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du 5 au 9 mars 2018

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LE GRAND ENTRETIEN POCHES
Arthur Cahn : « La littérature, c’est « S’attaquer à New York » : Les
l’espoir d’une rencontre au-delà de la enfants de l’empereur de Claire
peau » (Les vacances du petit Renard), Messud, par Christine Marcandier
par Johan Faerber p 2 p 53

LIVRES « Une autre histoire » de l’affaire


Agnelet : La Déposition de Pascale
Moins, c’est plus, pour la vie : Marie Robert-Diard, par Christine Marcandier
de Quatrebarbes, Gommage de tête, p 55
par Jean-Philippe Cazier p 16
CINEMA
Paul Auster : « A chaque être,
plusieurs autres vies me semblaient Cesar : que la fête (re)commence, par
dues » (4321), par Christine Dominique Bry p 59
Marcandier p 21
Cinéphiles, encore un effort pour être
« Parler et écrire de l’amour est bien féministes (Phantom Thread, Paul
plus difficile que parler et écrire de la Thomas Anderson), par Simona Crippa
guerre » : Friedrich Killer p 62
(Gramophone, Filme, Typewriter), par
Martin Rass p 29 Gare aux Trans 2.O, par Karine Solene
Espineira p 67
Nancy Delhalle : dramaturgie de la
mondialisation, par Jacques Dubois

p 38 JOURNAL DANS LE JOURNAL

L’Algérie, une fiction, un regard : Odette et Pénélope : une lettre à Alain
Jean-Michel Devésa, Une fille d’Alger, Juppé, par Olivier Steiner p 69
par Christiane Chaulet Achour p 41
INEDIT LITTERAIRE
Ils se sont tant aimés : Albert Camus,
Maria Casares, par Jean-Pierre Tu t’en souviens son nom était Saïd,
Castellani p 48 par Jean-Philippe Cazier p 77

DESSIN DE PRESSE

Les aventures de Perlimtintin (41),
Rodho p 79

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Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre roman : comment


vous est venu le désir d’écrire Les Vacances du petit Renard ? S’agissait-il d’une
histoire que vous portiez déjà en vous, à la manière d’un récit presque à
caractère autobiographique ? Ou s’agit-il bien plutôt d’un roman qui s’est
ouvert depuis une scène ou une image précise à partir de laquelle vous avez
bâti l’ensemble de votre récit, à l’instar de votre personnage qui ne cesse de se
saisir de détails du réel pour laisser libre cours à son imagination ?

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La rencontre avec mon livre et son personnage, Paul, a été plutôt soudaine. En même
temps, Les vacances du petit Renard catalyse des thèmes et des motifs que je portais
déjà en moi depuis longtemps, dont certains que j’avais déjà explorés dans mon
travail de « court-métragiste » (ainsi que dans des nouvelles – j’écris tous les jours),
tels l’adolescence, les applications de rencontre, les vacances….

Mais l’idée de Paul et Hervé est arrivée d’un coup, lors d’une projection de courts-
métrages, devant un film que je trouvais horrible. Pour lutter contre, j’ai commencé à
me raconter ma propre histoire, à l’intérieur même du décor du film. C’était un court-
métrage d’autant plus décevant qu’il abordait les thèmes que j’aime. Cela se passait à
la campagne, une maison familiale, une ado s’éveille à l’amour, etc. Mais le film ne
disait rien d’intéressant, s’embourbait dans les clichés.

J’ai laissé mon imaginaire pousser comme une mauvaise herbe dans le décor. J’ai erré
dedans. Et j’ai trouvé Paul et je l’ai suivi. Et voilà. Je sors de la séance avec une
urgence : il faut que je rentre chez moi car j’ai l’idée d’un livre, j’ai le début, la fin et le
titre, Les vacances du petit Renard, sans savoir encore pourquoi « renard » (ce sera
finalement le patronyme de Paul). J’avais aussi la certitude que ce livre serait publié.
J’ai attendu un peu avant de commencer la rédaction, une grosse semaine je crois, le
temps de sentir Paul, de me remplir. Puis je me suis lancé. Le premier jour j’ai écrit le
début, l’arrivée dans la maison et la rencontre avec Hervé. Le deuxième jour j’ai écrit
la grande scène finale, quand Paul pénètre dans la Petite Maison. Puis j’ai repris dans
l’ordre chronologique. Mille mots par jour.

J’ai toujours écrit, moins peut-être pendant mes années à La Fémis où mon écriture
n’était que scénaristique. Je me suis remis à l’exercice littéraire après mon diplôme.
Effectivement Paul a eu des petits frères avant lui, parfois abandonnés, parfois non :
par exemple Loup, l’un des protagonistes de mon premier court métrage (Au loin les
dinosaures) est un peu un cousin de Paul.

Enfin c’est un pur roman, il n’est pas autobiographique. J’aime la fiction. J’ai besoin de
la fiction. Après on ne peut pas tout inventer. Ou plutôt l’imaginaire, oui, a besoin d’un
peu de réel pour parfois se bâtir (et peut-être aussi, mais c’est une autre question, que
le réel a besoin de fiction pour se rectifier).

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Enfin par exemple le domaine dans lequel se déroule le récit, avec le grand parc, avec
la Grande Maison et la Petite Maison, est un patchwork de différentes maisons de
vacances que j’ai connues, où viennent aussi se mêler de pures visions imaginées
pour combler les trous. Par exemple aussi Serge Reggiani en voiture, c’est un
souvenir. Les SAS de mon père lus en cachette également. Le réel se dissout dans la
fiction qui l’assimile. Seuls ma famille et mes amis proches peuvent discerner certains
morceaux autobiographiques et cela les amuse. Mais ce ne sont que des grains de
sable autour desquels le roman fait perle.

Pour en venir à présent au cœur de votre roman, Les Vacances du petit Renard
offre l’histoire du jeune Paul Renard, 14 ans, « cheveux bruns qui bouclent, peau
mate, un peu bouffi » qui, à la faveur d’un été dans la maison familiale,
rencontre Hervé, un homme de 45 ans. Très vite, le jeune homme va ainsi
commencer à ressentir une certaine fascination pour cet ami de sa tante Béné
pour finir par s’éprendre de lui. Cette histoire entre l’adolescent et l’homme
d’âge mûr paraît essentiellement s’articuler à la figure insaisissable pour Paul
de ce quadragénaire qui, presque énigmatique, « arrive, comme un dernier
présent qui ne s’offre pas. »

En quoi était-il important pour vous de présenter Hervé comme un être


résolument opaque aux yeux de Paul ? S’agissait-il pour vous de donner à lire
une histoire fondée sur un déséquilibre, presque proustien, entre les deux
personnages à la manière de la relation que vous mettiez déjà en scène dans
votre court-métrage Herculanum notamment ? Est-ce que, selon vous, une
histoire débute et fait récit à partir du moment où un déséquilibre
infranchissable s’installe entre deux êtres ?

Je dois avouer qu’en écrivant, que ce soit ce roman ou Herculanum mon dernier court
métrage, je me pose assez peu de questions, il y a une pulsion et beaucoup
d’intuitions, du moins dans mon premier geste et ma première motivation. Après
coup, durant le trajet de l’écriture, oui je commence à interroger et fouiller cet élan.
Oui, j’aime les rencontres, les récits de rencontre c’est certain, et les rencontres qui
font frictions, qui sont manquées ou oui, déséquilibrées. Il faut que ça joue, il faut une
déhiscence dans laquelle le récit puisse venir se glisser et former son sillon.

Mais est-ce que toute relation n’est pas une tentative pour trouver un équilibre, dans
le fond ? Il y a récit du moment qu’il y a rencontre. C’est boy meets girl, la base, l’enjeu
central d’innombrables récits littéraires ou filmiques. En l’occurrence ici boy meets
man. Ce qui me touchait dans l’histoire de Paul et qui m’émeut, c’est que la rencontre
se fait à sens unique quasiment. Il y a un immense déséquilibre. Hervé ne sait rien de
ce qu’éprouve Paul. Le rapport qu’entretien Hervé à Paul est anodin, voire inexistant,
ce n’est que le neveu de son amie, un gamin. Alors que le rapport de Paul à Hervé est
presque fiévreux. Il y a un surgissement et un déploiement presque totalitaire du
désir qui s’impose arbitrairement à Paul. On ne sait pas pourquoi il aime tant Hervé.
Lui-même semble l’ignorer. Cela a influé sur l’écriture et sur le choix d’une troisième
personne pour prendre en charge le récit, une troisième personne qui est en fait un
« je » travesti ou aliéné. Paul ne peut pas prendre en charge le « je », d’abord de par sa
situation d’adolescent, d’individualité en en train d’émerger, aussi peut-être par son

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tempérament un peu froid, mais aussi et surtout parce qu’il subit tout ce qu’il ressent
pour Hervé.

Moi-même quand j’aime, j’aime souvent sans raison. Je ne sais pas à quelle partie de
moi s’adresse le mystère de l’autre qui me fait tomber amoureux. Je tombe amoureux
d’un visage, de ce que je pense y lire. J’y lis quelque chose, mais sans le comprendre,
et j’aime.

C’est le cas pour Paul. Et apprendre à connaître Hervé ne l’aide pas à saisir son
mystère. Hervé demeure insaisissable, il est cet obscur objet du désir. La réalité du
désir, je ne sais pas où elle est. Il y a une non superposition entre la raison et le
sentiment, Paul aura beau connaître Hervé de plus en plus (notamment grâce à son
stratagème des faux profils Grindr), il ne saura jamais pourquoi il l’aime. Mais je ne
pense pas, pour revenir à votre allusion à Proust, qu’il se dira plus tard qu’Hervé
n’était même pas son genre.

Afin de poursuivre notre questionnement, j’aimerai à présent m’intéresser au


caractère initiatique du récit que vous déployez. Comme tout adolescent, Paul
est confronté à la question des premières fois. Pourtant, irrésistiblement, Les
Vacances du petit Renard se révèle plus que rusé en n’offrant pas du récit
d’apprentissage ses accents les plus classiques tant, à la vérité, la première fois,
rêvée et tant espérée, n’arrive peut-être pas véritablement. À ce titre, j’aurais
aimé savoir s’il s’agissait pour vous de convoquer les attendus du récit de
formation pour en interroger les limites à travers les premiers émois de Paul ?
Vous diffractez à l’intérieur du roman un certain nombre d’images et allusions
qui dévoilent l’adolescence comme un infini franchissement de seuils à
l’enseigne du jeu vidéo sur sa DS auquel s’évertue à jouer Maude, la petite sœur
de Paul, qui s’entend dire par son frère : « Le monde d’après est encore plus
difficile, si tu n’arrives pas à celui-là, tu y arriveras pas après. » Peut-on y lire
une loi de l’adolescence et de l’incident obstacle propre à tout récit de
formation ?

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J’ai d’abord écrit parce que j’aimais cette histoire, sans rien mettre en perspective, ni
en pensant à une lignée. Mais certainement que j’ai aussi écrit contre, du moins en
réaction contre la mièvrerie ou les clichés de récit de « découverte de soi » (J’ai pas
mal de titre en tête, mais je préfère ne citer que les œuvres que j’aime). D’ailleurs je
tique toujours un peu quand je lis à propos des Vacances qu’il s’agit d’un récit sur la
découverte de soi, ou sur la découverte de l’homosexualité. Ce n’est pas le cas. Ce
serait vraiment daté, et déjà vu sinon. Ce n’est plus la question en 2018. En tout cas
pas dans le monde où Paul, ni moi-même n’évoluons.

Et oui, très vite j’ai senti que le terrain était glissant et qu’il pouvait me mener aux
clichés, mais j’avais confiance en Paul, je savais qu’en le suivant, j’irai vers quelque
chose d’authentique et de littéraire, d’atemporel et de moderne à la fois. Voilà
comment cela se passait : j’écoutais Paul. Je me mettais à sa place et je rendais compte
de ce qui lui arrivait. Je pensais souvent à cette fameuse phrase d’Hitchcock, vous
savez : « Il vaut mieux partir d’un cliché que d’y finir ».

L’adolescent est un personnage très populaire, surtout


dans le cinéma. J’aime les figures d’ado en vacances. Ce
n’est pas tant la question de l’initiation (je crois qu’on
est constamment en train de s’initier au fait de vivre,
que ce n’est jamais si évident) que leur situation dans
un temps en suspens où l’oisiveté, les vacances littérales
qu’ils connaissent laissent une place énorme aux
sentiments, à la poésie. Pour ce qui est de l’idée de seuil
dont vous parler, je ne sais pas… Si la DS fait métaphore
c’est bien malgré moi. Et puis un niveau dans un jeu
vidéo, cela possède une rupture nette. Je ne crois pas en
ce qui est net. Ce n’est pas net dans le roman, Paul
appartient d’ailleurs à deux mondes à la fois, l’enfance
et l’adolescence.

Les vacances c’est le récit d’une désillusion plutôt, c’est le récit de la découverte de
l’aliénation que provoque l’amour. C’est souterrainement aussi un récit – et c’est
important – sur la découverte de l’écriture. Il était important pour moi que le texte
soit travaillé par une pensée réflexive, même si cela affleure à peine.

S’agissant toujours de la question du récit d’initiation, peut-être en effet


l’initiation sexuelle et l’éducation sentimentale ne fournissent-elles pas la visée
première de votre roman. De fait, une large part des Vacances du petit Renard
n’est pas uniquement consacrée au désir sexuel et à la soif de rencontres. Ici, à
mesure que l’été s’écoule, se déploie irrésistiblement une première fois plus
déterminante pour le personnage : celle de sa patiente et progressive entrée en
écriture qui paraît se jouer en trois temps sur lesquels j’aimerai
successivement vous interroger. Le premier concerne la découverte d’une
sensualité qui s’origine dans les mots, leur fétichisation et leur usage, les
lectures notamment des SAS. Ainsi lire procure littéralement à Paul un
véritable plaisir du texte qui passe, avant les images, par les mots mêmes

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comme « gémissements » ou encore « frondaison » : en quoi était-il important
pour vous de présenter l’éducation sexuelle de Paul par la sensualité active du
langage ? Est-ce une profession de foi oblique de votre écriture même ?

Pour ce qui est de la scène avec le SAS, c’est l’une de mes scènes préférées. Elle était
très amusante à écrire, et j’aime aussi la lire lors des rencontres en librairie. C’est une
parodie du plaisir du texte. Et c’est en fait pas du tout barthésien. Enfin sa manière de
lire ne l’est pas. Le fait de détourner le texte pornographique en l’insérant dans mon
livre l’est peut-être un peu plus. La lecture de Paul qui cherche un support à son
onanisme est utilitaire. D’ailleurs après la jouissance, il ne veut plus voir les mots qui
l’enflammaient, ils le dégoûtent. Ce qui était intéressant c’était tout de même de voir
ce qui s’active en Paul et comment pour lui lire c’est aussi voir, entendre, participer. Il
le dit, il voit la couleur du maillot de bain qui tombe, il entend les bruits, il ajoute.
C’est plus que seulement iconogène, il se fait un film.

C’était en tout cas très amusant pour moi de prendre de vrais morceaux de SAS et de
les déplacer dans mon livre, et donc de saper complètement leur pornographie, leur
sens, c’était une vraie leçon pour moi de voir comment le livre transforme le sens, la
portée des mots, des phrases, des paragraphes.

Paul est un lecteur multiple. C’est un jeune homme qui aime la rencontre qu’offre la
lecture. Car c’est aussi une rencontre. Avec des mots, un auteur, des personnages et
soi-même. Mais aussi avec un objet. Paul est très sensoriel. Il y a un plaisir en amont
même de la lecture à se saisir de l’objet, à observer par exemple la couverture au titre
gaufré du Stephen King qu’il entame.

Mais je ne sais pas si son éducation sexuelle passe par la sensualité du langage. Paul
est dans un rapport sensuel au monde et donc au langage aussi. Tout se mélange. Les
mots, comme il le dit, sont des lassos, c’est aussi une manière de rencontrer l’autre, et
le monde. Notre perception du monde passe par le langage majoritairement. Cela
questionne Paul. Il regarde le paysage et il se questionne sur la concordance entre le
mot France et le territoire, par exemple. Ce sont des questions qui bien sûr me
préoccupent moi en premier lieu. (Oui, en ce sens je suis assez proche de Paul, je ne
sais pas à quel point les mots nous servent à appréhender le monde, à l’asservir, à le
comprendre. Je me pose beaucoup de question par exemple sur mon prénom et en
quoi il me contient, à quoi il me réduit, à quel point il m’aliène.)

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Arthur Cahn et Jérémie Elkaïm dans le splendide Herculanum d’Arthur Cahn
À ce premier moment de l’érotique du langage vient répondre un second temps,
celui de la découverte de l’écriture par Paul. Ce deuxième acte passe cette fois
directement par la pratique de l’écriture elle-même qui arrive à la faveur d’un
violent orage que Paul consigne de la sorte dans une ouverture de la narration
à elle-même qui débute de la sorte : « Les oiseaux ne savaient plus où voler pour
trouver refuge, même sous les feuilles des arbres où ils demeuraient pétrifiés, il
ne pouvaient échapper à la pluie et au vent. ». S’agissait-il pour vous de plutôt
venir redoubler et dédoubler par ce récit d’initiation votre entrée même en
littérature, comme si à la première fois du premier roman répondait le désir de
première fois de Paul ? La véritable première fois de Paul, n’est-ce pas ainsi
l’écriture elle-même ? Est-ce qu’un personnage comme Arnaud, étudiant en
lettres, rôde autour de Paul plutôt comme la littérature autour de son désir
plutôt que comme un possible amant ?

C’est une très belle interprétation. Ce que vous dites fait sens. Je dois avouer avoir
écrit vite en suivant mes intuitions, dans un premier mouvement presque pulsionnel.
(J’ai parfois écrit de la même manière que je rêve, en laissant les images advenir sans
comprendre toujours mais en ressentant tout le temps).

Cependant, très vite, je me suis dit que si je devais écrire un roman, il fallait que
quelque chose de réflexif sur l’acte d’écrire viennent travailler le texte. Que je ne
pouvais pas écrire sans penser autour de la question de l’écriture, sans que le récit
prenne le médium utilisé à partie. Même si ce n’est que souterrainement. Donc oui,
j’ai su que Paul apprendrait à écrire, et que cela constituerait le fil souterrain du livre,
en dessous de l’histoire d’amour. Mais je ne me suis pas dit que je parlais de moi, je
n’ai pas eu envie de le savoir. Ce qui est bon aussi dans la fiction, c’est de devenir
l’autre et de s’oublier, du moins de le croire. Mon rapport à Paul est étonnant, bien sûr
il venait de moi, mais j’avais l’impression parfois et même assez souvent qu’il
possédait une certaine autonomie, et que je n’étais là que pour rendre compte de son
histoire. Il y a même eu des moments de résistance : par exemple je voulais une scène
où il fasse le mur la nuit. J’avais commencé à poser des idées. Mais lui ou alors le récit,
je ne sais pas, n’en voulait pas.

Les vacances c’est aussi et avant tout un récit concret et simple. Arnaud dont vous
parlez tourne réellement autour de Paul et l’aime réellement. Tout comme Paul aime
vraiment Hervé et souffre et veut être aimé. Tout ne fait pas métaphore ou métatexte.
Ou seulement dans un second temps.

Ce qu’offrent l’écriture et la fiction que Paul crée à travers les faux profils Grindr, c’est
un lieu de rencontre. Il rencontre Hervé sur Grindr dans l’espace qu’offre le dialogue
écrit. Il se rencontre aussi lui-même. Je crois que le texte dit que la fiction est aussi
une réalité, une réalité plus réelle que le réel parfois, et que c’est aussi le lieu de
l’amour. Il n’y a pas de fiction en fait, il n’y a que du récit.

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Afin de prolonger cette interrogation sur la poétique du premier roman qui se
pose avec acuité dans votre récit, le troisième et dernier acte de cette entrée en
littérature passe par un premier objet qui en autorise l’exercice : l’application
de rencontres, ici Grindr, « la 1re appli mobile de réseau social au monde conçue
exclusivement pour les gays, les bisexuels, et les hommes curieux ». En ce sens, de
manière significative, Paul achève la lecture d’un roman, en laissant « derrière
lui ses amis fictionnels » avant, précisément, de taper « Grindr dans le moteur
de recherche ».
Faut ainsi considérer Grindr comme une microfiction ou aussi bien un atelier
d’écriture qui s’ignore ? En quoi Paul s’en sert-il par les personnages et faux
profils qu’il créé comme d’un véritable laboratoire fictionnel ?

Je n’avais pas fait le rapprochement entre la fin de la lecture et le début de l’aventure


Grindr… Paul continue à lire tout même par la suite de son inscription à l’application
et avant il a déjà écrit une lettre loupée à sa meilleure amie.

Dans les sites de rencontre, il y a une invention de soi, il y a dialogue, il y a portrait, il


y a donc littérature, du moins il y a de vrais exercices d’écriture. Avec le chat, c’est la
joute amoureuse qui est revisitée. Bien sûr il y a des photos… Mais Paul se cache.

Et Paul bricole, ce qu’il veut c’est posséder Hervé, les mots sont des outils dans cette
opération, mais cela le déborde.

Paul est travaillé par les mots, les mots se superposent au monde, parfois pour le
saisir, parfois pour l’occulter. La nature lui rappelle des poésies apprises à l’école
quand il se balade. (En fait il lit tout le temps, car il est un personnage littéraire). À
l’inverse parfois Grindr aspire le monde tant le dialogue avec Hervé efface tout le
reste. Mais il y a aussi une réalité presque immédiate de l’existence que les mots ne
peuvent pas contenir et que Paul pressent. Et il y a aussi une déception des mots.

Ce qu’il pressent également, et me fait revenir à votre question, c’est que la fiction est
un lieu de liberté étonnant et que cette liberté permet de se révéler, et de se déployer,
de se trouver. Il se lance, il ne sait pas forcément pourquoi il écrit les choses qu’il
invente, mais il sait que cela est juste.

Qu’est-ce qui finalement intéresse le plus Paul : la possibilité de la rencontre


effective ou être finalement grisé par l’étoilement des histoires et profils qui
permettent d’aboutir à la rencontre ? Est-ce que ce qu’il cherche ce ne sont pas
avant tout des histoires à la manière d’un complexe d’Asmodée contemporain :
« Quelles sont toutes ces petites vies, ces petites histoires derrière toutes ces
petites vignettes qui montrent des têtes et des torses et parfois autre chose, un
paysage, un dessin, ou rien, est-ce qu’ils mentent aussi ? Est-ce qu’ils
s’inventent ? »

Paul cherche le contact, une immédiateté. Paul veut rencontrer Hervé. Paul veut une
rencontre, oui, il veut faire partie d’Hervé, il rêve, je pense, d’une fusion. Il pense que
cette communion certainement pourrait passer par la possession charnelle. Mais elle
ne peut pas voir lieu. L’écriture après avoir était une avancée dans son rapport à
Hervé et une aventure devient un pi allé finalement pour lui, et une déconvenue. Il y a

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une déception de l’écriture tout de même. Et en même temps une impossibilité du
réel. Paul est dans l’impasse.

Je crois que sur Grindr l’échange écrit est un préliminaire. Certains préfèrent les
préliminaires. Je ne pense pas que ce soit le cas de ce personnage. Mais peut-être que
l’écriture et, dans son plus bel horizon, la littérature, sont le lieu de la vraie rencontre.
Peut-être qu’il n’y a en fait jamais de rencontre possible et peut-être qu’on est
toujours seul. J’espère que non. Je pense en tout cas que la littérature peut contrer
cette solitude. Ou du moins nous en consoler.

C’est amusant votre lecture car cette question est au centre du nouveau texte que
j’écris en ce moment et que j’espère sera mon second roman : Est-ce que la littérature
peut nous permettre une rencontre qui viendrait nous sauver de l’isolement
qu’impose notre incarnation ? Je sens mon corps comme un cloisonnement. Enfin
pour ce qui est de Paul, il faut comprendre qu’il ne se retourne pas sur lui-même, si on
l’interrogeait sur le récit de son histoire, il n’aurait que des oui et des non comme
réponse, ce n’est pas un personnage très réflexif.

Pour revenir à la question du récit d’apprentissage, vous paraissez placer votre


roman, dès son titre, dans la filiation de la littérature jeunesse et en jouer là
encore. On ne s’étonne ainsi pas que Maude, la petite sœur de Paul, lise la
comtesse de Ségur quand Paul, pour sa part, n’en a délibérément jamais lu
puisqu’il « lisait R.L. Stine à son âge ». Ne pourrait-on pas cependant dire que
Les Vacances du petit Renard s’écrit à la croisée du conte pour enfants et d’un
récit qui dévoile une horreur sourde, politique et sociale dont prend conscience
le héros, à savoir sa progressive conscience de classe dénoncée par sa tante ?
Diriez-vous que l’éveil politique, même encore fragile du héros, constitue un
des points d’aimantation de l’écriture de votre roman ?

Il faut rappeler que RL Stine c’est de la littérature d’horreur pour enfant, pour ceux
qui l’ignorent. Et c’est assez mauvais. Ce qui me plait avec le titre c’est le décalage, le
contraste entre un titre assez enfantin et la couverture très sérieuse de la collection
Cadre Rouge du Seuil. Cela dit tout de suite quelque chose de vrai sur la situation de
Paul. J’aimais aussi la fausse piste, qui n’est pas totale cependant : Paul est aussi
encore un enfant.

Pour ce qui est de la notion de classe dans le livre, je n’irai pas à parler d’horreur
sourde. C’est un récit que j’ai voulu léger tout de même et je ne crois pas non plus que
Paul voit avec horreur son appartenance à la classe bourgeoise et les rapports de
force que cela crée entre lui et Arnaud le beau-fils du jardinier ou même avec la
femme de ménage. D’ailleurs cela amène plutôt de l’humour dans le livre, un humour
un peu satirique, cruel, mais pas horrifique. Paul a une intuition voire une conscience
assez nette de son appartenance à la classe bourgeoise mais il ne remet pas cela en
question. Il était nécessaire alors et rafraîchissant d’avoir un personnage qui puisse
interroger voire critiquer, pointer du doigt cela et c’est l’une des fonctions que prend
en charge Bénédicte, la tante. Sa présence dédouane le récit et son protagoniste à ce
niveau-là.

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Arthur Cahn

À présent je voudrais vous interroger sur la place de la famille dans votre


roman, et plus largement sur la place que Paul occupe plus particulièrement
dans cette famille. Tout au long du récit, la famille chez vous est un corps qui se
délite, se brise, se recompose, vit dans l’illusion et l’apparence pour faire croire
encore à un mariage presque détruit depuis longtemps. Pour reprendre un
néologisme forgé par Christophe Honoré à l’occasion de son premier roman,
s’agissait-il pour vous de mettre en scène une famille qui apparaît aux yeux de
Paul comme une infamille, à savoir un « ensemble de personnes qui nuit à la
réputation des liens du sang » ? La famille de Paul, est-elle cette infamille
révélée finalement par l’arrivée d’Hervé qui joue finalement le rôle de Terence
Stamp dans Théorème de Pasolini, celui de révélateur inouï ?

La différence c’est que Stamp subjugue toute la famille. Là il ne s’agit que de Paul. A
peine les parents se souviendront-ils d’Hervé à la fin des vacances, à mon avis. Il n’y a
pas d’interpénétration des deux drames. Hervé ne révèle pas aux parents leurs
désamour.

Moi c’est Paul qui m’intéresse. Sa famille, je les aime, mais ce n’est pas la famille qui
est au centre. Et puis je crois que chacun a une expérience très différente au sein du
même groupe : la sœur ne voit pas le couple parental de la même manière que Paul le
conçoit. Paul s’en fiche un peu je pense, cela s’agite en périphérie mais ce n’est pas
son problème. C’est un peu son égoïsme. La famille de Paul est comme toutes les
familles, compliquées. Et chacun vit son histoire dans son coin.

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Plus largement, et parallèlement, à la faveur du rapprochement avec
Christophe Honoré, j’aurais aimé savoir si la véritable famille de Paul, celle qu’il
va se dessiner, sera celle qu’Honoré entrevoit dans Ton Père, celle du « lecteur
homosexuel », celui qui possède une famille d’auteurs homosexuels : « Tous ces
livres qui m’avaient fait lecteur homosexuel, dont j’avais traqué dans les textes le
petit moment à adorer, la caresse et le sourire, ces livres qui m’avaient un
moment embrassé en fin de page » ?
Est-ce finalement cette sensualité qui est d’emblée recherchée par Paul est celle
d’un lecteur homosexuel ? Enfin question peut-être sans fin, aux lectures faites
par Paul, qu’il s’agisse de SAS ou Stephen King, vous paraissez entendre qu’il
n’existe pas de littérature gay mais comme Christophe Honoré le sous-entend
aussi qu’il n’existe que des lecteurs gays pour des œuvres toujours plus
ouvertes ?

Pas du tout. L’une des joies de Paul, ce que j’aime chez lui c’est qu’il n’a pas besoin de
label pour exister, bien au contraire, je pense qu’il sait qu’un mot ne peut pas le
contenir. Il a quelque chose de dur et de sûr, on dit fakir dans le livre ; son
homosexualité n’est jamais le problème ni la question. Le problème c’est que Hervé
est un adulte pas un qu’il soit un autre homme. Je pense que c’est quelque chose de
nouveau aussi, de moderne on pourrait dire. Et j’aime cette liberté de Paul, et ce refus
du drame, il n’y a plus de drame en 2018 en France à aimer le même sexe (du moins
dans le milieu éduqué et parisien où évolue Paul). (Je crois que les jeunes générations
sont plus souples et libres dans leur manière de s’envisager, non ?)

D’ailleurs Paul ne pense pas en termes de communauté. Quand il est sur Grindr, il ne
se voit pas dans les autres. Son homosexualité ne le rapproche pas d’Arnaud non plus.
Donc Paul n’est pas non plus un lecteur gay. Je ne connaissais pas cette dénomination.
Non Paul lit avec tout ce qu’il est, il n’est pas plus un lecteur gay, qu’un lecteur
bourgeois, ou français…

Symétrique à cette interrogation, vient celle de la famille d’auteurs dans


laquelle vous vous rangez. Si l’on perçoit une évidente parenté avec Duras que
vous citez, notamment avec Écrire, quels sont les auteurs dont vous vous
rapprochez ?

Heureusement ce n’était pas une question que je me posais lors de la rédaction. Je l’ai
vu à La Fémis où j’ai fait une partie de mes études : les plus cinéphiles sont les plus
empêchés. Pareil en littérature.

Très simplement j’aime le roman dans ce qu’il peut sembler avoir de plus classique :
j’adore Flaubert, j’adore Balzac. Chez les modernes, j’aime Darrieussecq, ses thèmes,
ses mots, je m’y retrouve un peu, j’aime le style d’Angot. Pour Le petit Renard je ne me
suis pas posé de questions sur les autres écrivains, j’écrivais pour moi et pour ceux
qui voudraient me lire.

Mais ce qu’on lit nourrit l’écriture. Il est question de PJ Harvey dans le livre. C’est une
artiste que j’admire. Elle a écrit un recueil de poèmes très beaux, très épurés, très
prosaïques. Il m’est arrivé lors de la rédaction des Vacances d’en relire certains pour
m’aider. Notamment pour la scène où Paul est au marché et regarde ce qui l’entoure.

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J’ai aussi relu AA Milne et Gertrude Stein, j’aime la force de la poésie pour enfant, il n’y
a pas de scrupule à être simple dans ce genre de poésie et je crois aussi que j’aime la
langue anglaise, sa simplicité, son indifférence aux répétitions. Ce qui me rappelle que
j’adore aussi DH Lawrence.

Je déteste la littérature qui sent le dictionnaire des synonymes. Les Vacances n’est pas
une littérature du vocabulaire, mais plus une littérature de la bonne distance. J’ai fait
la découverte incroyable et étonnante de Jules Renard après avoir achevé le premier
jet du roman. C’était comme si j’avais trouvé quelqu’un de ma famille oui, pour
rependre votre mot, ou plutôt avoir entendu quelqu’un qui a la même voix (ou la
même voix que Paul). C’était Histoires Naturelles. Un hasard dans une bibliothèque
dont on donnait les livres. Cela m’a aidé aussi dans la réécriture, d’ailleurs c’est ce
livre dont Paul lit la première page quand il s’arrête à la librairie.

Pour ce qui est de Duras je connais mieux son travail de cinéaste (qui est aussi un
travail littéraire). J’ai un peu de retard dans mon aventure durassienne, je crois que je
l’ai retardée sciemment comme on attend qu’un fruit mûrisse. Un fruit, c’est moi.
Alors que j’écrivais je suis tombé sur cette affiche qui cite Écrire, et forcément ça
parle. Enfin dernièrement, j’ai eu un coup de cœur pour un livre, Papa part, Maman
ment, Mémé meurt de Fabienne Yvert. Un livre incantatoire. J’aime cette langue des
fous, des sorcières, des enivrés de l’écriture qui malaxent les mots comme une
matière.


Arthur Cahn

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Enfin ma dernière question portera sur l’articulation de votre écriture
romanesque et de votre destin de cinéaste. Dans ce roman qui ne cesse de
souligner la puissance des mots mais déploie aussi, à travers les photos du
portable et les vidéos pornos, une réflexion sur l’image, ne cesse de revenir en
filigrane une question au lecteur : à quel moment ce livre est-il devenu livre ?
Qu’est-ce qui, à un moment donné, a fait dans votre esprit de ce livre un livre et
non un film, a trouvé sa nécessité de littérature dans le tournoiement des
formes alors que, notamment, Paul décide à un moment, sous la pluie battante,
de se mettre nu, faisant « une chose que l’on ne ferait qu’au ciné » ?

Tout de suite j’ai su que ce qui m’impliquait et me touchait dans cette histoire n’était
appréhendable que par la littérature. Pour parler du cinéma (du moins du cinéma qui
m’intéresse d’explorer), j’ai une formule, je dis que c’est un art de l’épiderme. On ne
filme jamais que des corps, que des surfaces. Avec la littérature, je pouvais avoir un
point de vue interne. Je voulais être dans la tête de Paul.

Paul est une éponge. Il est pétri des mots et des images qu’il a reçus. S’il pense en
termes de cinéma la scène où il court nu sous la pluie, c’est avant tout parce que son
geste lui paraît un peu grandiloquent et que le cinéma aime ce genre d’élan. Aussi,
pour reprendre les termes de votre question, je dirai tout de même qu’image et
cinéma ce n’est pas la même chose. L’image ne fait pas le cinéma. Et parfois même
inversement. Dans Herculanum, par exemple, il n’y a pas d’image pendant deux
minutes de film, soit un dixième. Enfin il y a un noir. Mais c’est certainement le
moment le plus cinématographique du film.

Pour revenir à la question d’art de l’épiderme, le film, que ce soit le cinéma ou la vidéo
pornographique, nous renvoie à notre expérience du monde qui est toujours un
rapport extérieur : on voit des corps, des surfaces, cela émeut, cela fait bander, mais
on ne sait rien finalement de ce qui se joue à l’intérieur de l’autre. On le devine. La
littérature je pense permet à deux intériorités de se rencontrer, celle du lecteur et
celle de l’auteur. Du moins c’est mon espoir. Cela me choque beaucoup quand je
touche la peau de quelqu’un de sentir ma peau sentir la sienne, mais que je ne puisse
jamais sentir ce que la peau de l’autre ressent ; au plus proche de l’autre, on est
renvoyé à sa propre insularité, à sa solitude, à l’enfermement de sa peau. Il n’y a pas
de porosité. La littérature c’est l’espoir d’une porosité. Le cinéma aussi est une
rencontre, mais c’est surtout un renvoi je pense à cette altérité. L’écran aussi est une
peau, une peau tendue. La littérature c’est une peau trouée par le noir des mots, oui
c’est l’espoir d’une rencontre au-delà de la peau.

Arthur Cahn, Les Vacances du petit Renard, Le Seuil, 2018, 192 p., 17 € — Lire un
extrait

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Gommer, c’est effacer, arracher. Il y a sans doute là une forme de violence mais aussi
de délicatesse. Gommer, ce n’est pas trouer la page ou arracher son visage. C’est
supprimer d’un geste attentif, microscopiquement violent mais attentif à ne pas
détruire. Gommer n’est pas mettre à mort, c’est enlever la mort quitte à supprimer de
la vie, pour la vie elle-même.

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Par le titre, on peut entendre le gommage comme un
but autant que comme un processus à l’œuvre dans le
livre : parvenir à gommer la tête ou déployer ce qu’il
advient lorsque la tête est gommée, effacée, et donc,
étrangement, rendue plus vivante. Gommer, pour
Marie de Quatrebarbes, serait moins faire cesser de
vivre que rendre vivant, en passer par la mort pour
une vie plus vivante, le poème étant un plan langagier
autant que vital, la vie et la mort se mêlant dans un
certain effacement, une certaine mort, qui est la
condition du poème et de la vie qu’il est.

Si écrire, c’est gommer, rendre au vide son existence,



le poème est d’abord silence, adossé à un silence qui
lui évite de tomber dans le présupposé de la
profération, dans le présupposé du dire et du vouloir-dire qui accompagne le plus
souvent l’idée de poésie et d’écriture. Ecrire n’est pas dire, écrire est se taire et écrire
le silence, l’effacement du langage, sa mort en quelque sorte. Ecrire donc l’effacement
de la signification comme du sujet qui veut dire et de ce qu’il veut dire. Mais la mort
est aussi ce que le poème efface, ce à quoi il se rapporte pour l’effacer, pour ôter la
mort de la vie au profit de la vie, d’une vie vivante du langage, du sujet, du monde.
L’écriture de Gommage de tête se tient en même temps sur ces deux lignes – vie et
mort – et leurs ramifications, leurs croisements et complications.

Le texte, dans sa première page, indique une désorientation, une ignorance : « je ne


sais par où commencer / je ne sais plus quoi faire que faire plus ». Ce serait le premier
effet ou le premier prérequis de l’effacement de la tête : la pensée est perdue, plongée
dans une impossibilité. Comment pourrait-on savoir sans tête, comment pourrait-on
penser ? Le livre se déploie à partir de cette pensée perdue, écrivant l’égarement, la
désorientation, l’incohérence d’une pensée sans tête. Le gommage de la tête ne
supprime pas la pensée, il la perd, l’égare et par cet égarement la rend à sa vie qui est,
justement, d’être perdue, de ne pas savoir, d’errer. Artaud ne disait pas autre chose.
Comme Paul Celan ne disait pas autre chose lorsqu’il parlait du silence qui préside au
poème, silence qui n’est pas une absence de mots mais une impossibilité du langage
écrite dans le poème, langage qui par cette impossibilité se perd, s’égare, erre sans se
fixer dans une signification, une intention, un message. Cette errance de la pensée
serait sa vie, le mouvement vivant de la pensée. Gommer la tête pour une pensée
vivante, la gommer étant alors tendre vers l’origine de la pensée, là où elle n’est pas
encore ce que l’on appelle d’habitude de la pensée mais existe comme mouvement,
incertitude, pluralité, indistinction, obscurité, impossibilité de sa propre articulation.

Le livre de Marie de Quatrebarbes est fait de cette expérience de la pensée et du


langage, de leur vie – livre au plus haut degré poétique, donc, si l’on définit d’abord la
poésie par cette expérience de la vie, celle de l’impossibilité de la langue, de la pensée,
du sujet, du monde et non comme un support langagier pouvant servir à tout et
n’importe quoi. Dans le livre de Marie de Quatrebarbes, cette impossibilité n’est pas
ce qui rend la pensée, le langage ou la vie impossibles, c’est ce qui au contraire les
plonge dans l’« impossible » qu’est la vie. Alors, ce n’est pas un auteur qui écrit, c’est

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la vie. Ce n’est pas un message qui est transcrit, diffusé, c’est la vie qui existe dans le
texte et au-delà du texte.

De fait, le livre de Marie de Quatrebarbes ne commence pas, ne finit pas non plus. Et
de même les phrases, la plupart du temps, ne commencent pas, ne finissent pas. Le
livre tend vers une disparition – effacement, gommage – de la phrase au profit d’une
logique syntagmatique de la langue (le travail sur la ponctuation ou son absence, sur
les majuscules ou leur absence est de ce point de vue, dans le livre, particulièrement
précis). Les phrases y sont des syntagmes, un agglomérat langagier – comme si la
langue ne pouvait ni commencer ni finir mais n’exister que sous la forme de sa
désarticulation, de son murmure incohérent, d’une matière langagière asignifiante.
Les textes y sont comme des organismes non définis ni différenciés mais composés
d’une juxtaposition d’organes disposés de manière aberrante. Dans le livre, cet état
aberrant de la langue est présent de manière systématique, impliquant un certain
effacement de la syntaxe, de la grammaire, de la signification, de la logique, pour des
relations constituées de failles, de sauts, de chocs. Il y a bien ici une syntaxe mais
définie comme désarticulation, agrégation ou sédimentation de différences,
compression de possibles divergents. Lorsqu’il est écrit que « les cheveux seront des
flammes », il ne s’agit pas d’une métaphore mais d’une rencontre entre deux possibles
divergents incluant toute la différence qui les sépare autant qu’ici elle les relie.

L’écriture de Marie de Quatrebarbes, cette écriture syntagmatique, efface la langue


pour trouer la page de béances, d’écarts, l’habiter de différences, de non rapports par
lesquels s’articulent – se désarticulent – des lambeaux langagiers qui errent à sa
surface à travers le silence : langue impossible pour une possibilité de l’écriture qui
est la vie. Ces phrases non phrasées, cette logique essentiellement parataxique, sont
celles d’une langue sans tête, devenue plus vivante d’être sans tête – tête trop lourde,
trop formée, trop docile. Gommer la tête, c’est gommer la langue, à la fois l’effacer et
la désincruster de ses scories toujours trop mortes – la grammaire, la signification, la
syntaxe correcte, etc. : tout un rapport policier et mortifère à la langue –, au profit de
ce que peut la langue dans son rapport à la vie lorsqu’elle est encore infixée, errance,
disjonction, bifurcation, formation en devenir.

Chez Marie de Quatrebarbes, la langue, avant de signifier, d’être ordonnée, est une
matière vivante laissée à sa vie, aux mouvements vivants de la vie, une matière du
monde lui-même disjoint, lui-même impossible, éclaté, maintenu au niveau de tout ce
qu’il pourrait être et non de ce qu’il est – langue reliée à un sujet qui n’en est pas un
car pris dans des disjonctions aberrantes, des divergences, une instabilité
permanente. C’est ce monde qui traverse Gommage de tête, qui s’y engouffre et troue
chaque point de chaque page. C’est ce sujet qui y parle sans y parler, sujet effacé qui
est écriture, silence, murmure incohérent d’un langage désarticulé – langage d’un
sujet désarticulé, d’un monde désarticulé, fondamentalement, vitalement errant.

Gommer la tête, gommer la pensée, gommer le sujet, gommer le monde, gommer la


langue. Ce sont les opérations qui s’enchaînent et par lesquelles le livre trouve sa
logique et rencontre un degré plus vivant de la pensée, de la subjectivité, du monde,
de la langue, un degré où c’est la vie qui vit en eux.

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Le chapitre qui ouvre le livre, par exemple, multiplie les matières, les
transformations, les états, les choses : forêt, gravier, lumière, chair, citron, eau,
marais, iris, roseaux, érosion, etc. Mais ces matières, états ou choses ne sont jamais
fixés, pris dans une forme, un usage ou une signification arrêtés, reconnaissables,
habituels : ils sont au contraire extraits de leur contexte commun et s’articulent les
uns aux autres sans transition, de manière abrupte et irrationnelle, étant à peine ce
qu’ils sont, ne l’étant que le temps nécessaire pour disparaître dans autre chose, être
le signe de leur disparition, et ainsi de suite selon un mouvement en droit infini. Ce
qui est et ce qui est dit sont sans cesse gommés et rendus à un mouvement qui les
emporte toujours, celui d’un devenir non orienté en fonction de possibles prédéfinis
mais selon des rapports au contraire impossibles, vagues, mobiles. Le texte constitue
par là une matière à la fois langagière et révélatrice d’un être dans laquelle dominent
le mouvement, la différence, une durée éphémère, l’impossibilité de reconnaître ou de
se raccrocher à une identité, etc. –, une matière impossible, inexistante et pourtant
existant par et dans le texte, une vie inconnue de la matière et du langage qui affirme
ici sa propre incohérence, sa propre pluralité, ses propres disjonctions et l’inclusion
incessante de ces disjonctions.

Le texte d’ouverture présente ainsi un état continu de variation sans hiérarchie, sans
unité surplombante, sans orientation a priori sinon celle de ne pas en avoir. Cette
logique affirmée dès l’ouverture traverse l’ensemble du livre, régulant autant
l’organisation des syntagmes que celle des différents chapitres du livre qui, plus que
des chapitres, sont des seuils, des écarts les uns par rapport aux autres, des
différences agencées et dont la différence est laissée béante. La succession des
« chapitres » – même lorsque s’y dévoilent les signes fantomatiques d’une possible
narration – ne marque pas une progression thématique ou dramatique, mais participe
à la production de cet objet étrange – et courageux – qu’est ce livre qui impose son
existence de monstre, de livre impossible, ouvert aux vents, à un monde le plus
chaotique, à une langue la plus désarticulée, à un sujet effacé et effacé encore.

Cette logique de la variation produit un dégondage de tous les éléments du texte : la


phrase devient syntagme libre et mobile, constitué de variations incessantes et de
différences, les temps voient disparaître leur différenciation rigide et deviennent
flous, poreux, le pronom singulier se pluralise et les pronoms s’échangent, alternent
et pluralisent celui ou celle qui parle comme ce dont on parle, etc. Si, dans Gommage
de tête, cette logique de la variation n’est pas celle d’un pur désordre, c’est qu’elle est
liée à une logique sérielle, à la production de séries sans unité, sans rationalité mais
poétiques, matérielles, contextualisées : « je procède par rapprochements vagues,
compose des séries : gravelle, gravier grossier, grêlon de gros ». Les mots s’appellent les
uns les autres par glissements sonores ou sémantiques, les syntagmes s’articulent
selon des relations vagues – c’est-à-dire des relations non incluses a priori dans les
termes reliés : relations, donc, entre différents –, les thématiques coexistent par écho
plus que par nécessité logique ou ontologique, etc. Cet ensemble de relations
implique en même temps la sortie hors du langage commun réglé par des impératifs
grammaticaux et sociaux et la production d’une langue – d’une pensée et d’un monde
– toujours glissant, en décalage par rapport à elle-même, se fuyant et s’effaçant à
l’infini, et donc toujours persévérant dans son être, sa vie d’errance, d’inachèvement,
d’incohérence.

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Le texte, pluriel, avance dans sa pluralité, ayant
évacué ce qui pourrait arrêter sa marche, sa
course autant que sa lenteur, toutes les scories
lourdes qui le freineraient pour le réduire à
l’état moribond d’une langue de flic ou
d’ingénieur ou de messager porteur d’une
bonne nouvelle stalinienne. Le texte avance en
s’effaçant lui-même à chaque pas, prenant une
direction autre que celle qu’il venait de
prendre. La tête gommée est une machine
ayant perdu celui qui la contrôlait, devenue
comme folle, traversée de bribes de langage, de
souvenirs à peine ébauchés, de récits qui
s’évanouissent dès qu’apparus – machine se
mettant à fonctionner selon un régime inconnu
jusqu’alors, s’inventant comme machine Marie de Quatrebarbes © Jean-Philippe Cazier

vivante. Le gommage permet l’émergence de


cette vie, de cette pluralité. C’est en ce sens que la mort qu’il implique n’a de sens que
par rapport à la vie qu’elle rend possible. Comme le silence de la langue, l’effacement
du monde, la disparition du sujet n’ont de sens que par rapport à la vie enfin plus
large de la pensée, du monde et de la subjectivité qu’ils rendent possible.

Gommer la tête n’est pas la détruire mais la sauver. Comme gommer la langue n’est
pas la détruire mais la sauver de la mort. Sauver la pensée, la subjectivité, le monde.
Le danger, sans doute, serait de réduire la langue, le monde, la pensée, le sujet aux
formes habituelles de l’identité et de l’unité, formes qui imposent un arrêt, une
fixation et fixité, une redondance sans cesse reproduite, la reconnaissance comme
mode premier de la pensée. Si tout est identique à soi, si tout est englobé dans une
unité supérieure, alors rien ne peut changer, être ou devenir autre, rien de nouveau
n’est possible, rien n’est à penser, la vie n’est pas possible. Marie de Quatrebarbes
tourne le dos à l’identité et à l’unité pour faire exister la vie du monde, de la pensée,
de la langue, de la subjectivité. Cette vie a ici pour condition le geste d’effacement de
la langue et de la pensée, d’appauvrissement de la langue – comme Beckett pouvait
tendre vers une langue pauvre –, d’éclatement de la pensée : effacement,
appauvrissement, éclatement qui permettent la plus grande prolifération du monde,
de la pensée, de la vie.

C’est en ce sens que la poésie sauve, non par ce qu’elle dit mais par ce qu’elle fait.
Dans Gommage de tête, la poésie ne dit rien, elle performe, produit la vie du monde, la
vie de la pensée, du langage, d’une subjectivité traversée et insaisissable. Et cette vie
ne peut exister ici que par ce livre impossible, vague, troué de partout – livre radical
d’une poésie souveraine.

Marie de Quatrebarbes, Gommage de tête, éd. Eric Pesty, 2017, 80 p., 13 €

Lire, ici, l’entretien d’Emmanuèle Jawad avec Marie de Quatrebarbes

Marie de Quatrebarbes dans Diacritik

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Archie Ferguson a plusieurs dates de naissance : il a beau être né le 3 mars 1947, soit
un mois après Paul Auster (et comme lui à Newark), son origine n’est que faussement
monolithique. Le récit qui fonde la légende familiale est certes le seul à ne pas
connaître de démultiplication romanesque mais il est hautement miné : le grand-père
d’Archie Ferguson arrive à Ellis Island le premier jour du XXe siècle. L’histoire
familiale débute par une renaissance, puisque le jeune Reznikoff troque son
patronyme pour un nom aux sonorités américaines :

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L’incipit de 4321 est un seuil, la fin d’une histoire et le début d’une autre sous le signe
de la réinvention onomastique, pied de nez ironique au tragique de l’Histoire. C’est
bien le XXe siècle qui naît dans cette page inaugurale, amorce de la saga des Ferguson
dont les existences épousent les soubresauts de l’actualité américaine, en ce qu’elles
sont rythmées par la crise de 29, les guerres mondiales, la Shoah et, de manière plus
détaillée, par tout ce qui tisse les années 50 à 70, drames et espoirs, peurs collectives
et volonté de libération et conquêtes, qu’il s’agisse des femmes, des droits civiques, de
révolutions sexuelles. Dès cet incipit apparaissent donc les parallèles constants du
roman entre histoire individuelle et histoire collective, la disjonction si riche entre
tragique et comique, proprement kafkaïenne, et un jeu, que l’on qualifierait volontiers
de jubilatoire si l’adjectif n’était pas devenu une scie de la critique journalistique, avec
les mises en fiction, référents romanesques et autres clins d’œil à la littérature,
déployant les origines non plus biographiques mais littéraires de Ferguson.

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En effet, c’est bien le roman russe qui est ici quitté (Reznikoff pourrait être le
patronyme à peine décalé d’un héros de Dostoïevski) au profit d’un récit américain à
construire, s’édifiant de manière explicite dans les pas du grand roman européen,
puisque Ferguson comme sa mère adorent Tolstoï, Flaubert, Stendhal ou Dickens.
C’est la Musique du hasard si chère à Auster qui donne le la d’un récit qui se poursuit
par une déambulation dans les rues de New York. Le grand-père, alors âgé de 19 ans,
croise un marchand, achète ce qu’il pense être une pomme rouge parfaite, mord
dedans et grimace tant le fruit lui semble « d’une mollesse écœurante » : « Telle fut sa
première découverte gustative du Nouveau Monde, sa première rencontre, qu’il n’était
pas près d’oublier, avec une tomate de Jersey ». Mais le hasard est toujours coïncidence
chez Auster, et cette page fait signe vers une anecdote bien réelle, que le lecteur a lue
chez Siri Hustvedt, narrant dans le premier chapitre de Plaidoyer pour Eros l’anecdote
de la grosse pomme…

Page de gauche : Siri Hustvedt (Plaidoyer pour Eros), page de droite Paul Auster (4321)

D’une page d’Hustvedt à celle d’Auster, un clin d’œil spéculaire, un jeu amoureux, la
pluralité de toute origine, entre réel et fiction, d’un univers romanesque à un autre,
répondant à ce que Siri Hustvedt nomme les « espaces mentaux » d’une « géographie
personnelle » et à l’anecdote telle que la définit Paul Auster après Oppen, « une forme
de connaissance ».

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Avant même d’être le récit d’un Ferguson pluriel, 4321 est
ce jeu de miroirs fictionnels, chaque élément se
démultipliant à l’infini puisque ce patronyme abandonné
de Reznikoff n’est pas seulement une référence explicite à
Dostoïevski (« Crime et Châtiment fut l’éclair tombé du ciel
qui le fracassa en mille morceaux ») mais une allusion à l’un
des artistes de la faim qu’évoquait Auster dans un essai de
1992, The Art of Hunger, à Charles Reznikoff, ce « poète de
l’œil ». Auster exposait alors le principe conducteur de
l’oeuvre de Reznikoff comme de tout poème (et par
extension de tout texte), « saisir » et non « raconter » : «
L’existence de l’univers ne peut jamais être présupposée.
L’univers ne commence à exister que dès lors qu’on se dirige

vers lui. Esse est percipi ».

Tel sera l’art du roman que déploie 4321, dire le réel tel qu’un individu le perçoit donc
(se) le raconte, le vit et le (ré)invente. Reznikoff est le modèle, sans nul doute, de
Rose, la mère de Ferguson, photographiant des visages anonymes dans les rues de
New York, s’attachant à saisir ce qui demeurerait invisible sans ses clichés et s’offre
pourtant au regard comme autant d’instants décisifs, notion que Paul Auster
emprunte à Cartier-Bresson pour dire la faculté du poète à s’intéresser « aux gens qui
peuplent les rues de New York et aucune rencontre, si brève soit elle,
n’est trop insignifiante pour qu’il la remarque, trop banale pour
devenir la source d’une épiphanie ». Qu’il soit photographe ou
écrivain, poète ou cinéaste, l’artiste « parcourt la ville (…) les yeux
ouverts, l’esprit ouvert, concentrant son énergie afin de pénétrer la
vie qui l’entoure. La pénétrer précisément parce qu’il en est distinct
», ainsi peut-il faire advenir le monde, par cette perception aiguë,
celle d’un exilé, d’un solitaire dans cette ville de New York que l’on
retrouve bien sûr dans 4321, « cette chère ville de New York, la
capitale des visages, la Babel horizontale des langues humaines ».

Ferguson, personnage précaire, figure d’exilé, figure éminemment solitaire sera


paradoxalement l’objet de quatre hypothèses biographiques. Si l’origine demeure
stable, proprement mythique (le récit légendaire d’un début, d’une fondation), si la
date de naissance de Ferguson demeure la même, tout se démultiplie ensuite, la ville
dans laquelle sera bâtie la maison familiale, la fortune que rencontrent les parents
dans leurs métiers, la manière dont la saga des Ferguson s’articule à l’Histoire des
États-Unis, dont la trajectoire même d’Archie entre en parallèle (ou non) avec celle de
son auteur, Paul Auster, son contemporain. 4321 est donc le roman de quatre vies
possibles, de quatre potentialités d’un même être modelé différemment par les
circonstances, ses choix, ses rencontres, ses renoncements. Ferguson est l’incarnation
du what if, du et si de toute fiction comme de toute vie réelle.

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Paul Auster (Christine Marcandier, 2013)

L’articulation du hasard et de la nécessité, de ces potentialités se réduisant comme


peau de chagrin, de ces choix qui deviennent des destins fascine Paul Auster depuis
ses premiers romans. 4321 est une fresque à l’ambition démesurée (et parfaitement
maîtrisée) et un concentré de tout ce qui fait l’univers fictionnel du romancier : le
rapport du visible et de l’invisible, de la fiction et du réel (« et les choses qu’il ne
pouvait voir étaient bien souvent plus réelles que celles qu’il voyait »), de la liberté et de
la contrainte, de la vie et de la littérature. Son roman interroge la pluralité de nos
possibles existentiels, il est un page tuner redoutable, une plongée fascinante dans
plusieurs décennies de l’histoire américaine. Un jour, Ferguson (version 1) regarde
les écrans de TV du magasin de son père : « voir tant de choses différentes se produire
en même temps ne manquait jamais de le faire rire ». Telle est l’expérience du lecteur
de 4321 : voir les événements s’enchaîner, se reprendre, se décaler, se distinguer, en
fonction des versions (4, 3, 2, 1) d’un même Ferguson, sans jamais perdre le fil d’un
qui est qui tant il est plongé dans la réalité simple de ces possibles complexes.

« Quelle idée intéressante, se dit Ferguson, de penser que les choses auraient pu se
dérouler autrement pour lui, tout en restant le même. Le même garçon dans une autre
maison avec un autre arbre. Le même garçon avec des parents différents. Le même
garçon avec les mêmes parents mais qui ne faisaient pas les mêmes choses
qu’actuellement. (…) Oui, tout était possible et si les choses arrivaient d’une certaine
façon, cela ne voulait pas dire qu’elles ne pouvaient pas se produire autrement. Tout
pouvait être différent. » La fiction, telle qu’Auster la met en forme(s) dans 4321, est
cette différence devenu principe narratif.

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Chaque version de Ferguson est non seulement une biographie
potentielle du personnage ou une ramification romanesque mais
une mise en abyme différente de la poétique générale du roman.
Ainsi, dans chacune des vies d’Archie, un lieu rassemble les
possibles et s’offre comme l’espace creuset du roman : c’est le
magasin du père, « agora du XXe siècle » ; c’est l’album des visages
qu’est le magasin de la mère photographe ; c’est le bureau du grand-
père, livre du monde ; c’est la bibliothèque de la tante Milfred qui
incarne, dans ses différentes versions, toutes les images de la femme
conquérant son indépendance (et les obstacles par lesquelles la
société répond à toute tentative d’émancipation) ; ce sera aussi la
bouteille d’eau de Seltz ou la plaquette de beurre Land O’Lakes,
découverte de l’infini pour un Ferguson qui n’a pas encore lu L’Age
d’homme de Michel Leiris mais, au-delà des premiers émois
érotiques, découvre dans l’image démultipliée d’une jeune femme
celle d’« un monde dans un monde ».

Tout est mise en abyme dans ce livre, chaque page renvoyant


alternativement à d’autres textes d’Auster (et à sa fascination pour
le baseball, le cinéma, les journaux, le corps, le désir, la France) ou à
des pages d’autres romans. La lecture de 4321 est donc elle aussi
démultipliée, dépendant de la culture de chaque lecteur, de sa
faculté à actualiser ou non une référence : et peu importe, seule compte la perception
d’un livre pluriel jusque dans sa réception, aussi pluriel que l’est son personnage
central, figure en mouvement. Bien sûr, cette démultiplication de Ferguson trouvera
une résolution rationnelle, mais là encore, peu importe, seule comptent l’expérience
de lecture et la manière sidérante dont Auster mène cette fresque prométhéenne,
parvenant, en prime, à montrer pourquoi le roman demeure le grand genre du réel,
même lorsqu’il met en exergue l’imaginaire, pourquoi jamais le journal ne pourra le
détrôner, alors même que 4321 joue, dans le récit, des chronotopes de la presse et du
feuilleté médiatique de l’actualité. Ferguson, tour à tour (et parfois conjointement)
poète, romancier, journaliste, traducteur, incarne tous les rapports possibles à l’écrit,
dans un roman qui tient de l’apprentissage et des illusions perdues de tout jeune
homme voulant faire du livre et de l’écrit son rapport au monde.

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« Tout le monde avait toujours dit à Ferguson que la vie ressemblait à un livre, une
histoire qui commence à la page 1 et qui se déroule jusqu’à la mort du héros page 204
ou 926 mais maintenant que l’avenir dont il avait rêvé changeait, sa notion du temps
changeait elle aussi. Il comprit que le temps se déplaçait d’avant en arrière, et comme
les histoires des livres ne pouvaient qu’aller de l’avant, la métaphore du livre ne
marchait pas. Si sa vie pouvait se comparer à quelque chose, elle ressemblerait plutôt à
la structure d’un quotidien populaire (…). Le temps se déplaçait dans deux directions
parce que chaque pas dans l’avenir emportait avec lui un souvenir du passé, et même si
Ferguson n’avait pas encore quinze ans, il avait déjà assez de souvenirs pour savoir que
le monde qui l’entourait était façonné par celui qu’il portait en lui, tout comme
l’expérience que chacun avait du monde était façonnée par ses souvenirs personnels, et
si tous les gens étaient liés par l’espace commun qu’ils partageaient, leurs voyages à
travers le temps étaient tous différents, ce qui signifiait que chacun vivait dans un
monde légèrement différent de celui des autres » (3.4)

Paul Auster (Christine Marcandier, 2013)

Aussi est-il impossible d’écrire en suivant la métaphore du livre, il faut écrire la prose
du monde selon la poétique du journal, ou faire du roman le genre à même d’être
chronique et reportage, récit des récits, prose du quotidien, brouillon pluriel de nos
perceptions et de nos existences : « L’attrait des journaux était radicalement différent
de celui des livres. (…) Les livres se déroulaient selon une ligne droite du début jusqu’à la
fin, alors que les journaux se trouvaient toujours dans plusieurs endroits à la fois, un
patchwork d’événements simultanés et contradictoires, avec de multiples histoires
coexistant sur la même page, chacune décrivant un aspect différent du monde, chacune
défendant une idée ou un fait qui n’avait rien à voir avec celui qu’on traitait à côté, (…)
le journal du matin devait absolument inclure chacun de ces événements dans ses
colonnes à l’encre noire et salissante, et tous les matins Ferguson se réjouissait de cette
incroyable pagaille car c’était selon lui l’image même du monde, un grand foutoir

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bouillonnant où des millions de choses différentes se produisaient en même temps. »
(2.2) Cette prose médiatique du réel repose sur un jeu avec tous les micro-genres du
roman (vie littéraire, amour, apprentissage, biographie, etc.), avec toutes ses
traditions, du roman russe au roman américain, en passant par le roman feuilleton
(un des Ferguson adore Dumas) et suppose une « lecture marathon » du type de celle
que le personnage entreprend avec Dickens.

Bildungsroman et vies imaginaires, 4321 est enfin une immense fresque de


l’Amérique contemporaine, rythmée par des événements politiques, sociaux, culturels
et là est sans doute le plus grand tour de force de ce livre : chaque épisode d’une
chronique collective, récurrent dans les 4 versions d’un même Ferguson, est perçu
par un individu autre, manière pour Auster de montrer que l’histoire sociale,
politique, sexuelle, se perçoit différemment en fonction de sa propre existence.
Chaque biographie suppose un rapport distinct à un même réel qui apparaît, de fait,
comme la version alternative d’une même Histoire : les vies potentielles de 4321 ne
sont pas uniquement des possibles biographiques fergusonniens mais, supposant un
contexte social, économique, familial et culturel distinct, elles permettent de rendre
compte de l’Histoire comme d’une mosaïque, déployée selon des perspectives
différentes, celle d’un Wasp, celle d’un exilé (qui, parce que juif, ne se perçoit pas et
n’est pas toujours considéré comme un Américain), celle d’un homosexuel ou d’une
femme…

4321 est sans aucun doute le grand roman américain de Paul Auster, la somme d’une
vie et d’une œuvre, une manière de faire entrer personnage(s), auteur et lecteur dans
le feuilleté fascinant d’un réel tel qu’il peut être perçu et saisi dans et par la fiction.
Howard lit à Ferguson une page de Wittgenstein affirmant que « cela a un sens aussi
de parler de « vivre dans les pages d’un livre » ».
4321 le démontre, à travers Archie Ferguson, ce personnage qui est un concentré
d’Amérique. N’est-ce pas ainsi d’ailleurs que Célestine prononce son prénom en
français, « adoucissant le dur son tch en un ch moins abrasif, ce qui le transformait en
« ar-chi », et chaque fois cela lui faisait penser au mot français archive » ?

Paul Auster, 4321, traduit de l’américain par Gérard Meudal, Actes Sud, janvier
2018, 1020 p., 28 € — Lire un extrait

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« Est-ce que la culture mémorielle doit inévitablement surgir de nos histoires les plus
meurtrières ? », dit-il par conséquent dans « Préparer la venue des dieux »,
communication proposée en 2008, vers la fin de sa vie, au Tate Modern à Londres, un
fragment qui fait partie de son œuvre tardive Musique et mathématique, dont deux
volumes sur huit prévus ont vu le jour, les autres restés à jamais inachevés à cause de
la mort de l’auteur en 2011. Si on sait que le A. dans son nom, c’est Adolph, cette
interrogation gagne encore en gravité. Je n’y ai pas vraiment échappé non plus en
reprenant mon exemplaire d’Aufschreibesysteme, l’habilitation de Kittler, qui lui a
failli coûter sa carrière universitaire, car pas moins de dix-huit rapports de ses pairs
ont été nécessaires pour le sacrer professeur des universités. En reprenant donc cet
ouvrage, j’y trouve un article jauni du Monde glissé sous la couverture : « La paix
mort-née de Versailles », quatre-vingtième anniversaire.

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Il n’y a aucun rapport direct avec le livre en question, si ce n’est pas le lien déjà
évoqué entre média et guerre, les exemples favoris de Kittler étant Alan Turing et son
ENIGMA, qui a permis de déchiffrer les communications radio de l’armée allemande
pendant la Deuxième Guerre mondiale (« l’intelligence a gagné la guerre »), et Tim
Berners-Lee et son WWW tout droit sorti de l’ARPANET, directement lié à l’armée
américaine.

Se détourner des histoires meurtrières, mais aussi se tourner vers des domaines qui
échappent à la logique du progrès, ce sont probablement les raisons principales de se
retour tardif à l’antiquité, en concurrence tout de même avec ses prédécesseurs
allemands, Nietzsche et Heidegger. Il les a lus et exploité pendant toute sa vie
intellectuelle, suivis jusque dans leurs retranchements. Son ami Hans Ulrich
Gumbrecht est d’avis que personne comme lui n’a repoussé les limites de la
philosophie heideggerienne et continué le chemin où Heidegger n’a pas pu aller. Un
acharnement qui lui a valu d’être cité et assimilé récemment, avec sa Kittlerjugend
(jeunesses kittlériennes) en prime, aux relents nazis du personnage, par ceux qui se
donnent désormais beaucoup de peine en France pour effacer la distance entre
l’auteur et son œuvre, peu ou non convaincus de quelqu’un comme Barbara Cassin
qui répondait encore en 2014 à Éric Aeschimann qu’elle, invitée à 22 ans au
séminaire de Heidegger chez René Char au Thor, savait comme tous les autres que
« Heidegger avait été un nazi », et l’était probablement toujours :

« Je crois toujours que Heidegger est un très grand philosophe en même temps qu’un
nazi ordinaire : la philosophie doit se débrouiller avec ça. »

Ayant esquissé en quelques lignes la complexité de la posture de Kittler, revenons à


ce qui a ombragé la fin de sa vie dans cette sorte de crise existentielle (Gumbrecht),
résultat probable de sa théorie des média, où il existe peu d’échappatoires, encore

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moins de bonheur, mais beaucoup de souffrance due au déclin de l’humanité par sa
propre faute, ses moyens qu’elle déploie et invente, et dont elle s’avère ne pas être à
la hauteur. Retrouver à travers l’antiquité l’unité des trois opérations penser, calculer
et chanter, ce que Kittler, dans une de ses spéculations téméraires de
« mythographe » (Gumbrecht), attribue au présocratiques : l’invention du premier
alphabet vocal, des nombres et des notes musicales, pour atteindre pour la première
fois dans l’histoire de l’humanité un système global de ce qui peut être exprimé dans
une langue. On y trouve aussi sa prédilection pour le rock qui, lui aussi, a guidé sa
recherche, surtout Pink Floyd et Jimmy Hendrix, dont il a abondamment analysé
paroles et musique.

Friedrich und Wolf Kittler

Si cette œuvre tardive a été accueillie fraichement, même par ses fans
inconditionnels, et considérée par certains confrères comme une sorte de philologie
grecque dilettante, elle n’attendra probablement pas aussi longtemps sa véritable
appréciation que la parution de la traduction française d’un de ces livres les mieux
vendus, dont il sera question dans ces lignes, si je n’en pas déjà anticipé certains
aspects. C’est un livre culte traduit rapidement en anglais, grec, tchèque, japonais, et
un des plus controversés à sa sortie en Allemagne en 1986, année de la comète de
Halley, de Tchernobyl et d’actes guerriers habituels (bombardements américains en
Libye, français au Tchad).

C’est une grande et agréable surprise : Gramophone, Film, Typewriter vient d’être
publié aux presses du réel. L’édition est conçue avec soin, complétée d’une préface
d’Emmanuel Alloa, phénoménologue de St. Gall, d’une postface d’Emmanuel Guez,
artiste kittlérien, et d’un glossaire de la traductrice Frédérique Vargoz (que je vous
conseille vivement, car il n’est pas seulement utile pour les francophones, où les
cybernéticiens, adeptes de la théorie de systèmes, ou d’une conception des média,
telle que celle de Kittler sont encore rares, il m’apprend après-coup aussi mes

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propres difficultés pour m’en sortir avec un vocabulaire aux multiples entrées et
inspirations), et très agréable à lire, avec des marges nécessaires « pour ne pas
tomber hors du livre » (Michael Nedo), un artisanat de mise en page, devenu rare,
bien que finalisé par « Imprimé en Europe ». La seule chose qui tranche avec
l’original, c’est son classicisme apparent.

Tandis que l’original tient compte de la disparition de l’acte d’écrire autant que celles
de l’auteur (prônés par Kittler dans un mix cybernéticien foucaldien), posant juste un
tout petit KITTLER sur le dos du livre et sur la couverture un grand pavé noir
tranchant avec le fond rouge, tel un trou noir qui absorbe tout, la version française
plus encore que la version stylisée anglophone de 1999, vient avec une couverture
évoquant jusque dans le choix des typographies une sorte de nostalgie de l’écriture :
la Boule à écrire de Rasmus Malling-Hansen, machine de Nietzsche, comme une sorte
d’incunable des machines à écrire. Pourtant, dans un de ses essais le plus cité (Es gibt
keine software – « Il n’y a pas de logiciel ») de 1993, Kittler résume :

« Comme nous le savons – mais nous ne le disons pas, personne n’écrit plus. (…)
L’écriture humaine passe aujourd’hui par des inscriptions qui ne sont pas seulement
gravées grâce à une lithographie électronique dans de la silice, mais sont aussi,
contrairement à tous les outils d’écriture du passé, capables de lire ou d’écrire eux-
mêmes. Le dernier acte d’écriture se situe probablement vers la fin des années
soixante-dix, lorsqu’une équipe d’ingénieurs d’Intel (…) a déplié dans sur le sol de
parkings vides de Santa Clara du papier blanc pour y dessiner en grand l’architecture
de leur premier microprocesseur intégré. »

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Et il continue que, pour visualiser un microprocesseur actuel de la même manière, le
sol des parkings vides de Santa Clara serait loin d’être suffisant. Le fait qu’il y ait
toujours des logiciels serait une projection nostalgique de l’humanité accrochée à
l’importance de la conscience humaine, avatar de la philosophie du sujet. Cet article
est écrit à l’époque de MS-DOS, invention de Microsoft qui montre d’après Kittler
l’imperfection de cette projection, étant largement en dessous des capacités de calcul
et autopoïétiques des microprocesseurs. Cela me parle tout de suite, comptant parmi
les traumatisés de MS-DOS, mais sauvé par les icônes et fenêtres de chez Apple. La
manière de ce dernier de mieux cacher ce qui se passe derrière les interfaces, à notre
insu et indépendant de nous, n’invalide pas la thèse initiale, la renforce même, car
comme nous pouvons toutes et tous le constater, l’interface logicielle « améliorée »,
par sa lourdeur graphique (GUI) n’entraîne qu’une course à des processeurs de plus
en plus sophistiqués et une gourmandise de mémoire vive sans pour autant accélérer
les opérations en conséquence et faisant de cette fuite logicielle en avant des usines à
gaz. Bien que la nouvelle corporéité (tactile et visuelle) initiée par ces machines
bourrées d’apps et d’algorithmes n’aurait certainement pas déplu à Kittler s’il avait eu
le temps de dépasser son aversion contre « l’esbroufe » de Steve Jobs et consorts.

« Des automates lisent ce que des automates écrivent. », notait-il au sujet de la NSA en
1986 : no such agency ou never say anything. Dans cette récursivité informationnelle,
on trouve aussi le noyau de sa théorie des média. Contrairement à McLuhan ou
d’autres, Kittler ne considère pas les média techniques comme des prothèses ou
extensions des hommes, ni dans le sens malheureux des technophobes déclinistes ni
dans le sens enthousiaste des technophiles transhumanistes. L’évolution des médias
suivrait plutôt une escalade de techniques qui nous dépassent autant que l’histoire de
l’écriture. Nous sommes pas loin de ce que Günter Anders considérait comme la
« honte prométhéenne » de l’humanité face à ses propres inventions. Dépassant ce
que Nietzsche tapait sur sa Boule à écrire : « Nos outils d’écriture participent de nos
pensées », et ce qu’aujourd’hui plus personne ne conteste, Kittler était d’avis que
toutes nos technologies culturelles déterminent notre savoir et ce que nous
considérons comme vrai.

Le tournant dans l’histoire des média de communication se situe d’après Kittler au


moment des inventions d’enregistreurs et émetteurs (télégraphie, téléphonie,
phonographe, cinématographe, machine à écrire – mécanique puis électrique) à la fin
du 19e siècle, c’est là où l’on passe de l’écriture traditionnelle (manuscrite et
imprimée) et de la galaxie Gutenberg dans une autre dimension qui s’achève
aujourd’hui dans l’informatisation numérique.

Ce point de bascule est la thématique centrale de Gramophone, Film, Typewriter. À


première vue, l’essai paraît comme une version allégée et grand public, et suite de son
habilitation, publiée un an plus tôt en plus de 500 pages bien serrées, écrit petit :
Aufschreibesysteme. Systèmes de prise de notes, systèmes d’inscription sont proposés
comme traduction française. Si « aufschreiben » est bien l’équivalent de « prendre des
notes », dans la théorie des média de Kittler, on est proche d’un fusion de l’archive
foucaldienne, qui à la fois sert de mémoire, de stockage et détermine par son réseau
d’instances, d’institutions et de techniques les possibilités d’en faire partie, et de son
épistémé, qui marque les changements de paradigme. Ceci, un « geste héroïque »
(Blanchot sur l’épistémé foucaldien) n’est pas forcément plus intelligible que l’autre

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source, dont Kittler tient son inspiration : Paul Daniel Schreber qui, dans ses
Mémoires d’un névropathe (1903, trad. 1975), écrit ceci sur sa trouvaille,
l’Aufschreibesystem :

« Quant au « système de prise de notes » (Aufschreibesystem), c’est une réalité de faits


qui sera également extrêmement difficile à faire saisir à d’autres. Chaque jour
m’apporte les preuves les plus accablantes de sa véracité au domaine de
l’inconcevable : en effet lorsqu’on est un tant soit peu au fait de la nature humaine, on
se rend compte immédiatement que les buts que l’on se propose là sont à priori hors
d’atteinte. Il s’agit là apparemment de renseignements rassemblés pour parer à un
embarras éventuel ; il m’est difficile de distinguer si cela procède d’un désir de
truquage (contraire à l’ordre de l’univers), ou s’il s’agit d’une démarche aberrante de
la pensée. On tient à jour des livres ou d’autres écritures, dans lesquels depuis des
années déjà sont consignées toutes mes pensées, mes façons de parler, dans lesquels
sont recensés tous mes objets usuels, toutes les choses qui se trouvent ordinairement
dans ma possession ou autour de moi, ainsi que toutes les relations, etc. Je ne peux
même pas dire avec certitude qui prend ces notes. »

Si les notes de Schreber peuvent paraître obscures, on comprend aussitôt pourquoi


Kittler s’est inspiré de cette intuition qui, à partir du simple fait que quelqu’un note,
retient, archive tous les faits et gestes, imagine un dispositif hors d’atteinte qui nous
écrit. On y perçoit la théorie des média de Kittler, selon laquelle un médium puis les
média constituent l’ensemble des dispositifs permettant de stocker, d’adresser
(transmettre) et de traiter des données (GFT – glossaire).

Par moment Kittler passe à « anschreiben » (ce qui est « noter en public », par
exemple sur un tableau, au mur…), mais Kittler l’utilise aussi dans le sens de coder et
de décoder, c’est ce qui reste à l’humain, les autres « écritures » (calculs) sont prises
en charge par les machines, qui s’inventent et s’autogénèrent (notre langue le
constate inconsciemment en parlant de générations de machines) au fil des siècles.
Ainsi l’Aufschreibesystem de 1800 se distingue de l’Aufschreibesystem de 1900 et ce
dernier de celui de 2000. Tandis que le premier appartient encore à la galaxie de
Gutenberg, le deuxième le quitte par l’invention des média techniques (téléphone,
phonographe, cinématographe, gramophone, le dispositif secrétaire-machine à écrire,
radio, télévision, etc.), ancêtres de ceux (ordinateurs, claviers, Smartphones,
machines à calculer, processeurs, technologies du net, algorithmes, etc.) qui
déterminent notre vie actuelle, et dont l’ordinateur devient l’objet de convergence.

Gramophone, Film, Typewriter ou l’Aufschreibesystem 1900


annoncent la fin de l’écriture. Par les enregistreurs-
émetteurs analogues déjà, le règne de l’écriture sans partage
prend fin, c’est-à-dire écriture comprise comme médium.
D’après Vilém Flusser, le zénith de cette évolution se situe
dans les lumières, Aufklärung, Enlightment, et dans la
conscience historique qui en est le résultat. What’s next ?
Plus on gagne en conscience que notre pensée dépend des
média par lesquels elle est structurée, plus l’unité créée par

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le livre a tendance à se fragmenter. Dans une conférence de 2007 à Bochum, Kittler
donne deux exemples de la philosophie du 19e et 20e siècle : Nietzsche et Heidegger
n’auraient écrit en vérité qu’un seul livre chacun, puis leur œuvre se serait
décomposée en fragments et articles. C’est ce qui fait que l’on s’y perd comme dans le
ruban de Möbius et dans une confusion permanente des contenus qui continuent à
s’accumuler. Parallèlement, le livre devient dès 1800 « film et disque en même temps
– non pas dans la réalité média-technique – mais dans l’imaginaire du lecteur. »
(GFT), idée reprise ailleurs : les inventions matérielles sont précédées par des
fantasmes (Ronell, Telephonebook). Les premières tentatives pour fabriquer un
téléphone recourent encore à des matières organiques, coïncidence qui d’après
Kittler a aussi mené à la confusion que les média techniques seraient des extensions
du corps humain (McLuhan), ce qu’il infirme par la simple remarque que le corps
humain ne préfigure nulle part une roue, qui pourtant est la base de la révolution
industrielle.

Ce qui part d’une introspection philosophique (Nietzsche et Heidegger) et affecte


l’écriture est en quelque sorte parachevé par sa mécanisation, qui d’abord arrive
comme un soutien aux défaillances visuelles (cf. Nietzsche et sa Boule à écrire), et la
relecture de l’auteur perd par là sont intérêt. Celle-ci se trouve encore dans les
premiers appareils guidant la main de l’aveugle et utilisant une encre épaisse pour
que l’index puisse les déchiffrer ensuite. Mais la standardisation relie aussi plusieurs
domaines techniques et tend à l’interchangeabilité des outils et des usagers. Pour
insister à la fois au rapport entre techniques de guerre, les nouveaux outils d’écriture
et leur supériorité aux anciens, Kittler souligne : « La machine à écrire devint une
mitrailleuse à discours. »(GFT), mais elle désexualisa aussi le lieu masculin de
l’écriture du début du 19e siècle (cf. Goethe et Eckermann, plume, autorité, œil) et le
lieu féminin de réceptacle (page blanche, lecture, obéissance, oreille) :

« Lorsque les hommes laissent échapper leur plume et les femmes leur aiguille, toutes
les mains peuvent être indifféremment mises à contribution – aussi adaptables que
sont les employés. L’écriture à la machine marque la désexualisation de l’écriture, qui
perd sa métaphysique et devient traitement de texte. » (GFT)

L’aiguille est une référence à la proximité des chaînes de production entre machines à
coudre et machines à écrire en Allemagne, tandis que Remington, étant libéré de la
production d’armement après la guerre civile, pouvait se lancer dans la production de
machines à écrire.

Dans Gramophone, Film, Typewriter, Kittler développe un chemin analogue pour les
trois média techniques en question, l’espace m’échappe ici pour tout suivre en détail,
la partie cinéma, très inspirée par Benjamin est peut-être la moins intéressante
aujourd’hui, la machine à écrire par contre comme dispositif machine humaine garde
son intérêt en rappelant par ses illustrations la « pédagogie noire », au tournant du
20e siècle, une sorte de revenant de temps anciens, où c’était aux nourrices à calmer
les bébés et non à la voix de la mère aimante, invention de l’Aufschreibesystem 1800.

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Et aussi pour une autre raison, dans les liens souterrains créés par Kittler, on rejoint
par là facilement les écouteurs et notre dataflow, les métadonnées préfigurées par la
machine Turing et ses inventions de déchiffrage, ENIGMA et COLLOSSUS, qui rendent
aussi bien les espions de Le Carré et Ian Fleming obsolètes que la NSA fait de la CIA
une agence de marketing et de relations publiques. L’oreille au trou de la serrure de
l’ennemi est devenue dès ENIGMA la cryptanalyse et le calcul des données, voire
métadonnées, évolution qui a mis des décennies avant d’être thématisée dans le
dernier James Bond en date, 007 Spectre (2015). Que peut dire la littérature à ce
sujet ? Dans une « lettre ouverte » aux chefs alliés, Arno Schmitt qui d’après Kittler
« ne se contentait pas de connaître la machine à écrire via les secrétaires, mais les
reproduisait lui-même sur papier, fit savoir épistolairement aux chefs militaires
réunis à Potsdam, qu’avec ENIGMA et COLLOSSUS, le symbolique était devenu un
monde de la machine » :

« An die Excellenzen
Herren
Truman (Roosevelt)
Stalin
Churchill (Attlee)
Jalta, Theheran, Potsdam

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sabi FR26a FlisCh26 : iwo – 18447 g7 gg !
Glent 31, glent 14 Po Arno Schmidt. »

D’après James Bramford, cité par Kittler, 0,1% de toutes les communications à
distance de cette planète transitaient en 1985 déjà par les machines de la NSA, une
sorte d’analyse du discours automatisé, qui montrait que les opérations de base
d’aujourd’hui sont et le restent pour l’instant : transmission, stockage et
déchiffrement. Pendant ce temps, les premiers professeurs commençaient par passer
de la machine à écrire au traitement de texte. Il a fallu Snowdon pour se rendre
compte de l’ampleur actuelle de cette activité. En 1986, les spéculations kittlériennes
pouvaient encore être considérées comme des sortes de dystopies, donnant des
frissons aux uns et laissaient incrédules les autres. On connaît depuis la valeur de ses
prémonitions, mais on sait aussi qu’il faut continuer derrière les portes ouvertes. La
réception allemande et anglophone a une certaine avance dans ce sens sur ce que
sont les recherches des média en France, où on préfère Habermas et son héritage de
l’école de Francfort. Qu’on commence par traduire cette œuvre foisonnante et
passionnante, rien que par son côté touche-à-tout et ses inspirations hétéroclites, est
un signe prometteur, après le travail de rattrapage sur la théorie des systèmes (Niklas
Luhmann) des Québécois de l’université de Laval, et l’on ne peut qu’espérer que ça
continue.

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À souhaiter aussi que la noirceur insurmontable qui plane sur Gramophone, Film,
Typewriter ne soit pas un repoussoir. Si nous y apprenons que nous ne sommes rien,
des artefacts computationnels à la limite, loin derrière nos inventions, où tout est
calculable, soumis aux chiffres, bits et processeurs, qui eux-mêmes se réinventent et
se reproduisent seuls, sans que nous puissions vraiment suivre le mouvement, une
panne de courant totale peut du coup rétablir notre bonne humeur et adoucir notre
douleur au sortir du livre. Le black-out total prouve que cette supériorité que nous
avons créée, ces dieux nouveaux, sont somme toute bien fragiles.

Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Préface d’Emmanuel Alloa,


postface d’Emmanuel Guez, traduit de l’allemand par Frédérique Vargoz Les
presses du réel, janvier 2018, 471 p., 32 € — Lire un extrait

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Flamand s’exprimant en anglais et par ailleurs plasticien, Jan Fabre est pleinement un
dramaturge de la nouvelle scène, de ce que l’on aurait envie d’appeler un théâtre
anthropologique. N’y est pas pour rien le fait que cet Anversois représente une
culture minorisée culturellement du fait d’une langue qui n’est parlée que dans un
territoire restreint. Ce qui fait de lui quelqu’un de nulle part et qui s’exporte aisément.
Et, de plus, il a choisi de ne pas ménager ses publics, de leur imposer brutalement ses
options et ses goûts. Mais comment allait-il assurer — avec d’autres « leaders » de
même trempe — son entrée dans le monde exigu du théâtre international ?

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Pour nous le faire entendre, Nancy Delhalle opte au long de
son livre pour un dispositif d’exposition ingénieux, qu’un
certain état du théâtre — celui du « tout aux festivals » — lui
propose à travers une répartition géopolitique singulière.
C’est que, dans le même temps, deux régions d’Europe
procurent, de part et d’autre de la France, un art tout neuf de
la scène qui, par un retournement paradoxal du « régional »,
s’indexe de lui-même sur une circulation mondiale de la
novation. Ce qui prend la forme, dans le livre de Delhalle,
d’un jeu des quatre coins qui remplit bien son office. Au sein
d’un champ de production plus large, Delhalle sélectionne
donc quatre chefs de file qui se répartissent quasi
symétriquement. D’un côté, deux Flamands, soit Jan Fabre
encore et Jan Lauwers ; de l’autre, deux Italiens montant leurs spectacles depuis
l’Émilie-Romagne, soit Pippo del Bono et Romeo Castellucci. Les quatre ici en regard
célèbrent la fin des théâtres nationaux et de service public subventionné. On se fût
réjoui qu’une compagnie wallonne comme le Groupov de Jacques Delcuvellerie —
menacée aujourd’hui de disparition — trouve sa place dans pareil jeu. Mais voilà, les
quatre suffisent bien à mener la vaste et puissante synthèse entreprise ici avec
méthode. Soit quatre artistes fondateurs (des « artistes de plateau », dira Delhalle) en
appui sur quatre compagnies autonomes. On voit ainsi que les quatre créateurs tirent
leur force de ce qu’ils investissent un ancrage local dans une circulation proprement
internationale qui, de festival en festival, assure le financement des productions et,
par là, un rayonnement en somme universel.

Mais quelle mondialité, si ce n’est celle du capitalisme le plus libéral ? Or, Delhalle
avance que le théâtre nouveau joue précisément à contre-courant de ce capitalisme
qui s’est voué à désymboliser la réalité sociale. « En s’attachant, écrit l’auteure, à
élaborer un ordre symbolique puissant, le corpus théâtral que nous avons approché
comble un vide dans le contexte de la mondialisation, où une certaine impuissance
politique, réelle ou ressentie, livre la société tout entière aux lois du marché. » (p. 189)
Cela signifie que le théâtre en cause ne puise que peu dans la réserve d’images et de
symboles dont dispose la scène tragique depuis les Grecs. Et s’il ne prend pas en
charge la grande tradition dramatique, c’est qu’il choisit de créer une histoire inédite
à partir des individus et de leurs actes tels qu’ils sont créés en scène. Soit un pur
« présentisme » ou encore un sens donné dans le temps même de la représentation
loin de toute référence externe. C’est dire que la signification passe beaucoup par les
corps, par leurs souffrances et mutilations comme par leurs pulsions et affects.
Quelque chose arrive qui est comme neuf et ne naît que de la scène même. Et c’est,
par exemple, Pippo del Bono, toujours présent sur le plateau durant ses spectacles,
qui s’avance vers le public et se dévêt jusqu’à « se présenter » nu face à lui. C’est lui
encore intégrant à sa troupe une communauté des marges, avec un acteur
microcéphale ou un comédien trisomique. Autre exemple, les lieux clos du théâtre de
Lauwers, comme la Chambre d’Isabella, qui voient la puissante actrice Viviane De
Muynck ne pas quitter cette chambre durant deux heures et y accueillir des échos du
monde tout en se jouant d’une copulation avec un jeune noir. S’exprime ici, et à
travers des images fortement ritualisées, un sentiment de la perte et de l’impuissance
en demande de reconstruction d’un monde dont nous suivons l’ébauche. On est bien
là dans l’utopie, une utopie commune aux quatre. « Outre leur quête esthétique offrant

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des spectacles souvent fascinants, ils ( = les artistes envisagés) emmènent le spectateur
vers un monde esquissé à la croisée des images et des voix, un monde difficile à
appréhender objectivement, mais décelable si l’on accepte de faire retour sur l’éprouvé,
sur les sensations et les perceptions provoquées par les spectacles. » (p. 169) ; C’est
peut-être la compagnie de Castellucci, la « Societas Raffaello Sanzio », qui traduit au
plus près ce programme par une opération de figuration d’un univers social opaque
dans lequel s’ouvrent des brèches, introduisant ainsi un spectateur-voyeur à un
nouvel « en-commun ».

Autant d’imageries fascinantes mais difficiles à appréhender, et ce n’est pas le


moindre mérite de Nancy Delhalle que de s’y être retrouvée parmi elles, parfois si
déroutantes. C’est aussi que la synthèse dans laquelle elle excelle n’aboutit qu’au prix
de la fréquentation soutenue qui est la sienne des spectacles évoqués. Mais, comme
nous le savons, Nancy Delhalle est une valeureuse et incessante « batteuse »
d’estrades, ou mieux de salles et de scènes.

Nancy Delhalle, Théâtre dans la mondialisation. Communauté et utopie sur les


scènes contemporaines, Presses universitaires de Lyon, « Théâtre Société »,
2017, 218 p., 18 €

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Ce n’est plus Bordeaux, la déambulation dans la ville, le souvenir de la femme aimée


et les Républicains espagnols mais Alger et ses environs dans les derniers mois de
l’Algérie française (du 8 février 1960 au 2 juillet 1962), un narrateur qui emprunte
sans détour des éléments biographiques de l’écrivain et le choix voulu de quelques
événements connus de la (dé)colonisation avec, en image-phare, le départ précipité
de Pieds noirs, ce 2 juillet 1962, décrits et évoqués avec empathie et compassion dans
les premier et dernier chapitres.

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Qui est le protagoniste ? La jeune femme « les yeux ouverts les lèvres closes » ou le
narrateur ? C’est bien le second axe de ce roman de la mémoire, d’une mémoire
d’Algérie parmi d’autres, que la recomposition du destin de cette femme, mise en
perspective par le maître d’écriture, le narrateur (nommé aussi scripteur, conteur)
qui, enfant est allé à Baïnem et qui, adulte, en 1980, a essayé de retrouver le lieu…
mémoire des pierres… nommé « Beau-Rivage ». Cette dénomination tisse une relation
beaucoup plus explicite dans la suite du roman pour comprendre, peut-être, pourquoi
on revient, en 2018, à ces derniers mois de l’Algérie française : « Au lendemain du
massacre sur la promenade des Anglais, il a appris que des survivants de la tuerie
avaient été évacués par les forces de l’ordre au Beau-Rivage de Nice, il a interprété cette
coïncidence comme un raccourci automatique entre l’imaginaire et la réalité ».

Les dix chapitres du déroulement fictionnel portent un titre : ces dix titres peuvent
être lus comme une longue phrase où s’égrène le thrène d’un aède (le narrateur)
faisant le récit de la vie de cette « fille d’Alger » prise dans l’exode, avec le sentiment
fort d’avoir été flouée – depuis toujours –, dans cette Algérie coloniale qui rejette les
identités problématiques : « Dans un angle mort de la conscience collective … parmi
des femmes d’Alger… une douteuse sœur de la miséricorde… danse sur les imprécations
du muezzin amour… puis contemple un des chaudrons du monde…et le chantier du
désastre… tandis que se cabre une pensée cadavérique… et que sont descendus au
tombeau valises et cercueils… de cendres recouverts… et ma foi bafouée ». Lisant ces
titres comme une seule phrase, on constate que la femme est objet de la narration, le
sujet actif de l’acte de raconter étant bien celui qui interprète le désastre et la perte
de ses rêves, dont témoignent les six derniers titres.

Bordeaux la mémoire des pierres nous avait accoutumé à une lecture active de
l’écriture de Jean-Michel Devésa : Une fille d’Alger n’échappe pas à cette injonction et
donc au rejet d’une lecture passive où la chronologie, les faits, les pensées intimes des
personnages sont préparés et expliqués par la narration. Au lecteur d’apprendre à
passer de la troisième à la première personne, d’un lieu à l’autre, du personnage au
narrateur, d’hier à aujourd’hui ; à lui d’être vigilant.

Qui est donc cette femme ? « Avec ma mise mon parler et ma


gueule d’Européenne, en fait d’actrice italienne, ne m’a-t-on pas
seriné que je ressemblais à Claudia Cardinale, je me suis débrouillée
[…] Ulysse voulait rentrer chez lui mais des pénates je n’en ai pas, ni
de dieux lares, je suis une apatride originaire d’Ithaque, avec une
carte d’identité tricolore. […] Je ne louvoierai pas lorsqu’on me
demandera qui je suis. Je dirai que je m’appelle Hélène Samia
Lapérade, à cause de mon père j’ai aussi comme prénom celui de
Samia Gamal, j’ai toujours su que j’étais une almée, en France je
serai une fille des rues… »

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J’affirmais précédemment qu’Hélène Samia était objet de la narration : elle est objet
en un autre sens puisque c’est en la façonnant et en lui créant un destin que le
narrateur pense se trouver lui-même et dire ce qu’il veut dire de l’Algérie : « Modelant
l’histoire d’Hélène Samia avec la glèbe de ses souvenirs, le scripteur voit affleurer en lui
les stigmates de son enfance. Mais ce n’est pas l’intangible Méditerranée qu’il cherche à
rendre, quand bien même il s’inspire des pages superbes dans lesquelles Albert Camus a
baigné son Étranger, il entend faire jaillir une Méditerranée dans et entre ses mots, en
arrimant le singulier dans une multiplicité, la sienne sera maculée d’hydrocarbures,
polluée, brassant dans ses flots gris les débris de vies broyées et les germes d’une
continue et fratricide rivalité. Ô pensée de midi, la guerre de Troie se livre loin des
champs de bataille ! Cette fois encore, les murs terribles de la cité moderne tomberont
pour livrer la beauté d’Hélène ».

Cette page 13 est à lire et relire pour se pénétrer du projet romanesque du


« scripteur » et de la passion qui est la sienne en réveillant ce passé : « Et comme il a
appartenu à d’autres de conter le soleil des indépendances, ces chroniques se
détourneront de l’épopée, les années de braise ont eu leurs griots et leurs thuriféraires.
La violence inaugurale de 1830 et de la colonie de peuplement a servi de mèche à une
inévitable explosion, quant au FLN il a été le maître de cérémonie des saturnales qui ont
vu l’ogre dévorer la chair de sa chair ».

En quelque sorte, si l’on n’est pas clairement d’un côté (on va dire rapidement
« Algérie française ») ou de l’autre (« Algérie algérienne »), on est condamné à être
expulsé de l’Histoire sans autre forme de procès. Et c’est cette expulsion de l’Histoire
rend aveugle sur ses conséquences aujourd’hui dont cette fiction veut nous parler, en
un style qui emporte et force l’avancée de lecture même quand certaines
appréciations heurtent ou… chantent, avec nostalgie : « La descente aux abîmes
d’Hélène Samia Lapérade est par conséquent contée au rythme d’un chaâbi dont il ne se
lasse pas, Alger Alger mon cœur vous appelle il est meurtri. Hélène Samia Lapérade ce
n’est pas lui, là-dessus inutile de tergiverser, son projet l’incite néanmoins à ne pas
ménager ses efforts pour rendre visible et audible ce qui sur lui dans son apparence et sa
voix n’est pas visible ni audible d’elle, et qui, d’un même mouvement, rendra pensable et
sensible cet autre dans les parages duquel il s’accomplit : l’étranger il l’est et la belle
étrangère aussi… Serait-il comme Meursault ? L’Algérie, il y a enseigné, avec un contrat
local, pied-rouge une fois pied-rouge toujours, le hasard lui donnait l’occasion de
découvrir où il était né il n’y sera qu’un scion de l’ancienne puissance coloniale, comme
un de ses camarades de parti il avait répondu à la petite annonce parue dans le
journal ».

Le scripteur a prévenu : il n’écrit pas une épopée et la prise de l’Algérie par les
Français n’est pas évoquée avec lyrisme. Néanmoins il raconte à nouveau le mythe
colonial de l’effort, de la fertilisation de la terre laissée en friche par les « indigènes »
– on peut repenser cette fois plus au Premier homme qu’à L’Étranger. Qu’on en juge
par la conscience qu’a eue très tôt Hélène Samia qu’elle ne guérirait de sa « naissance
orpheline » qu’en s’inventant un devenir, « celui de la première femme ». Le texte
parcourt à grands traits l’Histoire de la colonisation, non sans s’interroger mais pour
accompagner ceux qu’on pourrait appeler les aveuglés : « ces petits Blancs ont été
autistes, leur bien-être relatif avait pour contrepartie la discrimination des indigènes,
seront-ils les seuls à supporter la responsabilité du désastre ». Hélène Samia (et/ou le

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narrateur) affirme, sur le bateau du départ : « Je suis des leurs, je veux dire à leurs
côtés, au milieu d’eux mais pas exactement avec eux… […] Je suis à part comme je l’ai
toujours été, confondue avec les uns par les autres, Hélène pour les uns, Samia pour
les autres, et Hélène Samia quand je me parle à moi-même ».

On apprend beaucoup de détails sur la naissance et l’enfance d’Hélène Samia, « fille


indésirée d’Agathe Lucie Lapérade, une garce aventureuse qui s’est échouée dans les
bras d’un caïd », sur le double rejet dont elle a été l’objet, sur son éducation surveillée
auprès des religieuses, les Sœurs blanches de Blida, et son évasion d’une vie promise
à la servitude. Elle connaît le nom de son géniteur, Hamida Khellili, sans plus : « Elle
est une femme de secret et c’est à croire que l’Algérie est le pays par excellence de la
forclusion des géniteurs ». En écho, le narrateur lui, n’a qu’un « souvenir lacunaire »
de « sa petite enfance algérienne ».

Après différentes dérives, elle croit trouver son point d’ancrage auprès de Raymond
Rossi qui ne s’embarrasse pas d’elle au moment du départ en panique : « Bien que
l’amour dessine une carte du Tendre, il n’octroie pas de clairvoyance à ceux qui y
succombent ». Dans l’engrenage de la violence qui rythme les deux années 1960-
1962, que peuvent espérer les femmes qui travaillent aux Andalouses, le claque
justement où Hélène Samia dite Sophia vend ses charmes, dont la toile de fond est
l’Histoire des pieds-noirs ?

Que de livres à (re)lire tout au long de ces pages : L’Étranger et Le Premier homme,
Femmes d’Alger dans leur appartement où Assia Djebar nous convie aussi à la lecture
de Delacroix, Algérie, les années pieds-rouges de Catherine Simon (2009) (« en quoi
éclairent-elles le destin de l’Algérie et de ses relations avec la France ? ») ; mais aussi
Les Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma et le film Chroniques des années
de braise de Lakhdar Amina. Et toutes ces lectures sur fond de musique chaâbi, des
succès de l’époque, Lili Boniche, Bambino et Dalida, Capri c’est fini d’Hervé Vilard,
Charles Aznavour, La vie en rose et Edith Piaf, Farid El Atrache et Oum Kalthoum, etc.
Ce sont les chansons et leur transcription le plus souvent en arabe au moyen de
l’écriture latine qui font de cette fiction un lieu de métissage et de juxtaposition où
l’hétérogène algérien se donne à voir avec beaucoup de subtilité.

Une fiction, dont la toile de fond est l’Histoire, choisit des événements historiques en
concordance avec son projet d’illustration et non, bien évidemment, tous les
événements de la guerre en Algérie. Dans quelques passages, la narration énumère
tout à coup des événements historiques connus : la semaine des barricades, le
discours de de Gaulle sur le droit des Algériens à l’autodétermination, les barricades
et le 24 janvier 1960 dans les rues d’Alger, la reddition de Pierre Lagaillarde et de ses
hommes. On trouve une allusion à la Bataille d’Alger (1957) et à l’arrestation de Larbi
Ben M’Hidi ; à Hassiba Ben Bouali. On trouve aussi la description violente des
manifestations de décembre 1960 avec citations en arabe de chants patriotiques
algériens. Le FLN et l’OAS sont renvoyés dos à dos dans des énoncés courts et sans
appel. Les concerts de casseroles sont évoqués aussi, « Al-gé-rie-fran-çaise », les
explosions de plastic de l’OAS, le mitraillage d’Européens le 26 mars 1962 rue d’Isly,
« ce massacre sonnant l’hallali des espérances pieds-noirs et de leurs illusions
d’appartenance consubstantielle et filiale à la France » ; le référendum

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d’autodétermination, enfin, qui donnent le coup de grâce aux pieds-noirs qui
n’avaient pas encore compris.

Reprenant l’esprit d’une phrase de L’Étranger – « ils nous regardaient en silence mais
à leur manière, ni plus ni moins que si nous étions des arbres morts » –, Hélène Samia
commente en regardant des Européens qui ont des visages de spectres ces derniers
jours de vie algéroise : « ils regardaient les Arabes, effarés, ni plus ni moins que si
ceux qu’ils toisaient étaient sans réalité ». A son père, elle conseillerait, si par un
hasard improbable, elle le rencontrait « de ne jamais se baigner dans la
Méditerranée » car « on ne peut qu’y couler, dans cette mer qui fait lien et sépare,
frontière où se perd la candeur qui nous anime, Arabes Berbères Européens, tous
certains d’être chez nous, persuadés que ce côté-ci n’est que la projection en mieux
d’une France adulée autant que haïe ».

Cette « fille d’Alger » n’a jamais été qu’une fille de passe, « une enfant de la rencontre
impériale, c’est-à-dire une putain de la République ». « Qu’importe le port, dans la
lumière de l’aube, je vais m’effacer ». La page de la France en Algérie n’a pas été une
page tournée mais une page arrachée. La révolution algérienne a été trahie et la
fiction énonce presque sur sa fin l’accusation modulée en différents points du texte
qui est la raison même et le cœur de l’écriture de ce texte : « tous nous sommes le
peuple qui a manqué à l’Algérie, celui qui lui aurait épargné cette hécatombe, le FLN et
ses barbus, l’OAS et ses samouraïs, les gaullistes anticolonialistes pacifistes progressistes
et pieds-noirs, ils nous ont fait avec courte vue, la pensée du sang celle du sol et du
territoire, cent trente-deux ans pour en arriver à cette impasse, car indépendance ou
pas cette palinodie n’en a pas fini de nous coûter, nous sommes et serons bien peu à
l’admettre ».

On comprend alors lorsqu’on s’est pénétré de tout le parcours de la fiction,


l’affirmation énoncée dès le chapitre 1 et reprise en 4è de couverture : « la République
ignorant qu’elle a moins mal au monde arabe qu’à l’Algérie, ou ce qui revient au même
que c’est principalement à travers son rapport à l’Algérie qu’elle souffre du monde
arabe ». Énoncé qui, en lui-même, peut emporter l’adhésion mais en étant compris
comme la difficile confrontation avec tout le passé colonial. Mais ce n’est pas tout à
fait en ce sens, me semble-t-il qu’il faut le comprendre puisque la fiction s’appuie sur
la double histoire de la « fille d’Alger » et du conteur à la recherche d’un passé qui se
révèle plus perturbateur que réconciliateur. On aura compris que cette fiction ne peut
laisser indifférent même si on n’en partage pas toujours le socle de la démonstration.
Elle est servie par une écriture ciselée au plus près qui emporte dans son flot le
lecteur attentif, très vite pris dans le maillage implacable de l’histoire. « Écoutez nos
défaites »… j’ai analysé antérieurement dans Diacritik, sous l’éclairage du roman de
Laurent Gaudé, d’autres fictions sur la guerre en Algérie : celle-ci, dans sa singularité,
rejoint la capacité de la littérature à appréhender les multiples aspects du réel.

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Dans un article, « Guerre en Algérie (1954-1962). Mémoires des deux rives dans les
récits postcoloniaux », je dessine la complexité de la question. J’en reprends ici un
passage apte à faire comprendre pourquoi Une fille d’Alger est à lire. En effet,
approcher ce domaine délicat qu’est la guerre d’Algérie / guerre de Libération
nationale est toujours périlleux. Car le sujet touche de façon encore vive des acteurs,
des témoins, des héritiers de cette séquence historique à la fois violente et
bouleversante, à tous les sens du terme. Cette guerre de décolonisation d’une colonie
de peuplement a mis aux prises les acteurs en présence, dans une complexité
dépassant l’opposition de deux blocs homogènes, faite de groupes aux intérêts
divergents et aux vécus conflictuels. Les accords d’Évian et leurs décisions, le
référendum d’autodétermination, l’indépendance de l’Algérie, précédée et suivie par
le départ du pays d’une majorité de Français et le retour de populations algériennes
du Maroc et de Tunisie, c’est tout un redéploiement humain qui bouleverse
durablement le visage de deux pays et transforme leur vie nationale.

Ces transformations sur le plan historique et sociopolitique sont entrées


progressivement en littérature, avec des choix et des objectifs nécessairement
divergents. Aucune œuvre n’offre une prise en charge de l’ensemble d’une guerre :
comment le pourrait-elle ? Les œuvres littéraires choisissent un angle d’attaque et
des faits et personnages en fonction d’objectifs plus ou moins conscients, plus ou
moins déclarés. Le redéploiement des imaginaires, sollicitant tel ou tel pan de la
guerre, a eu une place conséquente dans « le récit national » algérien, mais une place
beaucoup moins centrale dans « le récit national » français, même si beaucoup a été
écrit. La littérature demeure l’un des lieux majeurs où les mémoires individuelles
trouvent refuge sans obligation d’objectivité ni d’exhaustivité. Demeurent aujourd’hui
encore des mémoires, irréconciliables peut-être pour les générations qui ont vécu la
guerre ou ses retombées immédiates. La fiction de Jean-Michel Devésa participe de
cette lecture de la mémoire du passé pour éclairer le présent.

L’écrivain lui-même a présenté son roman dans une vidéo dont je reprends quelques
éléments. Il affirme qu’il faut sans doute une grande inconscience ou beaucoup de
naïveté pour écrire un tel livre. De son point de vue, la littérature peut dire par la
bande ce qui s’est passé et continue de se passer. Il a voulu inventer une histoire pour
rendre visibles des pans aveugles de cette Histoire, à travers cette Franco-algérienne,
Hélène-Samia, prostituée dans un claque près de la rue de la Lyre à Alger. Hélène
Samia est pour lui une allégorie de 132 ans de colonisation et de 8 années de guerre
fratricide. Il n’a pas voulu raconter une histoire algérienne mais il a voulu écrire
l’Algérie. Néanmoins il souhaiterait qu’en lisant ce livre, tous les morts d’Algérie, ceux
de la villa Sésini mais aussi ceux d’El Harrach, retentissent dans la mémoire des
lecteurs.

Jean-Michel Devésa, Une fille d’Alger, Bordeaux, Mollat, mars 2018, 143 p., 20 €

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En 2017, la publication par Catherine Camus aux éditions Gallimard de la


volumineuse correspondance échangée entre son père, Albert Camus et la
comédienne Maria Casares – 865 lettres, réunies dans un volume de 1300 pages –
trouve un écho surprenant qui confirme le phénomène observé avec Mitterrand. En
effet, depuis le 6 juin 1944, date de leur première rencontre à Paris, chez Michel
Leiris, à l’occasion de la lecture d’une pièce de Picasso, jusqu’au 30 décembre 1959,
où l’écrivain envoie à son amante un message fixant un prochain rendez-vous à Paris,
qui n’aura jamais lieu, suite à la disparition tragique de Camus dans un accident de
voiture, le 4 janvier 1960, Camus et Casares sont non seulement des amants
clandestins mais ils s’adressent des centaines de lettres, poussés l’un et l’autre par

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une authentique frénésie épistolaire. Au point de s’écrire plusieurs fois par jour, à
certains moments de leur vie. Ce qui peut sembler saugrenu aujourd’hui où la lettre
papier a pratiquement disparu, remplacée par les textes brefs et immédiats que sont
les courriers électroniques, les SMS, les messages vocaux.

Cet ensemble hybride, entre lettre traditionnelle, journal intime, récits de voyages ou
exaltation lyrique du désir, constitue, en définitive, le roman d’une relation érotique
intense que l’on n’attendait pas a priori de Camus, considéré certes comme un
séducteur mais aussi comme un homme réservé et peu enclin aux confidences
personnelles, et davantage de Casares, connue comme une actrice au tempérament
fougueux. Le fait que ces lettres soient croisées leur donne un aspect théâtral qui
convient bien aux deux: dans cette décennie, en effet, Camus se consacre beaucoup à
l’écriture ou à l’adaptation de pièces de théâtre tandis que Casares entame une
carrière sur les planches qui va faire d’elle une des plus grandes actrices de sa
génération.

Quand ils se connaissent, elle a 21 ans et lui 30. Camus vit seul à Paris car son épouse
est restée à Oran, il sort d’une activité de journaliste résistant à Combat, et se lance
dans l’aventure du Combat libre avec Pascal Pia, c’est un écrivain déjà connu par la
publication récente de L’envers et l’endroit (1937) L’Étranger (1942), il fait partie du
Comité de lecture des éditions Gallimard, il a donc un statut éminent de romancier et
d’intellectuel. Casares, de son côté, commence une carrière de comédienne qui
s’annonce prometteuse. En 1948, date du début réel de leur relation, il vient de
connaître un immense succès avec La Peste en 1947. Elle joue dans L’état de siège à
partir d’octobre 1948.

Ils vont vivre, à partir de cette année, une relation passionnée, en même temps que lui
couronnera sa carrière avec le Prix Nobel de Littérature en 1957 et elle la sienne par
sa participation à la troupe de la Comédie Française puis du TNP de Jean Vilar,
consécration suprême pour une actrice. Tous deux parcourent le monde, lui pour
donner des conférences, elle pour des tournées théâtrales triomphales. Il s’engage
entre eux un dialogue permanent, fait de rebondissements successifs, une course
effrénée pour se retrouver, dans une sorte de ping-pong dramatique au sens théâtral
du terme, un huis clos. Ce discours amoureux obsessionnel et quelque peu répétitif
est celui de l’attente fervente plus que de la plénitude comblée.

Á cet égard, on peut regretter l’absence d’une chronologie précise de leurs rencontres
au long de ces années. Les lettres sont souvent vagues, séparées de plusieurs mois
entre elle par de mystérieuses coupures, et ne permettent pas au lecteur de suivre
dans le détail les circonstances de leurs rendez-vous, nombreux mais forcément
compliqués, à cause des contraintes de Camus : familiales avec une épouse
dépressive, la naissance de ses enfants Catherine et Jean, en 1945, le poids de ses
multiples retraites, provoquées par une santé fragile. Il se soigne de ses ennuis
pulmonaires dans différents lieux comme Cabris près de Cannes, Planet en Haute
Savoie, L’île-sur-Sorgue et d’autres encore, d’où il écrit sans cesse à son amoureuse. A
la liberté enthousiaste et généreuse de Casares, s’opposent les hésitations d’un Camus
rongé par la culpabilité de l’époux infidèle et les aléas d’un état de santé qui l’affaiblit
depuis l’âge de 17 ans. Certes, un remarquable appareil de notes de bas de pages
fournit des renseignements détaillés sur toutes les personnes nommées, les faits

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évoqués et les œuvres citées dans toutes ces lettres qui se réfèrent sans cesse à
l’activité littéraire, éditoriale, théâtrale de l’époque. Si un index très documenté des
personnes et des œuvres précise, en fin de volume, ces notes éparpillées au fil des
jours, on aurait aimé une synthèse chronologique, avec des repères clairs, qui
reconstituerait de façon objective ce que le désordre fébrile des échanges ne permet
pas, comme cela fut proposé par Gallimard à l’occasion de la publication de la
correspondance entre Camus et René Char (2007).

Ici, on a l’impression que les deux amants vivent en dehors du temps historique,
mouvementé, de ces années: guerres extérieures, dont celle d’Algérie, à partir de
1954, pourtant si douloureusement vécue par Camus qui y fait à peine allusion,
l’intervention soviétique en Hongrie en 1956, les événements de Mai 1958 avec le
retour au pouvoir du général De Gaulle et l’avènement de la V République. Ils sont
comme dans une bulle, dans laquelle on les perd un peu.

Il faut regarder de plus près le détail chronologique de ces lettres pour constater
qu’elles commencent en 1944 par 21 lettres d’un monologue de Camus, sans les
réactions de Casares. A partir de 1948, quand ils se retrouvent par hasard au Quartier
Latin, les échanges n’ont pas toujours la même fréquence comme si chacun vivait sa
vie parallèlement à l’autre. L’année 1950 marque, sans aucun doute, un climax dans
leurs rapports amoureux, avec 275 lettres échangées et 1951 aussi, avec 90. Dans les
années suivantes les fréquences oscillent entre 63 et 37, avec une reprise en 1957
(139). Dans les deux dernières années (1958 et 1959) on tombe à 37 et 48, ce qui
traduit une baisse évidente dans l’élan de l’un vers l’autre, même si le bonheur suscité
par une prochaine rencontre à Paris est encore vivace en décembre 1959.

Il est vrai que, pour Camus, on avait connaissance de cette passion (et d’autres,
comme l’actrice Catherine Sellers à partir de 1956) grâce aux excellentes biographies
de Herbert R. Lottman, Albert Camus (1985), d’Olivier Todd, Albert Camus, une vie
(1999) ou de Virgil Tanase, Camus (2003) ou d’Alain Vircondelet, Albert Camus, fils
d’Alger (2010) et pour Casares avec son autobiographie Résidence privilégiée (1980),
où elle nous dit que Camus fut pour elle « à la fois père, frère, ami, amant et fils
parfois ». Pourtant, la lecture de ces lettres nous apprend encore plus sur leurs deux
personnalités, leurs états d’âme, leurs forces et leurs fragilités. La chair de ces
messages si intimes confirme les données objectives des enquêtes érudites ou le récit
subjectif par l’actrice.

La lecture de ces lettres nous offre une vision d’un Camus en proie à un doute
existentiel permanent, conséquence d’une fatigue physique et morale qui l’asphyxie
souvent, vivant dans une solitude angoissante qui ne l’empêche pas pourtant de
travailler sans relâche à l’écriture de ses nouveaux livres et à sa passion du théâtre
par la création de pièces ou l’adaptation au théâtre de textes célèbres. Il répète
inlassablement à sa destinataire des confessions du genre : « Je suis comme vidé ce
matin », « La vérité est que je suis gâteux, je me suis aperçu que je parlais tout seul »
(1950), « Je suis en plein gâchis » ou « Je suis vide et creux », il se voit comme « une
vieille barque que le flot, en se retirant, a abandonné sur une grève disgracieuse », « Je
me sens terriblement seul avec mes responsabilités et mes malchances » (1953), « Je
suis dans un triste état d’impuissance totale et de tristesse morose » (1954). En 1959,
Camus évoque, de façon prémonitoire, à plusieurs reprises sa propre mort. Il écrit: «

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Je te suis pas à pas jusque dans la tombe ». Et dans ce qui sera son dernier message, le
30 décembre 1959, après l’avoir appelée « ma superbe. Je suis si content à l’idée de te
revoir que j’en ris en t’écrivant » il convient d’un dîner le mardi suivant à Paris «
disons en principe, pour faire la part des hasards de la route ». Toujours chez Camus
ce mélange de bonheur et de drame…

C’est pourtant dans ces années de doute qu’il crée Les Justes au
théâtre, en 1949, en confiant le rôle principal à Casares qui
raconte dans des dizaines de lettres les péripéties de ces
représentations. Il termine L’Homme révolté (1951), et
commente les polémiques autour de ce texte, regroupe ses
chroniques avec Actuelles (1953), envisage dès 1951 le grand
livre que sera Le Premier Homme, sur lequel il revient souvent
(il dit à son sujet: «le monstre que je ponds en ce moment»
(1959) et achève La chute en 1955, dont on apprend que le
titre initial était Le cri ! Il boucle les nouvelles de L’exil et le
royaume (1957), prépare Caligula, adapte Les possédés. Casares
est la réceptrice bienveillante et complice de ces projets,
Camus lui expose ses doutes et ses décisions. Grâce à elle, nous
entrons dans le secret de la genèse de ces œuvres, dans le laboratoire secret de leur
élaboration. Elle l’encourage toujours à poursuivre son travail. Entre la fille de
républicains espagnols exilés, après la guerre civile, et l’algérois installé à Paris mais
nostalgique de la lumière de son pays natal, la complicité est totale, profonde, qui
résiste à toutes les épreuves.

Entre eux explose une passion physique proclamée sur tous les tons. Il lui écrit : « Je
t’embrasse ma belle terre, mon labour, mon clair regard » ou « ma brune, ma salée, je
t’embrasse délicieusement, désireusement, amoureusement » « La vie sans toi, ce
sont les neiges éternelles, avec toi, le soleil des ténèbres, la rosée du désert » (1951), «
Mon cher, mon grand, mon bel amour », « Je t’embrasse ma secrète, mon éclatante. Je
t’aime », « Depuis quinze ans tu n’as pas partagé ma vie, tu es ma vie », « Je t’embrasse
encore et encore, sur toute ta peau d’été, et au creux des tempes où dort la tendresse
» ou « toi, ma douce, ma protection, ma beauté, mon cher amour, aimée » (1958). On
n’a pas l’habitude d’entendre Camus écrire ou parler ainsi !

A quoi elle répond, sur un ton encore plus lyrique: « Mon bel amour adoré, mon chéri,
mon amour chéri, mon beau prince, mon très cher seigneur » ou « Je t’aime, je t’aime.
J’attends. Viens vite »; « je t’aime, je t’adore, je te vénère, je d’idolâtre » ; « Je t’attends
patiemment comme un tigre affamé attend sa nourriture dans sa cage » (1950) ou
encore « Mon tendre, mon doux, mon lumineux amour ». On dirait étrangement qu’ils
déclinent à l’avance La chanson des vieux amants (1993) de Jacques Brel et sa
lancinante déclaration d’amour ! Et pourtant sur cette passion plane toujours la
menace ou la réalité de son impossibilité: « Nous nous aimons comme s’aiment les
trains qui recoupent leurs chemins dans les gares » écrit tristement Camus en 1951.

Après la mort de Camus (à l’âge de 46 ans), Casares fera, en 1976, un mariage de


raison avec un vieil ami, André Schlesser. A la mort de ce dernier, en 1985, elle
s’installera dans leur demeure d’Alloue et mourra en 1996, à l’âge de 76 ans, laissant
à Catherine Camus le paquet de sa correspondance avec Camus, que lui avait offerte le

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poète René Char. Elle cédera à la Commune d’Alloue sa maison pour la transformer en
Maison du Comédien. Confirmant par ces deux gestes que Camus fut le grand amour
de sa vie et que c’était une femme généreuse. Elle qui fut une des plus grandes
actrices de son temps, mais la trace des comédiennes de théâtre est fugace, alors que
ses rôles au cinéma restent plus dans la mémoire collective (Les enfants du paradis,
Les dames du Bois de Boulogne, La Chartreuse de Parme, Orphée). Le mérite de cette
correspondance avec Camus est de nous restituer aussi une histoire passionnante du
théâtre français de l’après-guerre à travers le récit détaillé et pittoresque, par
Casares, de toutes ses aventures théâtrales et de tous les contacts qu’elle a eus avec
les plus grands acteurs et directeurs de compagnie dont elle dresse des portraits
savoureux.

C’est une lecture indispensable pour tous ceux, nombreux, qui cherchent à mieux
connaître Camus au-delà de la figure figée dans un Prix Nobel officiel, le découvrant
fragile, sensible, émouvant. Cette correspondance n’a rien de superficiel, elle
complète les correspondances plus classiques, déjà publiées, où Camus échange, aux
mêmes dates, avec des personnalités comme Jean Grenier (1981), René Char (2007),
Pascal Pia (2011), Roger Martin du Gard (2013), Louis Guilloux (2013) ou André
Malraux (2016).

C’est enfin une heureuse surprise de découvrir la vraie personnalité de Maria Casares,
trop souvent réduite au rôle d’amante de Camus. En définitive, ce volume de lettres
les réunit dans ce qui fut leur plus belle réussite, une passion impossible mais qui les
porta pendant plus de 12 ans. C’est le grand mérite de Catherine Camus d’avoir eu le
courage, l’audace et la volonté de publier ces lettres où , elle aussi, part à la recherche
du vrai visage de son père.

Albert Camus-Maria Casares, Correspondance 1944-1959, Avant-Propos de


Catherine Camus, Gallimard, 2017, 1300 p., 32 € 50 (22 € 99 en version
numérique — Lire un extrait

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Les Enfants de l’empereur rappelle Jay McInerney et son Trente ans et des poussières,
mais près de vingt ans plus tard, autour du 9/11, et ce n’est qu’en apparence La Belle
vie. Claire Messud offre avec Les Enfants de l’empereur un roman choral,
polyphonique, mêlant voix et voies, récit et articles de journaux, croisant les destinées
de plusieurs personnages, tous liés d’une manière ou d’une autre, familiale, amicale,
professionnelle. Ce faisant, elle brosse un superbe tableau de New York, « mer
d’asphalte et d’acier », ville microcosme d’une époque désabusée, en pleine mutation.

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La vie est un théâtre, une comédie, flirtant avec une forme d’irréalité permanente, qui
culminera avec la chute du World Trade Center : « Elle saisit la télécommande, alluma
la télévision, et ils vécurent l’heure et demie suivante en stéréo, regardant à la fois par la
fenêtre – vue spectaculaire, atrocement privilégiée – et sur l’écran, comme s’ils se
trouvaient simultanément à Manhattan et n’importe où sur la planète, à Colombus,
même, et que tout ce qu’ils voyaient leur paraissait curieusement plus réel à la
télévision, car comment croire au spectacle qu’ils avaient sous les yeux ? »

Les Enfants de l’empereur est un roman d’éducation, celle de trentenaires qui


cherchent leur voie, entre amour et réussite, espoirs et illusions perdues, c’est aussi
un état des lieux, politique, social, littéraire, celui d’une époque engluée dans une
question sans réponse : « Comment ? ». Comment certaines catastrophes, à l’échelle
intime comme planétaire, peuvent-elles advenir, comment être soi dans un monde
médiatique, « comment vivre », pour reprendre le titre de l’œuvre que Murray
Thwaite tente vainement de construire, comment « s’attaquer à New York » et au
monde, trouver une place, sa place ?

Le choix de New York n’est évidemment pas anodin : New York est une ville à la
population si diverse qu’elle semble un « calendrier de l’UNICEF » soudain animé, une
ville labyrinthe, comme son métro à l’air glacial, « plastifié », la ville de tous les
possibles mais aussi la ville qui, un matin de septembre, concentrera l’horreur et sa
représentation télévisuelle, en direct et dans le monde entier, la ville des
commentaires les plus contradictoires sur un événement et ses répercussions
possibles sur l’avenir. La ville d’un avant et d’un après, comme Berlin avant elle.

New York est l’espace même de l’oxymore qui permet à Claire Messud de montrer
que le désenchantement des années 2000 est dans la conscience d’éprouver des «
émotions contradictoires, mais compatibles ». Son roman est à l’image de cette
polyphonie et de ces disjonctions, croisant les destins, les trajectoires, les univers,
donnant des éclairages divers sur un même événement, refusant les vérités toutes
faites, au profit d’une ambiguïté fondamentale, nuancée, contrastée. Tous les
protagonistes du roman sont des « façades », des « palimpsestes », des characters, à la
fois personnages et comédiens, interprétant leur partition dans la grande comédie
sociale new-yorkaise, ignorants eux-mêmes qui ils sont fondamentalement, ce qu’ils
désirent réellement. « Encore et toujours, la question était de savoir ce qui, des faits ou
de la perception qu’on en avait, constituait la réalité ».

Le titre du roman, Les Enfants de l’empereur, renvoie aussi bien à celui du livre
qu’écrit Marina, à la figure essentielle de Napoléon, ou aux Confessions d’un enfant du
siècle de Musset. Un titre « prétentieux », ironise le chapitre 43, ouvrant à un «
royaume des faux-semblants » dont Murray serait l’empereur. Toujours est-il que ces
enfants sont « nus », qu’ils cherchent en vain un point d’ancrage, un espace,
confrontés sans cesse à l’expérience de la perte et de l’irréalité. Comment être ? Claire
Massud signe un roman haletant, ironique et lucide autour de cette question, où la
fiction sert, magistralement, de contrepoint à l’Histoire. Un roman sans faux-
semblants, lui, comme un Ground zero de notre époque.

Claire Messud, Les Enfants de l’empereur (The Emporer’s Children), traduit de


l’américain par France Camus-Pichon, Folio, nouvelle édition 2018, 720 p., 10 53
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€ 50

Le livre est dédié à Jean-Marc Théolleyre, prix Albert-Londres, journaliste judiciaire


au Monde, qui a couvert tant de procès — Marie Besnard, Dominici, Klaus Barbie —,
lui dont l’article sur Amélie Rabilloux, en mars 1952, a inspiré L’Amante anglaise à
Marguerite Duras. C’est dire que son nom n’est pas ici seulement l’hommage de
Pascale Robert-Diard, elle aussi chroniqueuse judiciaire au Monde, à « un maître »
mais une manière de lier procès et Histoire, journalisme et littérature.

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Quand le récit commence, Pascale Robert-Diard est dans un TGV vers Rennes. La
veille elle a revu le documentaire de Raymond Depardon, Une partie de campagne
(1974), Giscard et la présidentielle, la France « était jeune » et les filles «
ressemblaient toutes à Agnès Le Roux ». Justement, à Rennes on juge « un vieil homme
au teint cireux », 76 ans, accusé de l’avoir assassinée à l’automne 77, elle dont le corps
n’a jamais été retrouvé. C’est la dernière semaine du procès de Maurice Agnelet, saga
judiciaire commencée au bord de la baie des Anges, 37 ans plus tôt, le fameux Palais
de la Méditerranée à Nice, les casinos, la Mafia, un avocat devenu accusé, blanchi,
rejugé, condamné au gré de révélations et scandales, sur fond de secret familial et de
la ténacité de la mère d’Agnès, Renée Le Roux. Ce jour-là à Rennes, alors que le banc
de presse commence à se dégarnir, une nouvelle relance l’affaire : Guillaume Agnelet,
fils de l’accusé, a fait la veille une déposition au procureur de Chambéry, affirmant
que son père lui a confié des années plus tôt être le meurtrier d’Agnès Le Roux, muant
l’affaire en « une autre histoire ».

L’Affaire Agnelet a donné lieu à


des pages et des pages d’articles
dans la presse, a été le sujet d’un
film d’André Téchiné, en 2014,
L’Homme qu’on aimait trop. Mais
Pascale Robert-Diard renouvelle
totalement l’approche de ce fait-
divers très particulier, non
seulement parce qu’il dit une
époque et qu’il est un véritable
feuilleton sur plusieurs années,
mais parce qu’elle l’aborde via ce
fils qui brise soudain un secret
de famille devenu insoutenable :
« Tant qu’ils ne retrouvent pas le corps, je suis tranquille, et moi, le corps, je sais où il est
» (Maurice Agnelet). Guillaume Agnelet dépose ce secret dans tous les sens du terme
rappelés en exergue du livre : « action de poser hors, de remettre ; action de destituer
une personne ; Ce qu’un témoin affirme en justice ». La parole performative du fils est
un feuilleté de toutes ces significations.

A travers lui, Jean-Maurice Agnelet n’est plus seulement cet homme scruté par les
médias, cet avocat brillant qui « attirait les garçons et plaisait aux femmes », proche
des francs-maçons comme du clan Médecin ou de la Mafia — soit une sorte de
concentré de Nice dans les années 70-80 — mais un père de famille qui muselle,
cajole, terrorise à l’occasion, en tout cas impose son récit des faits, jusque dans le
cadre familial. Et le récit démonte la mécanique implacable qui conduit un fils à
préférer la justice au mensonge, la vérité au secret, il scrute les complicités morales,
les luttes intérieures, rend à cette affaire sa part intime, celle que les médias n’ont
jamais exposée.

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La Déposition, c’est l’histoire d’un
fils dont la vie a été envahie par un
prénom, Agnès, par un père d’autant
plus fascinant qu’il a longtemps été
absent, avant d’imposer son
omniprésence. C’est l’histoire d’un
fils qui a fait répéter son rôle à un
père, avant un énième procès. C’est
l’histoire d’un fils qui fut aussi le
frère cadet de Jérôme, mort du Sida
en 90, après avoir été l’amant de
l’amant du père… C’est le fils d’une
femme qui protégea longtemps son
ex-mari, s’alliant avec d’autres
épouses et maîtresses successives
du même homme pour lui fournir
alibis et justifications judiciaires. Un
homme, Maurice Agnelet, qui avait
fait sienne une phrase des Justes de
Camus, «j’ai choisi d’être innocent»…
Maurice Agnelet, 1978

Pascale Robert-Diard dit ce piège qui se referme sur Guillaume, cette vérité des faits
plusieurs fois confiée par son père mais aussi la torture morale, les doutes tant
Maurice Agnelet sait tout retourner à son avantage ; elle dit la fascination amoureuse
et presque érotique qu’Agnès, pourtant morte depuis longtemps, exerce sur
Guillaume quand il lit les pages de son journal intime dans le dossier judiciaire, en
une forme de triangulation incestueuse fantasmée qui rappelle celle, réelle, de
Maurice et Jérôme Agnelet autour de Patrick Poivre.

Elle raconte, dans le détail, les multiples procès, renvois, appels avant le coup de
théâtre de Rennes, mêlant chronique sociale, collective et intime, de même que les
exergues des chapitres apparient littérature classique (Bossuet, Hugo) et littérature
judiciaire (Jacques Vergès, Thierry Lévy) avec une phrase de Nietzsche en ouverture
du dernier chapitre « ce que le père a su, le fils le proclame » (Ainsi parlait
Zarathoustra) qui concentre tout le livre, la faille sur laquelle il repose.

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C’est donc le tournant d’une matinée d’avril 2014 qui est ici déployé en ce qu’il
permet de relire toute l’histoire. On est loin des reportages racoleurs et de ces «
dizaines de cars régie de télévision hérissés d’antennes et de paraboles » autour de la
place du Palais de Justice de Rennes qui lui font «une ceinture aux couleurs vulgaires».

L’accent est celui des Atrides et de la tragédie grecque, mais sèche, factuelle : C’est
Guillaume et son « dilemme plus que cornélien », une affaire relue via le coup de
théâtre d’une déposition, les années de violence psychique exercée sur un fils, la
famille, le secret au centre d’un livre qui se lit comme un thriller, alors même que l’on
pensait connaître l’affaire.

La parole est au centre de La Déposition : celle qui se déploie, officielle et théâtralisée,


lors des procès, celle des conversations, aveux, entretiens, confessions et
interrogatoires ; celle du feuilleté de discours qui composent le livre, témoignage,
journal intime d’Agnès Le Roux lu par Guillaume Agnelet, dossiers de l’affaire, jusqu’à
l’arrêt de la cour d’assises d’Ille-et-Vilaine condamnant, en 2014, Maurice Agnelet à
20 ans de réclusion, en passant par les citations en exergue. La Déposition est un
palimpseste polyphonique, aux échos indéniablement métadiscursifs.

L’autre aspect remarquable du livre est son attention absolue aux faits, l’histoire tient
en elle-même du roman et de la tragédie, dans cette double affaire de famille (les
Agnelet, mais aussi les Le Roux), dans ce dénouement qui ne résout pas le mystère
fondamental du fait divers. Cette affaire avait tout d’un roman remarquable, Pascale
Robert-Diard l’a écrit.

Pascale Robert-Diard, La Déposition, Folio, mars 2018, 208 p., 6 € 60

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Quelque part je commence à comprendre ceux qui, pour des raisons x ou y,


boycottent les cérémonies de remises de récompenses et préfèrent passer une soirée
tranquille à leur domicile ou dans un restaurant qui ne diffuserait pas l’événement
sur un écran vidéo extra-large. On ne peut, on ne doit que louer la présence d’esprit
d’un Albert Dupontel (« mal à l’aise » avec les prix) ou d’un Andreï Zviaguintsev (déjà
aux États-Unis pour assister aux Oscars) qui ne sont pas venus grossir le parterre des
invités emperlousés et habillés aux frais de créateurs de mode qui vont finir par se
mordre les doigts d’être ainsi conviés à ce qui s’apparente désormais au spectacle le
plus chiant de la terre audiovisuelle. Certes après les vœux présidentiels télévisés,
mais loin devant la rediffusion annuelle de La Grande Vadrouille sur le service public.
De mémoire de téléphage, j’irai même jusqu’à confesser que je me suis moins ennuyé
devant Mon curé chez les nudistes en septembre 2003. Ou devant les derniers Molière
du Théâtre. C’est vous dire si le spectacle vivant a fait des progrès pour arriver à
surpasser la légendaire « magie du cinéma » dans mon cœur de spectateur. Les Cesar
ont plus qu’un problème en fait. Ils en ont deux. Voire trois. Et peut-être plus
d’ailleurs en revisionnant « les meilleurs moments » de la soirée.

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Il ne faut plus faire d’ouverture façon comédie musicale, avec des intermittents
déguisés en statuettes en pâte molle qui ahanent une chanson avec des voix de
faussets tandis que le présentateur s’ingénie à chantonner, pas même en rythme, un
texte écrit par un lycéen qui aurait mieux fait de continuer à se filmer sur Snapchat
avec des oreilles de lapin.

On ne doit plus convoquer sur scène son pote, sa copine, son producteur, sa marraine,
son parrain, pour (sur)jouer une saynète pseudo-comique façon cour d’école qui fait
pas plus sourire qu’un sketch des Guignols en crypté, un calembour de Laurent
Ruquier ou une punchline de Laurent Wauquiez sur le plateau de Jean-Jacques
Bourdin. Malgré tout le bien que je pense de Monsieur Poulpe et de son humour trash
et décalé, on ne doit plus faire venir un pensionnaire du studio Bagel (propriété du
groupe Canal Plus) quand on est diffusé sur la 4, même en clair.

Arrêtons également de faire semblant : les César techniques emmerdent tout le


monde, y compris les acteurs obligés de faire et refaire la blague « et les nominés pour
le César du meilleur son sont… »… Oh, bien sûr, je n’ai pas la solution pour
récompenser comme ils le méritent les créateurs de décors, de costumes, les chefs-
Opérateurs en charge de la photo, les réalisateurs de court-métrages, les films
d’animation (courts et longs mélangés, quel manque de respect pour tant de travail),
les documentaires (qui ne méritent pas d’être associés à une telle déroute). Et même
la meilleure musique. Merci d’ailleurs au passage pour l’émotion sincère d’Arnaud
Rebotini pour sa partition dans 120 battements par minute de Robin Campillo et
ses remerciements en forme de message salutaire : « le SIDA n’est pas qu’un film ».

Tant qu’on y est, on devrait franchement, sérieusement, réfléchir à ne plus donner les
clés de la soirée à Canal Plus : pourquoi ne pas revenir sur le service public ou même
aller vers TF1 ? Ce faisant, on aurait l’assurance de voir la TNT faire enfin un bond
d’audience. Surtout depuis la récente coupure du signal des chaînes du groupe
Bouygues sur Canalsat…

En 1975 sortait l’excellent film de Bertrand Tavernier, Que la fête commence, avec
dans les rôles principaux, Philippe Noiret, Jean-Pierre Marielle, Marina Vlady, Nicole
Garcia, Jean Rochefort… Justement commémoré lors de la 43è cérémonie, c’est peu de
dire que la fantaisie du moustachu manque cruellement. Dans l’extrait montré
vendredi, on y voyait Jean Rochefort-l’Abbé Dubois s’expliquer sur son avarice :

Allez foutez moi le camp volailles de merde ! Allez !

-Tu ne donnes jamais aux pauvres, toi !

– Non, y’en à trop !

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Récompensé lors de la première édition des Cesar, avec des anachronismes


pardonnables mais des dialogues savoureux, Que la fête commence racontait les
prémisses d’une révolution à venir, annonçant explicitement que la paysannerie allait
incendier d’autres carrosses. Ne serait-il pas temps (enfin) de brûler les vieux
oripeaux de la remise des prix du cinéma à la sauce Bolloré et de revêtir une bonne
fois pour toute les habits que le 7è art mérite ? Car c’est à se demander si en sacrifiant
aux exercices compassés qui lorgnent vers des modèles qui ne lui vont pas, la France
n’est pas devenue l’autre pays de l’hommage.

Et si elle n’a pas, bel et bien, perdu le sens de la fête.

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Vous connaissez déjà tous l’histoire de Reynolds Woodcock – merci au passage à ceux
qui rappellent que le nom signifie : « bite en bois ». Ce n’est pas anodin, bien sûr, on y
reviendra. Dans les années 1950, Woodcock crée des robes somptueuses pour dames
fort aisées, actrices ou descendantes de familles royales. Il est content de lui. Il est
tout dédié à son œuvre, tellement amoureux du moindre détail, tellement occupé à ne
penser qu’à son moi-créateur qu’il oublie forcément le reste du monde et en
particulier les femmes qui font néanmoins sa fortune et constituent la foule qui
l’entoure du début à la fin du film. Woodcock cultive sa créativité comme sa virilité,

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tout est très soigné, sa misogynie aussi, toute brutale qu’elle est, s’habille en
gentleman. Car ce bel homme multiplie les conquêtes féminines qu’il abandonne
systématiquement au petit matin, souvent au petit-déjeuner. Ces femmes qui font
trop de bruit lorsqu’elles tartinent une biscotte tandis que l’homme se concentre sur
l’un de ses croquis. Quel affront ! Et de ce fait, comme des objets usés, les concubines
se font rejeter parce que la réalité abîme le désir du créateur. C’est vrai que le matin
les femmes sont rarement enveloppées de rubans de soie mauve tels qu’il les aime.
Dès lors, elles doivent se taire ou elles délogent.

Ce n’est cependant pas ce Pygmalion en bois, qui n’a pas encore trouvé sa véritable
Galatée, qui s’occupe de licencier ces dames inconvenantes, il laisse faire le sale
travail à sa sœur, comme ces PDG qui doivent se débarrasser d’employés devenus
gênants et qui embauchent ainsi des videurs pour éviter de s’impliquer. Lâcheté. Sa
sœur Cyril, vieille fille comme lui, se consacre ainsi à ce frère à l’instar de ces
majordomes dévoués, ces gestionnaires efficaces, ces confidentes bienveillantes et
sûres, toujours à l’écoute. Elle est son expression. Elle n’est pas mariée non plus mais
elle, elle doit vraiment incarner la spinter : raide, un rouge à lèvres qui dessine exprès
de fines lèvres comme pour souligner une certaine méchanceté ou, en tout cas, un
manque de tendresse, des tenues d’une élégance austère etc. Elle le materne aussi un
peu, parce que leur mère a disparu, une mère qui est devenue une icône pour
Reynolds, qui garde une boucle de ses cheveux sur le cœur, précieusement cousue
dans la doublure de ses vêtements.

Cyril (Lesley Manville)

Dans ce contexte non loin des méandres psychologiques de Norman Bates, où la


maison de mode s’offre cependant comme espace plus reluisant que le motel miteux
hitchcockien (Hitchcock rime avec Woodcock), Galatée apparaît. La scène de
rencontre se passe d’ailleurs dans un petit hôtel de la côte anglaise. Reynolds voit
Alma et c’est aussitôt le coup de foudre. On se demande comment un tel
perfectionniste, bêcheur si sophistiqué et recherché, détestant les chutes de ton, peut
s’éprendre d’une jeune serveuse maladroite, le tablier mal noué, entrant en scène par
un trébuchement … Passons. Elle lui dit d’y aller doucement avec elle. Il le lui promet
mais il ne le fera pas. Elle se plie à être sa muse, son modèle, sa gentille
accompagnatrice, le défenseur du raffinement et de l’élégance de la griffe. Une
dévouée de plus aux ordres du maître. De fait Alma articule la ligne de cette
misogynie au trait fantomal qui pourtant coud durablement le film, et ce au cours de
quelques scènes pour le moins gênantes.

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La riche Barbara Rose, la meilleure cliente de la maison, se rend chez Woodcock, elle
se marie, elle désire une belle robe. Mais elle se trouve affreuse, devant le miroir du
couturier elle n’arrête pas de l’agacer en répétant, avec sa silhouette douillette et plus
si jeune : « I’m still so ugly ! ». Ce narcisse préférerait briser les miroirs plutôt que de
se voir reflété en elle, cette figure sort du cadre de ses dessins, de son story-board ;
Barbara Rose parle trop, bouge trop, se regarde trop, trop intéressée à son image
pour être à même de contempler l’image du créateur. C’est pourquoi la pire
humiliation la guette. Le jour de son mariage, auquel Reynolds et Alma se rendent à
contrecœur, cette femme inconvenante très encline à l’alcool, finit, en pleine
cérémonie, la tête dans son plat, pâmée. C’est ici qu’en héroïne de beauté, outrée par
la brutalité avec laquelle Barbara Rose a traité la robe de Woodcock, Alma décide de
la déposséder de l’habit qu’elle ne mérite pas. La scène est cruelle, quelqu’un
s’oppose, on ne peut déranger Barbara dans son sommeil. Alma insiste, elle insiste
plusieurs fois, c’est une question de principe qui la pousse : la robe est ainsi
péniblement retirée, c’est un vol, c’est une agression, mais tout se passe sous les yeux
du maître très fier de l’acte qui le replace au centre du monde.

Alma est amoureuse de son Pygmalion, mais à force de nouveaux services et à force
de servir, elle n’a pourtant pas en retour l’amour de ce dernier. Elle décide ainsi de lui
préparer un dîner pour le séduire définitivement, pour lui avouer son grand amour.
Cyril la met en garde, Reynolds n’aimera pas rentrer et ne voir personne dans sa
maison ; Alma veut rester seule avec lui, elle s’arrange pour que toutes les employées
partent, y compris l’essentielle sœur Cyril. Paul Thomas Anderson nous concocte
ainsi une autre scène de cruauté toute envahie. Woodcock rentre, il est de mauvaise
humeur, il ne voit personne, appelle, personne ne répond. Alma se présente en haut
des escaliers, elle, qui depuis la prise en charge de son image par le créateur a
toujours été sublimée par la caméra, est ici filmée comme écrasée, sa taille engoncée,
son apparence massive, inélégante, une posture peu séduisante, comme prête déjà à
être rudoyée par le tyran du foyer.

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Alma (Vicky Krieps) et Reynolds (Daniel Day-Lewis)



L’amour d’Alma se fait donc sauvagement rejeter. Reynolds met toute son antipathie
et sa mauvaise foi à refuser les mets que la jeune femme lui a cuisinés, une
impolitesse qui ne serait certes pas effrayante s’il ne s’employait pas surtout à
repousser l’altérité féminine que représente Alma. Une gêne à nouveau s’installe face
à la violence du refus et des mots : « Why don’t you fuck off back to where you came
from ? » lance notre Woodkock excédé. Excédé par quoi ? Parce que son
conservatisme immobile ne peut tolérer le changement ? Parce qu’il craint qu’un tête-
à-tête risque de le castrer ?

C’est ainsi que Galatée, n’ayant pas réussi à se faire aimer par sa douceur, décide de
revêtir les habits de la magicienne Médée, ou si vous voulez de Circé, pour
l’empoisonner. Ce n’est pas pour le tuer mais pour tuer en lui l’arrogance, l’autorité,
pour infléchir ce bois tenace et buté.

Une petite soupe aux champignons vénéneux clouera donc Woodcock au lit, fiévreux,
peureux, docile, dépendant des soins d’Alma. Un plan nous informe que la
transformation du monstre est en acte. Lors d’une vision hallucinatoire, la mère de
Woodcock apparaît telle une Héra en habit de mariage. Mais elle disparaît aussitôt,
remplacée par la présence durable d’Alma dans cette chambre et dans ce cadre : un
passage de plus de cette dernière traversant le plan effacera définitivement l’image de
la défunte. Guéri, métamorphosé, Pygmalion demande par conséquent en mariage
son empoisonneuse.

Dès que Reynolds recommencera à devenir Woodcock, Alma recourra au poison.


Dans une scène qui place clairement l’amour dans une bataille perverse de genres,
Woodcock consentira à redevenir Reynolds en avalant bravement sa potion magique.

Le jeu des genres et de l’amour patriarcal

Je me demande pourquoi cette vision surannée et obscurantiste des rapports entre


les genres n’est pas davantage interrogée par les critiques. Ne pourrait-on pas
envisager une évolution de la critique qui s’intéresserait aussi à l’évolution des
mœurs en se positionnant du côté de la femme ? Comment peut-on commettre un
contresens aussi retentissant et définir Phantom Thread comme « grand film
féministe » si ce n’est pas pour, à nouveau, s’emparer d’une parole qui veut faire
autorité en effaçant ainsi la parole féminine ? Et pour ceux qui n’analysent que la

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forme et rien que la forme des œuvres, n’est-ce pas également passer sous silence le
contexte misogyne du film ? La critique est-elle à même de demander à l’image
d’enfreindre les lois patriarcales du cinéma et, plus amplement, celles de la société ?
Les critiques ne seraient-il pas tous unanimes à ne chanter que la valeur mâle du
cinéma ?

Sans doute, la mythologie de la virilité doit être maintenue et assurée par une théorie
du cinéma qui ne s’intéresse qu’à ses exploits, comme toute idéologie dominante.
Geneviève Sellier fait remarquer justement dans son essai Politiques de la
représentation et de l’identité. Recherches en gender, cultural, queer studies que
l’acharnement qui a été celui de Rohmer entre autres, à ne vouloir lire un film que
comme une abstraction métaphysique : « Le cinéma dont nous nous occupons aux
Cahiers est peut-être un cinéma “en soi”, et même je le concède, une vue de l’esprit »
déclare-t-il, ne fait qu’aller dans le sens d’un déni de « l’investigation socio-culturelle
qui vise à comprendre le sens des films par la société qui les produit et les
consomme ».

Serge Daney en 1971 ouvre la voie pour une nouvelle critique féministe et queer, avec
son très bel article sur le cinéma d’Howard Hawks et Rio Lobo au titre qui sonne
comme un manifeste : « Vieillesse du même » (La Rampe, 1983). Il s’intéresse, lui, à la
« vision du monde et [à] la morale » du célèbre cinéaste américain en stigmatisant :
« L’amitié virile qui n’est jamais qu’une pratique commune de la photologie et du
scoutisme ». Il analyse ainsi cette obsession du masculin à l’œuvre dans ce film où il
n’est question que de phallus triomphants. Les hommes en effet s’amusent à mener le
combat et les femmes, déjà victimes de leur pouvoir, se retrouvent paradoxalement
en première ligne et seront doublement victimes car sacrifiées au camp ennemi.
Amelita, une jeune Mexicaine, sera en effet défigurée par le méchant. Et à Daney de
conclure : « Entre Scarface et Rio Lobo, la balafre n’a fait que changer de joue. C’est un
peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les
hommes ne les aiment pas. ».

Rien n’oblige la critique à se faire complice de cette balafre. Soyez fraternels,


demandez le possible.

Phantom Thread – Etats-Unis, 2017 – Réalisation et scénario : Paul Thomas


Anderson – avec Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville – 2h10. Sortie
en France le 24 janvier 2018.

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Il s’agit d’un montage amateur faisant suite et écho à des montages des années 2000 :
Gare aux trans (2005) et Transgénérations (2006).

Cette série n’a pas d’autre prétention que de porter un regard critique sur la
représentation des personnes trans dans la culture au-delà des effets de mode et de
vogue.

Ce panorama n’est pas exhaustif, loin s’en faut. A terme, c’est un documentaire qui
conviendrait le mieux pour partager nos analyses d’un point de vue situé trans, car
tout ce qui a été produit jusqu’alors est le résultat de regards et d’analyses
extérieures, qui même en laissant la parole aux trans, passent parfois à côté des
réalités des socialités trans.

Il ne s’agit pas ici de maltraiter les personnes mais de critiquer un système de


représentation et des imaginaires si bien inscrits qu’ils passent pour « naturels ».

L’ironie côtoie volontairement la dérision, comme la critique flirte avec l’humour.

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Le film peut être vu ici : https://www.youtube.com/watch?v=0zOHKvb0fVc

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Le Talmud dit que Quiconque sauve une vie sauve l’univers tout entier. On connaît cette
phrase. Elle va comme Aime ton prochain comme toi-même – sous entendu comme toi
même tu t’aimes ou tu ne t’aimes pas… On connaît ces maximes du bien, elles sont des
ritournelles, des oiseaux de paradis, elles font rarement chair – je parle en général,
bien sûr, je ne donne aucune leçon de morale, je parle aussi pour moi. Ces phrases –
Quiconque sauve une vie sauve l’univers tout entier – Aime ton prochain comme toi-
même – Que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre – ne sont pas de simples
phrases, il faudrait trouver un autre mot. Ces phrases sont des expressions du bien
absolu, elles peuvent rester lettres mortes mais peuvent aussi s’animer dans
certaines âmes ou esprits, à ce moment-là elles prennent vie, deviennent actives,
agissantes, c’est une révolution, une insurrection pour ne pas dire résurrection.

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Nous y voilà, j’y suis déjà, hélas : le bien, le mal. J’aimerais éviter ces deux notions trop
grandes pour moi mais elles sont comme des passages obligés étant donné que je
m’apprête à raconter une histoire dans laquelle le mal absolu s’est déchaîné comme
peut-être il ne l’avait jamais fait depuis le commencement des civilisations.

J’adresse ce texte en particulier à Alain Juppé, maire de Bordeaux car je vais parler
d’une femme venant de cette belle ville, madame Odette P., aujourd’hui décédée.

Monsieur Juppé, il est fort probable que vous n’ayez jamais entendu parler de moi
aussi je vous dis l’essentiel : j’ai 42 ans, j’écris et j’ai publié trois livres, comme je ne
vis pas « de ma plume », je fais toutes sortes de boulots et quand je n’en trouve pas le
RSA est là – merci la France. En ce moment par exemple je suis agent de surveillance,
accueil et sécurité au Château de Versailles, employé vacataire, un contrat de 4 mois.
Mais c’est mon travail précédent que j’ai envie d’évoquer et qui m’amène à vous.

Il y a quelques mois un ami que j’avais perdu de vue m’a recontacté avec une drôle de
proposition : faire le lecteur / secrétaire / accompagnateur de son père, quelques
heures par semaine. Le père s’appelle Jean-Marc P., je vous salue Jean-Marc, je vous
imagine en train de découvrir ce texte, j’espère que vous n’êtes pas trop inquiet, je
connais votre discrétion et votre pudeur, votre goût pour la précision, je vais essayer
de ne pas froisser ces beaux sentiments.

Jean-Marc et son épouse Virginia, qui ont quelque chose comme 80 ans, je mémorise
mal les âges, vivent avec leur beau chat Amigo dans un magnifique appartement au
Champ de Mars. Ce sont des gens aisés, voire très aisés, je ne connais pas l’origine de
la fortune, je sais que Jean-Marc a fait carrière dans l’édition notamment, ils sont
surtout d’une totale élégance humaine et sociale, jamais je n’ai senti le poids de
l’argent chez eux, ce poids qui peut vous écraser ou chercher à vous dominer. Jean-
Marc et Virginia sont « des gens bien », je ne peux pas mieux dire. Ils ont toute leur
tête malgré l’âge, sont en bonne forme physique même si leurs corps n’ont plus 20
ans, la raison de ma présence auprès de Jean-Marc est qu’il est aveugle suite à un
accident pendant la guerre d’Algérie. Le travail avec Jean-Marc consistait à lui lire ses
périodiques préférés, notamment Le moniteur (le titre exact est «Le Moniteur des
Travaux publics et du Bâtiment ». Les rubriques qui intéressent Jean-Marc dans cet
hebdomadaire sont principalement « Territoires » (pour les régions « Ile-de-France »
et « Ouest et Centre »), ainsi que la rubrique « Architecture et techniques » sur le
bâtiment et architecture), mais également Challenges, son courrier parfois… ces
lectures sont devenues avec le temps des départs de conversations, Jean-Marc aimant
raconter et sachant le faire, moi aimant écouter et apprendre, échanger. J’ai beaucoup
d’amitié pour eux.

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Un autre volet de ce travail
consistait à aider Jean-Marc à
classer, ordonner les archives de
sa mère, Odette P., née le 11 mars
1906 à Bordeaux, morte à Paris le
10 février 2004. Je savais
vaguement que cette femme avait
été une grande résistante, on
l’appelait « l’âme de la Résistance
» dans le 3ème arrondissement de
Paris, le 12 décembre 2002 elle
reçut le titre de Juste parmi les
Nations, la salle des fêtes de la
Mairie du 3ème arrondissement
de Paris porte son nom, quiet
aussi inscrit pour l’éternité au
Mémorial de Yad Vashem à
Jérusalem ainsi qu’au mur des
Justes du Mémorial de la Shoah de
Paris.

Simples détails insignifiants ou


pas, ma grand-mère paternelle

La médaille de Yad Vashem s’appelait Odette, mon nom d’état
civil est Jérôme Léon, les deux
prénoms d’Odette P. sont Odette Léontine.

C’est beau ce que dit Deleuze sur le désir, que le désir est une construction (cf Le
Moniteur cher Jean-Marc), qu’on ne désire pas telle chose ou telle personne
isolément, mais qu’on désire dans un ensemble, dans un agencement dont on peut
tout ignorer (la psychanalyse serait alors la méthode de déconstruction /
compréhension du puzzle mental), désirer c’est agencer, construire, inlassablement,
sans cesse, nous sommes des machines désirantes.

Je parle de ça, le désir selon Deleuze, pour dire aussi qu’il n’y a pas que la version
solaire et bienheureuse du désir, on peut aussi agencer le noir, dans les ténèbres,
construire du trauma et du malheur, avoir un rapport avec le mal, l’exercer ou être
hanté par lui, maculé, blessé, sali, et ça va du mal chez la comtesse de Ségur, grande
écrivaine perverse, au mal chez Saint Simon, Bataille, Pasolini (Salo), Sade bien sûr,
mais aussi l’innommable Shoah, les camps, l’extermination systématique, la mort
industrielle, Le vieux fusil, film qui m’avait traumatisé et me hante encore, Le dernier
métro, Luca et Marion Steiner, le théâtre sur et sous les planches et quand je suis
devenu comédien j’ai pris ce nom d’Olivier Steiner il y a 20 ans, Duras La douleur, Etty
Hillesum, Holocaust, Le pianiste, Nuit et Brouillard, Claude Lanzmann, Chantal
Akerman et sa mère, Ma mère rit, No home movie, Marceline Loridan-Ivens, La liste de
Schindler, Le choix de Sophie, La vie est belle de Benigni : « Peut-être que tout ça n’est
qu’un rêve, demain matin on va se réveiller et maman nous préparera deux belles
tasses de café au lait avec des biscottes », La vie est un songe, un rêve, un cauchemar,
Calderon.

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Nous étions dans son grand bureau quand Jean-Marc m’a proposé de commencer par
ce carton posé à ma droite. Ouvrez-le, Olivier, et pour commencer dites moi ce qu’il y
a dedans, décrivez.

Dans le carton, au-dessus d’une pile de dossiers, une vieille sacoche qui m’a fait
penser au sac US que j’avais dans les années 90, c’était à la mode. Un sac avec
bandoulière donc, fait de peau de vache d’un côté, poils noirs, et une toile vieux vert
bouteille derrière, le tout visiblement ancien. Je décris, Jean-Marc m’écoute et ne dit
rien. J’ouvre la sacoche et déverse sur la table tout ce qu’elle contient : des papiers,
des enveloppes, photos, cartes et un morceau de tissu rouge plié en huit. Je dis : il y a
un morceau de tissu rouge plié. Je déplie et quelque chose s’arrête en moi, se fige.
J’avais déjà compris, je savais depuis le début mais comme on sait sans savoir, là je me
retrouve devant un artefact, un fait accompli, je déplie un drapeau de croix gammée.
Ce drapeau nazi a été remis Odette par les anciens résistants du 3ème
arrondissement après son retour des camps, au cours d’une manifestation patriotique
dans l’arrondissement à laquelle Jean-Marc a participé. Ce drapeau provenait d’une
caserne allemande du 3ème arrondissement. Odette avait été dénoncée et elle fut
arrêtée par la Gestapo et la police française, avant les camps de la mort elle fut
détenue dans un premier temps à Romainville puis à Sarrebruck.

Le drapeau, le tissu d’horreur, je ne sais pas comment le qualifier est dans mes mains,
c’est la première fois que je vois une croix gammée « en vrai », qui vient du temps des
nazis. C’est irréel et tout le contraire. Il y a des mots écrits au stylo sur les bandes
blanches de la croix, des médailles sont accrochées, croix de guerre, légion d’honneur.
Les mots sont des remerciements écrits par des familles sauvées par Odette. Ce tissu
est un monument à lui seul, comment le définir, avec quels mots ? C’est du mal avec
du bien dessus, ça ne porte pas de message, c’est une lutte, comme une énigme, la
lutte de Jacob avec l’ange, fatalité du combat qui sera une défaite et pourtant, de façon
illogique car il n’y a plus de logique à ce niveau, la défaite ne sera pas une défaite
contrairement aux apparences. Je prends quelques photos du tissu de malheur avec
mon portable, ce n’est pas bien je ne demande pas la permission à Jean-Marc qui
aveugle ne me voit pas faire, j’ai ce goût amer d’une forme de trahison mais je le fais
quand même car je suis un écrivain, donc quelqu’un qui trahit de toutes les manières
possibles : avec le regard et avec les mots.

J’apprendrai plus tard qu’Odette avait été « démobilisée » à l’Hôtel Lutétia le 16 mai
1945, c’est-à-dire huit jours après la signature de Potsdam. Jean-Marc était derrière
les barrières dressées devant l’hôtel pour attendre sa mère. « C’est sans doute le
souvenir qui m’a marqué le plus dans ma vie. », m’a-t-il confié.

Je ne parle pas ici du degré zéro de la trahison qui consiste à livrer à ses ennemis ou à
tromper la confiance d’une personne ou d’un groupe, je veux parler de cette forme de
trahison plus verticale, par laquelle une forme de révélation peut avoir lieu, ça a
commencé avec Judas, ça s’est prolongé par le roman, la littérature, et aujourd’hui
l’autofiction qui n’est que la littérature après Freud, Lacan et Einstein. Judas serait
alors le premier écrivain et une Évangile de Judas serait le premier livre d’écrivain.

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Dans la sacoche en toile et peau de bête – j’apprendrai qu’elle vient de Buchenwald et


qu’elle appartenait à un nazi – il y a aussi toutes sortes de vieux papiers et bouts de
tissus élimés. Une vieille enveloppe jaunie contient des bouts de papier sur lesquels
ont peut lire, écrit au crayon à papier : « Je vais bien, ne pas s’en faire. Prévenez Mr
Untel, rue du Maine, je suis arrêtée. Suis à Fresnes, ne pas s’en faire. Prévenir Angèle.
» Comme un petit Poucet, depuis le fourgon et sur le chemin de son arrestation,
Odette avait semé des petits papiers. Il y a aussi le mot de cet (cette) inconnu(e) :
Trouvé ce papier devant la prison du Cherche-Midi le 3-3-44, soyez sans crainte, suis
pas de la police. C’est ainsi que le réseau de résistance d’Odette fut informé.

Il y avait d’autres choses


dans ce carton : des bouts
de tissus avec matricules
des camps, un mystérieux
cœur brodé avec à partir de
robes des camps : Pénélope
(nom de résistante
d’Odette) brodé sur une
face, Ulysse sur l’autre. Qui
était Ulysse ? Bien sûr le
symbole, le mari parti au
loin (Comme Odette, son
mari Jacques a eu une
attitude exemplaire
pendant la guerre. Né le 10
mars 1906 dans la colonie
juive de Rischon-le-Zion
(alors la Palestine), Jacques
— de culture, de langue et
d’études supérieures
françaises mais non de
nationalité française —
avait estimé normal de
s’engager contre
l’envahisseur allemand.
C’est ainsi qu’il s’est engagé
Le cœur de Pénélope
dans la Légion étrangère et
qu’il a combattu avec la
13ème D.B.L.E. jusqu’à la fin de la guerre. Il a terminé la guerre comme caporal. Il est
devenu français en 1946 par un décret de naturalisation.)

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Odette P. fut et est l’anti-Papon.

Dès 1940 elle s’engage dans l’action,


corrigeant les épreuves d’articles de
journaux de résistance, ronéotypant,
participant à la distribution et
assumant la responsabilité de
conserver chez elle les plaques de
cuivre des titres.

En 41 elle devient secrétaire


générale adjointe à la mairie du
3ème arrondissement de Paris, elle
en profite pour procéder à des actes
de sabotage de l’action
administrative de la puissance
collaboratrice, elle établit de faux-
papiers, cartes d’identités, certificats
de naissance, elle fait disparaître les
mentions juifs, elle délivres des
cartes de ravitaillement. Puis elle
abrite dans son appartement du
Champ-de-Mars des personnes
traquées, elle alerte des familles
avant les rafles imminentes, on dit
que son action a permis de sauver
des centaines, des centaines de juifs Le cœur d’Ulysse
et non juifs.

Donc elle sauva l’univers tout entier des


centaines de fois.


Les papiers retrouvés
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Il y eut les nazis, les vrais criminels, les
ordures humaines présentes au procès de
Nuremberg, il y eut Mein Kampf, son
combat qui était son Jihad de l’époque, il y
eut les Eichmann englués dans leur
banalité du mal, fonctionnaires zélés qui
faisaient bien leur « travail », obéissant
aux ordres « sans réfléchir aux
conséquences », il y eut tous ces français
qui ont collaboré, il y eut surtout la
grande masse de tout ceux qui n’ont rien
dit, rien fait et qui auraient pu, et il y eut
des Odette P.





Matricule 4048


L’horreur dépliée La Croix de Lorraine Le bien et le mal

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Dans quel camp aurais-je été ? Dans quel camp suis-je aujourd’hui ? Ce sont les deux
questions que pose à chacun d’entre nous l’histoire d’Odette.

2000 Justes recensés en France continuent d’écrire la mémoire du bien.

Nous avons toujours d’autres options que la soumission à un régime criminel, qu’il
soit politique ou économique. Et la première option devrait être l’action, même en
apparence minuscule. Agir d’abord, faire quelque chose, parler après.

Quand j’ai eu terminé cette journée avec Jean-Marc et le fameux carton, je suis sorti,
j’ai traversé l’avenue de Suffren et j’ai été vomir dans le premier café que j’ai trouvé,
Le Petit Suffren. Après j’ai commandé un Ricard et j’ai envoyé un sms à Frederika
Amalia Finkelstein, je n’ai vu qu’elle pour partager un peu ce que je venais de vivre,
ses réponses me firent du bien.

L’histoire de mes après-midi avec Jean-Marc n’est pas finie et je ne veux pas la clore.
Au-delà des quelques centaines d’euros correspondants à ma rétribution, j’ai
beaucoup reçu auprès de Virginia et Jean-Marc. Peut-être que je n’ai pas encore
réalisé tout ce que j’ai pu recevoir. Il faut que ça décante.

L’intelligence, ou Dieu si on veut, c’est la


relation.

Ayant reçu je voudrais donner un peu en


retour. C’est pour cette raison que je
m’adresse aussi à vous, monsieur Juppé.
Offrez à un lieu bordelais le nom d’Odette P.,
une rue, une ruelle, une école, une place, une
placette, que sais-je. Offrez à vous
concitoyens la belle histoire d’Odette : il
importe de faire savoir que le mal n’a pas
régné de façon uniforme.

Bien à vous,

Olivier Steiner


Je vais bien ne pas s’en faire
PS : mon mail est : steinerolive(at)yahoo.fr

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Cette nuit ou après-midi je pleus, Trous dans la terre privés de stèles


fouettant les rayons chromés des
bicyclettes le long des autoroutes

Goudronnées les terres aux abords de Parfois la nuit je est une flamme, un feu
ville transformant asphalte ou ou des pierres
blockhaus
La cendre en un éclair a brûlé son
Grosses gouttes denses sans visage
discontinuer –
Tu t’en souviens son nom était Saïd ?
Alliance de la bouche et de l’eau peut-
être

Comme à Beyrouth en 1982 les Qui parle qui


bouches étaient des trous
Autrefois arrivait de la gare à l’aube
Je : semble avoir changé – peut-être – traversait le centre-ville sur la zone des
mais c’est bien plus tard qu’il mettra dunes – je ?
des mots sur ce changement
Semble en effet avoir disparu –
Oui,
Je ? L’histoire ?
Je entendait parler partout
Loin
Verbes mais sans la chair d’un corps
autour Un jour, brouillard

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Je ailleurs creusera ce mot, Le soir venu ou un autre jour est
aujourd’hui
Les silhouettes errantes, les passages,
comme sa bouche la lune absente Seules sa tête et sa bouche répondent

Oui, nuit est jour, feu arbres soleil

Alors que la pluie depuis de longues Des morceaux de feu


heures – le vent, la mer
Nuit et jour
Et que l’usine sur le bord de la route
Sont parlés
Et que les larmes coulent sur ses joues
Du feu des silhouettes et du vent
Et son histoire
Auprès du feu et la pluie
Et lui-même aujourd’hui l’hiver dehors
Près du feu là-bas
Continuent à vivre
Loin de là et les dunes

Dans les branches d’un arbre le soir
Je : marcher ville aujourd’hui premier tombe
jour de beau temps – feu arbres soleil
Je :

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Ont participé à ce numéro :

Dominique Bry, Jean-Pierre Castellani, Jean-Philippe Cazier,


Christiane Chaulet-Achour, Simona Crippa, Jacques Dubois,
Karine Solene Espineira, Johan Faerber, Christine Marcandier,
Martin Rass, Rodho, Olivier Steiner


© Christine Marcandier

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