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The
language of Electroacustic Music. Tha MacMillan Press LTDA. London, 1986
Introdução
Tipologia espectral
Morfologia
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Os conceitos ‘cardinal’ e ‘ordinal’ são Schaefferianos. Informações adicionais podem ser encontradas em Chion (Ver
Nota 4), pág. 43-8.
Nós podemos discernir três arquétipos morfológicos na fonte dos sons
instrumentais: o ataque-impulso, o ataque-decaimento, e a continuidade graduada
(ver fig. 2). Os perfis podem ser notados usando-se símbolos. Cada símbolo esboça
três fases temporais conectadas: Início, continuidade e terminação. A dimensão
vertical dos símbolos representa a riqueza espectral e as alturas dinâmicas que são
consideradas congruentes.
O arquétipo ataque ou impulso é modelado no destaque sozinho da nota –
início repentino o qual é imediatamente terminado . Neste caso o ataque-início é
também a terminação.
O ataque com decaída é modelado nos sons onde o ataque-início é estendido
pela ressonância (uma corda tocada ou um sino, por exemplo) onde é rápido ou
gradual a decaída para a terminação. O símbolo fechado representa a rápida decaída
com um forte ataque-determinado. O símbolo aberto do ataque com o símbolo da
terminação separada reflete uma decaída mais gradual, onde a escuta é afastada da
influência formativa do ataque na continuidade do comportamento do som, no seu
caminho para a terminação. Na última versão nós tomamos conhecimento de um
equilíbrio entre as três fases ligadas, onde o arquétipo ataque-impulso é tem um peso
em direção ao início.
O terceiro arquétipo é a continuidade graduada que é modelada nos sons
prolongados. O início é gradual, estabelecendo-se em uma fase continua que
eventualmente é encerrada por uma terminação gradual. O início é percebido como
uma influência formativa muito menor que nos outros dois arquétipos. A atenção é
focada para o caminho em que o som é mantido, ao invés de seu início.
Movimento
Níve e foco
Gesto e Textura
Funções estruturais
Relações estruturais
Forma
Jmarcelo1971@hotmail.com
Em música eletroacústica, é preferível a adoção dos termos estrutura e
processos estruturados, ao invés de forma musical, aplicando-os tanto nas unidades
de baixo-nível quanto nas de alto-nível da peça musical. A idéia de qualquer consenso
formal fixo é desfavorável à diversidade sem procedências dos materiais espectro-
morfológicos. Além disso, a velha idéia de ‘formas musicais’ está baseada em
medidas fixas de altura e métrica. A espectro-morfologia não está baseada em
quantidades, mas na percepção de qualidades na qual uma natureza complexa resiste
a uma permanente ou semi-permanente sistematização necessária para um consenso
formal.
Espaço
Espaço está sendo deixado por último pois um conhecimento prévio de toda
uma abrangência de nossas discussões é necessário, e também porque conduz a
circunstâncias na qual a música eletroacústica é ouvida e interpretada pelo ouvinte.
Espaço é um tópico com uma capacidade tão volumosa que pode ser apenas tocado
neste ensaio. Há cinco dimensões para serem consideradas de espaço: espaço
espectral, tempo como espaço, ressonância, articulação espacial em composição, e a
transferência da articulação espacial composta no ambiente da escuta.
Nós já temos notado a propensão da textura espectral para sugerir analogias
espaciais. Parece que nós reagimos adversamente a qualquer restrição de tessituras
contínuas do espaço espectral. Um certo equilíbrio da extensão espectral é esperado
no curso de uma peça. Parada espectral é uma deficiência comum na música
eletroacústica e é freqüentemente atribuída à qualidade inadequada do som.
Movimento espectral é percebido no tempo, e a habilidade de desenhos
espectro-morfológicos para criar movimentos espaciais reais e imaginados, sem os
recursos para movimentos espaciais atuais, tem sido indicados. Espaço espectral e
tempo são os primeiros dois aspectos espaciais comuns em todas as músicas.
O terceiro aspecto, ressonância, também é universal. Ressonadores têm sido
sempre integrados dentro de morfologias instrumentais e vocais. Eles são
responsáveis por assegurar a continuação do som além da fase de início, e deixam as
projeções acústicas com qualidades espectrais. Ressonância, então, é algo onipresente
de propriedades morfológicas. Isto significa um espaço interno, uma causa
determinante do comportamento espectral. Em composição eletroacústica nós
podemos expandir novas ressonâncias imaginadas criando estruturas cuja coerência
textural retenha a lógica interna da instigação de ressonância, mas pode ser expandido
na fantasia. Estas são estruturas de ressonância, híbridas do gesto e textura,
expandidas do segundo arquétipo morfológico.
Articulação espacial em composição é fruto da música eletroacústica. Se nós
observarmos ressonância como um espaço interno, então articulação espacial é o
espaço externo onde uma estrutura sonora interage com as propriedades do ambiente
acústico da qual habita. Isto é ressonância no exterior de uma morfologia, de outra
forma conhecida como reverberação.
As propriedades relevantes de articulação espacial estão agrupadas na figura
11. Nós reconhecemos uma moldura espacial, a qual possui duas dimensões: ou
confinadas por superfícies refletoras, ou deixada mais aberta como no meio-
ambiente. Um espaço realístico é um cenário plausível enquanto um espaço fictício,
ou uma mudança de espaços, não existe na realidade. O cenário é deduzido pelo
comportamento espacial que está hábil para circundar um imenso repertório de
movimentos, mas não independentemente do desenho e movimento espectro-
morfológico.
Conclusão