Vous êtes sur la page 1sur 106
Alfred CORTOT Principes rationnels de la technique pianistique EDITIONS SALABERT Avant-propes. Plan d'érude des exercices : Gymasstique quotidienne du clavier Principesratioanele de Ia techaigue pianintigue ane CHAPITRE I Eegalité, indépendance et mobilité des doigt.. . 8 CHAPITRE II Passage du pouce — Gammes— Arpeges . - 23 CHAPITRE 11 Technique des doubles notes et Jeu polyphonique. 37 CHAPITRE IV Technique d’extention 60 CHAPITRE V Technique du poignet - Exécution des accords. 72 Repertoire ‘OINRAGE PROTEGE PHOTOCOPIE INTEROITE Deux facteurs sont a la base de toute étude instru- mentale. — Un facteur psychique, duquel relévent oii, imagination, raisonnement, sentiment de la nuance et de la sonorité ; style, en un mot. — Un facteur physiologique, c’est-d-dire habileté manuelle et digitale, soumission absclue des muscles et des nerfs aux exigences matérielles de l'exécution. Pour développer les qualités psychiques, qui sont avant tout fonction de le personnalité et du goat, la pédagogie ne trouve guére de point d'appui que dans Tenrichissement de la culture générale, dans le déve- loppement des facultés imagiviatives et analytiques, qui permettent la traduction des émotions ou des sen- sations évoquées par la musique. Il n’existe pas pour cela de bons ou de mauvais systémes. Il n'y a que de bons ou de mauvais professeurs. Par contre, d'innombrables recueils d’exercices de toute nature sollicitent le zéle des pianistes soucieux acquérir la maitrise mécanique du clavier. On n'a, pour parler littéralement, que l'embarras du choix. Nous n’aurions certes pas songé & ajouter tun nouvel élément de perplexité cette collection imposante de théories contradictoires, au travers des- quelles le probléme de la technique pianistique revét aspect horrifique d'une hydre aux cent tétes, si notre souci n'était précisément de simplifier la question et de montrer que le monstre est vulnérable. Un des progrés les plus significatifs de l'enseigne- Copyright by Eailions Maurice Senart 1928 | | ALFRED CORTOT ' ae Principes Rationnels de la Technique Pianistique AVANT-PROPOS ment instrumental, au cours de ces derniéres années, a consisté a remplacer 'exercice machinal et longue ment répété d'un passage difficile, par l'étude rai- sonnée de la difficulté qu'il contient, ramenée & son principe élémentaire. Nous avons sur cette donnée, établi une méthode de travail dont nous avons tenté d'appliquer les lois ‘dition des euvres de Chopin. Nous essayons, dans les pages qui suivent, de géné- raliser une formule dont plusieurs années d'expérience nous ont permis de contraler lefficacité, en I'étendant aux difficultés pianistiques de tout ordre et en rédui- sant celles-ci a cing catégories essentielles dont cha- cune est analysée dans un chapitre spécial. C'est dire que, au fieu d’engager la virtuosité dans les voies incertaines de la complication et de la surenchére technique, nous cherchons au contraire, nous inspi- rant des précieux exemples de lentrajnement sporti, a ne retenir que l'étude des mouvements rigoureuse- spensables & son complet développement. Il deviendra ainsi possible de passer en revue, chaque matin, en une heure environ, le cycle complet des problémes du piano. On ne manquera probable- ment pas d'assimiler cette gymnastique quotidienne du pianiste a la série d'exercices physiques et respira- toires préconisés par les hygiénistes. La comparaison, méme ironique, ne saurait nous déplaire. Elle définit au inieux le sens et I'utilité de ce travail. 8.7740 PLAN DETUDE DES EXERCICES 19 Un delai de six mois est nécess premiére étude approfondie de ce recueil, trois quarts d’heure par jour, et d'un mois environ, cou plus exactement de trente-six jours consécutifs pour la préparation de chaque chapitre, — Le chapitre préparatoire intitulé « Gymnastique quotidienne du clavier », qui a pour objet I'assouplissement raisonné de tout l'appareil musculaire du pianiste, c'est-a-dire doigts, main, poignet et méme avant-bras, devant étre travaillé réguligrement pendant un quart d’heure, en dehors de toute autre eatégorie d'exercice, on obtient ainsi un total d'une heure a réserver aux problémes techniques dans le travail de chaque jour. Pendant cette premiére période d’étude; on évitera absolument le passage anticipé d'un chapitre & l'autre, toute modification au plan établi étant en opposition radicale avec l'objet essentiel de cet ouvrage qui est assimilation compléte du principe de chaque diffi- culté prise isolément. 2 La division du travail de chaque chapitre en périodes de trente-six jours n'a rien d'arbitraire. Elle est déeterminée par I'adoption d'une tonalité différente comme point de départ pour l'étude de chaque jour, soit, l'échelle chromatique se composant de doure degrés, par trois divisions de douze jours Pendant les douze premiers jours, on travaillera la série A du chapitre a l'étude (premier jour : ut majeur et ut mineur ; deuxiéme jour ut digze majeur et ut ditre mineur, et ainsi de suite); pendant les douze jours suivants la série B de la méme maniére — puis, les douze derniers jours, la série C. La transposition chromatique quotidienne a pour effet de renouveler constamment la position des doigts sur le clavier, le doigté du ton d'ut selon lequel sont établies init Jement toutes les formules devant étre conservé dans chaque tonalité. Ce principe de transposition journa- Tidre est rigoureusement obligatoire. 3° A partir du sixiéme mois, on mélangera l'étude des difficultés, soit en enchainant quotidiennement les séries de chaque chapitre portant la méme lettre, soit fen en contrariant Ia auccession, afin d’éviter l'accou- tumance des doigts 4 la répétition de formules. se présentant dane un ordre invariable. La connaissance que l'on aura 8 ce moment des différentes catégories d'exercices, permettant de les enchainer sans hésitation, on pourra effectuer en une heure environ ce circuit des difficultés pianistiques, y compris la répétition quotidienne du chapitre traitent de la gymnastique du clavier, qui, sous aucun pré- texte, ne devra étre négligé. On conservera naturellement, dans cette nouvelle distribution des exercices, le principe de la transposi- tion journaliére. C’est-i-dire que, en partant chaque jour d'une tonalité différente, douze jours seront i nouveau nécessaires pour épuiser le cycle modulant de chaque combinaison. Mais on pourra également faire alterner ce mode de travail avec la répétition sur tous Tes degrés de I'échelle chromatique, soit douze fois pour chaque formule, de certains exercices désignés par des signes conyentionnels dont nous donnons plus loin In signification. De méme, les doigtés, les rythmes, les bases harmoniques de chaque exercice pourront-ils étre renouvelés & J'infini, suivant les indi- cations du tableau mobile auquel ces signes renvoient. Nous ne saurions trop recommander un repos total de dix minutes apris l'étude de ces exercices et avant dentreprendre un nouveau travail. L'effort physique non suivi d'une détente musculaire compléte est pré- judiciable a toute forme d’entrainement. Crest ainsi que se présentera désormais In formule technique dont Musage régulier assurera l'entretien d'un mécanisme pleinement assoupli et docile a toutes les exigences de l'exécution. 4° Mais, & ce moment, interviendra, sous le contréle du professeur, la participation personnelle de I'éléve. Méme en tenant compte du caractére purement physiologique du travail dont nous fournirons les éléments, nous ne saurions y admettre la carence de la réflexion ou du discernement. Nous laissons donc, a desseia, 4 la fin de chaque chapitre deux pages de papier réglé réservées & la notation de nouvelles for- mules d'exercices en rapport avec la difficulté traitée dans ce chapitre et dues, soit a l'ingéniosité de l'éléve ‘initiative du maitre. Celui-ci aura pu, en effet, au cours de la premiére période de six mois, consacrée a l'étude préparatoire de ce recueil, discerner avec précision quels étaient les points faibles de la tech- nique soumise 4 son contréle. I] aura donc ainsi la possibilité d'insister ultérieurement avec: une sorte de garantie scientifique sur certains détails de mécanisme quil conviendra de travailler plus spécialement. Nous ne croyons pas inutile de rappeler ici, ce prin- cipe de Ienseignement pianistique, trop rarement appliqué, & notre gré, que, suivant Ia conformation des mains, leur adaptation au clavier peut étre — nous devrions dire : doit ére — sensible ment différente. Une classification sommaire des différents types de mains, suffisamment explicite ce- pendant pour éviter toute équivoque — mains aux doigts longs ou mains aux doigts courts — servira de point de départ pour lorientation particuliére des études. Ladoption d'une méthode de travail ainsi spécialisée doit permettre d'amender assez rapidement certains défauts dont il pouvait sembler, & premiére vue, que le travail le plus opinidtre ne saurait avoir raison. En fait, on pourrait affirmer quill n'est pas obstacles physiques absolument insurmontables dans Vexécution pianistique, lorsque la nature de cet obs- tacle est clairement définie et qu'on fait appel pour le mincre au raisonnement et & la logique. ‘Afin de mettre sur In voie des recherches utiles dans le sens que nous venons d'indiquer, nous mention- rons a la fin de chaque chapitre, lee exercices dont Teffcacté s'exerce d'une maniére spéciale selon les dispositions manuelles précitées. Nous ajoutons d'autre part, ila fin de cet ouvrage, et a titre indicatif, un ré- pertoire sommaire d'eeuvres choisies de préférence dans a littérature classique du piano, et dont l'étude comporte l'application musicale immédiate du prin« cipe technique analysé dans chaque chapitre. Le pro- fesseur décidera dans quelle mesure et a quel moment iI conviendra d'avoir recours a cette étude complé- mentaire. — Nous nous permettons de lui recom- ander d'agir, & cet effet a T'instar de ces docteurs clairvoyants, qui suivant la constitution de leurs clients, n'usent pas de la méme méthode thérapeutique pour soigner des cas, en apparence, analogues. 5° Une derniére observation concernera l'emploi du tableau mobile qui servira de guide pour le travail systématique de chaque chapitre et se placera en regard de la page travaillée. Nous y avons fait figurer : 1° Un tableau des douze gammes majeures et mi- neures devant étre utilisées 4 tour de rdle pour les transpositions quotidiennes, le point de départ de chaque exercice étant journellement élevé d'un degré chromatique. Ce mode de tri étant commun & tous les exemples du recueil, nous nous sommes dispensé de le caractériser par un signe spécial analogue a ceux dont on trouvera ci-aprés la nomenclature. 2 Un modéle de la formule chromatique qui devra ‘tre employée pour les exercices précédés de la lettre (C) (transposition quotidienne sur les douze degrés de la gamme chromatique). 3° Un tableau: des combinaisons harmoniques selon lesquelles doivent étre successivement étudiées toutes les formules d'exercices précédées de la lettre (H) tinsi_qu’un modéle des modifications auxquelles Vemploi d'une nouvelle disposition peut donner sieu 4° Un tableau des différents rythmes qui seront appliqués aux formules d’exercices précédées de la uettre (Ry et un modéle de combinaison rythmique. 5° Un tableau des différents doigtés qu'il sera néces- satire d’employer successivement pour l'étude des for- mules précédées de la lettre (D) et un modéle pour Tapplication de divers doigtés a la méme formule. Lorsque deux ou plusieurs de ces lettres ou signes conventionnels sccompagnent fe méme exercite, cela ignifie que cet exercice est susceptible d’étre travaillé indistinctement selon les tableaux caractérisés par ces lettres, soit que I’on utilise ces tableaux succetsivement ‘ou conjointement. Nous rappelons pour terminer, que sauf indication apéciale tous les exercices sont applicables aux deux mains, les doigtés pour la main droite étant indiqués au-dessus, les doigtés pour la main gauche, au-dessous des notes. ‘Les exemples pour la main gauche sont généralement écrits en clef de sol, afin de permettre l'utilisation du ta- bleau de transposition. Ils seront, en principe, travaillés une octave plus bas qu’ils ne sont écrits, Cependant, ‘et de méme que pour tous les exercices, de ce recueil, qu'ils soient & deux ou a une seule main, nous recom- mandons de les étudier en changeant fréquemment d'octave, oz qui a pour effet d’habituer la main & toutes les positions qu'elle peut prendre sur le clavier. La plupart des exercices de cet ouvrage sont renver- sables. C'est-a-dire qu'il suffira d’employer le doigté de Ia main droite & la main gauche et inversement, et de suivre l'ordre des doigts selon la formule har- monique choisie, pur donner naissance & un dispo- sitif nouveau. ‘On s'apercevra, & l'étude que les modifications de ‘ Vordre de celles que nous venons d'indiquer, permet- tront de varier constamment des formules en quelque sorte impersonnelles, et d'en diversifier V'intérét et Vutilité, Nous n‘avons point tant cherché, en écrivant les exercices qui suivent, 4 en inventer de nouveaux, qu’a obtenir des plus simples d’entre eux, par une méthode systématique, le maximum d’efficacité pia- ique. C'est Ia manidre de les travailler, et non leur substance propre, qui leur confére une valeur spéciale et pour employer une métaphore ambitieuse, élargit leur horizon. Gymnastique quotidienne du clavier Chapitre préliminaire consacré & étude des mouvements des doigts, de la main et du poignet Les exercices contenus dans ce chapitre n'ont pour objet que l'assouplissement des doigts, de la main et du poignet, en vue de leur adaptation au clavier et en dehors de toute application d'ordre musical. Is constituent une véritable gymnastique instru- mentale et nous ne saurions trop insister sur l'obli- gation de leur consacrer chaque jour un quart d‘heure, Metr. A 60 a 80 Exercice NOL" med 34 te b Ra 5 comets) (rnuels) 45> > = “vr et cmnets) (uets c= 3 rnsets) maets) a = =e a rouete) avant tout autre étude. Les mouvements métronomiques indiqués, ainsi que le nombre des répétitions de chaque exercice sont établis en vue de cette durée. Exercice n° 1. (Indépendance des doigts. Contréle de leurs mouvements individuels). avets) 5 3 ‘ emietsd Aamsets) Bae = 7 ‘4 timets) muets) 4 > = > = v a*2 5 (mnucts) Arte? Poser les doigts sur les touches indiquées par let rondes, sant les enfoncer. Puis, en conservant aux autres doigts leur position muette & fleur de touche, enfoncer chacun des doigts affectés a I'exécu- tion des doubles croches en comptant 4 sur chaque noire : | pour faire parler Ia note — 2, pour appuyer (Méme mode de travail pour les exercices N°2 et Exercice n° 2. (Développement des muscles des doigts). Cet exercice se joue sur les mémes notes que le précédent et en conservant la position muette des doigts sur les rondes. Mais le doigt ui exéeute les doubles croches décrira les mouvements suivants, tou- jours en comptant 4 sur chaque noire et dans le mou- vement métronomique indiqué : 1, pour faire parler Ia note — 2, pour faire gliser le doigt qui joue: a la face externe de la'touche (ceci, aussi profondément que posible.) — 3, pour relever le doigt au niveau du dhvier — 4, pour dlever le doigt verticalement et tendu, aussi haut que potsible. Dans cet exercice, le doigt agissant ne sera donc en contact avec la touche que sur la premiére double roche de chaque temps. Exercice w°3. (Movements latéraucx des doigts. Assou- plisement du fléchisseur des doigts). 5 Te doigt & fond de touche (sans crisper, ni raidir les autres doigts) — 3, pour laisser la touche revenir sous, Ie doigt — 4, pour suspendre l'enfoncement. On tra- vaillera cet exercice sur les quatre positions suivantes, 4 raison d'une position différente chaque jour : a transposer dans toutes les tonalites , 1Is, 2bis, gbisy | Méme formule d’exercice, méme mouvement | métronomique et méme nombre de répétitions pour chaque position. Le doigt agissant effectuera cette fois-ci les mouve- nents suivants : 1, pour faire parler la note — 2, pour diriger le doigt tendu, a gauche, en le croisant sur les autres doigts et aussi loin que possible — 3, méme mouvement 4 droite — 4, pour I'élever verticalement au-dessus de 1a touche. Seul le mouvement du pouce différera de ceux que nous venons d'indiquer, en rai- son de sa conformation particulitre. On le portera, a droite pour la main droite, & gauche pour la main sauche, sous les autres doigts, et non dessus. Ces trois premiers exercices seront exclusivement travaillés dans la nuance piano. Exercice Ibis . 2 bis, 3 bis. Méme formule que pour les exercices |, 2 et 3. Mais en enfongant tous les doigts a fond de touche. Employer let nuances mF et F. EBxercice N°4 (Assouplissement des mouvements latéraua du poignet) Metr. J - «0 compter: 1 Poser nettement chaque accord, en veillant al'attaque simultane des doigts — puis, imprimer au poignet (ui doit étre maintenu absolument souple) un mouve- rent de flexion ei de rotation combinées, de haut en bas et de gauche a droite pour la main droite, de droite & gauche pour la main gauche, a raison d'un mouvement complet par noire, soit quatre mouvements par mesure. Maintenir fermement la position des doigts sur lee touches et faire décrire au poignet un mouvement circulaire aussi prononcé que possible. Renverser ensuite le mouvement du poignet, c‘est- a-dire 'effectuer de droite & gauche pour la main droite et de gauche a droite pour la main gauche, Exercice n° 5. (Assouplissement des mouvements hori- zontaux du poignet, flexibilité de la main). Meme succession d'accords. Aprés avoir posé chaque accord, avancer le poignet vers le fond du clavier, de manigre a renverser les doigts en avant, le poignet Gant plus élevé que le dos de la main — puis reti le poignet soi jusqu’a ce que les doigts soien sur les touches. Répéter ce mouvement de va-et-vient qui devra étre ffectué avec souplesse et décision, W'extrémité des doigts ne quittant pas leur position initiale sur les touches, & raison d'un mouvement complet par croche. Tempo : = 60, Maintenir les touches en pression constante. Exercice n° 6. Méme exercice en sens contraire — c’est-A-din glisser Ia main vers le fond du clavier en relevant autant que possible l'extrémité des doigts, de maniére que leur surface interne vienne s'appliquer en se redres- sant contre la paroi arriére du clavier, puis ramener Exercice N°7 Metr. J = 60 “ Ja main & soi en redonnant aux doigts leur position arrondi ‘On abaissera le poignet en portant la main en avant , on I'élévera pour la ramener a sa position de départ. On aura avantage dans cet exercice, a conserver un doigt en contact avec sa touche dans sa position nor- male et & utiliser successivement tous les doigts & cet effet. Exercice n° 7. (Développement de la fermeté d'attaque des doigts, le poignet restant souple). Utiliser la forinule d’accords indiquée pour l'exer- cice n° 4. Enfoncer tour les doigts en veillant & la précision de leur attaque simultanée, puis, & l'excep- tion d'un seul doigt qui reste en contact avec sa touche, plonger la main aussi bas que possible au-dessous du clavier, en tenant les doigts qui ne jouent pas repliés a Tintérieur de la main. Employer successivement les cing doigts pour les tenues individuelles sur chaque formation d'accords et répéter quatre fois le mouvement sur chaque chan- gement de doigt. Exemple: Exercice n° 8. (Souplesse du poignet et de l'avant- bras (mouvement vertical). ‘Tenant les mains a la hauteur des épaules, les pro- jeter, par un mouvement rapide et décidé, sur le cla- vier qu’elles effleureront sans jouer, pour rebondir immédiatement a leur position initiale oi elles marque- ront un léger temps d'arrét. Répéter ce geste vingt fois, la cadence de 60 pour chaque mouvement. | Exercice n° 9, (Souplese et rapidité des mowwements | latéraux de Cavant-bras (flexbilité du coude). Cet exercice, qui a pour but de développer la mobilité latérale de V'avant-bras, en vue de son adaptation & Ja technique rapide du déplacement de la main sur le clavier, s'effectuera de la maniére suivante : portant Ja main droite sur le clavier, aussi loin que possible & sa gauche, la projeter par un mouvement souple de Vavant bras vers les derniéres touches du clavier & sa droite, puis retourner au point de départ. Marquer un léger temps d'arrét & chaque point d’arrivée. On exécutera ensuite le mouvement & In main gauche dans le sens inverse. Méme cadence que pour l'exer- cive précédent. Répéter 20 fois chaque mouvement A Trexclusion de la formule n® 9, ces exercices seront travaillés les mains réunies. On leur appliquera le principe de la transposition quotidienne et du fré- quent déplacement d'octave. Les exercices précédents ¢tant basés sur une con- ception purement physiologique de la gymnastique manuelle appliquée au piano, il nous parait indispen- sable d'exiger pour leur exécution la parfaite tenue du corps qui en est le corollaire obligé et qui, seule, permettra la correction et 'amplitude des mouvements indiqués. ‘A ce aujet nous attirons lattention des professeurs sur la nécessité de faire adopter par I'éléve un siége de hauteur parfaitement appropriée & sa constitution physique, Le clavier du piano se tcouvant habituelle- ment 4 soixante-douze centimétres du sol (nous ne parlons que du piano & queue, car U'arbitraire le plus Aéconcertant régne dans I'élévation des claviers des pianos droits), on peut évaluer la hauteur normale du siége & quarante ou quarante-cing centimétres pour une taille moyenne. La longueur des bras, plus encore que celle du buste doit déterminer la meilleure condition d'accommodation au clavier. Le bras doit infléchir selon une courbe naturelle, de maniére & ne pas provoquer ces angles facheux qui paralysent le jeu normal des muscles de I'avant-bras et de la main. En ragle générale, le poignet doit étre tenu moins dlevé que la main. La position naturellement arrondie de l'index sur la touche fixera la tenue des autres doigts qui devront. autant que leur longueur inégale le per- mettra sans contractions nuisibles, frapper les touches sur le méme plan et au méme point. On évitera ainsi et I'articulation exagerée et la raideur néfaste. Le con- tact avec les touches sera naturellement établi par la plus large surface possible de la phalangette. Certains professeurs exigent de leurs éléves, dans le travail dit » d’articulation » une plus grande dépense de force pour relever le doigt au-dessus du clavier que pour enfoncer la touche. On nous permettra de nous inscrire en faux contre l'efficacité de ce systtme résolument antiphysiologique. Princi pes Rationnels de Nous avons dit, au début de ce travail, qu'il nous paraissait possible de ramener tous les problames de Vexécution pianistique & cinq catégories essentielles. Voici comment nous en envisageons la répartition : 1° Egalité, indépendance et mobilité des doigts. 2 Passage du pouce (gammes-arpéges). 3° Doubles notes et jeu polyphonique. 4° Extensions, 5° Technique du poignet, exécution des accords. Nous ne croyons pas quill existe dans entire littérature du piano une difficulté technique qui ne relave de cette nomenclature. Nous avons également la conviction qu'une étude attentive des pages qui suivent permettra de déterminer pour chaque difficulté une méthode de travail appro- priée. Et qu'sinsi, il deviendra possible de mettre au service de la musique un mécanisme docile, souple, exact serviteur de la pensée qu'il doit traduire. la Technique Pianistique Mais ceci, nous le répétons en y insistant, a la con- dition expresse de se conformer au plan de travail que nous proposons, de ne pas en fausser Iéconomie. par une hate intempestive, de ne pas supposer que le passage alternatif de l'un a l'autre chapitre donnerait des résultats plus rapides ou plus concluants, de ne pas abandonner prématurément I'exercice d'un cha- Pitre sous prétexte qu'on suppose avoir vaincu aisé- ment la difficulté dont il traite, enfin, de ne pas dépasser par un louable mais malencontreux excés de zéle, la durée quotidienne du travail que nous indiquons. Et, quant a la récompense que l'on peut attendre du patient effort auquel nous faisons appel, nous la définirions volontiers par les paroles méme avec les- quelles Garcia libérait la Malibran adolescente du long travail de vocalise auquel il |'avait, contrainte, avec une rigueur extréme. © Et maintenant, va — Et chante selon ton cour. Tu sais ton métier » CHAPITRE I Egalité, indépendance et mobilité des doigts iain’ passage: du, pouce) Les exercices contenus dans ce chapitre ont pour objet le développement de la virtuosité sur le principe de laquelle est fondée la technique du clavier jusqu Vavénement du romantisme beethovenien. Virtuos légire et rebondissante des clavecinistes, toute frémis- sante d'une vie ailée de trilles, de mordants, de rou- lades et de grupetti. Virtuosité de Couperin, de Sear- latti, de Rameau. Plus méditatif ou plus ardemment éloquent, le style d'un Bach, d'un Haydn, d'un Mozart, est pourtant, hui aussi, tributaire d'une rhétorique sonore déterminée par les ressources particuliéres des instruments dis temps. C'est l’époque du jeu égal et coulant durant laquelle Tambition du virtuose est | dimiter l'simable maniére du chanteur, la vivacité fleurie et la grice des ornements'de ton art. Au xix? siécle, l’éeriture d'un Clémenti, d'un Mendelssohn ou d'un Chopin témoigne encore souvent d'une tradi-’ amment volubile et de nos jours, encore que le goit de la percussion précise et des rythmes nettement tranchés, paraisse s'opposer au développe- ment d'une courbe mélodique renouvelée des anciennes formules, les tendances antiharmoniques des jeunes compositeurs redonnent pourtant une actualité inat tendue aux vertus d'une technique pianistique laquelle prés d'un siécle de musique verticale semblait avoir porté un. coup décisif. E.MS.7740 Crest dire Vimportance de I'étude dont on trouvera | les éléments dans les exercices qui suivent. Jeu lié ou | détaché, martelé ou porté, égalité des doigts ou créa- tion de timbres particuliers par la diversité de leurs attaquer, autant de mode d'expression qui s'y trouvent ‘en puissance et qui rencontreront leur application immédiate dans linterprétation des ceuvres dont nous ‘venons de mentionner les auteurs principaux. Test & peine besoin d'sjouter que l'ornementation, Varabeaque, la fioriture, tous les artifices mélodiques dont s'anime la musique du xvii® siécle et dont l'exé- cution sur des claviers plus lourds que ceux pour | lesquels ils ont été congus, ne sont pas sans offrir | dee difficultés certaines, méme aux doigts les plus | diés, ressortissent au premier chef du travail que | SERIE Exercices avec (Ls porition des doigts étant la méme pour toutes. | les formules de cette série, ainsi que pour les forma- | tions d’sccords quelconques qui seront utilisées confor- mément aux exemples du tableau mobile, nous croyons | nous indiquons, ainsi que la répétition ou la substi- tution des doigts, Le principe essentiel de Ia technique étudié dans ce premier chapitre étant l"égalité du toucher, con veillera suivant les différentes conformations des a recourber les doigts de telle maniére qu'ils frappent les touches au méme point, ceci étant une condition absolue pour I'égelité de propulsion du marteau sur les cordes et par conséquent pour la perfection des rapports sonores entre diverses notes se suceédant mélodiquement. On se gardera de tenir pour réelle la facilité appa- rente des formules contenues dans ce chapitre. Au reste, l'étude qu’on leur consacrera aura tét fait de dissiper cette ill A doigts tenue inutile de répéter le doigté de chaque exercice. La main droite sera toujours placée ainsi : 5, 4, 3, 2, | et la main gauche 1, 2, 3, 4, 5). Exercice N° 4" (mobitité des doigts pris tsolement) ®® Exercice N° 1° (idem) @® == = = =o eect oo Exercice N° 1% (idem) et ee See = 5S ber aageanan, 0 TTT tt Sr See ices p. mF et F. Métronome = de 60 a 144 la A T'exclusion des notes tenues, qui seront toujours jouées p. on travallera alternativement ces exercices, legato et staccato des doigts, louré et martelé, dans les | noi Exercices & 4 doigts - avec doigt tém (Eegalite ot independance dea doigts) L’emploi du doigt témoin permet de réduire au | de la sonorité et, tout en déliant les doigts actifs, favo- minimum la participation de la main & la production | rise leur individualité d’attaque. Exercice N° 2 (luigts témoins: md pounce; mg 5) Exercice N° 2” (doigts témoins; m.d. 2"; mg. 4%) 0® Bxercice N° 2° (doigts témoins: md. 9"; ma. 3™) ee ae aoe a, as ae ee Fees tage eaga ae ts témoins: md. 4%; m. Exercice N° 2° (doigts témoins md. 55 mg. pouce) os Se Les doubles croches seront joudes alternativement | mobile donnera naissance & des dispositions nouvelles legato et staccato des doigts. dont nous ne saurions assez recommander l'étude, cet L'emploi des combinaisons harmoniques du tableau | exercice étant l'une des plus efficaces de cette série SERIE B Exercices & doigts libres (sans passage du pouce) Exercice N° 1" (en commengant par le pouce, m.d,-5™ mg) © ees nage = oot Fe Baa jSasrorrae| . Oa ae Exercice NO4 (en commoncant par le 4 doit maity tee o - se oe serie a wate Exercice ‘N° 1° (en commengant par te 5 dant mtgpouce ms) © “Aten saat _ @® é tart ql ya yed Ainsi que nous I'avons indiqué dans Ic plan d’étude des exercices, nous rappelons que le signe (C) suppose In transposition chromatique quotidienne en succes- sion immédiate des formules comprises entre les deux a) I en sera de méme pour toutes les formules sui vantes, sans préjudice des modifications harmoniques et rythmiques apportées par i des variantes données au tableau relativerent a la signification des signes (H) et (R). ‘Nous conseillons également I'enchainement de toutes barres et le signe de répétition. L’étude de l'cx:rcice n® I*, que nous donnons ici & titre d’exemple, se présentera done de la maniére suivante : of, les formules dans une tonalité différente chaque jour, en ‘opposant les degrés de vitesse et de nuances, en jouant alternativement legato et staccato des doigts. Dans ce dernier cas, la répétition de chaque note avec le méme doigt donnera les meilleurs résultats. 45 On veiliera & la parfaite détente musculaire des dolgts restant inactifs, Veffort ne devant porter que sur fe seul dolgt en action Exercice N°2* (dgalité des doigts dans une succession de rythmes différents) Exercice N° 2> a 4 TST. 5 a3 ® Exercice N° 2° ® ® Pour travailler ces exer sen mouvement contraire de jouer la main gauche avec le doigté fixé pour la aux deux mains, nous rappelons qu'il suffit, étant main droite et inversement. donné la position invariable des doigts sur les touche Nog? Negd Noge md. er. 0% ete, Ou uo, Exemples Doigté commun aux deux mains 5 SERIE G ig Exereice NOW (mobititeé Inlévale drs doigts, mouremonts canjoints) a . ba se 1 NOR Gichanwe de ee ere este 5 sumer 5 stile sods T simile a8 Exereice N°S° (idem, avec deux doigts témoins) Exercice N°5* substitution lide des doigts (ylisser lex doigts successivement sur ta méme touche sans lo foire parler) Employer les mémes doigtes pour les deux mains. 5D (substitution articutre des daists sur tex mejes touches) Exereice 9 e N°G? idem (a 2 doists) qansens t33743 Exercice N°7 (mordants et doubles mordants) ® sat 2 20 Exereice NO 7? (groupes avec terminuison descendante) an 1442 gaaenas Stags SAS3a%5 sau Exercice N° 7°(eroupes ary azaga 4 845529 ag “ lerminaison ascendante) 5 Fs Exercive NOS! (rises uree doigts témoins) aid RA 3 7 a4 RB Exereice N° 8° (chaine ae trities) 4 poursulvre sur d'autres figures mélodiques:) Les exercices contenus dans ce premier chapitre conviennent indifféremment aux deux natures de mains dont nous avons défini les caractéristiques en les dénommant mains 4 doigts longs ou mains & doigts courts. Cependant, pour ces derniéres, on évi- tera l'étude prolongée des formules avec doigts tenus a travailler sur toutes les positions en renouveliant le doigté a chaque mesure (malgré 'analogie de la der- niére mesure de cet exercice avec le N° 3*de la série Cyil sera nécessaire de lui consacrer ici une nouvelle étude.) et on aura avantage a faire alterner quotidienne- ment les exercices des séries A et B. Pour les maine 4 doigts longs, l'étude en legato de In plupart des exercices de la série B donnera de meilleurs résultats que l'étude en staccato a Formules d’exercices complémentaires composés par Véléve ou conseillés par le professeur Le Pare Mersenne,dans son traité de PHarmonie universelle, dvalue 4 150, le nombre de combinaisons musicales qui ‘sur cing notes différentes, sans jamais répéter Pune de ces notes. Nous Inissons a penser quel Tormiules nouvelles on peut prétendre dane te travail dinvention auquel nous convions ict Mingéninsits 2 EM.s.7760 Nous avons déja par ailleurs (Edition de travail des Etudes de Chopin — Commentaire du n° 8, op. 10) souligné l'importance capitale du rdle du pouce dans la technique pianistique et indiqué quelques formules dexercices susceptibles de développer la souplesse et a légereté des mouvements de ce daist. On retrouvera, développés, ces exercices dans le présent chapitre, I'expérience nous ayant confirmé Vefficacité du mode de travail que nous préconisions. Nous ne croyons pas inutile, au début de cette dude spéciale, de faire un bref historique du prin- cipe de doigté qui différencie le plus I'école du piano de celle du clavecin et dont I'adoption généralisée reativement récepte — elle a cent cinquante ans & peine — a correspondu 4 I'orientation toute nouvelle de la virtuosité et, par contre coup, de I'invention musicale. ‘On sait que, jusqu’s la fm du xvitt siécle, I'usage du pouce dans la technique des instruments a clavier éait, sinon interdit, du moins totalement négligé. On se contentait, peut-étre pour des raisons d’esthétique — et aussi parce que les exigences mélodiques de Vépoque, le choix restreint des tonalités et la dimen- sion limitée des instruments n’obligeaient pas la main A diimportants déplacements — de l'usage des quatre doigts qui se posaient le plus naturellement sur les touches, et on laissait le pouce, ou trainer négtigem- ment sous la main, ou s’appuyer sur la paroi externe du clavier. Les progressions ascendantes ou descendantes s‘effectuaient au moyen d'un chevauchement des doigts qui parait n’avoir jamais’été soumis & des régles bien précises. Il semble cependant que, dans la plupart des cas, on employait de préférence le croisement des deuxiéme et troisiéme doigts. Méme au temps de Purcell et de Couperin, c’est- Adire & I'époque la plus glorieuse de l'art du claveci Temploi du pouce est tout a fait occasionnel et presque exclusivement circonscrit la pose de la main sur la premiére note d'une gamme, aprés quoi il est rare qu'on le retrouve désigné dans une forntule mélodique, si nous en jugeons par les quelques indications de doigté transmises par les éditions du temps. Crest & JS. Bach que nous sommes redevables, non seulement du Clavecin bien tempéré, c'est-a-dire accordé d'une maniére équivalente, suivant toutes les tonalités, mais encore, semble-t-il, du clavecin bien doigté. Son style de clavier, plus soutenu et plus étofié que celui de ses émules francais 0” italiens, 25 CHAPITRE JI Passage du peice ~ Gammel - Arcpiges commandait une virtuosité spéciale pour laquelle il n'était point trop de faire usage de tous les doigts. Creat dans I'interprétation de son ceuvre que nous apprendrons, pour traduire clairement la fréquente juxtaposition des dessins mélodiques, & nous servir du pouce dans tous les tone et dans la plupart des positions. Tl appartenait @ son illustre fils, Ch.-Ph.-Emm, Bach,.de codifier en quelque sorte les principes du nou- veau doigté, d'introduire l'usage régulier du passage du pouce dans les gammes ct de préparer ainsi la technique de Mozart et de Haydn. Mais encore fait-il de nombreuses réserves sur la légitimité de cet emploi dans certains cas et le subor- donne-t-il a des considérations d'opportunité musicale plutét quedecommodité technique. Vers 1800, Clementi ralise la formule de ses devan dans son admirable Gradus ad Parnassum et en réalité, ce n'est qu’a dater de lui que se répand I’habitude d'employer méthodiquement le pouce deux fois par octave dans le cours d'une gamme et de se servir de lui comme pivot de Ja main pour faire aisément parcourir & celle-ci plusieurs octaves au moyen d'arpéges ou de traits composés. La coincidence est évidente qui, & partir de cette époque, nous montre un style pianistique élargi, abondant et en quelque sorte dramatisé, visant nor plus a imiter les artifices naivement _compliqués des chanteurs qu’a égaler le pouvoir expressif de Vorchestre. Que le timbre du piano remplacant dans la pratique musicale celui du clavecin, que l'extension du clavier a T'aigu et au grave aient suffi, indépendamment de toute considération esthétique pure, 4 motiver le chan- ment radical de caractére que nous constatons chez les compositeurs de la fin du xvit® siécle, ceci n'a pas besoin d’étre démontré. Mais, & un, nouvel élément d'inspiration sonore, il fallait, pour se pouvoir exprimer pleinement, l'appui d'uné technique appropriée. Nous ne croyons pas nous abuser en voyant dans Temploi universellement admis du passage du pouce, multiplicateur des doigts, facteur de vélocité, pére de I'octaviation, le principe technique essentiel de la révolution véritable qui en moins de quarante bouleverse toutes les conventions de I'écriture tique pour aboutir aux magnifiques audaces mentales d'un Liszt ou d'un Thalberg. eqesee SERIE A Mobilité du pouce (gammes et arpéges) xercice N°4" (mourements latéraun déta (méme doigté aux deux mains) i 1 ys du pouce, main immobile, doige tomoin) 1 1 n 1 4 _ © — (imains 3 doigts Tongs seulement) 5 (mains 8 doigts lon seulement) Exercice N°4™ (idem mourements lies du ponee — _ =! ae = + sae Exercice Net © root (méme doigté aux deux mains) Exercice N°" (idem; mein en mouvement, nn doigt témoind ©® =e Se me, 4M et SM? doigts. i — a id méme doigté aux deux mains; employer successivement sur les tenues Tes 2 Exercice N°? (idem) a7) eek! ©® méme mode de travail que pour Yexercice N° 2° 25 Exereice N°3* (idem) © 7 1 tt h (changer de doigt sur les tenties; méme doigté aux deux mains) Exereice N° 3? (dem; deux doigts témoins) simile a PemmeiP ares = ®O SERIE B Etude des gammes et dee aspages Liaction du pouce dans les gammes et dans les arpéges, comme agent multiplicateur des doigts, ne doit causer aucune inégalité de sonorité, aucune modi- fication dans la tenue des autres doigts, aucun ralen- tissement dans In volubilité du jeu. Nous proposons pour |'exécution idéale de la gamme lide, la notation ci-aprés, la ligne supérieure indiquant la position muette des doigts sur les touches; la ligne inférieure, les notes jouées. Préparation muette Notes jouées Fagin 26 On travaillera également la main gauche d’aprés | ou en descendant. Son exécution est moins aisée en cet exemple. On remarquera que, en raison dela confor- | montant 4 la main droite, en descendant a la main mation anatomique de la main et de son adaptation | gauche. Sz liaison parfaite dans les deux cas s‘obtient au clavier, le passage du pouce nécessite un méca- | par la préparation de I'attaque du pouce et par le nisme différent suivant qu'il se produit en montant | rapide déplacement latéral de la main. Exercice N°4 (préparation de Vattague du pouce) md. yexegs $23 232 23432 943 294343 2 Glisser le pouce trés prés du clavier en le rappro- chant aussitét que possible de la note qu'il aura a jouer. Réduire au minimum toute participation de la main a ce mouvement, qui sera facilité par une trés légére flexion du porgnet. Exercice N° 2° (déplacements de ia maim, le pouce restant immobile) L2g4 54a 232 ——aeee ea2ig re eee ree © 2-5. a ora © oe i? me Exercice N° 2 (idem) Exercice N° 8° (déplacements ascendants et descendants de la main sans Vemploi du pouce, A travail- lor tes mains sépardes) ‘ 4 i 2 a 2 md ge a2 @ ae oF 3 Dans cet “exercice la main effectuera son avance latérale,en rasant le clavier. Exercice N° 3° (idem qveo Vempioi idger du pouce, mains séparées) 4 4 7 Exercice N° 4" (volubilité du passage du pouce en combinaison avec tous les doigts, méme doigté aux deus mains) LE “et Ht Oe (= mt 1a ngTiaiai2 wnat vo baie ae ee ayy Bien marquer les temps d’arret sur les blanches, jouer les petites notes trés légérement. Exercice N° 4? (melange des doigts) Exercice NOS A. gammes & 3 doigts ®® dans tous tes tons B. gammes i 4 doigts C.gammes a 5 doigts partir avec le pouce de toutes les notes de la gamme. Employer également les successions de doigtés mélangés suivanies: 12125, 121244, 1212945, 1231294, 12812945, ainsi que les combinaisons indiquées au tableau mobile. Exercice n° 6. (Sous ce numéro d'exercice on étudiera chaque jour une gamme d'une tonalité différente, avec le doigté traditionnel, 4 l'unisson, en tierces, en sixtes, en dixiémes, par mouvement contraire, en croisant les mains, en variant les mouvements, les nuances. et les rythmes et en jouant alternativement legato et staccato des doigts.) Arpages. Le mécanisme du passage du pouce dans I'exécution des arpéges nécessite un fléchistement du poignet un peu plus accusé que pour les gammes en raison de Iéeart imposé aux doigts qui préparent le rétablissement de la main, préparation muette nd. notes jouées 8 Exercice N°7* (préparation de Vattaque du pouce; travailler les mains séparées) 4 a yet ude pe Bee 24g 82d gee as TT Bxercice NOR (idem emplot teker du pouce (roir note; Exereice Noa) Bie 4 gb! = Exercice N°" (volubititi du pouce en combinalson aveo tous tex doigts) Bross ot HIE t simite Te==== @© Méme doigté aux deux mains, Bien marquer le temps Warrét sur les blanches. Jouer les petites notos logerement Exereice N°10 Alarpiges a 3 doigts sur les accords parfaits majeur, mineurs et diminues) 1 tan at 2 Exercice N° 10” A. (arpiszes @ 3 doigts sur ies accords de 7) “9 4) Arpeges a 4 doigts: mémes positions. Employer la succession 1234 4 la main droite; 4321 a la main gauche. 0) Arpeges a 5 doigts : mémes positions. Employer Ia succession 12345 & Ia main droite ; 54321 & la main gauche. On utilisera également les doigtés mélangés indiqués Exercice n° 5. Exercice n° 11. Cet exercice comportera l'étude jour naligre d'un arpége avec son doigté régulier dans loutes ses positions, renversements, elc., en changeant chague jour de tonalité. On se confurmera pour ce travail aux indications données prévéderment ate sujet de lExercice n° 6 et on fera alterner les arpéges sur les accords parfaits avec les arpéges de septieme de toute nature. 30 SERIE C Care chivestigis Traits Gamme chromatique. (Nous réservons 4 dessein dans notre plan de travail une place a l'étude du principe de la gamme chroma- tique, entre le travail des arpéges et celui des accords Accords brisés composés brisés, afin d’opposer aux efforts musculaires occa- sionnés par une technique d’écarts, Ia détente d'une position de main ramassée.) Exercice N°4* (préparation & la gamme chromatique, passage du pouce en opposition avec fous les doigts) oem 15 14 13 12 ® ®o® méme doigté aux deux mains Exercice 1 oweo Exerciee N°1? (doigté de 5 doigts) a4 81234 Ft 2 mot 2 8 2 5 4 2 8 A ®O ae 4 a 548 2 L’opposition des rythmes et des doigtés dans ces exercices a pour but déviter l'accentuation du pouce, contraire & l'égalité du jeu. Exercice n° 2. Sous ce numéro d'exercice, on tra- vaillera la gamme chromatique conformément aux a2 1 5 & 8 24 5 6 ow 2 Bets 45 2 tb a ke indications précédemment données pout exercice n° 6 de la série B du présent chapitre. On trouvera ci-aprés les trois doigtés les plus fréquemment employés avec la désignation des genres d'exécution auxquels ils s‘appliquent de préférence. u W prio, fermeté -(2) légereté, volubilité (9) sans le pouce, extréme douceur, legato. Accords brisés Liaccord brisé n'est autre chose qu'une formation Garpége dans laquelle la succession réguliére des notes est intervertie. Le doigté en est, dans la plupart des cas, déterminé par des considérations de ponctua- tion rythmique qui rendent la position du pouce sujette & toutes les modifications. Les exemples ci-dessous sont établis en vue de ces modifica c'est-a-dire qu'ils sont tous susceptibles d’étre diver- ifiés par l'emploi des rythmes, des doigtés et des formations harmoniques du tableau mobile, chaque note de ces formations pouvant étre utilisée comme point de départ d'un nouvel exercice, établi sur le modéle des formules suivantes : Exercice N°3 (formules élémentaires et doiztes traditiounts de Paccord brise) ‘ S253 249 DTS ' Nous répétons que cet exercice devra étre tra- vaille eu employant successivement les combinai- sons de 2,3,4 et 5 doigts decrites au tableau mo- bile et que la transposition quotidientie est obligatoire, Les doigtés ef-dessus ne sont donnés quia titre dex- emple. camplementaires de formation chramatiques et ia doigtes variables, gas (Passage du pouce dans les traits composés). Sous la dénomination de traits composés, on entend Ia réunion en une méme formule mélodique, généralement de caractére brillant ou rapide et cons- tituée a T'ordinaire par une succession de notes de méme valeur, des deux éléments qui, pour Iémerveil- lement du M. Jourdain de notre temps, suffsent a la construction de toute musique. Il s'agit des mou- vements conjoints et disjoints —disons pour simplifier: gammes et arpéges. Nous n'entrerons pas — et pour cause — dans le détail des complications illimitées auxquelles ce mé- lange peut donner liew. Encore que chaque époque ait marqué cette forme ©® Exercive X’ notes conjointes notes: disjurites Exerci notes conyarmtes wets 3 nates disjointes | de virtuosité d'un caractére et d'un accent particuliers, plusieurs siecles d’écriture musicale n’ont point affaibli tes incessantes possibilités de renouvellement. Nous nous bornerons a proposer des exemples de travail quotidien basés sur les données pour ainsi dire schématiques qui président l'opposition systé- matique de ces deux mouvements, Nous zéle de I'éléve et a! 'initi le soin de poursuivre cette étude par la prépar d'euvres dans lesquelles cette technique spéciale fournit le fond méme de la composition. On trouve- ra Ala fin du volume, une liste sommaire de ces euvres donnée au seul titre d'orientation des isserons au ive judicieuse du professeur recherches. 2 noles conjointes 4 notes disjointes Exercice N°! 2 moles conjointes é 5 notes disjointes ys e Exereice N°?" 3 notes conjorntes 2 notes disjointes Exer 3 notes conjointes B notes disjointes Exereice N°8* 3 notes conjointes 4 notes disjointes 3 notes conjointes 5 notes disjointes Exercice 4 notes conjointes 2 notes disjointes » Exercice } 4 notes conjointes Ae— 3 notes disjointes 1 Exercice N°3° 3 f = 4 notes conjointes “ 4 notes disjointes Exereice N° 34 id 4 notes conjovntes 5 notes disjointes = o . Exercice N° 4* 5 notes conjointes 2 notes disjointes Exercice 5 notes conjointes # 3 notes dispointes Exercice N° 4° notes conjointes 4 notes disjointes nf Exercice No.4" 5 uotes conjointes 5 notes disjointes Indépendamment des variantes fournies en se conformant aux exemples du tableau mobile auxquels envoient let signes (C) et (R), nous conseillons Vamplification des formules précédentes par le chan- gement de doigté que l'on peut obtenir en prenant un point de départ avec le pouce sur chaque note | | de ces exercices, reportant a la fin de chaque formule les notes momentanément omises — et par l'enchai- nement en une série ininterrompue, des 32 modéles qui viennent d’étre proposés. On n'oubliera point, naturellement, le principe obligatoire de la trans- position. Formules d’exercices complémentaires composés par Véléve ou conseillés par le professeur 36 E.M.S.2740 Technique des doubles n On trouvera réunis dans ce chapitre, encore q correspondent & des tendances musicales d’ordre distinct, deux elements de la technique piani qvapparentent cependant un principe physiologique commun, Lun d’eux, le jeu polyphonique, a pour objet — considéré, du moins, du point de vue instrumen- tal qui, seul, nous occupe ici — I'exécution par une seule deux parties mélodiques dont chacune se meut selon son rythme propre et son dessin particulier. II procéde, en général de V'ecriture fuguée ou de limitation et se soumet volontiers aux régles du contrepoint. Nous le rencon- trerons a Ia base de l'interprétation des grandes uvres de Bach, de Beethoven, de Schumann, pour ne point parler des compositeurs de notre temps = tds Brahms, Franck ou Fauré. Liautre, le jeu des doubles notes, est caractérisé au contraire par l'égalité de rythme des deux par- ties qui concourent ‘a sa formation, son exécution dant également confiée & une seule main. Dans la plupart des cas, la partie supérieure précise le contour mélodique épousé par la partie inférieure qui s'y joint note pour note, soit par mouvement paraléle, soit par mouvement contraire. Son principe, qui ressortit & Ia virtuosité “orne- mentale et s'appuie sur une tradition d’écriture nette- ment harmonique, se manifeste particuligrement dans les euvres de Liszt, de Chopin, et des compositeurs qui, & leur suite, ont tiré parti de ce brillant artifice de la technique romantique. main de ou plusieurs SERL Techsigue des doubler not (gammes et Le passage du pouce et le glissement d'un méme doigt d'une touche sur la touche voisine ayant été précédermment étudiés, le seul travail de préparation ‘qu'il reste & accomplir pour résoudre dans son principe démentaire le probléme de I'exécution des doubles notes, consistera A s'assurer de la parfaite simul- tanéité d'attaque des doigts ayant 4 exécuter les différentes successions d’intervalles. 37 CHAPITRE III otes et Jeu polyphonique On ne se méprendra donc point sur I'apparente similitude des moyens matériels mis en action dans les deux cas. Dans le jeu polyphonique, il importe de mettre en relief, chacune avec leurs caractéristiques spéciales de timbre ou de rythme, des mélodies diffé- rentes qui se superposent. Dans le jeu des doubles notes, par contre, |'égalité du plan sonore, la similitude diintensité des deux parties est Ia régle, la légere pré- dominance sonore que l'on accorde généralement & la partie supérieure ne devant y étre considérée que comme un procédé instrumental destin€ a créer une sensation de clarté et de précision. Litude des doubles notes doit étre envisagée comme la meilleure préparation technique, & la pratique du jeu polyphonique. Nous insistons done sur lobligation de suivre a la lettre le plan de travail de ce chapitre et d'ahorder les exercices dans ordre indiqueé. Les problémes nombreux et délicats de l'exécution a plusieurs parties ne seront affrontés utilement que lorsque les doigts auront été préalablement assouplis selon les diverses combinaisons des séries A et B. Nouis avons limité a l'intervalle d'octave les for- mules d'exercices pour les doubles notes, estimant gu’a partir du moment ot il devient difficile de doigter une succession d’intervalles en vue du legato des, deux parties, c'est la technique du poignet qui intervient. Nous réservons done pour le Chapitre V, qui traite de ce sujet, l'étude des intervalles d'octave ou dépas- sant octave, nous proposant de préparer dans le Chapitre IV, par un travail spécial d'extension, I'ex¢- ution aisée de ces intervalles pris isolément. EA ey par mouvement parallale arpages) Les formules d'exercices que nous donnons ci-aprés pourront étre amplifiges par I'éleve, mais il importe au premier chef qu'il se soit d'abord soumis patiem- ment 4 leur étude sous la forme exacte dont nov fournissons les éléments, sans se laisser décourager par la monotonie des longues répétitions d'un méme exemple. 38 Exercice N (Cet exercice, ainsi que les suivants, se travaillera ainsi : poser les doigts sur les touches sans les enfoncer — puis jouer successivement chaque intervalle en ayant soin de ne pas altérer la position des doigts muets. Sur le 4® temps de chaque mesure, faire Exereive N° 1 Cdem tierees) is mets 1° (precision de Vattague simuttance: secondes, variante puis variantes rythmi- ques du tableau mobile, reprendre contact avec leurs touches par le ou les doigts qui redeviendront muets 4 la mesure suivante, le ou les doigts demeurant actifs restant suspendus au-dessus de leurs touches et préts a les faire parler.) Exercice ore Exereice NO 1° (idem sites) Exercice N° a (idem septi¢mes) Q doigts muets 39 I o Ben ee Ben 3 = § > . z 3 I 3 Sea ‘ fs = & = s en + nae i 33 g 3a 2 g = 2 s a a fa main dans toutes les succes elude du passage du pouce et du déplacument de +: a ge gs £3 $3 bs ae ( Secondes ©® intes Quintes_ mime doigté que pour [es quartes Sixtes ‘mime doigts que pour Jes quartos Septiémes Fert {1 v2 Les maing ‘3 doigts Ycourts évit toute la succession des septigmes Be Tu ST S successions de plus de 4 interdalles pour les sixtes et On se reportera pour les différentes maniéres de travailler cet exercice a ! Exereice 4* Série B. chapitre II Gammes diatoniques. Nous abordons l'étude des gammes diatoniques en doubles notes, en tenant compte de la fréquence de leur emploi dans les axuvres pianistiques. L'ordre adopté sera donc le suivant : tierces, sixtes, quartes qui sont d'un usage constant,~ puis, quintes, septiémes et secondes, jusqu’a présent Tarement employées en succession pour des raisons de convenance ou de tradition harmoniques, devant lesquelles les compositeurs de notre époque paraissent cependant moins décidés a s'incliner que leurs pré- décesseurs. Nous donnons non seulement le ou les doigtes usuels If Exeroice prétiminaire pour le rapport des duigts 5 Bf a4 des gammes, mais aussi les variantes susceptibles d'étre employées selon les exigences de I'exécution musi- cale. Les gammes en tierces détiennent le redoutable privilege des combinaisons les plus nombreuses, Elles méritent toutes d’étre travaillées avec le plus grand soin, leur application aux besoins de l'interprétation s'imposant d'une maniére constante. Ce n'est donc pas une «école des gammes > que nous ‘intention de proposer ici, mais plus exacte- ment une étude de tous les doigtés qui permettent de les exécuter. entre eux dans Peacoution des tierous conjotntes. 7 is — 2243 aa ak i 4 h ta == SS Sot mrt — re aaty sity P2az On aura déja remarqué, en travaillant les exercices | intervalles consécutifs, le déplacement rapide du précédents, que l'exécution des successions en tierces | 3° doigt passant de la note la plus grave du premier comporte fréquemment, pour l'enchainement de deux | intervalle la plus élevée du second. Exemple Ce doigté, dont l'emploi est malheureusement | trés approximative des deux parties) fera l'objet d'un inévitable dans un grand nombre de cas (nous disons | exercice spécial dont on trouvera ci malheureusement, car il ne permet qu'une prés les éléments : 28" Evercice prétininaire passage du I doiet. Exercice N° 5° (gammes en tierces) a Appliquer ces doigtes aux modéles de gammes suivants: ‘enchainement par cing enchatnemont par quatre Cox doigies sont prevus pour nt ies succes one noundontns H cocaine pa trois fat defn teversor pour dese sya) conte onsen por de il ‘enchainement par cing enchainement par quatre enchainement par trois enchalnement par deux