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STUDIO

IMAGE ET SON
«Savoir davantage, c’est être davantage»
Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955)

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Ce que je dis n’engage que moi...Si le conseil ne vous plait pas, ou si vous pensez qu’il est éronné, n’en tenez pas compte et suivez donc
votre instinct.
Ne vous vexez pas non plu parce qu’un micro à 50,00€ est mauvais par rapport à un micro à 3000,00€......Je n’y suis pour rien.
Et si vous pensez être le meilleur, c’est que vous l’êtes sûrement et donc pardonnez mon ignorance.

F.DUTERTRE - 2007/2008
- LE SON (physique)

Le son est une onde produite par la vibration mécanique d’un support fluide ou solide et propagée grâce à l’élasticité du milieu
environnant sous forme d’ondes longitudinales. Par extension physiologique, le son désigne la sensation auditive à laquelle cette
vibration est susceptible de donner naissance.
La science qui étudie les sons s’appelle l’acoustique. La psychoacoustique combine l’acoustique avec la physiologie et la psychologie,
pour déterminer la manière dont les sons sont perçus et interprétés par le cerveau.

a) Propagation du son

Dans un milieu compressible, le plus souvent dans l’air, le son se propage sous forme d’une variation de pression crée par
la source sonore. Un haut-parleur, par exemple, utilise ce mécanisme. Seule la compression se déplace et non les molécules d’air,
si ce n’est de quelques micromètres. Lorsque l’on observe des ronds dans l’eau, les vagues se déplacent mais l’eau reste au même
endroit, elle ne fait que se déplacer verticalement et non suivre les vagues (un bouchon placé sur l’eau reste à la même position sans
se déplacer). Le son se propage également dans les solides sous forme de vibrations des atomes appelées phonons. Là encore, seule la
vibration se propage, et non les atomes qui ne font que vibrer très faiblement autour de leur position d’équilibre.
La vitesse de propagation du son (on parle également de la célérité) dépend de la nature, de la température et de la pression du
milieu.
Les ondes sonores se déplacent à environ 344 mètres par seconde dans de l’air à 20 °C, vitesse qu’on peut arrondir à environ un
kilomètre toutes les trois secondes, ce qui est utile pour mesurer grossièrement la distance d’un éclair lors d’un orage (la vitesse de la
lumière rendant sa perception quasi instantanée). Dans des milieux solides (non gazeux) le son peut se propager encore plus rapide-
ment. Ainsi dans l’eau, sa vitesse est de 1482 m/s et dans l’acier de 5050 m/s. Le son ne se propage pas dans le vide, car il n’y a pas de
matière pour supporter les ondes produites (isolation phonique), le son se propageant grâce aux déplacements des molécules d’air.
résumé:
La production d’un son est donc due à des vibrations mécaniques. Vibrations produites par nos cordes vocales, la membrane d’un
haut- parleur, les cordes d’une guitare,… Les molécules d’air (ou du milieu de propagation en général) vont osciller autour d’une
position d’équilibre. Les molécules ne vont donc pas se déplacer. Le son n’est donc pas un transport de matière mais d’énergie.

b) Fréquence et hauteur

La fréquence d’un son est exprimée en Hertz (Hz), elle est directement liée à la hauteur d’un son perçu, mais n’en est qu’une
des composantes. À une fréquence faible correspond un son grave, à une fréquence élevée un son aigu.
Tout être vivant doté d’une ouïe ne peut percevoir qu’une partie du spectre sonore :
les physiologistes s’accordent à dire que l’oreille humaine moyenne ne perçoit les sons que dans une certaine plage de fréquences
située environ (selon l’âge, la culture, etc.), entre 20 Hz (en dessous les sons sont qualifiés d’infrasons) et 20 kHz (au-delà les sons
sont qualifiés d’ultrasons);
le chat peut percevoir des sons jusqu’à 25 kHz;
le chien perçoit les sons jusqu’à 35 kHz;
la chauve-souris et le dauphin peuvent percevoir les sons de fréquence 100 kHz.
Certains animaux utilisent leur aptitude à couvrir une large bande de fréquences à des fins diverses :
les éléphants utilisent les infrasons pour communiquer à plusieurs kilomètres de distance;
les dauphins communiquent grâce aux ultrasons;
les chauve-souris émettent des ultrasons (~80 kHz) avec leur système d’écholocation leur permettant de se déplacer et de chasser
dans le noir total.
- Fréquence

La fréquence correspond au nombre d ’oscillations périodiques par unité de temps.


La période est le temps que met une onde sonore pour accomplir un cycle complet. On la note T et est mesurée en seconde.

La fréquence est l’inverse de la période.


F = 1/T

- Longueur d’onde

La longueur d’onde (notée lambda λ) est la distance parcourue par une onde pendant une période.
Cette distance est calculée en mètre.
λ = C/F

C correspondant à la célérité (340 m/s à 20°C)


F correspondant à la fréquence en Hertz

- Onde transversale et longitudinale

Une onde est transversale lorsque les particules oscillent dans une direction perpendiculaire à la direction de propagation de l’onde.
C’est le cas de notre caillou jeté dans l’eau.

Une onde est longitudinale lorsque les particules vibrent dans la même direction que la propagation de l’onde. C’est le cas des ondes
sonores.
c) Amplitude et intensité

L’amplitude est une autre caractéristique importante d’un son. L’intensité perçue dépend (entre autres) de l’amplitude : le
son peut être fort ou doux. Dans l’air, l’amplitude correspond aux variations de pression de l’onde.

En acoustique l’intensité se mesure en décibels (dB).

la notion de niveau sonore ne donne qu’une vague idée de la sensation perçue, car il faut prendre en compte la sensibilité de l’oreille,
qui varie principalement selon la fréquence du son (l’oreille est moins sensible aux basses fréquences).

0 dB correspond au minimum que l’oreille humaine peut percevoir appelé seuil d’audibilité, et non au silence absolu. Cette valeur a
été choisie par expérimentation pour un son de fréquence 1000 Hz, mais la plupart des personnes ont un seuil d’audibilité supérieur à
0 dB (environ 4 dB). Le seuil de douleur est de 130 dB, mais l’oreille peut subir des dommages à partir de 85 dB.

d) Timbre

Le timbre détermine la couleur du son. Il est différent pour chaque type de source sonore et différencie, à l’oreille, deux sons
qui auraient la même fréquence fondamentale et la même intensité; par exemple la même note jouée avec la même intensité mais
avec une trompette ou un violon. Depuis le milieu du XXe siècle, l’acoustique musicale a fait de grands progrès dans l’étude de cette
composante, grâce au perfectionnement des instruments d’analyse du son.

e) Espace-Temps

Comme tous les phénomènes perçus, le temps joue un rôle fondamental pour l’acoustique (et encore plus en musique). Il
existe même des relations très étroites entre l’espace et le temps, vu que le son est une onde qui se propage dans l’espace au cours du
temps.

On distingue trois grandes classes de signaux acoustiques :

- périodiques, dont la forme se répète à l’identique dans le temps .


- aléatoires, qui n’ont pas de caractéristiques périodiques. Dans ce qui suit, et d’une manière générale, on ne s’intéresse qu’à
un ensemble restreint de ces signaux ; ceux qui ont des caractéristiques statistiques stables dans le temps. On les appelle
signaux aléatoires ergodiques. Concrètement, c’est le cas des bruits « blanc ou rose » utilisés par les scientifiques et certains
artistes.
- impulsionnels : qui ne se répètent pas dans le temps et ont une forme déterminée.

Tous les signaux peuvent être définis et analysés indifféremment dans l’espace temporel ou dans l’espace fréquentiel. Dans ce dernier,
on aura souvent recours à l’utilisation du spectre du signal, calculé depuis sa définition fréquentielle (dite du domaine de Fourier).
Le spectre d’un signal représente les différentes « notes » ou sons purs que contient un son, appelés partiels. Dans le cas d’un signal
périodique stable comme une sirène, le spectre n’évolue pas au cours du temps et présente une seule valeur appelée « raie ». Il est en
effet possible de considérer tout son comme la combinaison d’un ensemble de « sons purs » qui sont des sinusoïdes.

Je ne rentre pas pour l’instant dans les définitions précises de tout ces termes, vous pourrez le faire vous même si celà vous
intéresse par la suite, en vous reportant aux liens et léxique particuliers.
- PERCEPTION ET CONSCIENCE

a) Psychoacoustique

Une vibration mécanique de la matière et de l’air qui met en branle le tympan ou le micro ne constitue pas en elle-même un
son. Car c’est dans le cerveau que naît et se forme le son. Le son n’existe pas en-dehors de notre cerveau.

L’oreille recueille les vibrations de l’air, les transforme en impulsion électrique au moyen des cellules nerveuses, impulsion qui est per-
çue et interprétée en son par le cerveau. Le son est donc essentiellement une perception. Si l’attention se dirige vers cette perception,
la perception arrive à la conscience. Un son est un phénomène psychique, lié à la conscience des êtres vivants.

Entre l’arrivée des signaux vibratoires aux oreilles et la sensation de son dans le cerveau, a lieu le phénomène de traitement des
signaux par le système nerveux. Cela signifie que la vibration physique de l’air ne parvient pas de façon brute au cerveau. Elle est
transformée.

Une constatation simple est que la gamme des vibrations est tronquée. Nous n’entendons pas les sons trop bas ou trop hauts, même
si leurs vibrations parviennent à la peau ou à l’oreille. Notre système nerveux ne peut recueillir et transformer en phénomène sonore
qu’une fenêtre limitée dans les fréquences, environ de 20 à 20 000 Hertz, avec des variantes en fonction des individus.
plus de détails, ici :
http://aboudet.chez-alice.fr/doc_musique/Sensation-sonore.html
http://aboudet.chez-alice.fr/doc_musique/Volume.html

Cependant, le traitement des signaux vibratoires met en action des mécanismes complexes: physiologiques, psychiques, émotion-
nels, cognitifs (liés à notre apprentissage et nos expériences antérieures). L’étude de ces phénomènes a donné lieu à la science de la
psychoacoustique.

L’ouïe traite les signaux sonores pour en extraire les informations nécessaires à notre perception de l’environnement (J.C.
Risset). Dans un environnement bruyant, nous sommes capables d’extraire de façon automatique les sons qui ont un sens pour nous,
comme les paroles de quelqu’un qui nous parle. Nous sommes également capables de reconnaître des formes sonores, tels que des
instruments de musique. Dans une musique, l’ouïe a la faculté de séparer et distinguer des sons superposés. D’autres fois au contraire,
elle fusionne en un son complexe des sons distincts.

b) Le son dans la peau et les os

L’oreille n’est pas le passage obligé pour transmettre le son jusqu’au cerveau. La peau et les os sont également des voies
efficaces.

Il est fréquent que des personnes ne reconnaissent pas leur voix enregistrée. C’est tout à fait normal puisque nous avons l’habitude
de l’entendre non seulement par nos oreilles, mais par nos os et notre chair. Lorsqu’on effectue un audiogramme pour diagnostiquer
l’audition, on teste aussi bien l’audition par l’air que l’audition par la conduction des os du crâne.

Si nous sommes immergés dans l’eau, oreilles comprises, et que nous écoutons de la musique diffusée dans l’eau, il est étonnant de
constater combien nous percevons cette musique avec clarté, même en nous bouchant les oreilles. Nous la ressentons dans tout le
corps. Lien web intéressant, ici :
http://aboudet.chez-alice.fr/doc_musique/Resonance.html
c) Le son intérieur

Encore plus insolite, quoique familier: nous pouvons entendre des sons intérieurement, soit parce que volontairement nous
les chantons «mentalement», soit parce qu’ils surgissent en nous comme une voix intérieure. Par exemple lordqu’un air de musique
nous trotte dans la tête de façon inopinée. D’ailleurs, comment font les compositeurs pour trouver leur musique? Ils entendent le son
qui se déroule en eux, même s’ils le concrétisent immédiatement au piano, ils le sentent vibrer et le retranscrivent.

Dans le chant intérieur, il n’y a pas de vibration physique de l’air ambiant, pas d’onde sonore. Mais par similitude avec les sons
produits physiquement, on peut toujours caractériser la hauteur de ces sons par leur fréquence.

La production mentale du son est la preuve que le son est créé dans le cerveau. Il est donc surprenant que certains ne le définissent
que comme la vibration physique de l’air (phénomène physique), comme s’ils ne connaissaient pas cette expérience évidente des
phénomènes psychiques.

Résumons: La matière vibre et émet des vibrations qui se propagent en s’atténuant avec la distance. Ces vibrations ont des plages de
fréquences très étendues qui affectent notre corps, notre peau, notre oreille, et provoquent des effets sonores. Le tympan est un filtre phy-
siologique qui ne laisse passer qu’une plage réduite de fréquences et de volume et la sensation sonore se produit lorsque l’influx nerveux
arrive au cerveau. Donc le son est une impression intérieure suscitée par une excitation extérieure.

d) Son, rayonnements et matière

Je reviens avec insistance sur le double caractère du son: il est à la fois matériel (physique) et mental (sensation, percep-
tion).

Toutefois, même s’il a quelque chose de matériel, il n’est pas un objet, on ne peut le toucher, il n’a ni forme ni poids. C’est un rayon-
nement et comme tous les rayonnements, il est de nature vibratoire. Il se propage.

Dans l’expérience immédiate, les perceptions que nous en recevons de nos organes des sens nous suggèrent de classer les manifes-
tations en deux grandes catégories: les objets et les rayonnements.

-Les objets sont caractérisés par leur forme, leur volume, leur couleur, leur poids, leur position dans l’espace, leurs déplace-
ments, leur consistance dense, liquide, gélatineuse ou gazeuse, leur température, etc... Ils sont constitués de matière. Les objets sont
l’expression de la matière par des formes.
-Les rayonnements: ce sont par exemple la lumière, les rayons X, les ondes de télécommunication de la radio, la télévision
et le téléphone mobile. Également l’électricité. A l’inverse des objets, ils ne peuvent pas être touchés ni vus, on ne peut pas leur at-
tribuer un volume, etc... Ils se propagent de façon invisible et ne manifestent leur présence que quand ils rencontrent un «obstacle»,
c’est-à-dire un objet avec lequel ils entrent en interaction. Par exemple l’antenne du téléphone mobile ou l’écran de cinéma.

Le son est très intimement lié à la matière, car il est provoqué et se propage par les vibrations de la matière. A tel point que le son est
capable de modeler de la matière fluide. C’est ce qu’a montré par exemple Hans Jenny dans des expériences qu’il a nommées de la
«cymatique». Sous l’influence de sons transmis par des plaques vibrantes, des fluides ou de la poudre prennent des formes étonnan-
tes.
Comme tous les rayonnements, le son ne se manifeste à nos sens ordinaires que s’il rencontre de la matière (le tympan,
la peau, la membrane du micro). On pourra comparer le rayonnement sonore et le mécanisme de sa perception avec la nature et la
perception des couleurs. A voir, ici : http://aboudet.chez-alice.fr/doc_rayons/couleurs.html
- ANALYSE PHYSIQUE DE L’ ONDE SONORE

a) De la vibration sonore au signal électrique

Comment fonctionne un micro(phone)? C’est la vibration de l’air qui met en mouvement la membrane du microphone. La
vibration mécanique de la membrane est transformée en vibration électrique. Ensuite la vibration électrique est acheminée dans des
appareils électroniques qui la traitent et la transforment, par exemple l’amplifient ou l’enregistrent. Imaginons donc un son qui touche
un micro où il est converti en signal électrique, lui-même enregistré sur un support matériel tel qu’une cassette magnétique ou un
enregistreur MP3. Le signal électrique enregistré est la reproduction (presque) fidèle de la pression de l’air sur la surface du micro.

Lorsqu’on rejoue l’enregistrement dans un lecteur ou une chaîne hi-fi, c’est le chemin inverse qui se produit. Le signal électrique est
converti en vibration de la membrane du haut-parleur, qui provoque les modulations de la pression de l’air ambiant, produisant l’im-
pression sonore. Voyons des enregistrements graphiques des courants électriques recueillis par un micro, où l’ on peut tout aussi bien
considérer qu’ils représentent le déplacement de la membrane ou la pression et l’énergie vibratoire de l’air.

Puisque l’onde sonore y est enregistrée intégralement en tant que variations de la pression de l’air, il doit être possible d’extraire dans
ce graphique toutes les caractéristiques du son: hauteur, volume (ou puissance), timbre.

b) Volume ou puissance



fig.1
son croissant et décroissant

Le volume est relié au déploiement en hauteur de la courbe. On comprend bien que plus le son a de force, plus la membrane
du haut-parleur peut vibrer loin de part et d’autre de sa position d’équilibre, de façon similaire à une balançoire qu’on pousse de plus
en plus fort.

Ainsi le son se manifeste par une alternance de surpressions et dépressions de l’air, oscillant entre des valeurs négatives et positives.
C’est pourquoi la courbe évolue de part et d’autre d’une ligne zéro, qui est la ligne d’équilibre quand il n’y a pas de son.

Ce qu’on nomme le volume, ou intensité, ou puissance du son, est proportionnel à la quantité d’énergie produite par le mouvement de
la membrane et donc la vibration de l’air.

c) Hauteur

Nous savons que la hauteur d’un son est reliée à sa fréquence. Où donc la fréquence est-elle visible dans la courbe? Pour la
débusquer, il faut agrandir la courbe sur l’échelle des temps. Tandis que l’échelle de la figure ci-dessus nous montre les secondes, la fi-
gure suivante a été dilatée jusqu’à montrer les millièmes de secondes. On peut alors nettement distinguer les variations de la pression
de part et d’autre du zéro (échelle verticale de gauche).
fig.2
Courbe de variation de la pression sonore.
C’est la même que celle de la figure 4
agrandie à l’échelle des millièmes de se-
conde. Elle montre la répétition périodique
de l’onde sonore.

On constate que les variations se répètent de façon quasiment identique sur une période de temps identique. C’est la période
répétitive ou cycle. C’est cette répétition cyclique qui est responsable de la perception de hauteur. La fréquence est le nombre d’occur-
rences de cette période en une seconde. Dans l’exemple ci-dessous, la période est d’environ 2/1000e de seconde, soit une fréquence
proche de 500 Hz. Précisément, c’est un LA3 de 440 Hz.

Retour sur le volume :

Après avoir dilaté la courbe avec ce détail, le volume du son y est beaucoup moins visible. On a vu qu’il se montre dans les positions
extrêmes de l’amplitude. Il ne se «soucie» pas des variations à l’intérieur d’une période. Le volume est donc figuré par la ligne de crête
figurée en gras au niveau supérieure de l’illustration

d) Timbre

Le timbre est dû aux harmoniques qui se superposent au son fondamental et à leur évolution dans le temps.

Voir ici pour plus de détails :


http://aboudet.chez-alice.fr/doc_musique/Timbre.html

Reste à trouver où elles se logent dans la courbe. On va trouver le timbre à l’intérieur d’une période, c’est-à-dire dans l’espace délimité
par un des trois traits flêchés de la figure ci-dessus. Puisque la répétition de ce motif donne la fréquence, c’est le profil particulier
d’une période qui est caractéristique du timbre. En effet lorsqu’un son est réduit à sa composante fondamentale, l’harmonique 1, le
profil est alors celui d’une courbe sinusoïdale. Le son est dit «pur» (selon la conception de pureté du physicien, c’est-à-dire exempt
d’harmoniques).
.

fig.3
Son pur sinusoïdal
les mots «sinusoïdal» ou «sinus» sont employés quelquefois à tort et à travers. Le mot «sinus» vient du latin et veut dire un
«pli». Il a d’ailleurs donné le mot «sein» (qui veut dire pudiquement un pli dans le vêtement!). Mathématiquement, c’est un pli régu-
lier et symétrique tel que celui montré sur la figure précédente, qui peut seulement être étiré en largeur (ou comprimé en hauteur), et
dont la véritable définition mathématique repose sur les propriétés géométriques du cercle.

Il est possible de produire artificiellement des sons purs avec des générateurs de sons électroniques. L’illustration sonore sur les har-
moniques en est un échantillon. Pour l’oreille, ce son paraît plat. Cela ne veut pas dire qu’il n’ait pas de valeur, mais l’émotion qui s’en
dégage exprimera plus un aspect mécanique que la chaleur d’une voix.

Le profil d’une note telle que celle de la figure 2 est dû à la superposition des courbes sinusoïdales de chacune de ses harmoniques.
Par définition, leurs fréquences sont des multiples de la fréquence fondamentale, ce qui signifie que la période des oscillations de la
deuxième harmonique est 2 fois plus courte, puis pour les suivantes 3, 4, 5, etc.. plus courtes.

fig.4
Exemple de sonagramme

Pour déterminer quelles sont les harmoniques qui sont présentes dans un son donné tel que celui de la figure 2, on décompose son
profil. La façon la plus artisanale de le faire (et la seule possible avant l’ère de l’électronique) fait appel à des résonateurs physiques
qui se mettent en résonances ou non lorsqu’on produit la note. Aujourd’hui, il se trouve qu’une transformation mathématique de la
courbe de l’onde peut nous donner le résultat: c’est la transformée de Fourier. L’ordinateur la calcule très vite et l’affiche sous forme
du sonagramme. Dans un sonagramme (figure 4), on voit le temps se dérouler le long de l’axe horizontal. L’axe vertical montre les
fréquences étagées des multiples harmoniques, espacées de façon régulière, car leurs fréquences sont multiples de la fréquence de
base. Enfin la puissance du son est indiquée par l’intensité du gris des traits.

On pourra observer le sonagramme d’un son par transformée de Fourier au studio de l’école grâce au logiciel Audiosculpt de
l’Ircam.
- PRISE DE SON

a) Types et choix du microphone

Le micro « à tout faire « n’existe pas!!!

Le choix d’un micro est important mais n’oubliez pas qu’il n’est que le maillon d’une chaîne très sensible... L’essentiel est néanmoins
qu’il restitue un large éventail de fréquences et qu’il soit équilibré quant au registre grave, médium, aigu.
Le microphone est l’instrument incontournable, c’est lui qui transforme les vibrations de l’air en signal électrique. Grâce à cette trans-
formation, on peut enfin jouer avec le son, l’amplifer, le diffuser et le modifier.
Le choix du microphone est donc très important. Mieux vaut un bon microphone et du moins bon matériel derrière que l’inverse. Avec
un mauvais microphone et le meilleur matériel du monde, on ne peut pas obtenir une bonne diffusion ou un bon enregistrement. En
effet, avec un mauvais microphone, il manquera toujours des fréquences que l’on ne pourra pas recréer.
La règle est donc de ne pas économiser sur les microphones.

Il existe aujourd’hui 3 types de microphones :

- les dynamiques à bobine mobile


- les dynamiques à ruban
- les statiques ou à condensateur

Composition et spécificités d’un microphone :

La Capsule : elle abrite l’assemblage du diaphragme qui transforme la pression sonore en signal électrique.
Il existe 3 tailles : petite, moyenne, grande. Plus la taille du diaphragme est grande, et meilleur sera le rapport signal/bruit (plus
grande sensibilité à la pression sonore et plus grande puissance du signal en sortie).
Bande passante : 20 Hz à 20 kHZ pour une petite capsule Plus la taille du diaphragme augmente, moins les micros sont linéaires. Avec
une grande capsule, la bande passante a tendance à tomber à partie de 14 kHZ.

Le diaphragme : c’est lui qui réagit directement aux ondes sonores. La sensibilité d’un micro est en partie liée à l’épaisseur de son
diaphragme.
Les diaphragmes des statiques devant être conducteurs, leur fine membrane est recouverte d’une mince feuille d’or, plus cette feuille
est fine et meilleurs seront les résultats.

Directivités :

Cardioïde : il est unidirectionnel et reçoit le son principalement à l’avant de la capsule, ce qui donne un effet de proximité et qui
permet d’isoler d’autres sources de sons comme bruits de fond.

Omnidirectionnel : il recueille les sons venant de toutes les directions et permet de capturer la résonance de la salle ainsi que la
source sonore. (ex : pour les ensembles vocaux, les instruments acoustiques...).

Bidirectionnel ou directivité en 8 : il reçoit le son des 2 faces opposées du micro et rejette les sons venant des côtés et présente un
effet de proximité. (ex : pour les duos, interviews...).
Super-cardioïde : il présente un champ de sensibilité encore plus étroit que le cardioïde.

- Schémas des différentes directivités

Omnidirectionnelle
Le microphone capte indifféremment les sources sonores à
360° autour de lui.

Bidirectionnelle
Le microphone favorise les zones situées de chaque coté de la
membrane.

Cardioïde
Le microphone favorise la partie située devant lui.
Supercardoïde
Le microphone favorise nettement la partie située devant lui.

Hypercardioïde
Le microphone favorise grandement la partie située devant
lui.

Canon
Le microphone favorise énormément la partie située devant
lui.
b) prise de son, quelques règles élémentaires

Grâce à la démocratisation des outils d’enregistrement, il devient assez facile de réaliser des prises de sons Mini disc ou
enregistreur numérique en poche. Cependant, les captations sont souvent décevantes et sont rarement utilisées de manière profes-
sionnelle. Il convient de savoir au préalable, et si possible, quelle seront les sources de vos enregistrements et sur quel support ceux-ci
seront écoutés, afin de choisir son matériel le plus justement possible. Il éxiste quelques «trucs» à éviter, mais sachez que chaque
situation de prise de son est unique, et que seule votre expérience personnelle acquise au fil des années vous rendra service au final...

- Matériel

- Le DAT

Le Dat est la solution professionnelle de référence. Il permet le choix entre différentes gammes de fréquences d’échantillon-
nage pour l’enregistrement (48khz, 44,1khz, 32khz). Grâce à ses fiches pro en XLR, on peut connecter n’importe quel type de micro
pro avec maintenant une alimentation fantôme (48volts) pour les micros électrostatiques (2 entrées xlr droite et gauche).
L’enregistrement avec un Dat demande cependant quelques connaissances techniques : il y a rarement l’option « niveau d’enregistre-
ment automatique » sur ce genre d’enregistreur.

Les Dats portables sont moins passe-partout que les Mds, mise à part le Dat walkman portable Sony.
Les Dats ont une plus grande robustesse; le bouton ne lâchera pas après une centaine de prises.

Les Dats sont cependant très sensibles à l’humidité et à la chaleur. Par grosse chaleur ou grand froid il faut oublier mini disc et Dat, et
revenir aux bons vieux magnétos à bandes, les Nagra.

Aujourd’hui le DAT n’ est plus commercialisé et est remplacé par des enregistreurs professionnels sur cartes flash ou mini
disques durs (cf: Fostex FR2, disponible au studio).

- Le MD (mini disc) et l’ Enregistreur sur carte compact flash



Le mini disc offre moins de clarté et de dynamique sonore. Il est rare de trouver des Mds avec des entrées pro, sauf chez deux
ou trois constructeurs qui font des Mds portables pour les reportages radio, mais le prix revient vite au même qu’un Dat portable.
Le principal avantage du mini disc est que l’on peut faire des prises de sons à tout petit budget. Certains permettent de régler son
propre niveau de modulation. D’autres malheureusement sont uniquement en automatique.

Le mini disc est facilement transportable et moins voyant. Il permet de se lancer dans l’aventure du chasseur de son avec un
petit budget.
Lors d’une prise avec un Md, n’utilisez que le mode normal. Les modes de longue durée ne vous seront utiles que pour l’enre-
gistrement de conférences, là où la qualité n’est pas prioritaire. Le Md compresse le son, pas le DAT. Il donne également un accès direct
aux morceaux enregistrés, alors que le DAT reste une cassette avec une bande magnétique que l’on doit faire défiler jusqu’au morceau
que l’on cherche...
Les minis discs sont vendus uniquement avec des petits casques walkmans, peu fiables et insuffisants pour entendre ce que l’on
enregistre dans des environnements bruyants. Equipez vous d’un bon casque fermé. Comptez minimum 100 euros.

A noter qu’actuellement de nouveaux appareils voient le jour, avec enregistrement sur disques durs ou cartes flash, ils
remplacent de plus en plus les mini discs (cf: Roland R-09 ou Zoom H4, H2)
- Le Microphone

La qualité du micro est primordiale. Il vaut mieux un Md avec un bon micro qu’un enregistreur professionnel avec un mau-
vais micro. On peut commencer avec des micros d’entrée de gamme et faire évoluer son parc matériel suivant son budget.

Avec le Md, on se retrouve vite limité dans son choix de micro par la seule petite prise mini jack. Impossible de raccorder des
micros pro sauf en ajoutant un raccord spécial, fragile, surtout si on bouge beaucoup. Le fer à souder deviendra vite votre compagnon
de voyage.

Ne surtout pas acheter les micros que l’on colle à l’appareil. Ils enregistrent tous les bruits mécaniques du MD. Prévoir l’achat
d’une bonnette anti-vent pour les prises de sons en extérieur.

Choisissez un micro canon pour des prises de sons précises (chant d’un oiseau, voix éloignée...), et un couple de micros
cardioïdes pour des ambiances et l’enregistrement de musiques.

Un bon compromis rapport-qualité prix : le micro Sennheiser K6 avec une capsule ME64, ou 66 (semi canon directif) assez
universel dans pas mal de situations (env. 600 à 700 euro le micro + ajouter une bonette Rycote 450 euro), ; un micro main type
Shure SM58 ou LEM D021 : excellent micro de reportage pour les interviews en milieu bruyant... Résultats étonnants même sur un
simple MD !! env. 200 euro.

L’école possède ces différents types de microphones, pouvant être empruntés selon vos projets spécifiques.

- Enregistrement

Comment placer ses micros pour enregistrer une interview, un concert, des ambiances ?

Interview
Essayez de tenir le micro à la main, en faisant des aller-retours questions réponses, sauf si vous ne voulez pas garder les questions.
Gardez en tête qu’il faut un temps pour aller de vous à votre interviewé. Pensez au montage des séquences et n’hésitez pas à laisser
quelques secondes de silence entre chaque question. Faites attention aux bruits de manipulations du micro et des cables.

Evitez de faire «manger» le microphone, c’est à dire de placer le micro sur la bouche. Un minimum de 20 cm est souhaitable. Pour
éviter les bruits de bouche et l’effet de proximité qui empâte le son, pointez le micro vers le torse.

L’idéal reste l’utilisation d’un micro-cravate couplé avec un micro d’ambiance

Avec un Dat ou Enregistreur sur carte flash Professionnel vous pourrez utiliser les deux entrées: un micro pour l’interviewé et un pour
vous ou la personne qui pose les questions.

Pensez à prendre quelques minutes en fin d’interview pour capter les ambiances sonores du lieu.
Concert
Essayez d’avoir un micro stéréo, ou un couple de micros électrostatiques cardioïdes. Placez le micro à deux ou trois mètres de la scène
et à deux mètres de haut voir plus en pointant sur la scène. Tentez de vous rapprocher de cette situation, et de ne pas vous enfermer
dans la foule. Le micro risque de capter les bruits des spectateurs voisins. Si vous êtes à côté du micro, n’oubliez pas qu’ il vous capte
aussi.

Ambiance
Il est conseillé d’utiliser un micro ou un couple stéréophonique. Une belle ambiance doit dépasser la minute. Il est préférable d’utiliser
une perche, un pied ou de poser le micro. Pour les ambiances extérieures équipez vous d’une bonnette anti-vent. La moindre brise de
vent s’entend sur le micro.

- Premier documentaire

Comment obtenir un son à peu près propre lorsque l’on veut réaliser un premier documentaire, sans pouvoir engager un
ingénieur du son ?

Comme on cadre l’image, on «cadre» le son!

Lorsque vous louez ou achetez votre caméra, vérifiez qu’elle a bien deux prises XLR.

Evitez d’utiliser le micro interne de la caméra! C’est ce qu’il y a de plus mauvais car ce type de micro capte tout et n’importe quoi, en
particulier ce qu’on ne veut pas enregistrer: les bruits mécaniques, la respiration, les commentaires du cadreur... On peut toutefois
l’utiliser pour filmer des images générales, d’ambiance large.

Le micro doit toujours être au plus proche de la source à enregistrer, au bord du cadre pour éviter de récupérer des bruits inutiles.

Attention aux micros directionnels (hypercardioïde, semi-canon). Ils captent précisément le son que l’on «vise» devant lui...

La configuration idéale :

Sur une piste de la caméra: un micro cravate HF (avec émetteur sans fil) sur la personne que l’on suit. On est discret, on peut la filmer
à distance et garder toujours un bon son de proximité sur elle.

Sur la 2ème piste de la caméra, pour l’ambiance : une perche avec un micro statique (schoeps, Neumann, etc...) et une bonnette anti
vent (Rycote). Éventuellement une mixette pour régler les niveaux avant la caméra ou si vous avez plus de 2 microphones.

Toujours ECOUTER ce que l’on enregistre! Il ne viendrait pas à l’idée de quelqu’un de filmer sans regarder dans le viseur!

Donc pour faire du son : le port du casque est obligatoire!


- Transfert du son sur l’ ordinateur

Au retour, comment transférer le son. Sur quel support, quel matériel, logiciels ?

Le transfert est l’étape cruciale de toute prise de son. Une très belle prise peut être massacrée faute de rigueur.

Respectez et surveillez soigneusement les niveaux de modulation lors de vos transferts, en numérique ou en analogique. Tous les Dats,
Mds et autres Enregistreus numériques sont équipés de prises numériques (optique ou spdif). Si vous transférez vers un ordinateur les
choses seront facilitées surtout si vous avez une carte son avec entrée spdif (les niveaux de modulation se calent automatiquement).

Respectez la fréquence d’échantillonnage! Même avec une carte son bon marché vous pouvez faire du travail de qualité, et finaliser
votre enregistrement sur un cd avec des plages propres.

Les logiciels disponibles: Sound Forge, Protools, Audcity, Nuendo , Quartz free, Sonar, Samplitude, SoundEdit, wavelab, Live..... selon
votre budget et vos goûts!!!!!

Et puis allez donc jetez un coup d’oeil prolongé ici : http://claude.gendre.9online.fr/

et ici : http://www.repaire.net/site/tournage/guidetournage/page7.php

POUR RÉSUMER :

- Les outils

- Les magnétophones analogiques à bande. (Nagra typeE.... très très chers mais très très bons!!)
- Les enregistreurs statiques à mémoire intégrée. (Nagra ARES-C et ARES-P, DENON DN-F20R, MARANTZ
PMD 670).
- Les mini-discs (Sony, Marantz, Denon).
- Les enregistreurs numériques de poche (Roland R-09, Zoom H4 et H2...)

- Les micros dynamiques. (Les plus couramment utilisés).


Au sein de cette famille, il existe plusieurs types de micros qui se différencient par leur angle de prise de
son.
- Omnidirectionnels. (capte le son tout autour du micro, les ambiances).
- Unidirectionnels. (utilisés pour les interviews).
- Canons. (prise de son à distance).
- Le casque
Il est indispensable dans la panoplie du bon reporter. Il permet de s’assurer de la qualité d’un enregistrement.
Selon les cas, il est parfois necessaire de se munir de certains accessoires, (bonnette anti vent, perchette, pieds...)
- Le reportage, sur le terrain...
Un reportage commence toujours par une vérification méticuleuse de son matériel (état des piles, des supports et cables).
A La prise de son, trois paramètres sont essentiels:
- La tenue du micro.
- Le réglage de la modulation.
- La connaissance de l’espace sonore.

- LA PRISE DE SON STÉRÉOPHONIQUE


Techniques de base pour la prise de son stéréophonique

- Technique XY

La technique X-Y de prise de son emploie un couple appairé de micros qui “s’imbriquent” autant que leurs corps le permet-
tent. Comme illustré, placez un couple de micros à directivité cardioïde aussi proches que possible l’un de l’autre de manière à ce que
leurs capsules forment un angle. Le micro de gauche capture le signal venant de la droite et vice versa. Si 90 degrés est l’angle qui est
le plus utilisé, la fourchette de fonctionnement se situe environ entre 60 et 135 degrés. Plus l’angle est large et plus le champ stéréo
perçu sera étendu. Généralement, la distance par rapport à la source sonore combinée avec l’envergure stéréo voulue (la largeur de la
scène par exemple) permet de déterminer l’angle approprié.
L’utilisation d’une directivité cardioïde signifie que la configuration X-Y dans son ensemble rejette les signaux qui parvien-
nent à sa partie arrière. (Vous pouvez également faire l’essai avec des micros super-cardioïdes afin qu’une meilleure isolation soit
assurée entre les images acoustiques gauches et droites). Ce rejet à l’arrière présente plusieurs avantages. Cette configuration peut
être éloignée de la scène afin que le champ de vision du public soit préservé. Cette réduction du désordre acoustique est également
un atout lorsqu’il s’agit de convertir l’enregistrement stéréo en enregistrement mono. Si vous augmentez la distance entre la paire de
micros coïncidents et la source sonore, la séparation stéréo diminue et davantage de réflexions venant de la pièce sont capturées. En
général, la technique X-Y, qui utilise des cardioïdes, génère une image stéréo précise présentant des réflexions acoustiques minimales,
bien que la séparation ne soit pas aussi significative qu’avec d’autres techniques de prise de son stéréo.

- Technique ORTF

La technique de l’ORTF consiste à placer un couple appairé de microphones selon une configuration similaire à celle des
oreilles humaines.
Conçue par l’ancienne agence de diffusion nationale française, l’Office de Radio Télévision Française, la technique ORTF vise à imiter
l’emplacement des oreilles de la tête d’un adulte. Deux capsules cardioïdes sont placées à 17cm l’une de l’autre et forment un angle
de 110 degrés. La technique ORTF peut produire une image et une profondeur aussi larges que la technique Blumlein, mais l’utilisa-
tion de cardioïdes a pour effet de capturer beaucoup moins de réflexions réverbérées.
La distance spécifiée pour la technique ORTF assure la cohérence de phase des longueurs d’onde inférieures à environ 500 Hz. Les
décalages temporels ou incohérences de phase au-dessus de cette fréquence contribuent généralement à donner une impression de
séparation stéréo associée à la perception d’une qualité de son ouverte ou aérienne. La technique ORTF offre en outre une compatibi-
lité monophonique suffisante. Des essais similaires, menés par l’agence homologue aux Pays-Bas, Nederlandsche Omroep Stichting,
entraînèrent la création de la technique NOS, technique dans le cadre de laquelle deux cardioïdes sont placés à 30cm l’un de l’autre et
forment un angle de 90 degrés.


- Technique MS (Mid-Side)

D’un point de vue électronique, la technique Mid-Side dérive un signal stéréo à partir d’un micro central coïncident à directi-
vité en 8.
La technique Mid-Side utilise un traitement spécial pour capturer des images stéréo très précises tout en assurant une excellente
compatibilité mono. Un micro “mid” ou “central” en français (en général un cardioïde) est placé en face du centre de la source sonore et
capture les sons principaux. Un micro à directivité en 8 (“side” ou “latéral” en français) est placé sur le même axe vertical, ses lobes
en face des côtés droit et gauche, ce qui lui permet de capturer les informations des extrémités droite et gauche grâce au rejet latéral
propre à la directivité en 8.
Cette configuration ne devient stéréo que lorsque les signaux ont été traités à l’aide d’une matrice d’encodage M-S. L’encodeur
combine les signaux centraux et latéraux pour créer un côté du signal stéréo et retranche le signal latéral du signal du milieu pour
créer l’autre côté. Le résultat est une traduction très précise du champ d’écoute stéréo. La présence d’un contrôle de balance M/S sur
l’encodeur permet également à l’ingénieur du son de contrôler le rapport signal central/signal latéral, et donc l’ampleur perçue du
champ stéréo.
Remarquez que la technique Mid-Side est l’unique technique de prise de son stéréo ne se basant pas explicitement sur un couple
appairé de micros. Cela dit, employer des micros de haute qualité est impératif pour obtenir une intégrité acoustique globale ainsi que
pour garantir l’équilibre entre les micros bidirectionnels.
Remarquez de plus que la technique Mid-Side offre une grande souplesse puisque le micro central ne doit pas nécessairement être un
cardioïde. Si l’on souhaite davantage de bruit provenant du public ou de réflexions de l’arrière de la pièce, un micro omnidirectionnel
peut être utilisé en tant que micro “central”. La technique Mid-Side offre également une excellente compatibilité mono puisque la
recombinaison des deux signaux latéraux déphasés entraîne leur annulation pour ne laisser que le signal du milieu. Ce procédé réduit
simultanément les réflexions latérales pouvant provoquer la confusion dans une conversion mono.


- Technique AB (Omnis écartés)

La technique des “omnis écartés” consiste à placer deux micros omnidirectionnels séparés d’une distance équivalente à la
moitié ou le tiers de la largeur du champ sonore que l’on désire capturer.
La technique basée sur l’emploi de deux micros omnidirectionnels écartés est souvent utilisée pour l’enregistrement d’orchestres. Ces
micros sont généralement positionnés entre 1m20 et 2m50 face à la source sonore. Ils sont normalement placés à la même hauteur
que les interprètes, même si les élever à 3m50 du sol ou plus peut améliorer l’ambiance perçue. L’écart séparant les micros doit être
équivalent à environ la moitié ou le tiers de la largeur de la scène. Si cette technique offre une profondeur et une image stéréo excel-
lentes, le centre du champ peut avoir tendance à être moins net. Dans les cas où les bruits de fond indésirables sont trop nombreux ou
lorsque les micros doivent être davantage séparés pour des raisons de logistique, essayez de placer de façon judicieuse des cardioïdes
ou des super-cardioïdes quand vous utilisez cette technique.
Comme nous l’avons fait remarquer plus haut, les techniques de prise de son AB ne sont pas techniquement aussi précises que
certaines techniques de prise de son coïncidentes. Elles sont susceptibles d’entraîner des anomalies liées aux réflexions provenant des
diverses surfaces de l’environnement d’enregistrement, chose que certaines personnes ne trouvent pas dérangeante. Nombreux sont
les ingénieurs du son qui considèrent que les techniques AB sont les mieux indiquées pour enregistrer des sons aussi distincts que
ceux des grandes orgues ou de l’ambiance d’extérieur. Les techniques AB sont également utiles pour l’enregistrement des différents
canaux qui conforment le son surround.
Enregister en stéréo... POUR RÉSUMER :

Pourquoi faire compliqué quand … Nos oreilles sont formidables : elles entendent bien mieux que ce que la technologie,
dernier cri ou pas, peut nous restituer. Oui oui, quelle que soit la complexité des moyens, l’enregistrement stéréophonique reste une
«interprétation» de l’espace sonore. Quelques procédés de prise de son, éprouvés et venus des temps ancestraux, ont su, avec peu de
choses, approcher la qualtié de notre perception auditive. Je les listent pour vous, des plus connus aux plus étranges, ils vous per-
mettront de réaliser des enregistrements de bonne qualité d’instruments en solo, de voix, de groupes, d’ambiances, tout ça sans se
prendre les pieds dans les cables de micro!!

1. Le «couple XY coïncident»
2. Le «couple ORTF» ou «couple XY espacé» et ses variantes
3. Le «couple MS» ou “Middle Sides”
3. Le «couple AB»

Toujours utile, pour mourir moins bête, Rappel de la définition de la Stéréophonie par le Robert :

«ensemble de procédés d’enregistrement, de reproduction et de diffusion permettant de donner l’impression du relief


acoustique». Pour ajouter un mot après Robert, il ne faut surtout pas oublier que c’est le cerveau qui reconstituera le relief acousti-
que, jamais les enceintes de monitoring ou de votre chaîne hi-fi. Je vous fait pas le topo sur le fonctionnement du cerveau, mais voici
quand même quelques éléments nécessaires à une meilleure compréhension.

- Le déphasage : mesure le retard d’un son par rapport à un autre. La vitesse du son dans l’air étant constante (la plupart
du temps pour les cas qui nous préoccupent), ce retard sera pour nous la différence de temps nécessaire à un son pour atteindre les
différents capteurs.
Le déphasage est une notion essentielle à notre cerveau pour la reconstitution du relief acoustique. Attention cependant, notre cer-
veau ne distingue pas la phase d’un son, seulement le déphasage entre l’oreille droite et l’oreille gauche.

On intuite ainsi facilement qu’un son émis n’arrivera pas en même temps à nos oreilles droites et gauches (il y a donc déphasage),
ou qu’encore, tourner la tête fait varier la différence de phase des sons que vous percevez (si vous êtes bien barrés : tourner la tête de
gauche à droite très très vite ! Vous êtes un phaser … Attention, là, vous êtes par terre).
De ces observations, on en déduit le principe de base pour «mesurer» les phases, donc reconstituer la stéréo : le système de capta-
tion (les micros) doit créer les conditions (artificielles) pour que les sons venant de sa gauche n’arrivent pas en même temps que ce
provenant de la droite.

Evidemment, la différence de phase ne nous suffira pas, la fréquence et l’intensité du son sont également importants. Les phénomè-
nes associés sont complexes, simplement, en continuant sur l’image des distances à parcourir pour arriver aux oreilles, si le son vient
de votre gauche, votre tête absorbe une partie de l’intensité du son, les fréquences élevées seront plus perturbées par cet obstacle : le
son dans votre oreille droite sera en retard, moins fort, avec moins d’aigus. Evidemment pour ceux qui ont un grand nez …

Intuitivement toujours et d’après le principe de base vu plus haut, les différentes méthodes de prise de son vont vous apparaître
évidentes (du genre, j’aurai pu y penser moi-même), et si vous raisonnez toujours en considérant le chemin que doivent parcourir les
différents sons, vous pourrez redoubler d’ingéniosité pour inventer les votres (même si les spécialistes disent que tout a été étudié,
faut pas les croire).
Dans tous les cas , si vous êtes paumés ou que je ne vous paraît pas très clair, pensez à cette histoire de distance à parcourir, ça ira
mieux.
Evidemment, je suis déontologiquement obligé de rappeler que je ne détiens pas la vérité... car «la vérité est ailleurs».

- LE CASQUE ... POUR OU CONTRE!!!!

Je suppose, que beaucoup d’entre vous travaillent avec un casque; voisinage oblige et puis d’aujourd’hui c’est la génération
des walkmans, ipod’s, mp3, etc... et forcément un casque aux oreilles :o)) - mais soyons équitable: moi aussi, je passe une bonne
partie de ma vie avec un casque sur la tronche!! On ne le dit pas assez souvent : si possible, ne mixez pas au casque mais en réel à l’air
libre, avec des écoutes de qualité. Il y a beaucoup de manipulations (d’effets) qui semblent bizarres au casque (surtout au niveau de la
stéréophonie) et qui deviennent cohérentes et riches dès qu’on écoute l’ensemble à l’air libre. D’un autre côté, vous pouvez avoir affiné
des reverbes et effets au casque au poil de cul, et une fois écouté sur les enceintes, ça ne donne plus rien. Le placement des instru-
ments au casque ne donnera jamais la même chose en écoute réelle sur des enceintes.

Les raisons sont assez simples, mais peut-être pas évidentes.


La relation du son entendu (par l’oreille) et celui, ressenti (par le corps et la boite crânienne) n’est plus pareille; et cela fausse donc et
les données et les conclusions du cerveau.

Les réflexions de la tête (qui se trouve normalement et naturellement entre les oreilles - sic!) et de l’environnement sont totalement
exclues, ce qui isole les oreilles dans l’espace, ce qui n’est pas le cas dans la nature - sauf peut-être (en partie) dans un désert comme
le Sahara, - mais qui écoute un mix en plein milieu du Sahara ??.

Par la même raison, la distance entre les deux oreilles n’est plus de 20 cm, mais devient virtuellement infini.

Les gains des sources sont reçus différemment, puisque les sources se trouvent maintenant réellement à quelques centimètres du
système auditif (et non plus à de distances réelles et distinctes comme dans la réalité).

Notre système de perception est telle qu’on focalise facilement l’écoute, c’est-à-dire qu’on a l’impression d’entendre par exemple une
source (un son) plus forte que l’autre (bruit sans importance) parce que la première nous semble plus importante, sans que le premier
son soit réellement plus fort. Cette focalisation devient extrêmement artificielle à l’écoute sur casque à cause de l’isolement, et cela
vous fera commettre des erreur à coups sûrs.

Le fait d’écouter au casque rapproche les sources irréellement de nos oreilles et la perception auditive est du coup faussé ainsi que les
résultats que le cerveau essai d’en tirer (ça crée un genre de Sahara irréel et virtuel dans la tête). Au pire, vous entendrez la source en
plein milieu de votre tête ce qui est naturellement im-po-ssible!!! Les histoires de différence de gain et de phase ne correspondent
plus à la réalité et l’image sonore est donc forcément faussé.

Un petit exemple : Essayez l’astuce de mettre un son tout à fait à droite et un delay de 20 msec tout à fait à gauche. Écouté en réelle,
cela donne un son plus épais et plus riche. Ecouté au casque, l’effet disparaît et on entend pratiquement que le son de droite. Vous
aurez le même effet trompeur avec un stereo-spread, qui donne des résultats vraiment différents selon l’écoute.

Autre exemple : le dosage d’une reverbe ou d’un delay peut sembler exagéré au casque et devient tout naturelle dans une écoute à
libre.
Autre exemple : Écoutez une simple source mono au casque. Le son entendu et ressenti se trouve soit tout en haut sur votre
crâne, soit carrément à l’intérieure de la tête mais jamais devant vous, comme c’est le cas avec une écoute traditionnelle. Donc, si vous
êtes contraints de travailler au casque, vérifiez et validez toujours votre travail sur des écoutes normales à l’air libre.

À noter : Le travail au casque a son utilité et sa place pour les vérifications etc... ou pour l’élaboration de mélange d’effets ou de
sonorités. Essayez donc de trouver le bon compromis entre les deux façons d’écouter.

- ÉGALISATION - DES HERTZS ET DES SONS

Cette partie traite notamment des relations entre Hertz et sons, corrections et impressions sonores.

Toute considération psychoacoustique est éminemment subjective et nécessite souvent une adaptation d’une personne à une autre.

- Six registres :

Relations entre Hertz et sons ! Sans vouloir être par trop minutieux, on peut «décortiquer» le spectre audible (qui, dans la
fourchette la plus couramment admise, s’étend de 20 Hz à 20 kHz pour une oreille en pleine forme) en six registres.

1°) Extrême-grave : entre 20 et 60 Hz

Le son est davantage ressenti qu’entendu, à moins d’y consacrer une énergie électrique considérable. La présence d’extrême-grave
dans un mixage, à sous réserve que les écoutes puissent reproduire ce registre, donne une impression de puissance. En mettre trop
rendra le son indistinct, confus... et abrégera la vie des membranes ! En mixage cinéma style Dolby Digital ou DTS, c’est l’ajout de ces
composantes très graves aux bruits et effets qui donne tout l’aspect spectaculaire... et justifie la présence d’un canal spécialement
dédié à ce registre !

2°) Grave : entre 60 et 200 Hz

C’est ici que se situe en grande partie l’énergie d’une rythmique. La tessiture «habituelle» d’une basse, par exemple, va de Mi 1 à Mi 4,
soit des fondamentales s’échelonnant de 80 Hz à 640 Hz.

3°) Bas-médium : entre 200 Hz et 1,5 kHz

Les premières fréquences harmoniques de la plupart des instruments sont là. Si l’on apporte trop de corrections dans cette région du
spectre, les timbres deviennent souvent nasillards, un peu pincés, voire fatigants - il y a trop d’énergie par rapport à la fondamentale.

4°) Haut-médium : entre 1,5 kHz et 4 kHz

Zone où commencent à se trouver les harmoniques de rang élevé. C’est le respect de ce registre qui permet de «reconnaître» le
contenu des messages (facteur d’intelligibilité en transmission vocale - respect des consonnes). Conséquence : pour améliorer la
compréhension d’un texte chanté, c’est ici qu’il faut corriger !

5°) Aigu : entre 4 et 10 kHz

Nous voici au pays de la clarté, de la définition des sons. Corriger un instrument ou une voix vers 5 kHz la fait se rapprocher, en
augmente la présence. Toutefois, gare aux éventuelles sifflantes, qui se trouveront boostées par un tel traitement, jusqu’à rendre la voix
agressive.

6°) Extrême-aigu : entre 10 et 20 kHz

Ici encore, on parle d’une impression de clarté, de brillance, d’air... Corriger dans cette région peut donner un «piqué» intéressant.
Méfiance : les éventuels souffles, bruits à spectre large et autres pllutions ne demandent qu’à se réveiller lors d’égalisations
un peu appuyées...

La scission des registres extrêmes en deux parties peut sembler un peu «artificielle». Concrètement, sur les consoles professionnelles,
vous remarquerez généralement la présence de quatre correcteurs, les plus sophistiqués (paramétriques) étant réservés aux bas et
haut-médiums. Sur les consoles home studio, on ne bénéficie généralement que d’un seul correcteur, semi-paramétrique de surcroît,
pour trafiquer cette zone si sensible qu’est le registre médium. Le home studiste ne part donc pas gagnant... D’autant que les gradua-
tions sérigraphiées sur les correcteurs des consoles ne sont pas toujours exactes ni précises !

NB: La correction de fréquences sur une prise de son est affaire de méthode et de goût, mais elle devient indispensable
surtout lorsque plusieurs sources sonores sont mélangées au sein d’un même mixage, de surcoît lorsque celles-ci n’ont pas
été enregistrées dans le même espace sonore.

La partie qu’on appelle le mixage est directement liée à ce travail sur les fréquences, ainsi qu’ au réglage du niveau de
chaque source sonore et éventuellement des effets à intégrer (reverbe, délai, compression...)


L’IMAGE SONORE

L’ Image sonore désigne le lien établi entre une image visuelle et le son qui l’accompagne ; le cinéma n’est qu’une des occur-
rences de cette relation.
L’ Image sonore caractérise également une faculté propre au son. Ecouté seul, tenu hors de tout accompagnement visuel, le
son engage en chacun de nous une production d’imaginaire. Lecture sans narration, les sons entendus entretiennent une polysémie
toujours active. Lorsque l’on entend un verre se casser, la nature de ce son permet de l’associer à un verre en Duralex, une bouteille ou
une vitre. Dans son déroulement rien n’est attendu, la surprise se renouvelle à chaque instant de l’écoute.
En révélant une matière virtuelle plastique et architecturée, le son s’inscrit dans l’espace : grain, densité, couleur sonore, flux,
type de plan, échelle, etc. C’est pourquoi il a la faculté d’être mis en scène.
Alors, à son tour, le son devient un objet de création, indépendamment de la condition où le cinéma le subordonne.
La question musicale n’est pas ici en jeu.

Insistons : l’image sonore n’existe pas socialement. Son existence artistique autonome n’est nullement instituée. Le son est
loin de posséder le statut de la photographie bien qu’il en détienne des qualités.
L’enregistrement sonore reste soumis aux seules fonctions de conservation, par exemple celles de l’industrie de l’édition mu-
sicale. Déposer sur un support engage un processus d’écriture qui implique d’en concevoir la forme. Cette forme nous introduit à un
autre espace de création : celui de la mise en scène de la prise de son, lieu premier de l’écrit. Cette approche bénéfice par conséquent
autant à l’art en général qu’au son lui-même.
Cette conférence voudrait faire apparaître un territoire méconnu. Car, contrairement à l’opinion commune, la question sonore
se joue ailleurs que dans le champ de la technologie.

Enregistrement de la conférence (durée: 1h28), c’est ici : http://dutertrefred.free.fr/deshays/daniel_deshay_conference.mp3


AUDIO / MIDI

- Enregistrement audio sur disque dur :

Il y a quelques années l’enregistrement sur bande exploitait un support linéaire : autrement dit, il fallait rembobiner une
bande, en retour arrière ou en avance rapide, pour pouvoir écouter l’endroit particulier d’un enregistrement. Pour modifier l’ordre ou
répéter des données contenues sur un système linéaire, il fallait les réenregistrer ou les couper, puis les joindre.
L’enregistrement sur disque dur, lui, utilise un support non linéaire (ou à accès aléatoire) : on peut se rendre instantanément
à n’importe quel endroit d’un enregistrement sans devoir rembobiner, comme avec une bande.
Les systèmes non-linéaires présentent plusieurs avantages. Vous pouvez facilement modifier la disposition des parties d’un
enregistrement ou les répéter en les faisant lire par le disque dur dans un ordre différent ou à plusieurs reprises.
De plus, cette réorganisation est non destructive, ce qui signifie que le matériel enregistré original reste intact.
Pro Tools, par éxemple, est un système d’enregistrement non linéaire qui permet de réorganiser et de mixer des éléments enregistrés,
de façon non destructive. C’est LE logiciel de montage et de post-production par éxcellence que l’ont retrouve quasiment dans tous les
studios du monde. De même en vidéo, Final Cut utilise le même procédé d’enregistrement et d’ édition non-linéaire.

- Le protocole MIDI :

Créée en 1982 par des constructeurs d’instruments de musique électronique, la norme MIDI ( Musical Instrument Digital In-
terface) grâce à une interface standard rend possible l’interconnection et la communication des synthétiseurs , des sampleurs (échan-
tilloneurs) , des ordinateurs , des séquenceurs , des boites à rythmes , des effets , des magnétos etc ... entre eux . Cette norme utilise
un langage ( le langage MIDI) permettant d’envoyer d’un instrument vers un autre des messages électroniques à travers un câble
MIDI . Le connecteur utilisé pour raccorder les appareils MIDI entre eux est du type DIN 5 broches . Le MIDI est aussi une norme destiné
à coder et à enregistrer le jeu d’un musicien en temps réel , c’est à dire que ce qu’il joue est transcrit en langage MIDI, compréhensible
par toutes les machinres supportant cette norme. La norme MIDI joue un grand rôle dans la production musicale actuelle.

Le protocole MIDI offre 16 canaux MIDI par port. Un même câble MIDI peut transmettre un ensemble de messages distincts
concernant chacun des 16 canaux. Ces 16 canaux peuvent correspondre à différents périphériques MIDI ou à plusieurs canaux d’un
même équipement (si celui-ci est multitimbral). Chaque canal peut contrôler un son d’instrument différent.
Exemple : la basse sur le canal 1, le piano sur le canal 2 et la batterie sur le canal 10.
Tout comme un magnétophone multipiste, un séquenceur MIDI peut enregistrer des arrangements complexes, même en n’utilisant
qu’un seul clavier multitimbral.

Vous trouverez ci-après un certain nombre de


termes MIDI courants :
Instrument MIDI : appareil ou logiciel instrumental MIDI (par exemple, un plug-in d’instrument).
Interface MIDI : dispositif permettant de relier des périphériques MIDI à un ordinateur.
Appareil MIDI : tout clavier MIDI physique, générateur sonore, périphérique d’effets ou autre équipement capable d’envoyer ou de
recevoir des informations MIDI.
Contrôleur MIDI : tout périphérique MIDI pouvant transmettre des données MIDI correspondant à une action, au jeu d’un instrumen-
tiste... Il s’agit entre autres des claviers MIDI et des contrôleurs de guitare et d’instrument à vent MIDI. Les contrôleurs transmettent les
informations MIDI depuis de leur port MIDI OUT.
Surface de contrôle MIDI : tout périphérique, tel que la MackieHUI (Human User Interface), utilisant une connexion MIDI pour
envoyer des messages de contrôle vers un logiciel, mais qui n’est généralement pas utilisé pour enregistrer des informations MIDI.
Générateur de signaux MIDI (Générateur sonore MIDI) : tout appareil MIDI pouvant lire un son MIDI. Les sources sonores reçoivent
des données MIDI via les ports MIDI IN et transmettent des données audio via les sorties audio.
Multitimbral : capacité d’un périphérique MIDI à produire plusieurs sons d’instruments (par exemple piano, basse, et batterie) simul-
tanément sur des canaux MIDI séparés. Un seul instrument MIDI multitimbral peut donc jouer des arrangements entiers.
Canal MIDI : il est possible de transmettre jusqu’à 16 canaux de données de performances MIDI sur un même câble MIDI. Le numéro
du canal sépare les différents messages afin que vos sources sonores puissent recevoir celui qui leur est adressé.
Evénement de changement de programme : commande MIDI indiquant à une source sonore quel son ou programme prédéter-
miné utiliser. Le protocole MIDI permet de choisir dans un ensemble de 128 sons.
Données System Exclusive : données MIDI couramment utilisées pour l’envoi et la récupération des informations des paramètres de
sons préprogrammés, afin de permettre leur archivage.

Erreurs courantes à propos du MIDI :


L’appellation MIDI représente juste des informations de contrôle, et non des sons à proprement parler. C’est un peu comme le
rouleau de piano pour un piano : il transmet des informations de contrôle sur la note à jouer, sur la durée d’émission et sur le niveau
de volume.
Lorsque vous appuyez sur une touche d’un clavier MIDI, par exemple, vous envoyez un message à un instrument MIDI ou à un
générateur de signaux pour signaler qu’il faut jouer la note en question à la vitesse correspondante. Il peut s’agir de son générateur
de signaux interne, d’un instrument MIDI externe ou d’un plug-in d’instrument, lequel peut être entièrement intégré à Pro Tools. Pour
créer ou lire un enregistrement MIDI, vous devez disposer d’un instrument MIDI. L’audio provenant de votre instrument peut être
envoyé vers une console de mixage externe ou contrôlé via l’interface audio Pro Tools.

POUR RÉSUMER :

Le MIDI n’est qu’un protocole de communication entre appareils et logiciels, qui permet de les faire communiquer et de les
synchroniser au besoin. Les informations Midi ne véhiculent JAMAIS de son, mais elle peuvent influencées grandement la
manière dont celui-ci sera lu et entendu (dans le cas d’une boîte à rythmes ou d’un sampleur par éxemple).


Analogique, numérique, bits et des fréquences d’échantillonnage

- Audio

Le terme « Audio » se réfère à tout son que vous pouvez entendre. Dans le monde physique, par opposition à l’univers infor-
matique, on parle « d’audio analogique ». Lorsque les applications audio enregistrent des signaux audio analogiques via une interface
audio connectée ou installée sur votre ordinateur, les données audio sont converties en informations numériques. Ces dernières sont
stockées sous forme de fichier audio numérique sur le disque dur de votre ordinateur.

Comme pour le format MIDI, le terme « numérique » semble bien technique, mais ce n’est pas le cas; simplement, les ordinateurs
fonctionnant en mode numérique doivent transformer les signaux audio analogiques en informations numériques.

Important : contrairement au format MIDI, les fichiers audio numériques sont de véritables enregistrements sonores plutôt
qu’un langage d’instructions.

- Enregistrement audio et analogique

Bien qu’un enregistrement audio numérique soit conceptuellement similaire à un enregistrement analogique effectué sur
bande, les différences techniques sont majeures. Au cours d’une grande partie du XXème siècle et au début du XXIème siècle, la
bande analogique a été utilisée pour stocker les performances audio (parlées, chantées et jouées).
Une bande analogique se compose d’une fine bande de plastique recouverte de petites particules métalliques. Cette bande se pré-
sente généralement sous forme de rouleau ou de bobine, ou encore sous forme de cassette.

L’enregistrement sur bande analogique implique la transmission de faibles charges électriques aux têtes magnétiques
d’un enregistreur à bande. Les variations de puissance de ces charges transforment les champs magnétiques générés par les têtes
et entraînent également une modification des positions des particules métalliques sur la bande. Bien entendu, il ne s’agit pas d’une
science exacte. En raison du caractère aléatoire de la réorganisation des particules magnétiques sur la bande (et pour d’autres raisons
techniques), les enregistrements sont qualifiés d’analogiques, c’est-à-dire similaires aux performances réelles.
L’enregistrement numérique, en revanche, est moins aléatoire. Les signaux analogiques sont convertis en signaux audio numériques
via le convertisseur analogique numérique (ou ADC, Analog to Digital Converter) de l’interface audio. Le signal audio numérique est
stocké (sous forme d’une série de zéros et de uns) dans un fichier audio numérique sur le disque dur de votre ordinateur. Si ce fichier
n’est pas corrompu (et n’est pas modifié), l’enregistrement numérique est identique lors de chaque lecture.
En situation de copie (de bande à bande), il n’est pas possible de comparer les enregistrements analogiques et numériques. Chaque
copie successive d’un enregistrement analogique devient plus bruyante et s’avère de moins bonne qualité que le morceau source.
Ce phénomène tient au caractère aléatoire des particules magnétiques. En effet, à chaque copie effectuée, la disposition de ces parti-
cules s’éloigne de la disposition d’origine.

En revanche, il est possible de copier à volonté des fichiers audio numériques, car chaque copie effectuée est identique au
morceau d’origine. Il s’agit simplement d’une copie de fichier.
Plus concrètement, les fichiers audio numériques stockés sur votre disque dur présentent les avantages suivants par rapport aux
données audio analogiques stockées sur une bande:
. Il est possible de couper, copier et coller les données audio numériques entre deux points. Pourriez-vous en revanche vous
imaginer en train de couper aux ciseaux un enregistrement analogique stéréo sur bande en quatre ou cinq morceaux, puis de
les recoller ? Ce serait pour le moins fastidieux.
. Vous pouvez accéder directement à un point du fichier audio numérique, sans avoir à attendre que la bande soit rembobi
née ou avancée sur un magnétophone à bande analogique.
. Vous pouvez effectuer sur les données audio numériques des actions impossibles à appliquer aux données audio analogi
ques. Vous pouvez par exemple régler la tonalité d’un fichier audio numérique sans pour autant modifier sa vitesse.

-Conversions numériques

Lorsqu’un signal audio analogique arrive au niveau des entrées de l’interface audio de votre ordinateur, il doit être converti en
données numériques pour que l’ordinateur puisse l’utiliser. Ce processus correspond à une conversion du mode analogique au mode
numérique, effectuée via le convertisseur analogique numérique (ou ADC, Analog to Digital Converter)
de votre interface audio. À l’autre extrémité du trajet du signal, le signal numérique doit être reconverti en signal analogique pour que
celui-ci puisse être lu par des systèmes de lecture audio analogiques (tels qu’un amplificateur ou des haut-parleurs). Ce processus
correspond à une conversion du mode numérique au mode analogique, effectuée via le convertisseur numérique analogique (ou DAC,
Digital to Analog Converter) de votre interface audio.

- bits et des fréquences d’échantillonnage

Lorsque vous enregistrez un son sur votre ordinateur, le convertisseur analogique numérique de votre interface audio prélève
un certain nombre de fois par seconde un échantillon de la source sonore. Il s’agit de la fréquence d’échantillonnage, exprimée en kHz
(kilohertz, un kilo étant égal à mille unités) ou sous forme de « x » milliers d’échantillons par seconde. Plus la fréquence est impor-
tante, plus le nombre d’échantillons traités par le convertisseur analogique numérique est important, et plus précise sera la représen-
tation numérique du son.

En d’autres termes, imaginez que chaque échantillon correspond à une photo prise lors d’un concert que vous essayez de
décrire à un ami. Si vous avez pris une photo toutes les dix minutes, il vous sera plutôt difficile de décrire ce spectacle. Par contre, si
vous avez pris mille photos en l’espace de dix minutes, votre ami pourra facilement se représenter l’événement. Cette « fréquence »
plus importante, ou ce nombre de photos (échantillons), offre une représentation bien plus précise de cette manifestation. C’est ainsi
que fonctionne l’échantillonnage. Plus il existe de « photos sonores », plus le son est représenté de manière précise sur la durée. Un
enregistrement vidéo du concert, effectué à une vitesse de 25 images (échantillons) par seconde, offre une représentation encore plus
précise de l’événement.

Les fréquences d’échantillonnage courantes utilisées lors de la création de données audio sont les suivantes : 44,1 kHz ou 48
kHz, et les systèmes de pointe utilisent des fréquences allant de 96 kHz à 192 kHz.
La résolution d’échantillonnage, exprimée en bits, permet de définir la précision de l’échelle de mesure utilisée pour stocker
(les nombres de) chaque échantillon. N’oubliez pas que les ordinateurs stockent les fichiers audio sous forme de données numériques,
à savoir une série de zéros et de uns. Trois résolutions de fichiers audio sont généralement utilisées : 8, 16 et 24 bits. Les systèmes 24
bits sont assez fréquents de nos jours.

Pour mieux comprendre la résolution d’échantillonnage, imaginez deux personnes en train de construire une maison. L’une
d’entre elles utilise un mètre gradué en décimètres. L’autre utilise un mètre gradué en centimètres. Bien que la maison construite avec
le mètre gradué en décimètres ne risque pas de s’écrouler, la personne utilisant l’unité la plus exacte construira une maison plus
précise.

Achat d’une machine : MAC versus PC !!!

Mac ou PC ?

Ce fut un dilemme pour moi lorsque j’ai voulu changer mon vieil Atari, voici déjà plusieurs années. Le Mac avait chez les musiciens le
vent en poupe, mais j’ étais attiré par les sirènes du «tout compatible» et par les prix alléchants des PC.
A l’époque (1995), malgré son prix élevé, j’ai choisi le Mac et je ne l’ai jamais regretté par la suite.

Aujourd’Hui, les PC ont rattrapé leur retard et le choix pour un débutant reste difficile.
Les PC à caractéristiques égales paraissent moins chers. Mais justement ces caractéristiques ne peuvent pas toujours être mis en
parallèle :

- La vitesse du processeur :
A fréquence égale l’avantage va souvent au Mac. Mon premier Mac (Quadra 650) tournait à 33 Mhz !!! Je l’ai vendu à un ami qui
pouvait toujours scanner des images, graver des CD, surfer sur Internet, lire des CD multimédias il y a quelques années.

- L’installation des logiciels et du matériel :


est beaucoup plus simple et moins problématique à configurer sur un Mac, ils restent souvent compatibles sur un grand nombre
de configurations quelle que soit la version du système. Attention ! à partir de 1993 les macintosh ont changé de processeur, ils ont
adopté le « PowerPc « et les logiciels ont dû être réécrit, mais la plupart des anciennes applications ont continué à fonctionner sur les
nouvelles machines (grâce à un émulateur intégré). C’est aujourd’hui de nouveau le cas avec «encore!!!» un nouveau changement de
processeur dans les macs (Intel).

- Le matériel :
est également souvent de meilleure qualité dans le monde Mac: il n’y a pas de commune mesure entre l’écran d’un PC vendu chez C-
Discount et celui d’un Imac par exemple (celà n’ engage que moi, évidement!). D’autre part un Mac est conçu comme un tout, avec un
certains nombres de périphériques prévus pour fonctionner ensemble, alors qu’un PC est souvent vendu en «kit», avec des éléments
disparates.

De leur côté, les PC ne manquent pas d’atouts :

- Des prix plus bas sur les configs et les périphériques (même si cela évolue grâce au standard USB & PCI). Les configs PC
sont souvent mieux lotis en standard, plus de mémoire vive, disque dur plus gros, DVD, écrans, Modem et imprimantes compris etc?

- Une logithèque beaucoup plus vaste


mais là encore il faut savoir définir ces besoins, les meilleurs éditeurs sortent leurs logiciels sur Mac & PC. Vous pouvez avoir envie
d’utiliser un logiciel de traitement de texte, de PAO ou de musique « exotique «, mais 99 % des utilisateurs utilisent Word, Photoshop,
ou Cubase car ce sont les meilleurs et ils existent sur les deux plates-formes (même en versions allégées).

- Dans le domaine des jeux et du multimédia grand public, le PC a effectivement une longueur d’avance mais c’est rarement
un handicap pour le musicien créateur.
- Un choix de cartes son et de périphériques plus vastes ?
C’est incontestable, les cartes son à 300€ qui font expandeur GM de qualité, DTD avec entrés et sorties numériques et fonctions
échantillonneur n’existent pas sur Mac. Il nous reste les grandes marques MOTU, DIGIDESIGN, mais les prix sont souvent plus élevés.
Cependant, la compatibilité des interfaces standard entre les deux mondes (PCI, firewire et USB) atténue peu à peu cet écart de prix.

En Resumé :

Le PC et ses périphériques sont moins chers et les logiciels plus nombreux. Du côté Mac, les prix sont justifiés par une plus
grande longévité de l’investissement de départ, une plus grande cohérence entre le matériel et les logiciels (car moins de configs à
tester pour les éditeurs) et une installation de logiciels ou périphériques simplifiées.

Le mieux : Savoir travailler sur les deux plateformes, Mac et PC , selon les besoins !!!

CHOIX D’UNE CONFIGURATION INFORMATIQUE MIDI + AUDIO

Il faudra un ordinateur assez puissant pour ceux qui désirent utiliser l’ordinateur comme magnéto multi-pistes audio , ce
que l’on appelle le Dtd (Direct to disk) car l’ordinateur enregistre toutes les données du son (alors que le MIDI se contente d’enregistrer
des commandes simples pour déclencher les sons produit par un expandeur ou un synthétiseur). . Plusieurs points sont déterminants,
dans un ordinateur, pour faire fonctionner corectement ces logiciels qui intègrent l’enregistrement de l’audio :

1 - La mémoire RAM, pour toutes les fonctions audio, est indispensable en grande quantité. Théoriquement, vous pour-
rez rarement vous contenter des 256 ou 512 mégas fournis en standard sur certaines machines. Le problème vient du fait que les
nouvelles machines sont fournies avec un système d’exploitation (Mac OS 9 ou X sur les Mac, Windows 95, 98, 2000, XP ou NT sur PC)
qui prend presque à lui tout seul le peu de RAM installée !!! et les nouvelles versions des logiciels MIDI + Audio sont également très
gourmandes en mémoire surtout si on veut travailler avec un grand nombre de pistes audio. Si vous achetez un ordinateur neuf avec
des logiciels récents, un minimum de 1 Giga de RAM est fortement conseillé.

2 - Le disque dur : Il faut savoir qu’une minute de musique stéréo (au standard CD audio), prend 10 mégas sur le disque dur
. Il est donc facile de calculer la capacité en temps d’enregistrement de votre DD d’ 1 giga par exemple :
1 Go : 1000 mégas = 1H40 en stéréo ou 20 pistes mono de 10 mn chacunes .
Il faut donc un disque dur d’assez grande capacité si l’on veut gérer un nombre important de pistes audio. D’autre part si l’on veut utili-
ser des traitements destructifs (qui ne s’effectuent pas en temps réel), ils proposent de créer un nouveau fichier traité et de conserver
l’original. Si l’on veut donc expérimenter il faut aussi beaucoup d’espace disque.
Pour un travail avec un grand nombres de pistes audio simultanément, la rapidité d’écriture et le débit de lecture (c.a.d. le
temps d’accès et le taux de transfert) de ce disque dur sont tout aussi déterminants. Ce temps d’accès doit être le plus petit possible (
inférieur à 10 ms ) et le taux de transfert exprimé en Mo/s doit être le plus grand possible.
Préférez un disques dur externe Firewire pour travailler en audio et video, et évitez à coup sur l’ USB ou l’ USB2
sauf pour du simple stockage de sauvegarde.

3 - La vitesse et le modèle du processeur sont déterminants pour les calculs en temps réels, comme par exemple rajouter
des effets logiciels ou plug-ins sur les pistes audio. Sur certains modèles, on peut changer le processeur par une nouvelle carte mère,
mais cela risque de fragiliser la stabilité de la machine, qui est conçu au départ comme un tout. (C’est d’ailleurs le problème que l’on
rencontre sur les PC conçus en kit par des «assembleurs»).
4 - Les cartes Audionumériques :
Il existe deux grandes familles de cartes audio :

• d’une part les cartes audio d’entrée / sorties, dont le but est d’améliorer ( par la qualité de ses convertisseurs) la
qualité audio et/ou d’augmenter le nombre de connexions audio de votre ordinateur,
• d’autre part, les cartes «son» qui jouent le rôle d’un module sonore (synthétiseur ou échantillonneur) intégré à
votre ordinateur. La carte «son» joue souvent aussi le rôle d’entrée / sortie. Il existe une multitude de ces cartes «son» bas de gamme
à tout faire (surtout dans le monde PC), mais ces cartes sont surtout orientées vers une utilisation pour les jeux et le multimédia et les
sons qu’elles produisent n’ont souvent pas grand chose à voir avec un son musical.

- Choix d’une carte audio :


Les caractéristiques à regarder et à privilégier pour le choix d’une carte audio sont les suivant :

Certains produits se composent d’une carte et d’un boitier ou d’un rack externe destiné aux entrées / sorties. Cette solution offre
l’avantage d’être pratique pour les branchements et aussi de sortir les convertisseurs des rayonnements électromagnétiques qui
règnent à l’intérieur de l’ordinateur et qui peuvent provoquer quelques interférences au niveau de l’audio.
Les connexions audio seront analogiques (symétrique ou asymétrique) et/ou numériques (S/PDIF, ADAT, TDIF). Les produits récents
sont à peu près tous équipés de convertisseurs analogiques/numériques et numériques/analogiques 24 bits et il est évident que la
qualité des convertisseurs se trouvant sur la carte audio va dépendre de son prix. La qualité se paye! L’autre caractéristique de ces
convertisseurs est la fréquence d’échantillonnage qui tend à se généraliser à 96 kHz.
Sur certaines cartes existent aussi des entrée/sorties MIDI (IN/OUT/THRU) qui peuvent remplacer ou seconder l’utilisation d’une
interface MIDI.
En matière d’interface numérique, la plupart des cartes audio offrent la possibilité du format S/PDIF (format grand public faisant
transiter deux canaux par une prise RCA ou optique) ou AES/EBU (format pro avec connecteurs XLR). Il existent aussi deux formats
multicanaux permettant de transmettre 8 canaux audio : ADAT (le plus courant et presque un standard) et TDIF (standard spécifique à
Tascam).
La dernière connectique pouvant exister sur une carte audio est la synchro Wordclock (entrée/sortie) qui permet de synchroniser la
carte avec d’autres appareils numériques (sampleurs, table de mixage etc...)


Le choix d’une carte son (ou carte audio) est assez délicat car il va déterminer la qualité de vos enregistrements et dépend
essentiellement de ce que l’on veut ou espère faire avec cette carte. Suivant que vous aimez jouer à des jeux sur ordinateur, ou que
vous avez l’intention de ne travailler que de l’audio, suivant que vous comptez réaliser des prises de son (amateur ou professionnel) ou
que vous espérez travailler vos morceaux uniquement en MIDI, sachez qu’il y a, aujourd’hui, autant de cartes sons qu’il y a de besoins.
Et il y a autant de cartes sons qu’il y a de budgets. Ce qui va faire la différence de qualité entre 2 enregistrements numériques audio,
c’est la qualité des convertisseurs A/N et N/A de la carte audio. Or il est évident que la qualité de ces convertisseurs va dépendre du
prix de la carte.
Tout dépend donc des exigences de qualité que l’on veut obtenir, des conditions d’écoute (sur des enceintes multimedia ou sur des
enceintes Hi-fi ou encore des moniteurs de studio) et bien sûr du budget que l’on dispose.
LE SAMPLING OU L’ ÉCHANTILLONNAGE

- Principes de l’échantillonnage :

L’échantillonnage ou sampling est le processus de numérisation du signal acoustique.. Il procède par prélèvements
d’échantillons, c’est-à-dire de portions du signal sonore. A l’instar du cinéma, où une suite de photographies défilant à une vitesse dé-
terminée produit l’illusion du mouvement, on mesure la pression acoustique du signal sonore à intervalles réguliers. La différence avec
le cinéma est la cadence utilisée : si 24 images par seconde suffisent pour reproduire le mouvement, l’échantillonnage numérique
d’un son requiert une cadence beaucoup plus élevée pour donner l’illusion d’un son continu. On appelle cette cadence la fréquence
d’échantillonnage, exprimée en Hertz. La représentation numérique fidèle d’un son ne peut être obtenue qu’en échantillonnant
celui-ci au moins au double de sa fréquence. Théoriquement, tout échantillonnage numérique doit donc s’effectuer à 40 kHz (40 000
valeurs par seconde), puisque l’oreille humaine peut percevoir les fréquences acoustiques de 20 Hz jusqu’à 20 kHz. Sur le Compact
Disc, la fréquence d’échantillonnage est de 44,1 kHz, en vidéo DV on travaillera à 48 kHz.

En plus de la fréquence, un second facteur intervient dans la qualité de l’échantillonnage numérique : la résolution. Expri-
mée en bits, l’unité de base informatique, la résolution détermine le nombre de valeurs choisies pour donner le résultat d’une mesure
d’un échantillon. Par exemple, un codage 8 bits ne permet d’obtenir que 256 valeurs par échantillon, tandis qu’un codage 16 bits
en autorise plus de 65 000. Chaque bit supplémentaire améliore le système de 6 dB. Il faut donc une résolution de 20 bits (plus d’un
million de valeurs) pour coder le signal audio conformément aux possibilités de l’oreille humaine, mais jusqu’à, on s’est contenté
généralement de 16 bits (la norme du Compact Disc). La nouvelle norme du DVD audio est de 24 bits et sera donc la norme audio de
demain .
La fréquence d’échantillonnage détermine donc la bande passante du signal numérisé, tandis que la résolution influence la
dynamique de l’enregistrement.

- L ‘échantillonneur ou sampleur

Un échantillonneur est un module de sons muet (il n’y a pas de sons stockés à l’interieur) mais qui peut enregistrer et numé-
riser des sons, c’est donc un véritable ordinateur : Il dispose de son propre système d’exploitation, d’une mémoire RAM, d’un lecteur
de disquette, et parfois même d’un lecteur de CD-ROM, de la possibilité de raccorder des supports de masse en SCSI tels les disques
magnéto-optiques, DAT, lecteur de CD-ROM, disques durs etc...Grace à une liaison MIDI, on va pouvoir jouer ces sons enregistrés à
l’aide d’un clavier maitre MIDI.
Aujourd’hui les sampleurs Hardwares (en dur!!) tendent à être remplacés par les sampleurs Softwares (logiciels) compte tenu de la
puissance de calcul des ordinateurs toujours plus grande.


TRAVAILLER L’AUDIO EN NUMÉRIQUE

On dit souvent que les données numériques ( sons, vidéo etc ...) ne s’altérent pas . Ce n’est qu’en partie vrai et il faut pour
cela respecter quelques règles :

La première chose à faire, c’est de choisir son matériel avec attention . Chaque conversion analogique / numérique ou
numérique / analogique entrainant une altération du son, il faut donc vérifier que tout le travail se réalisera bien en numérique
dans la mesure du possible, sauf cas particulier. Pour cela, vérifiez que chaque appareil où le son sera véhiculé dispose d’un entrée et
d’une sortie en numérique. Cela garantit que le son ne sera pas altéré par des conversions multiples . Le son sera restitué exactement
comme il est arrivé dans l’appareil, alors que ce n’est pas le cas d’un appareil analogique, où chaque prise, chaque mètre de câble en
plus entraîne une perte de qualité du son.
Vérifiez tout de même que le format numérique d’entrée et de sortie sera bien le même . Un appareil ayant une entrée sur 20
bits en 48Khz, peut avoir une sortie en 16 bits et 44.1Khz. Le son sera alors moins précis bien qu’on reste en numérique. Assurez-vous
donc que toute la chaine d’appareil est liée par le même format si vous voulez une qualité très élevée.

- Quelques consignes à respecter quand on travaille l’audio avec un ordinateur.

La maintenance préventive de vos Disques Durs est très importante en informatique. Veillez sur la santé de vos DD surtout si vous
pratiquez l’enregistrement audionumérique. Le premier ennemi est la fragmentation des fichiers : lorsque vous demandez à votre
ordinateur de sauvegarder un fichier, le système enregistre les données correspondantes sur le premier emplacement libre qu’il trouve
sur le DD. S’il n’a pas assez de place, il passe au second emplacement libre et ainsi de suite. Après plusieurs enregistrements / effa-
cements, cela devient un travail supplémentaire pour les têtes de lectures et les dispositifs mécaniques de guidage du DD qui sont
obligés d’aller chercher les données d’un même fichier dans plusieurs emplacements différents ce qui ralentit le taux de transfert du
DD. Il faut donc défragmenter (ou optimiser) son DD c.a.d «recoller» les morceaux de tous les fichiers pour leur permettre de n’occu-
per qu’un seul emplacement sur le DD. La défragnentation est une opération primordiale en audionumérique pour qui la rapidité de
réaction est un facteur trés important.
Sauvegardez fréquemment si vous ne voulez pas perdre des heures de travail, car il faut avoir à l’esprit qu’un ordinateur «plante» de
temps en temps , c’est à dire qu’il se bloque et qu’il n’y a plus moyen d’accéder à la fonction d’enregistrement de vos logiciels. Ensuite,
pensez qu’un disque dur n’est pas infaillible. Si celui-ci a un problème, cela peut être des mois de travail qui se perdent.
Copiez régulièrement tous vos fichiers important sur un autre support afin de récupérer votre travail «au cas où... «,.Le moyen
le plus économique, pour sauvegarder vos données l’un des plus fiables, et le seul à être facile à mettre en oeuvre avec de très gros
fichiers, est de graver sur un CD ou DVD vos données si disposez d’un graveur . Cette opération de sauvegarde ne doit pas être
prises à la légère : c’est long, lent, fastidieux, tout ce que vous voulez, mais très utile quand arrive l’incident .
Pensez qu’à part une défaillance matérielle, il peut aussi arriver un bon gros plantage qui détruit vos fichiers, un virus qui vous bousille
tout votre boulot, une mauvaise manipulation...
Il est préférable de réserver un disque dur spécifique à l’audio plutôt que d’utiliser le volume du disque dur contenant le système
d’exploitation et les applications utilisées. On évite ainsi de mettre en péril les fichiers audio quand le système plante (en corrompant
des éléments comme cela peut arriver). On peut aussi nettoyer ou défragmenter régulièrement ce disque spécifique sans craindre
d’endommager les programmes.
Dernière recommandation, faites attention aux types de fichiers quand vous enregistrez votre travail sur le disque dur. Vérifiez que le
format dans lequel vous sauvegardez votre «oeuvre» permet la même qualité que ce que vous avez enregistré, et qu’il n’y a pas de
compression destructive genre Mpeg 3 (MP3) qui altère le son pour mieux réduire la taille du fichier enregistré. Si vous ne savez pas si
la compression d’un format est destructive, supposez qu’elle l’est et évitez ce type de fichiers.
NOTIONS GÉNÉRALES SUR LES FORMATS AUDIO

Les 10 principaux formats audio à connaître :

1) FORMAT AIFF (ou AIF) : «Audio Interchange File Format»

Il s’agit du format des fichiers de vos CD audio. C’est un format très populaire sur la plateforme Mac (sur les PC on utilisera plutôt
l’équivalent WAV). Quand vous gravez un CD audio, c’est en ce format que vous gravez vos fichiers audio. L’inconvénient de ce type de
format c’est le poids ! Un simple fichier audio (une chanson par exemple) pèse de l’ordre de 30 à 40 Mo !!

2) FORMAT WAV (ou WAVE)

Il s’agit de l’équivalent sur Windows du format AIFF. Mais vous pouvez sans souci lire et convertir des fichiers audio en WAVE sur Mac.

3) FORMAT MP3 (Mpeg Layer3)

C’est un format de fichier qui permet de compresser les morceaux de façon très importante. En fait, il s’agit de chansons ou musiques
enregistrées de telle manière que le fichier prend peu de place, contrairement aux fichiers WAV/AIFF par exemple. Ce format s’est très
vite répandu en raison de la lenteur du web : il est en effet plus facile et plus rapide d’échanger et télécharger ces fichiers de petite
taille plutôt que des fichiers parfois 10 fois plus gros.
De ce fait, il s’agit là du principal format audio disponible sur le Net actuellement. Attention à la compression en dessous de 128 kb/s!!

4) FORMAT AAC (Advanced Audio Coding) ou MP4

Il s’agit là d’un nouveau format défini par «Moving Picture Experts Group» (dans lequel contribuent de grosses sociétés comme SONY
ou NOKIA), qui a été mis au point en 1998 et qui est devenu depuis peu un standard international ! En fait, le MP4 est un format qui
concerne évidemment à la fois la vidéo et l’audio....
En matière d’audio, on utilise plus fréquemment le terme de AAC (Advanced Audio Coding) qui est le nouveau Codec (compression-
décompression) audio en matière de diffusion numérique et Internet selon la norme MP4. L’actuelle émergence de ce nouveau format
est due au fait que ce codec AAC est d’une exceptionnelle qualité !
Le standard d’encodage AAC a un double avantage par rapport au format MP3 : La compression est accrue, ce qui veut dire qu’après
avoir rippé un CD audio, les fichiers MP4 obtenus seront moins volumineux que s’ils avaient été rippés en MP3 (en choisissant le
même paramétrage d’encodage). L’autre avantage, c’est que malgré un poids plus léger, les fichiers AAC sont d’une qualité nettement
meilleure, proche de la qualité CD audio !
«Itunes Music Store» a adopté ce format pour les téléchargement audio

5) FORMAT WMA (Windows Media Audio)

Le WMA est un format de Microsoft. Il est beaucoup plus récent et supporte mieux les bas débits. Il est tout à fait possible de lire ces
fichiers Microsoft sur Mac.
6) FORMAT OGG VORBIS

Le «ogg vorbis» est un nouveau format audio libre de droit, c’est a dire que ce format appartient à tout le monde donc vous ne payez
personne pour son utilisation.
«Vorbis» est le nom du schéma de compression audio spécifiquement utilisé pour créer des fichiers «Ogg Vorbis». Il fait partie du
projet «Ogg» constitué pour créer un système multimédia libre et ouvert. Dès maintenant, «Ogg Vorbis», est la première étape fonc-
tionnelle du projet.
« .Ogg» est l’extension de ce format audio.
Ce format a été créé pour faire disparaître tout les formats audio propriétaires, afin de permettre à ceux qui n’ont pas les moyen de
payer une licence, de pouvoir quand même diffuser leur musique. En effet, vous qui écoutez le mp3 ou autre format, vous ne payez
rien, mais les fabriquants de logiciels, eux payent pour pouvoir utiliser le format audio.

7) FORMAT MIDI (Musical Instrument Digital Interface)

Les fichiers .MID sont des fichiers au format musical MIDI. Ce format utilise les capacités de votre carte son pour reproduire la partition
que représente ce fichier, et code la liste des événements et des sons à déclencher à tel ou tel moment. Un fichier MIDI ne contient par
conséquent pas de paroles. C’est un système permettant de gérer à partir de son ordinateur des instruments de musique électroniques
et des périphériques audio. Cette norme est avant tout destiné aux synthétiseurs.

8) FORMAT REALAUDIO (.RAM ou .RA)

Ce format audio est essentiellement utilisé pour le streaming (c’est à dire l’écoute en ligne direct sur Internet) de fichiers audio (et
aussi vidéo). Il faut utiliser le logiciel «ReaPlayer» version MAC pour pouvoir ouvrir ce type de fichiers.

9) FORMAT QUICKTIME (.mov)

Il s’agit là du format de l’application «QuickTime» utilisé pour la vidéo et aussi pour générer des fichiers audio. On utilisera donc
l’application «QuickTime» pour lire ces fichiers !

10) FORMAT AC-3

Il s’agit là du format audio utilisé dans les DVD. Il existe (voir plus bas) des outils permettant de convertir ses pistes audio de vos DVD
(AC-3) en d’autres formats audio (AIFF, WAV etc...)

Voilà en gros les principaux fichiers audio fréquemment utilisés sur Mac. et PC. Voyons maintenant quels logiciels vous sont indispen-
sables pour pouvoir les écouter...

ET POUR ÉCOUTER TOUT çA !!!!!


En réalité il convient non seulement d’utiliser les bons logiciels, mais ÉGALEMENT d’installer les bons plug-in Internet afin de
pouvoir entendre les émissions audio/radio diffusées directement sur le Net, que ce soit en streaming ou non.

Concernant les logiciels, sachez qu’à l’installation de MAC OS X, vous possédez déjà deux logiciels fort performants dans votre dossier
«Applications» :

QUICKTIME
L’application «QuickTime» existe en deux versions. Une version gratuite livrée avec Mac OS X et une version «PRO» qui coûte un peu
plus de 40 € et qui offre de nombreuses fonctionnalités complémentaires. «Quicktime» permet la lecture de fichiers vidéo, images et
audio. Vous pouvez ouvrir avec «QuickTime» les fichiers aux format AIFF, WAV, MP3, AAC, MOV et MIDI entre autres.... C’est donc un
excellent logiciel ! Par ailleurs la fonction «Exportation» vous permet de convertir vos fichiers audio dans d’autres formats de votre
choix !

iTUNES
Ce «Juke box» virtuel est génial ! Non seulement il vous permet d’importer les fichiers de vos CD audio au format MP3, WAV, AIFF ou
AAC, mais il vous permet également de réaliser des CD audio ou des CD MP3 depuis vos bibliothèques lecture.

et puis aussi utile :

WINDOWS MEDIA PLAYER


Ce logiciel gratuit peut être téléchargé sur le site de Microsoft gratuitement.
Il vous permettra de lire les fichiers .WMA notamment.

REALPLAYER
Il vous permettra de lire en streaming les fichiers audio en .ram ou .ra sur Internet.

OGGDROP
Ce logiciel gratuit vous donnera la possibilité de convertir les fichiers de vos CD audio au format .OGG
Par ailleurs, grâce à ce petit logiciel, «iTunes» sera en mesure de lire et de stocker en liste de lecture tous vos fichiers convertis en .OGG

LES AUTRES OUTILS AUDIO INTÉRESSANTS

Avec «iTunes», «QuickTime», «Windows Media Player», «RealPlayer» et «OggDrop» vous avez là déjà de quoi être tranquille
pour écouter la plupart des fichiers audio sur votre Mac ou pC, que ce soit en streaming ou non.

Toutefois, voici d’autres outils intéressants qui va devraient vous permettre de progresser dans la manipulation des fichiers audio et
notamment dans l’enregistrement et la conversion.
WIRETAP PRO

«Wiretap Pro» est un logiciel qui vous permet d’enregistrer tout son émis par votre Mac (entrée ou sortie audio). Ce logiciel vous
permet donc d’enregistrer toute émission radio émise sur le Net (donc les émissions en ligne, les radios d»’iTunes» etc...), enregistrer le
son d’un jeu et même d’enregistrer les communications faites par «iChat» ou «Skype» ou d’un DVD... Les possibilités sont multiples.
En fait, vous lancez «Wiretap Pro», vous cliquez sur «Record» (le bouton rond) et «Wiretap Pro» enregistre tous les sons émis par
n’importe quelle application que vous utilisez sur le Mac !!
Les séquences audio ainsi enregistrées sont au format .AIFF, Quicktime, MP3 ou MPEG-4
Un bon logiciel qui fait l’essentiel ! Dommage qu’il ne soit plus gratuit (19 $). Bon c’est pas la mort!!!!!

AUDIO HIJACK (PRO)

Ce logiciel est un outil qui permet d’enregistrer, tout comme «Wiretap Pro», toute source sonore sur votre Mac. Là aussi les fichiers
enregistrés sont au format .AIFF et en .AIFF, .AAC ou .MP3 pour la version Pro.
Ce logiciel est payant (16 $ pour la version standard et 32 $ pour la version pro) mais il est moins «rustique» que «Wiretap» et propose
des fonctionnalités intéressantes : vous pouvez jouer notamment sur la qualité du son grâce à un équaliseur, programmer la mise en
route d’un enregistrement. La version PRO permet en outre de numériser vos vieux CD vinyles ou vos K7 pour les graver ensuite sur
des CD audio !
Un excellent outil rapport/qualité prix.

EASYWMA

«EasyWMA» coûte moins de 10 € (hélas il n’est plus gratuit) et vous permet simplement de convertir les fichiers audio .wma (que
vous pouvez certes écouter avec «Windows Media Player») en fichiers .MP3 afin notamment de pouvoir les inclure à votre bibliothè-
que «iTunes».
C’est peu cher, mais c’est simple et ça peut être très utile !

MAC3DEC

«mAC3dec» est un petit logiciel gratuit également qui vous permet de convertir les pistes audio de vos DVD (donc au format AC-3) au
format AIFF, MP3 ou AAC !
Gratuit et fort utile !

SOUNDCONVERTER

«SoundConverter» est un outil à posséder absolument ! La licence ne coûte que 10 € et ce logiciel fabuleux est un convertisseur de
sons ! Grâce à «SoundConverter» vous allez pouvoir convertir quasimment tous les formats en n’importe quel format de votre choix !
Jugez en par vous même :

Vous allez pouvoir convertir des fichiers audio de types :


4xm, 8svx, ac3, aif, aifc, aiff, al, au, auto, avi, avr, cdr, cvs, dat, dv, fap, ffm, flac, gsm, h263, h264, hcom, ircam, la, lu, m4v, mat, mat4,
mat5, maud, mov, mp2, mp3, mpc, mpeg, mpegts, nist, nul, ogg, paf, prc, pvf, raw, redir, rm, rtp, rtsp, s16be, s16le, s8, sb, scm, sd2,
sdp, sf, sffd, shn, sl, smp, snd, sndt, sph, svx, sw, swf, txw, u16be, u16le, u8, ub, ul, uw, vms, voc, vorbis, vox, w64, wav, wma, wve, xi
en fichier audio de types :
8svx, ac3, aif, aifc, aiff, al, au, auto, avr, cdr, crc, cvs, dat, dv, fap, ffm, flac, gsm, h263, h264, hcom, ircam, la, lu, m4v, mat, mat4, mat5,
maud, mp2, mp3, mpeg, mpegts, nist, nul, ogg, paf, prc, pvf, raw, rm, rtp, s16be, s16le, s8, sb, sf, shn, sl, smp, snd, sndt, sph, svx, sw,
swf, txw, u16be, u16le, u8, ub, ul, uw, vcd, vms, vob, voc, vorbis, vox, w64, wav, wve, xi

Et vous pouvez même convertir certains formats de sonneries de téléphones mobiles.


In-dis-pen-sable !!!!

AUDACITY

«Audacity» est un logiciel de traitement sonore gratuit. Il permet d’enregistrer, de jouer, d’importer et d’exporter des données audio en
plusieurs formats dont WAV, AIFF et MP3. Vous pourrez traiter vos sons avec les commandes Couper, Copier et Coller (avec annulations
illimitées), combiner les pistes et ajouter des effets à vos enregistrements. «Audacity» intègre également un éditeur d’enveloppe de
volume et permet l’analyse du son grâce à l’affichage paramétrable de spectrogrammes . Le logiciel intègre certains effets spéciaux
tels l’amplification des basses, l’élimination du bruit, Wahwah et permet l’utilisation de plugiciels VST et LADSPA.
Très bon outil gratuit de traitement audio ! Parfait pour une utilisation courante.

JASMINE

«Jasmine» est un outil déjà un peu plus professionnel. Il regroupe une bonne partie des fonctionnalités d’édition audio des logiciels
professionnels comme «Pro Tools», «Logic» et «Digital Performer» mais est nettement plus simple à utiliser et en plus «Jasmine» ne
coûte que 30 $ !!
Si vous vous lancer dans l’édition audio, optez pour «Jasmine» ! Y a déjà de quoi faire !!!

SOUND STUDIO

«Sound Studio» est un autre logiciel «abordable» tant sur le plan financier que «compréhension» pour ceux qui souhaitent se lancer
dans l’édition audio. Le prix est de 50 $
Un complément parfait à «Jasmine» sans se ruiner !

AMADEUS II

«Amadeus II» est un puissant outil de traitement, de génération et d’analyse des sons. Il permet également l’acquisition et la numéri-
sation de sons et de séquences musicales depuis une source externe (tourne disque, lecteur de casettes, microphone etc...).
À la différence d’autres programmes de ce type, «Amadeus II» est rapide (même lorsqu’il traite des gros fichiers directement sur le
disque).
«Amadeus II» propose plusieurs fonctions de traitement du signal enregistré et il offre aux utilisateurs expérimentés de nombreuses
fonctions d’analyse du son en temps réel ou en temps différé.
«Amadeus II» permet également d’acquérir des sons ou de la musique depuis une source externe, comme un tourne disque, un
lecteur de cassette, un microphone etc. Il permet ainsi de numériser vos disques vinyles et vos cassettes audio afin de les enregistrer
sur votre disque.

D’ autres logiciels ici : http://www.pure-mac.com/audio.html et ici : http://www.hitsquad.com/smm/mac/


LA MUSIQUE ÉLECTRONIQUE : points de départ, fondements, acteurs, (r)évolutions.....

- L’enregistrement magnétique, les studios : à la recherche de nouveaux potentiels sonores.

• John Cage et la recherche de nouveaux potentiels sonores

Juste avant la Seconde Guerre Mondiale, le potentiel des nouvelles technologies commence à être envisagé comme autre
chose qu’un nouveau dispositif de l’orchestration conventionnelle. Jusqu’à lors, les instruments novateurs du début du siècle n’ont per-
mis que la création de nouveaux timbres. Les manipulations du son sur disques avaient offerts de nouvelles possibilités, mais celles-ci
demeuraient très limitées et techniquement trop compliquées. Avec l’avènement de la bande magnétique, on peut véritablement
parler de naissance de la musique électronique, dès les années 40 et 50.
En 1951, John Cage découvre le I Ching grâce à Daisetz Teitaro Suzuki, son maitre spirituel et apporte le hasard et l’indé-
termination préméditée dans la musique, autant dans l’acte de composition, d’interprétation que dans celui d’écoute. Dans la musique
aléatoire, les sons à produire sont déterminés soit par les interprètes ( qui n’ont que des indications générales), soit par le hasard.
Dans Imaginary Landscape 4, il fait fonctionner ensemble, 12 récepteurs radio, pour 2 exécutants. Le résultat est obtenu au hasard
des réglages des fréquences de chaque radio, du volume et de la tonalité. Dans Imaginary Landscape 5, il utilise simultanément 42
disques de jazz.
L’indétermination est poussée à son paroxysme, dans 4’33’’, une œuvre pour «n’importe quel(s) instrument(s)» entièrement compo-
sée de silence, les seuls bruits audibles sont les rires du public, les feuilletages des programmes, les appareils d’air conditionné et tous
les bruits ambiants.

L’exécution de la pièce silencieuse 4’33’’ a lieu au Maverik Hall de Woodstock en 1952 avec David Tudor au piano. Le jeu de
Tudor met l’accent sur la rencontre entre musique et théâtre. Au cours du «bref» happening, David Tudor ouvre et ferme le couvercle
du piano, au début et à la fin de chacun des trois mouvements selon la durée indiquée ! L’interprète n’improvise pas, il joue ce qui est
écrit. Pour John Cage :» Composer, signifie seulement suggérer à l’interprète la possibilité objectivement réelle d’une action, c’est-
à-dire ouvrir un espace de jeu». Cette oeuvre nous fait également prendre conscience que le silence, n’existe pas ou alors qu’il est
«bruyant» : John Cage différencie les sons intentionnels de ceux qui naissent indépendamment de notre volonté. 4’33» met égale-
ment en exergue l’importance de la notion d’espace puisque le public doit «écouter la salle» dans laquelle il se trouve. 4’33» n’est pas
une négation de la musique, mais une affirmation de son omniprésence !

Toujours en 1952, John Cage exécute son «évenement sans titre» ou Theater Piece No. 1, le premier véritable Happening
de l’histoire dans le réfectoire du Black Mountain College de Asheville en Caroline du Nord. Il répartis d’abord les sièges des specta-
teurs afin de former des triangles dont les pointes signalent le centre de la scène. John Cage prend place sur une échelle et débute la
lecture d’ une conférence, émaillée de silence plus ou moins longs, cette fragmentation étant établie grâce à des opérations du hasard.
Sur une autre échelle Charles Olson et Mary Caroline Richards lisent en alternance, leurs poèmes. Merce Cunningham
se met à danser sur la scène, rapidement rejoint par un chien. Robert Rauschenberg joue des disques sur un tourne-disque, et
David Tudor du piano préparé. Des films sont projetés sur deux écrans et des diapositives défilent sur les toiles «monochromes» de
Rauschenberg suspendues au plafond... Ce premier Happening préfigure la dimension transdisciplinaire de la création artistique et les
performances multimédia des années 60.

De nouveaux champs vont alors s’ouvrir aux compositeurs et réellement bouleverser nos rapports aux sons. Les musiques is-
sues de la révolution technologique du XXe siècle, peuvent désormais prendre leur véritable essor. John Cage est l’un des théoriciens
les plus prolixes sur la «musique électronique», au côté d’Edgard Varèse, Leopold Stokowski, Henry Cowell, Joseph Schillinger ou
encore Carlos Chavez et Percy Grainger.
Tout commence en 1898 au Danemark, quand Valdemar Poulsen développe un procédé capable d’enregistrer le son sur un
rouleau de fil en acier : le Telegraphon, mais ce n’est que beaucoup plus tard en 1934 que l’Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft
(AEG) crée la première version d’un magnétophone avec enregistrement magnétique.

Le support d’enregistrement est une bande plastique couverte d’oxyde magnétique de fer, cette technologie devient alors
viable et le premier magnétophone à être produit de manière industrielle est le Magnetophon K1 en 1937. Cette invention offre la
possibilité d’enregistrer la musique et de pouvoir l’écouter à tout moment, sans avoir besoin d’un orchestre pour la jouer. Le son peut
être reproduit, il devient un objet que l’on peut isoler, analyser, inverser, couper, coller, assembler : la bande magnétique est perçue
comme une série de petits fragments d’une partition. Le montage sonore donnera naissance à une myriade de genres musicaux
inédits. L’utilisation des magnétophones facilite également l’utilisation des sons «non musicaux» et contribue à la remise en question
de l’objet sonore. Cette approche n’est pas totalement nouvelle dans la création, mais la bande magnétique et la combinaison infinie
des sons qui en résultent en simplifie grandement son application.

En effet, dès 1917, à Paris, Jean Cocteau conçoit aux côtés de Erik Satie (1866-1925) un ballet réaliste «Parade» utilisant
une machine à écrire, une roue de loterie, un revolver, un «bouteillophone»...

Le 19 juin 1926, George Antheil (1900-1959), Américain exilé à Paris, va également faire sensation avec son «ballet mé-
canique» (musique du film de Fernand Léger, 1924) joué sur scène par 8 pianos, 8 xylophones, un pianola, 2 sonnettes électriques et
une hélice d’avion.

Plus tôt dans le siècle, Luigi Russolo, Ferruccio Busoni, Edgard Varèse et bien d’autres ont développé des théories selon
lesquelles la musique pouvait inclure tous les bruits.

John Cage : «Je crois que l’utilisation du bruit pour faire de la musique continuera et augmentera jusqu’à ce que nous atteignions une
musique produite à l’aide d’instruments électroniques».

En 1938, il «invente» le piano préparé à l’occasion d’un ballet intitulé «Bacchanale» pour la danseuse Syvilla Fort.
Manquant de place pour installer un orchestre de percussions, il se remémore les expériences d’Henry Cowell qui vers 1925 produi-
sait des sons dans la caisse de résonance du piano, notamment en pinçant les cordes «Il m’est donc venu l’idée de placer une vis à bois
entre les cordes, ensuite des coussinets de calfeutrage, des petits boulons autour…». John Cage crée donc une forme d’ orchestre de
percussions en introduisant des objets divers entre les cordes de son «piano préparé». Par ce procédé, il entreprend des expériences
sur les sons, et tente notamment de reproduire les neuf émotions permanentes de la tradition esthétique de l’Inde.

L’utilisation non conventionnelle du sacro-saint piano est une manière pour John Cage de dénoncer la pauvreté technolo-
gique des musiques occidentales. En 1937, dans «First construction (in métal)», en se limitant à l’utilisation de pièces métalliques
(plaques de tôle, freins d’automobile et autres matériaux de récupération...), il tentera d’évoquer la musique balinaise. En 1939 dans
sa composition «Imaginary landscape 1», il utilisera plusieurs tourne-disques : cette œuvre est considérée comme la première
utilisation musicale de sons fixés sur un support et la première pièce de «musique électronique» : sur deux électrophones à vitesse va-
riable sont placés des disques 78 tours contenant des sons sinusoïdaux de différentes fréquences, à ces éléments, s’ajoute le piano et
le gong. La même année, dans «Speech Quartet», il utilise des meubles et des objets familiers : journaux, livres... John Cage prônera
toute sa vie le refus de tout concept d’intentionnalité dans l’Art afin de préserver la notion de liberté. Il marquera de son empreinte
l’évolution de l’art, de la danse et de la musique durant toute la seconde moitier du 20ème sciècle.

Comme Russolo et Varèse, John Cage est l’un des précurseurs de la musique concrète à venir et de l’appréhension empiri-
que du son. L’ouverture de la musique sur des horizons sonores différents peut désormais prendre son essor, même si les «gardiens du
temple» y voient à l’époque une forme de décadence de la musique. La révolution est un marche : en 1948, Pierre Schaeffer amorce
l’émancipation artistique de la technique phonographique...

• Du studio d’essai de la RTF au GRM : Solfège de l’objet sonore

Après la Seconde Guerre Mondiale, la production musicale des studios construits pour la radiodiffusion jouent un rôle colos-
sal dans l’évolution de la musique occidentale.
En 1948, Pierre Schaeffer (1910-1995) invente la «Musique concrète» dans le cadre de l’art radiophonique au Studio
d’Essai à la RTF (Radio Télévision Française), grâce comme le dit la légende, aux trouvailles du sillon fermé et de la cloche coupée.

Ces deux expériences hasardeuses auront des répercussions énormes sur ses conceptions musicales. Le sillon fermé :
Schaeffer découvre l’intérêt musical de la répétition, grâce au son généré par la rayure accidentelle d’un disque tournant à 78tours/
minute emprisonnant une seconde de son. Après plusieurs répétitions, l’auditeur oublie la cause qui a engendré le son et écoute cet
«objet sonore» pour lui-même. Ainsi décontextualisé, l’objet est réutilisable dans des situations différentes. La cloche coupée : il
prélève par inadvertance un fragment du son produit par une cloche, après l’attaque, et le répète par la technique du sillon fermé, il
modifie sa dynamique et remarque que le son obtenu s’apparente à celui d’une flûte ou d’un hautbois. Il constate alors un boulever-
sement des lois de l’acoustique, concernant le timbre. L’expression de «musique concrète» apparaît pour la première fois officiellement
dans la revue «Polyphonie» en décembre 1949.
Pierre Schaeffer : «Ce parti pris de composition avec des éléments prélevés sur le donné sonore expérimental, je le nomme,
par construction, Musique Concrète, pour bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l’égard d’abstractions sono-
res préconçues, mais bien des fragments sonores existant concrètement, et considérés comme des objets sonores définis et entiers».
«Le matériau de la musique concrète est le son, à l’état natif, tel que le fournit la nature, le fixent les machines, le transforment leurs
manipulations».

La musique concrète repose sur un matériel sonore préexistant constitué de sons enregistrés devant un microphone : bruit ou
son instrumental. Ils sont ensuite modifiés, manipulés, transformés, juxtaposés en studio. De «support mémoire» la bande magnéti-
que devient «moyen de création». Pour mener à bien ses expériences, Pierre Schaeffer sera amené à créer lui-même ses propres outils,
comme le Phonogène : appareil à bande magnétique réalisé et breveté en 1951. Cet appareil permet d’intervenir sur la vitesse de la
bande ou transposition. Le Phonogène existe en deux versions, le Phonogène Chromatique (à clavier) et le Phonogène à coulisse.

En 1951, le Centre d’Études Radiophoniques CER devient GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) pour mener à
bien ses recherches sur la perception des «Objets sonores», puis en 1958, le GRMC deviend le GRM (Groupe de Recherches Musicales).

L’année 1951 est également celle de l’arrivée des tout premiers magnétophones en Europe. Pierre Schaeffer, ingénieur et
musicien au Club d’essai de la Radio Télévision Française où il réalise des bruitages et ambiances divers, comprend très rapidement
que la manipulation des sons et les éléments de prise de sons peuvent susciter un art nouveau. Il s’intéresse surtout à leur valeur so-
nore, dégagée de la cause ou de l’instrument qui les produit. «Etude au chemin de fer» (1948), composée à partir d’enregistrements
de locomotives à vapeur, utilise en fait un tourne-disques et non un magnétophone, permettant le collage d’enregistrements, les
variations de vitesse, l’effet rayures en continu et des enregistrements inversés. La musique concrète ne peut être réalisée qu’en studio,
la composition devient un acte physique, portant sur des objets sonores concrets, elle offre aux musiciens un champ d’investigation
nouveau, complètement indépendantdes règles traditionnelles de la musique occidentale.
Pierre Schaeffer : «J’invitais les compositeurs et les auditeurs à remettre en cause l’opposition primaire entre son et bruit en
découvrant la musicalité potentielle de sons habituellement considérés comme bruits aussi bien qu’en repérant, dans le son prétendu
pur, le bruitage implicite : grain du violon ou de la voix, présence dans une note de piano du choc répercuté sur la table d’harmonie,
foisonnement complexe des cymbales etc. On fera bien de se souvenir qu’il ne s’agit pas d’imperfections regrettables : ces prétendues
impuretés font partie même du donné musical».

Pour comprendre le travail de Schaeffer, il faut prendre conscience de l’importance de la radio en 1948 : les programmes
dramatiques, les romans d’aventure, la musique et les journaux d’information, sont tous radiophoniques.

Le 20 juin 1948 à 21 H 00, cinq études de musique concrète, réalisées sur disques souples, sont diffusées sur la chaîne de
Radio-Paris, lors d’un programme nommé «Concert de Bruits» : Etude «déconcertant» ou Etude aux tourniquets, Etude «im-
posée» ou Etude aux chemins de fer, Etude «concertante» ou Etude pour orchestre, Etude «composée» ou Etude au piano,
Etude «pathétique» ou Etude aux casseroles. Suite aux réactions positives des auditeurs, Schaeffer reçoit l’appui de l’administra-
tion française pour créer un studio à la (RTF), avec l’aide d’un certain Pierre Henry et de Jacques Poullin.

La collaboration entre Schaeffer et Henry donne naissance à la fameuse : «Symphonie pour un homme seul» (1950) qui
est la première œuvre de musique concrète donnée en concert en France le 18 mars 1950. Le développement de cette musique à
Paris est contemporain du sérialisme de Boulez et de Barraqué, mais les deux forces n’ont guère de contact. Après un bref passage au
GRM, en 1952, Pierre Boulez déclare : «Je n’ai pas d’attirance pour le marché aux puces des sons». Il réalisera pourtant en 1955, une
magnifique pièce électroacoustique «symphonie mécanique», pour le film éponyme de Jean Mitry.


En 1958, Pierre Henry , l’autre grand artisan de la musique concrète aux côtés de Pierre Schaeffer quitte la RTF pour former
son propre studio indépendant : APSOME. Dans son Studio privé de musique électroacoustique, il constitue une incroyable sonothè-
que recensant plus de 50 000 sons (sons de cordes de piano, sons de voix par laryngophone, sons de forme artificielle dits «ovale»...).
Parmi ses travaux les plus intéressants, dont certains fortement imprégnés d’une atmosphère lyrique et tragique : «Voile d’Orphée»
(1953), «Haut-Voltage» (1956), «Variations pour une porte et un soupir» (1963), «Apocalypse de Jean» (1968), «Futuristie»
(hommage à Russsolo et Marinetti en 1975), «Dieu» (1977), sans oublier les jerks électroniques de «Messe pour le temps présent»
en 1967 avec Michel Colombier destinés aux ballets de Maurice Béjart ! Vendu à 300 000 exemplaires, ce disque permet une intru-
sion de la musique concrète auprès du grand public, et une certaine sensibilisation. Pierre Henry composera également des pièces de
musique concrète pour les films de Jean Grémillon et Jean Claude Sée.
En 1982, il crée le studio SON/RE sous l’égide du Ministère de la Culture. Pierre Henry demeure aujourd’hui encore un
disciple très actif de la musique concrète et son plus fervent défenseur. Pierre Henry : «C’est la résurgence des sons enfouis depuis
l’enfance qui seule permet la création. Je ne tiens pas à ce que ma musique soit analysée, je tiens à ce qu’elle soit reçus brute, comme
elle est». «Le principe de la musique concrète est la variation. Une cellule se transforme en une autre cellule, puis interviennent les
combinaisons, les associations, et les nombreuses possibilités de mélanges, de polyphonies (...) La «musique concrète» vient de la
photographie, du cinéma»

Pierre Schaeffer quitte le GRM en 1966, peu après la sortie de son essai «Traité des objets musicaux» dans lequel il réper-
torie les sons de sa création selon leur morphologie. Il se consacre alors à l’audiovisuel et la communication à l’ORTF. François Bayle
prend les commandes du GRM et y compose des œuvres d’une extrême richesse poétique : «L’oiseau chanteur», «Espaces inhabita-
bles» ou encore «Jeïta ou le murmure des eaux». Ces années sont notamment liées au développement des tous nouveaux synthéti-
seurs.

Les studios du GRM comptent aujourd’hui plus de 1200 oeuvres à leur actif et voient passer plusieurs générations de compo-
siteurs dont : Pierre Henry, François-Bernard Mâche, Philippe Carson, Jacques Lejeune, Denis Dufour, Jean Etienne Marie, Luc
Ferrari et la musique anecdotique («Hétérozygote» - 1964, «Presque rien n°1, le lever du jour au bord de la mer» - 1970 «Symphonie
pour un paysage de printemps» - 1973), Ivo Malec, Guy Reibel, Bernard Parmegiani («La table des matières» - 1979, «De Natura
Sonorum» - 1975), Edgardo Canton, N’Guyen Van Tuong, François Bayle, Michel Chion, Gilles Racot, Francis Dohmont, Robert
Cohen Solal, Allain Gaussin, Christian Zanési, Jean Schwarz, Philippe Mion...

La musique concrète, devient musique électro-acoustique et, de nos jours, musique acousmatique «musique des sons
invisibles» selon l’expression de François Bayle : sa spécificité est d’avoir comme support unique la bande remplacée plus tard
par l’ordinateur. La musique acousmatique est celle des hauts-parleurs, l’auditeur doit faire lui-même le travail de recomposi-
tion.
• Stockhausen et le studio de musique électronique de la WDR à Cologne

En Allemagne, le studio de musique électronique de Cologne nait officiellement le 18 octobre 1951, le jour ou Herbert
Eimert, Robert Beyer et Werner Meyer-Eppler diffusent sur les ondes de la NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) une émission
intitulée «Die Klangwelt der elektronische Musik» (Le monde sonore de la musique électronique) : une série d’expérimentations
sonores effectuées grâce au Melochord d’Harald Bode et à un magnétophone AEG.

Au départ, les activités du studio se limitent (principalement sous l’impulsion d’ Herbert Eimert, qui dirige seul le studio
de 1951 à 1953) aux sources sonores électroniques, en relation avec une conception formaliste, issue de l’école sérielle. En 1953,
Karlheinz Stockhausen revient à Cologne après avoir notamment travaillé dans le studio de musique concrète de la Radio-Télévision
française sous la direction de Pierre Schaeffer. Il travaille alors dans ce studio nouvellement établi à la radio ouest-allemande et le 18
octobre 1953, le premier concert de musique électronique est donné à la WDR (Westdeutscher Rundfunk) avec des œuvres de Eimert
et Beyer, ainsi que deux premières études électroniques de Stockhausen : Study I et Study II.

La philosophie initiale du studio de la Westdeutscher Rundfunck de Cologne était très différente de celle de Paris. Contraire-
ment à la musique concrète, qui n’utilise que des sons captés par micro, la musique électronique utilise comme matériau de base des
sons artificiels produits uniquement par des générateurs de fréquences électroniques : cette approche s’appelle l’Elektronische Musik.
Les premiers disques de musique électronique sortent en 1954 chez Deutsche Grammophon. Stockhausen, insatisfait, décide de
briser les barrières entre l’instrumentation conventionnelle et les sons électroniques.
En 1955, il ouvre la voie à l’utilisation de l’espace acoustique dans son œuvre «Guppen», composée pour trois orchestres
placés dans différentes parties d’un auditorium. Il reprendra cette idée dans le domaine électronique avec «Gesang der Jünglinge»
(Chant des adolescents) en 1956, conçu pour plusieurs séries de hauts-parleurs. Stockhausen y mélange, dans un même continuum,
la voix de jeune garçon (une source concrète : la voix d’un jeune garçon récitant une portion de «livre de Daniel» - Cantique des jeunes
gens dans la fournaise) et des sons électroniques : c’est l’une des œuvres fondatrices de la musique électroacoustique et de la spatiali-
sation du son (Stockhausen y expérimente des mouvements de rotation entre cinq hauts-parleurs).

En 1958, il compose «Kontakte» (première oeuvre «mixte» pour instruments et électronique spatialisée) dans lequel les
bruits suggèrent des sonorités de percussion et de piano. Lors d’un voyage au Japon en 1966, il compose «Telemusik» avec des bruits
enregistrés en Espagne, Viêt-Nam, Bali, Sub-Sahara, Japon et Hongrie : il module toutes ces sources sonores de telle manière que les
bruits soient méconnaissables, ils apparaissent furtivement et agissent les uns sur les autres par des moyens électroniques.


En 1967, il compose «Hymnen», dans lequel il traite électroniquement une quarantaine d’hymnes nationaux du monde
entier. D’autres œuvres essentielles dans l’histoire de la musique électronique sortent des studios de la WDR comme «Artikulation»
de Ligeti ou «Epitaph für Aikichi Kuboyama» de Eimert. Parmi les artistes importants ayant fréquenté les studios de la WDR :
Gottfried Michael Koening, Mauricio Kagel, Peter Eotvös, Henri Pousseur (en 1954), Marco Stroppa, Bruno Maderna (Musica
suedue Dimensioni), Ernst Krenek, Jean-Claude Eloy, York Höller, Gotfried-Michael Kœnig (dès 1954), Leopold von Knobel-
sdorf, Konrad Bœhmer (fondateur des studios Steim à Amsterdam en 1969), Paul Gredinger, Karel Goeyvaerts, Bengt Ham-
braes, Franco Evangelisti, Giselher Kiebe, Herbert Brün, György Ligeti (juxtaposition de lignes mélodiques indépendantes dans
«Atmosphères» en 1961), Luciano Berio, Luc Ferrari et Roger Smalley...

Gottfried Michael Koening aura une influence prépondérante sur les compositions de Stockhausen. Suite à des rapports
conflictuels entre les deux presonnages, Gottfried Michael Koening partira fonder dans les années 60, l’Institut de Sonologie d’Utrecht.
Selon Konrad Boehmer (qui quittera également Stockhausen pour rejoindre Koening), c’est l’esprit même du studio de Cologne qui est
transféré à Utrecht !

L’école «concrète» de Paris se caractérise par une démarche expérimentale, l’école «électronique» de Cologne par une rigueur
structurelle. D’abord rivales, on assiste progressivement à une fusion relative des deux approches vers le milieu des années 50, avec
des œuvres comme «le Voile d’Orphée» de Pierre Henry, le Gesang den Jünglinge de Stockhausen, la Procession de Vergès et
le Poème électronique de Varèse où sons concrets et sons électroniques sont mélangés. C’est à compter de cette période que l’on
commence à parler de musique électroacoustique (association de sons enregistrés avec des micros et de sons électroniques).
• Studio di Fonologia, Columbia-Princeton Electronic Music Center, RCA Mark II et autres studios

En 1954, Luciano Berio (1925-2003) et le compositeur et chef d’orchestre Bruno Maderna décident de travailler ensemble
pour explorer le potentiel de la Tape Music (manipulations de bandes magnétiques) en créant le Studio di Fonologia à la Radio Audi-
zioni Italiane (RAI) de Milan. Les travaux les plus importants du studio sont axés sur le traitement de la voix. La pièce la plus connue
de Luciano Berio est Hommage à Joyce en 1958 : Berio demande à son épouse, Cathy Berberian, de lire le chapitre 11 d’Ulysse
de James Joyce, il traite alors les mots électroniquement en découpant la bande. L’intérêt particulier de ce mélange, réside dans le
collage qui suggère à l’auditeur une réappropriation complète du texte d’origine. Beaucoup de compositeurs sont venus travailler
au «Studio di Fonologia» de Milan, comme John Cage, Niccolo Castiglioni, Aldo Clementi, Luigi Nono, André Boucourechliev,
Bengt Hambraeus et Henri Pousseur qui y compose Scambi (échanges) en 1954.

Autres Studios :

• Studio privé de Louis et Bebe Barron en 1951, à New York. Ce studio accueillera le Project of Music for Magnetic Tape de John
Cage, David Tudor, Earle Brown, Morton Feldman et Christian Wolf en 1952
• Studio Apelac à Bruxelles en 1958, où travailleront : Henri Pousseur, Leo Küpper et Arsène Souffriau.
• BBC Radiophonic Workshop en 1958 à Londres : Ron Grainer, Delia Derbyshire
• Studio for Experimental Music - University of Illinois - USA, 1958 - Lejaren Hiller, Herbert Brün, Kenneth Gaburo, Salvatore
Martirano et la création du «Sal-Mar Construction» (un synthétiseur d’exécution de 24 canaux en temps réel), James Beauchamp et la
construction en 1964 du «Harmonic Tone Generator», l’un des premiers synthétiseurs modulaires analogiques
• CSEM : Cooperative Studio for Electronic Music - 1958 (University of Michigan, Ann Arbor, USA - Fondé par Gordon Mumma et
Robert Ashley
• Studio privé Gravesano de Hermann Schrechen dès 1954 en Suisse
• NHK - Radio Nippon Horo Kyokai à Tokyo en 1955 où sont créées des oeuvres très «mathématiques», avec notamment des in-
fluences du langage musical traditionnel japonais : Toru Takemitsu (water music), Joji Yuasa, Suzuki Hiroyoshi, Kasuo Fukushima : ils
forment d’ailleurs le «Jikken Kobo» (atelier expérimental), Shinishi Matsushita, Toshiro Mayuzumi, Makoto Moroï, Toschi Ichiyanagi
• Estudio de Fonologia Musical en 1958 à Buenos Aires et le CLAEM en 1963 - Fernando von Reichenbach, Jorge Antunes
• Studio de musique électronique de l’Université de Toronto en 1959 - Otto Joachim, Gustav Ciamaga, serge Garant, Pierre Mer-
cure, Istvan Anhalt, R. Murray Schafer
• San Francisco Tape Music Center à San Francisco, USA en 1962 - Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramon Sender, Terry Riley,
Steve Reich, Anthony Martin
• Studio MOSFilm en 1957 à Moscou - Edward Artemiev, Sofia Gubaidulina, Edison Denisov, Alfred Shnitke, Oleg Buloshkin, Alexan-
der Nemtin, Stanislav Kreitchi, Shandor Kallosh - Synthétiseur ANS
• Studio Eksperymentalne de la radio polonaise à Varsovie en 1957 - Wiszniewski, Joseph Patkowski, Boguslaw Schaffer, Wladimir
Kotonski, Christophe Penderecki, Eugenius Rudnik, Andrzej Dobrowolsk
• Studio de la Siemens Company en 1957 à Munich - Développement du Synthétiseur Siemens par Helmut Klein et W. Schaaf : sys-
tème similaire au synthétiseur RCA - Josef Anton Riedl, Herbert Brün, Henri Pousseur, Ferdinant Kriwet, Paul Pörtner, Dieter Schnebel,
Milko Kelemen...
• Philips Research Laboratories en 1956 à Eindhoven - Henk Badings, Edgard Varèse, Dick Raaijamakers (aka Kid Baltan), Tom
Dissevelt
• STEM puis Instituut voor Sonologie à l’Université d’Utrecht en 1960 - G. M. Koenig, K. Boehmer, F. Weiland, Ponse, D. Raaijmakers,
F. Weiland, T. Bruynel, R. Riehn [+]
• Studio de musique électroacoustique de l’université McGill en 1964 à Montréal - Istvan Anhalt, Hugh Lecaine
• Studio EMS à Stockholm en 1965
• Sonic Arts Union en 1966 à l’University of Brandeis aux USA - Premier studio d’enseignement de l’électronique - Mumma, Behr-
man, Ashley, Lucier

... et un peu partout dans le monde, cette période est passionnante dans l’histoire de la musique, beaucoup de compositeurs
pensent que toute chose est possible, ils partagent le même but commun : créer de nouveaux genres musicaux basés sur la disponibi-
lité de tous les sons.

Aux Etats-Unis, le 28 Octobre 1952, Vladimir Ussachevsky (1911-1990) et le compositeur Otto Luening (1900-1996)
présentent en concert leur musique au MOMA (Musée d’art moderne de New-York), c’est le premier concert public de Tape music aux
Etats-Unis. Le programme inclut les titres «Sonic Contours» d’Ussachevsky, «Low Speed», «Invention» et «Fantasy in Space» de
Luening. Cette débauche d’activité entraîne en 1959, la création du Columbia-Princeton Electronic Music Center et l’acquisition du
synthétiseur électronique RCA Mark II, mis au point par Harry Olson et Herbert Belar, grâce à une subvention de 175 000 $ de la fon-
dation Rockefeller. Le synthétiseur RCA est programmable par l’intermédiaire de deux claviers alpha-numériques et de papier perforé.
Le modèle II contient 1750 tubes à vide de six mètres sur deux. Les synthétiseurs RCA sont l’apanage de Milton Babbitt, compositeur
et professeur à l’université de Princeton, qui crée en 1964 : «Ensembles for synthesizer». Otto Luening et Vladimir Ussachevsky, les
principaux instigateurs ont également travaillé avec cette machine, ainsi que Bulent Arel, Mario Davidovsky et Charles Wuorinen.

Mario Davidovsky, arrivé d’Argentine en 1960, devient un des principaux compositeurs de Tape Music : Synchronisms n°5
(1969) avec bruits électroniques sur bande et des percussionnistes jouant live est un bon exemple du style de Davidovsky. Le RCA II
est cependant trop compliqué pour devenir commercialement viable. Dans la décennie suivante, plus de 60 compositeurs de 11 pays
différents viennent au Columbia-Princeton Electronic Music Center de New-York pour y travailler. Parmi eux : Bülent Arel, Halim El-
Dabh, Michiko Toyama, Mel Powell, Jacob Druckman, Charles Dodge, Ilhan Mimaroglu, Ingram Marshall («Gambuh»), Daria
Smegen, Alice Shields, Smiley et Druckman.

Autre approche : les musiques mixtes ou Live Music associent les sons sur bande magnétique, les instruments et les voix jouées
en direct : «Orphée 51» de Pierre Henry et Pierre Schaeffer pour soprano et bande (1951), «Musica su due dimensioni» de Bruno
Maderna pour flûte et bande (1954), «Polygraphies polyphoniques n°1» de Jean Etienne Marie pour violons, bande et images (1957),
«Kontakte» de Karlheinz Stockhausen pour piano, percussion et bande (1960), «Laborintus II» de Luciano Berio (1965), mais aussi des
œuvres d’Ivo Malec, Luigi Nono et Luc Ferrari.
• En dehors des studios : autres Pionniers ou Inventeurs de génie !

En 1949 à New-York, Louis et Bebe Barron créent leur propre petit studio afin de se consacrer aux expérimentations
électroniques. Les époux Barron sont très influencés par Norbert Weiner et son travail sur la cybernétique, l’étude des mécanismes de
communication et de contrôle chez les animaux, chez les hommes et dans les machines. En 1951-52, ils réalisent leur toute première
oeuvre : «Heavenly Menagerie», puis créent les bandes sonores de deux courts métrages de Ian Hugo «Bells of Atlantis» en 1952
et «Jazz Of Lights» en 1954.


En 1952 et 1953, John Cage travaille dans le studio et avec l’aide du couple Barron, il prépare «William mix», son pre-
mier travail sur bande, véritable mozaïque sonore. Seront également conviés à la composition de l’oeuvre : son ami architecte Paul
Williams et les membres de la «New York School» : David Tudor, Morton Feldman, Christian Wolff et Earl Brown. John Cage
découpe les bandes composées d’une centaine de sons pré-enregistrés de la collection des Barron (600 disques), et les recolle ensuite
de manière aléatoire (tirage au sort, et consultation du I-Ching). Pour John Cage, le hasard permet de réinsérer la musique dans la vie
«l’art c’est la vie».

Contactés par Gilds Schary, président de La MGM, Louis et Bebe Barron composent, en 1956, grâce au couplage d’oscilla-
teurs, la bande son et les effets sonores du film fantastique de série B : Forbidden Planet. Pour la première fois, en raison de la large
diffusion du film, ces nouveaux sons électroniques arrivent enfin à toucher le grand public. L’impact est considérable sur le dévelop-
pement de la musique électronique, même si il est vrai que l’électronique semble cantonné à l’illustration, aux bruitages des robots ou
autres soucoupes volantes ! En 1962, les Barrons fonderont la «Society for Electro Acoustic Music» à Los Angeles.

Raymond Scott (1908-1994), pianiste jazz au sein de son combo «The Raymond scott Quintette», ingénieur, compositeur
et inventeur est également l’un des pionniers de la musique électronique. Dès le début des années 40, il conçoit les bandes sons et
bruitages divers pour les dessins animés de la Warner Bros : «Loony Tunes», «Merrie Melodies» («Bugs Bunny», «Daffy Duck»...) En
1946, il fonde Manhattan Research Inc., le premier studio de création de musique électronique au monde. Constitué initialement
d’ Ondes Martenot, d’une Ondioline et d’un Orgue Hammond «modifié», il y compose au cours des années 50-60 une multitude de
jingles publicitaires et de morceaux expérimentaux (B.O. des films de Jim Henson). Il compose également trois albums «Soothing
Sounds for Babies» pour le «Gesell Institute of Child Development».
De son travail émerge la toute puissance des technologies et cette vision utopique du progrès, si typique aux années 50-
60. Raymond Scott a également créé plusieurs instruments de musiques fascinants comme le Karloff, le Bass Line Generator, le
Videola ou le Clavivox (une sorte de theremin commandé par clavier) en 1956 avec l’aide de Robert Moog. L’aboutissement de ses
réalisations sera l’Electronium-Scott, commencé en 1950 et terminé en 1970 (l’un des tout premiers séquenceurs) dont 4 exemplai-
res seront achetés par la Tamla Motown.

Richard Maxfield (1927-1969), compositeur, professeur, est surtout un «passeur d’influences».. De 1953 à 1955, il étudie
avec Milton Babbitt et Aaron Copland à Princeton. Grâce à une bourse d’étude, il part en Europe où il rencontre successivement
Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen et Luigi Nono puis John Cage, David Tudor et Bruno Maderna lors d’un second voyage.

En 1958, Richard Maxfield participe au séminaire de John Cage à la New School for Social Research de New-York. L’an-
née suivante, il devient, dans cette même école, le premier professeur de musique électronique aux Etats-Unis. Riche de toutes ces
rencontres, il a une influence considérable sur les mouvements underground new-yorkais et notamment sur le mouvement Fluxus.
Il compte parmi ses élèves, un certain Georges Maciunas, mais aussi et surtout La Monte Young qui devient son principal collabo-
rateur et le principal interprète de ses travaux. En 1959, Maxfield compose son premier morceau électronique «Sine Music (A swarm
of butterflies encountered over the ocean)». Dans ses oeuvres, il utilise des instruments et procédés de traitement de la matière
sonore qu’il crée lui-même, les principes de la musique concrète, des sonorités acoustiques et électroniques. Il est également l’un des
pionniers américains dans la composition de musique purement électronique. Entre 1960 et 1961, Richard Maxfield est présent avec
Georges Maciunas, David Tudor, Terry Riley, Terry Jennings et Dick Higgins aux concerts organisés par La Monte Young dans le loft
de Yoko Ono. De 1959 à 1964, il compose plus d’une vingtaine d’oeuvres dont «Night Music» (1960), «Dromenon» (1961), «Piano
concert for David Tudor» (1961) et «Toy Symphony» (1962), puis «Electronic Music» en 1967 avec David Tudor. Richard Maxfield
se suicide le 27 juin 1969, à l’âge de 42 ans.
Après des études en philosophie, art et cinéma, Tod Dockstader (né en 1932) débute en 1955 à Hollywood comme
monteur image et son. En 1958, il est employé comme assistant ingénieur du son et concepteur d’effets sonores par le studio Gotham
de New-York. En 1960, il crée sa première pièce de musique concrète, pendant ses temps libres, Eight Pieces dont Fellini utilise
quelques extraits dans son film Satyricon. Il compose ensuite Taveling Music (1960), Luna Park (1961), Two Fragments from
Apocalypse (1961), Apocalypse (1961), Drone (1962), Water Music (1963) et Quatermass en 1964, pièce de 46 minutes pour
laquelle il avait accumulé 125 heures d’enregistrements sonores. En 1967, il part travailler au pavillon Air Canada de l’Expo 1967 à
Montréal, où il conçoit plusieurs compositions et projections visuelles avec diapositives. Malgré tous ces innombrables travaux, il n’a
jamais été reconnu à sa juste valeur du fait de son parcours non académique, contrairement à ses contemporains du Colombian-Prin-
ceton-Center. Tombé dans l’oubli, il décide, en 1990, de reprendre ses travaux et se consacre au projet ‘Aerial’, entièrement basé sur des
enregistrements d’ondes radio AM (ondes moyennes).

Space Age Pop, Library Music & Bizarreries Concrètes

D’autres pionniers peuvent figurer dans cette liste, comme par exemple, Hugh Davies, le pionnier de la musique électro-
nique anglaise, ou encore Daphne Oram (1925-2003) qui est la première directrice du BBC’s Radiophonic Workshop en 1958, et à
l’instar de Raymond Scott, crée son propre studio «Oramics Studio» dès 1959. Elle travaille essentiellement sur l’image graphique
et le signal audio, technique similaire au système de papier perforé du Synthétiseur RCA. Bruce Haack et ses travaux sur bandes, ses
comptines psychédéliques, le Brésilien Jorge Antunes qui en 1962, fonde le studio de recherche Chromo-Music et construit ses
propres instruments électroniques ; dès 1965, ses travaux s’orientent vers l’exploration des correspondances entre le son et la couleur.
Otto Joachim, l’un des pionniers de la musique électronique au Canada. Peuvent également s’ajouter à cette liste : Max Brand, Leo
Kupper, Joe Meek («I hear a new world» le studio devient un instrument de musique - 1960), Attilio «Art» Mineo («Man in space
with sounds» - 1951-62), Piero Umiliani «Musica dell’era tecnologica», les productions exotica de Les Baxter et les créateurs de
l’ombre de la musique d’illustration ou Library Music comme : John Baker, David Cain, Delia Derbyshire au radiophonic Workshop ;
Roger Roger, Nino Nardini «Musique pour le futur», Fabio Fabor «Mr. Diabolicus, Mr. Mysterious», Eddie Warnerles, Cecil Leuter,
Richard Demaria, Peter Bonello, Georges Teperino, Johanna Group, Eric Peters ; les catalogues des studios Ganaro, Chappell, IM,
PIL et Southern, mais aussi : Erkki Kurenniemi, Tom Dissevelt, Dick Raaijmakers (aka Kid Baltan), Henk Badings, Pillip Werren,
Arne Nordheim, Ron Geesin «A raise of eyebrows», le Belge Arsène Souffriau, Anthony King (Electric Bazaar)...
• Live Electronic Music des 60’s, improvisation et performance Multimédia

A côté de ces courants de musiques réalisées en studio, il faut noter l’émergence de la musique électronique «live», jouée
grâce à des dispositifs présents sur scène : synthétiseurs, magnétophones, ou tout autres instuments électrifiés. Les sons peuvent être
captés, transformés et rediffusés en temps réel (Real-Time Live Electronic Music) ou différé lors d’un concert. L’improvisation s’invite
dans les musiques électroniques, les oeuvres n’existent donc véritablement que lors de leur déroulement devant un public. Cette
approche de Live Electronic Music est introduite par Stockhausen avec Mikrophonie, pour tam tam, microphones et transforma-
tions du son en direct et bien avant encore par John Cage en 1939 avec Imaginary Landscape 1, qui y voit un moyen de préserver le
Hasard. Pour John Cage, l’abandon de la musique sur bande pour une exécution électronique en direct est une conséquence essen-
tielle de sa philosophie de l’indétermination.

Le phénomène se développe un peu partout : en Italie, avec les groupes Musica Electronica Viva (Allan Bryant, Alvin
Curran, John Phetteplace, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum), ou Nuova Consonanza (Evangelisti, Macchi, Morricone, Berto-
nichi, Brachi, Heineman, Kayn), mais aussi avec John Eaton et son synthétiseur : le Synket... Aux Etats-Unis en 1956, Robert Ashley
et Gordon Mumma débutent leurs performances de Live electronic music sur commande de Milton Cohen et Harold Borkin pour
le Space Theatre, puis plus tard avec le Sonic Arts groups et enfin le Sonic Arts Union (1966) d’ Alvin Lucier, Gordon Mumma,
Robert Ashley et David Behrman. Avant l’expérience du Sonic Arts Union, Robert Ashley et Gordon Mumma fondent avec George
Cacioppo, Roger Reynolds et Donald Scavarda le Once Group, un collectif axé sur les performances multimedia.

Lors des «Once Festivals» (1961-68) à Ann Arbor, le programme inclut des cinéastes, des peintres, des sculpteurs, des
acteurs de théâtre, des danseurs...).

En 1960, Robert Ashley réalise The Fourth of July, avec bande et interprétation en temps réel, puis Public opinion des-
cends upon the demonstrators, où le public intervient dans le contrôle d’équipement électroacoustique. Dans ces premiers travaux,
la voix occupe une place prépondérante : The fox (1957), The wolfman (1964), The bottleman (1960). Gordon Mumma écrit
Gestures for two pianos en 1962 (premières œuvres «cybersoniques» de Mumma et Ashley dès 1958). David Tudor : Fluorescent
Sound en 1964, et surtout Rainforest en 1968, le grand classique de la performance scénique électronique. Pauline Oliveros avec sa
composition en temps réel : Bye Bye Butterfly de 1965. Max Neuhaus utilise un fer à souder pour agir en temps réel sur des circuits
électroniques. Ingram Marshall est également l’un des artisans de la live electronic music au début des années 70... En France : Luc
Ferrari, Jean-Etienne Marie... En Allemagne : l’ensemble Feedback en 1970 (Johannes Fritsch, Peter Eötvos, Rolf Gelhaar, David
Johnson, Mesias Maïguashca) ou encore le groupe créé par Stockhausen pour jouer sa propre musique électronique en temps réel
(composé de Alfred Alings, Harald Boje, Peter Eötvös, Johannes Fritsch, Rolf Gehlhaar, et Aloys Kontarsky).
En Angleterre : AMM fondé en 1965 (Keith Rowe, Lou Gare, Eddie Provost, Christopher Hobbs et l’expérimentateur de génie
Cornelius Cardew), The Scratch Orchestra (ensemble fondé en 1969 par Cornelius Cardew, Michael Parsons et Howard Skempton),
Intermodulation de Roger Smalley et Tim Souster (1969-76) puis 0db (1976), Gentle Fire (1968-76), Naked Software. Sans
Oublier les activités des compositeurs «minimalistes» durant les années 60 qui permettent de rapprocher l’avant-garde «sérieuse» et
la musique «populaire» : Terry Riley, La Monte Young «The Tortoise, His Dreams and Journey» dès 1964 et les collaborations avec
John Cale, Tony Conrad, Angus Mc Lise et Marian Zazeela au sein du The Theatre for Eternal Music.

Au cours des années 60, le théâtre, la danse, le cinéma, la sculpture et la littérature se retrouvent liés dans des performances
multimédia incluant les musiques électroniques. La fusion entre ces différentes disciplines artistiques s’inscrivent dans la lignée de
l’expressionnisme abstrait, du pop art et du mouvement Fluxus des années 50.

Voici une brève énumération des plus fervents représentants des courants Multimedia, Intermedia, ou Mixed-media des
années 60. Le collectif dédié à l’improvisation collective Ongaku fondé en 1958-60 à Tokyo par Takehisa Kosugi, Shuko Mizuno, Ya-
sunao Tone, Chieko Shiomi...(the Taj Mahal Travelers) ; le Sogetsu Art Center SAC, symbole de la culture avant-gardiste japonaise des
années 60, fondé par Sofu Teshigawara (performances avec John Cage en 1962 et Merce Cunningham en 1964). Aux USA : Pulsa à
l’université de Yale (Boston Public Gardens Demonstration en 1968) ; USCO («Us Company» : collectif d’artistes et d’ingénieurs :
Gerd Stem, Stan Van Der Beek, Steve Durkee, Michael Callahan) ; John Cage, Lejaren Hiller, Ronald Nameth, et la performance inter-
media HPSCHD (Œuvre pour 7 clavecins, 51 bandes travaillées à l’ordinateur, 7 projecteurs de films et 80 projecteurs transmettant 10
000 vues de la N.A.S.A. joué le 16 mai 1969 à l’Université d’Illinois devant 9 000 personnes) ; le Once Group (Space Theatre de Milton
Cohen, Once festivals...) ; le Teatro Probalistico de Jocy De Oliveira vers la fin des années 60 ; les multiples performances multimedia
au pavillon Pepsi-Cola de l’Expo 70 d’Osaka orchestrées par EAT (Experiments in Art and Technology) et enfin Vortex (1957-60) du
compositeur, poète et ingénieur Henry Jacobs (Série de 100 concerts au «Morrison Planetarium» de San Francisco à la fin des années
50 en collaboration avec le cinéaste expérimental Jordan Belson et son «Cosmic Cinema», David Talcott, George Abend... Le pro-
gramme inclut des compositions de Stockhausen, Berio, Ussachevsky, des musiques Balinaises et afro-cubaines).

• Electronique & Minimalisme : de l’Ostinato à l’hypnose

Dans les années 60, un mouvement essentiellement américain voit le jour : la musique minimaliste et/ou musique
répétitive. L’objectif du courant minimaliste est clair : être accessible à un large public et rompre avec les excès du post-sérialisme.
Les compositions reposent sur des ré-utilisations de sons, produites par des répétitions et des effets de retard sur bande (tape-de-
lay), l’importance du rythme, de la tonalité et de la mélodie. La musique s’apparente à un processus graduel, avec une économie de
moyens manifeste.
Deux tendances concomitantes sont cependant à distinguer, d’une part un minimalisme «radical» axé sur le son continu
avec d’infimes variations d’intonation (drone ou bourdon à la manière des instruments primitifs du genre bagpipe ou tambura) (voir
travaux de La Monte Young et le concept de «Dream House», Tony Conrad...) et d’autre part un minimalisme «répétitif» fondé
essentiellement sur la répétition de courtes figures avec également d’infimes variations (travaux de Terry Riley, Philip Glass, Steve
Reich...).

Les compositeurs minimalistes sont marqués par les expérience de John Cage, Erik Satie, Morton Feldman, Christian
Wolff mais également parle jazz et les musiques extra-européennes : l’Inde et ses Ragas, les gamelans balinais, les polyphonies
des musiques pygmées et plus largement par les schémas musicaux d’Orient, d’Extrême-Orient et d’Afrique. A l’image de certaines
musiques traditionnelles, les boucles sonores mélodiques provoquent chez l’auditeur un état de fascination, d’envoûtement, «tout
se passe comme si le principe des répétitions n’avait d’autre but que d’hypnotiser l’auditeur afin de ramener sa perception à un état
d’innocence». Steve Reich étudie les percussions africaines à l’Université du Ghana. Philip Glass s’initie à la cithare avec Ravi Shankar.
Le célèbre maître vocal d’Inde du nord, Pandit Prân Nath, enseigne le raga indien «Kirana» et la musique indienne à La Monte Young
et Terry Riley.

Avec ses effets psycho-acoustiques, Trio for Strings de La Monte Young (né en 1935) est considérée comme l’œuvre
créatrice de la musique minimaliste «radicale». Terry Riley (né en 1935), est quant à lui le fondateur du courant minimaliste répétitif
avec In C (en do majeur), composition de 1964. Cette oeuvre absolument envoûtante est constituée de 53 formules mélodiques
rythmiques d’une durée variable autour de la seule tonalité de do majeur. Chaque musicien doit jouer ces 53 formules dans un ordre
pré-établi, mais il reste libre d’interpréter chaque motif autant de fois qu’il le souhaite ! Steve Reich invente la technique du «dé-
phasage» qu’il utilisera jusqu’en 1971 : décalage progressif de boucles sonores identiques diffusées simultanément sur plusieurs ban-
des magnétiques. Il appliquera par la suite ce procédé, directement avec des instuments de musique. Quant à Philip Glass, outre sa
première composition de 1971, Music in twelve parts, son oeuvre reste marqué par la création de véritables opéras minimalistes tels
que Einstein on the Beach ou encore Satyagraha et de nombreuses musiques de films. Avec Steve Reich, Philip Glass représente la
tendance répétitive du minimalisme, il utilise notamment un procédé basé sur la progression additive d’une figure donnée (répétition
et adjonction de figures mélodiques).

Les principaux pionniers à l’origine de ce courant sont La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass mais éga-
lement John Adams, Tony Conrad et Charlemagne Palestine. Les évolutions du courant minimaliste prennent des dénominations
diverses, si certains travaux peuvent clairement être regroupés sous ce terme, pour d’autres on parle alors de Maximalism (terme
utilisé, au départ pour décrire les pièces avec orchestre de John Adams), Postminimalism ou encore Totalism. Parmi ces artistes les
plus représentatifs : Phil Niblock, Alvin Lucier, Jon Gibson, David Borden, Michael Gordon, Meredith Monk, Mickael Nyman,
Arvo Pärt, Louis Andriessen, William Duckworth, Terry Jennings, Harold Budd, Glenn Branca, le collectif Bang on a Can,
Alan Licht, Rhys Chatham, Pauline Oliveros, Philip Corner, Arnold Dreyblatt, Eliane Radigue, Ellen Fullman, Bill Alvers, Tom
Johnson, Richard Maxfield, Gavin Bryars...
• Spatialisation et image : la mise en espace des sons concrets et électroniques

En 1951, les premiers magnétophones arrivent à la RTF. Jacques Poullin, ingénieur du son, conçoit différents types d’enre-
gistreurs pour créer des effets musicaux spéciaux et développer un système de spatialisation afin de diriger les bruits vers différents
hauts-parleurs à l’intérieur d’une salle de concert. Le premier concert public «spatialisé» a lieu cette même année à Paris au théâtre de
l’Empire. Pierre Henry utilise un «Pupitre potentiométrique de relief à quatre canaux» ou «potentiomètre d’espace» conçu par Poullin
et Schaeffer, les sons se projettent dans l’espace «suivant des plans ou des trajectoires qui s’inscrivent dans la hauteur, la largeur et la
profondeur», «Tenant en main une bobine, l’opérateur, debout sur la scène, effectuait des gestes dans un espace matérialisé par de larges
cerceaux croisés. Ces gestes, agissant sur la balance des haut-parleurs, produisaient un mouvement analogique du son dans l’espace de la
salle».

Au début des années 50, John Cage s’interroge également sur les relations entre jeu musical et données spatiales, no-
tamment lors de la réalisation de William Mix en 1952, avec les membres du Project for Music for Magnetic Tape. Deux autres
compositions d’importances seront réalisés par ce collectif entre 1950 et 1953 : Octet d’Earle Brown pour 8 bandes magnétiques, et
Intersection de Morton Feldman.
Dès lors, de plus en plus de compositeurs se préoccupent des divisions conventionnellement admises entre arts du temps, de
l’espace et du mouvement. La notion d’espace devient une substance primordiale et initiale dans le travail de création, elle fait partie
du langage des musiciens. Parmi eux, Pierre Boulez, Luc Ferrari, Olivier Messaien, Léo Küpper, John Chowning, Iannis Xenakis,
Karlheinz Stockhausen, Steve Reich, Alvin Lucier.

Stockhausen dans les années 50 : «On peut dire qu’à l’avenir la musique deviendra spatiale. Je crois que le mouvement des sons
dans l’espace sera aussi important que la mélodie, l’harmonie, le rythme, la dynamique, le timbre».

En 1956, lors de la première de Gesang der Jünglinge pour bande seule à la WDR, Stockhausen applique les principes de
la projection spatiale en répartissant cinq groupes de hauts parleurs respectivement autour et au dessus du public. En 1969, il jouera
Hymnen dans les grottes de Jeita au Liban, puis en 1972 sur le site de Persépolis : le cadre, le choix des lieux sont d’une importance
primordial dans le processus de mise en espace. En 1970, Stockhausen, accompagné de l’architecte Fritz Bornemann, conçoit un
auditorium sphérique de 28 mètres de diamètre pour le planétarium du pavillon allemand de l’exposition universelle d’Osaka. Il y voit
une architecture idéale de spatialisation du son : le son était projeté dans 55 haut-parleurs qui entouraient complètement un public
de 550 auditeurs. En 1973, Christian Clozier présente le Gmebaphone et en 1974, François Bayle élabore l’Acousmonium du GRM
composé de 72 projecteurs sonores.
Iannis Xenakis produit également plusieurs travaux d’importance : Diamorphoses (1957), Concret pH (1958), Orient-
Occident musique extraite du film homonyme d’Enrico Fulchignoni (1960), Bohor (1962), ainsi que d’autres réalisations mêlant
musique, architecture et spectacle visuel comme le Polytope de Persepolis en Iran (1971), le Polytope de Montréal en 1967, le
Polytope de Cluny à Paris (1972), le Polytope de Mycènes (1978) ou encore le Diatope «La légende d’Eer» pour l’inauguration du
Centre Georges Pompidou en 1978... Bien que connu principalement en tant que compositeur Iannis Xenakis, a un impact particulier
sur l’histoire de la musique électronique, il développe notamment un système de composition qu’il nomme musique stochastique où
il met en relation la musique et les mathématiques.

En 1966, il fonde à Paris l’ EMAMu (Equipe de mathématique et Acoustique Musicales) qui deviendra en 1972, le Centre de
Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu). Il y réalisera un système de composition musicale : l’UPIC. Au départ ingénieur,
il travaille de 1947 à 1960 comme assistant de l’architecte Le Corbusier.

En 1956, Le Corbusier construit un pavillon pour l’exposition universelle de Bruxelles (automne 1958), commandé par
la compagnie hollandaise Philips. A l’intérieur du bâtiment de forme triangulaire, Le Corbusier y projette des images accompagnées
de «sons organisés» diffusés dans 425 haut-parleurs. Le programme musical comprend le Poème Electronique, composition pour
bande magnétique d’Edgard Varèse, en alternance avec le Concret pH, de Xenakis (composé à partir des crépitements d’un charbon
de bois en train de brûler). Environ 2 millions de personnes assistent à cette première présentation «grand public» d’un spectacle
alliant bruit électronique et image. Lors de l’expo d’Osaka en 1970 Xenakis présente sa composition Hibiki Hana Ma au Pavillon
japonais, le son était alors projeté grâce à 800 haut-parleurs.
Toutes ces expériences sont autant de jalons qui permettent de découvrir les propriétés du support-espace.


• Les premiers synthétiseurs analogiques & les premiers ordinateurs : composer sa propre matière sonore

Le magnétophone offre aux musiciens la possibilité d’enregistrer des bruits et de les utiliser à leur guise. Les ordinateurs et les
synthétiseurs analogiques vont apporter aux compositeurs et musiciens une autre révolution musicale : la possibilité de composer leur
propre matière sonore. En 1942, John Cage écrivait «Bien des musiciens rêvent de boîtes technologiques compactes, desquelles tous
sons perceptibles y compris du bruit sortiraient au gré des envies»

• Computer Music
Vers 1956, Lejaren A. Hiller et Leonard M. Isaacson présentent les premiers travaux de composition assistée par ordinateur
: Illiac Suite pour quator à cordes, au sein d’un studio du centre de recherches en informatique de l’Université d’Illinois. Ces premiers
essais sérieux de composition musicale par ordinateur sont effectués sur l’ ordinateur Illiac I (IBM 7094).
Il existe cependant une autre activité à l’origine de l’informatique musicale : la Production de Son. En ce sens, le pionnier de
la synthèse des sons par ordinateur (ou synthèse numérique) est le musicien et ingénieur électronicien Max V. Mathews. Le premier
son généré par ordinateur est entendu en 1957 aux laboratoires d’acoustique et de psychologie de la compagnie Bell AT&T à Murray
Hill (New-Jersey) grâce au logiciel générateur de son : Music I sur un IBM 7040 : cette mutation voit le jour avec l’aide de Henk Mc-
Donald, John R. Pierce et Newman Guttman. Le 17 mai 1957, le psychologue Newman Guttman crée «In the Silver Scale», la
toute première œuvre de computer music d’une durée de 15 secondes, et 3 ans plus tard sort le premier disque de musique créée sur
ordinateur : «Music from mathematics». Il est l’œuvre de J.R.Pierce et Max Mathews. Ce disque contient, entre autres, la première
chanson informatique « Bicycle Built for Two « (chant du cygne de l’ordinateur Hal 9000), rendue célèbre par le film de Stanley
Kubrick « 2001, Odyssée de l’espace «. Par la suite, de nombreux compositeurs comme John Cage, Iannis Xenakis, John Chowning
ou Morton Subotnick composent également sur ces premiers programmes.

En 1968, «Bell Telephone Laboratories» lance Music V, (Mathews, Moore, Risset, Miller) logiciel de synthèse écrit dans le
langage Fortran (FORmula TRANslator) et organisé en système modulaire de générateurs de son. Music V est aujourd’hui encore, à la
base de nombreux programmes de synthèse sonore. Le Système Groove (Generated Real-time Output Operations on Voltage-control-
led Equipment), mis au point par Max mathews et Richard Moore en 1967, est le premier système informatique de composition en
temps réel et est utilisé de manière intensive par Laurie Spiegel «Appalachian Grove» (1974) et Emmanuel Ghent «Phosphones»
(1971) au cours des années 70, puis plus tard par Pierre Boulez et Gerard Schwartz.


Dès leurs débuts aux laboratoires Bell, John Pierce et Max Mathews sont désireux de rentrer en contact avec des musi-
ciens. Le penseur et compositeur James Tenney (né en 1934) crée plusieurs pièces musicales de 1961 à 1964 et participe ainsi au
développement de nombreux logiciels de composition musicale. Sa première réalisation est Analog #1 (Noise Study) en 1961, elle
est inspirée des bruits aléatoires entendus sur la route 22 et dans le Holland tunnel entre Manhattan et le New Jersey. Pour Dialogue
(1963), Tenney employe diverses méthodes stochastiques pour déterminer l’ordonnancement des bruits. Les différents types de bruits
sont statistiquement combinés, les textures des bruits changent continuellement, comme si les compositions étaient constituées
d’une variété de sons de diverses formes et couleurs. En 1963, Mathews publie un article à propos de la musique par ordinateur «The
Digital Computer as a Musical Instrument». Cet article marque toute une génération de musiciens.
Jean-Claude Risset, alors étudiant en physique en France, décide d’écrire sa thèse sur les recherches de Max Mathews. Il
se rend ainsi aux laboratoires Bell en 1964, pour débuter ses recherches sur le timbre et compose successivement : «Little Boy» en
1968 et «Mutations I» en 1969. La particularité du «Son Risset» est l’illusion qu’il procure : sensation de monter ou de descendre ! En
1974, l’IRCAM est créé à Paris et Jean-Claude Risset est nommé chef du département de musique d’ordinateur. L’IRCAM (Institut de
Recherche et Coordination Acoustique/Musique) est un centre de recherche au service des compositeurs où sont créés des logiciels de
synthèse sonore, de spatialisation et de notation. Ce centre existe toujours de nos jours, on y étudie également la perception sonore et
les principes acoustiques.

John Chowning trouve lui aussi l’inspiration pour étudier l’informatique, suite à la lecture de l’article de Max Mathews :
«The Digital Computer as a Musical Instrument». En 1967, Chowning invente la synthèse sonore par modulation de fréquence
FM, une nouvelle méthode de production sonore qui permet de transformer le timbre d’un son. La synthèse FM utilise un pricipe
de modulation analogue à celui que l’on utilise en radiotransmission : on fait varier la fréquence d’une onde périodique, la porteuse,
en fonction de l’amplitude d’une autre onde, la moduleuse. Plus tard, il établit, avec David Poole, un laboratoire à Stanford, qui
deviendra en 1975, le CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics). Son approche et sa découverte de la synthèse
FM servent de base pour la conception de la plupart des synthétiseurs Yamaha dans les années 80, dont le célèbre DX7. Les premiè-
res compositions de Chowning : «Sabelithe» (1971) et «Turenas» (1972) sensation de bruits se déplaçant dans l’espace, «Stria»
(1977) une composition pour bande seule. Les résultats de ces créations sont étranges, glacials et à mille lieux de tout ce que peuvent
produire les instruments acoustiques.

Dans les années 60, Max Mathews, James Tenney, Jean-Claude Risset et John Chowning sont parmi les premiers com-
positeurs à utiliser les ordinateurs. Ils sont suivis dans les années 70-80 par Charles Dodge, Hubert Howe, Jim Randall, Geoffrey
Winham, Paul Lansky, Jonathan Harvey, Trevor Wishart, Barry Vercoe, Larry Austin, François Bayle, Dexter Morrill, James
Dashow, Iannis Xenakis, William Albright, Bill Schottstaedt, Dennis Smalley... Le travail de ces pionniers n’est alors pas aussi
facile qu’aujourd’hui, ils doivent parfaitement connaître les systèmes informatiques et la programmation. En effet, le laps de temps
entre la création d’une composition et l’écoute du résultat se mesure parfois en jours, alors qu’aujourd’hui il est quasi instantané.

Au tout début de la synthèse numérique Max Mathews précise : «Vingt minutes de temps d’ordinateur sont nécessaires pour chaque
seconde de son, ce doit être une seconde remarquable pour que cet effort en vaille la peine».
• Le début de l’ère commerciale : les premiers synthétiseurs analogiques, Moog, Ketoff, EMS, ARP...

En 1964, l’arrivée des premiers synthétiseurs modulaires, dits «analogiques» bouleverse de nouveau la conception
musicale : les connaissances poussées ne sont plus nécessaires, tout devient aisément accessible. En 1964, trois synthétiseurs analogi-
ques basés sur la commande par tension des oscillateurs (VCO), amplificateurs (VCA) et filtres (VCF), sont indépendamment inventés
par un électronicien de formation Robert Moog (1934-2005), par Paolo Ketoff à Rome, et Donald Buchla avec l’aide de Morton
Subotnick et Ramon Sender au San Francisco Tape Music Center. Ces nouveaux synthétiseurs modulaires permettent de créer, filtrer
et modifier aisément des sons électroniques mais également de disposer d’une palette de sonorités et d’effets résolument novateurs
pour l’époque.

En 1963, Robert Moog rencontre le compositeur Herb Deutsch. «J’ai rencontré un musicien qui m’a demandé si je connais-
sais quelque chose en musique électronique. Il s’appelait Robert Deutsch. Il m’a invité à un de ses concerts afin que je puisse écouter sa
musique. Peu après, nous avons décidé de collaborer. J’ai alors construit de petits circuits électroniques pour qu’il puisse créer les sons qu’il
voulait. Il a pris ces circuits, et en travaillant avec un magnétophone, il a créé une nouvelle musique. C’est de ces premières expériences
qu’est né le synthétiseur analogique et modulaire : le Moog».

Le changement révolutionnaire qu’apporte le synthétiseur Moog réside dans la commande par tension de l’oscillateur, du
filtre et de l’amplificateur : tout devient plus rapide, plus précis, automatique. Le succès du Moog est immédiat et beaucoup de com-
positeurs s’en servent pour réaliser des musiques de films de science-fiction ou des indicatifs d’émissions de télévision. Dès 1967, le
synthétiseur Moog System 1 est construit en série. Le premier synthétiseur est vendu au chorégraphe Alwin Nikolais. Walter Carlos
utilise un synthétiseur Moog pour enregistrer «Switched on Bach» (musique classique jouée sur un Moog - 1968), ce disque fait
véritablement connaître les synthétiseurs analogiques auprès d’un large public. Le Moog est d’abord utilisé par les représentants de
la «Space age pop» : Jean-Jacques Perrey, Gershon Kingsley, Walter Sear, Bruce Haack, Hugo Montenegro, Mort Garson et les
Zodiac Cosmic Sounds, Dick Hyman et le tout premier hit single entièrement électronique «The Minotaur», ou encore Alwin Niko-
lais, Claude Denjean, avant d’être intégré dans la pop musique et le jazz : Emerson Lac & Palmer, Kraftwerk, Brian Eno, Heldon
(Richard Pinhas), Tonto’s Expanding Head Band (Robert Margouleff et Malcolm Cecil), Beaver and Krause (Paul Beaver et Bernie
Krause), Frank Zappa, Paul Bley, Annette Peacock, Herbie Hancock, Funkadelic (par Bernie Worrel) et même Sun Ra (1914-93)
et son Arkestra pour ses expérimentations cosmiques.
• A partir de 1967, la musique «Populaire», à base de Rock commence ses premières expérimentations grâce à
l’arrivée de tous ces instruments sur le marché :

Aux Etats-Unis, Frank Zappa : électronique et bandes magnétiques sur l’album «We’re Only In It For The Money !» en
1968. Il en va de même pour les groupes psychédéliques tels que United States of America de New York ou White Noise (David
Vorhaus aidé par Delia Derbyshire) qui intègrent aussi dans leurs musiques des instruments électroniques et des techniques d’avant-
garde. Dès 1968, The Residents se servent des techniques d’enregistrement sur l’album «Third Reich’n Roll». La même année, les
New-Yorkais, Danny Taylor et Simeon du groupe Silver Apples utilisent des oscillateurs électroniques dans leur Pop psychédélique
aux rythmes métronomiques, mais aussi : Lothar & The Hand People, Fifty Foot Hose. Mother Mallard’s de David Borden devient
le tout premier groupe entièrement électronique.

Pour continuer cette énumération : l’électronique expérimentale «psychédélique» d’Intersystems (John Mills-Cockell...), au
Canada, dès la fin des années 60. N’oublions pas Pink Floyd et en Allemagne, les groupes tels que Kraftwerk, Tangerine Dream,
Faust, Neu !, Kluster : «Klopfzeichen», Cluster, Can et Holger Czukay, Conrad Schnitzler qui utilisent également les nouveaux
instruments électroniques pour créer une musique agrémentée de bruit, d’atonalité et de confusion s’inspirant de compositeurs
tels que Stockhausen, Riley ou La Monte Young. Holger Czukay réalise des «collages cassette» d’une beauté incroyable sur l’album
«Canaxis» en 1968 quelques mois avant la fondation de Can. Brian Eno est également l’un de ces pionniers dans le maniement des
bandes, boucles, enchaînement, superpositions et autres manipulations sonores : ses collaborations avec Robert Fripp au début des
70’s avec «No Pussyfooting» et «Evening Star». Il développe ensuite son concept de «musique environnementale» sur «Music
for Airports» en 1978. Au tout début des années soixante-dix, avec l’apparition des premiers synthétiseurs à des coûts abordables
apparait également en France une scène de musiciens aventureux tels que Lard Free, Heldon, Richard Pinhas, Gilbert Artman,
Camizole, Verto, Vidéo-aventures, et Pascal Comelade...
• L’explosion commerciale de la musique électronique : le numérique et la norme MIDI

Au cours des années 70, un grand nombre de synthétiseurs analogiques de marque sont sur le marché : ARP, Crumar, E-mu
Systems, Kawai, Korg, Moog, Oberheim Electronics , PPG, Rhodes, Roland, Sequential Circuits, Simmons, Synton et Ya-
maha... Cependant, l’étalonnage n’existant pas : lors de l’achat d’un synthétiseur d’une marque, il est impératif d’investir dans d’autres
produits de cette même compagnie pour bénéficier de la compatibilité.

En 1983, est créée la norme MIDI 1.0 (Musical Instrument Digital Interface) sous l’impulsion de Ikutaro Kakehashi (fonda-
teur et directeur de la marque Roland) et Dave Smith (président de Sequential Circuits). Cette norme d’interface permet aux diffé-
rents instruments de musique électronique de marques et modèles différents de communiquer entre eux. En 1983, Yamaha présente
le synthétiseur DX7, intégrant l’innovation MIDI, pour un prix abordable. Le DX7 est le premier synthétiseur entièrement numérique
à utiliser la synthèse FM (modulation de fréquence), développée dès 1971 par John Chowning à l’université de Stanford. Le succès
commercial est immédiat et sans précédent !

Fin des années 1970, les synthétiseurs numériques sont également en cours de développement au CCRMA de l’université
de Stanford et surtout à l’IRCAM (série 4A, 4B, 4C et la 4X mise au point par Giuseppe Di Giugnoen en 1981) sous l’impulsion de
Pierre Boulez. Dans les années 80, les recherches musicales s’orientent vers le traitement du son en temps réel. Au studio GRM, Jean
François Allouis travaille également sur un système de synthèse digitale. En 1982, SYTER (SYstème TEmps Réel) est commercialisé,
le développement se poursuit en 1988 avec Hugues Vinet qui adapte le système pour les plateformes Macintosh : GRM tools est
réalisé en 1993. A la même époque on assiste au développement du logiciel Max et du Yamaha Disklavier. Milieu des années 80, les
premiers ordinateurs intégrant la norme MIDI apparaissent : l’Amiga et surtout l’Atari ST. Ces nouveaux outils préfigurent l’avène-
ment progressif des «stations de travail» ou «home studio».

Si les années 70 ont marqué la fin des gros instruments modulaires, les années 80 voient la fin des synthés analogiques
et l’apparition de différents types de synthèses numériques. A partir du début des années 70, la créativité dans le domaine de la
musique «électronique» n’est plus l’apanage des studios, des laborantins, ou des compositeurs ayant une connaissance canonique
de la musique. La créativité vient désormais et surtout des groupes rock ou d’avant-garde, les mélanges et les combinaisons avec le
free-jazz, le rock, les musiques orientales, les sound system jamaïcains, les découvertes des studios des années 50/60… sont d’une
importance première dans le processus créatif. La musique populaire devient de plus en plus agrémentée de bruit, d’atonalité, de
confusion et de liberté totale d’expérimentation.

konrad Boehmer à propos de l’avenir de de la musique électronique : «Question difficile. Certainement pas dans les
formes du concert traditionnel. Je suis absolument convaincu que la musique électronique doit créer de plus en plus son propre environne-
ment, qu’elle doit s’allier avec d’autres formes artistiques modernes comme par exemple le film ou toute autre forme visuelle.
La réussite sur le plan esthétique dépendra des visions que les compositeurs déploieront, des techniques qu’ils inventeront pour les réaliser
et des «coalitions» qu’ils chercheront sur le plan artistique.
Je suis sûr que l’électronique vivra de deux sources et s’en nourrira pour garantir son avenir. La première est ce que j’appelle la source
sinesthésique: s’allier avec d’autres formes de production artistique. La deuxième est sur le plan spatial: la musique électroacoustique doit
nécessairement créer de nouveaux types d’espaces sonores pour survivre. Donc, le concert où l’on tourne une bande à deux pistes que le
public écoute par deux haut-parleurs est d’ores-et-déjà condamné à mort»

Citation de François Bayle : «Si l’on veut bien prendre conscience des quelques immenses inventions qui dominent le monde
(parmi elles, à l’aube du temps, le feu maîtrisé, plus récemment l’électricité, et plus près encore l’image/son disponible à volonté, dans sa
nature ou dans sa synthèse aussi bien) alors nous auditifs, nous musiciens, saluons l’invention du son !
Et par là je veux désigner l’impalpable matière temporelle qui provoque cette si vive sensation colorée, cette étonnante émotion vite
évaporée qui travaille la mémoire : le son, matériau chaotique ou organisé, dont la musique est la structure».
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> ARCHIVES GRM - INA/GRM (2004)
> ASHLEY, Robert
String quartet - Alga Marghen/Metamkine
The wolfman (1957-64) - Alga Marghen/Metamkine
Automatic writing (1996) - Lovely Music
> ASH RA TEMPLE
Ash Ra Tempel (1971) - Ohr Musik
Schwingungen (1972) - Ohr Musik
> ASPEN n°4, n°5, n°6, n°8
(magazine + disque)
> AUTECHRE
Incunabula (1993) - Warp
Chistic slide (1997) - Warp
lp5 (1998) - Warp
All Tomorrow’s Parties 3.0 - ATP Recordings (2003)
Autechre- Untilted (2005)
> BABBITT, Milton
Philomel (1995) - New World Records
Occasional Variations - Tzadik
> BARRON, louis & Bebe
B.O. Forbidden Planet (1956) - EMI
> BASTIEN, Pierre
Mecanoid (2001) - Rephlex
Boite n°7 (2004) - éditions cactus
> BATTIER, Marc
Transparence (1995) - Bondage
> BAYLE, François
Camera Oscura/Espaces Inhabitables - INA/GRM
L’expérience Acoustique (1970-72) - INA/GRM
Erosphère - INA/GRM
> BEAVER & KRAUSE
Ragnarok Electronic Funk (1969) - Limelight/Warner
Gandharva/In a Wild Sanctuary (1970-71) - Warner
> BEHRMAN, David
Wave train - Alga Marghen
Leapday Night - Lovely Music (1991)
On the Other Ocean - Lovely Music
> BERIO, Luciano - MADERNA, Bruno
Acousmatrix - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine (compilation)
> BERIO, Luciano
Folk Songs, Sequenza III - Mode
> BLOCH, Thomas
Music for Ondes Martenots - Naxos (2004)
> BOARDS OF CANADA
Music Has The Right To Children (1998) - Skam/Warp
> BOEHMER, Konrad
Acousmatrix 5 - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine (compilation)
> BRÜN, Herbert
Language, Message, Drummage - EMF
> CALE, John Cale
Church Of Anthrax (1971) - Columbia Records
> CAN
Monster Movie (1969) - Spoon
Ege Bamyasi (1970) - Spoon
Tago Mago (1971) - Spoon
> CAGE, John
Birdcages - EMF/Metamkine
Variations IV - Legacy International/Metamkine
Variations I-III - Mode
The 25 Year Retrospective Concert - Wergo
Works for Percussion - Wergo
Credo In US... More Works For Percussion - Wergo
Imaginary landscapes (Compilation ) - Elektra Nonesuch
> CARLOS, Walter (Wendy)
Switched-on Bach - CBS Records
> CARY, Tristam
Soundings: Electroacoustic Works 1955-1996 - Tall Poppies
> CHION, Michel
Requiem - empreintes DIGITALes/Metamkine
> CHOWNING, John
Electronic Music - Wergo
John Chowning: Music with Computer - Wergo (compilation 1998)
> CLUSTER
Cluster 71 (1971) - Philips/Sky Records
Cluster II (1972) - Brain/Spalax
Zuckerzeit (1974) - Brain/Spalax
> COIL
Horse Rotorvator - Force & Form (1986)
Time Machines - Eskaton (1998
Astral Disaster - World Serpent (1999)
Musick To Play In The Dark Volume 1 - Chalice (1999)
Musick To Play In The Dark Volume 2 - Chalice (2000)
> COLOGNE / WDR : Early Electronic Music
Acousmatrix 6 - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine
> COLUMBIA-PRINCETON ELECTRONIC MUSIC CENTER 1961-73
New World Records (compilation, 1998)
> CONRAD, Tony & FAUST
Outside the dream syndicate (1972) - Table Of The Elements (2CDs)
> CONRAD, Tony
Early minimalism vol. 1 - Table Of The Elements (4CDs)
Fantastic glissando (1969) - Table Of The Elements
> CZUKAY, Holger Czukay - DAMMERS, Rolf
Canaxis (1968) - Spoon
> DAVIDOVSKY, Mario
Three Synchronisms for Instruments and Electronic Sounds - Composers Recordings
> DHOMONT, Francis
Sous le regard d’un soleil noir (1979-81) - INA/GRM
> DISSEVELT, Tom
Song Of The Second Moon (1957) - Philips
> DJ Krush
Ki-Oku- Apollo/Pias (1998)
> DOCKSTADER, Tod
Apocalypse (1993) - Starkland (compilation)
Quatermass (1992) - Starkland (compilation)
Eight electronic pieces - Locust/Metamkine
> DODGE, Charles
Earth Magnetic Field (1970) - Nonesuch
> DUCHAMP Marcel
The creative act - Sub Rosa (compilation - 1994)
> EARLY MODULATIONS : Vintage Volts
Caipirinha
> EATON, John
Concert Piece for Synket and Orchestra - Turnabout
> EDLER, Hans
Elektron Kukéso (1971) - BoyWonder (2004)
> ELECTRO ACOUSTIC MUSIC : Classics
Neuma (1990)
> Electroshock Presents: Electroacoustic Music Volume IV: Archive Tapes Synthesizer ANS 1964 – 1971
Electroshock Records
> ENO, Brian
Music for Airports - Virgin (1978)
> FAUST
Faust (1971) - ReR
Faust/So Far (1972) - ReR
The Faust Tapes (1973) - ReR
Faust IV (1973) - Virgin
> FENNESZ, Christian
Endless Summer - Mego Records (2001)
Venice - Touch (2004)
> FERRARI, Luc
Interrupteur Tautologos 3 - Blue Chopsticks/metamkine
Acousmatrix 3 - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine
Tautologos and other early electronic works - EMF/Metamkine
Presque rien - INA/GRM
Et tournent les sons - Césaré (2006)
> FUNKADELIC
Free Your Mind... And Your Ass Will Follow - MCA (1968-69)
> FUTURISM & DADA REVIEWED 1912-1959
LTM Publishing / Sub Rosa (compilation - 1989)
> GABURO, Kenneth
Five works for voices, instruments and electronics - New World records
Tape play - Pogus/Metamkine
> GELMETTI, Vittorio
Musiche elettroniche - Nepless/Metamkine
> GREGORIO, Guillermo
Otra musica (1963-70) - Atavistic
> GLASS, Philip
Music in Twelve Parts (1974) - Nonesuch
Einstein on the Beach (1979) - Elektra/Asylum
Low Symphony (1993) - Polygram
> HAACK, Bruce
Hush Little Robot - QDK Media (1998)
Electric Lucifer (1969) - QDK Media
> HACO
Stereo bugscope 00 - Improvised Music from Japan (2004)
> HANCOCK, Herbie
Sextant - Columbia Records (1972)
Thrust - Columbia Records (1974)
Future Shock - CBS Records (1983)
> HARMONIA
Musik Von Harmonia (1974) - Polydor
De Luxe (1975) - Metronome
Harmonia 76 - Tracks & Traces (1976) - Rykodisc (1997)
> HAUNTED WEATHER
music, silence and memory - Staubgold (2004)
> HENRY, Pierre
Pierre Henry des années 50 - Mantra records
Vaiations / voile d’orphée - MFA/Harmonia mundi
Messe Pour Le Temps Présent (1967) - Philips
Apocalypse de Jean (1968) - Mantra records
Mise en musique du corticalart de Roger Lafosse (1971) - Philips
Mouvement-Rythme-Etude - Philips
Futuristie (1980) - Philips
> INDUSTRIAL REVOLUTION
Cleopatra (compilation 2CDs - 1993)
> INTERSYSTEMS
Free psychedelic poster inside - Streamline
Number One - Cortical Fondation
> INSTITUTE OF SONOLOGY : HIS MASTER’S NOISE - BVHAAST/Metamkine (compilation - 2CD’s)
> INSTITUTE OF SONOLOGY 1959-69 - Sub rosa (compilation)
> JACOBS’ VORTEX, Henry
Electronic Kabuki Mambo: Highlights From The Legendary Vortex Exp - Locust
Radio programme no.1: henry jacobs’ music & folklore - Locust
> KAGEL, Mauricio
Transición II. Phonophonie - Mode
> KLUSTER
Klopfzeichen (1970) - Hypnotic
Kluster Zwei (1971) - Osterei - Cleopatra/Hypnotic Records
Eruption (1971) - Marginal Talent
> KOENIG, Gottfried Michael
Acousmatrix 1/2 - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine
> KRAFTWERK
Autobahn - Kling Klang/EMI
Trans Europa Express - Kling Klang/EMI
Die Mensch-Maschine - Kling Klang/EMI
Computerwelt - Kling Klang/EMI
> KUPPER, Leo
Complete electronic works - Sub Rosa
Electro-Acoustic - Pogus
Ways of the voice - Pogus
Language, message, drummage - EMF
Wayfaring Sounds - EMF
Mutatis Mutandis - EMF
Sawdust - EMF
> KURENNIEMI, Erkki
Äänityksiä/Recordings 1963-1973 - Love Records
> LA MONTE YOUNG
La Monte Young, Marian Zazeela and the Theatre of Eternal Music. 13 I 73 05:35- 6:14:03 PM NYC. Drift Study 14 VII 73 9:27:27-
10:06:41 PM NYC - Shandar
Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer From the Four Dreams of China (1967) - Gramavision
Well-Tuned Piano (1973) - Gramavision (5 CDs)
90 XII C. 9:35-10:52 PM NYC, The Melodic Version (1984) of the Second Dream of.... (1991) - Gramavision
> LE CAINE, Hugh
Compositions demonstrations 1946-1974 - EMF/Metamkine
> LIGETI, György
Continuum fur Cembalo - Wergo
> LUCIER, Alvin
Bird and person dyning (1975) - Get Back
I am sitting in a room (1980) - lovely Music
Vespers and other early works - New World Records
> MACLISE, Angus
The cloud doctrine - Sub Rosa
> McLUHAN, Marshall
The Medium is the Massage (1968) - Sony (réédition 1999)
> MARCLAY, Christian - OTOMO, Yoshihide
Moving parts (2000) - Asphodel/Metamkine
> MARCLAY, Christian - SHARP, Elliott
Hight Noon (199) - Intaky Records
> MARSHALL, Ingram
Ikon and Other Early Works - New World Records
> MATTHEWS, Kaffe
eb + flo - annette works (2003)
> MAXFIELD, Richard - BUDD, Harold
The Oak of the Golden Dreams (1970) - New World Records
> MEEK, Joe
I Hear A New World : An Outer Space Music Fantasy - RPM
> MEV
Spacecraft/Unified Patchwork Theory (1967) - Alga Marghen
Zuppa (1968)
Sound Pool (1969) - Spalax
> MIMAROGLU, Ilhan
Agitation - Locust
> MIMEO
Lifting concrete lightly - Serpentine Gallery (2004)
> MONK, Meredith
Key (1970) - Lovely Music
> MOTHER MALLARD’S
Mother Mallard’s Portable masterpièce co.1970-1973 - Cuneiform Records (1999)
> MUMMA, Gordon
Studio retrospect (1959-84) - Lovely Music/Metamkine
Live-Electronic Music - Tzadik
Megaton for William Burroughs - Lovely Music
> MUSIC FROM THE ETHER : Original Works for Theremin
Mode (compilation)
> MUSIC FROM THE ONCE FESTIVAL 1961-1966
New World Records (compilation 5 CDs et livret 138p.)
> NEUHAUS, Max
Fontana mix-feed - Alga Marghen/Metamkine
Electronics and Percussion . Five Realizations (1968) - Sony Japan
> NIKOLAIS, Alvin
Electonic Dance Music (1968-69) - Composers Recordings / ReR
> NONO, Luigi
La fabbrica illuminata/Ricorda ti hanno fatto in Auschwitz - Wergo
Voices of protest - Mode/Metamkine
> OLIVEROS, Pauline
I of IV - Odyssey
No Mo - Pogus/Metamkine
Electronic Works - Paradigm
> PALESTINE, Charlemagne
In-Mid-Air (1965-70) - Alga Marghen
Alloy (1967) - Alga Marghen/Metamkine
Continuous Sounds Forms (1972) - Alga Marghen
Four manifestations on Six Elements (1974) - Barooni/Metamkine
Jamaica Heinekens In Brooklyn - Alga Marghen
Shlongo!!! Daluvdrone (1988) - Cortical Fondation
Strumming Music (1988) - NewTone (1991)
> PARKINS, Zeena & MORI, Ikue
Phantom Orchard (2004) - Mego
> PARMEGIANI, Bernard
De natura sonorum - INA/GRM
Bernard PARMEGIANI - INA/GRM
Pop Eclectic (1966-73) - Earphone (2001)
La Creation du Monde - INA/GRM
L’oeil écoute (1970) - INA/GRM
> PARTCH, Harry
Série «Enclosure» - Innova Recordings
> PERREY, Jean-Jacques
The In Sound from Way Out! - Universe
The Amazing New Elecronic Sound of Jean-Jacques Perrey (1968) - Vanguards Records
> PIONNEERS OF ELECTRONIC MUSIC
American Masters Series (1952-56) - Composers Recordings / ReR
> POPOL VUH
Affenstunde (1970) - Liberty/Spalax
> Popular Electronics - Early Dutch Electronic Music from Philips Research Laboratories 1956-1963
Basta 2004
> POUSSEUR, Henri
Acousmatrix 4 - BVHAAST/Acousmatrix/Metamkine
> REDOLFI, Michel
Desert tracks-Pacific Tubular Waves - Too Much Sky - INA/GRM
> REIBEL, Guy
Granulations-Sillages-Franges du signe-Signal sur bruit - INA/GRM
> REICH, Steve
The Early Works (compilation 1987) - Elektra/Nonesuch
Four Organs / Phase Patterns (1970) - Felmay
Different Trains/Electric Counterpoint (1989) - Elektra/Nonesuch
The Desert Music (1985) - Elektra/Nonesuch
Music For 18 Musicians (1978) - ECM
> REYNOLDS, Roger
All known, all White - Pogus
Electroacoustic Music - New World Records (1993)
> RILEY, Terry
Music For The Gift (1960-1965)- Organ of Corti/Metamkine
In C (1968) - Cantaloupe
Poppy Nogood & The Phantom Band / A Rainbow In Curved Air (1967-1969) - Columbia
Persian Surgery Dervishes (1971-1972)- NewTone Records
Le Yeux fermés (Happy Ending) (1972) - Warner
Le Secret de la vie (1975) - Philips
> SCHAEFFER, Pierre
L’œuvre musicale - INA/GRM/EMF (compilation 3CDs)
Solfège de l’objet sonore (1967) - INA/GRM (réédition 1998 - 3CDs)
> SCHNITZLER, Conrad
Con ‘72 (1972) - Qbico (2002)
Rot (1973) - Plate Lunch record
Blau (1974) - Marginal Talent
Electronegativity - The Cassette-Concert Series N°3 (1977-79) - Artgallery (1995)
Charred Machinery - The Cassette Concert Series N°2 (1971 et 1980) - Artgallery (1995)
> SCOTT, Raymond
Soothing Sounds for Baby Volume 1, 2 et 3 - Basta/Metamkine
Manhattan research inc. - Basta/Metamkine (2 CDs)
> SHEFF, Robert (aka Blue Gene Tyranny)
Country Boy, Country Dog - Lovely Music
Free Delivery - Lovely Music
> SILVER APPLES
Silver Apples (1968), Contact (1969) - MCA (1997)
> SPIEGEL, Laurie
Obsolete Systems (1970-83) - EMF (2001)
> State of the Union 2.001
EMF (compilation 3 CD ) - 2001
> STOCKHAUSEN, Karlheinz
Klavierstücke I-XI / Mikrophonie I& II - Sony Music (2 CDs)
Kontakte / Gesang der Junglinge / Studie I & II / Etude - Stockhausen/Verlag
Stimmung (1968) - Hyperion Records (1983)
Spiral / Pole - Stockhausen/Verlag
Kontakte - Wergo
Hymnen - Stockhausen/Verlag
Mikrophonie I / Mikrophonie II / Telemusik - Stockhausen/Verlag
Sirius - Stockhausen/Verlag
> SUBOTNICK, Morton
Silver Apples of the Moon/The Wild Bull - Wergo
Volume 1: The Electronic Works - Mode
Volume 2: The Electronic Works - Mode (2004)
> THE RESIDENTS
The commercial album - Mute (1980)
> THE TAJ-MAHAL TRAVELLERS
July 15th 1972 - CBS/Sony Japan
Stockholm ’71 - Drone Syndicate 1998
> THE UNITED STATES OF AMERICA
The United States Of America (1967) - Sundazed Music Inc (2004)
> TANGERINE DREAM
Electronic Meditation (1969) - Ohr Musik
Alpha Centauri (1971) - Ohr Musik
Zeit - (1972) - Ohr Musik
Atem (1973) - Ohr Musik
> TAZARTÈS, Ghédalia
Transports (1977) - Alga Marghen/Metamkine
> TENNEY, James
Selected works 1961-1969 - New World Records
> THEATRE OF ETERNAL MUSIC
Inside the Dream Syndicate Volume 1 : Day of Niagara (1965) - Table Of The Elements (2000)
> TONTO’S EXPANDING HEAD BAND
Zero Time (1971) - Embryo
It’s about time (1974) - Polydor
> THE TORNADOES (Joe Meek)
The Very Best of The Tornadoes - Music Club (1997)
> TUDOR, David
Microphone (1970-73) - Cramps Records/Metamkine
Three works for live electronics - lovely Music/Metamkine
Rainforest II (avec CAGE, john) - New World Records
Indeterminacy (avec CAGE, john) - Smithsonian Folkways
> USSACHEVSKY, Vladimir
Electronic Music - Composers Recordings
Film music (1963) - New World Records
> VARESE, Edgard
The Complete Recordings - Decca
> VENETIAN SNARES
Rossz Csillag Alatt Született (2005) - Planet Mu / La Baleine
>WERREN, Phillip
Electronic Music: 1968-1971 - (Cast Exotic Archives - 2006)
> WIRED MAGAZINE PRESENTS : MUSIC FUTURISTS
Rhino Entertainment Compagny - (compilation - 1999)
> WISHART, Trevor
Red Bird - EMF
> WOMEN IN ELECTRONIC MUSIC
Composers Recordings (1977)
> WUORINEN, Charles
Time’s Encomium (1970) - Nonesuch
> XENAKIS, Iannis
Persepolis (1971) - Fractal/Metamkine
Electronic music - EMF/Metamkine
Diamorphoses-Concret PH-Orient Occident - INA/GRM
La Légende d’Eer (Diatope 1977) - AUVIDIS/Montaigne
CCMIX Xenakis /UPIC/Continuum : New Electroacoustic music from Paris - Mode (compilation 2001)

ET SI VOUS AVEZ ASSEZ D’UNE VIE, ALLEZ VOIR PAR LÀ :

http://www.ubu.com/
http://ressources.electro.free.fr/liste.php3
http://multiphonie.free.fr/

LEXIQUE
A/D
Analog to Digital (Analogique vers Numérique)
S’emploi généralement pour définir un convertisseur.

Analogique
Relatif à tout système destiné à créer, enregistrer, traiter ou retransmettre un signal audio de manière continue en transformant l’infor-
mation acoustique en signal électrique, magnétique ou optique.

Aigu
L’échelle musicale est divisée en plusieurs registres :
* Le grave pour les notes basses (fréquences inférieures),
* Le médium pour les notes intermédiaires (fréquences moyennes),
* L’aigu pour les notes hautes(fréquences supérieures).
Suivant les instruments ou les ensembles d’instruments, ces notions «grave/aigu» peuvent beaucoup varier. Par exemple, le do 3 (do
«serrure») est un do aigu pour les instruments graves et un do grave pour les instruments aigus.

Alimentation phantom
Courant permettant d’alimenter certains types de micro (condensateur) depuis la table de mixage ou du préampli, l’Alimentation
phantom est très utile car les micros n’ont pas besoin d’être alimenté par pile. La tension en sortie de la source électrique est le plus
souvent de 48V. Les micros consomment en général 9V. Il faut tout de même faire attention, en effet, cette tension est souvent parta-
gée entre les micros.

Anti-pop
Voile très fin, tendu sur un canevas circulaire lui même solidaire d’un bras flexible se fixant sur le pied de micro.
Placé entre le micro et la bouche du speaker ou chanteur, il va atténuer le flux d’air sur les consonances « plosives » (les « b », les « p
» et les « t ») dont l’énergie acoustique est trop importante pour la sensibilité de la capsule du micro et a pour résultat des « popantes
» (sur-accentuation de certaine consonnes) que l’on ne peut absolument pas corriger après l’enregistrement. Il faut le placer à une
bonne distance du micro (une dizaine de centimètres) afin qu’il fasse correctement son office.

Asymétrique
Se dit d’une liaison audio analogique , sur laquelle le signal mono est transporté sur un câble à deux points (connecteurs Jack TS,
RCA).
A l’inverse de la liaison symétrique le signal est une différence de potentiel entre le point chaud et le blindage, connecté à la masse.
Les signaux parasites dus aux divers rayonnements éléctromagnetiques sont captés par le blindage du cable et sont dissipés à la
masse. Ce type de liaison n’est pas utilisée chez les professionnels, car ses qualité en termes de protection contre les bruit parasites
sont moindres par rapport à une liaison symétrique. On la trouve sur tous les appareils Hi-Fi et grand public.

Symétrique
En audio, se dit d’une liaison analogique dans laquelle le signal audio mono est transporté par trois conducteurs: deux fils internes
tressés (le point chaud et le point froid) et un blindage qui les enveloppe. Le câble symétrique termine dans un Jack TRS ou un
connécteur XLR)
Contrairement à une liaison asymétrique le signal est représenté par une différence de potentiel entre le point chaud et le point froid,
tandis que le blindage ne participe pas au parcours du signal et peut même ne pas être connecté à la masse des deux cotés, ceci
permettant d’éviter le phénomène des boucles de masse.
Automation
C’est une fonction d’une console de mixage.
Dans le cadre d’un mixage, l’automation sert à enregistrer puis reproduire un mouvement de volume, de panoramique, ou de tout
autre paramètre.
Sur les premières consoles munies d’automation, seuls les mouvements de volume et les mute étaient automatisables. Sur les conso-
les de mixages modernes, ainsi que sur les consoles de mixage virtuelles, la quasi-totalité des paramètres sont automatisables.

Console de mixage
Un appareil électronique capable de mélanger et adresser des signaux provenant de plusieurs sources après en avoir ajusté les
niveaux.
Une console de mixage peut être analogique ou numérique.
Chaque source est connectée à une section de la console, dite canal (également nommée «tranche» ou «voie», cf. tranche de conso-
le), chaque canal possédant au minimum un atténuateur de niveau, sous forme de fader ou de bouton rotatif. Les sorties de tous les
canaux convergent vers une piste commune, dite master où se fait le mélange.
Sur cette structure très simple peuvent venir s’ajouter divers dispositifs de routage et d’égalisation, selon les modèles ; le nombre de
canaux peut être de l’ordre des dizaines sinon des centaines. Certaines consoles professionnelles sont composées de modules, chacun
représentant un canal, qu’on peut agencer pratiquement sans limite. Au contraire, une toute petite console de mixage pour quelques
entrées au plus est une mixette.
Les caractéristiques principales d’une console sont le nombre de canaux, la flexibilité du routage et les capacités d’égalisation. Ces trois
éléments donnent lieu à une énorme diversité de consoles disponibles sur le marché.

DAW
Digital Audio Workstation (station de travail audio numérique)
Le terme peut désigner aussi bien un logiciel ayant les fonctions d’un studio d’enregistrement, que l’ensemble de ce logiciel et des
machines dont il a besoin pour fonctionner. Dans ce cas, il peut s’agir d’un système intégré et spécialisé ou d’un ordinateur connecté
à un certain nombre d’accessoires externes. En général, le terme DAW est utilisé pour désigner un logiciel capable d’enregistrer du
son en multipiste et en format numérique sur un disque dur et d’y intégrer des effets, aussi bien logiciels que matériels. Il contient le
plus souvent un séquenceur MIDI, une console de mixage virtuelle, des sous-logiciels capable de fonctions accessoires (des plug-ins),
généralement consistant en effets audio ou instruments virtuels.

Séquenceur
Appareil ou plus couramment logiciel servant à enregistrer, arranger, monter et mixer plusieurs pistes audio et/ou MIDI. Les logiciels
les plus connus sur Mac sont Pro Tools, Digital Performer, Logic et Cubase.

MIDI
MIDI, abréviation de Musical Instrument Digital Interface.
Protocole, créé en 1982 et géré par l’International MIDI Association, permettant l’échange de données numériques entre appareils
informatiques ou instruments électroniques. Les messages MIDI transitent par une interface MIDI et par câble disposant d’une prise
MIDI (DIN 5 broches).

Panoramique
(Pan en abrégé). Contrôle rotatif capable d’adresser un signal audio proportionnellement vers le canal droit et vers le canal gauche
d’un appareil audio, simulant ainsi le placement horizontal de la source sonore dans l’espace. Toujours présent dans une console de
mixage, on l’appelle “balance“ dans un appareil Hi-Fi.
Carte audio
A l’origine, carte au format PCI permettant de rajouter des entrées et/ou sorties audio à un ordinateur. On l’appelle également impro-
prement «carte son».
Par extension, on nomme également ainsi, les interfaces audio se connectant par un port USB ou FireWire à l’ordinateur.

Interface audio-numérique
Boîtier externe équipé de connectique audio (entrées et sorties), relié soit à une carte son par câble data, soit directement à l’ordi-
nateur par liaison FireWire ou USB . Elle convertit les signaux analogiques en signaux numériques puis les transforme en données
informatiques traitables par le logiciel Direct-to-Disk .
Elle fait le lien entre le monde de l’audio et le monde de l’informatique.

Direct-to-Disk
Système d’acquisition audionumérique, enregistrant les données directement sur un disque dur. Il peut être soit une machine dédiée
avec sa propre interface (comme le DR16 d’Akaï, le MX 24-24 de Tascam ou encore le DD1500 de Akaï), soit un ordinateur équipée
d’une carte son et d’un logiciel d’acquisition (tel que Pro Tools de Digidesign ou Logic d’Apple). Il est la plupart du temps multipiste
et permet l’édition, le montage et le mixage des données audio. Pour une meilleure ergonomie, il peut être piloté par une surface de
contrôle.

FireWire
Interface informatique haute vitesse rendue populaire par Apple qui à imposé ce format en standard dans sa gamme macintosh pour
remplacer le port SCSI. Elle existe en deux versions : le Firewire 400 à 400Mb/s (également appelé IEEE 1394) et le Firewire 800 à
800Mb/s (également appelé IEEE 1394b).
Surtout utilisée pour les périphériques de stockages comme les disques durs, elle permet également de se connecter à la plupart des
camescopes vidéo numériques.

USB
Universal Serial Bus (Bus Série universel)
Inventée par Intel, cette norme informatique permet de connecter différents périphériques à un ordinateur. Elle a très rapidement
remplacé le port série des macintosh, pour finalement arriver sur les cartes mères des PC.
La nouvelle norme USB2, est nettement plus rapide que la première norme USB, et permet d’obtenir des débits proches du FireWire
400.

Compresseur
Processeur analogique ou numérique destiné à réduire la dynamique d’un signal.
Typiquement, un compresseur de base comporte les réglages suivants :
* Le seuil (threshold) : niveau au delà duquel de compresseur agit.
* Le ratio : valeur par laquelle le niveau en dB est divisée lorsqu’il dépasse le seuil.
* Temps d’attaque (attack) : temps que met le processeur à entre en action quand le niveau dépasse le seuil.
* Temps de relâche (release) : temps que met le processeur à redevenir linéaire quand le niveau redescend sous le seuil.
L’inverse d’un compresseur est un Expanseur.

Expanseur
Processeur dynamique numérique ou analogique déstiné à augmenter la dynamique d’un signal audio.
Dynamique
* Pour un signal, le terme dynamique désigne la difference mesurée en dB entre le niveau le plus faible et le niveau le plus fort.
Attention à ne pas confondre la notion de Dynamique avec celle de Volume.
* Pour un support, la dynamique est la difference mesurée en dB entre le niveau de bruit propre au support et le niveau maximal
admissible.
En numérique, on admet généralement qu’un bit représente environ 6dB de dynamique A titre d’exemple, le CD audio et sa résolution
de 16 bits presente une dynamique de 96dB.

Fade (également Crossfade)


Anglicisme pour «fondu». C’est le fait de faire monter ou descendre un niveau progressivement. Un «Fade In» signifie une montée de
niveau, un «Fade out» une descente. La combinaison des deux donne un fondu enchaîné ou «crossfade» en anglais.
Il existe plusieurs type de courbes pour ces fades : - linéaire - logarithmique

Bell (Graham)
1847-1922. Physicien américain, inventeur du téléphone. Il a donné son nom (sous forme abrégée) à une unité de mesure des
niveaux sonores, le Bel, le plus souvent utilisée sous la forme de sa subdivision le décibel, noté dB.

Décibel (DB)
Unité usuelle d’un dixième de Bel, abréviation ISO : dB
Unité de mesure d’un niveau sonore; comparaison de deux valeurs d’une même grandeur. Dixième partie du Bel - attention, la varia-
tion est logarithmique : + 6 dB n’est pas l’équivalent de 6% en plus mais double le niveau sonore. (Voir «Bell»).

Bidirectionnel
Concerne ce qu’on appelle la directivité d’un microphone. Un micro bidirectionel est un micro qui privilégie la prise des sons venant
de deux directions opposées (voir «unidirectionnel» et «omnidirectionnel»). Ne pas confondre avec un micro stéréophonique qui est
constitué de 2 micros dans un même corps.

Bits (anglais)
impulsions représentant les informations 1 ou 0 en technique numérique.

Bounce (to disk)


de l’anglais « to bounce » = rebondir. En son numérique sur station de mixage (Direct to Disk), procédé qui consiste à mixer ensemble
plusieurs pistes ou fichiers sonores à l’intérieur de l’ordinateur tout en gardant les fichiers d’origine.

Buffer
Mémoire tampon utilisée pour stocker temporairement des données et accélérer les échanges avec le processeur d’un ordinateur.

Equalizer (anglais)
«Égaliseur». Correcteur, filtre... des graves et des aigus, par exemple, sur un amplificateur de chaîne Hi-Fi ou sur une console de
mixage son. Il existe des égaliseurs graphiques, paramètriques (voir « Bandwith ») ou à fréquence fixe. Certains égaliseurs à fréquence
fixe comme les filtres passe (ou coupe) bas (ou haut) sont préréglés pour des opérations précises : suppression de ronflements, de
sifflantes, correction pour écoute à bas niveau, et cetera
Format de fichier(s)
Ensemble de spécifications techniques caractérisant un fichier sonore en son numérique. Les critères pris en compte par le format sont
nombreux : quantification(s), fréquence(s) d’échantillonnage, codage, nombre de canaux possibles, plate-forme de lecture, en-tête
de format, auto-description ou non, et cetera. Il existe de nombreux formats de fichiers. Leurs caractéristiques sont fonction de leur
destination (multimédia, post-production sonore, synthèse sonore, systèmes de transmission ou de diffusion, et cetera). Les formats
les plus courants en multimédia sont AIFF et .WAVE (voir ces mots). Certains formats sont dits « propriétaires » parce que destinés à
une machine et un logiciel particuliers.

AIFF
Acronyme de l’anglais «Audio Interchange File Format». Format de fichier sonore développé par Apple. Le format AIFC est un format
très proche du précédent qui permet la compression de données.

Wave (anglais)
Onde (signal). Ex. : LW, MW, SW (Long, Middle, Short Wave). Nom donné aussi à un format de fichiers sonores (.WAV) qui est le
format standard des échantillons sonores sur compatibles PC depuis Windows 3.1. Créé par Microsoft et IBM.

Algorithme
Groupement combiné d’éléments permettant d’obtenir un résultat déterminé. Terme utilisé en synthèse sonore par modulation de
fréquence : il désigne la combinaison des «opérateurs».

Harmonique
Fréquence multiple de la fréquence fondamentale.

Hertz (Heindrich)
1857-1894. Physicien allemand qui a découvert les ondes radio-électriques (ondes hertziennes) et l’effet photo-électrique. Il a
donné son nom à l’unité de mesure des fréquences, le hertz, qui se note Hz. Dans le spectre audible (16 à 20 000 Hertz par seconde),
plus une fréquence est élevée plus le son est aigu.

Interface
Système de communication permettant l’échange d’informations entre deux appareils (ex. un ordinateur et un synthétiseur, un ma-
gnétophone et un magnétoscope, etc...)

Jack (anglais)
Type de fiche-prise coaxiale mono ou stéréo. Il existe actuellement trois modèles de «jack» qui se différencient par leur dimension et
leur diamètre :
* un modèle courant de 6,35 mm de diamètre appelé «jack américain»
* deux modèles miniatures de 3,5 mm et 2,5 mm appelés aussi «mini-jack» (fréquemment utilisés sur les appareils de type mp3,
ipods..)

Master (anglais)
«Maître». Bande-mère par exemple (l’original d’un mixage, d’un montage vidéo). Surtout en analogique, c’est à partir du «master»
qu’on fait toutes les copies pour éviter la dégradation des informations sonores ou vidéo par copies successives ( appelées «géné-
rations»). Le terme « master » est aussi fréquemment utilisé pour désigner la machine-maître dans un synchroniseur ou encore
désigner le potentiomètre général de sortie sur une console.
Numérique
Commandé ou produit par des nombres. Désigne en particulier les techniques qui utilisent les ordinateurs (système binaire 1 et 0)
pour produire des sons (et des images). Ex.= disque audio-numérique (Compact-disc). Quelquefois remplacé à tort, sous l’influence
de l’anglais, par le terme «digital», qui en français signifie « relatif aux doigts, commandé par les doigts », d’où des quiproquos parfois
savoureux.

Oscillateur
Dispositif électronique délivrant un signal électrique constant en amplitude et en fréquence. Le son étant par définition un phéno-
mène vibratoire, les oscillateurs ont évidemment de multiples fonctions dans un studio. Quelques exemples :
* Oscillateur dans un synthétiseur : c’est l’élément de base du synthétiseur. C’est à partir des oscillateurs, de leurs combinaisons les
uns par rapport aux autres et de leur mise en cascade que seront générés, modifiés, sculptés pourrait-on dire, les sons qui sortiront de
l’instrument. Ces oscillateurs délivrent des signaux de formes et de complexité variables. Les formes d’ondes de base générées sont le
plus souvent : les signaux dits sinusoïdaux, les signaux carrés, les signaux en dents de scie.

Pan (anglais) (abrév.) Panoramique.


Permet en stéréo de spatialiser un son ou de le déplacer progressivement d’un HP à l’autre.

Passe-bande (Band Pass)


Filtre ne laissant passer qu’une bande de fréquences déterminées.

Passe-bas (Low Pass Filter)


Filtre ne laissant passer que les fréquences basses.

Passe-haut (High Pass Filter)


Filtre ne laissant passer que les fréquences élevées.

Pitch shifting
Opération qui consiste à modifier la hauteur d’un son enregistré sans en modifier la durée. De nombreux logiciels de traitement du
son permettent cette opération pour réaccorder un instrument qui joue faux dans un ensemble, changer la tonalité d’un morceau,
effet spéciaux sur des voix (voix de canard), et cetera. Cette manipulation est aussi faisable avec un appareil appelé «harmonizer».

Plug-in (anglais)
Logiciel venant en complément d’une application et permettant d’ajouter des fonctions complémentaires (exemple : des filtres, des
effets spéciaux sur un logiciel de mixage numérique).

RAM (anglais) (abrév.) = Random Access Memory


mémoire «vive» dans un ordinateur (mémoire que l’on peut effacer et transformer à volonté).

Stéréophonie
Procédé d’enregistrement et de reproduction sonore qui vise à rendre compte de la perception binaurale que l’on a de la réalité sonore.
La stéréo est au son ce que la stéréoscopie (vision en relief) est à l’image.
La stéréophonie consiste à :
1. capter avec 2 micros distincts une même source sonore.
2. acheminer et enregistrer sur deux canaux distincts les modulations envoyées par les micros
3. reproduire sur 2 H.P. distincts chacun des canaux lus sur le lecteur (magnétophone, P.U., CD, etc...)
L’enregistrement et la reproduction stéréophoniques exigent le respect d’un certain nombre de règles lors de la diffusion (place des
haut-parleurs par rapport à l’auditeur) et dispositions pour les capteurs lors de la prise de son (couple de micros : A-B, X-Y, MS, couple
ORTF, et cetera). Le principal problème à résoudre concerne les problèmes de phase.

Quelle que soit la sophistication des moyens mis en oeuvre, l’enregistrement stéréophonique est à considérer comme une « interpré-
tation » de l’espace sonore par le preneur de son ou le mixeur.
Lors du mixage (disque, cinéma, radio) l’utilisation d’un certain nombre de procédés et d’effets (panoramique de voie, réverbération,
delay, et cetera) permet de recréer un espace stéréophonique à partir de sons enregistrés en monophonie.

Time stretching (anglais)


Le «time stretching» permet la compression ou l’expansion temporelle d’un son sans modifier sa hauteur. Cette opération, autrefois
impossible avec l’analogique, est aujourd’hui couramment pratiquée grâce à des logiciels de traitement numérique du son.

Transformée de Fourier
Calcul (qui porte le nom de son inventeur Jean-Baptiste Joseph Fourier, 1768-1830) qui permet la représentation graphique d’un son
et de son déroulement temporel. Elle se présente sous forme d’un graphique à trois dimensions.

Transitoire
Phénomène correspondant à l’attaque et à la décroissance d’un son.

Unidirectionnel
Concerne ce qu’on appelle la directivité d’un micro. Un micro unidirectionnel est surtout sensible aux sons qui viennent d’une seule
direction (généralement devant le micro). Suivant la largeur du champ sonore auxquels ils sont sensibles, on classe les micros unidi-
rectionnels en sous-catégories : cardioïde, super-cardioïde, hyper-cardioïde, micro-canon-en allant dans le sens d’un champ de plus
en plus étroit. (voir «omnidirectionnel» et «bidirectionnel»)

XLR (anglais) (abrév.) External Line Return.


Désigne les circuits et connexions comportant trois conducteurs (1 masse + 1 point froid + 1 point chaud). S’applique aussi aux
liaisons symétriques : par exemple un câble et une connexion micro à l’entrée d’une console de mixage.
RESSOURCES
catalogues -- distributeurs -- associations -- institutions -- studios -- lieux -- festivals -- sonothèques en ligne

Locus Sonus: http://nujus.net/%7Elocusonus/site/index.html


Laboratoire de recherche en art audio (École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence, École Nationale Supérieure d’Art de Nice Villa Arson)
L’Audium de Stan Shaff: http://www.audium.org/
Dispositif fixe et de type sphérique installé en permanence à San Francisco
Ekumen: http://www.ekumen.com/
micro-communauté d’artistes travaillants dans les musiques électroacoustiques
Césaré: http://www.cesare.fr/
studio de création musicale basé à Reims qui favorise le développement de nouvelles formes de composition musicale
Phonurgia Nova: http://www.phonurgia.org/
association à but non lucratif qui se consacre à à la valorisation de la radio comme espace de création artistique
Transradio: http://www.transradio.org/fdle/index.php
Transradio est un espace d’écoute consacré à l’art audio et à la création radiophonique
IRCAM: http://www.ircam.fr/
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)
EMF: http://emfinstitute.emf.org/
Ressources musiques électroniques et expérimentales
Computer Music Center: http://www.music.columbia.edu/cmc/
Université de Columbia, département musique
METAMKINE: http://www.metamkine.com/
Le Catalogue complet de metamkine, [musique concrète, électronique, improvisation]
INA: http://www.ina.fr/entreprise/activites/recherches-musicales/index.html
Institut National de l’Audiovisuel, ressources en ligne, formations...
Forced Exposure: http://www.forcedexposure.com/catindices.html
Catalogue de Forced Exposure, disques, labels
Instants Chavirés: http://www.instantschavires.com/
Lieu de concerts et de créations, Paris. Instants Chavirés 7, rue Richard Lenoir 93100 Montreuil France
Le lieu Unique: http://www.lelieuunique.com/
Scène Nationale de Nantes, création danse, musique, théâtre...
Cortical Foundation: http://www.cortical.org/
Site créé en 1992 par Gary Todd pour promouvoir les innovations en son et composition
Electro-acoustic Music / Dartmouth College: http://eamusic.dartmouth.edu/
Palais de Tokyo: http://www.palaisdetokyo.com
Expositions, conférences, créations, Paris
GMEM: http://www.gmem.org/
Centre National de Création Musicale, Groupe de Musique Expérimentale de Marseille
CIRM: http://perso.orange.fr/cirmmanca/
Centre National de Création Musiqcale, Nice
IMEB: http://www.imeb.asso.fr/
Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges
CEC: http://cec.concordia.ca/Radio/Long/
Œuvres radiophoniques en écoute sur le site du CEC
ORKHESTRA: http://www.orkhestra.fr/
Disques, catalogue complet en ligne
Interzone: http://interzones.free.fr/
Association pour la découverte, la promotion et la création dans le domaine des musiques expérimentales, improvisées et avant-gardistes
Boomkat: http://www.boomkat.com/
Disques, vente en ligne, shop
Aquarius Record: http://aquariusrecords.org/
Labels et disques en ligne, distributeur au catalogue impressionnant, nombreuses plages sonores à écouter en streaming !
Elektrophonie: http://www.nuit-bleue.com/
Association pour la diffusion des musique électroacoustiques et expérimental basée près d’Arc-et-Senans dans le Doubs
GMVL: http://www.gmvl.fr.st/
Groupe de Musique Vivantes de Lyon
APO33: http://www.apo33.org/
Association d’Art Sonore
A.M.I: http://www.amicentre.biz/web-ami/index.php
Aide aux Musiques Novatrices, Centre national de développement pour les musiques actuelles
EARLABS: http://www.earlabs.org/label/labelintro.asp
excellent site hollandais - Web label, libre de copyrights qui présente des titres en téléchargement
Musiques & Recherches: http://www.musiques-recherches.be/index_flash.html
Association basée en Belgique dédié au développement de la musique électroacoustique
Liquid Architecture: http://www.liquidarchitecture.org.au/
Festival d’Art Sonore (Australie)
Cave12: http://www.cave12.org/
Association de Genève ayant pour but de diffuser et de faire connaître des musiques peu représentées, dites expérimentales, tous genres confodus
Plexiphonic: http://www.plexiphonic.com/
Organisations de performances musicales et visuelles...from Bruxelles
GRIM: http://www.grim-marseille.com/
Groupe de Recherche et d’Improvisation Musicales, Marseille
SONUS: http://www.sonus.ca/francais.html
Sonothèque en ligne de musiques électroacoustiques, musiques par ordinateur, art sonore
Transcultures: http://mutualise.artishoc.com/transq/index2.php?idStarter=5280&rubStarter=interzone
Une association (fondée à Bruxelles en 1996) pour les arts numériques et l’interdisciplinarité
CRIME: http://crimeasso.free.fr/
Centre régional pour l’improvisation et la musique expérimentale basé à Hellemmes (59)
CDMC: http://www.cdmc.asso.fr/
Centre de Documentation de la Musique Contemporaine de Paris
Radio / Web-Radio

Radio WNE: http://www.radiowne.org/


Diffusion de musiques nouvelles, programmations étranges, retransmissions d’événements et phénomènes acoustiques anormaux
Raudio: http://www.park.nl/park_cms/public/index.php?thissection_id=45
Park’s Raudio 24/7 evolving audiostream (Amsterdam)
Radiolist: http://radiolist.org/
plate-forme sonore des arts visuels et sonores (interviews, poésie sonore etc.)
Dissonances: http://perso.orange.fr/dissonances/
Une émission consacrée à la musique contemporaine - Aligre FM 93.1 tous les lundis de 17h30 à 18h30
La peau des héros: http://www.rennet.org/admin/emission.php3?jour=lundi&heure=21h30
émission radio sur Canal B (radio rennaise - 94 Mhz) le lundi de 21h00 à 23h00 - Electronica, Post Rock, Jungle, Noise...
Rand()%: http://www.r4nd.org/
automated net radio station streaming real-time generative music. All audio is generated by algorithmic software applications and programs
written by sound artists and programmers
L’Asile le plus sûr: http://www.rennet.org/admin/emission.php3?jour=mercredi&heure=23h00
émission radio sur Canal B (radio rennaise) le mercredi de 22h00 à 23h30 - Free-Rock, Jazz, Musiques Improvisées. Expérimentations sonores et
Musiques de traverse
Resonance104.4fm: http://www.resonancefm.com/
radio londonienne spécialisée dans l’art radiophonique et les expérimentations farfelues. En écoute sur le Net !
Tapage Nocturne: http://www.radiofrance.fr/francemusique/em/tapage/emission.php?e_id=18
Bruno Letort accueille des musiciens qui écrivent des œuvres radiophoniques sur des thèmes déterminés en utilisant des extraits d’archives
sonores (musique expérimentale, électrique, acoustique, électronique, improvisée, musique écrite, aléatoire…) - RadioFrance
Atelier de création radiophonique: http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/acr/presentation.php
France culture le dimanche de 22h40 à minuit. Un chantier d’exploration et de découverte des inépuisables possibilités du langage radiophonique
Aligre FM: http://aligrefm.free.fr/Aligre/pages/on_air.php
Radio associative de Montreuil émission : Song of Praise...Musiques novatrices et insolites, le lundi de 19h30 à 21h (en écoute sur le net)
Prismonline.org: http://www.prismsonline.org/frame.html
a review of avant-garde music out of the classical tradition, experimental soundscapes, and art music of the west and beyond...
Matière brute: http://matierebrute.free.fr/
Emission radiophonique sur Radio 666 - 99.1 FM (Caen - France) Tous les mardis de 22h00 à minuit ( en écoute sur le Net )
Apartés Sonores: http://www.jetfm.asso.fr/spip/
Le lundi de 19h00 à 20h30, sur Jet FM, radio associative nantaise (91.2 FM) - Noise, musiques improvisées, électro-acoustiques et concrètes
Web-radio de APO33: http://www.apo33.org/radio/
(radio numérique de création sonore en réseau)
Brainwashed Radio: http://www.brainwashed.com/index.php?option=com_content&task=view&id=944&Itemid=51
Radio alternative américaine
WFMU: http://www.wfmu.org/
La famous radio libre New-Yorkaise qui diffuse depuis 1958 : en écoute sur le web
XCHANGE: http://xchange.re-lab.net/i/
Net.audio/Net.radio mailinglist and Network for alternative internet broadcasters
ARTE Radio: http://www.arteradio.com/home.html
Reportages, témoignages et bruits pas sages
Wormstation: http://www.wormstation.nl/
streaming experimental media : Emission mensuelle, réalisée par l’équipe du Worm, salle de concert et magasin de disques à Rotterdam (musi
que électronique, électroacoustique, art sonore, noise)
Cross Radio: http://www.johnduncan.org/crossradio.html
Programme radio hebdomadaire de John Duncan. Diffusion sur Resonance 104.4 FM (Londres), Radio Autonoma (Madrid), Radio Kinesonus
(Tokyo), WPS1 (New York City)
ManaMana: http://www.manamana.hu/radio/radio.html
Radio Hongroise - Easy Jazzy Electronica
Radio Grenouille: http://www.grenouille888.org/dyn/sommaire.php3
En direct de La friche la belle de mai à Marseille Radio Grenouille est une radio inédite.
XStream radio webcast: http://www.xstreamradio.free.fr/
Excellente radio sur Internet basée à Paris, spécialisée dans la musique électronique expérimentale
SilenceRadio.org: http://www.silenceradio.org/
espace d’écoute dédié à la création radiophonique contemporaine, ouvert depuis le 1er avril 2005 - Cliquez sur les pastilles de couleur, on y trouve
des compositions très élaborées aussi bien que des enregistrements bruts (comme par exemple une archive ou une ambiance intéressante), et
cela sans restriction de genre : documentaire, poésie sonore, fiction, radio-art... - SilenceRadio.org est un projet de l’atelier de création sonore
radiophonique (Bruxelles)
Contour.net: http://www.contour.net/
radio de Leipzig avec de surprenantes archives (audio et audio+video) - kim Cascone, lusine, scanner, noto, signal, kristian klein, mika vainio, pan
sonic, vladislav delay, ikeda, fransisco lopez, thomas köner, coh...
Le Funk Boat: http://lefunkboat.com/
Radio Stream en quête du Groove - House, Funk, Disco, Hip Hop, Breakbeats, Electro, Jungle... De quoi faire trembler votre dancefloor lors de
soirées endiablées !

Net-Art

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http://text.jodi.org/ http://wwwwwwwww.jodi.org/
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http://www.incorect.com/home.htm
http://www.absurd.org/
http://www.amorphoscapes.com/ http://www.jimpunk.com/
http://www.bram.org/ http://www.lfoundation.org/
http://www.anonymes.net/ http://magicrobot.org/
http://www.won.nl/dsp/usr/mvketel/internet/asciiart.html http://www.neen.org/
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Enough Records: http://www.scene.org/~ps/enough/
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Filament Recordings: http://www.archive.org/details/filament
Experimental Electronic Netlabel - Ambient, Glitch, IDM, Drone, Minimalist, Abstract...
Floppyswop: http://www.floppyswop.co.uk/
Partage de dossiers ne dépassant paa la taille d’une disquette de 1.44meg : art, media, sound, noise...
Foton Records: http://fotonrecords.com/
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Ground Floor Records: http://www.groundfloorrecords.com/
abstract hiphop,triphop and beats - République tchèque
HamtonRecordings: http://www.hamton.de/
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Hippocamp: http://www.hippocamp.net/
Netlabel - Manchester
Homebody: http://www.homebody.de/
Netlabel allemand - Hambourg
Ideology: http://www.ideology.de/
Net label allemand - electronic music and wild graphics
Idiosyncratics: http://www.idiosyncratics.net/
netlabel Belge fondé en 2003 - drone, electroacoustic improvisation, electronic composition, sound materiality, research,
pataphysical composition and processes, minimalism, DIY, experimental / abstract / intuitive / free sounds...
Imaginary Albums: http://www.imaginaryalbums.com/
imaginary record label
Indexof: http://www.indexof.org/indexof.html
platform not only for audio, but also for visuals, text, net art and more
Infinite sector: http://www.infinitesector.org/
experimental music, noise, and electronica
Insubordinations: http://www.dincise.net/insubordinations/
netlabel for improvised music - freejazz & electroacoustic - Genève
Intelligent Machinery Productions: http://www.intelligentmachinery.net/
netlabel dedicated to electronic music in its less accessible formats
Interdisco: http://www.interdisco.net/
netlabel suisse
Internet Archive Net Labels: http://www.archive.org/details/netlabels
hébergement des archives d’une centaine de Netlabels
Kahvi Collective: http://kahvi.org/
Netlabel - free electronic music
Kikapu: http://www.kikapu.com/label/index.html
netlabel - 70 à 80 albums à télécharger
Lacedmilk Technologies: http://www.lacedmilk.com/
netlabel - electronic music collective
Legoego: http://www.legoego.de/
netlabel for collective and individual arts - electronica - allemagne
Loopenrein: http://www.loopenrein.net/
netaudio.digitals.arts
LSP: http://www.lesas.tk/
netlabel français - Tekno, Hardtek, Drum n BAss , HArDcOre, Hip Hop...
Mahorka: http://mahorka.cult.bg/
Netlabel bulgare - experimental - ambient
// m / e / t / a /: http://www.meta.am/
audio, graphic, video...
Miasmah: http://www.miasmah.com/
Miasmah was started as a downtempo/triphop label, but is now trying to move further into new landscapes of the under
ground scene
Microbio Records: http://www.microbiorecords.net/
Netlabel electronica - Venezuela
Miga: http://www.miga-label.org/
Netlabel espagnol de Grenade - Dj’s, Vj’s, Live Acts, net art, graphic design, experimental video and all electroacoustic media
Milk: http://www.milk.scene.org/
Electronic MP3 Label
Mimi: http://www.clubotaku.org/mimi/
electronic music/glitch/i.d.m/ambiental/noise - artistes japonais et portugais
minlove: http://www.minlove.net/
Ressource for minimal electronic music - Berlin - christian meinke
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(1.8)sec.records Anechoic Autres Directions in Music Catmobile
12k animal disguise recordings Avatar / OHM éditions Chloë Recordings
1000fuessler Annette Works Chondritic Sound
2.nd Rec Annexia Baskaru Cold Blue Music
2062 Antboy Basta Music Composers’Voice
23five Anticon Bip-Hop Constellation
3Particles Antifrost Bottrop Boy Crammed
Antiopic BOXmedia Creel Pone
4AD Ant-Zen BPitch Control Crónica
a-musik Apestaartje Brainwashed Crouton
A Bruit Secret aRCHIVE Recordings Bremsstrahlung - Lowercase Cubicfabric
.absolute. Asphodel sound cuneiform
Ache Records Astralwerks Broklyn beats Cut
Active Suspension Atak Bubble Core Cycling74
Acuarela Audiobulb Records BVHAAST
ADAADAT Audio Dregs Dekorder
Adnoiseam audiOh! Recordings Caduceus Music Demosaurus
Ai Records Audraglint Recordings Caipirinha Die Schachtel
Die Stadt In Poly Sons Mo’Wax
Diskono Intransitive Recordings Mr.Mutt records
Domizil Intr.version Mu-Label
Dorobo Mush
Dual Plover Jagjaguwar Musica Genera
D’incise Mutek
Kitty Play
Ecstatic Peace Kitty-Yo Mashit
Editions Cactus Klanggalerie New Albion
Elevator Bath Klangkrieg New England Electric Music Company
Ellipsis Arts Kning Disk New World
Em Records Knitting Factory Ninja Tune
empreintes DIGITALes Kokeko N-Rec
Entschuldigen Kompakt Nonesuch
Equation Records Komplott Non Visual Objects
Errant Bodies Kranky No Type
Erstwhile Records NovaMute
ESP Lampo
Expanding Records Last Visible Dog Ojo De Apolo
Leaf Optical Sound
Fällt Publishing Les Disques du Soleil et de l’Acier Optical Sound and Aspic Records
Family Vineyard Lex Records OR
Fat Cat Line Oral
Firework Editions List Orthlorng Musork
Flying Swimming Ljud Otodisc
For 4 Ears Lo Recordings
Fringes Recordings Locust P-Tapes
Longbox Recordings Paradigm Discs
Gameboy Records Lovely Music Peace off
Gooom Low Impeance Recordings Persistencebit Records
Grain Of Sound LTM Petite Sono]
Ground Fault Lucky Kitchen Phono Suecia
Phthalo
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Hot Air Mécanique populaire Plop
Hushush Mego Pogus
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Idea Records Microcosm Music Quatermass
Impermanent Recordings Mille Plateaux Quecksilber
Important Records Minus Quodlibet Recordings
Improvised Music from Japan Mitek Raster-Noton
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Reckankreuzungsklankewerkzeuge Thrill Jockey
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ReR Tochnit Aleph
Rhiz Tomlab
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