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Claude Dauphin

Musique et liberté
au siècle des Lumières

Suivi d’une édition critique et moderne de

De la liberté de la musique
de d’Alembert

Univers musical
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MUSIQUE ET LIBERTÉ
AU SIÈCLE DES LUMIÈRES

Suivi d’une édition critique et moderne de

De la liberté de la musique
de d’Alembert
Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui
produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de
promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la
réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement
marqués.

Déjà parus

Christophe LEROY, Eloge de la Grande Musique, Requiem de nos fins


dernières, 2017.
Roland GUILLON, L’univers de John Coltrane, 2017.
Frédéric ROBERT, La musique française dans l’Europe musicale entre Berlioz
et Debussy (1863-1894), 2017.
Fabien HOULÈS, Le premier quatuor à cordes hybride. L’exemple de Smaqra
de Juan Arroyo, 2017.
Cédric THENARD, Contribution à une histoire de la modernité musicale, Le
festival, Angers, Musiques du XXe siècle (1983-1990), 2016.
Rafael ANDIA, Labyrinthes d’un guitariste, 2016.
Jean-Blaise COLLOMBIN, Ennio Morricone, Perspective d’une œuvre, 2016.
Henri-Claude FANTAPIÉ, 60 ans de vie musicale. De 1945 à nos jours, 2016.
Amin CHAACHOO, La musique hispano-arabe Al-Ala, 2016.
Gérard DE SMAELE, Banjo attitudes, Le banjo à cinq cordes, son histoire
générale, sa documentation, 2015.
Alain VON RODEN, Essai d’initiation aux musiques médiévales
polyphoniques (ou contrapuntiques), Création d’une Chapelle et d’une École
musicale parisienne, Capella & Schola Parisis, 2015
Clara TESSIER, Marcel Dortort, un itinéraire musical. Du minimalisme à la
synthèse sonore, 2015.
Isabelle PETITJEAN, La culture pop au panthéon des Beaux-Arts. Dangerous,
de Mark Ryden à Michael Jackson, 2015.
Alain LAMBERT, Principes de la mélodie, Musiques populaires, philosophie,
et contre-cultures, 2015.
Claude ROLE, François-Joseph Gossec, Un musicien à Paris, de l’Ancien
Régime au roi Charles X, 2015.
Michel BOSC, Jill Feldman, soprano incandescente. Bien au-delà du baroque,
2015.
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Claude Dauphin

MUSIQUE ET LIBERTÉ
AU SIÈCLE DES LUMIÈRES

Suivi d’une édition critique et moderne de

De la liberté de la musique
de d’Alembert

____univers musical____
L’Harmattan
Du même auteur :

• 2014. Histoire du style musical d’Haïti, Montréal, Mémoire d’encrier.

• 2011. Pourquoi enseigner la musique ? Propos sur l’éducation musicale à la


lumière de l’histoire, de la philosophie et de l’esthétique, Montréal, Les Presses
de l’Université de Montréal.

• 2008. Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau : une édition


critique, Berne, Peter Lang, Varia Musicologica.

• 2004. Musique et langage chez Rousseau (dir.), Studies on Voltaire and


eighteenth century, vol. 8. Oxford, Voltaire Foundation.

• 2001. La musique au temps des encyclopédistes, Ferney-Voltaire, CIEDS.


[Prix Opus Livre de l’année du Conseil québécois de la musique]

• 1992. Rousseau, musicien des Lumières, Montréal, Louise Courteau.

• 1986. Musique du vaudou : fonctions, structures et styles, Sherbrooke,


Naaman.

• 1981. Brit kolobrit : trente chansons enfantines haïtiennes… en vue d’une


pédagogie musicale aux Antilles, Sherbrooke, Naaman.

© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

ISBN : 978-2-343-12783-5
EAN : 9782343127835
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R EMERCIEMENTS

Aux bibliothécaires qui se sont dévoués pour me faciliter l’obtention


des ouvrages d’époque spécifiques à la recherche qui sous-tend la
réalisation de ce travail : Deirdre O’Connell et ses collaboratrices des
Archives et collections spéciales de la Bibliothèque de l’Université
d’Ottawa, Rémy Castonguay et ses collaborateurs de la Bibliothèque
de musique de l’Université du Québec à Montréal. À Manuel Salgado
à qui je dois l’encadrement très professionnel, toujours teinté d’amitié,
pour la mise en page des composantes du livre. Aux directeurs d’éditions
qui m’ont aimablement permis de refondre dans cet ouvrage la matière
que je leur avais antérieurement cédée pour leurs périodiques : Sophie
Aubin de Synergies Espagne, revue du Gerflint, pour le chapitre 1 ;
Ayala Kingsley de la Voltaire Foundation à Oxford, pour le chapitre 3.
À Édith Bouyer, pour sa généreuse assistance à la relecture du texte et
pour sa patiente contribution à la réalisation des exemples musicaux.

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I NTRODUCTION

Le XVIIIe siècle a été une période bouleversée et demeure dans nos


mémoires une époque bouleversante. Ce siècle dit « des Lumières » est
celui de l’Indépendance des États-Unis d’Amérique (1776), de la
Révolution française (1789), de l’immense et conséquent soulèvement
des esclaves noirs de Saint-Domingue (1791). Il émerge de ces événe-
ments des utopies paradoxales, néanmoins enthousiasmantes, comme
la notion de liberté individuelle et celle des droits universels, qui allaient
transformer à jamais la race humaine en répandant sur elle les rayons
de la liberté, de l’égalité et de la fraternité. Pourtant une autre chose
demeure encore plus troublante que l’éclosion de ces vertus capitales :
c’est le purin de bestialité, de terreur et d’inhumanité qui a servi de
terreau fertile à cette chatoyante floraison. On pense bien sûr à la
Terreur qui accompagna l’accomplissement de la Révolution fran-
çaise, au démembrement de la Pologne et à la répression aveugle de la
révolte des paysans russes par Catherine II, mais surtout à la traite
négrière et à l’esclavage de millions d’Africains déportés aux Amériques
que bien peu de philanthropes osent dénoncer. Diderot s’étonne
d’ailleurs de l’imperméabilité des consciences face à ce drame innom-
mable :

[Alors que] des malheurs même imaginaires nous arrachent des larmes
[…] au théâtre […] il n’y a que la fatale destinée des malheureux nègres
qui ne nous intéresse pas. On les tyrannise, on les mutile on les brûle,
on les poignarde ; et nous l’entendons dire froidement et sans émotion.

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Les tourments d’un peuple à qui nous devons nos délices ne vont jamais
jusqu’à notre cœur 1.

Cependant, contrairement à ce qu’on pourrait en attendre dans


notre époque d’errance globale où l’humanité se demande encore à tout
moment dans quel nouvel abîme elle pourrait basculer, la convocation
du siècle des Lumières aux assises de ce livre n’aspire point à com-
prendre ni à expliquer les politiques politiciennes. Cette sphère du
pouvoir qui prétend servir les peuples et orienter les nations n’est
peut-être pas la lucarne la mieux située d’où l’on peut observer la
vérité de l’expression humaine. « User de politique ou tromper
adroitement, c’est la même chose 2 », écrivait encore Diderot. Il faut se
rappeler que bien en amont des révolutions armées et des indépen-
dances nationales, la libération des consciences s’est exercée d’abord
sur le plan de la symbolique des arts et des sciences. Ce sont des
écrivains, des philosophes et des artistes qui, les premiers, se sont
lancés dans la cristallisation d’une vieille idée de la Renaissance, la
fondation d’une République des Lettres, d’où les philosophes et les
gens d’esprit, sans souci de frontières, pourraient juger de l’inhuma-
nité des puissants en réclamant pour eux-mêmes une totale immunité.

Voltaire fut certainement le plus célèbre prétendant à la prési-


dence de cette République des Lettres. Et pour se faire loup parmi les
loups il ne manqua pas de pactiser avec les diables de l’esclavagisme
tout en traquant les dispensateurs de l’injustice. Heureusement, ses
écrits, ses contes littéraires et philosophiques, son théâtre, ses idées de
réforme de la dramaturgie et de l’opéra demeurent les témoignages
irremplaçables de son aspiration farouche à la liberté, en toute connais-
sance des contraintes sans nombre qui entravent le voyage planétaire
de son cher Candide.

Il y a aussi le cas Rousseau, teinté d’angélisme tragique, bien


associé à ce siècle de hautes envolées philosophiques. Nous connaissons

1 Diderot, « Sur l’esclavage des Nègres », Œuvres, t. III (Politique), Versini (éd.), Laffont, 1995,
p. 767. Les références à Diderot renvoient à différentes éditions. Pour les distinguer, je précise,
quand nécessaire, le directeur de l’édition, la maison et l’année.
2 Diderot, Histoire des deux Indes, Œuvres, t. III (Politique), Versini (éd.), Laffont, 1995,
p. 698.

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tous sa thèse à l’effet que « l’homme naît bon et que la société le


corrompt », soutenue à l’encontre de Hobbes dans le Discours sur
l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes 3 (1755).
Misanthrope, il se tient à l’écart du monde pour protéger sa vertu
chimérique de ses amis même qu’il considère susceptibles de le conta-
miner par leurs vices déplorables. À son corps défendant il a voulu
repenser le monde en portant attention à l’éducation : l’Émile ; en revisi-
tant les causes de la domination des forts sur les faibles, des nantis sur
les démunis : le Contrat social. Mais, pour apprécier toute la portée
rédemptrice de cette utopie humaniste, il importe, comme pour le
Voltaire des contes philosophiques, de chercher à connaître le Rousseau
musicien et esthète. Ses quelques œuvres musicales, son Dictionnaire
de musique, l’objet central qu’il fait de cet art dans son roman
épistolaire La Nouvelle Héloïse, demeurent des miroirs de l’homme et
de la société d’une inestimable valeur anthropologique. N’oublions
pas non plus le rôle crucial de la musique dans sa conjecture de la
première société humaine, dans le Contrat social, et de la naissance du
langage, dans l’Essai sur l’origine des langues. Sa « Chanson nègre »,
analysée au chapitre 3 du présent ouvrage, donne un témoignage
incomparable de sa manière de mettre en scène la douleur humaine,
d’argumenter de l’intégrité physique et morale de ses semblables, de
soutenir la thématique augustinienne de la musique consolatrice.

Parmi les auteurs phares du XVIIIe siècle, deux autres noms moins
flamboyants certes que ceux de Voltaire et de Rousseau, demeurent
pourtant les témoins les plus influents du symbolisme des Lumières :
Diderot et d’Alembert. L’envergure de leur pensée, le triomphe de
leurs savoirs sur le règne millénaire des croyances, des préjugés et des
fables, assure encore la réputation de grandeur de leur Encyclopédie
ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-
1772). Diderot est un écrivain imaginatif, un créateur de haut vol, qui
ne le cède en rien à la comparaison avec Voltaire et Rousseau. Il est

3 Souvent formulé comme un énoncé original de Rousseau, ce thème est en réalité un


argument développé dans le cadre de la contestation des thèses de Hobbes sur la
méchanceté naturelle de l’homme. Cette idée réside plus précisément dans l’abondante note
IX du second Discours, cf. Œuvres complètes, t. III, p. 202. Dans la suite, toute référence aux
œuvres de Rousseau, à l’exception du Dictionnaire de musique, renverra à l’édition
Gallimard avec la mention OC, suivie du tome et de la page. Voir note 27.

I NTRODUCTION 11
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non seulement leur égal mais souvent il les dépasse d’une tête. Ses
romans, Jacques le fataliste, La Religieuse, Les bijoux indiscrets, Le
Neveu de Rameau, sont des œuvres d’une imagination inépuisable.
Son théâtre, Le Fils naturel, Le Père de famille, ses écrits philoso-
phiques, la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, La
promenade du sceptique, etc., sont, à l’exemple de ses écrits esthé-
tiques, des contributions exceptionnelles au patrimoine culturel de
l’humanité, des écrits fondateurs. Quand on pense que cet homme-là
a su mener à son achèvement la grande encyclopédie des savoirs scien-
tifiques, techniques, philosophiques, artistiques tout en portant sa
créativité littéraire au sommet de l’imagination humaine, on convient
aisément que le siècle où il a vécu n’a pu en ressortir que transcendé
et lumineux malgré ses vicissitudes.

D’Alembert, dont le nom suscite un énorme respect parce


qu’associé à celui de Diderot comme coéditeur de l’Encyclopédie,
demeure pourtant trop mal connu. Cependant, tous ceux qui ont
ouvert un jour le premier tome de ce somptueux ouvrage ont néces-
sairement traversé son très savant « Discours préliminaire », souvent
perçu comme un texte rébarbatif, mais qu’aucun dixhuitiémiste et que
nul épistémologue ne peut ignorer. On reproche à cet écrivain érudit,
versatile et sensible d’avoir « prétendu à des talents littéraires […] que
l’histoire n’a point ratifiés 4 ». N’est-ce pas aller un peu vite en affaire ?
N’est-ce pas rester à la surface des faits de culture ? N’est-ce pas se
conforter dans l’ignorance des témoignages essentiels que portent ses
écrits sur cette époque cruciale ? S’il n’a pas versé dans la fiction, il a
du moins consacré sa belle plume et son brillant esprit à la connais-
sance philosophique, scientifique, littéraire et musicale. Toutes
proportions gardées, il se comparerait aux Descartes, Montaigne et
Montesquieu, eu égard à leurs spécialités respectives. Pour qui veut
comprendre le statut de la musique en France au temps des Lumières,
d’Alembert demeure un auteur incontournable. Il se révèle en tout cas
le pivot des réflexions esthétiques portées par ce livre.

La modestie s’impose cependant, car cet ouvrage n’a pas la


prétention de couvrir, sous un angle diachronique, l’intégralité des

4 René Hubert, D’Holbach et ses amis, p. 21.

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rapports entretenus par d’Alembert avec la musique. Pour témoigner


de sa présence filigranée au travers de nombreux écrits, il aurait fallu
une approche presque opposée à l’esprit synchronique développé ici.
Il aurait fallu s’arrêter à des textes passionnants et majeurs de l’époque
sous le rapport de la musique et de la philosophie. Ce disant, je pense
à la Lettre à d’Alembert sur les spectacles de Rousseau, où la symbo-
lique de la représentation scénique est discutée sans trêve ; à la Lettre
à J. J. Rousseau, réponse de d’Alembert au Citoyen de Genève, lettre
pleine de mordant et de sagacité 5 ; à l’Entretien entre d’Alembert et
Diderot, au Rêve de d’Alembert qui lui fait suite, textes où Diderot
donne en métaphore du système nerveux du philosophe la structure
résonnante d’un clavecin : « Nous sommes des instruments doués de
sensibilité et de mémoire 6. » L’omniprésence de d’Alembert dans les
débats musicaux qui lui sont contemporains s’étend jusqu’à la querelle
des gluckistes et des piccinistes (1775-1779). Ceux avec Rameau ne
furent pas des moindres car contenant des considérations musicales et
épistémologiques supérieurement substantielles en comparaison des
libelles de clans.

Mais, au lieu d’une étude chronologique des écrits musicaux de


d’Alembert, j’ai choisi plutôt d’approfondir des thématiques essen-
tielles pour comprendre sa pensée musicale et, par ricochet, celles qui
caractérisent à plus d’un titre la philosophie musicale des encyclopé-
distes : la passion pour la polémique esthétique, le rapport de la
musique à la langue, la symbolisation du langage musical, l’insertion
de la musique dans les catégories du savoir, l’aspiration à la pratique
musicale. Ces cinq thématiques constituent le soubassement des cha-
pitres qui précèdent la réédition de De la liberté de la musique de
d’Alembert qui couronne ce livre. J’ai tenté d’approcher ces questions
en observant une distance critique, en me rapportant aux postulats
avancés par les esthètes convoqués, certes, mais en les confrontant
avec les œuvres musicales sur lesquelles ils fondaient leur jugement.

5 Cf. D’Alembert, Œuvres, t. IV, Slatkine, 1967, p. 432-458. Il y est dit : « Le plaisir de vous lire
ne nuira point à celui de vous entendre ; et vous aurez longtemps la douleur de voir Le
Devin du village détruire tout le bien que vos écrits contre la comédie auraient pu nous
faire », p. 453.
6 Diderot, Entretien entre d’Alembert et Diderot, Œuvres, Billy (éd.), Gallimard, 1951, p. 910.

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Quant au titre général du livre, Musique et liberté au siècle des


Lumières, il se justifie par les idées esthétiques débattues par les
auteurs interpelés. En ce fragment de siècle qui va du début de la
parution de l’Encyclopédie à l’effondrement de l’Ancien Régime, de
1751 à 1789, il est remarquable combien l’expression des Lumières se
confond avec l’affirmation des libertés et combien la musique en est
l’instrument et le miroir. Comme le dit Enrico Fubini : « Le lien entre
musique, philosophie, esthétique, société, politique et culture […] est
pour la première fois clairement mis en lumière et publiquement
affirmé, en réponse à ceux qui auraient voulu réduire la musique à un
simple plaisir des sens ou à un ensemble de règles abstraites 7. »

Ce lien cependant, demandait d’être expliqué de l’intérieur même


de la musique pour mettre en relief la nature et la force symbolique de
cet art. Il s’agissait aussi d’en rappeler le fonctionnement ludique,
paradoxalement remis en question par les acteurs du temps et
pourtant essentiel pour que s’accomplisse sa charge séditieuse. Ainsi,
la musicologie, analytique ou historique, est loin d’être écartée de la
réflexion engagée dans ces cinq chapitres. Elle en est même la disci-
pline requise. La guerre des Bouffons se mène autour d’un répertoire
d’œuvres françaises et italiennes dont il importe de comprendre le
langage. Or, la constitution du langage musical, pour les philosophes,
certes, mais d’abord pour les compositeurs d’opéra, est intimement
associée aux représentations littéraires, grammaticales et linguistiques.
On ne peut en parler concrètement sans rendre compte de l’articu-
lation du littéraire et du musical dans l’œuvre opératique. Les deux
premiers chapitres se soudent autour de cette question à propos de
laquelle d’Alembert a formulé des postulats qu’on ne peut ignorer en
raison de leur impact sur la sémiologie musicale.

Le troisième chapitre est entièrement dédié à Rousseau et à la


question de la représentation de l’esclavage dans son œuvre philoso-
phique et musicale. Peut-on, en cette période de l’histoire, disserter de
liberté sans considérer son déni systématique dans l’institution de
l’esclavage aux Amériques ? Quelle est la réponse du Citoyen de Genève,

7 Enrico Fubini, Les philosophes et la musique, p. 100.

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lui-même issu d’une communauté ostracisée en France, depuis la révo-


cation de l’Édit de Nantes ?

Le quatrième chapitre replace la question musicale dans le cadre


des contraintes épistémologiques et classificatoires soulevées en cette
époque où « tout finit par des dictionnaires 8 ». Comment s’insère la
musique et ses instruments dans la grande variété d’ouvrage de ce
type ? Quelles sont les règles de leurs attributions et par quel effet de
magie s’en libère-t-on ?

Enfin, le cinquième chapitre s’adresse directement à d’Alembert.


Comment a-t-il pu se poser en arbitre du goût dans la querelle esthé-
tique franco-italienne de 1752-1753 sans qu’on ne lui connaisse de
compétences musicales avouées ? Est-on en présence d’un bonimen-
teur qui, fort de la vénération que lui témoignent toutes les académies
scientifiques d’Europe, s’autorise d’étendre son jugement à tous les
domaines ? Ses considérations sur la musique seraient en tout cas
exemptes de ce reproche car, visiblement, il manifeste envers cet art
une profonde et experte compréhension puisqu’il relève avec succès le
défi d’écrire une synthèse améliorée de la théorie du grand Rameau.
Devant une pareille démonstration, on ne peut plus se permettre de
prendre à la légère ce que ce philosophe et homme de science écrit sur
la musique. Comment expliquer alors l’acquisition de ce savoir dont
l’histoire semble n’avoir relevé aucune trace ? La filature étroite du
principal témoin, à travers le dédale des propos sibyllins disséminés
dans ses écrits divers, a permis de cumuler les indices, sinon les preuves
de ses pratiques musicales secrètes…

8 Béatrice Didier, « La musique par alphabet », Emmanuel Reibel (dir.), Regards sur le Dictionnaire
de musique de Rousseau, p. 7.

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Chapitre 1
L A Q UERELLE DES B OUFFONS : CRISE DU GOÛT MUSICAL
ET SCISSION DU ROYAUME SOUS L OUIS XV
Ceux par qui le scandale arriva ~ La crise du goût : ses acteurs et ses emblèmes ~ Premier
enjeu de la Querelle : la bouffonnerie française ~ Deuxième enjeu de la Querelle : le buffa
italien ~ Troisième enjeu de la Querelle : la royauté

En ce XVIII e siècle, dit des Lumières, Paris se veut le soleil qui gouverne
la galaxie européenne. Dans le domaine des arts dont les cours d’Europe
sont si friandes, l’exemple de la capitale française fait loi. Partout la
littérature, le théâtre tragique et comique, la peinture, la tenture, le
mobilier, l’architecture subjuguent. Un seul sujet inspire la circonspec-
tion, la musique, puisque sur cet empire règnent les Italiens secondés
par les Allemands qui ont su si bien s’approprier les fantaisies transal-
pines. Pourtant, même cette exception française pique la curiosité. À
défaut de l’entendre chez soi, on se déplace car, en cette époque vivement
cosmopolite, on voyage beaucoup, en esprit assurément, mais encore
à pied, en chaise, en diligence.

Mais si l’éclat de Paris attire, il irrite aussi. La métropole qui fascine


ses aristocratiques visiteurs cache mal ses inégalités sociales. On fait
gorges chaudes de ses bouchons de circulation dans un dédale de rues
sales et lépreuses, de son lot quotidien de crimes et d’attentats. Ici, la
vie trépigne d’impatience et ses débordements mêmes invitent les
voyageurs à s’y frotter.

D’Italie accourt Casanova, mu « par le sentiment agréable de [se]


retrouver dans ce Paris si imparfait, mais si attrayant qu’aucune ville
au monde ne peut lui disputer d’être la ville par excellence 9 ». Le

9 Casanova de Seingalt, La cour et la ville sous Louis XV, p. 277.

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misanthrope « Citoyen de Genève », Jean-Jacques Rousseau s’y fixe à


demeure. Melchior Grimm, vient de la Bavière y planter ses racines.
Paul-Henri Thiry, baron d’Holbach, quitte son Palatinat natal, pour y
venir cultiver son matérialisme athée. Mais la migration est aussi
intérieure puisque de la Bourgogne arrivent Jean-Philippe Rameau et
Denis Diderot. Si Voltaire qui y est né s’en éloigne le temps de sa vie
active, il a du moins l’élégance de revenir y mourir en 1778.

Des salonnières de la plus haute culture, mesdames d’Épinay, de


Tencin, du Deffand, Dupin, Geoffrin, d’Aiguillon, Mlle de Lespinasse
animent et stimulent la vie intellectuelle, justifiant la recommandation
du père Castel au jeune Rousseau à son arrivée en juillet 1742 : « On ne
fait rien dans Paris que par les femmes 10. »

C’est dans ce même Paris que Mozart vécut, en 1778, son plus
mortifiant voyage : sa mère qui l’accompagnait en cette tournée musi-
cale expire dans ses bras alors que demeurent indifférents ceux qui
s’attendaient à tirer profit du séjour parisien du jeune Salzbourgeois.
Aussi, ses lettres regorgent-elles de propos infamants sur le goût musical
des Parisiens. Il aspire pourtant à la reconnaissance d’au moins une
des trois puissantes sociétés de spectacle parisiennes : l’Académie
royale de musique (Opéra de Paris), le Concert spirituel, et le Concert
des amateurs. D’autres lieux participent aussi de l’animation musicale
et culturelle parisienne : le Théâtre de la Foire et le Théâtre des Italiens
où l’influence napolitaine confond les genres et bouscule les styles.

Le 28 juin 1751, dans cette métropole agitée où l’intelligence du


public est affûtée et sa sensibilité frémissante, le rideau se lève sur le
premier acte de la plus grande aventure éditoriale de l’histoire euro-
péenne, l’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts
et des métiers 11, gouvernée par deux jeunes intellectuels quasi-inconnus
du grand public, Denis Diderot et Jean Le-Rond d’Alembert. Le premier
volume de 914 pages in folio — articles « A » à « Azymites » — est vite

10 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, OC, vol. 1, p. 289.


11 Dans la suite, toute référence à cet ouvrage se fera sous la forme abrégée Encyclopédie,
précédée de l’article, du nom de son auteur s’il y a lieu et suivi du tome et de la page d’où
la citation est extraite.

18 M USIQUE ET LIBERTÉ AU SIÈCLE DES L UMIÈRES


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suivi dans la même année d’un second de 871 pages — articles « B » à


« Cézimbra ». Le privilège d’imprimer avait été accordé en 1746 sur la
foi du prospectus qui, dès novembre 1750, avait circulé dans toute
l’Europe, de Londres à Saint-Pétersbourg, d’Amsterdam à Rome. La
moitié des souscripteurs était allemande. Le succès du livre était acquis
avant même sa parution.

En France cependant, l’accueil est plus réservé. Louis XV qui ne


s’enthousiasme point pour les innovations intellectuelles se retrouve
sous la pression conjuguée des docteurs de la Sorbonne, des jésuites et
des jansénistes pour désavouer l’iconoclastie de l’ouvrage. Le dense
« Discours préliminaire », écrit par d’Alembert, qui en donnait le ton
scientifique, matérialiste et humaniste, leur présentait une classification
morale irrecevable à l’effet que « les notions purement intellectuelles
du vice et de la vertu, le principe et la nécessité des lois, la spiritualité
de l’âme, l’existence de Dieu et nos devoirs envers lui […] sont le fruit
des premières idées réfléchies que nos sensations occasionnent 12 ».
Bien des milieux, dont les autorités ecclésiastiques, reçurent ces décla-
rations comme une association de la religion à des superstitions datant
de l’humanité primitive. Le très bienveillant Malesherbes, censeur et
protecteur du grand ouvrage, s’accommodait au contraire de ces
idées-là.

Louis XV préféra adopter l’avis de son Conseil royal : il signa


l’arrêté suspendant pour dix-huit mois l’impression de l’Encyclopédie.
Ce laps de temps, de février 1752 à juillet 1753, suffisait largement aux
éditeurs pour raffiner le dédale des renvois qui, d’un article à l’autre,
rendait la tâche difficile aux censeurs de repérer les idées subversives
des auteurs. Leur vacance de l’Encyclopédie leur permettait aussi de
s’investir dans la question des spectacles où trois de leurs contribu-
teurs, d’Holbach, Grimm et Rousseau, étaient en train d’exercer une
influence de premier plan.

12 D’Alembert, « Discours préliminaire de l’Encyclopédie », Mélanges de littérature, d’histoire


et de philosophie, t. I, p. 15-16. Le texte du « Discours préliminaire » a été remanié par
d’Alembert en vue de l’édition des Mélanges (1753). D’où les différences qui commandent
parfois la référence à cette édition et d’autres fois à l’Encyclopédie elle-même. Notons en
outre que les références à d’Alembert renvoient à différentes éditions. Pour les distinguer,
je précise, quand nécessaire, le directeur de l’édition, la maison et l’année.

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1. Ceux par qui le scandale arriva

Le 1er août 1752, arrive, un peu inopinément dans la capitale, une


troupe de comédiens et de musiciens italiens appelée les Bouffons. Elle
est ainsi nommée parce que son répertoire appartient au genre burles-
que, buffa en italien pour désigner l’opéra napolitain. Son directeur,
Eustachio Bambini (1697-1770), jouit d’un sens de la créativité vif et
fécond. Leurs représentations musicales déclenchent une tempête du
goût qui ébranle l’ordre politique du royaume de Louis XV.

La troupe avait déjà à son actif deux précédentes tournées


parisiennes. À la première, en juin 1729, elle avait donné, à l’Opéra de
Paris, deux intermezzi dans le goût comique italien qui connurent un
succès délirant mais vite oublié : Don Mico e Lesbina et Serpilla e Baiocco,
d’Antonio Salvi et de Giuseppe Maria Orlandini 13. La deuxième tournée
eut lieu à l’été 1733. Pour l’occasion les hôtes français manifestèrent
plus de prudence. Ils déplacèrent les spectacles à la Comédie italienne,
car on redoutait la proximité désobligeante de ces légers et pimpants
opéras bouffes avec l’imposante tragédie lyrique française. Le
voisinage de la comédie et de la tragédie a toujours été aussi malaisé
que la conciliation du genre trivial et du genre noble. Au théâtre,
accepter Molière en même temps que Corneille et Racine n’allait pas
sans heurts. Les Bouffons présentent, en cette deuxième tournée, La
Serva padrona de Pergolèse et Le Prince de Salerne, une comédie
italienne anonyme en cinq actes, qui ravit toute l’attention du public
au détriment de l’excellent intermezzo du musicien napolitain. 1733
est aussi l’année où Jean-Philippe Rameau inaugure, le 1er octobre, sa
carrière de compositeur dramatique en présentant sa première œuvre
lyrique, Hippolyte et Aricie, à l’Académie royale de musique, Opéra
de Paris.

Près de vingt ans se sont écoulés avant que les Bouffons ne


reviennent à Paris, pour leur troisième et dernière tournée, celle de
1752, qui provoqua l’inoubliable querelle qui porte leur nom.
Curieusement, l’agitation intellectuelle et la conflagration des goûts

13 Œuvres créés à Venise en 1718, cf. Andrea Fabiano, La “Querelle des Bouffons” dans la vie
culturelle française du XVIII e siècle, p. 12.

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musicaux créées par leur passage, se déroule tout à fait à l’insu de la


troupe dont la simple présence semble attiser un feu qui couvait sous
la cendre.

En effet, l’avant-première pièce versée au dossier des escarmou-


ches est une lettre ouverte de Grimm ayant pour objet un événement
survenu le 14 janvier 1752, soit plus de six mois avant l’arrivée des
Bouffons. Grimm s’en prenait à la représentation, à l’Académie royale
de musique, d’une tragédie lyrique intitulée Omphale, composée
depuis 1701 par André Cardinal Destouches sur un livret d’Houdar de
La Motte. De sa loge, Grimm, agacé, immodéré et sans retenue, car se
sachant soutenu par l’opinion générale, avait chahuté Omphale en
raillant les conventions empesées du style français. Madame de
Pompadour, favorite de Louis XV, à l’origine de la remise en honneur
de l’ouvrage, exigea des excuses et des explications. Tel est le motif de
cette lettre publique adressée par Grimm à la protectrice du style
français : « J’ai osé condamner Omphale, Madame, avant de savoir
que vous la protégiez. Vous m’ordonnez de justifier en public mon
jugement, et vous avez raison sans doute ; j’ai besoin d’une justifica-
tion pour avoir jugé de la musique française, et beaucoup plus encore,
pour n’avoir pas été de votre avis 14. »

Les barricades sont dès lors dressées : on remarque, d’un côté,


l’amalgame entre Omphale que condamne Grimm et la musique fran-
çaise dans son ensemble ; de l’autre la confession assumée d’un crime
de lèse-majesté, car n’être pas de l’avis de la favorite, c’est s’opposer
à l’opinion du roi lui-même. Cette ambivalence jettera un soupçon de
sédition sur le clan italien de la Querelle des Bouffons, en fera une
ligue contre la raison de droit divin d’où résultera une sorte de phéno-
mène sociétal annonciateur du renversement de la monarchie, de la
Révolution de 1789.

La Lettre sur Omphale de Grimm, réprobatrice du style français,


approbatrice de l’italien, suscite naturellement des réponses. Certaines
sont libres et spontanées, d’autres commandées par le jeu de clans qui

14 Melchior Grimm, Lettre sur Omphale, Denise Launay (éd.), La Querelle des Bouffons, t. I,
p. 3-4.

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se met en place dès le germe d’une controverse. Celle de l’abbé Raynal


brille par l’érudition musicale et artistique de son auteur. Le croisement
des fers de ces deux débatteurs installe une arène dans laquelle des-
cendent en grand nombre les partisans de la musique française pour faire
face au clan cosmopolite des philosophes sympathisants des Bouffons.

La polémique ainsi soulevée prend corps et s’anime avec la


ferveur du public pour les intermezzi burlesques italiens présentés à
l’Opéra de Paris en cette fin d’été 1752. Elle grossit encore de par la
faute de Grimm qui lance un nouveau brûlot d’une ironie fielleuse contre
la musique française, Le Petit prophète de Boehmischbroda, en janvier
1753. Les territoires se dessinent jusque dans le parterre de l’Opéra de
Paris où les défenseurs de la musique française se regroupent sous la
loge de Louis XV et de la favorite, les partisans de l’italienne sous la loge
de la reine, Marie Leszczynska, d’où le nom de « Guerre des coins »
donnée à la Querelle.

Cette géographie fissurée dénote une symbolique très forte. La


souveraine, fille de Stanislas 1er Leszczynski, roi deux fois déchu du
trône de Pologne et accueilli en Lorraine, est une femme simple, aimée
du peuple de France. Elle se retrouve être, malgré elle, l’effigie du
penchant cosmopolite affiché par ces écrivains, philosophes, esthètes
et zélateurs d’une nouvelle République des Lettres. Ces derniers,
porteurs du projet encyclopédique, attisent la méfiance des puissants
du royaume, du Parlement de Paris et de ceux de province. Jésuites et
jansénistes leur vouent une sainte horreur et jurent leur perte pour des
raisons diverses, parfois contraires, pour mettre l’institution royale au
défi de soutenir leur conservatisme, leur obscurantisme même.

Cette atmosphère de guerre larvée, puis ouverte, explique les


métaphores bellicistes qui s’immiscent dans ce conflit du goût, risquant
à tout moment de masquer l’enjeu esthétique de la Querelle. Il importe
cependant de bien affirmer l’état du goût culturel dans ce Paris du
milieu du XVIII e siècle. Il convient aussi d’expliquer comment Grimm
ose en ses propos afficher une telle liberté d’esprit et manifester autant
de désinvolture en s’adressant au cercle immédiat du roi, mieux, à sa
toute puissante maîtresse, Madame de Pompadour.

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2. La crise du goût : ses acteurs et ses emblèmes

Melchior Grimm était claveciniste et excellent musicien. Brillant


historien, il avait soutenu à l’Université de Ratisbonne, en 1747, une
thèse prémonitoire sur l’unification de l’Europe à la suite du règne de
Maximilien I er. Il participe d’une petite société du savoir qui a conscience
de représenter un nouveau pouvoir dont l’influence ne cesse de croître
dans les monarchies d’Europe. Voltaire qui vit protégé sur ses terres,
à l’intérieur des frontières genevoises, voit en cette petite société de
savants, écrivains et créateurs une résurrection de la République des
Lettres des humanistes de la Renaissance. Il ne s’agit certes que d’un
État virtuel, sans territoire géographique et sans frontières physique,
qui ne reconnaît d’autorité que celle du talent, de l’esprit et du mérite
en une époque dominée par l’hérédité nobiliaire. Certains monarques
se voulant éclairés, comme Catherine II de Russie et Frédéric II de
Prusse, ambitionnent de soutenir l’essor de ces républicains du savoir :
artistes, écrivains, scientifiques. Grimm, comptant sur deux piliers
qu’il croit inébranlables, ose, en terre de France, clamer sa libre opi-
nion. N’est-il pas l’un des principaux collaborateurs de l’Encyclopédie
qui suscite dans ces cours de l’Est un enthousiasme extravagant ?
N’est-il pas aussi le principal collaborateur de la Correspondance
littéraire, philosophique et critique, périodique manuscrit destiné aux
aristocraties cultivées d’Europe, fondé par l’abbé Raynal en 1747, dont
Grimm s’apprête à prendre la direction en 1753 ?

En cette ère de curiosité dévorante, le spectateur français s’inter-


roge sur les raisons de la prédominance accordée jusque-là au grand
style français, à la déclamation théâtrale et à la tragédie lyrique. Il
commence à s’ouvrir aux genres alternatifs de la scène française
comme la comédie lyrique, la comédie ballet ou la pastorale héroïque.
Mais déjà la critique prétend que ces tentatives de renouveau ne sont
que fadaises en comparaison de l’opéra léger napolitain dont les
voyageurs ultramontains rapportent les succès grandissants.

Dans les cafés, les salons, on prête l’oreille aux témoignages qui
vantent ce spectacle léger et plus vrai que nature. Rousseau a immor-
talisé, dans Les Confessions, l’entretien très privé qu’il eut, à ce sujet,

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avec son cousin François Mussard15, violoncelliste et conchyliologiste :


« Un soir nous […] parlâmes beaucoup avant de nous coucher […] des
opere buffe que nous avions vues l’un et l’autre en Italie. […] Comment
on pourrait faire pour donner en France l’idée […] de ce genre ; car Les
Amours de Ragonde n’y ressemblaient point du tout 16. » Ce conci-
liabule permet de prendre la mesure et de sonder la profondeur du
syndrome sociétal diffus et généralisé dont les pamphlets, articles,
lettres ouvertes et opuscules ne sont que la surface. D’ailleurs la
désaffection du public ne manque pas de créer un manque à gagner
sur les recettes de l’Opéra.

C’est dans ce contexte que les nouveaux administrateurs de la


célèbre institution, François Rebel et François Francœur, décident de
se tourner vers les pimpantes productions italiennes afin de redresser
la situation financière et l’image publique du spectacle dont ils ont la
charge. Ce sont eux qui détournent Bambini et sa troupe en faisant
valoir le droit d’exclusivité de l’Académie sur les spectacles d’opéra.
Revenant de Strasbourg, ville soustraite à ce monopole, les Bouffons
ont dû renoncer à la scène de Rouen, où ils étaient attendus, pour se
diriger vers Paris. Là ils allaient profiter de l’alléchant contrat de
l’Académie royale qui retenait leur service pour dix-huit mois de
représentations quasi-ininterrompues.

3. Premier enjeu de la Querelle :


la bouffonnerie française

Considérant la Querelle sous l’angle musical, il importe de s’arrê-


ter aux trois œuvres qui sont le plus appropriées à la comparaison des
styles français et italien : Les Amours de Ragonde, de Jean-Joseph
Mouret (1682-1738), Platée, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), et,
du côté italien, La Serva padrona de Pergolèse (1710-1736). C’est sur
ces œuvres que se fondent les arguments des querelleurs puisqu’elles

15 La vie de François Mussard a inspiré à Patrick Süskind une nouvelle intitulée Le Testament
de Maître Mussard (Un Combat et autres récits, Paris, Fayard, 1996) sur la calcification de
toutes choses.
16 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, OC, t. I, p. 374.

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