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2017­5­11 Mathilde Monnier, Jean­Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations.

 Conversations sur la danse

Lectures
Les comptes rendus
 / 
2006

Mathilde Monnier, Jean­Luc
Nancy, Claire Denis, Allitérations.
Conversations sur la danse
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Mathilde Monnier, Jean­Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations.
Conversations sur la danse, Galilée, 2005, 149 p., EAN : 9782718606774.
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1 Une chorégraphe et un philosophe : écrit à deux voix, Allitérations1 s'inscrit dans le
prolongement d'une collaboration déjà bien établie puisqu'il est le second livre publié
par Mathilde Monnier et Jean­Luc Nancy 2, et que le texte de ce dernier a inspiré la pièce
Allitérations à la chorégraphe. La matière principale de l'ouvrage est composée d'une
correspondance  par  courrier  électronique  étalée  sur  plusieurs  mois.  La  seconde  partie
reprend  les  entretiens  accordés  par  les  deux  auteurs  lors  d'un  colloque  sur  le  solo  en
danse,  et  la  troisième  partie  présente  le  texte  du  spectacle  écrit  par  Jean­Luc  Nancy
initialement intitulé Séparation  de  la  danse.  Cet  ouvrage  intéresse  la  question  d'une
sociologie  de  la  danse  au  moins  à  deux  titres.  L'approche  de  thèmes  tels  que  les
rapports entre la danse et la pensée, et la présentation des singularités de la danse au
regard  des  autres  pratiques  artistiques  met  en  confrontation  la  vision  parfois
contradictoire de deux profils intellectuels et de sensibilités distinctes. Cette rencontre
livre un regard sur des représentations de la danse ­ et plus précisément sur une façon

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de se poser les questions ­ provenant de deux univers traditionnellement opposés, celui
de l'intellectuel et celui du praticien. D'autre part, cet ouvrage résonne comme un état
des lieux partiel et partial du traitement de la danse, du corps et du mouvement par
deux  auteurs  qui  malgré  leurs  différences  ont  en  commun  de  partager  une  appétence
pour ces objets. A sa manière, il tient lieu de jalon parmi la littérature qui traite de la
danse depuis le texte fondateur de Marcel Mauss.
2 La question de la singularité de la danse est posée à plusieurs reprises. Non verbale,
elle serait « infantile » au sens qu'elle ne parle pas, différente en cela du théâtre, ce qui
pourrait  expliquer  qu'elle  serait  comprise  autrement  :  son  intelligibilité  en  serait
amoindrie  et  son  sens,  contrairement  à  celui  de  la  peinture  et  de  la  musique,  serait
moins manifestement traduisible (p. 23). Evoquant l'ouvrage de Laure Guilbert (2000)
dont  elle  cite  l'une  des  thèses  selon  laquelle  les  nazis  auraient  reconnu  en  dernier  les
aspects subversifs de la danse, M. Monnier pose la question du sens en danse, et donc
de sa réception, estimant que son déchiffrement serait plus problématique qu'ailleurs.
Cette  différence  ontologiquement  inscrite  expliquerait  la  «  méconnaissance  de  cet  art
qu'est la danse ­ notamment en histoire de l'art et chez le grand public » (p. 24).
3 Parmi  les  singularités  qui  pourraient  expliquer  son  manque  de  lisibilité  est  relevé
«  l'immanence  de  la  danse  au  corps  »  (p.  28).  Avec  cette  idée  provisoirement
conclusive, J. L. Nancy pose la question centrale d'une représentation essentialiste de la
danse. En plaçant sur un même terrain des expressions artistiques différentes par leurs
contenus  sociaux,  esthétiques  et  historiques,  il  cherche  à  en  mesurer  les  différences
essentielles. Cette façon d'interroger la singularité cantonne le débat dans la sphère de
la nature des expressions artistiques et laisse de coté la nature des processus sociaux
d'évaluation et de légitimation qui sont objets d'analyse en sociologie de l'art (Heinich,
1998).  Essentialiste,  cette  approche  apparaît  comme  une  ritournelle  intelligible  :  la
danse serait différente parce que liée au corps, c'est­à­dire à un objet complexe, qui s'il
n'est  pas  présenté  comme  insaisissable,  est  traversé  par  de  multiples  domaines  de
connaissance (Jaquet, 2001). Les auteurs ne confrontent pas la pratique artistique aux
instances sociales qui la mettent en scène et évacuent toute approche sociologique qui
permettraient  d'interrogent  les  raisons  sociales  de  cette  relégation.  Cette  conception
essentialiste tend à focaliser l'attention sur la seule danse quand d'autres disciplines,
autant  artistiques  que  corporelles  et  sociales,  peuvent  être  mentionnées  à  titre  de
comparaison. En effet, si le danseur est « soi­même le médium » (Monnier, p. 30), il
n'est pas le seul à partager cette condition qui caractérise également le mime, le clown,
l'acrobate  et  le  chanteur.  Elle  confère  à  l'usage  de  la  vidéo  en  danse  un  caractère
exceptionnel  quand  celui­ci  n'est  pas  très  éloigné  de  l'usage  de  l'enregistrement  en
chant  et  en  musique.  Sans  doute  faut­il  apporter  un  bémol  à  la  considération
admirative attribuée au rôle supposé des nouvelles technologies en danse, où plus que
la nouveauté, c'est davantage comme dans d'autres domaines de création artistique les
propriétés intrinsèques du médium qui sont à l'origine d'une mutation des productions
(Durham Peter, 1999).
4 Selon J. L. Nancy qui a observé le travail de chorégraphe de M. Monnier, il n'y aurait
pas  en  danse,  contrairement  au  théâtre,  de  recherche  d'interprétation  ou  de  quête  de
traduction  d'un  sens  préalable  :  «  l'enjeu  de  la  non­signifiance  (...)  est  plus  sensible,
plus impérieux aussi : tout de suite, le corps est là, c'est là que ça se passe, c'est­à­dire
que l'on est, si je peux dire, simultanément dans l'ordre d'un médium, d'une médiation,
et dans celui d'une... "immédiation", pour essayer de ne pas dire "immédiateté". » (p.
34)  Cette  analyse  est  construite  autour  d'une  exigence  de  signifiance  assujettie  au
primat  du  langage,  comme  si  la  signifiance  n'existait  point  en  dehors  de  celui­ci.
Bannir  du  corps  l'enjeu  de  signifiance  même  minimal,  c'est  alléguer  que  celle­ci  n'y
repose  nullement,  contredisant  ainsi  des  manières  aussi  divergentes  d'envisager  le
corps que celles de Pierre Bourdieu et d'Hubert Godard, où une signifiance affleure en
permanence.
5 Evoquant son parcours au sein du CCN de Montpellier qu'elle dirige depuis 1994, M.
Monnier  qualifie  ces  structures  ­  il  existe  22  Centres  Chorégraphiques  Nationaux  ­
d'« enclaves culturelles » où elle se sent « piégée ». Elle argumente son choix de rester
autour d'une supposée singularité de la danse : « Ce lien serré avec l'institution est très
spécifique à la danse, sans doute pour des raisons assez pragmatiques (si l'on compare
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avec  les  arts  plastiques,  la  littérature,  la  peinture,  la  photo,  le  cinéma).  La  danse  a
toujours eu besoin de lieux physiques, d'espaces (c'est son premier luxe), de murs, de
planchers,  mais  aussi  de  temps,  de  régularité,  et  d'inventer  les  conditions  d'être
ensemble afin de travailler, de créer, de penser. » (pp. 34­37). Son analyse des rapports
de la danse à l'institution inverse les termes du problème ; l'inscription institutionnelle
de  la  danse  en  France  s'est  longtemps  réduite  à  l'Opéra,  ce  qui  explique  que  la  danse
moderne  émergente  ait  du  affronter  dans  les  années  1950  un  véritable  désert
institutionnel (D. Dupuy, in Grand, Verrièle, 2005). Quant à cette singularité, elle n'en
est  pas  une  puisque  les  autres  arts  exigent  les  mêmes  conditions  de  pérennité  et
d'installation institutionnelle pour se développer. Ce qui en revanche est spécifique à la
danse, c'est sa tardive et faible reconnaissance institutionnelle qui demeure une énigme
compte tenu du fait qu'elle ne diffère pas fondamentalement des autres arts : elle exige
des  murs  et  de  l'espace  comme  le  théâtre,  et  du  temps  comme  la  littérature  et  la
peinture.
6 J. L. Nancy énonce une autre spécificité de la danse : elle possèderait « le privilège
(...) de représenter une pratique de tous et de quelque uns ». Il considère qu'entre « la
danse  «  populaire  »  et  la  danse  «  chorégraphique  »,  «  il  y  a  une  communication
discrète mais effective : celle du corps détaché de la finalité, et donc celle d'un corps qui
ne va à rien d'autre qu'à lui­même ». Pour lui, c'est « ce détachement qui fait le trait si
commun de la danse » (p. 55). Le lien ici énoncé entre des danses dissemblables et le
corps  est  celui  d'un  rapport  au  geste  qualifié  par  son  détachement  de  la  finalité.
L'affranchissement de toute finalité qui est supposé exclut tous recours aux fonctions
d'usage  des  gestes  de  la  danse.  Si  une  gestuelle  en  tant  que  telle  s'inscrit  dans  un
détachement  de  la  finalité,  la  danse  dans  laquelle  elle  s'insère  est  engagée  dans  des
processus  fonctionnels  qui  dépendent  de  l'esthétique,  des  exigences  liées  au  plateau,
aux costumes, à l'éclairage, au sens etc. Quant à l'univers des danses sociales, c'est bien
au contraire une multiplicité de fonctions d'usages qui sont déployées selon plusieurs
échelles  (Apprill,  2005).  Un  peu  plus  loin,  J.  L.  Nancy  à  propos  du  solo  en  danse
identifie  une  «  pureté  (...)  qui  n'existe  nulle  part  ailleurs  »,  une  «  radicalité  »  qui  le
différencie du solo en musique : «  un danseur en solo est sans doute le seul artiste qui
rassemble entièrement sur lui le moyen, la forme, la fin, l'instrument ». (p. 86) En effet,
l'ultime différence qui démarque le soliste en musique et en danse, c'est la question et la
qualité de l'engagement corporel qui est l'expression même de sa performance.
7 L'autre thème majeur qui parcourt cet ouvrage concerne les rapports entre la danse et
la pensée, et comprend en soi une manière d'appréhender l'objet. A deux reprises, J. L.
Nancy développe l'idée selon laquelle tout le monde danse et qu'il existe une danse de
tout le monde, ce qui revient à définir une singularité de la danse au regard des autres
pratiques sociales et artistiques : « tout le monde danse un jour ou l'autre, partout et
dans toutes les cultures, tandis que tout le monde ne chante pas, et évidemment, tout
le  monde  ne  dessine  pas.  »  (p.  84).  Ce  plaçant  ainsi  malgré  lui  sur  le  terrain  de
l'anthropologie, il envisage la danse comme un attribut « populaire » qui serait partagé
par le plus grand nombre : tout devient danse, tout le monde danse, tout commence par
la danse. « Il y a un trait qui relie le commencement renouvelé au caractère commun de
la danse : tout le monde danse, parce que c'est naissant, c'est natif, initial, inchoatif.
Rien de plus commun non seulement aux hommes mais aux vivants ­ oui, plantes et
animaux  ­  que  le  "lever",  le  "se  lever",  le  "se  porter...  en  avant,  au  devant,  à  l'écart".
L'herbe qui pousse, le lierre qui grimpe, le ver qui se tortille, le poisson... Mais on doit
dire aussi que la danse trace un trait ou un élément commun aux diverses modalités de
l'art  :  chanter,  peindre,  sculpter,  tambouriner,  construire,  filmer,  poétiser,  graver,
installer, mettre en scène, chaque fois cela commence par danser. » (p. 112) Et celle­ci
devient une expression commune à l'ensemble des organismes vivants, des plantes aux
poissons. C'est dire que la notion de mouvement est dissoute dans celle de danse.
8 Sur ce thème, M. Monnier narre comment pour les besoins d'un film que tourne Claire
Denis, elle expérimente l'idée d'une danse « de tout le monde ». Se mettant en situation
de danser sur une musique comme on le fait parfois chez soi3, elle touche cette danse
qui se produit « en situation de juste danser pour rien, sur la musique, sans inventer,
sans  improviser».  Avec  ingénuité,  elle  commet  quelques  assertions  du  sens  commun
sur  les  «  danses  populaires  »  lorsqu'elle  relie  cette  manière  de  danser  à  celle  qui  se
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pratique dans « les boîtes de nuit, les clubs, les fêtes, les bals, les concerts » et estime
que s'il n'y a plus tellement de lieux où l'on danse encore, « ces lieux sont très liés à la
musique et à la drague ». Ce faisant, elle se met à l'écoute de ce que cela provoque en
elle  :  «  un  état  de  relâchement  »,  «  une  petite  danse  ».  Deux  idées  importantes
surgissent alors dans sa réflexion : « un état "danse" » (...) pour que « chacun puisse
reconnaître  en  lui  dans  cette  capacité  qu'à  le  danseur  de  se  relier  directement  à  son
public  et  pour  le  public  de  se  projeter  en  tant  que  spectateur  comme  un  danseur
potentiel » (p. 57). La notion d'« état de danse », proche de celle d' « état de corps », est
largement  partagée  par  le  monde  de  la  danse.  D'autre  part,  à  travers  la  recherche  de
l'établissement d'un lien avec les spectateurs, M. Monnier exprime une idée commune
au milieu chorégraphique selon laquelle une coupure s'est agrandie entre les praticiens
de la danse contemporaine et le public, matérialisée notamment par l'éloignement de la
sphère des danses de « tradition populaire », qu'elles soient individuelles, de couple ou
de groupe.
9 Dans l'état de corps où cette recherche la plonge, M. Monnier évoque « la sensation
(...)  de  s'approcher  d'une  mini­transe  ».  A  ce  sujet,  J.  L.  Nancy  propose  une
démonstration qui recourt au syllogisme dont la radicalité du second postulat peut être
contestable (pp. 58­61) :
10 a/ Être en transe, c'est être traversé
11 b/ Le danseur est traversé (« transi ») par sa danse
12 c/ Donc la danse est une méthode de transe
13 Il  considère  qu'il  y  a  un  lien  à  la  fois  étymologique:  (transe  =  être  traversé  par)  et
historique  entre  danse  et  transe,  «  plus  qu'un  lien,  une  connaturalité  ­  qu'établissent
tant de rites que l'ethnologie connaît. » « Le danseur est transi par sa danse », assertion
qui se vaut, tout comme le rhéteur est traversé par ses propos, le travailleur manuel par
son travail, le sportif par sa pratique..., mais qui conduit J. L. Nancy à affirmer que « la
danse est une méthode de transe systématique et non hallucinée... ».
14 Après  avoir  énoncé  ces  singularités,  il  critique  l'idée  selon  laquelle  «  l'objet  de  la
danse est le corps propre, et que cela définirait sa singularité parmi les arts » (p. 60). Il
envisage  davantage  celle­ci  dans  le  fait  que  «  l'objet  est  la  singularité  du  corps,  sa
transe. (...) Le corps devient l'incorporel d'un sens qui pourtant n'est pas ailleurs qu'à
travers le corps ». Cette idée contient une affiliation à une partie de la philosophie qui
s'est efforcée de faire disparaître le corps. Par l'opération de la danse dont l'objet est le
corps, qui ne peut advenir non pas sans une mobilisation du corps ­ car il en va ainsi de
n'importe quelle activité humaine ­ mais sans une mise en jeu du corps, il y aurait selon
J.  L.  Nancy  un  processus  d'évincement  du  corps.  Cette  rhétorique  est  proche  des
démonstrations de Platon et de Descartes qui attribuent au corps une évanescence qui
leur permet de construire une théorie où se trouve évacué non pas l'idée de corps, mais
sa prise en charge par la pensée (Jaquet, 2001). J. L. Nancy nuance cette spécificité de
la danse en notant que « la transe appartient à tous les arts », mais que « la danse lui
donne en quelque sorte son lieu privilégié parce qu'elle la fait jouer pour elle­même en
n'ayant que le corps pour exécution et pour œuvre. Le corps transi par un incorporel »
(p. 61). Dans sa démonstration, la transe comme chez Descartes l'entendement, devient
un  objet  appartenant  aux  seules  sphères  de  l'esprit.  Un  peu  plus  loin,  son  propos  se
modère lorsqu'il dit que « la danse intensifie la transe, la poésie intensifie l'absentement
du sens, la peinture intensifié la présence (...) » (p. 62). La singularité de la danse serait
d'accorder  à  la  transe  qui  caractérise  toute  expression  artistique  un  lieu  privilégié,  et
d'être un endroit où se donne à sentir et à voir cette expression si singulière dénuée de
tout autre chambre d'écho que le corps.
15 L'un  des  défis  tenu  par  ce  livre  est  de  matérialiser  un  thème  cher  au  milieu  des
praticiens de la danse contemporaine selon lequel il y aurait des liens forts ­ quasiment
« organiques » comme aiment à dire les danseurs ­ entre la danse et la pensée. Du coté
des  chercheurs  en  sciences  sociales,  ce  thème  est  tout  autant  brandi  comme  une
nécessité  pour  exorciser  la  faiblesse  des  travaux  en  français,  jalonnés  par  de  récentes
publications  (Bruni,  1993.  Grau,Wierre­Gore,  2006).  Il  y  aurait  ainsi  une  injonction
contemporaine à penser la danse tout autant qu'à démontrer qu'elle est une pensée en
mouvement. Ce questionnement s'apparente au « à quoi tu penses ? » amoureux, que
Georges  Appaix  a  chorégraphié  dans  un  duo  où  il  accompagne  une  danseuse  en  lui
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soufflant  la  fameuse  question.  Compris  dans  la  nature  même  du  dialogue  entre  une
spécialiste du mouvement et un intellectuel, ce thème polymorphe apparaît à plusieurs
reprises, comme à travers la question de l'interprétation que M. Monnier définit comme
l'« écart entre le sujet et la danse (p. 32). Pour J. L. Nancy, « danser engage aussitôt
l'écart», et c'est là selon lui que se situe la pensée du corps : « Ce que j'éprouve devant
vous, les danseurs, c'est combien mon corps, même actif, bougeant, reste tassé sur soi,
en  soi  et  ainsi  abstrait.  Mais,  pour  autant,  l'écart  de  soi  à  soi  du  corps  dansant  ­  cet
écart qui fait sa pensée, qui en fait un corps pensant ­ n'est pas une « médiation » (...) »
(p. 33). Cette rhétorique rabat tout ce qui relève de la danse vers la pensée ; mais suffit­il
de  le  dire  ou  de  l'écrire  pour  que  magiquement  il  en  soi  ainsi  ?  Ce  texte  laisse
transparaître quelque chose de la nature de la réception de la danse chez un philosophe,
comme un complexe d'infériorité qui serait lié à une méconnaissance de la richesse des
possibilités  du  mouvement,  et  de  la  façon  dont  ce  sentiment  produirait  une  sorte
d'abstraction. Celle­ci est toute relative puisque plus loin, livrant sa façon de concevoir
le  texte  d'une  conférence,  J.  L.  Nancy  évoque  la  part  certaine  d'imprévisible  qui  s'y
niche, l'improvisation nécessaire et la façon dont l'énergie qui nourrit ses actes peut être
assimilé  à  l'élan,  au  saut,  au  bond  de  la  danse,  et  comment  dans  leur  représentation
préalable, il est saisi par le mouvement (p. 78). Au contraire, M. Monnier éprouve une
dissolution  de  la  pensée  dans  la  danse  tout  comme  dans  la  marche  (contrairement  à
Nietzsche) où se recomposerait paradoxalement la pensée, dans une mise à « l'épreuve
du sens ou de la vérité » (p. 111).
16 Allitérations}  tend  à  donner  des  rapports  entre  danse  et  pensée  une  impression  de
grande proximité. Ce qui n'était pas le cas en 1934 lorsque M. Mauss n'accordait à la
danse  qu'une  mention  passagère  quoique  décisive  (avec  notamment  la  notion  de
« danses enlacées »), vraisemblablement sous l'effet de sa lecture récente de l'Histoire
de  la  danse  de  C.  Sachs.  Quoique  de  nature  très  différente  par  leurs  champs
disciplinaires, ces deux textes illustrent le passage d'une émergence de la danse comme
objet anthropologique à sa réévaluation contemporaine à travers les concepts propres à
la philosophie. L'ouvrage prend néanmoins parfois l'allure d'un salon bourgeois où les
auteurs, telles deux femmes savantes, seraient surpris en plein babillage sur la danse,
l'art, l'institution... Quelques fois, le propos semble s'arrimer de mots en mots au gré de
compositions  autant  convenues  qu'imprécises,  comme  lors  de  cette  discussion  des
rapports  entre  danse  et  séduction  et  danse  et  sexe,  où  la  façon  brutale  d'assimiler  la
séduction et le sexe ne va pas sans étonner (pp. 114­115). Ailleurs, J. L. Nancy reconnaît
son ignorance de l'histoire de la danse. S'avouant désarmé, il fait des « paris » sur les
supposés liens entre des pratiques artistiques au néolithique (« les danses rituelles ») et
l'institution,  pour  en  arriver  au  constat  banal  que  «  les  pratiques  artistiques  sont
toujours  éminemment  sociales  »  (p.  42).  On  pense  à  Philippe  Caubère  improvisant  à
l'épreuve  orale  de  géographie  du  Baccalauréat,  inventant  d'un  ton  convaincu  des
fleuves,  des  montagnes  et  presque  des  océans.  Ces  quelques  critiques  ne  doivent  pas
masquer  l'ampleur  des  questions  abordées  par  l'ouvrage  et  quelques  belles  pages  de
réflexion d'une praticienne qui ne semble jamais aussi juste que lorsqu'elle évoque son
métier.  Relatant  son  expérience  de  l'enseignement,  M.  Monnier  laisse  affleurer  des
questions  qui  lui  sont  chères  et  une  analyse  des  procédés  de  transmission  qui
démontrent la maturité de sa démarche réflexive (pp. 44­52). Elle livre également une
belle  évocation  de  l'échauffement  du  danseur  avec  des  mots  simples  et  justes  qui
expliquent la fonction et le sens de ce moment que tous les praticiens professionnels et
amateurs  expérimentent  :  «  l'échauffement,  c'est  effectivement  une  recueillement  sur
soi  (...),  un  temps  pour  retrouver  un  dialogue  conscient  entre  le  corps  et  l'esprit  (...),
donner  une  matérialité  et  une  physicalité  à  la  conscience  (...),  entrer  dans  une  vision
cartographique de son corps (...), créer des dispositifs de conscience à soi. » (pp. 134­
135). Ce duo renouvelle les manières d'interroger « la danse », comme avec ce constat
que  le  singulier  est  comme  miné  de  l'intérieur  par  la  pluralité  des  danses  qui  s'y
trouvent comprises mais comme étouffées (p. 116).
17 Références bibliographiques
18 Apprill Christophe, 2005, Sociologie des danses de couple, Paris, L'Harmattan.
19 Bourdieu Pierre, 1979, La distinction, Paris, Edition de Minuit.

https://lectures.revues.org/274 5/6
2017­5­11 Mathilde Monnier, Jean­Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations. Conversations sur la danse

20 Bruni Ciro (dir.), 1993, Danse et pensée, une autre scène pour la danse, Sammeron,
GERMS.
21 Durham  Peters  John,  1999,  Speaking  into  the  Air.  A  History  of  the  Idea  of
Communication, Chicago­Londres, The University of Chicago Press.
22 Godard Hubert, 2002,«Le geste et sa perception », in La danse au XXème siècle, M.
Michel, I. Ginot, Paris, Larousse, pp. 236­241.
23 Grand Amélie, Verrièle Philippe (dir.), 2005.Où va la danse ? L'aventure de la danse
par ceux qui l'ont vécu, Paris, Seuil­Archimbaud.
24 Grau Andrée, Wierre­Gore Georgiana, 2006, Anthropologie de la danse, Paris, CND.
25 Guilbert  Laure,  2000,  Danser  avec  le  IIIe  Reich.  Les  danseurs  modernes  sous  le
nazisme, Paris, Editions Complexe.
26 Heinich  Nathalie,  1998,  Le  triple  jeu  de  l'art  contemporain,  Paris,  Editions  de
Minuit.
27 Jaquet Chantal, 2001, Le corps, Paris, Presses universitaires de France.
28 Mauss  Marcel,  1950,  Sociologie  et  anthropologie,  Paris,  Presses  Universitaires  de
France, réédition 1999.

Notes
1 Il accueille également dans sa dernière partie la collaboration de la cinéaste Claire Denis.
2 Dehors la danse, Lyon, Rroz, 2001. L'approche de la danse de Jean­Luc Nancy remonte à Corpus
(1992) dont Catherine Diverrès s'était inspirée pour composer un spectacle portant ce titre.
3 C'est l'une des scènes du film de C. Denis Vers Mathilde où elle improvise sur PJ Harvey.

Pour citer cet article
Référence électronique
Christophe Apprill, « Mathilde Monnier, Jean­Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations.
Conversations sur la danse », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2006, mis en ligne le
23 mars 2006, consulté le 11 mai 2017. URL : http://lectures.revues.org/274

Rédacteur
Christophe Apprill

Sociologue et danseur.

Articles du même rédacteur
Pascal Duret, Le couple face au temps [Texte intégral]

Droits d’auteur
© Lectures ­ Toute reproduction interdite sans autorisation explicite de la rédaction / Any
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