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Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posición,
seguro que habría multitud de diferencias en el resultado final. De la misma
manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos
puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aquí expuesta también
podrían ser válidas, mientras respeten las normas básicas de carácter, estilo y
matiz.
El título se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podría ser
indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente),
siendo así una composición a modo de improvisación. Esto explicaría la ausencia
de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo básico armónico, a modo de
esbozo o de color de pincel.
Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introducción perfecta a
L¶isle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de
L¶isle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de L¶isle joyeuse, y
su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la última parte de
L¶isle joyeuse.
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+ C1 a C3:
Introducimos un metal (la trompa) en bouché para diferenciar el motivo del resto
de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrará importancia más
adelante, a lo largo de la pieza.
+ C4 a C5:
Compacto armónico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razón,
utilizamos un grupo homogéneo de maderas (clarinetes y fagots).
+ C6 a C10:
El metal (trombón y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y
profundidad.
El arpa en C7 da una nota cuyos armónicos se ven reforzados por los bajos o
notas pedales.
En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguiéndose un sonido más sufrido y
sin utilizar aún la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema
principal en C11.
+ C11 y C12:
Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en
el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las
cuerdas. Este cambio de timbre está justificado, dado el cambio de sección
(hemos pasado de la introducción a la exposición del tema más importante de la
pieza).
Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros
en divisi. El divisi es especialmente útil en este momento para dividir las fuerzas
de los violines primeros y conseguir así un mejor piano.
El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue más
profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos más veces a lo largo de
la pieza.
+ C13:
+ C14:
La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres
pés (molto pianissimo).
+ C15:
Repetición del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una
sonoridad más llena y variante respecto a C13.
+ C16 a C19:
En C16 comienza una frase de desarrollo que tendrá su culminación en C25;
culminación que también va acompañada de un crescendo, por lo que usaremos
en un principio sólo la cuerda para luego ir sumando más instrumentos y ayudar
así al crescendo.
Ciertas notas se quedarán quietas sonando, aunque no aparezcan así escritas, para
imitar el clima armónico creado por el pedal del piano (pedal impresionista).
Usaremos más adelante este recurso, muy común en la orquestación
impresionista.
+ C20 a C26:
Como decíamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el
crescendo, hasta llegar al compás 25 (primer clímax): primero el corno inglés,
luego el clarinete, más tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la
práctica totalidad de las familias. En el compás 25 utilizamos una orquestación
llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura
aparece como matiz máximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de
orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria
y la amplitud de la frase. Aún así, lo notaremos como mf en todos los
instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases
siguientes aún mantenemos una orquestación llena, pero prescindiendo poco a
poco de algunos instrumentos.
+ C27 a C28:
Paulatina reducción instrumental por ser algunos de los instrumentos
complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para
ayudar al diminuendo lógico que desemboca en C29. Para ello, en C27
prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte
del compás.
En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que
conlleva el cambio de instrumentación preparado anteriormente con la paulatina
eliminación de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal,
durante este compás.
+ C29 a C30:
Re-exposición del tema. Pianissimo que será realizado por la cuerda sola,
contrastando con la instrumentación del compás anterior (viento). En C30
introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clímax de la obra). Los
timbales apoyaran la llegada del clímax con un redoble continuado y acelerado
(primero fusas y luego semifusas).
Optamos por usar el Oboe en un registro más bajo, y dejar los registros más altos
para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad específica, más
compacta.
+ C31 a C32:
+ C33:
Comienza un pequeño desarrollo basado en el elemento rítmico (observar
similitudes rítmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la sección, usamos una
instrumentación diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentación estará
basada en la cuerda, al igual que en la exposición y re-exposición del tema.
Además, dado que el pasaje es aún más piano (hay un diminuendo justo antes del
C33), la cuerda hará el pianissimo de manera ideal por su dulzura.
+ C34 a C37:
Pequeño juego con el motivo principal para llegar a clímax en C37. En C34 y
C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el
viento de C31 y C32. El arpa apoyará las notas denominadas como "en dehors".
+ C38 a C42:
Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentación, con la
salvedad de la percusión, que la incluimos (timbales y triángulo, C39) en molto
pianissimo, lo que aporta un toque más misterioso y lo diferencia de C14.
Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la
obra, lo cual podría indicar que aquí se encuentra el final de la obra, y lo que
viene a continuación (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guiño o
una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en
Re bemol mayor.
+ C43 a C44:
Tenemos aquí una célula musical x
que se repite dos veces, basada en la
muy utilizada escala de tonos enteros, típica del impresionismo. Atribuiremos la
mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas
rápidas y la indicaciónx
. La nota pedal (Fa # muy grave) será realizada
en pianissimo por el contrabajo.
+ C45 a C53:
La célula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo
que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposición del tema
principal (en C11 y C12) que también estaba en re bemol mayor.
Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por
los contrabajos, estos últimos mucho más piano, ejecutando re y la a la vez, para
imitar el pedal del piano.
En los acordes armónicos, se utilizarán como base las trompas, dada la capacidad
de este instrumento para empastar.
El arpa ejecutará las rápidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por
unos toques de triángulo que aportan una bonita tímbrica al acorde.
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ADLER, Samuel (1989): ' ()*'". W.W. Norton & Co. Inc.
Nueva York, U.S.A.
PISTON, Walter (1955): *'". W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York,
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