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Gilles Deleuze:

philosophie et littérature

La Philosophie en commun

Col/ection dirigée par Stéphane Douailler,

Jacques Poulain, Patrice Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la réflexion a sOllvent voué les phi losophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique. Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage. S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scienti fiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la satisfàction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie. Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce pmtage du jugement.

Dernières parutions

Pierre BILLOUET (dir.), Herméneutique et dialectique. Hommage à André Stanguennec, 2012. Laura LLEVADOT, La philosophie seconde de Kierkegaard. Écriture et répétition, 2012. Lucie REY, Les el?Îeux de l'histoire de la philosophie en France au XXe siècle. Pierre Leroux contre Victor Cousin, 2012. Flora BASTIAN l, La conversion éthique. Introduction à la philosophie d'Emmanuel Levinas, 2012.

Maria KAKOGIANNI, De la victimisation, 2012.

Marisa Alejandra MUNOZ, !vlacedonio Fernc'lI1dez, philosophe. Le slUet, l'expérience et l'amour, 2012.

CATARINA POMBO NABAIS

Gilles Deleuze:

philosophie et littérature

© L'Harmattan, 2013 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

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Remerciements

« Les faiblesses d'un livre sont souvent la contrepartie d'intentions vides qu'on n'a pas su réaliser », disait Gilles Deleuze dans l'avant-propos de sa thèse d'État. Ces mots,je les tàis miens. Et je dois souligner que les intentions vides que je n'ai pas su réaliser dans ce livre -lequel est le résultat de la thèse de doctorat soutenue le Il jan- vier 2007, à l'université de Paris VIII - sont de ma seule et unique responsabilité. Elles demeurent au-delà de tout le soutien que j'ai reçu tout au long de son écriture. Ce livre est le résultat de plusieurs collaborations de différentes natures. Je veux donc les remercier, bien que pour des raisons qui, quelquefois, surpassent l'univers académique. Je commence par celui qui fut mon directeur de thèse, monsieur le professeur Jacques Rancière, dont l'œuvre monumentale m'a inspirée dès le début. Ses textes sur la littérature, le cinéma, l'image, ainsi que son originalité radicale dans la façon de penser soit l'art, soit l'esthétique, toujours sur l'horizon d'une joie de réinvention du politique, ont marqué chacun de mes regards sur Deleuze. Son exigence m'a obligé à mettre Deleuze lui-même en cause, mais surtout à me surpasser moi-même. Toute ma reconnaissance lui est donc acquise, pour avoir toujours accompagné mon travail avec une grande amitié et une énorme patience, et m'avoir, en plus, fait l'honneur d'écrire la préface. Ensuite, je voudrais remercier mon père, Nuno Nabais, sur le dos duquel je suis montée pour voir plus loin. Ses livres sur Nietzsche et sur Husserl ont contaminé mon approche du programme de l'empirisme transcendantal. Je le remercie infiniment pour les critiques qu'il a émises, ainsi que pour nos discussions, qui m'ont ouvert de nouvelles perspectives dans mon propre chemin à l'intérieur de la pensée deleuzienne. Je remercie de tout mon cœur ma mère, Olga Pombo, qui m'a toujours encouragée et aidée, jusqu'à la dernière minute de cette publication, mais surtout en m'appuyant chaleureusement dans les moments de crise. Malgré la différence de nos chemins phi- losophiques, ses livres sur Leibniz et ses écrits sur Spinoza sont présents d'une façon immanente à ma lecture de l'ontologie deleuzienne entre le possible et l'impossible.

Le moment de la soutenance a été un événement inoubliable. Pendant tout un après- midi, j'ai été bouleversée par la lecture attentive, l'exigence et la rigueur de Jacques Rancière, de René Schérer, de David Lapoujade et de Raymond Bellour. Ce livre essaie aussi d'intégrer leurs commentaires et leurs suggestions. Mais ce à quoi je reste sensible encore aujourd'hui, c'est à leur amitié et à leur encouragement.

L'année à Amiens pour Inon DEA a été décisive pour établir une chronologie de l'apparition/disparition des concepts d'événement et d'agencement dans l'œuvre de Deleuze. À Laurent Bove, qui a dirigé mon DEA, je dois aussi ma première approche d'une politique de la puissance.

Bien que moins continus que je l'aurais aimé, je ne peux pas oublier les rapp0l1s si importants pour moi avec Ronald Bogue, Roberto Machado, Peter Pal Pelbart et Fran- çois Zourabichvili (dont la disparition fut une pel1e profonde pour la philosophie). Je les remercie de leur soutien à mon travail.

Je veux souligner, en outre, l'aide si affectueuse de Catherine et Bertrand Le Mon- nier dans la correction du français de ma thèse de doctorat. À Sophie Verdet,je dois la minutieuse attention à la fois professionnelle et amicale dans la révision finale de ce livre qui a résisté pendant six ans à sa propre publication.

Un mot à ma sœur Patricia. Elle est peut-être celle qui comprend le mieux l'an- goisse, la peur et l'impuissance d'agir qui ont été la cause de cette publication tardive. Je lui donne aquele abraço très, très fort. Je veux aussi remercier mon grand-père Antonio d'avoir lu toute ma thèse! À mes amis, mes collègues: merci pour m'avoir écoutée, pour m'avoir entendue rire, parfois aussi pleurer. Je sais que ce n'est pas facile de « domestiquer» quelqu'un qui habite plutôt le monde des incompossibles Je veux remercier Graça Gois, qui m'a aidée à incorporer l'élément irrationnel dans ma vie. L'effet est si actif que je me permets de lui manifester ici l'espoir qu'un de ces jours, elle m'invite à nouveau à la plage!

Je ne voudrais pas oublier toutes les rencontres joyeuses qui font partie de mon par- cours personnel. Événements dus au hasard, coïncidences/synchronies/agencements monumentaux, conversations décisives avec des inconnus, petits détails inoubliables, voyages inattendus, bref, une expérimentation de perspectives et de rencontres qui m'a fait comprendre le sens le plus deleuzien de la vie et du vitalisme qui est condensé dans la question « qu'est-ce que la philosophie? ». À tous, personnes, livres, affects, percepts, musiques, peintures, visages, paysages, images, poèmes, instants qui font partie de ma vie: merci! car ils font que ce livre est définitivement l'enfant d'une non-ph ilosoph ie.

Au Portugal, entre 1998 et 2002, j'ai bénéficié d'une bourse de la Fondation pour la science et pour la technologie qui m'a permis de réaliser la thèse de doctorat. Depuis 2007, la même Fondation m'a attribué une bourse de post-doc, dans le cadre de laquelle j'ai pu rendre cette thèse dans le livre qui se présente maintenant. Je remercie vivement la Fondation pour la science et pour la technologie du Portugal de sa générosité.

Toute ma reconnaissance va, enfin, au Centre de philosophie des sciences de l'uni- versité de Lisbonne qui m'a accueillie pendant les dernières années, me permettant de réaliser mon travail.

Je dédie ce livre à ma fille Alice, mon véritable pays des merveilles, qui est née au début de ce travail et dont le «grandissement» a toujours été hanté par lui. Tout mon amour pour elle m'a fait rencontrer des lignes de fuite intenses où le désir, l'humour et lajoie circulent à vitesse absolue.

À la mémoire de mes grands- parents, Joao et Maria, dont l'immense bibliothèque philosophique, les repas gourmands et les poèmes remplis d'affects survolent encore aujourd'hui mon expérience de lecture. Malheu- reusement, ils ne sont plus là pour fêter la réalisation de ce projet qu'ils ont vu naître.

LISTE DES ABRÉVIATIONS UTILISÉES

POUR LES ÉCRITS DE GILLES

DELEUZE

(avec leur date d'édition)

AD

L'Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie l, 1972.

B

Le Bergsonisme, 1966.

 

CC

Critique et clinique, 1993.

D

Dialogues, 1977.

DR

D?fférence et répétition, 1968.

DRF

Deux régimes defous. Textes et entretiens 1975-1995 (édition de 2003).

E

L'Épuisé, 1992.

ES

Empirisme et subjectivité, Paris, PUF, 1953.

F

Foucault, 1986.

FBLS

Francis Bacon - Logique de la sensation, 1981.

H

Hume, sa vie, son œuvre, 1952.

ID

L'Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974 (édition de 2002).

lM

Cinéma 1. L'Image-Mouvement, 1983.

IT

Cinéma 2. L'Image-Temps, 1985.

IV

L'Immanence une

vie

, 1995.

K

Kqfka - Pour une littérature mineure, 1975.

LS

Logique du sens, 1969.

 

MP

Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, 1980.

MPS

Marcel Proust et les signes (édition de 1964).

N

Nietzsche, 1965.

NPh

Nietzsche et la philosophie, 1962.

PhCK

La Philosophie critique de Kant, 1963.

Pli

Le Pli. Leibniz et le baroque, 1988.

PP

Pourparlers, 1990.

PS

Proust et les signes (éditions de 1970 et de 1973).

PSM

Présentation de Sacher-Masoch, 1967.

PV

Périclès et Verdi, 1988.

QPh

Qu'est-ce que la philosophie?, 1991.

SP

Superpositions, 1979.

SPE

Spinoza et le problème de l'expression, 1968.

SPP

Spinoza, philosophie pratique, 1970.

Préface

Le livre de Catarina Pombo Nabais va assurément prendre une place signi- ficative parmi les textes qui nous rendent Deleuze enfin accessible. Que l'on ne se trompe pas sur le sens de ce mot: il ne s'agit pas de rendre Deleuze plus simple ou plus facile à comprendre. Pour aider à pénétrer une pensée complexe, on n'a jamais trouvé d'autre moyen que de la compliquer un peu plus, en y rendant sensibles les choix non explicités, les pistes écartées, les transformations effacées ou les obstacles aplanis. Le livre que l'on va lire ne manque pas à cette règle de bonne méthode. Autant dire qu'il ne promet rien à ceux qui chercheraient un « Deleuze sans peine ». L'accessibilité dont je parle veut dire autre chose: le réglage de la distance à partir de laquelle on peut faire coïncider l'accès à une œuvre avec l'ouverture d'un espace problématique, ou encore, la sortie nécessaire pour pouvoir pénétrer ce qui, d'une pensée, a fait effet sur nous.

On sait comment Gilles Deleuze est, de tous les penseurs, celui qui rend cette sortie à la fois la plus nécessaire et la plus difficile. Il est celui qui a le plus fortement affirmé que l'on ne pensait jamais que par la rencontre avec un dehors qui force à penser, qu'on ne peut penser. Et la littérature, là même où elle dit le plus fortement l'impossibilité pour une pensée de coïncider avec son objet, est l'un des lieux privilégiés dans lesquels il a soumis la pensée philosophique à la contrainte du dehors. Mais le réseau de concepts, de per- sonnages et d'images qu'il a déployé pour penser ces rencontres violentes de la pensée avec son autre est, du même coup, devenu le plus serré, voire le plus asphyxiant des filets. Combien de voyageurs, séduits par la musique de ces mots-sirènes machines nomades et déterritorialisations, espaces lisses ou

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

striés, images cristal, rhizomes et lignes de fuite -, se sont trouvés entraînés dans le lac aux sortilèges ou enfermés dans la chambre aux miroirs, incapables de faire autre chose que d'en renvoyer sans fin l'écho! Combien d'autres, à l'inverse, ont tiré de leur aventure le simple avertissement de se tenir à dis- tance de ces envoütements, manquant ainsi la chance d'une rencontre person- nelle avec l'impensable de cette pensée.

Parce qu'elle vient d'un peu plus loin, parce qu'elle appartient à une géné- ration pour laquelle les conflits sanglants des machines désirantes avec la loi du père marxiste ou freudien - sont de l'histoire ancienne, Catarina Pombo Nabais a pu définir un accès sensible et raisonné à l'un de ces points privi- légiés où la philosophie deleuzienne se construit hors d'elle-même en inves- tissant un espace « non philosophique », celui de la littérature. Deleuze n'a jamais fait de philosophie de la littérature, non plus que de l'art ou du cinéma. Comme l'auteure le souligne d'emblée, Deleuze n'a jamais cherché à faire une « esthétique ». Il a continüment cherché, en revanche, une pensée sus- ceptible de combler le fossé qui marque chez Kant la naissance même du thème esthétique: le fossé séparant deux domaines « celui de la théorie du sensible qui ne retient du réel que sa conformité à l'expérience possible, et celui de la théorie du beau qui recueille la réalité du réel en tant qu'elle se réfléchit d'autre part 1 ». Après avoir défini le projet d'une nouvelle philo- sophie transcendantale qui s'attache à la recherche des conditions de l'expé- rience réelle, Deleuze indique le laboratoire où la philosophie peut trouver ses voies indiquées, celui de l'expérimentation artistique, de ses séries diver- gentes et de ses cercles décentrés où les matériaux et les actes de la pensée se laissent enfin saisir à l'œuvre au lieu de fuir entre les mailles trop larges du filet représentatif. Catarina Pombo Nabais a donc décidé de prendre au mot la prescription deleuzienne. Dans les livres que Deleuze consacre à la littéra- ture, elle nous montre comment l'on peut voir la mise en œuvre de son projet d'empirisme transcendantal. Cela définit, bien sür, ce qu'on peut chercher dans ces livres: Deleuze n'étudie pas des œuvres, il formalise des expérimen- tations. Ce que Proust et les signes propose, c'est une « table transcendantale de l'expérience esthétique» propre à se substituer à la table formelle des caté- gories kantiennes, en montrant la genèse simultanée des objets connus, des facultés qui les appréhendent, des temporalités qui leur correspondent et des essences découvertes. Ce que le philosophe met au jour dans la Vénus à la fourrure, c'est le fonctionnement pur de l'imagination dans son usage trans- cendant, c'est la répétition devenue idée pure, indépendante de tout plaisir attendu. Ce qu'il faut envisager sous le nom de Kafka, c'est le dispositifexpé- rimental constitué par trois formes discursives unies et séparées: les lettres

1. DR. p. 94. cité par Catarina Pornbo Nabais.

Préface

qui dédoublent le sujet, les nouvelles qui lui créent des devenirs-animaux, les romans qui l'annulent en un agencement collectif d'énonciation. Carmelo Bene, Melville ou Beckett définiront de la même manière des expérimenta- tions singulières de la pensée, soustrayant ses énoncés aux appareils de pou- voir, faisant l'expérience de l'impossible ou découvrant un possible nouveau au terme d'un exercice d'épuisement des possibles.

Suivre ces formalisations d'expériences, c'est aussi étudier les déplacements de la pensée deleuzienne de l'expérience. Le temps est fini où le deleuzisme imposait l'image d'une pensée unitaire. Les chercheurs sont maintenant sen- sibles aux ruptures comme aux continuités paradoxales: comment la « pensée sans image» de Différence et répétition trouve son accomplissement inat-

tendu dans deux livres sur L'Image-Mouvement et L'Image-Temps; comment

des concepts un temps centraux (le simulacre, le phantasme ou l'agencement) s'effacent de la conceptualité deleuzienne ; comment tel autre (le virtuel) s'efface au temps de Kajka- Pour une littérature mineure pour revenir en force dans L'Image-Temps. Catarina Pombo Nabais a choisi d'inscrire les variations de ces concepts au sein de trois grandes figures prises par la recherche deleu- zienne d'une philosophie de l'expérience réelle: l'esthétique transcendantale, la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit. Fidèle à son principe de limitation, elle en a suivi les métamorphoses au sein des seules œuvres que Gilles Deleuze a consacrées aux formes de l'expérimentation littéraire. Elle est pat1ie pour cela, bien sür, des indications que nous offrent les trans- formations de Proust et les signes. La première version, malgré son langage platonicien, est clairement déterminée par la problématique transcendantale des facultés, au prix de subvertir tout l'édifice kantien en faisant de l'expé- rience de désaccord des facultés propre au sublime « le point d'engendrement de tout le champ transcendantal ». Mais la dissociation sublime des facultés n'introduit chez Deleuze à aucune théologie négative, à aucune pensée de l'irreprésentable. Elle fait bien plutôt basculer l'expérimentation littéraire vers l'expérience positive d'une nouvelle « nature », celle des multiplicités pures, des boîtes closes et des transversales aberrantes où l'interprète des signes proustiens est devenu un corps sans organes propageant les vibrations de la toile d'araignée, une pure machine propre à capter le monde extérieur pour découvrir en lui cette existence comme multitude qui fait de lui « un élément de l'immanence de la Nature ». À suivre ces métamorphoses, on voit l'empi- risme transcendantal se transformer en cette « philosophie de la nature» dont les devenirs-animaux et les agencements collectifs d'énonciation du Kajka explicitent les principes.

Le lecteur suivra le chemin qui mène cette philosophie de la nature à sa limite dans les procédures d'amputation de Carmelo Bene avant de construire,

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

à travers la non-préférence de Bartleby et l'épuisement beckettien, les formes d'expérimentation d'une philosophie de l'esprit. Il ne peut être ques- tion de résumer un travail qui s'attache à suivre, à travers l'analyse fine de quelques singularités, toutes les transformations de la pensée deleuzienne de l'expérimentation littéraire, entendue comme expérimentation de possibili- tés de vie. Ce qui mérite en revanche d'être souligné, c'est la complication spécifique par laquelle ce travail fait exploser toute vision unitaire de l'es- thétique deleuzienne. Son parti pris propre est de refuser une unification de cette esthétique comprise dans le concept du virtuel. Catarina Pombo Nabais ne nie pas l'importance de ce concept et de ses transformations dans le par- cours qui va de l'esthétique transcendantale des facultés à la philosophie de l'esprit deleuzienne. Mais il lui importe de restituer ces aventures dans une dramaturgie conceptuelle bien plus large qui met en jeu l'ensemble des catégories modales: le réel, le virtuel, l'actuel mais aussi le possible dont on dit volontiers que Deleuze a purgé la philosophie transcendantale mais qui fait aussi partie du jeu des métamorphoses dont la littérature montre le tra- vail. Catarina Pombo Nabais montre dans ce jeu une reprise et une réinter- prétation incessantes de l'énigmatique formule des épiphanies proustiennes « réelles sans être actuelles» et « idéelles sans être abstraites ». Si le virtuel

semble, au temps de Logique du sens et de Présentation de Sacher-Masoch,

le concept le plus propre à exprimer la modalité de ce réel non actuel, la critique de la logique œdipienne du sens et la formalisation de la logique foucaldienne des énoncés semblent imposer, à l'inverse, le primat d'un réel entièrement actuel. lin 'y a rien à interpréter dans les textes de Kafka. Il y a la réalité sans profondeur des devenirs-animaux et des agencements collec- tifs d'énonciation. Il yale bloc de la langue du pouvoir, un réel saturé qui ne laisse place pour aucun virtuel ni aucun possible. Et il yale travail qui fend le bloc, qui y invente par variations continues des langues mineures. Mais dans cette minoration, Catarina Pombo voit le principe d'une ampu- tation du réel qui réintroduit la catégorie du possible. Elle en étudie tout particulièrement le processus dans un texte un peu négligé auquel elle rend toute sa place, le texte écrit en collaboration avec Carmelo Bene, Super- positions. Deleuze y met en évidence la pOliée ontologique et politique du travail d'amputation que Carmelo Bene pratique sur le Richard III de Shake- speare. Ce que ce travail produit est, au sens fort, la désorganisation non seulement de l'œuvre théâtrale mais de la scène du pouvoir. Les éléments soustraits à l'organisation du pouvoir dégagent des puissances nouvelles. Le travail de l'art est de soustraire du réel actuel. Cette soustraction se dit dans le lange du virtuel mais ce virtuel n'est lui-même le virtuel d'aucun actuel, il est un « virtuel à venir ». Catarina Pombo Nabais met en rapport cette caté- gorie modale singulière avec le concept énigmatique qui résume la pensée

Préface

politique, le « peuple qui manque ». Ce peuple apparaît comme l'horizon nécessaire du travail artistique qui « dissout les frontières des pouvoir, fait varier les contours des communautés, mélange des peuples, ruine les codes de partage des forces ». Le travail d'« amputation du réel» peut alors se comprendre à la lumière des pages étonnantes de Qu'est-ce que la philosophie? sur l'art-monument,

le bloc de vibrations qui « confie à l'oreille de l'avenir [

toujours renouvelée des hommes, leur protestation recréée, leur lutte toujours reprise 2 ». Ce monument, selon Deleuze et Guattari, « n'actualise pas l'évé-

nement virtuel, mais il l' incorpore ou l'incarne: il lui donne un corps, une vie,

un univers [

Les percepts et affects de l'art sont ici proprement désignés comme produc- tion du possible (du possible « esthétique» précisent les auteurs») tandis que la question du virtuel est l'affaire du concept philosophique. Cette ques- tion de la production des possibles, de ces possibles sans quoi l'on étouffe, l'auteure la met au centre du plus célèbre des textes consacrés par Deleuze à la littérature, le texte sur le Bartleby de Melville. Elle met justement en rapport l'impossibilité d'agir qui frappe Bartleby avec celle des situations optiques et sonores pures qui marquent le passage cinématographique à l'image-temps. Cela veut dire aussi qu'elle soustrait le non-choix de Bartleby à toute interpré- tation quiétiste. La question de l'impossible est ici, nous dit-elle, la question des incompossibles. La nouvelle confronte, sur un mode leibnizien, le monde où Bartleby copie à celui où il ne copie pas. Mais Deleuze subve11it la méta- physique leibnizienne en construisant la rencontre des incompossibles. Les incompossibles appartiennent au même monde et les mondes incompossibles au même univers. Bartleby se tient sur la ligne de partage des incompossibles et cette position est celle du voyant. Or ce que le voyant voit, c'est un peuple à venir. Affirmer l'incompossible, c'est entrer dans l'univers de la fabulation,

] la souffrance

]

Ces univers ne sont ni virtuels, ni actuels, ils sont possibles 3 ».

l'univers des narrations falsifiantes où l'on refuse le pat1age traditionnel du réel et du fictif. C'est commettre ce « flagrant délit de légender» qui entre dans le mouvement de constitution d'un peuple non encore existant.

Catarina Pombo Nabais succombe-t-elle à son tour au chant des sirènes en renvoyant en écho le chant du peuple à venir? En fait, il n'en est rien. Si elle souligne l'enjeu politique de la fabulation, elle ne nous en prévient pas moins contre les fausses attentes et les fausses espérances. La lecture de Melville dans Critique et clinique n'obéit plus au programme naguère fixé à Kafka, celui d'inventer une langue mineure dans la langue majeure. La« minoration»

2. QPh. p.

167.

3. Ibid

p.

168.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

apparaissait alors comme le travail directement politique d'affrontement avec la langue du pouvoir. La fabulation qui a pris sa place n'est pas affaire de rapport au pouvoir mais à la vérité. La formule de Bartleby ne crée pas une langue mineure mais ouvre un devenir, un possible au-delà de tous les pos- sibles, un possible qui passe par la position de l'impossibilité de tous les possibles. Même si Catarina Pombo ne le fait pas explicitement, on peut alors opposer cet « épuisement du possible », où Deleuze voit le travail propre de Beckett, à la promesse du peuple produit par l'invention des lan- gues mineures. Elle montre bien en tout cas ce qui sépare l'épuisement bec- kettien du « manifeste de moins» qui donnait son programme politique au théâtre de Carmelo Bene. À l'opposé de l'espace scénique de Carmelo Bene, « dressé pour atrophier les rapports de pouvoir », l'espace où se croi- sent les personnages de Beckett « est réduit à une ritournelle motrice, et il finit par s'effondrer comme ensorcelé par son centre ». L'« image pure» que Deleuze voit comme l'invention propre aux dernières pièces de Beckett apparaît comme la forme ultime de cette dissociation des facultés qui est au cœur de la conception deleuzienne du transcendantal, « la dissipation du voir dans un mouvement purement spirituel d'une tension intérieure au-delà de l'imagination, de la raison et de la mémoire ». Ce mouvement de dissipa- tion accomplit la figure dernière du projet transcendantal, celui d'une philo- sophie de l'esprit. Le passage d'une théorie du pouvoir à une théorie du pos- sible accompagne alors celui d'un théâtre du corps à un théâtre de l'esprit. Mais c'est au prix sans doute de souligner l'écart entre le peuple produit par les exercices transcendantaux de la littérature et le peuple produit par la lutte contre les dispositifs de la domination. L'expérimentation littéraire, nous dit Catarina Pombo Nabais, devient de plus en plus chez le dernier Deleuze un « corps à corps de chaque personnage avec toutes les figures de l'impos- sible (l'impossibilité d'écrire, l'impossibilité de choisir, l'impossibilité de se déplacer dans un espace, l'impossibilité même de parler) ». Il est entendu que le possible chez Deleuze est toujours le produit de l'affrontement avec tous les impossibles. Mais à cette conquête du possible, il faut sans doute donner son vrai nom: non pas celui de l'invention politique mais celui de l'exercice éthique.

Catarina Pombo nous le suggère sans nous en imposer la conclusion. La « politique» de Deleuze n'est pas son objet. Son travail nous aide en tout cas à la repenser, par cet accès distant qu'il ménage au cœur du problème, loin de l'enthousiasme pour les machines nomades ou de la dénonciation des machines désirantes qui caractérisèrent les polémiques d'hier. Comme il nous aide à repenser ce qui à chaque fois se joue et se transforme du projet deleu- zien dans l'investigation de l'expérimentation 1ittéraire. Ille fait, bien sür, au

Préface

prix de laisser sans réponse la question que posent tous les voyages deleuziens sur les territoires de la littérature ou du cinérna, de la peinture ou de l'histoire de la philosophie: Deleuze nous parle-t-il « vraiment» du cinéma ou de la littérature, de Kant ou de Bacon? Ou bien toutes ces incursions sont-elles « des simples laboratoires de la métaphysique de Deleuze» ? Laisser la ques- tion ouverte, ce n'est pas avouer son impuissance à y répondre, ce n'est pas non plus la déclarer futile, c'est plutôt nous montrer pourquoi et comment il est possible d'y donner non seulement deux réponses mais une multitude de réponses qui, en la déplaçant sans cesse, ouvrent de nouveaux espaces pour la pensée.

Jacques Rancière

INTRODUCTION

Pour une cartographie de l'art

l'art entre l'esthétique et l'ontologie

y aurait-il une esthétique littéraire deleuzienne ?

Cette question semble n'avoir aucun sens. Nous savons que Deleuze a beau- coup écrit sur la littérature. Nous savons aussi que Deleuze a radicalement transformé notre accès à des textes aussi paradigmatiques que ceux de Kafka, de Melville, de Proust ou d'Artaud. Aujourd'hui, il est impossible de lire La Métamorphose sans reconnaître la vérité des processus du devenir-animal qui y traversent les petites modulations du corps érotique, de la même façon que le dénouement de Moby Dick est inséparable du devenir-poisson de tout pêcheur. L'apparaître d'Albertine engagée dans un amalgame de petites perceptions de paysages et de parfums sera toujours marqué par l'inscription de À la recherche du temps perdu dans la technique de construction des formes pures du temps que Deleuze a inventée à partir de Bergson. De la même manière, les processus d'intensification poétique de la peau chez Artaud, jusqu'à la trans- formation de la totalité du monde dans une immense membrane pulsionnelle, ont cessé seulement après L'Anti-Œdipe d'être simplement les signes d'un délire d'Artaud pour se donner à voir comme la première élaboration littéraire de la réalité d'une dés-organisation du corps propre, c'est-à-dire de sa trans- formation dans un « corps sans organes ».

Si, en même temps, nous prenons en considération la consistance et l'ori- ginalité de celtains des concepts inventés par Deleuze pour décrire l'objet littéraire ou pour cartographier le type d'effets que certains textes pro- duisent comme ceux de roman comme machine abstraite, d'écriture d'une communauté mineure en tant qu'agencement collectif d'énonciation, ou de

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

livre-vie -, il semble évident que, dans chacune de ses lectures de Virginia Woolf, de D.H. Lawrence ou de Kafka, nous sommes en présence sinon d'une théorie, du moins d'une expérience propre, d'une pratique unique de se laisser affecter par l'art de l'écriture 1.

Pourtant, la question s'impose toujours: cette expérience ou cette pratique relève-t-elle d'une théorie esthétique? Y aurait-il un savoir sur l'art, une nou- velle pénétration du moyen d'existence des objets artistiques et des formes de leur réception? Aurions-nous chez Deleuze une élaboration des figures de la création fiction ne Ile, ou bien une description des mécanismes de la puis- sance du sensible de l'écriture au moment de son entrée dans notre champ d'expérience? Pourrions-nous découvrir dans ses textes un regard propre sur le mode d'existence du roman, du conte ou de la nouvelle?

Cette question a déjà produit quelques lignes de fracture à l'intérieur de l'interprétation de Deleuze. Paul Patton, par exemple, dit tout simplement que « à proprement parler, il n'y pas une théorie de l'art chez Deleuze 2 ». Selon lui, -la pluralité de concepts et de stratégies qu'on trouve dans les textes de Deleuze sur la littérature, le cinéma, la peinture, nous empêche d'y repérer l'unité d'une compréhension homogène sur l'art et, donc, une théorie de l'art.

Jacques Rancière, dans Existe-t-ilune esthétique deleuzienne ? 3, propose

une réponse beaucoup plus complexe. Deleuze aurait refusé radicalement l'esthétique comme un savoir sur les œuvres pour la transformer en un mode de pensée qui se développe à propos des œuvres et qui les prend comme témoins d'une tout autre question 4. Cette autre question déborde toujours la

littérature. Elle appartient à des problèmes tels qu'une politique du célibataire, une poétique du non ou une métaphysique de la sensation. La thèse centrale de Deleuze serait, selon Rancière, celle qui est formulée dans son dernier livre Qu'est-ce que la philosophie? : « L'œuvre d'art est un être de sensation et rien

d'autre: elle existe en soi [

mais la seule loi de la création, c'est que le composé doit tenir tout seuls. » Le problème qui doit guider alors la pensée sur l'art chez Deleuze est celui de la détermination de cet « être de sensation» et du mode de se « tenir tout seul» du composé de percepts et d'affects.

Pour Rancière, une telle « existence en soi », non organique, peut se pen- ser uniquement à partir d'une théorie de la sensation comme événement, ou

]. L'artiste crée des blocs de percepts et d'affects,

1. Comme le dit René Schérer. « d'une certaine façon. toute l'œuvre de Deleuze peut être consi-

dérée comme une théorie de la littérature. de l'écriture». (SCHÉRER, R

2. 1996, p. 41.

PATTON. P

3. RANCI ÈRE. L

1998b. p. 525.

4. QPh. p.

155.

5.

RANCIÈRE, L

1998b. p. 534.

1998a, p. 19.)

Introduction: pour une cartographie de l'art

mieux, à partir d'une ontologie de la sensation pure: « égaler

l'œuvre à celle d'un sensible pur, d'un sensible a-signifiant 6 ». Cette sensation pure ne relève pas d'une détermination subjective. Elle est une multiplicité de percepts et d'affects qui, en elle-même, forme un corps autonome, un bloc, ou, pour reprendre une formulation de Rancière, « une sensibilité qui n'est plus celle de l'homme de la représentation, qui est celle du contemplateur devenu l'objet de sa contemplation: mousse, caillou ou grain de sable 7 ». Si l'œuvre d'art renvoie à la puissance sensible d'une pensée qui l'a créée et à l'orga- nisation de la sensibilité de celui qui la lit, elle n'appartient ni à la sphère de la création, ni à celle de la sensation. Ainsi, l'approche de l'art chez D.eleuze devrait dissoudre les catégories, non seulement de la philosophie de l'art en tant qu'ontologie de l'objet créé, mais aussi de l'esthétique en tant que théorie

de l'expérience de ces objets.

Ce qui est paradoxal aux yeux de Rancière, c'est que cette double destitu- tion de la théorie classique de l'art ne place pas Deleuze au-delà de l'esthé- tique. Au contraire, la « logique de la sensation », que Deleuze découvre par exemple chez Kafka, ou alors les blocs d'affects et de percepts qui traversent les descriptions de Proust le reconduisent, selon Rancière, au centre même de l'esthétique, de l'esthétique en tant que pensée de l'aisthésis. Le concept de sensation pure déplace seulement l'ontologie. Refusant l'organicité de l'œuvre, Deleuze la transforme en une ontologie de sa réception pure, de son aisthésis. C'est la sensation qui se voit ontologisée en tant qu'agencement non organique, en tant que bloc d'affects et de percepts. Donc, il n'y a pas une esthétique chez Deleuze en tant qu'un savoir sur l'art parce que, pour lui, l'art lui-même est déjà savoir, il est déjà sensation, affect et percept. C'est pour cela que Rancière peut écrire: « Deleuze accomplit le destin de l'esthétique en suspendant toute la puissance de l'œuvre au sensible "pur" 8. »

Il fut possible de produire le déplacement inverse de ce regard que Rancière a introduit dans la compréhension de la pensée de l'art chez Deleuze. On peut le reporter, non sur une phénoménologie de la sensation (même si pure), mais sur une ontologie de l'œuvre en tant que réalité virtuelle. Ce fut le cas de Christine

Buci-Glucksmann. Dans Les Cristaux de l'art,' une esthétique du virtuel 9, elle

intègre la théorie de la sensation pure au sein d'une pensée de l'art comme abs- traction. La sensation pure, au lieu d'être une figure de l'expérience, devient le plan où cette abstraction, qui ne s'oppose ni au figuratif, ni à la mimésis, se consti- tue véritablement comme réel. La destitution par Deleuze de l'image organique

la puissance de

6.

RANCIÈRE. J

1998b. p. 535.

7.

Ibid

p. 536.

8.

BUCI-GLUCKSMANN. c

1998. p. 95-111.

9.

Ibid

p. 95.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

de l'œuvre d'art correspondrait donc à un programme que Buci-Glucksmann définit comme« expressionnisme abstrait 10 ». Ce programme aurait été formulé pour la première fois par W5rringer à propos de la spécificité du gothique ou de l'art égyptien face au modèle esthétique gréco-romain. Dans cette œuvre, Abstraction et Einfuhlung, que, comme le rappelle Buci-Glucksmann, Deleuze revendique comme l'une des grandes révolutions de la théorie contemporaine de l'art, ce qui est en jeu, c'est un concept non organique de l'autonomie de l'art. À partir de l'idée selon laquelle l'art est essentiellement le mouvement d'une ligne abstraite, la vie de l'œuvre apparaîtrait radicalement transformée. Buci-Glucksmann cite le Deleuze de Logique du sens: « W5rringer a trouvé la formule de cette ligne frénétique: c'est une vie, mais la vie la plus bizarre et la plus intense, une vitalité non organique ". »Alors, selon Buci-Glucksmann, la question centrale de la demande deleuzienne pour l'art serait: qu'est-ce que cette ligne abstraite, et dans quelle mesure a-t-elle la forme d'une vie? Buci- Glucksmann suit de très près les solutions de Deleuze. D'abord, il faut refuser l'idée qui fait de l'abstraction une essence ou une idéalité géométrique. La ligne abstraite agit comme un ensemble d'opérations sur des forces. Elle est comme le diagramme sensible de flux et d'intensités. Ensuite, il faut refuser l'idée que cette ligne est le vestige d'un mouvement de création ou d'un regard de l'artiste sur l'œuvre. La ligne abstraite est précisément ce qu'il y a de plus immanent à l'œuvre, elle est sa nervure, sa vie.

Buci-Glucksmann souligne une évolution dans la manière selon laquelle Deleuze pense la Nature de cette immanence. Évolution qui va d'un privilège des lignes abstraites tracées par le devenir-art ou devenir-œuvre du corps sans organes de l'artiste - surtout présent dans Logique de la sensation - jusqu'à une ontologie du virtuel où les lignes ont le statut d'orientations internes de forces, de lignes de fuite des intensités qui composent l'œuvre en tant que bloc

d'affects et de percepts - Le Pli et Qu'est-ce que la philosophie ?

Cette ontologie du vitiuel se réaliserait dans l'utilisation du cristal en tant que modèle de l'œuvre d'mi. Le cristal n'est pas ici l'objet pétrifié, la sédi- mentation de lignes régulières d'atomes, symétries de plans. Le cristal que Deleuze veut utiliser est plutôt le cristal en tant que forme abstraite. Dans ce sens, « le cristal deleuzien n'est ni une simple métaphore, ni un simple objet. Il serait plutôt une image-pensée, qui définit un territoire et fonctionne comme matrice d'une "géo-philosophie" de l'art. Image de soi et image de l'univers, il est la première "machine abstraite", la première "monade" d'un v irtue 1esthétiq ue 12 ».

1O. LS. p. 83.

Il. BUCI-GLUCKSMANN. C. 1998. p. 101.

12. Ibid

p. 105.

Introduction: pour une cartographie de l'art

Ce qu'il y a d'étrange dans ce déplacement de l'esthétique comme théo- rie de l'aisthésis (point de vue de Rancière) vers une « géo-philosophie de l'art» (point de vue de Buci-Glucksmann), c'est le processus d'immatéria- Iisation qui le traverse. Chez Rancière, le sensible pur n'appartient ni à une philosophie de la nature, ni à une phénoménologie du regard. Le sensible pur est d'une immatérialité indécidable. Autour du concept de cristal chez Buci- Glucksmann, on trouve la même indécidabilité. Selon cet auteur, la figure du

cristal est inséparable d'une ontologie de l'œuvre d'art comme ontologie du virtuel, d'un « virtuel esthétique ». Bien que le cristal puisse avoir au début la valeur d'un« opérateur réflexif 13 », ce qu'il fait voir est« le virtuel comme force imageante accompagnant le réel 14 », où « l'image-cristal conjuguait des espaces virtuels 15 ». Le cristal en tant que virtuel est l'endroit où, précisément, viennent se condenser les concepts de vie non organique et de forme abstraite, « comme si la vie, soudain menacée par sa propre vitalité non organique, pou- vait devenir puissance cristalline 16 ». Cristal et virtuel se définissent récipro- quement, de sorte que la forme abstraite est 1'« entre-temps» toujours hétéro- gène, le mouvement, non d'actualisation du virtuel, mais de sa cristallisation toujours reportée, « comme un gigantesque cristal à retardement 17 ». En cela, l'art est non seulement remis dans un plan de suspension ou de retardement du temps sous la forme d'un cristal purement virtuel, mais aussi acquiert-il

la condition d'un intervalle entre deux virtuels. « Le virtuel en art est [

événement entre deux virtualités: une virtualité chaotique et une virtualité consistante. Ou encore un virtuel de la ligne sans contour, trajectoire inté- rieure de toutes les abstractions, et un virtuel-monde, où l'entre-expression monadologique est tapissé de perceptions plus ou moins claires 18 ». Bref, le cristal, selon Buci-Glucksmann, n'a rien de matériel mais il est plutôt un intervalle indécidable entre deux immatérialités.

Les lectures de Rancière et de Buci-Glucksmann, bien que selon des pers- pectives opposées, touchent le même problème. Elles nous placent des deux côtés du grand paradoxe de la pensée de l'art chez Deleuze: le projet d'une pensée de l'art qui refuse une ontologie de l'œuvre ou une phénoménologie de sa réception, qui ne se veut pas un savoir sur des objets ni sur des expériences,

]

13. BUCI-GLUCKSMANN, c., 1998.

14. Ibid., p. 107.

IS.lbid., p. 109.

16. Ibid

p.IIO.

17. Ibid.

18. « Ce qui l'intéresse dans un texte. ce sont les processus, les stratégies de résistance que

les écrivains inventent pour démystifier le langage lui-même. pour expérimenter avec, pour

"compliquer" les signes. pour confronter le Dehors ou la Vie elle-même. pour survivre à cette

J. À ce regard. la

confrontation et pour créer leur propre œuvre, leur propre événements [

philosophie et la littérature sont inséparables. » (COLOMBAT, A. P.• 2000. p. 29. nous traduisons).

25

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Gilles Deleuze: philosophie et littérature

mais qui se développe à propos des œuvres et qui les prend seulement comme témoins de questions qui les excèdent. Pourtant, comme ils l'ont montré, ce projet même ne peut pas s'empêcher de retomber dans une esthétique comme pensée des affects et des percepts, de même qu'il ne peut que reprendre une ontologie de l'art, bien qu'elle soit une ontologie de la condition non orga- nique de la vie des œuvres. La non-esthétique de Deleuze ne serait qu'une permanente dérive entre une aisthésiologie de la sensation pure et une méta- physique du virtuel immatériel.

Cependant, une autre question s'impose: cette retombée dans l'esthétique en sa fonne la plus canonique ne serait-elle pas alors le trait le plus singulier de la pensée deleuzienne sur l'ati ?

L'esthétique entre une théorie des conditions du sensible et une analytique du jugement. le programme de l'empirisme transcendantal

Deleuze accomplit bien le destin de l'esthétique comme savoir des œuvres et des conditions de son expérience. Mais il déplace ce savoir, il le fait gra- viter autour d'autre chose. Et cette autre chose non seulement ne se laisse voir que dans les œuvres qu'il lit, mais aussi se révèle comme une nouvelle cond ition d'accès au sens et au mode de nous affecter de ces œuvres. Cette autre chose, c'est ce que Deleuze aime définir comme une nouvelle image de la pensée. L'art n'intéresse le philosophe que dans la mesure où l'art met en crise l'expérience.

C'est peut-être parce qu'il évite les questions classiques de l'esthétique qu'il peut faire des œuvres d'art des points critiques pour la pensée. Jamais il ne se place devant la question de la nature de l'œuvre littéraire - question qui depuis Mallarmé est devenue constitutive du travail de l'écriture. Mais c'est ainsi que ses textes sur la littérature ont bouleversé notre idée même de la lit- térature dans son rapport avec la pensée, y gravant pour toujours des concepts aussi puissants que ceux de « contrat pervers », de « machine abstraite », d'« agencement collectif d'énonciation ». C'est aussi parce que Deleuze pro- pose comme problème général de la peinture non pas la représentation, ni la conceptualisation, mais bien la captation des forces, qu'il peut souligner dans l'œuvre de Francis Bacon des formes d'une pensée figurale, d'une pensée non figurative, c'est-à-dire ni illustrative ni narrative. Cette pensée, plutôt que représentation de l'horreur du monde, est présence du cri, en tant que forces et flux qui travaillent derrière ce même monde.

Introduction: pour une cartographie de l'art

De même avec le cinéma. Ses analyses des images-mouvements et des images-temps ont ouvert un nouveau plan d'expérience dans notre perception cinématographique, même si Deleuze ne s'est à aucun moment confronté avec l'effet esthétique de ces images. Ce qui l'intéresse, c'est le rapport du cinéma

à la pensée et au cerveau. Il fait une description des images pures comme

désenchaînées des liens sensori-moteurs, n'établissant que des rapports non commensurables les unes avec les autres. L'image devient présentation directe du temps et rapport de la pensée avec l'impensé, laissant apparaître le rapport du cerveau et du cosmos, du dedans et du dehors. En tant qu'image-temps, l'image est présentation même du cerveau. Le cinéma-cerveau devient projec- tion du processus cérébral, ce que Deleuze appelle l'automate spirituel.

Ce mouvement permanent de fuite en retour, cette déterritorialisation des œuvres pour les revisiter selon un autre plan de composition, est peut-être le centre le plus décisif du style de Deleuze. Il veut traverser les œuvres et ses modes de perception comme des domaines d'un plan qui excède soit les œuvres, soit leurs effets. L'objectif est que ces œuvres et leurs effets puissent

apparaître selon un seul plan, comme un seul plateau où les effets sont imma- nents aux objets qui les produisent et où les œuvres n'existent que comme expérimentation. Deleuze croit que cet excès, que cette recomposition des champs canoniques de l'esthétique sur un nouveau plan, le plan d'une nou- velle image de la pensée, peut faire converger les deux sens de l'esthétique qui, depuis Kant, ont été radicalement séparés: celui de la théorie du sensible et celui de la théorie du beau. C'est pour répondre à cette scission, pour répondre

à cette crise qui divise la pensée sur l'art, qu'il faut inscrire la question de

l'art dans une nouvelle formulation du programme transcendantal, dans une nouvelle version de l'idée d'une description des conditions de l'expérience. Comme Deleuze le dit: « Les conditions de la représentation sont des catégo- ries définies comme conditions de l'expérience possible. Mais celles-ci sont trop générales, trop larges pour le réel. Le filet est si lâche que les plus gros poissons passent au travers. Il n'est pas étonnant, dès lors, que l'esthétique se scinde en deux domaines irréductibles, celui de la théorie du sensible, qui ne retient du réel que sa conformité à l'expérience possible, et celui de la théorie du beau, qui recueille la réalité du réel en tant qu'elle se réfléchit d'autre part. Tout change lorsque nous déterminons des conditions de l'expérience réelle, qui ne sont pas plus larges que le conditionné, et qui diffèrent en nature des catégories: les deux sens de l'esthétique se confondent, au point que l'être du sensible se révèle dans l'œuvre d'art, en même temps que l'œuvre d'art apparaît comme expérimentation 19. » Deleuze prend l'œuvre d'art comme

la matérialisation des conditions de l'expérience, non pas de l'expérience

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

possible, mais de l'expérience réelle, de l'expérience dont les conditions ne sont pas plus larges que ce qu'elles conditionnent. Il peut ainsi fondre les formes du beau avec les formes de la sensibilité et donner à voir l'œuvre même, et non pas le jugement, comme cette conformité entre le sensible et ses conditions, et le beau comme ce qui est conforme à l'expérience dans sa réalité.

Deleuze cherche bien autre chose qu'une esthétique. Mais cet autre chose par-delà l'esthétique est la seule réponse au fait que l'esthétique, depuis sa fondation spéculative avec Kant, est scindée en deux domaines. Pour dépasser ce clivage entre l'esthétique transcendantale en tant qu'une partie d'une théo- rie générale des conditions de possibilité de l'expérience et l'esthétique du jugement comme théorie des formes de la réflexibilité du réel dans le jugement du beau et du sublime, il faut refaire et l'esthétique transcendantale et l'esthé- tique du jugement. D'un côté, il faut déplacer le champ même des conditions de l'expérience. Au lieu de définir le champ transcendantal à partir de l'expé- rience possible, il s'agit de faire de l'expérience réelle le point de départ d'une déduction de l'a priori. Et cette expérience réelle a son domaine privilégié, justement, dans l'art. L'œuvre d'art comme bloc d'affects et de percepts est la révélation unique de l'être du sensible. La condition de l'expérience n'y est pas plus large que le conditionné. L'œuvre d'art, dans sa singularité et dans son exceptionnalité, contient toutes les conditions de l'expérience qui la constituent en objet du jugement beau ou sublime. L'œuvre d'art apparaît donc comme expérimentation, c'est-à-dire comme lieu de genèse et de l'objet et des conditions de son devenir sensible, comme lieu d'une genèse qui fait violence sur la pensée et la force à penser.

C'est vrai que Deleuze ne peut pas s'empêcher, ainsi, comme l'indique Jacques Rancière, de retomber dans une esthétique comme théorie de l'ais- thésis, laquelle devient, de ce fait, une ontologie des formes d'incarnation du sensible comme art. Mais, selon Deleuze, ce sont les conditions mêmes de l'art contemporain qui ont produit la perturbation de cette scission kan- tienne entre une esthétique de la sensibilité et une esthétique du jugement. La pensée sur, par exemple, les dispositifs du signe artistique dans le récit proustien n'a de sens que comme une réfutation, qui est en même temps une refondation, de l'idéalisme transcendantal: penser la sensibilité à partir des conditions de sa genèse réelle dans l'art et penser l'art comme exercice trans- cendant du sensible. Ce qu'on trouve de Proust à Kafka, d'Artaud à Melville et à Beckett, c'est toujours le procès d'inscrire l'esthétique du jugement dans l' esthétiq ue transcendantale pour, en retour, fonder le transcendantal dans une ontologie du sensible. L'esthétique de Deleuze ne cherche qu'à tracer le plan qui puisse capturer, à l'intérieur de chaque œuvre, cette coupe transversale de

Introduction: pour une cartographie de l'art

la sensation et du jugement, du transcendantal et de l'usage transcendant du sensible qui constitue une des lignes de l'expérience de l'art contemporain. Deleuze définit ce programme comme «empirisme transcendantal».

Esthétique et philosophie de la Nature

Comme ce travail essaie de le montrer, à mesure que Deleuze cherchait une radicalisation du transcendantal, il a repris la tradition de l'esthétique du romantisme, une esthétique qui se transforme en une philosophie de la Nature, en une philosophie des propriétés auto-expressives des formes naturelles. L'empirisme transcendantal a conduit Deleuze à une théorie des objets en tant que mouvements auto-expressifs du sensible, à une description du mode d'existence des œuvres comme des épiphanies des formes de vie. Si la théorie de l'aisthésis pure, que Rancière voit comme le trait essentiel de l'esthétique de Deleuze, doit être lue comme un moment du programme de l'empirisme trans- cendantal, du programme d'une analyse de la genèse des facultés dans l'expé- rience réelle, i.e. dans l'expérimentation de l'art, de même, l'ontologie du virtuel, cette autre dérive de l'esthétique de Deleuze, selon Buci-Glucksmann, n'est une perspective rigoureuse sur sa pensée sur l'art que si elle renvoie à la philosophie de la Nature à laquelle elle a donné naissance. Il y a un retour à Schelling, au-delà de la philosophie critique de Kant, qui se laisse voir surtout dans Mille plateaux: « L'art n'est pas le privilège de l'homme. Messiaen a raison de dire que beaucoup d'oiseaux sont non seulement virtuoses, mais artistes, et le sont d'abord par leurs chants territo- riaux 20. » Selon Deleuze, l'art commence avec les empreintes territoriales. Celles-ci ne renvoient ni à un sujet ou à une sensation qui les capte et les institue comme des empreintes, ni à un objet dont la nature est de s'épui- ser dans son expression d'empreintes. Il n'existe chez Deleuze qu'« un auto- mouvement des qualités expressives 21 ». Nous ne saurions confondre cette expressivité avec les impressions dans un quelconque regard, si a-subjectif, pur ou abstrait soit-il. L'expressivité est autonome, elle se suffit à elle-même ou, pour reprendre une formule de Deleuze, « tient pour soi ». C'est dans cette autonomie que l'expressivité réalise la condition de l'œuvre. Elle renvoie uni- quement à elle-même. « Les qualités expressives écrit encore Deleuze dans Mille plateaux -, les couleurs des poissons corail, sont auto-objectives, c'est- à-dire trouvent une objectivité dans le territoire qu'elles tracent 22. »

20.

21. !vlP. p. 389

22. A4P. p. 390.

M P. p. 389.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

Dans le point de vue de cette philosophie de la Nature, l'mt est l'événement primordial des formes naturelles. L'art doit être pensé à partir des marques constituantes de domaines, de demeures par des animaux territoriaux. « L'art est d'abord affiche, pancarte. Comme dit Lorenz, les poissons de corail sont des affiches 23. » Ces marques sont des événements artistiques dans la mesure où elles sont expressives, où elles dessinent des nouvelles propriétés en tant que territoire qui appmtient au sujet qui les porte. Mais ces propriétés sont artistiques précisément parce qu'elles sont originairement des expres- sions, des signatures. Seulement après deviennent-elles des déterminations, deviennent-elles des qualités de l'animal qui les produit 24.

Ce « vitalisme» de l'expression a bouleversé le centre de gravité de presque toutes les questions qui dessinent notre régime de pensée de l'art lit- téraire. C'est vrai que Deleuze se rapporte toujours aux classiques des XIXe et Xxe siècles, comme Zola, Whitman, Proust, Kafka, Virginia Woolf, Faulkner, Artaud ou Kérouac. C'est vrai aussi qu'il traverse les sujets canoniques tels que le statut du narrateur, la nature de la fiction et de la fabulation, la diffé- rence des genres, ainsi que la question même de la littérarité d'un énoncé littéraire. Cependant, l'approche de la littérature par un certain regard sur la vie des œuvres déplace, à chaque moment, la façon de penser les questions qui, depuis le romantisme, organisent l'esthétique littéraire. C'est le cas de l'opposition entre l'autonomie de la forme et la profondeur de la vie intérieure de l'écrivain, la question du rapport entre l'œuvre et l'esprit, question qui est au cœur des enjeux théoriques de Proust ou de Mallarmé. La ligne de solution de cette série d'oppositions est placée par Deleuze entièrement du côté du sujet qui écrit. La littérature est un événement de l'ordre de la production, de la subjectivation de l'acte d'écrire. Mais ce sujet est renvoyé à un plan entière- ment a-subjectif. Il est un sujet collectif, un sujet machine d'expression d'une communauté. Deleuze invente un réalisme non psychologique de la fabula- tion, qui est en même temps une politique des devenirs, des mouvements, des lignes de production d'un peuple qui manque. D'un autre côté, il essaie une théorie de l'écriture comme activité expérimentale de santé d'un écrivain qui habite sa langue comme un étranger, comme un exclu, membre d'une commu- nauté mineure. L'intériorité et la profondeur d'une œuvre sont reconduites à

23. MP. p. 389. 24. « L'expressif est premier par rapport au possessif: les qualités expressives. ou matière d'expression sont forcément appropriatives. et constituent un avoir plus profond que l'être. Non pas au sens où elles appartiendraient à un sujet. mais au sens où elles dessinent un territoire qui appartiendra au sujet qui les porte ou qui les produit. Ces qualités sont des signatures. mais la signature, le nom propre. n'est pas la marque constituée d'un sujet, c'est la marque constituante d'un domaine. d'une demeure. La signature n'est pas l'indication d'une personne, c'est la for- mation hasardeuse d'lm domaine. » (Ibid.)

Introduction: pour une cartographie de l'art

la surface des agencements qu'une minorité réalise comme ligne de fuite des dispositifs de codification et de territorialisation des désirs.

Les descriptions des procédés de déterritorialisation de la langue chez Kafka ou de l'expérience proustienne d'être étranger dans sa propre langue inaugurent ce que Deleuze définit comme une pragmatique des agencements collectifs d'énonciation, laquelle prend chaque énoncé comme mot d'ordre, comme formule 25. Ce qui intéresse Deleuze, c'est le rapport de tout énoncé avec ses conditions sociales, avec des actes de paroles comme marqueurs de pouvoir. L'opposition classique entre l'acte pur de l'écriture et la passion, ou le contraste entre la gravité de l'expression et l'indifférence du thème - au centre des analyses de la « frivolité» de Flaubert ou de la schizophrénie d'Artaud sont renvoyés donc au caractère nécessairement social de l'énon- ciation, c'est-à-dire à des agencements de la langue qui sont toujours collectifs.

Fictionnalité, fabulation, expression, tout dans l'œuvre littéraire est déplacé vers le domaine d'une vie pré-individuelle, vers le domaine d'une pragmatique des agencements d'énonciation en tant que forme machinique et collective de la vie. Il faut bien souligner le fait que cette pragmatique de l'agencement est toujours une singulière philosophie de la Nature. En effet, tous les agence- ments d'énonciation sont doubles: s'il y a toujours quelque chose qu'on dit dans un agencement, il y a aussi toujours quelque chose qu'on fait. Expression et contenu, les agencements sont donc à la fois agencements d'énonciation et agencements machiniques. Selon Deleuze, penser les énoncés littéraires, c'est comprendre les modalités d'articulation de ces deux faces de l'agencement et de leurs formes d'inscription dans les strates. L'agencement est l'effet d'un territoire, lequel est, à son tour, un processus de décodage des milieux strati- fiés. Ainsi, la pragmatique deleuzienne renvoie chaque fois à une théorie des strates et de la stratification du monde et des codes, des milieux, des rythmes à partir desquels l'agencement émerge. C'est donc une philosophie de la Nature, une philosophie de la Nature pluraliste que cet hyperréalisme du sujet collectif d'énonciation convoque. Des concepts qui appm1iennent à la géologie, à la biologie, à la physico-chimie - comme ceux de coagulation, de sédimentation, ou d'ensembles moléculaires - se mêlent avec des catégories sémiologiques

25. Comme dit Jacques Rancière, à propos du texte Bartleby ou la formule : « Loin de toute tra- dition du texte sacré. il décrit volontiers l'œuvre comme le développement d'une formule: une opération matérielle qu'accomplit la matérialité d'un texte. Ce terme situe la pensée de l'œuvre dans une double opposition. D'un côté. la formule s'oppose à l'histoire. à l'intrigue aristo- télicienne. De l'autre. elle s'oppose au symbole, à l'idée d'un sens caché derrière le récit. » (RANCIÈRE. J 1998a. p. 179.) Rancière montre. dans cet article. dans quelle mesure cette méta- physique de la formule comme dispositif littéraire alternatif conduit Deleuze à l'utopie d'une littérature qui ouvre le passage à une politique. à ce que serait une justice de l'humanité frater- nelle. Et. selon Rancière, c'est justement cette idée d'une littérature qui devient une politique qui montre les impasses de la pensée de Deleuze. Nous reviendrons sur ce texte fondamental.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

pour décrire des phénomènes tels que la stratification d'un énoncé, la déterri- torial isation d'une narrative ou d'un personnage.

Il n'y a de strates et de territoires qu'à l'intérieur d'un plan d'immanence ou plan de consistance. Ce plan, de même que l'agencement, a deux faces, il est Pensée et Nature. Il faut d'abord tracer ce plan, il faut construire les concepts qui vont l'occuper, le peupler, pour faire apparaître la Physis qui le compose. Or, ces concepts, surfaces ou volumes, difformes et fragmentaires, dont le plan est l'absolu illimité, ne sont pas le corrélat d'un objet de contemplation ou le produit d'un sujet de réflexion. Le concept, en tant que transformation incor- porelle qui s'attribue aux corps ou aux contenus, c'est ce qui est exprimé par un énoncé. Et ce qui est exprimé n'est pas le résultat d'une activité. Il n'est pas fait par l'esprit, mais il se fait dans l'esprit, dans l'esprit qui contemple, pré- cédant ainsi toute mémoire et toute réflexion. On comprend alors que Deleuze se soit approché de plus en plus d'une philosophie de l'esprit. La philosophie naturelle de l'expression devient une physique de la pensée-cerveau.

Le point de déplacement sera son travail sur le cinéma. Au moment où Deleuze découvre dans les images du cinéma une pensée-cerveau qui existe à l'écran, il déplacera de plus en plus le centre de l'immanence du plan de l'actuel vers celui du virtuel. Et le vil1uel deviendra, à partir des livres sur le cinéma, le cristal de temps, ainsi que l'événement d'une contemplation sans connaissance, une âme. Cette âme, cette forme en soi qui ne renvoie à aucun point de vue extérieur, qui « n'a qu'un seul côté quel que soit le nombre de ses dimensions, qui reste co-présente à toutes ses déterminations sans proximité ou éloignement, les parcourt à vitesse infinie, sans vitesse-limite 26 », elle est le cerveau au moment où le cerveau est dans l'état de sensation vibratoire contractée, devenue qualité, variété.

Ce que nous adoptons comme régime architectonique pour approcher la pensée de Deleuze, c'est la découverte d'un permanent déplacement du regard de Deleuze sur l'art littéraire. Ce déplacement se fait par trois couches: l'empi- risme transcendantal, la philosophie de la nature et la philosophie de l'esprit.

Ce qui fait pourtant de ce déplacement un vrai dispositif de bouleversement de notre expérience théorique, c'est le fait que, pour donner à voir chaque couche, pour décrire exactement son régime de pensée et sa condition d'exis- tence, Deleuze propose toujours la littérature comme la bonne image. Par exemple, pour accéder à l'ontologie du virtuel (programme de l'empirisme transcendantal qui a précédé le programme d'une philosophie de la nature), l'analyse du fantasme-événement Œdipe, en tant que noyau fictionnel de tout

roman, est, selon Différence et répétition et Logique du sens, le bon chemin.

26. QPh. p. 198.

Introduction: pour une cartographie de l'art

Chaque mythe individuel d'un névrotique transpolie comme virtuel tous les romans du monde, qu'il ne fait qu'actualiser. C'est la façon dont À la recherche du temps perdu met en acte la formule proustienne « un peu de temps à l'état pur» qui laisse vraiment voir les trois synthèses du temps - celles du présent vivant, du passé pur et de la forme pure du temps. Dans Différence et répéti- tion, les trois répétitions qui fondent les synthèses du temps répétition-lien, répétition-tache, répétition-gomme - ont leur mode d'existence le plus origi- naire dans l'œuvre littéraire. Et Mille plateaux reprend cette tripartition des synthèses du temps, les renvoyant aux trois grands genres littéraires, le roman, la nouvelle et le conte. L'art littéraire se révèle bien comme lieu de genèse des formes du temps, des formes de la répétition 27.

Dans la couche de la philosophie de l'esprit, on trouve un pareil dévelop- pement en miroir. Dans une interview à propos de ses livres sur le cinéma, Deleuze dit: « Le cinéma ne met pas seulement le mouvement dans l'image, il le met aussi dans l'esprit. La vie spirituelle, c'est le mouvement de l'esprit 28. » Avec le cinéma, Deleuze découvre des images qui font voir l'activité de la pensée. Le cinéma, c'est une vie de la pensée, une vie spirituelle. Et c'est avec L'Épuisé, ce texte presque clandestin sur le théâtre de Beckett, que l'activité de l'esprit est présentée comme création d'images. Le mouve- ment de l'esprit culmine dans la création sur scène d'images pures en auto- dissipation. Comme nous essaierons de le montrer, c'est dans l'analyse des pièces pour la télévision que Deleuze a pu montrer que le sujet central de Beckett est de faire voir, par des images, des esprits qui ne se préparent qu'à créer des images. Avec L'Épuisé, on touche à des images de la pensée, on touche à la vie de l'esprit, lequel n'existe qu'en tant qu'il fait des images en disparition. C'est alors avec Bèckett que Deleuze formule sa dernière vision

de la v ie, ce Ile de l'esprit.

Bref, chaque couche du travail théorique de Deleuze - soit la couche de l'empirisme transcendantal, soit celle de la philosophie des agencements et des strates, soit la couche de l'esprit est déjà une entrée dans le monde de l'expérience littéraire. Chacune de ces couches transforme notre regard sur la littérature. Et toutes font apparaître un énoncé, un événement fictionnel, un personnage comme la matérialisation d'une expérience du temps, soit sous l'image d'un bloc de nature, soit comme une manifestation d'un esprit.

Faire de Deleuze un moyen d'accès à une œuvre d'art, c'est se mettre à l'école de l'éthologie, de la géodésie, de la topologie, de la neurologie, de quelque chose qui est à la fois une biologie de l'inorganique, une cristallo- graphie du virtuel et une anatomie des facultés pures. En un mot, c'est penser

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

le concept de vie. Deleuze lui-même, dans une lettre-préface au livre de Mireille Buydens Sahara: l'esthétique de Gilles Deleuze, publié en 1991,

écrit : « Je crois que vous avez vu, à votre façon personnelle, ce qui est l'essentiel pour rnoi, ce "vitalisme" ou une conception de la vie comme

puissance non organique. ([

Deleuze peut y souligner l'essentiel de son programme: qu'il n'est une esthé- tique qu'en tant qu'il est une pensée de la vie, une pensée des formes de vie

dans l'art.

La vie est aussi le dernier thème du dernier texte de Deleuze. Et Giorgio

la forme d'un testament

Agamben voit même dans L'Immanence: une vie

philosophique 30. Or, si nous prenons conscience que, dans ce texte, la vie permet de penser dans une image unique les concepts d'immanence, de puis- sance, de virtuel, de singulier, d'intensité, nous vérifions que c'est presque tout le vitalisme de Deleuze qui est condensé dans ces quatre dernières pages qu'il a publiées. Ne doit-on pas alors prendre ce fait comme une indication

méthodologique? Nous savons que le concept de vie fournit les traits principaux du style philosophique de Deleuze: a) sa façon de lire l'histoire de la philosophie, en faisant toujours d'une pensée une forme d'intensification d'une vie; b) sa traversée permanente de la littérature comme image unique de la vie dans sa singularité; c) l'expérience de l'écriture philosophique comme un vitalisme du concept, comme l'actualisation des virtualités engagées dans chaque pro- blème. En chacun de ces domaines, il s'agit toujours de penser la vie comme l'unité d'une force et de son sens, comme la profondeur d'un événement dans son incorporéité, comme l'individuation dans son intensité 31.

Cela signifie que ses concepts fondamentaux de vie en tant que corps-sans- organes, machine abstraite ou ligne de fuite, ne sont jamais des métaphores biologistes transposées pour le domaine de l'aisthésis ou pour l'ontologie de l'artefact, mais, au contraire, des stratégies d'intelligibilité de la pluralité des formes de la vie à l'intérieur même de l'art. Comprendre la constitution d'un territoire, les lignes d'intensité qui le traversent comme des mouvements de fuite ou de sédimentation, accompagner ses cartographies de forces et de flux, c'est entrer pleinement dans cet art étrange de tracer des cartes de lignes abs- traites de vie, de devenirs. Or, c'est dans l'esprit que ces car10graphies de la vie s'accomplissent. La dernière figure de la vie inorganique, comme nous essayerons de le montrer, se trouve justement dans une philosophie de l'esprit,

] c'est la "vie" qui me semble l'essentiel) 29. »

29. 1990. Lettre-préface.

30. 1998.

31. Il est très significatif que Deleuze. dans son livre sur Foucault, souligne la mutation que

Foucault a produite dans le statut de 1'« intellectuel» : « L'intellectuel ou l'écrivain deviennent

BUYDENS. M

AOAMBEN. G

p. 165-189.

Introduction: pour une cartographie de l'art

dans la faculté de création des images et des concepts. On peut donc dire que Deleuze rencontre dans l'esprit le mode d'existence de la vie inorganique qui s'exprime dans des micro-cerveaux. Sa dernière image de la vie de la pensée est donc un neurologisme transcendantal ou un empirisme spirituel.

La vie ne serait-elle pas alors le lieu d'accès à ce qu'il y a de plus singulier dans la pensée de Deleuze sur l'art 32 ? Et ne serait-elle aussi le fil conducteur des grands déplacements que Deleuze a produits à l'intérieur de la théorie de

la littérature

territoire par excellence de l'immanence d'une vie?

Empirisme transcendantal, philosophie de la Nature, philosophie de l'esprit. Questions de méthode

La difficulté centrale dans l'approche deleuzienne de l'art devient le mode d'existence de ce concept de vie dans son rapport avec la pensée. Comme nous essaierons de le montrer, il y a dans les textes de Deleuze un triple programme théorique: d'abord comme empirisme transcendantal, ensuite comme philo- sophie de la nature et, finalement, comme philosophie de l'esprit. Ce sont ces trois plans qui expliquent bien le caractère inclassable en même temps post-kantien et pré-critique - de la pensée de Deleuze sur l'art. Rancière et Buci-Glucksmann ont bien touché ce paradoxe. Et Deleuze n'a rien fait pour l'annuler. Bien au contraire. Il nous conduit directement, non seulement à la question du statut spéculatif de son regard sur l'art, mais surtout à l'instabilité permanente de ses positions.

Du côté de son programme d'un empirisme transcendantal en tant que théo- rie des facultés, Deleuze a toujours changé le mode de définition du champ des conditions de l'expérience réelle. Deleuze a essayé de reformuler le pro- gramme transcendantal de Kant par des approches non homogènes. D'abord, par une nouvelle théorie des fàcultés. C'est cette théorie des facultés, comme cet étude veut le rendre visible, qu'on trouve dans les livres sur les romans de Proust (1964, 1970, 1973) et de Sacher-Masoch (1967). L'expérience littéraire y est toujours prise comme lieu de genèse des conditions de la pensée, de la

aptes à parler le langage de la vie. plutôt que du droit. [

Vie. un certain vitalisme où culmine la pensée de Foucault? » (F

J. II a l'art d'accéder à la vie parce

qu'il a le secret des devenirs. dans la ligne où il s'engage, qui est dite ligne de fuite: non pas parce qu'elle lui ferait irréaliser le monde par une évasion dans l'imaginaire. mais parce qu'il sait s'engager. en dehors de la voie des identités pesantes. dans celles des rnétamorphoses. »

32. « La littérature est, pour Deleuze. rétërence et source [

J N'est-ce pas une certaine idée de la

p. 97-98.)

(SCHÉRER, R

1998a

p. 19.)

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

sensibilité, de l'imagination, de la mémoire et de la raison en tant que formes de réflexion des modes de l'apparaître de l'art comme expérimentation. Deleuze abandonne ce modèle - qu'on peut appeler« critique» - pour expé- rimenter un modèle « clinique» lequel suppose une philosophie de la nature. L'univers du délire schizophrénique dans son rapport avec la langue (le cas d'Artaud et de son concept de corps-sans-organes, par exemple), le combat pour des nouvelles formes de santé chez Fitzgerald ou Virginia Woolf, même les fonctionnements paranoïdes des machines juridiques et pénitentiaires de Kafka, tous ces domaines limites de la littérature lui sont apparus comme un nouveau champ - empirique et transcendantal. On découvre ce modèle dans

L 'Anti-Œ'dipe (1972), dans Kafka Pour une littérature mineure (1975), dans Dialogues (1977) et dans Mille plateaux (1980).

Bien que l'ontologie du virtuel, que Deleuze reprend de Bergson, traverse presque tous ses livres, ayant sa formulation la plus paradigmatique dans

Différence et répétition (1968) et Logique du sens (1969), le mode d'exis-

tence de l'art, à patiir de Kafka, se laisse penser du point de vue, non pas d'une ontologie de ce qui est idéal sans être abstrait et réel sans être actuel, mais d'une philosophie de la nature. Et, avec les livres sur le cinéma (1983- 1985), l'ati rencontre un troisième plan du virtuel: la pensée-cerveau. Ici, le vitalisme rencontre sa dernière version, en tant que philosophie de l'esprit. La pensée-cerveau sera décrite plus tard, dans Qu'est-ce que la philosophie ?, comme étant la faculté même des concepts. Dans ce sens, la position de Buci- Glucksmann est exemplaire en ce qu'elle ignore, mais, aussi, en ce qu'elle révèle à propos de l'évolution de la pensée de Deleuze. Celle-ci a commencé par une ontologie du virtuel comme plan du symbolique, où le virtuel dépen- dait du rappoli entre désir et loi. Cette ontologie s'est développée ensuite en philosophie de la nature en tant qu'une nouvelle idée des modes d'exis- tence de la vie, pour revenir finalement à une nouvelle ontologie du virtuel, cette fois en tant qu'une philosophie de l'Esprit, une ontologie qui définit la pensée-cerveau comme une forme consistante absolue, en état d'auto-survol sans distance, en vitesse infinie, et à laquelle Deleuze reconnaît le même sta- tut d'événement pur ou de réalité du virtuel. Le cerveau sera ainsi la dernière figure du virtuel. Deleuze le décrit comme la faculté du virtuel, comme la faculté qui crée des concepts en même temps qu'il tire le plan d'immanence sur lequel les concepts se placent. Deleuze dira: « Le cerveau est l'esprit même 33. » D'une philosophie de la nature, Deleuze passe donc à une philo- sophie de l'esprit. L'art côté de la philosophie et de la science) deviendra un des trois plans le plan de composition - sous lesquels le cerveau devient sujet, devient pensée-cerveau.

33. QPh. p.

198

Introduction: pour une cartographie de l'art

Les trois domaines de la pensée de Deleuze sur l'art n'ont donc pas eu toujours le même poids. Le programme d'une nouvelle théorie des facultés joue un rôle fondamental dans les livres sur Proust (1964) et Sacher-Masoch (1967). À partir de Logique du sens (1969), surtout avec l'introduction du concept de « corps sans organes» que Deleuze y présente pour la première fois à partir d'Artaud, c'est une théorie de la Nature inorganique qui occupera le centre de son travail sur l'art. Le corps sans organes est à la fois un champ transcendantal, une forme pure non subjective de l'expérience, et une réalité fondatrice de l'idée même de vie dans sa non-fonctionnalité, dans sa machina- lité. Après la découverte de l'autonomie de l'image cinématographique en tant qu'un cerveau matérialisé sur l'écran, le vitalisme acquiert la condition d'une philosophie de l'esprit. L'interprétation empiriste de la théorie kantienne des facultés est transformée dans une ontologie de la Pensée-cerveau. Le cerveau, en même temps virtuel comme les concepts qu'il crée et actuel comme les chaos qu'il recoupe avec ses concepts, est un esprit singulier. Il est la dimen- sion la plus subtile d'une nature qui contemple, d'un sentir interne, comme âme ou force, comme micro-cerveau ou vie inorganique des choses. Dans ce sens, la philosophie de l'esprit du dernier Deleuze n'est qu'une version ultime non seulement de son empirisme transcendantal, mais aussi de sa philosophie de la nature.

Pour comprendre le rôle du programme d'une nouvelle théorie des facultés dans les livres sur Proust et sur Sacher-Masoch, notre tâche n'était pas diffi- cile. Il a suffi d'inscrire la pensée sur la littérature dans les textes d'histoire de la philosophie de cette même période. Les livres sur Hume, Nietzsche, Kant et Bergson nous donnaient l'accès aux enjeux kantiens de la théorie des signes et de l'essence que Deleuze voulait découvrir dans À la recherche du temps perdu ainsi qu'à la théorie de l'imagination fabulatrice dans son rapport au phantasme pervers dans son analyse du masochisme.

L'entrée dans la philosophie de l'esprit n'a pas été non plus très compli- quée. Elle a une date bien précise dans l'œuvre de Deleuze et, après son appa- rition, elle deviendra de plus en plus son centre théorique. En effet, elle com- mence dans les livres sur le cinéma en 1983-1985, où l'image pure donne à voir une pensée-cerveau. Dans Le Pli, la philosophie de l'esprit rencontre la figure de l'âme et de la doublure sur soi-même du monde exprimé comme totalité virtuelle dans chaque monade. Là, c'est tout le leibnizianisme qui est mis au service de la vision du baroque comme une architecture des plis de l'âme, une vraie physique de l'esprit. La pensée-cerveau occupe le centre de Qu'est-ce que la philosophie ? On y trouve l'idée selon laquelle le concept se construit sur un plan d'immanence en tant que celui-ci recoupe une varia- bilité chaotique (virtuelle) et lui donne consistance, c'est-à-dire la fait passer

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

à la réalité. La pensée, c'est ce devenir réel, c'est-à-dire consistant, du chaos:

« Un concept est donc un état chaoïde par excellence; il renvoie à un chaos rendu consistant, devenu Pensée, chaosmos rnental 34 . » Le cerveau en tant que faculté des concepts est resprit même. Le concept d'esprit offre l'issue ultime de la poétique de Beckett. Comme Deleuze le montrera dans L'Épuisé (1992), tout le travail dramaturgique de Beckett se laisse transcrire par le projet de faire une image pure, sur l'épuisement de toutes les dimensions physiques du théâtre (noms, voix, mouvements, gestes). Une image pure s'obtient alors par auto-dissolution du visible, elle est pure vie spirituelle. Et le travail de Beckett sera rexpression parfaite de ce que Deleuze appelle un « théâtre de l'esprit ».

Mais, comment entrer dans la philosophie de la nature de Deleuze? Pour comprendre les effets de déplacement que le concept de vie produit à l'inté- rieur de la pensée de la littérature, par commencer? Faut-il pratiquer le régime rhizomatique et approcher en réseau les pages de Deleuze sur l'œuvre d'art littéraire? Deleuze se propose de penser l'art à partir des dispositifs de -pouvoir qui appartiennent à une théorie du vivant dans ses rapports avec l'espace, les domaines, les strates. Mais, par où entrer dans cette philosophie de la nature?

En 1988, dans une conversation à propos de la publication de Le Pli, Deleuze avoue avoir le projet de reprendre le travail commun avec Félix Goat- tari, autour de ce qu'il désigne lui-même comme « une sorte de philosophie de la Nature 35 ». Auparavant, dans cette même conversation, il avait dit:

« Il y a un lien profond entre les signes, l'événement, la vie, le vitalisme. C'est la puissance d'une vie non organique, celle qu'il peut y avoir dans une ligne de dessin, d'écriture ou de musique. Ce sont les organismes qui meurent, pas

la vie [

tuait une théorie des signes et de l'événement 36. »

« Vie non organique », « théorie des signes », « événement », voilà les concepts clefs de la philosophie de la Nature chez Deleuze. Il ne nous fallait que les suivre pour entrer dans les lignes fondamentales de ce nouveau « vita- lisme ». Pourtant, quel terme prendre comme point de départ? Le concept de « vie non organique» ? Celui de « signe» ? Ou celui d'« événement» ? Deleuze avait lui-même suggéré la réponse. En effet, il avait dit, dans cette même conversation de 1988 : « Dans tous mes livres, j'ai cherché la nature

]. Tout ce quej'ai écrit était vitalisme, du moins je l'espère, et consti-

34. QPh. p. 196.

35. PP. p. 212.

36. PP, p. 196. Dans Dialogues. Deleuze affirme: « Nous aurions voulu tàire un livre de vie. »

(D. p. 174.) Aussi. en 1989. à Arnaud Villani qui affirme que la physis semble jouer un grand rôle dans l' œuvre de Deleuze, celui-ci répond: « Vous avez raison, je crois que je tourne autour d'une cel1aine idée de la Nature. mais je ne suis pas encore arrivé à considérer cette notion directement.» (VILLAN!. A 1999. p. 129.)

Introduction: pour une cartographie de l'art

de l'événement 37 » Donc, on a compris que le « lien profond» que Deleuze reconnaît, à l'intérieur de son vitalisme, entre une théorie des signes et le concept de vie non organique, se laisse découvrir dans son projet de construire une nouvelle compréhension de cet objet trivial et, en même temps, impen- sable qui semble traverser toute son œuvre: l'événement.

la vie entre l'événement et l'agencement

Il faut alors se dédier à l'archéologie de ce concept d'événement dans l'œuvre de Deleuze, de façon à reconstruire le fondamental de sa philosophie de la nature. Mais un monde énorme de problèmes d'interprétation est progres- sivement apparu. D'abord, nous nous sommes rendu compte que le concept d'événement est un concept tardif. Il n'apparaît pour la première fois, et de façon timide, que dans Différence et répétition (1969). C'est seulement dans Logique du sens (1969) que ce concept obtient une explicitation systématique. D'un autre côté, il disparaît de L'Anti-Œdipe (1972), de Kafka (1975) et de Foucault (1986), et il revient seulement avec Le Pli (1988), pour occuper une

place centrale dans Qu'est-ce que la philosophie? (1991).

Si la genèse du concept d'événement est mystérieuse, sa destinée ne l'est pas moins. Dans Dialogues (1977) et Mille plateaux (1980), le concept d'« événe- ment» était toujours présenté à propos de 1'« agencement» à tel point qu'ils étaient souvent confondus. Ici, ils fonctionnent soit comme étant tous les deux équivalents au concept d'« heccéité », soit comme l'un faisant partie de l'autre (l'événement comme ce qui se dégage d'un agencement du type heccéité). Finalement, et c'est très surprenant, dans Qu'est-ce que la philosophie? le concept d'agencement n'a qu'une seule occurrence, tout à fait marginale, tan- dis que c'est le concept d'événement qui constitue l'horizon de la pensabilité des grands thèmes de ce 1ivre.

Devant cette étrange genèse et cette non moins obscure destinée du concept d'événement, une hypothèse a pris de plus en plus d'urgence: et si les livres (presque tous des années soixante-dix) -- où le concept d'« événement» était absent - ne représentaient pas une suspension de la théorie de l'événement, mais seulement un remplacement, bien que provisoire, de ce concept par celui d'« agencement» ? Dans ce cas, nous pourrions admettre que le concept d'agencement avait hérité, non pas des caractères, mais de la fonction de l'évé- nement. Mais, alors, que pouvait signifier ce remplacement? Seraient-ils des concepts synonymes, ou bien ce remplacement représentait-il un déplacement

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

théorique dans la philosophie de la nature de Deleuze? En plus, cette subs- titution ne fut pas linéaire: a) dans L'Anti-Œdipe, nous ne trouvons plus le concept d'« événement » et le concept d'« agencement » n'est pas encore présent; b) le concept d'« agencement », en tant que catégorie esthétique, apparaît pour la première fois dans la troisième partie de Proust et les signes ( 1973) pour penser précisément le statut du narrateur dans La Recherche ; c) le concept d'agencement constitue aussi le concept central du grand livre sur la littérature de Deleuze et Guattari qu'est Kafka - Pour une littérature mineure (1975) en tant qu'agencement collectif d'énonciation et agencement machinique de désir; d) dans Le Pli, le concept d'« événement» est repris comme central; et, finalement, e) dans Qu'est-ce que la philosophie ?, tous les problèmes qui étaient formulés dans Kafka et dans Mille plateaux à l'intérieur d'une physique de 1'« agencement» sont approchés seulement par une théorie de 1'« événement 38 ».

Comment accompagner cette métamorphose permanente des concepts clefs de-la philosophie de la nature de Deleuze? Et cette métamorphose aurait-elle une quelconque équivalence dans la théorie de la littérature? Ne peut-on pas dire alors qu'il y a un fort lien entre le développement de la philosophie de la nature (le passage d'une théorie de l'événement à une théorie de l' agen- cement) et la question de la littérature chez Deleuze? Pourrait-on établir un parallélisme entre l'archéologie du concept d'événement et les transforma- tions qu'on trouve chez Deleuze à propos, par exemple, des concepts de fic- tion, de fabulation, ou même du narrateur?

.--------

38. Dans cette lecture généalogique de l'œuvre. nous sommes forcés d'approfondir les cou- pages proposés par quelques reconstructions du parcours de Deleuze. José Gil souligne la rup- ture produite par l'introduction du concept de « corps sans organes» à la tin de Logique du sens, qui n'aura tous ses etfets que dans L 'Anti-Œdipe (cl GIL 1 1998b. p. 69-88). Arnaud Villani développe les discontinuités dans le passage de Différence et répétition à L'Anti-Œdipe.

« Nous pourrions donc reconstituer une genèse idéale du deleuzianisme dans ses trois premiers moments. Différence et répétition correspond à une étape philosophique au sens le plus clas-

] Au second moment, Logique du sens (ouvrage

sur lequel Deleuze a plus tard manifesté des réticences, trouvant notamment cette tentative trop

dépendante du structuralisme) consacre à la fois la case vide et en déplace déjà le sens vers

« l'instance paradoxale» ou dispars. Manger-parler, c'est encore CarrolL mais cela conduit très

]. L'Anti-Œdipe est la prise en compte. jusqu'à ses dernières conséquences,

de la puissance de déplacement du schizophrène. Cet ouvrage est à la fois l'explication de la corporalisation progressive de Logique du sens et de l'inversion du rapport entre Carroll et Artaud, et la véritable naissance des synthèses telles qu'elles se maintiendront jusqu'à la tin de l'œuvre. » (VILLANI, A 1998. p. 46-47.) Anne Sauvagnargues propose une tripartition de l'œuvre de Deleuze: « Des premières œuvres à Différence et répétition, la question de l'art passe d'abord par le privilège de la littérature. Avec Guattari, et le tournant pragmatique de la

vite à Artaud [

sique. d'une densité presque insoutenable. [

pensée à partir de L 'Anti-Œdipe. Deleuze amorce une critique de l'interprétation et une logique des multiplicités qui lui permet. après Mille p!ateaw::, de se consacrer pleinement à la sémio- tique de l'image et à la création artistique. » (SAUVAGNARGUES, A., 2005, p. 13.)

Introduction: pour une cartographie de l'art

Le cas le plus frappant, c'est celui qui existe entre le rôle joué par le concept de « phantasme» dans les lectures des textes littéraires des années soixante et la réfutation radicale de toute théorie du phantasme et de l'imaginaire qu'on trouve comme déclaration de principe dès les premières pages de Kafka (1975). Si, par exemple, dans le livre sur Proust, la fiction est expliquée à partir de la dynamique même du signe, à partir de ce renvoi infini des choses du monde, des affects ou de l'art, où l'écrivain n'est que le narrateur de cette mémoire involontaire des choses avec les choses, Présentation de Sacher- Masoch fait de la fiction le résultat du travail du phantasme. On ne peut pas oublier que ce livre, apparemment sur le masochisme, est une recherche sur la nature et le rôle de l'œuvre d'art littéraire. La toute première phrase du livre est justement « À quoi sert la littérature? », et Masoch est analysé en tant qu'exemple de ce que Deleuze appelle une « efficacité littéraire ». Les fonctions érotiques du langage, les processus de négation chez Sade, ceux de dénégation et de suspens chez Masoch, les rôles de la femme et du père dans leurs romans, les éléments romanesques de l'institution et du contrat, tout cela est approché à l'intérieur d'une tentative de penser la nature du roman. C'est le phantasme, effet du processus de dénégation et de suspension de l'imagi- nation, qui invente les scènes figées, les enjeux pénibles, bref, tout le monde faux du roman, où le lecteur rejoint le plaisir ancien de déplacement de ses objets de désir. Et, d'une façon surprenante, Logique du sens refusera cette version analytique de la fiction. Le fantasme y sera aussi le lieu d'origine de la fiction, mais le fantasme n'est plus le produit de l'imagination. Dans Logique du sens, au contraire, le phantasme, mode d'incorporation de l'événement, est pensé surtout comme le mouvement de la profondeur du corps à la surface de l'énoncé. Il est l'objet virtuel, l'incorporation partielle de l'événement fantas- matique par excellence: le drame d'Œdipe.

On peut dire, donc, qu'avec Kafka (1975), au moment où Deleuze élabore l'exposé le plus systématique du concept d'agencement, il refuse tout le pro- gramme d'une théorie de l'imagination et du phantasme qui fondait sa pensée de la 1ittérature pendant les années soixante.

Quel genre de correspondances peut-on établir alors entre les disconti- l1Uités dans la philosophie de la nature et celles dans la théorie de la litté- rature? Est-ce qu'il y aurait des paradigmes spécifiques, ou au moins des différences suffisantes, pour affirmer qu'à chaque concept d'événement, ainsi qu'à chaque concept d'agencement, correspondrait une façon de penser la littérature ? Quelle est, ou quelles sont les conséquences de cette hésita- tion entre les concepts d'événement et d'agencement sur les questions, par exemple, de la fiction? En un mot, dans quelle mesure le mouvement de

l'événement à l'agencement et le retour à l'événement, accompagné qu'il fut

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

par des ruptures internes dans la théorie littéraire deleuzienne, expriment-ils quelque chose de fondamental dans le devenir de sa pensée?

Clarifions ces questions. Quelle philosophie de la nature avant 1969, c'est- à-dire avant que la théorie de l'événement apparaisse dans Logique du sens?

Dans Proust et les signes, ou dans Présentation de Sacher-Masoch, il n 'y a

pas encore le concept d'événement. S'agit-t-il d'une philosophie de la nature d'un autre type, ou bien faut-il y chercher quelque chose d'autre? Et quoi dire sur l'énorme proximité chronologique entre Logique du sens et Présentation de Sacher-Masoch, et, en même temps, de la distance théorique si grande en ce qui concerne un point décisif, précisément celui de la présence du concept d'événement? En effet, si l'on compare les idées sur le désir et la loi, ou sur

le phantasme et Œdipe, dans Présentation de Sacher-Masoch et Logique du

sens, il semble que la pensée de Deleuze est la même. Saufsur un aspect: celui qui concerne l'événement. Dans Présentation de Sacher-Masoch, il n'y a pas encore un concept explicite d'événement. Dans Logique du sens, l'événement de-vient le concept par excellence des pages dédiées à Carroll ou à Artaud.

Ce n'est donc pas seulement L 'Anti-Œdipe qui marque une rupture dans la pensée sur la littérature. C'est vrai que ce livre est le réquisitoire le plus tran- chant du paradigme psychanalytique, toute fiction est renvoyée au roman familial et aux mythes privés du névrotique (paradigme qui, comme Deleuze le reconnaît dans Dialogues, structure quand même le plus fondamental de ses

propres pages sur la littérature dans Présentation de Sacher-Masoch, Diffé- rence et répétition et Logique du sens). En même temps, c'est vrai aussi que

L'Anti-Œdipe établit le point de départ de la pragmatique des agencements collectifs d'énonciation qui organise les textes sur Kafka des années soixante- dix. L'Anti-Œdipe est donc le moment le plus « spectaculaire» des ruptures internes à l'intérieur de la pensée de Deleuze sur la littérature.

De Marcel Proust et les signes (1964) à Critique et clinique (1993), chaque

approche de la littérature est marquée par des perspectives très différentes sur des sujets décisifs comme la nature de la fiction, la condition d'autonomie d'une œuvre littéraire, la forme du temps fictionnel, la structure de la couche expressive 39. Pour prendre au sérieux ces discontinuités, il s'impose une tra- versée systématique des textes de Deleuze sur la littérature suivant ces quatre périodes: celle avant la théorie de l'événement, celle organisée par l' événe- ment, celle qui a comme centre le concept d'agencement et, finalement, celle

marquée par le retour de l'événement 40. ----------------------------

39. Cf DR. dans le chapitre II. « La répétition pour elle-même ». les paragraphes « Le système littéraire» et « Le phantasme ou simulacre. et les trois figures de l'identique par rapport à la dit1ërence» (DR. p. 159-165). 40. Et dans cette traversée. nous sommes confrontés à une nouvelle donnée: avant le surgisse- ment du concept d'agencement. donc avant la troisième version de Proust et les signes en 1973,

Introduction: pour une cartographie de l'art

Voici les présupposés qui dirigent notre lecture de la question de la litté- rature dans l'œuvre de Deleuze. Ils nous obligent à une méthode à la fois diachronique et excentrique. Nous allons suivre les textes de Deleuze sur la 1ittérature selon le mouvement de son écriture et les inscrire toujours dans trois plans spéculatifs qui les traversent et qui les excèdent: le programme d'un empirisme transcendantal en tant que théorie des facultés, l'idée d'une nouvelle philosophie de la nature et la transformation de cette philosophie de la nature en une philosophie de l'esprit. La lecture de son premier livre sur la littérature - Proust et les signes - est devenue paradigmatique pour notre méthode. Elle exprime toutes ces coupures et ces déplacements. Notre lec- ture discontinuiste du livre sur Proust, tout en étant l'entrée dans la première formulation de la question de la littérature chez Deleuze - dans son régime lui-même discontinu -, cherche à justifier notre méthode, c'est-à-dire notre façon d'être sensible aux faits des non-continuités. C'est pourquoi nous allons commencer par cette œuvre.

Deleuze pensait toujours l'art par l'œuvre d'art littéraire. Ses points de repère sont toujours les textes - de Proust. de Masoch. d'Artaud. de Klossowski. de Zola. Ce n'est qu'avec Mille plateaux. justement dans ce livre où il établit pour la première fois cette reconduction explicite de la question de l'art à une philosophie de la nature. que Deleuze construit une pensée de l'art qui prend en considération d'autres domaines de la création (peinture. musique. architecture, théâtre. cinéma). L'« agencement» serait-il le concept-clef d'une pensée plus générale sur les multiples formes de l'art ?

PREMIÈRE PARTIE

Proust et Sacher

Masoch

:

les catégories, la loi, la folie

Introduction Quatre, trois, deux

Proust et les signes est le premier livre que Deleuze dédie à la littérature et à un auteur littéraire. C'est peut-être pour cette raison qu'il reviendra deux fois à ce texte. À la première édition de 1964, il ajoute en 1970 la deuxième partie « La Machine littéraire », et, en 1973, la conclusion « Présence et fonction de la folie, l'araignée », laquelle avait été publiée séparément auparavant dans un

et les signes constitue ainsi un laboratoire

unique pour accompagner les métamorphoses dans la pensée deleuzienne 2.

Ce procès de réécriture de Proust et les signes était presque inévitable. Il s'agit de son premier livre sur la littérature - et Deleuze sait que chaque déplacement dans les autres territoires de la pensée l'oblige à une reformu- lation de son approche primitive de Proust. Proust et les signes est déjà ce véritable livre-rhizome dont Deleuze définira les contours à propos de Kafka. Les croisements avec différents modes de penser provoquent de nouvelles édi- tions, dans un procès de changement permanent de paradigmes. À partir d'un seul et même objet, La Recherche, Deleuze propose, en trois éditions distinctes, des concepts, des modèles, des catégories tout à tàit différentes. Ces discon- tinuités rendent manifestes des différences très subtiles, des déplacements, des écmts microscopiques, lesquels sont l'effet des révolutions énormes dans

volume

collectif en Italie l . Proust

1. Sagi e Ricerche di Letteratura Francese. XII. Bulzoni ed

1973.

2. Nous pensons évidemment aussi à Critique et clinique comme étant un autre exemple d'un livre sur la littérature qui laisse voir ces démarches. Néanmoins. Critique et clinique est un

ensemble de textes de sujets très dit1ërents qui sont rassemblés après une première publication

tandis que PrOl/st et les signes est une œuvre qui prend tou-

dans des revues. des préfaces. etc jours le même objet. La Recherche.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

l'ensemble de l'œuvre de Deleuze. Chaque partie augmentée fonctionne comme une nouvelle ramification où le nouveau champ théorique apparaît comme une nouvelle entrée. Il est symptomatique que ce livre-rhizorne ait pris Marcel Proust pour auteur à penser. C'est précisément sur l'écrivain qui a fait de son œuvre l'expérimentation même de l'idée d'œuvre d'art littéraire et de son roman un roman de formation, d'invention de soi-même en tant que narrateur-héros, que Deleuze a écrit un livre toujours en construction. Marcel Proust est le monument accompli d'une fusion absolue entre l'expérience de l'écriture et une forme de vie. Il fallait repenser À la recherche du temps perdu chaque fois que la façon de comprendre cette fusion changeait dans la pensée de Deleuze. C'est comme si, en tant que point de départ, Proust et les signes devait être réécrit pour que Deleuze puisse croire à la densité et à la continuité de son propre développement. Proust et les signes aussi bien que La Recherche sont tous les deux des livres en progrès, en reconstitution permanente de soi- même en tant que son propre objet. Il nous faut alors comprendre ce devenir inlerne, l'ordre des fractures, des patiies décousues, qui puisse nous révéler l'unité de ce multiple déployé entre 1964 et 1973.

Proust et les signes est donc une œuvre paradoxale. Elle rend visible l'existence d'énormes discontinuités dans la pensée de Deleuze, de différents modes de lire l'œuvre d'ati littéraire, et, en même temps, elle travaille sur l'apparence d'une continuité harmonieuse. Si l'on pense, par exemple, à la définition même de La Recherche, nous voyons immédiatement surgir trois conceptions différentes. D'abord, La Recherche est présentée comme un récit d'apprentissage où la tâche du narrateur est d'expliquer les contenus cachés dans les signes, jusqu'à la révélation de l'essence, qu'il découvre tout au long de cet apprentissage ~ dans un deuxième temps, dans l'édition de 1970, elle est définie comme une machine de production de la vérité, qui fonctionne sur la base d'une série de transgressions des lois du désir; finalement, dans la troisième partie, La Recherche est pensée par la figure d'une toile faite par le narrateur-araignée en tant que corps-sans-organes. Mais, dans les trois édi- tions, on trouve aussi différents abords du concept de signe, différentes conceptions de la philosophie de la Nature, différents classements des facul- tés, différentes explications du procès de fiction, de composition, de l'écriture même. Ce livre est une vraie œuvre de formation, un livre-vie, presque une

répétition de La Recherche.

C'est donc tout un ensemble de paradigmes littéraires différents qui se manifestent dans ces diverses façons d'expliquer l'unité de l'œuvre de Proust. Comme nous essaierons de le montrer, dans la première édition en 1964 La Recherche est regardée à l'intérieur d'une perspective kantienne. L'essence de l'œuvre littéraire est la conséquence de cette harmonie discordante entre

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

les facultés qui définit, selon Kant, l'expérience de l'art sublime. Dans la deu- xième édition, par contre, le regard psychanalytique impose l'explication de l'unité de l'œuvre par son rapport à la loi, à l'interdit. C'est l'horizon de Dif-

férence et répétition et de Logique du sens qui fait revenir Deleuze à Proust

en 1970. Ce même horizon est à la base de Présentation de Sacher-Masoch (1967). Nous allons voir dans quelle mesure ce livre ainsi que la deuxième édition de Proust et les signes sont des cas limites d'une approche œdipienne de la nature de la fiction littéraire. Dans la troisième édition du livre sur Proust 1973), donc après la publication de L 'Anti-Œdipe, c'est-à-dire au moment de la rupture avec les catégories de Freud et de Lacan, Deleuze projette sur La Recherche le point de vue de son nouveau programme schizoanalytique.

Malgré l'apparence d'une simple amplification en progrès qui se prolonge pendant presque dix années, les trois éditions du livre de Deleuze sur Proust expriment trois univers quasi non communicants. C'est comme si Proust et les signes condensait, dans ces trois parties, presque toutes les grandes ruptures de la pensée de Deleuze des années soixante et du début des années soixante-dix.

La lecture de Proust et les signes est devenue pour nous l'objet le plus obs- cur et, par ce fait même, le laboratoire le plus transparent de la méthode qui guide toute notre recherche. Commencer notre travail par ce livre n'est pas seulement l'effet d'un respect pour la chronologie. C'est aussi l'essai de justi- fication de notre regard sur la pensée de la littérature dans l'œuvre de Deleuze. En effet, nous sommes bien consciente de l'excès de discontinuisme de notre régime de lecture. Notre travail souligne trop les ruptures internes dans la pensée de Deleuze. L'insistance sur l'apparition et la disparition de certains concepts, sur la mutation de sens de quelques autres, sur le retour de formula- tions que Deleuze lui-même avait désavouées, tout cela se bâtit sur le risque du délire herméneutique. Il ne suffit pas de mettre en évidence une histoire interne des concepts de Deleuze. Il faut, en même temps, montrer que cette histoire fait système, c'est-à-dire qu'elle renvoie à d'autres histoires parallèles de concepts et que, dans son ensemble, ce réseau s'illumine réciproquement.

Le lieu où la discontinuité dans Proust et les signes est la plus flagrante et, en même temps, la plus symptomatique, est la typologie des signes - centre fondamental de tout le livre. Dans les trois parties de Proust et les signes, le système des signes est toujours un élément d'une constellation plus ample. Les signes ne se laissent penser qu'en articulation avec le système des facul- tés, les dimensions du temps, les degrés de vérités et les modes d'incarnation de l'essence. Cette constellation, cependant, ne se fait pas toujours de la même façon. Et, fait le plus frappant, la classification des signes ou, bien plus, sa simple énumération changent comme dans un mouvement de réduction des entités. En 1964, l'exposition du système des signes, des formes du temps, du

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

jeu des facultés et des types d'incarnation de l'essence se fait selon un régime

à quatre termes. Ce n'est plus le cas dans la deuxième partie La Machine littéraire» de 1970. Ici, Deleuze suit un modèle ternaire. Finalement, comme on le verra par la suite, la « Conclusion» de 1973 se bâtit sur un régime à deux termes, c'est-à-dire selon un modèle binaire. Sans que jamais Deleuze le reconnaisse, il y a une frappante réduction du nombre des signes à considérer,

à mesure qu'on passe de la première à la troisième édition. Deleuze présente

quatre types de signes dans la première partie (mondains, amoureux, sensibles et atiistiques). Dans la deuxième partie, ajoutée dans l'édition de 1970, il n'y a que trois types, qu'il appellera « ordres de signes ». Deleuze ne refuse pas les types antérieurs. 1\ regroupe les quatre types de l'édition de 1964 en deux ordres (le premier, composé de signes naturels et artistiques, le deuxième de signes mondains et amoureux), pour leur ajouter un troisième ordre (appelé « l'universelle altération») auquel correspondent les signes de vieillissement, de maladie et de mort. Il passe, en 1970, de quatre types à trois ordres de signes. Finalement, dans la « Conclusion» ajoutée en 1973, il ne parle que de deux ordres de signes, ou plutôt, de deux sortes de délire des signes - inter-

prétation de type paranoïa, et revendication du type érotomanie ou jalousie.

Peut-on dire que c'est la forme des objets pensés qui détermine les dif- férents régimes de leur pensabilité ? Est-ce que, à mesure que les domaines analysés se réduisent dans ces éléments, Deleuze est lui-même forcé à réduire le nombre des catégories nécessaires à l'analyse des ces mêmes domaines? Ces hypothèses, bien que séduisantes, n'ont aucune vraisemblance. L'objet fondamental est toujours le même: la Recherche. Les domaines analysés sont toujours les mêmes: les signes, les facultés, les degrés de la vérité, les modes de l'essence, les dimensions du temps. 1\ s'agit toujours d'un essai visant à dessiner la carte complète des signes de la Recherche, de faire le système de la sémiologie de Proust. À chaque moment, Deleuze présente cette carte comme exhaustive. Il faut souligner que, de la première à la deuxième partie, l'ensemble des signes augmente - de quatre, Deleuze passe à cinq. Mais alors, comment expliquer qu'il rassemble les cinq types de signes en trois ordres? L'ensemble des objets augmente, mais la structure classificatrice diminue. C'est, en effet, plus qu'une table. C'est une constellation, une cartographie. À chaque niveau de cette constellation, le signe se dévoile de plus en plus, dans un mouvement d'implication et d'explication avec chaque type de faculté ou chaque ligne de temps. Les signes nous amènent à plusieurs univers et chaque univers nous laisse percevoir un nouveau trait du signe. Deleuze a construit pour les signes une véritable table des catégories.

Il ne s'agit donc pas d'une correspondance entre l'objet et son modèle de pensabilité. Pourquoi, alors, présenter ce même système d'abord à quatre, puis

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

à trois et, finalement, à deux termes? S'agit-il d'un procédé de simplification progressive, d'épuration, jusqu'à une formule finale condensée? Non, nous ne le croyons pas. On n'est en face ni d'un rapport direct entre l'objet et son modèle, ni d'une purification de la structure de cette description. Ce n'est pas une question de dimension du domaine analysé, ni de simplification de la pensée. Cela ne peut être qu'une question de point de vue, de modèle de représentation de la pensée dans son rapport signes-facultés. En effet, comme nous essayerons de le montrer par la suite, la première partie, écritejuste après le livre sur Kant et sa doctrine des facuItés, suit, dans son système de signes à quatre temps, le système des facultés de Kant. On ne doit pas être surpris de trouver alors cette correspondance entre les quatre types de signes et les facul- tés de la sensibilité, de l'imagination, de la mémoire et de la pensée. La deu- xième partie, de 1970, reproduit avec ses trois ordres de signes la structure triadique de Lacan (symbolique, réel, imaginaire) ; et la troisième partie, en 1973, dans la distinction entre signes de type paranoïa et signes d'érotomanie ou de jalousie, reprend le modèle binaire de la schizoanalyse présenté pour la première fois dans L'Anti-Œdipe (folie/délire; paranoïa/schizophrénie; molaire/moléculaire).

Nous croyons que c'est ainsi que s'explique que dans la première édition les signes soient référés surtout aux facuItés et aux modes d'incarnation de l'essence, que dans la deuxième édition les signes soient dérivés de différentes figures de la loi dans son rapport avec le désir, et que finalement, dans la troi- sième édition, les signes reproduisent l'opposition schizophrénie/paranoïa, en tant que délire non-œdipien des signes.

Énonçons brièvement cette transformation de paradigmes ou de modèles du rapport signes-facultés. Dans la première partie de Proust et les signes, il y a une correspondance parfaite entre les quatre types de signes et le système des facultés, les dimensions du temps, les formes d'incarnation de l'essence et les degrés de la vérité. Ainsi, il y a deux groupes des signes, les matériels (mon- dains, amoureux et sensibles), et les immatériels ou dématérialisés (artis- tiques). Ils renvoient à quatre facuItés distinctes (intelligence pour les signes mondains et amoureux, mémoire involontaire et imagination pour les signes sensibles, pensée pure pour les signes artistiques) comme à quatre dimen- sions du temps (temps qu'on perd, temps perdu, temps qu'on retrouve, temps retrouvé). Chaque type de signe implique, en plus, quatre genres de vérités (vérité du vide, de la bêtise et de l'oubli des signes mondains; vérité mul- tiple, approximative et équivoque des signes amoureux --les lois du mensonge et les secrets de l'homosexualité; vérité du néant et de l'éternité des signes sensibles et vérité de l'éternité absolue et spirituelle des signes artistiques). Chaque vérité, à son tour, correspond à quatre rappolis de l'essence aux signes

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

(implication, explication, enveloppement et développement). Et si l'on pense qu'à chaque type de signe correspond encore une modalité, laquelle exprime le degré d'individualité de l'incarnation de l'essence (d'un côté, la contin- gence: généralité du groupe pour les signes mondains, généralité sérielle pour les signes amoureux; d'un autre côté, la nécessité: l'individualité spécifique pour les signes sensibles, individualité singulière pour les signes artistiques), c'est une véritable table des signes qui se présente, construite morceau à mor- ceau comme équivalence de la table des catégories de la Critique de la raison pure de Kant 3.

Dans la deuxième partie, de 1970, les correspondances sont encore visibles, bien que les éléments aient changé. La structure même de la division a aussi changé. Les signes, les facultés, le temps, la vérité, l'essence, ne sont plus divisibles en matériels ou immatériels, mais un élément décisif est introduit:

la mort. La structure binaire (matériel/immatériel) qui supportait le régime à quatre temps a incorporé ce troisième élément, le vieillissement et la course vers la fin. Cet élément oblige donc à repenser tout le système à trois temps. Il y a maintenant cinq types de signes (le cinquième est celui de vieillissement, de mort et de maladie) qui correspondent à trois ordres de signes (matériels, immatériels et de mort). Les signes sont en rapport non plus avec des facultés, mais avec trois types de machines (production d'objets partiels, production des résonances et production d'altération universelle et de mort), lesquelles sont production de vérités. Ainsi, il y a trois ordres de vérités (vérité des lois générales des plaisirs et des douleurs, vérité singulière des réminiscences et des essences, vérité de l'universelle altération, de la mort et de la production de catastrophe). Il Y a aussi trois dimensions du temps (temps perdu, temps retrouvé et temps de l'altération universelle). En ce qui concerne les facultés, elles sont projetées sur les plans du réel (sensibilité), du symbolique (percep- tion) et de l'imaginaire (imagination et pensée). On ne peut s'empêcher de voir la présence de Lacan dans cette architectonique à trois termes ainsi que dans le rôle qu'y joue le rapport entre le désir et la loi manifestée dans les nouveaux signes - ceux de la mort, du vieillissement, de la maladie.

Voyons maintenant la troisième édition. D'abord en ce qui concerne les facultés. Elles se creusent avec les signes selon le type de délire. En effet, la pensée est la faculté du délire d'interprétation, tandis que la perception et l'imagination sont celles du délire de revendication du type d'érotomanie ou de jalousie. Le troisième Proust et les signes se caractérise alors par deux régimes de signes: discursifs et non discursifs. Les premiers se divisant entre

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

volontaires et involontaires, et ceux-ci se divisant à leur tour entre signes de violence et signes de folie. Les derniers renvoient soit au délire d'inter- prétation, soit au délire de revendication du type d'érotomanie ou de jalousie. Le temps, en 1973, concerne le discours et il varie selon l'intensité, la vitesse et le rythme (temps de dénégation et temps de distanciation pour un discours encore du logos, et temps inattendu de la folie). La vérité, aussi bien que l'essence, n'est plus en question, mais on peut dire que, s'il y a de la vérité et de l'essence, elles sont celles du délire, du discours de la folie, du narrateur- araignée qui tisse sa toile.

Mais il y a un autre niveau encore où il est possible de découvrir cette discontinuité entre les trois éditions. À côté de ces différences sur un plan, disons, formel le passage de quatre types de signes, en 1964, à trois types, en 1970, et finalement à deux en 1973 -, il est possible de comprendre dans quelle mesure cette réduction progressive du nombre de signes considérés se manifeste dans d'autres domaines. C'est le cas, par exemple, de la ques- tion de l'unité de la Recherche. La façon dont Deleuze approche l'idée même d'œuvre proustienne souffre de changements très significatifs. Dans le premier Proust et les signes, Deleuze est concerné par l'unité et la tota- lité de l'œuvre (non organique mais végétale). Dans la deuxième édition, par l'introduction du troisième élément, la mort, il est intéressé par la non-unité, ou par l'unité du fragmentaire. La troisième partie est la plus radicale. Si la mort correspondait au troisième élément dans l'édition de 1970, maintenant ce sont la folie et le délire qui viennent briser tout essai de systématisation. L'idée d'unité de l'œuvre devenue déjà en 1970 l'unité du fragmentaire, la trans- versalité, est maintenant pensée dans le plan de la folie et du délire. L'unité de la Recherche correspond, en 1973, à un corps sans organes, à une toile d'arai- gnée en train de se faire 4.

Après cette introduction, disons « structurale », de Proust et les signes, nous sommes maintenant en condition de pénétrer en profondeur dans ses thèses sur l'art, sur les formes de vie, sur les modes de l'expérience de l'objet littéraire.

4. Il est très intéressant de voir que Deleuze. en 1970. pressentait d~jà le mouvement futur de sa pensée. c'est-à-dire qu'il prévoyait la disparition du problème de I"unité de la Recherche. Ainsi. comme dans un geste de désenchantement. il avoue: « nous avons renoncé à chercher

une unité qui unifierait les parties. un tout qui totaliserait les fragments [

y avoir une unité qui est l'unité de ce multiple-là, de cette multiplicité-là, comme un tout de ces fragments-là: un Un et un Tout qui ne seraient pas principe. mais qui seraient au contraire '"\'etlet" du multiple et de ses parties décousues» (PS. p. 195). En 1973. la question de l'unité a complètement disparu. « La Recherche n'est pas bâtie comme une cathédrale ni comme une

]. Mais il y a, il doit

robe. mais comme une toile. Le Narrateur-araignée. dont la toile même est la Recherche en train de se faire. de se tisser avec chaque fil remué par tel ou tel signe» (PS. p. 218).

PREMIER CHAPITRE Le Proust de 1964. Pour une théorie kantienne de la littérature

De la table des facultés à l'ontologie régionale des essences

La première édition du livre sur Proust a une composition tout à fait clas- sique. Bien que le signe soit le sujet annoncé de tout le livre, il s'agit plutôt d'une théorie de l'art, laquelle est - dès le début -- bâtie sur une description des formes de dévoilement des essences par l'expérience esthétique. Mais, alors, ces essences, présentées parfois comme des Idées platoniciennes, exigent une clarification épistémologique. Deleuze doit expliquer comment elles sont appréhendées dans l'art, comment elles se laissent voir, par quelle modalité d'expérience elles s'exposent - ce qui le va conduire à une théorie des facul- tés. Par la distinction entre sensibilité, mémoire, imagination, intelligence et pensée, Deleuze peut montrer une correspondance de nature entre l'essence, qui se donne dans l'art, et la pensée (la pensée pure est même définie comme la faculté des essences).

Quatre grandes couches, donc, composent le livre: une sémiotique, une esthétique, une ontologie et une théorie de la connaissance. Leur enchevêtre- ment se fait par une unique thèse: « L'Art nous donne la véritable unité: unité d'un signe immatériel et d'un sens tout spirituel. L'Essence est précisément cette unité du signe et du sens, telle qu'elle est révélée dans l'œuvre d'art. Des essences ou des Idées, voilà ce que dévoilent chaque signe de la petite

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

phrase 1. » L'art seul peut révéler l'unité d'un signe et de son sens, et par cette unité, il donne l'essence à la pensée pure.

Plus que cette composition par couches, ce qui, surtout, donne à ce livre son architecture classique, c'est le rôle attribué à la théorie de l'essence. En effet, les signes, l'art et les facultés se définissent tous par rapport à cette essence. C'est toujours l'essence qui établit le lien entre le signe et son sens, et ce lien se dégage surtout dans l'expérience esthétique. Cette attache entre signe et sens dans l'essence n'est pas homogène. Elle contient des degrés divers de nécessité et d'intimité. Des signes sensibles aux signes mondains, amoureux et artistiques, le lien entre signe et sens va de la contingence et de l'abstrac- tion à la plus haute fusion et individuation, mais il est toujours donné par l'essence 2. De son côté, l'art est expliqué comme un processus de dévoile- ment des essences ou des Idées. L'incarnation d'une essence dans l'œuvre

(dans la toile, dans la petite phrase musicale

indépendamment des instruments, des sons, des matériaux. D'un autre côté, eest l'existence indépendante des essences qui explique l'ensemble des facul- tés. Bien que seule la pensée pure appréhende, dans l'œuvre d'art, l'essence dans son idéalité la plus individualisée, toutes les autres facultés, dans leur exercice involontaire, n'existent que pour faire violence sur la pensée, pour la forcer à penser l'essence 3.

Le concept d'essence est donc, dans la version de 1964, le premier lieu d'évidence de l'ensemble de Marcel Proust et les signes. De sa détermination procède l'intelligibilité de chacune des couches qui composent cette lecture de À la recherche du temps perdu. Et pourtant, le concept d'essence est le concept le plus obscur. Il se laisse diffIcilement penser en soi-même. Deleuze le pré- sente toujours à propos d'autre chose. Si l'essence est, par exemple, ce qui fait le lien entre signe et sens, apparemment elle n'est rien de plus que ce lien. Deleuze définit l'essence comme le fondement du rapport entre eux. « Au- delà du signe et du sens, il y a l'Essence, comme la raison suffisante des deux autres termes et de leur rapport 4. » De même à l'intérieur du concept de l'art.

) lui donne son existence réelle,

1. MPS, p. 53.

2. « Des signes mondains aux signes sensibles. le rapport du signe avec son sens est de plus

] Quand nous sommes parvenus à la révélation de l'art, nous apprenons que

l'essence était toujours là. dans les degrés plus bas. Cest elle qui, dans chaque cas, déterminait le rapport du signe et du sens. » (MPS, p. 108.) 3. « Le signe sensible nous fail violence: il mobilise la mémoire, il met l'âme en mouvement; mais l'âme à son tour émeut la pensée. lui transmet la contrainte de la sensibilité, la force à penser

l'essence. comme la seule chose qui doive être pensée. Voilà que les tàcultés entrent dans un exer- cice transcendant où chacune affronte et rejoint sa limite propre: la sensibilité qui appréhende le signe: l'âme. la mémoire. qui l'interprète: la pensée forcée de penser l'essence. » (/vIPS. p. 123.) 4. /vIPS, p. 110-111. « L'Essence est enfin le troisième terme qui domine les deux autres, qui préside à leur mouvement: l'essence complique le signe et le sens, elle les tient compliqués,

en plus intime. [

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

L'essence est, simultanément, ce qui se donne à voir et ce qui constitue ce donné. Deleuze peut dire que « la révélation de l'essence (au-delà de l'objet, au-delà du sujet lui-même) n'appartient qu'au domaine de l'œuvre d'artS ». Et quand on essaie de comprendre ce concept d'art où l'essence se révèle, nous découvrons que l'idée de l'art contient déjà celle d'essence. « Identité d'un signe, comme style, et d'un sens comme essence: tel est le caractère de l'œuvre d'art 6 . » L'art est ce signe où il y a une identité parfaite entre signe et sens, en tant que présence de l'essence dans le sty le. L'essence est la raison suffisante de la structure du signe, le fondement du 1ien entre signe et sens. L'art dévoile donc l'essence, mais, circulairement, parce il est l'essence dans sa réalisation absolue.

Cette définition en retour du signe et de l'essence, ou de l'art et de l'essence, on peut la retrouver à propos justement du concept d'apprentissage - ce grand sujet de À la recherche du temps perdu. Comme Deleuze aime à souligner, toute l'œuvre est le long parcours pour arriver à la pénétration du monde des essences. Apprendre, c'est dégager dans le signe son sens comme essence. Mais l'apprentissage ne se fait pas par abstraction, ni par intuition directe de l'idée. Il faut toute la douloureuse expérience du monde, la série des amours perdus, la faillite de toutes les attentes. Il faut que les signes se révèlent décevants, que l'objet auquel ils renvoient ne nous donnent pas le secret que nous attendions. Seul ce néant, seule cette réfutation de son inter- prétation objective, conduisent l'auteur à chercher autre chose derrière le signe. Cette autre chose ne peut être qu'un investissement subjectif dans son sens. Privé de la possibilité de rapporter les signes à des objets désignables, le héros de la Recherche essaie de les prendre comme des projections subjec- tives, comme un surplus de signification attribué par la mémoire et l'imagina- tion. On n'arrive à l'essence que par un double mouvement: la déception et la compensation. « Chaque ligne d'apprentissage passe par ces deux moments:

la déception fournie par une tentative d'interprétation objective, puis la tenta- tive de remédier à cette déception par une interprétation subjective, où nous reconstruisons des ensembles associatifs 7. »

On voit que si le concept d'essence offre le point d'appui ultime de la théo- rie esthétique de la Recherche, son explication renvoie à une définition de l'objet artistique comme signe. À la limite, la théorie de l'essence dépend d'une sémiotique singulière. Deleuze doit faire un complexe système de signes pour dégager la pluralité de formes de l'essence. Et du signe à l'essence, ce

elle met l'un dans l'autre [

suffisante des deux autres termes et de leur rapport. » (Ibid.)

5. MPS, p. 64. 6. MPS. p. 64. 7. !vIPS. p. 47.

]. Au-delà du signe et du sens. il y a l'Essence, comme la raison

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

sont toutes les couches de Marcel Proust et les signes qui sont réinventées. Le signe devient l'unité de la Recherche précisément parce qu'il est la pierre de touche de tout le systèrne de renvois, c'est-à-dire de tout le processus de définition réciproque entre facultés, temps et essences dans l'expérience esthé- tique. Il nous faut donc reconstituer ce système de signes pour comprendre toute la nouveauté de la théorie de l'essence.

Comme on a vu, les signes sont, en même temps, l'unité et la pluralité de la Recherche 8. Ils constituent l'objet central de la Recherche -l'œuvre est le che- min de formation du Narrateur dans l'apprentissage des signes. D'abord il faut savoir où trouver des signes, savoir quand une chose, un geste, un scénario, se transforme en révélation d'autre chose, se transforme en dispositif de renvoi à un autre sentiment, à un autre geste. L'apprentissage se présente après, comme l'exploration même de ces différents mondes de signes, c'est-à-dire comme leur interprétation. Cet apprentissage, c'est le fonctionnement du « récit de forma- tion » qui constitue la Recherche. D'autre part, c'est par leur propre nature mul- tiple que les signes sont cause du pluralisme de la Recherche. Les signes sont en eux-mêmes pluraux, ils renvoient toujours à un système plus élargi d'éléments d'autre nature, ne se réduisant pas à une sémiologie, disons, pure (où le signe serait renvoyé à un autre signe, toujours dans un système conventionnel, dans une langue construite). Le signe que Deleuze nous propose est un signe qui fait partie d'un système de renvoi hétérogène 9. Ce sont les choses elles-mêmes qui sont des signes. Elles renvoient à d'autres choses directement, mais aussi à des sens - mémoires, sensations, pensées.

Nous pourrions même appliquer aux signes la présentation du concept de rhizome de Mille plateaux. Aussi bien que le rhizome, les signes sont des éléments d'un univers simple mais complexe par sa simplicité même. C'est un univers à 11 éléments, à 11 relations et à 11 rencontres entre ses éléments. Un univers où tout circule et se répète par sa différence même. Il s'agit d'un univers transversal, dans lequel les rencontres se succèdent à elles-mêmes dans la différence pure. « À l'ascension se substitue la circulation. Les signes circulent, se répètent dans la différence pure, en elle-même, hors de toute pro- gression, de toute dialectique intégrative, de toute finalité 10. »

L'apprentissage, c'est-à-dire la recomposition unitaire du monde par les signes, se fait suivant des lignes. C'est ainsi que, par exemple, le côté de Méséglise et le côté de Guermantes sont les lignes de l'apprentissage. Deleuze

8. Cf MPS, p. Il. 9. « Le signe implique en soi l'hétérogénéité comme rapport. On n'apprend jamais en faisant cornme quelqu'un. mais en faisant avec quelqu·un. qui n'a pas de rapport de ressemblance avec ce qu'on apprend. » (MPS. p. 32.)

10. SCHÉRER. R

1998a. p. 72.

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

construit l'idée de l'apprentissage comme un ensemble d'oppositions Il. L'apprentissage se définit non pas par un souvenir ou une mémoire, où le temps passé aurait une existence à découvrir, mais par l'expérience tournée vers le futur, laquelle se fait non pas dans un temps linéaire, mais dans plu-

sieurs lignes de temps. L'apprentissage est expérimental, il est un processus, un savoir qui se construit, et non pas un savoir abstrait, bâti sur un passé déjà figé. Dans la Recherche, il s'agit, selon Deleuze, d'un apprentissage de forma- tion d'un homme de lettres, où la vérité qu'il cherche ne sera révélée qu'à la fin, dans l'œuvre d'art qui se décrit elle-même comme récit de cette formation

- amours de jeune homme, in itiation au monde, prem ière passion, découvertes

littéraires, etc. L'œuvre de Proust est le chemin de formation du narrateur dans l'apprentissage des signes, et le but de cet apprentissage, c'est l'art, où le nar-

rateur découvre finalement le sens spirituel ou l'essence absolue.

Il y a plusieurs critères pour la classification des signes, mais ces mêmes critères sont aussi établis suivant deux points de vue différents "- celui d'un apprentissage en train de se faire et celui de la révélation finale. Deleuze pré- sente ce système de signes sous la forme de sept critères et de deux points de vue. Ainsi, les signes peuvent être considérés selon: 1. La matière dans laquelle ils sont taillés; 2. La manière dont quelque chose est émis et appré- hendé comme signe, mais aussi les dangers qui découlent d'une interprétation tantôt objectiviste, tantôt subjectiviste; 3. L'effet et le genre d'émotion qu'ils produisent sur nous; 4. La nature du sens, et le rapport qu'ils établissent avec leur sens; 5. La faculté principale qui les explique ou les interprète, qui en développe le sens; 6. Les structures temporelles ou les lignes de temps impli- quées en eux, et le type de vérité correspondant; et, finalement, 7. L'essence 12.

Il y a donc quatre types de signes (mondains, amoureux, sensibles et artis-

tiques), lesquels correspondent à quatre objets qui les émettent (1. Le vide;

2. Le visage, la peau, lajoue ; 3. Les odeurs et les saveurs; 4. La toile, la par-

titure), mais aussi au sujet qui les appréhende et qui les interprète (1. Voir et écouter; 2. Avouer, rendre hommage à l'objet; 3. Observer et décrire la chose sensible; 4. Travailler, s'efforcer de penser les significations et les valeurs objectives) sans jamais recourir au jeu des associations subjectives. Chaque type de signe provoque une émotion spécifique : 1. Exaltation nerveuse;

2. Souffrance et angoisse; 3. Joie extraordinaire et encore angoisse; 4. Joie

pure. La nature du sens des signes dépend des quatre rapports qu'ils peuvent établir avec leur sens: 1. Nature vide dans un rapport qui prétend valoir pour leur sens; 2. Nature mensongère dans un rapport contradictoire où leur sens révèle en même temps qu'il cache; 3. Nature véridique, même avec l'opposition

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

de la survivance et du néant; 4. Nature immatérielle et spirituelle dans un rapport plus proche et intime. À chaque signe correspond une faculté déter- minée qui en développe le sens: 1. Intelligence pour l'exaltation nerveuse qu'il faut calmer ~ 2. Intelligence pour les souffrances de la sensibilité qu'il faut transmuer en joie; 3. Mémoire involontaire et imagination, laquelle naît du désir; 4. Pensée pure dans la qualité de faculté des essences. Mais l'inter- prétation du sens implique, d'un autre côté, un certain temps. Il y a plusieurs temporalités, plusieurs formes de l'expérience du temps dans le développe- ment du sens: 1. Temps qu'on perd parce que les signes restent vides à la fin de l'interprétation, du processus de leur développement ~ 2. Temps perdu par les signes de l'amour; 3. Temps qu'on retrouve par les signes sensibles; 4. Temps retrouvé dans les signes artistiques. Les différents types de signes sont appréhendés par différents types de facultés, mais ces facultés sont engen- drées par les signes mêmes qu'elles capturent, suivant des rapports temporels spécifiques. Et cette trilogie signe-faculté-temps se fonde en dernière instance d~lIls le mouvement vers la découverte de l'essence dans l'expérience de l'art.

C'est donc une vraie table transcendantale de l'expérience esthétique que Deleuze propose dans Marcel Proust et les signes. Quatre types de signes, quatre facultés, quatre formes du temps, quatre moments du sens vers l'essence. Il n'est pas possible de déterminer laquelle de ces dimensions de l'expérience - sémiotique, épistémologique, phénoménologique, onto- logique - est la condition ultime, le fondement de l'art. Il y a une genèse commune et simultanée des objets connus, des modes d'appréhension, des temporalités vécues et des essences découvertes.

On peut dire que, plus qu'une approche des grandes questions de la littéra- ture, comme celle du statut du narrateur, de la nature de la fiction, de l'unité de l'œuvre ou de la forme du plaisir du texte, ce système de renvoi général entre signes, facultés, temps et essences dans l'expérience esthétique exprime une préoccupation beaucoup plus ancienne et fondamentale: le programme de l'empirisme transcendantal. En effet, la Recherche est le grand laboratoire où il est possible de découvrir cette genèse simultanée de l'expérience de l'art et de sa condition de possibilité, où la condition n'est pas plus large que le conditionné, ni le transcendantal la forme d'une simple réplique de l'empi- rique. Ce qui fait que le livre sur Proust ne peut être compris qu'en tant que le chapitre décisif de ce projet d'un nouvel empirisme. Et ce projet, il faut le trouver ailleurs. C'est ce que Deleuze avait essayé de faire en dialogue avec trois grands moments de l'histoire de la philosophie dans ses livres sur Hume (1953), Nietzsche (1962) et Kant (1963). La compréhension de l'architecture des signes et des facultés dans le livre sur Proust passe par ces trois livres. Ils sont comme son horizon spéculatif.

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l'empirisme transcendantal. Nietzsche entre la généalogie de la morale et la généalogie des facultés

Depuis son premier livre, Deleuze croit que la philosophie ne sera à la mesure de son héritage kantien que si elle se reconnaît comme une activité « transcendantale », c'est-à-dire comme l'éclaircissement des conditions de l'expérience. L'objet de la philosophie, selon Kant, n'est pas la connaissance vraie, mais les conditions subjectives de la validité de la science; non pas la morale, mais ce qui nous rend capables de suivre des impératifs; non pas les objets d'art, mais ce qui nous donne la faculté d'être affectés par une forme dans un jugement du beau ou du sublime. Dans la séquence des objections de Maïmon à Kant 13, Deleuze veut d'un côté reconduire le programme trans- cendantal à une genèse des conditions, à son inscription dans l'expérience, et d'un autre empêcher que le transcendantal ne soit décalqué sur l'empirique. Deleuze définit son projet théorique comme un « empirisme transcendantal» dans un double sens: en tant que la recherche des conditions, non pas de la possibilité, mais de l'effectivité de la connaissance, et en tant que présentation du plan transcendantal, non pas selon une méthode de la déduction des fàcul- tés, mais selon une méthode de genèse.

Or, le livre sur Proust, dans sa complexe architecture de signes, facultés, temps et essence, ne se laisse pas comprendre hors de ce projet. Mieux, il représente une réponse nouvelle aux problèmes laissés ouverts dans les livres sur Hume, de Nietzsche et de Kant. Comme nous essaierons de le montrer, c'est seulement par une lecture « transcendantale» de À la recherche du temps perdu que Deleuze accomplit une description génétique des conditions d'effectivité de l'expérience. Il nous faut, donc, une brève traversée des lec- tures de Hume, Nietzsche et Kant pour bien saisir dans quelle mesure le livre sur Proust est l'achèvement du projet d'un empirisme supérieur.

La différence entre l'idéalisme transcendantal et l'empirisme transcendan- tal est une différence non seulement de méthode, mais d'objet, de détermina- tion modale de l'objet. Kant définit le programme d'une philosophie critique comme celui de l'éclaircissement des conditions de possibilité de l'expérience. Pour Kant, la condition est ce qui rend quelque chose possible, ce qui possibi- lise le conditionné. Pour cela, il finira par transformer l'idée d'une description des conditions de possibilité de la connaissance en description des conditions de la connaissance possible, mieux, de la connaissance en tant que possible. À la limite, Kant veut comprendre la nature de la connaissance du possible, la nature de la connaissance qui a pour objet, non pas le domaine de l'effectivité

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

de l'expérience théorique, morale ou esthétique, mais celui de son existence comme possibilité, comme existant en soi en tant que monde possible.

Chez Kant, l'explication ultime des conditions, en tant qu'exposition de la possibilité du phénomène, renvoie à une quasi-psychologie des dimensions anthropologiques de l'expérience possible. Kant reconduit la condition de pos- sibilité à une figure anthropologique du possible: celle d'avoir-le-pouvoir-de, c'est-à-dire être-capable-de, avoir-la-faculté-de. La connaissance est possible parce que le sujet de la connaissance est déterm iné par un ensemble de possi- bilités de la connaissance, par un ensemble de « facultés» (Vermogenheiten).

C'est ce déplacement opéré par Kant - qui transforme la question transcen- dantale d'une théorie des possibilités en théorie des facultés qui intéresse

Deleuze. Et tout son livre sur Kant, de 1963, est l'exploration en même temps de la complexité et de la simplicité architectonique de la théorie des facultés dans les trois Critiques. De la distinction entre les facultés dont la nature est déterminée par les divers rapports d'une représentation en général (faculté de connaître, faculté de désirer, et le sentiment de plaisir et de peine) et celles qui désignent des sources spécifiques de représentations (sensibilité, entende- ment, imagination et raison), Deleuze passe aux rapports entre ces deux sens ou séries de facultés. La question sera alors le type de législation qui s'établit entre elles. Quelle est la faculté, comme source de représentations, qui légifère dans les facultés comme rapp0l1 ? - c'est l'exemple de la fameuse thèse de Kant à propos de la faculté de connaître selon laquelle c'est l'entendement qui légifère. « Suivant chaque Critique, l'entendement, la raison, l'imagination entreront dans des rapports divers, sous la présidence d'une de ces facultés. Il y a donc des variations systématiques dans le rapport entre facultés, sui-

vant que nous considérons tel ou tel intérêt de la raison. [

] C'est ainsi que

la doctrine des facultés forme un véritable réseau, constitutif de la méthode transcendantale 14. »

En reprenant le projet transcendantal de Kant, et même s'il transforme l'inscription des conditions de possibilité de l'expérience en conditions de son effectivité, Deleuze reprend ainsi le thème le plus obscur de ce projet - pré- cisément le thème des facultés. Et jusqu'à Différence et répétition surtout dans cette œuvre -, Deleuze ne cessera d'affirmer qu'une des tâches de la philosophie est celle de comprendre la nature, les modes d'usage et la passion qui sont propres à chaque faculté. Cette tâche exige un empirisme transcen- dantal, c'est-à-dire une description de chaque faculté qui ne décalque pas le transcendantal sur l'empirique, mais qui saisit la faculté dans la façon dont elle appréhende ce qui dans le monde la concerne exclusivement et la fait naître dans le monde. « Le discrédit dans lequel est tombée aujourd'hui la

14. PhCK. p. 17.

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doctrine des facultés, pièce pourtant tout à fait nécessaire dans le système de la philosophie, s'explique par la méconnaissance de cet empirisme proprement transcendantal, auquel on substituait vainement un décalque du transcen-

dantal sur l'empirique. [

telle doctrine des facultés. Nous ne cherchons à déterminer que la nature des ses exigences 15. »

Ce projet d'une nouvelle compréhension des facultés est plus ancien que son travail sur Kant. Déjà dans son livre sur l'empirisme de 1953, Deleuze essayait de présenter Hume comme celui qui, par le rôle attribué à l'imagi- nation et à l'habitude, a inauguré le point de vue transcendantal 16. C'était un petit déplacement, mais suffisant pour ouvrir un nouveau territoire de pro- blèmes. À l'inverse de l'empirisme traditionnel, lequel dissout la subjectivité dans les faits de l'expérience, il y a chez Hume la découverte que l'expérience renvoie toujours déjà à quelque chose qui la rend possible et qui n'est pas

elle renvoie donc à une faculté de

complètement contenu dans l'expérience

] Notre sujet n'est pas ici l'établissement d'une

l'expérience. Dans le cas de Hume, cette condition serait l'habitude, la syn- thèse de la répétition, en tant qu'activité de l'imagination 17. Kant peut même être présenté comme un simple renversement du problème humien du rapport entre le donné et le sujet 18.

Or, retourner à Hume à partir du programme critique, c'est construire en parallèle une compréhension de la condition et de la genèse de cette même condition à partir de ce qu'elle conditionne. Entre Hume et Kant, c'est- à-dire entre d'un côté la question de la subjectivité et de l'imagination dans

15. DR. p. 186-187.

16. « L'imagination. de simple collection. devient une tàculté : la collection distribuée devient

un système. Le donné est repris par et dans un mouvement qui dépasse le donné: l'esprit

devient nature humaine. » (ES. p. 100.)

17. « L'empirisme est une philosophie de l'imagination, non pas une philosophie des sens.

Nous savons que la question: comment le sujet se constitue-t-il dans le donné? signifie: com-

ment l'imagination devient-elle une fàculté ? Selon Hume. l"imagination devient une tàculté

dans la mesure où une loi de reproduction des représentations, une synthèse de la reproduction se constitue sous l'etlet de principes. » (ES. p. 124.)

18. « Où commence la critique de Kant? Kant en tout cas ne doute pas que l'imagination ne soit

etlectivement le meilleur terrain sur lequel on puisse poser le problème de la connaissance. Des trois synthèses qu'il distingue. il nous présente lui-même la synthèse de l'imagination comme étant le fond des deux autres. Mais ce que Kant reproche à Hume. c'est sur ce bon terrain d'avoir mal posé le problème: la fàçon même dont Hume a posé la question. c'est-à-dire son dualisme. obligeait à concevoir le rapport du donné et du sujet comme un accord du sujet avec le donné. de la nature humaine avec la Nature. Mais justement. si le donné n'était pas soumis lui-même et d'abord à des principes du même genre que ceux qui règlent la liaison des repré- sentations pour un sujet empirique. le sujet ne pourrait jamais rencontrer cet accord sinon d'une manière absolument accidentelle. et n'aurait même pas l'occasion de lier ses représentation selon les règles dont il aurait pourtant la tàculté. » (ES. p. 124.)

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

l'empirisme (du livre de 1953) et, de l'autre, la théorie de l'imagination comme centre des facultés dans la philosophie critique, dix années plus tard, Deleuze travaille toujours dans un double registre. En même temps qu'il reconstitue le système général des facultés chez Kant, en même temps qu'il montre les articulations et les dissonances entre la sensibilité, l'imagination, l'entende- ment et la raison dans le mode selon lequel chaque faculté renvoie et suppose toutes les autres, Deleuze prépare, dans le renvoi à Hume et aux objections que Maïmon avait formulées contre Kant, le point de vue empirique sur ce champ transcendantal.

Si la condition possibilise, si la faculté est ce qui rend possible l'apparaître de quelque chose, la faculté est aussi rendue possible par l'objet qu'elle rend possible. Si les conditions de possibilité de toute représentation, c'est-à-dire les facultés de connaître, de désirer et le sentiment de plaisir et de peine, sont le fondement subjectif de l'apparaître d'un objet, c'est aussi cet objet, dans son apparaître, qui rend possibles les tàcultés qui l'appréhendent. Il y a ainsi, chez Deleuze, l'idée d'une nouvelle méthode pour le programme transcen- dantal: l'idée d'une description génétique de l'ensemble des facultés à partir du rapport de toute représentation avec quelque chose d'autre. En un mot, la faculté doit être plastique, se métamorphoser avec l'objet qu'elle appréhende et la représentation qu'elle rend possible. Elle doit être elle-même inscrite dans l'expérience en tant que sa condition - ce qui signifie faire la genèse des facultés, éclairer les conditions, non plus de la possibilité, mais de l'effectivité de la connaissance, c'est-à-dire penser comment les facultés où l'objet appa- raît sont elles-mêmes dérivées de l'apparaître même de l'objet.

Après le livre sur la théorie de l'imagination chez Hume, Deleuze essaie une nouvelle approche de l'idée d'un empirisme supérieur à partir de Nietzsche. En effet, et d'une façon tout à fait surprenante, il fait de la théorie de la volonté de puissance le nouveau principe de compréhension des conditions de l'effecti- vité de l'expérience. Défini comme force plastique interne et aux forces et aux représentations, c'est-à-dire à la fois élément empirique et point de vue trans- cendantal, le concept de volonté de puissance offre non seulement une approche génétique, mais smtout une méthode généalogique, c'est-à-dire une méthode qui peut déterminer l'origine active ou réactive des facultés et leur usage.

Il n'est pas évident que Nietzsche et la philosophie, de 1962, contienne une nouvelle théorie des facultés. Au contraire, ce livre semble n'être qu'une exal- tation des nouveaux principes de rapport entre sens et valeur et d'un nouvel ait d'affirmation de la vie. Et on sait comment Nietzsche et la philosophie a offert le grand leitmotiv qui traverse toute l'œuvre de Deleuze: une éthique des rencontres joyeuses fondée sur un vitalisme de l'immanence. Mais, bien que d'une façon presque secrète, la grande question est adressée, encore une

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

fois, aux facultés. Deleuze veut savoir comment l'imagination, la mémoire, la raison, se sont tournées contre la vie pour la maudire. Sa question sera alors:

comment bâtir de nouvelles facultés qui seraient la suprême bénédiction des forces fondamentales de chaque individu, de chaque événement?

Le point de départ de la lecture de Nietzsche est le plus paradoxal. Avant même de montrer dans quelle mesure l'œuvre de Nietzsche contient des élé- ments décisifs pour une nouvelle théorie de l'expérience, pour une nouvelle compréhension des conditions d'effectivité de la connaissance, Deleuze recon- naît à la théorie de la « volonté de puissance» elle-même le statut d'un empi- risme supérieur. Dans l'idée, apparemment simple, selon laquelle dans tout événement il y a conflit entre des forces en lutte pour l'intensification de leur puissance, Deleuze découvre tout un programme postkantien à la fois onto- logique, épistémologique et éthique. Il souligne, dans ce concept de volonté de puissance, sa condition double de définition extrinsèque et de définition réelle des forces. La volonté de puissance exprime le fait qu'une force n'existe qu'en conflit avec d'autres forces dans le combat pour l'augmentation de puis- sance. Mais, d'un autre côté, elle est la dimension interne de toute force, ce qui veut dans la force. En tant que complément de la force et en tant que quelque chose d'interne à la volonté la force est ce qui peut, la volonté de puissance est ce qui veut 19» -, Deleuze peut alors dire que la volonté de puissance est à la fois un fait empirique et une thèse transcendantale, à la fois un point de vue sur la nature relationnelle de chaque force et un principe d'explication de ce rapport comme rapport différentiel de domination entre forces.

Deleuze attribue à la volonté de puissance le statut d'un principe qui condense la réalisation parfaite de l'empirisme transcendantal. « Si la volonté

] est un bon principe, si elle réconcilie l'empirisme avec les

de puissance [

principes, si elle constitue un empirisme supérieur, c'est parce qu'elle est un principe essentiellement plastique, qui n'est pas plus large que ce qu'il condi- tionne, qui se métamorphose avec le conditionné, qui se détermine dans chaque cas avec ce qu'il détermine 20. » Cette plasticité de la volonté de puissance dérive du fait qu'elle joue un triple rôle dans la détermination des forces. Elle est un principe a) différentiel, b) génétique et c) généalogique, c'est-à-dire un principe a) qui explique la formation simultanée des différences relatives de quantité entre forces, b) qui explique le statut de domination entre elles, et c) qui explique aussi la formation des différences absolues de leur qualité respective. Toute force a une quantité par laquelle elle établit les différences avec les autres forces, et cette quantité définit sa condition de dominante ou de dominée. Mais ce rapport de domination n'est pas indifférent au type de force.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

Il Ya des forces dom inantes actives. POUl1ant, des forces réactives, celles dont l'action n'est qu'une réaction, peuvent aussi être dominantes. Et la différence entre une force active dominante et une force réactive dominante n'est déter- minée ni par la différence de quantité, ni par la condition de domination. Elle renvoie à une qualité absolue interne, à une essence, à une lignée. Même dominée, une force active ne devient pas, par ce simple fait, réactive. La diffé- rence de qualité est presque innée. À côté des relations de domination, il y une hiérarchie. Cette hiérarchie a une genèse, mais cette genèse est beaucoup plus ancienne que les rapports de domination chaque force est engagée à chaque instant. À côté d'une genèse, il y a donc une généalogie des forces, un principe de diffërenciation absolue entre types de forces, entre forces dont l'action est affirmation et forces qui agissent par négation.

La volonté de puissance est ainsi un principe à trois dimensions: elle est le principe qui détermine la différence (forte ou faible), le statut (dominante ou dominée) et le type (active ou réactive) de chaque force. La volonté de puis- sance explique et la genèse des différences et les rapports de domination et la généalogie des forces 21. Du point de vue empirique, c'est l'élément différen- tiel qui engendre l'élément génétique et le généalogique. Mais du point de vue des principes, c'est la dimension généalogique qui fonde la dimension géné- tique de la volonté de puissance et sa dimension différentielle. C'est parce qu'une force est active qu'elle affirme sa qualité comme puissance de domi- nation en établissant des différences de qualité et de quantité avec les autres forces. Le lieu de naissance des forces est ainsi la différence entre forces, mais cette différence est déterminée par leur genèse (dominantes ou dominées), laquelle dérive de leur qualité de puissance (actives ou réactives).

Mais ce n'est pas seulement par cette condition de principe plastique que la volonté de puissance est présentée par Deleuze comme le principe clé du programme d'un empirisme supérieur. L'étude de la volonté de puissance selon ses manifestations contient une nouvelle théorie des facultés, une théorie de leur genèse, de leur différenciation, de leur dérèglement et de leur harmonie.

Par son caractère relationnel, chaque force est déjà, en soi-même, une faculté. Parce qu'elle est toujours, déjà, un pouvoir d'être affecté par d'autres forces, chaque force est une sensibilité. « Le rapport des forces est déterminé dans chaque cas pour autant qu'une force est affectée par d'autres, inférieures

21. « La volonté de puissance est l'élément dit1ërentiel des forces, c'est-à-dire l'élément de

production de la dit1ërence de quantité entre deux ou plusieurs forces supposées en rapport. La volonté de puissance est l'élément génétique de la force. c'est-à-dire l'élément de production de

la qualité qui revient à chaque force dans ce rapport. [

ment généalogique, découlent à la fois la ditférence de quantité de forces en rapport et la qualité respective de ces forces. D'après leur ditlërence de quantité. les forces sont dites dominantes ou dominées. D'après leur qualité. les forces sont dites actives ou réactives. » (NPh, p. 59-60.)

] De la volonté de puissance comme élé-

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

ou supérieures. Il s'ensuit que la volonté de puissance se manifeste comme un pouvoir d'être affecté 22. » Donc, la première manifestation de la volonté de puissance est un pouvoir affectif. Deleuze répète l'affirmation de Nietzsche selon laquelle la volonté de puissance est « la forme affective primitive 23 ». Ce pouvoir d'être affecté n'est pas une détermination strictement physique, n'est pas le simple fait de recevoir, dans la quantité de sa force, l'inscription des différences quantitatives des autres forces avec lesquelles elle est en rap- port. Ce pouvoir est une faculté, mieux, c'est la faculté primordiale: il est la sensibilité, la faculté de sensation comme affectivité active. « Le pouvoir d'être affecté ne signifie pas nécessairement passivité, mais affectivité, sen- sibilité, sensation 24. » Et Deleuze va plus loin dans cette équivalence entre volonté de puissance et faculté, jusqu'à faire de la volonté de puissance rien de moins qu'une faculté. Selon Deleuze, la sensibilité n'est pas l'effet des rapports de force, ni quelque chose qui viendrait s'ajouter à la force pour lui permettre d'entrer en rapport. C'est parce que toute force est mouvement pour l'augmentation de puissance qu'elle doit avoir le pouvoir de sentir des différences de puissance. Donc, la volonté de puissance est ce qui donne à la force son pouvoir d'être affectée, sa sensibilité, elle est cette faculté même, elle est la sensibilité de la force - « la volonté de puissance se manifeste comme la sensibilité de la force; l'élément différentiel des forces se manifeste comme leur sensibilité différentielle 25 ». Deleuze peut donc citer Nietzsche:

« La volonté de puissance n'est pas un être ni un devenir, c'est un pathos 26. » La volonté de puissance n'est rien de plus que la sensibilité de la force, rien de plus que le pouvoir d'être affecté, rien de plus qu'un pathos.

Pour bien marquer la différence entre ce concept nietzschéen de faculté et celui de Kant, c'est-à-dire pour bien indiquer le fait que, dans la description des facultés, il s'agit d'une théorie des conditions d'effectivité, et non des conditions de possibilité de l'expérience, Deleuze dit, à propos du pouvoir d'être affecté de chaque force: « Ce pouvoir n'est pas une possibilité abs- traite: il est nécessairement rempli et effectué à chaque instant par les autres forces avec lesquelles celle-ci est en rapport 27. » À chaque instant actualisé, à chaque instant rempli, et rempli par ce qui l'affecte, le pouvoir d'être affecté ne perd pas pour autant sa condition de pouvoir, ni ne devient la forme pure d'une matière toujours là qui le remplit. C'est ce remplissement instantané du pouvoir d'être affecté qui donne à la volonté de puissance son statut d'une

22.

NPh. p. 70.

23.

NPh. p. 71.

24.

NPh. p. 70.

25.

NPh. p. 71.

26.

NPh. p. 71.

27.

NPh. p. 71.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

condition qui n'est pas plus large que le conditionné, son statut de principe plastique qui change avec son objet 28. D'un autre côté, cette actualisation instantanée prouve que chaque faculté ne s'effectue que dans le jeu, que dans le désaccord avec d'autres forces - qui ne sont donc que d'autres facultés. Il n'y a d'exercice de la sensibilité qui ne soit, de même, un accord dissonant avec d'autres sensibilités.

Avec ce nouveau concept de faculté, à la fois primitive, pré-subjective et actualisée à chaque instant dans le rapp0l1 avec d'autres facultés, Deleuze est en possession d'un modèle naturaliste du projet post-kantien d'empirisme transcendantal. Et tout le livre sur Nietzsche sera la description du système des facultés à partir de cette faculté primitive, de cette volonté de puissance comme pathos. La grande question sera alors typologique: dans chaque conflit entre facultés, où le degré primitif de puissance est celui d'être affecté par d'autres forces/facultés, laquelle est alors active et laquelle est alors passive?

À partir s1lI10ut d'un commentaire de La Généalogie de la morale, Deleuze accompagnera cette longue histoire des métamorphoses de ce pathos primitif qui définit la volonté de puissance. L'invention de l'homme est le long proces- sus de production de nouvelles facultés comme la mémoire, l'imagination et la raison. Toutes ces facultés ont leur genèse simultanée, et toujours dans un rapport de conflit entre forces, dans des relations de violence. Il n'y a pas une genèse linéaire des facultés. Dans le combat entre volontés de puissance se produisent des types, des différences d'essence dans les facultés. Comme les forces, il y a des facultés actives et des facultés réactives ou, plutôt, des usages actifs et réactifs des facultés.

Cette approche généalogique permet à ce livre sur Nietzsche une perspec- tive elle-même typologique ou, plutôt, « éthique », sur le domaine transcen- dantal. Selon Deleuze, jusqu'à maintenant ce sont les forces réactives qui ont inscrit leur volonté de négation dans l'histoire des facultés. L'imagination, la mémoire, la raison, en un mot: la connaissance, a été surtout un organe du res- sentiment, de la révolte contre la vie. De ce fait, la description génétique des facultés doit, elle aussi, être doublée d'une description généalogique, d'une symptomatologie des forces qui sont à l'origine de certaines formes réactives de la connaissance. Le programme de l'empirisme transcendantal devient un programme essentiellement nietzschéen: il doit produire une transvalua- tion des valeurs dans la construction de la pensée, libérer les facultés de son

28. « On ne s'étonnera pas du double aspect de la volonté de puissance: elle détermine le rap- port des forces entre elles, du point de vue de leur genèse ou de leur production; mais elle est déterminée par les forces en rapport du point de vue de sa propre manifestation. C'est pourquoi la volonté de puissance est toujours déterminée en même temps qu'elle détermine, qualifiée en même temps qu'elle qualifie. » (NPh. p. 70.)

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

histoire réactive et les faire advenir comme affirmation de la vie. L'empirisme transcendantal de Deleuze dans le livre sur Nietzsche est ainsi a) une des- cription génétique des facultés à partir de la faculté primordiale, i.e., à partir de la volonté de puissance comme pathos, b) une généalogie de ces facultés, c'est-à-dire une typologie de leurs usages, c) et le programme d'une nouvelle image de la pensée.

La Généalogie de la morale «le livre le plus systématique de Nietzsche 29 » - est présenté par Deleuze comme cette immense genèse et généalogie, plus que de la morale, des facuItés par lesquelles la morale et les forces réactives ont triomphé sur la vie. Et chacun des trois essais de ce livre de Nietzsche est approché par Deleuze comme révélant l'analyse d'une faculté spécifique.

Le premier, sur l'origine des concepts de « bon» et de« mauvais », montre comment le négatif produit l'imagination, en tant que facuIté de la fiction, de l'imaginaire et de la mystification. « Nous savons que les forces réactives triomphent en s'appuyant sur une fiction. Leur victoire repose toujours sur le négatif comme sur quelque chose d'imaginaire: elles séparent la force active de ce qu'elle peut. La force active devient réellement réactive, mais sous l'effet d'une mystification. Dès la première dissertation, Nietzsche présente le ressentiment comme "une vengeance imaginaire" 30. » Deleuze introduit ici une thèse qui prendra toute son importance seulement dans le livre sur Sacher- Masoch. L'imagination a son origine dans un geste de négation du réel. Il ne s'agit pas, comme dans Sartre où Deleuze va prendre son inspiration, d'un simple processus d'irréalisation du monde de la perception. Ici, le réel est l'objet d'un sentiment de vengeance. Les forces réactives, celles qui ne sup- portent pas la violence et la cruauté fondamentales que toute vie contient, inventent un monde autre qu'elles mythifient comme le vrai et le bon. C'est au nom de ce monde imaginaire qu'elles peuvent maudire la vie. Mais même cette vengeance n'est qu'imaginaire. Elle est le déplacement des forces vitales sur une fiction. La facuIté de l'imagination, donc, n'a pas seulement ses racines dans une volonté réactive, elle n'est pas seulement l'organe de la négation. Elle produit des mondes imaginaires, elle investit le négatif dans la volonté d'un néant, dans le désir d'une fiction.

Le second essai, dédié aux concepts de « mauvaise conscience» et de « res- sentiment », décrit la genèse de la mémoire. La mémoire, elle aussi, a une origine réactive. Elle est à la racine même du ressentiment, d'une conscience qui n'oublie jamais les traces des dommages dont elle a souffert et qui veut se venger en devenant réactive: « quand la trace prend la place de l'excitation

29. NPh, p. 99.

30. NPh, p. 99.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

dans l'appareil réactif, la réaction elle-même prend la place de l'action 31 ». Inscription des traces, rétention du passé, sédimentation de la sensibilité triste, de la sensibilité blessée, la mémoire se constitue comme réaction. Elle produit alors ce pli de la volonté de puissance sur elle-même, ce mouvement de révolte contre la volonté, en un mot: la conscience comme mauvaise conscience. La mémoire vient doubler l'imagination, elle est même ce premier mouve- ment de pli à l'intérieur de l'excitation qui produit la réaction à la trace comme mécanisme de négation.

Cependant, Deleuze souligne un autre usage que Nietzsche attribue à la mémoire: un usage actif, affirmatif. Il s'agit de la cruauté sur le corps de l'homme qui est constitutive de toute culture, comme invention chez lui d'un pouvoir de promettre - l'homme est l'animal qui se souvient de ses dettes et de ses promesses. La mémoire - en tant que mémoire du futur - peut

ainsi devenir, dans les mains des volontés actives, la faculté affirmative par

excellence. « La culture dote la conscience d'une nouvelle faculté [

mémoire. Mais la mémoire dont il s'agit ici n'est pas la mémoire des traces.

Cette mémoire originale n'est plus fonction du passé, mais fonction du futur. Elle n'est pas mémoire de la sensibilité, mais de la volonté. Elle n'est pas mémoire des traces, mais des paroles. Elle est faculté de promettre, engage-

] La faculté de promettre est

l'effet de la culture comme activité de l'homme sur l'homme; l'homme qui peut promettre est le produit de la culture comme activité générique 32. » Cette

mémoire du futur devient un instrument fondamental des volontés créatives. Les hommes supérieurs, ceux qui n'ont pas besoin d'articles de foi extrêmes, engagent leurs actions non pas dans des futurs imaginés, non pas dans des fictions de l'imagination, mais par des promesses dont ils veulent garder la mémoire. Ils inventent le sens de leur agir par la mémoire de leur volonté.

Il y a un deuxième usage affirmatif de la mémoire : comme faculté de l'oubli. Quand cette mémoire devient « un système digestif, végétatif et ruminant, qui exprime "l'impossibilité purement passive de se soustraire à l'impression une fois reçue" 33 », elle asphyxie le mouvement de la volonté vers de nouvelles possibilités de vie. La mémoire peut se transformer en un dispositif lourd, en un esprit de gravité. Il faut alors un nouveau pouvoir des facultés, une nouvelle forme de la volonté de puissance. Il faut l'oubli en tant qu'activité, l'oubli en tant que faculté positive. « Le tort de la psychologie fut de traiter l'oubli comme une détermination négative, de ne pas en découvrir le caractère actif et positif. Nietzsche définit la faculté de l'oubli "Non pas une

ment de l'avenir, souvenir du futur lui-même. [

la

]

:

31. NPh. p. 130.

32. NPh. p. 154.

33. NPh. p. 129.

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

vis inertiae comme le croient les esprits superficiels, mais [

tique, régénératrice et curative" 34. » La mémoire est la plus fragile des facul- tés. Elle est doublement active: comme faculté de promettre et comme faculté de l'oubli. Mais, en même temps, elle est à l'origine du ressentiment et de la mauvaise conscience quand elle devient dispositif mnémonique des traces et des excitations. Deleuze dit ainsi: « On remarquera la situation très par- ticulière de cette faculté: force active, elle est déléguée par l'activité auprès des forces réactives 35. » Le ressentiment, cette réaction qui, à la fois, devient sensible et cesse d'être agie, est justement l'inversion du sens productif de ce pouvoir d'être affecté qui constitue la volonté de puissance. Au lieu du mou-

vement qui va du pathos à l'invention de nouvelles possibilités de vie comme mémoire de la volonté qui sait promettre, le ressentiment, c'est l'empire d'une mémoire fixée, figée dans le pathos.

Selon Deleuze, le troisième essai de La Généalogie de la morale, l'essai sur l'origine de l'idéal ascétique, cherche à déterminer les dispositifs de produc- tion d'une troisième faculté: la faculté des règles et des impératifs, et surtout la faculté du vrai, la faculté de la connaissance. Le troisième essai est alors le lieu de compréhension de l'origine de la raison. Ici, Deleuze établit, plus qu'une genèse de la raison, une opposition entre raison et pensée, ou entre connaissance et pensée.

Nietzsche aurait été le premier à établir une opposition entre la connaissance et la pensée. La connaissance est devenue une faculté réactive, déterminée par le mythe du vrai et du bon. Elle condamne la vie, mais comme organe d'un certain type de vie, comme instrument des volontés qui ne vont pas jusqu'à leur limite. « La connaissance s'oppose à la vie, mais parce qu'elle exprime une vie qui contredit la vie, une vie réactive qui trouve dans la connais- sance elle-même un moyen de conserver et de faire triompher son type 36. » L'opposition entre « connaissance» et « pensée », Deleuze le reconnaît, est bien kantienne. « (Là encore, n'y a-t-il pas un thème kantien profondément transformé, retourné contre Kant ?) Quand la connaissance se fait législatrice, c'est la pensée qui est la grande soumise. La connaissance est la pensée elle- même, mais la pensée soumise à la raison comme à tout ce qui s'exprime dans la raison 37. » Maintenant, la question est: comment définir la pensée au-delà de la connaissance, au-delà de la raison? Comment représenter le devenir affir- matif du pathos de la volonté de puissance? C'est alors que, pour la première fois, Deleuze introduit son grand thème d'une nouvelle image de la pensée. Il

] une force plas-

34. NPh. p. 129.

35. NPh, p. 130. 36. NPh. p. 114.

37. NPh. p. 115.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

le présente comme une découvelie de Nietzsche, comme le dernier chapitre de sa typologie des facultés. « Une nouvelle image de la pensée signifie d'abord ceci: le vrai n'est pas l'élément de la pensée. L'élément de la pensée est le sens et la valeur. Les catégories de la pensée ne sont pas le vrai et le faux, mais le noble et le vil, le haut et le bas, d'après la nature des forces qui s'emparent de la pensée elle-nlême 38. » La conséquence de cette image typologique de la pensée sera énorme. Parce que la genèse des facultés a conduit à une généa- logie de la connaissance, c'est-à-dire à une histoire du triomphe des volontés réactives sur la pensée, la nouvelle image de la pensée sera dessinée au-delà des facultés. Deleuze présente l'image nietzschéenne de la pensée comme une seconde puissance, un second pouvoir, au-delà du pouvoir des facultés. « Nietzsche propose une nouvelle image de la pensée. C'est que penser n'est jamais l'exercice naturel d'une faculté. Jamais la pensée ne pense toute seule et par elle-même 39. » D'un autre côté, la pensée est l'expression directe d'une vie affirmative qui dépasse les limites de la connaissance, dépassant la vie elle-même. « La vie dépasse les limites que lui fixe la connaissance, mais la pensée dépasse les limites que lui fixe la vie. La pensée cesse d'être une ratio, la vie cesse d'être une réaction 40. » Et cette affinité entre pensée et vie, où la vie fait de la pensée une expérience active et où la pensée transforme la vie en quelque chose d'affirmatif, est, selon Deleuze, l'essence de l'art. L'art est le point où l'affirmation vient confirmer l'activité d'une volonté active. Mais Deleuze ne dit presque rien sur l'art dans ce livre sur Nietzsche 41. Il faut attendre le livre sur Kant, publié l'année suivante, et smiout le livre sur Proust, deux ans après, pour que l'art soit transformé en point de vue fondamental sur

38. NPh. p. 119.

39. NPh. p. 123. « Penser est toujours une seconde puissance de la pensée. non pas l'exercice naturel d'une faculté. mais un extraordinaire événement dans la pensée elle-même. pour la pensée elle-même. » (Ibid.) 40. NPh. p. 116. 41. Deleuze se limite à définir ce qu'il présente comme le concept tragique de l'art, selon deux principes: a) au lieu d'être une opération désintéressée, elle est un stimulant de la volonté. et b) l'art est la plus haute puissance du ÜllIX. Cette double détennination dépend du tàit que Deleuze prend le problème de la tragédie uniquement par son côté éthique. comme une expé- rience d'aftirmationjoyeuse de l'existence. « Ce qui définit le tragique est lajoie du multiple. la joie plurielle. Cette joie n'est pas le résultat d'une sublimation. d'une purgation. d'une compen- sation, d'une résignation, d'une réconciliation: dans toutes les théories du tragique. Nietzsche peut dénoncer une méconnaissance essentielle. celle de la tragédie comme phénomène esthé- tique. Tragique désigne la forme esthétique de la joie. non pas une formule médicale. ni une solution morale de la douleur. de la peur ou de la pitié. Ce qui est tragique. c'est la joie. » (NPh, p. 19-20.) La question de l'art se confond avec une théorie des affects dans ces pouvoirs d'ex- citants du vouloir et d'affirmation du tàux. Elle n'est pas encore ce qui force la pensée à penser. ce qui fait violence sur la pensée et qui. de ce rait. engendre les conditions même de son expé- rience. Elle n'est pas encore. donc. le centre vital du programme de l'empirisme transcendantal.

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

l'empirisme transcendantal. L'art sera alors le laboratoire pour la description de la genèse du champ transcendantal lui-même.

Cette absence d'une théorie de l'art dans le livre sur Nietzsche nous place devant une question, peut-être une des plus fondamentales parmi celles qui concernent la première période du développement de Deleuze. Comment expliquer que, juste après le livre sur Nietzsche, Kant devienne le centre du travail de Deleuze? S'il est vrai que, dans le livre sur Nietzsche, Deleuze dit souvent que l'idée de la genèse interne des facultés à partir d'une généalogie des types de forces qu'elles expriment fait de La Généalogie de la morale la vraie réalisation de la Critique de la raison pure, pourquoi écrire alors un nouveau livre sur les facultés du point de vue de Kant?

La réfutation de ce point de vue kantien fut définitive en 1962. Genèse des facultés à partir de la description des conditions de l'expérience qui ne sont pas plus larges que ce qu'elles conditionnent, généalogie des facultés à pattir d'une typologie des forces qu'elles expriment, c'est cela qui manquait à Kant. « Kant ne réalise pas son projet de critique immanente. La philo- sophie transcendantale découvre des conditions qui restent encore extérieures au conditionné. Les principes transcendantaux sont des principes de condi- tionnement, non pas de genèse interne. Nous demandons une genèse de la raison elle-même, et aussi une genèse de l'entendement et de ses catégories:

quelles sont les forces de la raison et de l'entendement? Quelle est la volonté qui se cache et qui s'exprime dans la raison? Qui se tient derrière la raison, dans la raison elle-même? Avec la volonté de puissance et la méthode qui en découle, Nietzsche dispose du principe d'une genèse interne 42. » Nietzsche aurait donc réalisé le projet critique de Kant: une vraie compréhension des principes transcendantaux comme principes généalogiques, et une genèse (et non pas une déduction) des facultés. Dans La Généalogie de la morale, par la façon d'interroger les forces qui sont à l'origine des facuItés de la mémoire, de l'imagination, de l'entendement ou de la raison et par le fait de leur opposer une autre histoire de la raison, dans l'usage affirmatif des facultés (comme pouvoir actif d'oubli, de fiction des dieux qui aiment la cruauté, de pensée), Nietzsche achève la philosophie transcendantale, sans pour autant réintroduire une méthode psychologique ou axiomatique des principes de l'expérience. Deleuze peut donc dire: « Quand nous comparons la volonté de puissance à

un principe transcendantal, [

rence avec des déterminations psychologiques. Reste que les principes chez Nietzsche ne sont jamais des principes transcendantaux; ceux-ci sont préci- sément remplacés par la généalogie. Seule la volonté de puissance comme

] nous voulions avant tout marquer leur diffé-

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

principe génétique et généalogique, comme principe législatif, est apte à réa- liser la critique interne 43. »

Une question ne peut alors que s'imposer: pourquoi, après Nietzsche et la philosophie, écrire un livre sur Kant? Si Nietzsche avait accompli le pro- gramme d'un empirislne transcendantal, à quoi bon revenir, juste une année après, à l'exposition de la philosophie critique et à sa doctrine des facultés? Deleuze veut-il faire une nouvelle réfutation du modèle kantien? Mais nous savons que cela n'est pas le cas. La Philosophie critique de Kant est, du début jusqu'à la fin, un exposé admiratif du système des facultés dans les trois Cri- tiques. Ce livre de 1963 est peut-être le plus beau traité sur la méthode trans- cendantale jamais écrit. Il contient l'analyse la plus complète du concept de « faculté» chez Kant et l'exposé le plus rigoureux des trois types de rapports entre les facultés dans chacune des trois Critiques. Si la question des facul- tés, comme Deleuze le dira dans Différence et répétition, est au cœur de son projet d'un empirisme transcendantal et d'une nouvelle image de la pensée, alors le livre sur Kant sera pour toujours son explication avec Kant et l'idéa- lisme. Deleuze y montre même comment, dans la Critique du jugement, par l'introduction, donc, d'un point de vue génétique (possible dans l'expérience esthétique), Kant trouve la solution non seulement pour le problème de l'ori- gine de l'harmonie entre les facultés, mais aussi pour celui de la genèse des facuItés elles mêmes - solution qui manquait dans les autres deux Critiques. Le paragraphe « Point de vue de la genèse », qui constitue le centre du dernier chapitre, justement celui dédié aux rapports des facultés dans la Critique du jugement, est à ce sujet exemplaire. Le jugement réflexif, comme jugement esthétique, contient les conditions de possibilité de ce que Deleuze indique comme les quatre grandes genèses: genèse du sens commun, genèse du sens du sublime, genèse du sens du beau et, en plus, la genèse de l'accord libre entre les facultés 44.

Ce livre de 1963 sur Kant semble ignorer complètement le fondamental du livre de 1962, c'est-à-dire notre dette à l'égard de Nietzsche et à l'égard de son empirisme supérieur, en tant que la seule façon d'accomplir le programme critique. Maintenant, c'est Kant qui détient lui-même les arguments pour un tel empirisme. Comment comprendre ce changement si radical dans l'image de Kant? Qu'y a-t-il de si nouveau dans cette image qui a permis à Deleuze de faire de la doctrine des facultés de Kant non plus la limite, mais le point d'achève- ment du programme transcendantal? Il nous faut donc commencer par retourner à la lecture de Kant que Deleuze a publiée cette année 1963.

43. NPh. p. 104.

44. CI PhCK. p. 75-78.

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

Le retour à Kant. La découverte de la doctrine du sublime comme vraie genèse des facultés

Nous avons vu que la diftërence fondamentale face à Kant, ce qui fait du programme de Deleuze non pas un idéalisme transcendantal, mais un empi- risme transcendantal, c'est, d'un côté, le projet de dériver les facultés, non pas de la possibilité de la connaissance, mais de son effectivité, et, d'un autre côté, de les dériver selon une méthode de genèse et non pas de déduction. Les facul- tés ne peuvent pas être prises comme un donné, comme un a priori statique. Elles doivent se révéler comme le résultat du fait lui-même de la connais- sance. Les facultés doivent rencontrer leur propre possibilité dans ce qu'elles possibilisent, elles doivent être engendrées par l'expérience elle-même, mais dans une expérience de dérèglement.

Cette approche génétique se fait par une méthode de porter à la limite: por- ter chaque faculté au point extrême de son dérèglement, « où elle est comme la proie d'une triple violence, violence de ce qui la force à s'exercer, de ce qu'elle est forcée de saisir et qu'elle est seule à pouvoir saisir 45 ». La nou-

velle méthode renvoie comme point premier, comme source originaire, non pas à l'apodicticité du moi, en tant que principe ultime de toute la synthèse en général dans sa possibilité première, mais à l'apparaître de l'objet, dans son effectivité irréductible et dans la violence qu'il exerce. Et cet apparaître est de l'ordre de l'involontaire, de quelque chose qui fait violence sur les facultés et qui les force à penser. C'est cette violence qui explique la condition d'effecti- vité de l'apparaître. L'expérience n'est pas la confirmation d'une possibilité, n'est pas le remplissement d'une anticipation conceptuelle ou catégorielle. Il n'y a pas un désir spontané pour penser, ni une ouverture au vrai. On com- mence toujours par une violence sur les facultés, et les facultés ne sont rien de plus que ce rapport à ce qui les force à penser. Comme il le dit souvent dans Marcel Proust et les signes: « Le tort de la philosophie, c'est de présupposer en nous une bonne volonté de penser, un désir, un amour naturel du vrai. Aussi

la philosophie n'arrive-t-elle qu'à des vérités abstraites [

tuites, parce qu'elles sont nées de l'intelligence, qui ne leur confère qu'une

possibilité, et non pas d'une rencontre ou d'une violence qui garantirait leur

] Il Y a peu de thèmes sur lesquels Proust insiste autant que

authenticité. [

celui-ci: la vérité n'est jamais le produit d'une bonne volonté préalable, mais le résultat d'une violence dans la pensée 46. » La question est alors déplacée:

quel type d'objet, dans la violence de son apparaître, peut être à l'origine des facultés qui le rendent possible en tant qu'objet de l'expérience? Il ne s'agit

]. Elles restent gra-

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

plus de partir d'un concept général de l'expérience comme violence, comme c'était le cas dans le livre sur Nietzsche. La genèse des facultés ne renvoie plus à une thèse sur la volonté de puissance comme force plastique primitive, comme ce qui donne à chaque force, dans son conflit avec d'autres forces, le pouvoir d'être affecté, c'est-à-dire la faculté de sentir. Dans les deux textes les plus impo11ants publiés en 1963, le livre La Philosophie critique de Kant. La Doctrine desfacultés, et l'article<< L'Idée de genèse dans l'esthétique de Kant », l'idée d'une violence dans la pensée est seulement comprise à l'inté- rieur d'une certaine expérience: l'expérience de l'art quand elle fait violence sur la pensée.

C'est précisément dans ce point d'une expérience non seulement originaire mais originante, d'une expérience qui soit à l'origine des conditions d'effec- tivité de toute l'expérience, que Deleuze découvre l'importance de la théorie kantienne du sublime 47.

Il admet que, dans la définition du sublime, Kant a inauguré, sans en avoir pleine conscience, une compréhension de la genèse du champ transcendantal. Dans le sublime, ce qui se donne à l'expérience est précisément l'absence d'objet, ce que Kant a désigné comme une « représentation négative ». Ce qui apparaît est seulement l'impossibilité de l'apparaître de l'objet. Dans cette impossibilité de figuration des idées de la raison par l'imagination, les facul- tés sont violentées par un accord qui se donne sur un déchirement, sur une dissonance fondamentale entre les facultés elles-mêmes, elles sont comme expulsées de leur objet et, de cette fàçon, fragmentées dans leur pluralité. Le sublime serait l'endroit d'explosion des facultés et, donc, l'endroit de leur engendrement.

47. Nous pouvons formuler l'hypothèse que le subit intérêt de Deleuze pour Kant et pour sa doc- trine des facultés. après avoir montré la faillite de son projet critique dans le livre sur Nietzsche. est dû à la découverte de la théorie du sublime. Nous savons que, par exemple, dans le chapitre « L'Art» de Niet:=sche et la philosophie. quand Deleuze oppose Nietzsche à Kant à propos du concept de désintéressement. il ne réfère que la doctrine kantienne du beau - « Lorsque Kant distingue le beau de tout intérêt. même moral. il se place encore du point de vue des réactions d'un spectateur. mais d'un spectateur de moins en moins doué, qui n'a plus pour le beau qu'un regard désintéressé. » (NPh. p. 116.) Deleuze semble n'avoir aucune connaissance de la doc- trine kantienne du sublime. même quand il analyse la conception du tragique de La Naissance de la tragédie. laquelle est. dès le début. le prolongement de la théorie du plaisir négatif et du dérèglement de toutes les facultés formulée par la Critique dlljugement et que Nietzsche avait

reprise dans les chapitres sur le sublime de Le .\londe COllime volonté et comme représentation.

Le livre sur Nietzsche et sur la façon dont la doctrine de la volonté de puissance aurait accompli l'idée d'une genèse des facultés aurait été tout à fait différent si Deleuze avait connu déjà le chapitre sur 1'« Analytique du Sublime» de la troisième Critiqlle. En effet, si. un an après la présentation de la solution généalogique pour le problème du transcendantal. Deleuze découvre que déjà Kant. dans le concept de sublime. avait trouvé la bonne voie, quoi dire après coup sur ce que serait l'empirisme supérieur de Nietzsche?

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

Ceci est le thème central du livre sur Kant et de l'article<< L'Idée de genèse dans l'esthétique de Kant ». Deleuze essaie de montrer qu'il y a déjà chez Kant l'idée qu'un type singulier d'expérience - l'expérience esthétique du sublime - peut être le point d'engendrement de tout le champ transcen- dantal 48 . Nous savons que l'expérience esthétique est pour Kant l'endroit où l'accord entre facultés s'élève à son expression maximale. D'ailleurs, l'expérience esthétique n'est plus que l'accord libre et indéterminé entre facultés. Elle est suscitée par la simple forme (ou absence de forme) de l'objet de l'expérience. C'est dans l'accord libre entre facultés, lequel se manifeste premièrement dans l'expérience d'un objet comme beau ou comme sublime, qu'on trouve la condition de possibilité de l'accord lui-même entre facultés, qui se vérifie dans la connaissance théorique ou dans la connaissance pratique. L'art est ainsi le fondement, il contient la possibilité de la science et de la morale. Mais, demande Deleuze, si l'accord libre des facultés est la condition de possibilité de tout l'accord en général, comment supposer cet accord libre? Comment montrer qu'il est le fondement de l'accord déterminé ou de l'accord déterminant? « L'accord libre indéterminé des facultés est le fond, la condi- tion de tout autre accord; le sens commun esthétique est le fond, la condition de tout autre sens commun. Comment serait-il suffisant de le supposer, de lui donner seulement une existence hypothétique, lui qui doit servir de fondement pour tous les rapports déterminés entre nos facultés? Comment expliquer que nos facultés, différant en nature, entrent spontanément dans un rapport harmonieux? Nous ne pouvons pas nous contenter de présumer un tel accord. Nous devons l'engendrer dans l'âme. Telle est la seule issue: faire la genèse du sens commun esthétique, montrer comment l'accord libre des facultés est nécessairement engendré 49. »

Selon Deleuze, dans Critique de la jàculté de juger, plus qu'avec le pro- blème de l'accord entre les facultés, plus encore qu'avec l'harmonie entre les plusieurs plans de la possibilité de l'expérience, Kant est surtout confronté avec le problème de sa genèse. Ce qu'oriente l'investigation de Kant, c'est précisément le mode d'engendrement de l'accord. Deleuze souligne le fait

48. « Les deux premières Critiques ne peuvent pas résoudre le problème originaire du rapport entre les tàcultés. mais seulement l'indiquer, et nous renvoyer à ce problème comme à une tâche ultime. Tout accord déterminé suppose en etfet que les facultés. plus profondément. soient capables d'un accord libre et indéterminé. C'est seulement au niveau de cet accord libre et indéterminé (sensus COl1l11l1tnis aestheticus) que pourra être posé le problème d'un fondement de l'accord ou d'une genèse du sens commun. Voilà pourquoi nous n'avons pas à attendre de la

Critique de la raison pure. ni de la Critique de la raison pratiqlle. la réponse à une question qui

ne prendra son vrai sens que dans la Critiqlle du jugement. En ce qui concerne un fondement pour l'harmonie des facultés. les deux premières Critiques ne trouvent leur achèvement que dans la dernière. » (PhCK. p. 36.)

49./D. p. 85.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

que c'est par la différence entre une déduction de l'accord et une genèse de ce même accord que surgit la différence entre les deux premières Critiques et la

troisième. L' œuvre de Maïmon

Essai sur la philosophie transcendantale -

datant de 1790, Deleuze peut défendre sa thèse que la Critique de lafaculté de juger aurait été la réponse à la critique d'une absence de méthode génétique dans la compréhension de l'accord entre facultés. Avec la théorie de l'expé- rience esthétique, Kant incorporait les objections de Maïmon et inaugurait une nouvelle dimension de la philosophie transcendantale 50. Celle-ci cesse d'être une théorie du conditionnement, une théorie des conditions de possibilité

de l'expérience, « pour devenir une Formation transcendantale, une Culture transcendantale, une Genèse transcendantale 51 ».

L'analyse de l'accord entre facultés est donc une analyse de leur genèse réciproque. Et cette analyse se réalise en deux plans: dans l'Analytique du Beau (en tant qu'accord libre entre l'entendement et l'imagination) et dans l'Analytique du Sublime (accord libre et indéterminé entre l'imagination et la raison). L'incomplétude de l'Analytique du Beau, le fait que Kant a comme ajouté, en dehors de tout l'équilibre architectonique, une Analytique du Sublime, aurait été le résultat de l'impossibilité du jugement du beau d'offrir une compréhension génétique de l'accord lui-même entre imagination et entendement. L'harmonie dans le jugement du beau serait, selon Deleuze, elle-même dérivée, engendrée, par l'harmonie supérieure qu'il y a dans le jugement de quelque chose en tant que sublime. L'accord entre l'imagination et la raison qui se réalise dans le jugement sublime offrirait ainsi la description génétique de l'harmonie entre l'imagination et l'entendement du jugement du beau. Le jugement sublime devient pour Deleuze l'expérience cruciale. Il explique et le sublime et le beau. C'est donc à lui que Deleuze dédie presque tout le texte.

Mais ce que Deleuze veut SUliout souligner, c'est le fait que l'harmonie produite avec l'expérience du sublime ne peut jouer ce rôle originaire de source de toutes les facultés, et de source de leur accord, que par le fait qu'elle est en elle-même une harmonie paradoxale, une harmonie qui se construit sur une désharmonie, sur un désaccord. « Cette harmonie du sublime est fort

50. « Les postkantiens. notamment Maïmon et Fichte. adressaient à Kant une oQjection fonda-

] Si l'on considère que

la philosophie transcendantale est de 1790. il faut reconnaître que Kant, en partie, prévenait les objections de ses disciples. Les deux premières Critiques invoquaient des tàits, cherchaient des conditions pour ces tàits. les trouvaient dans des facultés déjà formées. Par là même, elles renvoyaient à une genèse qu'elles étaient incapables d'assurer pour leur compte. Mais dans la Critiqlle du jllgement esthétiqlle. Kant pose le problème d'une genèse des fàcultés dans leur libre accord premier. Il découvre alors l'ultime fondement qui manquait encore aux autres

Critiqlles. » (ID. p. 86.)

51. ID. p. 86.

mentale: Kant aurait ignoré les exigences d'une méthode génétique. [

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

paradoxale. Raison et imagination ne s'accordent qu'au sein d'une tension, d'une contradiction, d'un déchirement douloureux. Il y a accord, mais accord discordant, harmonie dans la douleur. Et c'est seulement la douleur qui rend possible un plaisir 52. » Il y a comme un engendrement des facultés par un procès d'explosion à partir d'une expérience de déchirement, de tension à l'intérieur de la pensée. La méthode génétique serait alors une méthode qui dérive les conditions de possibilité de l'expérience non d'une expérience possible, ni d'une connaissance effective (d'une connaissance qui a eu lieu), mais d'une expérience impossible, qui, pourtant, exige sa possibilité. Dans le sublime, l'imagination, dans son rapport avec la raison, est forcée à affronter les limites non pas seulement de soi-même, mais de l'expérience en géné- rai, les limites de la représentation. La raison la convoque à appréhender en image ses idées. Mais, par essence, les idées rationnelles sont impossibles à présenter. « L'imagination découvre donc la disproportion de la raison, elle est forcée d'avouer que toute sa puissance n'est rien par rapport à une Idée rationnelle 53. » Pour Deleuze, le sublime est précisément le point originaire parce qu'il est le moment où toute la pensée se confronte avec l'impossible et, par cet impossible, bâtit sa possibilité. Sur la désharmonie, elle bâtit une nouvelle harmonie, l'harmonie de l'impossible harmonie. « Subissant une violence, l'imagination semble perdre sa liberté; mais aussi bien, elle s'élève à un exercice transcendant, prenant pour objet sa propre limite. Dépassée de toutes parts, elle dépasse elle-même ses bornes, il est vrai de manière négative, en se représentant l'inaccessibilité de l'Idée rationnelle et en faisant de cette inaccessibilité quelque chose de présent dans la nature sensible 54. »

Le sublime, c'est justement l'expérience de l'impossibilité de l'expérience. On comprend mieux pourquoi c'est l'impossible qui engendre la possibilité, pourquoi c'est l'inaccessibilité de l'idée qui est prise par Kant comme le point génétique des facultés. Comme le dit Deleuze, la « passion» de l'imagina- tion, son déchirement, c'est le seul moyen de montrer sa destination supra- sensible, sa vocation pour l'impossible, pour l'inaccessible. « Sous la vio- lence de la raison, elle se libère de toutes les contraintes de l'entendement, elle entre en accord avec la raison pour découvrir ce que l'entendement lui cachait, c'est-à-dire sa destination suprasensible, qui est aussi comme son ori- gine transcendantale 55. »

Bref, l'origine transcendantale de l'imagination, le point de sa genèse, est sa destination pour l'impossible, sa destination suprasensible, son mouvement

52. ID. p. 87.

53. ID. p. 88.

54. ID. p. 88.

55. ID. p. 88.

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

vers ce qui dépasse sa puissance de présentation, sa possibilité. L'impossible est l'attracteur de toutes les possibilités, l'inaccessible idée est, en tant que telle, l'origine transcendantale de toutes les facultés. Deleuze appelle cette impossibilité un « point de concentration» des facultés. Et en plus, il lui donne un lieu et lui reconnaît même la désignation que Kant lui a donnée - l'âme [Gemüth]. « Tout se passe comme si les deux facultés se fécondaient réci- proquement et retrouvaient le principe de leur genèse, l'une au voisinage de sa limite, l'autre au-delà du sensible, toutes deux dans un "point de concen- tration" qui définit le plus profond de l'âme comme unité suprasensible de toutes les facultés 56. » La solution de toute la méthode génétique se trouve donc, paradoxalement, au-delà des facultés, elle se trouve dans cette « âme ». L'âme n'est pas une faculté en plus. Elle contient l'origine transcendantale de toutes les facultés, de toutes les potentialités de la connaissance humaine, sans être une poten- tialité, sans être une autre faculté. Elle est une non-faculté. Elle est la non- faculté de toutes les facultés. Elle se voit définie ici comme une anticipation du concept de « case vide» de Différence et répétition. L'âme est le« point de concentration» de toutes les facultés dans sa destination vers l'impossibilité de l'expérience. Elle est l'unité suprasensible des conditions du sensible. Elle est l'impossible vide qui engendre tous les possibles, toutes les conditions de possibilités - elle est, donc, cette paradoxale condition de possibilité qui est, en elle-même, impossible. On pourrait dire: la condition d'impossibilité de toutes les conditions de possibilité. Or, c'est justement parce que l'âme est l'impossible qu'elle n'appartient plus à une théorie des conditions de pos- sibilité de la connaissance, de la morale, ou de l'art, mais à une théorie des genèses. L'impossible ne peut jamais être la condition du possible, il est son point de concentration, son lieu d'engendrement. « La Critique du jugement ne s'en tient-elle pas au point de vue du conditionnement tel qu'il apparais- sait dans les autres Critiques " elle nous fait entrer dans la genèse. Les trois genèses de la Critique du jugement ne sont pas seulement parallèles, elles convergent vers un même principe : la découverte de ce que Kant appelle l'Âme, c'est-à-dire l'unité suprasensible de toutes nos facultés, "le point de concentration", le principe vivifiant à partir duquel chaque faculté se trouve "animée", engendrée dans son libre exercice comme dans son libre accord avec les autres 57. »

Avec sa reprise de la théorie kantienne du sublime et, par là, avec son inter- prétation du concept de l'âme comme lieu vide, comme concentration de tous les impossibles, Deleuze peut donc trouver l'ultime point d'appui de son empi-

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risme transcendantal, de sa théorie des conditions, non de la possibil ité, mais de l'effectivité de l'expérience (cognitive, morale, esthétique). Mais parce qu'il s'agit justement de l'effectivité de l'expérience et non de sa possibilité, Deleuze ne peut pas rester dans le cercle des possibles, comme chez Kant. Deleuze dénonce la Critique de la raison pure parce qu'elle déduit la possi- bilité d'une autre possibilité - la faculté, ou mieux, l'ensemble des facultés- comme pouvoir, potentialité de l'esprit humain. En soulignant la révolution de la Critique dujugement, ce déplacement d'une théorie du conditionnement pour une genèse, Deleuze veut rompre avec la présupposition infinie des pos- sibles. Il ne s'agit plus là d'une théorie des conditions de l'effectivité, mais de la genèse de ces conditions, c'est-à-dire de leur engendrement. Et qu'est-ce qui fait la différence entre un conditionnement et un engendrement? Le pre- mier suppose déjà le possible, suppose déjà la faculté constituée. Le deuxième cherche la possibilité même de ce principe ultime de toutes les possibilités. S'agit-il alors de trouver une faculté des facultés? Non. L'âme, à la limite, n'est pas. Elle est un principe qui se trouve non à l'origine, mais à la fin ; elle est le point de concentration final de toutes les potentialités, de toutes les possibilités, de toutes les facultés. Non qu'elle soit la possibilité de toutes les possibilités, mais parce que l'âme est, au contraire, l'inaccessibilité de toutes les facultés. Elle est l'impossible que toutes les possibilités ont comme desti- nation ultime, elle engendre les possibles comme son thelos. En un mot, elle est l'impossible qui rend possibles tous les possibles parce qu'elle les met en condition d'impuissance devant l'impossible. Deleuze cite Blanchot à propos de cette impuissance que fonde toute puissance, toute possibilité: « ce point dont Maurice Blanchot ne cesse de parler, ce point aléatoire originel, aveugle, acéphale, aphasique, qui désigne "l'impossibilité de penser qu'est la pensée", et qui se développe dans l'œuvre comme problème, et où ''l'impouvoir'' se transmue en puissance 58 ». L'impouvoir se transmue en puissance, l'impos- sible se transmue en possible. C'est l'impossible harmonie entre toutes les facultés qui fait de chacune une faculté, une possibilité, un pouvoir.

Arrivée à ce point, un nouveau problème s'impose. Peut-on dire que Deleuze, dans cette reconduction de la genèse des facultés à une harmonie suprasensible qui se réalise dans l'impossible, ne fait que suivre Kant? Est- ce qu'il s'agit tout simplement de la théorie du sublime que Deleuze ne fait que découvrir dans la Critique dujugement, ou est-ce qu'il s'agit plutôt d'une interprétation très particulière de cette théorie du sublime qu'on lit dans le texte de 1963 ? Parce qu'il n'existe pas ce qui serait LA théorie du sublime de Kant, cette question resterait sans réponse s'il n'était pas possible de lire Deleuze contre lui-même. Mais ce n'est pas le cas. Vingt ans plus tard, dans

Gilles Deleuze: philosophie et littérature

l'article « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philo- sophie kantienne» qu'il publie dans la revue Philosophie en 1984, Deleuze se confronte lui-même encore une fois avec la théorie kantienne du sublime. Et on peut y trouver des différences décisives. Cette fois, il souligne la dis- sonance, le désaccord, la désharmonie entre les facultés. Dans le paragraphe sur l'esthétique de Kant, Deleuze utilise une formule poétique de Rimbaud pour résumer l'idée kantienne du sublime: « Arriver à l'inconnu par le dérè-

un long, immense et raisonné dérèglement de tous

glement de tous les sens

les sens 59. » La question, encore une fois, est celle de l'exercice déréglé de

toutes les facultés. Mais, maintenant, le sublime ne conduit plus à une harmo- nie supérieure des facultés. Le sublime est l'expérience même de la déshar-

] fait jouer les diverses facultés de

monie entre les facultés. « Le Sublime [

telle manière qu'elles s'opposent l'une à l'autre comme des lutteurs, que l'une pousse l'autre à son maximum ou à sa limite, mais que l'autre réagisse en

] C'est

terrible entre l'imagination et la raison, mais aussi l'entendement, le

poussant l'une à une inspiration qu'elle n'aurait pas eue toute seule. [

- une lutte

sens intime, lutte dont les épisodes seront les deux formes du Sublime [

].

Tempête à l'intérieur d'un gouffre ouvert dans le sujet. Dans les deux autres Critiques, la faculté dominante ou fondamentale était telle que les autres facultés lui fournissaient les harmoniques les plus proches. Mais maintenant, dans un exercice aux limites, les diverses facultés se donnent mutuellement les harmoniques les plus éloignées les unes des autres, si bien qu'elles forment des accords essentiellement dissonants. L'émancipation de la dissonance, l'accord discordant, c'est la grande découverte de la Critique dujugement [ ]. Un exercice déréglé de toutes les facultés, qui va définir la philosophie future, comme pour Rimbaud le dérèglement de tous les sens devait définir la poésie de l'avenir 60. » C'est ce que Deleuze appelle « l'émancipation de la disso- nance », qui surgit en 1984 comme le centre de l'esthétique de Kant. Dans le jeu des facultés, il n'y a ni faculté dominante ou fondamentale, ni harmonie supérieure entre facultés. Maintenant, il n'y a que dérèglement du rapport de l'imagination avec la raison et l'entendement, c'est-à-dire dérèglement de tous les sens.

Cette émancipation de la dissonance dans la compréhension, en 1984, de la théorie kantienne du sublime nous oblige à des réserves à propos de la façon dont Deleuze, au début des années soixante, lit Kant. Pourquoi souligne-t-il alors l'harmonie supérieure que le désaccord lui-même rend possible? Pour- quoi cette téléologie du champ transcendantal, où la sensibilité, l'imagination, la mémoire, l'entendement et la raison n'existent que pour rendre possible la

59. Cc. p. 47.

60. Cc. p. 49.

Proust et Sacher-Masoch: les catégories, la loi, la folie

pensée? Pourquoi le rôle fondamental qu'il attribue en 1963 à l'âme en tant que point de convergence de toutes les facultés?

Encore une fois, la réponse à toutes ces questions passe par le livre sur Proust. Ce livre, écrit juste après celui sur la théorie kantienne des facultés et l'article sur le concept de genèse dans l'esthétique de Kant, introduit trois dimensions nouvelles dans la compréhension de l'œuvre d'art: a) une théorie des signes, b) une théorie de l'essence - comme le point de convergence de toutes les facultés, et c) une définition modale de cette essence l'essence est définie par le concept de« virtuel ». Sémiotique, ontologie de l'essence, méta- physique du virtuel. Trois nouvelles couches pour l'analyse de l'expérience esthétique qui manquaient aux livres sur Nietzsche et sur Kant. Et