Horacio Centanino

El escritor argentino Roberto Juarroz (1925-1995) publicó en vida trece libros de poesía, y un
catorceavo volumen apareció póstumamente en 1997. Como momentos de una misma, obstinada
meditación, todos estos libros se denominan Poesía Vertical,(1) diferenciándose entre sí sólo por
sus números: Poesía Vertical en 1958, Segunda Poesía Vertical en 1963, Tercera Poesía
Vertical en 1965,Cuarta Poesía Vertical en 1969, y así sucesivamente. De la misma manera, sólo
un numeral identifica a cada poema en cada uno de los libros. Su poesía, en efecto, se distingue
por una notable unidad de forma, tono, tema y estilo.

Juarroz escribió exclusivamente poemas breves y conceptualmente densos que, pese a carecer de
rima o regularidad métrica, exhiben no obstante un cuidadoso diseño. Concisos y austeros,
despojados e impersonales, estos poemas poseen un ritmo interior que el lector pronto reconoce
como característico. La poesía de Juarrozprescinde de referencias geográficas o históricas, de
localismos verbales, de euritmia o eufonía, de efusiones sentimentales, de anécdotas, del uso de
voces prestigiosas o a priori poéticas. Típicamente, sus depurados textos tienden a adoptar un
modo asertivo, simétricamente estructurado, con significaciones frecuentemente enigmáticas o
paradojales.

Por su desmedida ambición, así como por la adhesión obsesiva a su tema, la poesía
de Juarroz bien podría catalogarse como "poesía pura", dejando constancia de que, contrariamente
a la mayoría de los poetas "puros", al argentino no interesa la búsqueda de la musicalidad verbal ni
la experimentación formal per se. No hay aspiración enJuarroz a construir una "poesía blanca" en
la que el referente es accesorio y lo más importante es el juego de los significantes. Por el
contrario, la obsesión de Juarrozestá localizada en el fundamento último de esa "realidad exterior"
a la que su poesía trata de dar cuenta con el verso más límpido posible, con un lenguaje
enteramente supeditado a su objeto, enteramente vehicular. Esa realidad exterior, empero, asume
protagonismo en tanto reveladora de un ámbito metafísico que constituye el inquietante núcleo
temático de su poesía. En medio de las turbulencias políticas y sociales que vivió su país y todo
elcontinente en la segunda mitad del siglo XX, el silencio absoluto de Juarroz respecto de estos
temas lo convierte indudablemente en un rara avis entre sus pares regionales.

Nadie parece hablar en estos poemas; usualmente éstos comprenden un conjunto de

proposiciones impersonales, como si alguien estuviese evaluando la verdad de cierta idea,
mientras que otras reflexionan acerca de un tópico abstracto o avanzan observaciones en que la
cotidianidad está traspasada por un fuerte extrañamiento. Ni una vez encontramos un "Yo" lírico; a
veces una distante tercera persona, un colectivo "nosotros" o un anónimo "uno" sostienen la
estructura verbal de los poemas.

Temáticamente, los poemas de Juarroz asemejan una pesquisa intelectual cuyo objeto es
indeciblemente huidizo, esto es, el mayor y más oscuro de los temas, el Ser ontológico. Debido a
estas características, la poesía deJuarroz ha sido llamada "filosófica", "cerebral", "metafísica",
"abstracta" y aun "mística". Su pasión, sin embargo, sobrepuja su severa constricción formal y se
manifiesta como disciplina creativa impelida a lo largo de una vida entera por esa búsqueda que
intentaremos dilucidar a través del análisis del poema primero de laDoceava Poesía Vertical.

Corresponde primero introducir dos precisiones terminológicas en el título de este

ensayo. Poética se refiere a un conjunto de nociones acerca de la naturaleza del discurso poético.
Como tal, constituye una reflexión crítica que, ora implícita, ora explícitamente, realiza el poeta
simultánea y consustancialmente con su labor. El aspecto crítico es indisociable de su producción
poética. Difícil es hallar un poema suyo que no contenga ideas o imágenes acerca del lenguaje en
general y de la poesía en particular. Además, Juarroz publicó tres libros (uno en forma de
conferencia, los otros dos como entrevistas) en que dio forma a su ideario poético-estético-
existencial-filosófico. La palabra Ser en el título es el objeto fundamental de la especulación
metafísica, el sustrato común a todos los seres en tanto existentes. La tesis que adelanto en lo que
sigue es que la poesía de Juarroz está moldeada por la obsesión de trascender la alienación
ontológica, tratando de nombrar una realidad intuida e hipotéticamente ubicada más allá de nuestra
cotidianidad.

Pero más que defender esta tesis —que resultará bastante obvia para quien haya leído así sea
sumariamente su obra—, lo que me interesa demostrar es cómo Juarroz hace ostensibles en el
texto poético esas premisas subyacentes. En este sentido, el poema elegido es ejemplar de su
obra.

Pese a estar inmerso en la atmósfera del post-estructuralismo, o tal vez debido a ello, mi análisis
de este poema será deliberadamente pragmático: no interpreto el poema para probar las virtudes
de ninguna escuela de crítica literaria; en cambio, he dejado que la lectura (que, por supuesto, no
pretende ser inocente o incontaminada por lecturas y experiencias previas) sugiera sus propias
avenidas de interpretación mientras ofrezco mi respuesta al texto en tanto éste discurre en el
tiempo. En una era signada por la inestabilidad de los textos y por la inexistencia de los
significados definitivos, parece juicioso declarar este ensayo tentativo y necesariamente parcial, así
como también resulta pertinente explicitar los sesgos del lector.

Quien esto escribe no cree que los significados de un texto aniden en éste, aguardando ser
extraídos por la lectura. Creo que el significado depende del contexto (de la producción del texto, y
sobre todo, del contexto de la lectura), y que éste es virtualmente infinito, razón por la cual los
textos son polisémicos y pueden dar a múltiples y bien fundadas interpretaciones. Los lectores
crean ese significado, pero sus capacidades interpretativas están histórica e institucionalmente
determinadas. En palabras de Stanley Fish, "Nuevamente el punto es que, aunque hay siempre
mecanismos para invalidar lecturas, su fuente no está en los textos sino en las reconocidas
estrategias interpretativas vigentes para producirlos" (347) .

Leeré el poema de Juarroz a la luz de la obra del filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976),
con quien comparte una aguda conciencia de las posibilidades y límites del lenguaje y una
marcada disposición a pensar exhaustivamente los temas más vastos desde una perspectiva
secular. No obstante, más que señalar una influencia del uno sobre el otro, sería más apropiado
hablar de una convergencia temática (y acaso temperamental) entre el poeta argentino, que buscó
en la metafísica alimento para su búsqueda espiritual, y el filósofo alemán, cuya novedosa re-
lectura de la tradición metafísica occidental tanto ha inspirado a los poetas alrededor del mundo.
Parafrasear un poema siempre es frustrante, si no directamente absurdo. Más que cualquiera otra
forma discursiva, el poema es "intraducible".(2) Lo que el poema tiene para decir, ya lo ha dicho en
la manera única e intransferible del poema. No importa cuán devota la tarea, la glosa y el
comentario desnaturalizan la experiencia poética. Dicho todo lo cual, afrontamos este análisis en la
esperanza de poder alertar al lector acerca de las complejidades del texto que se somete a su
consideración, explicitando aquello que un lector atento asume al leerlo, a veces
inconscientemente. Es entonces en ese espíritu que abordamos el poema primero de la Doceava
Poesía Vertical:

1.
Sacar la palabra del lugar de la palabra
y ponerla en el sitio de aquello que no habla:
los tiempos agotados,
las esperas sin nombre,
las armonías que nunca se consuman,
las vigencias desdeñadas,
las corrientes en suspenso.

Lograr que la palabra adopte

el licor olvidado
de lo que no es palabra,
sino expectante mutismo
al borde del silencio,
en el contorno de la rosa,
en el atrás sin sueño de los pájaros,
en la sombra casi hueca del hombre.

Y así sumado el mundo,

abrir el espacio novísimo
donde la palabra no sea simplemente
un signo para hablar
sino también para callar,
canal puro del ser,
forma para decir o no decir,
con el sentido a cuestas
como un dios a la espalda.

Quizá el revés de un dios,

quizá su negativo.
O tal vez su modelo.

El poema tiene cuatro estrofas de siete, ocho, nueve y tres versos respectivamente. Carece de
rima, aunque un paralelismo sintáctico lo recorre y le confiere un reconocible patrón sonoro. El
léxico se mantiene en un registro intermedio entre lo coloquial y lo formal; en su brevedad, el
poema se desenvuelve sin sorpresas lógico-sintácticas; las unidades métricas coinciden con las
semánticas.
Este conservadurismo formal ha de contrastar abruptamente con los significados exorbitantes que
el poema comunica. Las estrofas se organizan en torno a un verbo en infinitivo (sacar, lograr,
abrir); cada una de ellas comienza con una proposición luego amplificada por un conjunto de frases
nominales en la primera estrofa, y de frases preposicionales en la segunda. En la primera estrofa,
los dos puntos separan a las frases nominales de la aserción, de la que son ejemplos. En la
segunda, las frases preposicionales se agrupan en torno a la conjunción adversativa sino. En la
tercera hay una cláusula negativa seguida por la misma conjunción adversativa y un conjunto de
frases que culminan en un símil. La cuarta y última estrofa tiene sólo tres versos, cada uno de los
cuales evalúa el enigma sugerido por el símil.

Este es indudablemente un poema autotélico —es lenguaje refiriéndose al lenguaje o, más

exactamente, a la función referencial del lenguaje, sus límites y su eventual trascendencia. Su
asunto es, explícitamente, palabras y cosas, nombres y objetos de discurso, signos y referentes.

Más aún, el poema habla de un esfuerzo por acortar o abolir la brecha existente entre el orden de
las palabras y el orden de las cosas. Hay cinco repeticiones de la voz "palabra" en un poema de
veintisiete líneas, en donde, además, aparecen otras tales como "hablar" y "no hablar", "mutismo",
"silencio", "signo", "decir" y "sentido", para hacer de su tema algo por demás evidente. Los
enunciados(3) que comienzan cada estrofa se refieren todos ellos al lenguaje: apuntan a corregir
sus omisiones o imperfecciones, mientras que las frases complementarias intentan definir aquellas
áreas que se consideran más allá del alcance normal del lenguaje. La auto-referencialidad del
poema, sin embargo, es ambigua, por cuanto todo su énfasis está desplazado hacia el "exterior",
de donde supuestamente ha de provenir el "remedio" para la señalada aflicción del lenguaje.

Es decir, que aunque meta-lingüística, la tensión entre el signo y el referente está totalmente
volcada hacia este último. Sólo debido a que el poema plantea un "mundo exterior" en marcado
contraste con la palabra que lo nombra, y sólo porque concibe a la palabra no como forma sino
más bien como sustancia, es que el poema puede simultáneamente comprender ambos polos de
la díada sujeto/objeto, palabra/cosa, dentro/fuera. En este sentido podría decirse que el poema
es pre-saussureano(4) en sus premisas subyacentes.

Las primeras dos líneas dicen “Sacar la palabra del lugar de la palabra / y ponerla en el sitio de
aquello que no habla“. A través de la reificación poética (aquello que AlfredN. Whitehead llamó "la
falacia de la concreción descaminada"), las abstracciones ganan estatus material. Así,
metafóricamente, las cosas percibidas hablan, mientras que las no percibidas son mudas. De ahí
que el texto enumere objetos o situaciones imperceptibles usando la figura retórica denominada
metalepsis o causalidad invertida, mediante la cual las cosas hablan o se abstienen de hablar en
tanto un sujeto reconoce o desconoce su presencia. Por esta misma razón, las metalepsis operan
asimismo como prosopopeyas en la medida en queproyectan una impresión del mundo casi
animista.

Al convertir un proceso intangible —el acto de decir o nombrar (ya que el poema en ningún
momento reconoce su condición de escritura)— en un desplazamiento físico de entidades (las
palabras que "viajan" desde, presumiblemente, el lugar de elocución hasta el lugar del objeto), el
poema exhorta a efectuar una imposible mudanza del orden de los signos hacia el orden de los
objetos. La espacialización de la función referencial del lenguaje que la convierte en una migración
de entidades, actualiza así el anhelo de fusión que desde siempre le es inherente. El uso de
artículos determinados y singulares precediendo a "palabra" en las dos primeras estrofas nos dice
que el poema no se refiere a ciertas palabras del diccionario, o al repertorio de que dispone el
poeta, sino que se refiere a la aptitud humana de simbolización que permite hacer al mundo
inteligible. La palabra es sinécdoque por todo el lenguaje, el símbolo de la aptitud simbólica
general.

La labor metafórica de transferir las palabras desde su lugar de elocución hacia el lugar del objeto
es interpretada como reparadora, porque lo que los cinco versos que siguen a la proposición de la
primera estrofa tienen en común, además de nombrar mudas abstracciones, es su connotación
negativa (agotamiento, anomia, impotencia, desdén, indecisión). Las palabras necesitan interpelar
a sus referentes en sus propios lugares para de esta forma redimirlos del olvido. Al poner las
palabras en contacto con lo que nombran repararemos esa omisión. Parafraseando entonces, la
estrofa dice "pongamos las palabras en esos lugares silenciados para que así éstos puedan
hablar".

Lo que no se encuentra en la acción es el agente: las situaciones olvidadas tendrán que redimirse
a sí mismas, dado que ningún pronombre personal (inexistentes en el poema) podrá llevarlo a
cabo. La ausencia de pronombres personales, empero, universaliza el "hecho" y, de alguna
manera, profundiza la "soledad" del mundo. Y, si tomamos a Juarroz literalmente y asumimos el
poema como un acto de habla (hablar, decir), la impersonalidad del mismo lo vuelve un
pronunciamiento de tipo casi oracular.

“Los tiempos agotados”, “las esperas sin nombre”, “las armonías que nunca se consuman”, “las
vigencias desdeñadas”, “las corrientes en suspenso”, son todos ejemplos de "aquello que no
habla", circunloquio que enfatiza la oposición sujeto/objeto y metáforas ellas mismas de aquello
que, al no poder ponerse en palabras, no puede volverse inteligible. Tenemos aquí entonces el
procedimiento familiar mediante el cual el poeta declara la imposibilidad de nombrar en el acto
mismo de nombrar (sólo que en este caso dicha imposibilidad no radica en la torpeza del lenguaje,
sino en un atributo negativo del referente). Estas circunstancias que no hablan, no lo hacen en
tanto integrantes del exterior extra-lingüístico, sino por pertenecer a una categoría de "objetos"
imperceptibles, distracciones, meros precedentes, momentos devaluados, vísperas incumplidas o
descartadas. Como ya se ha dicho, en el retrato animista del mundo que el poema dibuja, son los
mismos objetos los que comunican su existencia, y son sólo esos objetos silenciados los que
permanecen mudos. Obviamente que el poema implica a un sujeto de discurso a quien se han
perdido estas áreas de su experiencia vital, pero el mismo jamás se hace presente.

En la Gramática Cognitiva, el término "cimentar" (grounding) se define como "la predicación

gramatical que indica la relación de una entidad determinada respecto del cimiento o situación de
habla, incluyendo el propio acto del habla, sus participantes y sus respectivas áreas de
conocimiento" (Brisard, XI). Como tal, el cimiento pertenece a la categoría de Deixis, que agrupa a
todos los elementos gramaticales que se ocupan de la referencia e identificación (demostrativos,
artículos, cuantificadores, tiempos verbales y los modales de las cláusulas finitas). En el poema,
estos grupos de cláusulas que amplifican las proposiciones de cada estrofa contribuyen a definir el
cimiento de "aquello que no habla", buscando crear una escena "objetiva". Al enumerar esas
experiencias perdidas, la voz impersonal del poema adquiere un tono melancólico.
Podría decirse que, pese a que el trabajo de cimentación de estos elementos nos habla de "un
esfuerzo por determinar el estatus epistémico de un referente, su proximidad-distanciamiento
respecto de un origo" (XVIII), la enumeración dispara imágenes complejas y altamente abstractas.
Dicho de otro modo, la cuidadosa y reificadadenotación está al servicio de un referente por demás
elusivo. El uso de artículos determinados y plurales que da inicio a cada verso de la primera
estrofa, con excepción de los dos primeros, convierte a esos "objetos" en clases de "objetos" que,
en su conjunto, delimitan el área de pérdida.

“Lograr que la palabra adopte / el licor olvidado / de lo que no es palabra.” Tal como en la consigna
fenomenológica (¡Hacia las cosas mismas!), este imperativo de revigorizar el lenguaje
recargándose en lo extra-lingüístico nos habla, claro está, de la existencia de un cierto malestar en
el lenguaje (¿en la cultura?), y nos propone una renovación (¿o es la restauración de una cercanía
luego extraviada?). ¿Qué sería ese “licor olvidado”?(5) Posiblemente Juarrozalude a una
alienación del hombre en el lenguaje que asume la forma de un progresivo distanciamiento del
mundo, el cual sólo podría revertirse desplazando el énfasis hacia el "exterior", como si este
movimiento pudiese ventilar la cerrazón que lo aqueja. A pesar de las serias objeciones lingüísticas
que semejante programa suscita, el poema contempla la idea de un contacto no-mediato (es decir,
no verbal) con el mundo como fuente de revitalización de nuestro gastado lenguaje. Las palabras
deben adoptar el licor olvidado de lo que no es palabra, la vivacidad de los objetos, sumergiéndose
en la "cosidad" de las cosas, como Martin Heidegger diría.

De todas maneras, nos encontramos en esta segunda estrofa en el mismo terreno metafísico que
identificamos en la primera, salvo que ahora la palabra debe adoptar lo que no es palabra en vez
de simplemente viajar hacia ello. En cualquiera de los dos casos, la idea parece evidente: tiene
que haber una fusión entre el lenguaje y los seres, las palabras han de ser puentes tendidos hacia
esos seres.(6) Es en este sentido que Heidegger nos recuerda que Da-Sein(7) es esencialmente
"des-distanciamiento" (SZ, 97), y que "como ser-en-el-mundo", Da-Sein habita esencialmente en
este des-distanciamiento. Este des-distanciamiento hacia lo más lejano de lo que está-a-la-mano,
es algo inaccesible para Da-Sein (SZ, 100).

Ambas estrofas son apelaciones a circunstancias inefables, aunque temáticamente la enumeración

de la primera estrofa se relaciona con la experiencia de la pérdida (de ahí las frases nominales) y
la segunda nos habla de aquellos "lugares" en donde anida el expectante mutismo imbuido del licor
olvidado de lo que no es palabra (por eso las frases preposicionales). En conjunto, las dos estrofas
constituyen un inventario de tenues fenómenos, objetos que han escapado a nuestra atención (a
nuestro "cuidado", diría Heidegger) y existen en una suerte de limbo, más allá de nuestra
percepción en la medida en que han caído por debajo del horizonte de nuestra cotidianidad, o
quizá siempre han sido demasiado sutiles para imponernos su existencia.(8)

Jorge Luis Borges escribió que "el hecho estético es la revelación de una inminencia que nunca se
produce" (635). Este es precisamente el sentido que posee el expectante mutismo de Juarroz; es
una expectativa estética y epistemológica, reflejo tanto de una limitación ontológica como
expresiva. Aunque se trate de una carencia, ese mutismo está preñado de la anticipación que el
impulso metafísico le imprime. Lo que se halla en las lindesmismas de la percepción e ideación
humana, “al borde del silencio / en el contorno de la rosa / en el atrás sin sueño de los pájaros / en
la sombra casi hueca del hombre”, está a punto de emerger en la apertura de su propia presencia,
tan pronto como la palabra adopte la vivacidad de aquello que no es palabra. Al menos, esa es la
siempre encendida, siempre frustrada promesa de la poesía, y su fuerzailocutoria.

El mutismo expectante asemeja la sensación de tener una palabra "en la punta de la lengua", algo
inarticulable que, no obstante, hace sentir su proximidad. Esos umbrales donde mora la
anticipación silenciosa (una vez más metalepsis) desafían toda determinación; para re-presentar
este devenir, esta intimación de lo que no es aun presencia, el poeta elige las más sutiles
imágenes. Límite, contorno, margen, revés, devienen metonímicamente lo que se supone
albergan, el mutismo expectante de lo que no es palabra.

El poema encarna una forma de aletheia, la palabra como revelación trascendente, y el mismísimo
trabajo de la alta poesía. Heidegger diría que los seres olvidados y los nunca percibidos están a
punto de exhibirse, de pararse en el claro de su presencia y, al hacerlo, convertirse en
relevantes(9) para Da-Sein. Sin embargo, y en estricta correspondencia con la ya mencionada
tensión existente entre el signo y el referente, el poema puede asimismo leerse convincentemente
como una Ars Poetica,(10) es decir, como un poema que reflexiona acerca de la poesía, sus
objetivos, sus estrategias, sus recursos. Aunque el poema parece enfocarse en el "mundo exterior"
más que en su propia forja, todo su aparato metafórico podría aplicarse sin violencia a la lucha por
expresar una realidad que es propia de los poetas. De este modo, “sacar la palabra del lugar de la
palabra / y ponerla en el sitio de aquello que no habla”, puede referirse al esfuerzo del poeta por
escapar de los convencionalismos que lo asedian, la rumia incesante y rutinaria de palabras e
imágenes " familiares".

Todo poeta reconoce la recurrencia de ciertas palabras, de ciertos manierismos en su trabajo, y

desearía romper con ellos y empezar algo radicalmente distinto cada vez. El lugar de la palabra en
esta interpretación adquiere una connotación casi gremial, es decir, el lugar de la palabra
socialmente acreditada como "poética" o "artística", de la cual el poeta busca huir no por un prurito
de originalidad, sino más bien por respeto a la integridad de su tema.

Las armonías que nunca se consuman bien pueden aludir al poeta como nuevo Sísifo, cargando
ladera arriba el pedrusco de la expresión sólo para volver a empezar desde abajo al cabo de cada
intento fallido. ¿Qué es la promesa de armonía para un poeta sino el perfecto acuerdo entre una
idea, percepción o intuición y el mot juste de sutranscripción verbal? ¿Qué es la armonía que
nunca se consuma sino el comprender su imposibilidad radical? En esa práctica de altas apuestas,
inclusive la expresión feliz puede contribuir a extraviarnos hacia una triste componenda si se la
compara con la promesa inicial de esa armonía.

Igualmente, “Los tiempos agotados / las esperas sin nombre” pueden designar el momento de la
verdad para el poeta frente a la hoja en blanco, cuando multitudes de voces pugnan entre sí por
abrirse camino en la conciencia y participar en el diseño del texto; la anomia momentánea del
poeta que persigue la forma (Darío dixit) dramatiza el mutismo expectante y lo confronta con el
páramo de la página, estéril en el acto, pródigo en potencia. No obstante, el poeta no se queja de
la inadecuación del lenguaje de cara a la riqueza del universo, como lo haría un romántico, porque,
como se verá, este texto no se centra en la expresión de una impotencia expresiva, sino en alterar
sustancialmente la realidad y nuestra percepción de ella.
Como la etimología de la palabra lo indica, la poesía no se limita a reflejar lo que es, sino que
también crea nuevas realidades, ilumina sitios recónditos y nos permite ver nuevas perspectivas o
viejas perspectivas como si fueran nuevas. Dado que el lenguaje no puede dar fe de la certeza del
mundo,(11) sustituye congruencia (armonía menos belleza) por una voluntad de congruencia que
se demuestra como performance, de la cual el poema es un ejemplo. El poema funcionaría
entonces como una especie de "acto de habla" ya que el "ajuste" verbal propuesto crearía una
nueva realidad(12).

"Como una especie" de acto de habla porque se trata de un texto escrito que disimula su condición
escrita (esfonocéntrico) y se hace pasar por oralidad, porque carece de un sujeto de discurso y
porque su objetivo es por lo menos evanescente; la extrañeza de su contenidopropositivo, sin
embargo, no reduce su fuerza ilocutoriasino que la torna enteramente dependiente del tono del
poema, que, como se ha dicho, es solemne si no profético. El poema entonces opera
como constativo y comoperformativo, evaluando el mundo e incidiendo en él, como un conjunto de
aseveraciones, y también como un conjunto de exhortaciones al lector (oyente).

Si la primera estrofa buscaba resucitar los momentos muertos, y la segunda instalar en las
palabras aquelexpectante mutismo, la tercera representa un corolario. Y así sumado el mundo,
esto es, tomando en cuenta estas acreciones, un novísimo lugar ha de inaugurarse, canal puro del
ser. El adverbio de modo "así" se convierte en la base de una mínima narración tripartita en donde
las dos primeras estrofas definen un problema, la tercera lo "resuelve" y la última considera tres
variaciones posibles al enigma planteado por la aporía de la relación palabra/significado.

Nuevamente vemos que lo que ocurre en el lenguaje se hace visible metafóricamente

proyectándolo en el espacio: esta epifanía inaugural crea su propio sitio único, y el
superlativo novísimo subraya su pura, no usada naturaleza (recordemos el éxtasis clásico en
aquella "luz no usada" de Fray Luis de León); un lugar en donde las palabras han sido relevadas
de tener que comunicar nada; en donde hablar o no hablar es sólo una opción, y elegir no hablar
no será una omisión, pues el lenguaje será uno con el Ser, y el des-distanciamiento habrá sido
logrado.

Presuntamente, en ese lugar sin lugar (Utopía) al que accedemos a través del canal puro del Ser,
todas las contradicciones se han esfumado, incluyendo aquella entre decir y no decir, dado que la
significación ha alcanzado su plenitud (las dos estrofas previas habían exhortado a rescatar los
referentes perdidos cerrando la brecha entre el lenguaje y el mundo). El Logos(13) paradigmático
—paradigma de todo pensamiento y conocimiento— ya no carga con el peso de dar cuenta del
mundo, de evaluarlo, pues ya no habrá distinciones entre el nombre y la cosa nombrada.

Este lugar de privilegio nos recuerda la filosofía del Budismo Zen.(14) “Un modo de ser abierto y
disponible”, dice Juarroz, “en donde el silencio no se opone a la palabra; en donde la visión no se
opone a la ceguera; en donde la vida no se opone a la muerte; en donde el hombre no se opone al
resto de las cosas; en donde el conocimiento no se opone al desconocimiento” (Boido, 34).

Un poderoso símil culmina la tercera estrofa con las palabras cargando el peso de sus significados.
Así como el titán Atlas sostenía el mundo sobre sus espaldas, las palabras sostienen al significado
sobre "las suyas" (después de todo, la suma de todos los significados sería el mundo para
nosotros; el sostén que las palabras ofrecen es su naturaleza sonora, fenomenológica, por
oposición a su significado o contenido). Hasta este punto en el poema las palabras habían sido
entes unitarios luchando por alcanzar sus referentes (implícitamente, todas las metáforas
referenciales están basadas en la identificación entre la palabra y su objeto), pero ahora hallamos
los términos "signo" y "forma" para distinguir entre los sonidos o significantes y los significados. Los
significados son el soporte físico y el vehículo de los significados. En el esquema logocéntrico del
poema se privilegian los primeros términos de las díadas oralidad/escritura, cosa/palabra/,
significado/significante.

La relación inestable entre el sonido y el sentido —en cuyas fluctuaciones, encuentros y

desencuentros, PaulValéry veía la originalidad de la poesía como discurso— no es advertida, y
mucho menos utilizada como recurso en el poema. No hay ostensible "juego de los significantes" ni
explotación artística de la materialidad del signo. De hecho, uno de los rasgos más sobresalientes
del poema (y habría que hacerlo extensivo a toda la poética de Juarroz) es el intento de mantener
las refracciones semánticas en un mínimo; de ahí la contención del lenguaje y el muy controlado
régimen figurativo. Si la poesía fuese entendida como alta desviación respecto del estándar léxico
y sintáctico del idioma, el texto de Juarroz pasaría inadvertido.

Acaso un poema que busca decir lo indecible deba concluir con una alusión religiosa, recordando
con Novalis que la poesía es la religión originaria de la humanidad. Juarrozmismo define la
naturaleza de su búsqueda de la siguiente manera:

“Las cosas en su parte visible, en su parte descrita, contada, histórica, conocida por nosotros, no
nos ha servido. Hay que buscar la espalda de las cosas, que es todo el sentido de mi búsqueda.
Por eso hablo de la espalda de las palabras, o doy vuelta a las cosas en busca de su revés. Y
parece un juego, pero para mí no lo es. Por ejemplo, ¿cómo sentir la ausencia como si fuera
presencia, y la presencia como la ausencia que es?” (Boido, 38).

Dado el tópico escogido, no resulta sorprendente que el texto confunda las fronteras de la filosofía,
la religión y la poesía pese a su léxico secular. George Steiner ya había observado:
“Cuando Heidegger califica al hombre como ‘el pastor del Ser’, cuando busca la verdad como una
iluminación, una epifanía y una auto-exposición en el ‘claro’ de la existencia, él está pensando en
variaciones sobre temas gnósticos y teológicos largamente establecidos” (62).

Y también: “Heidegger está decidido a pensar por fuera de la teología [...]; es no obstante mi
experiencia que el paradigma del Ser de Heidegger, del corte ontológico entre el Ser y los seres,
se adapta punto por punto a la sustitución de Dios por el término Ser” (155-156).

Análogamente, la poesía de Juarroz —su incansable búsqueda de trascendencia— no puede

negar su parentesco con la poesía mística, al menos en su descripción de un vacío existencial y su
anhelo por nombrar lo innombrable.
¿En qué relación se halla la forma respecto de ese dios del sentido que lleva a sus espaldas?
Significantes y significados se entrecruzan y deslizan uno frente a otro sin fijarse jamás en una
intersección determinada, sin que quede inmóvil por una vez el juego de la différence, y sin que el
lenguaje pueda tampoco desistir del sueño del significado trascendental. El símil compara al
contenido (significado) con un dios, mas las tres líneas de la estrofa sopesan si no se tratará del
revés de un dios, de su negativo (como en el caso de los negativos fotográficos), o de su modelo.

En las dos primeras alternativas, estamos frente a un dios degradado que nos recuerda a la
alegoría platónica de la caverna, en donde nuestra comprensión del mundo no es sino una oscura
y borrosa versión, apenas una sombra en la pared, comparada con la matriz arquetípica ("por
ahora veremos a través de un vidrio oscuramente, pero luego cara a cara. Ahora lo sé
parcialmente; pero luego he de comprender totalmente, como yo mismo habré sido
comprendido", Cor. XIII, 12-13). En la última alternativa el poema nos presenta la visión
antropocéntrica del dios, en la que el significado es el modelo de un dios: los hombres han creado
a un dios para "sanar" el vacío que el poema detecta en el lenguaje y pone en escena. Por lo tanto,
el poema termina en una nota nihilista, porque si el significado fuese el modelo de un dios, se
trataría ciertamente de un dios subalterno que haría imposible la noción misma de trascendencia
que acabamos de leer.

Así, en este momento encontramos el conflicto que el post-estructuralismo ha popularizado entre la

estructura tropológica del poema y sus bases lógico-gramaticales. Si el significado es el revés de
un dios o su negativo, y mucho menos aun si es su modelo, entonces el espacio novísimo a cuya
apertura asistimos en la tercera estrofa no es posible. La retórica de la trascendencia se contradice
a sí misma: primero, crea una "receta" para la armonía de la palabra y la cosa (una versión
metafísica del epistémicoadequatio intellectus rei de Tomás de Aquino, o correspondencia entre el
pensamiento y la cosa pensada); segundo, inaugura el lugar en donde los opuestos han hecho las
paces definitivas, y, por último, ese significado así perfeccionado es comparado con un dios menor
que imposibilitaría entonces el logro descrito.

El poema de Juarroz ejemplifica lo que Gérard Genettellama "cratylismo secundario". El Cratylo es

un diálogo platónico en donde se discute si el nexo que vincula a las palabras con las cosas es
esencial (o motivado) o, por el contrario, puramente
convencional. Roland Barthes llamacratylismo "al gran mito secular que quiere que el lenguaje
imite a las ideas, y que, contrariamente a las precisiones de la ciencia lingüística, quiere que los
signos sean motivados" (citado por De Man en Resistance to Theory, 9). Pese a que los poetas
modernos reconocerían que los signos lingüísticos son no-miméticos,(15) el deseo por alguna
forma de cratylismo alienta desde las profundidades la reflexión lingüística y filosófica de todos los
tiempos. Un signo inequívoco de esa persistencia puede hallarse en el fervor con que los poetas
tratan de defender a la poesía del convencionalismo que lastra al lenguaje común. La supuesta
excepcionalidad del leguaje poético habilitaría la consideración de un "cratylismo secundario".

En la Crisis del verso de Stéphane Mallarmé, el poeta francés elabora la distinción entre el
lenguaje ordinario y la poesía. La imperfección del lenguaje en general, nos diceMallarmé, hace
que la poesía exista como remuneración y "complemento superior". Si el lenguaje fuese perfecto, la
poesía no tendría sentido, ya que todo el lenguaje sería poesía. "La poesía estaría en todas partes,
lo cual significaría que no estaría en ninguna" (citado por Genette, 107). Carecemos así del
supremo lenguaje que hallaría la "verdad material" en una misma y única acuñación. Obviamente,
esta "verdad material" expresa el deseo de una experiencia unificada del mundo, en donde el
lenguaje sería consustancial con su objeto.
Para Mallarmé, el lenguaje tiene una estructura jerárquica, y desearía que la poesía fuese a la
prosa lo que la música al ruido: “Así como el mundo de los puros sonidos, que tan fácilmente es
reconocido por nuestro oído, fue escogido del mundo de los ruidos para oponérsele y constituir el
sistema perfecto de la música, así la mente poética quisiera hacer respecto del lenguaje” (Genette,
225).

La poesía se opone a la alineación azarosa de sus términos, a pesar de los "juegos de luces" entre
sonido y sentido. El milagro de la poesía es el de "producir la sorpresa de no haber oído nunca
antes un fragmento corriente de elocución, mientras, al mismo tiempo, la reminiscencia del objeto
nombrado se baña en una nueva atmósfera" (Genette, 224). En la medida en que rechaza aceptar
la heterogeneidad radical que existe entre las palabras y los objetos que éstas nombran, el poema
deJuarroz actúa siguiendo el mismo parámetro de "cratylismosecundario" ya definido. Como se ha
visto, todo su aparato metafórico contraviene esa heterogeneidad y propicia un nuevo
"acercamiento" entre palabra y cosa.

Sólo si esa relación entre palabra y cosa es entendida como no-arbitraria (esto es, como motivada,
esencial, necesaria), podría aquélla "adoptar / el licor olvidado / de lo que no es palabra" y llegar a
ser la llave de acceso a una luminosa plenitud. Dicho de otro modo, si sólo la convención uniera a
cada palabra con su referente, la intimidad que el lenguaje pareciera tener con la "realidad exterior"
a él quedaría irreparablemente socavada. En lugar de transparentes correspondencias entre signo
y entidades (un lenguaje como nomenclatura de la realidad, que diríaSaussure), se ensancharía la
brecha entre los dos órdenes.

¿Es siquiera pertinente indagar acerca del valor de verdad(16) que pueda tener el poema? El
anhelo de trascendencia del poema, ¿es sólo un espejismo poderosamente sugestivo? Es obvio
que el poema no puede explicar a qué clase de "lugar" se accede a través de ese "canal puro del
ser"; únicamente puede sugerir su representación. La mayoría de los filósofos contemporáneos
tampoco intentarían una explicación;(17) ni hablaremos del "cotidiano, óntico sentido común" (SZ,
248). La crítica, por su parte, nos aconseja no descubrir "verdad" en los textos sino "validez", es
decir, no buscar en los correlatos empíricos de los discursos sino en la coherencia "interna" del
sistema de signos. No obstante, la percepción de un "contenido de verdad" en el poema, ¿no tiene
relevancia alguna en cuanto a su poder suasorio? ¿Cumple el poema algún objetivo al movilizar su
ejército de tropos? ¿Qué tipo de imán perlocutorio nos impulsa a releerlo?

La mera pervivencia del tópico de la trascendencia en el imaginario humano a lo largo de todas las
épocas, la enorme energía invertida en él por multitudes de "videntes", nos sugiere que no se trata
de un simple caso de excentricidad o locura temporal. Como construcción poética, la trascendencia
es una fuerza inarticulable de la que sólo se pueden describir algunos de sus efectos. Típicamente,
el poeta elige dar cuenta de ella indicando un vacío existencial que la implicaría, o describiendo la
entrada a una región alucinada de maravillas que prometen la saciedad del inconforme, o,
finalmente, existe la opción de asedio y sitio a ese núcleo inefable con progresivos avances y
retrocesos cuya "crónica" deviene así el asunto del poema.

La indecibilidad entre la palabra y la cosa es la responsable por las ambigüedades del poema: su
volcarse hacia "afuera" pese a tratar ostensiblemente sobre el lenguaje (¿pesquisa sobre el Ser o
Arte Poética?); la noción de referencia como identificación de la palabra y la cosa —más tarde
complicada por la introducción de la dualidad sígnica sonido/sentido—; la palpabilidad paradojal de
las palabras en contraste con la intangibilidad de los referentes; la inversión de la causalidad y la
personificación del mundo; la claridad de la dicción poética contrapuesta a la oscuridad de sus
significados.

Aunque el poema nombra fundamentalmente abstracciones, la nítida estructura lógico-sintáctica,

las metáforas cinéticas, y la cuidadosa cimentación de los referentes hacen de éste un poema
sorpresivamente visual, con lo que entronca con toda la tradición Occidental que ha estado
"orientada desde sus comienzos hacia el ver como modo de acceso a los seres y al Ser" (SZ, 112).
El deseo de "ver" simboliza el deseo de conocer y de trascender lo que vemos. En lo que respecta
a la cimentación de los referentes —los artículos definidos, la repetición de las preposiciones (en),
el adverbio de lugar (donde)—, lo explícito del símil, otorga al poema su fuerte emplazamiento
espacial, como asimismo podría esperarse de su inspiración existencial: “El ‘aquí’, ‘hacia allá’, y
‘allá’ no son designaciones puramente locativas de seres que integran nuestro mundo y que están
presentes objetivamente en sus posiciones en el espacio, sino más bien características de
la espacialidad primordial de Da-Sein. Los adverbios supuestamente locativos y las
determinaciones de Da-Sein tienen un significado primariamente existencial, no categórico” (SZ,
112).

Por meramente afirmar que el lenguaje es un orden simbólico auto-contenido y basado no en su

correspondencia con objetos sino en su relación con otros símbolos, no se logra eliminar el residuo
metafísico que tan poderosamente constituye el alimento de esta poesía. La función referencial del
lenguaje necesita acreditar la realidad y accesibilidad del mundo. Se ha dicho que "la vida no tolera
demasiado escrutinio". Tal vez el lenguaje (la casa del Ser de Heidegger) exhiba similar pudor. En
cualquier caso, la poesía parece necesitar de cierta dosis de cratylismo para poder ser, y esto sí
parece claro en el poema que hemos analizado.

Notas

(1) Verticalidad para Juarroz representa la dimensión original de la poesía, un corte extático en el incesante
flujo temporal (una idea que probablemente Juarroz leyó en GastonBachelard, tal vez mientras estudiaba
Filosofía y Letras en LaSorbonne). De acuerdo con las propias palabras de Juarroz, la poesía es inversión de
la ley de gravedad, un contrapunto a la caída general de todas las cosas (Bravo,
http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/juarroz.html). Verticalidad alude asimismo a cierta moral de la
forma poética caracterizada por la inflexible disciplina de la búsqueda, y por la gravedad invariable de su tono.

(2) Uso el término en el sentido general de Paul de Man, como el fracaso de una actividad derivada, como la
filosofía de la percepción, o la crítica respecto de las obras de arte.
(3) "Primariamente, enunciado significa señalar hacia fuera. Con esto adherimos al significado primordial
de Logos comoapophansis: dejar que los seres sean vistos en sí mismos" (Heidegger, Sein und Zeit, 144; los
énfasis —itálicas— corresponden siempre a los autores citados). Contrariamente al lugar común que halla en
la poesía un lenguaje más connotativo que denotativo, la poesía de Juarroz abunda en aseveraciones
directas.

(4) Para Ferdinand de Saussure, "el signo lingüístico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y su
imagen acústica" (102). Tanto es así que la lingüística como disciplina no comprende estudio alguno acerca
del referente.

(5) No es infrecuente en la poesía mística hallar referencias a un estado de éxtasis o embriaguez espiritual
como metáfora de la unión con Dios o con la realidad última.

(6) "La poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias", dice el poeta Octavio
Paz.

(7) De acuerdo con Martin Heidegger, Da-Sein es el lugar de la comprensión del Ser. Por lo tanto, la
ontología heideggerianaes, en buena medida, una hermenéutica de Da-Sein, cuya principal característica es
estar-en-el-mundo.

(8) Contrariamente a los entes de la fenomenología, que son sensibles, el noumeno kantiano (la "cosa en sí"
o Ding ansich) es un objeto del intelecto, no perceptible, y refiere a una realidad indescriptible e incognoscible
que se hallaría "detrás" de los fenómenos observables. La poética de Juarroz recurre constantemente a estas
metáforas de lo que está "detrás", "más allá" o "escondido" para marcar el norte de sus desvelos poéticos. La
tropología de la "cosa en sí" es también la de la trascendencia poética.

(9) "Las cosas-a-mano están siempre comprendidas en una totalidad relevante. Esta totalidad no requiere ser
explícitamente aprehendida por una interpretación temática. Pero inclusive si ha experimentado dicha
interpretación, ésta retrocede hacia una comprensión indiferenciada" (SZ, 140).

(10) Es ya un lugar común afirmar que la poesía moderna es inseparable de su propia reflexión, esto es, que
el poema se tome a sí mismo como objeto. T.S. Eliot dice que "deberíamos recordarnos que la crítica es tan
inevitable como la respiración” (citado por Con Davis y Schleifer, 28). Al consolidarse esta tendencia meta-
lingüística, la poesía entrama con la teoría literaria.

(11) Así lo explica Friedrich Nietzsche: "Para afirmar [que los axiomas lógicos son adecuados a la realidad]
uno debería poseer un conocimiento previo de los entes, lo cual ciertamente no ocurre" (citado por De Man,
123). MartinHeidegger razona de manera similar, pero contrariamente aNietzsche, encuentra una salida para
el solipsismo al supeditar tanto el lenguaje como la realidad en la cuestión del Ser, del cual tendríamos un
conocimiento previo y no-mediado: "De hecho, la estructura de la frase no provee el estándar para el patrón
de la estructura de la cosa, ni se ve ésta simplemente reflejada en la primera. Ambas, la frase y la estructura
de la cosa derivan, en su forma típica y en su mutua relación posible, de una fuente común y más original"
(Basic, 155).

(12) ¿O sería este uno de esos casos de actos de habla no-serios que definía Austin, y que luego debatieron
JacquesDerrida y John Searle?
(13 ) "Logos permite que algo sea visto (phainestai), aquello de lo que se habla, y por supuesto para el
hablante (que sirve de médium) y para quienes hablan con él" (SZ,28).

(14) El maestro de Zen Katsuki Sekida dice: "El mundo exterior está realmente allí alrededor de nosotros. Que
su existencia esté normalmente velada no se debe a su existencia sino a nuestros ojos. El modo habitual de
conciencia nos hace ver las cosas mecánicamente y considerarlas como muertas. Si sólo esa visión mecánica
fuese abandonada, entonces la existencia sería expuesta en su desnudez. El Zen no es, en mi opinión,
filosofía o misticismo. Es simplemente una práctica de reajuste de la actividad nerviosa. Esto es,
el Zen restaura el sistema nervioso distorsionado a su funcionamiento normal" (103). ¿Cómo no percatarnos
de la similitud entre esas "cosas muertas" víctimas de nuestra mirada mecánica y el inventario de pérdida
en Juarroz? Además, estas ideas deSekida coinciden con lo que Heidegger llama Da-Seininauténtico, que se
caracteriza por un repliegue compulsivo respecto del Ser. E inversamente, si la rutina (la mirada mecánica) es
la enemiga de la poesía, ¿no es la "des-familiarización" preconizada por Ezra Pound el sendero de regreso al
corazón del Ser?

(15) Emil Benveniste señala que no hay nada arbitrario en la relación entre el significante y el significado
(relación que es necesaria e inseparable); lo que es arbitrario es la relación entre el signo y la realidad que
nombra. En su extremo, elcratylismo asegura que hay una relación directa entre sonido y sentido, o sea que
los fonemas tendrían un natural valorrepresentacional. Esto a su vez implicaría que el mundo es mucho más
próximo y accesible de lo que la naturaleza arbitraria del signo lingüístico permitiría.

(16) No podemos sino señalar apenas de pasada la debatida relación entre arte y espistemología. ¿Qué clase
de conocimiento, si alguno, ofrece el arte? Un conocimiento de tipo no-propositivo como el que nos brinda el
arte, ¿no es una contradicción en sus términos, o es posible que exista un conocimiento no-discursivo que
sería su privilegio? Como se comprenderá, el tema es demasiado amplio para ser tratado aquí. Bástenos
indicar que es sobre todo a partir del romanticismo en adelante que a estas interrogantes se les suele
contestar afirmativamente.

(17) Por ejemplo, los filósofos analíticos y todas las ramas del neo-positivismo "mantienen que la mayor parte
de lo que se ha escrito en filosofía no es falso sino que carece de sentido, y sólo deriva su aparente
profundidad del uso inadecuado del lenguaje" (Ducrot y Todorov, 94).

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1970.

Brisard, Frank (Editor). Grounding. The Epistemic Footing of Deixis and Reference. Berlin-New York: Mouton de
Gruyter, 2002.

De Man, Paul. Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, and Proust. New Haven and
London: Yale University Press, 1979.

Ducrot, Oswald and Tzvetan Todorov. Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language. Trans. by Catherine
Porter. Baltimore: John Hopkins University Press, 1979.
Fish, Stanley. Is There a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge, London: Harvard
University Press, 1980.

Genette, Gerard. Mimologics. Lincoln: University of Nebraska Press, 1995. Trad. Thais E. Morgan.

Heidegger, Martin. Basic Writings. Ed. by David Farrell Krell. New York-Hagerstown-San Francisco-London: Harper &
Row, 1977.

——. Being and Time. A translation of Sein und Zeit. New York: State University of New York Press, Albany, 1996.
Trans. by Joan Stambaugh.

Juarroz, Roberto. Duodécima Poesía Vertical. Buenos Aires: Ediciones Carlos Lohlé, 1991.

——. Poesía y realidad. Valencia: Pre-textos, 2000.

——. Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido. Buenos Aires: Ediciones Carlos Lohle, 1991.

Paz, Octavio. El arco y la lira. 9a edición. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

Steiner, George. Martin Heidegger. Ed. by Frank Kermode. New York: The Viking Press, 1978.