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colección «CONTEXTOS»

Marta Torregrosa Puig


(coordinadora)

Imaginar la realidad

Ensayos sobre la representación de la realidad


en el cine, la televisión y los nuevos medios

[Versión Electronica / E-book]

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SEVILLA • ZAMORA
2010
1ª edición: 2010.

Esta obra, tanto en su forma como en su contenido, está protegida por la Ley, que establece penas de prisión
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Diseño y producción gráfica: PEDRO J. CRESPO, Estudio de Diseño Editorial.


Ilustración de cubierta: © by Pedro Temprano Bueno, Sin título (técnica mixta), 1990.

De esta edición:
COMUNICACIÓN SOCIAL EDICIONES Y PUBLICACIONES, sello propiedad de:
© by PEDRO J. CRESPO, EDITOR y EDITORIAL COMUNICACIÓN SOCIAL S.C. (2010)

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ISBN (versión impresa):97884 92860371


ISBN (versión e-book): 9788492860388
Índice

Presentación
Por Marta Torregrosa Puig ................................................................... 9

1. La hibridación de lo real: la huella digital


Por Àngel Quintana ........................................................................... 13
Bibliografía .......................................................................................... 21

2. La imagen sintética ante el debate representación/simulación


Por Marta Torregrosa Puig ................................................................. 23
2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate
representación-simulación ............................................................ 24
2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción .............................. 29
2.3. La imaginación: el ojo del alma .................................................. 32
Bibliografía .......................................................................................... 35

3. Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología


Por Josep M. Català ............................................................................ 37
3.1. Espacios de la representación ....................................................... 37
3.2. Niveles de exposición.................................................................... 40
3.3. La génesis del espacio fotográfico .................................................. 42
3.4. Movimiento y representación ...................................................... 46
3.5. La forma interfaz ........................................................................ 49
3.6. Estética y epistemología de la interfaz ......................................... 51
Bibliografía .......................................................................................... 53

4. La espiral del directo. ¿hacia un nuevo paradigma audiovisual?


Por Efrén Cuevas Álvarez ................................................................... 55
4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral
del directo ..................................................................................... 57
4.2. De la telerrealidad a las cámaras de vigilancia ........................... 60

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata ................. 63


Bibliografía .......................................................................................... 67

5. El uso de la fotografía en la autorrepresentación de los sujetos


en las redes sociales
Por Wenceslao Castañares .................................................................. 69
5.1. Lo real y lo ficticio ........................................................................ 69
5.2. La imagen fotográfica .................................................................. 71
5.3. Lógicas del ciberespacio................................................................ 78
5.4. El perfil de los usuarios de las redes sociales ................................. 83
5.5. Conclusiones ................................................................................ 88
Bibliografía .......................................................................................... 90

6. El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras y


problematización de la escritura
Por José Antonio Pérez Bowie............................................................ 91
6.1. La complejidad del aparato enunciativo ..................................... 95
6.2. La introducción de un metadiscurso paralelo ............................100
6.3. La profundización de la superficie argumental mediante
el tratamiento de la puesta en escena .........................................101
6.4. La recurrencia a elementos mágicos y/o rituales ........................105
Bibliografía ........................................................................................109

7. «This America, man!» El realismo como crítica ideológica


en The Wire
Por Alberto N. García ......................................................................111
7.1. Contexto de producción ............................................................112
7.2. La ilusión de verdad en el texto ................................................114
7.3. La recepción de una crítica ideológica .......................................118
Bibliografía ........................................................................................121

8. René Girard y las violencias del deseo mimético.


Representación y reacciones ante «La Pasión»
Por Juan José García-Noblejas ..........................................................123
8.1. Violencias reales y representadas ...............................................124
8.2. Premisas para una absorción representativa de la violencia......125
8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento según Girard ..........126
8.2.2. Girard sobre The Passion de Mel Gibson ........................127
8.2.3. Pensar el realismo mimético en la representación ...........128
8.2.4. La relación imitativa entre mundos ...............................129

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Índice

8.3. Violencias históricas y ficciones miméticas .................................130


8.4. El realismo de las ficciones .........................................................131
8.5. Ocultamientos míticos y desvelación cristiana de la violencia ...133
8.6. Reflexión sobre la violencia en The Passion ...............................134
8.7. Propuesta final sobre la representación de la violencia ..............137
Bibliografía ........................................................................................138

9. No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de pensamiento


audiovisual
Por Begoña González Cuesta ...........................................................139
9.1. Imagen y pensamiento ...............................................................139
9.2. Límite, frontera, realidades marginales, fuera de campo ..........142
9.3. El ‘límite’ según Eugenio Trías ..................................................144
9.4. Una lectura semántico poética de «Catherine’s Room»
de Bill Viola ...............................................................................150
Bibliografía ........................................................................................157

10. Entre el documento y el misterio. Sobre la teoría


cinematográfica de José Val del Omar
Por Javier Ortiz-Echagüe .................................................................159
10.1. El ojo colectivo ........................................................................160
10.2. Una «super-natural visión» ..................................................162
10.2.1. El tacto y la visión .....................................................163
10.2. 2. El sonido diafónico ...................................................164
10.2.3. Un cine desbordado ...................................................165
10.3. El sentido del Bi-Standard 35 ................................................167
10.4. Palpar el misterio....................................................................168
10.5. Asomarse al Tiempo ...............................................................170
10.6. Teoría y práctica......................................................................171
10.7. La utopía cinematográfica de Val del Omar ...........................173
Bibliografía .......................................................................................174

11. Realismo poético en el cine ruso documental


Por Marta Sureda Costa ..................................................................177
11.1. El legado soviético ..................................................................177
11.2. Serguéi Dvortsevoi .................................................................180
11.3. Serguéi Loznitsa ....................................................................183
11.4. Víctor Kossakovsky .................................................................185
Bibliografía .......................................................................................188

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

12. Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning,


apuntes para una teoría del paisaje en el cine
Por Carlos Muguiro.........................................................................189
12.1. Las cinco puertas del paisaje...................................................189
12.2. Contemplación y lugar ...........................................................192
12.3. Entropía y extrañamiento ......................................................196
12.4. Pantalla como horizonte ........................................................198
Bibliografía .......................................................................................201

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Presentación

Marta Torregrosa

Este libro responde al interés común de los autores por explorar la cues-
tión de la representación de la realidad en el medio audiovisual. El tema de
la representación de lo real no es, por supuesto, un asunto nuevo. Es más
bien uno de esos temas que acompañan a la reflexión de los seres humanos
desde siempre, un tema necesario si se quiere comprender el sentido de
la comunicación y expresión humanas. Con este interés como punto de
partida el libro reúne a doce expertos que desde distintas perspectivas bus-
can comprender el porqué de las expresiones audiovisuales en un contexto
como el actual. La sociedad contemporánea se encuentra cada vez más
condicionada por la presencia y el consumo de los medios audiovisuales.
El cine y televisión clásicos, así como las nuevas plataformas —ordena-
dor, teléfono móvil, mp4, etc.— y su progresiva dependencia de Internet
como proveedor de contenidos, sugieren la necesidad de una reflexión so-
bre el alcance de esta mediación. La omnipresencia de las pantallas que se
alimentan de imágenes y sonidos registrados por cámaras cada vez más
ubicuas configura un mundo audiovisual que empieza a darle la razón a la
conocida metáfora borgiana del mapa cuya escala coincide con el mundo
real que reproduce. Estas cuestiones nos remiten inevitablemente al de-
bate contemporáneo sobre la naturaleza de la mimesis, la consistencia de
la representación audiovisual, su carácter de medio al servicio del conoci-
miento o de simulacro que anestesia nuestros sentidos.
El nuevo contexto inaugurado por la era digital reproduce la encruci-
jada que plantean todo logro tecnológico de gran alcance. En el cruce de
caminos se encuentran, por un lado, un potencial creativo insospechado
que comienza a expresarse en los nuevos lenguajes digitales y que cuenta
además con el avance continuo de las nuevas tecnologías de captación, ge-
neración y difusión de imágenes o sonidos. Y por el otro, una confianza
debilitada por la duda de que esas mismas imágenes, justamente por su
naturaleza manipulable, sigan manteniendo la capacidad de representar

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

lo real. El problema de la representación exige ser repensado desde estas


nuevas circunstancias, pues el modo contemporáneo de acceso a lo real
determina de manera decisiva no solo la percepción del mundo presente,
sino también de la sociedad futura.
El libro guarda una unidad similar a la de las imágenes que produce un
caleidoscopio. Todas están hechas con la misma materia, pero su distinta
articulación da lugar a expresiones nuevas, a originales planteamientos
que, aunque dan respuesta a problemas concretos de modo independiente,
en su conjunto añaden también un sentido. Ofrecen un rumbo que guía
en los caminos que parecen multiplicarse cuando el investigador se aden-
tra en el mundo audiovisual y de los nuevos medios.
Los primeros seis capítulos tienen en común una aproximación teórica.
Los dos primeros, el de Àngel Quintana y el mío, dedican una especial
atención al estudio de la función representativa de la imagen digital. En
ambos capítulos se ha buscado proponer una vía de solución al juicio crí-
tico y pesimista de la perdida del carácter indexical o documental de la
imagen contemporánea. Los tres siguientes analizan tres de los fenómenos
más relevantes de nuestra sociedad. Josep María Català, explora las nuevas
dramaturgias de la interfaz como espacio representativo; Efrén Cuevas
aborda las consecuencias epistemológicas de la inmediatez de las imáge-
nes en directo; y Wenceslao Castañares estudia la función representativa
de las fotografías en las redes sociales. El sexto capítulo, del profesor Pe-
rez Bowie, analiza las estrategias «des-realizadoras» del cine respecto al
teatro, en un trabajo que pretende darle la vuelta a la típica comprensión
realista del cine frente al medio teatral.
En el resto de los capítulos, los autores se aproximan a estas cuestio-
nes desde el estudio de obras específicas. En el capítulo siete, Alberto N.
García estudia las dimensiones retórica, narrativa, estética e histórica del
realismo de la serie televisiva The Wire; y en capítulo ocho, Juan José Gar-
cía-Noblejas plantea un estudio de la película de Mel Gibson, The Passion,
desde los planteamientos de René Girard. Los cuatro últimos textos abor-
dan algunas de las propuestas más interesantes en la creación audiovisual
fronteriza y experimental: la propuesta de Begoña González Cuesta es una
lectura semántico poética de la obra de Bill Viola; Javier Ortiz Echagüe
analiza la teoría cinematográfica de José Val del Omar; Marta Sureda ex-
plora el realismo documental de Serguéi Dvortsevoi, Serguéi Loznitsa y
Víctor Kossakovsky; y por último, Carlos Mugiro propone, a partir de la
obra de James Benning, una teoría del paisaje en el cine.
La publicación de este libro surge como resultado del proyecto de in-
vestigación «Realismo y representación en el cine y la televisión contem-

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Marta Torregrosa Presentación

poráneos» financiado en una primera fase por la Fundación Universitaria


de Navarra y en este último periodo por el Gobierno de Navarra; a ambas
instituciones agradecemos el apoyo económico para la consecución de
esta empresa. Al investigador principal del proyecto, Efrén Cuevas, agra-
dezco sus valiosos consejos y la confiada oportunidad para que liderara
este resultado de nuestra investigación. Para terminar quiero agradecer a
todos los autores del libro su excelente trabajo y diligencia, así como a
mis colegas del grupo de investigación su constante colaboración y atenta
disponibilidad para compartir sus conocimientos.

Marta Torregrosa
Pamplona, marzo de 2010

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I.

La hibridación de lo real: la huella digital

Àngel Quintana

El momento clave de Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini se


desarrolla en las ruinas de Pompeya. Alexander y Katherine Joyce —In-
grid Bergman y Georges Sanders— están a punto de divorciarse cuando
el director del yacimiento les invita a visitar las excavaciones. La pareja se
sitúa frente a un grupo de arqueólogos que llevan a cabo la creación del
molde del cuerpo de dos amantes abrazados que murieron calcinados dos
mil años antes con motivo de la erupción del Vesubio. Los técnicos cons-
truyen un molde para capturar la huella que dejaron los cuerpos de la pa-
reja al desintegrarse en la lava. La escena ha sido objeto de muchas lecturas
sobre la revelación de lo fantasmagórico, sobre la tensión entre lo aleatorio
y lo ficcional e incluso ha sido cuestionada su veracidad documental, pero
a nosotros nos interesa, sobre todo, su valor como metáfora del poder de
la huella física como certificado de lo que ha acontecido.
A lo largo de la película hemos visto a Katherine visitando los museos
napolitanos, desconcertada por la belleza —y el misterio— de las estatuas
de la antigüedad, por la armonía de los cuerpos esculpidos en mármol. En
la escena de las ruinas, en cambio, Rossellini quiere confrontar la mirada
de Katherine frente a la crueldad de lo real. El molde revela un dolor que
se opone a la armonía de las estatuas de mármol. La emoción que genera el
descubrimiento del mármol o de la escayola, funciona a partir de sistemas
diferentes. La escayola nos atrapa por su condición de huella que un cuer-
po físico ha impreso en la materia y nos remite a una realidad preexistente.
En cambio, la estatua refleja el proceso de imitación del mundo que llevó
a cabo un artista a partir de los cánones estéticos de su tiempo. Si conside-
ramos la escena como una invitación al debate sobre la capacidad del cine
para capturar lo real, veremos que la escayola define el poder de los medios
surgidos de la reproducibilidad fotoquímica —fotografía y cine—, mien-
tras que las estatuas de mármol es el paradigma de la belleza idealizada en
las artes representativas. Los moldes de yeso y las imágenes fotoquímicas

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

comparten el mismo estatuto ya que preservan un momento de muerte, o


de apariencia de vida, y capturan lo acontecido. Las artes de la representa-
ción, en cambio, pueden sustituir el mundo por una serie de imitaciones
más armónicas, pero nunca pueden atrapar la verdad de lo perecedero, re-
gistrar los signos del tiempo.
La irrupción de la fotografía y el cine en el mundo de las artes planteó
un interesante debate sobre la naturaleza de la mimesis. La base de la tradi-
ción fotográfico/cinematográfica consiste en crear una imagen analógica
de ese mundo físico que se ha situado frente al objetivo y que la cámara
captura. La imagen fotográfica quiere poner de relieve la similitud de lo
aparente, entre lo que muestra y su modelo. Esta naturaleza reproductora
de la imagen, que constituye la esencia de lo fotográfico/cinematográfico,
ha tenido problemas para llegar a ser comprendida por la estética tradicio-
nal. Para legitimar el cine como arte, la teoría de los años veinte tuvo que
llevar a cabo una reflexión sobre la subjetividad del objetivo fotográfico,
sobre la belleza fotogénica que poseían las cosas del mundo físico cuando
eran capturadas por la cámara o sobre la estética del montaje como forma
de creación de un discurso capaz de superar el acto de reproducción mecá-
nica del mundo llevado a cabo por la cámara. En el mundo de la fotografía
es curioso constatar cómo lo artístico fotográfico se desarrolló como acto
de búsqueda de la belleza inédita del mundo o como camino de explora-
ción de nuevos puntos de vista expresivos. La fotografía tuvo que alejarse
de la mirada humana para buscar otras formas de ver.
La capacidad de la fotografía y del cine para atrapar lo perecedero y cap-
turar una cierta idea del tiempo como posición idílica e irrepetible, pero
también como pérdida, se convirtió en uno de los rasgos característicos de
la nueva ontología de la imagen. Tanto el tiempo de la instantánea foto-
gráfica como los bloques de tiempo en movimiento que captura la cámara
cinematográfica revelan lo perecedero y embalsaman un tiempo perdido.
El valor de índice propio de la imagen no ha hecho más que certificar que,
en el fondo, toda imagen analógica lleva implícito un sentimiento de due-
lo y propone una cierta idea de resurrección de lo ausente.
En un fragmento de Sodome et Gomorre, el segundo volumen de À la
recherche du temps perdu, el narrador —Marcel— vuelve a Balbec y en-
cuentra las fotografías de su abuela muerta, capturadas el verano anterior.
La imagen le revela alguna cosa que no puede volver: «Certes, je souffris
toute la journée en restant devant la photographie de ma grand-mère. Elle
me tourturait (Es cierto yo sufrí durante todo el día al situarme frente a la
fotografía de mi abuela. Me torturaba)» (Proust, 1999: 1343). El recuer-
do del verano, vivido junto a su abuela se encuentra impreso en la fotogra-

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Á. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital

fía. Un año después, cuando la abuela está ausente, la fotografía devuelve


la nostalgia de una felicidad perdida, produce la sensación de duelo por-
que no puede devolver a la vida una persona que no puede regresar pero,
en cambio, mantiene embalsamada su imagen. La importancia del índice
es básica en la configuración de la idea proustiana del tiempo, porque ac-
túa como certificado de aquello que ocurrió y que la memoria involunta-
ria puede acabar dando forma. En su conocido texto sobre la fotografía
La chambre Claire (La cámara lúcida), escrito después de la muerte de su
madre y bajo un claro influjo proustiano, Roland Barthes afirma que la
cuestión clave de las imágenes no reside en rememorar un pasado, ya que
estas no restituyen lo que está anulado, sino lo que ha sido visto en dicho
pasado (1977-1980: 855).
En el momento de establecer las bases de su ontología de la imagen cine-
matográfica, André Bazin partió de la función de la fotografía como me-
dio cuyas virtualidades estéticas residen en la revelación de lo real a partir
del proceso de momificación de un instante de vida. La originalidad de la
fotografía reside en su objetividad esencial y en el hecho de que esta huella
no se encuentra sujeta a los dictados del estilo del artista. La objetividad
fotográfica reside en su capacidad mecánica. La fotografía embalsama la
imagen del mundo, en cambio lo que el cine lleva a cabo es un juego con la
duración, creando la impresión de la naturalidad propia del movimiento.
En uno de los textos más citados de su pensamiento, Bazin considera que:
«Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et
comme la momie du changement (Por primera vez, la imagen de las cosas
es también la de su duración, como si fuera la momia que se transforma-
ra)» (1991: 14).
De forma paralela, al pensamiento de Bazin, Siegfried Kracauer pro-
pugnó en su teoría cinematográfica una interesante defensa de la idea de
que el cine debía devolver al hombre contemporáneo el contacto con la
realidad de las cosas tangibles, porque su función consistía en atrapar el
flujo de la vida para preservar la imagen como elemento que puede cap-
turar la aparente fugacidad de las cosas. El mundo fluye constantemente,
todo desaparece. El tiempo pasado se transforma en un tiempo de muerte
y los sujetos se encuentran con la paradoja de que deben permanecer en
estado de alerta si quieren ver alguna cosa. Gracias a su condición de hue-
lla, el cine redime la realidad en el momento de atraparla y memoriza los
elementos que componen el reino de lo visible. La cámara se convierte
en un elemento útil para recoger la emoción del mundo y para expresar
las relaciones que pueden establecerse entre las cosas y los seres, entre el
espacio y los individuos. Kracauer pensaba que la magia de las imágenes

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

en movimiento era debida a su acercamiento hacia la verosimilitud de lo


cotidiano, un acto que solo podía reflejarse lanzando una mirada nueva y
virgen hacia el mundo (1960).
Más allá de la reivindicación del índice como fundamento ontológico
del cine, el pensamiento realista que, por caminos separados articulan An-
dré Bazin y Siegfried Kracauer, realza un elemento esencial que continúa
siendo altamente útil para comprender la imagen de nuestro presente: el
valor del tiempo. El cine captura fragmentos de tiempo y los pone en mo-
vimiento. Al llevar a cabo este acto no hace más que dar forma a la fuga-
cidad de la vida, embalsama lo aleatorio, construye un trabajo constante
de intervención en un mundo que no cesa de fluir y que, al convertirse
en imagen, acaba materializando algo de lo que realmente fue. Como
veremos más adelante, el gran debate del realismo que continúa presente
en la imagen digital no reside en el modo en el que el valor de índice de
la imagen ha sufrido un proceso de hibridación, sino en cómo la imagen
continúa profundamente anclada a los actos de captura, exploración y de-
construcción del tiempo.
Como indica Jean Renoir, en la entrevista que acompañó el trabajo que
Éric Rohmer filmó sobre Louis Lumière para la televisión escolar, el cine
y la fotografía fueron coetáneos de los carruajes con caballos, de los corsés
y de los sistemas de apariencias que marcaban la existencia de ese París
mundano que describió Marcel Proust (Rohmer, 1968). En ese contexto
finisecular, el hecho de que la cámara llegara a capturar la huella del mun-
do introdujo una revolución fundamental porque la gente dejó de ver el
espacio exterior a partir del filtro embellecedor que creaba el arte y pudo
empezar a observar las cosas tal como eran, sin tener que idealizarlas. La
cámara de los operadores Lumière capturaba los elementos ridículos que
estaban presentes en la moda de la época, documentaba los juegos de la
vida mundana y mostraba sin tapujos el provincianismo de esa burgue-
sía de la que provenían los propios inventores del cinematógrafo. En este
mundo, la tecnología fotográfico/cinematográfica era el reflejo de una
modernidad que en el territorio de las artes se preocupaba por la movi-
lidad de la mirada, por la captura de la belleza contingente de un mundo
en perpetuo movimiento y en el campo de la técnica, no hacía más que
privilegiar la función de la mecánica como paradigma de la tecnología de
los nuevos tiempos.
En 1995, cuando el cine estaba a punto de cumplir cien años, empezó a
vivir un radical proceso de transformación que empezó por la alteración
de algo tan esencial como su propia naturaleza fotoquímica. La crisis del
sistema analógico de reproducibilidad de la imagen fotográfico/cinema-

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À. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital

tográfica y su substitución por el sistema digital, basado en la informati-


zación de los datos del mundo exterior, ha obligado a repensar todos los
procesos básicos de construcción de la imagen cinematográfica, desde el
proceso de rodaje hasta los sistemas de proyección.
Actualmente, los ordenadores ocupan un lugar determinante en los
procesos creativos del cine y de la cultura audiovisual. Muchas películas se
ruedan con cámaras digitales. Tanto las películas analógicas como las digi-
tales acaban depositando sus imágenes en un ordenador donde se montan
y sonorizan mediante un programa informático. Su fotografía puede ser
retocada y los colores cibernéticos pueden ajustar los colores de la realidad.
Estas mismas películas pueden ser compradas por Internet, descargadas e
instaladas en el disco duro de unos consumidores que ya no las contem-
plan en las salas, sino pegados en el monitor. Los únicos espacios que ofre-
cen resistencia al cambio son las salas de exhibición, que tienen poder para
exigir que se transfieran a celuloide analógico algunas obras que han sido
rodadas y concebidas en formato digital. Las imágenes han perdido su ne-
gativo. El molde original que preservaba esa huella del mundo físico se ha
desvanecido. No obstante, la imagen continúa capturando la huella de la
realidad empírica, pero en vez de salvaguardarla como si fuera algo que
debe ser embalsamado, ha empezado a entender que el futuro pasa por el
poder de transformarla, manteniendo su función como documento. ¿Qué
concepto de mimesis surge de este curioso proceso de hibridación entre la
reproducción y la representación que experimenta la imagen en el mundo
actual?
La digitalización de la imagen ha comportado un proceso de fragmenta-
ción de los índices de realidad que se han transformado en unidades de in-
formación, en pequeños datos —píxeles— que pueden ser manipulables
como informaciones colocadas en la memoria de un ordenador. La infor-
mática se basa en el procesamiento de impulsos eléctricos que se manifies-
tan en términos binarios. A cada píxel se le asignan pequeñas unidades de
memoria —bits— que acaban creando una retícula de signos en on o en off,
con los que se acaba forjando un espacio. De este modo, la imagen digital
aparece como una representación codificada de bits de información.
La imagen digital —fotográfica y cinematográfica— transforma los ín-
dices de lo real en el elemento configurador de un mundo virtual donde
las marcas de lo visible se convierten en otra cosa distinta. La imagen está
formada por una serie de códigos que son comprimidos y que resultan
extremadamente móviles. La digitalización provoca que esta imagen ya
no sea una copia del mundo, sino algo absolutamente manipulable. Los
dos pasos básicos son el procesamiento que consiste en almacenar los ma-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

teriales visuales con los que es posible trabajar en el ordenador y la altera-


ción de las imágenes mediante los sistemas de composición digital. En la
imagen informatizada, el concepto montaje no equivale únicamente a la
puesta en relación de unas imágenes con otras a partir de un proceso de
construcción secuencial. La acción de cortar y pegar se lleva a cabo de
forma sincrónica, pero también puede realizarse en el interior de la misma
imagen, transformada en simples píxeles digitales.
La cámara captura el mundo y lo transforma en imagen. Cuando esta
imagen es introducida en el ordenador, deja de ser huella para volver a
ser signo. Una vez se ha digitalizado, la máquina ya no distingue entre
si ésta ha sido capturada desde la realidad o si, en cambio, ha sido altera-
da mediante un programa informático. La imagen puede, incluso, llegar
a ser creada sin una clara fijación al referente. A partir de un proceso de
síntesis pueden fabricarse imágenes virtuales y provocar que los modelos
de imagen surgidos de la razón, a los que la materialidad fotográfica pare-
cía oponerse, funcionen como hipotéticas realidades. La imagen digital
se transforma en un «lugar singular de articulación entre lo sensible y lo
inteligible» (Lafon, 1999: 12). Puesto que la imagen de síntesis se inspira
en la imaginación y se basa en la matemática, la realidad es para ella una
ilusión, una quimera imposible. Lo propio de la imagen digital es la simu-
lación y no la captura del mundo.
No obstante, la conversión de la imagen en unidades informativas plan-
tea algunas cuestiones fundamentales sobre la nueva mimesis surgida de
la tecnología digital. Cuando una determinada imagen capturada de lo
real es tratada en los procesos de posproducción deja de ser reproducción
para convertirse en otra cosa más cercana a la idea tradicional de repre-
sentación. Así, el proceso de captura de lo fenoménico se convierte en la
elaboración de una materia prima —una base de datos— a partir de la
que es preciso llevar a cabo la composición, alteración y reconfiguración
mezclándose con otras bases de datos que han sido generadas de forma
sintética buscando una textura fotorrealista en 3-D. Una película como
Speed Racer (2008) de Andy y Larry Wachovski o Avatar (2009) de James
Cameron, demuestran cómo la materia prima real, básicamente el cuerpo
de los actores, acaba siendo un porcentaje muy pequeño dentro del am-
plio catálogo de imágenes que componen el stock visual de la película. En
ellas, todo el universo escenográfico donde transcurre la acción ha sido
elaborado a partir de un proceso de síntesis de la imagen, cada plano está
transformado en el ordenador. En el cine comercial de la primera década
del siglo XXI las películas más taquilleras han puesto en crisis lo humano
y han substituido el cuerpo de los actores, por cuerpos virtuales, llegando

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À. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital

a la paradoja de Avatar de James Cameron, donde el cuerpo real es un


cuerpo impedido que cuando se desplaza al mundo virtual —el planeta
Pandora— se convierte en un esbelto cuerpo sintético. Lev Manovich
piensa que el cine digital representa un regreso a las prácticas manuales del
cine primitivo, cuando los fotogramas de las películas de Georges Méliès
eran coloreados a mano. En el proceso de retorno a la representación pa-
rece como si el cine acabara fundiéndose con la animación pasando de ser
una forma de reproducibilidad del mundo a un subgénero de la pintura
figurativa. Parece como si frente a Edison y Lumière, la batalla definitiva la
hubiera ganado Emile Reynaud y sus Pantomimes Lumineuses.
Las afirmaciones de Manovich coinciden con los enunciados elabora-
dos por algunos teóricos del net art como Donald Kuspit que creen que el
artista digital se ha convertido en un artesano instruido, que lleva a cabo
la manipulación de sensaciones vibrantes, de forma parecida a las manchas
de color que utilizó Manet en Musique des Tuilleries o los pigmentos que
definieron el puntillismo de Seurat. La puesta en crisis del arte analógico
es debida al surgimiento de un arte basado en el poder del código sobre la
figuración, en donde lo auténticamente real son las sensaciones vibrantes
que genera la superficie de la imagen. El medium se impone sobre lo figu-
rativo y la tecnología digital. A pesar de ser un medium extremadamente
frío, surge como el último paso de esa historia de la abstracción que avanza
en paralelo a la historia de la imagen analógica.
Tanto la alternativa de Lev Manovich como la de Donald Kuspitt no ha-
cen más que celebrar que la imagen digital represente un retorno a la repre-
sentación. Parece como si después de la era de la imagen analógica, en la
que lo importante fue la reproducibilidad de los fenómenos físicos, fuera
preciso volver a revalorizar el espacio pictórico como lugar de la imitación
del mundo y como espacio generador de un movimiento que puede originar
nuevas formas de ilusión. Este sueño ilusionista, que como veremos marcó
algunos de los debates claves del inicio de la era digital, resulta anacrónico
si tenemos en cuenta que la imagen analógica situó las artes más allá de la
pintura y que lo que Jacques Aumont definió como ojo móvil acabó buscan-
do nuevas formas de percepción de lo real que no pasaban por la supuesta
exactitud figurativa de la pintura respecto al mundo. El paso de la imagen
cinematográfica hacia la imagen animada supone para algunos la venganza
de un sector que la historia del cine marginó por considerarla ajena a sus
debates y contraria a la fisicidad propia del medio. El realismo ontológico
de André Bazin o la permeabilidad de la imagen respecto a la realidad física
enunciada por Kracauer no pasaban, por ejemplo, por contemplar la im-
portancia de los dibujos animados como categoría cinematográfica, ya que

http://www.comunicacionsocial.es 19
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

estos no reflejaban ningún índice del mundo, ni redimían ningún tiempo


físico. La animación fue una alteridad extraña dentro del cine y se instauró
como una imagen proyectada cuya naturaleza era ajena a la de las imágenes
analógicas. La rehabilitación de la imagen representada y animada por or-
denador no ha hecho otra cosa que revalorizar el papel de la imagen como
ilusión figurativa. Así, el sueño de la imagen animada no pretende otra cosa
que generar un elevado nivel de realismo en el que las imágenes de síntesis
puedan llegar a substituir a las imágenes reales. Entre los pingüinos reales
de un documentaire animalier como La marche de l’empereur (La marcha
del emperador, 2005) de Luc Jacquet y los pingüinos generados mediante
imágenes de síntesis de Happy Feet (2006) de George Miller no deben existir
marcadas diferencias apreciables en su construcción formal. A nivel narra-
tivo, tanto el documental como la ficción, juegan con el antropomorfismo
propio de las fábulas, la diferencia estriba en que los pingüinos animados
bailan claqué y los reales no. Parece como si con Happy Feet, la animación
hubiera decidido poner en crisis el efecto documental de la imagen, mostrar
su capacidad para simular la realidad física y para desvirtuar el efecto de ob-
servación de la cámara para imponer las ventajas de la ficción como método
para conseguir la espectacularización del mundo.
En la otra esfera, la alternativa que se establece desde la institución arte
en torno de la imagen digital no hace más que sentar las bases para la
construcción de una nueva reflexión sobre la creación de otras texturas
plásticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alte-
rar la conciencia. De modo parecido a la animación mediante imagen de
síntesis, el net art surge como un territorio apto para la creación de nuevas
imágenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de síntesis en la esfera
figurativa y la imagen artística en la abstracta, en lo representado y en el
médium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la
esfera digital. Parece como si lo analógico/fotográfico fuera un efecto del
pasado: un simple paréntesis en la historia de la cultura visual. La cuestión
no deja de resultar paradójica ya que la función documental de la imagen,
su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha amplia-
do su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que definitivamente ha
perecido ha sido el culto al valor de la huella como depósito de la verdad
de la imagen. En nuestro presente no existen imágenes únicas y originales.
Todas las imágenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas.
Las múltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el pa-
pel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el ámbito
familiar donde se ha empezado a configurar un deseo de documentar toda la
experiencia en imágenes. La implicación de la imagen con el tiempo vuelve

20 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


À. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital

a resurgir en una imagen doméstica centrada en la búsqueda de sistemas de


filmación de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las
imágenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino tam-
bién, como veremos más adelante, a todo el proceso de reconfiguración de
la imagen documental. El auge que ha experimentado en los últimos años el
documental contemporáneo es una prueba patente del deseo que ha expe-
rimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibri-
dación de la imagen. En un momento en que lo real de la representación no
cesa de ocupar el espacio de la representación de lo real para recuperar su
sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento.
El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo
transitorio, el afán de registrar el mundo para poder volver a hacerlo
visible. El gesto no ha servido para resucitar una categoría como el cine
documental, entendido en el sentido ortodoxo del término, sino para
cuestionar la tenue frontera que separa lo ficticio de lo real. Lo auténti-
camente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino
del proceso de hibridación de la imagen. Las filmaciones en cámara di-
gital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a
pesar de que han sido capturadas por una tecnología que ha anulado
el valor que poseían como índice. La hibridación entre reproducción y
representación es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace com-
pleja la naturaleza de las imágenes. En un momento en el que existen
múltiples formas de circulación de imágenes de todo tipo, la hibridación
del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibri-
dación de las imágenes de lo real, mientras la relación de la imagen con
el factor tiempo no cesa de fortalecerse.

Bibliografía
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va York: Oxford University Press. (Ed- pack Eric Rohmer. Intermedio, 2009)

http://www.comunicacionsocial.es 21
II.

La imagen sintética ante


el debate representación/simulación

Marta Torregrosa

La investigación sobre los efectos de los medios de comunicación y las


nuevas tecnologías revela influencias en la comprensión de la realidad que
tienen los ciudadanos. El modo en que se produce, difunde y comparte
la información modifica la forma en que los seres humanos perciben el
mundo o construyen su propia identidad. El panorama actual de los nue-
vos medios no escapa a este diagnóstico. La digitalización de la informa-
ción, el ordenador e Internet suponen un impacto revolucionario sobre
el desarrollo de la sociedad y la cultura modernas, como antes lo fueron
la imprenta, la luz eléctrica o la fotografía. En este contexto de revolucio-
nes tecnológicas las imágenes sintéticas ocupan un espacio de gran inte-
rés. Por su naturaleza no analógica y el ilusionismo que expresan avivan el
debate sobre la posibilidad de un cambio definitivo desde el orden de la
representación al orden de la simulación. En el orden de la representación,
del que la fotografía y el cine analógicos son un ejemplo, la imagen es una
huella o índice de la realidad. En el orden de la simulación, la imagen ge-
nerada artificialmente deja de ser una huella que testimonia lo real, para
convertirse en un signo cuya relación con la referencia es más compleja y
problemática.
Este trabajo tiene un doble objetivo y una propuesta final. Desde la des-
cripción de la naturaleza de la imagen sintética, el capítulo analiza, en pri-
mer lugar, el debate sobre la cancelación de la era de la representación y
explora, siguiendo la semiótica de Charles S. Peirce, la alternativa de la con-
tinuidad frente a la afirmación de una fractura epistemológica. Como des-
de la semiótica peirceana la función representativa de los signos guarda una
estrecha relación con su capacidad para transferir significados y para servir
de acceso a lo real, el segundo objetivo de este trabajo explora la relación
que guardan las imágenes sintéticas con los sujetos que las interpretan. Por
último, el capítulo propone una renovada comprensión de la imaginación
como clave para la adaptación a los nuevos lenguajes de la imagen.

23
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate representación-


simulación

La imagen de síntesis es una imagen artificial que no necesita del instan-


te de captación de la realidad. A diferencia de las imágenes producidas por
conexión dinámica o captación física de fragmentos del mundo visible, que
requieren la presencia previa de los objetos y dependen de una máquina de
registro, las imágenes sintéticas se generan mediante el cálculo computa-
cional y son la transformación de una matriz numérica (Santaella y Nöth,
2003: 155). La visibilidad de estas imágenes depende de una mediación
tecnológica, pues sin dispositivo no es posible su percepción, no es posible
visualizar el capital simbólico contenido en las matrices numéricas. Como
ha escrito Philippe Quéau «Las imágenes sintéticas no son imágenes
como las demás. Son esencialmente representaciones visibles de modelos
conceptuales abstractos» (1995: 31). En este sentido, la imagen sintética
puede interpretarse, más allá del logro tecnológico que ha supuesto, como
un nuevo lenguaje con el que expresar el pensamiento. Es decir, como un
instrumento de comunicación y de transmisión de significados.1
De acuerdo con Edmund Couchot (1993), el proceso evolutivo de las
técnicas y artes de figuración sufre un cambio radical con la aparición de
las imágenes sintéticas. La infografía, las imágenes generadas por compu-
tador, inauguran una nueva época, la de la simulación. Consiste funda-
mentalmente en la ruptura con el paradigma de la representación, tal y
como se concibe desde la pintura del renacimiento —con la perspectiva
como técnica básica de representación— hasta el video. En el nuevo pa-
radigma de la simulación, como la imagen sintética no es una huella de lo
real sino de un modelo, las representaciones dejan de comprenderse como
testimonios de lo real y pasan a serlo de otros signos o representaciones
que son los modelos que las hacen posibles. En la simulación, lo que pre-
existe a la imagen no es el objeto, sino un puro símbolo (Couchot, 1988:
90). Asume Couchot que la imagen analógica, por su carácter de artificio,

1
Este trabajo se sitúa en el contexto de los estudios de comunicación que desde
la década de los cincuenta vienen incrementando su interés por la imagen como
una forma expresiva, al tiempo que una práctica comunicativa que influye de
manera creciente en la cultura de nuestro tiempo (Barnhurst, Vari y Rodríguez,
2004). La investigación sobre la imagen sintética en el contexto de la semiótica
supone privilegiar su carácter de signo, con su función como instauradora de sen-
tido, facilitadora de las relaciones comunicativas y como configuradora por tanto
de la cultura (Rivas, 2001).

24 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

conlleva también un ejercicio de interpretación de lo real y que lo mostra-


do es una representación mediada subjetivamente y no la realidad misma.
Sin embargo, la tendencia de la simulación a proponerse como si fuera lo
real, como alternativa a lo real mismo, ha supuesto para el autor francés un
paso diferencial sin retorno respecto al paradigma de la representación.
Couchot hace inevitable referencia al significado que la simulación ad-
quiere en el contexto de la tesis planteada por Baudrillard (1984) acerca
del simulacro —la suplantación de lo real por los signos de lo real— y la
construcción de la hiperrealidad como un rasgo propio de nuestra cultura.
Aún más, la capacidad de las imágenes sintéticas para simular naturalidad,
incluso en los objetos de ficción, acelera lo que Baudrillard denominó
como el fenómeno de la implosión de las fronteras. Esto es, la creciente
incapacidad ante la que se encuentra el sujeto moderno para distinguir el
plano de la representación del plano de lo representado, y la consiguiente
pérdida de interés por el segundo. No deja de resultar llamativa la conti-
nuidad entre el término «hiperreal», con el que Baudrillard alude a la
realidad generada por los signos que han perdido su referencia, con el de
«hiperrealismo», cualidad que tienen las imágenes sintéticas incluso en
«objetos icónicos inexistentes en la naturaleza pero que pueden alcanzar
un alto grado de simulación y de semejanza, a veces mayor que los objetos
reales» (Vilches, 2001: 229).
La lógica de la simulación pone fin al régimen de visión implícito en la
perspectiva: una mirada o punto de vista único y privilegiado, fijado mecá-
nicamente en el campo de la visión (Berger, 2000: 23). El nuevo régimen
establece un acceso aleatorio y arbitrario, tanto para el que genera la imagen
como para el que la consume. En la representación infográfica el punto de
vista en sentido clásico ya no es ni siquiera punto de vista, puesto que es siem-
pre móvil, provisional e infinitamente modificable. El objeto es presentado
globalmente, con todas sus caras externas e incluso en su dimensión interna.
Como ha señalado Arlindo Machado, «en una estructura móvil como esa,
esencialmente cambiante y manipulable, el punto de vista ya no puede ser
reivindicado como condición básica del discurso figurativo» (2009: 165).
Frente al cambio de paradigma planteado por Couchot, autores como
Lucia Santaella y Wilfried Nöth han señalado que, desde la teoría del
signo de Charles S. Peirce, la tajante disyuntiva entre representación y si-
mulación carece de sentido. Desde la semiótica peirceana la simulación es
una más entre las formas de representación posibles, porque los signos no
están necesariamente por cosas —objetos materiales— del mundo tan-
gible, sino que el objeto de una representación puede ser cualquier cosa
existente, sólo imaginable o incluso inimaginable en algún sentido. «Los

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

objetos pueden ser una cosa singular conocida existente, o que se cree que
haya existido, o que se espera que exista, o un conjunto de tales cosas (…) o
algo de naturaleza general, deseado, requerido, o invariablemente encon-
trado en ciertas circunstancias generales» (CP. 2. 232).* Como explican
los autores «no hay nada en la definición peirceana de representación que
restrinja su objeto dentro de los límites de un referente externo perceptual,
como quiere Couchot» (Santaella y Nöth, 2003: 158). Peirce no reduce
la relación de representación a la que puede establecerse entre una cosa
—objeto— y un signo, porque el objeto, que es el término preciso con el
que denominar a lo que el signo refiere o representa, es cualquier cosa a la
que el signo se pueda aplicar. Por eso, una distinción de las imágenes basa-
da en la oposición entre representación y simulación tiene un sentido muy
parcial para ellos, aunque no dejan de llamar la atención sobre el carác-
ter más complejo e imbricado que la representación tiene en una imagen
sintética. Las imágenes sintéticas son representaciones icónicas visibles de
modelos matemáticos o lógicos abstractos, que son también representa-
ciones —estados de conciencia o productos de la mente humana— de lo
representado.
La aclaración terminológica sobre la amplitud de la relación represen-
tativa en el pensamiento de Peirce resulta de gran utilidad para suturar
la fractura epistemológica sugerida por Couchot. Sin embargo, para re-
solverla por completo es necesario integrar la noción de signo peirceana
en un contexto más amplio de su pensamiento. Frente a la concepción
semiótica de Saussure, Peirce concibió el signo dentro de una teoría del
conocimiento y lo definió como aquello que al conocerlo nos hace co-
nocer algo más (Peirce, 8. 332).2 La función de los signos no se reduce
a estar por los objetos, sean estos reales o imaginarios, sino a ser instru-
mentos de acceso y comprensión de lo real. Por ello «los signos no se
definen sólo porque sustituyan a las cosas, sino porque funcionan como
elementos en un proceso de mediación que pone el universo al alcance
de los intérpretes» (Nubiola, 1996: 1140-1141). La semiótica de inspi-
ración peirceana concibe el signo como instrumento simbólico, aquello

* Seguimos aquí el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la
referencia al volumen y al párrafo de la edición de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W.
Burks. En este caso, volumen 2, párrafo 232.
2
Un signo se caracteriza por su apertura. «Un signo o representamen es algo
que está por algo para alguien en algún aspecto o capacidad. Se dirige a alguien,
esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo
más desarrollado» (CP. 2. 228).

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M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

por medio de lo cual y con lo que conocemos. Por esto, representar no


es solo estar en lugar de otro, sino permitir y sugerir en un interpre-
tante la comprensión de un aspecto de algo. Desde esta aproximación,
la función representativa se entiende como una función epistemológica
que, en el caso de Peirce, presupone la independencia ontológica de lo
real respecto a la voluntad de los sujetos que la piensan, que sirve de
determinación del pensar, aunque se mantenga también que el acceso a
lo real es siempre mediante representaciones (Hernández-Garzón, 2009
y Hynes, 2009).
Desde una estructura ternaria como la planteada por Peirce, la simu-
lación no queda abocada a una pérdida o cancelación de la dimensión
semántica —que sería el resultado al que da lugar la fractura—. Aunque
unos signos puedan, efectivamente, remitir a otros signos, la existencia de
un ámbito fundante sigue como condición de la relación, pues si no hu-
biera algo sobre lo que expresarse, algo representable, en última instancia,
carecería de sentido hacerlo.3 En el paradigma representacionista se pre-
supone un realismo ontológico y epistemológico. Se asume naturalmente
la existencia de lo real, con independencia del pensamiento, y se establece
una relación de confianza, fundada en el aparecerse de las cosas, como vía
de acceso a su conocimiento. El orden de la simulación, consecuencia de
una problematización radical de la capacidad del ser humano para conocer
la realidad, refleja por el contrario una aproximación de corte idealista.
Desde este nuevo paradigma la pregunta por la preexistencia de una reali-
dad independiente de las representaciones se torna irrelevante, y el cono-
cimiento se origina y depende del sujeto que percibe.
Frente al discurso postmoderno en el que se cree que lo real puede
ser simbólicamente sustituido y se declara imposible la distinción entre
lo auténtico y lo fingido (Inneratity, 1988: 117), los signos pierden la
dimensión semántica —es decir, la capacidad para significar lo real—.
La semiótica de inspiración peirceana ofrece una comprensión de la rela-
ción representativa en la que es posible articular la autonomía de la ima-
gen sintética con la función referencial, incluso cuando lo representado
sea un aspecto de objetos inexistentes o mundos imposibles. La función
referencial ha de interpretarse en un sentido abarcante, pues no se redu-
ce a que la imagen sea índice, documento o prueba de un objeto real que
la hace posible por algún tipo de conexión física, sino que se amplía a

3
Desde el punto de vista de la comunicación, la autorreferencialidad acaba por
convertir en inútiles las prácticas comunicativas.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

una comprensión que acoge aspectos intencionales y cualitativos (Llano,


1988: 136).4
Para Peirce, representar es interpretar un signo —descifrar su signifi-
cado—, e interpretarlo es siempre un proceso inferencial. Por esta razón,
los signos se comprenden en el contexto de los contenidos y experiencias
previos que se tienen. Se infiere su significado enmarcándolos en contraste
o en continuidad con los modelos de realidad que se han elaborado de la
experiencia directa con el entorno, tanto en su dimensión empírica como
intangible, y con otros mundos ficticios ya conocidos. Desde esta perspec-
tiva, la autonomía de la imagen sintética no exige la negación de que lo ex-
presado —el pensamiento vehiculado en ella— hable de la realidad a quien
la interpreta. La función referencial es por tanto más compleja y matizada,
pero no desaparece. En este contexto es posible incluso comprender que la
imagen sintética, aún siendo un producto tecnológico, coincide con aque-
lla ejecución y creación propia de los artesanos, que mediante instrumen-
tos —que aunque hoy día podrían parecer precarios comparados con las
posibilidades tecnológicas de lo digital—, crean-generan imágenes como
resultado de una misma actitud humana; la de expresar sentido y desvelar
aspectos de lo real para hacerse con él.
Las imágenes sintéticas tienen aplicaciones prácticas tanto en ámbitos
científicos e industriales, como en entornos de experimentación y creación
audiovisual. Las aplicaciones prácticas más comunes de las imágenes sin-
téticas en la industria tienen como finalidad favorecer el aprendizaje sin
riesgos de actividades peligrosas, tanto para el usuario como para las má-
quinas. En el contexto de la experimentación científica, las imágenes sinté-
ticas se utilizan, por ejemplo, para reproducir procesos o comportamientos
de fenómenos naturales. La representación de fenómenos naturales en un
simulador de entornos virtuales permite estudiarlos aumentando la com-
plejidad de los experimentos, sin la necesidad de esperar a que se den las
variables conjuntamente en la naturaleza. La simulación consiste básica-
mente en una experimentación simbólica del modelo. Las aplicaciones de
las imágenes sintéticas con fines experimentales en la ciencia recurren a una
peculiar dinámica epistémica. Lo visible actúa por partida doble en el co-

4
La asunción de los aspectos cualitativos e intencionales en la función referen-
cial supone una superación del reduccionismo positivista: un lenguaje puramente
referencial en el que a cada signo le correspondiera un objeto físico. El realismo
relacional implícito en esta propuesta propone una recuperación articulada de las
dimensiones semánticas, sintácticas y pragmáticas de los signos.

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M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

nocer: las apariencias constituyen el punto de partida de la investigación y


son también resultado final de un modelo experimental (Garassini y Gas-
parini, 1995: 61). En la simulación de los procesos naturales, la función
representativa de las imágenes sintéticas tiene una finalidad reproductivo-
cognoscitiva. No sólo por la capacidad para volver a producir las condicio-
nes de un fenómeno ya dado con el objetivo de explicarlo, sino también en
el sentido de poder generar simbólicamente fenómenos no acaecidos hasta
ahora, pero que mantienen con los ya dados los mismos caracteres y pautas,
y de los que es posible extraer conclusiones y predicciones.
El uso de las imágenes sintéticas está cada vez más presente en la repre-
sentación de mundos imposibles e imaginarios. La ficción audiovisual ha
encontrado en ellas un aliado con el que emanciparse, ahora realmente,
de los obstáculos que la materialidad de los objetos impone en los rodajes
y las producciones. Con esta liberación se ha enriquecido la creación y la
búsqueda de nuevas formas expresivas. En el caso de la ficción audiovisual,
la función representativa es principalmente productiva. Su originalidad
en este campo reside en que combina y hace compatibles la imaginación
ilimitada del sujeto creador —generador— con la perfección performati-
va y autentificadora de la máquina. Se rescata así la condición visionaria
de la producción imaginística haciendo posible la creación de imaginarios
imposibles a través de la máquina (Gubern, 1996: 147-149).

2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción

La presencia y consumo de las imágenes sintéticas en el entorno del


ciudadano contemporáneo es cotidiana. Son materia prima en el cine, la
infografía aplicada al diseño, la arquitectura, la publicidad, los programas
informáticos, los videojuegos, Internet, los entornos virtuales o las expre-
siones artísticas. La ubicuidad de las imágenes y su omnipresencia como
instrumentos comunes de acceso a lo real y de consumo cultural es corre-
lativa a la presencia que las tecnologías de carácter óptico tienen en la so-
ciedad contemporánea. La constatación de la influencia que la era digital
y los nuevos medios tiene sobre los hábitos de la percepción humana es
una tarea compleja. En la actualidad, se desarrollan importantes líneas de
investigación sobre la influencia que la digitalización de la cultura tiene
en la generación de los llamados «nativos digitales», aquellos que nacie-
ron después de la década de los ochenta (Piscitelli, 2009; Boschma, 2008).
No es este el lugar para desarrollar las tesis fundamentales del alfabetismo
audiovisual digital. Sin embargo, sí conviene dar cuenta de alguna consi-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

deración de índole más general en el contexto de una posible continuidad


con lo que la modernidad ha llamado la crisis de la experiencia (Castaña-
res, 2007) y que en esta segunda parte abordaré principalmente en dos
sentidos: la dificultad añadida que introducen las imágenes sintéticas y
el entorno digital para distinguir con claridad las representaciones de lo
representado, y la intensificación de la particularidad de la experiencia.
Entre las razones por las que los nuevos medios dificultan la distinción
entre representaciones y realidad señalaré las más relevantes en relación
a las peculiaridades de la forma expresiva de las imágenes y de las relacio-
nes que pueden establecerse con ellas: la transparencia y la inmersión. La
transparencia es la capacidad de los medios de desaparecer, de representar
ocultando su dispositivo (Scolari: 2008, 105). Una interfaz gráfica trans-
parente sugiere al usuario la ilusión de una experiencia sin mediaciones.
Consigue, por ejemplo, que la interactividad parezca un proceso natural,
no sujeto ni a la interpretación ni a un aprendizaje de uso (Scolari: 2004,
64). Para lograr el ocultamiento del dispositivo se sirven, entre otras, de
la estrategia del hiperrealismo y la inmediatez. El hiperrealismo funciona
con la lógica de la exactitud. Esta lógica sugiere que no hacen falta más
detalles, más explicaciones para comprender lo que resulta visible, y ofrece
al usuario la capacidad de abstraerse de otros contextos que puedan dar
sentido: lo representado contiene toda la información necesaria para ser
interpretado (Fernández Vicente, 2008: 38). Cuanto más verosímil y con-
vincente resulta un mensaje, menos explicaciones y aclaraciones exige. De
este modo, se reducen en apariencia los procesos de inferencia, de inter-
pretación sobre representaciones, y por tanto también sobre lo represen-
tado por éstas. El hiperrealismo se consigue con la simulación fidedigna
de las leyes físicas, las motivaciones humanas, los aspectos visuales de la
realidad y las superficies persuasivas. Los diseñadores utilizan el término
affordance para hablar de la capacidad que el aspecto de una imagen —su
superficie, forma, textura, dimensiones…— tiene para sugerir cómo usarla
y hacerlo bien. Para actuar aparentemente sin pensar. Cuando estas invita-
ciones al uso son oportunamente aprovechadas, basta mirar para saber qué
se debe hacer, no es necesario recurrir a las instrucciones (Scolari, 2004:
136-138).
La ilusión de realidad, el olvido del carácter de artificio, la imposibilidad
para distinguir desde el punto de vista visual una imagen sintética creada
por ordenador de las captadas por el cine y la fotografía tradicionales, y
la cada vez más frecuente mezcla en los medios de audiovisuales de per-
sonajes con apariencia real junto con humanos verdaderos, dan lugar a la
hibridación del mundo digital y el entorno natural. Se eliminan así pau-

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M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

latinamente los límites entre lo real y lo irreal, asidero en el que se basa la


seguridad del conocimiento (Cuadrado Alvarado, 2003: 22). Aunque hoy
día no puede dudarse desde una actitud crítica que las imágenes de los
medios de comunicación y de las pantallas no son la realidad sino su repre-
sentación, la retórica de los nuevos medios parece no contradecir la inercia
del espectador tradicional a identificar las imágenes con objetos reales.
La transparencia de las imágenes consigue sugerir que es presencia —in-
mediatez— lo que en verdad es representación —mediación—. La imagen
percibida como presencia se convierte en sensación, en evidencia, y ante las
evidencias no es necesario ningún juicio, simplemente se asumen, se acep-
tan. Ante las representaciones en cambio, conviene una actitud reflexiva,
una búsqueda de las razones por las que creer o no creer. La dinámica veloz
e intuitiva del presente digital acaba por producir el olvido de la doble tarea
interpretativa que exigen las expresiones artificiales —la interpretación del
objeto representado y la interpretación sobre la intención de quien lo ha
convertido en representación— (Martín Algarra: 2003, 150).5
El segundo motivo relevante que puede provocar la confusión entre re-
presentaciones y realidad es el fenómeno de la inmersión. Por el contenido
simbólico que vehiculan y la forma expresiva en que lo hacen, las imáge-
nes sintéticas animadas y el entorno digital posibilitan un alto grado de
inmersión. Han dado un giro de tuerca a la capacidad que anteriormente
poseían las representaciones para lograr en el espectador-usuario la ilusión
de estar sumergido en el mundo representado. De ordinario se señala a
la realidad virtual como aquella que permite el grado más elevado de in-
mersión. Los entornos virtuales pueden simular las cuatro dimensiones
—las tres espaciales más el tiempo—, las mismas con las que se percibe la
realidad (Berenguer, 1997), generando en el espectador-usuario la ilusión
de estar inmerso en el espacio-imagen construido para la ocasión. La si-
mulación virtual es el modo de representación que deliberadamente busca
la inmersión completa del espectador dentro del universo generado (Ma-
novich, 2005: 61). Al no constituir actualmente un fenómeno cotidiano y
al alcance de un gran número de usuarios exploraré el efecto de inmersión
generado por la interactividad entre usuarios y pantallas en las que se visi-
bilizan, entre otras, un gran número de imágenes que o son de una natura-

5
Como el uso de estrategias retóricas para conseguir determinados efectos no
está exento de la dimensión intencional de la comunicación, el ideal de transpa-
rencia ha sido juzgado ya como un modo de dominio de las interpretaciones por
parte de quienes controlan los mensajes y los dispositivos.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

leza por completo sintética o han sido mezcladas con otras generadas por
medios tradicionales y convertidas posteriormente al lenguaje digital.
Desde el punto de vista de la acción, las imágenes visibles en pantallas
han superado estadio de existir para ser miradas y contempladas, y se han
convertido en espacios explorables. La pantalla imagen, la imagen panta-
lla, se ha convertido en la puerta de acceso al intercambio simbólico. Con
las imágenes se puede dialogar de tal forma que al participar del signo, el
espectador se convierte en usuario, en navegante sin cuerpo. Esta interac-
ción posible ha determinado una retórica de acceso —la de los hipervín-
culos— no secuencial o lineal, sino aleatoria, sin un principio o final defi-
nido con anterioridad que hace del espacio digital un espacio en el que se
puede entrar sin extrañamientos ni resistencias (Baudrillard, 2000: 204).
Los objetos allí presentados, las imágenes espacio, son fluidas y variables,
accesibles a la manipulación y generalmente provistas de una retórica del
espectáculo y una promesa de innovación constante (Català, 2008: 117)
que las hace fascinantes para el usuario. En contra de lo inhóspito y hostil
que en ocasiones puede resultar lo real, el espacio navegable de lo visible
es un espacio que seduce por la facilidad con la que se puede habitar en
él (Quéau, 1995: 41-42). En este contexto de uso e interacción frecuente
conviene señalar por su relevancia el efecto amplificador que esto tiene
sobre un fenómeno natural: el de la particularidad de la experiencia. En
el entorno digital fluido en el que no hay referencias estables porque la
exploración no tiene una ruta establecida de antemano y los objetos son
manipulables, la experiencia no solo es singular y concreta, sino además
tendencialmente irrepetible no solo para los otros, como para el propio
usuario. El espacio digital no tiene un origen estable, no es un espacio al
que se puede regresar, un hogar al que volver. En este sentido, el encuentro
e integración que habitualmente resulta de compartir experiencias tiende
hoy día, si no hacia la complejidad, al menos al cambio. En este contexto
puede explicarse, por ejemplo, la creación y efectos de las comunidades
virtuales. El paso del tiempo ofrecerá la oportunidad de juzgar si este cam-
bio respecto a épocas pasadas ha sustituido con algún peaje otros modos
de experiencia no tecnológicos.

2.3. La imaginación: el ojo del alma

Los nuevos medios amplifican la intensidad sensorial —la vista y el


tacto principalmente hasta el momento— afectando a la capacidades de
observación, percepción y sensibilidad (Ferrés, 2000). El nuevo lenguaje

32 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

de la imagen desarrolla el multiperspectivismo, exige una captación veloz


y obliga a la realización de varias tareas interpretativas al mismo tiempo.
Cuando McLuhan popularizó la comprensión de los medios como exten-
siones del cuerpo humano y sus funciones, señalo también la importancia
de asumir las consecuencias psicológicas y sociales de esta amplificación
(1972). De entre estas consecuencias destacaba la amputación o entume-
cimiento del área o función amplificada y la necesidad de buscar un nuevo
equilibrio. En una analogía con el mito de Narciso, Mcluhan advierte que
el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquier prolongación
de sí mismo en un material distinto a su propio ser. Una fascinación que
termina en un embotamiento que impide que el ser humano se reconozca
en sus propias extensiones. La fascinación dificulta el reconocimiento del
sentido de la nueva tecnología, de la función del nuevo medio, y puede
acabar desarrollando una función opuesta a la inicialmente pretendida. La
simulación ilusionista con imágenes sintéticas, su animación y presencia
en el mundo digital, generada como medio para asir lo real y representarlo,
tiene el peligro de hacer irrelevante eso mismo que constituye el punto de
partida.
El efecto adormecedor del progreso tecnológico queda compensado
cuando la sociedad consigue recuperar un equilibrio entre las nuevas fuen-
tes de información y su procesamiento. Frente a la visión más o menos ne-
gativa de las nuevas tecnologías, la intuición de McLuhan nos sitúa sobre
la pista de una aproximación menos alarmista sobre los efectos del cambio
de los nuevos lenguajes. Entre los investigadores de la imagen sintética re-
sulta recurrente encontrarse con la alusión al retorno de la imaginación
como la facultad especialmente implicada en el nuevo escenario (Beren-
guer, 1991; Quintana, 2003: 274; Vidali, 1995: 270-271). Una intuición
que, sin embargo, no parece haberse desarrollado en extenso.
A grandes rasgos puede afirmarse que la historia del pensamiento ha
concebido la imaginación con dos significados distintos, no siempre bien
articulados. El pensamiento clásico la relacionó principalmente con la
fantasía. El moderno y contemporáneo la asumió con distintos matices
como una facultad o actividad racional en la se articulan la representa-
ción y la memoria. La imaginación, en este sentido, tiene la función de
volver a presentar lo que una vez estuvo presente y servir de puente entre
los datos de la percepción sensible —lo concreto de la experiencia— y el
conocimiento —lo abstracto de las ideas—. Desde una comprensión re-
novada de la imaginación, en la que ambos significados se proponen como
complementarios, puede afirmarse que en ella se encuentra el quicio de la
adaptación necesaria para salir del entumecimiento. La imaginación orde-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

na y da proporción tanto a los datos de la realidad exterior, como al modo


personal en que esos datos afectan al propio sujeto.6 Reconstruye a partir
de estos una síntesis individual (una imagen) que la inteligencia compren-
de. Al destacar la plasticidad, la adaptación de la imaginación a las circuns-
tancias concretas, cabe lograr con ella una articulación razonable de las
sensaciones, en especial de las producidas por las tecnologías, que siendo
semejantes a las que produce el contacto con el entorno natural, pueden
no tener el mismo significado. Desde el punto de vista del consumo, como
la imaginación se nutre al mismo tiempo de la realidad exterior y de la for-
ma particular en que estos datos quedan almacenados y recuperados del
archivo de la memoria, la capacidad innovadora del sujeto se ensancha de
modo proporcional a la interioridad y extensión de las vivencias y recuer-
dos, y a la capacidad del sujeto para guardar las proporciones una vez que
los nuevos medios producen una amplificación sensorial.
La articulación inteligible de la experiencia lograda por la imaginación
lleva aneja un interesante hallazgo. La actividad imaginativa y la genera-
ción de imágenes sintéticas coinciden en un mismo tipo de síntesis. Am-
bas combinan la dimensión sensible y la inteligible sin la necesidad de la
presencia de los estímulos, del objeto. Como la imaginación se sirve de
la memoria para rescatar datos del pasado y la representación se realiza
en una singular síntesis, la persona logra trascender el presente y la con-
tigüidad. La imaginación funciona así como la simulación utilizada con
fines científicos o creativos. Al imaginar se experimenta visualmente en
un mundo que suplanta al real, el interior, una conjunción y articulación
original de los datos almacenados con el objetivo de idear hipótesis o de
inventar mundos imposibles o fantasías verosímiles. Este ejercicio experi-
mental —tentativo— de la imaginación es similar a la visualización con-
tinua a la que el ingeniero somete los modelos con el objetivo de hacer
visible lo inteligible.

6
De acuerdo con Fernández Barrena (2001), la importancia de la imaginación
en el pensamiento humanos es también una clave en el pensamiento de Peirce.
Para éste «el raciocinio completo, y todo lo que nos hace seres intelectuales, se
desempeña en la imaginación» (CP. 6.286).

34 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación

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III.

Nuevas dramaturgias de la interfaz:


realismo y tecnología

Josep M. Català

Ahora la verdad ya no se entiende, definitivamente,


como aquello que se muestra por sí mismo
Peter Sloterdijk

3.1. Espacios de la representación

El paso del habla a la escritura supuso, entre otras cosas, la inscripción


del discurso en un soporte, ya sea una tabla, un papiro o una página de pa-
pel. La aparición de este espacio en el ámbito de la producción del discurso
no constituye tan sólo una cuestión práctica, sino que implica un proceso
de visualización de un marco que había estado de forma latente, en la ela-
boración del discurso oral, pero que en ese ámbito permanecía inoperante.
En realidad, podemos decir que no se inserta el habla en un soporte, sino
que la escritura —la misma idea de escritura que se actualiza al escribir—
hace aparecer el marco en el que el habla se había siempre desarrollado. Ese
marco constituye la materialización de las coordenadas espacio-tempora-
les por las que discurre tradicionalmente el pensamiento occidental. Tiene
razón, pues, Derrida cuando dice que primero es la escritura y no el habla,
puesto que no hay discurso racional posible que sea anterior al marco con-
tenedor que la escritura se encarga de visualizar. Antes de la escritura y de
la visualización del marco, lo que puede existir es una serie de balbuceos
sin estructura alguna. Estos sonidos, semánticamente limitados, sólo ad-
quieren una coherencia conjunta y desarrollan un discurso en el momento
en que se organizan linealmente. Pero esta linealidad no puede prolongar-
se indefinidamente en la misma dirección que ha emprendido, so pena de
convertirse en un deambular sin rumbo y sin profundidad: es decir, lo que
sería una fase ligeramente superior del balbuceo inicial. Sólo cuando el dis-

37
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

curso se repliega sobre sí mismo y la línea forma una doblez que convierte
su transcurrir en un conjunto de superposiciones aparece la racionalidad y
con ella la posibilidad de acumular sentido. Esta acumulación, que supone
una mezcla de la linealidad temporal y la disposición espacial, implica la
inserción del discurso en un espacio contenedor, en un marco que de mo-
mento es virtual, o sea, mental, y que acabará concretándose en la escritura
propiamente dicha. Así, pues, aunque todo parece indicar que la escritura
se organiza de acuerdo a la superficie en la que se inscribe, en realidad el
soporte es una destilación de la propia estructura del discurso, que se ins-
cribe en un lugar que no sólo es adecuado sino imprescindible: la escritura
y la superficie en la que se inserta aparecen, pues, simultáneamente, como
producto la una de la otra.
La forma estructural básica de la escritura —la sintaxis— presenta las
características de una línea temporal que se desarrolla equilibradamente
sobre una superficie plana o espacio bidimensional. En un lugar como ese
y mediante el proceso de escritura, el espacio se somete casi por completo
al tiempo. Para el absoluto sometimiento, que correspondería a una com-
pleta disolución del espacio y su transformación en un tiempo inmaterial
e invisible, le restan al espacio dos cuestiones: por un lado, la convención
horizontal, que mantiene las líneas del texto paralelas unas a otras y a un
horizonte ideal que coincide con los márgenes superior e inferior de la
página;1 y por el otro, la convención vertical por la que el texto se divide
al llegar al margen derecho de la página y continúa en un espacio inferior.
Pero el resto es puro avance temporal que arrastra tras de sí al texto, al
pensamiento e incluso al ojo, es decir, a la visión.
La literatura y el pensamiento escrito (es decir, la filosofía) desarrollarán
posteriormente filigranas retóricas, o sea, espaciales, sobre esa temporali-
dad dominante, pero sin llegar a romper su férrea legislatura material. Y
ello sucede porque la visión, no sólo el pensamiento, se halla prisionera
de la línea temporal. Podría decirse que en el lenguaje escrito también hay
implantado un ojo, como sucedía, según Sloterdijk, con la fuerza errática
del pensamiento de Fichte (Sloterdijk, 2007: 92). La frase avanza con un
ojo en la frente de las palabras así como de los conceptos que el conjunto
de éstas construyen. Es así que vemos lingüísticamente aunque no por ello
escribamos necesariamente de forma visual, ya que ese ojo pegado en la

1
Si bien el aprendizaje de la caligrafía ha fomentado esta convención en Occi-
dente, lo cierto es que se encuentra incluso en las primeras escrituras cuneiformes,
al tiempo que puede considerarse equivalente a las líneas verticales de algunas
escrituras orientales, como la china y la japonesa.

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J.M. Catalá Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología

frente de las palabras nos obliga a ver al ritmo de ellas, que es el rimo de
la temporalidad dominante, y ello impide que ampliemos nuestro campo
de visión al panorama que rodea esa línea de pensamiento. El ojo avanza
así como el faro de una locomotora lanzada a toda velocidad en medio de
la noche: contempla ensimismadamente un futuro siempre fugaz a la vez
que ignora el mundo que hay alrededor, más allá de los raíles que transpor-
tan a la máquina.
En este contexto, el modo de exposición paradigmático es la narrativa:
una historia que empieza y acaba, que tiene un principio, un medio y un
final; una presentación, un nudo y un desenlace, según indica paradigmá-
ticamente Aristóteles para referirse a las formas dramáticas, las cuales, a
pesar de ser presentadas (puestas en presente y mostradas al público), si-
guen a rajatabla la temporalidad que domina este cosmos.
La pintura implica una espacialidad obvia, pero sólo en su ejecución, ya
que la contemplación de la misma sigue siendo temporal. El espectador
del cuadro lo contempla como un instante en el tiempo e ignora su «pre-
sencia», su «presente» (de la misma manera que el espectador de teatro
ignora que la obra está siendo «narrada» por detrás de su dramatización):
ignora el espacio donde, en todo caso, la temporalidad que el cuadro insi-
núa se encuentra con resistencias y contradicciones y, por tanto, se espa-
cializa. Godard, en su ensayo fílmico Scénario du Suave qui peut (la vie).
Quelques remarques sur la realitation et production du film, (1979), se dedi-
ca, precisamente, a descomponer la narración que sustenta la arquitectura
dramática del film: no muestra las imágenes que van a componerlo, sino la
razón que cristaliza en esas imágenes.
El tiempo se halla atrapado en el cuadro y debe amoldarse a su espaciali-
dad; todo lo contrario de la superficie espacial ligada a la escritura, que se
diluye en la temporalidad esencial de ésta. Pero el espectador y el lector se
hallan ambos prisioneros de una misma mirada-tiempo. Todo fluye, según
Heráclito, y la razón se ve obligada a poner freno a este fluir constante para
poder asentarse y existir. Embalsa el río en una presa. Pero la sensación de
la temporalidad fluyente permanece en ese embalse que es primero la pági-
na y luego las formas expositivas que se construyen a partir de la estructura
primaria que la misma constituye. El espectador y el lector pretenden en-
frentarse a una historia: historia efectivamente desarrollada en la literatura
(y también en el teatro, aunque en este caso a través de una presentación
visual de la misma), e imaginariamente desarrollada en el cuadro, que su-
pone un momento de esa historia que conlleva de forma latente un an-
tes y un después. Hablo, por supuesto, en general, ya que escritores como
Mallarmé o Proust se enfrentaron a este dictado y ofrecieron al lector la

http://www.comunicacionsocial.es 39
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

posibilidad de contemplar la espacialización del tiempo: en la página de


los poemas de Mallarmé o, de forma menos obvia, en las construcciones
mentales que suponen los escritos de Proust. Podemos encontrar también
esta resistencia en la obra olvidada de Heimito von Doderer, «Los demo-
nios», en la que los períodos narrativos se bifurcan y se superponen para
cerrar un círculo al regresar finalmente allí donde habían empezado. Ma-
llarmé, Proust y von Doderer tienen una conciencia espacial del tiempo,
aunque cada cual de forma ligeramente distinta. Sin embargo es en la poe-
sía donde esta resistencia está más clara y se manifiesta más directamente
sobre la superficie primordial.

3.2. Niveles de exposición

Estamos contemplando distintos niveles de exposición. El primero, la


página (en sus variantes material y mental), tiene carácter de estructura
primaria: constituye un modelo mental que acaba materializándose en la
superficie donde aparece la escritura. El segundo, las operaciones narrati-
vas en un sentido amplio, constituyen un nivel expositivo que, si bien se
construye culturalmente, tiene raíces primarias, antropológicas. El tercero
supone las formas expositivas tradicionales, que se edifican sobre los otros
dos niveles: el teatro, la novela, la poesía, la pintura, el tratado filosófi-
co, etc. Aparecen luego, en el interior de cualquiera de estas formas, las
formaciones retóricas, las variaciones sintácticas, las derivaciones exposi-
tivas específicas a través de las cuales se refuerza o se dificulta la linealidad
temporal primaria que permea todos los niveles anteriores. En este último
nivel es el significado el que toma el relevo de las estructuras anteriores y se
convierte en escenario de los encuentros y desencuentros entre el espacio y
el tiempo esenciales. Los modos de exposición propiamente dichos, aque-
llos a los que, según Benjamin, no se les había prestado la debida atención
(1990: 9), aparecen en este nivel, como una hibridación problemática en-
tre los requisitos de las formas básicas estructurales y el significado que se
pretende construir.
En este sentido, podemos decir que la poesía se opone directamente,
como supieron entender Mallarmé y Apollinaire, al modelo mental insti-
tuido por la página. En la poesía las líneas no se interrumpen convencio-
nalmente al llegar al límite de la página, sino que lo hacen con anterioridad,
para crear un ritmo que no es interior como el del discurso, sino exterior,
expresado por la misma visualidad de la línea a través de su longitud: el
ritmo lo marca, en este caso, el espacio, y no el tiempo. Dice Kundera que

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J.M. Catalá Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología

«al igual que un alejandrino, un verso libre era también una unidad mu-
sical ininterrumpida, terminada por una pausa. Hay que hacer que se oiga
la pausa tanto en un alejandrino como en un verso libre, aunque con ello
se contradiga la lógica gramatical de la frase» (2009: 134). Esta contra-
dicción de la lógica gramatical de la frase implica una contradicción de su
desarrollo temporal ininterrumpido. La creación de un ritmo poético su-
pone interrumpir la temporalidad y someterla a la visualidad. Además, la
poesía esto lo hace visualmente, ya que interrumpe la frase no por conven-
ción, al agotársele el espacio que la sustenta, sino dando por terminada la
función de este espacio en un lugar decidido por su propia lógica poética:
es lo que Mallarmé pondrá de manifiesto de manera extrema en «Un coup
de dés» y lo que Apollinaire llevará al paroxismo con los caligramas al re-
conocer la existencia de un espacio primario y al desligarlo de la dictadura
temporal. Ante esta posibilidad estructuralmente rompedora de la poesía
en general, la prosa poética o las rupturas literarias de los vanguardistas
pierden fuerza. Por ejemplo, la literatura surrealista no poética se convier-
te en una mera ruptura metonímica que permite que las ruinas de la frase
permanezcan sobre la línea temporal básica sin inquietarla lo más mínimo.
Si buscábamos un ejemplo claro de modo de exposición en el sentido que
le quiero dar, lo tenemos en la forma de la poesía.
El dominio de la narrativa, como forma simbólica básica de la expresión
literaria o incluso de la escritura en general, se ve actualmente erosionado.
No porque no continúe existiendo la necesidad antropológica del relato
o porque los relatos hayan dejado de producirse, sino porque aparece la
posibilidad de otra forma organizativa que insinúa nuevos horizontes for-
males y, por lo tanto, mentales. En la organización del conocimiento de
la realidad, pasamos del dominio de la narrativa al del llamado modo de
exposición.
El modo de exposición es una forma de puesta en visión de los conjuntos
espacio-temporales, puesta en visión que puede considerarse un desarrollo
lógico del anterior proceso de puesta en imágenes que la fotografía y el
cine inauguraron.
Si un texto narrativo es aquel en el que «un agente relata una historia en
un determinado medio» (Bal, 2007: 8), las nuevas formas no cuentan una
historia sino que exponen los componentes de la misma, ponen de ma-
nifiesto en una nueva estructura espacio-temporal los elementos que son
susceptibles de formar un relato si se los adapta a la forma narrativa pero
que a través de la nueva forma expositiva que los articula nos muestran
facetas de los mismos que habrían quedado enmascaradas por la linealidad
temporal de la narración.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Parece como si nos volviéramos a encontrar frente a la tradicional di-


cotomía entre el «narrar» y el «mostrar» pero en un grado superior de
complejidad. La contraposición general de los paradigmas narrativo y dra-
mático (literatura y teatro) se incorporaba al seno de la propia construc-
ción literaria para configurar dos maneras de exponer el relato: por boca
de un narrador que relata la historia (a partir del siglo XVIII, un narrador
estilizado y distante) o dejando que las acciones se muestren a sí mismas.
Ya hemos visto que ambas se atienen a una misma temporalidad básica y el
hecho de que cada una de las dos formas, aparentemente irreconciliables,
haya podido ser asimilada por la otra en su propia esencia expositiva (la
narrativa en el teatro épico de Brecht o el estilo directo en la novela) co-
rrobora esa relación. Sin embargo, la brecha entre el modo de exposición
narrativo y el modo de exposición que estoy tratando de delimitar es de
características muy distintas y no permite un tipo de asimilación de los
parámetros de ambos polos de forma tan directa como ocurre entre las
funciones de «narrar» y «mostrar». En todo caso, es posible asimilar la
narración dentro del nuevo modo de exposición pero sólo si se transforma
en un dispositivo distinto con otras funciones que las que cumplía en su
ámbito propio.

3.3. La génesis del espacio fotográfico

Tratemos de trazar la genealogía del nuevo modo de exposición a partir


de la fotografía, cuyo invento supuso un corte trascendental con los mo-
dos anteriores, tal como se ha afirmado repetidamente. Aparte de las múl-
tiples cuestiones que se han barajado para explicar la esencia de la revolu-
ción fotográfica, hay que señalar una muy importante que quizá no se haya
encarado de la forma correcta hasta ahora. Me refiero al hecho, por otro
lado obvio y sabido, de que la fotografía utiliza elementos directamente
extraídos de la realidad. Si afirmamos por ello su carácter puramente de-
notativo, como quería Barthes, es decir, la carencia que sus imágenes mos-
trarían de cualquier estructura representativa, estaríamos equivocando el
camino. La fotografía no es la realidad, ya lo sabemos, pero tampoco es
una representación en el sentido estricto que lo es una pintura, por ejem-
plo. Representar significa volver a presentar, rehacer en un medio distinto,
y es una operación ligada a la mimesis. Pero en la fotografía este traslado,
esta traducción, no implica un salto en la misma trayectoria que empren-
den el resto de representaciones, las cuales van desde la realidad hacia otra
parte, sino que supone un giro que la propia realidad ejecuta forzada por

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J.M. Catalá Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología

la tecnología. Si pensamos en la televisión, biznieta de la fotografía, en-


tenderemos mejor este paso. La televisión, es decir, la televisión pura, en
directo, no es una representación, sino una duplicación de la realidad que
permite pensarla como representación sin abandonar los parámetros bási-
cos de aquella realidad que reproduce. En el caso de los medios anteriores
a la fotografía, la representación implicaba la confección de un modelo
de laboratorio en el que se experimentaba teóricamente sobre la realidad
a través de ingredientes visuales o lingüísticos (muchas veces, lingüístico-
visuales) que guardaban una relación simbólica con lo real. A partir de
la fotografía, no se representa ni se simboliza como primer movimiento
necesario para construir el modelo experimental, sino que la propia rea-
lidad se pone a disposición del «experimentador» para ser simbolizada
o representada, es decir para ser pensada. Pero hablar de simbolización o
de representación para calificar las operaciones que permite el objeto fo-
tográfico puede llevar a engaño, ya que estas operaciones realizadas en el
paradigma fotográfico son, como digo, fundamentalmente distintas a las
anteriores.
Ni la fotografía, ni el cine, ni la televisión tienen una relación privile-
giada con la realidad, ni tienen con ella una equivalencia estricta que las
diferencie de una pintura o de una obra de teatro. Pero hay algo en la ima-
gen fotográfica que la hace completamente distinta a las imágenes de los
medios anteriores y es su esencialidad. En el paradigma fotográfico (el que
va de la fotografía al vídeo) caben los estilos, por supuesto, pero estos no
son, como en la pintura, el fundamento de la representación, sino que se
añaden a la imagen real como un elemento epistemológico, un índice de
conocimiento. El estilo en fotografía es una forma de ver la realidad pre-
sentada a través de la imagen de ésta. Por lo tanto, no es simplemente una
forma de ver la realidad expresada a través de una representación que nos
permite hacer comparaciones con aquella. La imagen fotográfica es, en
principio, como una muestra extraída directamente de la realidad que per-
mite experimentar sobre la misma con resultados que nos hablan directa-
mente de lo real. Posee una esencialidad real que no disminuye por muchos
procesos hermenéuticos que se ejecuten sobre la misma, empezando por
los que pueda realizar el mismo fotógrafo a la hora de captar la imagen. La
imagen fotográfica no es, pues, equivalente a la realidad real ni tampoco es
una representación de la misma, sino que combina el potencial de ambas
con una nueva forma que relaciona el arte y el conocimiento (el arte y la
ciencia) de forma inconcebible anteriormente. Cualquier manifestación
que se haga sobre una imagen fotográfica es a la vez una manifestación so-
bre lo real y una manifestación sobre la representación de lo real, lo que da

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lugar a un nuevo tipo de artefacto real-ficticio, mimético-representativo,


estético-científico que es necesario explorar desde una perspectiva com-
pletamente renovada.
La esencia realista de lo fotográfico, distinta de la del teatro como vere-
mos a continuación, implica que todo dispositivo artístico o retórico que
se emplea en su confección penetra en la imagen de lo real como un ins-
trumento proto-hermenéutico. La imagen se convierte necesariamente en
instrumento de conocimiento de forma mucho más intensa de lo que antes
lo había podido ser: digamos que con la fotografía se produce un cambio
de polaridad impulsado por la especial relación que la imagen fotográfica
mantiene con lo real, relación que es absolutamente original. En esto se
diferencia del teatro, donde también podría parecer que la realidad pro-
piamente dicha se manifiesta en el escenario, aunque sea una realidad ficti-
cia. Pues bien, el problema reside precisamente en esto, en que la realidad
teatral es un producto del disfraz. El material real (los actores, los objetos)
se disfrazan para aparentar otra cosa perteneciente a un mundo ficticio. En
el cine de ficción ocurre lo mismo, con la salvedad de que el cine de ficción
proviene del paradigma fotográfico y en éste la relación entre la imagen
y la realidad ha cambiado los nexos entre lo real y lo representado. En la
fotografía, en principio, no hay ficción, y cuando la hay, ésta proviene del
sustrato fotográfico que es esencialmente una emanación de lo real.
El concepto de «emanación» es aquí importante porque permite
superar las antiguas ideas de «reflejo» o «huella» que conservan con-
notaciones excesivamente mecanicistas incapaces de enfrentarse con
claridad al fenómeno de las relaciones entre lo fotográfico y lo real. La
imagen fotográfica es una emanación de lo real en el sentido de que lo
real se transforma a través del dispositivo tecnológico que lo convierte en
imagen, conservando vínculos esenciales, pero no absolutos, con el lugar
de origen. Maticemos que no es exactamente lo real lo que se transforma,
lo que cambia de estado, sino sólo un aspecto de lo real: lo real visible
(a lo que luego, el cine añadirá lo real sonoro). Pero lo visible no es un
componente menor de lo real, sino que engloba en su seno el resto de la
realidad que siendo existente no es visible. Lo engloba y en gran medi-
da lo manifiesta estético-sintomáticamente. No todo lo real existente es
visible, pero lo visible es la plataforma principal de todo lo existente (de
manera incluso más incisiva que la forma del lenguaje constituye, supues-
tamente, el entramado que sustenta lo real simbolizado). Si lo fotográfico
es una emanación de lo real, ello significa que lo real visible sigue estando
presente en la imagen fotográfica, aunque transformado. Esta transfor-
mación crucial es la que impide que consideremos que la realidad (visual)

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forma un continuo que une lo que está a un lado y a otro del dispositi-
vo tecnológico. Es lo mismo pero diferente, de la misma manera que el
agua, el gas y el hielo son iguales pero diferentes: distintos estados de
una misma configuración física, cada estado es una emanación del otro.
Empleemos, sin embargo, el ejemplo adecuadamente: los cambios de es-
tado entre lo real y lo real fotográfico no implican sólo un cambio de
sustancia, sino también un cambio de enfoque. El agua, el gas y el hielo
pertenecen todos ellos a un mismo plano de la realidad física, mientras
que la imagen fotográfica y la realidad proto-fotográfica pertenecen a dos
niveles distintos de lo real: el dispositivo tecnológico ha procesado lo real
y lo ha llevado, como si dijéramos, a un laboratorio. De manera que la
imagen fotográfica es como un modelo de lo real pero un modelo que no
es tanto teórico como supra-real, puesto que está producido por la propia
realidad, es una emanación de ella.
La imagen fotográfica y todo el paradigma visual que de ella se deriva
actúan dentro del ámbito del «como si». Hay toda una línea de pen-
samiento, en la que no vamos a entrar ahora, que va desde la obra de
Hans Vaihinger (principios del siglo XX) hasta los estudios sobre mun-
dos posibles de Jerome Bruner, las maneras de hacer mundos de Nelson
Goodman y la construcción social de la realidad de Berger y Luckmann.
Este paradigma se inscribe principalmente en los ámbitos de la psicología
(cognitiva) y los estudios literarios. De manera que se emplea el «como
si» igual que una hipótesis que desarrolla un modelo de experimenta-
ción. En estos modelos la realidad o es mental o es hipotética: se trata
de «la idea de que nuestras construcciones se ven mejor como hipótesis
útiles que como representaciones de una realidad objetiva» (George Ke-
lly) o de que «el objeto del mundo de las ideas como totalidad no es la
plasmación de la realidad —lo cual sería una tarea absolutamente impo-
sible—, sino más bien proveernos de un instrumento para encontrar más
fácilmente nuestro camino hacia el mundo» (Vaihinger). En la imagen
fotográfica este enfoque no es una cuestión mental, imaginaria, sino que
la realidad ha sido situada en esta condición por el dispositivo tecnoló-
gico. No es el filósofo el que decide relativizar la idea de lo real, sino el
fotógrafo (primordialmente el aparato fotográfico) el que convierte la
realidad en un modelo de lo real donde lo real mismo actúa como si y se
pone a disposición, ahora sí, del fotógrafo para que la investigue a través
de sus recursos estéticos o retóricos. Es decir, no es el pensamiento el que
se proyecta sobre el mundo, sino el mundo el que acude al territorio del
pensamiento: o para decirlo de forma más amplia, el mundo se inscribe
en el terreno del imaginario sin dejar de ser mundo.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

A partir de esta concepción de la imagen fotográfica, es necesario inau-


gurar una nueva etapa de la historia de las imágenes, que va desde la propia
fotografía a la imagen digital, pasando por el cine, la televisión y el video,
en la que los distintos «avances» deben ser considerados de forma muy
distinta a como lo han sido hasta ahora. Tomemos, por ejemplo, la cues-
tión esencial del movimiento.

3.4. Movimiento y representación

La concepción teleológica del desarrollo de los medios técnicos, con-


sidera que el movimiento que permite reproducir el cine significa la con-
quista de una característica de la realidad que la fotografía no había podi-
do asimilar por una incapacidad tecnológica. El progreso de la tecnología
añadiría, por lo tanto, el movimiento a la fotografía en un paso hacia el
ideal de un realismo absoluto que poco a poco se iría alcanzando, primero
con la incorporación del sonido y luego con la del color. Ello explicaría
los sucesivos intentos de prolongar la imagen cinematográfica por medio
de una «tercera dimensión» (el relieve), a pesar de los repetidos fracasos
experimentados hasta ahora por cada una de las promociones de este for-
mato. La industria, imbuida por la concepción teleológica de la estética y
la tecnología, contempla la imagen en relieve como una paso natural y, por
lo tanto, necesario que acabará por triunfar (y sin embargo, el realismo
total de la «Realidad virtual», que iba en la misma dirección, tampoco
ha cubierto las expectativas). Dejando aparte el hecho, de que las últimas
producciones en 3D, como Avatar (2009), parecen haber conseguido,
de momento, un éxito de público inusitado, hay otra forma de ver estos
«progresos», una forma reveladora de cierto mecanismo subterráneo que
funciona como una operación paralela a la de la superficie. Podemos con-
siderar esta serie de mecanismos como diversas versiones del «inconscien-
te» de la perspectiva teleológica de la tecnología: inconsciente en el sen-
tido que le daba Benjamin a este concepto cuando se refería, por ejemplo,
al «inconsciente óptico», es decir, aquel mecanismo esencial con el que la
interpretación del otro fenómeno que se muestra en la superficie no es más
que un relato acomodaticio.
En este sentido, podemos decir que la fotografía lo que hace es inmovi-
lizar el movimiento de lo real, el flujo vital. Esta inmovilización se ha con-
siderado de dos maneras, dependiendo si se contemplaba desde el futuro o
desde el pasado: negativamente, como incapacidad tecnológica que el cine
solventa más tarde; o como cualidad estética que supera, en realismo, a la

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pintura. Pero la fotografía supone, como he dicho, un corte radical que la


separa de lo que la precedía y que le da la suficiente entidad como para que
no dependa estrictamente tampoco de lo que vendrá luego. La prueba está
no sólo en el hecho de que el cine no ha acabado con la fotografía, sino
en que aquel nos ha permitido descubrir elementos esenciales de ésta que
habían pasado desapercibidos.
Por lo tanto, el cine no sólo añade movimiento a la fotografía, no da un
paso más hacia el deseado realismo ideal, sino que, desde una perspectiva
más profunda, supone un movimiento de la inmovilización fotográfica. El
movimiento se revela así como un dispositivo epistemológico del mismo
tipo que la inmovilización anterior, sólo que de un orden más complejo.
El movimiento aparece, pues, como un índice de complejidad que además
permite comprender la inmovilización fotográfica desde una nueva pers-
pectiva y se ofrece, igual que ella, como dispositivo hermenéutico destina-
do a interrogar la realidad.
El movimiento tecnológico, para distinguirlo del movimiento natural,
es pues un dispositivo que analiza, inquiere, la realidad una vez ésta ha
sido previamente inmovilizada por la fotografía. Ello queda de manifiesto
claramente en las nuevas formas del documental que recurren a la inmovi-
lización del movimiento o a la ralentización del mismo como instrumento
de expresión o análisis (o de ambos a la vez) o la inserción de fotografías
en flujos artificiales con el mismo propósito. Ver al respecto la obra desa-
rrollada conjuntamente por Jean-Luc Godard y Anne Marie Miéville o
los ejercicios efectuados con imágenes de archivo que llevan a cabo Peter
Delpeut o Gustav Deustch, sin olvidar el importante trabajo que Bill Vio-
la realiza con el movimiento en sus obras englobadas bajo el título general
de «Las pasiones».
El discurso tecnológico (por ejemplo, los fotogramas como elemento
necesario en el cine para la representación del movimiento) son el «re-
vés», el inconsciente, de la representación en sí, de su forma (la imagen
en movimiento). De la misma manera, el discurso de la representación (la
dramaturgia, el lenguaje, etc.) es el «revés», el inconsciente, de la diégesis.
Para comprender, por lo tanto, la representación hay que desvelar su parte
escondida, los fotogramas, que pone de manifiesto que el movimiento es
en sí una sucesión de imágenes inmóviles. De la misma forma, en el cine
clásico, para comprender la historia, el mundo en el que se desarrolla, la
diégesis, es necesario recurrir a los dispositivos que lo forman. Ello es im-
portante porque indica hasta qué punto era necesario y en cierta forma
inevitable un nuevo modo de exposición que combinara el «derecho» y
el «revés» de las imágenes tecnológicamente procesadas.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Consideremos ahora el realismo fotográfico desde una perspectiva li-


geramente distinta, dejando de lado lo que he dicho antes sobre la esen-
cialidad real de la fotografía que sigue siendo cierto pero que debe ser
comprendido profundamente. La fotografía (y más aún el cine) es esen-
cialmente «zenoniana» (en referencia a la paradoja de Zenón sobre Aqui-
les y la tortuga), ya que presupone que el flujo temporal está compuesto
de momentos discretos (la base de la paradoja de Zenón). Lo presupone
porque estos momentos son el resultado de su actuación técnica sobre la
realidad: la fotografía produce trozos de tiempo, movimiento inmovili-
zado. En el cine, los fotogramas se encargan de re-presentar el fantasma
de una temporalidad continua y fluida pero conservan a la vez la huella
del pasado fotográfico. Por consiguiente, ninguna fotografía que no sea
una pose estricta, es decir, que no capte una inmovilidad puede ser «ver-
dadera» en un sentido estricto, ya que el trozo de espacio-tiempo que
recoge (ese 1/60 ó 1/125 de segundo) nunca ha existido aisladamente de
lo que venía antes y lo que viene después de la imagen. Es así que Bergson
desmonta la falacia de Zenón: Aquiles alcanzará a la tortuga porque el
tiempo no está formado por momentos separados unos de otros, sino por
un continuo fluido. Pensemos en las cronofotografías de Arthur Wor-
thington, esas imágenes que nos muestran las «estéticas» formaciones
que compone una gota de leche al chocar contra una superficie (Daston
y Galison: 2007): no son ciertas, nunca han existido en la realidad como
tales visiones. La cámara, el aparato tecnológico, presupone, a través de la
mitología realista en la que se basa su funcionamiento, que ha habido en
el flujo que va del choque de la gota sobre una superficie a su conversión
en una mancha estática repartida por esa superficie, en el salpicado, un
momento que corresponde al de la foto, igual que Zenón suponía que
los pasos de Aquiles y los de la tortuga correspondían a temporalidades
separadas entre sí. Dicho de otra manera, el aparato tecnológico presupo-
ne (su genealogía le ha llevado a «presuponerlo») que el salpicado está
compuesto realmente por una serie de momentos separados, cada uno de
los cuales tiene su propia configuración visual que la fotografía se encar-
ga de mostrarnos. Es lo que «demostrarían» los fotogramas cinemato-
gráficos. Pero los fotogramas demuestran todo lo contrario: demuestran
que esos momentos discretos son el resultado de una interacción entre el
flujo real y la tecnología aplicada al mismo. Nunca podremos comprobar
«empíricamente» la existencia real de esas configuraciones visuales que
nos muestran pedazos infinitesimales de tiempo, al margen del aparato
correspondiente. Por otro lado, como éste incide, igual que un afilado
bisturí, en la realidad, troceándola en pedazos de una temporalidad mí-

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nima, infrahumana, es de suponer que en esas regiones infinitesimales la


compactación del fenómeno es más estrecha. Si un cambio se produce en
el intervalo de un segundo, tenemos durante un segundo algo parecido a
una fotografía (aunque ésta siempre corta y extrae), pero a 1/60 o 1/2000
de segundo no puede haber distinción entre un estado y el anterior por
lo que cabe concluir que esa diferencia la establece el aparato al inmovili-
zar «estéticamente» un fenómeno fluido que no pasa por distintas fases,
sino que compone un movimiento total.
Estamos ahora, por lo tanto, en condiciones de comprender el proceso
de inmovilización que la fotografía ejecuta sobre lo real, al tiempo que
también podemos reconocer el alcance de la condición esencialmente
realista de la fotografía: la imágenes que Arthur Worthington realizó a
finales del siglo XIX y principios del XX, durante sus experimentos en
cronofotografía (aparte de que fueron precedidos de dibujos que idea-
lizaban esas formaciones), imágenes que anteceden a las que más tarde
realizó Harold Edgerton, son formaciones estético-reales. Conservan el
basamento de lo real pero éste ha sido transformado tecnológicamente
para extraer del mismo un determinado conocimiento que no es verda-
dero en el sentido mimético del término pero tampoco es estrictamente
falso: se sitúa en el terreno del pensamiento sobre lo real a través de la
propia realidad, algo que la ciencia efectúa en otra dirección constante-
mente.
Pero no contemplamos esta fenomenología desde el punto de vista de
la ciencia, que tiene sus propios intereses, sino desde la perspectiva del
«arte», es decir, de la imaginación, que conserva por un lado el concep-
to de entretenimiento como elemento primordial para su contacto con el
público (arte como comunicación) y por el otro la posibilidad de cono-
cer lo real. El arte siempre ha tenido estas dos vertientes, sólo que ahora
quizá los polos se han invertido y los nuevos modos de exposición hacen
prevalecer la vertiente epistemológica sobre la lúdica, sin que ésta desapa-
rezca completamente. Lo lúdico permanece como puente entre el sentir
(la emoción) y el saber.

3.5. La forma interfaz

El nuevo modo de exposición que se superpone a los modos de exposi-


ción anteriores y en el que el movimiento —y, en consecuencia, el tiem-
po— adquiere su más elaborada función hermenéutica no es otro que el
configurado por la interfaz. La interfaz, que surge como destilación nece-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

saria del ordenador, ya que encarna el espacio comunicativo—interactivo


que es consustancial a la esencia tecnológica de ese dispositivo, deriva in-
mediatamente hacia una herramienta que supera los límites funcionalistas
de su origen. Tiempo y espacio, en la interfaz, superan su condición onto-
lógica y antropológica para alcanzar un estatus epistemológico que revela
la potencialidad de las alianzas entre el arte (la cultura visual y su fenome-
nología compleja) y la ciencia (el entramado tecnológico que sustenta las
operaciones del ordenador).
Desde la perspectiva de una nueva retórica de lo visual, puede decirse
que la fotografía incorpora el dispositivo de la inmovilización, es decir,
de la posibilidad de detener el flujo de lo real y condensarlo en una ima-
gen compuesta en la que se funden lo real, lo estético y lo tecnológico. El
siguiente paso, el cinematógrafo, incorpora el movimiento a esta imagen
detenida de lo real. Pero este movimiento no es el mismo flujo existencial
que la fotografía había eliminado retóricamente de sus referentes reales,
sino que se trata de un instrumento retórico que la tecnología añade a la
imagen fotográfica: se trata por consiguiente de una puesta en movimien-
to de la imagen previamente inmovilizada. En este sentido, el movimiento
cinematográfico no es un movimiento natural, por mucho que la mayoría
de corrientes del cine pretendan naturalizarlo: se trata, por el contrario,
de una figura retórica que constituye la cristalización de una potencia tec-
nológica.
Finalmente, con la imagen interfaz, se formaliza el movimiento de la
inmovilización. Surgida de la fusión de la imagen fotográfica y la imagen
digital, catalizadas ambas por el dispositivo cinemático, esta imagen in-
terfaz se instala en una nueva dimensión representativa con respecto a los
anteriores tipos de imagen: tanto el proceso de inmovilización como el del
movimiento (antes del movimiento cinematográfico, se produce un perío-
do de movimiento puro con los juguetes ópticos), así como la fusión de
ambos, son gestualidades que corresponden a una o dos dimensiones. La
formalización que ejecuta la interfaz de estos procesos se produce, por el
contrario, en una tercera o cuarta dimensión. Para comprender la función
de esta diversidad de dimensiones, hay que retrotraerse al espacio de la es-
critura plasmado en la página. Es a partir de él que se articula la posibilidad
de las otras dimensiones que las imágenes fotográfica, cinematográfica, vi-
deográfica e interfaz se encargan de articular.
Las estrategias de la enunciación (del modo de exposición) se convier-
ten, con la interfaz, en estrategias de la recepción, gracias a estos espacios
que van añadiendo al espacio primigenio de la página las nuevas formas de
representación audiovisual. De esta manera las tradicionales experiencias

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del sujeto con la obra en la narrativa o el espectáculo teatral clásicos (co-


rrespondan a las propuestas de la dramaturgia aristotélica o a sus diversas
contraposiciones) se visualizan a través de la interfaz, transformándose en
estructuras operativas. Los presupuestos de la cognición e interpretación
tradicionales se transforman tecnológicamente en una especie de retórica
inversa por medio de la cual las formas visuales proponen al usuario-espec-
tador caminos de pensamiento y de actuación sobre las mismas. Ya no se
trata de que la obra actúe sobre su público lector o espectador, sino de la
posibilidad de que éste ejerza un control estético-racional sobre esa obra
pero a través de las opciones retóricas que ella misma les proporciona. El
modo de exposición que configura la interfaz funciona así en los dos senti-
dos, privilegiando de esta manera el estado fronterizo entre las regiones de
la obra y el receptor de la misma.
Pasamos así de la narrativa y la dramaturgia al sistema de modos de ex-
posición. Se trata de una forma de la puesta en visión que, a su vez, corres-
ponde a un desarrollo de la puesta en imágenes característica del cine que
superó el concepto de puesta en escena. Si en un texto narrativo un determi-
nado agente relata una historia a través de determinado medio, las nuevas
formas de la interfaz no se dedican a contar historias, sino que exponen los
componentes susceptibles de convertirse en historias. El relato lo compone
el propio usuario mediante su actuación con estos materiales que el modo
de exposición interfaz va poniendo suministrándole a partir de sus inter-
venciones que adquieren de esta manera un carácter hermenéutico.

3.6. Estética y epistemología de la interfaz

El concepto de «transposición», acuñado por Rosi Braidotti para de-


limitar una condición de la epistemología de las sociedades industriales
avanzadas, se refiere a la creación de «un espacio intermedio de zigzag y
cruce: no lineal, pero tampoco caótico; nómada y, sin embargo, responsa-
ble y comprometido; creativo, pero también cognitivamente válido; dis-
cursivo y también materialmente corporeizado en el conjunto: coherente
sin caer en la racionalidad instrumental» (2006: 20). Este espacio cam-
biante y fluido es el mismo que componen los mecanismos de la interfaz
en movimiento, lo que nos indica hasta qué punto la forma interfaz está
ligada a la antropología del imaginario contemporáneo.
No es nuevo el hecho de que una tecnología y los medios relacionados
con la misma se conviertan en emblemáticos de un determinado paradig-
ma sociocultural. Cuando esto ocurre decimos que se trata de modelos

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mentales que se encargan de articular las formas de pensamiento y de re-


presentación del período durante el que son hegemónicos. Esa fue la fun-
ción en su momento del teatro griego y de la camera obscura, los modelos
anteriores. El modo de exposición interfaz, la imagen interfaz, la forma
interfaz son facetas de una misma fenomenología instalada en la órbita
dominante del ordenador. Esta fenomenología se halla íntimamente rela-
cionada con un imaginario contemporáneo presidido por los estados de
metamorfosis.
En un momento de transición entre la hegemonía cultural de la lengua
como instrumento simbolizador por excelencia y la presencia creciente de
una cultura de la imagen que propone nuevas formas de organización del
pensamiento, las relaciones siempre problemáticas entre lo visual y lo lin-
güístico se sitúan en primer término. Pero ya no son posibles las formas de
privilegio y se imponen, por el contrario, las hibridaciones. Jacques Ran-
cière delimita a este propósito la existencia de una zona de texto-imagen
que es distinta de la que se origina cuando se combinan simplemente la
secuencia verbal y la forma visual. Se trata de un dispositivo que él deno-
mina frase-imagen:

[En la frase-imagen] la frase no es lo decible y la imagen no es lo visible.


Por medio de la frase-imagen se pretende la combinación de dos fun-
ciones que han de ser definidas estéticamente, es decir, de manera que
ambas descomponen las relaciones representativas entre texto e imagen.
La parte textual en el esquema representativo era el nexo conceptual de
las acciones, mientras que la de la imagen era el suplemento de presen-
cia que lo encarnaba y le daba sustancia. La frase-imagen subvierte esta
lógica, ya que es la unidad que divide la fuerza caótica de la gran parataxis
entre el poder fraseal de la continuidad y el poder imaginal de la ruptura
(2007: 46).

La necesaria alianza entre logos y visión de la nueva cultura visual pasa


por formaciones como la definida por Rancière en las que cada una de las
partes complementa la otra descomponiendo su esencialidad. La dialécti-
ca de la frase-imagen puede trasladarse a los demás estados de la interfaz,
dominados como están por funciones multimedia cuya articulación va
más allá del funcionamiento particular de cada uno de los elementos que
participan en el conjunto. Va más lejos incluso que las previas intuicio-
nes sobre la posible relación entre diversos medios, como la que exponía
Eisenstein (1987) en su teoría sobre las composiciones artísticas de carác-
ter orgánico, ya que la interfaz materializa efectivamente el espacio de las
intersecciones entre estas obras. Su estética y su poética se instalan en el

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J.M. Catalá Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología

territorio que se forma en las encrucijadas. Es un territorio fronterizo o,


más bien, entre fronteras: un terreno de nadie cuyas formas están creán-
dose constantemente para amoldarse al pensamiento-acción de un tipo de
participante (usuario-lector-espectador-jugador-pensador) que empieza a
emergen en la actualidad.

Bibliografía
Bal, Mieke (2007). Narratology. Toronto: Eisenstein, Sergei (1987). Nonindife-
University of Toronto Press. rent Nature. Film and the Structure of
Benjamin, Walter (1990). El origen Things. Nueva York: Cambridge Uni-
del drama barroco alemán. Madrid: versity Press.
Taurus. Kundera, Milan (2009). Un encuentro.
Braidotti, Rosi (2006). Transposiciones. Barcelona: Tusquets.
Sobre un ética nómada. Barcelona: Ge- Rancière, Jacques (2007). The Future of
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Daston, Lorraine y Galison, Peter Sloterdijk, Peter (2007). En el mun-
(2007). Objectivity. Nueva York: Zone do interior del capital. Para una teoría
Books. filosófica de la globalización, Madrid:
Siruela.

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IV.

La espiral del directo.


¿hacia un nuevo paradigma audiovisual?

Efrén Cuevas Álvarez

Nuestras sociedades desarrolladas viven una eclosión de las tecnologías


de la comunicación que ha disparado la velocidad a la que se vive, el ritmo
al que se experimentan los sucesos más cotidianos. Se puede decir sin duda
que vivimos más de prisa, afanados en conseguir nuevas metas, en obtener
más beneficios, en llegar antes a los sitios. Y en ese contexto, las tecnolo-
gías de la comunicación juegan un papel fundamental, configurando una
nueva sensibilidad, un nuevo modo de percibir la realidad y de vivir tanto
las rutinas diarias como los acontecimientos públicos de carácter político
o social.
Es un lugar común afirmar que la evolución de las tecnologías de la co-
municación ha marcado en buena medida el desarrollo del último siglo.
Sociedades que habían evolucionado con lentitud a lo largo de los siglos
han sufrido cambios radicales con la revolución industrial y la pareja revo-
lución de los transportes, con la aparición del ferrocarril, el barco de vapor,
el coche, el avión, las autopistas, etc. Un desarrollo aún más radical se ob-
serva en las tecnologías de reproducción de la realidad. Durante siglos se
había recurrido a la pintura y la escultura como modo de inmortalizar las
personas y los lugares. El siglo XIX contempla la aparición de la fotografía,
con su capacidad para inmortalizar el instante, y luego aparecerá el cine,
con su capacidad para registrar el despliegue temporal de los aconteci-
mientos. A mediados de siglo XX se introduce la televisión en los hogares
de Norteamérica y Europa y con ella se tiene acceso a los sucesos en tiem-
po real —el directo televisivo—, lo que marcará hasta nuestros días buena
parte del imaginario colectivo. La aparición del vídeo facilitó aún más el
acceso a la realidad inmediata, que luego se ha potenciado con las tecno-
logías digitales y la incorporación de dispositivos de grabación a aparatos
tan manejables como las cámaras de fotos o los teléfonos móviles. La te-
levisión, por su parte, ha incrementado su afán por capturar el despliegue
de lo real en su tiempo más inmediato, lanzando canales de noticias de 24

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

horas o incorporando diferentes formatos de telerrealidad en posiciones


destacadas de su programación.
La omnipresente tecnología de reproducción de la imagen corre para-
lela a las tecnologías de reproducción de la palabra. Tras milenios de una
cultura básicamente oral, la aparición de la imprenta marca un profundo
cambio cultural, que adquiere un nuevo cariz ya en el siglo XIX con la po-
pularización de los periódicos. Mientras, se desarrolla también el telégrafo
y el teléfono, para las comunicaciones personales, y la radio, como medio
oral que compite con la prensa escrita y más tarde con la televisión. La
aparición de la telefonía móvil y la revolución de Internet han supuesto el
último vuelco en esa carrera vertiginosa de las tecnologías de la comuni-
cación, en cuya vanguardia encontramos ahora el fenómeno de las redes
sociales.
Esta rápida panorámica de la evolución de las comunicaciones sitúa en
primer plano un vector dominante que la atraviesa: la velocidad. Nuestra
generación se puede comunicar más rápido y de un modo más eficiente
que ninguna sociedad anterior. Podemos reproducir la realidad que nos
rodea con una mayor facilidad y rapidez, gracias a las tecnologías domésti-
cas a nuestro alcance —cámaras, teléfonos móviles—; al tiempo que nues-
tros movimientos son grabados de un modo cada vez más sistemático por
los nuevos mecanismos de control, la miríada de cámaras de vigilancia que
pululan en edificios públicos, calles o centros de transporte. Cada vez esta-
mos más conectados a los demás, a través del teléfono, por supuesto, pero
también de las redes sociales y de los nuevos servicios de microblogging
como Twitter, hasta el punto de que parece como si las nuevas generacio-
nes no entendieran la vida si no la experimentan a través de esas nuevas
tecnologías de la comunicación.
Así las cosas, surgen inevitablemente diversas preguntas: ¿qué tipo de
sociedad está cuajando a consecuencia de estos desarrollos tecnológicos?
¿estamos presenciando un cambio de paradigma en el modo en el que la
realidad es percibida y representada? ¿asimilamos de modo crítico esas
tecnologías o nos dejamos arrastrar por la fascinación de sus posibilidades
técnicas? El presente capítulo pretende reflexionar sobre estas cuestiones,
a partir de las respuestas que han ofrecido algunos de los analistas contem-
poráneos más destacados. En este sentido, más que ofrecer argumentos
nuevos, este texto busca poner en diálogo aportaciones diversas, para des-
de ahí apuntar algunas respuestas que nos ayuden a repensar el panorama
actual de la representación audiovisual.

56 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral del directo

No hay duda de que un punto de partida inevitable de la reflexión con-


temporánea es la capacidad que ofrecen las actuales tecnologías de la co-
municación para registrar en tiempo real todo tipo de acontecimientos
y para ponerlos a disposición de un público mundial a través de Internet
o de la televisión convencional. Se puede afirmar que en la actualidad
podemos ver casi todo, bien porque un dispositivo automático nos lo
ofrece (una cámara de vigilancia o una webcam), bien porque alguien
lo ha grabado y luego colgado en la red (llegando al punto de romper
las censuras de regímenes dictatoriales, como ocurre cuando se graban
con móviles protestas populares —como las ocurridas en Irán en 2010—
que esos regímenes ocultan a sus ciudadanos, pero que se conocen en el
exterior a través de los nuevos medios). Esta accesibilidad de la imagen
ha llevado a Rob Bartram a afirmar que «un nuevo ocularcentrismo ha
surgido en los últimos diez años que ha reconfigurado el modo en el
que vemos el mundo y ha cambiado de un modo dramático el modo en
el que participamos en él» (2004: 287). Bartram sitúa su discurso en el
contexto de las propuestas más conocidas del francés Paul Virilio, quien
afirma que se ha creado una nueva realidad ocular que surge de la combi-
nación de las nuevas tecnologías visuales, el fenómeno de la compresión
del tiempo y la dromología (la ciencia de la velocidad). Este énfasis en
la dimensión temporal también es subrayado por otros autores, como
Barbara Adam o Helga Nowotny, que en su estudio del papel del tiempo
en las sociedades contemporáneas, se han referido a «la primacía de los
timescapes en la constitución del mundo sociocultural» (Bartram, 2004:
286). Se observa, por tanto, una coincidencia a la hora de caracterizar
la sociedad contemporánea como aquella en la que la inmediatez en la
representación de la realidad se ha convertido en un factor dominante,
dando prioridad a la velocidad de transmisión sobre el valor social, polí-
tico y cultural de las imágenes y las palabras.
Esta transformación de la sociedad y los peligros que conlleva constituye
uno de los temas centrales del pensamiento de Paul Virilio, que le ha llevado
a adoptar en las últimas décadas una posición de profeta que denuncia las
tiranías de la tecnociencia. Virilio ha realizado un sugerente diagnóstico de
la evolución de las sociedades desarrolladas, articulado en torno al concep-
to de velocidad, parejo al desarrollo de las tecnologías de la comunicación
(1997: 16-24). El autor francés ha acuñado un término característico para
hablar de estos peligros, la contaminación dromológica, causada por las
nuevas tecnologías, que comprimen cada vez más el tiempo de transmisión

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

y recepción de las imágenes, reduciendo la distancia temporal necesaria para


mantener una «perspectiva real», con efectos tanto individuales como so-
ciales. En nuestra era, afirma, el tiempo se ha convertido en la coordenada
dominante, en detrimento del espacio: «El tiempo real prevalece hoy en día
sobre el espacio real y la geoesfera. La primacía del tiempo real, de la inme-
diatez, sobre y por encima del espacio y la superficie, es un hecho y posee un
valor inaugural, nos introduce en una nueva época» (Virilio, 1995). Esta
nueva dinámica llega a amenazar el tejido social y las estructuras sociales y
políticas, apuntando al final de la democracia, como sistema basado en la
reflexión y el intercambio: «La democracia está amenazada en su tempora-
lidad, pues el tiempo de espera para un juicio tiende a ser eliminado» (1997:
86), para ser reemplazado por las audiometrías y los sondeos, que nos dan la
opinión de la sociedad en tiempo real, la democracia virtual.
Habrá quien valore esas tesis de Virilio como excesivamente pesimistas,
pero no hay duda de que sus juicios están apuntando hacia una tendencia
evidente en nuestras sociedades occidentales. Nos encontramos rodeados,
inundados, de imágenes y textos recibidos en tiempo real o con lapsos
temporales cada vez más reducidos, sin tiempo para procesar y asimilar
tanta información, lo que nos hace cada vez más dependientes de los me-
dios que nos transmiten esa información —televisión, Internet, telefonía
móvil—, en detrimento de la experiencia directa de la realidad y de las
relaciones personales, vinculadas a espacios reales y no virtuales.
Se trata de una situación que nos remite inevitablemente a la cultura
del simulacro señalada por Jean Baudrillard (1984) como característica
de nuestra sociedad, en donde las representaciones de la realidad se vuel-
ven más reales que la propia realidad, en donde el simulacro precede a la
realidad hasta llegar a eliminar todo referente de nuestra experiencia cog-
noscitiva. No obstante, resulta significativo el hecho de que Baudrillard
comienza el conocido ensayo en donde desarrolla esta idea —«La prece-
sión de los simulacros» (1984)— con una imagen de carácter espacial: el
mapa que, según cuenta un relato de Borges, es dibujado con tal precisión
que termina sustituyendo exactamente al territorio que representa. Sin
embargo, el nuevo paradigma que parece configurar nuestra sociedad está
condicionado por un vector temporal, no espacial, como señala Virilio
cuando afirma que el tiempo real prevalece actualmente sobre el espacio.1

1
Es cierto que fenómenos como Google Earth y Google Maps evocan el cuento
borgiano citado por Baudrillard, pero sin llegar a rebatir la primacía de la tempo-
ralidad como rasgo más determinante de la evolución de nuestra sociedad de la
información.

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E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

Esa carrera acelerada para representar la realidad de modo cada vez más
inmediato busca alcanzar lo que Josep M. Català ha denominado como
«el grado cero de la imagen» o la imagen directa (177-187), un fenómeno
que, según este autor, está cambiando nuestra experiencia de la representa-
ción visual hasta el punto de llegar a crear una confusión «entre la visión
directa de lo real y la visión de una imagen técnica de ello» (178). En este
sentido, las tecnologías digitales han supuesto un eslabón clave, pues no
sólo ha aumentado la capacidad para capturar y almacenar información y
para hacerla accesible en una escala global antes impensable, sino que ha
cambiado el propio proceso de elaboración de las imágenes. Se ha compri-
mido el tiempo de elaboración que todo proceso fotográfico requería, y
que de algún modo implicaba una fabricación, una reflexión sobre el pro-
ceso, para llegar a una elaboración instantánea, a esa «imagen directa»,
de costes mínimos y por tanto repetible, reciclable, eliminable. No resulta
extraño, por tanto, observar cómo esa tecnología digital ha provocado una
rápida expansión de la imagen estereotípica del turista —antes japonés,
ahora ya de cualquier raza o país—, sacando fotos o grabando con su cá-
mara todo lo que le rodea, incapaz de experimentar directamente ese espa-
cio y ese tiempo reales, en su afán de conservarlo para un tiempo futuro en
el que apenas tendrá tiempo para recuperarlo. No hay más que pensar, por
ejemplo, en una jornada típica de excursión o turismo, que no raramente
acaba con sus protagonistas en casa descargando las fotos y viéndolas en el
monitor o pantalla televisiva, como si la experiencia real de ese día no se
completara hasta que se compartiera su representación visual.
Esta fascinación por la inmediatez tiene su correlato en los modos de
representación que se están imponiendo en las empresas de comunicación,
con especial impacto, como es lógico, en televisión e Internet. La televi-
sión ha sido, desde sus inicios, el medio por antonomasia para la cobertura
en directo, desde acontecimientos históricos como la llegada del hombre
a la Luna hasta eventos locales de lo más variopinto. Pero esa función se
ha disparado en la primera década del siglo XXI, en la que el directo te-
levisivo parece dominar cada vez más la parrilla televisiva: en el ámbito
noticioso, los informativos recurren de modo sistemático a conexiones en
directo para sus noticias más relevantes y abundan cada vez más las cober-
turas de acontecimientos —sobre todo deportes— de larga duración; y
en el ámbito del entretenimiento, además de los programas emitidos en
directo, se observa la invasión de los formatos de telerrealidad, que se ven-
den bajo la promesa de acceso directo a unas vidas ajenas. Cabría hablar,
en este sentido, de una «espiral del directo», que parece arrollar al resto
de la programación bajo un efecto de remolino que nadie consigue parar, y

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

que no hace más que replicar esa cultura del tiempo real que Virilio señala
como factor determinante de nuestra sociedad.

4.2. De la telerrealidad a las cámaras de vigilancia

La telerrealidad constituye de por sí un fenómeno singular en la cultura


audiovisual contemporánea, por su singular mezcla de entretenimiento,
vouyerismo y directo televisivo. Si tomamos como referencia su programa
arquetípico, Gran hermano, sorprende de partida su capacidad para cons-
truir una retórica del «tiempo real» como fundamento de su atractivo
ante las audiencias.2 No se oculta, sino más bien todo lo contrario, que el
espacio en donde se despliegan las vidas de los participantes es artificial.
Lo que se vende es el acceso irrestricto a esas vidas, pues sus veinticuatro
horas serán grabadas por una multitud de cámaras que captarán todos sus
movimientos. Sin embargo, es de todos conocido que se ha realizado una
elaborada selección de los participantes (altamente publicitada, además,
en las semanas previas al programa) y que durante el programa hay un
seguimiento pautado a través de diversas estrategias, más o menos trans-
parentes para el público.
Sorprende, por tanto, el alto índice de sus audiencias, especialmente en
España, en donde el formato ha batido récords, con su undécima edición
ya concluida de nuevo con buenos resultados. Sin duda su carácter vouye-
rístico sigue siendo uno de sus reclamos principales: esa promesa de poder
mirar, de poder inmiscuirse en la vida de unos personajes, sin ser vistos por
ellos (que implica, por otra parte, el negar la evidencia de que ellos están
actuando, conscientes sobremanera de ser observados y juzgados por el
público). También cabe explicarlo si tenemos en cuenta la diferente sensi-
bilidad de los espectadores hacia la representación de los ámbitos privados
e íntimos, conectada con la mayor familiaridad con las tecnologías de vi-
gilancia visual. Las cámaras de vigilancia siempre habían sido percibidas
con cierta sospecha en nuestras sociedades, pues implicaban que alguien
me está vigilando sin que yo sepa realmente quién ni donde ni para qué.
Sin embargo, la expansión de esos mecanismos de control visual es tal que
se han llegado a aceptar como parte del decorado urbano, amparados en

2
No pretendo realizar aquí un análisis sistemático de la telerrealidad ni de Gran
hermano, temas sobre los que ya existe una abundante bibliografía. Cfr., por ejem-
plo, el libro editado por Ernest Mathijs y Janet Jones, Big Brother International:
Formats, Critics and Publics (2004).

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E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

la garantía de seguridad que ofrecen ante los crecientes peligros de las so-
ciedades urbanas.
Sin embargo, no deja de sorprender que esa estrategia de vigilancia se
haya convertido en la base de toda una serie de programas con audien-
cias masivas en la televisión contemporánea. Más allá de la inevitable
mercantilización de la intimidad que estos programas han traído consigo,
expandiéndose también a programas afines de televisión «rosa», este fe-
nómeno también puede encontrar cierta explicación en una experiencia
más general de nuestra sociedad contemporánea, como propone Vincent
Pecora. Este autor mantiene que la telerrealidad surge en una época en la
que cada vez estamos más acostumbrados a compartir nuestra intimidad,
a través de Internet y las redes sociales, como si necesitáramos ser obser-
vados para sentirnos reales. De este modo, Pecora sugiere que la observa-
ción o la vigilancia se entienden cada vez menos como un mecanismo de
control, ya sea temido o bienvenido, y más como «un camino populista
de auto-afirmación y como una fuente disponible de conocimiento sobre
las normas actuales de comportamiento grupal» (348). Así lo explica con
humor el propio autor: «Soy bombardeado casi a diario con noticias (y
peor todavía, ¡con fotos de vacaciones!) de primos que viven en otros con-
tinentes, y me siento tecnológicamente retrasado porque yo (todavía) no
muestro mi vida personal en una página web constantemente actualizada.
Si bien estas formas de observación son sin duda menos opresoras que las
que anunció Orwell, encarnan en un grado sorprendente cómo la cultura
moderna está dominada por la práctica de comprobar la realidad» (348),
de saberse observado al otro lado de la red como modo de sentirse vivo a
este lado, en la vida «real».
Por otra parte, esa especie de garantía de lo real que proporcionan los
sistemas de observación o vigilancia —desde las cámaras de vigilancia has-
ta las redes sociales— encuentra también su eco en la valoración que di-
chas imágenes reciben en un contexto de crisis de confianza en la imagen
como fuente de conocimiento. En esta línea se desarrolla la interesante
propuesta de Thomas Y. Levin sobre la nueva indexicalidad que aportan
las imágenes de vigilancia. Este autor parte del debate actual sobre el valor
indexical de la imagen digital, desligada ya de la vinculación física con el
referente que sí tenía la imagen registrada en el celuloide (de la cámara
fotográfica o cinematográfica). Las imágenes digitales carecen de ese so-
porte físico del celuloide, y resultan por tanto fácilmente manipulables,
incluso construibles sin ningún referente externo, como ocurre en el caso
de las imágenes sintéticas, por lo que el grado de confianza que generan
como modo de acceso a la realidad se ha vuelto más frágil. Sin embargo,

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

las imágenes captadas por cámaras de vigilancia, aunque también tengan


un soporte digital, transmiten una confianza en su carácter indexical simi-
lar al que tenían las imágenes captadas en el celuloide. Esto se debe a que
han sido captadas automáticamente, por una máquina, y a que muestran
imágenes en «tiempo real», por lo que se excluyen a priori las dos vías de
intervención más convencionales: la grabación y el montaje. Esto le lleva a
Levin a afirmar que estas imágenes muestran un nuevo tipo de indexicali-
dad, ya no espacial sino temporal:

Lo que ocurre aquí es que la indexicalidad espacial que ha gobernado la


condición fotográfica ha sido reemplazada por una indexicalidad temporal,
una imagen cuya verdad se supone «garantizada» por el hecho de que está
ocurriendo en el así llamado «tiempo real» y que, por lo tanto —en virtud
de sus condiciones técnicas de producción—, se supone que no es sus-
ceptible de manipulación en la postproducción. La retórica indexical tan
fundamental en el cine pre-digital de naturaleza fotoquímica sobrevive de
este modo en la era digital, aunque ahora reconceptualizada en la forma de
la indexicalidad temporal de la imagen de vigilancia en tiempo real. (592)

Cabría matizar que más que tratarse de un nuevo tipo de indexicalidad,


lo que Levin pone de relieve es el nuevo modo de garantizar dicha indexi-
calidad, no basado ya en la copresencia de referente y cámara, sino en el pro-
pio despliegue temporal de la imagen, marcado por su carácter automático
e inmediato, lo que supone una reformulación más de la primacía de la co-
ordenada temporal sobre la espacial, apuntada arriba por Virilio. De todos
modos, no se trata sólo del carácter inmediato de las imágenes de vigilancia,
en cuanto que captan y muestran imágenes en tiempo real, pues eso ya lo
realiza habitualmente la televisión convencional en sus transmisiones en
directo. Lo que aquí singulariza a esas imágenes es su grabación automática,
sin intervención humana, lo que les confiere un aura de autenticidad que
asociamos a la no manipulación humana, a esa «imagen grado cero» que
ya en su momento el «cine directo» estadounidense promovió como pro-
totipo de verdad documental. Su carácter automático —señalizado por la
posición de las cámaras, por la baja calidad de la imagen, por su frecuente
registro en blanco y negro— le aporta una condición de imagen no media-
da, no interesada, que provoca esa lectura ingenua por parte del espectador,
el cual le concede la garantía indexical a la que se refiere Levin.
En ese contexto se podría situar, por ejemplo, un caso reciente que mues-
tra de modo paradigmático la potencialidad indexical de las imágenes de vi-
gilancia: el 19 de enero de 2010 un líder de Hamas fue asesinado en un hotel

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E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

de Dubai; semanas después la policía de ese emirato publicó en Internet un


vídeo realizado a partir de lo filmado por las cámaras de vigilancia del hotel,
en el que aparecen los movimientos del grupo sospechoso del asesinato, para
demostrar su acusación de que el asesinato fue realizado por los servicios
secretos israelíes. El impacto que produce este vídeo se apoya en la garantía
de que las imágenes no han sido manipuladas, grabadas por unas cámaras
automáticas y autentificadas por un organismo policial (que destierra, en
principio, la sospecha de que estamos ante un falso documental). Es intere-
sante ver el comentario que realiza Arcadi Espada en su blog, desde la posi-
ción de periodista experto, que no teórico ni especialista en cine: «Todo lo
que hay en ella, texto e imágenes, es veraz. Algo así como una novela donde
todas las palabras correspondieran a un hecho: es decir el viejo sueño fraca-
sado de Capote & sons, resuelto por fin con éxito: ni un nexo sobrero, ni una
dramatización espuria; sólo el tiempo llevando firme el pulso del relato».
Sin quererlo, Espada está parafraseando a Levin, en su perspicaz observación
de esa nueva garantía de la indexicalidad de las imágenes. Pero también glosa
en cierto modo a Pecora, por esa necesidad de ser observados para existir,
cuando dice a continuación: «El virtuosismo técnico es grande y grave pero
no permite que el espectador llegue a la habitación del crimen. Sin embar-
go, parece que los asesinos interrogaron a su víctima durante un cuarto de
hora y después la electrocutaron. Es muy probable que lo grabaran todo. Sin
filmarla, ya ni la muerte existe».3 En realidad aquí remite también a Baudri-
llard y a la representación que reemplaza la realidad, si no fuera porque esas
imágenes están vinculadas a la muerte de una persona, y la constatación de
esa muerte no deja lugar a dudas sobre la persistencia de lo real frente a su
representación.

4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata

Nos encontramos pues con una espiral del directo, de la imagen inmediata,
que está configurando de modo casi tiránico modos y actitudes en nuestra so-
ciedad contemporánea: rodeados de pantallas que ofrecen imágenes y soni-
dos de modo continuo —cine, televisión, ordenadores, cámaras, móviles— y
de instrumentos de grabación —cámaras de cine/vídeo/fotografía, webcams,
móviles, cámaras de vigilancia— que se encargan de mantener vivo el sumi-
nistro, no resulta sencillo articular una posición coherente, que impida ser
3
Blog «Diarios de Arcadi Espada», 19 de febrero de 2010. [www.arcadiespa-
da.es/2010/02/19/19-de-febrero-2/] Consultado el 21 de febrero de 2010.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

arrastrado por el remolino de esas imágenes incesantes. No hay ningún pro-


blema en almacenar ese flujo creciente, pues la informática sigue generando
una tecnología cada vez más potente para el almacenamiento, pero sigue en el
aire el modo de acceder con sentido a ese volumen de imágenes y palabras.
Cabría reaccionar como hizo en su momento Gordon Bell, investigador
de Microsoft Research, que en 2001 decidió empezar un proyecto que lla-
mó MyLifeBits, para almacenar todo tipo de datos relacionados con su vida
cotidiana.4 Su equipo digitalizó todos los documentos que tenía de sus años
anteriores y a partir de ese momento comenzó a registrar todo lo que hacía:
documentos, fotos, transacciones (llamadas telefónicas, correos, navegación
en la red, etc.) e incluso sus movimientos (a través de un GPS). Seis años
después, en 2007, contaba con 150 gigabytes de datos personales. Su equipo
de investigación se enfrentó entonces al problema de cómo recuperar ese
material, cómo lograr información útil de semejante banco de datos. Cabe
preguntarse, no obstante, si la pregunta más relevante no es «cómo» sino
«cuándo» —es decir, cuándo encontrar el tiempo para volver sobre tantos
datos con un cierto sentido—, lo que nos llevaría a la pregunta clave: por
qué o para qué acumular tantos datos. De modo intuitivo, podemos aventu-
rar que semejantes desarrollos tecnológicos están creando esclavos de la tec-
nología, personas absorbidas por las enormes posibilidades que proporcio-
nan las actuales tecnologías de la comunicación. Gordon Bell parece uno de
ellos, aunque él afirma que no, que se trata de no obsesionarse con acumular
todo tipo de datos hasta convertirse en un esclavo dedicado a alimentar la
«e-memoria». Para él su proyecto —rebautizado como Total Recall en su
libro—, utiliza la tecnología para crear una e-memoria que pueda ayudar a
la memoria biográfica cuando ésta lo necesite (partiendo de que la mayoría
de los datos se registran de modo automático).5
La idea de Bell parece interesante, pero la experiencia cotidiana —en re-
lación, por ejemplo, con el uso actual de las redes sociales por los adolescen-
tes— no resulta tan halagüeña. Desde una perspectiva más teórica, Josep

4
La información se puede encontrar en http://research.microsoft.com/en-us/
projects/mylifebits/. Gordon Bell ha publicado recientemente un libro sobre este
proyecto, en colaboración con Jim Gemmell (encargado de desarrollar el soft-
ware para el proyecto), titulado Total Recall: How the E-Memory Revolution Will
Change Everything (Dutton Adult, 2009).
5
Así lo explica como apoyo a una experiencia similar que realiza el periodis-
ta de la CNN John D. Sutter. [http://totalrecallbook.com/blog/2009/11/29/
john-d-sutter-cnn-my-week-of-recording-a-digital-memory.html] Consultado el
10 de enero de 2010.

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E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

M. Català aborda estas cuestiones en el contexto de su análisis de la cultura


visual contemporánea y con una mirada menos optimista. Català afirma que
nos estamos moviendo de una era vouyerística —en donde el voyeur estaba
interesado en la realidad que observaba sin ser observado—, a otra era post-
vouyerística, en la que el post-voyeur se encuentra prisionero de un entor-
no saturado de imágenes y sonidos, esclavo de esa hipertrofia creada por la
cultura del directo y de la visión total que le lleva a querer verlo todo: «Lo
que el post-vouyerismo de la visión total e instantánea genera es un estado
de ansiedad frente a la proliferación de acontecimientos que ésta procura y
que se teme perder» (187). De este modo, se revierte el modelo vouyerís-
tico, pues «el ojo ya no va en busca de la realidad (…), sino que ahora es la
realidad la que va en busca del ojo, la que le exige a éste su presencia para re-
cibirla», manteniendo al espectador prisionero «de una constante efusión
de expectativas nunca totalmente satisfechas» (187), a expensas de un flujo
de imágenes en tiempo real que nunca acaba de ser suficiente. El tono de este
diagnóstico parece un tanto sombrío, pero responde a unas dinámicas que
de hecho están sustentando los medios de comunicación convencionales, ya
sea en su formato tradicional (radio o televisión) o en sus portales multi-
media de Internet. Los medios necesitan de un público esclavo para mante-
ner sus índices de audiencia y por tanto su negocio, necesitan de gente que
consuma programas informativos y de entretenimiento a diario, aunque su
contenido resulte repetitivo o superficial. Al mismo tiempo, las dinámicas
cotidianas de la sociedad contemporánea se muestran cada vez más depen-
dientes de la comunicación en directo, con el teléfono móvil como el icono
más visible de esa tendencia, incapaces de esperar a llegar a casa y usar el
teléfono fijo (que con frecuencia no supone un nuevo coste, pues ya está cu-
bierto por la conexión adsl); o incapaces de esperar para consultar Internet
y el correo electrónico, pues ya lo pueden recibir en sus dispositivos móviles,
a pesar de la mayor incomodidad de las pequeñas pantallas. Y cuando uno
llega al hogar, le espera su tiempo de conexión a Tuenti o Facebook, que
necesitan ser alimentados con frecuencia —aunque quizá ya lo han hecho
desde el móvil vía Twitter— con nuevos contenidos sobre lo que están ha-
ciendo, a poder ser «en tiempo real», para poder ser alguien ahí en la red,
para saberse conectados con nuestra red de «amigos».6

6
Resulta curioso, incluso irónico, descubrir que el blog de Gordon Bell informa
sobre la posibilidad de desaparecer completamente de la red a través de un soft-
ware desarrollado en Holanda, The Web 2.0 Suicide Machine (http://suicidema-
chine.org/), que permite borrarse automáticamente de cada red social, eliminan-
do también todos los «amigos».

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

¿Hacia dónde nos lleva esta tendencia? Resulta difícil de aventurar, pues
tampoco cabe caer en el determinismo tecnológico, que llevaría a una vi-
sión oscura del futuro de la humanidad. La historia ha demostrado que el
ser humano sabe adaptarse a las nuevas posibilidades que le ha brindado
la tecnología, reconfigurando hábitos y modos de conocimiento en dicho
proceso de adaptación. Pero eso no debe hacernos olvidar que las tecnolo-
gías no son neutras, que su implantación conlleva consecuencias positivas
y negativas, y que en la medida en que sepamos asumirlas de modo crítico
podremos minimizar sus efectos negativos y optimizar los positivos. Lo
que Català, y antes Virilio, están recordando es que nos enfrentamos a
un nuevo paradigma mediático, un nuevo paisaje comunicativo, que se
podría resumir en la conocida y controvertida cita de Virilio: «El aquí
ya no existe, todo es ahora» (2000: 116). La cultura del directo —en su
sentido más amplio, que incluye las nuevas tecnologías de la comunica-
ción y las redes sociales— está apuntando a un paradigma social en donde
se ha reducido o eliminado la distancia temporal: ese tiempo necesario
para procesar las imágenes y las palabras; ese tiempo que nos ayudaba a
distinguir lo banal de lo importante; ese tiempo que permitía a las relacio-
nes personales desplegarse y crecer; ese tiempo que permitía a la sociedad
discutir en el foro público acerca de lo mejor, como rasgo característico
de los sistemas democráticos de participación ciudadana (Virilio, 2000).
Esta es nuestra sociedad —marcada por la cultura de lo inmediato, por la
saturación de información, por la hipertrofia de lo visible— y ella nos re-
clama una reflexión profunda sobre el modo de dotar de sentido a las nue-
vas posibilidades que las tecnologías de la comunicación están creando.
Una reflexión que nos ayude a romper el espejismo de una tecnología que
se presenta como progreso indiscutible —en cuanto garante del acceso a
más información, a más realidad— y que ayude a desarrollar la capacidad
crítica de los usuarios/espectadores, necesitados de calidad y no sólo can-
tidad, de modos adecuados de interpretación —y no sólo de acceso— a la
realidad. Para esa tarea cabe apelar, como cierre, a esos conocidos versos de
T. S. Elliot que siguen resonando como inspiración fecunda para repensar
nuestra sociedad de la información:

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?


¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?

66 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


E. Cuevas La espiral del directo: ¿hacia un nuevo paradigma...

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tion and the Cinema of ‘Real Time’» ctheory.net/articles.aspx?id=72] Con-
sultado el 15 de enero de 2010.

http://www.comunicacionsocial.es 67
V.

El uso de la fotografía
en la autorrepresentación de
los sujetos en las redes sociales

Wenceslao Castañares

En esta exposición se parte de tres supuestos. El primero considera lo


real como lo otro. El segundo afirma que a lo otro accedemos por medio
de representaciones que no lo agotan: lo real es lo que nos falta. El ter-
cero es que todo signo sirve para mentir. En última instancia venimos a
mantener que, en la mayor parte de las ocasiones, distinguimos lo real y
lo ficticio utilizando criterios convencionales que sin embargo, no pueden
ocultar totalmente una realidad que se resiste tras los velos de las repre-
sentaciones. Estos tres supuestos constituyen el fundamento de un aná-
lisis que tiene como objeto la fotografía como procedimiento mediante
el cual los sujetos se representan en esos espacios públicos o semipúblicos
que son las redes sociales. En estos espacios confluyen dos lógicas que son
contrapuestas. Por una parte, el ciberespacio es un (no)lugar privilegiado
para la construcción de identidades imaginarias. Por otra, la fotografía se
introduce como principio de individuación y de realidad que tiende a re-
velar lo que está oculto. A pesar de ser de estas dos lógicas contrapuestas,
los sujetos, como eficientes bricoleurs, han aprendido a arreglárselas, bene-
ficiándose de ellas, para llevar a cabo una representación satisfactoria de sí
mismos.

5.1. Lo real y lo ficticio

La pregunta por lo real es una pregunta filosófica que ha originado res-


puestas diversas. Los especialistas en otras disciplinas sociales y humanas
a veces han eludido este problema asumiendo una concepción convencio-
nal de lo real que remite, grosso modo, a lo que consideramos real en la
vida cotidiana. Esta actitud puede resultar útil en algún contexto, pero
lo cierto es que, enfrentado a los problemas de la representación, y en es-
pecial, la que se lleva a cabo mediante imágenes, encubre un problema

69
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

cuya solución condiciona la reflexión teórica de forma definitiva. Por esta


razón aunque no podamos desarrollar detalladamente los argumentos que
sustentan nuestra posición, en nuestro análisis partimos de tres supuestos
que queremos explicitar. El primero de ellos es de naturaleza ontológica, el
segundo, epistemológica y el tercero, semiótica. Veremos, no obstante que
los tres están relacionados.
Aunque no siempre sea necesario, una forma de definir lo real es relacio-
nándolo con aquello que en muchos contextos (y el de los medios audiovi-
suales es uno de ellos), funciona como su opuesto: la ficción. Eso es lo que
hace también el filósofo y científico americano C.S. Peirce, para quien «la
ficción depende de la imaginación de alguien y de las características que
su pensamiento le imprime» mientras que «lo real es aquello cuyas carac-
terísticas son independientes de lo que cualquiera de nosotros podamos
pensar» (CP. 5.401). 1
Si se lee con atención la definición peirceana se apreciará inmediata-
mente que lo real no puede presentarse como algo absoluto, no relaciona-
do, porque si se hace así, inmediatamente se ciega cualquier reflexión. Lo
real aparece, es un fenómeno para el sujeto y, por tanto, está relacionado
con él. Dicho en otros términos, si bien es posible realizar una operación
que, invirtiendo la propuesta de Husserl, ponga entre paréntesis todo suje-
to para concebir una realidad totalmente independiente de él, lo cierto es
que nuestro acceso a lo real sólo es posible por medio de la representación,
del pensamiento y, en definitiva, de la mediación que este implica. De ahí
que lo real aparezca como «lo otro» (alterum).
Este principio ontológico es necesario complementarlo, como decía-
mos, con otro presupuesto de naturaleza epistemológica. Si lo real sólo se
nos da en las representaciones, éstas no representan a lo real en todos sus
aspectos, sino sólo en algunos. Este principio, nos devuelve a la concep-
ción de lo real, no sólo como lo otro, sino como «algo que se nos escapa»,
que nos «falta». Esta carencia hace de nuestro conocimiento algo falible,
hipotético y nunca totalmente terminado, que exige una investigación in
the long run. Por lo demás, dado que lo real se nos da en los procesos de
semiosis, estos procesos implican siempre la mediación de un saber previo,
desde el cual lo real se nos presenta.
Si aceptamos estos dos supuestos hemos de aceptar también el siguien-
te corolario: los procesos de conocimiento de lo real se encuentran, pues,

1
Seguimos aquí el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la
referencia al volumen y al párrafo de la edición de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W.
Burks. En este caso, volumen 5, párrafo 401.

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

sujetos a una doble coerción. Por una parte la que ejerce «lo otro», que
no depende de nosotros; y, por otra, la que impone «lo ya dado» en el
pensamiento, sobre lo que podemos ejercer sólo algún control, porque re-
mite a un saber compartido con otros. Tenemos pues que, si bien, como
decíamos, lo real aparece como falta y carencia, es también algo resistente
que no se pliega fácilmente a lo que los sujetos piensan. Esa resistencia
termina poniendo de acuerdo a la comunidad de científicos sobre la res-
puesta, nunca definitiva pero tampoco absolutamente convencional, a las
preguntas sobre los fenómenos reales.
Si examinamos detenidamente el primer supuesto hemos de aceptar
que lo real y la ficción se nos dan en las representaciones. No hay pues
diferencia alguna en este sentido. De la misma manera, no hay tampoco
diferencia alguna en cuanto al tipo de representaciones que está a nuestra
disposición para representar lo real y la ficción. La interpretación acerca
de si lo representado en una expresión puede considerarse real o ficticio
obedece a criterios en gran medida convencionales que están más o menos
justificados. Nos referimos a criterios como la experiencia anterior, la au-
toridad que atribuimos a otros, nuestras propias inferencias, etc. Sin duda,
la experiencia de la vida cotidiana, es decir, la familiaridad, es un criterio
de enorme importancia, pero su examen nos llevaría a poner de manifies-
to que se trata de un criterio fuertemente convencionalizado, que no nos
garantiza que estemos ante algo real o, por el contrario, ante algo depen-
diente de la imaginación.
Puesto que no hay una especialización en los procedimientos semióti-
cos, no hay posibilidad alguna de establecer la diferencia entre lo real y
la ficción aceptando como criterio una taxonomía de los procedimientos
semióticos que tenemos a nuestra disposición. En otros términos, un mis-
mo procedimiento semiótico puede ser usado para representar lo real o lo
ficticio. De ahí que tengamos que aceptar un tercer supuesto, en este caso,
de naturaleza semiótica, que podría ser expresado en los términos de Eco
(1979: 7): «Todo signo sirve para mentir».

5.2. La imagen fotográfica

Como en el caso de lo real, la imagen es un modo de representación que


nos resulta muy familiar aunque no sea fácil definirla. De hecho, se trata
de un concepto pre-semiótico, que remite a procedimientos muy diversos.
Como tantos otros conceptos familiares, en el momento en que se convier-
te en objeto de reflexión nos obliga a tratar de distinguir la diversidad que

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el concepto familiar encubre. Ignorando el sentido que el término adquie-


re para la psicología, suele denominarse imagen a un signo «visible» que
mantiene con su objeto una cierta semejanza. Sabemos, sin embargo, que
nuestro imaginario no sólo está compuesto por «imágenes visibles». A
pesar de todo, vamos a aceptar esta restricción porque el objeto de nuestra
investigación se reduce a «imágenes visibles». Aceptaremos también que
lo característico de la imagen es la semejanza con aquello que representa.
Ahora bien, no podemos olvidar que esta semejanza puede ser obtenida
por muy diversos procedimientos que afectan tanto al objeto como al su-
jeto que lo utiliza como signo. Un retrato, un simulacro, un diagrama, una
huella, una alegoría, pueden ser imágenes en el sentido usual del término.
Pero lo cierto es que desde el punto de vista semiótico, son signos muy dis-
tintos. Lo que semióticamente define a un signo, aparte de su naturaleza
expresiva (sonidos, formas, colores, etc.), es la relación que mantiene con
lo representado y con los sujetos que lo usan. Dicho brevemente, la clase a
la que un signo pertenece depende de las cosas que hace.
La experiencia nos dice que con la imagen pueden hacerse muchas co-
sas. Esta plasticidad de la imagen se une a la multiplicidad de técnicas que
el hombre ha inventado para producirlas. Muy posiblemente, fue de los
primeros procedimientos de representación utilizados por el hombre y,
posiblemente, el que más ha sido afectado por la evolución tecnológica.
A esto hay que añadir otro factor relevante. Así como el lenguaje es una
capacidad universal del hombre y la escritura es una tecnología al alcance
también de su práctica totalidad, la imagen requiere, a parte de algún re-
curso tecnológico, una habilidad muy desigualmente repartida entre ellos.
Una de las aportaciones de las tecnologías contemporáneas es que facili-
tan los procedimientos para producir, reproducir, conservar y transmitir
imágenes, lo que ha hecho posible un uso masivo que hasta ahora no había
sido posible. Estemos o no en una cultura de la imagen (Castañares, 2007)
lo cierto es que su uso se ha hecho más frecuente y, en determinados tipos
de textos, absolutamente necesaria.
Sin embargo, no trataremos aquí de la imagen en general, sino de la ima-
gen producida por una tecnología que determina una producción y un
uso que de alguna manera remite a algo que, al menos convencionalmente,
denominamos la realidad. Se trata de la imagen fotográfica. Lo específico
de la imagen fotográfica como procedimiento semiótico es su vinculación
con un objeto que en gran medida lo determina. En términos semióticos,
la imagen fotográfica tradicional (que llamaremos analógica), tiene un im-
portante componente icónico, pero debido a la relación que mantiene con
su objeto es un índice y esta es una característica mucho más específica y

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

definitoria que la de su iconicidad. Por oposición a los iconos (signos basa-


dos en algún tipo de similitud entre el signo mismo y el objeto) y los sím-
bolos (que tienen con los objetos que significan una relación meramente
convencional), los índices son signos que mantienen con lo representado
una relación real, en el sentido de que la relación entre ellos no depende
del pensamiento o creencia de aquellos que los producen o interpretan,
sino de relaciones reales, como las de la causalidad, contigüidad, parte-
todo, etc.
No hay que suponer, sin embargo, que lo que llamamos índices sean sig-
nos que remiten a un mismo procedimiento de producción. Por remitir-
nos a un contexto en el que los signos indiciales son determinantes, como
es el de una investigación criminal, los restos orgánicos de un sujeto son
un tipo de signo diferente del de sus huellas dactilares. Los primeros son
partes de un organismo que cabe reconocer gracias a cualidades práctica-
mente únicas, como es el adn, que caracteriza, «define» e identifica a ese
organismo. En cambio las huellas son inscripciones que resultan únicas,
no porque formen parte del objeto, sino porque el objeto es único y ha
producido una inscripción que sólo él puede hacer. Si examináramos otros
ejemplos de índices, como el de una flecha, el dedo que apunta o el de
la veleta que indica la dirección del viento, veríamos que los índices son
signos que más que representar (en el sentido de estar por o en lugar de),
dirigen la atención hacia el objeto, esté éste presente o no. El índice es un
signo que más que «estar por» o «en lugar de» algo (que es como mu-
chas veces se ha definido todo signo), reclama siempre a su objeto, apunta
hacia él (en griego, deixis). Los índices apuntan a su objeto y si no está
presente, lo reclaman con insistencia.
La fotografía analógica pertenece a ese tipo de signos indiciales que son
huellas (typos); en este caso, huellas producidas por la luz que desprenden
los objetos en ciertos materiales fotosensibles. Su forma más antigua, el da-
guerrotipo, quería conservar en su nombre el de su descubridor (Dague-
rre) y el de su naturaleza fisico-química (la huella lumínica). A la fotogra-
fía puede aplicársele lo que Benjamin (2005: 450) dice de toda huella: «es
la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que dejó atrás».
En eso se opone al aura que es «la aparición de una lejanía por cerca que
pueda estar lo que la provoca». La huella reclama su objeto y, en algún
sentido, gracias a ella nos hacemos con él. La vinculación de la fotografía
con los acontecimientos ocurridos y con los objetos y sujetos involucrados,
es lo que hace decir al Barthes de La cámara lúcida que una fotografía
determinada «no se distingue de su referente» (1989: 30) que siempre
permanece como adherido a ella (1989: 32). Es el objeto el que le da senti-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

do, de tal manera que, si el objeto está ausente o está perdido, no podemos
considerar que haya signo hasta que ese objeto haya sido encontrado. De
ahí que, no sólo las huellas, sino los índices en general, sean los signos con
los que han operado los cazadores, los médicos o los criminalistas, es decir,
aquellos que se hallan siempre a la búsqueda del objeto perdido. Encontra-
dos los objetos, los índices se convierten en pruebas.
Pero la fotografía ha sido profundamente transformada por la aparición
de tecnologías que han terminado por «desnaturalizarla». Si en su mo-
mento por ser una huella, fue considerada como testimonio y prueba de
lo acontecido, no ha podido sustraerse al destino de todo signo: ser usado
para mentir. La fotografía puede ya, como los otros signos, construir su
propio objeto, producir objetos de ficción en lugar de representar objetos
reales. La fotografía más usual hoy día es la producida por cámaras digita-
les que, al convertir la luz en puntos cromáticos combinables ad libitum
con otros puntos cromáticos, permiten crear imágenes que ya no tienen su
origen en un objeto real. Esta posibilidad de recombinación destruye la fo-
tografía como prueba porque no deja, como antiguamente, huella alguna
de su manipulación. La manipulación de la fotografía digital se convierte
así en un crimen perfecto, indetectable, mientras el sujeto esté ausente.
La alteración de la huella fotográfica no es sin embargo algo que haya
sobrevenido con esta nueva tecnología; más bien habría que decir que ha
tenido un efecto indirecto que nos ha hecho ver lo que antes no era tan
evidente: que la fotografía, como significante, podía ser modificado sin
que lo pareciera. No nos referimos a manipulaciones como la del foto-
montaje, que tienen que ver con la imagen fotográfica ya producida, sino
a construcciones que están en el origen mismo de su producción y que
la costumbre ha hecho que no reparemos en ellas. Hoy nos parecen na-
turales pero lo cierto es que nada hay más artificial que los colores de las
fotografías impresas o los fotogramas del cinematógrafo. No es esta la
única convencionalidad de un procedimiento aparentemente tan natural.
Los volúmenes, los tamaños, las distancias, los encuadres, la utilización
de filtros, el revelado, etc., producen efectos no menos convencionales. El
análisis de la fotografía, tanto en su vertiente icónica como en su carácter
indicial, ponen de manifiesto la operación semiótica que entraña toda re-
presentación: un mostrar que encubre. Y cuanto más parece mostrar, más
encubre. Las semejanzas icónicas anulan las diferencias y la inmediatez de
la huella nos hace olvidar la lejanía insuperable de un objeto que se nos
revela como ausencia y falta.
Las diversas formas de manipulación del significante no hicieron per-
der a la fotografía analógica su condición de prueba. Hemos tenido que

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

sobrepasar ciertos límites para darnos cuenta de que, desde el momento


que interveníamos en lo que los semiólogos han denominado la forma
de la expresión, estábamos minando la naturaleza indicial de la fotografía.
Hemos llegado al punto en que la fotografía ya no puede ser considerada
una huella de su objeto o, dicho en otros términos, que su objeto ya no
tiene necesariamente la naturaleza de lo real, la de determinar al signo que
lo representa. Antes al contrario, el objeto de la fotografía es ya algo cons-
truido, dependiente de nuestros deseos. Es cierto que esta manipulación
de la fotografía no siempre se produce, pero la posibilidad de hacerlo sin
que pueda detectarse, la ha vuelto sospechosa, nada fiable. La fotografía
nos remite más que nunca a prácticas de construcción de sentido en que se
ven involucrados sujetos, tiempos, espacios, medios, etc.
Pero la actuación sobre la fotografía como significante no es el único
procedimiento que nos permite usarla para mentir o crear ficción. Se pue-
de actuar también sobre el objeto con el mismo fin, algo que no depende
ya de las tecnologías digitales. Actuar sobre el objeto de la representación
fotográfica se ha hecho siempre. No hay más que observar los primeros re-
tratos para darse cuenta de la importancia de la composición, a veces muy
teatral, de los sujetos y situaciones representadas, procedimiento que en
último término nos remite a la herencia recibida del retrato pictórico. Na-
die ignora cómo ha utilizado la imagen el cinematógrafo. Para dar impre-
sión de verosimilitud no era necesario fotografiar los objetos sino una apa-
riencia de objetos, sus simulacros. El término simulacro, tan profusamente
utilizado en la posmodernidad, es también un concepto presemiótico que
aparentemente alude a un determinado tipo de signo, cuando en realidad
se utiliza para hablar de representaciones de naturaleza semiótica diversa.2
Entre esas acepciones está la del simulacro como tipo de representación
que crea sus propios objetos.3 Ciertos simulacros son tomados como obje-

2
Así por ejemplo, la reproducción en cartón piedra de la fachada de un edificio
o la imagen de un ser sagrado, pueden ser considerados simulacros. Pero este tipo
de signo/objeto es semióticamente muy distinto del simulacro de un incendio
mediante el cual se ensaya el desalojo de un edificio.
3
Estoy dispuesto a aceptar la diferencia que Baudrillard (1984: 12) establece
entre «disimular» y «simular». El disimulo es la ocultación de algo que se tiene,
mientras que la simulación es el fingimiento de que algo se tiene, cuando no es así.
La primera remite a una presencia; la segunda, a una ausencia. Nuestra diferencia
con dicho autor empieza justamente por el reconocimiento de que en el disimulo
hay «algo» (un objeto) que se oculta, mientras que en el simulacro nada se oculta
porque el signo es el objeto; este parece remitir a algo que no hay. Esta segunda

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

tos, perdiendo así su naturaleza semiótica. La fotografía cinematográfica


ha utilizado frecuentemente este artificio: se finge estar representando un
objeto cuando se representa una representación, un simulacro. La imagen
miente, y al mentir, crea una ficción que aparece como realidad. En este
caso la fotografía sigue siendo huella, índice. Es el objeto el que nos en-
gaña, no el signo. Si el cine es ficción no lo es sólo porque se actúe sobre
el significante, sino porque se actúa sobre el objeto significado. Eso es lo
que distingue al cine de ficción de lo que, convencionalmente, denomina-
mos cine documental. Las diferencias entre uno y otro son, en este aspecto,
muy sutiles y no entraremos, por tanto, en cuestión tan discutida. Pero, al
menos inicialmente, existe entre ellos una diferencia básica que afecta a su
naturaleza comunicacional: el documental presupone un pacto de veri-
dicción, un compromiso que obliga al autor a tratar la imagen de acuerdo
con ciertas prácticas y, sobre todo, a no utilizar simulacros en lugar de
«objetos», y, si lo hace, a hacerlo de forma muy restrictiva.4 Por utilizar la
alegoría platónica de la caverna, en el cine de ficción las sombras que los
prisioneros ven no son representaciones de lo real, sino de los simulacros
que portan unos hombres que pasan por detrás de las espaldas de los pri-
sioneros. El documental se compromete a representar las sombras de ese
mundo exterior de la caverna al que los prisioneros no pueden acceder.
La nueva tecnología fotográfica ha introducido otras novedades en las
que no se ha reparado siempre. La fotografía analógica fue usada en un
principio con la misma finalidad que el retrato y, durante mucho tiempo
después, como procedimiento para detener el tiempo, para «inmortali-
zar» un instante, para dejar una prueba a la posteridad de que tal cosa
ocurrió o que tales personas participaron en un «acontecimiento históri-
co». La sustitución de las placas de cristal por los rollos de papel, primero,
y de celuloide, después, y, en definitiva, la miniaturización de las cámaras,
permitió el uso masivo de la fotografía. Sin embargo, la limitación de los
carretes, el proceso de revelado, su coste, incluso su almacenamiento en
papel, obligaba a los fotógrafos amateurs a un uso moderado. Teóricamen-
te podía fotografiarse todo, pero en la práctica había que seleccionar. La
aparición de las cámaras digitales ha variado radicalmente este uso. Los

distinción que, de forma incoherente Baudrillard no reconoce, le lleva a conside-


rar que toda representación es simulacro, cuando la reflexión inicial establece tan
notable diferencia.
4
Sin duda, el pacto de veridicción que supone el documental es de una enorme
complejidad. Lo que queremos subrayar ahora es que la utilización de simulacros
en lugar de objetos vulnera ese pacto de «presentar las cosas como son».

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

rollos de celuloide han sido sustituidos por tarjetas de memoria que cen-
tuplican su capacidad de producción y almacenamiento y, lo que resulta
tan importante o más, la eliminación del revelado y la facilidad para alma-
cenarlas en otros soportes. Además, la cámara fotográfica ha dejado de ser
una herramienta para una función y se ha incorporado a otros aparatos
que, como el teléfono móvil, tienen otros usos y funciones. Quien tiene
uno de estos aparatos suele tenerlos a su disposición de forma constante
y pueden usarlos en cualquier momento. Definitivamente, todo puede ser
fotografiado. Ya no es necesaria la selección. La cantidad de fotografías ha
acabado con los momentos especiales que debían ser «inmortalizados».
Ahora todo momento puede ser fotografiado, lo que significa que no hay
momento privilegiado. Por las mismas razones, una fotografía puede ser
sustituida por otra en cualquier momento, por lo que su obsolescencia
sólo depende del deseo de quienes las usan. La fotografía, un espacio en el
que el tiempo quedaba detenido, congelado, ha sufrido los mismos efectos
que todo aquello que han tocado las nuevas tecnologías: el espacio ha sido
devorado por el tiempo.
Por último hay otro aspecto no menos importante que los anteriores: la
fotografía en cuanto signo, puede ser usado de múltiples maneras. Aún en
el caso de la fotografía analógica, su naturaleza indicial ha cedido con fre-
cuencia ante usos que la enmascaraban o sencillamente la hacían desapare-
cer. Así por ejemplo, en la publicidad, la fotografía ha ejercido fundamen-
talmente funciones icónicas y, sobre todo, simbólicas. En otros contextos,
fotografías que comenzaron teniendo una función indicial, de prueba, en
la que se inmortalizaba un momento, han terminado siendo símbolos que
han traspasado fronteras culturales, como la famosa fotografía del Che
tomada por Korda.
De la misma manera, no podemos olvidar que la fotografía no es un sig-
no que funcione aislado de otros signos. Las fotografías funcionan como
textos o partes de textos en situaciones concretas de comunicación. Este
hecho tiene dos importantes consecuencias que ahora nos interesa desta-
car. En primer lugar, que la imagen fotográfica no es autoevidente. Está so-
metida a unas prácticas de producción e interpretación que obedecen a re-
glas culturales de las que los individuos se apropian en contextos también
culturales. En segundo lugar, que las nuevas tecnologías han permitido un
uso más fácil de la imagen y dan lugar a textos que se construyen de forma
distinta a los textos lingüísticos, literarios (en el sentido etimológico del
término), escritos. No hay más que asomarse a las páginas de un periódico
digital o al «muro» de una red social para darse cuenta que hemos pasado
de una continuidad lineal a una composición modular que puede ser leía

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

en múltiples direcciones. Este tipo de composición permite nuevos tex-


tos en los que se usan sistemas semióticos y medios diversos (multimedia),
que tienen naturaleza hipertextual, es decir, que mantienen relaciones rea-
les (no ya virtuales como los textos anteriores) con otros textos, lo que es
tanto como decir que de la superficie textual se ha pasado a otra dimensión
en la que intervienen el espacio y el tiempo.

5.3. Lógicas del ciberespacio

Los sistemas de representación y los medios que nos permiten produ-


cir y difundir las representaciones son mecanismos que tienen sus propias
lógicas de funcionamiento. Estas lógicas facilitan, pero al mismo tiempo
condicionan y determinan, la representación. Estas lógicas son el resul-
tado de procesos complejos, en los que intervienen desde las formas de
organización de lo social al perfeccionamiento tecnológico y las distintas
formas de uso de los distintos sistemas semióticos.
Por más que cada medio tenga sus propias especificidades, hay una ló-
gica común a todos ellos que es necesario tener muy presente. Hoy nos
parece evidente lo que en otros tiempos no lo fue tanto: que los medios
median. El concepto de mediación puede ser entendido de muchas ma-
neras (Olivier, 2008), pero nosotros lo entenderemos aquí del modo en
que lo definió J. Martín Barbero en su obra De los medios a las mediaciones
(1987). Abordar los procesos mediáticos de la comunicación desde la me-
diación supone la renuncia a estudiar esos procesos de forma fragmentada
o separada. Es decir, o bien desde los emisores, lo que viene a querer decir,
desde los procesos de manipulación, o bien, desde la recepción, entendida
como mera reacción o resistencia (1987: 223). La nueva perspectiva se
propone estudiar los sujetos y los medios de forma unitaria, es decir, des-
de «articulaciones de prácticas de comunicación y movimientos sociales»
(1987: 11). En otros términos, la mediación es concebida como el lugar
desde el que comprender la interacción entre el espacio de la producción
y el de la recepción como un fenómeno unitario, como una manifestación
cultural a través de la cual mucha gente vive la constitución del sentido
de su vida. Desde nuestro punto de vista, en la comunicación mediática
están involucrados dos tipos de problemas: la cuestión más general de la
mediación que llevan a cabo el lenguaje, la cultura, los géneros discursivos
y los sistemas simbólicos que permiten nuestro acceso al mundo dotan-
do de sentido a nuestra experiencia, y la mediación de los medios, cada
uno de ellos con sus propias lógicas. Teniendo en cuenta ambas formas

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de mediación, abordamos las comunicación «massmediada» como una


experiencia que construye en cada ámbito mediático un espacio-tiempo
particular en el que los sujetos participantes construyen los marcos emo-
cionales, cognitivos y valorativos mediante los cuales dan sentido a sus vi-
das y construyen su identidad (Peñamarín, 2008: 67).
Pero si todos los medios median, cada uno de ellos lo hace a su manera,
en función de factores como el espacio-tiempo que crea, la naturaleza del
intercambio que hace posible, los sistemas semióticos que permiten utilizar
y las prácticas que involucra. Abordaremos a continuación de forma breve
estos cuatro factores de la «massmediación» en las redes sociales que per-
miten las nuevas tecnologías de la llamada Web 2.0. Esta tecnología se ca-
racteriza porque da lugar a unas relaciones y utiliza unos procedimientos
que se distinguen, no ya de los que hacen posibles la televisión, la prensa,
el cine, sino de una versión ya superada de la nuevas tecnologías de In-
ternet: la Web 1.0. La Web 2.0 ha sido llamada también la «Web social»
porque privilegia una interacción mucho más ágil, eficaz y colaborativa de
sus usuarios.
Ya en sus versiones más primitivas las tecnologías de las redes modifica-
ron de forma drástica la experiencia del espacio y el tiempo. El espacio y el
tiempo pueden ser considerados, como quería Kant, «condiciones de po-
sibilidad» de nuestra experiencia. Ahora bien, si el espacio y el tiempo no
son objetivos, tampoco podemos considerarlos como a prioribus univer-
sales. La forma en que se conforma la experiencia del espacio y el tiempo
ha variado de unas culturas a otras y de unos momentos históricos a otros.
Como dice Harvey, la historia del cambio social está capturada en parte
por la historia de las concepciones del espacio y el tiempo (1998: 243), y la
misma noción de comunidad (en tanto entidad social creada en el espacio
y a través del tiempo) puede encubrir significados radicalmente diferentes
(1998: 229). Lo que se ha dado en llamar época posmoderna viene carac-
terizada justamente por los cambios operados en la experiencia del espacio
y el tiempo. En la época posmoderna el espacio ha sido devorado por la
aceleración del tiempo. También podría decirse que la «compresión espa-
cio-temporal» (Harvey, 1998: 267) iniciada en la Ilustración ha llegado a
límites insospechados en la posmodernidad: el globo se convierte en una
«aldea» y el tiempo se reduce no ya al presente, sino al «tiempo real» del
instante que ha impuesto la velocidad de las computadoras.
Esta compresión espacio-temporal ha tenido múltiples consecuencias
en todos los aspectos de la vida social e individual. En todos los tiempos,
por lo demás, uno de los factores que han contribuido a los cambios en
la experiencia del espacio y el tiempo han sido las tecnologías y, en par-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

ticular, las tecnologías de la comunicación. En el caso que nos ocupa, las


tecnologías que han hecho posible las redes sociales han acentuado las
tendencias que los teóricos de la posmodernidad habían descrito a diver-
sos niveles. Estas tecnologías han creado modalidades del espacio y del
tiempo que antes eran inexistentes. Lo que llamamos «ciberespacio» es
un espacio virtual (en el sentido de «actualizable» a conveniencia) que
tiene un soporte físico que son los millones de computadoras conectadas
en red a lo largo y ancho del mundo. El ciberespacio es atópico (Casta-
ñares, 1997), es decir, un espacio no localizado, porque los sujetos y sus
representaciones no están en ningún sitio aunque estén en todos a la vez.
Ese nuevo espacio da lugar a otros múltiples espacios, ya actualizados en
las pantallas de las computadoras, entre los que se encuentran espacios de
representación para los que podríamos reservar el nombre (ya utilizado
por De Certeau5 en un sentido algo diferente), de «espacios de enun-
ciación»: unos espacios públicos y semipúblicos en los que los sujetos
se relacionan y entran en comunicación con otros a través de medios y
sistemas semióticos diversos.
Estas experiencias del espacio conviven con otras. Harvey (1998: 244),
basándose en Lefebvre (1974), distingue entre prácticas materiales espa-
ciales (experiencia), representaciones del espacio (percepción) y espacios
de representación (imaginación). Cada una de estas prácticas posee sus
propias formas de acceso y distancia, de apropiación y uso, de dominación
y control, y de producción. Más allá de que pudiéramos introducir matiza-
ciones en esta taxonomía, la citamos aquí a modo de ejemplo de la viven-
cia del tiempo. En la comunicación a través de las redes están implicadas
esos tres tipos de prácticas, pero no cabe duda de que, debido a que vamos
a considerar los espacios de las redes como espacio de representación, la
imaginación adquiere una importancia especial para nosotros.
Las prácticas espaciales están ligadas a experiencias del tiempo de las que
no pueden desvincularse. El mismo Harvey —esta vez basándose en Gur-
vitch (1964)—, enumera una serie de tiempos sociales (duradero, engaño-

5
M. de Certeau utiliza la expresión «espacio de enunciación» en relación con
el acto de caminar (1988, vol. 1: 97-98). El uso que aquí hacemos de la expresión
no traiciona el que utiliza De Certeau, que es una extrapolación de la enuncia-
ción lingüística. Nuestro uso es aún más directamente comunicativo. En cual-
quier caso, también aquí se dan las tres funciones enunciativas de las que habla
De Certeau: la apropiación de un sistema semiótico, la realización de una acción
representativa (como el acto de habla es una realización acústica del lenguaje) y el
establecimiento de una relación comunicativa.

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

so, errático, cíclico, retardado, alternante, anticipativo, explosivo) que en


parte coinciden con las que, basándonos en Abril (1997), nosotros ana-
lizábamos a propósito de la televisión (Castañares, 2006: 128). Aunque
de forma abstracta pudiéramos ligar esas experiencias del tiempo a épocas
históricas, lo cierto es que el tiempo es vivido de muy diversas maneras en
función de los distintos roles y funciones que los sujetos asumen en la vida
cotidiana. Ahora bien, las redes sociales creadas en el ciberespacio favore-
cen un tipo de experiencia «errática» del tiempo en la que se privilegia el
instante que se desvanece de forma inmediata y en el que impera la volati-
lidad y la obsolescencia. La velocidad y la fugacidad han homogeneizado
un tiempo que no tiene momentos privilegiados (la ocasión, el kairós, ha
desaparecido) porque cualquier momento es bueno. A la atopía del cibe-
respacio le corresponde un tiempo acrónico en el que todo es presente (el
de la comunicación inmediata) y tanto el pasado como el futuro quedan
desvalorizados.
Las tecnologías que han hecho posible las redes han supuesto una re-
volución de los medios de comunicación masiva. Los antiguos medios
(la prensa, la radio, la televisión) permitían una comunicación rápida y
de gran penetración ante el público, pero en una sola dirección: los pú-
blicos o no podían responder o tenían muy restringida su respuesta. Este
modo de mediación configuraba de forma determinante a los sujetos que
intervenían en ellos: un emisor poderoso encarnado en una institución
organizada de forma compleja y unos receptores poco articulados cuyas
respuestas eran más bien enigmáticas. La revolución ha llegado por la vía
de hacer posible la relación de todos con todos. Los emisores ya no son
necesariamente instituciones sino individuos que pueden ponerse en con-
tacto con otros muchos que a su vez tienen capacidad de respuesta. Los
nuevos medios han dado a los individuos la posibilidad de comunicarse
como si estuvieran cara a cara aunque estén en lugares muy alejados o no
conectados simultáneamente. Pero además, han permitido algo que los
antiguos medios no permitían: la creación de comunidades de comuni-
cación de individuos iguales que pueden intervenir en la conversación a
voluntad.
Al principio, las comunidades que se crean en las redes están compuestas
por científicos, militares o personas que trabajan en el campo de la tecno-
logía; pero poco a poco van surgiendo «comunidades virtuales» abiertas
a personas que simplemente estaban interesadas en mantener relaciones
con otra gente. Se trata de comunidades en las que impera «una economía
de obsequios y contratos sociales» (Rheingold, 1996: 82) que facilitan el
intercambio de información específica pero que también ofrecen apoyo

http://www.comunicacionsocial.es 81
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

emocional o la simple posibilidad de mantener una conversación informal.


Aunque no sólo. Conforme se va haciendo accesible la tecnología surgen
otras utilidades como las del juego. A comienzos de los setenta obtienen
notable éxitos los conocidos como mud (Multi-User Dangeons): una ver-
sión en la red de los juegos de rol. Este tipo de juegos, como otros que ven-
drían después, ponían en evidencia algo que, por lo demás, podía hacerse
en otros contextos como los chats: la posibilidad de construirse una identi-
dad imaginaria, muy distinta en ocasiones de la real. En la red se podía ser
quien se quisiera: hombre, mujer, introvertido o extrovertido, alto o bajo.
Y no sólo eso: podía cambiarse a voluntad. Este tipo de conducta en la red
venía a ratificar el discurso posmoderno en torno a la identidad: más que
algo real y de estructura permanente, el yo es una construcción discursiva,
descentrada, fragmentada, múltiple, diversa y cambiante (Turkle, 1997).
En la red se podía vivir una o varias vidas paralelas a la vida fuera de las
redes y muchas personas aficionadas a este tipo de juegos encontraban más
satisfactorias esas otras vidas.
Los mud como las conversaciones en los chats, dependían totalmente
del lenguaje escrito. Pero esta situación no tardaría en cambiar: la imagen
fija o en movimiento, producida de formas también diversas, va ocupando
cada vez más espacio. Uno de los aspectos revolucionarios de las nuevas
tecnologías consistía precisamente en el hallazgo de un «alfabeto univer-
sal»: si la escritura alfabética procuró en su momento un sistema de repre-
sentación fónica aplicable a todas las lenguas, la digitalización permitía un
sistema de escritura aplicable a todo tipo de sustancia semiótica. No sola-
mente podían digitalizarse los sistemas discretos como el lenguaje escrito,
sino las expresiones analógicas. Los sonidos, la imagen fija y la imagen en
movimiento, podían ser sometidos a un sistema de traducción en el que
nada se perdía porque la representación digital podía decodificarse una y
otra vez sin que pudiera distinguirse el original de la copia. De hecho este
tipo de distinciones ya no era pertinente: las copias en nada se distinguen
del original. La introducción de la imagen fija y en movimiento junto al
lenguaje no era más que una cuestión de tiempo. De muy poco tiempo.
La digitalización de los textos comporta una nueva forma de escritura.
De la escritura lineal y orientada vectorialmente —de izquierda a derecha
(o de derecha a izquierda) y de arriba abajo— hemos pasado a la escritura
modular y de múltiples direcciones del hipertexto. La escritura modular
ha modificado también las relaciones entre los diferentes elementos del
texto que, inevitablemente, crean nuevas unidades textuales y nuevas for-
mas de relacionarse entre ellos. Esta forma de construcción afecta también
a los modos en que los textos pueden ser alterados. Los módulos que lo

82 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

constituyen pueden ser modificados, sustituidos o eliminados sin que el


texto en su totalidad pierda sentido. El texto modular se puede ampliar
o sintetizar tanto en la superficie que aparece ante el lector como en esa
otra dimensión oculta que adquiere gracias a los enlaces con otros textos
con los que está relacionado. La facilidad con la que puede ser modificado
genera inestabilidad y obsolescencia. Definitivamente el adagio latino re-
ferido a la permanencia de los escritos (scripta manent) no es de aplicación
en este tipo de textos: lo escrito puede desaparecer casi con la misma ve-
locidad con que se desvanecen los sonidos, aunque también guardarse en
cantidades ingentes en la forma en que se dieron por acabados.
Consecuentemente, el hipertexto puede ser leído de manera distinta a
como se leía la antigua escritura. Por más que todavía conservemos algu-
nos hábitos procedentes de la antigua escritura, el texto puede ser recorri-
do en distintas direcciones, de forma global, como se leían los textos ana-
lógicos, o seleccionando distintos recorridos en función de los módulos o
de los enlaces que llevan a otros textos. La modularización no sólo afecta
a la estructura interna del texto, sino también a la externa, de tal manera
que el lector puede saltar de un texto a otro muy distinto gracias a que en
un instante puede abrir «ventanas» que dan acceso a mundos diversos:
mientras se realiza el trabajo de componer un texto, puede accederse a la
llegada de mensajes a través del correo electrónico, dialogar con otra per-
sona con la que se tiene actualizada la conexión, escuchar música o consul-
tar la prensa del día. El yo fragmentado puede ser distribuido a voluntad
en función de múltiples intereses.

5.4. El perfil de los usuarios de las redes sociales

La Web 2.0 ha construido espacios de enunciación que favorecen las


relaciones en red de los sujetos que tienen acceso a ellos. El surgimiento de
este tipo de redes tuvo lugar a finales de los noventa, aunque ha sido en la
primera década del siglo cuando han adquirido su mayor desarrollo.6 Estas
redes comparten un rasgo común: se trata de poner en relación a personas
conocidas o no con las que se comparte un interés. En el caso de Facebook,
la red social en la que fundamentalmente hemos basado nuestro análisis,

6
El primer sitio de estas características fue SixDegrees.com que apareció en
1997. Las de mayor éxito hoy, aparecieron más tarde: MySpace en 2003, hi5 (muy
popular en Latinoamérica), en 2003 Tuenti (de gran éxito entre los adolescente
españoles), Twitter en 2006.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

se fundó en 2004. Inicialmente fue una red de estudiantes que progresiva-


mente se fue abriendo a todo tipo de personas. En octubre de 2009, según
datos de sus administradores, tenía más de 250 millones de usuarios.
Las redes sociales presentan algunas propiedades que las acercan más a
las primeras comunidades virtuales que a esas otras redes que se crearon
entorno a los juegos de rol o los chats: la identificación de los individuos se
basa en datos en gran medida reales. Sin duda alguna estos datos pueden
ser falseados y se pueden crear identidades ficticias, pero la lógica que in-
troduce el medio opera en una dirección que tiende a dificultar este tipo
de prácticas. Tres son los factores que favorecen esta identificación no fic-
cional de los usuarios: el perfil, las fotografías y la necesidad de que haya
otra u otras personas que te reconozcan y te acepten como amigo. Aquí
nos centraremos fundamentalmente en el perfil.
El perfil o identidad del usuario se construye sobre la base de unos datos
que se está obligado a dar aunque no todos llegan a hacerse públicos. En
este sentido las redes sociales no hacen más que adaptar a sus propias nece-
sidades esa «textualización de la subjetividad» característica de Internet
de la que ha hablado E. Illouz (2007: 169). Se trata en definitiva de «un
modo de auto-aprehensión en el que el yo se externaliza y objetiva a través
de medios visuales de representación y lenguaje», que vienen posibilita-
dos por esos espacios de enunciación en los que los sujetos podrán interac-
tuar, siempre que cumplan con la condición de aportar dichos datos.
En cualquier caso, las categorías definitorias de la identidad tienen como
objetivo presentar públicamente un yo privado. Como ha ocurrido en el
reality show televisivo, el yo privado se presenta ante un público abstracto
y anónimo, dando lugar así a una transformación de los espacios públicos y
privados, que ya no pueden ser definidos como antes se hacía, porque las no-
ciones mismas de público y privado han sufrido una gran transformación.
La representación lingüística se lleva a cabo mediante categorías (el
nombre y los apellidos, el sexo, el lugar de nacimiento, etc.) que son muy
semejantes a las utilizadas en los documentos de identidad públicos. Esas
categorías pueden completarse en otros espacios en los que se describen
los intereses, el tipo de personas que se busca, los fines que se persiguen, las
creencias religiosas o la ideología política. Para una definición más amplia
se ofrecen también espacios en los que desarrollar más ampliamente los
gustos e intereses.
La categorización a la que obligan las definiciones lingüísticas produ-
ce una abstracción que se ve compensada por un principio de individua-
ción que está asignado a las fotografías que pueden incluirse en el perfil
y en el espacio en el que el usuario y sus amigos escriben (el denominado

84 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

«muro»). La fotografía (y también el video, este utilizado menos asidua-


mente), constituye un elemento fundamental del texto de las redes sociales.
Si desde el punto de vista formal algo distingue a estas redes de las antiguas
comunidades y de los otros medios de conversación que introdujeron, ha
sido precisamente la imagen fotográfica. Este factor ha cambiado drástica-
mente la forma en que los sujetos se presentan a sí mismos y las relaciones
que establecen con los otros. La fotografía hace visible el cuerpo, y entre
todas las señas de identidad, el cuerpo es la más definitoria, la que nos
señala como individuos irrepetibles e históricos. Pero además, el cuerpo es
un medio privilegiado para la representación del mundo interior del suje-
to, en particular de los afectos, un elemento fundamental de la identidad
moderna. La fotografía en cuanto visibiliza el cuerpo, revela la persona.
De ahí que, como nos ha mostrado la neotelevisión, la imagen sea la más
obscena de las representaciones.
Normalmente se entiende que el perfil de un usuario no queda comple-
tado si no lo acompaña una fotografía. No es obligado subir una fotografía
al perfil, de tal manera que el lugar que se le asigna puede dejarse vacío o
elegir otro tipo de representación icónica como un dibujo de un perso-
naje, un objeto, etc. Pero lo cierto es que la fotografía es un elemento de
identificación que falta en muy pocas ocasiones. Si la fotografía falta o es
sustituida por otra imagen resulta lógico pensar que el usuario desea ocul-
tar un elemento importantísimo de su identidad. La práctica indica que el
nombre y los apellidos no bastan para identificar a alguien. La fotografía
es un medio estructural que establece unos procedimientos de represen-
tación y que determina unas determinadas prácticas. Si se eliminaran las
fotografías de este espacio de enunciación, las redes sociales que hacen po-
sible tendrían una naturaleza totalmente distinta. Sin la fotografía estos
espacios textuales serían irreconocibles.
La fotografía no sólo funciona como principio de individuación de las
categorías lingüísticas. Actúa también como principio de realidad. A pe-
sar de la tendencia a la descorporeización que es característica de Internet,
lo cierto es que el cuerpo y sus representaciones constituyen un elemen-
to fundamental de la identidad posmoderna. La fotografía introduce la
representación del cuerpo y en tanto en cuanto resulta un factor funda-
mental de la subjetividad —en el perfil la fotografía «vale por la persona»
(Illouz, 2007: 174)—, los usuarios eligen sus fotografías en función de
cómo quieren ser percibidos por los demás. La fotografía es un factor de
definición de la subjetividad que adquiere una importancia definitiva en
aquellas redes que tienen como objetivo encontrar pareja. En casos como
estos, los usuarios harán todo lo posible (bien sea operando directamente

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

sobre el cuerpo, bien sobre la fotografía) para adaptarse a los cánones de


belleza vigentes y la forma en que se representan tiene mucho que ver con
los procedimientos utilizados en la publicidad. De hecho en algunas redes
como las de profesionales o personajes públicos, la fotografía del perfil se
escoge con estos criterios. Se trata de aprovechar al máximo las posibili-
dades que ofrece la fotografía digital, bien para retocarlas en el sentido
deseado, bien para hacer posible que lo fotografiado aparezca en un con-
texto construido cuidadosamente con un objetivo: una identidad pública
adaptada a los deseos e intereses del que es representado.
La fotografía que se incluye en el perfil completa un texto modular
que tiene también sus peculiaridades. La modularidad hace posible una
cierta independencia entre las representaciones lingüísticas y las fotográ-
ficas. Esta independencia facilita la modificación de unas partes sin que
las otras sean afectadas. De hecho, son muchos los usuarios que cambian
frecuentemente la fotografía de su perfil, lo que de alguna manera refuer-
za las tendencias que observábamos más arriba cuando hablábamos de la
obsolescencia, la volatilidad, el consumo insaciable, la fragmentación en
la representación del yo, la intercambiabilidad de los momentos que la
fotografía pretende inmortalizar, etc.
Pero la modularidad no es independencia total. Las representaciones
lingüísticas no tienen sentido por su lado y las icónicas por otro. Cuando
se subraya excesivamente la modularidad se pierde de vista que lenguaje e
imagen conforman un texto y que, en cuanto partes del mismo texto, se
dan sentido y se complementan mutuamente. Como decíamos más arriba,
si las categorías lingüísticas producen una representación del sujeto desen-
carnada y abstracta, la fotografía produce el efecto contrario: es un proce-
dimiento para individualizar y dar cuerpo. En cualquier caso, la represen-
tación lingüística sirve para dar sentido a una imagen que sin ella podría no
tenerlo. En este aspecto hay que advertir que la fotografía puede funcionar
en el mismo texto de forma muy distinta en función de la competencia de
los que producen y, sobre todo, de quienes lo interpretan. La fotografía
funciona plenamente como índice cuando de alguna manera es posible
vincularlo al objeto que la ha producido. Para aquellos que conocen al su-
jeto más allá de las redes y sus textos, una fotografía puede ser interpretada
como la representación de un sujeto determinado, independientemente
de los datos que el perfil lingüístico les aporta. Pero la representación que
de sí mismos hacen los sujetos llega a otras muchas personas desconoci-
das a las que no estaba directamente dirigida. Las relaciones entre estas
personas desconocidas se establecen gracias a la red de amigos de (mis)
amigos. Entonces, la fotografía ya no funciona exactamente como un índi-

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

ce, sino como un icono cuyo sentido preciso es reconocido gracias a otros
signos de carácter indicial y simbólico que se encuentran en el texto. Las
categorías del perfil funcionan entonces como etiquetas, es decir, como
expresiones que concretan un sentido ambiguo. No podemos olvidar el
principio semiótico de que un icono nos proporciona sólo una posibilidad
de sentido y, consecuentemente, un sentido de gran ambigüedad.
Este fenómeno de pérdida de la función indicial y, por tanto, de iconiza-
ción de la fotografía, ha dado lugar a una práctica textual de importantes
consecuencias y de no pocos sinsabores para muchos: el «etiquetado» de
las fotografías. La plataforma proporciona una herramienta que permite
etiquetar con su nombre a los personajes que aparecen en una fotografía
o realizar comentarios sobre ellos en pequeños textos que están ocultos
pero que aparecen con sólo colocar el puntero sobre ella. De esta forma se
identifica a sujetos que, por distintas razones, preferirían permanecer en
el anonimato. Así unas veces gracias a las fotografías, otras porque no se
ha sido lo suficientemente cuidadoso en la configuración de los datos que
son mostrados y otras, finalmente, porque lo que se escribe en un aparente
contexto de confidencialidad resulta visible para múltiples personas, ter-
minan por revelarse datos que deberían reservarse para espacios privados.
El problema de la privacidad de las redes se ha convertido en un motivo de
alarma. La revelación de datos privados e íntimos ha sido especialmente
relevante en las redes que frecuentan los adolescentes, hasta tal punto que
en algún momento se pensó en hacer campañas en los medios advirtiendo
de las graves consecuencias que podía tener hacer públicos datos íntimos
o privados. Por otra parte, los administradores se reservan el derecho de
usar y compartir con terceros los datos necesarios para poder acceder a la
red. Esos datos son utilizados para crear perfiles sobre gustos e intereses
que son muy útiles para el envío de publicidad. Una vez más se constata
que más temprano que tarde lo que aparece en la red será recogido y dado
a conocer. Se produce así un efecto contrario al que aparentemente (solo
aparentemente) auspiciaban las comunidades de la Web 1.0: la red no per-
mite enmascarar y encubrir sino revelar.
Pero la fotografía no adquiere sentido sólo en su relación con el texto
escrito. Las fotografías pueden ponerse en relación unas con otras, lo que
permite en ocasiones contrastar lo que cada una de ellas representa. Como
decíamos más arriba, la fotografía del perfil, sobre todo en las redes profe-
sionales y de personajes públicos, suele ser escogida con bastante cuidado.
Pero no ocurre lo mismo con el usuario medio. Se aprecia entonces cómo,
en ocasiones, el sujeto representado en la fotografía del perfil es bastante
diferente del que aparece en otras fotografías que se muestran al mismo

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

tiempo. En esos casos, sólo el etiquetado o los comentarios sobre las fo-
tografías permiten identificar las representaciones como pertenecientes
al mismo sujeto. De esta manera, la fotografía introduce un principio de
realidad que hace posible, a través de su comparación con otras fotografías,
acceder a un objeto que se revela entre los intersticios de unas represen-
taciones que pueden ser sometidas a diversas prácticas de manipulación,
pero que no pueden impedir totalmente que la realidad que tratan de re-
presentar se resista y termine por aparecer.
Por lo demás, en los espacios de la redes se expresan esas tendencias que
hemos observado en otros contextos de representación de la experiencia
posmoderna. La contracción del espacio-tiempo ha producido la acelera-
da rotación de los procesos de producción y sus consecuencias paralelas
en el intercambio y el consumo (Harvey, 1998: 315). Estas aceleraciones
dan lugar a la acentuación de la volatilidad de las modas, los productos,
las ideas, las ideologías, los valores y las prácticas que implican. Los proce-
sos de mercantilización (la producción, la circulación y el consumo) han
encontrado en la imagen un poderoso aliado, precisamente por la impor-
tancia que ésta ha adquirido en la construcción de las identidades públicas.
Como dice Harvey «la adquisición de una imagen (por la compra de un
sistema de signos, como el diseñador de ropa y el auto adecuado) es un
elemento de singular importancia en la presentación de la persona en los
mercados laborales y, por extensión, constituye un componente integral en
la búsqueda de la identidad individual, auto-afirmación y sentido» (1998:
319). Por otra parte, esa inflación en la producción de imágenes ha dado
lugar a un consumo igualmente acelerado. Las fotografías en las redes es-
tán sometidas a estos principios: la acumulación, el consumo rápido y la
sustitución inmediata. Si el espacio de enunciación de las redes sociales no
refleja la volatilidad en el consumo de los mensajes y en la renovación de
las fotos, rápidamente perderá interés. Por el contrario aquellas que refle-
jan los instantes banales e intercambiables de la vida cotidiana, atraerán la
atención de los adictos. En la medida en que la identidad depende cada
vez más de imágenes, las réplicas seriadas y reiteradas de las identidades se
convierten en una posibilidad y también en un problema (Harvey, 2008:
320), el de su renovación constante o la muerte.

5.5. Conclusiones

Las tendencias que acabamos de describir son, en no pocos aspectos,


contradictorias. Por una parte, una cierta tendencia a la producción de

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W. Castañares El uso de la fotografía en la autorrepresentación de...

simulacros y representaciones que se bastan a sí mismas. Por otra, una


multiplicación de representaciones de la subjetividad en el fondo de las
que es posible localizar a los individuos como sujetos de consumo. En el
espacio interactivo de las redes sociales, la fotografía introduce un prin-
cipio de realidad. A pesar de que las innovaciones técnicas favorecen una
utilización de la fotografía que camina en la dirección de ocultar aquella
realidad a la que se dice representar, lo cierto es que esa realidad se resiste
a desaparecer bajo los velos que la encubren. Y es que, si bien es cierto
que no podemos acceder a la realidad sino es a través de las representa-
ciones que la encubren, la realidad se las arregla para mostrarse a través
de las rendijas, los intersticios y las articulaciones de las representaciones.
La realidad no sólo se resiste, sino que nos reclama de mil maneras. La
realidad se postula, aunque de forma enigmática, al principio, como algo
que no tiene su origen en el sujeto. Pero también al final, como certeza
provisional y temerosa que no puede dejar de admitir que sin sujeto no
tiene sentido. A aquellos que han proclamado la desaparición definitiva
de lo real tras el muro infranqueable de los simulacros y las copias, hay
que recordarles que poseemos una especie de instinto que nos lleva a
tratar descubrir lo que hay detrás de los filtros y los velos a través de los
que no tenemos más remedio que mirar. Somos seres curiosos que no
nos resignamos a la incomodidad del enigma y de la duda, aunque ha-
yamos aceptado a regañadientes que cualquier respuesta es aproximada
y provisional.
Lo real se nos manifiesta de forma privilegiada en la corporeidad. A pe-
sar de la multiplicidad de las relaciones descorporeizadas que posibilitan
las redes, la atracción física sigue siendo un factor fundamental para el co-
nocimiento del otro. En cuestiones de identidad, el cuerpo y sus represen-
taciones reclaman la relación directa. Como dice Eva Illouz (2007: 211)
el cuerpo sigue siendo «depositario de la experiencia social» tanto para
el conocimiento propio como para el de los demás. El cuerpo puede ser la
mejor y tal vez la única forma de conocer a otra persona y sentir atracción
por ella. De ahí que la fotografía, en cuanto representación del cuerpo,
siga siendo una forma privilegiada de representación de la identidad. En
la fotografía coexisten su naturaleza de huella que obedece al principio de
realidad y al principio de individuación, y una función sígnica que puede
ser sometida a la manipulación. Pero siempre es una invitación al desve-
lamiento. En eso consistía para los griegos la verdad. Un desvelamiento
inacabable pero al que no nos es dado renunciar.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

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90 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


VI.

El cine ante el teatro:


estrategias des-realizadoras
y problematización de la escritura*

José Antonio Pérez Bowie

En un trabajo mío precedente (Pérez Bowie, 2004) me he ocupado de


las estrategias que pone en juego la industria cinematográfica para lograr
la «naturalización» de determinados textos teatrales en su trasvase a la
pantalla; esa operación suele tener lugar con aquellas piezas que contienen
elementos poco compatibles con la vocación naturalista inherente al cine
comercial mayoritario (complejidad enunciativa, presencia de elementos
líricos, disolución de las fronteras entre lo real y lo imaginado, excesos dis-
cursivos, etc.) por lo que éste tiende a la eliminación de toda complejidad y
a la simplificación de todos sus componentes problemáticos. Quiero ahora,
en cambio, centrarme en otros filmes contemporáneos (y no tan contem-
poráneos) que se caracterizan por una actitud de signo opuesto: la proble-
matización del texto teatral de partida mediante una labor de reescritura
que multiplica su potencial significativo y, ampliando o transgrediendo el
mensaje originario, propicia en el espectador una lectura del mismo más
profunda y enriquecedora. Si en el caso anterior nos encontrábamos con
estrategias presididas por un claro objetivo comercial tendentes a simpli-
ficar la complejidad de determinados textos para convertirlos en objetos
de consumo asequibles a los públicos mayoritarios, ahora nos enfrentamos
a un fenómeno de signo opuesto: el intento por parte de los realizadores
de ofrecer una lectura renovadora y/o cuestionadora de textos teatrales
que forman parte del bagaje de un ciudadano medianamente culto y cuyos
mensajes suelen haber alcanzado, por su reiteración sistemática, un consi-
derable grado de solidificación. Esta descripción, como se comprobará a la
vista de los ejemplos analizados, no deja de ser reduccionista e incapaz por
ello de abarcar la diversidad de textos que han podido servir de base a este

* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigación FFI2008-


02810/filo subvencionado por la Dirección General de Investigación del Mi-
nisterio de Educación.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

tipo de prácticas; pero lo que trata de aclarar es que frente a lo textos tea-
trales problemáticos a los que me refería en anterior trabajo, el objetivo lo
constituyen ahora textos aparentemente «desproblematizados» que son
utilizados por el cine como punto de partida para una operación de reescri-
tura que los trasciende en la medida en que se proponen cuestionar y reno-
var las lecturas «institucionalizadas» que de ellos se venían haciendo; o, al
menos, por utilizar la expresión de los formalista rusos, desautomatizarlas.
Este tipo de prácticas es tan antigua como las anteriormente descritas
(recuérdese, por ejemplo, la versión cinematográfica que Murnau lleva
a cabo en 1925 de Tartufo, de Molière, a la que más adelante habré de
referirme), pero en la cinematografía de las últimas décadas ha adquiri-
do un auge especial que puede ser explicado en virtud de la denominada
«estética de la resistencia» enarbolada por algunos cineastas conscientes
como medio de combatir la trivialidad y la vacuidad de las imágenes que
inundan las pantallas comerciales.1 Frente a las formas de simulacro de lo
real que presentan los medios de comunicación actuales se propone una
percepción no emotiva de la realidad a partir de la reivindicación auto-
consciente de la fuerza reproductora del cine.
A esta tendencia se refiere Gérard Collas, al comentar la necesidad
que ha impuesto al cine el monopolio detentado por el medio televi-
sivo sobre las imágenes y la primacía de la información. El cine ya no
puede pretender hacernos descubrir el mundo como lo hacía en épocas
anteriores y por ello, se ha visto obligado a replantearse su relación con
la realidad y la que mantienen los filmes con sus espectadores y asumir
que «mirar la realidad» significa hoy «encontrar un ángulo justo que le

1
En un reciente libro, Antonio Gabriel Ruiz Jiménez relaciona esa devalua-
ción experimentada por el cine comercial con la batalla (hasta ahora ganada) por
mantener el funcionamiento de las salas frente a los formatos de recepción indi-
vidualizada o familiar. Ello ha implicado incrementar el elemento espectacular
de las películas, consolidando un modelo de cine que ha asfixiado cualquier otra
posibilidad. Se ha querido mantener la magia del espectáculo per se mediante el
aumento de los efectos especiales y de la verosimilitud de los trucajes «jugando
con la habilidad entrenada de la mirada del espectador y llevándole a una especie
de neoprimitivismo cinematográfico. Citando a René Bonnell, habla de un cine di-
rigido a un público adolescente para el que fabrica «unos productos de marketing
sin intriga ni situación y que no son más que montajes de clips articulados con una
vaga trama dramática». Aunque para satisfacer esa demanda —añade— y que la
taquilla funcione, este tipo de filme necesita una realización impecable: ritmo del
relato, riqueza de medios, ingeniosidad de los efectos, renovación de los decora-
dos, etc. (Ruiz Jiménez, 2005: 195-196).

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada más sino
una mirada diferente», e instalarse en el espacio que la televisión no
puede ocupar. La lentitud adquiere, así, la categoría de valor esencial, en
cuanto que competir con la celeridad que posee el medio televisivo para
la transmisión de las imágenes sería una batalla perdida (Collas, 1997:
96-100).
Me interesa citar especialmente las observaciones que sobre esta cues-
tión formula Óscar Cornago, por encontrarse en la línea de las argumen-
taciones que voy a seguir en el análisis de los ejemplos de «reeescritura
problematizadora» que aduzco. Cornago considera las propuestas de
cine «resistente» como una alternativa al modelo narrativo clásico cuya
rígida codificación le proporciona una apariencia seudorrealista que le
permite disimular su inevitable retórica; por ello, se interesa de modo
especial por aquellas prácticas cinematográficas que recurren explícita-
mente al artificio de lo teatral en una clara estrategia de resistencia frente
a los códigos visuales y culturales dominantes y que se proponen, me-
diante esa «mirada teatralizante», hacer visible el simulacro que sostie-
ne la imagen. Son muchos los directores que, a su entender, participan
de esa poética cinematográfica que califica de «teatral, escénica o perfor-
mativa» y cita nombres tan diversos como los de Jacques Rivette, John
Casavettes, Louis Malle, la pareja Straub-Huillet, Manoel de Oliveira,
Raoul Ruiz o Fassbinder, aunque centra su análisis en los filmes de Pe-
ter Greenaway y los musicales de Carlos Saura. En el caso del director
español pone de manifiesto cómo sus películas dedicadas al mundo de
la danza se traducen en «una suerte de danza del cine, la danza de la
mirada cinematográfica», una mirada cercana e inmediata que «trata
de rescatar la esencia performativa, procesual y física de estas manifes-
taciones reducidas a clichés por su uso abusivo al servicio del consumis-
mo turístico y cultural», devolviendo «a unas realidades acartonadas
su auténtica dimensión poética (...), su condición de acontecimientos
reales y vivos en la historia (Cornago, 2005: 212-231). Respecto a Gree-
naway define su poética como «la recuperación consciente (...) y la re-
creación obsesiva de la escritura minuciosa de las imágenes a través de su
disposición y cromatismo, de sus contrastes y musicalidad». La pasión
por el artificio se convierte en el director inglés en un principio estético
constante, regido por una idea clave, aunque se articule sobre términos
aparentemente contradictorios: la puesta en escena del exceso; mediante
ella, señala Cornago, denuncia el «racionalismo lógico que gobierna los
sistemas de representación que ordenan la realidad de la historia»; de
este modo, «al convertir las estructuras de ordenación en realidades más

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

creíbles que el mundo referencial pone en peligro la consistencia de este


último» (ibíd., 244-254).2
Conviene señalar que la «teatralidad» cinematográfica no es exclusiva
de aquellos filmes procedentes de obras teatrales sino que puede aparecer
a menudo como un estilema constitutivo de determinados géneros como
el melodrama o el denominado film heritage. Respecto del primero, se
puede aducir como ejemplo Senso (Luchino Visconti, 1954), película en
la que el inserto operístico con que se abre (el comienzo del tercer acto
de Il trovatore, de Verdi) impregna de teatralidad todo el desarrollo de la
melodramática historia narrada (la condesa italiana que se enamora de un
oficial austriaco al que acaba denunciando como desertor y consiguiendo
que lo fusilen cuando él la abandona por una prostituta): el filme de Vis-
conti funciona como una ópera tanto desde el punto de vista del conteni-
do como de la forma, de modo que la mayor parte del mismo se alimenta
de la sustancia «operística» del comienzo. A la melodramática historia
corresponde una exacerbación similar en el plano formal donde todo está
teatralizado en exceso: los muebles, las cortinas rojas, la abundancia de
espejos, los trajes, etc. (Fevry, 2000: 68-69). Por lo que respecta al film

2
Esa «estética de la resistencia» se manifiesta también hoy en día mediante
la recurrencia a estrategias de signo opuesto, es decir, apelando al despojamiento
frente a frente a los excesos formales y a la simplicidad enunciativa frente a la mos-
tración del complejo aparato puesto en juego para construir la «realidad». La
puesta en escena se hace presente, pero desnudando la imagen de sus maquillajes
invisibles. Cornago traza a este respecto una paralelismo con lo que ocurrió en los
escenarios teatrales en los años sesenta donde el experimentalismo conduciría a la
desnudez del llamado teatro «postdramático»; y cita la propuesta de Godard de
abandonar el rodaje en los estudios para «dépouiller la realité de ses apparences
en lui redonnant l´aspect brut où elle se suffit á elle-même». Ello va ligado al
auge actual de un cine documental en que se disuelven los límites entre ficción
y realidad denunciando las manipulaciones del realismo ilusionista (Cornago,
2005: 224-225). Véanse también al respecto las opiniones de Àngel Quintana,
quien proponiendo como ejemplo la producción cinematográfica de Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet, se refiere a ella como un cine fundamentado en la idea
de reexaminar el concepto de ilusión, heredado de las teorías aristotélicas y que
ha constituido durante siglos la base de las principales formas de representación
occidentales; en él convergen —añade— las propuestas de André Bazin, con su
reivindicación de la capacidad de reproducción de lo real como una de las caracte-
rísticas esenciales del cine, y las de Bertolt Brecht sobre la necesidad de despertar
la consciencia crítica del espectador mediante los efectos distanciadores (Quinta-
na, 2003: 225-237).

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

heritage, de factura británica aunque profusamente cultivado por otras


cinematografías, no cabe duda de que el rasgo distintivo más evidente es
su premeditada artificiosidad, cómplice con las expectativas del público
(predominantemente femenino) al que va dirigido: frente al cine comer-
cial mayoritario, se caracteriza por un subrayado de los elementos conno-
tadores de «lo artístico» (decorados, vestuario, maquillaje, aparte del plus
de prestigio que aporta el texto literario de partida) y la recreación en la
mise-en-scène que lleva aparejada una demora considerable en el ritmo de
la acción (Pérez Pico, 2008: 32-33).
Paso ya a ocuparme de algunos casos de esa reescritura problematizadora
que el cine actual lleva a cabo de determinados textos teatrales, pero de la
que se pueden aducir ejemplos pertenecientes a otros momentos de su his-
toria. Me centraré en cuatro de las posibles estrategias de diferente grado
y frecuencia, y comentaré algunos ejemplos de las mismas: la complejidad
del aparato enunciativo, la introducción de un metadiscurso paralelo, el
tratamiento de la puesta en escena que profundiza la superficie argumental
potenciando el significado del texto originario y la desrealización de éste
mediante el reforzamiento de los elementos míticos o poéticos.

6.1. La complejidad del aparato enunciativo

Es, sin duda, la estrategia más frecuente y la de más larga historia, por
lo que le dedicaré mayor atención. En principio analizaré su uso en dos
filmes del pasado, bastante distantes espacial y temporalmente entre sí, y
en los que la reescritura de las obras teatrales de partida ha de ser explicada
en virtud de motivaciones radicalmente distintas.
El primero es la adaptación que F. W. Murnau lleva a cabo en 1925 de
Tartufo. La pieza de Molière se presenta sometida a una doble enuncia-
ción en cuanto su historia se inserta enmarcada en el seno de una historia
marco que la alberga y que es un alegato moderno contra la hipocresía: un
anciano vive sojuzgado por la tiranía de una hipócrita ama de llaves, que
cuenta con heredarle. El nieto, consciente de ello, se hace pasar por un pro-
yeccionista ambulante y llega a la casa ofreciendo al anciano proyectar una
versión fílmica de la pieza de Molière. Ésta actúa como desencadenante de
la revelación que experimenta el anciano y que le permite percatarse de la
doblez de su sirvienta a la que termina expulsando de la casa. La compleji-
dad del aparato enunciativo profundiza la dimensión del texto de partida,
cuya acción se convierte en un elemento imprescindible para el desarrollo
de la historia marco. Tal complejidad ha de ser entendida, sin duda, como

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

un recurso para paliar la excesiva planitud a la que se veía reducido el tex-


to de Molière al trasladárselo a una pantalla todavía silente. Como señala
Rancière, el problema principal al que se enfrentaba Murnau era el de la
representación sin palabras de la hipocresía, es decir, de la discrepancia
entre la apariencia y el ser. La comedia de Molière —explica— no consiste
en la confrontación de una mentira con una realidad que desenmascara
sino en una orquestación de las apariencias que transforma una apariencia
en otra; el motor de la comedia no es por ello el desenmascaramiento del
libertino que se finge devoto, sino la transformación del discurso edifican-
te en un discurso de seducción mediante el doble sentido de las palabras.
Para luchar contra las carencias de la imagen cinematográfica (su no du-
plicidad y la consiguiente necesidad de un segundo plano para anular el
significado del primero), Murnau pone en juego varios mecanismos. El
primero es la mencionada mise en abyme mediante la cual la proyección de
Tartufo sirve para desenmascarar al hipócrita, aunque en el interior del es-
pectáculo enmarcado no se desenmascara a nadie. Por ello añade otros dos
procedimientos: uno, confiar la traducción de las palabras del hipócrita a
la mirada bizqueante del actor que lo interpreta (un ojo permanece fijo en
el libro de oraciones mientras el otro se posa en un seductor escote feme-
nino o en un manjar apetecible). El siguiente, es transformar la historia de
Molière en otra más asequible a los medios del cine: la película nos narra
las maniobras de Elmira para alejar del corazón de su esposo Orgón al
intruso, culpable de que Orgón haya dejado de fijarse en ella. Mientras en
la obra de Molière Tartufo lo orquestaba todo, aquí pierde la iniciativa y
queda convertido en un intruso al que hay que expulsar de la casa y al que,
para ello, hay que inducir primero a pecar (Rancière, 2005: 43-57).
El siguiente ejemplo al que me quiero referir es la versión cinematográfica
que Ladislao Vajda realizó en España de la zarzuela de Amadeo Vives Doña
Francisquita (1952). Al igual que en Tartufo, de Murnau, la reescritura ci-
nematográfica del texto teatral se lleva a cabo recurriendo a la complicación
del aparato enunciativo; pero mientras en aquel caso se trataba de una espe-
cularidad simple (inserción de la historia base en el interior de una historia
previa que le sirve de marco), aquí cabe hablar de especularidad compleja en
cuanto el argumento del filme se articula sobre la interacción continua entre
los dos niveles de ficción: el de la historia marco (ficción en primer grado)
y el de la historia enmarcada (ficción en segundo grado). La Francisquita
protagonista de aquélla vive una situación similar a la del personaje de la zar-
zuela de Amadeo Vives, que ella misma va a interpretar: es pretendida igual-
mente por un caballero viudo al que trata de quitarse de encima por todos
los medios y hacer que se interese por su madre, pues ella de quien está en

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realidad enamorada es del apuesto hijo de aquél.3 Los dos niveles ficcionales
se entrelazan ya que Francisquita se vale del argumento del libreto para pla-
nificar su actuación en la vida «real» a la vez que los números de la zarzuela
escenificados se corresponden con sus ensoñaciones. La justificación de es-
trategia puesta en juego por Vajda para su versión es, sin duda, su propósito
de afrontarla desde una mirada irónica que anulase la carga de sentimentalis-
mo romántico de la peripecia original y deshumanizase (y, en algún caso, de-
gradase) a los personajes. Y el cauce para verter esa ironía fue ese arriesgado
planteamiento metaficcional mediante el que «des-construye» totalmente
la historia base para proceder a una nueva ordenación de todos sus elemen-
tos; y, a la vez, la somete, a una narración «problematizada» mediante la
interferencia sistemática entre el plano de la ficción y el de la «realidad», ya
que la Francisquita protagonista de la historia marco establece paralelismos
entre su propia existencia y la de la Francisquita de la historia enmarcada (la
de la zarzuela). A ello hay que sumar el tratamiento antinaturalista de la pues-
ta en escena, que subraya intencionadamente la teatralidad de la historia; y
no sólo en las secuencias de las ensoñaciones de la protagonista (en las que el
antinaturalismo estaba exigido por la dimensión onírica, la cual se acentúa
mediante el barroquismo de los decorados, la intervención orquestal y el
uso de una iluminación que resalta la gama cromática de los azules y verdes)
sino en todas las que narran las peripecias que tienen lugar en el «mundo
real»: un mundo premeditadamente artificioso con los exteriores recreados
en el plató, con un tratamiento antirrealista de la iluminación y una inter-
pretación estereotipada de los actores, elementos todos ellos que sugieren
continuamente al espectador el carácter de acción «representada». Si nos
preguntamos por las razones de esta operación transgresora llevada a cabo
por Vajda tendremos que apuntar en primer lugar a la decadencia en que es-
taba sumido el género (producto de su anquilosamiento y de su incapacidad
para atraer a los públicos jóvenes) y, a la vez, a la mirada extrañante con que
el propio director, un húngaro recién instalado en España, se enfrentaría a
él y al universo en él presentado. Pero la propuesta rupturista del filme se
extiende también, como he señalado en otro lugar (Pérez Bowie, 2007) al
cuestionamiento de los criterios excesivamente conservadores por los que
se regía la adaptación de textos literarios a la pantalla, frente a los cuales su
director opta por una recreación personal de la historia en vez de mantener-
se fiel a la literalidad de la misma. El continuo juego de transgresiones que

3
La trama del libreto, escrito por Guillermo Fernández Shaw y Federico Rome-
ro, es una reelaboración bastante fiel del argumento de La discreta enamorada de
Lope de Vega.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

desarrolla y la dimensión metaficcional que confiere al filme hicieron de él


un producto difícilmente aceptable para el público español del momento,
especialmente para aquellos espectadores anclados en un conservadurismo
recalcitrante como debían de ser los entusiastas del molde genérico que el di-
rector húngaro había violado tan a conciencia. Esa opción estética de Vajda
es inseparable, por supuesto, de una opción ideológica: el distanciamiento
irónico que, mediante las rupturas descritas, se imprime a la historia original
ha de ser entendido como expresión de una postura crítica frente al mundo,
moralmente pacato e ideológicamente anclado en el más rancio conserva-
durismo, de la pequeña burguesía española finisecular. Puede suscribirse la
afirmación de José Luis Téllez de que mientras la zarzuela de Amadeo Vives
es una mirada «ensoñada, ahistórica y autocomplaciente sobre el desapa-
recido mundo del sainete», el filme que a partir de ella realiza Vajda cabe
ser calificado de «fascinada denuncia de semejante dispositivo referencial»
con la que el realizador húngaro está proponiendo, en última instancia, una
reflexión sobre la condición irreversible del tiempo (Téllez, 1996: 330).
En el cine contemporáneo pueden encontrarse diversos ejemplos que
ilustrarían la vigencia de dicha estrategia. La especularidad simple la encon-
tramos en un filme como Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd street, 1994)
en la que Louis Malle inserta la acción de la pieza de Chejov en el seno de
una situación marco (la de unos actores que la ensayan en un viejo teatro
neoyorkino) con el propósito de crear una distancia para la reflexión. Un
caso similar lo tenemos en Bodas de sangre (Carlos Saura, 1980) en donde la
representación llevada a cabo por la compañía de Antonio Gades de un ba-
llet inspirado en la pieza dramática de García Lorca (acción enmarcada) está
precedida de varias secuencias en las que la preparación de los bailarines y los
ensayos previos componen el marco en el que se inserta aquélla. Aunque la
existencia de ese marco previo subraya en ambos filmes la condición de his-
toria enmarcada y, por consiguiente, de «representación» de los hechos que
a continuación se presentan, no dejan de ofrecer un tratamiento naturalista
de la «historia» en la medida en que renuncian al punto de vista espectato-
rial y convierten a la cámara en otro personaje. Si bien en el filme de Saura
existe un plus de teatralidad pues lo que se filma no es una representación de
la tragedia lorquiana sino un ballet inspirado en ella.4

4
Un caso especial de complicación del aparato enunciativo es el que desarrolla
Manoel de Oliveira en su personal y dilatada versión de Le soulier de satin, de Paul
Claudel, que ahora no puedo detenerme en analizar. La película se inicia en épo-
ca contemporánea con las palabras de un narrador situado en el vestíbulo de un
teatro, tras ellas se abren las puertas y el público se va acomodando en las butacas.

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

Ejemplos de especularidad compleja los tenemos también en algunos


otros filmes contemporáneos cuya trama, al igual que en el caso de Doña
Francisquita, gira en torno a la preparación de puesta en escena de un tex-
to teatral produciéndose una interacción entre la situación que viven los
personajes de aquél y la que viven los personajes de la historia marco, los
actores encargados de representarla. Una de las películas que se articula
sobre ese planteamiento de paralelismo entre los dos niveles ficcionales es
Va savoir ( Jacques Rivette, 2001) cuyo tema gira en torno a los problemas
de identidad asociados al desarrollo de un proceso de puesta en escena; la
obra en cuestión es Come tu me vuoi, de Pirandello, que plantea la imposi-
bilidad de un conocimiento objetivo de la identidad de las personas y de la
inexistencia de la verdad absoluta. La protagonista de la película, la actriz
que interpreta la pieza, experimenta una crisis de identidad semejante al
reencontrarse con su pasado a través de la llegada de un ex-amante que
provoca el enfriamiento de su relación con su actual pareja.5
Convendría incluir aquí alguna referencia a la recurrencia que, en un
género cinematográfico tan alejado de los cánones naturalistas como es el
musical, se produce en algunos filmes contemporáneos a estrategias pro-
blematizadoras que se convierten en un factor intensificador de su esencial
irrealismo. Convenciones como la artificiosidad de los decorados, el sim-
bolismo cromático, la transición de un espacio a otro totalmente distin-
to en el interior de un mismo plano (posibilitado porque los decorados

Una vez llena la sala, la cámara nos muestra las butacas del primer piso ocupadas
por gente vestida con trajes del siglo XVII; uno de esos personajes sube al esce-
nario sobre el que hay instalada una pantalla que no lo ocupa en su totalidad y se
dirige al público para presentarles la obra. Al terminar su parlamento la pantalla
se ilumina y comienza la película, que paulatinamente adquiere las dimensiones
de la pantalla «real» y se confunde con ella. Ese inicio tiene su correspondencia
en la secuencia final, en la que, tras la conclusión de la historia, con los personajes
reunidos en la cubierta de una nave, la cámara retrocede y, mientras se proyectan
los títulos de crédito va mostrando la totalidad del plató donde se ha filmado la
escena, incluyendo el coro de jóvenes de ambos sexos que, en ubicado en un plano
superior ha prestado acompañamiento musical.
5
Anxo Abuín, en un trabajo sobre la teatralidad cinematográfica, utiliza este
filme para ejemplificar aquellos casos en que el teatro en el cine sirve como des-
encadenante de una reflexión filosófica. Al partir del tópico del theatrum mundi
se establece una reflexión sobre la fragilidad de lo identitario o sobre el hecho de
que todo en la vida está sometido a las convenciones de la representación escénica:
estamos enmarcados dentro de una ficción que es la vida, la cual es, a su vez, un
escenario (Abuín, 2005: 149-150).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

están montados en sets sucesivos que la cámara puede recorrer sin dejar
de filmar), los movimientos corales de los grupos, las interpretaciones hi-
peractuadas que los espectadores admiten como componentes ineludibles
del género se incrementan con la abolición de las fronteras entre la acción
«real» y la acción «teatral», que se presentan como intercambiables sin
necesidad de justificarlas, como sucedía en el musical clásico, recurriendo
al sueño a la alucinación. Recuérdense a este respecto filmes como Dancer
in the dark, de Lars von Trier (2000) o Chicago, de Rob Marshall (2002); a
propósito de esta última explica Anxo Abuín, la mencionada confusión de
fronteras «porque casi todos los personajes y en especial Roxie Hart (Re-
née Zellwegger), miran el mundo sub specie theatri, focalizando la realidad
para poder, en el ámbito de la consciencia, convertirla en material escénico
y musical» (Abuín, 2005: 149).

6.2. La introducción de un metadiscurso paralelo

Otra estrategia problematizadora más compleja es aquella en la que el


texto teatral se convierte en pretexto para el desarrollo de un discurso pa-
ralelo sobre el mismo, a la vez que se muestra el proceso de su adaptación
a la pantalla (que constituye la ficción marco) y se discuten las estrategias
más adecuadas para llevarla a cabo. La inserción de ese plano metadiscur-
sivo junto al plano ficcional es relativamente reciente en el cine y puede
considerarse una influencia de la narrativa postmoderna, que ha recurrido
a este procedimiento en algunas ocasiones (piénsese en novelas como La
mujer del teniente francés, de John Fowles).
El caso más paradigmático y en el que me quiero centrar es, sin duda, el
filme Looking for Richard, rodado por Al Pacino en 1996 a partir de Ri-
cardo III. Su objetivo no es tanto una adaptación del texto de Shakespeare
sino el planteamiento de un auténtico ejercicio metatextual en el que texto
y comentario se contrastan y se confunden en una continua alternancia
entre la historia marco y la historia enmarcada. La primera gira en torno
a la preparación del montaje y constituye el ámbito donde se desarrolla el
mencionado metadiscurso, mientras que la ficción enmarcada se ofrece al
espectador a través de una serie de fragmentos del drama de Shakespeare
que permiten seguir el desarrollo de la trama, pero cuya procedencia es
muy heterogénea: lecturas hechas por los actores, ensayos informales sin
caracterización ni vestuario, ensayos serios con la ropa de la época en el
Cloisters Museum de Nueva York e, incluso, actuación en lugares «origi-
nales» como el solar londinense donde estuvo emplazado el Globe Thea-

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

tre o la campiña inglesa por donde presuntamente deambularon los perso-


najes históricos a los que da vida el drama. El metadiscurso paralelo está, a
su vez, integrado por diversos niveles en los que se yuxtaponen elementos
igualmente heterogéneos: encuestas realizadas a gente de la calle a las que
se pregunta sobre su conocimiento del autor o de la historia de Inglaterra,
entrevistas con actores, directores o investigadores shakespereanos, discu-
siones informales entre el director y su equipo, comentarios entre todos
ellos de diversos aspectos del texto, etc.
Otros ejemplos de este tipo de estrategia problematizadora los encontra-
mos en algunos filmes de Jacques Rivette cuya temática gira en torno a la
preparación de un montaje teatral que lleva a cabo un grupo de personas;
aunque en ellos el acento se pone más en las relaciones que se establecen
entre los componentes del grupo, las secuencias dedicadas a los ensayos y
las subsiguientes discusiones que se suscitan sobre la interpretación o sobre
la puesta en escena que incluyen reflexiones metateatrales que funcionan
como comentario paralelo al texto en cuestión. Así, Paris nous appartient
(1960), que se centra en torno al montaje de Pericles, de Shakespeare, o
L’amour fou (1968) que trata de la puesta en escena de Andromaque, de
Racine; aparte de la ya citada, Va savoir centrada en Come tu me vuoi, de
Pirandello.

6.3. La profundización de la superficie argumental mediante el trata-


miento de la puesta en escena

Se produce en aquellos casos en que el director propone una lectura


personal de la pieza adaptada mediante la que trasciende el argumento
de aquella arrancándole un potencial significativo hasta entonces inédito.
Puede suceder con obras triviales, a las que mediante una reelaboración
de su trama se dota de una profundidad de la que carecían; o también con
obras clásicas archiconocidas, cuya inherente apertura semántica es apro-
vechada para vehicular a través de su trama nuevas propuestas de lectura.
Del primer caso tendríamos un ejemplo elocuente en la reescritura que
Bardem lleva a cabo del texto teatral de Carlos Arniches La señorita de
Trevélez en su película Calle Mayor (1954). No me voy a detener espe-
cialmente en ella por haber sido objeto de numerosos estudios. Tan sólo
subrayar cómo el tratamiento de la soltería en clave de farsa que presenta
Arniches se convierte en manos de Bardem en una ácida visión de la vida
provinciana en la España de los años cincuenta en donde, desde una rigu-
rosa actitud de compromiso ético, no deja lacra alguna por denunciar.

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Sí me interesa, en cambio, comentar un ejemplo del segundo caso: el


filme Don Juan de Moliére ( Jacques Weber, 1998) en el que su director,
partiendo de la pieza original del comediógrafo francés lleva a cabo una
recreación personal del mítico personaje del burlador.
Como se recordará, Molière no pone el acento en la pulsión amorosa del
personaje, que le lleva a la transgresión irracional y continua de toda nor-
ma moral y social y que constituye, por consiguiente, el motor de la acción
en los hipotextos previos; al contrario, nos presenta un libertino descreído
cuya actuación no obedece a impulsos emocionales sino que está regida
en todo momento por la razón, aunque ello no le impide aprovecharse
hipócritamente de las ventajas sociales que le brinda su posición elevada.
Así, las escenas amorosas ocupan una parte bastante menos relevante que
en las obras precedentes y los afanes seductores del personaje quedan casi
siempre, y por razones diversas, insatisfechos. En realidad Molière utiliza
un tema que ya debía de gozar de popularidad en su época para, mante-
niendo el esquema básico del mito, llevar a cabo una crítica de la sociedad
de su tiempo que articula en torno a la figura del libertino.
El filme de Weber parte de la pieza original, pero, como ha demostra-
do Carmen Becerra, se remonta por encima de la intención didáctica y
moralizadora de aquélla para profundizar en la psicología del personaje,
al que presenta ya no en plenitud, como hacía Molière, sino como un hé-
roe crepuscular cuyo cinismo se ha acrecentado paralelamente a la pérdi-
da de interés por las conquistas amorosas. A partir de ahí, Weber, según
declaración propia, concibe su filme como una apología del espíritu de
rebelión, de transgresión de las leyes que dan supremacía al hombre y a su
libre albedrío distanciándose del mensaje que proponía el texto original.
Resulta significativo a este respecto el desplazamiento de algunas escenas
(en concreto la del diálogo con el mendigo y la del enfrentamiento con los
hermanos de Elvira), que al ser ubicadas en la primera secuencia del film
permiten al espectador conocer, desde el principio, el carácter del perso-
naje, un libertino irremediablemente perdido y sobre cuyo final no cabe
albergar ninguna duda (Becerra, 2010).
A Weber parecen interesarle más las reflexiones del personaje que las
hazañas sobre las que descansa su fama: la conquista de mujeres. El texto
de Molière, como he apuntado, iba también en esa línea, pues su don Juan
es, frente a sus antecesores, primordialmente cerebral y filosófico. Pero la
lectura que nos ofrece Weber refuerza y ahonda en ese aspecto presentán-
donos a un héroe crepuscular, cínico y desencantado.
La meditada puesta en escena comporta una carga semántica que ampli-
fica la significación del texto original. Así, la primera secuencia se desplaza

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

del ámbito palaciego de la comedia de Molière a un árido valle desierto,


polvoriento y devastado; con ello, el paisaje se convierte en una prolon-
gación de la subjetividad del personaje a la que dota de una dimensión
simbólica: lo muestra como un hombre en decadencia, como un libertino
fatigado que es consciente de su inminente final. Ese sentido es ratificado
por la coherente elección del actor protagonista (interpretado por el pro-
pio Weber), que nos sitúa ante un don Juan maduro y envejecido, frente a
la insolente juventud y belleza del personaje mítico.6
Por otra parte, la intención de modernizar el mito, de adecuarlo al re-
ceptor del siglo XX, genera en el texto de Weber una serie de variaciones
muy originales que inciden en un planteamiento más realista. Así, señala
Carmen Becerra, las apariciones sobrenaturales de la muerte bajo diver-
sas manifestaciones se reducen a la sola presencia de un gigantesco busto
del Comendador, a quien Don Juan había asesinado. Éste contempla por
primera vez la estatua mientras es trasladada por mar hacia el mausoleo
erigido en memoria de su víctima; y, en ese momento, a bordo de la nave,
le formula la invitación a cenar, que parece ser respondida afirmativamen-
te por un balanceo que se observa en la monumental cabeza. De acuerdo
con el relato mítico, la estatua del Comendador responde a la invitación a
cenar que, en nombre de su amo le formula Sganarelle. Weber, en su filme,
elimina ese elemento sobrenatural, de manera que el movimiento reiterado
con el que la cabeza asiente puede ser explicado de modo racional como el
resultado de una ilusión óptica, provocada por el balanceo de la embarca-
ción que la transporta. De igual modo, en el desenlace también se introdu-
cen algunas variaciones que eliminan la intervención de lo sobrenatural;
así, mientras en la pieza de Molière, Don Juan muere al estrechar la mano
de la estatua del Comendador, con el que se hunde en los infiernos, en el
filme de Weber la muerte puede ser explicada como consecuencia del des-
fallecimiento y la caída que sufre el personaje tras escalar trabajosamente el
andamiaje sobre el que reposa la monumental cabeza antes de ser colocada
en el mausoleo. La causa no sería, entonces, ninguna intervención sobre-
natural sino la insensatez y locura del personaje y, por tanto, el resultado
lógico de su desatinada vida. Sin embargo, Weber ha jugado a la ambigüe-

6
Carmen Becerra, en el trabajo citado, sugiere que la aparición inicial del per-
sonaje, cabalgando de espaldas junto a su criado Sgenarelle por una llanura árida y
polvorienta y bajo un sol ardiente, puede evocar en el espectador imágenes seme-
jantes del cine clásico del oeste americano; y se pregunta si la intención de Weber
no ha sido la de establecer un paralelismo entre la decadencia de un género y la de
un mito centenario.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

dad y dota a ese final de una cierta dimensión trascendente: cuando Don
Juan llega al mausoleo del Comendador, contempla desde abajo la cabeza
y una cámara subjetiva nos muestra con angulación picada la cabeza junto
a una mano igualmente gigantesca (que completa el monumento) en pri-
mer plano; una vez en la cima, las palabras que susurra Don Juan (¿Qué
siento? ¡Me abrasa un fuego invisible! ¡No puedo más! ¡Todo mi cuerpo es
una hoguera encendida!) coinciden exactamente con las pronunciadas por
el personaje de Molière al dar su mano a la estatua de Comendador; luego,
tras su caída, el primer plano que muestra el rostro de Don Juan agonizan-
te va precedido de otro en el que recoge la mano gigantesca de la estatua,
con lo que se nos remite indudablemente al sentido que este motivo posee
en el escenario mítico.
La versión de Weber recoge, entonces, los elementos esenciales del mito,
pero sometiéndolo a una lectura reflexiva que ahonda en la subjetividad
del personaje y lo acerca a la sensibilidad del hombre contemporáneo; en
esa línea han de entenderse la renuncia a los efectismos derivados de la
intervención de elementos sobrenaturales que he descrito y el despoja-
miento de cualquier truco espectacular basado en la iluminación, los efec-
tos sonoros o los movimientos de la cámara. Todo ello se traduce en una
puesta en escena ascética, a la que corresponde un ritmo demorado de la
acción, que pierde peso frente al subrayado de los elementos reflexivos. Sin
olvidar tampoco la mencionada dimensión simbólica que adquiere el pai-
saje, sometido a un tratamiento que permite interpretarlo como extensión
metonímica del conflicto interior que vive el protagonista. Este no es ya el
joven insolente y libertino de la pieza de Molière, sino un héroe envejecido
y desencantado que deambula sin rumbo fijo por un paisaje crepuscular y
reflexiona, junto al fiel servidor Sganarelle, sobre el vacío de su existencia
cuyo final intuye inminente. Aunque su prepotencia, su doblez y su contu-
macia en mantener la conducta que ha sustentado a lo largo de toda su vida
continúan plenamente vigentes como demuestran varias de las escenas que
Weber ha trasladado directamente del texto originario: la del mendigo a
quien incita a blasfemar a cambio de la limosna que promete darle, la del
pescador a quien abofetea cuando éste le recrimina que corteje a su prome-
tida o la del fingido arrepentimiento ante su padre son un buen ejemplo.
Por ello, la propuesta de Weber, aunque supone un desarrollo del conte-
nido mítico propiciada por la apertura semántica inherente a este tipo de
escenarios, no anula uno de los principales ejes temáticos, sobre los que, en
opinión de Carmen Becerra, se articula la pieza de Molière: el abuso del
poder que la pertenencia a una casta social privilegiada le otorga para salir
impune de sus delitos.

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

6.4. La recurrencia a elementos mágicos y/o rituales

Los tres filmes de Pasolini que tienen como base otros tantos mitos he-
lénicos (Edipo Rey, Medea y Apuntes para una Orestiada africana) cons-
tituyen un buen ejemplo para ilustrar la cuarta de las modalidades de
problematización de un texto teatral en su trasvase a la pantalla en que
quiero detenerme. Al contrario del modo de operar de Weber, que aca-
bo de describir, en estos tres filmes, Pasolini no elimina los componentes
mágicos y/o sobrenaturales de los mitos originarios sino que los potencia
para proponer una lectura personal de los mismos. Esa lectura supone un
intento de conectar con el carácter sagrado y ritual de los primitivos mi-
tos helénicos y resucitar su dimensión irracional que había sido mitigada
por el riguroso formalismo con que los presentan los textos de los trágicos
griegos. La operación que lleva a cabo Pasolini en su lectura cinematográfi-
ca consiste en desbordar el estrecho marco estructural en que las tragedias
originarias habían encerrado los escenarios míticos para recuperar, en toda
su potencia, el primitivismo y la irracionalidad de aquéllos, permitiendo,
así, el afloramiento de capas de significación latentes bajo la superficie de
los textos que los han transmitido. En tal sentido, los tres citados filmes
tienen en común la propuesta de una lectura revolucionaria de la Antigüe-
dad clásica, tan estereotipada en las visiones que el cine hollywoodense ve-
nía ofreciendo de ella. Pasolini cuestiona ese tratamiento cinematográfico
del mundo helénico equiparándolo a las culturas tribales primitivas que
aún subsisten en muchas regiones del Tercer Mundo y posibilitando con
ello una considerable potenciación de la semántica del mito originario en
la medida en que contribuye también a cuestionar las lecturas solidificadas
de los mismos servidas por la tradición academicista.
Me centraré exclusivamente en su versión de la Medea, de Eurípides, fil-
mada en 1969. Este autor, como todos los trágicos griegos, somete a un
riguroso tratamiento formal los materiales mítico-legendarios reduciendo
el desarrollo de la acción a su momento culminante y circunscribiéndola
a un estricto marco espacio-temporal. Como se recordará, la acción de la
pieza de Eurípides se centra en los momentos previos al asesinato de los
hijos de la protagonista por la propia mano de ésta. La intervención inicial
de la nodriza y su diálogo posterior con el pedagogo permiten al espec-
tador informarse de los antecedentes de la historia: Jasón ha viajado a la
Cólquide por orden de su tío Pelias para apoderarse del vellocino de oro,
prueba exigida por aquél para cederle el trono de Yolco (en realidad, con la
intención de deshacerse de él), al que tiene derecho. Jasón sale triunfante
de la empresa con ayuda de Medea (que ha traicionado a los suyos para

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

favorecer a Jasón) a la que llevará consigo; pero el tío se niega a cumplir la


promesa y Jasón y Medea han de abandonar Yolco, junto con los dos hijos
que han nacido de su unión, y son acogidos en Corinto por el rey Creonte.
Allí Jasón se enamora de la hija de éste, la princesa Glauce, y piensa en
casarse con ella para, así, asegurar su futuro y el de sus dos hijos. La acción
del texto de Eurípides se desarrolla totalmente en la corte de Corinto y se
articula en torno a los sucesivos diálogos de Medea con otros personajes
(la nodriza; Creonte, que le impone el destierro; Egeo, rey de Atenas, que
le brinda asilo; Jasón, a quien le reprocha su abandono; el Coro, que la
aconseja) a través de los cuales va madurando su decisión de matar, para
vengarse de Jasón, a los dos hijos que ha tenido con él. Previamente se ven-
ga de Glauce enviándole un manto envenenado que le causa la muerte (este
episodio es relatado por un mensajero) y tras ello mata a sus dos hijos.
Pasolini, al llevar a la pantalla el texto de Eurípides procede (al igual que
hizo en su versión de Edipo Rey, de Sófocles) a reconstruir la historia en su
integridad para lo que se vale no sólo de los antecedentes mencionados en
los diálogos de la tragedia sino también de otros materiales míticos proce-
dentes de fuentes diversas (por ejemplo, el asesinato y despedazamiento de
su hermano Apsirto que lleva a cabo Medea para facilitar su huida junto a
Jasón cuando el ejército de Eetes los persigue por haberse apoderado del
vellocino de oro).7
El relato fílmico de Pasolini se estructura, entonces, en dos partes per-
fectamente diferenciadas y precedidas de un prólogo en que el centauro
Quirón va introduciendo a Jasón (quien aparece sucesivamente como
niño, como adolescente y como joven) en la historia que está llamado a
protagonizar. La primera parte, que podría calificarse de pre-historia,
transcurre en la Cólquide, el territorio de Medea, mundo arcaico y salvaje
caracterizado mediante la amplia secuencia inicial de un sacrificio huma-
no en el que todo el pueblo participa ritualmente. Tras esta primera parte,
cuya culminación es la huida de Jasón y Medea, y tras una elipsis de varios
años, se inicia la segunda, ya en la ciudad de Corinto (el mundo racional
y cultivado, representación del logos frente al mito) donde tiene lugar la
acción que recoge la tragedia originaria.

7
En el caso del robo del vellocino, la versión que ofrece Pasolini difiere también
de la de otras fuentes míticas. No es Jasón quien roba el vellocino con ayuda de
Medea (la cual mata la serpiente que lo custodiaba y ayuda al héroe a superar las
pruebas impuestas por el rey Eertes) sino que es ella misma quien lo toma del san-
tuario y lo lleva en un carro conducido por su hermano Apsirto al campamento
donde se encuentran Jasón y sus hombres.

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

El contraste entre ambos mundos está nítidamente subrayado en el filme.


El marco de la pre-historia es un universo tribal, ubicado en un paisaje des-
értico y con una orografía sobrecogedora de túmulos calcáreos con grutas
horadadas en ellos. En contraste, el marco de la historia es en un mundo
en el que ha intervenido la mano del hombre: murallas ciclópeas, espacios
exteriores diseñados racionalmente,8 interiores que denotan un cierto re-
finamiento frente a la rusticidad y desnudez absoluta de los precedentes.
Otra serie de elementos seleccionados en cada uno de ambos universos
como las fisonomías de los personajes, sus vestiduras, el armamento, los
utensilios contribuyen a acentuar al contraste entre ambos de modo que
mientras los primeros nos remiten al ámbito tribal de las culturas primiti-
vas, los segundos nos ubican en una sociedad en la que existe, aunque sea
en grado mínimo, una organización estamental perfectamente visible en
la concepción de los espacios;9 el propio paisaje llano y apacible de Corin-
to nos transmite una sensación de realidad, de armonía entre hombre y
naturaleza, de la que carece el abrupto y fantasmal paisaje de la Cólquide,
amenazador y terrible.
Esa estructura dual desde la que Pasolini afronta su lectura de la trage-
dia de Eurípides propicia el enfrentamiento entre el mito y el logos: entre
el mundo tribal y primitivo, aún sumido en el ámbito de la superstición
y de lo mágico, y otro mundo, aunque arcaico, regido por la razón y en
el que la palabra es instrumento de comunicación; a este respecto, resul-
ta significativa la ausencia casi total de diálogo en la primera parte, susti-
tuido por los gritos, la gesticulación y los cánticos. No obstante, en este
otro mundo, como en todo el universo de la tragedia griega, lo bárbaro
dormita bajo la civilización y las fuerzas irracionales pueden manifestarse
en cualquier momento. Ese elemento bárbaro es la pasión ciega de Me-
dea hacia Jasón que desencadena el caos y la consiguiente destrucción del
mundo ordenado y estable en que aquél se hallaba instalado. Una pasión
que, según Greene, es «el catalizador principal en el drama primitivo de
tabúes y transgresiones, culpas y expiaciones»; porque se trata de un amor
que transgrede todos los tabúes y «empuja a la negación de las leyes, a
la traición, al fratricidio, al asesinato de sus propios hijos y a la muerte»
(Mariniello, 1999: 295-296).

8
Los exteriores corresponden a tomas fragmentarias de plazas y rincones tar-
domedievales de Pisa.
9
Significativamente, Medea no habita en el interior del recinto real, sino en sus
aledaños, en una casa situada fuera de la muralla.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Los estudiosos que se han ocupado de este filme ponen de relieve la


importancia funcional de esa primera parte añadida al texto teatral de
partida como contexto caracterizador de lo que significa el personaje de
Medea. En palabras de Silvestra Mariniello, la técnica visual con que se
nos presenta el universo de ésta «nos restituye al mito en su opacidad, es
decir, nos restituye el mito en cuanto realidad de la que la cultura huma-
nística no se puede apropiar; una realidad que no se deja ‘com-prender’».
Lo que acaba produciendo la desorientación del espectador, incapaz de
relacionar lo que se le ofrece con su propio sistema de valores (Mariniello,
1999: 299-300).
Pero las imágenes que Pasolini nos ofrece del mundo griego primiti-
vo, además de subvertir la visión estereotipada y artificial que el cine de
Hollywood presentaba (y continúa presentando) de la antigüedad clási-
ca, propician nuevos niveles de lectura a su versión fílmica del texto de
Eurípides y permiten una actualización de los significados del mito. Ese
mundo primitivo es equiparado a las culturas tribales (mediante una sim-
biosis de elementos diversos procedentes de varias de ellas) propiciando
la contraposición de un universo arcaico inmerso aún en las coordenadas
del mito y donde imperan la exaltación del vitalismo y de la sensualidad
con el racionalismo aséptico pero estéril y represor de Occidente. Junto a
los elementos prefílmicos mencionados (decorados, vestimentas, armas,
utensilios, etc.), hay que mencionar las estrategias de puesta en escena
y puesta en cuadro que emplea Pasolini para desmontar la visión de la
Antigüedad clásica a que nos tenía acostumbrados el cine de Hollywo-
od y proponer a partir de ella la lectura actualizadora del mito a la que
me refiero. Fernando González, en un exhaustivo y riguroso análisis de
este filme, se refiere, por ejemplo, a la utilización de objetivos de focal
corta y teleobjetivos que deforman la perspectiva por exceso o por de-
fecto, provocando una atmósfera irreal, «innatural» e impidiendo la
constancia perceptiva; o a la frecuencia de acercamientos llevados a cabo
con la cámara manual o los cambios de foco logrados mediante el empleo
del zoom y a los puntos de vista elegidos. Con todo ello se produce a la
vez una impresión simultánea de inmediatez casi documental y de ex-
trañamiento, de una expresividad deformante (González García, 1997:
160-161). Igualmente al analizar el uso del color llama la atención sobre
el predominio de los dorados que producen la impresión de que «la to-
nalidad dominante en Medea estuviera relacionada con la luz de un sol
apenas un poco por encima del nivel del horizonte»; ese tratamiento de
la luz favorece los contrastes de luminosidad, lo que aprovecha Pasolini
para dotar de un significado narrativo a las relaciones luz-tiniebla en con-

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J.A. Pérez El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras...

sonancia con la naturaleza ambivalente de la heroína (González, 1997:


158-159).10 Silvestra Mariniello, al aludir a la estructura dual del filme,
la define como expresión del «choque entre una civilización prehistórica
que se está perdiendo y la posthistoria del consumismo y de su conformis-
mo disfrazado» (Mariniello, 1999: 292), simbolizada en los dos prota-
gonistas: Medea como representación del primitivismo, con su carga de
sensualidad, de elementos mágicos y salvajes y Jasón como encarnación de
la racionalidad y de los valores del mundo civilizado. Tal confrontación
desencadena la posibilidad de una lectura del mito como expresión de la
exaltación del vitalismo y de la sensualidad de las civilizaciones del Tercer
Mundo y el racionalismo estéril y represor de Occidente, que ha servido,
además, de coartada para imponerse a esos países y esquilmar sus recur-
sos. Esta posible propuesta está en plena sintonía con la corriente crítica
del eurocentrismo surgida en el contexto de los movimientos descoloni-
zadores de la década de los sesenta y a la que dotarían de convincentes ar-
gumentos textos teóricos como Orientalismo, de Edward Said. Esta sería
una de las posibilidades de lectura que implica la operación pasoliniana
y a la que habría que sumar otras promovidas por estudiosos de su obra a
partir de las huellas manifiestas en ella de la biografía del autor o a partir
de las relaciones visibles entre este texto fílmico y sus textos fílmicos y
literarios. Pero no es la ocasión de detenerme ahora en ellas, pues mi in-
tención al abordar Medea era tan sólo la de aducir un ejemplo más de las
posibilidades de problematización, y de consiguiente enriquecimiento de
su potencial semántico, que el cine logra en ocasiones cuando se acerca a
determinados textos teatrales.

Bibliografía
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Becerra, Carmen (2010). «El mito défi de la realité, Valladolid-Firenze:
de Don Juan en el cine: De Molière a Cordination Européenne des Festivals
Jacques Weber», en prensa en Arbor. du Cinéma.

10
Se nos recuerda, que Medea, en cuanto nieta del sol, de Helios, está relacio-
nada también con su lado nocturno, ya que al Hades se entra por la «puerta del
Sol». Esa ambivalencia de lo solar, apuntada por Mircea Eliade, aparece implícita
en el filme donde Pasolini relaciona a Medea con ritos de fecundidad y de muerte
(González, 1997: 158).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

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pañola, nº 19.

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VII.

«This America, man!» El realismo


como crítica ideológica en The Wire

Alberto N. García

The Wire (hbo, 2002-08) es una de las series con mayor éxito crítico
en la historia de la televisión. Su aproximación al cine negro se enriquece
al ofrecer un retrato global de la ciudad de Baltimore, desde el trabajo
policial hasta el tráfico de drogas, pasando por la corrupción portuaria,
los entresijos de la política local, los problemas educativos o discutibles
prácticas periodísticas. De forma acumulativa, a lo Balzac, la estructura
de la serie va ampliando los espacios en cada nueva temporada, com-
prometiéndose así con el análisis sistémico de la ciudad de Baltimore
(Kinder, 2008-09: 51).
Dada su condición masiva, la ficción televisiva apenas ha explorado un
estilo radicalmente realista. Aunque como bien apunta Noël Carroll el
realismo es una noción relativa y contextual, propuestas de éxito como
Hill Street Blues (nbc, 1981-87), Homicide (nbc, 1993-99) o nypd Blue
(abc, 1993-2005) pueden rastrearse como precedentes televisivos de The
Wire.1 Al ser un producto de cable —más minoritario por tanto—, una de
sus claves reside en el estilo realista que sus productores ejecutivos, David
Simon y Ed Burns, han imprimido como marca autorial; una estética que
está en la base de la crítica social, cultural y política que The Wire trans-
mite. Este trabajo se propone ubicar las estrategias representacionales que
la serie emplea en tres ámbitos: el contexto de producción, la «ilusión de
verdad» en el texto y la crítica sociopolítica que transmite al espectador
en la recepción.

1
Precisamente un artículo del especial que Darkmatter Journal dedicó a The
Wire analiza la relación de la obra de Simon y Burns con esas tres series (además
de con Kojak y Miami Vice); aunque su estudio se centra solo en la representación
de los afroamericanos en los dramas policíacos televisivos (Gibb y Sabin, 2009).

111
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

7.1. Contexto de producción

Las relaciones entre realidad y representación en The Wire aparecen


marcadas por las biografías de los creadores. Parte de las situaciones que se
suceden provienen del trabajo periodístico que Simon desarrolló en The
Baltimore Sun, algunas de las cuales fueron recogidas en el libro-reportaje
Homicide: A Year on the Killing Streets (1993), donde Simon estuvo como
«sombra» del Departamento de Policía durante un año. Como explica
en el audiocomentario del dvd, muchos de los personajes que aparecen
en The Wire están inspirados en profesionales y soplones que conoció du-
rante esa época, como Landsman o Bubbles. Lo mismo para ciertas situa-
ciones, anécdotas e, incluso, frases concretas. Por ejemplo, el asesinato de
Snot Bogey que se describe en la secuencia de apertura le fue relatado tal
cual al propio Simon en 1990:

Testigo: Podría haberlo hecho trizas, como siempre lo hacemos.


McNulty: Estoy de acuerdo.
Testigo: Pero mata a Snot Bogie («Mocos»). Mocos estuvo haciendo lo
mismo no sé por cuánto tiempo. Matar a un hombre por una tontería. Lo
que digo es que todos los viernes a la noche... en el callejón de la tienda
de saldos, jugamos a los dados. Todos los muchachos del barrio jugamos
hasta tarde (…). Y, como siempre, Snot Bogie también jugaba. Jugaba
hasta que el bote era grande. Y después tomaba todo y salía corriendo.
McNulty: ¿Siempre?
Testigo: No lo podía evitar.
McNulty: Déjame ver si lo entiendo. Todos los viernes a la noche jugá-
bais a los dados, ¿sí? Y todos los viernes a la noche, tu amigo Snot Bogie
esperaba a que se acumulara el bote para cogerlo y escapar. ¿Lo dejaban
hacer eso?
Testigo: Lo atrapábamos y le pegábamos. Pero nadie iba más lejos que
eso.
McNulty: Tengo que preguntarte algo. Si Snot Bogie cogía el dinero y
escapaba... ¿por qué lo dejaban jugar?
Testigo: ¿Qué?
McNulty: Si Snot Bogie siempre robaba el dinero, ¿por qué lo dejaban
jugar?
Testigo: Teníamos que dejarlo. ¡Esto es América, tío! [episodio 1.1.]

Asimismo, las tramas de la serie dedicadas a los barrios bajos y el consumo


de drogas tienen su semilla en el libro de no-ficción que Simon escribió ya
junto a Ed Burns: The Corner. A Year in the Life of an Inner-City Neighbor-

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A.N. García «This America, man!» El realismo como crítica ideológica...

hood (1997), un relato que también sirvió de base para la miniserie The Cor-
ner (hbo, 2000), una fría descripción de la droga y la pobreza en Baltimore
que supuso el precursor de The Wire en cuanto a denuncia social.
Junto a esa herencia periodística, tampoco es difícil identificar las líneas de
la trama que se alimentan de las experiencias biográficas directas de los pro-
pios creadores. Ed Burns conoce bien los entresijos de una comisaría, puesto
que fue policía del distrito de Baltimore durante 20 años e incluso participó
en un caso de escuchas similar al que retrata la serie; más adelante lo dejó
para dedicarse a la enseñanza secundaria, por lo que el personaje de Prizsbi-
lewski podría entenderse como un alter ego de Burns y la cuarta temporada
una recreación de sus experiencias como maestro de escuela. De igual forma,
la quinta temporada abre como nuevo espacio el Baltimore Sun, el periódico
donde Simon trabajó durante trece años (Lanahan, 2008).
Partiendo de esa semilla de historias, localizaciones y personajes reales,
otra de las bazas realistas con las que cuenta el proceso de producción de
The Wire es la de trabajar con actores desconocidos, incluso con muchos
secundarios que se enfrentaban por primera vez a las cámaras, como los ni-
ños que centran las últimas temporadas. En ese tramo del relato también
entra en escena Snoop «Felicia» Pearson, un personaje que mantiene su
mismo nombre en la diégesis y fuera de ella. Nacida y criada en los barrios
bajos de Baltimore, Pearson cuenta con una biografía de violencia y margi-
nación muy similar a la que proyecta su papel en la ficción. Simon y Burns
decidieron darle una oportunidad tras conocer las penurias de su vida y su
intento por redimirse mediante la actuación tras una estancia en la cárcel,
como ella misma relata en sus memorias (Pearson y Ritz, 2007).
En este sentido, uno de los puntos originales de la serie radica en contar
con personalidades de la ciudad de Baltimore que aparecen en pequeños ro-
les no exentos de ironía: hay varios personajes interpretados por caras públi-
cas de Baltimore y Maryland. Aparecen cameos de Kurt Schmoke, antiguo
alcalde de la ciudad, o Robert Ehrlich, ex-gobernador del Estado. En papeles
de más enjundia se puede apreciar cómo, por ejemplo, el sensato detective
Mello está interpretado por Jay Landsman, oficial de policía en la vida real; lo
chocante es que Jay Landsman (con sus frases y vivencias reales) es también
un personaje ficticio de The Wire: el poli rechoncho, guasón y competente
interpretado por Delaney Williams. También mantiene su nombre real el
antiguo jefe de policía de la ciudad, Ed Norris (sancionado por corrupción),
que paradójicamente interpreta a un detective que siempre se queja del cuer-
po policial. En la misma línea, David Simon conoció durante sus trabajos
periodísticos a un antiguo gángster de la ciudad, Melvin Williams, quien
ejerce el papel de diácono de la parroquia en las últimas temporadas.

http://www.comunicacionsocial.es 113
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Se podría argumentar que la presencia de intérpretes no-profesionales


realza el realismo, pues los actores no arrastran esa sobrecarga semántica
implícita que pueden otorgar papeles anteriores. En esta ocasión, como ha
estudiado Lisa W. Kelly, la serie alcanza autenticidad al complicar la no-
ción de performatividad mediante la mezcla de actores no-profesionales,
caras del teatro y la televisión local y roles principales reservados a britá-
nicos poco conocidos en usa como Idris Elba (Stringer Bell) o Dominic
West ( Jimmy McNulty) (Kelly, 2009).
En todos los casos, tanto actores profesionales como amateurs alcanzan
un naturalismo casi etnográfico mediante el lenguaje empleado. The Wire
es un mosaico de jergas y acentos, discernibles por raza, clase social o, in-
cluso, lado de la ciudad. La especificidad es tal, la autenticidad alcanza tal
nivel de slang, que hasta la televisión británica ofrecía los subtítulos (ini-
cialmente para sordos) para ayudar al espectador con los acentos (Irvine,
2009). Esto evidencia una serie difícil, sin vocación masiva.

7.2. La ilusión de verdad en el texto

De hecho, con el lema «It’s not TV, it’s hbo» de fondo, The Wire exhi-
be una sobriedad estilística que lo aleja de los cánones de otros cop-shows.
Frente a la hipervisibilidad científica de CSI o al montaje acelerado de 24,
The Wire opta por un relato con múltiples tramas y más de cincuenta per-
sonajes, de ritmo pausado y anticlimático, lineal,2 carente de cliffhangers y
de énfasis formales, que se detiene en la descripción física de los ambientes
donde se desarrolla la acción. Esa descripción también se extiende a la pis-
ta sonora: The Wire trabaja con esmero no solo los acentos, sino también
los sonidos (radios de policía, gatillos de pistola, voces de fondo, etc.). Y
renuncia a la música extradiegética. La norma, casi dogmática, es que la
melodía solo puede provenir de la diégesis; una regla rota únicamente en
las secuencias musicales que clausuran cada temporada.3

2
El único flashback que contiene la serie se encuentra en el episodio piloto, para
recordar al espectador que el asesinato final es una represalia contra un testigo del
caso D’Angelo Barksdale. Según cuenta Simon, fue un exhorto de la hbo, teme-
rosa de que los espectadores no recordaran al testigo asesinado.
3
Las canciones de las secuencias musicales son «Step by Step» ( Jesse Winches-
ter), «I Feel Alright» (Steve Earle), «Fast Train» (Solomon Burke), «Walk on
Gilded Splinters» (Paul Weller) y «Way Down in the Hole» (The Blind Boys
of Alabama).

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A.N. García «This America, man!» El realismo como crítica ideológica...

Esta austeridad sonora refuerza lo escrito por Williams: The Wire «es-
quiva cualquier efecto especial» y hace hincapié «en la frontalidad, en el
estar allí del sujeto» (2008-09: 63). Por eso es tan decisivo el rodaje en ex-
teriores, en las esquinas del verdadero lado Oeste de Baltimore, en las calles
Fayette y Monroe, en las avenidas Homer y Franklin. Son los espacios reales
donde también se escenifica la acción. Por tanto, al igual que explicó Quin-
tana para el cine neorrealista de Rosellini, The Wire explora «los mecanis-
mos del documental» y descubre «que el cine de ficción también» puede
«privilegiar el efecto referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas
del mundo ficcional en un universo real que, geográfica y temporalmente,
estuviera perfectamente definido» (Quintana, 1997: 71). En la serie que
nos ocupa se ha sustituido la ciudad italiana de posguerra por el «universo
perfectamente definido» del Baltimore de principios del siglo XXI.
En consecuencia, en The Wire encontramos un tipo de discurso cercano
a la noción de «realismo perceptual» glosado por Currie: un realismo
que, además de estético, es metafísico (es decir, que no está solo en las
formas). Se trata de un realismo que no renuncia al ilusionismo, puesto
que parte de una escritura milimetrada, planificada, no abierta a lo inci-
dental y lo contingente en sus personajes. Currie arranca del ilusionismo
aristotélico para explicar cómo el realismo perceptual nace de un parale-
lismo epistemológico: «Un modo de representación es realista cuando, o
en el grado en el que, empleamos las mismas capacidades en reconocer su
contenido representacional que las que empleamos en reconocer el (tipo
de) objeto que representa» (1996: 326). Y aunque Currie admita que el
realismo perceptual es cuestión de grado, evidencia la lógica realista que lo
separa de otras artes: «El cine representa el espacio por medio del espacio
y el tiempo por medio del tiempo» (1996: 329). De este modo, The Wire
consigue que la representación reproduzca la ambigüedad de lo real, es
decir, del espacio y del tiempo, mediante una «narración fragmentada»
—ese mosaico de historias, espacios, personajes y puntos de vista— que,
como siempre ocurre en el cine negro, «permanece bien armonizada con
los espacios y tiempos violentamente fragmentados del mundo tardo-mo-
derno» (Dimendberg, 2004: 6). Tal complejidad reclama un espectador
activo capaz de desentrañar la ambivalencia de la realidad en tres niveles:
narrativo, temático y estilístico.
En primer lugar, por una forma narrativa expandida, compleja y reticular
que expresa la «interacción dialéctica entre las aspiraciones individuales y
la dinámica institucional» (Sheehan y Sweeney, 2009). Desde el punto de
vista temático, por una historia que se mueve en el filo («the wire») don-
de los personajes adoptan un gris moral: policías poco ortodoxos que no

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

dudan en saltarse la ley, traficantes bondadosos, niños arrastrados al ase-


sinato... Y, por último, en un nivel estilístico, The Wire conjuga un estilo
fílmico elegante, clásico, para retratar una realidad corroída, para mostrar
un paisaje feísta, acosado por la violencia y la dejación institucional. Una
producción televisiva de alta calidad sirve para retratar bellamente rostros
de desheredados, la suciedad de la calle, de modo que cada plano permi-
te, como diría Barthes, expedir un «certificado de presencia» (1993: 87)
que una la realidad con la verdad, convirtiendo la imagen «al mismo tiem-
po en evidencial y exclamativa» (1993: 113). Es precisamente en algunos
rostros donde la ambigüedad del punctum barthesiano adquiere su pleno
sentido: la cicatriz de Omar, la dulzura vocal de Duquan o las cuidadas
trenzas de Snoop esconden ese detalle inefable, esa fulguración breve y ac-
tiva que «aguijonea» nuestra mirada, en palabras de Barthes (1993: 47).
Un concepto también aplicable a elementos paisajísticos, como la extraña
presencia de un sofá naranja en medio de los projects, que busca convertir
el no-lugar en territorio habitado. Porque el escenario de Baltimore tam-
bién «aguijonea» nuestra mirada.
David Simon afirma que la anécdota inicial de Snot Bogie es una me-
táfora de lo que está ocurriendo en la ciudad americana. The Wire es Bal-
timore; la ciudad es un protagonista más desde su concepción. Como el
propio Simon asegura, The Wire «fue filmada enteramente en Baltimo-
re por un equipo artístico y sindicatos laborales de Baltimore» (Simon,
2008). Por tanto, es un equipo que conoce la ciudad y donde el crudo
paisaje urbano —lleno de contrastes y desigualdades— se incrusta en las
historias de los personajes. Las calles, las casas abandonadas, el puerto, las
viviendas sociales, las fachadas de edificios públicos, el skyline financiero…
incluso muchos de los interiores que jalonan la serie también son los rea-
les: una sala de juzgado, la morgue o el Maryland Hospital.
En ese intento por convertir a la ciudad en un personaje más y otorgar a
los espacios de un valor simbólico y moral, destaca la constante presencia
de imágenes procedentes de cámaras de videovigilancia. Al conllevar la
desaparición de la subjetividad (Virilio, 1989: 63), la presencia de ellas
en The Wire puede entenderse como ese intento de acercarse objetiva-
mente, sin mediaciones, a lo real. Una realidad compleja e inasible, donde,
siguiendo a Català, «las cámaras de vigilancia» tendrían la pretensión
de «sustituir el ojo imposible que todo lo ve por una miríada de ojos
dispuestos a verlo todo mediante la consunción de un espacio visible»
(2008: 186). Al igual que esa mirada omnisciente, The Wire ostenta la
pretensión objetivista de ser testigo mudo, de retratar todas las esquinas y
puntos de vista de una ciudad. Pero yendo un paso más al otorgarles sen-

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A.N. García «This America, man!» El realismo como crítica ideológica...

tido. The Wire, como la investigación policial que desarrolla («Todos los
pedazos importan», asegura el detective Freamon en 1.6.), se propone
reunir todos esos fragmentos dispersos y unificar la mirada, dispensán-
dole una forma de discurso coherente «apuntando a las estructuras de
poder y a las desigualdades sociales inherentes a los espacios de la ciudad»
(Speidel, 2009). De este modo, mediante la exhibición de todos los espa-
cios sociales, culturales y económicos —y sin privilegiar ninguno—, The
Wire representa un Baltimore que esconde muchas ciudades en su inte-
rior. Y así deja en evidencia, parafraseando a Soja, cómo «las relaciones
de poder se inscriben en la aparentemente inocente espacialidad de la
vida social» (1989: 6).
En consecuencia, el paisaje de la ciudad portuaria se revela como un
lugar arbitrario y peligroso, donde la muerte puede llegar en cualquier
momento. Siguiendo la tradición elegíaca del cine negro, The Wire exhibe
gráficamente las ruinas de la metrópolis industrial centrípeta, espejo de la
devastación moral de la sociedad y las instituciones. La imagen de Balti-
more es, pues, acorde con la deshumanización espacial que José Luis Sert
descubría en las ciudades post-industriales: «El marco natural del hombre
se ha destruido en las grandes ciudades (…). Las ciudades han quedado le-
jos de su principal objetivo, el de fomentar y facilitar el contacto humano
a fin de elevar el nivel cultural de sus poblaciones. Para lograr esta función
social las ciudades deberían ser estructuras orgánicas sociales» (Sert, 1944:
395). The Wire traslada esa deshumanización al extremo al retratar no solo
las zonas más deprimidas y abandonadas, sino al convertir literalmente la
ciudad —a partir de la ola de asesinatos de la cuarta temporada— en un
cementerio donde se entierran cuerpos en casas vacías. Por eso Bubbles, el
drogadicto errante, el flâneur de los arrabales, acaba redimiéndose al po-
der entrar en la casa de su hermana; por eso también el detective McNulty
invoca la vuelta al hogar tras su peripecia investigadora en las calles: «Vol-
vamos a casa», dice en el cierre de la serie, nada casualmente desde una
autopista, prototipo del no-lugar descrito por Augé (1993).
Escribía Bachelard que «todo espacio realmente habitado lleva como
esencia la noción de casa» (1994: 35). Es decir, frente a la desestructura-
ción de Baltimore, su des-habitabilidad, McNulty y Bubbles solo pueden
regresar a esos «valores de protección y resistencia» (1994: 78) que Ba-
chelard atribuía a la casa. Unas virtudes que contrastan con las de Marlo.
En una metáfora visual, el nuevo emperador de la droga cierra la trama
abandonando un lujoso hotel con abogados, políticos y financieros para
volver a la calle oscura y mugrienta, su hogar, donde él cree sentirse prote-
gido, como le ocurría a los chicos de la calle de la cuarta temporada.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

7.3. La recepción de una crítica ideológica

Tal es la subversión de valores a la que ha conducido el derrumbamien-


to institucional y social que la serie transmite al espectador. Al igual que
en el cine negro clásico, The Wire también comparte ese aire existencia-
lista, de destino funesto. De hecho, David Simon ha repetido en nume-
rosas ocasiones el paralelismo de The Wire con los dramas de Esquilo y
Sófocles: «The Wire es una tragedia griega en donde las instituciones
posmodernas son las fuerzas del Olimpo. Es el departamento de Policía
o la economía de la droga o las estructuras políticas o la administración
de la escuela o las fuerzas macroeconómicas que están lanzando rayos y
relámpagos y pateando el culo de la gente sin ninguna razón decente»
(en Hornby, 2007). Ese capricho de los nuevos dioses laicos se expresa
en el determinismo trágico de muchos personajes: el caso de D’angelo
Barksdale, la muerte de Frank Sobotka o el juego de espejos entre figuras
como Bubbles/Duquan u Omar/Michael. La misma imposibilidad bas-
cula como leitmotiv en el cierre de la serie, donde Snoop dice aquello de
«merecerlo no tiene nada que ver con ello» (episodio 5.10.). La muerte
de Pearson es tan inesperada como la de Omar Little quien, tras sobrevi-
vir a la guerra contra los jefes de la droga, muere absurdamente a manos
de un niño.
En efecto, el destino de muchos de los personajes no hace justicia a su
integridad moral o a la profesionalidad con la que desempeñan sus tra-
bajos porque «merecerlo no tiene nada que ver con ello»: los honestos
McNulty, Freamon, Daniels, Colvin o Haynes tienen que abandonar la
policía, la escuela o el periódico… mientras asisten al éxito de aquellos que
se han aprovechado del sistema en su propio beneficio (Burrell, Temple-
ton o Rawls). Como en la vida real, la relación causa-efecto no es siempre
la que prevalece. Las recompensas tampoco son para quienes las merecen.
Por eso, hay personajes que se redimen como Bubbles y Namond y otros
que reinician el ciclo trágico, como Duquan, Randy o el detective Sydnor,
convertido en un nuevo McNulty.
Con este escenario, por tanto, la serie proyecta un profundo pesimismo
moral, donde se antoja imposible cambiar el curso de los acontecimientos.
Así lo certifican los fallidos experimentos de Colvin, la impotencia profe-
sional de McNulty o el constante fracaso de las figuras paternas (Carver,
Cutty Wise, Prizsbilewski). Y así lo evidencian también una serie de per-
sonajes atrapados en un ciclo de violencia donde no hay posibilidad de
escape (D’Angelo, Wallace, Bodie, incluso Randy) o en una guerra sin fin
contra la droga:

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A.N. García «This America, man!» El realismo como crítica ideológica...

Kima: Luchando en la guerra contra la droga. ¡Un caso de brutalidad


cada vez!
Carver: Chica, ni siquiera puedes llamar «guerra» a esta mierda.
Herc: ¿Por qué no?
Carver: Porque las guerras terminan… [episodio 1.1.]

Como escribió Adorno, la naturaleza realista del cine hace que la seme-
janza de la inmediatez no pueda evitarse. Dada la potencia de la imagen
audiovisual —que desde Peirce sabemos que es tanto índice como icono
(Winston y Tsang, 2009: 463)—, The Wire desvela la realidad en una
forma sistémica, mediante una «narrativa que habla a nuestra condición
actual, que se enfrenta con las realidades básicas y las contradicciones de
nuestro mundo inmediato», en palabras del propio Simon (en Álvarez,
2004: 4). Así sus imágenes funcionan como un espejo naturalista y amargo
donde el espectador asume que el retrato retórico de Baltimore se ajusta a
la verdad que conocemos del mundo real.
De este modo, mediante la representación realista, The Wire activa una
crítica que —como ha escrito Ethridge— implica el cuestionamiento de
dos mitos americanos entrelazados, uno económico y otro sociopolítico:
el del sueño americano, donde el trabajo duro lleva a la riqueza; y el de
América como un lugar de inclusión en donde existe «un lugar para ti»
(2008: 154). Es cierto que, al no ofrecer una alternativa sociopolítica arti-
culada, The Wire se queda solo en una «llamada moral». Una apelación
que busca provocar al espectador al mostrarle un contraejemplo subversi-
vo de la imagen que el cine comercial y la televisión suelen dar del sistema
policial, judicial y social estadounidense.
Con respecto al primer mito, aunque The Wire no proponga soluciones
a la crisis, sí identifica con claridad la causa del naufragio: «El Capitalismo
es el último dios en The Wire. El Capitalismo es Zeus» (Simon en Ducker,
2006). Mediante su retrato realista y su narrativa expandida y compleja, la
idea que una y otra vez manifiesta la serie es que el Capitalismo ha destrui-
do el tejido social —la idea de comunidad— extendiendo el envilecimien-
to y el sálvese-quien-pueda.
En relación al segundo mito —el de América como lugar de inclusión—,
The Wire ofrece un relato que, en la mejor tradición del film-noir, ilumina
«la otra América». El lado oscuro del sueño americano, un «juego ama-
ñado», como se queja Bodie a McNulty en el episodio 4.13., justo antes
de ser asesinado:

Bodie: Me siento Viejo. He estado ahí fuera desde los trece. Y nunca he
cagado un recuento, nunca he robado un paquete, nunca dejé de hacer

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

ninguna mierda que me mandaran. ¿Y qué hay de vuelta? Piensas que


si me quedo atascado en alguna mierda ellos dirán «sí, vale. Bodie ha
estado ahí. Bodie aguantó duro. Pagamos su abogado, tenemos la fianza».
¿Quieren que aguante con ellos, verdad? Pero, ¿dónde coño están cuando
se supone que tienen que apoyarnos? Quiero decir, cuando todo se va al
carajo y hay que pagar un huevo, ¿dónde están? Este juego está amañado
tío. Les gusta que seamos pequeñas putas en el tablero de ajedrez.
McNulty: Peones. [episodio 4.13.]

Un juego donde todo el mundo —recordemos la anécdota inicial de


Snot Bogie— está obligado a jugar. Como han escrito Sheehan y Sweeney,
«subyaciendo el arco argumental de The Wire está la convicción de que la
exclusión social y la corrupción no existen a pesar del sistema sino preci-
samente por él» (2009). La mentira y el ventajismo han infectado todo
el sistema, de modo que todos los estratos sociales están «en el juego»,
como le espeta Omar, el Robin Hood del guetto, a Levy, el abogado del
emperador de la droga:

Maurice Levy: Usted es amoral, ¿no? ¡Usted se está nutriendo de la vio-


lencia y la desesperación del comercio de drogas! ¡Usted está robando
de aquellos que están robando el alma de nuestra ciudad. Usted es un
parásito que chupa la sangre de la cultura de las drogas…
Omar: Justo como usted, amigo…
Maurice Levy: ¿Perdone? ¿Quéee?
Omar: Yo tengo la escopeta… usted tiene el maletín. Estamos todos en
el juego, entonces, ¿no? [episodio 2.6.]

Esa misma idea provoca que las investigaciones policiales sean aborta-
das desde arriba para evitar salpicar a los mafiosos de cuello blanco. Así lo
ilustra el detective Lester Freamon: «Si sigues la droga, consigues droga-
dictos y traficantes. Pero empiezas a seguir la pista del dinero y no sabes
dónde diablos acabará llevándote» (episodio 1.9.). Para llegar a ese sitio
donde conduce el dinero es necesario —siguiendo el título de la serie—
caminar por la cuerda floja y enfrentarse con las perversiones del sistema.
El propio título también hace referencia a ese límite infranqueable entre
las dos Américas y cómo la gente —en todos los ámbitos— camina por un
cable inestable y puede caer hacia cualquiera de los lados. Y merecerlo ni
siquiera tiene nada que ver con ello, como repetía el personaje de Snoop.
The Wire, como hemos tratado de ilustrar aquí, nos urge al cambio al
iluminar la ciudad de Baltimore mediante un estilo realista que, desde su

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A.N. García «This America, man!» El realismo como crítica ideológica...

concepción hasta la recepción, busca elevar una crítica económica, social


y política al sistema capitalista como nunca antes la ficción televisiva ame-
ricana había hecho.

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122 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


VIII.

René Girard
y las violencias del deseo mimético.
Representación y reacciones ante «La Pasión»

Juan José García-Noblejas

Partimos aquí del interés por explorar —entre otras cosas— algunos
aspectos de la situación social de encontrarnos más o menos «subyugados
por el realismo de la representación de los conflictos humanos que nos
ofrece el cine y la televisión».1 Dado que al tratar de conflictos humanos y
del realismo de su representación cinematográfica, la cuestión de la violen-
cia resulta central, pienso que la perspectiva que nos ofrece René Girard
sobre las violencias del deseo mimético2 permite razonar y ofrecer algunas
luces sobre este asunto con un mínimo de precisión y brevedad.

1
La frase citada corresponde al texto de la convocatoria del XXIV Congreso In-
ternacional de Comunicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad
de Navarra (Cfr: http://www.unav.es/fcom/cicom/oct09/es/presentacion.htm,
visto 24-02-10). En ese foro presenté una primera versión del presente texto.
2
En síntesis, cabe entender el «deseo mimético» como una «disposición con-
tinua de los seres humanos a imitarse recíprocamente en su calidad de rivales que
compiten por el mismo objeto, en un círculo creciente de violencia. Al intensi-
ficarse, el deseo mimético del objeto se transforma en obsesión recíproca de los
rivales. La violencia crece hasta que se produce la unión de todos los antagonistas
contra un solo individuo o grupo. Así, la violencia del deseo mimético se «re-
suelve» por medio del mecanismo victimario, es decir, la acción «sacrificial»
de todos contra uno solo, que es ubicado en el lugar del chivo expiatorio. Así
se restablece el orden. Entonces, la víctima se convierte en ley —no debes hacer
lo que ella hizo para perturbar la comunidad— y en rito —debes repetir lo que
ella hizo para salvar a la comunidad, es decir, morir y así eliminar la crisis. Así lo
expone con sencillez Moffatt en su blog El misterio de las palabras (2008). Cfr.
igualmente, dentro de los trabajos del Seminario de Antropología mítica contempo-
ránea (Amaltea), la sesión de José Antonio Millán Alba, «Los mitos según René
Girard» (30-01-2008).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

8.1. Violencias reales y representadas

No es quedarse en las palabras observar que el sentido de sometimiento


que implica la acción y los efectos del «subyugar» —según el Diccionario
de la Lengua española— es una noción sinónima de «avasallar, sojuzgar,
dominar poderosa o violentamente». Hay violencia en el subyugar según
el sentido propio y ordinario de esta acción, violencia que no desaparece
con la presunta inocencia o neutralidad que ofrecen algunas valoraciones
de tipo estético. Como cuando se dice algo del tipo «quedó subyugado
por la belleza de la melodía».
El caso es que no pocas veces quedamos subyugados, sometidos, es decir,
sin suficiente capacidad de libre respuesta ante la violencia que de ordina-
rio suponen algunas formas de representación audiovisual cuando se ocu-
pan de la misma violencia humana real. No es que la violencia representada
fuerce necesariamente a que su representación sea promotora de violencia,
aunque tal cosa sucede con excesiva frecuencia. Sobre todo porque no
siempre es fácil responder creativa y estéticamente a las exigentes condi-
ciones que supone lograr un genuino «efecto catártico», acorde cuando
menos con las clausulas poéticas aristotélicas (Poética, 1449 b 25).3
En este sentido, hablaré acerca de la violencia, referida a los conflictos
humanos y a su representación cinematográfica, según algunos de los as-
pectos que cabe tomar en consideración respecto de The Passion of the
Christ, título final original de la película de Mel Gibson.4 René Girard,
como experto conocedor del fenómeno de la violencia en sus orígenes sa-
grados arcaicos y también en nuestros días, permite tender puentes expli-
cativos entre estos extremos históricos.
La referencia a The Passion, no todo lo extensa y precisa que hubiera po-
dido ser, permite poner de manifiesto que en esa película confluyen —en
mayor o menor grado— tres tipos diversos de violencia: la relativa al he-
cho histórico representado, la de su representación cinematográfica y la de
su recepción (preventiva y efectiva), en cuanto provocada por la película
de Gibson en diversos contextos sociales, según fuera la confluencia de
premisas, sensibilidades, expectativas o prejuicios de tipo estético, religio-
so y cultural.

3
Cfr., como ajuste inicial, no estricto: http://es.wikipedia.org/wiki/Catarsis.
Consultado el 13 de febrero de 2010.
4
Cfr., por ejemplo, http://www.imdb.com/title/tt0335345/trivia. Consulta-
do el 13 de febrero de 2010.

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

8.2. Premisas para una absorción representativa de la violencia

Entiendo que conviene hablar de la violencia en sentido fuerte, es decir,


en la medida en que forma parte del sentido ofrecido por su representa-
ción en los mundos diegéticos, y por tanto es creada y vehiculada por las
imágenes y sonidos de las ficciones, por una parte, y por otra mantiene una
relación directa con el sentido que la misma violencia tiene en cuanto mal
y puede apreciarse en el mundo real.5
Igualmente entiendo que esta relación surge precisamente de la aparen-
te paradoja de considerar lo dicho por Aristóteles en el capítulo cuarto de
su Poética, acerca del contraste entre el placer cognoscitivo que la represen-
tación poética genuina ofrece cuando versa sobre algo que —de ser visto al
natural— ofrecería en cambio, desagrado u horror.6
Así las cosas, con estas premisas, entiendo que conviene anticipar ahora
algo de lo que la propuesta final de estas páginas plantea, que la repre-
sentación de la violencia en las ficciones, en especial cuando forma parte
esencial de la diégesis, puede ser considerada «realista» (y en este sentido,
«lograda») en la medida en que ella misma es capaz de obviar ulteriores
representaciones y respuestas receptivas de carácter violento.
La cuestión se centra por tanto en plantear algunas razones clarificado-
ras en torno a lo que implica la presencia exigible de ese rasgo atribuido
a la representación de la violencia real: la de su capacidad de absorber y
neutralizar la violencia real representada, de modo que quede más o me-
nos obviada la generación o reproducción de nuevas violencias reales. A

5
En el sentido en ocasiones enigmático en que aparece, por ejemplo —según
dice Paul Ricoeur— en la tradición del Occidente judeo-cristiano, donde el mal
está asociado con fenómenos tan distintos como el pecado, el sufrimiento y la
muerte. No es lo mismo la experiencia del mal cometido que la del mal sufrido, y
no se trata de un problema sólo especulativo, sino que pide una «convergencia de
pensamiento, acción en sentido moral y político, y una transformación espiritual
de los sentimientos» (2004: 56). Siendo de esta índole el contexto real en que se
encuentra la cuestión del mal y de la violencia, no será tratado aquí directamente
en sus implicaciones filosóficas y teológicas.
6
Cfr. Poetica 1448 b 10-16, donde, al plantear la razón gnoseológica del placer
asociado a la imitación o representación poética con un hecho de experiencia,
dice que «aunque los objetos mismos resulten penosos de ver nos deleitamos en
contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos, las formas, por
ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se
encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres no sólo
para el filósofo, sino también para el resto de la humanidad».

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

este propósito cabe explicitar cuatro cuestiones relativas a la violencia y su


representación.

8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento según Girard

En primer lugar, conviene recordar que René Girard considera el «mi-


metismo», en sus múltiples formas, como el principal motor del compor-
tamiento humano. No cabe discutir ahora las razones de su preferencia en
no hablar de «imitación», pero puede decirse que Girard considera que
ésta designa una acción consciente, mientras que la «mimesis» resulta so-
bre todo inconsciente o involuntaria. De este modo se explicita con clari-
dad uno de sus temas centrales, que también lo es respecto al propósito de
estas páginas: el rasgo de méconnaissance, de falta de reconocimiento, o sin
más, el desconocimiento explícito del mimetismo (Ramond, 2005: 53) como
un factor determinante para la misma eficacia de ese mismo mimetismo.
Girard pone de manifiesto que el «deseo mimético triangular» es una
clave universal para las grandes obras literarias (en El Quijote, en Hamlet,
en Madame Bovary), y es igualmente, en tanto que «rivalidad mimética»,
una clave universal para comprender los conflictos en las comunidades hu-
manas de todos los tiempos.
Y lo hace ver en los ritos y mitos sacrificiales primitivos, en las tragedias
griegas entendidas como sacrificios transformados en historias, es decir,
como «culturalización de lo religioso», y luego en las figuras bíblicas de
Job y de José, donde la violencia ya aparece como algo comunitario y no
divino, hasta el desvelamiento final neotestamentario del deseo mimético,
visto como un odio irracional —«sin razón»— contra Jesucristo. Y hace
ver que queda con ello puesto al descubierto y por tanto desmontado —con
el hecho histórico y el relato evangélico— el proceso de creación de los dio-
ses arcaicos (Vinolo, 2007), a partir de las víctimas de la violencia sacrificial.
De tal modo que —como dice el mismo Girard— la distancia entre el
sacrificio arcaico y el de Cristo es la máxima que pueda darse: «para pro-
tegerse de su misma violencia, los hombres están dispuestos a canalizarla
contra inocentes. Cristo hace exactamente lo opuesto, y no ofrece ningu-
na resistencia. No acepta el sacrificio para jugar el juego sacrificial, puesto
que lo hace precisamente para poner fin al procedimiento que la teoría
mimética permite comprender» (2004a: 75).7

7
Y añade, más adelante: «En vez de ser otro chivo expiatorio sacralizado, Cris-
to se convierte en chivo expiatorio para desacralizar las víctimas anteriores a Él
y para impedir que se sacralicen otras tras Él. Así, encarnando este rol, Cristo

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

Esto es visto así de tal modo por Girard que ante el significado universal
del mensaje cristiano, se produce hoy la paradoja mimética de que la tenta-
ción totalitaria de la que se le ha acusado, invierte su sentido y —siguiendo
una especie de actualización moderna de la lógica sacrificial— surge un
fenómeno según el cual «el cristianismo parece ser ya el único chivo ex-
piatorio posible, es decir, el único elemento realmente unificador de nues-
tro mundo. Cosa que [continúa diciendo] se puede ver bien en América
con las medidas tomadas por la Corte Suprema para prohibir cualquier
expresión pública de significado cristiano. Se apunta especialmente contra
el cristianismo, respecto de las demás religiones, en la medida en que su
universalismo está más presente» (2000: 118).
Es posible puntualizar con más detalle y seguir las discusiones en torno
a este aspecto cultural genérico desarrollado por Girard, haciendo ver que
ni éste padece algún tipo de manía persecutoria, ni lo que dice está fuera
de nuestra experiencia de la realidad. De todos modos, cabe dejarlo aquí,
en cuanto permite conocer los términos generales en los que la película de
Mel Gibson encuentra un encuadre concreto de acogida en el pensamien-
to de Girard.

8.2.2. Girard sobre The Passion de Mel Gibson

Veamos pues lo que Girard apunta en primera instancia respecto de The


Pasión de Mel Gibson. Con el «mimetismo» entendido como acción que
incluye el desconocimiento explícito del sentido de la violencia como un
factor determinante para el logro de su misma eficacia, Girard aporta dos
observaciones al respecto.
La primera es que «para Mel Gibson, la muerte de Cristo es obra
de todos los hombres, comenzando por él mismo (por Mel Gibson)»

revela el verdadero Dios que él mismo es, y al tiempo la debilidad del ser humano,
condenado desde siempre al error —tan enorme como inevitable— de implicar
a Dios en violencias que son puramente humanas. Cristo, su Padre y el Paráclito
son por tanto los tres el único Dios que corresponde a la definición de Juan: Dios
es amor.» (2004a: 80). No está de más tener en cuenta que los textos contenidos
en este libro, La pietra dello scandalo (2004a), y en concreto el tercer ensayo de
la primera parte («Teoria mimetica e teología»), responden a una explícita re-
visión del pensamiento girardiano en torno al carácter «antisacrificial» del cris-
tianismo, tal como quedaba expuesto en Delle cose nascoste sin dalla fondazione
del mondo, para destacar el sentido sacrificial de la pasión de Cristo, asociado a la
perspectiva de Raymund Schwager.

http://www.comunicacionsocial.es 127
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

(2004b).8 Mel Gibson —a diferencia de la cultura más o menos domi-


nante en que vive— no participa por tanto de la méconnaissance, del
desconocimiento explícito del mimetismo, que hace eficaz el fenómeno
del cristianismo tomado como chivo expiatorio por parte de un sector
significativo de la cultura contemporánea. Es decir, en la medida en que
determinados sectores de esta cultura desconocen de hecho el funcio-
namiento del mimetismo, porque probablemente pretenden descono-
cerlo de intento, y así tienden a adoptar y reproducir —como presunta
solución a la misma violencia o a la progresiva disgregación social, entre
otros males— las formas violentas propias de los antiguos rituales, to-
mando —entre otros— el cristianismo como chivo expiatorio.
De modo que los males que implican las tensiones y violencias que aque-
jan a la sociedad queden presuntamente exorcizados sometiendo personas
e instituciones cristianas a la violencia (no necesariamente física, pero sí a
la violencia legislativa, al escarnio o al descrédito moral sistemático en el
ámbito de la opinión pública) que implica su expulsión del ámbito públi-
co y busca su extinción. Como si la veda en una renovada caza de brujas
se hubiera abierto, buscando el bien de la sociedad. Si Mel Gibson declara
que la muerte de Cristo es obra de todos los seres humanos, es razonable
que Girard entienda que The Passion se sitúa fuera de esta moderna forma
de violencia que recupera los modos arcaicos y mitológicos, al tiempo que
se desconoce como tal.
La segunda observación de Girard se plantea en otro orden de cosas, en
la medida en que deja muy claro que La Pasión aparece en el seno de una
tradición artística de representación realista de la violencia —no simbóli-
ca, no estetizante, relacionada con lo sagrado— que incluye a Caravaggio
o la crucifixión de Matthias Grünewald, y permite —son palabras de Gi-
rard— «concebir el cine como una prolongación y un avance del realismo
literario y pictórico» (2004b). En este sentido, se diría que no hay nada
nuevo y motivo de posible escándalo, viendo las cosas a la luz de la historia
de una estética realista.

8.2.3. Pensar el realismo mimético en la representación

Desde estas breves precisiones acerca de la violencia y el sentido del rea-


lismo de Girard, somos invitados a «pensar el realismo» de las ficciones
cinematográficas, y en concreto de la Pasión de Gibson. Vendría bien tener

8
No deja de ser significativa, por ejemplo, la anécdota de que en imagen es la
mano de Mel Gibson la que clava la mano de Jesús en la cruz.

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

en cuenta la relación entre el realismo cognoscitivo asociado al mito poé-


tico por parte de Aristotéles y el realismo de la representación artística en
nuestra época cristiana en cuanto se trata de una época post-mítica. Pero
no es ocasión de exponer aquí un estudio teórico que señale los lazos de
coherencia y progreso entre ambos realismos (García Noblejas, 2009; Lo-
tito, 2003; Moeller, 2008).
Sí que podemos, en cambio, «pensar el realismo» de las ficciones cine-
matográficas, y lo que en concreto sucede con la realizada por Mel Gibson
sobre la Pasión, observando hasta qué punto tal ficción es coherente con
la exigencia antes mencionada de ser «capaz de obviar ulteriores represen-
taciones y respuestas receptivas de carácter violento». Para esto hemos de
poder distinguir con nitidez la representación y la cosa representada. No
se trata, por tanto, de discutir si la antropología y epistemología girardia-
nas9 tienen sentido analítico principalmente «dentro» de los mundos po-
sibles de las ficciones audiovisuales, o bien «fuera» de ellos, en el mundo
efectivo de nuestras vidas personales.

8.2.4. La relación imitativa entre mundos

Se trata más bien de ver si esos rasgos del pensamiento de Girard per-
miten dar razón de lo que aquí está en juego: la relación imitativa (hoy
—en principio— presumiblemente consciente y voluntaria, a diferencia
del mimetismo en las culturas arcaicas y en las modernas que lo adoptan
como mecanismo de méconnaissance), que es algo real entre nuestro mun-
do personal y el mundo diegético que nos ofrecen las ficciones.
Si vamos en directo al núcleo de la cuestión, recordando que con el mi-
metismo «es el otro quien hace deseable los objetos que él posee y de los
que yo carezco», entonces la cuestión radical, y quizá inconscientemente
extrema, de la película The Passion se centra en esto: ver si Gibson coloca a
sus espectadores en una situación más o menos próxima a la que ofrece la
diégesis del film en términos de lo que «el otro» desea y logra.
Es decir, algo tan fuerte como desear para nosotros el Sacrificio de la
Cruz, incluyendo la violencia física, moral, política, y metafísica que supo-
ne, tal y como históricamente lo desea Cristo, el «cordero de Dios», que
ya no es «chivo expiatorio». ¿Sucede al menos algún atisbo de este tenor
ante The Passion? Porque tal cosa sería probablemente causa de escándalo

9
Desde el bouc émisaire al deseo mimético, pasando por la figura del doble, de
modelos y rivales, el carácter de mitos y ritos, la unanimidad violenta, los rasgos
de la victimización, el sacrificio o la indiferenciación, etc.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

o tropiezo más o menos justificado por parte de los espectadores, antes


que la extremada violencia de las imágenes o el papel representado por los
jefes del pueblo judío.
Girard ha puesto de manifiesto, muy pormenorizadamente, que con los
Evangelios y su relato de la Cruz y la Resurrección, se denuncia y desvela
la violencia sacrificial arcaica junto a la méconnaisance, la falta de reconoci-
miento del recurso a su mecanismo como medicina para los males sociales
en una situación concreta.
Esto implica —en última instancia— que con el cristianismo debería
quedar históricamente puesto en entredicho el mecanismo de las violen-
cias de nuestros días, que son arcaicas en la medida en que se consideran
como medios justos imprescindibles para hacer desaparecer otras violen-
cias, que se consideran injustas.

8.3. Violencias históricas y ficciones miméticas

Pero esto implica también la mención de tres cuestiones incómodas.


Una que tiene que ver con las violencias en el contexto de la cristiandad,
que no ha sabido vivir los principios del cristianismo a lo largo de no
pocos siglos y entornos geográficos, sobre la que entiendo que no es el
caso detenerse aquí. Otra, que hoy —lo estamos viviendo, incluso con
las «acciones violentas preventivas» mostradas por Spielberg en su fic-
ción Minority Report— asistimos casi impotentes ante una aceleración
mundial de la violencia física, psicológica y moral, con, por ejemplo, in-
fames guerras preventivas, porque se pretende evacuar la violencia del
mundo según la méconnaissance que hoy no debiera darse y que implica
el principio paradójico de que la violencia es necesaria para llegar a la
no-violencia.10

10
Se comprueba que ni la violencia posible ni la violencia efectiva se remedian
por principio con otra violencia de signo contrario, por muy política o judicial-
mente correcta que sea. Nuestro mundo se encuentra no sabiendo y no pudiendo
evacuar su propia violencia. No valen los «chivos expiatorios», cualquiera que
sea su situación sacrificial para el logro de la paz social, porque este mecanismo
de las «crisis miméticas» (violencia por violencia) es cada vez más conocido y
mejor comprendido, precisamente porque si con este mecanismo victimario y
sacrificial modernizado se logra una «evacuación de violencia» se comprueba
que ésta evacuación (o salida de la violencia) es cada vez más parcial, provisional
e incompleta.

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

Quien realmente desee promover la paz debería mirar más de cerca


el desvelamiento bíblico de ese perverso mecanismo —en el que final-
mente queda injustificado el «ojo por ojo»— y sacar algunas conse-
cuencias. Porque —a pesar de todos los pesares— hay que reconocer
con Durkheim, como recuerda Girard, que «lo religioso es lo social»,11
sabiendo que lo social es una dimensión esencial muy relevante de la
persona humana, y que la alternativa radical de las relaciones sociales
está entre «matar» o «amar», sin quedarse en el mero «eros» y «tha-
natos» freudianos.
La tercera cuestión incómoda reside en pensar a fondo el realismo de la
ficción, que nos atañe aquí de modo directo, porque implica considerar el
papel que la ficción desempeña en la mediación nuestra con la realidad, es
decir, con el mundo natural y con las demás personas. Porque un asunto
clave en esta mediación reside en considerar la evidencia y realidad de que
la ficción amplía las estrecheces del mundo efectivo. Así resulta, por tanto,
que a fin de cuentas hemos de ser conscientes de que perseguimos lo irreal,
es decir, lo pasado y lo futuro, las posibilidades y las imposibilidades, las
relaciones lógicas y las normas éticas, y que todas estas «realidades» son
de suyo objetos irreales, según pone de manifiesto Antonio Millán Puelles
en su Teoría del objeto puro.12

8.4. El realismo de las ficciones

La verdad es que «vivimos de una manera mucho más novelesca y fic-


ticia de lo que nuestro pertinaz romanticismo está dispuesto a admitir.
Aceptar esta condición nuestra de ‘animales fantásticos’ es —paradójica-
mente— un primer paso para atenernos al sobrio realismo que la tensión
hacia la vida lograda exige» (Llano, 2004: 32). El caso es que —dice Ale-
jandro Llano— aprendemos qué desear (y qué temer, y qué esperar, y qué
es amar, odiar, envidiar, o qué es ser fiel, o impío, qué es la generosidad y el
egoísmo, y tantas cosas más) entrando en contacto con héroes y heroínas
de ficción, incluyendo en esas realidades, a veces, las deformaciones que

11
Si bien no hay que olvidar que en la caracterización que Durkheim hace de
Dios y de las religiones, tal como figura en Las formas elementales de la vida re-
ligiosa, aparecen las creencias religiosas como representaciones elaboradas por la
sociedad para afirmar su sentido (Cfr. p.e. http://es.wikipedia.org/wiki/Émile_
Durkheim. Consultado el 10 de octubre de 2009).
12
Mencionado por Llano (2004: 32).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

incluyen las empatías románticas. En cualquier caso, es patente que ne-


cesitamos alguien que ilumine el «oscuro objeto de deseo» con el brillo
de una prestada claridad, para percibirlo en nuestra mente y en nuestro
corazón, que de entrada son como páginas en blanco, donde nada está
escrito (Llano, 2004).
Nuestras ficciones nos informan acerca de esos altos y «oscuros objetos
de deseo», y también nos ponen en contacto con objetos de naturaleza
ideológico-política y también —desde luego— publicitaria, como sucede
quizá con un desodorante. Los deseamos porque en su representación ve-
mos que algunos «otros» (personajes de gran belleza, elegancia o sentido
práctico de la vida) los desean primero o ya los poseen y los disfrutan felices
y contentos en el mundo ficticio del anuncio (Llano, 2004: 32-33 y ss).
En la antigüedad, tras el Platón que expulsa a los poetas de la ciudad
si no son controlados por los políticos,13 el drama era útil como repre-
sentación catártica, según dice Aristóteles, ya perdido el sentido religioso
explícito del teatro, e intentando abrir su sentido a la universalidad filo-
sófica metafísica, más allá de la política, pero más acá de la trascendencia
sobrenatural. Es decir, considerando el valor personal y cívico de la repre-
sentación pública de paradojas humanas ante la inevitabilidad del mal,
que al sobrecoger catárticamente al público con temores y piedades intra
—y extra— diegéticos, puede evitar violencias y reforzar lazos sociales de
reconocimiento y estabilidad.
Aristóteles no se limita en su Poética a análisis textuales o intertextuales,
sino que considera que, lo mismo que las obras que estudia, su Poética
va destinada tanto al poeta creador como al receptor crítico de las obras
dramáticas (Fossheim, 2003). Porque con los artificios no se trata de «su
bien» en sí mismo, y así dice que «sería sin duda ridículo desear el bien

13
Sin pretender analizar la posición de Platón, hay que decir que tiene una
doble fundamentación. Por un lado, como recuerda Girard con su oposición a
las obras poéticas, Platón se opone en realidad directamente a la revelación de la
violencia religiosa en Homero y en los trágicos griegos. Platón quiere esconder la
violencia, porque —situado entre la filosofía y el cristianismo— observa mejor
que los presocráticos el peligro de la violencia. Y puesto que esa violencia está en
la realidad, como en tiempos platónicos hoy también asistimos a un rechazo de
la realidad en la filosofía: hoy quizá debido a su proximidad con la revelación, en
la medida en que —dada la extrema fragilidad del mundo— «la fe religiosa es el
único modo de convivir con esta fragilidad. De otro modo, sólo queda el diver-
timento [el alejarse, el mirar a otro lado] del que habla Pascal, y la negación de la
realidad» (2004a: 164).

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

del vino, porque, en todo caso se desea que se conserve para disponer de
él» (Eth. Nic. 1155 b 28-33).14

8.5. Ocultamientos míticos y desvelación cristiana de la violencia

Pues bien, llegando finalmente —con el cúmulo de premisas adquirido


acerca de lo que está en juego— a tratar en directo de lo que Girard en-
tiende decir acerca de la película de Gibson, hay que centrar la perspectiva
que nos trae hasta aquí y no pasar de lado ante lo que Girard considera
sustancial para comprender la diferencia entre el ocultamiento mítico y
el desvelar cristiano de la violencia sacrificial y la culpabilidad o inocencia
real de la víctima. Para hacerse cargo de tal diferencia, dice, hay que «dejar
de confundir la representación y la cosa representada» (2002: 186). Y hay
que dejar de confundir sus violencias respectivas.
Girard dice en su comentario de la película de Mel Gibson, que ya no
nos encontramos ante una mitología que pretende disimular pudorosa-
mente la violencia arcaica, sobre la que reposan las comunidades huma-
nas (2004b). No está sólo en juego una versión actualizada de la actitud
religiosa y política de Platón frente a los poetas que pretenden presentar
violencias injustas atribuidas a los dioses, cosa que sin duda es fuente de
peligros y desórdenes sociales. Girard piensa que hoy coincidimos dema-
siadas gentes en una postura semejante, cuando nos parece tolerable e in-
cluso aconsejable que se recurra a nuevas formas de violencia acusadora y
encubridora, tanto en lo que se comunica como en los modos de hacerlo,
con tal de salvaguardar el orden social.
Desde su perspectiva sólo queda como humanamente válida la actitud
que no pretende disimular púdicamente la violencia, sino revelarla en toda
su injusticia y mentira, en cada lugar que se encuentre. Actitud que lleva
a descubrir y manifestar la inocencia de las víctimas que tanto los impíos
como no pocos hombres practicantes de su religión, sean judíos, musul-
manes o cristianos, dicho sea por simplificar, no han dejado de perseguir y
masacrar a lo largo de la historia. Aunque muchos otros hayan permaneci-
do fieles junto a las víctimas de la violencia, a lo largo de la historia. Es ésta
la tendencia heroica que consiste en poner la verdad por encima incluso
del orden social. Algo que, sin duda, no está precisamente de moda, en

14
«En cambio [continúa] decimos que debe desearse el bien del amigo por el
amigo mismo».

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

nuestros tiempos, más o menos cínicos o escépticos en asuntos que tien-


den a absolutizar el relativismo.
Dice Girard que ésta es la actitud que dio lugar a la aventura en que se
embarcó Mel Gibson al emprender la realización de The Passion. Preten-
diendo realizarla sin acusar de la violencia criminal ejercida sobre Jesús
a ninguna persona o grupo social, político o religioso en concreto, sino
intentando precisamente hacer ver que en esa violencia estaba implicada
toda la humanidad, comenzando por él mismo. Sin discutir o apreciar la
abundantísima bibliografía sobre el realismo visual cercano a Caravaggio
o a Jerónimo Bosch y otras cuestiones relativas a la violencia del film y en el
film, es patente que lo que presenciamos en The Passion es un espectáculo
violento que sin duda resulta muy semejante a la brutalidad de lo efectiva
e históricamente debió suceder.15
Pero con la misma o mayor claridad apreciamos al mismo tiempo que
Gibson, como afirma también René Girard, ha ido en su representación
gráfica audiovisual, más allá de la violencia que reclama el hecho histórico,
el texto evangélico y el arte cinematográfico (2004b).

8.6. Reflexión sobre la violencia en The Passion

A mi modo de ver es patente que cabe hablar más bien de un cierto fra-
caso en la misión realista, prácticamente imposible, que Mel Gibson se
autoimpuso con el planteamiento de esta película. Misión imposible y fra-
caso efectivo respecto de la violencia, si nos atenemos —no sólo al carácter
de misterio o de dimensión sobrenatural de la realidad semántica que se
pretende representar—, sino sobre todo a la dimensión pragmática de sus
consecuencias, en las que Gibson sin duda se deja llevar por sus conocidas
y habituales querencias expresivas violentas. Porque, de hecho, junto a no
pocos hallazgos relevantes, sucede que con el conjunto del resultado de su
trabajo generó no poca violencia en algunos espectadores —quizá injusta
en cuanto preventiva respecto de «futuros» espectadores—, sin ser capaz
de generar al tiempo la suficiente amabilidad ante la inocente víctima, en
su tarea redentora. Es decir, sin ser capaz de plantear con claridad expresi-
va la verdad mimética de ponernos a los espectadores en la tesitura de de-
sear realmente, o al menos orientarnos en la dirección del Sacrificio de la

15
Vid., por ejemplo, los veintiún artículos recogidos por Beal and Linafelt
(2006), los doce recogidos por Brent (2004), los veinte recogidos por Gracia
(2004) o los ensayos de Kille (2005) y de Holderness (2005).

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

Pasión y la Cruz, incluyendo la violencia física, moral, política, metafísica


y religiosa que supone. Es decir, tal y como históricamente lo desea Cristo,
el «cordero de Dios», que ya no es «chivo expiatorio». Y no simplemen-
te dejarnos como espectadores más llenos de temor que de piedad reales.
No hubiera sido un objetivo para The Passion, pensando sólo en un pú-
blico de creyentes cristianos, que era su público primario y que —en prin-
cipio— sabían o podían saber de antemano qué es lo que estaba en juego
de representación. De hecho, este público asimiló bien lo visto en pantalla
—refiriendo a ellos mismos la entrega que presenciaban—, y por eso el film
en su conjunto les resultó algo conmovedor, aunque no necesariamente
deseable de volver a ver.
No cabe eludir, a pesar de lo dicho, que esta película difícilmente podía
ser apreciada en su valor real, sobre todo debido a la violencia generada
en buena parte de los espectadores, sin saber bien hacia dónde dirigirla
(hacia sí mismos, probablemente, como causantes —misteriosos, pero rea-
les— de una violencia real sobre Cristo aún mayor que la figurada en The
Pasión y la producida en ellos por la película), y sin desarrollar por tanto de
modo adecuado el más que necesario equilibrio de amabilidad mimética
ante la víctima, sobre todo por parte de públicos que no conocían bien o
no sabían del misterio de la Persona de Cristo ni del sentido redentor de
su Pasión.
Como dice Benedicto XVI, precisamente en su Jesús de Nazareth, hay
que considerar a Jesús «a partir de su comunión con el Padre, porque este
es el verdadero centro de su personalidad. Sin esta comunión no se puede
entender nada y partiendo de ella Él se nos hace presente también hoy»
(2007: XIV).
Es más que posible que ante lo dicho se pueda argüir que una película no
es una obra teológica. Desde luego que así es. Pero si lo que está en juego
es representar la Pasión, entiendo que ese dato fundamental debe sobresalir
y destacar de modo patente, porque entonces permite dar sentido real a la
violencia física, moral, etc., que presenciamos, sin dejarla reducida al posi-
ble escándalo ante la pura violencia física desnuda e injustificada (gratuita,
política, siendo de hecho irracional) que sufre otro ser humano, por razo-
nes no necesariamente asociadas casi de modo exclusivo con la realidad de
su estricta filiación divina, que es la causa inmediata de lo que vemos.
Por eso decía al inicio de este recorrido y repito ahora: entiendo que una
representación de la violencia en las ficciones, en especial cuando la violen-
cia forma parte esencial de la diégesis representada, puede ser considerada
como realista (y en este sentido, lograda) cuando respeta como exigencia
la no-reciprocidad representativa y receptiva de la violencia.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

De otro modo, resulta muy difícil apreciar con amabilidad, no sólo la


acción representada del sufrimiento injusto ante la violencia, libre y amo-
rosamente padecida y asumida por la víctima inocente por antonomasia.
Además —y sobre todo— resulta difícil apreciar con amabilidad la misma
acción de mediación representativa cinematográfica (que no es sólo asun-
to técnico, sino también fruto de decisiones de tipo práctico). Y algo muy
semejante sucede con la apreciación apriorística, que puede generar ac-
ciones de cautela que pueden llegar hasta un violento rechazo preventivo,
como sucedió en el caso de la Anti Defamation League.
Como puede verse, no es sólo el problema de la perspectiva en que se
considera temáticamente la violencia, sino también sucede que la vio-
lencia narrativa y dramática genera una parte notable de la misma difi-
cultad de asimilación cognoscitiva y afectiva. Tanto si tiene que ver con
la función catártica al estilo poético aristotélico, como si resulta acorde
con la sensibilidad contemporánea y las exigencias propias de la dignidad
humana. Dicho en breve: se comprueba por experiencia que —de no ser
tratada con las precauciones y cláusulas específicas restrictivas aquí obser-
vadas— la representación de la violencia —dejada a su aire— es capaz de
dar lugar a fenómenos victimarios y desde luego es capaz de generar nueva
violencia.
Lo dice con claridad meridiana el mismo Girard: «Quien acusara a
algún colectivo de haber perseguido víctimas inocentes (creyéndose el
mismo acusador indemne) reproduciría precisamente el mecanismo que
denuncia, en el mismo instante en que lo denuncia» (1978: 258). La úni-
ca solución a esta paradoja consiste en no excluirse uno mismo (no acusar
sólo al otro) de haber perseguido a alguien. Dicho en pocas palabras, nun-
ca se puede acusar a nadie de ser un perseguidor porque, al hacerlo, uno
mismo se convierte automáticamente en perseguidor. Este es el automatis-
mo perverso de la violencia. Hay que agradecer a Girard que sepamos de
modo irrefutable que la revelación que anula la méconnaissance (la falta de
reconocimiento) y el retorno victimario de la violencia sacrificial, nunca
puede tomar la forma de una acusación (1978: 352).
Desde mi punto de vista, y con todo el respeto y admiración para las
intenciones de Mel Gibson, entiendo que —además de lo dicho sobre la
perspectiva teológica y el tratamiento mimético de la violencia— a The
Pasión de Gibson le sobra un tanto de perfil acusador, o le falta un tanto
de auto-ironía, o de más explícita y humilde autoimplicación expresiva, o
connaissance, culpabilidad global de la misma película (no sólo en algunos
rasgos de su diégesis) como causante del hecho histórico de violencia que
ofrece a nuestra consideración. Rasgos que —es fácil decirlo ahora teórica

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J.J. García-Noblejas René Girard y las violencias del deseo mimético...

o estéticamente— hubieran podido reabsorber catárticamente la misma


violencia sobre y con la que se trabaja, de tal modo que los espectadores
fueran capaces de sentir placer en vez de sentirse violentados ante la repre-
sentación de la violencia máxima.
Por eso, a pesar de que sin duda existe el mecanismo astuto del victimis-
mo —el autodeclararse falsamente víctima de un tercero— pretendiendo
generar presuntos perseguidores, la única respuesta que hay ante ésta o
cualquier otra violencia, es la no-violencia que proviene del amor genuino.

8.7. Propuesta final sobre la representación de la violencia

Sin despreciar el eros, la cima de las tendencias humanas es sin duda el


ágape, el amor efusivo que se entrega y «no busca lo suyo» (I Cor 13.4)
(Llano, 2004: 97). No parece haber otro modo de romper el mecanismo
del círculo vicioso de la violencia entre los seres humanos.
Simplificando y resumiendo: ¿Cómo es posible desvelar cinematográfi-
camente la violencia sin provocar nuevas espirales de violencia? Una res-
puesta teórica y cómoda es ésta: teniendo en cuenta y evitando el acecho
de la violencia narrativa, dramática y espectacular que puede implicar el
hacer una ficción en la que se muestra o denuncia una violencia. Es decir,
tiene que ver con la capacidad de no hacer violencia a la realidad ni tampo-
co a las personas implicadas (a las personas reales representadas con perso-
najes quizá dentro de una ficción) y desde luego fuera de ella y con ella.
La respuesta práctica, más incómoda y exigente, tiene que ver con esto:
con la capacidad operativa del artista (y también del espectador) para el
auto-sacrificio y el hacer-se violencia al expresarse como artista y como
espectador, respectivamente.
Puesto a decir algo como espectador, pienso que una más consistente
resolución de The Passion, un más fuerte y rico modo de concluir y dejar
que el espectador vuelva a su realidad cotidiana, hubiera podido en muy
buena parte sublimar el sentido sobrenatural de la violencia acumulada.
Es cierto que el film trata de la Pasión, pero el brevísimo tratamiento de la
Resurrección hubiera merecido más atención, puesto que el cuerpo glorio-
so de Jesús no es sólo un cuerpo limpio de sangre y con la barba y el pelo
bien peinados. Es de entrada un nuevo rostro que sólo desde la fe cabe
reconocer, como sucesivamente acontece con la Magdalena, los discípulos
de Emaús y tantos otros.
A fin de cuentas, se trata de algo bien sabido: no sacrificar nada ni nadie
distinto de uno mismo, en propio beneficio, quizá en forma de éxito de

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

crítica y de público. Porque de ser así, éste sería un éxito y un beneficio más
bien superficiales, pasajeros, y desde luego de escasa relevancia artística.

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138 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


IX.

No ver para ver: el «fuera de campo»


como forma de pensamiento audiovisual

Begoña González Cuesta

9.1. Imagen y pensamiento

Cuestión crucial en la cultura contemporánea es el papel que desempe-


ñan las imágenes en la construcción de nuestra visión del mundo. Aborda-
mos en esta publicación uno de los temas esenciales sobre los que resulta
necesario pensar, tanto desde los ámbitos universitarios como desde los
creativos. Para construir nuestro presente y nuestro futuro como ciudada-
nos implicados en la creación de nuestra actual cultura, hemos de pensar
sobre la realidad como algo que se «imagina», en el sentido más radical
de la palabra: la realidad como algo que de alguna manera se construye al
ser puesto en imágenes. Y considero que hemos de realizar una reflexión
conjunta académicos y creadores, cruzando realmente estas dos posibles
aproximaciones al hecho complejo y fascinante de generar imágenes sobre
la realidad para pensar sobre ella.
Los medios audiovisuales condicionan cada vez más nuestra sociedad
contemporánea.1 El lenguaje nos permite conocernos y conocer el mundo,
crear cultura; y el lenguaje del siglo XXI es audiovisual, digital y multi-
media. Nuestra forma de comunicarnos, de pensar, de construir nuestras
representaciones de la realidad, pasa por la creación de obras audiovisua-
les y digitales. Es, por tanto, imprescindible conocer en profundidad este
lenguaje y la cultura que en él se genera, aprender a leer esas imágenes y a
escribirlas.
En un mundo cambiante y complejo, como es el nuestro, resulta nece-
sario saber pensar, analizar, abordar la realidad en múltiples dimensiones,

1
Es ésta una de las ideas clave que late en el fondo de la reflexión planteada
desde la organización del Congreso «imageing Reality» (Universidad de Na-
varra, 22-24 de octubre de 2009), lugar desde el que se generaron las presentes
reflexiones.

139
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

conocer y manejar los lenguajes, también el lenguaje audiovisual. Profun-


dizando en él, crecerá nuestro entendimiento de la realidad y, por tanto,
desarrollaremos nuestras capacidades de análisis, interacción, flexibilidad,
creatividad, percepción estética, compromiso, pensamiento crítico. No es-
tamos solamente ante unas nuevas herramientas, sino que esas herramien-
tas están generando nuevos lenguajes, nuevos mensajes, nuevas maneras
de recibirlos y nuevas formas de influencia.
En este contexto, es necesario un debate sobre la consistencia de esas
representaciones audiovisuales de lo real. Nos enfrentamos a la ya antigua
dicotomía: las imágenes ¿son un medio al servicio del conocimiento o un
simulacro que anestesia nuestros sentidos? Hemos de aproximarnos críti-
camente a las formas de representación de lo real. Obviamente, ya estamos
muy lejos de creer que el realismo es como esa imagen del «espejo que
se pasea a lo largo del camino». Sabemos de la necesidad de «construir
visualidades» para que el realismo sea significativo. Así pues, parece ne-
cesario detenernos a pensar las imágenes y centrarnos en las imágenes que
piensan.2
Se trata de reflexionar sobre las escrituras del pensamiento en la crea-
ción contemporánea y sobre sus lecturas, sobre la imagen-pensamiento.
Jean-Luc Godard acuñó y empleó con frecuencia para referirse al cine la
expresión «una forma que piensa». No sólo el cine sino todo arte puede
ser una creación, una configuración material que, en su construcción, ve-
hicule y conforme un pensamiento. Planteamos una aproximación a las
poéticas contemporáneas en diversas áreas de la creación, concebidas és-
tas como formas en que se materializa el pensamiento. Construcción, por
tanto, de la obra como vía epistemológica y hermenéutica. El mejor arte
contemporáneo se configura como un lugar para la recreación del sentido
de la realidad, como vía de acceso a lo real en su profundidad.
La perspectiva de análisis adoptada se centra por tanto en analizar la
creación audiovisual que piensa. En este sentido, es fundamental señalar

2
En este sentido, estas reflexiones se inscriben en una investigación en marcha
y de largo alcance que estamos desarrollando en IE University. Con un carác-
ter interdisciplinar y con el objetivo de trabajar en la generación de herramientas
multimedia, desarrollamos un proyecto en torno a la imagen-pensamiento sobre
los márgenes: estudiamos aquellas imágenes que se construyen como vía para la
reflexión sobre las realidades marginales, concretamente sobre el «fuera de cam-
po». Y en esas imágenes, nos interesan las dimensiones antropológicas, sociológi-
cas, políticas, éticas y estéticas en la representación / no-representación de lo real
en su dimensión marginal.

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

que el audiovisual reflexivo piensa en y desde sus propias materias; no se


limita a ilustrar con imágenes un pensamiento previamente construido o
a superponer un texto ensayístico sobre unas imágenes de fondo. El audio-
visual-pensamiento que aquí se analiza busca generar un proceso reflexivo
en las imágenes y los sonidos; la dimensión hermenéutica reside en el co-
razón mismo de la obra (González Cuesta, 2006).
Concebir la imagen como ventana abierta al mundo, como un lugar de
transparencia sería una concepción excesivamente ingenua. Desde los pa-
rámetros del pensamiento contemporáneo, consideramos más adecuado
un acercamiento a la imagen desde una cierta opacidad: no es la imagen
un espacio de tránsito inocuo hacia una realidad que nos da a ver sin más.
Hemos de detenernos en la imagen construida y es en ella, mirándola con
detenimiento, donde nos vamos a encontrar con sus propuestas de pen-
samiento, con un acercamiento en profundidad a lo real. Remito en este
sentido a la reflexión realizada por Josep María Català sobre la «imagen
compleja», la imagen concebida como espacio en el que fenomenológica-
mente se desvela lo real y hermenéuticamente se profundiza en su sentido.
Una imagen que construye conocimiento, que deja atrás la «epistemolo-
gía del reflejo» para abordar la «epistemología de la indagación»:

La imagen compleja rompe el vínculo mimético que la imagen mantenía


tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vínculo hermenéu-
tico: en lugar de una epistemología del reflejo, se propone una epistemo-
logía de la indagación. La imagen ya no acoge pasivamente lo real, sino
que va en su busca, pero ello no quiere decir que rechace la posibilidad
de encontrar una objetividad a la espera, pendiente de su descubrimiento:
una realidad que ha de ser encontrada. No quiere decir que la imagen,
la visualización, sea un simple instrumento constructor de lo real, sino
que indica que lo real para ser realmente significativo debe ser puesto al
descubierto y que la visualización compleja es un camino efectivo para
hacerlo (Català, 2005: 642-643).

Se trata, pues, de analizar el pensamiento creativo en la obra audiovisual.


La auténtica imagen creativa que busca ser imagen-pensamiento no se li-
mita a reflejar lo real como si se tratara de una imagen especular. Como
señala Catalá, dar a ver no es necesariamente dar a comprender. Se debe
trabajar la imagen para construir en ella conocimiento:

No se trata ni de producir una copia de la realidad, ni de mostrar lo que


queda tras la renuncia a copiarla, sino de revelar a través de lo visible
una dimensión escondida de lo real: en los cuadros de Bacon, el mundo

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

renace a través de formas que son directamente sensibles. Se trata de


plantearse la reproducción en un sentido genuino por el que se elude el
proceso de copia para producir de nuevo, para crear formas que pueden
considerarse, a su manera, naturales (Català, 2005: 37).

9.2. Límite, frontera, realidades marginales, fuera de campo

Es necesario pensar sobre las implicaciones éticas y poéticas —teórico-


formales— subyacentes en aquellas imágenes contemporáneas que no
representan, que dejan fuera de campo, determinadas realidades; en esta
cuestión el porqué y el cómo están íntimamente relacionados. Son nuevas
formas de compromiso y de realismo en la creación de imágenes: formas
marginales y subversivas, formas necesarias. Partimos de la hipótesis de
que la ética de la imagen reside en su poética: en su dimensión teórico-
práctica, en su simbiosis fondo-forma. No interesa tanto dar o no dar a ver,
sino las formas en que se hace.
Uno de los grandes debates en la actualidad es el del papel de las imáge-
nes en la construcción de nuestro mundo. En un contexto en que la satu-
ración de imágenes es creciente, se puede llegar a la situación paradójica
de que las imágenes no nos dejen ver, no nos dejen mirar lo que queremos
conocer. En la era de la multiplicación de las cadenas televisivas, de los
teléfonos móviles como pantallas para acceder a cualquier imagen, en el
mundo de YouTube, de las cámaras de seguridad que lo registran todo, del
deseo de convertir en imagen cualquier faceta banal de la existencia, en la
época en que los adolescentes graban las palizas que dan a sus compañeros
de instituto para tener un momento de «gloria» en Internet, en los tiem-
pos en que parecemos acostumbrarnos a ver paisajes de desolación y de
cuerpos rotos por la violencia..., resulta necesario plantearse esta cuestión.
Las dimensiones más complejas de la realidad suelen quedarse sin repre-
sentación que aborde su complejidad.
Dichas imágenes, más que construir un pensamiento sobre lo real, es-
tán negando visibilidad a realidades más profundas. Hay una ética de las
imágenes presentes y se podría reflexionar sobre una ética de las imágenes
ausentes. Frente a ello, las imágenes creativas pueden ser instrumentos efi-
caces para propiciar un diálogo sobre estas realidades, más allá del monó-
logo de los grandes medios de comunicación; pueden cuestionar de forma
crítica las imágenes hegemónicas y dominantes.
En este contexto parece conveniente abordar la ética de la imagen que,
de alguna manera, no muestra o no lo muestra todo. El vacío, el silencio,
trabajado desde una poética y una ética puede ser un elemento de cons-

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

trucción de imágenes-pensamiento sumamente iluminador. Actualmen-


te están surgiendo nuevos modos de realismo en la creación de imágenes
que implican nuevos modos de compromiso con la realidad. Siguiendo
lo planteado por Àngel Quintana, más allá de los discursos fáciles y senti-
mentales, superando las formas del denominado «realismo tímido» que
hace trabajar solamente la dimensión mimética de la imagen, ciertas obras
abordarían, desde un «realismo fuerte» o «un realismo crítico», la cons-
trucción de una mirada ética sobre los aspectos más necesitados de ella.
Son a veces los estratos más complejos de lo real los que quedan fuera
de campo. Actualmente se está viendo la necesidad de asomarse a la fron-
tera que conduce al espacio del horror, del dolor, del sufrimiento, de la
violencia. Es necesario estudiar la representación de los espacios del duelo,
el réquiem; los márgenes de lo humano, de la historia, del dolor. Hay que
asomarse a ese espacio más allá, que no se puede o no se quiere representar:
el silencio, el vacío, la elipsis, lo invisible, la trascendencia, el fuera de cam-
po. Fuera de campo queda lo sublime o lo siniestro, aquello que por bello
o por horrendo nos desborda.
Partimos de la hipótesis de que el límite o los márgenes en algunas imá-
genes creativas contemporáneas son vividos como contacto, relación, piel,
espacio poroso, memoria ram, vínculo. Es un complejo espacio de encuen-
tro, limes, espacio que se habita, se percibe, se usa... Y también espacio
creado en unas imágenes que buscan conocer otras dimensiones de lo real,
traspasar la frontera de lo visible. En estas obras, el límite es vivido como
un espacio de sutura hacia un más allá —muerte, trascendencia— para
pensarlo, entenderlo, soportarlo.
Se trata, pues, de analizar una poética de lo invisible-visible, de la au-
sencia-presencia, en la construcción del espacio en el audiovisual reflexivo
contemporáneo. Presencias y ausencias, imágenes que luchan por pensar
desde lo visible lo invisible. Por tanto: poética de la ausencia, que es tam-
bién poética de la trascendencia, lo siniestro, el deseo, el horror, la inti-
midad, el otro, la muerte. A través de la revisión fenomenológica y her-
menéutica de algunos umbrales en la imagen contemporánea, analizamos
cómo se materializa un pensamiento en torno a la naturaleza visible de lo
invisible.
Es en esas imágenes no mostradas, es en el trabajo con el fuera de cam-
po donde centramos nuestro análisis. «Fuera de campo», un concepto
utilizado en el ámbito audiovisual, que puede resultar muy fecundo en el
estudio de todo tipo de imágenes. Es una de las dimensiones del espacio
marginal: el espacio que está más allá, fuera de los márgenes del campo, de
lo que la imagen sí muestra. La ética de la imagen está en su poética, decía-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mos que es nuestra hipótesis de partida. Aquí lo vamos a analizar en una


de sus dimensiones más paradójicas e iluminadoras: lo fundamental no es
dar a ver, sino cómo se da a ver. Y a veces el modo más ético de mostrar es
dejar fuera de campo.
En definitiva, realizamos un estudio de las imágenes-pensamiento con-
temporáneas que trabajan sobre el fuera de campo; buscamos conocer
cómo se construyen formalmente esas imágenes-pensamiento y qué re-
flexiones generan sobre esas realidades marginales. Y lo hacemos con una
perspectiva interdisciplinar. Los ámbitos de estudio sobre los que aplica-
mos el análisis son las imágenes contemporáneas que consideramos que
trabajan de una forma novedosa y creadora de sentido sobre los márgenes,
la ausencia y el fuera de campo. Los ámbitos en que buscamos este tipo
de imágenes son el cine, el videoarte, la fotografía, la pintura, los nuevos
medios, la publicidad, los videojuegos, las representaciones y narraciones
de la arquitectura.
Se trata de una investigación pertinente y necesaria para abordar uno
de los grandes debates en nuestra cultura actual: el papel de las imágenes
como constructoras culturales; imágenes que piensan frente a imágenes
que anulan el pensamiento. Es necesario reflexionar sobre qué realidades
son dejadas al margen por las imágenes hegemónicas, qué realidades mar-
ginales son abordadas por las imágenes-pensamiento y cómo se constru-
yen para servir de soporte a una reflexión y, finalmente, cómo el hecho de
mostrar o no mostrar esas imágenes marginales es una forma de pensar y
de cuestionar críticamente el statu quo. Concretamente nos centraremos
en el estudio del fuera de campo, la ética y poética del fuera de campo, las
formas audiovisuales de abordar los conflictos generados en los márgenes
de lo real, considerando la dimensión formal-creativa y las implicaciones
éticas al mostrar o no mostrar.

9.3. El ‘límite’ según Eugenio Trías

El marco de referencia sobre el concepto de ‘frontera’ o ‘límite’ reposa


sobre una fundamentación filosófica, una base teórica que considero su-
mamente firme aunque inquietante, en tanto que abre caminos sin carto-
grafiar: la filosofía del límite de Eugenio Trías, especial y esencialmente su
concepción del hombre como ser fronterizo y su entendimiento de la crea-
ción como espacio simbólico en que se produce el habitar más fructífero de
ese ser en la frontera. Es tarea imposible reseñar aquí las líneas maestras del
pensamiento de Eugenio Trías: se incurriría al hacerlo en la imprudencia y

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

en la desmesura o hybris que el propio Trías señala como uno de los peores
errores del hombre. Remito, por tanto, y lo hago de forma apasionada, a la
lectura directa de sus textos. Desde esa perspectiva podrían comprenderse
en profundidad los fundamentos de este análisis, modesto e incompleto,
que en este texto solamente puede apuntarse o iniciarse.
Me voy a limitar, pues, a comentar brevemente y a reproducir algunos
textos seleccionados procedentes de tres obras que considero capitales
para abordar las cuestiones que entrarán en juego en la posterior lectura
de la obra de Bill Viola. Se trata de Los límites del mundo, Ciudad sobre
ciudad y Lo bello y lo siniestro. Pretendo que sirvan como pórtico a nuestro
adentramiento en las imágenes «al borde de la trascendencia» de Viola.
Para Trías, lo propio de la condición humana, lo que la define en su esen-
cia, es su carácter fronterizo. El hombre es un ser del límite: un ser que
no se puede circunscribir solamente al «cerco del aparecer», al mundo, a
lo inmanente, pero que tampoco habita ni tiene acceso directo al «cerco
hermético», a la trascendencia. Su lugar está precisamente en el «entre»,
en la frontera o límite entre esos dos mundos. Y eso es lo que le constituye.
Este tercer espacio es el ámbito esencial del hombre y es también lo que le
distingue de otras criaturas:

Hay en el fronterizo una doble dimensión (que aparece como orienta-


ción e inclinación) de inmanencia y trascendencia. El fronterizo es, en
puridad, la juntura y separación de eso que queda dentro (hogar) y de
eso que desborda y trasciende (lo extraño, inhóspito, inquietante).
El fronterizo es de hecho el límite mismo que define y circunscribe los
dos mundos. No habita plenamente «este mundo», como por ejemplo el
animal o la planta. No tiene por única referencia lo intramundano (bajo
la modalidad de habitat, nicho ecológico o entorno). Su casa se halla
siempre referida a la intemperie. De ahí que no puede ser definido desde
criterios puramente materialistas, sean éstos mecanicistas, dialécticos o
«culturales». El fronterizo se diferencia también del ángel o del arcángel,
es decir, de los seres que, a modo de figuras alegóricas o míticas, supues-
tamente habitan «el otro mundo». Su carácter centáurico radica en ser el
límite, carne del límite, con un pie implantado dentro y otro fuera. (...)
Los límites del mundo somos nosotros, con un pie implantado dentro y
otro fuera. Somos los límites mismos del mundo (2000: 66-67).

Un camino fundamental por el que Trías llega a establecer la vinculación


esencial del hombre con ese espacio limítrofe es la vía de la ética. Apelando
a ella, pone de manifiesto que el hombre es un ser del mundo y también un
ser abierto al más allá; no se agota en su inmanencia, sino que es apelado

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

desde la trascendencia a ser él mismo en plenitud. Una voz conmina al


hombre a cumplirse plenamente como hombre: voz que viene desde fuera
del sujeto, pero que no limita su libertad. Le exige que sea enteramente
sí mismo, pero la materialización o concreción de la orden queda vacía.
Recogiendo fundamentalmente la filosofía de Kant con respecto a este
asunto, reformula toda una fundamentación ética de la esencia fronteriza
de lo humano, de cara al desarrollo ontológico del concepto de ‘límite’. Y
en este anclaje ontológico del ser como límite es donde se fundamenta la
gran aportación de Trías:

El límite es, en mi propuesta filosófica, aquello (=x) en relación a lo cual


se determina y decide el ser: el ser concebido como el ser mismo (autó tó
ón), o como el genuino ser como ser (tó ón ê ón), buscado por Aristóteles.
Yo llamo a ese ser ser del límite. En este punto radica lo innovador de
mi propuesta. Pues no basta con abrirse a una reflexión precisa sobre el
límite en esta filosofía del límite. Lo propio, lo específico, lo diferencial
de ésta radica en concebir el límite en términos ontológicos (y, como se
irá viendo, topológicos), o en pensar el ser como ser del límite. Esa con-
dición del ser afecta y altera el lógos que a tal ser corresponde; éste debe
concebirse como lógos o razón de carácter limítrofe y fronterizo. Y esa
naturaleza limítrofe del lógos (que da la determinación onto-lógica a la
inteligencia y a su posible expresión) exige indagar si existe algún recurso
para salvar el hiato limítrofe que el ser exhibe, y que pone límites a la
razón. Y es allí donde se descubre en el símbolo un posible acceso (indi-
recto y analógico) a lo que excede y desborda todo límite (2001: 36).

Revisará también las fórmulas en que se ha mostrado ese imperativo


ético a lo largo de la historia del pensamiento, desde el estoico «Vive en
conformidad con la naturaleza y su razón», o el délfico «Conoce tu me-
dida, tu límite y no lo desbordes», pasando por el «Sé más que hombre,
prepara la morada del super-hombre» de Nietzsche o el wittgensteiniano
«Sé feliz; configúrate según el orden de los acontecimientos del mundo»,
llegando al kantiano «Vuelve a la naturaleza y media entre los mundos de
la necesidad y la libertad a través del arte y de la estética» y especialmen-
te la interpretación heideggeriana de la frase de Píndaro: «Llega a ser lo
que en propiedad ya eres». Trías encuentra en estas ideas unos elementos
comunes: un doble mandato pide al hombre que no desprecie ni olvide su
condición mundana pero le exige también que no se quede en ella y que
aspire a una trascendencia, a ser más allá de su naturaleza, sin caer en la
desmesura. Es, pues, el carácter intermedio, limítrofe o fronterizo, el lugar
en que debería construirse el hombre:

146 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

De hecho, todos estos mandamientos, como es canónico se resumen en


dos, uno positivo y otro negativo, siendo la prescripción la otra cara de
la prohibición y viceversa: se exige en todos ellos ser habitante del límite o
confín. Se dice en algunos de ellos que recuerde el fronterizo su vocación
metafísica por trascender. En otros su vocación física e inmanente por
mantenerse en el ser. Se prohíbe en algunos de estos mandatos que el fron-
terizo olvide su límite físico y animal; en otros, que olvide su vocación
trascendente (2001: 100).

Es la voz que resuena en la conciencia, la llamada ética que nos habla de


nuestra condición fronteriza, encaminada a un más allá desde un más acá.
En su libro Los límites del mundo, donde pone las bases ontológicas de su
propuesta, se acerca a esta cuestión por medio de una metáfora tomada de
la obra de Kafka: el castillo. Apoyándose en esta sugerente imagen, define
su concepción de la ética trascendental y desde ella llega a definir el ca-
rácter metafísico del límite. Cito el fragmento en que se desarrollan estas
ideas pues en él queda claramente expuesto este complejo planteamiento:

La novela formativa ética consiste en el dificultoso ascenso que me per-


mite acceder al lugar en el cual realizo mi medida singular: allí donde
puedo cumplir mi vocación, deber, destino. Pero no hay comunicación
última con el castillo, si bien siempre se le vislumbra erguido como pre-
sencia espectral, vestigio visible del otro mundo. En ese vestigio espectral
se basa nuestra experiencia de lo que trasciende (experiencia metafísica).
En esa visión y emoción se basa el pensar límite acerca del límite: un decir
que nada dice o dice nada, pronunciado positivamente desde allí donde
no se imparte sino órdenes que nada ordenan.
Si desde dentro del cerco sólo era posible experimentar negativamente
esa frontera, como aduana final del sentido en donde el decir enmudece
y el conocer resbala, dejando como saldo o suplemento el interrogante
metafísico, cuya base experiencial era el vértigo vivido al ser y saberse
habitante del filo de la navaja crítica, ahora se ha abierto el acceso a lo
inaccesible y se ha dejado que el Innombrable pronunciara su palabra,
palabra vacía impartida como imperativo formal que nada manda pero
que manda. En ese «Yo te ordeno que» sufrido por el sujeto como orden
que «se le da» desde la tiniebla siniestra del castillo localizado allende la
frontera del mundo, halla pues, la metafísica, crítica y metódicamente
fundamentada, su experiencia positiva y la proposición y dicción que
corresponde a dicha base empírica. Esa experiencia es angustia y vértigo
moral, vividos como sentimiento del deber y de la culpa (2000: 97-98).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

El límite que separa al hombre del misterio, de aquello que intuye pero a
lo que no tiene acceso directo, ha sido pensado en la filosofía básicamente
como algo negativo: límite como limitación, barrera, muro que no se pue-
de traspasar. Trías, en cambio, considera el aspecto positivo del límite, su
carácter intersticial. El límite es umbral que abre desde sí hacia los dos es-
pacios: el cerco del aparecer —mundo— y el cerco del misterio —trascen-
dencia—. En una imagen sumamente plástica y significativa, Trías recurre
al concepto romano de limes para hacer ver este complejo concepto:

Uso límite en un sentido muy particular que he ido esclareciendo en


escritos anteriores, a los que inevitablemente me remito. Lo pienso como
lo pensaban los romanos, como un limes (una franja estrecha y osci-
lante, o movediza, pero habitable y susceptible de colonización, cultivo y
culto). Limes entre el mundo y su extra-radio; o entre el ámbito en el que
existimos y el linde que nos separa del misterio. El limítrofe es, en Roma,
el habitante del limes; el que se alimentaba de lo que en dicho espacio
cultivaba. Tal es el nombre que doy a nuestra condición (humana). En
el linde entre el misterio y el mundo halla el hombre el recurso del sen-
tido; por eso su inteligencia se provee de símbolos para rebasar (preca-
riamente) ese límite, y para exponer (analógica e indirectamente) lo que
trasciende (2000: 35).

También resulta muy esclarecedora otra imagen mediante la que Trías


desarrolla el concepto de límite, la imagen de la construcción de la ciu-
dad y la forma en que se amurallaba. Muros y puertas, umbrales hacia el
sentido:

Al límite le asigno, como ya he dicho, un carácter de demarcación; pero


asimismo hermenéutico. Los constructores de ciudades surcaban en la
tierra con un arado guiado por bueyes los límites de la ciudad. Sobre esa
hendidura se levantaban los muros ciudadanos. Pero aquí y allá, en luga-
res estratégicos, levantaban el arado y dejaban libre y expedita la instala-
ción de las puertas de la ciudad. El límite es, a la vez, muro de contención
y consolidación de la ciudadela del límite que aquí voy transitando; y es
también puerta y cerrojo, con su dispositivo de goznes y de bisagras, que
permite cierto acceso hermenéutico (por la vía del simbolismo, sobre
todo) a lo que se halla allende el límite (2001: 175).

Vinculado al concepto de límite aparece otro concepto esencial: el sím-


bolo. El símbolo es la forma en que se materializa sensiblemente la bús-
queda de un sentido que toca, de alguna manera, la trascendencia En lo

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

que respecta a la aplicación a los análisis audiovisuales que desarrollo en


la presente investigación, hay dos grandes conceptos que aportan una fun-
damentación excepcional: el límite y el símbolo, tal como Eugenio Trías
los concibe:

En el símbolo artístico se produce la conjunción de idea y aisthesis, o


de la figura ideal que da curso a las Ideas (de la razón) que en el límite
se plantean, y las formas sensibles por donde el arte discurre. Las ideas
deben brotar de las formas sensibles, abiertas a la percepción sensible.
Pero estas ideas «estéticas» son siempre Ideas, Ideas de la Razón (en sen-
tido kantiano): ideas que se sitúan en el límite de lo cognoscible, allí
donde se abre al pensamiento (filosófico) lo que debe ser pensado.
Estas Ideas-límite, situadas en el límite, lo son en relación a los grandes
enigmas, o aporías, de la razón fronteriza: el hombre y su libertad, el
mundo y su determinación, el enigma del sentido último, o del «máximo
valor», relativo al principio de hombre y mundo. En última instancia
todas las cuestiones conducen a la pregunta relativa a lo que somos (¿qué
es el hombre?, como supo comprender Kant).
Esas cuestiones laten de forma vibrante, bajo formas indirectas y analógi-
cas (por simbólicas) en la obra verdaderamente artística; pero esas Ideas-
problema (como las llamó Kant) se implantan siempre en figuras con
formas radicalmente sensibles, siempre singularizadas, siempre abiertas a
la aisthesis. Y en esa apertura posibilitan, justo en esa intersección simbó-
lica que se produce en el limes, una juntura explosiva de goce, emoción e
intelección que nos sirve de criterio para detectar y determinar la apari-
ción de la obra artística (2001: 213-214).

Retomando la filosofía platónica y haciendo una relectura de su propues-


ta sobre la imagen y la creación, Trías apuesta decididamente por la capaci-
dad de generar conocimiento que tiene la creación artística. Capacidad que
constituye una de las hipótesis de partida de la presente investigación:

Platón no sancionó ese divorcio [arte y verdad o filosofía y creación] sino


que escenificó una suerte de Ciudad Ideal en la que un arte carente de
pensamiento, simplemente imitativo, sólo apto para mostrar imágenes
y anécdotas, no tenía lugar (aun cuando tuviera como argumento de
autoridad nombres como Homero o los trágicos). Más allá de la posible
hybris platónica, o socrática, en su recuento, la idea es clara: sólo un
arte y una literatura de conocimiento, en donde la experiencia se elabora
y sublima en apertura filosófica, sólo un arte así merece el nombre de
creación, poiésis, es decir, poesía (2001: 289-290).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

En este recorrido por algunas ideas centrales de la filosofía de Trías


he buscado mostrar las líneas maestras del marco teórico en que se fun-
damenta el análisis de la obra de Bill Viola que esbozaré a continuación.
Evidentemente es un mero pórtico, que deberá ser desarrollado con más
detenimiento, pero que puede servir ahora como introducción.

9.4. Una lectura semántico poética de «Catherine’s Room» de Bill Viola

Para poner todo ello de manifiesto, realizaremos un breve ejercicio de


lectura crítica, más concretamente, de «semántica poética»: mostrare-
mos cómo en la obra de Viola se aporta un sentido sobre el mundo por
medio de la creación plasmada sobre los materiales audiovisuales. El senti-
do creado se encarna en sus encuadres, iluminación, estructura, personajes,
espacio… Se pone aquí claramente de manifiesto que la obra de creación
no construye meros signos, sino espacios densamente matéricos, espacios
experienciales. Construye símbolos. Unas obras audiovisuales hechas para
traspasar con las imágenes y los sonidos la superficie de lo real, para ver y
oír más allá: parece ser ésta la poética de Bill Viola.
La pieza sobre la que vamos a reflexionar es Catherine’s Room. Se trata de
un conjunto videográfico que forma parte de la gran obra que realizó Bill
Viola con el título genérico The Passions. Es un proyecto en marcha que
va incorporando nuevas obras con el paso del tiempo. En España pudo
verse expuesta entre el 5 de febrero y el 15 de mayo de 2005 en la sede de la
Fundación La Caixa de Madrid. Pasó también por el Paul Getty Museum
de Los Ángeles y la National Gallery de Londres.
Bill Viola comenzó a trabajar en The Passions en 1998 cuando fue invita-
do por el Getty Research Institute, junto a otros creadores, para investigar
durante un año en torno al tema genérico de «la representación de las pa-
siones». Durante esa estancia estudió a los místicos cristianos, el arte me-
dieval, leyó, entre otros, El arte de la Devoción de Henk van Os, los ensayos
sobre la representación de las emociones de Jennifer Montagu, los escritos
de Darwin sobre las expresiones faciales y un libro de Victor Stoichita so-
bre experiencias visionarias en la pintura española. Y fundamentalmente
se sumergió en la pintura religiosa y devocional del arte medieval y rena-
centista. Fruto de ese trabajo realizado en Italia surge todo un conjunto
de piezas videográficas que recrean esa temática. De todas formas, Viola
ya había estado en Italia, en Florencia, entre los años 1974 y 1976 y había
quedado fascinado por la pintura del XV; una pintura que se alejaba del
hieratismo medieval y comenzaba a representar al hombre como un ser

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

que reflejaba en su rostro y en su cuerpo los sentimientos, la emociones, las


pasiones; una pintura que buscaba también suscitar en el espectador una
reacción emocional.
Viola toma como punto de partida la representación de las emociones
y las pasiones en la pintura medieval y renacentista, especialmente en el
Trecento florentino. Pero no hace con esas imágenes una mera adaptación,
sino que le sirven de inspiración para recrear desde dentro la representa-
ción de la pasión en imágenes. Las pinturas antiguas no son tomadas como
un material para la apropiación, sino como una fuente para profundizar en
las raíces de la pasión. Evoca las composiciones de las obras que le sirven
como referente, pero no las reproduce; no le interesa citar esas obras, sino
hacer surgir el poder que tienen, pues han configurado estructuralmente
la mente del hombre occidental y su manera de acercarse a las grandes
cuestiones de la existencia.
Se trata sobre todo del trasvase de contexto histórico-cultural y de len-
guaje: pasamos desde las imágenes el Renacimiento a otras imágenes que
claramente se insertan en el siglo XXI y en el lenguaje del videoarte. Es-
tas dos circunstancias, contexto y lenguaje, se convertirán en esta obra de
Viola en esenciales, en los rasgos creativos que soportan su aportación a
la reflexión en imágenes sobre el hombre y sus pasiones. Cito a Ana Mª
Guasch al respecto:

Esta extraña y difícil simbiosis entre lo visible y lo invisible, entre lo físico


y lo espiritual, nos conducen sin duda a una flagrante paradoja ¿Es posi-
ble compatibilizar lo místico y lo tecnológico? ¿O cuáles son las fronteras
entre lo natural y lo artificial? Y la respuesta está clara. Viola se sirve de
la tecnología —la alta tecnología habría que matizar— sólo para romper
los confines de este medio (el lema de Viola es poner la tecnología al
servicio de la pura emoción). Pero aún más. Viola se sirve de la realidad
física que ve a su alrededor, así como del acervo de imágenes que encuen-
tra en las páginas de la Historia del arte y el museo para ir más allá de sus
confines y, en un acto de transmutación que nunca la «cámara» (ni todos
los medios digitales al uso) podría efectuar sola, si no es con la ayuda
del «ojo», se sumerge en los misterios secretos de la vida, la belleza de la
Naturaleza y en los orígenes de las facultades cognitivas (2004).

La obra consiste en un conjunto de doce videoproyecciones en panta-


lla de plasma realizadas en alta definición y una videoinstalación con el
título: The Crossing. Las imágenes fueron grabadas en película de cine, en
35 mm. a 300 fotogramas por segundo y al editarlas fueron ralentizadas,
transferidas a vídeo digital y mostradas en pantallas planas; algunas, como

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

la obra que analizamos aquí fue grabada directamente en vídeo. Unas pie-
zas se ven solamente en una pantalla y otras, como Catherine’s Room está
distribuida en varias pantallas en las que vemos las acciones ralentizadas
de uno o varios personajes encarnando diversas pasiones, en las que asisti-
mos al lentísimo proceso de materialización corporal de la pasión. Utiliza
la cámara de alta definición y la cámara lenta para reproducir estados del
alma y para generarlos. Unas imágenes formal y estéticamente impactan-
tes, cuidadísimas, de una calidad impresionante.
Pasiones como el dolor, la amargura, la tristeza, la incertidumbre, la
sorpresa, la paz. Pasiones mostradas por medio de un cuidadosísimo tra-
bajo sobre la puesta en escena y la puesta en imágenes. Y también con un
curioso trabajo sobre la dimensión narrativa del videoarte: se trata de la
representación lenta, detenida y milimétrica del instante en tanto que mo-
mento en movimiento, momento temporal y dinámico.
Esta obra de Bill Viola se encuadra en el tipo de obras audiovisuales
en las que la creación de imágenes es el lugar para la generación de pen-
samiento. Para Viola, la creación artística tiene como objetivo último la
transformación de la persona y la profundización en el conocimiento de
nuestra existencia, dotando así a la imagen de una auténtica función epis-
temológica. Para él, la creación es un camino hacia un conocimiento que
no está logrado como punto de partida sino como punto de llegada. Las
imágenes crean no son ilustración de conocimientos previos, sino cami-
nos para alcanzarlos. Comenta Viola:

Después de haber consagrado tanto tiempo al estudio de la religión


oriental y del misticismo islámico, y después de haber rechazado mis
raíces cristianas, me entusiasmó descubrir que un mismo hilo recorría
toda mi historia cultural, algo que jamás había imaginado. Lo consideré
como una tendencia básica del hombre más que como un movimiento
histórico específico y esto clarificó muchas cosas, como la naturaleza uni-
versal de la experiencia mística, la esencia de la creatividad y la inspira-
ción, cuestiones como la soledad frente a la comunidad, o el papel de la
visión del individuo en la sociedad. Esto también ha supuesto un gran
apoyo en mi propia práctica artística. Yo adopto el papel del místico en
el sentido de seguir una «Vía Negativa», en la que siento que la base de
mi trabajo está en el «desconocimiento», en la duda, que se pierde en las
preguntas y no en las respuestas. Esto me ha permitido reconocer que,
personalmente, los trabajos más importantes de cuantos he realizado,
han nacido sin saber lo que hacía en el momento en que lo hacía. Es el
poder del instante en el que uno se lanza al agua desde un acantilado sin
preocuparle si hay rocas debajo de la superficie (1993: 337).

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

Viola aborda directamente uno de los temas tabú en gran parte del con-
texto cultural contemporáneo: el espíritu. Interesado en la religiosidad a
través de textos del misticismo cristiano, el sufismo, el budismo, el hin-
duismo, la filosofía zen..., estos textos fueron fundamentando su creación
y generando una «poética» —una teoría-práctica de la creación— que
consiste esencialmente en entender la obra artística como un camino para
el conocimiento.

En sus imágenes se materializa una búsqueda espiritual, un intento de


tocar lo sublime, de mostrar un camino hacia la trascendencia. En un
mundo desencantado como el nuestro, la obra de Viola vuelve a cons-
truir huellas de lo sagrado. Dice en una entrevista publicada a raíz de
su exposición Imágenes no vistas: «Como seguimos mirando el paisaje a
nivel de la superficie, no vemos más que lo que emerge y aparece como
un efecto del azar o como modelos sin ninguna relación; desde debajo de
la superficie, todo está relacionado, conectado y coherente. Ver lo que es
invisible es una capacidad esencial que debemos desarrollar en este final
del siglo XX» (1993: 30).

Y es la gran cuestión con la que lidiamos en este texto, la representación


visible de lo invisible, la que subyace en el corazón de la obra de Viola. En
palabras del crítico Ramón Esparza:

El gran logro —y el gran fracaso, a la vez— del Barroco es la represen-


tación de lo invisible. El debate sobre la función de las imágenes y la
necesidad de reaccionar a la crítica proveniente del Norte hace que los
pintores del XVII español se empeñen en la visualización de lo invisible,
en sacar a la superficie de la pintura lo que se encuentra en el fondo del
individuo. Bill Viola retoma este problema comunicativo (puesto que,
finalmente, se trata de eso, y no de otra cosa) desde la perspectiva de un
presente tecnologizado y una sociedad en la que lo visual incide como
nunca en su esencia: el reflejo de la superficie (2004).

La obra Catherine’s Room del año 2001 se basa en la predella de Andrea


di Bartolo Santa Catalina de Siena rezando del siglo XV. Las predellas
eran un formato pictórico utilizado en el Renacimiento italiano que se
componía de secuencias que formaban unos paneles narrativos. Se trata
aquí de un conjunto de cinco pantallas LCD. Y en esta composición, Vio-
la realiza una serena reflexión sobre la esencia de la vida, el individuo, el
límite entre el interior del sujeto y un mundo de trascendencia al que se

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

asoma con su actividad cotidiana: sus trabajos, sus oraciones y su descanso.


Como ha escrito Félix Duque, en la obra de Viola tenemos una metafísica
encarnada plásticamente en proyecciones en pantallas lcd, armonizando
la mística con la tecnología, exaltando situaciones límite de la vida hu-
mana como los lugares en que se produce un encuentro con la dimensión
trascendente.
Viola siempre se sintió fascinado por las predellas; por cómo describen
secuencias cronológicas dividiendo la línea temporal en imágenes indivi-
duales que expresan acontecimientos clave de la vida de la persona repre-
sentada. Le cautivó especialmente esa obra de Bartolo por la sensación de
privacidad y fuerza interior en la imagen de una mujer sola en una habi-
tación:

Las predellas siempre me han fascinado. Suelen ser imágenes pequeñas,


por lo menos más pequeñas que los paneles centrales y laterales de los
altares, que, como acabas de decir, tradicionalmente muestran el estado
ideal, eterno, de una persona. En las predellas, en cambio, se describe
una secuencia cronológica, y para ello se divide la línea temporal en
imágenes individuales, cada una de las cuales expresa un acontecimiento
clave en la historia vital del santo o de la persona que están represen-
tando. Para el ojo contemporáneo parecen storyboards de cine. En sus
versiones a gran escala, que son los ciclos narrativos en frescos, tienen un
parecido aún mayor con la forma artística contemporánea que desciende
más directamente de ellas: el cine.
Hay una predella concreta que me cautivó, en relación con esta obra: se
trata de la secuencia de cinco paneles Santa Catalina orando, de Andrea
di Bartolo (...). Pero el motivo de mi fascinación no fueron tanto los
detalles sobre Santa Catalina —aunque estoy seguro de que el espíritu
de esta notable mujer debe estar ahí, en algún lugar— sino sobre todo la
sensación de privacidad y de fuerza interior en la imagen de una mujer
sola en una habitación (2004: 174).

La referencia a Andrea di Bartolo es evidente. Los críticos han señalado


también otras fuentes en esta obra, como la pintura de autores antiguos
tales como Simone Martini o Dirck Bouts o más modernos como Van
Gogh o Edward Hopper o cineastas como Carl Dreyer; también autores
como William Blake, San Juan de la Cruz, Goya, Walt Whitman, Djalal
Al-Din Al-Rumi, Chiang Tzu, Eckhart. Pero como comentaba Viola en
uno de los libros de notas que son la base sobre la que proyecta sus obras:
«Ten cuidado de no limitarte meramente a emular formas tradicionales;
las citas no constituyen ninguna búsqueda personal» (2004: 128).

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

Nos asomamos en esta obra a la vida privada, íntima y contemplativa


de una mujer, interpretada por la actriz Weba Garretson, con la que Vio-
la trabaja habitualmente. Interpreta a una Catalina contemporánea, una
mujer que reza, vive sola, cose, hace ejercicio. En las cinco pantallas que la
componen, se representan distintos momentos del día en los que la mujer
realiza distintas actividades; todos ellos se visualizan en un mismo espacio
pero están amueblados de formas diferentes, de manera acorde a las distin-
tas acciones que se realizan.
Asistimos a los rituales de su día, focalizando la atención en el paso del
tiempo. En el primer panel Catalina se lava, hace yoga y come una man-
zana mientras lee. En el segundo cose, se concentra en su mundo interior,
mientras en la ventana va creciendo la luz del día y el árbol al que nos
asomamos desde ella brilla fuertemente. En el tercer panel estamos ya en
el atardecer y Catalina está escribiendo, el espacio se va oscureciendo, no
logra dar con lo que intenta y se enfada, tirando los papeles; después logra
serenarse y vuelve a la escritura. En la cuarta pantalla ya es de noche y la
habitación está iluminada por velas, gran cantidad de velas, en el suelo, en
un altar; Catalina enciende serenamente las velas mientras el tiempo va
pasando. En el quinto y último panel hace la cama, se desnuda y se sienta
al borde de la cama mirando la oscuridad. Se acuesta y está inquieta en sus
sueños, aunque poco a poco irá calmándose; en la ventana el mundo está
totalmente oscuro.
Con esta obra, Viola vuelve de alguna manera a la reflexión que había
hecho en Room for Saint John of the Cross. Allí también se planteaba la
cuestión de los límites entre la intensa actividad interior-espiritual del in-
dividuo y el mundo exterior: la creación de un espacio interior y su rela-
ción con el espacio exterior del mundo. Pero lo que entonces se presentaba
como un contraste agresivo, con un yo encerrado y un mundo exterior
representado por una naturaleza de gran fuerza, aquí aparece en cambio
en un contexto de gran serenidad y equilibrio espiritual. Es un espacio
exterior e interior de silencio, de concentración, de contemplación.
Es esencial en el conjunto de The Passions y también en Catherine’s
Room la cuestión de la materialización audiovisual del paso del tiempo y
la reflexión que sobre ello se realiza. Viola pone el acento en el proceso, en
la vida como paso, como desarrollo de momentos, en los que va tomando
cuerpo la emoción. Cada pantalla representa un momento distinto del
día; leyendo la obra a la manera occidental, de izquierda a derecha, pa-
samos desde el amanecer a la noche. Entre pantalla y pantalla, el espacio
de la pared, los límites del campo, los márgenes de la pantalla, trabajan
representando de alguna manera la elipsis temporal entre los diversos mo-

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mentos del día y los diversos trabajos de la mujer. Estamos ante Los traba-
jos y los días o los Libros de horas. Realiza aquí Viola, como señalábamos
anteriormente, un interesante trabajo con la narratividad, componiendo
un relato en cinco cuadros, que a su vez son cuadros que tienen su desarro-
llo narrativo propio. Dice Viola:

Para mí, uno de los acontecimientos más señalados de los últimos ciento
cincuenta años es la animación de la imagen, la aparición de imágenes
en movimiento. (…) la verdadera materia prima no es la cámara, ni el
monitor, sino el tiempo y la experiencia. El lugar en el que verdadera-
mente existe la obra no se encuentra sobre la pantalla ni dentro de las
paredes de una habitación, sino en la mente y el corazón de la persona
que la ha visto. Ahí es donde viven todas las imágenes (1993: 38).

De alguna manera, también al asomarnos al paso del tiempo en la vida


de una mujer, nos estamos asomando a la frontera que se intuye, pero no se
muestra, que es ese más allá, esa muerte y su trascendencia, que se adivina
más allá del arco de las cinco acciones mostradas en la obra. Es éste uno de
los temas constantes en la creación de Viola: el umbral entre vida y muerte,
entre inmanencia y trascendencia. Para él, el sentido de la vida se alcanza
a descubrir conociendo el sentido de la muerte, y viceversa; el sentido del
tiempo se alcanza a través del sentido de la eternidad, y viceversa. Será
pues en ese espacio intersticial entre ellas donde va a habitar su creación
visual con el objetivo de pensar sobre la esencia de la condición humana.
La información sobre los tiempos en que se desarrollan las acciones nos
la indica la luz en el interior de esa habitación, pero también las imágenes
que se ven desde la ventana de su cuarto que da al mundo exterior: pasa
el día, y pasan también las estaciones. Existen por tanto en esta obra dos
tipos de umbrales: el de la pantalla, que nos deja asomarnos al interior de
la habitación y a la vida de la mujer, y el de la ventana, que nos remite y la
remite al mundo exterior. Así lo explica Viola:

Además está la idea del tiempo natural, la extensión del ámbito temporal
más allá de nuestras respiraciones y nuestros latidos, para llegar al paisaje
que existe fuera de los márgenes de la vida humana. (..) La ventana de la
habitación de Catalina, la única abertura al espacio exterior, desvela dos
estados temporales coexistentes. Uno de ellos es el tiempo del día: vemos
la luz de la mañana, las primeras horas de la tarde, el crepúsculo, el ano-
checer y la noche a lo largo de los cinco paneles. En los paneles segundo
y tercero se ven los movimientos casi imperceptibles de las sombras y el

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B. González No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de...

resplandor cada vez más profundo del sol que está poniéndose. El otro
tiempo es el cambio de las estaciones. En las tres ramas que se ven más
allá de la ventana, primero vemos brotes primaverales, después las hojas
del verano, el follaje del otoño y las ramas peladas del invierno, respec-
tivamente. En el último panel la ventana muestra sólo un vacío de color
negro, el lugar que está más allá del tiempo.
Mientras vemos una progresión desde la mañana hasta la noche, Catalina,
que no cambia de apariencia en lo que se refiere a su maquillaje, atraviesa
en realidad las diferentes fases de la vida, desde la juventud hasta la vejez
y la muerte, a lo largo de las cinco pantallas. Esta es la manifestación en
nuestros propios cuerpos de este sentido más amplio del tiempo natural
(2004: 177).

Realmente en esta obra toma cuerpo un viaje espiritual a través de un


día en la vida de una mujer. Aunque no tiene por qué haber una relación
directa con esta obra, no deja de pesar en el posible sentido de la misma las
reflexiones de Virginia Woolf sobre esto en gran parte de su obra, especial-
mente en Mrs. Dalloway.
Tenemos pues en Catherine’s Room el viaje espiritual de una mujer. Y
tenemos también la presencia de unos umbrales, unos espacios limítrofes
desde los que nos asomamos a una posible trascendencia, que se represen-
ta de forma muy potente en el fuera de campo. Es el umbral de la pantalla y
también los umbrales representados en las pantallas los que van a encarnar
la reflexión sobre el sujeto, su mundo interior, su viaje hacia el encuen-
tro con su identidad, y la relación desde su interior con una trascendencia
que le desborda y lo hace para bien. Pantallas, ventanas..., espacios entre
y espacios hacia un más allá en ese viaje espiritual de una mujer hacia su
cumplimiento.
Decía Wittgenstein en la última proposición de su Tractatus Lógico-
Philosophicus: «De lo que no se puede hablar hay que guardar silencio»
(1987: 183). Pero podemos encontrar ciertas imágenes construidas de tal
manera que nos dicen mucho sobre aquello de lo que no se puede hablar.

Bibliografía
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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

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Trías, Eugenio (2003). Ética y condición
humana. Barcelona: Península.

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X.

Entre el documento y el misterio. Sobre la


teoría cinematográfica de José Val del Omar

Javier Ortiz-Echagüe

Uno de los problemas fundamentales para entender a José Val del


Omar —afirmaba José López Clemente en 1956— es que sus explica-
ciones, «cuando iban dirigidas a los poetas, iban cargadas de alusiones
electroacústicas, y cuando a los técnicos, iban sobradas de poesía». Efec-
tivamente, existe un constante malentendido que hace de Val del Omar
una figura difícil de clasificar. Desde los años de la Segunda República, fue
autor de películas estrictamente documentales y de obras de carácter más
poético, como Vibración de Granada (1935). En la posguerra, después de
unos años dedicado a la experimentación con el sonido, realizó sus pelícu-
las más conocidas: Aguaespejo Granadino (1953-1955), Fuego en Castilla
(1958-1960), y la inacabada Acariño Galaico (1961, 1981-1982). Val del
Omar presentó estas tres últimas obras no como documentales, sino como
«elementales»: un género peculiar que trataba sobre los elementos primi-
genios de la creación de un modo experimental y poético. Además, dejó
una gran cantidad de obra cinematográfica inacabada, y otro tipo de mate-
riales: diapositivas, collages, y multitud de escritos. Junto a estos elemen-
tos propiamente creativos, Val del Omar desarrolló multitud de técnicas
relacionadas con el sonido, la iluminación y los formatos cinematográfi-
cos, que le llevó a realizar más de veinte patentes de invención de diversos
procedimientos. Para Val del Omar sencillamente no había contradicción
entre todas estas facetas de su trabajo. Técnica y poesía constituían para él
dos caras de la misma moneda, como él mismo señaló en una ocasión: «Si
quisiéramos [...] encontrar las raíces de mi posición técnica, habría que ir
a una filosofía, a una poética y a una mística» (VdO, 2010: 112).
Resulta fundamental, por eso, tratar de aclarar, en la medida de lo posi-
ble, ese punto intermedio que López Clemente señalaba como origen de la
confusión: el de las explicaciones que él mismo dio sobre su obra. Es aquí
donde —como él mismo señaló— debería encontrarse el núcleo de esa
«filosofía» que había detrás de sus obras cinematográficas y propuestas

159
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

técnicas. Eso es lo que se tratará de hacer en estas páginas: atender a sus


explicaciones, dejando a un lado el comentario de sus películas, fotogra-
fías, obras sonoras, o del inacabado del Tríptico Elemental de España. El
material básico para esta tarea serán, claro, los propios textos del autor,
que van desde los escritos que publicó en revistas o presentó en congresos,
hasta la multitud de notas que escribió para sí mismo, en un intento quizás
de ordenar su pensamiento. La hipótesis de partida para interpretar este
material es la unidad fundamental que existe en la producción de Val del
Omar. Si se atiende a su obra cinematográfica «cerrada», su producción
se reduciría a tres o cuatro cortometrajes. En cambio, dejó una multitud
de obras sin acabar, además de máquinas, collages, fotografías, diapositi-
vas...; todo un conjunto que incluye los textos, y que se podría considerar
como parte de un «taller-laboratorio» en el que —como señaló Rafael R.
Tranche— nada «se atiene a un objetivo único y delimitado, y todo pare-
ce, en consecuencia, estar en tránsito o en disposición de cruzarse con otra
idea o, en último extremo, de explicarse por ella» (1995: XII).
Partiendo de aquí, las realizaciones de Val del Omar deberían interpre-
tarse como una obra en proceso, en la que lo interesante, más que los pro-
ductos «acabados», es la constante experimentación con un fin poético.
Esto explicaría que la obra «concluida» de Val del Omar sea tan escasa,
y sin embargo haya dejado una gran multitud de productos, ninguno ce-
rrado en sí mismo; porque todos eran medios para un fin fundamental:
«conmocionar» al espectador, sacarle de sí mismo y de su aislamiento e
introducirle en un ámbito más amplio y elevado.

10.1. El ojo colectivo

En diversos momentos, Val del Omar reconoció que el comienzo de su


carrera se produjo en su trabajo en las Misiones Pedagógicas. Nacidas casi
al mismo tiempo que la Segunda República española, las Misiones eran
una iniciativa que pretendía llevar la cultura (teatro, bibliotecas, copias del
Museo del Prado…) a los pueblos más alejados de España. En este proyecto,
Val del Omar se encargó —entre otras cosas— del rodaje de documentales
y proyección de películas. Esta era una experiencia extraordinariamente
interesante, ya que se trataba de mostrar el cine en lugares alejados, que no
tenían agua corriente ni electricidad, y en muchos casos a un público que
veía cine por primera vez (y que Val del Omar se encargó de registrar en
una serie de fotografías que muestran al público fuera de sí, como ilumi-
nado por una revelación).

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J. Ortiz-Echagüe Entre el documento y el misterio. Sobre la teoría ...

Esta experiencia confirmó su intuición de que el cine era el «arte su-


premo de la experiencia» (VdO, 2010: 96): un medio capaz de dirigirse
directamente a la gente sin educación, a las criaturas vírgenes. Esto es, ca-
paz de hablar a la «cultura de la sangre» (VdO, 2010: 246), de un modo
diverso a la cultura ilustrada, tal como defendía el fundador de las Misio-
nes, Manuel Bartolomé Cossío (1929); u otros como José Bergamín, que
en 1930 había proclamado una «Defensa del analfabetismo», en la que
abogaba por una «cultura espiritual» (propia de niños y poetas) frente a
la «cultura literal» ilustrada.
En 1932, Val del Omar afirmaba que «los libros prácticamente no en-
señan nada nuevo, lo más que en ellos se hace es re-conocer porque no se
aprende lo que no se comprende» (VdO, 2010: 40). El cine, por el con-
trario, era un medio de relación directa con la realidad. Para Val del Omar,
esto era así porque «las máquinas responden a un principio de automa-
tismo, a un principio de economía en nuestro aparato psíquico» (VdO,
2010: 42). La cámara era un medio de registro automático, subconsciente.
Y esto tenía consecuencias fundamentales.
En primer lugar, suponía que la cámara registraba la realidad sin necesi-
dad de que el operador fuera consciente de lo que grababa, y este sentido
era inconsciente (Walter Benjamin, 1931: 28) se refirió por esos años al
«inconsciente óptico»: todo aquello que registraba la cámara pero que
resultaba imperceptible para el ojo). El automatismo implicaba que, a dife-
rencia de los medios de representación tradicionales, el cine era un medio
indicial, que «arranca documentos al tiempo» (VdO, 2010: 43) gracias al
contacto físico, táctil, entre la cámara y el mundo exterior.
En segundo lugar, este registro automático, al presentarse al público,
era capaz de llegar a lo profundo del ser humano, de calar más hondo
que el discurso racional. «En las proyecciones cinematográficas —de-
cía— el telón desaparece, sólo queda nuestra pantalla psíquica absor-
biendo los rayos luminosos como si fuera la superficie de un lago profun-
do, sobre el cual se proyecta un sueño y en el cual el instinto se reconoce.
Y conectarse. Y fundirse» (VdO, 2010: 44). Es decir, que no se trataba
de transmitir información, sino de sacar al público de su aislamiento, y
que entrara a formar una unidad, al contemplar lo mismo y ser ilumina-
dos por la misma luz.
Todo esto llevó a Val del Omar a plantear una imagen fundamental. En
multitud de ocasiones afirmó que «la pantalla de cine es una retina colec-
tiva» (VdO, 2010: 111). Y en «Introducción a una nueva lengua» (VdO,
2010: 82) añadía que, en el cine, el protagonista «es aquel que se encuen-
tra detrás de la cámara, intentando hacer de pontonero. El hombre-cáma-

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ra tiene que ver los objetos y traspasarlos, valiéndose de la luz desprendi-


da de su propio fuego». Esto era el cine: un medio para, colectivamente,
asomarse a la realidad que se nos presenta registrada directamente por la
cámara. De ahí su gran fuerza de coacción, y a la vez las enormes posibi-
lidades que abría. En otro momento añadía: «El espectador no sólo está
privado de libertad espacial y temporal. Ha de asomarse necesariamente a
la retina de otro hombre y hasta acompasar a su corazón el ritmo ajeno»
(VdO, 1992: 235).
En algunos escritos tardíos, Val del Omar volvió sobre esta idea de un
modo más radical. «Somos terminales nerviosos de una gran retina»,
decía (VdO: 2010: 305); y la sala de proyección «es el globo del ojo».
El cine, para Val del Omar, era un lugar de congregación, de unión en-
tre los espectadores para contemplar en común. Y esto hacía de la sala
una especie de «ojo colectivo», donde las retinas de todos se fundían
en una sola, que proyectaba la luz registrada por la cámara sobre todos
los espectadores, que desde ese momento eran uno; todos se asomaban
colectivamente al ojo-cámara del operador y contemplaban lo registrado
por él. De ahí la gran capacidad de coacción del cine, y la preocupación
que siempre mostró Val del Omar ante la ética de los medios. El cine
—escribía— «pertenece al árbol de la ciencia del bien y del mal. Puede
alumbrar y deslumbrar. Es un arma de dos vertientes» (VdO, 2010: 138).
Para él, el cine debía ser medio de expresión poética, pues ésta era la única
manera de respetar al espectador.

10.2. Una «super-natural visión»

Esta capacidad del cine para sacar a la gente de su aislamiento, situarles


de frente a la realidad registrada por la cámara, y dirigirse directamente a
sus instintos fue la conclusión que extrajo Val del Omar de las Misiones
Pedagógicas. El resto de su obra se podría considerar como un desarrollo
de estas intuiciones iniciales.
Val del Omar entendía el cine como el espectáculo por excelencia del
siglo XX, y consideraba que era un arma de doble filo: podía ser un medio
de «ensuciar cerebros» (VdO, 2010: 159), si se usaba con fines meramen-
te económicos; o podía ser el gran fenómeno, capaz de proporcionar una
experiencia trascendente, que había experimentado en las Misiones Peda-
gógicas. Esta concepción del cine como un espectáculo excepcional, llevó
a Val del Omar a plantear toda una serie de desarrollos técnicos que com-
pletarían el fenómeno. La cultura escrita era puramente visual, y Val del

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Omar quería evitar esa abstracción; buscar un medio de representación


directo capaz de dirigirse directamente «al instinto en su propio lengua-
je» (VdO, 2010: 51). Del mismo modo, si el cine convencional era una
representación monofocal y puramente visual de la realidad, Val del Omar
buscó, con sus técnicas, desbordar esta concepción limitada del cine, que
debía convertirse en un fenómeno plurisensacional.

10.2.1. El tacto y la visión

Uno de los lugares donde se puede comprobar de un modo más claro


cómo entendía Val del Omar el realismo cinematográfico es en su enfoque
del problema de la iluminación cinematográfica. Ya en una entrevista de
1928 (a los veinticuatro años), Val del Omar anunció estar trabajando en
un sistema para conseguir el relieve no por la óptica, sino por medio de
la iluminación. En la posguerra continuó con esta idea, que expuso en su
«Teoría de la visión tactil», de 1955. «Cuando alguien mira un objeto
—decía—, lo palpa con sus retinas para que le den noticia de la forma»
(VdO, 2010: 113). Para Val del Omar, la luz era un medio que sirve para
palpar, del mismo modo que los ciegos, los murciélagos o los radares «pal-
pan acudiendo a sistemas tactiles pulsatorios para suplir la óptica» (VdO,
2010: 115). En El ojo y el sol, un libro conservado en la biblioteca de Val
del Omar, el científico soviético Serguei Vavilov explicaba la naturaleza
de la luz como una dualidad onda-corpúsculo, y la ilustraba gráficamente
con un relieve egipcio, en el que los rayos del dios-sol Atón que se derra-
man sobre Amenofis IV acaban en forma de dedos. La luz establecía así
una especie de caricia sobre los objetos que ilumina. Esto es lo que hace la
vista: palpar a distancia. De modo que, si autores como Rudolf Arnheim,
habían considerado que la imagen cinematográfica era fundamentalmente
plana y visual (no olfativa ni táctil), Val del Omar pretendía precisamente
suprimir esas limitaciones.
La «visión tactil» pretendía conseguir el relieve a través de un sistema
de «iluminación pulsatoria», que buscaba convertir «las luces en pince-
les palpitantes, en dedos, en yemas de los dedos, sensibles a las superficies
que palpan» (VdO, 2010: 116). Por medio de esta iluminación —decía
Val del Omar— se podría expresar «la sustancia y temperatura vital de
cada objeto iluminado». Val del Omar llamó a este nuevo realismo «una
supervisión» o «supernatural-visión» (VdO, 2010: 127); y lo identificó
con el cubismo (que efectivamente había tratado de unir diversos puntos
de vista, junto a texturas de objetos pegados sobre la superficie del cuadro).
El lugar donde Val del Omar experimentó estas técnicas de un modo más

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claro fue en Fuego en Castilla, que consideraba como un intento de «cu-


bismo luminoso» (VdO, 1961).
De tal modo que los espectadores de Val del Omar, que se asomaban a la
gran retina colectiva del cine, no debían limitarse a contemplar: asomán-
dose al ojo-cámara, podían entrar a palpar y ser acariciados por las ondas
y corpúsculos que circulaban en ambas direcciones. Mirar y ser mirado, o
palpar y ser palpado. Todo era parte de un mismo proceso.
Estos procedimientos, como los espejos convexos que empleó amplia-
mente en Fuego en Castilla, se podían considerar como procedimientos
de «extrañamiento» o «desfamiliarización». Viktor Sklovski (1917:
60) había afirmado que el arte debía emplear estos procedimientos (que él
denominaba ostranenie) para «desautomatizar la percepción» y devolver
la sensación de vida: «sentir los objetos, percibir que la piedra es piedra
[...] dar una sensación al objeto como visión y no como reconocimien-
to». Todos estos procedimientos eran medios para conseguir lo que Val
del Omar (VdO, 2010: 267) llamó un «conocimiento primigenio»: «lo
que el niño ve, descubre, desde que le dan luz. Nada se reconoce, sólo se
conoce en el principio, pero en verdad todos traemos por nuestra sangre
una memoria dormida a la que hay que despertar».
Aquí podía verse que Val del Omar entendía el realismo no como una
continuación de la perspectiva monofocal renacentista, sino como su am-
pliación y desbordamiento. En la «Teoría de la visión tactil» afirmaba:
«La pantalla colectiva del cine es una sola ‘retina gigante’, un solo eje ópti-
co sin la posible psicovibración de nuestros dos ojos sobre los volúmenes
iluminados» (VdO, 2010: 115). Y la iluminación pulsatoria buscaba pre-
cisamente reconstruir este «tacto colectivo» a través de la lumínica.

10.2.2. El sonido diafónico

En el campo del sonido Val del Omar realizó un desarrollo paralelo. Su


sistema de sonido fundamental fue la Diafonía, patentada en 1944. Se tra-
taba de un sistema de sonido con varios canales. Uno, de carácter realista,
por el que iba «el sonido principal, punto focal de la audición» (VdO,
1944). Y un segundo canal, que debía plantear un contrapunto sonoro,
conducto de «una serie de ruidos, palabras y sonidos que penetrando in-
sensiblemente en la conciencia del espectador le predisponen a la simpatía
o antipatía hacia la representación del sonido principal» (VdO, 1944).
Para este segundo canal llegó a proponer la grabación de las propias reac-
ciones de los espectadores, para su inclusión en otras proyecciones de la
película.

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Esta era la principal diferencia con la estereofonía: que no se trataba de


dos canales realistas complementarios, sino de dos canales contradictorios,
de modo que el espectador se encontraría literalmente rodeado, situado
«en una encrucijada: entre conciencias y personajes propios y lejanos, es-
tará representado por algunos sonidos, gritará, colaborará en la obra de un
gran guiñol acústico...» (VdO, 1941). Algo parecido a lo que proponían
Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin en su método del Contrapunto orques-
tal, que se basaba en la no coincidencia del sonido con las imágenes, para
obtener así una palpabilidad del cine.
Con este procedimiento Val del Omar pretendía crear un efecto de
extrañamiento, un estado de conciencia que llevara al individuo a «to-
mar partido» (VdO, 1967). Es decir, a pesar de que él concebía al pú-
blico como un niño fascinado por la pantalla, no admitía su condición
pasiva. El público debía participar, palpar; no entregarse pasivamente al
realismo ilusionista. Por eso, se ha señalado la relación de la diafonía con
el «distanciamiento» (Verfremdungseffekt) de Berltolt Brecht. Y es cierto
que la cinematografía de Val del Omar es claramente no aristotélica en
el sentido brechtiano. Sin embargo, el distanciamiento de Brecht es muy
distinto al del creador español. Para Brecht (2004: 83-84), «distanciar
significa colocar en un contexto histórico, significa representar las accio-
nes y personas como históricas, es decir, efímeras». Es decir, para Brecht
el distanciamiento era un medio para relativizar las cosas, y así contem-
plarlas con distancia crítica. Val del Omar, en cambio, entendía la diafo-
nía como un medio de diálogo entre espectáculo y espectador. Pretendía
—como escribió Cristóbal Simancas, compañero de Val del Omar en las
Misiones— que el espectador no asistiera pasivamente a una proyección,
sino que se convirtiera «en el centro de cuanto constituyera el espectáculo,
transformándonos en espectadores activos, con lo que habríamos llegado
al espectáculo total». En este sentido, los procedimientos de Val del Omar
podrían considerarse más cercanos a la ostranenie de Sklovki que al distan-
ciamiento brechtiano.

10.2.3. Un cine desbordado

Val del Omar entendía el cine como un fenómeno plurisensacional, pro-


pio de un realismo ampliado. Y a lo largo de su vida propuso multitud
de iniciativas en este sentido. En 1957 (VdO, 2010: 136-137), por ejem-
plo, sugería una serie de «resortes posibles en los salones de espectáculos
normalizados», que buscaban una mayor participación del espectador:
una «luminotecnia pulsatoria sincronizada, programada, participando

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durante la proyección»; «la presencia de un perfume inductor, propio


del tema cinematográfico que se exhiba»; «un sabor determinado a cada
cinta, bajo la forma de aperitivo»; y un sistema de «desbordamiento apa-
norámico de la imagen».
Este último, que Val del Omar aplicó por primera vez en la presenta-
ción en Cannes de Fuego en Castilla, en 1961, consistía en un sistema de
doble proyección sobre la pantalla en el que se superponían dos imáge-
nes: una central, llamada foveal, que debía ser realista y documental; y
una periférica, llamada extrafoveal, que desbordaba la pantalla y se pro-
yectaba sobre el techo, las paredes y los propios espectadores. Se trata-
ba, en este sentido, de un experimento de proyecciones múltiples como
los que habían ensayado las vanguardias de entreguerras. Desde Moholy
Nagy (1925: 98-100), que había propuesto un sistema de «policine» o
«cine simultáneo», en el que se debían proyectar simultáneamente varias
imágenes sobre la pantalla, hasta Abel Gance (1946: 373-374), que en
su Napoleon (1927), ensayó un sistema de tres proyecciones simultáneas
llamado «polyvision».
Val del Omar fue uno de los escasos continuadores de este tipo de expe-
riencias durante la posguerra. Pero su objetivo era distinto. El «desbor-
damiento apanorámico» era una superposición de imágenes abstractas
sobre un centro realista, que no debían superponerse entre sí. La pro-
yección extrafoveal debía tener un carácter «subjetivo», y servir así de
«puente entre espectáculo y espectador», un elemento para «facilitar
la participación». En este sentido se deberían explicar las imágenes abs-
tractas que realizó, que no eran elementos autónomos, sino medios para
estos desbordamientos o iluminaciones táctiles de objetos. Y la presencia
de imágenes abstractas o subjetivas, al mismo tiempo que un elemento
de extrañamiento, remarcaba la imagen de la pantalla como «ojo colec-
tivo». Efectivamente, la fóvea es una pequeña hendidura situada en la
retina, que posee una gran cantidad de conos que le confieren una mayor
agudeza visual para enfocar los puntos de interés, mientras que la zona
extrafoveal posee mayor concentración de bastones y no permite un en-
foque preciso. Es decir, que el desbordamiento apanorámico subrayaba
de un modo sorprendentemente literal la imagen de la sala de cine como
un «ojo colectivo»: por el proyector —a modo de cristalino— entraría
la luz, que se proyectaría sobre la retina colectiva que contemplaban los
espectadores.

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10.3. El sentido del Bi-Standard 35

Es ilustrativo sobre la actitud de Val del Omar hacia la técnica, aun-


que aquí sólo se pueda mencionar brevemente, el caso del formato «Bi-
Standard 35». Val del Omar propuso este formato, al que dedicó años
de trabajo y una notable cantidad de documentos y correspondencia, con
el fin de economizar la cantidad de superficie aprovechable en la película
cinematográfica. Se trataba de una división en dos mitades del fotograma
de 35mm, para crear una imagen de 9,5 x 19mm, con una relación 2:1
(intermedia entre el Cinemascope y el panorámico). Con esta división,
aprovechaba casi toda el área impresionable de la película y recuperaba el
espacio perdido desde la introducción de la pista óptica en el fotograma
con el cine sonoro. En la propuesta de Val del Omar, la cinta debería im-
presionarse en fotogramas alternados en dos sentidos, de modo que cuan-
do el rollo termina de ser proyectado en una dirección, queda inmediata-
mente colocado para continuar en la siguiente, con lo que esto suponía de
ahorro del gasto de la cinta en el rebobinado. De modo que el Bi-Standard
se presentaba como un sistema de ahorro: permitía emplear la mitad de
cinta virgen y la mitad de latas (y por tanto de transporte), además de la
mencionada reducción de desgaste en el rebobinado.
Todo este sistema tenía por objetivo «la reducción del soporte de las
copias y su transporte», es decir, «principalmente la economía» (VdO,
2010: 144). Sin embargo, existe un dato interesante que resulta reve-
lador sobre el motivo de fondo que pudo mover a vdo a realizar este
desarrollo: en algunos escritos hablaba de dos tipos de Bi-Standard, el
A y el B. El A es el descrito hasta ahora. Y el B presentaría algunas dife-
rencias. La primera es que en el B las imágenes, en lugar de imprimirse
alternadas, se imprimían consecutivas. El objetivo era tener dos imáge-
nes proyectables al mismo tiempo. Val del Omar pensaba realizar esta
doble proyección de imágenes concéntricas, «creando la mayor área de
imagen luminosa absorbente empleada por el cinema, de acuerdo con
la óptica fisio-psicológica». Es decir: el Bi-Standard B permitía realizar
el efecto de «desbordamiento apanorámico de la imagen» a partir de
una única cinta. Al mismo tiempo, los canales de sonido servirían para
realizar el «contrapunto diafónico», incluir un «sonido fotoeléctrico
normal con efectos perifónicos», «sonido binaural magnético de dos
canales para una reproducción de alta espectacularidad diafónica», y
«dos pistas magnéticas moduladas en las dos cadenas de las perforacio-
nes para efectos especiales, tactiles, luminotécnicos, etc. y otras dos ca-
denas de marcas metálicas en los dos bordes de la cinta y por el lado

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

opuesto a la emulsión magnética, para cambios de canales o disparo de


programadores auxiliares, etc.».
De modo que el Bi-Standard B se presentaba como un formato donde
podían experimentarse todas las técnicas desarrolladas por Val del Omar
de un modo estandarizado. Aquí puede comprobarse hasta qué punto sus
investigaciones técnicas y sus fines poéticos estaban profundamente uni-
dos en su obra. Como afirmó él mismo en uno de sus últimos manuscritos
(VdO, 1982), «la economía y la poética se dan la mano en la obra religiosa
de José Val del Omar». Aunque —añadía— no encontró «eco alguno
entre los pequeños negociantes de la cinematografía española».

10.4. Palpar el misterio

Todo esto muestra que Val del Omar planteaba el cine como un espec-
táculo total, que superaba el sentido limitado del realismo tradicional. Su
propuesta podría considerarse como un realismo ampliado. Al mismo
tiempo, Val del Omar escribió en muchas ocasiones que, para él, este rea-
lismo tenía un fin trascendente. En 1935 fundó la Asociación Creyentes
del Cinema, un grupo de carácter apolítico, que pretendía realizar «un
cine consecuente con nuestra posición vertical, con nuestra latitud sobre-
saliente en los extremos de realismo y mística» (VdO, 2010: 50). Efectiva-
mente, el cine era el medio de representación más realista, y precisamente
por eso era el mejor medio para desarrollar una mística en la tradición es-
pañola. Victor Stoichita (1996: 11) ha definido la aparente contradicción
que se planteó el realismo español del Siglo de Oro al intentar «represen-
tar lo irrepresentable», y hacerlo con un estilo fundamentalmente realista.
Lo mismo ocurría con el cine, que registraba el fluir de las acciones más
corrientes; y precisamente —diría Val del Omar (VdO, 2010: 119)— «lo
extraordinario está en las entrañas de lo cotidiano».
Como se ha visto, Val del Omar no pretendía continuar con su cine el
realismo tradicional. «Yo que he sido un creyente de la aséptica libertad
que dan los automatismos y sigo siéndolo —decía—, entiendo sin embar-
go, la necesidad de una orientación». Y continuaba: «Hay que alimentar
al hombre con objetivos documentos incorruptibles, desveladores del gran
proceso-complejo biológico de la humanidad en el que está incurso, pero
no puede evitarse la mínima coacción poética que encadena y orienta esta
intencionalidad subjetiva, nacida en un ser existencial y predispuesta bajo
una clave nueva a penetrar y conmover a sus semejantes. Este dualismo de
asépticos documentos objetivos ordenados por una sensibilidad poética

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subjetiva, este latir cinematográfico entre el documento y el misterio, en-


tre la información y la sugestión, constituye la palpitante razón vital del
cinema como mágico instrumento amplificador de nuestra visión» (VdO,
1992: 239).
Val del Omar pudo extraer algunos de estos argumentos de las ideas de
Adolfo Muñoz Alonso, un profesor de filosofía con el que mantuvo una
larga amistad. En la conferencia inaugural del curso 1959 del Instituto
Español de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, en el que
trabajaba Val del Omar, Muñoz Alonso definió el cine como una «inten-
cionalidad iluminada». En esa misma conferencia había explicado que el
nacimiento del cine «respondió a una exigencia intelectual del hombre
para revelar el enigma de las cosas (...). El cine profana, por así decirlo, la
intimidad, y la revela más claramente de lo que la realidad misma pone de
manifiesto». El cine era, en este sentido, un medio para revelar lo que es-
taba oculto a la percepción habitual. Pero para conseguir esto, debía estar
guiado, iluminado, por la intencionalidad del autor. «A medida que el
cine gana en profundidad y en recursos artísticos —concluía—, adquiere
conciencia intencional (...). Esta intencionalidad arranca de la subcons-
ciencia. Por ello, la temática, los paisajes, los argumentos, la historia, las
invenciones son tan verdaderas para el cine cuando responde por ellas un
documento como cuando las ampara un sueño. El cine es esencialmente
intencionalidad iluminada».
No es necesario subrayar el paralelismo entre estas ideas y las de Val del
Omar. Como «instrumento amplificador de nuestra visión» (VdO, 1992:
239), el cine era capaz de mostrar lo que resulta invisible para el simple ojo.
Era un medio para mostrar lo invisible, como diría en otro contexto Dziga
Vertov (1974: 56). En el caso de Val del Omar, esta capacidad de ver en lo
invisible era una capacidad mística, que él denominó Mecamística: una
palabra que aludía al universo de las máquinas, e implicaba enfrentarse a
ellas, y a la realidad en general, con una actitud que busca ver más allá de lo
inmediato. «Hay que sobre montar a las máquinas —decía— y esto sólo
se logra desde una posición mental meca-mística» (VdO, 1992: 222). Para
Val del Omar (2010: 236), «el cine es el gran instrumento revelador de la
meca-mística, o sea aquella mecánica invisible en donde nos encontramos
sumergidos».
El cine era un medio para registrar las realidades más cotidianas, y pal-
par así al misterio que late en todas ellas. Y esto no con el registro cine-
matográfico tradicional, sino con la «super-natural visión» de un realis-
mo místico ampliado, de tipo sinestésico: no sólo debería ser visual, sino
también olfativo, gustativo, y sobre todo táctil, palpable. Algo así como lo

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que quería Lorca (1966: 113) cuando, en su «Teoría y juego del duende»,
afirmaba: «La aparición del duende es seguida por sinceros gritos de ¡Viva
Dios! profundo, humano y tierno grito de una comunicación con Dios por
medio de los cinco sentidos...».

10.5. Asomarse al Tiempo

Que el principal instrumento de la nueva mística que proponía Val del


Omar, la Mecamística, fuera precisamente el cine, se puede explicar por
una doble razón. En primer lugar, porque el cine no era sólo la culmina-
ción del realismo ilusionista barroco, sino que era un medio de registro
automático, y por tanto indicial, táctil. Era un modo conseguir lo que Val
del Omar consideraba un conocimiento primigenio, no mediado por sig-
nos. Y en segundo lugar, porque —al contrario que en las representaciones
tradicionales— la retina colectiva del cine era una retina móvil. La gran
novedad que introducía el cine era su capacidad para registrar el tiempo.
En un manuscrito tardío (VdO, 2010: 166), Val del Omar explicó cómo
«el cinema nos aportó la gran cosa de retener aquellos movimientos realiza-
dos en el tiempo y emitidos en otro tiempo diferente». En cierto modo, era
un medio para salirse del fluir temporal y contemplar las cosas desde fuera.
Y, entre otras cosas, ésta era una de sus maneras de mostrar «lo invisible».
Si Val del Omar entendía que el cine debía ser místico, era con una mística
secular, del tiempo, y de ahí que el cine fuera su cauce propio de expre-
sión. El cine —continuaba— «al establecer esas dos actividades en tiempos
diferentes, al abrirnos en el Tiempo, permite que nuestro enjuiciamiento
sea estéreo, alcance relieve, palpite entre estos dos estados de ánimo nunca
coincidentes». El cine registraba el fluir del tiempo, y al proyectarlo en otro
tiempo permitía de algún modo salirse de este flujo y asomarse al Tiempo.
Aquí, Val del Omar realizó una distinción fundamental entre el tiempo con
minúscula, que transcurre y está ligado al espacio, y el Tiempo con mayús-
cula, que lo trasciende. «Sobre un panteísmo tiempo-espacio sensual —es-
cribió— está el Tiempo sin contorno, transparente, mudo, vacío no visible,
que no transcurre, inmóvil, asiento de todo temblor» (VdO, 2010: 296). Y
en su ejemplar de la monografía de Antonio Sánchez Barbudo (un antiguo
compañero de las Misiones) sobre Juan Ramón Jiménez, que se planteó
problemas similares, Val del Omar anotó: «Tiempo es Eternidad».
En este Tiempo con mayúscula vio Val del Omar (2010: 267) «la mejor
cara de Dios», del Dios invisible. «La imaginación nos aleja de quien no
tiene forma ni figura. Miremos a lo vulgar y chiquito y allí encontrare-

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mos a Dios», escribió (VdO, 2010: 304). Val del Omar tomó esta última
expresión («Dios no tiene forma ni figura») de la obra de san Juan de
la Cruz, que la empleó a menudo. Por ejemplo, en Llama de amor viva
(comentarios a la canción 3, 52), afirmaba que «tampoco hay que temer
en que la memoria vaya vacía de sus formas y figuras, pues Dios no tiene
forma ni figura segura [...]; pues cuanto más se arrime a la imaginación,
más se aleja de Dios». Val del Omar entendió que no se puede percibir a
Dios por los sentidos, ni tampoco por la exclusiva racionalidad. Era nece-
sario un «oscuro salto», un salir del fluir del tiempo, de las coordenadas
espacio-temporales. Así, intuyó la existencia de un Punto Inmóvil, en el
que —como escribía T. S. Eliot en Cuatro cuartetos (1971: 45), que Val
del Omar leyó con verdadero interés— «pasado y futuro se reúnen», y en
el que no existe «movimiento desde ni hacia, ni ascensión, ni bajada...».
Llegar a este Punto era entrar en el Tiempo.
Esta intuición, para Val del Omar, no era ni puramente sensual ni inte-
lectual. Sólo era posible con todo el ser: con la cultura de la sangre. «Los
cinco sentidos —escribía (VdO, sf )— no perciben claramente el Tiem-
po; ni tan siquiera el tan manoseado espacio-tiempo. Sólo por cultura de
la sangre se presiente y se intuye. Sólo olfateando las ondas de la Unidad
podemos orientar nuestro sentir». El cine, como elemento plurisensacio-
nal, era para Val del Omar un instrumento de la cultura de la sangre, capaz
de dirigirse directamente a los instintos. Sólo de ese modo intuitivo era
posible salirse del acontecer cotidiano. Y el cine Mecamístico, vehículo de
la cultura de la sangre, debía ser un medio para asomarse al Tiempo.

10.6. Teoría y práctica

En sus últimos escritos Val del Omar desarrolló con amplitud, aunque
de un modo desordenado y fragmentario, las ideas que antes se han trata-
do de sintetizar. Se trataba de una postura muy personal, poética a la vez
que religiosa (o mística, si se quiere). Val del Omar entendía que el cine
debía actuar como un dispositivo capaz de superar las contradicciones
propias del mundo material.
Manuel Villegas entendió muy bien esta concepción de su obra. Para
Villegas, en las películas de Val del Omar «lo que se siente brotar, como
un torrente arrollador, es el tiempo». En Aguaespejo Granadino, veía
«el instante de creación de su Granada natal»; una Granada intempo-
ral, mítica. Los tiempos acelerados, que mostraban el paso de las nu-
bes y de las estaciones sobre la Alhambra, o los extremados ralentís, que

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mostraban el baile secreto del agua, podrían entenderse como recursos


para conseguir esta meta. Eran medios de extrañamiento, que permitían
ver desde fuera el transcurrir del tiempo. En sus últimos escritos, Val del
Omar volvió a referirse con frecuencia a la Alhambra, que (siguiendo el
poemario de Pedro Soto de Rojas, sobre el que también volvió Lorca)
veía como un «paraíso cerrado». Paraíso, es decir, lugar de contempla-
ción, donde el tiempo no transcurre. Y Val del Omar anotó: «el paraíso
cerrado es el Tiempo» (VdO, 2010: 311). Al final, toda la película era
un intento de reconciliar contrarios: el tiempo y el Tiempo, la pesantez
de la piedra y la ligereza del agua, o el deseo de subir y la realidad de la
gravedad.
Val del Omar entendía, como ya se ha dicho, que el cine es «el arte
supremo de la experiencia» (VdO, 2010: 96). Para él, el cine no era un
espectáculo comercial o meramente estético. Era un medio para sacar a
los espectadores de sus rutinas, para hacerles contemplar la realidad de
un nuevo modo. El objetivo que perseguía era «conmocional» (VdO,
2010: 158).
Este planteamiento ponía el énfasis, de un modo muy claro, en el es-
pectador y no en la obra. Los desarrollos técnicos tenían como fin con-
mocionar al espectador, situarle en el centro de los distintos estímulos.
Si esto era lo importante, la producción de obras «cerradas» podía pa-
sar a un segundo plano. Y así, sucedió que Val del Omar no produjo más
que dos o tres cortos, que finalizaban con un «sin fin» que indicaba su
carácter abierto. Era más importante el proceso de expectación, el espec-
táculo, que la cinta enlatada que se podía proyectar de un modo estanda-
rizado indefinidamente. Esto estaba ya implícito en la propia existencia
de sus múltiples técnicas (para las que había ideado, como se ha visto,
hasta un formato, el Bi-Standard B). La necesidad de realizar un cine
diafónico y desbordado, suponía que cada acto de proyección de la obra
debía ser, realmente, un espectáculo único y en cierto modo irrepetible.
Y de hecho, sus películas se proyectaron, en vida de Val del Omar, en
muy pocas ocasiones, y en la mayoría se ocupó él personalmente de los
dispositivos técnicos.
Un artículo anónimo, titulado «Raíces religiosas de una técnica cine-
matográfica», recoge unas palabras de Val del Omar que ilustran bien
este planteamiento: «La técnica del cinema —decía— tiene la misión de
transmitir de forma emotiva y con la mayor área sensorial el documento
de un proceso» y «poner al hombre de pie sobre los procesos es montarlo
sobre el tiempo. Por ello pienso que el cine es el arte que facilita la experien-
cia» (VdO, 1992: 160).

172 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


J. Ortiz-Echagüe Entre el documento y el misterio. Sobre la teoría ...

10.7. La utopía cinematográfica de Val del Omar

Hans Belting ha tratado de trazar una historia partiendo de la idea de


que «el arte contemporáneo (del mismo modo que toda la era moderna)
tiene una naturaleza esencialmente utópica, que entra en conflicto con el
carácter finito y limitado de la obra concreta» (2001: 16). Con este plan-
teamiento, examinaba el estatuto de la obra desde el culto a las obras clási-
cas (cuyo máximo ejemplo sería la Gioconda) hasta la desmaterialización y
valoración del proceso en la segunda mitad del siglo XX.
Esta problemática se plantea de un modo ejemplar en el caso de Val del
Omar, que encarnó esta tensión entre la idea, la constante experimenta-
ción y la incapacidad de finalizar una obra concreta. Podría decirse que la
obra de Val del Omar no pertenece al cine convencional (él mismo negó
ser cineasta, y prefirió denominarse cinemista o cinematurgo, del mismo
modo que se negó a hablar de cine, y prefirió hablar de cinema). Su énfasis
en el proceso de expectación y su concepción del cine como un espectácu-
lo que debía salirse del estrecho límite de la proyección convencional, lo
sitúa más cerca de las formas de arte procesual o de lo que Gene Young-
blood denominó «cine expandido». Y de ahí su habitual desubicación en
la historiografía, que lo ha considerado como un caso aparte, una «ínsu-
la» en el panorama del cine y de la cultura contemporáneos.
Al mismo tiempo, la tensión entre teoría y práctica se planteó de un
modo casi trágico en su vida. Su carrera fue una constante sucesión de
propuestas técnicas, que pretendían tener un alcance social, guiado por la
preocupación misional adquirida en las Misiones Pedagógicas. Por ejem-
plo, para él la Diafonía no se debía limitar a sus películas, sino que pre-
tendió extenderla a la producción cinematográfica general, y propuso una
Diafonía para televisión, en la que los espectadores debían conectar con
una frecuencia de radio que emitiría la reacción espontánea de los especta-
dores. De tal modo, se pasaría del monólogo al diálogo, se daría cauce a la
reacción de la «cultura de la sangre». Y esta propuesta no se limitó en los
años siguientes a la patente del procedimiento en 1944. Todavía en 1977
escribió al presidente Adolfo Suárez (antiguo Director General de tve)
para proponerle la aplicación del procedimiento. Ni que decir tiene que
todo esto no tuvo ningún éxito práctico en la televisión comercial al uso,
pero se ve cómo Val del Omar anticipó en algunos casos, y trató de darle
la vuelta en otros, a recursos como las risas enlatadas tan frecuentes en la
televisión posterior.
Con el tiempo, el aislamiento de Val del Omar se acentuó, y su con-
cepción del cine se volvió cada vez más amplia, y al final, abiertamente

http://www.comunicacionsocial.es 173
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mística. En las Misiones Pedagógicas había entendido que el cine debería


tener —como ha señalado Víctor Erice (1995, 112)— una misión «tras-
cendente». Ya en su madurez, no se limitó al cine. Su concepción de la
imagen se había expandido en sus investigaciones con video, láser y otros
elementos de proyección. Todos estos elementos eran, para Val del Omar,
como «un ingenio capaz de hacer al hombre (...) vislumbrar el infinito»
(vdo, 2010: 139).

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http://www.comunicacionsocial.es 175
XI.

Realismo poético en el cine ruso documental*

Marta Sureda Costa

11.1. El legado soviético

Desde hace unos años el cine documental postsoviético ha conseguido


atraer la atención de algunos programadores, entre los que cabe destacar,
en el ámbito español, el Festival Internacional de Cine Documental de
Navarra (Punto de Vista), el X-Cèntric del Centro de Cultura Contem-
poráneo de Barcelona o la Casa Encendida de Madrid, que en 2005-2006
ofreció una retrospectiva sobre cine de no ficción ruso y soviético. El in-
terés que suscita ha permitido que este cine encuentre cierta visibilidad y
transcendencia en España. En este capítulo se intentará establecer cuál es
el modelo de realismo que proponen tres de los documentalistas rusos —o,
para ser más exactos, de las repúblicas exsoviéticas— con más proyección
internacional, Serguéi Dvortsevoi, Serguéi Loznitsa y Víctor Kossakovsky.
Estudiaremos como se ha creado su relación de cierta independencia con
las nuevas tendencias de la no ficción y cómo se puede vincular su modelo
con la tradición cinematográfica soviética.
El profesor Domènec Font en su artículo «En un lugar remoto» mues-
tra que el cine surgido de la desintegración del bloque comunista en la
Europa del Este presenta unas características atípicas:

De forma sintética cabría señalar que el cine de estos países ha sufrido


el mismo derretimiento, un virus liquidador que, sin embargo, está ali-
mentando en paralelo modos discursivos y poéticos poco corrientes. Se
diría que la delicuescencia de los regímenes comunistas y la apertura de
fronteras con la caída del muro no han impuesto la obligación narrativo-
ficcional ni el revisionismo de archivo, marejada lógica en tiempos con-
vulsos, y en cambio está recreando una narración cíclica adherida a un

* Dedico este capítulo a Carlos Muguiro y a Àngel Quintana, a Pep y a Isabel.

177
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

cierto hiperrealismo poético y una materialidad espiritualista —claras


herencias del cine de Andrei Tarkovski— como formas de sublimación
de la realidad postcomunista (2005: 44).

Esta reflexión de carácter general nos sirve para enmarcar la situación


concreta de independencia formal y temática del modelo de realismo que
proponen algunos cineastas rusos o de las repúblicas exsoviéticas en rela-
ción a las nuevas tendencias del documental.
Es cierto que se pueden establecer algunos paralelismos con ciertas
prácticas actuales en el terreno de la no ficción y del cine contempo-
ráneo. Como el trabajo de found footage (metraje encontrado) que ha
realizado Serguéi Loznitsa con las imágenes del Sitio de Leningrado en
Blockade (Блокада, 2005) o con las imágenes de los noticiarios y pelí-
culas de propaganda realizadas en la URSS durante los años cincuen-
ta y sesenta en su película documental La representación/La revista
(Представление, 2008). La tendencia observacional y no intervencio-
nista de Serguéi Dvortsevoi también encuentra una proyección contem-
poránea, siendo un modelo de realismo que se ha ido reinventando a
lo largo de la Historia. Así como su paso a la ficción realizando Tulpan
(Тюльпан, 2008), una película que combina un guión de estructura dra-
mática con elementos documentales, un recurso de hibridación que el
cineasta comparte con algunas de las propuestas más interesantes en el
terreno de la ficción actual. O también podríamos hacer un paralelismo
entre el modelo más intervencionista y experimental de Víctor Kossako-
vsky con otros directores contemporáneos como los trabajos de Wang
Bing o Jia Zhang Ke en China. En todos ellos nos encontramos con una
apuesta por la tecnología digital que le permite capturar una realidad
más íntima, utilizando un dispositivo más adecuado para la exploración
y experimentación de la realidad. A pesar de estos vínculos, el modelo
de realismo que proponen estos cineastas establece un auténtico diálogo
con su propia tradición cinematográfica, sobre todo con cierta tenden-
cia del cine documental soviético.
En líneas generales, podemos afirmar que el cine soviético se desarro-
lló a partir de dos vías: la del cine oficial y la del cine disidente. Se pue-
de situar el nacimiento del cine oficial en el momento en que el líder de
los bolcheviques, Vladimir Ilich Ulianov, reconoció el cine como la más
importante de las artes, valorando la fuerza visual y directa de la imagen
cinematográfica. Con su máxima, Lenin inauguró la tendencia de los regí-
menes totalitarios de entender el cine como instrumento de propaganda
ideológica. En este primer momento, fue posible la creación de un cine

178 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


M. Sureda Realismo poético en el cine ruso documental

revolucionario, al servicio de los ideales soviéticos, y a la vez vanguardista.


Pero la estética formalista y experimental propia de la vanguardia fue per-
seguida y condenada por la política más restrictiva de Iosif Stalin. Y se aca-
bó imponiendo como modelo oficial el realismo socialista, más inteligible
y directo para transmitir la ideología del partido en una época en la que
se reforzaron los mecanismos de control a nivel social, político y artístico.
El documental cayó entonces en manos del poder y la verdad soviética se
impuso en el contexto del realismo.
El cine disidente es precisamente el que realizaron algunos cineastas
que se resistieron a la imposición del modelo oficial, desde Dziga Vertov,
padre del documental artístico, acusado por el régimen de crear un cine
excesivamente formalista y críptico, al cineasta armenio Artavadz Pele-
chian y su documental poético creado a partir de una particular concep-
ción del montaje. Una obra capaz de unir la capacidad reproductora del
medio, la posibilidad de documentar la realidad, con la reinterpretación
poética del cineasta a través de la forma. A través de la propuesta cinema-
tográfica de estos realizadores censurados, se establece el punto de parti-
da de la disidencia artística. El suyo es un cine caracterizado por su com-
promiso con la realidad y la confianza de convertirla en objeto poético.
En definitiva, un cine personal y artístico convertido en el legado que
se ha ido transmitiendo a través del tiempo hasta llegar a la generación
surgida artísticamente de la desintegración de la URSS. Actualmente,
la censura no se encuentra ligada a un comité estatal como el Goskino,
sino que se ejerce sutilmente a partir de las políticas económicas del go-
bierno que no invierte en este tipo de producciones, y sobre todo a partir
de las restricciones formales que se aplican desde los canales televisivos
que limitan su producción a documentales muy próximos al reportaje,
estableciendo una duración máxima de los planos y la exigencia de unos
temas concretos.
J. A. Bardem en su artículo «Los pobres que hicieron la campana» creó
una imagen deliciosa a propósito de este legado que el cine ruso ha sabido
transmitir a lo largo de su Historia. Con la descripción del capítulo «La
campana» de Andréi Rubliov (Андрей Рублёв,1966), la película dirigida
por Andréi Tarkovski, introduce una reflexión sobre la proyección creati-
va de estos cineastas. Esta célebre secuencia le permite especular sobre la
vida, el trabajo y el esfuerzo del pueblo ruso, así como también afirmar que
con la nacionalización de la emergente industria cinematográfica en 1919
se comenzó a construir la campana del cine soviético en un proceso que se
prolonga desde los maestros de los años veinte —la época dorada— hasta
la llegada de la Perestroika:

http://www.comunicacionsocial.es 179
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Esa campana sigue sonando. Quizá porque esas generaciones de cineas-


tas han sabido transmitir el secreto. Y sin embargo, estoy seguro de que
como el campanero de Andrey Rubliov no había ningún secreto especial
que transmitir, sino el de tener el corazón y los ojos abiertos para contar
las alegrías y las miserias de los hombres (1988: 331).

La intuición de Bardem muestra una plena confianza en las capacidades


innatas de los cineastas rusos para evocar la vida a través del arte. A pesar
de esta reflexión, que proyecta la posibilidad de una idiosincrasia connatu-
ral, no podemos olvidar el espacio de formación de la mayoría de ellos, el
vgik, el Instituto Nacional de Cine en Moscú. La escuela de cine más anti-
gua del mundo, fundada en 1919, y que como indica Carlos Muguiro:

Este centro es, precisamente, otra causa necesaria de la renovación per-


manente del cine ruso (y de todos los países del Este). Purgados o eleva-
dos a la categoría de «santos bolcheviques», los grandes cineastas sovié-
ticos conforman una herencia cinematográfica que estimula las subidas
y bajadas de las mareas experimentales y subversivas del cine soviético.
Este legado cinematográfico pervive fundamentalmente en el VGIK, de
generación en generación, a través de la vocación pedagógica generali-
zada (difícil de encontrar en ningún otro país) de sus grandes cineastas,
desde Lev Kulechov a Vladimir Kobrin: «son las voces que un joven
cineasta oye a su espalda», el rumor de la tradición. Si Serguéi Loznitsa,
por ejemplo, fuese desmontando la cadena pedagógico-cinematográfica
que ha llegado hasta él, es decir, los profesores de sus profesores y así
hasta el principio, se toparía con el rostro de Dovzhenko. Y su excelente
película «Paisaje» («Landschaft»/2003) se reconocería en el espejo de «La
tierra» («Zmlya»/1930) (2005: 12).

Después de esta panorámica sobre la situación del cine documental ruso


en el contexto de las nuevas tendencias contemporáneas y su vinculación
con la tradición cinematográfica de la URSS, voy a introducir a tres de
los documentalistas más destacados actualmente, intentando establecer
cuál es su modelo de realismo y esbozar algunos vínculos con su legado
soviético.

11.2. Serguéi Dvortsevoi

El inicio de la carrera cinematográfica de Serguéi Dvortsevoi y Serguéi


Loznitsa, coincidió en el tiempo con la desintegración de la URSS. Su
cambio de paradigma profesional quedó enmarcado, de esta manera, por el

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M. Sureda Realismo poético en el cine ruso documental

cambio de rumbo que sufrió la sociedad soviética, que vio renacer su estado
de las cenizas del comunismo para convertirse en un país capitalista. Antes
del cambio de sistema, Dvortsevoi había trabajado durante nueve años en
la Aerolínea de Kazajistán. Su experiencia como piloto le hizo sentir una
gran curiosidad por conocer el estilo de vida de los nómadas que habitaban
la estepa de su país natal y poder observar su cotidianidad de cerca.
Highway (Трасса, 1999) es su tercer documental y acerca al espectador
en el universo de una familia que cruza en furgoneta el Kazajistán, reali-
zando distintos números de circo. Durante el trayecto, por azar, se intro-
duce en sus vidas un águila que termina por convertirse en un elemento
clave para la estructura dramática de la película y, a su vez, funciona como
una imagen metafórica de la condición de Dvortsevoi como cineasta, un
observador atento y silencioso del día a día de esta familia circense. El ci-
neasta kazako, como el águila del documental quiso acercarse para cono-
cer y observar el mundo que veía a vuelo de pájaro.
La imagen del águila introduce una de las características principales del
estilo de Dvortsevoi, la observación. Como dijo el propio cineasta después
de ver el cortometraje 10 minutes older (Старше на 10 минут, 1978)
de Herz Frank, «debemos tener paciencia para observar la vida». Una
máxima que cruza cierta tendencia del cine soviético y que encuentra en
este corto documental su obra paradigmática. La película muestra el ros-
tro de un niño durante diez minutos mientras asiste a una representación
de títeres que ilustra la lucha entre las fuerzas del bien y del mal. Su cara
se va transfigurando a través de diversas expresiones: miedo, risa, curiosi-
dad, desesperación etc. La cámara consigue capturar las «trazas del alma
humana», uno de los grandes objetivos del arte de Herz Frank (1988: 52).
El cineasta letón sumerge al espectador en las profundidades del ser y su
corto se convierte en un tratado sobre las emociones que transitan a lo
largo de una existencia. Una trabajo sobre el tiempo y el acto de mirar, dos
de los aspectos fundamentales que envuelven el cine ruso. Esta reflexión
visual encuentra en las palabras de Jordi Balló, a propósito de la figura del
espectador, una espléndida descripción:

Podemos asociar, etimológicamente, el espectador y el espectáculo al


«spectare», al acto de contemplar. Un espectador es un contemplador
fascinado por una visión de la realidad que le proporciona el placer —o
el dolor— de mirar. Hay una inmovilidad extasiada en el acto de con-
templación, en muchos casos también una transferencia dramática. En
esta actitud gestual, el espectador manifiesta un pensamiento interior
directamente relacionado con la visión que lo penetra. El tiempo de este

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

acto da sensación de eternidad, pertenece a la vivencia incomunicable:


toda la realidad sentida se manifiesta a través de su rostro, de sus ojos.
El espectáculo puede llegar a quedar fuera de campo, como un espejo
externo del acto de mirar (2000: 175).1

La producción documental de Dvortsevoi se resume en cuatro títulos


que le han consagrado como uno de los cineastas más interesantes del
panorama actual. En su primer cortometraje, Felicidad (Счастье, 1995),
realizado como trabajo de graduación de la vgik sobre una familia nó-
mada de pastores que recorre el sur de Kazajistán, ya aparecen las carac-
terísticas fundamentales de su estética cinematográfica. Una estética ba-
sada en la observación detenida de la realidad a la espera de momentos
reveladores.
Las reflexiones de Roland Barthes a propósito de la imagen y su distin-
ción entre el studium y el punctum de una fotografía se pueden aplicar a la
obra documental del cineasta kazako. El teórico francés señaló el studium
como el elemento esencial de interés hacia una fotografía, el elemento que
destaca el valor histórico y testimonial de la imagen, un valor cultural que
nos acerca al conocimiento del mundo registrado. A través de sus docu-
mentales el espectador se sumerge en unas condiciones de vida alejadas
que le proporcionan un conocimiento de una realidad diferente. Pero,
para Barthes, el elemento básico de una fotografía es el punctum:

Ese segundo elemento que viene a perturbar el «studium» lo llamaré


«punctum»; pues «punctum» es también: pinchazo, agujerito, pequeña
mancha, pequeño corte, y también casualidad. El «punctum» de una
foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima,
me punza) (1989: 65).

Seguramente, uno de los ejemplos más paradigmáticos del punctum cine-


matográfico en los documentales de Dvortsevoi se encuentra en la secuencia
inicial de El día del pan (Хлебный день, 1998) que muestra cómo un grupo
de pensionistas empujan un vagón lleno de pan hacia su pueblo aislado si-
tuado a unos kilómetros de San Petersburgo y cómo a la mañana siguiente
tienen que repetir la acción en sentido contrario para volver a colocar el va-
gón en el cruce para esperar de nuevo, semana tras semana, el día del pan.
Esta situación ordinaria para la gente del pueblo se convierte en un elemento
de gran valor filosófico por su profundidad existencial y evoca, por sus re-
1
Las traducciones de este artículo han sido realizadas por la autora.

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M. Sureda Realismo poético en el cine ruso documental

miniscencias, el mito griego de Sísifo del que Albert Camus se apropió en


su revisión existencialista. Una revisión que plantea el sentido de la vida del
ser humano en una repetición constante de la misma acción y que acaba pro-
yectando la absurdidad de la existencia. En el documental, no son los dioses
los que han condenado a los pensionistas a repetir semanalmente la misma
acción, sino que ha sido su propio gobierno, que no es capaz de resolver mu-
chos de sus problemas sociales. El punctum es el elemento que trasciende la
imagen, otorgándole un valor más allá del hecho referencial.

11.3. Serguéi Loznitsa

Si a Serguéi Dvortsevoi su experiencia como piloto le proporcionó una


fascinación por el acto de ver y conocer, la obra cinematográfica de Serguéi
Loznitsa está influenciada por su formación en matemáticas aplicadas, es-
tudios que cursó en la Universidad de Kiev:

Yo me sirvo de las matemáticas para mi trabajo. Todo es matemáticas,


yo hablo de frecuencias, etc., las mates son el medio para describir, es
un medio muy abstracto y yo me sirvo de este método. Las mates están
abiertas, absolutamente abiertas a la interpretación. Existen muchas
reglas que se pueden utilizar cuya base son las estadísticas. Las mates son
para mí un medio de descripción (2006: 7).

El cineasta bielorruso entiende las matemáticas como un medio abstrac-


to de descripción y concibe el montaje de sus documentales a partir de la
aplicación del número áureo, la divina proporción con la que trabajaban
algunos escultores griegos como Fidias, el artífice del conjunto escultórico
del Partenón de Atenas. Loznitsa busca el ritmo a partir de la combina-
ción de planos de distintas duraciones para crear un conjunto armónico
y es precisamente la duración de cada uno de los planos lo que el cineasta
calcula a partir del número áureo.
A diferencia de Dvortsevoi, que hace recaer el peso de su creación en el
proceso de rodaje, Loznitsa reconoce que prácticamente todas sus películas
se han construido en la mesa de montaje. Paisaje (Пейзаж, 2003) sitúa su
acción en invierno, en una parada de autobús de un pequeño pueblo en la
que un grupo de personas esperan la llegada del transporte. Este documen-
tal fue montado como si se tratara de una partitura musical. El cineasta
disponía de catorce horas de grabación en el mismo sitio pero en diferentes
momentos y acabó clasificando el texto a partir de la expresividad de las

http://www.comunicacionsocial.es 183
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

voces, marcando una composición visual y sonora a partir de distintos mo-


vimientos en los que los tonos de las voces disminuyen y aumentan. Unas
variaciones que van in crescendo hasta la resolución de la secuencia final, en
la que se mezclan sonidos estridentes como el de un avión, un helicóptero
o un viento huracanado. La imagen se acelera hasta llegar a la abstracción
dando la sensación que los pasajeros inician un viaje metafísico.
Este tipo de montaje de resonancias musicales establece un diálogo en
el tiempo con la obra documental del cineasta Artavadz Pelechian y su
particular visión del montaje, que responde a la revisión personal que el
cineasta armenio realizó de las teorías de los cineastas de los años veinte, la
época dorada del cine soviético. Como indica François Niney:

Las películas de Pelechian —todas en blanco y negro y sin palabras—


realzan tanto la composición musical (tema y variaciones, leitmotiv, dife-
rencia y repetición, tempo) como la realización cinematográfica: Fun-
cionan como una transposición visual de un concierto o una sinfonía,
y reservan de esta manera al espectador una experiencia emotiva única,
olvidada desde los primeros tiempos del documental mudo (1983: 87).

La estética de Loznitsa se erige como una rara avis en el terreno del do-
cumental contemporáneo. Prácticamente todo su trabajo cinematográfi-
co ha sido filmado en blanco y negro y utilizando la película de 35 mm
como soporte. Una opción formal no demasiado habitual en el ámbito
de la no ficción, donde cada vez más se apuesta por la tecnología digital.
Una apuesta que le ha permitido crear unos trabajos visualmente atávi-
cos que recuerdan las imágenes que habitan en el cine de Pelechian. Su
estilo se ajusta perfectamente a los mundos que retrata: rurales, aislados
y frágiles. Una realidad que tiende a desvanecerse como la tecnología que
la abraza.
El modelo de realismo del cineasta bielorruso, basado en la búsqueda
constante de la imagen esencial y la investigación en el montaje, encuentra
en su película de found footage Blocade (Блокада, 2005) su continuación
natural. A través de la selección del material visual y del trabajo de montaje
de la banda sonora, un trabajo en el que adapta el sonido a la cualidad de
las películas, envejeciéndolo para que acompañe unas imágenes que mues-
tran las huellas del paso del tiempo fijadas en el celuloide, renunciando al
recurso de voz en off y apostando por un sonido ambiental que refuerza
la presencia de la imagen, una opción que huye de la tendencia expositi-
va, Loznitsa muestra una particular apropiación estilística de las imágenes
que se filmaron del Sitio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mun-

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M. Sureda Realismo poético en el cine ruso documental

dial, intentando recrear un retrato emotivo y colectivo, manteniéndose


fiel a su estilo.
Loznitsa y Pelechian ilustran, en sus películas, un mosaico de impre-
siones sobre el mundo, sin diálogos ni actores. Unas imágenes ancestrales
que parecen surgidas del cine de los orígenes, creando la ilusión de que la
realidad se manifiesta por primera vez ante los ojos del espectador. El uso
de un montaje visual y acústico, influenciado por la composición musical,
les permite realizar películas que se escapan de la recepción puramente
intelectual para convertirse en experiencia emotiva y sensorial, a través de
su particular combinación de imagen y sonido.
Ambos cineastas comparten el gusto por la armonía lírica de la composi-
ción audiovisual, recordando en cierta manera los principios estructurales
de carácter musical que seguían las sinfonías urbanas de los años veinte, de
las cuales forma parte El hombre con la cámara (Человек с киноаппаратом,
1929) de Dziga Vertov, pero alejándose del ideal futurista de la investiga-
ción del movimiento y el ritmo de la ciudad como ilustración de la nueva
sociedad soviética. Loznitsa coloca su cámara en realidades aisladas, a ve-
ces rurales, comunidades que se mantienen al margen de las grandes ciu-
dades. El cineasta bielorruso muestra a menudo mundos que parecen a
punto de desaparecer. Una situación inversa al optimismo futurista.

11.4. Víctor Kossakovsky

Víctor Kossakovsky es quien manifiesta de manera más clara en su obra


cinematográfica las inquietudes del hombre con la cámara, el auténtico
heredero del cine-ojo de Vertov que observa el mundo como un espacio
de experimentación y búsqueda visual a la espera de elementos imprevisi-
bles manifestados en medio de una realidad aparentemente prosaica. El
hombre que captura fragmentos de realidad y los traduce en imágenes
cinematográficas que nos proponen la posibilidad de conocer y compren-
der el mundo, la vida capturada al imprevisto, estableciendo relaciones
universales, capturando historias cotidianas que se convierten en cuentos
morales, etc.
A diferencia de Loznitsa y Dvortsevoi, Kossakovsky ya mostró desde
su infancia interés por la fotografía y el cine. Su sueño era convertirse en
director de fotografía. Su metodología de trabajo, ya manifestada en sus
primeras experiencias fotográficas, consiste en invertir las horas observan-
do atentamente su entorno y esperando el momento preciso para capturar
una imagen extraordinaria.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

Tishe! (Тише, 2003) es un documental filmado desde la ventana de su


apartamento en San Petersburgo. Una variante estática de El Hombre con
la cámara porque, a diferencia de la película de Vertov, Tishe! está plan-
teada a partir de un único punto de vista. Vertov recorre la ciudad y esta-
blece vínculos entre su movimiento y el de sus habitantes, inspecciona las
posibilidades visuales que ofrece la cámara para enfatizar un ojo mecánico
que llega donde el ojo humano es incapaz. Una exaltación del ritmo que
Kossakovsky detiene para proyectar la mirada sobre una única calle, pero
que a su vez también extrae imágenes insólitas.
Miércoles 19 de julio de 1961 (Среда 19.7.1961) es un documental de
1997 que también sitúa su acción en la ciudad de San Petersburgo siguien-
do las vidas de un grupo de hombres y mujeres que nacieron el mismo día
del mismo año en Leningrado, igual que el propio cineasta. La ciudad ya
no aparece como el reflejo de un espacio-tiempo surgido del nuevo mun-
do postrevolucionario. En este contexto contemporáneo la antigua Le-
ningrado se ha convertido en un escenario por el que transitan unas vidas
que ya no se mueven al ritmo frenético de la gran ciudad. La gran urbe ha
dejado de ser el espacio-promesa de una nueva sociedad para convertirse,
con todo su sustrato histórico, en un espacio-duda que se proyecta en un
futuro incierto. Kossakovsky establece un diálogo con el pasado a través
de la exploración del presente, buscando las heridas del pasado soviético
que todavía se manifiestan en la Rusia actual.
Su cine documental se sumerge en acontecimientos anodinos esperan-
do que se manifiesten aspectos maravillosos y extraordinarios, proyec-
tando una visión aguda y sincera sobre la realidad. Tishe! constituye un
ejemplo revelador. Kossakovsky, a través de un dispositivo minimalista
captura una pequeña porción de realidad, la que observa desde su venta-
na, y consigue indagar en las posibilidades poéticas de la imagen, explo-
rando las texturas que ofrece la calle a través del humo paseando por el
asfalto rojo o la luz nocturna proyectada en la superficie de un charco y
fragmentada por la gotas de lluvia. Esta mirada poética que explora las
posibilidades plásticas que ofrece la imagen es un ejemplo de las diversas
perspectivas con las que el cineasta se sumerge en la realidad y hace apa-
recer aspectos insólitos.
Otro ejemplo de estas diversas aproximaciones a la realidad fenomeno-
lógica surge de la manipulación de la imagen durante el montaje para pro-
vocar la asimilación de la escena a las convenciones de un género cinema-
tográfico. Por ejemplo, la opción de mostrar la acción de asfaltar la calle
como si se tratara de una película slapstick, acelerándola y añadiéndole el
sonido de una pianola para enfatizar el tono surrealista o sin sentido de la

186 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones


M. Sureda Realismo poético en el cine ruso documental

escena. En los documentales de Kossakovsky, como en la vida, se acaban


mezclando el drama y la comedia. La actitud ética del cineasta consiste en
mostrar cada una de las situaciones desde una perspectiva formal distinta:
mostrando desde una aproximación cómica el trabajo de los operarios; o
reaccionando ante la escena de unos policías pegando brutalmente a unos
detenidos retirando la cámara: el miedo y el horror invaden la escena y
actúa sobre la actitud del propio Kossakovsky.
Esta mirada personal de Kossakovsky que interactúa con las situaciones
que filma, encuentra un conmovedor ejemplo en la última secuencia de
Los Belov (Беловы, 1992). El documental nos acerca a la relación entre
dos hermanos que viven en una casa en medio del campo. La acción se
desarrolla entre vodka y subidas de tono de Mijaíl, que acaba insultando
y amenazando a su hermana, Anna. La tensión decae cuando Mijaíl em-
pieza su lucha contra el sueño etílico para caer, finalmente, desplomado
en el suelo. La catarsis estalla con el baile y el canto de Anna. Un baile
que se desarrolla entre la tristeza y la alegría, mientras se suceden el canto,
la sonrisa y el llanto. Ante la intensidad dramática del espectáculo, en un
primer momento, Kossakovsky mantiene la cámara inmóvil, observando
el baile improvisado de Anna, pero, progresivamente, va abandonando el
estatismo para acompañarla en su baile. La cámara se mueve al ritmo de
Anna, creando una situación de gran fuerza empática.
En definitiva, estos tres cineastas recuperan el documental poético des-
de diferentes opciones estéticas pero con un único propósito que se puede
resumir en su actitud de mantenerse fieles a la realidad. Dvortsevoi apues-
ta por un tipo de documental observacional en el que el montaje es prácti-
camente invisible. La fuerza poética de sus imágenes recae en el encuadre
preciso y la composición, en el azar que penetra la cotidianidad, abriendo
la posibilidad de convertir las imágenes en metáforas. Loznitsa, en cambio,
filma la realidad para aplicarle un montaje creador de ritmos y armonías,
unas imágenes que se suceden como las notas de una partitura y provocan
una experiencia emotiva pura. Kossakovsky es quien mantiene un contac-
to más directo con el mundo que filma, interactuando con la realidad, a la
búsqueda de lo insólito y de la imagen poética. Unos modelos de realismo
que, como hemos visto, dialogan con su propia tradición cinematográfica,
con la obra documental de aquellos cineastas que proponen un modelo
poético de realismo.

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

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XII.

Filmar-habitar.
De Robert Smithson a James Benning,
apuntes para una teoría del paisaje en el cine

Carlos Muguiro

En 2009, con motivo de una retrospectiva sobre su obra que comisarié


para el Festival Punto de Vista de Pamplona, tuve la suerte de compartir
bastantes horas de conversación con el cineasta estadounidense James Ben-
ning. Durante aquellos encuentros, Benning volvía una y otra vez sobre la
actividad casi obsesiva que había ocupado la mayor parte de su tiempo
libre en los últimos años: la construcción de dos pequeñas cabañas en las
montañas de California. La primera, siguiendo los patrones de Henry Da-
vid Thoreau. La segunda, aplicando las indicaciones de Theodore Kaczyn-
ski, también conocido con el sobrenombre de Unabomber. Conforme han
ido pasando los meses y he ido cotejando las notas, apuntes y planos de los
edificios, con las estrategias y dispositivos que emplea en sus películas he
ido descubriendo equivalencias entre estas dos actividades aparentemente
ajenas: entre habitar y filmar, como si en ambas perviviera de modo latente
un impulso de concentración de sentido en un lugar: el lugar de la casa, el
lugar de la cámara. El Benning cineasta dedica meses a explorar el territo-
rio antes de elegir el lugar preciso donde colocará la cámara. Una vez elegi-
da esa porción de terreno, planta el trípode como si levantara una estancia,
como si no hubiera más lugar que ese lugar, con la idea de permanecer allí,
mirando, el tiempo que sea necesario. Cuando deja de filmar, el lugar que
ha ocupado junto a la cámara queda como un territorio hollado, un lugar
al que volver. Una casa a la que regresar. Y efectivamente, Benning vuelve
con frecuencia a muchos de los lugares desde los que alguna vez filmó un
plano. Simplemente para volver a mirar. Y veces, ocasionalmente, también
para volver a capturar nuevas imágenes.

12.1. Las cinco puertas del paisaje

La mayor parte de las aportaciones teóricas sobre el paisaje en el cine


se han centrado en lo que, desde la estética, se denomina paisaje in visu;

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

es decir, en el paisaje cinematográfico como retrato o representación de


la naturaleza, como objeto o constructo de la visión; y por ese camino,
como proyección de la interioridad, ente simbólico o materialización de
la identidad personal o colectiva. En este ámbito deben circunscribirse las
aportaciones de Adams P. Sitney, Martin Lefebvre, Sandro Bernardi, Jean
Mottet y Antonio Costa. Representación cultural, punto de vista, discur-
so o realidad mental, el acercamiento al paisaje como imagen es, en justicia,
el más ajustado a los orígenes etimológicos y a la propia génesis histórica
del concepto. Para Jean-Marc Besse, tal y como argumenta en su artículo
«Las cinco puertas del paisaje», éste sería además el primero de los cinco
grandes campos de reflexión en torno al paisaje desarrollados por el pen-
samiento contemporáneo. Desde esta perspectiva, argumenta el autor, «el
paisaje es la consecuencia de la extensión y de la aplicación de los modelos
artísticos, más concretamente pictóricos, del Renacimiento italiano a la
percepción del mundo real. La pintura da su forma (y también su fórmula)
al sentimiento del paisaje» (Besse, 2006: 147).
Junto a éste, Besse distingue además otros cuatro campos de conocimien-
to en los que han enraizado las teorías del paisaje contemporáneo. Merece
la pena enumerarlos y recordar brevemente sus ámbitos de reflexión. Tras
el paisaje como representación, ya mencionado, Besse cita en segundo lu-
gar la teoría del paisaje «como territorio producido por las sociedades a
lo largo de la historia; en tercer lugar, el paisaje como complejo sistémico
que articula los elementos naturales y culturales en una totalidad objetiva;
en cuarto, el paisaje como un espacio de experiencias sensibles rebeldes
a las diversas formas posibles de objetivación; y, finalmente, como un si-
tio o contexto de proyecto» (2006: 146). En opinión de Besse, la idea
del paisaje como territorio habitado, segunda de las categorías, insiste en
la parte irreduciblemente material y espacial, en la dimensión de objeti-
vidad práctica del mismo. «Desde esta perspectiva, el valor paisajero de
un lugar no se considera como esencialmente estético, sino que se enfoca
con relación a la suma de las experiencias, los hábitos, las prácticas que un
grupo humano ha desarrollado en ese lugar» (2006: 151). Siguiendo el
pensamiento de John Brickerfhoff Jackson, el paisaje sería, en este caso, un
espacio organizado, como una obra colectiva o mapa viviente trazado por
las sociedades humanas a lo largo del tiempo. En la tercera categoría, en
tanto que complejo sistémico, el autor francés agrupa los acercamientos
realistas al paisaje, fundamentalmente en el espectro de las ciencias natu-
rales y ciencias del hombre, que lo interpretan como entidad relacional a
partir del zócalo no humano del paisaje, es decir, a partir de la base natu-
ral o material que existe y se desarrolla independientemente de las repre-

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

sentaciones y acciones del ser humano. En cuarto lugar, entendido como


experiencia fenomenológica, el paisaje supone el encuentro concreto del
ser humano con la exterioridad en su dimensión primera y más radical; el
paisaje vendría a ser, de esta manera, el testimonio de la existencia de un
otro. O, mejor, directamente y en grado máximo, del afuera, de lo que no
soy yo. En este sentido, explica Besse, «el paisaje es literalmente eso que
pone al sujeto fuera de sí. Pero no para hundirlo en el objeto, pues, preci-
samente, tampoco hay objeto, en el sentido de la ciencia y de la conciencia
representativa, ante este sujeto que pierde toda estabilidad» (2006: 162).
Finalmente, la quinta puerta al paisaje aborda la posibilidad de intervenir
en el territorio como una forma de crítica de lo real, de la misma manera
que, pongamos el caso, caminar no es sólo una forma de estar en el paisaje,
sino de interrogarle, incluso de inventarlo. Esta intervención en el suelo,
en el territorio o en el medio vivo, implica crear algo que ya estaba allí,
«como si la inteligencia humana viniera a insertarse en el movimiento del
mundo para subrayar sus elementos y volver a tender los lazos entre esos
elementos, como si, en el fondo, la inteligencia humana participara en la
creación del mundo» (2006, 168). Aunque el sistema de Besse viene a
definir, en cada una de sus categorías, el paradigma fundacional de una
disciplina o campo profesional (así, por ejemplo, entre los defensores del
primer enfoque se encontrarían los historiadores del arte y de la literatu-
ra), lo interesante de su acercamiento no es tanto el esfuerzo compilador
como la propuesta a pensar el paisaje desde una mentalidad «paisajera»;
es decir, la invitación a abordar los estudios del paisaje con mentalidad
abierta, como una unidad sin totalización, que nos permita «el paso de
un discurso a otro discurso, de un punto de vista a otro punto de vista»,
pues, añade, «¿no sería eso la experiencia paisajera por excelencia, la del
pensamiento abierto?» (Besse, 2006: 169).
Retomemos el argumento del paisaje cinematográfico a partir de la in-
vitación de Besse a no ceñirnos estrictamente a la visualidad del paisaje, a
aceptar una cierta hermenéutica y contemplarlo como misterio. Pensemos
el paisaje del cine no como icono, sino como fenomenología, como ex-
periencia del límite, como presencia o proyección en el territorio, como
vivencia sonora. Es innegable que el cineasta que se planta frente al mundo
construye siempre una imagen de la naturaleza a la manera de esa ventana
representacional de la que habla Besse en el primero de los campos del
paisaje. Sin embargo, previa a la captación de ninguna imagen, el cineasta
debe proceder, cuando menos, a elegir un emplazamiento para la cámara
e inscribirse así, él mismo, en el territorio. Digámoslo de otra manera: al
designar un emplazamiento de cámara, al elegir un metro cuadrado en el

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

mundo y desechar el resto, el cineasta elige también un lugar para vivir:


construye, civiliza, habita un lugar. Un lugar para la invocación y, también,
para el extrañamiento; o, con otras palabras, un lugar para perder el Aquí,
dado que la experiencia del paisaje es el primero y quizá el más radical de
los encuentros con el Allá, el que propicia el encuentro con el horizonte.
De ahí que frente a la idea mencionada del paisaje in visu, se propone aquí
la del paisaje como intervención o huella en la propia naturaleza, como
paisaje in situ. Pero también —siguiendo las palabras de Besse, que cita
a Michel Collot—, como «acontecimiento del horizonte», es decir, el
paisaje como esa práctica cinematográfica que sitúa al cineasta frente a la
reserva inextinguible de silencio, como umbral de experiencia fenomeno-
lógica, como salida a lo real, como exposición a lo real para el cineasta y,
también, el espectador. Ha explicado Jean-Marc Besse que el horizonte
tiene tanto un alcance ontológico como epistemológico: «Remite a la
parte del invisible que reside en todo visible, a ese pliegue incesante del
mundo que hace de lo real, definitivamente, un espacio inacabado, un me-
dio abierto y que no puede ser totalmente tematizado. El horizonte es el
nombre que se da a esta potencia de desbordamiento de lo real que hay
en el paisaje» (2006: 163). Así las cosas, elegir un lugar para filmar no
sólo no es una decisión inocua, ni siquiera simplemente una determina-
ción formativa del encuadre, sino que constituye para algunos cineastas
—y aquí menciono a Benning—, una forma del «habitar poéticamente»,
en el sentido que Martin Heidegger otorga a la expresión. Estas palabras
sitúan el debate sobre el paisajismo cinematográfico no en el territorio del
cine como constructor de imágenes, sino como umbral, entendido como
lugar fronterizo para la experiencia de la exterioridad más radical. Toman-
do como argumento la obra de James Benning, en las líneas siguientes
me gustaría plantear de manera esquemática tres parámetros del paisaje
cinematográfico no vinculados estrictamente con la visualidad: en primer
lugar, la vinculación del lugar y la contemplación; en segundo, la vivencia
de la entropía o del extrañamiento del paisaje; y, finalmente, la concepción
de la pantalla como línea del horizonte.

12.2. Contemplación y lugar

Por la repercusión que tendrá especialmente en Benning, resulta nece-


sario recordar brevemente el proceso de recuperación del paisaje como
práctica artística que se produce a finales de los años sesenta y comienzos
de los setenta del siglo XX, fundamentalmente a través del land art, por-

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

que es ahí cuando toma vigencia una forma de hacer paisaje a partir del
concepto de lugar. Con el advenimiento de las vanguardias y los ismos de
los años diez y veinte del siglo XX, tanto la pintura de paisajes como el
arte de la jardinería quedan relegados a un segundo plano, cuando no es-
tigmatizados, durante prácticamente sesenta años. El paisaje sólo volverá
a ser objeto de consideración artística a finales de la década de los años
sesenta, cuando la sensibilidad posmoderna descubra, como explica Javier
Maderuelo, «un auténtico filón en la antigua categoría anti-clásica de lo
pintoresco» (2007: 29). Argumenta Maderuelo:

El descrédito de los presupuestos del vanguardismo condujo hacia la


práctica de un arte que valoraba el proceso más que los resultados, que
negaba los géneros de pintura y escultura, en los que se habían atrin-
cherado las vanguardias, buscando nuevas manifestaciones y compor-
tamientos, a la vez que los artistas pretendían escapar de los circuitos
comerciales de las galerías de arte, encontrando en los espacios públicos
de la ciudad y en el territorio abierto los lugares idóneos para crear y
mostrar sus nuevas concepciones artísticas (2007: 29).

Como John Beardsley subraya, «estos artistas no describían el paisaje,


sino que lo comprometían. Su arte no era del paisaje, sino también en el
paisaje» (Beardsley, 1984: 7). Dicha revolución del arte del paisaje no in
visu, sino in situ, viene a coincidir en el tiempo con la conquista espacial
y la consiguiente necesidad de artealizar el espacio exterior. Es decir, con
la urgencia por civilizar o hacer paisaje de la luna. Es curioso comprobar
cómo, dos años antes de que el cosmonauta del Apolo XI Buzz Aldrin
imprimiera en la superficie lunar la huella de su bota, el artista británico
Richard Long había realizado la primera intervención en el paisaje a través
simplemente de su caminar: A Line Made by Walking (1967). Efectiva-
mente, al menos en este caso, como decía Oscar Wilde, la vida imitaba al
arte. El nuevo paisaje, la luna civilizada, también se construyó como icono
por la intervención, la herida o el dibujo infringidos en su territorio, tal y
como preconizaban los landartistas.
«La Tierra de los landartistas se esculpe, se dibuja, se recorta, se camina,
se excava, se revuelve, se empaqueta, se vive, se habita y se recorre de nuevo
por medio de los signos arquetípicos del pensamiento humano» (Careri,
2004: 168). Con el land art volvemos a un tiempo en el que, como dijo
Robert Smithson, sólo los pies parecen capaces de mirar. No le faltaba
razón. Los pies se detienen, callan, para propiciar la actitud contemplativa.
Los pies vagan, sin rumbo, para generar la mirada desinteresada. La propia

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

noción de contemplación, que con cierta frecuencia se aplica al cine de


Benning, tiene su origen etimológico en la elección de un lugar concreto
y privilegiado en la superficie terrestre desde el que proyectar la mirada.
Etimológicamente contemplar proviene de contemplatium, a su vez deri-
vación de contemplum (con templum), plataforma o lugar para el mirar si-
tuado delante del templo desde el cual los servidores del culto escrutaban
el firmamento. Sigo en este punto a Eugenio Trías quien explica, citando
La idea de ciudad de Joseph Ryckert, que «el rito de cualquier asentamien-
to romano se iniciaba con la comtemplatio (cum templare), demarcación
del templo, o del recorte del lugar justo en el cielo, lo que implicaba la
observación del cielo y sobre todo el establecimiento de las coordena-
das o meridianos celestes, según las posiciones del movimiento del sol»
(Trías, 2001: 39). Contemplar no es, pues, un mirar cualquiera: implica
un recorte o un encuadre, la delimitación de un templo en el cielo, una
observación recogida y desentrañadora; pero también, y previamente,
como condición necesaria, contemplar implica pararse en un lugar, o
mejor, en EL lugar. Es decir, obliga a la selección por parte del auriga de
ese breve territorio, también delimitado y único, que podríamos definir
como emplazamiento de la mirada. Así las cosas, previa a la elección de
un lugar para el habitar, es decir, para el habitar ciudadano, es necesaria
la definición de un lugar para el mirar. En ese sentido, comtemplum es ese
lugar donde habita el mirar.
Atendiendo escrupulosamente a estas palabras, es difícil encontrar un
film tan genuinamente contemplativo como Ten Skies, de James Benning.
El film es, como su nombre indica, una sucesión de diez encuadres es-
táticos de otros tantos cielos y conlleva una mirada escrutadora de ese
templum, a través de la cual es posible proyectar una lectura sobre nuestro
tiempo, pero que sobre todo tiene una potencia regeneradora o funda-
cional del propio cine. Benning explica que para hacer este film, como
en otros de sus trabajos, el proceso verdaderamente largo y metódico
consistió en recorrer el territorio sin cámara, buscando precisamente esos
lugares privilegiados desde donde mirar. Como el auriga romano, antes
de mirar al cielo, Benning dedicó meses a rastrear el suelo, a cartogra-
fiar el paisaje y señalar con una cruz el lugar concreto donde plantaría la
presencia vertical de su mirar: ese lugar donde habitaría su cámara. Ese
concepto de «habitar» es empleado aquí, de nuevo, en el sentido heide-
ggeriano, el habitar como un residir junto a las cosas, en las cosas. Abun-
dando en este asunto, resulta bastante revelador el comentario que realiza
el propio Heidegger sobre el lugar que ocupa el puente en el paisaje. Sus
palabras podrían aplicarse perfectamente al dilema del cineasta al em-

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

plazar el trípode con la cámara. Escribe el filósofo: «El lugar no está ya


presente antes del puente. Es cierto que antes de que esté puesto el puente,
a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser ocupados por
algo. De entre ellos uno se da como lugar, y esto ocurre por el puente. De
este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en el lugar,
sino que por el puente mismo, y sólo por él, surge un lugar. El puente es
una cosa; coliga la Cuaternidad, pero coliga en el modo de otorgar un
paraje a la Cuaternidad» (Heidegger, 2004). En este sentido, la cámara
de Benning, como sus casas, cumple esta función constructiva de hacer
sitio o dejar entrar al espacio.
La importancia del land art en la historia del paisaje, en lo que tiene
de reivindicación del lugar, se materializará en buena parte del cine es-
tructuralista, como en el film La Region Centrale de Michael Snow, al
hacer del lugar que ocupa la cámara el territorio conquistado al mundo y,
por ese camino, innegociable e inamovible. El cine estructuralista intro-
duce así el concepto de lugar, como reino que ocupa la cámara y al que
remiten, precisamente por su carácter infranqueable, todas las imágenes.
En el caso de James Benning, la influencia del nuevo paisajismo de los
años sesenta hay que buscarla en la obra de Robert Smithson. El escultor
americano se adentra a finales de esa década en la aventura de construir
formas geográficas, montañas y lagos, incluso de devolver al planeta Tie-
rra los pliegues y fallas primigenios que, muchas veces por la intervención
del hombre, se habían ido transformando a lo largo de los siglos. No se
trataba, pues, de retratar la naturaleza, como había hecho el paisajismo
pictórico o fotográfico, sino de invertir la dirección del gesto artístico
sobre el que se habían levantado los propios conceptos de mimesis y rea-
lismo. Ya no será la naturaleza la que queda delimitada, cartografiada o
cifrada en el lienzo, sino que ella misma se convierte en soporte sensible
e impresionable. Se convierte en receptáculo para recibirse a sí misma. Y
así, interviniendo en el territorio, el nuevo paisajismo pretende devolver
misterio a la naturaleza, añadir realidad a la realidad, «producir lo real»
como dice Alberto Ruiz de Samaniego (2007: 67) o, en palabras de Besse,
guardar el secreto: «La verdadera pintura, la verdadera palabra, la auténti-
ca presentación del paisaje, en el fondo residirían, en el arte de guardar el
secreto, de indicar su presencia, o su paso, sin intentar medirlo. ¿No esta-
ría cristalizada la experiencia radical del paisaje en el extraño sentimiento
de la inmanencia de lo que allí yace, al lado, en una inextinguible reserva,
el silencio?» (2006: 164).

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Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

12.3. Entropía y extrañamiento

En 1970 Smithson construyó su obra más conocida, Spiral Jetty, una


enorme escollera de casi quinientos metros de longitud en la orilla noreste
del Salt Lake, en Utah, en forma espiral formada por piedras de basalto y
gangas de tierra. Simultáneamente filmó una película que recogía el pro-
ceso de construcción de la obra, pero que nacía con la intención de cons-
tituirse como otro lugar, distinto a la espiral pero tan real como aquélla.
Jetty es, pues, la construcción material que ocupa un lugar en el espacio
y a la vez la obra fílmica, la bobina o espiral cinematográfica. Smithson
plantea así una dialéctica dinámica entre el lugar como representación
o diagrama de los orígenes trazado en el propio terreno, y el no lugar (la
película) constituido en movimiento o geometría trascendente que gira
sin cesar como una maquina del tiempo. «La vida —escribe Gaston Ba-
chelard en Poética del espacio— no comienza tanto lanzándose, como gi-
rando. Un impulso vital que gira, ¡qué maravilla insidiosa, qué fina imagen
de la existencia!» (2005: 141). Queda así planteada una dialéctica entre
el sitio y el no sitio, entre el lugar y el no lugar, entre site y non site, uno y
otro en permanente interrelación, presentes y ausentes al mismo tiempo,
visibles e invisibles azarosamente, porque también la escollera, sometida a
las subidas y bajadas del nivel de las aguas del lago, aparece o desaparece
a los ojos con incierta regularidad. Igual que el film, Smithson pone en
evidencia que este conflicto dinámico entre el site y el non site genera un
circuito de relaciones, de escala, de límites, de dimensiones temporales,
como un reloj del desorden y del caos que llamará entropía, medida de la
energía que queda disipada cuando un estado se transforma en otro. Regla
y escala de la irreversibilidad de la ausencia, la entropía genera en el espec-
tador un sentimiento de relativismo temporal, de vaciado de la realidad
y de disolución de su posición, como un proceso de oxidación y pulve-
rización al que está destinada toda obra humana. Esta espiral entrópica
—que Smithson experimentó de manera especialmente virulenta cuando
regresó en 1967 a Passaic, el territorio de su infancia—1 guarda grandes

1
En su viaje a Passaic, Smithson explicaba así el efecto de centrifugado de la es-
piral entrópica: «Imaginemos un cajón de arena dividido por la mitad, con arena
negra en un lado y blanca en el otro. Cogemos un niño y hacemos que corra cien-
tos de veces en el sentido de las agujas del reloj. Luego, otras tantas en el sentido
contrario al de las agujas del reloj. Sin embargo, tras esta segunda operación, el
resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de
grisura y un aumento de la entropía» (1996: 74).

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

similitudes con el arrebatamiento que puede atravesar al espectador en la


sala cinematográfica. A fin de cuentas, expone Smithson, «toda pelícu-
la nos deja envueltos en incertidumbre. Cuanto más miremos a través de
una cámara y observemos una imagen proyectada, más lejano se volverá el
mundo, aunque también empezaremos a comprender mejor esa lejanía»
(Smithson, 1996: 141).
La relación entre el site y el non site, el concepto dinámico del paisaje y
del cine como experiencia esencialmente entrópica son una constante en
la obra de Benning. En películas como The United States of America, North
on Evers, Four Corners o One Way Boggie Woogie/ 27 Years Later siempre
hay una experiencia paisajística personal, una inscripción o intervención
en el lugar, anterior a la experiencia cinematográfica.
Detengámonos en un film como North on Evers de 1991. Dos años an-
tes, James Benning realizó un viaje en motocicleta por todo Estados Uni-
dos, desde su casa en la pequeña ciudad de Val Verde a Nueva York y, de
nuevo, de regreso a California. Hizo el viaje sin cámara, visitando amigos,
paisajes y lugares emblemáticos de la historia de su país en los años sesen-
ta, de su propia biografía también, escribiendo, eso sí, un pequeño diario
como impresiones directas en esos lugares. Al año siguiente, Benning re-
produjo exactamente el mismo viaje, también en motocicleta y durante
los mismos meses del año, pero esta vez rodando con su Bolex de 16 mm.
En este segundo viaje Benning repite encuentros y visitas, paisajes y lu-
gares en los que todavía está latente su presencia, incluso su huella física,
el rastro de su paso por el mundo, incluso las pequeñas o grandes meta-
morfosis que su paso infringió en el mundo. Podríamos decir, siguiendo
los términos smithsonianos, que el primer viaje de Benning, como una
intervención artística, como huella dejada por su caminar, se configura
aquí como site y que la película resultante, directamente relacionada con
aquella acción, como non site. Efectivamente, uno y otro son inseparables.
En el film, vemos las imágenes del segundo viaje y las líneas de aquel diario
de 1989 que, como texto manuscrito, discurren en sentido horizontal de
derecha a izquierda, creando una dialéctica abismal, una extraña sensación
de viaje hacia adelante pero que lleva vertiginosamente al pasado. En este
caso, el cine impreso en el paisaje preexiste a la realidad impresa en el ce-
luloide. Incluso se incorpora al film (al non site) de maneras diversas. Por
ejemplo, un valor no menor del film es que el trazo manuscrito del diario
parece incorporarse al paisaje retratado por la cámara, como si la grafía
adquiriera los contornos figurativos de objeto real, como sombra, como
un elemento vegetal o producto de la naturaleza. Las líneas, de una mane-
ra absolutamente azarosa, se incorporan al paisaje, son asimiladas por él,

http://www.comunicacionsocial.es 197
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

convirtiéndose en empalizadas en el desierto, lindes del camino o surcos


de un arroyo.
En North on Evers, como en Deseret y Utopia se produce un choque
entre dos (o más) dimensiones temporales con inercias contrarias que
remiten al desconcierto, llamémoslo cósmico, propio de la entropía smi-
thsoniana. En Utopia, por ejemplo, no hay ni siquiera una concordancia
geográfica entre la voz en off (los diarios de Ernesto Che Guevara y otros
documentos sonoros del film de Richard Dindo) y los parajes del sur de
Califormia que vemos en imagen. Lejos de fijar la imagen a una realidad,
el sonido funciona como voz interior del paisaje, generando el sentimien-
to de una nostalgia imposible por una revolución que, parece, le habría
gustado acoger. El paisaje, en esta ocasión, añora lo que nunca tuvo. En
otras películas, los distintos niveles de narración crean como agujeros
negros que conectan tiempos, impresiones y objetos distintos, generan-
do esa sensación de universo de interconexiones que Barbara Pichler ha
definido como «espacio esférico» (Pichler, 2007: 34). En clara conexión
con este concepto, George Baker ha hablado de «la interminable sucesión
de conexiones y analogías, vectores y continuidades» que caracterizan la
película de Smithson Spiral Jetty, una película concebida como terreno
fronterizo, limítrofe, terreno intersticial, «una atopía cinematográfica»
(Baker, 2005: 79).

12.4. Pantalla como horizonte

Deseret constituye una interesante variación de las manifestaciones en-


trópicas en la filmografía de Benning. Su banda sonora está compuesta por
noventa y tres historias sobre Utah entresacadas de las páginas del New
York Times desde 1852, año de fundación del periódico, hasta 1992. Cada
noticia está condensada en no más de ocho o diez frases, cada una de las
cuales, a su vez, va acompañada por un plano único y continuo del paisa-
je de Utah, componiendo pequeñas secuencias perfectamente armónicas
entre sí y en relación con el conjunto del film. Estos bloques secuenciales
están separados por un plano que varía en duración y que funciona como
resorte vertebrador del film. Cuando el relato cronológico llega a 1896, fe-
cha en que Utah adquiere la categoría de estado de la Unión, las imágenes
del paisaje comienzan a ser en color, lo cual no deja de ser sino un nuevo
elemento de dislocación temporal en esta especie de biópic del paisaje, de
ficción biográfica del paisaje interpretado por sí mismo. Lo ha escrito Sco-
tt MacDonald: «Benning presenta Utah como un lugar de interminables

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

idas y venidas, de comienzos y finales, una región con personalidad propia,


pero simultáneamente microcosmos de América» (MacDonald, 2001:
338). A propósito de estos elementos estructurales, MacDonald añade
más adelante:

De la misma forma que la espiral de Smithson gira sobre sí misma hasta


que ya no queda espacio para una nueva vuelta, los planos divisorios
de Deseret van acortándose hasta que virtualmente no queda separación
entre las historias del Times. Y esta dimensión entrópica materializada en
la estructura del film refleja el tema de la destrucción del medioambiente,
ya que la explotación de la región se ha acelerado conforme también
nosotros vamos más deprisa (2001: 339).

Como queda dicho, la influencia de Smithson en James Benning puede


rastrearse a través de la dialéctica site-non site, pero es perfectamente reco-
nocible, también, en otros aspectos relevantes, como la recuperación de
la categoría de lo pintoresco (que Benning trabaja en su últimos trabajos,
como 13 Lakes o Ten Skies); la búsqueda de la posibilidad de estar solo
en el paisaje a la manera piranesiana; el concepto de película como borde
o frontera cinemática; y la ruptura del tiempo cronológico y del espacio
newtoniano a partir de la idea de entropía.2 En el fondo, y retomando así
lo dicho al inicio de esta exposición, el trance entrópico no dista mucho de
lo que, en palabras de Jean-François Lyotard, es la condición esencial del
paisaje: la experiencia del extrañamiento (1988: 40). Extrañamiento que
Jean-Marc Besse entiende como «un acontecimiento de la exterioridad
como tal a la que la experiencia expone a aquellos que se arriesgan a ello,
en una confusión y una tensión entre sí mismos y el mundo, que, propia-
mente arrebatan» (2006: 164). Desaparece el cuadro, el jardín, la pieza
artística, cualquier materialidad del paisaje y sólo queda el paisaje como
experiencia. Como concluye Besse, esta experiencia radical del paisaje es
un sujeto fuera y un fuera sin objeto. Una derrota común del sujeto y del
objeto. En su ensayo Las cinco puertas del paisaje, Jean-Marc Besse se pre-
gunta cómo expresar, con qué medios y lenguaje, esa vivencia del paisaje
como extrañamiento, como experiencia fundamental, originaria, de con-
nivencia con el mundo:

2
Para un acercamiento a la tentativa cinematográfica de Smithson, véase Cas-
tro Flórez, Fernando (1996). «Robert Smithson. Vértigo cinematográfico:
Montaje en espiral», en Maderuelo, Javier. Arte y Naturaleza. Huesca: Dipu-
tación Foral de Huesca, pp. 53-66.

http://www.comunicacionsocial.es 199
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)

¿Cómo describir, cómo expresar y representar este espacio del paisaje que
nos envuelve y nos atraviesa, que nos desplaza y nos desborda? (…) Más
aún, ¿cómo podría la lengua acoger y hacer resonar el paisaje en su acon-
tecimiento mismo? Los discursos que se han ocupado principalmente
de esta interrogante sobre la lengua y su poder de representación de la
experiencia, así como de sus relaciones que mantienen con el momento
de la sensibilidad paisajera, se sitúan más bien del lado de la poesía y de
la filosofía. (…) Como si sólo en poesía y en filosofía pudiera restituirse
y llevarse a su máximo de realidad el acontecimiento paisajero. Gene-
ralmente, sólo el arte, como poema, y, quizá, la mística pueden expresar
esta experiencia del paisaje» (2006: 163-164).

El cine de Benning parece responder a las dudas de Besse. Sus películas


más radicalmente contemplativas, en su aparente ausencia de enunciación,
por medio de la duración de los planos, del solapamiento del tiempo de la
imagen y el de la mirada del espectador, por el respeto estricto a la vertica-
lidad (la verticalidad del trípode y de la presencia humana en el mundo),
y el rumor del tiempo cósmico, armónico y secreto, se nos presentan a los
espectadores como vivencia radical, envolvente y fundacional del paisa-
je, como experiencia fenomenológica de lo que no soy yo. En 13 Lakes o
Ten Skies, por poner dos casos paradigmáticos, el cine de Benning permi-
te imaginar la hipótesis de un cine sin película, en donde ya no hubiera
proyección sino sólo contemplación, pero una contemplación que man-
tuviera la densidad, el abandono y la fijeza que sólo activa la experiencia
cinematográfica. Como si cada sesión reprodujera las condiciones de una
primera confrontación con el mundo. Parafraseando lo dicho por Michel
Collot, es el cine como «acontecimiento del horizonte». En todo su al-
cance ontológico y epistemológico, el horizonte no es aquí una articula-
ción del paisaje como representación, sino, precisamente, como umbral en
el que el paisaje deja de ser visible. El horizonte, desde esta perspectiva, es
el espacio por el que la mirada echa a andar y se pierde, reserva inagotable
de silencio, eso que pone al sujeto fuera de sí, la primera manifestación
visible de lo invisible; dique horizontal para nuestra mirada, que es tam-
bién horizontal. Esta utopía de la mirada errante (de la mirada que vaga
sin apropiarse de nada) ya la había formulado Smithson, con intención
claramente provocadora, cuando afirmó en 1968 que «un gran artista
puede hacer arte simplemente mirando [by simply casting a glance]». Casi
cuarenta años después, James Benning decidió hacer una película en la fa-
mosa Spiral Jetty de Smithson, sobre Spiral Jetty, con Spiral Jetty. El film
se tituló casting a glance (con minúsculas, dando a entender que no era
un objeto artístico o cinematográfico en sí mismo), en homenaje al ideal

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C. Mugiro Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning...

smithsoniano de realizar una obra que obedeciera simplemente el acto de


mirar en el tiempo.
Comenzaba este capítulo mencionando las cabañas construidas por
Benning en las montañas de California. Querría concluir aquí evocando
un último recuerdo de la visita de Benning a Pamplona. En la conferencia
que impartió en la Universidad de Navarra durante aquellos días, Ben-
ning, manejando la herramienta de Google Earth, nos llevó al barrio de
Milwaukee en el que pasó su infancia y nos plantó frente a su casa natal:
allí arriba, en el desván que había construido su padre, estaba la ventana
de su habitación, promontorio desde el que miró al mundo por vez pri-
mera, primera estancia de su habitar, primer lugar de su mirar. «La casa
natal —nos recuerda Bachelard— ha inscrito en nosotros la jerarquía de
las diversas funciones de habitar» (2005: 45). Son esas funciones las que
Benning ha ido desarrollando a lo largo de su carrera como cineasta. Y, a
partir de ellas, su obra nos señala un camino apasionante para el estudio
del paisaje en el cine. Un camino que indica que filmar es una manera, no
sólo de representar el mundo, sino de habitarlo.

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TÍTULOS PUBLICADOS
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4-Tiranía de la memoria. Miguel R. Aguilar Urbano.
5-Los años broncos. José Nevado Infante.
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7-El ruido y las nueces. Antonio López Hidalgo.

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DE PRÓXIMA APARICIÓN:

La telaraña mediática ¿cómo conocerla? ¿cómo comprenderla?


Bosquejo histórico-documental de la Gaceta de Madrid.
Historia de la publicidad y las Relaciones Públicas en España (2 tomos)
Tratado de Periodismo, de Augusto Jerez Perchet.
Desarrollos del periodismo en internet.
Historia crítica del fotoperiodismo occidental (2ª edición).
Comunicación y culturas del consumo.
Desarrollos del periodismo en internet.
Los niños y el negocio de la televisión.
El reportaje periodístico.
Memoria histórica e identidad en cine y televisión.
La metamorfosis del periodismo.
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El investigador en su laberinto. La tesis, un
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querer, hay que saber. Es necesario,
pues, aplicar un conjunto de conoci-
mientos y habilidades que requieren
de un rodaje y una preparación.
Este es el propósito fundamental de
esta obra: responder a las claves más
básicas que deben observarse cuando decidimos asumir el reto de in-
vestigar.
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