refiriendo a cómo los
fenómenos pueden servir de medios de aproximación a las Ideas. La segunda,
en cambio, dirige su atención a cómo en este arte se “representan las cosas
como eran o son, las cosas como se supone que son” (Aristóteles, 1460b 7-
11). Estas son dos perspectivas diferentes porque, en el primer caso, el
impulso mimético se centraría en el cuerpo y en el médium expresivo mientras
que en el otro, estaría referido a las historias y acciones que se narran en las
danzas y a cómo llega a construirse un relato verosímil y significativo. En
consecuencia, la lectura de esta problemática cambiaría según nos estemos
refiriendo al lenguaje corporal o a las historias que la danza intenta contar.
Las primera de estas dos direcciones podría caracterizarse como “impulso
mimético” en ausencia por su alusión a las Ideas inmutables, o bien, por
intentar ser la apariencia de una representación del mundo eidético. En el
segundo caso, el “impulso mimético” es referencial por estar dirigido a la
imitación de las acciones (y emociones) de los hombres, de la praxis humana.
Pero esta relación a la praxis nunca es reproducción o reflejo de la realidad,
sino que es una representación o ilustración de historias, sentimientos y
emociones con filiación en la literatura y cuya divisa fue la frase horaciana ut
pictŭra poĕsis.
39
. ‘Iconografía’.Apuntes sobre las relaciones entre imagen visual e imagen verbal en la operación mimética de la
poiesis visionaria. agosto 24, 2007
http://parchedepapa.blogspot.com.ar/2007/08/iconografa.html (9/8/12)

45
 Este lema establecía analogías entre la poesía y la pintura y se remonta a la
afirmación de Simónides de Ceos en el siglo V a. C., recogida por Plutarco,
según la cual “la pintura es poesía silenciosa, la poesía es pintura que habla”.
Muchos autores se refirieron a la danza como “poesía en movimiento.”
Así como se ha atribuido tradicionalmente a Aristóteles el origen de la teoría
literaria, también durante siglos se reconoció el origen de la teoría de las
relaciones ínter artísticas en Horacio (65-8 a-C). El lema horaciano, ut pictura
poesis (así en la pintura como en la poesía), afirmaba la semejanza, incluso la
identidad, entre la pintura y la poesía; a partir de esta frase se construyó un
extenso cuerpo de especulaciones estéticas y, en particular, una impresionante
teoría del arte que prevaleció durante los siglos XVI, XVII, y una buena parte
del XVIII. La asimilación entre poesía y pintura, encontró en el tratado de 1746
Les Beaux-Arts reduits à un même principle (Las bellas artes reducidas a un
único principio),40 del abate Charles Batteux (1713- 1780), una más amplia
formulación al afirmar que todas las bellas artes estaban “reducidas a un único
principio” dado que tenían carácter imitativo y servían al placer. (Gabrieloni 41).

El espíritu humano no puede crear sino impropiamente: todas sus

producciones portan la marca de un modelo. Los monstruos mismos no
pueden componerse sino de partes tomadas de la naturaleza. Y si el
genio por capricho hace de esas partes un ensamble contrario a las leyes
naturales degradando la naturaleza se degrada a sí mimo y se vuelve una
especie de loco. Los límites están marcados, si se traspasan nos
perdemos. Hacemos caos en vez de mundo y horror en vez de placer. El
genio que trabaja por complacer no debe salir de las fronteras de la
naturaleza misma. Su función no consiste en imaginar lo que no puede
ser sino en encontrar lo que es. Inventar en las artes no es darle ser a un
objeto, sino reconocerlo en lo que es y cómo es. Son criaturas por haber
observado y observadores por estar en estado de creación. El genio es
como la tierra que produce sólo lo que ha recibido de simiente. Esta
comparación no empobrece a las artes sino les hace comprender la
40
Básicamente las bellas artes eran seis: Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Declamación (incluye a la Literatura
en general), Danza (incluye al Teatro)
41
Gabrieloni, Ana Lía. ‘Interpretaciones teóricas y poéticas sobre la relación entre poesía y pintura. Breve esbozo del
Renacimiento a la Modernidad’, en Saltana, Revista de Literatura y Traducción, Vol. 1, 2001- 2004. Recurso
electrónico: http://www.saltana.org/1/docar/001.html

46
fuente y extensión de sus riquezas verdaderas que son inmensas, más
que todos los conocimientos que puede adquirir de la naturaleza antes del
germen de la producción de las artes; el genio no tiene otras fronteras del
lado de su objeto, que aquellas del universo mismo. El genio debe tener
un apoyo para elevarse y sostenerse, y ese apoyo es la naturaleza. No la
puede crear, no debe destruirla, no puede sino seguirla e imitarla. Imitar
es copiar un modelo; este término contiene dos ideas, el prototipo que
porta los trazos que debemos imitar, y la copia que los representa. La
naturaleza, es decir, todo lo que es o que concebimos como posible, he
ahí el prototipo o modelo de las artes. El imitador tiene que contemplarla
sin cesar, ¿por qué? Ella encierra todos los diseños de las obras
regulares (réguliers) y los diseños de todos los ornamentos que pueden
complacernos. Las artes no crean sus reglas, son independientes de su
capricho e invariablemente tomadas del ejemplo de la naturaleza. ¿Cuál
es la función de las artes? Transportar los trazos de la naturaleza y
presentarlos en objetos que no son naturales. Es así que el cincel del
escultor muestra a un héroe en un bloque de mármol, los colores de la
pintura hacen salir de la tela todos los objetos visibles, el músico con
sonidos artificiales hace rugir la tormenta aunque todo esté en calma, el
poeta por su invención y armonía de sus versos llena nuestro espíritu con
imágenes ficticias y nuestro corazón de sentimientos fácticos, más
encantadores que si fueran verdaderos y naturales. De donde concluyo
que las artes son imitación, semejanzas que no son la naturaleza, pero
que parecen serlo y que la materia de las bellas artes no es la verdad sino
sólo lo verosímil. La pintura no tiene nada de real ni verdadero, todo en
ella es un fantasma y su perfección depende de su semejanza con la
realidad. La música y a danza pueden regular los tonos y los gestos del
orador de carne, pero no es ello lo que llamamos artes propiamente.
Ambas pueden extraviarse, la una con sonidos chocantes sin diseño, la
otra con saltos de fantasía. Para ser lo que deben ser han de recurrir a la
imitación: que sean el cuadro artificial de las pasiones humanas. Es así
que las reconocemos con placer y nos dan la especie y grado de
sentimiento que nos satisface. La poesía no vive sino de ficción. La
comedia hace el retrato de un Harpagnon ideal que pide prestados los

47
 trazos de una avaricia real. La tragedia sólo es poesía en la imitación.
Que César tuvo un enredo con Pompeyo, no es poesía, sino historia.
Pero inventar intrigas, motivos después de lo que da la historia de los
caracteres y la fortuna de ambos, es lo que llamamos poesía y es la obra
del genio y del arte. La epopeya recita acciones posibles. Es una mentira
perpetua que tiene todos los caracteres de la verdad. Así, todas las artes
no son sino cosas imitadas. Es por ello que ponemos sin cesar al arte en
oposición a la naturaleza. Las obras maestras son aquellas que imitan a
la naturaleza tan bien que las tomamos por la naturaleza misma. Y de esa
imitación tenemos una disposición natural, dado que es el ejemplo el que
instruye y el que da la regla al género humano, vivimus ad exempla. Es
una de las principales fuentes de placer que causan las artes. No hay
nada real en las obras, todo es fingido, copiado, imaginado; es eso lo que
les da su carácter esencial en oposición a la naturaleza. (Batteaux,
capítulo 242)

Si bien en este texto Batteaux realiza el esfuerzo de unificar las bellas artes
bajo un único principio no se extiende sobre la especificidad lingüístico-
expresiva de la danza y sus “saltos de fantasía”.
La imitación superlativa de la naturaleza que exigía al artista no imitar la
naturaleza sino la “bella naturaleza” y no “lo verdadero existente sino lo bello
posible” (Franzini 2000: 162), impuso a la danza la tarea de organizar su
sistema sígnico, reflexionar sobre su formas expresivas y delimitar su
posibilidad imitativa “para ser lo que debe ser” recurriendo a la imitación. Pero
¿cómo generar “el cuadro artificial de las pasiones humanas” con un
vocabulario que señalaba otra dirección?

“Impulso mimético” orientado hacia la Divina Proporción

Anteriormente utilizamos el término ausencia, para designar un referente que
nos resulta incognoscible. El impulso mimético estaría orientada hacia una
representación de la Divina Proporción en dos instancias complementarias: por
un lado, en un cuerpo conducente hacia la idealidad de un modelo, por el otro,

42
Las bellas artes reducidas a un mismo principio. L´abbé Charles Batteux. Traducción de
Carlos David García Mancilla.
www.reflexionesmarginales.com/docs/Traduccionlasbellasartes.pdf.

48
en el médium expresivo creado a imagen y semejanza de formas ideales y
perfectas.
Platón menciona la danza en los libros II y VII de Las leyes (655ª ss. Y 812c
ss., respectivamente). Allí destaca el carácter mimético de la danza y señala
que “se deberá escuchar aquella música y danza que desarrolla la moderación
y la racionalidad, el orden y la medida; deberá huirse de lo desmedido y
desordenado” (cit. en Bozal 1987: 75). Armonía, ritmo, racionalidad, estructura
matemática serían los elementos miméticos, los rasgos comunes entre la
música y la danza, que las acercan a las partes más nobles del alma. No es
éste un parecido empírico sino que su fundamento es la búsqueda universal de
la Belleza.
Sobre esta variable que toma su fuerza del conocimiento racional, de la
medida y del cálculo, la danza fue construyendo un modelo corporal, un modo
de expresión y una forma de recepción. Si entendemos por técnica mimética no
solo la copia ilusiva de los componentes del 'mundus sensiblis', sino incluimos
a aquellos artistas cuya referencia es el 'mundos inteligibilis', traducido en
formas lógicamente 'convencionalizadas' (Gabrieloni43) aunque, como dice
Panofsky, “allí donde se haya conseguido ese nivel de inmutabilidad,
generalidad y eternidad de acuerdo a las posibilidades humanas […]la obra de
arte no puede pretender jamás alcanzar una categoría más alta que la del
eidolon”, (: 14), la abstracción de la estructura matemática implícita en la Divina
proporción sería la base para acceder o traducir el mas allá del intelecto.
E cuerpo y el vocabulario neoclasicista estaría imitando no algo visible o bien
obedeciendo solo a convenciones culturales, sino también el logos al colocar el
cuerpo en una noble irrealidad y al movimiento corporal en un ámbito idealista.
La construcción “moderada y racional”, por un lado, de un cuerpo-idea
alejado de todo aspecto sensualista y, por otro lado, de una gramática artificial
de movimientos-idea separada de los movimientos cotidianos, tuvo un
desarrollo lento y progresivo y su condición de posibilidad estuvo unida al
progreso de un virtuosismo riguroso y preciso, necesario para la vehiculización
de un significado legitimado por las instituciones dieciochescas y por una
43
. ‘Iconografía’.Apuntes sobre las relaciones entre imagen visual e imagen verbal en la operación mimética de la
poiesis visionaria. agosto 24, 2007
http://parchedepapa.blogspot.com.ar/2007/08/iconografa.html (9/8/12)

49
sensibilidad colectiva capaz de articular ese significado dentro de su mundo
simbólico.
Cuerpo e Idea

La imitación de las Ideas inmutables encontraba sus antecedentes en las

reflexiones sobre el cuerpo humano aportadas por Policleto (siglo V a-C),
quien, en su libro Kanon,44 resumió un sistema de proporciones basado en la
relación de las partes del cuerpo entre sí y entre cada una de ellas con el todo.
La belleza y la fuerza rítmica de las figuras radicaban en una correcta
proporción. Posteriormente, en el siglo XV, Luca Pacioli (1445-1517),
matemático y teólogo, escribió un tratado decisivo sobre la sección áurea,
titulado De divina proportione, publicado en Venecia, en 1509. En este libro,
Pacioli intentaba explicar, de una manera lógica y científica, el significado de la
Divina Proporción, reflejo del misterio de Dios. También Leonardo da Vinci,
retomó el concepto de proporción matemática y su relación con el cuerpo,
reestableciendo la idea de una belleza regida por las ideas de canon, equilibrio
y ritmo, tomando como referencia los textos de Vitruvio quien, en su libro
tercero, trataba el origen de las medidas de los templos refiriéndolas al cuerpo
humano:

Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de

simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del
cuerpo de un hombre bien formado. El cuerpo humano lo formó la
naturaleza de tal manera que el rostro, desde la barbilla hasta la parte
más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mida una décima
parte de su altura total. La palma de la mano, desde la muñeca hasta el
extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde
la barbilla hasta su coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo;
una sexta parte mide desde el esternón hasta las raíces del pelo y
desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte. […]
Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de modo que

44
Originalmente, el término canon proviene del griego, kanon, que significa “vara de rosal, caña, vara recta y larga
(para medir), brazo de la balanza (…)”.A partir de ahí, por analogía, se entiende como patrón de medida y de forma.
Kanon significa norma. La aplicación del término al cuerpo humano nació en Egipto, por la necesidad de poner a
trabajar a la vez a varios artistas en la escultura de una sola figura humana de gran tamaño, ésta era dividida en
bloques para ser ensamblados. A partir de ahí, surgió la idea de que un canon suponía la existencia de una única
proporción que ofrecía garantía de perfección.

50
 sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el cuerpo,
los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de
sus obras, donde cada una de sus partes guarda una exacta y puntual
proporción respecto a la forma total de su obra (Vitruvii :36)

El Hombre de Vitruvio (1490), famosa representación realizada por Leonardo,

también conocida como el Canon de las proporciones humanas, consistía en el
dibujo de una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de
brazos y piernas, inscrita en un círculo y un cuadrado. Este canon de
proporciones estaba organizado en base a un cuadrado centrado en los
genitales, y a un círculo centrado en el ombligo. La relación entre el lado del
cuadrado y el radio del círculo era la sección áurea o divina proporción. En el
Renacimiento los artistas veían en esos conceptos la encarnación de la lógica
divina.
De este modo, se fue conformando un arquetipo de belleza corporal con
pretensiones de universalidad. El grado de belleza de los cuerpos dependía de
su distancia o cercanía respecto de ese canon normativo que fijaba de
antemano las reglas de perfección a seguir.
Aunque no sabemos si los académicos de la danza conocían el canon de
Policleto, la construcción de la figura del bailarín adoptó características de
canon ya que progresivamente se fue estableciendo un criterio de belleza
corporal según un régimen de proporciones en el que las partes del cuerpo
estaban en relación unas respecto de otras. Si, tal como señalaba Vitruvio, la
naturaleza había creado el cuerpo humano de modo que sus miembros
guardaran una exacta proporción respecto a todo el cuerpo, el arte de la danza
fijó también este principio, no solo en cuanto a la belleza de los cuerpos
involucrados en este arte, sino también a la relación que unía el cuerpo con sus
movimientos y desplazamientos, cada uno de ellos debía guardar una
proporción en cuanto a su diseño y su contorno debía ser exacto y definido.
Este modelo de belleza-atemporal, imperecedera y neutral se fue
perfeccionando con contribuciones posteriores, gracias a las nuevas
posibilidades aportadas por el entrenamiento. Solo con un gran dominio
técnico podían alcanzarse atributos como la serenidad, el sosiego, la calma
interior y la estabilidad de ánimo, condiciones necesarias para que el cuerpo

51
encarnara la belleza que lo acercaba a la Idea, irradiando perfección y
grandiosidad. El ocultamiento del esfuerzo producido por un despliegue físico
cada vez más exigente fue una tarea que demandó varios siglos y solo podía
lograrse con un gran dominio logrado gracias al perfeccionando de una técnica
sofisticada.
La imitación, aunque imperfecta, de las Ideas inmutables, es decir, de las
leyes eternas independientes del individuo y del tiempo, exigía una imagen sin
falla, perfectamente acabada, delimitada, vista desde el exterior. El cuerpo era
un espejo que reflejaba las leyes eternas del cosmos y, como el agua en la que
Narciso se observaba, debía permanecer límpido, sosegado y calmo, para que
pudiera cumplirse el lema winckelmanniano de “noble simplicidad y serena
grandeza”.
Winckelmann, al describir la belleza instalada por los griegos en relación al
cuerpo joven, afirmaba:

Los gimnasios […] eran verdaderas escuelas de belleza. Allí

contemplaban los artistas el desarrollo de las formas […], tenían siempre
presente la belleza de las formas, y ésta les era familiar. […] la belleza va
perfectamente asociada a la juventud. Por eso el esfuerzo más sublime
del arte es la expresión de las formas de la edad bella por excelencia.
(Winckelmann 2000:129).

Tal como señala Winckelmann, la condición de posibilidad para alcanzar la

belleza era la posesión de un cuerpo joven en el cual las manifestaciones de su
vida íntima se mantuvieran ocultas, eliminando toda marca temporal, tensiones
de violencia o cualquier otra expresión emocional. De aquí en más, los cuerpos
bellos estuvieron unidos a la idea de juventud y perfección, también a la
inmobilidad, y como en el modelo de los apolos ofrecido por los antiguos,
debían parecer tan inmortales como las figuras de los dioses griegos.
(Seligmann-Silva, 2007).
En esta búsqueda universal de la Belleza, aparece como condición
necesaria establecer un distanciamiento que obligue a no detenerse en los
cuerpos bellos porque esto obstaculizaría la ascesis y la sublimación de los
instintos naturales. En El banquete, Platón señalaba la necesidad de no

52
detenerse en la particularidad de los cuerpos bellos, sino en el común
denominador de la belleza.

Es preciso-dijo- que quien pretenda ir por el camino recto hacia ese

objetivo empiece desde joven a encaminarse hacia los cuerpos bellos, y
en primer lugar, si su guía lo conduce correctamente, que se enamore
de un solo cuerpo y en él engendre razonamientos bellos; luego, que
comprenda que la belleza que hay en un cuerpo cualquiera es hermana
de la que hay en otro cuerpo, y que, si se debe perseguir la belleza de la
forma, es una gran insensatez no considerar que es una sola y la misma
la belleza que hay en todos los cuerpos. (210ª-b)

En este proceso, aunque imposible, de “ascenso” del cuerpo desde su

realidad cambiante a una “realidad suprasensible” se intentaba alcanzar un
placer similar al producido por la contemplación de la Belleza o al menos de
una imagen que a ella pudiese conducir y de la cual se pudiera decir lo mismo
que había dicho Winckelmann de la Venus del Campidoglio: “hasta en los pies
brilla la belleza, pues no tienen señal de haber sentido peso ni fatiga alguna.”
(cit. en Bozal 1987:157)

Movimiento e Idea

Para que el cuerpo pudiera señalar hacia algo que estaba más allá de las
reglas que rigen el mundo físico debía expresarse mediante movimientos sin
ningún significado narrativo o emocional. Esta gramática corporal regida por
leyes propias y determinada por formas estructuradas también según la “Divina
Proporción”, establecía un orden en el que todos los movimientos estaban
relacionados funcionalmente, según un riguroso equilibrio y una inexorable
armonía. Este vocabulario basado en el número y la proporción terminaba de
eliminar la corporeidad, idealizando su forma de expresión.
La condición de posibilidad de existencia de un sistema tal, inventado a partir
de principios inteligibles acercaba este arte a las artes liberales alejándolo de
las artes mecánicas. Recordemos que entre las siete artes liberales que se
enseñaban en la antigüedad estaban la aritmética, la geometría y la música,
artes afines a esta danza concebida desde el intelecto.

53
 Este vocabulario de movimiento originado en la mente señalaba hacia una
referencialidad “en ausencia” porque era expresión de la íntima racionalidad de
la naturaleza, de un mundo que se mueve según leyes matemáticas,
racionalmente ordenado.
Este lenguaje se acerca a la “naturaleza” en la “sistematización” de la
construcción de una forma expresiva basada en signos artificiales que al no
dejar ver los sentimientos subjetivos expresan formas que están presentes en
la naturaleza.
Esta gramática académica conceptualmente rigurosa y coherente originó
una sintaxis o relación interna de los movimientos basada en su funcionalidad
(organicidad) y no en la semántica, en consecuencia, la relación funcional
reemplazó cualquier intento de correspondencia expresiva relacionada con
algún tipo de subjetividad, dado que ésta fue excluida desde un principio. En
este caso, estamos utilizando la figura de relación funcional para nombrar un
tipo de asociación basado en reglas prácticas que indican cómo debían
relacionarse entre sí las unidades de movimiento, es decir, de qué modo se
establecía su subordinación o enlace.45
En esta gramática corporal artificial cada uno de los movimientos fue
concebido como una unidad autónoma, más aún cada uno recibió un nombre,
por lo tanto, la idea de fluidez, propia del movimiento, quedaba arrasada en
esta delimitación atomística que aislaba y fijaba los límites de cada diseño, en
función de facilitar su reconocimiento y su lectura.
Regido por un pensamiento analítico y sostenido tanto por el racionalismo
estético como por el neoclasicismo, el sistema estaba muy lejos de ser
arbitrario. En su defensa, Lincoln Kirstein (1907-1996), escritor y poeta
norteamericano, co-fundador y director del New York City Ballet, afirmaba:

El vocabulario del ballet […] depende de un control muscular y nervioso

que ha llevado cuatro siglos de búsqueda en una lógica que combina la
anatomía, la geometría y el contrapunto musical […] La raíz del
entrenamiento del ballet según las cinco posiciones de pies establecidas
aproximadamente trescientos años atrás no es arbitraria […] Su extrema
acrobacia produce un riesgo cuya superación produce la respuesta

45
Un ejemplo claro es la relación funcional existente entre el plié y el salto.

54
 ardiente de la audiencia […] Su filigrana de pasos discretos; su velocidad,
suavidad, y notoria ternura; su síncopa métrica y asimetría colocan el
superdrama visual en su máximo espectro. (Copeland & Cohen 1983:
241)

Kirstein destacaba que el objtivo de las cinco posiciones académicas

establecidas hacía tres siglos era logra una mayor legibilidad frontal (Copeland
& Cohen [eds.] 1983: 240). Nuevamente aparecía aquí la idea de un cuerpo-
texto ya señalado anteriormente.
El diseño de los movimientos partía de la adopción del en dehors, término
que puede ser traducido como “desde fuera” o “por fuera”, proporcionaba la
necesaria definición corporal al proponer una rotación hacia afuera de las
piernas y de las cinco posiciones de pies codificadas. Por el principio del en
dehors, piernas y pies debían presentar su faz interna al espectador, es decir
que la pierna debía hacer una rotación de noventa grados hacia el exterior, en
relación con la posición normal. Esta apertura facilitaba la legibilidad del cuerpo
que, abierto como un libro, evitaba cualquier interpretación oscura o
enigmática.
Adrian Stokes (1902-1972) considera el en dehors una categoría “esencial”
de la danza neoclásica, definiendo la exterioridad como un concepto propio del
teatro europeo: “[…] he intentado discutir que el ballet es la forma de danza
más vuelta hacia lo exterior, encarnando los ideales del teatro europeo. El en
dehors significa que el bailarín, cualquiera sea la evolución de la danza, está
mostrando su cuerpo lo más posible al espectador.” (Copeland & Cohen (eds.)
1983: 244).
Las cinco posiciones fundamentales que forman la base de todos los
movimientos de las piernas y brazos, fueron numeradas según su complejidad
en primera, segunda, tercera, cuarta y quinta. El llamado “ballet moderno”
agregaría la sexta equivalente a los pies en posición paralela revelándose
contra la apertura del en dehors. A la determinación de las posiciones de
brazos y piernas, se agregó la codificación de las posiciones del cuerpo,
regidas por los ejes ortogonales o diagonales. Cada una de estas posiciones
está absolutamente especificada y tiene un nombre definido, ninguna de ellas

55
tiene un significado en particular y, sobre estas formas apriorísticas 46, se
construyó toda la arquitectura la danza.
Pierre Rameau, afirmaba con respecto a las cinco posiciones: “Estas
posiciones fueron descubiertas gracias al empeño de Beauchamp, quien
deseaba dar un fundamento definitivo a la danza. [...] deben ser consideradas
como leyes indispensables e inflexibles. […] De ahí que se consideren como
reglas imprescindibles que deben ser respetadas.” (Rameau 1946: 5-6). La
relación causal entre estas imágenes visuales y su significado se basaba en la
búsqueda de un orden cuyo referente eran las cualidades objetivas de la
belleza, aunque éste fuera un ámbito difícilmente determinable.
De este modo, la racionalidad que se manifestaba en la búsqueda de la
Divina Proporción haciéndola visible en la representación del cuerpo y del
vocabulario de movimiento no estaba dirigida a copiar “cosas particulares” ,
sino que intentaba reflejar la estructura profunda del mundo como una visión
armoniosa y la identidad entre forma y belleza, pronunciada desde la esfera del
entendimiento. El cuerpo quedaba así transformado en un soporte neutral que
intentaba introducir la menor cantidad de alteraciones en aquello que pretendía
reflejar como el agua límpida en que Narciso se observaba.
La alianza entre neoclasicismo y racionalismo quedaba así definida en la
adopción de un ideal de belleza basado en la racionalidad de la “Divina
Proporción”.
En el siglo XX, este vocabulario apriorístico fue re-significado por las teorías
formalistas al revalorizar el lenguaje con independencia de cualquier otra
finalidad, incluso la filosófica, el mismo se constituyó en una forma autónoma
de representación. El análisis del médium expresivo desde su función
absolutamente artística exigía fundamentar esta gramática en nociones
diferentes de las idealistas, rescatando la especificidad del lenguaje de la
danza y su artisticidad, liberándolo de toda función heterónoma.
Los mismos movimientos que antes podrían ser considerados como
apariencia de una representación del mundo eidético, fueron en el siglo XX
desligados de toda dependencia de elementos extra artísticos para su

46
Este término asocia el sistema de movimientos al concepto de razón pura, es decir, la forma en que se constituyeron
los movimientos de la danza procede de la razón y no de la experiencia. En el apriorismo, se sostiene que nuestro
conocimiento posee algunos elementos a priori que son independientes de la experiencia. Esta afirmación también
pertenece al racionalismo.

56
valoración, por consiguiente, podríamos ahora referirnos a ellos como
movimientos autotélicos porque su finalidad no era otra que una contemplación
“desinteresada”. Alejado de cualquier intento de representación, el médium
adquirió como característica principal ser un lenguaje visual autónomo
configurado con elementos no-predicativos y no-designativos, dotado de sus
propias significaciones, constituido por signos independientes de cualquier
referente o alusión al mundo de lo real. En las antípodas estarían los
movimientos heterotélicos por señalar un fin fuera de sí mismos, es decir, por
cumplir una función determinada y porque su apreciación depende de la
eficacia con que desempeñan su objetivo.
Esta diferenciación resulta importante porque señala la historicidad de las
categorías y de las interpretaciones.

Técnica y tekné

Dijimos que el impulso mimético fundado en las formas ideales, perfectas

también se manifestó en la lenta construcción de un vocabulario de
movimientos inscripto en un complejo entramado formal, absolutamente
regulado, en coincidencia con la claridad y distinción de las ideas cartesianas y
con las normas de la Divina Proporción. Como consecuencia de este mandato,
fue prioritario el dominio de una técnica pensada en función de un riguroso
control de sí.
La técnica es ese conjunto de conocimientos y habilidades trasmisibles
muchas veces vista como la repetición rutinaria de una tradición cuyo objetivo
es alcanzar destrezas corporales o como un medio para lograr determinados
fines. Por lo general, al hablar de técnica se tienen en mente los
procedimientos de entrenamiento utilizados por la danza clásica (o moderna) y
cuando decimos que un bailarín tiene “técnica” el dicho se refiere
habitualmente a alguien ejercitado dentro de lo que vulgarmente llamamos
técnica d´ecole (o lo que es lo mismo técnica académica) con sus derivados o
diferencias.
La “cuestión de la técnica” ha sido generalmente abordada desde dos
perspectivas: por un lado, desde la noción foucaultiana del biopoder y los
dispositivos de disciplinamiento y, por otro, desde las huellas dejadas por el

57
cartesianismo y el dualismo sustancial entra alma (res cogitans) y cuerpo (res
extensa). Desde estos enfoques, fue y es vista como parte de las relaciones de
dominación que conforman una anatomía política caracterizada por producir
“cuerpos dóciles”, es decir, es uno más de los instrumentos de control
actuantes sobre el cuerpo que “lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a
suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él
unos signos" (Foucault, 1998:32)
Por otra parte, la lectura desde la representación dualista propone una
explicación mecanicista en donde la técnica podría ubicarse dentro de una idea
de “sistema” cuya particularidad es su intelectualismo -ya que parte de ideas
presentes en la mente- excluyendo todo tipo de vivencias, sentimientos,
pasiones, emociones, es decir, todo lo que no se presente como claro y
distinto, para usar términos cartesianos.
Otras lecturas han visto la técnica de la danza como producto de la
sociedad aristocrática francesa de los siglos XVII y XVIII. Desde esta
perspectiva, la técnica fue entendida como síntoma de una determinada
cultura, consecuencia de una sociedad en la que se debía ampliar la diferencia
entre la aristocracia y la plebe, y entre la nobleza de nacimiento y la otorgada,
por consiguiente, la enseñanza de la incipiente técnica de danza ocupó en
aquel momento una centralidad social muy diferente a la que ocupa hoy en día.
Técnica y virtuosismo son términos difícilmente disociables y son
depositarios de una historia que data de más de tres siglos. Todavía hoy se
utiliza el término virtuoso para calificar a un intérprete en quien el observador
puede reconocer un alto nivel de excelencia.
Técnica nos remite al concepto clásico de techné, mientras que virtuosismo
tiene alguna relación con areté, término cuyo significado resulta difícil precisar
con exactitud. Ambos pertenecen al trasfondo de la cultura griega 47. El primer
término, como la techné, no era algo extrínseco a la propia acción, no sólo
designaba el procedimiento para el “saber hacer” sino que era parte constitutiva
de este arte y su fin era la subordinación de la verdad natural de los cuerpos
que no debía ser mostrada tal cual es sino buscar la verdad de la belleza

47
El término techné tiene, en griego, un radio de acción muy extenso, podría objetarse entonces que aquel concepto
poco tiene que ver con la técnica de la danza académica, de todos modos, recurriremos a él para establecer una
diferencia esencial entre la noción de la técnica de danza surgida en los siglos XVII y XVIII y la actual, evitando así la
limitación de una definición puramente instrumental.

58
captando la sintonía entre la belleza corpórea y la armonía de la naturaleza. El
segundo término, virtuosismo, nos remite al concepto clásico de areté
vinculado a la posesión de ciertas virtudes, en especial la valentía y la destreza
en el combate. Ya en la época clásica el significado de areté se aproximó a lo
que hoy se considera virtud, fundamentalmente a través de la obra de
Aristóteles. Techné y areté, pasaron a ser términos relacionados y se
inscribieron como un valor en el ámbito en el que se desarrolla la actividad
creadora. Si bien la técnica de la danza tiene raíces diversas, -como puede
observarse en la tratadística mencionada al principio de este texto-, está
también, aunque quizás lejanamente, emparentada con ese remoto concepto
de virtud en el que la educación era entendida como formación integral y su
objetivo era ofrecer “al espíritu una imagen del hombre tal como debe ser”. En
la Grecia antigua, lo fundamental en la techné era “kaló, es decir, la belleza, en
el sentido normativo de la imagen, imagen anhelada, del ideal.” (Jaegger
1993:19). El componente estético presente en la construcción de la técnica de
danza estaba estrechamente relacionado con la función de su médium
expresivo que aspiraba a ser símbolo sensible de las ideas, era una tekné
poetiké porque estaba dirigida a hacer visible un ideal de belleza consistente
en traer a la presencia los conceptos de proporción y armonía ocultos en el
cuerpo cotidiano.
El maître de ballet, como Miguel Ángel, a quien la escultura se le aparecía
contenida virtualmente en el mármol originario, no tenía más que sacar a la luz
las formas encubiertas en los cuerpos. Por ello podemos entender la técnica
como techné porque ambas pertenecen al traer-ahí-delante, a la poiesis puesto
que “toda acción de ocasionar aquello que, desde lo no presente, pasa y
avanza a presencia es poiesis, pro-ducir, traer-ahí-adelante.” (Heidegger,
1994:14). Es decir, la técnica, identificada con el medio de expresión, estuvo al
servicio del desocultamiento de esa belleza Ideal de la cual participan todos los
cuerpos. Nicolás Boileau-Despréaux (1636-1711), principal teórico de la poesía
francesa del Siglo XVII y representante de la estética clásica establecía en sus
Épîtres el famoso dictamen: “Nada es más bello que la verdad, sólo la verdad
es digna de ser amada.” (Épître IX). Belleza, Bondad y Verdad eran para el
neoclasicismo la misma cosa. En el siglo siguiente, Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) afirmaba: “Siempre he creído que lo bueno no es más que lo bello

59
en acción, que lo uno está íntimamente ligado a lo otro y que ambos tienen una
fuente común en la naturaleza bien ordenada.” (cit. en Eco, 1993:237)
La técnica de danza, en su sistematización y organización se identificó con
el medio expresivo de este arte, en consecuencia, ambos se fusionaron en el
entrenamiento y en la escena; las secuencias técnicas desarrolladas en la
danza académica como así también algunas de las inventadas en el siglo XX
(por ejemplo, la técnica Graham y la técnica Humphrey), fueron el medio de
expresión que bailarines y coreógrafos utilizaron en el escenario, es decir,
constituyeron el vocabulario de este arte, por eso, durante muchos años la
figura del maestro se identificó con la del coreógrafo. En esta identificación la
técnica no fue solo un instrumento, fue parte esencial en la disposición
expresiva de la danza. Esta identidad complica su definición como puro medio,
es decir, como únicamente instrumental, como algo referido solo al dominio
eficiente de la práctica artística ya que técnica y medio de expresión
conformaron una unidad en donde se conjugaba el placer estético con la
racionalidad de la mente, ante la convicción de que ambos obedecían a las
mismas leyes. Esas leyes eran las derivadas de los diseños geométricos como
queda expresado en la afirmación que en 1750 hiciera el bailarín y coreógrafo
francés, maître de ballet, Jean-Georges Noverre: “El conocer algunos
elementos de geometría no podrá ser sino ventajoso; ésta pondrá claridad en
las figuras, justeza en la combinación y precisión en las formas” (Noverre:
1946: 92).
En esta “coacción” sobre el cuerpo se ponía de manifiesto la superioridad
de lo bello artístico sobre lo bello natural, proporcional a la superioridad del
espíritu por sobre la naturaleza. Por consiguiente, la espontaneidad fue
desestimada para, de ese modo, entrar en relación simbólica con el mundo de
las Ideas y con la especulación filosófica.
Fue así como las estéticas neoclasicista y racionalista que, a partir del siglo
XVIII, gobernaron la forma de entender el movimiento en la danza reflejaban,
como sucedía en las artes plásticas, la ambición de las artes de ponerse al
mismo nivel matemático que la música. (Eco 2004: 86). La precisión de los
movimientos dancísticos no fue más que la continuación de la geometría ya
presente en las danzas renacentistas basadas en las antiguas danzas
cósmicas reservadas a la expresión de los misterios religiosos, fruto del

60
neoplatonismo de la época. Como ya se señaló, en aquella geometría se
manifestaba un simbolismo misterioso que era “leído” a partir de los diseños
coreográficos (Franko, 1993:16).
El pensar la técnica como consubstancial al vocabulario de la danza, como
continuación de una geometría que ignoraba la condición no neutral del cuerpo
que le servía de soporte y no solo como un mero complemento superficial que
ha sobrevenido por su eficacia mecanicista nos obliga atender a su fundamento
metafísico y a su componente estético. Aunque, este tipo de reflexión debe
realizarse de manera conjunta con análisis culturales e históricos, solo
señalamos aquí el problema de la verdad referido a la técnica, cuestión central
de la mímesis tal como aparece en el siglo XVIII, aunque dicha técnica haya
sufrido una desviación conceptual en su decurso histórico y la idea de verdad
que la sustentaba haya desparecido por completo.
Sin entrar en un vasto análisis sobre la complejidad que une los conceptos
de Belleza, Bondad y Verdad, lo cual implicaría salir del marco de este texto,
señalaremos que el ideal de belleza perseguido por la técnica académica
excedía el horizonte estético de los cuerpos bellos, se dirigía también al
profundo sentido ético de la belleza entendida como “esplendor de la verdad".
La técnica como un modo de desocultar debería entenderse entonces no como
un proceso solo instrumental, sino motivada por todo aquello que la Belleza
desplegaba.
Es aquí donde se encuentran técnica y médium expresivo para configurar,
en su intersección, un espacio en el que se ubicaba al bailarín como la única
criatura situada en la frontera entre dos mundos: el material y el espiritual. La
técnica utilizada en la danza de escena occidental surgió como un intento de
salvar la brecha entre ambos.
El golpe mortal al anhelo de belleza ideal que se creía implícito en la danza
y el vaciamiento metafísico de la técnica que a ella señalaba marcó la relación
contradictoria establecida por los bailarines de comienzos del siglo XX con el
patrimonio artístico heredado. A partir de ese momento, el cambio en la
concepción de la técnica de danza no fue un mero aumento cuantitativo de su
poder, ni siquiera el aumento de su eficacia instrumental, sino el cambio
cualitativo de su significación.

61
 Este cambio cualitativo derivó, desde fines del siglo XIX, en una tecnofobia
promotora del regreso a un estado natural anterior a la acción de toda técnica
sobre el cuerpo. La técnica académica construida a partir de la necesidad de
traer a lo visible lo inteligible, se enfrentaba con un nuevo clima cultural en el
que los cuerpos y su médium expresivo comenzaron a valorizarse por lo que
tuvieran de “natural” en consonancia con la nueva atmósfera vitalista de
principios de siglo XX. En ese momento comenzó otro tipo de reflexión estética
sobre la condición corporal y su relación con la naturaleza, sobre la
representación imitativa y las posibilidades significativas del médium expresivo.

“Impulso mimético” orientado hacia una pragmática

Las correspondencias interartísticas -habituales en el siglo XVIII-, entre

danza, literatura, poesía y música condujeron a la formulación de analogías
entre estos dominios artísticos y a establecer paralelismos de diverso tipo
(danza y poesía, danza y música, danza y pintura; esta última era entendida
como el arte de la representación mimética por excelencia).
La danza era como… ; el empleo de este adverbio comparativo derivó en la
adopción de un ambiguo marco teórico proveniente de otras disciplinas. Si la
danza era como podía regirse por los principios del arte con el cual era
comparada. Nuevamente, revisando la tratadística anterior, en 1589, Thoinot
Arbeau en su Orchesographie, afirmaba que “[…] (la danza) depende de la
música y de sus modulaciones. Sin esta cualidad rítmica sería aburrida y
confusa […].” Arbeau, no solo unía el éxito de la danza a la música sino que
también la relacionó estrechamente con la palabra: “la danza es una clase de
retórica silenciosa mediante la cual el orador, sin murmurar una palabra, se
hace entender mediante sus movimientos” (Arbeau 1967: 16)
En un texto posterior, el poeta francés Guillaume Colletet (1598-1659)
ampliaba la analogía en su prefacio al Grand Ballet des Effets de la Nature,
texto de 1632, donde establecía un paralelo entre la danza y la pintura. Allí
recordaba que “[…] los antiguos han nombrado a la Poesía como pintura
parlante, y a la Pintura como poesía muda”. Colletet agregaba que podríamos,
siguiendo ese ejemplo, “nombrar a la Danza […] como una pintura en
movimiento, o poesía animada”, porque “como la Poesía, (la danza) es un

62
verdadero tableaux de nuestras pasiones, y como la Pintura, es un discurso
mudo” (Colletet 1968: 191).
Un planteo similar fue el expresado por el clérigo Claude François
Ménéstrier, quien en su texto Des ballets anciens et modernes selons les
regles du théâtre, afirmaba que la danza, debía ser definida como poésie
muette (poesía muda) o como peinture agissante (pintura parlante). (Ménéstrier
1663:17).
La consecuencia de la asimilación a una pintura parlante fue la de entender
una coreografía como una sucesión de poses, a la manera de un tableaux
vivant, las tramas de cada cuadro coreográfico se desarrollaban de manera
independiente, lo que permitía la elección de argumentos sin conexión entre sí.
En esos “cuadros vivos” en los que se representaban y enlazaban diferentes
narraciones históricas, mitológicas o bíblicas, la respuesta ilustrativa que daba
la danza a la complejidad de la narración teatral era un tema menor. 48 En 1751,
en las clasificaciones jerárquicas de las artes publicadas en L’Encyclopédie ou
Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Denis Diderot
(1713-1784) la definió como "los movimientos ordenados del cuerpo, saltos y
pasos rítmicos realizados con el acompañamiento de instrumentos musicales o
la voz" mientras que el ballet era definido como una acción49 explicada
mediante la danza" (Chujoy, 1949: 125). La danza era un poema que, aunque
tuviera una representación independiente, necesitaba de la colaboración del
poeta, el músico y el bailarín-mimo.
El tema persistía casi un siglo después cuando Stepháne Mallarmé (1842-
1898), definía al ballet como "danza adaptada al teatro” y como
“predominantemente la forma ideal de poesía-como-teatro."(Croce 1974: 182)
Estos son solo algunos testimonios de los muchos que reducían la danza a
ser solo un reflejo en el espejo simbólico de otras artes. Por lo general, las
creaciones coreográficas aludían a un marco de referencia primario brindado
por fuentes literarias, aun cuando dependieran muy poco de las mismas.

48
La ópera-ballet Les Indes galantes, estrenada en la Academia Real de Música y Danza, en 1735, con coreografía
del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1767) fue uno de los mejores ejemplos de tableaux vivant. El
primer acto o entrée sucedía en Turquía, el segundo en el Perú incaico, el tercero en Persia y el cuarto en América del
Norte. En el carácter imitativo de la música se destacaban las cualidades del compositor para describir situaciones
como las escenas de desastres naturales: tempestad, erupción de volcán, terremoto, en el acompañamiento del pasaje
vocal durante la tormenta que imitaba una borrasca. Respecto de las danzas, por su carácter imitativo, las más
recordadas fueron las coreografías de “Les Sauvages” y el “Ballet des Fleurs”, que imitaba la salida de las flores en un
jardín devastado por la tormenta.
49
destaque nuestro. la palabra acción va a ser objeto de un desarrollo posterior realizado por Noverre.

63
 Aunque un vocabulario de movimiento autocontenido, independiente de toda
asociación y ajeno a cualquier significado, fue un antecedente fundamental
para la aparición del formalismo en la danza del siglo XX; en el siglo XVIII, la
correspondencia con la literatura era un problema que había que resolver ya
que la configuración del médium expresivo de la danza mostraba una completa
imposibilidad para ser utilizada como ilustración de una narración, por lo tanto
fue necesaria la incorporación de movimientos pantomímicos, también
codificados, los cuales sirvieron como auxiliares.
La invención del ballet-pantomímico que comenzaba a desplazar a la ópera-
ballet, obedecía al reconocimiento de los límites del vocabulario corporal que
se estaba creando. Cada gesto debía ser desarrollado a partir del movimiento
de brazos estipulado por la gramática del ballet. Había una relación uno a uno
entre palabra y gesto y la misma debía cumplir reglas definidas. Las palabras
traducidas en movimientos debían tener igual énfasis para que fuera claro su
significado aunque el orden de las mismas podía alterarse para favorecer el
diseño y, de ese modo, facilitar la legibilidad del movimiento. La analogía con
el lenguaje no debía someter los principios exigidos por el criterio de belleza
(simetría, proporción, equilibrio de tensiones) por lo cual el significado ocupaba
un segundo lugar respecto de las necesidades formales, es decir, la frase
gestual debía ser, en principio, bella. El bailarín-mimo debía trabajar dentro del
estricto diseño estipulado por los port de bras del ballet. La pantomima era un
“recitado visual”, fácilmente diferenciable del conjunto del vocabulario no
significante, utilizado para cumplir una función análoga a la del recitativo en las
óperas.
En esta unión estrecha con la literatura, el cuerpo era una imagen a ser
leída y la obra coreográfica como traducción visual hacía alusión, o bien
referencia, a la palabra aunque a veces fuera una interpretación imaginativa de
textos y personajes. Por ese motivo, preferimos el término “impulso mimético”
porque, en este caso, no se estaría haciendo referencia a una realidad de otro
orden sino se estaría aludiendo a hechos o fábulas "verosímiles", dentro de una
correspondencia interartística.
Utilizar términos como “duplicación representacional”, traducción,
ilustración, repetición no alcanzaría para abarcar la variedad de las relaciones
posibles entre danza y texto. No se trata solo de tomar una historia como guía

64
e ilustrarla, -aunque muchas veces eso es lo que sucede-, la “transcripción” de
una narración puede parecerse a su versión literaria, puede construir algo
imaginario sobre ella, puede refutarla, entre otras muchas posibilidades. En
muchas expresiones de danza es apreciable el “parecido” de lo que ocurre en
la escena con el texto al cual se hace referencia, pero en otras la danza es
creadora y no una actividad secundaria, estableciendo una distancia respecto
del texto que sirvió de punto de partida.
Esta relación, (ilustración imaginativa, trascripción, repetición), fue la única
forma escénica posible durante varios siglos. A este modo de producción le
correspondía una forma de recepción fundada en: este movimiento quiere decir
tal cosa; en consecuencia, cada producción artística se transformaba en objeto
de un proceso permanente de decodificación poniendo este hecho estético en
tensión permanente con su posible traducción verbal ya que la danza
reproducía una idea anterior expresada en otro lenguaje simbólico.
Sea cual fuere la relación entre danza y texto, el problema a resolver era
doble. El primero el establecido por la contradicción entre un lenguaje fundado
en un “impulso mimético”, entendido en un sentido platónico (imitación de Ideas
inmutables) y un “impulso mimético” entendido en un sentido aristotélico,
(imitación de la praxis humana). Este último referido a la construcción de
mundos ficcionales surgidos a partir de la relación entre dominios artísticos tan
distintos como son la literatura y la danza. Ambos “impulsos miméticos” iban
en distintas direcciones: uno planteado en términos de ser y esencia y otro en
términos de parecido, traducción, ilustración o repetición. En el primer caso, la
construcción de un vocabulario y un cuerpo modélico intentan revelar la
esencia profunda del mundo percibida a través de su estructura superficial y,
en el segundo, la trama del ballet se refería a una fuente literaria a partir de la
cual establecía relaciones variables según el caso.
A pesar de las divergencias e incompatibilidades entre danza y literatura,
este arte quedó atrapado en la analogía con la palabra, condición que
restringía las condiciones necesarias para constituirse y desarrollarse como
una práctica independiente.
El anclaje de la danza en la música o la relación con un relato determinó las
definiciones tradicionales que se utilizaron para “dar cuenta” de este arte. Julie
Charlotte Van Camp (1947) sintetiza las expresiones vertidas por diferentes

65
críticos y artistas los que, durante varios siglos, resumieron los elementos
esenciales de la danza como: movimiento humano, formalizado (es decir
estilizado o ejecutado según ciertas pautas estructurales), con cualidades tales
como gracia, elegancia, y belleza, con el acompañamiento de música u otros
sonidos rítmicos, con el objetivo de contar una historia y/o con el objetivo de
comunicar o expresar emociones humanas, temas, o ideas, con la ayuda de la
pantomima, vestuario, escenografía, e iluminación. (Camp, 1981: 23
[subrayado nuestro]). La “ayuda” de otros lenguajes muestra la incapacidad de
la danza para hacer comprensible aquello a lo que aludía (obviamente, las
definiciones mencionadas son descripciones acordes a la época en que fueron
hechas). Las notas en los programas tenían como objetivo volver legibles las
formas coreográficas aunque la comprensión de una danza siguió dependiendo
de la capacidad de deducción del espectador.
Si el movimiento humano debía cumplir una función narrativa “con el
acompañamiento de música u otros sonidos rítmicos, y debía “contar una
historia y/o comunicar o expresar emociones humanas, temas, o ideas”, el
progreso podría interpretarse como la paulatina disminución de la distancia
entre el movimiento y su referente verbal. En la medida en que podía
percibirse la disminución de esa distancia el “desarrollo” quedaba demostrado,
por lo tanto, la principal preocupación fue el logro de una creciente adecuación
de este médium expresivo a los de las artes a las que hacía referencia pero,
paradójicamente, a medida que aumentaba la sofisticación y la complejidad del
entrenamiento, el vocabulario instalado ponía cada vez más en evidencia su
distancia respecto de la palabra: ambas formas expresivas demostraban no
tener la misma habilidad figurativa ni la misma proyección simbólica, a pesar
de lo cual, quedaron fundidas a tal punto que se habla, hasta hoy, de una
gramática de la danza y de fraseos coreográficos.
Si la visualidad de la danza opera “dentro del conocimiento sensible, no
sucede lo mismo con la palabra, concreción del concepto, expresión de la cosa
mental” (Bozal 1987:111). En la segunda mitad del siglo XVIII, comenzó la
reflexión sobre una forma de producir y percibir la danza a partir de las
dificultades de correspondencia ínterartística con otras artes, la historia de la
desavenencia entre imagen visual e imagen verbal es, en parte, la historia de
esta disciplina.

66
 Discursos teóricos dieciochescos

Al problema de la lucha por la dominación escénica entre los signos

visuales y los lingüísticos habría que agregar, aunque no es tema de este texto,
el avance de un concepto de "civilización" ligado a una cosmovisión occidental-
europea. La danza, como modo de educación en la cortesía y politesse fue
parte importante en este proceso civilizatorio al establecer un control
sistemático sobre las conductas corporales y emotivas. Esta disciplina artística
fue correctora y propulsora de modelos de comportamiento moldeando la
conducta y la emotiviad dieciochescas.
La nueva sensibilidad, producto de una fase de transición donde se
mezclaron elementos burgueses ascendentes con partes de la nobleza
aristocrática, impulsó el estudio de las emociones y pasiones humanas en
diferentes ámbitos. El reconocimiento de estos “pensamientos confusos”, para
decirlo en términos de Baruch Spinoza, o de “afecciones” del alma, en términos
cartesianos, pasaba a ser un tema conflictivo ya que, por un lado, no podía
adecuarse ni a la claridad y distinción cartesiana ni podía encerrarse dentro de
los límites fijados por la “divina proporción” fundamento del médium expresivo
y, por otro lado, obstaculizaba la exigencia de la doctrine classique orientada a
presentar una trama de acciones con una estructura coherente basada en la
“imitación” de temas elevados provenientes de la mitología griega o de relatos
históricos.50
La tematización de los problemas suscitados por la emoción y la mimesis
desveló a muchos de los artistas dieciochescos y constituyó el substrato de la
reflexión sobe lo bello, sobre el sentimiento y sobre la función de este arte. Fue
Jean-Georges Noverre (1727–1810) quien, en sus Lettres sur la danse y les
ballets, publicadas en París entre los años 1758 y 1760, realizó el primer
desarrollo amplio de estas problemáticas. Las Lettres podrían ser consideradas
la primera declaración programática del neoclasicismo en la danza.
Las Lettres fueron escritas en un siglo de extraordinaria riqueza y
complejidad, en el que convivieron posiciones extremas y debates de diverso

50
Los Ballets-ópera estrenados en Francia y Gran Bretaña como Les Fêtes d´Hébé (1739) Castor et Pollux (1737),
Les Indes Galantes (1735) todos ellos con coreografía de Michel Blondy; Pygmalion (1748) con coreografía de Antoine
Bondieri de Sauvot;The Loves of mars and Venus (1717), The Judgment of Paris (1733) ambos de John Weaver, entre
muchos otros, estaban basados en complejas tramas argumentales a las que ingeniosamente aludían.

67
tipo, como los sostenidos entre antiguos y modernos, o los que atravesaron el
siglo repensando las complejas relaciones entre conceptos como razón y
pasión, naturaleza y cultura, sentimiento y juicio, genio y gusto, bello y sublime.
En el texto de Noverre pueden observarse todas las discrepancias y
direcciones antitéticas propias de este dialogismo, en él se entrecruzaban, a
veces oscuramente, los deseos de un neoclasicismo a ultranza y los conflictos
de un sensualismo y subjetivismo recién descubiertos. Las Lettres son un
ejemplo de este desconcierto, fruto de un siglo al que no se puede identificar
solo con la tendencia que lo equipara con el triunfo de la razón. El rechazo de
Noverre a la ornamentación del rococó y su propuesta de volver al orden de la
razón, no significaba el reconocimiento de la razón como instancia
metodológica y organizadora única, la razón invocada no instauraba un dominio
absoluto sino que se daba junto con una naturaleza que presentaba aspectos
oscuros y excesivos. El texto, en su recorrido, ubica la danza en una doble vía,
en un cruce entre la sensibilidad y el intelecto, proponiendo este nuevo
horizonte poético que, por momentos, se canaliza en instancias racionalistas y,
en otros, se encauza hacia un aspecto expresivo. En función de esta
bipolaridad, Noverre construyó en sus Lettres un edificio teórico curioso y
variado ya que por momentos, y de manera ambivalente, situó lo bello en una
entidad metafísica mientras que en otros pasajes lo situaba en algo meramente
fenoménico o sensible. También, ocasionalmente, destacó el carácter
“instructivo” de la danza mientras que en otros invocaba el “sentimiento” como
característica esencial y, junto con la apelación a la claridad de una razón
ordenadora, aparecía la reflexión sobre la penumbra de las sensaciones así
como también la necesidad de dirigirse hacia una naturaleza que rechazaba
una sola cara, una sola expresión, un solo método como había soñado
Descartes.
En resumen, el texto de Noverre, haciéndose eco de las reflexiones
estéticas dieciochescas, expuso programáticamente, por primera vez, la
complejidad de aceptar la prioridad de la belleza enfrentada a preguntas
relevantes sobre la expresión de las pasiones, los problemas de la
representación mimética y hasta el placer subjetivo que este objeto artístico
podía suscitar. A partir de sus Lettres comenzó el conflicto suscitado por la
búsqueda de un neoclasicismo, estricto y metódico, que intentaba conciliar lo

68
típico y lo normativo, la “noble simplicidad y serena grandeza” winckelmaniana
con la necesidad de movilización de los afectos, el placer y gozo estéticos. La
inclusión de palabras como “experiencia” y “efecto” en su discurso epistolar
remitía a un sujeto que realiza dicha experiencia, por consiguiente, el material
sensible al cual se refería necesitaba, para poseer la cualidad de estético, estar
“abierto y ser recreado por un sujeto receptor” (Díaz, 2002:8).
De este modo, las Lettres incorporaban a la danza las discusiones propias
de la estética dieciochesca a la vez que “naturalizaban” los elementos
convencionales establecidos por el código académico y por la tradición
cartesiana:

El conocer algunos elementos de geometría no podrá ser sino ventajoso;

ésta pondrá claridad en las figuras, justeza en la combinación y precisión
en las formas. El Ballet es una especie de máquina más o menos
complicada, cuyos efectos diferentes impresionan y sorprenden por su
rapidez y multiplicación. […], ¿no os sugiere la imagen de una máquina
construida ingeniosamente? Por el contrario, los ballets que arrastran
consigo el desorden y la confusión, cuya marcha es desigual y cuyas
figuras son poco claras, ¿no se parecen a esas obras mecánicas mal
armadas que, recargadas de una inmensa cantidad de ruedas y resortes,
frustran las esperanzas del artista y del público al pecar tanto contra las
proporciones como contra la precisión? (Noverre: 1946: 92)

El texto utiliza el término ballet tanto para designar al cuerpo de baile como
a la obra coreográfica, en uno y otro caso, se está estableciendo una
comparación con una maquinaria a la que la geometría le impone claridad y
orden. Sin embargo, si bien Noverre admitía la necesidad de la existencia de
las reglas impuestas por el racionalismo y el neoclasicismo estético, al mismo
tiempo, advertía que no se debía ser esclavo de esos preceptos, los cuales
debían modificarse en función de los efectos dramáticos a lograr o del deleite
de los espectadores.
Los Enciclopedistas pedían el fin del mundo irreal del “hacer creer”, querían
liberar la escena de los caprichos de los personajes encantados. Noverre era
un enciclopedista y lo anunciaba diciendo: “Este género de composición [...],

69
exige una perfección no muy fácil de conseguir, pues el ballet está subordinado
a la fiel imitación de la naturaleza y es difícil, por no decir imposible, captar esa
especie de verdad seductora.” (Noverre, 1946: 68/72).
El problema de la “imitación” se vuelve hacer presente junto con la
ambigüedad del término “naturaleza”, manifestando uno de los debates propios
de la estética neoclasicista, la relación entre arte y Naturaleza. Las preguntas a
las que se intentaba dar respuesta eran ¿debía ser la danza una copia exacta?
o ¿debía ser una copia mejorada de la que correspondía eliminar los elementos
que resultaran superfluos? ¿Era la mimesis un reflejo de un orden natural o de
un orden mejorado, creado artificialmente, paralelo y sin fidelidad a la
realidad?: imitación y selección, paradoja de la relación con la Naturaleza, que
desde la perspectiva de Noverre se exponía así:

Un grupo de ninfas, ante la aparición imprevista de un grupo de jóvenes

faunos, se da a la fuga con tanta precipitación como pavor; los faunos, por
el contrario, persiguen a las ninfas con ese apresuramiento que
ordinariamente da la apariencia del placer; luego se detienen para
observar la impresión que causan en las ninfas; éstas suspenden al mismo
tiempo su carrera […]. Un maestro de ballet sin inteligencia y sin gusto […]
convertirá en un ejercicio frío y acompasado lo que es una escena de
acción que debe estar llena de ardor. (Noverre 1946: 63-64.)

Noverre combatió el distanciamiento de la Naturaleza proveniente de la

artificiosidad del Rococó en búsqueda de un ideal de equilibrio del que el arte
de la Antigüedad aparecía como exponente infalible.
Recordando las antiguas analogías, Noverre reafirmó una definición de la
danza con el como comparativo, esta vez la danza estaba determinada por la
música y tenía una relación fraternal con la palabra. Para él “[…] los
movimientos y rasgos de la música son los que determinan y fijan los de los
bailarines. Si el canto de las melodías es uniforme y sin gusto, el ballet se
modelará sobre él y será frío y languidecente.” (Noverre 1946: 97)

70
 Noverre y el ballet d´action

La preocupación por la imitación en la danza y por cuáles eran las

condiciones para la existencia de un ballet dramático determinó la creación de
una forma escénica de representación a la que se llamó ballet d´action51.
Aunque existen diversas opiniones al respecto, se acepta que fue Noverre
quien creo dicha forma artística. Como podemos imaginar, los alcances de la
palabra acción no fueron los mismos que los que puede tener hoy. La
comprensión del término acción varió según la época de la que hablemos y
según el contexto al cual nos estemos refiriendo.
Furetière, en 1727, ofreció una definición en su Dictionnaire universel:

Acción […] uno puede decir que todas las pasiones del hombre por las
cuales el alma llega a un cierto estado…son verdaderas acciones […]
Que refieren particularmente a los gestos, a la expresión y el modo
según el cual uno manifiesta o hace algo […] No hay nada más
necesario para un orador que la acción: contribuye a su elocuencia 52 […]
Uno piensa también en la intriga, y la representación de un trabajo
teatral…También puede aplicarse a la pintura, a la postura y disposición
del cuerpo, o el rostro, cuando está mostrando una pasión particular del
alma. Él está de rodillas, como un suplicante. Él pinta a Júpiter en una
acción amenazante. Hay mucha acción en los tableaux de Poussin. (cit.
en McCleave, Sarah, 2007-8: 4)53

La definición anterior pone la palabra acción en relación tanto con gestos

como con movimientos y actitudes relacionados con un estado emocional
ampliando el sentido, no limitándolo a la idea de “intriga”. La aparición de las

51
Jean Georges Noverre y Gasparo Angiolini rivalizaron por establecer a quien correspondía la prioridad de un nuevo
modo de representación: la invención del ballet de acción aunque se acepta que es a Noverre a quien se debe la
invención de este término.
52
Los comentarios que Weaver hizo en la introducción de Los amores entre Marte y Venus (1717) parecían tener un
significado similar: “Me satisface, que la agradable apariencia que algunos de nuestros mejores Actores muestran
sobre la Escena en estos Tiempos, es en mucho debido a la Justeza de sus Acciones…”en Richard Ralph, The Life
and Works of John Weaver (London: Dance Books, 1985), 741.
53
“ACTION…On peut dire que toutes les passions des hommes par lesquelles l´ame se porte à quelque chose …son
e veritables actions… Se dit particulierement des gestes, de la countenance, et de la maniere avec laquelle on
prononce, ou l´on faite quelque chose…Il n´y a rien de plus necessaire à un orateur que l´action: elle fair une partie de l
´éloquence…se dit encore l´intrigue, & de la representation d´une piece de theatre…Se dit aussi en Peinture, de la
posture & de la disposition du corps, ou de visage, quand ils marquent quelque passion de l´ame. Il étoit à genoux en
action de suppliant. Il a peint Jupiter avec une action menaçante. Il y a beaucoup d´action dans les tableaux de
Poussin.” Furetière, Antoine. Dictionnaire universel. The Hague, Pierre Husson et al., 1727, vol.1.

71
Lettres produjo una nueva aplicación del término al referirlo al desarrollo de los
personajes.

La acción, referida a la danza, es el arte de trasladar –a través de la

expresión verdadera de nuestros movimientos, nuestros gestos y
nuestra fisonomía- nuestros sentimientos y nuestras pasiones dentro del
alma de los espectadores. La acción no es otra cosa que pantomima.
Todo debe pintar, todo debe hablar con el bailarín: cada gesto, cada
actitud, cada port de bras debe tener una expresión diferente. (cit. en
McCleave, Sarah, 2007-8: 5)54

En Noverre, la palabra acción estaba también ligada a la verosimilitud: éste

debía ser logrado solo por la adecuación entre los medios de la imitación y el
objeto a imitar. La verosimilitud era un viejo concepto aristotélico que
originariamente buscaba ampliar las posibilidades del poeta, permitiéndole
presentar fábulas verdaderas o verosímiles (creíbles).
La verosimilitud, relacionada con la acción, fue comprendida por Noverre
como la necesidad de realización de las reglas clasicistas que habían guiado la
tragedia clásica antigua: las mismas concebían la obra como una unidad
delimitada. No sabemos cuál era el conocimiento que Noverre tenía de
Aristóteles y de lo que éste entendía por acción, pero resulta de particular
interés su Carta VII donde, citando al Filósofo, anunciaba que “los ballets se
subordinan a las reglas de la poesía [...] se diferencian de las tragedias y de las
comedias por no estar sujetos a la unidad de lugar, tiempo y acción; pero el
ballet exige terminantemente una unidad de propósito a fin de que todas las
escenas se relacionen y conduzcan al mismo fin.” (Noverre 1946:119). La
“unidad de propósito” de la que hablaba Noverre podría entenderse como una
unidad delimitada, en donde se sustituyeran los diversos (y dispersos)
acontecimientos que había hecho de la danza un tableaux vivant, es decir,
debía reemplazarse el carácter episódico en función de lograr una coherencia
interna que diera significado a la acción.

54
“L´action en matière de danse est l´art de faire passer par l´expression vraie de nos mouvements, de nos gestes et
de la physionomie, nos sentiments et nos passions dans l´âme des spectateurs. L´action n´est donc autre chose que la
pantomime, Tout doit peindre, tout doit peindre, tout doit parlez chez le danseur; chaque geste, chaque attitude, chaque
port de bras doit avoir une expression différente; la vraie pantomime, en tout genre, suit la nature dans toutes ses
nuances”. Noverre, Lettres, 187-8

72
 Esta unidad de acción/propósito debía acordar con un sistema icónico de
representación, solo podía dar resultado siempre y cuando alcanzara una
simplificación adecuada en los símbolos, es decir, solo otorgando presencia a
aquellos rasgos que eran pertinentes, eliminando todo lo superfluo, todo matiz
y complejidad narrativa.
La búsqueda de un riguroso neoclasicismo se manifestó en este deseo de
simplificación de tramas inconexas: “[…] es indispensable someterse a ciertas
reglas. Todo argumento de un ballet deberá tener su exposición, nudo y
desenlace” (Noverre, 1946: 70). “[…] resumid la acción del Avaro, suprimid de
esta obra todo diálogo tranquilo, acercad los incidentes, reunid todos los
cuadros dispersos del drama y obtendréis el éxito.” (Noverre 1946:100).
La unidad de propósito estaba también dirigida a un ideal didáctico lo cual
generó en la danza una sobrecarga causada por la necesidad de contenido, ya
que los elementos formales de la obra coreográfica estaban al servicio de la
moraleja o mensaje. La danza estaba confinada a las alegorías de los textos
utilizados como fuente de inspiración y, en el clima de la Europa Iluminista, la
función de los ballets neoclásicos era “estética y pedagógica” porque
“estimulaban el deseo de entender puntualmente para luego perfeccionar la
conducta humana”. (Leigh Foster, 1986:122).
Recordemos que el programa neo-humanista de “formación” (bildung),
derivado de la paideia helénica, fue retomado por la sociedad del siglo XVIII,
en donde la burguesía estaba ganando lugares aceleradamente. Este ideal
entendía la educación como el hecho propio del mundo helénico. Noverre
sostuvo no solo que las creaciones coreográficas debían ajustarse a la
preceptiva clásica, sin mezclar tragedia y comedia, sino que también debían
tener una finalidad didáctica. Según esta exigencia, las obras y el tratamiento
de los personajes, debían presentar un carácter moral sometiéndose a las
convenciones de la época, lo cual exigía adecuar la conducta y expresión del
personaje a la clase social a la que pertenecía.

La pseudociencia fisiognómica y el problema de la expresión

El concepto de expresión atravesaba en el siglo XVIII un período de

transición (McCleave, 2007-8: 6-7) que lo alejaba e independizaba de cualquier

73
teoría humoral. Noverre inauguró un nuevo modo de pensar la expresión
evitando cualquier indicación prescriptiva acerca de cómo debía manifestarse
cada emoción aunque en su texto todavía existen huellas de una teoría de la
expresión basada en las observaciones fisonómicas.
Contemporáneamente a Noverre, Denis Diderot (1713-1784) había
realizado estudios sobre la expresión gestual. Sus indagaciones intentaban
alejarse de los estereotipos y de la codificación. En su texto La paradoja del
comediante, demostró su interés por el análisis del gesto y por su forma de
inclusión en la representación centrando su atención en el estudio de lo que el
actor podía comunicar a través de la representación gestual. La inquietud de
aquel momento era si el actor debía experimentar las pasiones o debía crearse
un código artificial para, de se modo, reproducirlas según signos
convencionales. Para llevar a cabo la segunda opción, Diderot intentó alejarse
de los estereotipos y de las diferentes codificaciones realizando un complejo
análisis fisiológico y psicológico del gesto y la pose. Para él, la pantomima no
sólo complementaba y reforzaba el diálogo, sino que realmente lo reemplazaba
como otra forma de comunicación posible.

Pero el comediante reflexivo, estudioso de la naturaleza humana, que

imita de manera constante cualquier modelo ideal, por imaginación y por
memoria, será siempre el mismo en todas las representaciones, y
siempre perfecto. […] no se dirá de él que “tiene sus días”, será un espejo
siempre dispuesto a reflejar los objetos y a mostrarlos con la misma
precisión, la misa fuerza, la misma verdad. Al igual que el poeta, va a
inspirarse en el fondo inagotable de la naturaleza, porque si no muy
pronto vería agotada su propia riqueza. (Diderot, 1994:43)

Diderot quería “no sólo la motivación natural y psicológicamente correcta de

los procesos espirituales, sino también la exactitud de la descripción del
ambiente” y también “[…] restringir la acción a la pantomima, a los gestos y a
las representaciones mímicas, y la dicción a exclamaciones e interjecciones”
(Hauser, 1962:87).
Indiscutiblemente, el concepto de expresión está teñido por las
apreciaciones estéticas específicas del contexto de cada momento. Así, para

74
Diderot, la “sensibilidad” no era la simple “cualidad de sentir” sino que todavía
era un estadio sobre el cual había que elevarse a través de la inteligencia “el
verdadero talento consiste en conocer bien los signos exteriores del alma que
se imita; dirigiéndose a la sensación de los que nos oyen y nos ven,
engañándolos con la imitación de aquellos síntomas, pero con una imitación
que en sus cabezas engrandezca todo y se convierta en reglas de su juicio,
porque es imposible apreciar de otra manera lo que pasa dentro de
nosotros.”(Diderot 1997:64)
Para Diderot, el gesto no sólo complementaba y reforzaba el diálogo, sino
que realmente lo reemplazaba como otra forma de comunicación. Una de las
ideas de Diderot, y rasgo fundamental de su pensamiento, fue la imitación de la
naturaleza, por lo tanto, el gesto era superior porque gozaba de un vínculo
natural con el sentimiento.
Ejemplo de esto son los fragmentos en que Noverre aconseja al maestro de
Ballet que si quiere pintar los celos con todos los movimientos de furia y
desesperación que aquellos provocan, debe:

[…]tomar por modelo a un hombre cuya ferocidad y brutalidad natural

estén corregidas por la educación... la acción de un ganapán celoso
sería menos pintoresca que la de un hombre cuyos sentimientos son
elevados... cuanto más se refrene la pasión, más se concentrará el calor
y mayor fuego tendrán las chispas... El hombre grosero y rústico no
puede suministrar al pintor sino un solo instante: el que sigue a su
venganza es siempre un momento de alegría baja y trivial. El hombre
bien nacido, por el contrario, le presenta una multitud de ellos: expresa
su pasión y su turbación de cien modos distintos y siempre con tanto
ardor como nobleza,... éstos son los rasgos que debe captar el maestro
de Ballet. (Noverre, 1946:104)

Al igual que Diderot, Noverre afirmó la superioridad del gesto con respecto a
la palabra, basándose en su relación directa con la expresión de sentimientos.
Noverre afirmaba: “[…] un ballet bien compuesto puede prescindir de la ayuda
de la palabra; hasta he observado que ésta enfría la acción y debilita el interés”
(Noverre: 1946: 118).

75
 La relación entre gesto y palabra reproducía la oscilación entre racionalidad
y sensibilidad. El gesto era el vehículo para expresar sentimientos, mientras
que la palabra era el órgano de la razón. La palabra nos instruye y convence, el
gesto nos moviliza. (Bozal 2000:167)
Por estar la acción relacionada con la expresión de sentimientos y
emociones, pareciera que Noverre advirtió el peligro que significaba el encierro
del cuerpo dentro de un canon ordenador como un importante impedimento
para escuchar los dictados que partían del alma: “[…] el arte del gesto está
encerrado dentro de límites demasiado estrechos para poder producir grandes
efectos […] El gesto extrae su esencia de la pasión que debe representar: es
un dardo que parte del alma, que debe provocar rápido efecto y dar en el
blanco […]” (Noverre 1944: 180). La preocupación de Noverre por la
expresividad de sentimientos y pasiones en la danza se inscribía dentro de las
nacientes preocupaciones por la representación del cuerpo, la pantomima y el
gesto y, por supuesto, de cómo llegar a un acuerdo respecto a la relación de la
palabra y el movimiento.
Uno de los debates de aquel momento era si el actor generaba la expresión
de manera espontánea sintiendo verdaderamente la emoción o si, por el
contrario, la recreación de los gestos era el motor de la emoción.

En este sentido, uno de los puntos de mayor relevancia en las teorías

sobre el trabajo actoral, desarrolladas en el Setecientos, va a estar
destinada al tratamiento de las pasiones o emociones, y cómo éstas se
reflejan en el gesto, la acción y la voz del actor. Esta cuestión plantea
otro tema clave, cómo debe ser la relación del actor con la reproducción
de los signos exteriores de estas pasiones, es decir, ¿cómo debe
generar estos signos, siguiendo la observación de la naturaleza o
siguiendo el método artificial?, ¿debe sentir realmente la pasión que
representa?, ¿debe reproducir los síntomas característicos de las
mismas sin necesidad de empatizar con la emoción?, o por el contrario,
¿la reproducción de estos síntomas es capaz de despertar en el actor la
emoción verdadera? (Bastús y Carrera, 2008: 50)

76
 Noverre lo formulaba diciendo: “Si no están intensamente conmovidos (los
comediantes) por sus papeles, si no captan con verdad su personaje, no
pueden confiar en tener éxito y agradar; deben encadenar igualmente al
público por la fuerza de la ilusión haciéndole experimentar todos los
movimientos que los animan”. (Noverre 1946:188) Para Noverre el origen de la
acción estaba en el alma, por ese motivo, en el ballet d´action los personajes
debían configurarse a medida que la acción se desarrollaba en el transcurso de
la obra, eran el soporte de dicha acción.
En el fragmento anterior pareciera que Noverre no establece diferencias
entre cómo un actor/comediante y un bailarín deben “captar” su personaje, lo
cual muestra la relación íntima que en el siglo XVIII tenían la figura del actor y
la del bailarín. Aparecen, en ese mismo fragmento, términos tales como
“conmover”, “experimentar”, “imaginación”, “espectadores” que estarían dando
cuenta del lugar que comenzaban a ocupar otros términos que articulaban de
modo diferente el conocimiento sensible y el intelectual.
Esta preocupación por la comunicación y los efectos producidos en el
receptor estuvieron permanentemente presentes, el énfasis de la inmediatez
en la comunicación sensible aparece también en Noverre cuando define la
relación bailarín/espectador como un “fuego que se comunica con rapidez”
(Noverre 1946:188). La inquietud por los aspectos comunicativos de este arte y
por cómo representar cualidades expresivas, eran provocados por la
transformación en el modo de mirar el mundo y por el modo de representarlo,
producto de la poderosa corriente sensualista proveniente de Gran Bretaña.
Debido a esta irrupción y a los ya mencionados tratados sobre lo fisionómico y
lo patognómico, el tratamiento de las emociones y las pasiones recibió una
especial atención.
Fruto de esa preocupación fueron otros textos, producidos por coreógrafos,
que siguieron a las Lettres, entre ellos la Dissertation sur les ballets
pantomimes des anciens pour servir de programme au ballet pantomime
trafique de Sémiramis, (Disertación sobre la danza pantomímica de los
antiguos) publicado en 1765, considerado casi un texto-manifiesto acerca de la
composición de un ballet dramático, escrito por un seguidor de Noverre,
Gasparo Angiolini (1731-1803), quien probablemente lo concibió junto con el
poeta y libretista italiano, Raniero di Calzabigi (1714-1795).

77
 En este texto Angiolini trató de establecer la danza como forma artística
independiente del teatro e intentó definir las características de un ballet-
pantomímico. Incluido en el programa de mano del ballet-pantomímico
Sémiramis (1765), ubicaba el “[…] ballet pantomímico dentro del gusto del
mundo antiguo […]” y agregaba que:

[…] la pantomima consistía en […] el arte de retratar las costumbres,

pasiones y hechos de los dioses, héroes y hombres mediante el
movimiento corporal, actitudes, y gestos ejecutados en ritmo con la
música y capaces de evocar el significado deseado. Estos movimientos y
gestos deberían componer un tipo de discurso interconectado, por así
decir, una tipo de recitado visual para que la audiencia pueda fácilmente
atrapar con el acompañamiento de la música […] (Mondadori [ed.] 1979:
67).

Las reflexiones de Angiolini fueron continuadas por Salvatore Viganó (1769-

1821), otro coreógrafo italiano, de este modo, el ballet d´action fue adoptado y
modificado por la academia italiana con la creación de un formato que se llamó
coreodrama, síntesis teatral incorporada por Viganó quien eliminó la danza casi
completamente reemplazándola por una especie de pantomímica rítmica
puesta al servicio de la narrativa (Garafola, 1997: 198) construyendo, de ese
modo, una equilibrada asimilación entre pantomima y danza. Desde el punto de
vista expresivo, en el coreodrama ya no aparecían las antiguas disposiciones
corales con movimientos unificados; cada bailarín era considerado como un
individuo diferente del resto y parecía actuar de manera personal, expresando
sus propios sentimientos, de este modo, el efecto de conjunto era mucho más
contundente.55 Los coreodramas alternaban escenas multitudinarias con largos
pas de deux.
Viganó, no solo intentó resolver la relación entre acción dramática y su
expresión en el gesto pantomímico sino que, lo más importante quizás haya
sido la reivindicación de una danza italiana con elementos propios. Esta

55
Un ejemplo de sus obras fue Il noce di Benevento (El nogal de Benevento), estrenado en la Scala de Milán, en 1812,
con escenografía de Alessandro Sanquirico. Este ballet, que respondía a una enseñanza moral, incluía una advertencia
que aparecía en el programa de mano: “Exteriormente, vemos el destino de los necios, que se dejan llevar por el
camino errado por falsas apariencias o motivos dudosos […] el nombre del ballet debería haber sido La batalla entre la
Razón y el Error.” (Simon & Schuster: 1980, p.86) Las composiciones de Viganó continuaban los principios
establecidos por los modelos clásicos según los cuales el arte debía, ante todo, educar.

78
necesidad de diferenciación quedaba expresada en una conocida oposición de
la época: bailar al estilo italiano o bailar al estilo francés. (Garafola, 1997:132)
Dentro de este marco de incipiente nacionalismo, en la mayoría de los
teatros italianos se utilizó el término italiano balletto para diferenciar las
producciones de ballet provenientes de Francia de las procedentes de Italia.
La problemática emoción / expresión se extendió a otras academias
europeas y, hacia fines del siglo, tuvo como vocero al teólogo protestante suizo
Johann Caspar Lavater (1741-1801) quien en su obra Von der Physiognomik
(El arte de conocer a los hombres por la fisionomía), escrita entre 1775 y 1778,
dio una prioridad incuestionable a lo que él llamaba "rasgos permanentes" para
distinguir a la fisiognómica que leía en el rostro la definitiva condición moral de
la persona, de la patognómica, una ciencia que Lavater consideraba puramente
subsidiaria por limitarse a los gestos transitorios de la cara y sólo aspiraba a
descifrar en ellos la expresión puntual de una pasión. Esta pseudociencia
fisiognómica, que tuvo uno de sus máximos detractores en el científico y
escritor alemán Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799), trataba de
interpretar la personalidad de los individuos por las señales del rostro. Los
principales ataques fueron las acusaciones de irracionalismo bajo la máscara
de la razón.
También en las cuarenta y cuatro cartas publicadas, en 1785, bajo el
nombre Ideen zu einer Mimik, por el filósofo y teólogo alemán Johann Jakob
Engels (1741-1802) se diferenciaron los gestos según fueran “imitativos o
analógicos”, “intencionales o motivados” o “psicológicos” (McCleave, 2007-8:
8). También se hablaba de la creación de una mímica para el actor. En la
“Carta I sobre el gesto, la pantomima y la acción teatral” Engels declaraba su
intención de crear un tratado sobre gesto y acción teatral y marcaba la
diferencia entre fisonomía y pantomima.

Al de la Physonomía llamo yo un arte semejante al de la Pantomima,

porque ambas expresan con las modificaciones del cuerpo, las pasiones
del alma, con la diferencia de que la primera dirige sus inquisiciones
sobre facciones fijas y permanentes, por las cuales puede juzgar el
carácter del hombre, y la otra sobre movimientos momentáneos del

79
 cuerpo, que indican ésta o aquella situación particular del alma. (cit. en
Bastús y Carrera, 2008:58)

Difícilmente podríamos aceptar hoy como imágenes semejantes o

expresivas aquellas que, en tiempos de Noverre, fueron entendidas y
legitimadas como tales por la sensibilidad propia de la comunidad de
representación de su época.
Esta distancia y la ausencia de datos empíricos que aporten algún tipo de
conocimiento del modo en que se mezclaron la imitación y la expresión dentro
de aquel contexto impiden que arriesguemos una teoría más exhaustiva
acerca del tema. Por ahora podríamos adelantar que el camino que se había
iniciado con la promulgación de las Lettres patentes du roy y afirmado con Les
Lettres Sur La Danse et Sur Les Ballet abrieron la reflexión sobre problemas
propios de la danza como arte, por ejemplo: la mimesis y las diversas formas
que puede asumir en la danza, la noción de acción entendida como expresión
de emociones, la definición de un vocabulario de movimiento, temas que,
hasta hoy, están abiertos a múltiples interpretaciones según la cultura, la
época o la sociedad para la cual esas categorías tienen un determinado
sentido.
Hacia fines del siglo XVIII, la danza cortesana se disolvió dentro del
subjetivismo burgués. El interés pasó a ser el hombre común con sus temas,
acompañados de sentimentalismo; una unión que será luego revitalizada por
el Romanticismo y sus escenas de la vida campesina. Esta incipiente
preocupación significaba el comienzo de la observación de un mundo diferente
y el naciente experimentalismo en la danza manifestado en la observación, el
primer intento de rescatar la motivación natural como fundamento de la
expresión, inquietud que un siglo después será expuesta por François Delsarte
(1811- 1871).

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