HABITAR

 LAS  PRÁCTICAS  

José  de  Nordenflycht1    

Historiador  
 

1.  HÁBITO  

 
“En  general,  el  papel  de  la  memoria  en  la  creación  
artística  es  subestimado;  el  arte  realmente  olvidadizo  
con  el  pasado  no  conseguiría  hacerse  comprender.  
Pero  es  importante  señalar  que,  una  vez  más,  la  
oposición  no  se  da  entre  la  memoria  y  el  olvido,  sino  
entre  la  memoria  y  otro  aspirante  al  lugar  de  honor:  la  
creación  o  la  originalidad.”  
Tzvetan  Todorov2  
 

Habitar,   esa   evocadora   palabra   a   la   que   nos   tiene   acostumbrado   el   idiolecto  

arquitectónico   desde   que   descubrió   a   Heidegger,   resume   el   deseo   instalado   por   las  
prácticas  de  arte  crítico  en  Chile  durante  las  últimas  décadas.    

Sabemos   que   habitar   viene   de   hábito,   mismo   que   es   una   práctica   de   continuidad   y  
permanencia   representada   en   la   investidura   que   identifica   externamente   una   función  
dentro  de  un  sistema.    

De   ahí   que   en   el   ámbito   de   las   artes   visuales   el   habitar,   devenido   en   hábito,   resuene  
equidistante  de  su  denotativa  referencia  entre  el  espacio  público  y  el  espacio  privado,  en  
medio  de  lo  cual  se  activa  la  metáfora  de  su  habitabilidad  por  medio  de  sus  prácticas.  

Lo  primero  será  entonces  caracterizar  cuál  es  ese  hábito,  considerando  que  en  el  contexto  
chileno   no   son   pocas   las   ocasiones   en   que   durante   estos   últimos   años   se   ha   investido  
desde  el  par  arte-­‐política3  

Para  ello  debemos  caracterizarlo  a  partir  de  su  periodificación,  ámbito  en  el  cual  ya  hemos  
identificado  al  periodo  de  la  “transición”  del  debate  de  arte  contemporáneo  en  Chile,  en  la  
década   que   media   entre   1989   y   1999,   como   un   tránsito   desde   las   operaciones   visuales  
asociadas   a   los   desplazamientos,   fundamentalmente   desde   el   grabado   en   su   “campo  
expandido”,   hacia   los   emplazamientos,   dónde   ronda   la   taxonomía   anglosajona   del   site  
specific4  

                                                                                                                       
1
Texto publicado en el libro LARRAÑAGA, Josu (ed.) Arte y Política (Argentina, Brasil, Chile y
España, 1989-2004), Editorial Complutense, Madrid, 2010. Págs. 139-159.
2
TODOROV, Tzvetan Los abusos de la memoria, Editorial Paidós, Barcelona, 2000. Pág. 22.
3
El evento más sintomático al respecto fue el Coloquio Internacional de Arte y Política, organizado
el año 2004 por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la Universidad de Chile y la
Universidad ARCIS, ver AA. VV. Arte y Política, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
Santiago de Chile, 2005.
4
NORDENFLYCHT, José de “Historias de Disposición: de los desplazamientos a los
emplazamientos.” en AA.VV. Transferencia y Densidad 1973-2000, catálogo de la exposición Chile

  1  
Por  cierto  éste  tránsito  en  las  políticas  de  construcción  de  obra  se  inscribe  en  un  período  
más   amplio:   1989-­‐2004.   Éste   permite   situar   el   problema   del   desarrollo   de   las   prácticas   de  
arte  crítico  en  el  Chile  de  la  “transición”  a  la  democracia5,  donde  la  larga  continuidad  de  
una   coalición   partidista   en   el   poder   ha   sido   inédita   en   su   historia   contemporánea,  
paradojalmente   simétrica   con   el   tiempo   de   la   continuidad   forzada   de   la   Dictadura   Militar:  
1973-­‐1989.  

Por  lo  anterior  es  que  durante  más  de  treinta  años  la  instalación  del  hábito  sea  el  de  un  
régimen   económico   neoliberal   que   ha   propiciado   de   manera   muy   obsecuente   una  
supuesta  autorregulación  de  la  economía  nacional  por  el  mercado.  

Hecho   que   particularmente   se   ha   manifestado   en   la   liberalización   del   uso   del   suelo  

urbano,  haciendo  de  las  ciudades  un  territorio  de  transacción  simbólica  en  la  horizontal  y  
en  la  vertical,  toda  vez  que  el  discurso  de  la  producción  edilicia,  en  tanto  producción  de  
espacios  habitables,  ha  dado  paso  a  las  “oportunidades  de  localización”,  del  discurso  del  
mercadeo.   Ese   es   claramente   el   medium   en   que   se   disuelven   los   modos   de   hacer   y   el  
activismo   de   las   prácticas   artísticas,   pese   a   que   en   los   últimos   años   se   ha   intentado   poner  
fin   a   esa   transición   interminable,   las   “oportunidades   de   localización”   han   marcado   otra  
realidad.  

De   hecho   el   año   2005   se   acabó   la   transición   política   en   Chile,   o   al   menos   eso   pretendió   el  
gobierno   del   presidente   Ricardo   Lagos   Escobar   con   el   gesto   re   originador   de   proclamar  
una  “Nueva  Constitución”,  lo  que  en  realidad  fueron  algunas  enmiendas  constitucionales  
con   un   bajo   impacto   estructural   pero   que   lograron   sobredimensionarse   por   su   impacto  
formal.   Finalmente   el   estado   de   derecho   se   imponía   como   el   origen   de   una   democracia  
que  abandonaba  la  mácula  de  una  constitución  generada  desde  la  dictadura  de  Pinochet  6  

Por  lo  tanto  se  acabó  también  lo  que  algunos  denominan  la  postdictadura7.    

De  manera  silenciosa,  como  el  flujo  de  una  inundación  subterránea,  se  acabó  todo.  

En   ese   contexto   epocal,   lejos   del   fin   del   arte   y   más   cerca   del   fin   de   la   historia,   las   artes  
visuales   se   movilizan   sobre   la   superficie   del   mundo   de   las   formas,   donde   serán   estos  
gestos   formales   los   que   al   unísono   den   cuenta   de   éste   término   de   la   transición   en   su  
propia  constitución  como  sistema.  

En  el  mundo  de  las  formas  el  hábito  si  hace  al  monje.    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
100 años Artes Visuales. Tercer Período, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile,
2000.  
5
Período en que la coalición de partidos de centro e izquierda reunidos en la Concertación de
Partidos por la Democracia (Partido Socialista, Partido por la Democracia, Partido Radical Social
Demócrata y Partido Demócrata Cristiano) llegan al poder en 1989 hasta la actualidad con la
Presidenta Michelle Bachelet Jeria, cuyo mandato termina en marzo de 2010.
6
Lo que se conoce como la Nueva Constitución en rigor es la Ley nº 20.050 del 26 de agosto de
2005, que incluye 54 modificaciones a la Constitución de la República de Chile, adoptada en 1980
durante la Dictadura de Augusto Pinochet.
7
VALDERRAMA, Miguel Modernismos historiográficos. Artes visuales, postdictadura, vanguardias,
Editorial Palinodia, Santiago de Chile, 2008.

  2  
2.  UN  CODA  PARA  EL  C.A.D.A.  

Por  lo  anterior  no  es  ocioso  seguir  insistiendo  en  que  habrá  que  atender  las  condiciones  
de   producción,   circulación   e   institucionalización   de   las   mismas   para   poder   dimensionar  
historiográficamente   las   características   de   éste   período 8 ,   tarea   inscrita   desde   nuestra  
propuesta  inicial9,  que  ha  sido  una  lectura  sobre  la  relación  que  han  tenido  las  prácticas  
del  arte  crítico  en  Chile  en  el  contexto  de  una  puesta  en  valor  de  su  patrimonio  urbano,  
que   se   aleja   del   discurso   nostálgico   monumentalista   y   se   apropia   del   activismo   que  
transversaliza  las  problemáticas  económicas  y  sociales  con  las  ambientales  y  formales.  

Esto  a  través  de  construcciones  visuales  que  anticipan  la  crítica  política  y  económica  sobre  
las   amenazas   a   los   valores   identitarios   y   su   efecto   sobre   la   capacidad   que   tienen   estos  
espacios   de   producir   lugares   de   significado   referenciado   y   sus   posibles   remisiones   a  
condiciones   específicas   de   contexto,   toda   vez   que   la   invención   de   tradiciones   en   las  
sociedades   postcoloniales   ha   venido   a   ser   un   elemento   de   subversión   de   los   espacios  
urbanos   y   sus   preexistencias,   donde   el   valor   identitario   tiene   un   valor   de   mercado  
asociado   al   turismo   global 10 .   Es   por   lo   anterior   que   los   fluctuantes   cambios   en   las  
condiciones  estructurales  de  los  territorios  urbanos  ha  producido  un  efecto  importante  en  
la  capacidad  que  tienen  estos  espacios  de  producir  lugares  de  exclusión.  

Claramente   las   prácticas   artísticas   han   alcanzado   un   protagonismo   en   el   medio   urbano  

donde   la   ciudad   aparece   como   medio   de   producción   de   la   subjetividad11,   pero   ¿de   qué  
medio  urbano  estamos  hablando?    

En   textos   anteriores 12 ya   hemos   instalado   la   noción   de   glocal,   transferida   del   campo  

semántico  de  la  sociología  urbana,  en  el  contexto  de  prácticas  artísticas  que  interpelan  la  
condición   global   desde   sus   propios   espacios   locales,   las   que   construyen   lugares   activos   de  
cruces   entre   la   producción   de   significado   referenciado   y   sus   posibles   remisiones   al  
acontecimiento  de  la  micropolítica  del  espacio  doméstico.  

Este   glocal   es   el   que   se   construye   desde   un   canon   artístico   cuya   tectónica   puede   estar  
amenazada   en   un   país   acechado   por   una   intensa   y   regular   actividad   telúrica.   Esto  
explicaría  por  qué  las  prácticas  se  construyen  desde  una  lógica  “sismo-­‐resistente”,  donde  
la  resistencia  es  al  embate  natural,  pero  cuyos  efectos  son  culturales.  
                                                                                                                       
8
NORDENFLYCHT, José de “Más allá de los cuatro segundos: Documento, archivo e
historiografía en el arte contemporáneo chileno” en catálogo Gabinete de Lectura, Museo Nacional
de Bellas Artes, Santiago, Abril-Julio 2005.
9
Dentro del proyecto de investigación “Arte y Política. Argentina, Brasil, Chile y España.
1989,2004” del cual somos co-investigadores, nuestro trabajo específico se titula “Crítica de la
economía urbana y activismo patrimonial a partir de prácticas de arte crítico en Chile”, del cual el
presente texto corresponde a sus conclusiones, habiendo presentado tres avances titulados
respectivamente “Las políticas de la memoria en crisis desde la producción artística chilena.” en eI
Seminario Internacional: Lo político desde el arte, Casa Encendida, Madrid 18 y 19 de Mayo 2006;
“Cuando el cuerpo es el lugar: tránsitos políticos en la obra de Cecilia Vicuña.”, en el II Seminario
Internacional: Políticas del Arte en los Noventa, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad
de Sao Paulo, Sao Paulo, 3 y 5 de julio 2007 y “Monumentos Bloqueados: biopolítica
patrimonial."en III Seminario Internacional: Representaciones Globales y Territorios Locales:
Imagen, Género y Ciudad, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso, 28 y 29 de Abril
de 2008.
10
NORDENFLYCHT, José de “El futuro anterior: la activación del patrimonio a partir de las
prácticas de arte crítico en Chile”, en AA.VV. Arte americano, contextos y formas de ver, RIL
Editores, Santiago, 2006.
11
Cfr. GUATTARI, Felix “Prácticas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva.” En Quaderns
d’arquitectura i urbanismo, nº 238, 2003.
12
NORDENFLYCHT, José de Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar, Editorial
Puntángeles, Valparaíso, 2004.

  3  
Esa   “sismo-­‐resistencia”   se   verifica   en   la   construcción   de   un   canon   artístico   donde   la  
voluntad   de   documentar   ha   sido   fundamental   para   una   estrategia   de   obra   como   la  
desarrollada  por  el  arte  crítico  en  Chile  durante  la  década  anterior  (1979-­‐  1989)13,  período  
en   el   que   destaca   referencialmente   el   Colectivo   de   Acciones   de   Arte   C.A.D.A.   que   lo  
testimonió   hasta   tiempos   muy   recientes,   de   hecho   para   las   vanguardias   el   documento  
durante   mucho   tiempo   anunciaba   el   valor   del   monumento   por   venir,   por   lo   que   la  
postvanguardia  ha  convertido  a  muchos  de  estos  documentos  en  monumentos.  

El  problema  es  cuando  lo  que  se  documenta  se  resiste  a  ser  monumentalizado.  Por  lo  que  
el  tránsito  del  documento  al  monumento  no  es  tan  simple  como  pudiera  preverse  ya  que  
los  contextos  legitimadores  e  institucionales  son  las  más  de  las  veces  los  suficientemente  
impermeables  a  la  puesta  en  circulación  de  obras  que  estén  amenazándolos.  

Hacer   historia   desde   el   afuera   del   CADA   es   por   la   mediación   de   la   construcción   de   una  
memoria  activa  en  donde  el  medio  –video,  en  este  caso-­‐  “fue  pensado  como  una  forma  de  
obtener   un   registro   que   actuara   como   el   referente   que   permitiera   organizar   una  
memoria.”14    

Andreas   Huysen15  comentaba   que   el   antimonumentalismo   imperante   en   Europa   hacia  

fines   del   siglo   XX   no   hace   más   que   cerrar   un   ciclo   que   reproduce   especularmente   la  
seducción  monumental  que  en  ese  mismo  continente  comienza  a  construirse  a  fines  del  
siglo  XIX,  codificado  en  el  culto  moderno  de  los  monumentos  de  Alois  Riegl16  

Es   por   ello   que   este   antimonumentalismo   en   términos   formales   desestima   lo    

monumental   por   kitsch,   en   términos   políticos   y   sociales   por   fascista,   en   términos   éticos  
por  delirante  y  en  términos  psicoanalíticos  por  narcisista.  

Si  los  vestigios  documentales  del  CADA  no  declinan  en  lo  monumental,  sería  precisamente  
por  lo  especular  de  su  antimonumentalismo,  donde  el  resto  del  sistema  de  arte  chileno  –
resto  de  Escena  si  se  me  permite-­‐  en  algunos  casos  cae  en  el  kitsch  del  delirio  narcisista  
monumental.  

En  una  entrevista  Lotty  Rosenfeld  –artista  integrante  del  C.A.D.A.-­‐  comentaba  que  a  pocos  
días  de  la  acción  Para  no  morir  de  hambre  en  el  Arte  (Video  Tape,  5’23’’  1979)  un  grupo  
del   MIR   (Movimiento   de   Izquierda   Revolucionaria)   asalta   un   camión   de   la   empresa  
Soprole   y   reparte   su   contenido   de   productos   lácteos   en   una   población   periférica   de  
Santiago17.  

Aquí  la  relación  arte-­‐política,  toda  vez  que  la  palabra  vida  no  es  otra  cosa  que  sinonimia  de  
política   en   cuanto   ésta   es   la   vida   del   cuerpo   social,   necesariamente   nos   remite   a   la  

                                                                                                                       
13
Nos referimos al canon elaborado por Nelly Richard en torno a un grupo de prácticas de arte
crítico emergido en la confrontación oblicua y marginal a la dictadura fundamentalmente durante su
primer decenio, 1973-1983. Este canon a logrado acrecentar su prestigio y legitimar su producción
durante el período post dictadura, a partir de la inscripción, legitimación e institucionalización de
sus agentes. Vid. RICHARD, Nelly Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, Art &Text, nº21
(special issue), Melbourne, 1986. (existe reedición Editorial Metales Pesados, Santiago de Chile,
2008, coyuntura editorial que no hace sino confirmar su condición de obra canónica).  
14
ELTIT, Diamela, “CADA 20 años” en Revista de Crítica Cultural, n° 19, Noviembre 1999, pág. 38.
15
HUYSEN, Andreas En busca del futuro perdido, Fondo de Cultura Económica, México D.F.,
2002, pág. 176.
16
RIEGL, Alois El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1987. (1903).
17
NEUSTADT, Robert CADA DÍA: la creación de un arte social, Editorial Cuarto Propio, Santiago,
2001, pág. 48.

  4  
condición  anticipatoria  de  las  formalizaciones  a  las  que  puede  llegar  una  obra  de  arte  en  
un  contexto  determinado,  como  ya  se  ha  insistido  bastante  en  los  últimos  años18  

El   caso   es   que   el   solipsismo   del   arte   como   han   insistido   muchos   desde   fines   del   siglo  
pasado  no  es  su  remisión  a  él,  sino  a  la  fuente  de  la  cual  emana  su  sentido  y  forma,  esta  
nueva  época  de  la  reproductibilidad  mimética  es  la  que  inauguran  la  socialización  entre  los  
artistas   visuales   de   dispositivos   como   el   video,   por   lo   que   copiar   no   será   más   que   una  
operación   sintáctica   más   –hoy   el   digital   cortar   y   pegar-­‐   y   no   su   referencia   al   sentido   de  
autenticidad  que  esta  pudo  tener  antaño.  

Ese   es   el   hábito   cuya   investidura   opera   como   remisión   para   los   artistas   de   la   década  
siguiente.  

3.  HÁBEAS  CORPUS  

“Únicamente  aproximándose  y  abordando  la  obra  de    

arte  como  una  experiencia  afectiva-­‐comunicativa-­‐  
educativa  se  podrá  evitar  la  obstaculización  e  incluso    
la  exclusión  de  su  significado  y  valor  por  vía  del  dinero    
y  la  popularidad,  que,  en  la  situación  contemporánea,    
hablan  en  nombre  de  la  historia.”    
Donald  Kuspit19  
 

En   la   jerga   jurídica   Hábeas   Corpus   quiere   decir   “que   tengas   el   cuerpo”,   e   implica   el  
derecho   de   todo   ciudadano,   detenido   o   preso,   a   comparecer   inmediata   y   públicamente  
ante   un   juez   o   tribunal   para   que,   oyéndolo,   resuelva   si   su   arresto   fue   o   no   legal,   y   si   debe  
alzarse  o  mantenerse.  

Este   derecho   fue   sistemáticamente   vulnerado   por   el   Estado   durante   la   Dictadura   de  

Pinochet.   La   cuestión,   por   cierto,   no   le   fue   indiferente   a   muchos,   obviamente   en   el  
C.A.D.A.   reparan   en   ello   y   se   dedican   sistemáticamente   a   construir   las   condiciones  
simbólicas  para  que  el  “tener  cuerpo”  comparezca  por  fuerza  a  través  de  sus  acciones  de  
arte20,  donde  el  video  es  el  habeas  corpus  de  las  artes  visuales.  Dando  cuenta  de  un  deseo  
de   cuerpo   social   que   en   eso   momentos   mediatizaba   su   idea   del   colectivo   a   través   del  
deseo  de  (re)construir  en  tiempo  real  su  relación  con  el  social.  

Sólo   si   hay   cuerpo   hay   posibilidad   de   su   documentación   y   sólo   si   hay   cuerpo   hay  
posibilidad   de   construir   “escultura   social”,   léase   acá   convenientemente   monumento  
social.  

                                                                                                                       
18
Consideremos el arco temporal que va desde el Dossier CADA 20 años que edita la
recientemente desaparecida Revista de Crítica Cultural, n° 19, Noviembre 1999 (dirigida por Nelly
Richard) hasta el refereido Coloquio Internacional Arte y Política, Santiago de Chile, 2 al 4 de junio
de 2004.  
19
KUSPIT, Donald “Lo contemporáneo y lo histórico: más distantes que nunca.” en AA. VV. Mitos
de permanencia y fugacidad. IV Simposio Internacional sobre Teoría de Arte Contemporáneo,
Patronato de Arte Contemporáneo, México D.F., 2006.
20
Diamela Eltit menciona que esta denominación “acción de arte” es introducida en el trabajo del
CADA a partir de una conversación con Eugenio Téllez, artista chileno radicado por esos años en
Canadá, ver ELTIT, Diamela, op.cit. pág. 36

  5  
Por  esto  es  que  el  modo  en  que  aparece  el  cuerpo  es  un  tópico  recurrente  en  la  relación  
arte-­‐política  en  la  década  de  los  noventa.  Nuevamente  habrá  que  ir  hacia  su  arqueología,  
para  dimensionar  de  qué  cuerpo  social  estamos  hablando.  

En   relación   con   ello   serán   remisiones   recientes   las   dos   constataciones   que   introduce   la  
obra   de   Cecilia   Vicuña   en   el   debate   de   arte   chileno   contemporáneo,   en   primer   término  
que   el   cuerpo   es   el   lugar   del   artista   y   en   segundo   término   el   lugar   es   el   cuerpo   de   la  
tierra21.  

Lo  particular  aquí  es  que  esta  artista  no  sobre  determina  al  cuerpo  como  soporte  de  obra,  
origen   de   las   clasificaciones   en   torno   a   las   artes   preformativas.   Menos   aún   a   la  
tematización   ilustrativa   de   su   presencia   o   ausencia,   tal   cual   como   lo   viene     planteando   un  
grupo  de  artistas  en  torno  a  su  sobre  exposición  mediatizada  o  su  desaparición  forzada.  

Para   ella   el   cuerpo   es   un   lugar,   que   se   activa   cuando   se   extiende   la   conciencia,   ejerciendo  
una  articulación  relacional  del  sujeto  con  el  otro.  

Será   precisamente   a   partir   de   uno   de   sus   últimos   proyectos   expuesto   en   Chile  

denominado   “Un   Quipu   menstrual” 22 ,   donde   podremos   rastrear   ciertamente   esta  
arqueología  que  nos  remite  a  una  de  sus  primeras  obras:  “Con-­‐cón”  de  1967.  

Con-­‐cón  es  la  toponimia,  pero  también  es  la  conciencia  que  le  da  el  habla  del  lugar23.  Un  
habla  que  estaba  enunciado  en  su  trabajo  sobre  leguaje  verbal.  

De  hecho  algunos  años  después  de  esas  obras  la  publicación  de  su  libro  Sabor  a  Mí24  en  
1972,   marcará   un   punto   de   inflexión   en   el   aporte   del   trabajo   de   esta   artista   chilena   al  
contexto  de  las  relaciones  entre  el  lenguaje  verbal  y  el  lenguaje  visual,  que  el  sistema  de  
arte  chileno  comenzaba  a  articular  desde  ese  momento.  

Sin   embargo   mientras   el   canon   de   la   historiografía   del   arte   chileno   no   recoge   mayor  
información  sobre  este  hecho,  ya  sea  por  omisión  o  exclusión,  menos  aún  logra  despejar  
el  contexto  de  cruces  entre  este  documento  y  su  contexto  regional  latinoamericano25.  

En  el  caso  de  Sabor  a  Mi  el  libro  de  artista  se  convierte  en  un  dispositivo  retórico  literario,  
a   la   manera   de   un   diario,   y   éste   a   su   vez   da   cuenta   de   su   valor   metodológico   en   la  
construcción   de   un   archivo   de   obra,   donde   el   proceso   consignado   intenta   convertir   la  
ficción   material   de   una   obra   donde   convergen     diversos   formatos   visuales   (pinturas,  
fotografía  y  collages)  y  verbales  (poemas  y  relatos),  donde  desde  sus  precarias  condiciones  
                                                                                                                       
21
Más bien se entenderá aquí como lugares en el sentido que le da De Certau, esto es “historias
fragmentarias y replegadas, pasados robados a la legibilidad por el prójimo, tiempos amontonados
que pueden desplegarse pero que están allí más bien como relatos a la espera.” DE CERTEAU,
Michel La Invención de lo cotidiano. Artes de Hacer, Universidad Iberoamericana, México D.F.,
2000. Pág. 121.  
22
“Un Quipu Menstrual”, exhibida en el contexto de la muestra colectiva Del Otro Lado. Arte
Contemporáneo de Mujeres en Chile, Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago de Chile,
noviembre a diciembre de 2006. En esta obra se utilizan los hilos como largos y gruesos vellones
de lana roja sin hilar que disponen su caída desde el centro de la sala, los que en su conjunto
aluden a las transformaciones de la sangre propias del género femenino.
23
En el lenguaje indígena local “con” es agua y el lugar de esta pequeña ciudad se ubica en la
desembocadura del río Acancagua, es decir dos aguas que se encuentran: con-con.
24
Beue Guest Press, Londres, 1972, bajo la edición del artista mexicano Felipe Ehrenberg.
25
No solamente queda excluida del relato de Guy Brett, diluída en un generico “many women
artists”, sino que además la ignora de la relación con lo efímero o pecario, dándole todo el crédito a
David Medalla , donde su proyecto A Stitch inTime expuesto en la Gallery House en Londres
durante 1972 y e proyecto Eskimo Carver , última acción colectiva de Artists for Democracy
(Fitzrovia Cultural Centre, London, 1977) incluye un procedimiento formal sospechosamente
parecido. Ver BRETT, Guy “David Medalla: On a General Attitude and Two Works in Particular” en
Carnival of Perception. Selected Writings on Art, Institute of International Arts, London, 2004, pág.  

  6  
retorna  la  memoria  de  lo  efímero,  para  instalarse  en  la  coyuntura  política  de  la  amenaza  
conjurada  en  el  Golpe  Militar  de  1973.  

Constatar   que   la   recurrencia   de   muchos   artistas   contemporáneos   a   los   temas   de   puesta  

en  valor  ambientales  y  patrimoniales  se  ha  convertido  en  una  nueva  manera  de  interpelar  
el  recorrido  tópico  de  la  relación  entre  arte  y  política,  entendida  esta  última  sobre  todo  en  
su  dimensión  de  práctica  ciudadana  vigilante  del  poder  es  lo  que  ha  derivado  del  lugar  al  
cuerpo  al  cuerpo,  o  el  cuerpo  entendido  como  lugar.  

4.  BIOPOLÍTICA  PATRIMONIAL  

Desde   el   momento   en   que   la   UNESCO   declara   en   1998   al   Genoma   Humano   como  

Patrimonio   de   la   Humanidad,   la   amplia   discusión   postcolonial   de   la   identidad   ya   no  
resistiría  más  embates  que  los  de  su  propia  inactualidad,  dejando  atrás  una  serie  de  ruinas  
y  escombros  de  mayor  o  menor  jerarquía  como  la  autenticidad,  la  multiculturalidad  y  la  
diferencia,   entre   otros   tópicos   que   como   condiciones   epocales   constituían   sendos  
bastiones  epistemológicos  de  resistencia  a  la  homogenización  sistemática  del  capitalismo  
avanzado.    

Puede   resultar   curioso   para   algunos,   patético   para   otros,   comprobar   que   nuestro  
patrimonio   genético,   aquél   que   a   través   del   tiempo   biológico   nos   hace   únicos   como  
especies  sobre  este  planeta,  no  es  otra  cosa  que  un  argumento  más  a  merced  del  triunfo  
del   capitalismo   avanzado.   Ello   porque   la   igualdad   genética,   al   no   ser   cultural,   no   tiene  
motivo  en  reconocer  la  igualdad  fundada  en  un  proyecto  histórico  determinado.  

La   puesta   en   valor   patrimonial   del   “genoma   humano”   nos   hace   asistir   hoy   al  
desplazamiento   de   la   discusión   geopolítica   por   la   discusión   biológica.   Esto   es:   el   “buen  
salvaje”   como   metáfora   de   ese   origen   social   del   genoma   humano.   O   lo   que   es   igual:   el  
desplazamiento  de  las  políticas  del  territorio  por  las  políticas  del  cuerpo.  

La  cuestión  biopolítica  deriva  de  la  evidencia  de  que  la  más  mínima  reflexión  sustentable  
sobre   la   planificación   territorial   se   hace   sobre   las   causas   y   los   efectos   que   movilizan   el  
cuerpo   social   para   la   construcción   de   “su   lugar”,   por   lo   que   la   digresión   siguiente   se  
desliza  desde  la  pregunta:  ¿Cuál  es  hoy  ese  genoma  del  cuerpo  social?  

El  proyecto  del  artista  chileno  Peter  Kroeger  “Monumentos  Bloqueados”  se  inscribe  en  un  
trayecto  que  lleva  sus  propuestas  a  rondar  la  pregunta  anterior.  Una  pregunta  que  somete  
el  destino  del  arte  contemporáneo  a  su  eterno  futuro  anterior26.  

Un   conjunto   de   sus   obras   fueron   revisadas   en   la   última   versión   de   la   Bienal   de   Museo  

Nacional   de   Bellas   Artes,   donde   la   idea   de   bloqueo   e   imagen   inestable   dan   cuenta   del  
frágil  empoderamiento  del  artista  sobre  el  cuerpo  y  el  lugar.    

Kroeger  sabe  que  hay  cuerpo,  pero  las  mitigaciones  sobre  los  efectos  de  su  control  por  el  
poder  no  son  moneda  de  cambio  para  la  paranoia,  más  bien  se  entregan  a  la  activación  
relacional  del  otro.  

Ese  cuerpo  relacional  es  el  cuerpo  de  su  obra.    

                                                                                                                       
26
 VILCHES, Flora “Nuestro futuro tiende a ser prehistórico.” en AA.VV. Atacama Lab,
Incubo, Santiago de Chile, 2008.

  7  
5.  HABITUD  

La   habitud   es   una   relación   dónde   se   tensan   el   cuerpo   y   su   hábito,   dando   cuenta   de   la  

potencia  relacional  de  este  concepto  ya  transitado  en  el  debate  de  arte  chileno27.  

De  hecho  una  arqueología  sumaria  nos  dirige  hasta  la  fugaz  presencia  de  Gordon  Matta-­‐
Clark   en   el   Chile   natal   de   su   padre   y   su   intervención   en   el   Museo   Nacional   de   Bellas   Artes  
en   197128.   Una   intervención   sobre   la   habitabilidad   parental,   donde   el   desencuentro   entre  
Matta  padre  y  Matta  hijo  son  una  gran  metáfora  del  corte  de  relación  filial  entre  el  Chile  
pre  y  post  197329,  cuando  bombardeo  al  Palacio  de  La  Moneda  no  es  otra  cosa  que  una  
gran  deconstrucción  histórica  en  que  se  desata  la  violencia  hacia  la  arquitectura,  cuando  
esta  deja  de  ser  funcional  y  se  convierte  en  ruina.  Es  decir  en  arte.  

Misma  violentación  arquitectural  a  la  que  nos  someten  los  arquitectos  de  la  modernidad  
con  los  cuales  debemos  seguir  lidiando,  a  juzgar  por  el  tesón  con  que  Óscar  Niemeyer,  que  
con   sus   101   años   seguramente   es   el   único   artista   moderno   vivo,   regala   proyectos   por  
varios  países30.  

Esta  especie  de  efecto  post  fordista31  en  que  el  dispositivo  arquitectónico  es  un  potente  
síntoma,  ahí  tenemos  el  “efecto  Guggenheim”32,  de  que  como  si  fuera  un  tópico  oblitera  
al  posible  efecto  Gehry,  donde  claramente  en  Bilbao  el  programa  de  la  obra  y  sus  efectos  
trascienden  al  nombre  del  autor,  y  eso  que  vecina  a  ella  hay  obras  de  Calatrava  y  Foster.  

La  violencia  es  desde  y  hacia  la  arquitectura.  

El  cuerpo  de  la  arquitectura,  ese  otro  corpus  solus,  no  sólo  actúa  por  metonimia  desde  el  
cuerpo  hacia  la  forma  arquitectura  o  viceversa,  también  entiende  que  la  relación  sistémica  
de   la   circulación   de   los   órganos   del   cuerpo   es   transferible   a   la   arquitectura.   De   ahí   que   las  
formas   arquitectónicas   se  clonen,   se   reproduzcan,  como  el  caso   del   trabajo  de   la   artista  
chilena   Guisela   Munita33,   donde   la   pregunta   sobre   la   autenticidad   e   integridad   de   ese  
cuerpo   remite   al   imaginario   público   de   un   discurso   en   sintonía   con   el   deseo   de   inscribirse  
en  la  Lista  de  Patrimonio  Mundial  de  la  UNESCO.  

Sabemos   que   en   algún   momento   de   la   historia   antigua   las   manifestaciones   artísticas   no  

conocían   la   diferencia   entre   espacio   privado   y   espacio   público,   de   hecho   éstas   eran  
admiradas   libremente   con   mayor   asombro   o   mayor   desdén   por   quién   pudiera   acercarse   a  
ellas.  

                                                                                                                       
27
El año 2000 dos artistas chilenos rescatan el título habitud para una muestra colectiva. Ver
"Habitud", Antonio Silva y Rodrigo Galecio, Galería Posada El Corregidor, Santiago de Chile, 2000.
Noción que vuelve a resonar en la exposición homónima de Nury González y Livia Marín en el
Centro Cultural de España, Santiago de Chile el año 2002
28
DISIRENS, Corine (ed.) Gordon Matta-Clark, Phiadon Press, London, 2003.
29
MELLADO, Justo Pastor “La transmisión truncada” en AA.VV. Transmission: The art of Matta and
Gordon Matta-Clark, San Diego Museum of Art, San Diego CA, 2006.
30
NORDENFLYCHT, José de “Sobre los argumentos de un proyecto arquitectónico.”, Revista 180,
Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, nº22, 2008.
31
En el sentido que le da Hal Foster. Ver FOSTER, Hal Diseño y Delito, Editorial Akal, Madrid,
2004.
32
ESTEBAN, Inaki El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento, Editorial Anagrama,
Barcelona, 2007.
 
33
 NORDENFLYCHT, José de "Arquitectura, ceguera y ruina." catálogo Murografía en el lugar -
Intervenciones en el espacio urbano de la artista Guisela Munita, Fondart, Valparaíso, 2001.  

  8  
Sin   embargo   en   algún   otro   momento   reciente   esto   cambió   para   siempre,   hasta   llegar   al  
estado   actual   en   que   las   industrias   culturales   nos   indican   que   las   obras   son   objeto   de  
consumo.  

De   ahí   que   el   mote   anglosajón   de   Public   Art   devino   en   leyenda,   controlada   desde   los  
agentes  de  legitimación  del  sistema  de  arte,  por  lo  que  su  emergencia  e  inscripción  devino  
en  una  serie  de  protocolos,  en  que  median  los  administradores  del  poder  territorial.  

Los   modos   de   inscripción   en   esa   internacionalización,   básicamente   han   tenido   dos  

caminos,  actuar  desde  la  esfera  pública  y  actuar  desde  la  esfera  privada.  La  modernidad  
nos  acostumbró  a  que  los  segundos  supondrán  un  artista  creador  que  transa  sus  bienes  en  
el  mercado  de  los  deseos  globales,  por  la  vía  del  galerismo  comercial  y  ferial  o  por  la  vía  de  
la   representatividad   institucional   y   multilateral.   Lo   segundo   atendería,   más   bien,   a   los  
modelos   de   la   autogestión   y   la   colaboración   horizontal,   en   donde   los   modelos   de  
residencias,   proyectos   colaborativos   u   otros   resuenan   fuertemente,   a   la   manera   de     un  
tipo  de  transmigración  de  movilidad  subalterna34  

6.  ARTIVISMO  GLOCAL  

“A  través  del  arte  el  poder  colectivo  de  la    

liberación  humana  prefigura  su  destino.”  
Toni  Negri35  
 
 
En   la   medida   que   el   sistema   de   arte   contemporáneo   en   Chile   avanzó   al   siglo   XXI,   la  
necesidad   de   una   respuesta   al   contexto   de   la   esfera   pública   supuso   una   alianza   entre  
nuevos   curadores   y   nuevos   artistas,   todos   afectados   en   mayor   o   menor   medida   por   la  
crisis  de  habitabilidad  que  genera  esta  falta  de  casa  para  el  arte.  

Esa  respuesta  fue  seducida  por  el  reconocimiento  del  mismo  espacio  urbano  como  la  gran  
casa,   en   una   fórmula   cercana   a   lo   que   algunos   denominan   postmusealidad,   entendida  
como  una  “constelación  diseminada  de  dispositivos  desterritorializados”36  

Para   el   caso   específico   de   Valparaíso   -­‐nuestro   glocal   de   marras-­‐   la   arqueología   de   ésta  

relación   la   podemos   seguir   desde   1998   con   proyectos   de   autogestión   colectiva   de   artistas  
locales,   el   proyecto   curatorial   de   intervenciones   en   el   espacio   público   denominado   A  
Escala   (2001)37,   en   donde   destacó   la   levedad   temporal   con   que   la   obra   de   Rosa   Velasco  

                                                                                                                       
34
 En este casos debemos destacar a modo de ejemplo el Primer Encuentro Internacional de
Espacios de Arte Independiente, Hoffmann’s House, Valparaíso, 2005 y la formación de CRAC,
Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos, desde 2007 en Valparaíso.  
35
NEGRI, Toni Arte y multitudio.Ocho Cartas, Editorial Trotta, Madrid, 2000. Pág. 62.
36
BREA, José Luis. “El museo contemporáneo y la esfera pública”. en Intertextos y
Contaminaciones, Dirección General de Museos de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1998.
37
El que intentaba responder a las exigencias del debate de arte contemporáneo global a una
escala local, donde las obras anticipan la crítica política, en este caso claramente en referencia a la
merma en la infraestructura para la adecuada circulación y legitimación de la producción artística
contemporánea de Valparaíso. Ver NORDENFLYCHT, José de “Musealidad y Patrimonio:
Activación y Transferencia” en BELLIDO, María Luisa (ed.) Aprendiendo de Latinoamérica. El
museo como protagonista, Editorial Trea, Gijón, 2006.

  9  
interviene  con  salitre  varias  cuadras  de  las  calles  de  la  ciudad,  que  en  unas  horas  se  fueron  
disolviendo  en  ella38.  

Como  parte  de  los  efectos  de  esta  operación  surge  la  Galería  H10,  que  desde  la  fragilidad  
imperceptible  de  ser  una  vitrina  cedida  en  comodato  se  ha  convertido  en  la  más  radical  y  
persistente   muestra   de   autonomía   y   sustentabilidad   del   arte   crítico   local,   atrayendo   las  
miradas   y   apetencias   de   artistas   nacionales   e   internacionales   en   un   programa   de  
exposiciones   tan   abultado   como   consecuente,   que   contaba   como   récord   haber   acogido   la  
primera  y  única  muestra  individual  de  Cildo  Meireles  en  Chile.  

Eso   hasta   hace   unas   semanas,   en   que   la   galería   más   invisible   de   Chile   terminó   por  
desaparecer,  cerrando  sus  actividades.    

Todas   estas   acciones   e   intervenciones   en   la   esfera   pública   tienen   en   común   que,   desde  
distintos   registros,   dan   cuenta   de   una   voluntad   por   resarcir   el   motejo   de   “estética  
carenciada”   que   viene   de   las   lecturas   más   mediáticas   del   patrimonio   urbano,   en   donde   se  
ha   intentado   asociar   la   carencia   como   indicador   formal   para   una   definición   de  
arquitectura   vernácula   moderna,   la   que   fue   protagónica   en   la   discusión   sobre   la  
representatividad  y  legitimidad  que  sostuvo  la  UNESCO  para  dilucidar  el  valor  de  la  ciudad,  
una   vez   que   el   Gobierno   de   Chile   elevó   el   expediente   para   solicitar   la   inclusión   de  
Valparaíso  en  la  Lista  de  Patrimonio  Mundial,  lo  que  había  conseguido  el  año  2003.  

Sabemos   que   los   efectos   de   esta   operación   de   alto   rédito   simbólico,   ampara   un  
“desarrollismo  patrimonial”  que  se  revierte  inmediatamente  en  el  rédito  especulativo  que  
demanda  convertir  a  una  parte  de  la  ciudad  en  un  atractivo  turístico  para  la  lógica  de  las  
industrias  culturales,  uno  de  cuyos  efectos  ha  sido  el  proceso  de  gentrificación39.  

Sobre  ello  han  trabajo  algunos  artistas  locales  y  otros  foráneos  que  han  sido  convocados  
en  condiciones  reguladas  por  la  asociatividad  y  autogestión  que  en  estos  últimos  dos  años  
ha  tenido  al  Centro  de  Residencias  de  Artistas  Contemporáneos  CRAC  como  el  interlocutor  
que   organiza   una   demanda   específica,   la   que   está   desbordada   de   la   espectacularidad   y  
carnavalización   de   la   oferta   generada   por   el   discurso   gubernamental   que   ampara   una  
sinonimia  imposible  entre  industrias  culturales  y  artes  visuales.  

En   esa   interlocución   un   trabajo   como   el   de   la   joven   artista   colombiana   Alejandra  

Gutiérrez40,   cuya   serie   titula   “condoricosas”41  utiliza   la   iconografía   de   un   personaje   de  
                                                                                                                       
38
A Escala fue una experiencia donde las prácticas del arte contemporáneo interpelaban un medio
urbano preexistente de alto valor patrimonial a través de la acción y la reflexión, en su proyecto
curatorial Alberto Madrid le propone a una veintena de artistas visuales intervenir el espacio público
de Valparaíso durante ocho horas, denominando a sus dispositivos de intervención “ocupaciones”,
en el sentido de ocuparse de la ciudad, de hacerse cargo. Ver MADRID, Alberto “Rosa Velasco.
Object of the Glaze.”, en revista Chain, nº 11, summer 2004.  
39
Este anglicismo es descrito por la literatura técnica del urbanismo como el fenómeno que da
cuenta de las modificaciones producidas por la reconversión demográfica de un espacio urbano
preexistente de alto valor patrimonial. Mismo proceso que algunos activistas radicales denominan
“lavado de sangre”
40
En residencia en CRAC durante diciembre de 2007 “Como si fuese un bien no legado, al que
hubiese que exprimir y no conservar, como si fuese la palabra y no el gesto; en su afán quizá de
tener una retribución directa, el porteño me hace dudar sobre su interpretación acerca del origen y
el destino de la manoseada noción de patrimonio. Existe una falta de pertinencia social, una falta
de compromiso a futuro por parte del ciudadano, sumada a la corrupción estatal que está poniendo
en peligro no solo la ciudad con sus calles y edificios si no también su invaluable patrimonio
intangible: su cultura” reseña la artista en el sitio web de CRAC, www.cracvalparaiso.org
41
“condoricosas” es una sección de la popular revista de comics chilena Condorito, la que tiene
como protagonista a un cóndor antropomorfizado que representa al humor de la cultura popular en
respuesta a la adversidad del cotidiano urbano, asumiendo lo extraordinario desde la astucia del
sentido común. Circula en Chile desde 1949, y en varios países del continente americano desde la
década de 1970, por lo que es un icono popular absolutamente internalizado en la iconografía
urbana.

  10  
comic  para  dar  cuenta  de  las  contradicciones  en  que  incurren  las  tradiciones  inventadas,  
que   se   construyen   desde   la   exclusión   del   otro,   instigando   un   patrimonio   como   marca  
global.  

Por   su   parte   el   trabajo   de   la   joven   artista   brasileña   Celina   Portella42,   la   cual   realiza   una  
serie   de   intervenciones   fotográficas   en   distintas   superficies   de   la   ciudad   de   Valparaíso,  
algunas   de   ellas   consignadas   bajo   la   protección   de   su   valor   patrimonial,   otras   ignoradas  
por  lo  mismo,  donde  el  perfil  inicial  de  la  silueta  del  “colgado”  da  cuenta  de  la  necesidad  
de   arraigo   que   la   fragilidad   de   su   gesto   libera   Creemos   que   estos   dos   proyectos   de  
residencia   albergados   por   CRAC   se   visibilizan   claramente   en   la   línea   de   lo   que   venimos  
argumentando,   y   que   de   alguna   manera   remiten   a   lo   que   María   Berríos   denomina  
“acciones  posmonumentales.”,  a  lo  que  agregamos  nosotros:  “acciones  posmonumentales  
en  espacios  glocales”43.  

Residir   para   resistir   es   la   manera   en   que   la   habitud   apela   a   la   construcción   de   artistas  

ciudadanos.  Habrá  que  estar  atentos  a  sus  efectos  durante  la  próxima  década.  

   

BIBLIOGRAFÍA  

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Trea,  Gijón,  2006.  
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42
En residencia en CRAC durante junio de 2008, según la descripción que leemos en el sitio web
de CRAC: “Su proyecto consistió en realizar una fotografía a tamaño real de ella y algunas
personas, colgados de alguna pared, para luego imprimir la imagen y pegarla a una pared que ella
elegía dependiendo de las características que buscaba; que fueran medianamente transitadas, que
expusieran particularidades de construcción de las casas en los cerros o en el plan de Valparaíso y
que los muros supusieran una condición de soporte estructural.”, en www.cracvalparaiso.org
43
BERRÍOS, María “Museo, carnavalismo y posmonumentalidad.” en AA.VV. Subversiones /
Imposturas. 4ª Bienal, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2004.  

  11  
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HUYSEN,  Andreas  En  busca  del  futuro  perdido,  Fondo  de  Cultura  Económica,  México  D.F.,  2002.  
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NORDENFLYCHT,   José   de   "Arquitectura,   ceguera   y   ruina."   catálogo   Murografía   en   el   lugar   -­‐  
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ARCHIVO  IMÁGENES:  

 
Figura  01.  Cecilia  Vicuña  “Con-­‐cón”,  intervención  en  Playa  Bahamas,  Concón,  Chile  (original  1967,  
versión  2007).  Fotografía  de  Peter  Kroeger.  

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Figura   02.   Peter   Kroeger   “Monumentos   Bloqueados”,   en   exposición   Triatlón,   VI   Bienal   Museo  
Nacional  de  Bellas  Artes,  Santiago  de  Chile,  2007.  Fotografía  de  Peter  Kroeger.  
 

 
  Figura   03.   Peter   Kroeger   “Monumento   Bloqueado”,   Galería   h10,   Valparaíso,   2007.  
  Fotografía  de  Peter  Kroeger.  

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Figura  04.  Guisela  Munita  “Cúpula”,  madera,  pintura,  plumavit  3,0  x  4,5  mts.,  de  la  acción  
Murografía  en  el  lugar.  Intervenciones  en  3  sitios  de  estacionamientos,  Valparaíso,  2000.  
Fotografía  de  Guisela  Munita.  
 
 

 
Figura  05.  Guisela  Munita  “Cúpula”,  madera,  pintura,  plumavit  3,0  x  4,5  mts.,  de  la  acción  
Murografía  en  el  lugar.  Intervenciones  en  3  sitios  de  estacionamientos,  Valparaíso,  2000.  
Fotografía  de  Guisela  Munita.  

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  Figura  07.  Alejandra  Gutiérrez  de  la  serie  "condoricosas",  Valparaíso,  2007.      
  Fotografía  de  Juvenal  Barría.  
 
 

 
Figura  08.  Celina  Portella  de  la  serie  "colgados",  Valparaíso,  2008.  Fotografía  de  Celina  Portella.  

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