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Lacan spectateur: un point aveugle

en tre cinéma et psychanalyse


pa r Om ar Hach emi

«S upposez que rous les hommes aien t disp aru


de la terre . Je dis les homm es, éran r donn é la
QI
valeur élevée que vo us donn ez il la co nscience. o,Q
C 'esr d éjà asse z pour se poser la qu esr ion 1,/'1
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- Qu 'est- ce qui reste dans le m iroir ?» 1
<:
0:-:

T elle se veut la q ues tio n ironiquement mi se en scè ne par J acques Lacan d an s so n sém ina ire de ."".....,
1954 avec pour obj ectif affiché de « tran ch er le nœud go rd ien» qui noue la co nsc ie nce au su jet. Parran r <::>
d e l'hypochè se radi cale d 'un monde d ép euplé, il s'ag ir pour Lacan , à l'occasion d e cet « apo logue -"
'""
d 'en visager la struc tu re sy m bo liq ue dan s la puret é de so n a u to no mie. Alor s qu e la ph énoménologie, .,.
gu idé e par le principe de la red uc tio n tran scend antale, base ses d érnonsrrarions sur la mi se entre =
parenth èse de l'e xisten ce du mo nd e, situa n t le sujet co nscient au cen tre de sa réflexion , Lacan se
plaît ici à faire ironiquement le co nt raire. Dans le but de proposer un e « int erpr étati on matérialis te " du ""
ph énomène d e co nsc ience, il mer l'hurnanir é entre parenth èse er laisse le monde seul : « Il ne res te don c ,..
"..

qu e cascades er sources - écla irs er connerre auss i ,) .3.


AfIn d e dém ontrer q u ' u n « ph éno m ène dl' con scien ce " peur avo ir lieu en J'ab sen ce d e to u r suj et,
Lacan co nvo qu e, a u se in d e ce monde d ép eupl é, un e cam é ra. L'appareil pouvant être im agin é
« sans auc u ne aud ace » assez sophistiqu é pour produire un film er le con serv er d e ma n ière auronorne,
« to ur êt re vivant ayant di sp aru , la camé ra peur néanm oins enregistrer l' im age de la monragn e dans
le lac , ou celle du Ca fé de Flo re e n tr a in de s' effrire r d an s la so litu d e co mpl ère "J, . De ce ""'
caractè re autonome pr êt é à l'appareil cin émarographique dé coule une consid éraricn su r l'es sen ce d e
la rechnique: « La mach ine , c'es t la st ruc tu re co m m e d étachée d e l'acrivir é du sujet. Le mond e =
"'"
""
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1. j acq ues Lacan, Séminaire Il (1954-1955) - I.e Moi dans ln th éorie de Freud et & technique p.ryc!Janaiytique, Paris,
Seuil, 1978 , p. 62 .
2. . Si je vous ai forgé ce perir apo logue, ce n'esc pas pou r développer une hypoth èse, mais pour faire œu vre de
salub riré. Pour com me ncer seuleme nt à poser la quest ion de ce qu 'est le moi, il tau r se d étacher de la conception q ue
nous di rons religieuse de la consc ience » (J . Lacan, Id.) .
3. Ibid.
4 Ibid.
sym boliq ue, c'est le monde de la machin e" s. Si bien que la caméra, repr ésenranre du « haur degré de
civilisation où nous som mes par venu s ", perrnerrrair de fournir une définirion « rnar érialisre »
des phénom ènes de con science. Loin d' être relative au sujet tran scenda nt al dom la phénom énolo gie
suppose le primat, la représenrarion fournie par la caméra serait un effet puremenr imman enr résul tan t
de la structure symbolique : « [ ...] la con science, ça se produi t chaque fois qu'est donn ée [...] un e
surface relie qu 'elle puisse produire ce qu 'on appelle une image. C'est une d éfini tion rnar érialisre s e , En
somme, la camér a démonrrerair, du fair de son au tonomi e, celle du régime symbolique.
Envisagé du point de vue des études cin érnarographiqu es, cer « apologu e " trouve une réson ance
particul ière. N 'avon s-nou s pas ici, dans une version caricatural e, l'illusrrarion de la fameuse éclipse du
spectateur qui se trouvera au cœur des critiques formul ées contre la th éorie psychanalytiqu e du
cinéma / En effer, commen t ne pas songer, face à l'hyporhèse de la d ispar ition des hommes qui régir
l'apologue de Lacan , à la critiq ue du «specrareur manquanr " formulée par Steph en Prince dans Post-
Theoryi ? Il esr pour le moins troub lant qu'au moment où Lacan se propose d 'opé rer la coupure
(s émiotiq ue) à partir de laquelle s'autorise sa conception stru ctural e de l'inconsci ent , il choisir de
me m e en jeu une caméra dans la solitude compl ète d 'un monde dépeuplé er de considérer les images
filmées dan s leur autonomie abstraire.
Si la ren rarion est grand e de voir en cer apologue le signe avant-c oureur des errements « srruc-
ruralisres » de la th éorie du cinéma, il faur néanm oins prendre en consid ération la por t ée srrar égique,
propre à la critique de la phénom énologie, qui le guide . En effer, la radicali ré qui caract érise le
geste inaugural de mise en tre paren th èse de l'hu manit é, « acre arbi traire du Dieu de Malebranche » 8,
se veur proporriormelle à l'obstacle qu e constitue la notion de conscience quam au d éveloppernenr
de la perspec tive psychanalytique. Le recours à la caméra doit êt re envisagé dans ce conre xre bien
pr écis.
En outre, il faur norer que Lacan, loin de se limiter au seul app areil cinéma rographique, convoque,
au fil de ce séminaire, une série de machi nes à la pointe des récents progr ès de l'aurornarisarion . Parmi
celles-ci, une singul ière « machine à jou er " - à laquelle Jacques Riguer lui aurait donné l'occasion de se

5. Ibid , p. G3. M anfred Frank propose un e critiq ue de la the orie lacani enn e du miroir su r la base de cer apologue.
Il in sist e sur le car act ère illusoire qu e revêt la d ispariti on des hommes cr reaffirme l'axio me de la phén om éno logie selo n
leq uel il ne PL'\l( y avoir d 'image que " pou r quelqu 'un n. (M anfred Frank, What Ù Neostructuralism, M inn eap olis.
Uni versity of Min nesot a Press, 1989, pp. 311-313 ). Friedrich Kitrler, qu am il lui, prend la voie opp osée : évoquant cer
apologue. il fair du stockage des données par la caméra le point cent ral de la réflexion de Lacan . Si bien que la
conscience sans sujet dom il Ùgil' scrair celle de la cybernétiq ue. (Fried rich Kirrlcr, « T he W o rd o f l'he Sym bolic -
W o rd of rh" .\ Lt,h ine ", Lirem turc, Media, Inj im lilltiOli Sl fl e'1ll.• : b lay. Arns rcrdarn, O f'A, 1997 , pp . 131 -1 3 2),
G. J. Lacan , op. cit., p. 65.
7 Princ e critique la conce p rual isario n du SPL·CI.:u cu r par la psychan alyse pour revend iqu er une approche crnpi-
rique : « N ous so m mes mai ntenant dan s la posit ion peu e nviable d 'avoir con struit des th eo ries de specrareu rs donr les
spec tateu rs so m absent s 1We are T/OW in the Itf l f l/ vÙzble position 0/ hl1l'ing construaed theorie-s of 5pe-Ctllflm bip froin wh i,'h
spetl llMTS art: mi55ingJ. (s. Prin ce, « Psycuounalyrique Film Th cory and rhe Problern o f the Missin g Specraror » . dans
Da vid Bordwell, Noël Carroll, d ir., /'051- Tbeory: Reconstruaing Film Stu dia, Madi son , T he Universiry o f W isconsin
Press. 1996, pp . 7 1-86 ).
8. J. Lacan, Séminaire I l (1954-1955), op. cit., p. 62,
confron rer? - capab le de mene r un e par tie de « pair er impair » contre u n adve rsaire hum ain. « Le plus
fort est que la machine donr je vous parle arrive à gagner » 10, insiste Lacan. Ca r elle parvien drait non
seuleme nt à produire des coups d'un degré de hasard plus élevé que son rival hum ain , mais su rrour à
repérer srat isriquernenr des séque nces d ans l'alternan ce binaire jouée par ce dern ier er d'adapt er sa
srrarégic en fon ction . Si bien que son adversaire hum ain, certain de produi re un e alternance al éatoire
dans la série de ses cou ps, se verra confron te, jusqu'à sa défaire, à l'inéluctable automa tisme de (l

r épéririon » qu i le gouverne. Er Lacan de co nclure qu e la victoire de la mach ine sur l'h omme révèle
« l'i nert ie sym bolique carac t éristique du sujet inconscient » : à savoir « qu 'il n'y a pas de hasard dans

quoi qu e ce soit que nous fass ions avec l'in renr ion de le faire au hasard » I l . En somme, suite à
l'apologue de la camé ra qui visait à d émontrer, à rebours de la phénom énologie, le primat de l'o rdre
symbolique sur la conscience, l'exem ple de la « mach ine à joue r » inscrit cerre prise symbolique au
.
CID

1,1'I

niveau de J'inconscient , prenanr pour appui les r écents travaux de la cyber n étiq ue. ""
""
Faut-il « revoir » Lacan? "'"
:r:
V'
Le nu méro de Cinémas co nsacré à Lacan esr le de rn ier en da re d'une série de plaidoyers, aud ibles
o
de puis déjà qu elques années, en faveur d'un renouvea u de la théorie lacan ienne dans le champ des
études cinématographiques 12. Ainsi que le remarque Louis-Paul W illis en pr ésentation d u dossier,
l'approche psychanalytique, bien qu e « déclarée d éfu nre » par David Bordwell er Noël Ca rroll en 1996, """
.<:::

retrouverait progressivement sa légirirniré grâce à des concep ts laissés en ma rge de la th éorie des années ......
;:.:
1970 : ceux d'«objet a » er de « Réel » 13. La present ation de W illis pro pose u ne synt hèse des argume nts
3l:
qu i plaident en faveur d' un renouveau de Lacan, dessinan t, par là même, la consrellarion qu e for ment .,.
ses principaux acreu rs : Siavoj Z izek, Joa n Co pjec, Todd M cGowan . Wi llis relève qu e ces au teu rs
fondent leur perspective theor ique su r un même posrular h istorique : à savoir qu e la théorie psycha-
nalytiqu e du cinéma à partir de la fi n des anné es 1960 s'a ppuierait exclusivem ent sur les premiers
appo rrs conceptuels de Lacan, merranr Faccent su r les régimes du « symbolique » er de « ]' imaginaire »
dan s la con tinui te du «s tade du miroir " I l. O r, dans la mesur e où les critiques formulées dans Post-
..,
QI>

9. Ibid , p. 2 15. Ainsi que le relève Ronan Le Roux da ns une érude consacrée aux liens entre cybern étique cr
struc turalisme, les travaux des rnarh émariciens Jacque s Riguer er G eorges Tbéodo le G uilbaud - rou- deux membres du
=
<:

" Cercle d' érudes cybcrn ètiques- - auraient inspiré le célèb re Sémillai,." d~ /11 Lerm! volée dans lequ el il est qu estion d u
jeu de pair er impai r. (Ron an l e Roux, " SrrucruraJ isme(s) er Cybern ériquets). Lévi -St raus s, Lacan er les marh érnari-
.....,
ciens ", Dossiers HEL, nO 3, Paris, 2013, pp . 1-30.) Ç>

10. J Lacan, tbid., p. 2 11.


-l
II. J. Lacan. SbnÎntlire Il (1954 -19 55) , op. c ù., pp. 222-223
12. " La légirj,l'l ario n du paradigme lacanien se trouve co ns éq uern rnenr au cen rre des p réoccup ario ns de ce dossier "
(Louis-Pau l W illis, « Revoir Lacan ", Cim' lIh ls, v o ]. 26 , n° 1. p. ~) .
13 Ibid , pp. fl·9
14. « II s'avère rour efois que le, premiers penseurs lacan ien- du cinéma on r o mis une pan im porranre _.- cr rardive >-

de la co nrribu rion de Lacan à la psychanalyse, co mme l'a fair remarq uer Slave] Zi'lck [...1" (L.-P. W illis, "Revoi r
L uan » . op. cit., p_ H) .
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Claude Shannon, Mind ,,,-,,ding machine. 1953_
T/lem]' po rrem precisement sur cer aspecr, la voie cf une perspective lacanie nne reno uvelée resrerair
en rr'ou verre via I objer a. Si bien qu 'en d èfinirive l'o bjer a, élémenr résidu el qui écha ppe à rame saisie
symboliq ue selon la d èfinirion de Lacan, se dérob erair par là même aux cririques form ulées dans Post-
Theory.
Wi llis, dans le sillage de Z izek er c:o pjec, rend à eng lober ind isrincrernen r dans ce « moment 1970 »
la rhèorie française er son développement anglo-saxon. O r SI la th éorie cinémarog raphique développ ée
en Angleterre er aux Erars-Unis à parrir des années 1970 - via les revues Sereen er Film Quaterly - mer
dtècrivemem Faccenr sur le stade du miroir, il n'en va pas de même , selon no us, dans le con texte
français. En effer, les th éoricien s (no rarnrnenr au sein des Cahiers du cinéma) q ui s'inrércssenr de
près aux travaux de Lacan à par tit de la fin des années 1960 , loin de se cantonne r au « srade du
miroir », fo nde nr leur perspect ive cririque er th éoriqu e sur un e conc epr ion de la structure renouvelée
•>0
vs
par les dern iers apporrs de la theorie lacan ienn e. Afin de le d èrnon rrer, no us allons procéder en deux ....
....,
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temps. D' une parr, d u côrè de Lacan, il s'ag ira de ret racer la genèse d u conce pr d' obj et a donr
=
nou s verrons qu 'elle se poncrue, au 61 des séminaires, de références cinémarographiques 1>. Envisagées
ainsi diachroniquernenr , nous verro ns que les référen ces au cinéma chez Lacan tendent non seulement à "'"
~

faire système, mais q u'elles permerrenr su rrour cf éclairer, da ns une perspect ive historiqu e, les glisse-
menes précoces des concep rs lacanien s vers la th éorie cinématographiq ue. D'autre parr, du côr é de la
th éori e du cinéma, il s'ag ira de considé rer le premier momenr de la rh èorie lacanienn e da ns les Cahiers.
-
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Cl!

""
Nous verrons que ro bjer a, bien qu' il ne soir pas désigné co mme rel, y occupe une place centr ale.
=
"'"
,...,
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L'objet a, un d ètail relevant .......
~

Le concepr d 'ob jer a tro uve sa premi ère formulatio n sysrémarique à l'occasio n du sém inaire VI le
Désir et son interprétation 16. Dès les premi ères séances, Lacan conceptualise la p résence d 'un « rcsre »
q ui se dérobe à l'ord re sym boliq ue, béan ce qu'i l situe à l'origine du désir du sujer : « C'es t dans cer
in tervalle, ce rre béance, que se sirue l'expérience du désir » 1- . De façon conco rniranre, Lacan se penche
su r la qu est ion du « réel» dans l'œu vre d'a rr, insisranr sur ce qu 'il nomm e « le dérail relevanr » 18 . C e qu i
'"
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deir, selon Lacan , att irer l'attention du psychanalyste co nfro n t é à « l'œuv re d'arr » esr de l'ord re du <;..>

d étail « qui ne colle pas », qui intervient comme '< un cheveu dans la soupe ». Cc r élément revêt la :;:;:

valeur d'un indi ce en tarit q u'il fair discordan ce dans le syrnbo lique » à la façon d'une « faure de
(1

frapp e » 19 Dans la perspective psychanalytique , l'œuv re d' arr ne serait donc plus « d'aucun e façon » ,.,.
,~

15. No us nOLIS appuierons sur l'ou vrage collectif publié sous la direction de Jacqués-AJain Miller qui regroupe en
appendice l'ensemble des références filmiques p r ésentes dan-s les seminaires de l .acan : J.-A. Miller (dir.), Lacan regard.
Le cinéma. Lt cin éma regarde Lacun, Paris, FJCoie de la Cause freudienn e. Paris, 20 Il .
1G. J. Lacan, Sémir/cÛ)"e VI 0 9 58- 1959) - Le désir et SO]] interprétation , Paris, La Martiniè re, 20 13.
J 7. Ibid, p. Z7

J 8. J. Lacan, Sém inaire VI, op. cit., p. 473.

J9 Ibid.
envisagée sous l'angle de sa fonc rion d'imirarion . Il s'agi t au co ntrai re de poi nter un d étail qui fait
co up ure « dans l'or d re de la rnirn ésis » . Ainsi, « J'œ u vre d 'arr , loin de rransfigu rer la r éalit é de q uelque
façon que ce soi t, [...] introd uit dans sa structure même l'avèn eme nt de la co upure [...] " l.o. Ce do nt il
s'agit, no us l'au ron s co m pr is, n 'est au tre qu e l'obje t fi: « c'est essentiellement comme fo rme de coupu re
q ue le fi, dans to ute sa gé néraJiré, no us mo ntre sa forme " 2 1. En so mme, dans la me sure où il ne pe ut se
situ er qu e d an s « un intervalle », iobjer fi se do it d 'ê tre repr ésenté pa r le mo tif de la fente, de la
co upure, de la béa nce .
O r ce motif de la « fenre » fait l'obje t d' un développement particulier dans ce même sém inaire à
l'occasion d 'u ne réflexion sur la « pu lsion sco pro ph iliq ue ,, 22: autant la positio n du voyeu r que ce lle de
l'exh ibit ion nist e so nt str uctur ées pa r « la fente , la béance, quelq ue chose qui est, da ns le réel, à la fois
tro u et écla ir po ur autant qu e le voyeu r épie derrière so n voler, q ue l'exhibitionniste entro uvre so n
écran ,, 13. À savo ir qu e da ns les deux cas, la pu lsio n se m an ifeste au sein d 'un agencement visuel qui
im p liq ue l'ouverture et la ferme ture d'une fente - q ue ce soit celle par laqu elle lorgn e le voyeu r, où
celle q u'en rr'ouvre l'exh ib itio nn ist e. Dans la sui re de so n pro pos, Lacan dou ble cet agenceme nt visuel
d ' une dimension tem porelle: ce qui se ma nifeste à l'occa sion de ce tte béance serai t de l'ordre « d'un
tem ps sus pe ndu » q ui a « valeur d'index". Un « temps d'arrêt " q ui , confro nranr le sujet à l'o bje t d e so n
dé sir , im pliqu e sa chu te hors d u syrnboliq ue -".

La règle du jeu : Lacan lecteur des Cahiers

L'éclipse dom le sujet serai t vict ime, selo n Lacan , lors de sa confro ntation avec l'objet d u désir
trouve so n illust ratio n privi légiée à l'occasio n d'une référe nce à fa Règle du jeu de Jean Re noir ê", Lacan
fait aJlusion à un e scène b ien précise d u film , lorsqu e le Ma rquis Robe rt de la Chesnaye (Marcel Dalio)
exh ibe, lo rs d'u ne réce pt ion organi sée dans sa luxu eus e deme u re, sa « de rnière acquisi tion ", about isse-
me nt de sa « carrière d e co llecrion neur » 26 :

S i vou s vous so uve nez encore d e ce film , rap pe lez-vo us le mom enr o ù D aJio découvre d eva nt une
assistan ce nombreu se sa de rni ère trouvai lle, un e plus sp écialeme nt belle boîte à m usiq ue. À ce rnornenr-l â,
le personnage esr lirrèralernenr d an s u ne po si tion qui esr cel le de ce qu e nous po uvons o u p lu tôt d evons

20, Ibid, p. 474,


2 1, Ibid , p. 4 52.
22 . « À propo s de la pulsion sco proph ilique, on omer touj ou rs ce qui esr pourranr l'essent iel, er qui esr Id fenre. »
Lacan. Ibid, p. 49 5).
23. Ibid , p. 500.
24. Ibid, pp . 500- 50 1. C e point d 'éclipse du suj et est nom mé « aphanisis » : « À la poi nt e du désir il y a aphanisis du
sujet. Là o ù ra parle dan s la chaîne incon science, le sujer ne peur s'articu ler comme Je. Il ne peu r là s'i nd iq uer q u'e n ranr
que d isparaissant de sa positio n de sujet" (Ibid, p. 501 ).
25 , Jean Ren o ir, la Règle dl! jell, France, 1939.
26. C 'esr p~r ces m ors que le marquis p résenrc la machi ne musicale il ses inv it és.
appeler la pude ur - il rou gir, il s'efface, il disparaît, il esr très gêné. Ce q u'il a mo ntré, il l'a monr ré - mais
comment ceux qui som là à regarder comprend raient-ils qu e nous saisisso ns précisément ici le po int
d'oscillation qUt se manifeste à l'extrême dans la passion du sujet pour l'objet qu 'il collectionn e, et qUI est
l'un e des formes de l'obj et du désir ?l7

..
QI,

VI

-e:
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...
~

.....
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/""1 RJgk d" }<JJ Uean Reno ir, ( 939), """


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.,
Le co m me nta ire de Lacan gravite impl icit ement autour du g ros plan sur le visage de Dalio qui ;z.

int ervient dan s le film au terme d 'un travellin g sur i'aurom are mu sical. À savo ir qu e le m arquis, ;0:;
loo-
o uvrant le ride au su r J'ultime o bje t de sa co nvo irise, se trou ve, selo n l'interpr étati on de Lacan,
élidé: « il rougit, il s'e fface , il disp araît , il esr très gêné ».
L' inrerprérarion que propose Lacan d e cerre scè ne est vraisem b lable me nt inspirée d ' un art icle des
Cahiers du cinéma. En e ffer, le mêm e plan du film de Renoir fair l'obj et d'un br ef co m me nt aire so us la
plume d 'André Bazin dans un article paru en 1952 " . C e dern ier menti on ne une sé rie de plans qu'il .,
::l

co ns idè re, dans l'œu vre d e Ren oir, comme auta nt de manifesrarions d'un e " v ériré brusqu em ent QI

déchirante ». Ainsi , « l'une des plu s belles imag es de l'œu vre de Ren oir et de to ur le cinéma » ne se rait ......
au rre, selon Bazin, qu e le gros plan sur le visage de Sylvia Baraill e dans Une p artie de campagnes", à
"'"
l'insranr pré cis o ù elle cède aux baisers de G eo rges Darnoux: « (...) le monde cha vire avec le regard de
"'"
..,..,
Sylvi a Ba tai lle, l'amour jaillir co m m e un c ri; le SOUrIre ne s'est pas effacé de nos lèvre s que les larm es ....
nous SO nt aux yeu x. » 311
Le co mm entaire emph ariq ue que propose Bazi n de ce plan , sirué entre les deux " ..
<:>
émo tio ns an rirh ériques d e la jo ie er de la tristesse, lui co nfe re la porr ée disruptive d 'un " chavireme nt » ,

27 Ibid , p. 109.
28. André Bazin, «Re noir Fr.uiçais » , Caillas du cinéma, nO8, janvier 1952, pp. 9-29.
29 ) , :1 11 Renoir, Partie' d,' m mpfl.~;" '. Fr:II1Cl'. 1936. Sans entrer dans les détails biographiques, notons que Sylvia
Bataille est la compagne de Lacan, Il semble assez probable que ce dernier air été sensible à la prose élogieuse de Bazin.
30 Ibid, p. 18
L'irnm édiare su ite du prop os concerne le « ricrus de jouissance dérisoire " qui « éclaire le visage de
Dalio » dans la scène de l'exhibition du limonaire :

J e ne vo is pas de meneur e n scè ne au monde si ce n 'est C hap lin er peur -être de Sica qui sac he rirer d'un
visage, d 'un regard un e vériré bru squ emen t plus déchiranre. Souven ez-vous d e celu i de Na d ia Sib irsknïa
dan s I.e Crime de Monsieur LaJ,:~c, sur le ban c ou René Lefèvr e lui fai r un e co u r maladroite , o u du rictu s de
jo uissan ce dé risoire er boul eversan te qui écla ire le visage de DaJio pr ésentant so n limon aire au x invirès H .

Ln R;gk du frll Ul'ol n Renoir. 1939)

Bazin prête au plan sur le visage de Marcel


Dalio , ainsi qu 'à celu i sur le regard de Sylvia
Bat aille, la valeur d'uri e fulguran ce. La pro se
affectée de Bazin est ent ièreme nt au service de
cerre inrerpr érarion . Ainsi, l' interpellation du lec-
teur par la convocation du souvenir « souvenez-
VOUS", rend à situer ces plans comme autan t de

marques indélébiles dan s la mém oire du specta-


reur. La force du souvenir éranr prop ortionnelle
à leur intensité visuelle : « la trace qu 'ils laissent
dans la mémoir e n'est guère que celle dl' leur
éclar, d'un éblo uissement qui force à baisser les
yeux ".u . L' éclaran re v ér ite dom il est question Sylvia Barailie dans UIlI' p.1rd,' dl" M llIl'il"I(I't' Onn Renoir, 19J 6).
trou verait son expressio n, selon Bazin, au prix

3 l. Ibid.
32. Ibid , p. 19
d'un d étour caractéristiq ue du réalism e de Renoir : l'impact du plan serait proportionnel à sa portée
disruptive .
En visagée dan s la continuité du com men taire de Bazin , la réf~Ten ce que p ropo se Lacan à La Règle
dl! j eu, ou tre son caractère iilustrarif, impliq ue un e certaine co nce ptio n du ciné ma. À savoir qu 'au
p rofit de la mise en scène, Je film serait en mesure de révéler, à l'o ccasion d'un instant épiphan ique
produit par un singulier effet de con traste, la nature d isruptive de l'obj et a. En effet le plan retenu par
Lacan à la suite de Bazin correspo nd aussi bien à la définiti on du «détail reJ evan r . qu 'à celle du
" tem ps suspend u » ayant « valeu r d 'index » qui m arqu ent dan s le sém inai re le carac tère discontinu
propre à l'obj et a.
CIl)
<0

L'objet a, la fente: l'image dèsinscrite de la chaîne '"


""
..:
e:
O u rre la référen ce à La Règle du jeu, Lacan fair allusion à plu sieurs repri ses au CIn ém a, à titre
compa ratif, pour illustr er le caractère singulier d'un élément qui se rrouverair en position de désin- ""
scriprion quanr à la chaîne signifian te. Ai nsi, pa r exemple, po u r imager le caract ère d isru pt if du =
.,.,
fantasme en tan t que " séq ue nce co upée du dévelop pem ent d u dr ame ", Laca n a recou rs à un e <::>
com paraison avec les bandes-ann on ces des films. « Ces qu elqu es images ». p rojetées su r l'écran « po ur
exciter no tre ap pétit de revenir la semaine proc haine voir le film 1> , seraien t séd uisantes - au mêm e titr e
ct
qu e le fan tasrn e - en tan t q u' elles sont « désinsérées de la chaî ne, en rupru re par rapport au th èm e » j .J. e

D e même, dans un sémin aire précédent, lo rsqu 'il s'ag issait de décri re le «souvenir-écran ", Laca n faisait
~
le choix dt sc rl·férer au mouvem ent ciné ma tog raphiq ue: le souve nir-écran ne serait « pas sim pleme nt
3:
un instantan é, mais une int erruption de l'hi stoire » co m pa rable à l'in stant q ui, « dan s un mou vem ent "..

ciné matog raphique», arrêterait t'im age «e n un point , figeant cous les personnages ». À savo ir qu e
lor squ 'elle se fige, l'image cin éma tog raphiq ue indique du même cou p " la pour suite de so n m ouve-
menr s -r'. D ans un cas co m me dans t'autre, le ciné ma est convoq ué po u r illustr er la valeu r sing ulière
d'u n instant d ésins crit de la chaî ne - qu e ce soit celle du mouve ment o u celle d e la co nt in uité du
:=
dr am e. En so mme, ce q ue che rche à point er Lacan , par le biais de ces co m pa raisons avec le ciné ma,
n'est autre qu e la singularité qu e co nstitue, dan s la chaîne signifian te pro pre à la str uc tu re symbo lique, .....
un signifiant qui se tr ou ve en posi tio n de reste.
x
En résum é, la premi ère éba uc he du conce pr d'obj et a s'acco m pag ne, d'une parr, d 'un qu estion ne-
<:
m ent sur la pul sion sco proph ilique : l'obj et tl s'a ppa rente à une « fente » au sein de la struc tu re
symbo liq ue à l'in star de celle qui fonde l'agencem enr spa tial propre au voye urisme et à j'exhibition-
...
....
nisme. D 'autre parr, "ou verture de cerre « tenre » se ca rac té rise, sur le plan temporel, par un e singulière Cl'

ru pture qui se man ifeste à l'occasion d'un « temps d'arrêt 1> . un instant en suspens . Si bien qu e se
dessinent, au carrefo u r de " ob jet a et des allusio ns au ciné ma qui l'accompagn ent, tro is motifs
récurrents : celu i d e la fente, celui de la pul sion sco prop hiliq ue et celui du tem ps d'arr êt.

33 Ibid , p5 17.
34. J. Lacan, Séminaire IV (J 956- 1957) - la Relario» d'objer; Paris, Seuil, 1994, p. 11 9. Voir aussi p. 157.
Le spectateur « éveillé» d e la Dola Vita

Quelques semaines après la sortie du film sur les écrans parisiens, Lacan se réfère à id Dolce Vita de
Federico Fellini -" selo n des modal irés qui s'inscrivent dans la co nrin uit é des précédentes observations.
À l'in star de l'allusion à la Règle du jeu, le propos se focalise su r un bref inst ant, un « rnornenr »
singuli er, « privilégié et unique » qui ne devrait pas avoir échappé aux s pectateu rs « sp écialerne nr
éveillés ,)3(> que som les élèves du sém ina ire:

Le moment où, au perir marin, les viveurs, au milieu des fûrs de pins, au bord de la plage, après êt re
resrés immobiles er comme dispa raissant de la vibrariori de la lumière, se merrenr tour d'u n coup en
marche vers je ne sais quel but , qui esr celui qui a fair relleruenr plaisir à beaucoup qui y onr retrouvé ma
fameuse C hose, c'est-à-dire je ne sais quoi de dégueulasse qu'on extrait de la mer avec un filer. Dieu
merci, on n'a pas encore vu cela au moment donr je parle. Seulement, les viveurs se merrenr à marcher, er
ils seronr presque toujou rs aussi invisibles, er ils sonr tour à fair semblables à des srarues qu i se déplace-
raient au milieu d'arbres d'Uccello. Il y a là en effer un moment privi l égi è cr unique. II faur que les autres,
ceux qui n'onr pas encore éré reconnaître J'enseignemenr de mon séminaire, y aillenrV.

Il est qu estion dan s cette description d'une séq uence bien préc ise : à la fin du film , Marcello et sa
bande de « viveurs n, errant su r la plage, sont int erpellés par une scè ne de pêche situ ée hor s-champ . Ils
se flgem et o bservent avant de progresse r, d ispersés à tra vers les arbres, en direction de la mer. Entre les
regard s des protagonistes orientés hors-champ et le plan qui dévoilera le poisson extrait des eaux, se
situ e le « moment privilégié et uniq ue » sur lequel insiste Lacan. Bien que la (( fameuse Chose " soit
l'élément central de son p ropos, il cho isit de se focaliser sur les quelques instants qui précèden t so n
apparition aux yeux du spectateur. À cet égard , il est int éressant de relever les choi x énonciatifs qui
dél im itent la place de ce dernier dan s son propos. D 'une parr, J'usage de la première pe rsonne du
singulier ma.rque la limitat ion du point de vue du specrareur : (( les viveurs se me trent tout d 'un coup
en marche vers je ne sais q uel but », D'au ne pa rt, l'e mploi du pronom impersonnel accent ue so n
expecrarion face à ce qui se jou e hors -champ : « D ieu merci , on n'a pas enco re vu cela la Ch ose] au
moment dont je pa rle », En so m me, la séq uence entière est env isagée sous l'angl e de J'effet p roduit par
la mise en scène su r le spec tateu r: la « fameu se Chose » en tant qu 'elle est située hors champ, se dessine
comme le point de fu ire, le centre vide autou r duquel gravite le propos de Lacan . D'auran r plu s que
linrervalle su r lequel il insiste dan s sa descrip tion - instant en suspens qui sépare les protagoni stes de
leur but - se trou ve accentu é par un singulier lexiq ue antinom ique. Ain si les viveu rs som-ils dits
(( semb lables à des statu es qui se dép lacent ». Si bien que la descrip tion que propose Lacan de cerre

35. Federico Fellini , la Dolce Vira, Italie- France, 1%0. Le fi lm sorr d ébut mai J % 0 à Paris. Lacan fair allusion Il
celui-ci au cours de la leçon du séminaire VI I darce du 25 mai de la même année (SÙniTl:l1ire VII (195 9- 1960) -
L i::rbiquc de /4 ps)'chana[1'se, Paris, Seuil, 1986, p. 2%) .
36. " Er, je le dis en passanr, il faur vrairncnr êrre un élève de mon séminaire, je veux dire êrre spêclalement i:\-1:i!J(
pour arriver à trouver quelque chose au specracle de la Dolce Vita » (I bid)
3~ Ibid
séq ue nce sem ble co nvo q ue r le mor if du « temps d 'ar rêt » qui se trouvait tant ôt illu st ré m ét aph o rique-
me nt en référen ce au ciné ma. N 'est- ce pas précisém ent ce moti f qu e le public du sé m inai re est in vité à
aller « reco nnaî tre" à l'occasion du film de Fellin i? Du moi ns, nou s verr on s q ue ce singu lier intervalle
su r lequel insiste Lacan est celui o ù se dér obe , en tre deux tem ps, l'objet a.
La scè ne finale d e la D olce Vila fait so n retou r d an s le sé m ina ire X pou r introduire la p roblém at ique
du regard d an s son rap po rt à l'objet a. À l'o ccasion de ce rre seco nde all us ion au film d e Fellini , Lacan
revient bri èvem ent su r l' inst ant « p rivilégié et un iq ue » qu i p récède J'appariti on du mon stre m ari n ,
lor sque les viveurs se fau filent entre les pins. Ce m ou vement tout e n légère té , « mo me nt fan ro rna riq ue
du film ", acc ueille en con tras te l'i nstant tra u ma tiq ue p ro pre à l'appari tio n de « la chose m arine » et
l'an go isse q ui lui est con sécuti ve : co
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Q u'esc-ce qui nous regarde ? Le blanc de l'œil de l'aveugle, par exemple. Ou, pour prendre une autre
image, dont vo us vous souvenez, j'espère, encore que ce soit un écho d' une autre année - songez aux
viveurs de la Dolce Vica, au dernier moment fantomatique du film, quand ils s'avancent, comme sauranr
d'une ombre à l'autre du bois de pins où il se profi lent, pour déboucher sur la plage, er qu' ils voient J'œil
inerte de la chose marine que les pêcheurs sont en train de fa.i l'l· l'merger. Voilà ce par quoi nous sommes fe
plus rega rdés, er qui mont re comment l'angoisse émerge dans la vision au lieu du désir que commande t1.I~ .

Le commen taire que p ropose Lacan de cette scène gravite, sans po u r autant la désigner explicite-
men t, au to ur de la répl iqu e d e Ma stroi an ni acco mpag née d'un gros plan su r l'œ il du po isson:
« E qu esco insiste a guardare r " J'I. La po rtée de cerre rép lique se trou ve mêm e accentuée, dans le propos
de Lacan , par u n supe rlatif: « voilà ce par q uoi nous sommes le plus regard és ". L'intensité du rl'gard
éta nt relarive au caractère inerte de l'œ il, ce serait pa radoxale men t vidé de sa Foncti on pe rceptive qu e le
regard trouverait sa nat ure d'o bjet a. Q u'es t-ce d on c que cet œ il parad oxal qu i, bien qu 'aveu gle, nous
regarde ? Faut e d 'êt re résolue dans le séminai re X, J'énigm e ouve rte par ce regard se voit recondu ite au
déb ut du sémi nai re Xl à l'o ccasion d' une réFére nce au poè me d'Arago n intitul é Contre-chant:

Vainement ton image arrtue à ma rencontre


Et ne 111 'entre où je suis qui seulement fa montre
Toi te tournan t vers moi tu ne saurais trouver
Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

J e suis ce malheureux comparable au.", miroirs


Qui peu vent réfléchir mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon œil est vide et comme eux habité
De l'absence de toi qui fait sa cécité. 40

La cita tion par Lacan de ce poèm e, issu d u Fou d'Elsa, se veut un renvo i à la problématiqu e du
regard amo rcée dans le S éminaire X: «Je dédie ce poè me à la nost algie qu e certains pe uven t avoi r de ce
sém inaire int errom pu, de ce qu e j'y développais d e l'a ngoisse et de la Fo nct ion de l'objet a »·lf. N o n
seuleme nt le poè me poi nt e, au cœ ur de la relati o n spécu laire établie entre de ux regards, la Fonction
d 'u n man qu e cons rirurir, mais so n titr e renvo ie, par le jeu de l'h omophon ie, à l'alrer nan ce ciné mato-
grap hiq ue du .cham p et d u co ntrechamp . Si bien que la pr oblém atiqu e du regard, ains i intro duite dan s
le sém inaire XI, semb le d evoir s'acco mpagner d 'une réflexion cinéma tog rap hique.

38. J. LaC4 n, Séminaire X (J962-/96:r L'Angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 293. La rran scri prio n proposee .par
J.-A. M iller compone ici une erreur: " viveur .., ainsi que les verbes qui s'y rapportent, sont au singulier. Aussi
choisissons-nous de rétablir le pluriel.
« Er cela insiste à regarder! n ,
40. Aragon, Il L<: contre-cham .. dans Le Fou d 'Elsa, Paris, Caliimard, 1963.
4 1. J. Lacan, Seminaire XI (1963) - Les Quarre concepts fônd~menrmtx dl' fa psychanalysr, Paris, Seuil, 1973. p. 2 ].
La sch ize de l'œil et du regard

Si la théo rie du regard co mme o bjer a, amo rcée en référence à la Dolce Vita, se pro longe dans le
~bninaire Xl, il n'est alors plus qu estion du film de Fellini mais d'un rableau dont Lacan fair circuler
une rep rod uc tion dans les rangs de so n public. Il s'agir d u célèbre rableau de H ans H olbein, les
A mbassadeurs. Selon un certain ang le de vue ob lique ap paraî t, aux pieds des am bassadeu rs, la rêre de
rno rr anarrio rph iq ue q ui, selo n Lacan, ren verrait au sujer (regardan r) sa propre image « n éanns ée s t - . La
description d u rableau se déroule en de ux érapes. Dans un prem ier temps , Lacan se borne à relever [a
présence d 'un érra nge objet aux pieds des am bassade urs : « qu e voyez-vous, quel j esr- il, cet objer
érran ge, suspendu , o bliq ue, au prem ier plan en avant de ces deux personnages ' ,, '0.1 C et o bjet en CD

suspens ne se révèle vérita bleme nt, selon Lacan, que da ns un seco nd temp s, lo rsqu e, quirranr les
lieux, le regardant, « échappant à la fascination du rableau » '1,\ se rerourne pour y jete r un derni er coup
""
d 'œil. C 'est alo rs seulemenr, insiste Lacan, qu 'ap paraît la rêre de mo rr. --=
Le ryrhm e qui distribu e en
=
deu x rem ps cerre descripti on du ....:
tabl eau n'est-il pas identiqu e à '.n
celui qui pon ct uait les deu x allu-
sions à la scène finale de la Dolce
Vita' Se rerro uve d u moins un
m ~' rn e m orn enr in aug u ral, en
"'"
"'"
sus pens, ren du ve rs un o bjet
énigma rique. Le « mom ent fan- "'"
~
ro mariqu e du film » ~ ~ lo rsqu e :>

les viveu rs s' avancent « co mme


sa u tan t d 'un e o mb re à l'au tre ».
rendus vers le hors cham p, serait
don c ho mologu e au « fan rôme
ana rnorp h ique » q ui se rient en
l;O

suspens, ind iscern able aux pieds t..>

des am bassadeurs. Il fau r roure- ::=:


fois releve r u ne d ifférence
no rorr e qu anr à la façon dont ..,.,
s 'exerce j' éni gm e aux yeux d u ....
Q
suje t regard a nr : si la ren si o n
......
dan s le cas de la Dolce Vita La Aml,tI.fJIUIC'If'fJ (H;ins Holbein, 11.31).

·1 . ~ . {b/d., p. 83.
U. nu. p. 82.
1 1. tu«, p. 83.
45. {iJ,:rI
s'o père avec Je hors-champ, il n 'en va pas d e même de l'étrange form e flottante qui, quant à elle , est
visible au premier plan du tabl eau . Or, dan s un cas comme dans l'autre, ce tte ten sion appelle, en gu ise
d e résolution, un chan gemenr de point d e vu e. Ain si d an s la séq ue nce d e la Dolce Vita, le plan frontaJ
qui révèle le monstre marin intervient en rupture avec J'axe du tr avellin g latéral qu i accompagnait la
progression de s viveurs " e nt re les ar b res d 'Uccello ». Quant au tableau , insiste Lacan , l'obj et informe
qui flotte au premier plan ne se révèle d an s sa vé ritab le nature qu 'à l'occasion d 'un d épl acement de la
part du regardant, lor sque celui-ci quitte J'axe frontal pour privilégier un po int d e vue ob liq ue . C'es t
pr éc isém ent cet éca rt enrre deu x po ints de vue, en tre d eu x tem ps, qui de ssine un parallèle, d an s le
pr opos de Lacan , em re l'appariti on du mon stre marin et celle du cr âne.
Ce parallèle sem ble d 'autant plu s pertinent qu e, d ans le seco nd temps d e so n p ropos, Lacan pr êt e à
la tête d e m ort anam orphique la portée d 'Un regard : celle-ci ét ant co m pa rab le à un " œ il qUi vo le au
premier plan » H, du table au . Si bien qu 'en d ernière analyse, le regard se trou ve, par l'effet d 'un
chi asm e, in scrit d an s la représentation , pla çant le spec ta teu r en positi on d 'être rl'gard é : c'es t" Je
sing u lie r ob jet flottant au pr emier pl an , qui est là à regarder, pour pr endre, je d irais pr esqu e prendre
au piège, le regardant, c' est-à-di re nou s ),17 . En somme, le cr ân e serait, à l'in star de l'œ il ine rte de la
ch ose marine, ce t « ob je t pu ncriforme, ce point d 'être éva no uissa n t ,,4~ qui , au cœur d e la rep résenta-
tion, nous regarde.
Autant d an s la d escription du tableau q ue d ans celle du Film, l' impact tr aum atiqu e d e ce t œ il
ave ugle s' élab or e d an s un rapport purement différenti el avec l'instant qui le pr écèd e. Face au table au , le
rega rda nt voit " énigmatique form e flottante avan t qu e ne lui ap p araisse le c râ ne . D e mêm e, le
spe ctateu r d e la Dolce Vira est rendu vers le hor s-ch amp , « ve rs je ne sais q uel but » ava nt qu e ne se
m anifeste le regard de la " chose mari ne ». Le pr emier temps est ce lui de la représentati on en ranr
q u 'el le parti cipe du régim e sy m bo liq ue: le regard du suje t est sus pend u à celu i d e l'Aurrc s". P uis le
seco nd temps dén on ce l'artifi ce de cette prem ière po sition . Ain si, d an s le cas du tableau , le d eccn -
t remeur opé ré par l'an amorph ose révèle la nature trompeu se de la persp ecti ve en tant que « pi ~'gc à
regard " ' 0. Qu ant à la Dolce s/ita, J'œ il aveugle du poi sson qui nous regard e es t le revers de la v ision
d ésincarn ée d e l'Autre, regard florr anr , om n ivoyanr ma is d énu é d 'œil ; ce lui-là m êm e qui gu id e le
spe ct ateur avec légèreté au cou rs d e cet " ins tant fan tomatique » q ui pr écèd e l'appariti on de la C hos e.
En somm e, J'obj et a d u regard n'a d 'existence qu e différenti elle : il se situe d an s un int ervalle q ue
Lacan nomm e «s ch ize entre J'œil et le regard » >' .

46. Ibid.
47. Ibid., p. 86
<\ 8. Ibid., p. - <J .
4 9 . Le co ncept dé " grand Aut re» J"'oigne l'ord re symboliq ue so us l'an gle spécifiq ue de son exercice su r Je su jer :
l'Autre esr le lieu du larlg;lge, la " batterie des signifiants q u i p récèd e le sujet O, Laca n, Sbnil1lzir~ VI, op cit., p. 25) .
1)

50. (bid., p. 83
5 1. " L'œi l et le regard , telle est po ur no us la sch ize da ns laqu elle sc m anifeste la pulsion au niveau du champ
sco piq ue. » À savo ir q ue, da ns le champ visuel o rdo n né pa r les figur es de la repr ésen tat ion, " q uelq ue chose ghssc, passe,
se rransrn cr, d '( I;lge en étage, pour y être to ujo urs il q uelq ues degrés éludé - c'est ça qu i s'appelle le reg,3rtl & (J. Lacan.
[Md., p. 70)

iIL:
C erre con ce pti on du regard scandée en deu x remps écla ire d 'une façon déci sive la sé rie de s
référen ces filmiques qui poncruenr les sé mina ires. L'h omologie , m ainte fois reconduire, enrre l'aspect
disruptif de l'obj et a er le caracrère singulier d 'une im age désin scrire de la chaîne du mouvemenr ou du
réc ir filmique , trou ve à l'occasion de cerre réflexion sur la pul sion scopique une expression sysré rna-
rique. E n effer , l'objer a du regard, en ranr qu'il se dérobe dans l'inrersrice qui sépa re deux remps, ne
peu r se révéler que de façon « pu ncrifo rme, évanescente » 52 O r, ce poinr sin gulier o: qui nous fair
appréhender le réel, dan s so n incidence di alectiqu e, comme ori ginellemenr malvenu » \ 5 a pour corrélar
une structure «sca ndé e par le barremenr d e la fenre » su r laquelle insisre Lacan , au d ébur du
Séminaire Xl, pour définir l'incon scienr dan s sa fon crio n pul sarile:

N ous retr ouv on s ici la structu re scandée de ce barrernenr de la ferue (" ,), L'app arition èvano uissan re
..
0,0-
VI
se fait en tre les deu x points, l'initia], le terminal , de ce rcrnp s logiq ue - en tre ccr insranr de vo ir où "'"
<;
qu elqu e chose esr toujours élidé . voire perdu , de l'inruirion même, er ce momenr élusif où, pr èciscrnenr .
13 saisie de l'in con scient ne conclur pas, où il s'agir touj ours d 'un e r écup ération leurr ée" .
=
<:;1

La renrarion es r g ra nd e d 'entrevoi r dans le « barrem enr de la fenre » ain si dési gn é, le mouvemenr """
v.
d 'obrurarion inrerrn irrenr p ropre au mécanisme cin éma tograp hiq ue de la pr ojection . La chaîne Cl

sign ifiante qu e con stitu e le r égime symbolique serait alors co mparable à la série des phorogrammes >0

qui se succède nr dev ant la fenêtre de proj ection : « c'est la fenre par o ù ce quelque chose...] est un
instant am e né au jo ur - un insranr car le seco nd remps, qui esr de fermeture, donne à cerre saisie E:

un asp ecr évanouissant » 55. Du moins , cerre dynamique sca nd ée en deux rem ps sem b le devoir trouver
z
son illustration du cô t é du cinéma , ain si que l'arr esre la référen ce au film de François C am paux
~
s u r Mari ssef qui inrerv ierir en conclusi on de la dernière séa nce consa crée au regard dan s le :»

Séminaire Xl.

=
00
......

;;:;;

52 , Ibid., p. 73.
""
t-e-t

"'"
)'\ . fbid , p. 67.
,....,
5'[ Ibid. , p. 33. Q

) '), fbid. Nou s avons relevé que Lacan convoq uait, dan s le Séminaire i/I, l'agencemen t visuel de l'ou vertu re/
fermeture d'une fent e pour décrire la dynamique de la pulsion scoprophilique propre au voyeurisme et à l'exhibiti on-
nisme. O r, dans le Séminflire Xl, ce mot if de la fente vient précisémenr désigner l'objet Il du rcg.srd. À cet ~'g" rd , il esr
inr éressanr de relever J'allusion furtive que propose Lacan à une scène du film Viridia na de Luis Buiiuel (Mexique;
Espagne, 1961) : lorsque b clochards, suire au banqu er organisé en effraction dans la demeure de leur bienfaitrice,
posent aurour de la table à la filÇtln des ap ôtres pour se laisser pho tographier «si iron iquement " par le levé de jupe de
l'une des leurs (Sh nÙulÙe Xi. op, cil" p. 145).
56 François Carnpaux. Henri Mntiss» (France, 1946),
Le geste du peintre filmé au ralenti

Pour illustrer la " temp oralité originale ), propre à la pulsion scopiq ue, Lacan se réfère au com men-
taire d u fllm sur M atisse que propose Mau rice Me rleau-Po n ry dans 5igl1l!s51. Rep renant à son compte
l'an alyse du philosophe , il insiste sur « cette étranget é du film au ralenti où l'on saisit M atisse en train
de peindre " et qui , agrand i par la dim ension du temps ", nous donne J'impression de " la délib ération
I(

la plus parfaite " dans chacu ne de ses rouches >". O r, selon Lacan - qui reste fidèle à l'analyse de
M erleau-Ponry - les rouches du pinceau sur la toile, con rrairernen r à ce qu e laisserait croire l'hésitation
de la main dévoilée par le ralenti, ne relèveraient pas d'un choix conscient. D 'où la surpri se qui aurait
été celle de M atisse lors du visionnage du fllm : « L'irnporranr esr que Ma tisse lui-mê me en air éré
bouleversé » S9 Si bien qu 'en d éfinitive Je peintre , conrrairerncnr à l'im pression fourni e par le ralen ti.
ne cho isit pas entre plusieurs (Ouches possibles. En effet, selon Lacan , le fl orrement de la main , loin
d 'êrre un e déJ ibérarion co nsciente, serait l'ouvert ure nécessaire par laquelle Je gesre se donne au champ
de l'Aune , en pâture à J'œil. Au pro-
fir de ce suspens, la touche du pein-
rre sur la roile, nommée par Lacan
« remps d' arr êt terminal du geste »60,
se prolonge virtuellement au-delà de
so n inrerrupri o n, à la façon d'un
«gesre de menace », « fair po ur s'a r-
rêrer er se suspend re »6 1. En somme,
à rebours de l'impression fourni e par
le ralenti , cer « i nstan r rerrn ina! du
gesre » , loin de parti ciper d' une
co nrinu ir é in renr ion ne lle, est un e
« bu rée » qu i «crée derri ère elle sa
signi fication » 62. Ce n e « rernp oralir é
part icul ière " qui pa rt icipe d 'une
logiqu e de l'après-cou p, confere au
tableau sa dimen sion intrin s èque- Henn MflllA'd Fra nçois Carnpaux.

')7. ', Un'e camé ra a e nregistr é au ralenti le travail de Matisse. L'i mpr ession était prodigieuse, a u poin r q ue Ma tisse
lui-rnêrn e en fur ému, die-on. Ce même pinceau q ui, v u à l'œ il nu, xau rair d' un acte à l'aut re, o n le voyait médira , dans
un remp s d ilat é \' 1 solennel, dans une im minence de co rnmenccrnenr d u mond e, renter dix mou vcmenrs po.,sib le>,
dan ser deva nt la to ile, la fr ôler plusieurs fois. er s'abattre enfin comme l'éclair sur Je seul trac é n éccssaire » (Ma uri
Merleau-Ponry. S~QIIt·S, Paris, G allimard, 196 0, p. 73).
58. J. Lacan, Sh llinoire Xl, op. rir., p. 104.
59 Ibid
GO. Ibid , p. 107.
61 Ibid, p. JOG
62. Ibid , pp 1OG-I 07.
ment gestu elle: non seuleme nr « c' est par le gesre que vient sur la toile s'appliquer la rouche », mai s
c'est égalemenr co m me gesre qu e le rableau « est ressenti par nous ,,('-'.
Or, loin de rend re compre de la portée expressive propre au gesre du peintre, le ralenti co nfère
illuso irement à l'in stant d'ouverture qui sépare le pin ceau de la toile une portée inren rionnel!e. Au
profit d 'un mouv ement de " h âte idenrificar oire » caracr éristiquc de sa position, le specta teur du film
subsrirue au vide de la cause, la figure intenti onnelle du peintre. Si bien que le ralenti dans le film sur
M atisse, au profit de la singulière illusion réléologique qu 'il produit, serait parriculi èremenr enclin il
rendre compte du mou vem enr de « barrement de la fente " qui caractérise l'app ariti on évano uissan re .
(1

de l'objet a. À J'instar des allusion s à fa Dolce Vita et au tableau de H olb ein, le geste filmé au ralenti
dans le film de C arnpaux - en ranr qu 'il donne à voir l'in stant en suspens qui précède la to uche du W
'0
peintre - révèle le m ouvement de « r écup ération leurrée » qui caractérise le temps termin al, de U'I
fermeture, propre à la dynamique pulsionnelle. Au term e de sa r éfl exion , à l'occasion d 'un e qu esti on "'"
-~
formulée par Mich el To rt, Lacan désigne de " sutu re" la " pseud o-identifi cation » qui s'o père entre les =
deux points - inaugural et terminal - du remps logique. Si bien qu e " l'insranr de voir ne peut
in rerven ir », selon Lacan , «que com me suture , jon ction de l'imag inaire et du syrnbo liq ue s ê" : il s'ag it "'"
du mou vement temporel de la " hâte", de « l'é lan" qu i enj ambe et c1ôr la fente ouverte par l'objet a. ""'-:»"
En so m me, c'es t au p rofit d 'un e cornpen sarion imaginaire qu e le Aotrement du geste se donne à voir, o
dans les im ages au ralenti , co m me une sub tile délibération de la part du peintre. La sutu re désigne le .,..
m ouvernenr par lequ el l'œil du speCtareur rem onte du gesre jusqu 'à sa cause, s u bs t itua n t à l'o uverture e
de l'obj et a, l'inrenrionnalir é du sujet : c'es t à l'occasion de ce mouvem ent que le regard se trou ve =
.....
inscrir dans la repr ésent ation.
;z
Le cin ém a serait donc particuli èrem ent enclin à rendre compte de l'obj et a dan s sa dynamique
~
temp orell e er spatiale. D 'où la série des références cin éma tographiques qui poncru ent so n développ e- ....
ment au fil des sém inaires, À cer égard , la notion de {( suture ». avancée au rerrn e de la r éflexion sur le
regard, fair singulièreme nt synt hèse : elle désigne, avec l'appui de la référen ce au film sur M atisse, le
mouvement de synco pe propre à la chaîne signifiante. Aur anr à J'occasion de cer exem ple filmique qu e
des précédents, Lacan fait appel à la posirion du specrateur face au film pour m ettre en perspecti ve le ::>

m ou vem ent d'ou verrure/ferm erur e qui caract éri se J'éme rgence de l'objet a dans la chaî ne sign.i fianr e.
0:.
Fon de ces o bservations, nou s pro poso ns de nou s tourn er désorm ais vers les Cahiers du cin éma qui , W

repr en anc à leur compre la notion de «s u rur e » en 1969, se prop osenr de penser « le jeu » proprem ent
=
"scé niq ue d u signiflanc ciném atograph iqu e ,,6>. N OLIS verrons qu e le con cepr d'obj et a, faute d'être <.
,..,.,
désign é sou s ce rerrnc, ne se situe pas moin s au cœur de l' élaboration th éorique des Cahiers entre 196 9
""
er 1971.
"""
<:::J

63 lbid., p. 10'5 .
64. ]. Lac.:w, Séminaire XI, op. cit ., p. ) 07.
65. j ean-Pierre Oudarr "La Surure ». Cabiers du cinéma, n" 2 1l , avri l 1969, p. 39
La suture, entre psychanalyse et cin éma

Les d éplacements de la no tion de su ture jusqu'a u champ du cinéma som bien connusv- : Je concepr
fair l'objet d 'un développemem syst érnariq ue lo rs d'un e allocution sou tenue pa r Jacqu es-Alain M iller
dans le cadre du sémi naire XII, allocut ion qui sera pu bliée dans le prem ier numé ro des Cahi ers pour
l'analyse'" , Puis, trois ans plus tard, en 1969, les Cahiers du cinéma s'a pproprient le con cept à la faveur
d'u n article de Jean-Pierre O udan intirul é « la Surure » . o uvrant par là même une période d 'allégeance
rh éorique de la revue à l'axe alth uss éro-lacanien en vogue à J'École nor male supérieure.
L'art icle, publi é en deux volets, pose la que stion de la « lecture » du film. Selo n O udan , tout cham p
filmiqu e a pou r co rrélat un cham p vide, « le qu atri ème côré ,,68 , qui n'est autre que la cause absen te du
visible. L'e nsemb le qu i se donne à voir dans le cham p film ique ne serait au tre qu e le « signiflanr d e
cerre absence vs" . À cet égard, le processus de lecture du film participe, selo n O udan, d'une " jouis-
sance synco p ée s P : la SULU re se jo ue «e nt re deux ternps s " ! à J'occasion d 'un écart q ui se veut
pur emenr d ifférentiel . Da ns un prem ier rem ps, l'ensem ble qui se donn e à voir dans le champ filmiq ue,
" la somme signiflanre fl orrant e » , product ion « figée )} de l'im aginaire du specrareur, rend à « s'abstraire
de la chaîne de l' énon c é» n . Ainsi " surg issent le qu atri ème côt é er le fant ôme qu e J'imagina rion du
specrareur pose en son lieu : l'Abseno,73. Puis, dans un secon d remp s - lo rs d'un changemenr de plan
o u d 'un mouvement de caméra - ce qui était alo rs Je point de vue de l'Absent s'ancr e r étroacr ivernent
dan s Je cha m p fIlmiq ue : le spec rareur cède place à ce seco nd sig niflan r. Ce décalage rernp or el
perp étuellem ent maintenu a po ur condi tion , sur le plan spatial, une seconde disjon ction : si chaque
portio n de J'espace se voir " repr ésen t ée au moins deux fois))74 - par exemple au moyen d 'un cham pi
contrecham p - enco re faut -il, pour que la suture s'opère entre celles-ci, q ue la cam éra soir dans une
posit ion o blique (il s'agir ici de la règle des 180°). Ainsi, par exemple, un protagoni ste, après avoir ét é
absen t é par le qu atr iè me c ôté, lorsqu ' il apparaît à l'occasion du contrecham p, ne se situe pas à la place
de l'Absent où le specrareur l'im aginair, mais en décalage qu am à cerre place. En ven u de « Tobliquirè
de la caméra" , l'absence ne se trou ve don c jamais com blée, mais pe rpé tuelleme nt déplacée, à la façon

66. Srephen Heath. en 1978, esr le prem ier à proposer une genèse d u concepr de «surure » . Pan aor de l'article
d'Oudan , il rem o ntre jusqu'à l'i nrervcnrion faire sous le rirre de suture par J .-A, Miller dans le Sémi naire Xllq u' il inscrir
en conrin uir é de la rh éo ri e du signiflanr exposée dans le Sém inaire Xl par Lacan. À cerre occasion, il ne manqu e pas de
relever l'usage marginal q u'en fair Lacan pour désigner 1(1 " pseudo idenrificarion » propre à la « jo nctio n entre l'imagi.
naire er le symbolique" (Stephen Heath, « Notes on Suture », Seran, n? 18, Hiver 1977 /1978 , p. 48).
67. Tel que Je préscn re Miller, «cer exposé esr pou r articuler le concep r de suture, non d ir comme rel par J. Lacan,
bien qu'à rour inst.inr pr ésen t dam son sysrème. " U.-A. Miller, " La Surure : élèmenrs de la logique du sjgnill:lm",
Cahierspour l'ana/l'se, n? 1-2, Seuil, 1% 9 1% 6], p. 37.
6 8. Jean-Pierre Ou dan , " La Suture ». arr. c ir., p. 36.
69 Ibid , p. 37 .
70. Ibid., P 39.
7 1. J .-P. O ud arr " [.;1 Sutu re (su ite}», Cah/ersd" cinéma, n" 2 12, mai 1969, p. 54.
ï2. J.-P. O udan " LI Suture n , arr. CiL, p. 37.
73. J.-P. O udan " La Suture (suite) », arr. CiL , p. 5 1.
74 . J.-P. O udan, " la Surure », an. cir., p. 39.
d'un e case vide sur un échiquier: le champ de l'Absent se révèle « absence de personne »75 er laisse la
place libre à l'im aginaire du specrareur. Ce rre dynamique partic iperait, selon O udan, de la mêm e
logiqu e scand ée que celle décrire par M iller à propos de la chaîne signiflan re :

Si, enco re, o n co nsidère qu e la structu re du sujet apparaît articulée e n «ba rrement en éclipse » .. .] on
voir m ieux qu el rôle joue l'Ab sent da ns ce p rocès où, alternarivcmc nt , il surgir co m me l'index qui désigne
globaleme nr les objets de l'im age com me un sÎgn irla n r...] er se désigne lui-m êm e com me m anque ?".

En somme, le mouvement de « batteme nt de la [enre » qui imp liq uait , dans le séminaire Xl , la
« schize » inhérente au cham p scopique , se retrouv e, dans le texte d'Oudan, inscrit au cœur de j'énon cé CIO
'Cl
filmique . Si bien qu 'il)' aurait homologie em re la dynamiqu e sign ifia nte relie que définie par Lacan, et 4I'l
la stru cture d'un tel énoncé. ...,
""
<:
Le motif lacanien de la « schize » trouve une correspo ndan ce d'autant plus forte dans « La Su rure . <:::

que le « barrernen r » propre à la srructurarion de l'én oncé ciném acographiqu e participe, selon Oud an,
d'un e « ant inomie de la lectu re er de la jouissance», cerre derni ère ri ' éranr possible (( qu 'à l'occasion ""
;::r=
d'un e éclipse de signifiance (er vice-versa)) . Il s'ag ir là, selon Oud art, du « caracrère tragiqu e er
vacillan r » propre à l'im age cin érnarographiq ue ?", Car si la « lecru re » esr ind uite par la rep résenrarion
"'"
QI

structurée, programm ée par le film, la «jouissance » ne peut trouver place qu'à rebou rs de celle-ci, dan s ee

un intervalle rem pore! er spatial qui échappe au quadrillage symbolique de la repr ésentation . Si bien '""
qu 'en définitive , cerre disjonc rion entre lecture et jouissance semble rejoi ndre la formul e de la «schize =
,..,
du regard » avancée par Lacan: «j amais tu ne me regardes Là oÙ je te vois. Inversernenr ce que je regarde
z
n'est jamais ce que je veux uoir» 7B. Ce motif rragique de la rencont re manqu ée, sou tenu au fil du
~
Séminaire Xl en référence au poème d 'Aragon Contre-chant?', illustre, sur un plan spatial er temporel , la >-

disjoncrion inhérente à l'objet a d u regard. Or, à l'occasion du rexre d'Oud an, cerre «schize » se dessine
con crèrernenr au cœur de l'alternan ce entre le champ er le contrechamp, au profit du décalage temp orel
er spatial constamment maintenu en tre le point de vue de la caméra est celui des personn ages.
En somm e, « La Suture » rejoint, ourre l'art icle srricrernenr logiq ue de M iller, la problém atiqu e du :::>

regard développ ée par Lacan . Dans sa tenta tive d'an alyser « le jeu v érirablernenr scénique du signifiant .,.,
cinéma rographique ,, $IJ, O udan esr ame né à poser celui-ci en des term es visuel, temporel er spatial. Si .....
bien qu 'en s'app rop rian t la noti on de suture dans le cham p du cinéma, il retou rne en q uelque sorte le
gam , faisant passer le soubassemen t cin érnar ographiqu e à J'œuv re dans la rhéorie lacani enn e au premier
=
~
"..,

"""
75. lbid., p. 38
76. Ibid., p. 39.
...
f··~

77. J.-P. O uda n, " La Sutu re (sui te) ", arr. cir ., p. 51.
78. J. Lacan, SEminaire Xl, op. <it., p. 95.
79. Le poème d'Aragon, convoqué au début du Séminaire Xl, fair son retou r - ciré une seconde fOIS - en ouverture
de la leçon consacrée à J'anamor phose : «Vous vous souvenez peur-être que, lors d'un de mes derniers propos, f;ti
commencé par ces vers qu i, dans le Fou d 'Elsa d'Aragon, son t int itul és Contre-chant. Je ne savais pas alo rs que j
do nnerais au ran r de développement au regard" (Séminaire Xl, op. cit., p. 75).
80 . J.-P. O udarr, " La Surure » , arr. cir., p. 39.
plan. En o utre, à J'hori zon de la no rion de sutu re, le véritable enjeu pour les Cahiers, nou s allon s le
voir, ri'esr autre q ue le co nce pt d e structure : il s'agir pour la revue d e se disran cier du « srrucru ralisrne
lin gu isriqu e ", au profit d 'une co nce ption to pologique er visuelle de la str uctur e.

Structure linguistique et structure topologique

« La Surure » inaugure dan s les Cahiers un e renrarive de renou vellement du concept de « srruc ru re »
q ui inclut le sujer d ans sa d érerrn ina rio n . D ans le nu méro d 'oct obre 196 9, Jean ' Narboni r éaffirm e
cerre o rien rarion théo rique dans un texte qui fair suite à l'analyse d 'une séq uence de Th e Birds (Les
Oiseaux , 1963) d 'Alfred Hitch cock proposée par Raymo nd Bellour ". Se situant au -del à du co mmen-
taire, ce texte a un e po rtée prograrn rnariqu e. E n effet, l'article de Bello ur sert de prérexre pour merrre
en éviden ce une op posit ion ent re la nou velle ap proche struc tu rale dévelo ppée da ns les Cahi ers (référée
à Laca n et Althusser) er une approche qu alifiée de « str ucturalisme lingu isrique ,,82 qui désign e im pli-
cirernen r la sémio logie des années 1960. N ar boni insiste, en porte-à-faux de l'an alyse de Bellour , sur la
problé mati qu e du « ten ant-lieu d an s la s rruc ru re » q u i co nst itu e le point de fuir e d e l'ap proch e
th éo riqu e pro posée par les Cahiers :

Ce renan r-lieu da ns la structure, cer éléme nt en trompe-l'œ il, ce pa ine vuln erable r érablissanr la
conrinuiré de prem ière vue, esr celui sur lequ el narr e atte nt io n doir se porrer si, po ur échapp er à
l'in suffisance positiviste d'un regard de surface, nous voulons, prenant na rre d épart de ce pai ne, traverser
la struc tu re po ur trou ver, non d' impro bables co ntenus laceurs, mais ce qui la fond e et la d érermi ne, la
régir!;.

Il faur relever, qu ant à la no tion de « srrucrure » , le cham p lexical de la vue dont elle sem ble
indi ssociable : « trompe l'œil ", « co nti nuité de premiè re vue ", « regard ». Aussi il s'agit, selo n Narboni ,
d 'orienter l'analyse vers le " po int » fo nd am entalement invisible qui « la fonde et la d érermi ne » .
Si la perspecti ve de Bellou r « indiqu e la d irectio n d 'une relie an alyse" , rema rque N arb on i, elle ne la
poursuir cep end ant null em ent, « à cause des présupp osés rh êo riqu es » q ui régissent so n étude er « de la
probl ém atiqu e o ù elle prend son départ : celle d'une rerirarive phé nomé no logiq ue » . Bellour se baserait
sur le postul at d 'un cham p str uc tu ral de visibilité rorale, rédui sant par co nséq uent l'invisibl e à « un
dissim ul é tempo raire er rédu ctible, com me l'envers provisoir ement masqu é d'un visible )} R~. Selon

8 1. Jean Narboni «À propos » , Cahiers du cinéma. n" 2 16, ocrobre 1969, p. 39. Raymond Bcllour, « les O iseaux .
analyse d'une séquence » , Ibid., pp. 24-38.
82. J. N arb on i, " À propo, ", arr. cir., p. 39.
83. Ibid , p. :,9. La po rtée proa rammariquc du rexrc de Narboni esr forremenr soulignée ici par l'usage de la
première personne du pluriel qu i se rclcrc au collectif des Cahiers ainsi que par l'emploi du verbe modal devoir qu i
donne le poids de ln n écessit é à la perspective théorique exposée.
s-1. Ibid
""-
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=

=:

Tb« }/ir,& (i\ lflcJ I liu:!Jw dl . l 'IG:H.


Na rbcn i, e n ven u d u co nc ept de « sur d érermi na rion » introd uit par Lacan et Althusser , « le recours
d éfin itif au pouvo ir du visible [... 1 s'a veugle su r l'invisib le où la stru ctu re s'anicu le " s". I l y au rai t don c,
au cœu r d e la str uctu re - co m me de l'é noncé ciné matog raphiq ue - un éléme nt irréduct ible au visible,
un manqu e fondamental, en directi on duqu el devrait se poner l'anal yse. Cer éléme nr qui résisre à la
cap tu re sy mbo liq ue n'est au t re que Je « rée l " au se ns de Lacan : ai ns i, selo n Nar bo ni , « le strucru ran t »
q ui se d érob e à l'ordre sy m bo liq ue, « d e n'y être pas, régit le réel ,, 86.
D ans le pa ragra p he co ncl us if d e son co m me n tai re, N a rbon i r éi t ère la rh èse ce nt rale d ont la po rtée
se veu t prog rammati qu e : « Il s'agi r] de traverser la st ructu re pour ret ro uve r le d éfaut dont elle es t
l'en velo ppe, sa d érerrninar ion et so n jeu dé placé ». À cet te occasion , il étaye so n prop os à l'aid e d 'un e
doubl e référ en ce à Foucau lt et Lacan:

[...] il faut remonter encore Jusqu'a u lieu d 'o ù le suje r dispensateur de tous pouvo irs s'avère éclipse
pou r êrre joué par la chaîne signifiante, retrou ver cette place désignée pa r Fou cault dans so n an alyse des
M énines co mme le vide d'où roure repr ésenrarion rienr sa possibilit é, ce rre place du Ro i défin ie par Lacan
à propos de <, La lettre volée" co mme place de la rn èconn aissan cc ''?

Le ra p proche ment q u i s'e ffec tue entre les d eux références - so it le Séminaire sur fa lettre volée de
Laca n e t les Suivantes de Fo uca u lt - témo ign e d e ta stra tégie de pos irio n neme nt des Cahiers. En effer, il
faur relever l'importa nce d es textes en q uest io n q ui, pu bliés to us d eux en 196 6 , partagen t u n succès
éditorial irnp ressio n nan r so us l' ériquerre d u « srrucru ral isme e t", Si bien q ue, ci tés d e la so rte côre à
côte, les cé lèb res a po logues ren voie nt d avantage à ce rre érique rre qu 'à leur co nten u effecrif. D 'autant
plus qu e le d éno rnin areur co m mu n q ue relève Na rbo n i ent re les deu.x référen ces poinre en d irec t io n
d ' u ne ce rtai ne co ncep tion d e la « srruc t u te » : les an alyses d e Fo uca ult er Laca n parr ager aienr un mêm e
ho rizon t héo riq ue . T o ures d eu x op éreraient la « rernonr ée » au se in d e la str uct u re jusqu 'à la « place "
par ado xale qu i la dé ter min e, place « vide" o u d e la « m éconnaissan ce ".
Lo in d e se lirnirer a ux Cahiers, ce tte co nce ptio n d e la s t ruc t u re parti cipe d 'un e tenda nce
con te m pora ine . À l'occas ion d e la d ou ble référence à Laca n et Fouc au lt, Na rbo ni s'aJigne c laireme n t
su r u ne ce rrai ne co nce p tion du « srruc rura l isrne » tel q ue d éfini par Gi lles D eleuze d an s Logique
du sem:

Les auteurs q ue la co urume récenre a no m més structu ralistes n'o nt peu r-être pas d'a ut re po in r
comm un, mais ce poin t es t l'essenri el : le sens, no n pas du tou r co m me ap pa rence, mais com me

85. i bid
86. Ibid (Na rbo ni cire ici J.-A. Miller, «Action de la srrucru re ", Cahiers pour l'analyse, nO9, Paris, Seuil. 1%8).
87. ibid.
88. Dans son arricle «Scruccu ralisrne er proph érisrne ", Frédérique Maronri mesure l'importance des deux ouvrages
en q uestion en considé ration de leu r succès éd iro rial : 20 000 exemplaires vendus pou r lesMots et le,' choses « ent re avril
er décemb re 1966 " er 5 000 exemplaires des Écrits de Lacan écoulés «en moins de 15 jou rs" (<< St ructuralisme et
prophérisme ", Mai-juin 68, Paris, l'Atelier/ édirions Ouv rières, 2008).
effet de su rface er de position, produit par la circulation de la case vide dans les séries de la structure
(place du mort , place du roi, rache aveugle, signifiant Hort anr, valeur zéro, cantonade ou cause absen re,
erc.)H9.

La notion de « case vide » qu e po inte Deleuze pou r définir la stru ctu re est un avatar - su r le plan
logique - du co nce pt d 'obj et a. En effet, ce concept occu pe, à l' instar d e ce lui de Lacan, un e foncti on
différenti elle pure au cœur de la st rucrur e ?". C e se rait auto u r de ce con cept qu e se regrouperaient,
selon Deleuze, les auteurs " q ue la cour u me récente a nommé srruc rural isres » ? '. Ain si, les notions
én umé rées entre pa renthèses sont au tan t d 'ind ex qui renvo ient resp ect ivem ent aux t ravaux d e Lacan,
Fo uca ult, Sollers, Lévi-Strauss, Althusser et Mill er. Non seuleme nt les auteurs évoqu és par Deleuze liO

so nt ceux en vogue d an s les Cahiers, mais ce rtai nes des no tio ns énum érées se retrouven t régu lièrem ent
..-
\II
dan s leur s publi cations. ""
-e;
En effet , si l'o bjet .zesr au cœur d e la persp ective st ruct u rale d e la revu e à la fin de s an nées 1960, le ee
con cep t n 'apparaît ce pe nda nt ja ma is, d ésign é p ar les ava ta rs qu e SOnt les noti ons de "zé ro » (e n
<;;;>
référen ce à Mill er ), de « tach e aveugl e " o u enco re de « ca use absente ". O r, ces notions, d ont la
fon ction est de désign er le vid e ce nt ral qu i Fonde la st ruc tu re, se p ro filent co mme auta nt d 'outils .....
critiq ues p our la revue : elles so n t uti lisées pour a nalyse r, au n iveau du sign ifiant, la fon ction idéolo- =
giqu e à l'œu vre dan s le film . Ca r si le lieu vide au se in d e la st ruc tu re - tache ave ug le o u cause absente ,..
- est le " réel » en tant qu'il éc hap pe à la sym bolisatio n , il est su rto ut l'enjeu d 'u n intense inve sti sse-
menr idéo logiq ue. Ain si, dans la perspecti ve cr it iq ue des Cahiers, la fo nc tio n idéolo gique se d oit d 'être =
repérée en tanr qu'elle o blit è re le rée]: à savo ir qu 'elle int e rvient comme le « ten ant-lieu » du vide
cen tral qu i fonde la str uc tu re. E n so m me, lo in de se lim iter au ni veau théorique, cerre perspect ive
?l:
trou ve un e ap plication critiq ue ain si qu e l'atteste , entre autre s, deu x art icles de Pascal Bonirzer su r
Kosbikei (!.LI. Pendaisonï de N agisa Os h ima n

0>

89. Gilles Deleuze , LOflque du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 88. Dès sa paruti on , J'ouvrage est évoqué élogieusemenr
par Lacan qui s'empresse de le rapprocher de son enseignement lors de la séance du ]2 mars 1969 de son séminaire:
" Q uand vous lirez. Deleuze peur-être quelques-uns se donneront-ils ce mal - , vous vous y romprez. à des choses que la
"""
<;
e -
,....
Fréquentation hebdomadaire de mes discours n'a apparemment pas suffi à vous rendre Fami lières, sinon j'aurais plus de ".,

productions de ce style à lire, er vous verrez qu' il dir quelque parr que l'essentiel du srrucrural isme, si ce mot à un .,,·nL ....,
c'esr à la Fo is un blanc, un manque dans la chaîne signiflanre , et CL: qui en résulre d'o bjets errants dans la chaîne .",

signifiee » (,\,'minaire ./' (V/ (J 968- 1969) - D'u n Aurre à l'autre , Paris, Seuil, 2006).
90. Ziiek, dans un passag~ qui se rapporte au livre de Deleuze, identifie le concept de case vide à celui cl' objer a.
(Slavoj Ziiek, la Parallaxe, Paris, Fayard, 2008 (2006], pp. 174- 175).
9 J. C e rre « coutume » évoquée par Deleuze renvoie con crèrerne nr aux essais de définition du «s rrucru ralisrnc » qui
sc multiplient dès le milieu des années] 960. Parmi ceux-ci, relevons celui de François Wahl qui sirue également r
concept d'objet a au cœur de sa définirion (" La philosophie enrre l'avanr er l'après du srrucruralisrne » dans Oswald
Ducror, Tzveran Todo rov, dir., Qu 'eJt-ce que le nructuralisrnc i, Paris, Seuil, 1968, pp. 299-44 1).
92. Nagisa Oshima, Koshikei, Japon, 19G 8.
L'o bjet a comme perspective critique: Je champ « zéro logique »

A l' occasion de deu x ar ri-


cles cri riques consac rés à Kosbi-
kei">, Bonirzer plaide avec
vigu eur pour un e ana lyse
arrenri ve au x « sign ifia nts " e r
posirionn e sa d émarche e n
porte- à-fau x d 'une tendance
cririq ue dominante qui con sis-
cerair à « réduire » l'énoncé du
film « au signifié le plus neu -
trali sant ,;'M. C erre persp ectiv e
radicalem ent axée sur les signi-
fiant s mèn e Bonir zer à repérer
avec insist ance, d an s le film
g",mf d f N,, ~i " 1 Oshima. 1968; .
d 'Oshima , Je motif ce ntral du
vide: « la cord e vide, présence /
absence m étaph oriqu e, autou r de qu oi le film gravite er s'organ ise, esr bien le lieu er le signe du
Manque (du Désir) ),')' . Loin de se réduire à un sim ple effer visuel, cerre béance centrale rev êt une
fon crion srrucru relle : « La corde vide z érorno rph ique esr donc le signifiant fondam ental. Elle o uvre er
désigne un cham p d'absence, une béance qui esr le lieu mêm e du film »% Selon Bonirzer le « cha m p
zérologique » o uvert par l'éch ec de la pendaison, " béance spario-rernporelle qui entraîne l'an goisse l'[ la
frén ésie des fon ctionn aires H , situe l'enri èrer é du film dans un « temps vide H, un insranr ({ arr êt é » . au
cœ u r de l'écart parad oxal qui sé pare R de lui-m ême v". Si bien qu e rou re la cha rge cririque du film
serait d étermi n ée par cerre « béan ce » en tanr qu 'elle rend visibl e le mécanisme de l'id éologi e: " en
même rem ps qu e la ficti on se d ésign e comme fiction , elle suscire le qu atri ème c ôt é - comm e
abse n t »?", En so m me, il s'ag ir pour Bcnirzer d 'in sister su r la sc hize cen trale (R # R) comm e sur le

93. Le film mer en ' Lcne la pendaison ratée d'un jeune Coréen nommé Rconda.m né au j apon pour viol. Une fois ce
dernier réanimé ap r ès l'echec de la mise à mort, ses bourreaux constatent qu'il a perdu la mémoire. La loi j.ll'om ise
interdisant [''''('c'urion d'un co n da m n é n 'ayanr pas conscience de ses crimes. les foncrionnaires de l'insrirurion carcerale
renrenr de rendre raison J R. Ainsi, L1 chambre d'exécution devient une scène ch éârrale pour la petite equipe de
fon ctionnaire, amenée, par la force des choses, J reconstituer rh éâtralernenr les crimes de R afm d'inciter cc dernier à
l' II prendre conscience.

94. P. Bonirvcr. "O shima Cl b corps-langages », Cahier: du cin éma, n021 8, mars 1970, p. 3 1.
95. P. Bonirzer, " la Pendaison ", C ,/lierJ du cinéma, n"217. novembre 1969, p. 59.
9G ibid
97. Se retrouve ici les motifs du " remps d 'arr èr » et de la " béance', dont nous avons relevé la récurrence an c'arrâo ur
de la th éorie de l'objet , 1 chez. Lacan er de celle développée dans les Cahier.' à partir de « La Suture ».
98. P. Bonirzer, • Oshima er les corps-langages -, art. cit., p. 34.

~
point émi ne m ment crit ique au profit du q uel la str uctu re du film se retourn e sur elle-mê me po u r
po int er en dir ection de la lacun e q ui la fonde:

L' événern en r q u i en clenc he le r écit esr, no us l' avon s vu , un événem en t o r igina ire m e nr rro u é,
lacun aire, q u' auc u ne récurren ce ne pe ur ven ir exp liquer pu isque so n illisib ilité esr purem ent Fo nc -
tionnelle: er com me il engen d re roure la chaî ne, il cxr no rm al que le rrou de sign iflcario n se rerro u ve
pa rto u r en ce lle-ci . C'es t don c e n fo ncrio n de ce rre tac he ave ugle du re r ir qu 'il Faut artic u ler sa
[ccturc?",

Force est de co nstate r q ue la no tion de « tache aveugle » avancé e ici pa r Boni rzer est hom ologue au a:l
!O
co ncep t d 'objet a : non seuleme nt elle part icip e d 'u ne « illisibilité purem ent fon ctionn elle » ma is VI
surto u t elle « enge nd re to ute la chaîne ». O r, il s'agi t là des deux asp ects fon dam e ntau x du concep t
,.,
....,
<:
de Lacan : à savoir q u'i l occup e dan s la stru ct ure un e fon ction différen tielle pu re, renda nt pa r là même
=
possib le le jeu des di fféren ces relatives qu i co mpose nt la chaî ne siguifianre v" ,
Au p rofit de « l'évén emen t o rigina irement trou é » qui enclenc he et détermi ne st rucrurellernen r son ""
~

récit , Koshikez se veu t irréd uctible à un sim ple plaidoyer contre la pe ine de mort d ont la port ée crit iqu e VI

ne pourrait être qu e restreinte ainsi qu e le so uligne iron iqu emen t Bon irzer : « Ies 71 % des j ap on ais qui <::;)

sont pou r la peine de mort l'aur aient salué avec la gravité et le recueill em ent req uis » 101. Derrière cette
"'"
.....
remarque se dessin e la problém atiqu e cen trale qui guide la pe rspect ive crit ique des Cahiers' tll . À savoir
qu 'un d iscours c rit ique q ui se lim ite à l'énoncé d'u ne prise de position politique co urt le risq ue de ""
=
recond uire cela mêm e qu 'il dén on ce. En l'occurrence, un film qu i se contente rait de plaide r o uve rte-
;z;:
ment con tre la peine de mor t ne se prém u nirait en rien d 'un e récu pération qui lui co nférerait, par ,..,..,
;l:,
l'effet d 'un renversem ent idéo logiq ue, la pos itio n co ntraire à celle qu 'il p rétend défendr e. Par co nsé- >-
quent, la force d 'un film « aussi peu récup érable » IlIJ qu e Kosbiee! sera it de parvenir, au niveau du

99 Ihid, p 31.
100. N Oli S avons observé que la norion de « tache aveugle" , convo q uée ici par Bo uirzer. érair me nrionn èc par
Deleuze dans Logique du sens parmi celles q ui marquenr Je primat de la «case l'id" . dans le «srrucruralisrne v. En
l'occur ren ce, le parallèle avec le rexrc de Dele uze est da uranr plus marqué q ue Boni rzer reprend à so n co mp re, dan s le
..."'"
rir re même de son seco nd artic le, un concept issu de Logiquf' du sem : celu i de « co rps-langage ... (C . Deleuze, Logique du =
sens, op. cit., p. 32 5).
"'"
Jal . P. Bonirzrr, " O shima er les corps-langages - , art. cit., p. 34. .,.,
102. Cerre problém atiq ue de l'insrrurn enralisarion pol iriquc est au cœ ur du co nAir q ui oppose Cit/éthique aux Cuhien
N
d uranr l'ann ée J 969. Cinn biqu» (sous la plum e de Marcelin Pleynet) so upço nne les Cahiers de participer de l'eA't r de <=>
m od e • gtlu ~his rç .. q ui, da ns le sillage du «ma i ét ud ia nt » . co nsiste il prop oser une r èc u p èrari on éd ulcorée des motifs
marxistes, favor isa nt par 1;\ m ètne leur récup érariun « bo urgeo ise » Ainsi, par exem ple, Ciuh hique ·considère le projcr de
publicat ion des rextcs d'Eisensrein dans les Cahiers co mme unc dé marche purement cosm étique v isa n t à parer la revue
d'images marxisant es à la mode" . Les Cahiers prcn nenr d'a uranr plus au sérieux cerre anaque q u'e lle mer en p éril leur
allianC'e srrur ègiq ue avec Tel Quel (do nr Pleynet fair partie des rédacteurs). La violence de la répliq ue - It'S Cahien ecoss«
Cin étbiqu« de comp laisance avec le sraiinisrnc - se veur proportio nnelle à LI menace (voir M . Pleyne t, • Le- fmur
"!:>'J1uchl ' J e l'arr n, Cinétbique, n"5. seprernbrc-ocrobre 1969 , p. 23 l.
1'03. P. Bonirzcr, " O shima er les corps-langagcs », art. cit., p. 3 1.
signifiant, à pointer le lieu vide, structurel, de la fonction idéologique. En som me, loin de se contenter
d ' èvaluer la port ée milit ante d 'un film à l'aune des seuls messages poliriques qu 'il véhicule , l'objectif du
discours cririq ue serait, pour les Cahiers, de désigner la béance que l'idé ologie a pour foncrion de
combler. Si bien qu 'en définitiv e l'objet a se dessine co m me le point de fuite du « matériali sme
dialectiqu e » \04 .

Apparatus theory

Du côté de la r éception angle-saxonne, le déve lo ppe ment th éorique centré sur l'objet a dans
les Cahiers se trouve ét range me n t éclip sé. Si W illis, dans l'introdu cti on du dossier co nsacré à
Lacan dans Cinémas, relève le lien entre le concepr de « champ aveugle» urilisé par Bonirzer dans
les Cahiers er celui d 'objet a, il ne situe hisroriquement cerre convergence qu e tardi vem ent en
référence à un articl e daré de 1982 10 ) . L'explication la plus évident e quant à ce ph énomène d 'éclipse
nou s semble être la place dispr oportionnée pr êt ée à l'arti cle de Je an-Louis Baudry Hl(' dan s le
con texte de la r éception anglo- sa-xonne 1117. C ar le text e de Baudry opère, quant à la référen ce
lacanienn e, un mouv ement rérrogr ade : non seulement il reprend à so n com pte la critiq ue de la
phénoménologie que nous avon s relevée au cœur de la premi ère rhéorie de Lacan, faisane jouer le
stade du miroir contre l'ego rranscend anr al'! ", mais surto ut, Ji identifie la « machine" ~ la structure
symbolique (au signifiant) . Ainsi, il substitue à la « cause absenre » qui d étermine « la structure »
dans les Cahie rs. la norion « d 'appareil de base ", rabattant par là mêm e la probl érn arique du
signifianr sur celle de la tech niqu e. Alors que les Cahiers, basés sur Je pr incip e de la «c ausalité

104. Z izek, en référence aux travaux de C hanral Mouffe cr Ernesto Laclau, mer raccent sur ro bier a 3 U cœ ur du
mécanisme idéologique : "r. idéologie masque un réel insupportable, un noyau imp ossible (conceptua lisé par Ern eSTO
l.aclau ec C hantal Mouffe co mme" ancagonisme » : une division sociale rraurnarique qui ne peur pets être symbolisée),
[ld eology masks some insupp ortable , real, impossible kerncl (conceprualized by Emesro Laclau and Ch an tal M o uIfe s
. anragonisrn » : a rraurn aric social division l'Illich canne r be syrnbo lized}.] » (S. Zizek, The Sublim e object of !d~/ofogy,
Verso, Londo n/N ew York, 2008 1989J. p. 45).
105. L.-P. Willis, 3H . cir., p. Il. « No rons par ailleurs que Pascal Boniczer affi rme dès 1~) 8 2 que " [Ile champ visuel.
au cinéma, se dou ble [...) d'un cham p avc ll g l~ . L' écr.m est un cache Ct la vision partielle" Ile Champ 1l1li'U!{ft.. Paris.
Cah ier» d u cinérna/Callirnard, 19821. L'idee d 'un e incompl étude g~ ll é ra r r ice de désir da ns J'im:l gc filmiq ue esr do n
an te rieure aux r éflexion s de C opjec er de Zizek, q ui r ont rourefois app rofondie en f articu lant à une relec ture da
sém inaires de Lacan ».
106. Jean-Loui s Baud ry, • Effl!J;5 idéologiqu es produits par l'ap pareil de base ". Cirl~JbitJ!Je, n"7-8, 1~) 7 0 .
107. L'app ellarion " .rppamrus rbeory . retenue pour désigner le mom ent théoriqu e qui va de la ~ Su rure » ;usgu'à III
série des rcxr cs si~n és par C o mo lli SO liS le rirre " Tec hniq ue er idéologie " est sympto ma tique à cet égard.
108. " T our cornille le miroir rassembl e da ns une soree d'inrégrarion imaginaire du moi le corps morcel é l '~o
rr.msccndanral réunir les fragmellts discont inus des phénom ènes. des vécus, en sens r éunificareur , par lui, chacun prend
sens en s'inr égranr à une unité " o rgan iq ue" . » (jean-Loui s Baudry , " Effets idéologiques produits par l'appareil d t! base- .
arr. cir., p. 8.)
métonymique ,, 109, consid èrent que le propre de la techniqu e est d e s' absen ter derrière ses effets
- d'où la n écessir é, pour la critique ciné marog raph iq ue, d'observer les d éplacernen rs rn éraphor iques
« le jeu scé n iq ue du sign iflanr » qui tien t lieu d e ce rre absence - , Baudry , po ur sa parr, co nsidè re
« l'appar eil d e base ), co m m e la cause ultim e de l'id éolo gie . Se faisant, refu sant de laisser vide la
fonc tion de la ca use , il reco ndu it le pr im at de la st ruc tu re symbol iqu e su r le suje t caractéristiq ue des
pr em ière s th éories de Lacan .

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109. Après avoir relevé l'o rigine lacanienn e du concepr de « causaliré m éro nyrniqu e » puis son d éplacernenr vers la
th éo rie d' Althusser. Na rbo ni en do nne la d éfinitio n suivante: « II s'agir là d'un prob lème cxrnmcrne nr difficile, celui de
l'1fiCiICI' 1/'/I /i C abscnc«, d'un e structure présente nulle parr ailleurs q u'en ses élém e nts, prc-cnrcabs ente ~ eux. f...) La
structure esr pr éscn rc.ub senre à ses effers visibles, efficace dans so n absence mêm e : par exem ple les rapports de
produc tio n so nt insaisissables dans leurs int égral ités, il la fois efficaces et absents des effets qu 'ils provoq Lle nt ~
U, Narb o ni, "Com menr faire », Cahiers du cinéma, na 2 19. avril 1970 , p. 40 ).