David Mamet

Dirigir cine
Traducción e introducción
de atto Minera

EDICIONES EL MILAGRO
INSTITUTO MEXICANO DE CINEMATOGRAFíA
 1
INTRODUCCIÓN
i

En el prefacio a su[ libro W r i t i n g i n R e s t a u r a n t s , Mamet

apunta: ¡
¡

Algún cineas!a ruso -Eisenstein, Pudovkin o Evrei-

nov- escrib~,óque la preeminencia de los directores
soviéticos al ¡final de los años veinte se depió a que
no se consegl¡'ía película cuando ellos empezaban sus
carreras. La ~uerra mundial y la revolución detuvie-
ron la importación de material fílmico, de modo
que los jóveqes cineastas no pudieron hacer otra co-
sa más que sentarse a teorizar durante cinco años; y
eso hicieron}
Tírulo original:
i
0 1 1 d ir c c lÍllg film
Interesante especul~ción, sin duda, más una que, rascán-
© 1991 David Mamct
© 1992 Penguin Books dole tantito, da pi1 a nuevas disquisiciones: ¿por qué no
en todos los paíseSj con pobre capacidad de producción
Primera edicilííl, 1997
~) Fdicioncs FI ~1i 1:1l'1"O fílmica surge un J~senstein? O, ¿por qué en países con
~ I iUn I~ / t :olollia .lll;\rt'l. / o(,(;~o México, D. F. vasta producción ll~) (;llta quien de todos modos se ponga

Coordinación editorial:
David Olgllín )' Pahlo Moya
a teorizar?
¿Por qué los ru,
l' )S sí lo hicieron en aquel momento?
ISBN: 9óR-ó7n-40-1 ¿Por qué en Méxi o, con tan escasas oportunidades de
Impreso en México filmar, ningún jo en cineasta -o no tan joven- ha
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, emp\c;tdo su tiempo libre en llegar a su propio E l s l '1 1 t i d o el 'Icatro dc A¿te dc Mosclt, quien fundó su propio
estudio para d~rigir y dar clases, y le dijo: "Vakh-
d e l c in e ? ¿Por qué Mamet teoriza sobre cine en Estados
tangov, trabajaf muy duro y eres poco recompensa-
Unidos, o [ a ll p la c e s ? do. Deberías t~ner tu propio teatro."
Quedémonos en esta ocasión, pues es el caso, con Da- y Vakhtang~lV replicó: "¿Sabes quién tenía su pro-
vid Mamet. Digamos que hay quien hace las cosas y sobre pio teatro? Antpn Chéjov."
"Sí", dijo cHcstudiante, "Chéjov tenía el Teatro
ellas piensa. Lo primero que llama la atención al intentar
de Arte, el Teatto dc Arte de Mosclt."
bocetear a Mamet es que las dos tareas se cumplen en su "No", dijo 'Í¡akhtangov, "lo que digo es que Ché-
sola persona; de ahí, quizá, los muchos rostros del multi- jov tenía s u te~tro, el teatro que llevaba en su cora-
facético Mamet: dramaturgo, ensayista, guionista de cine zón y que sólo ~I veía."
-y dc radio-, filósofo de la vida cotidiana -Mamet
Y continúa Mamet ~n su texto-homenaje L a tr a d ic ió n
reHexiona profundamente sobre, por ejemplo, los billa-
d e l te a tr o c o m o u n a fir m a d e l a r te :
res. el póquer o la ciudad donce nació: Chicago-, !
I
dircctor de teatro, macstro )' teórico de la actuación
La grandeza de Sanford Meisller [su maestro en la
(anuncio reciente en la revista A m e r ic a n T IJ e a tr e : "Atlantic Neighborhood' Playhouse School] es que durante
Theatre Company, 1997 Anting Programs, Acting Classes cincuenta años .na entrenado y preparado gente para
in the Technique Devcloped by David Mamet"), director trabajar en un ttatro que sólo él veía, que existía sólo
en su corazón .. , Tenemos una deuda con él, y con la
de cine ...
tradición con la que él tiene una deuda: la tradición
Mas, como en cualquier historia, ¿cuándo, dónde y có- del teatro como una forma del arte. La tradición del
mo empezó todo? A los veinte años, Mamet llega a Nueva teatro como un Jugar al que podemos ir a oír la verdad.
York a estudiar actuación en The Neighborhood Play~
house School of the Theatre. Este movimiento resultó Esencialmente, Mam~t hizo 'suyas dos ideas:
decisivo. Todo lo que Mamct ha hccho desde entonces 1) Todos los aspecrs de una producción (diseño, ac-
no ha sido otra cosa que perseguir las metas artísticas que tuación, iluminación,!ensayos, dramaturgia ... ) deben estar
ahí le pusieron enfrente. Como lo hace a menudo, él subordinados a la Idt:ia de la obra.
recurre a una pequeña historia para ilustrar este punto: 2) El propósito de\la obra es llevar a la escena la vida
del alma humana. 1
\~

Aquello fue una v~'rdadera revelación:

 í
En b Pb"house mc ilintlcHon. scmbraron en mí la ra artistas y püblicos rIJ,,' inoritarios. Como en México con
idea dc u~la estética unificada del teatro ... los prodi-
el teatro Ulises, el tea9ro de arte llegó a Estados Unidos
giosos problemas técnicos y espirituales planteados
ante la dedicación a aquellas ideas me fascinaron ...
por el empeño de un Bequeño grupo: The Provincetown
pensaba en ellos todo el ticnipo ... Por primera vez Players, de donde sur~iría la enorme figura de Eugene
en mi vida. me había topado con un reto que adora- O'Neill.
ba enfi·cntar ...
Mamet se identifica!. junto con Chéjov, junto con Meis-
ner, con los pocos que Ifan "visto en su corazón" ese teatro.
Dije que I\,hml:t había hecho suyas algunas ideas; tam-
I En una rápida list;) dejobr;)s maestras menciona cuatro:
hil(n podría decir: ideales. tareas gigantescas. metas ina!-
R e y L e a y (Shakespeare)! L a r g o v i a j e d e u n d í a h a c i a l a n o c h e
clInahks que demandan completa y total dedicación. Y
(C),Neill), E s p e r a n d o a f o d o t (Beckett) y U n t r a n v í a l l A m f 1 -
a los que hay que defender. mantener vivos:
do deséo (Williams, pa?a guien ha escrito un epitafio en el
que llama a S\I escritur~l "la m;ís grande poesía dram;Ít ica
,Si nos conducimos como si las unidades aristntlqicas
'o bs fllosofías de SCl1lislavsk)'. Brecht o Shaw fueran el1 la lengua norteam1·icana"). Y, en otra parte, nombra
desvaríos rebuscados engendrados sólo para algún asimismo sólo cuatro <f1presas teatrales afines a su sentir:
teatro ideal. inexistente. y fueran imposibles de apli- el Teatro de Arte de Statíislavsky, en Moscü, en 1900; Brecht,
car en nuestro propio trabajo, estaremos declinando
en Berlín, en los veintd el Group Theater, en Nueva York,
la responsabilidad de crear ese teatro ideal...
en los treinta, y Second City, en Chicago, en los setenta.

¿Ideal? ¿Inexistente? En términos pdcticos, sí. Fuera del En esta estirpe de dforzados se distinguen, grosso m o-

mai1lStream, el teatro de arte en Estados Unidos en el siglo do, dos estilos, mejor, 90S temperamentos: unos -Ché-
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xx no ha contado de hecho para la mayoría de la gente, jov, Williams, Becket ...-, sean serenos, atormentados o

que no supo siquiera de su existencia. Y es que la idea, el melancólicos, dan la batalla sobre todo ante sí mismos;
ideal de un teatro que se propone "llevar ;1 escena la vida hoscos, tímidos, desadaptados o indifcrentes, cumplcn,
del alma humana", ha sido sistelp;iticamellte arrollada un tanto fuera del mLÍndo y sus peripecias, su destino:
por una potencia -el teatro comercial-- que se propone sorprenderse ante los periplos del alma de los hombres.
justo lo opuesto: llevar a los asientos a las masas hu m;1I1as. Otros -Shaw, Brecht~ e1111ismo Mamet...-, más com-
Débil. incapn -¿qué qlliere decir esto?-. el teatro pactamente enérgicos~ ubicados, desenfadados, se es-
artístico apenas ha subsistido en minúsculos refugios pa- fucrzan por propagar s¿ credo (Mamct se irá a meter hasta
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¡

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j

la cocina: las pantallas de cine que cubren la superficie De ese punto, no le1toma mucho tiempo pasar de ser
de! planeta), convencer a sus congéneres, ganar adeptos. un dramaturgo a ser vn dramaturgo reconocido. Su obra
Bie!1 dentro de! mundo, atentos a la línea de fuego de las , D uck V a r ia tio n s se eS~renó hace ya veinticinco años, en
peripecias sociales, cumplen su destino, e! mismo, f:1tal- 1972. En 1976 obtie~e un premio übie con A m e r i c a n
mente, que el de sus colegas solitarios, el mismo de todo B u ffilo y, desde entohces, sus obras llegan regularmente
artist;l digno del nombre: decir la verdad. a los principales teatl;os del país. Lo cual es a cada rato,
I .

lvL1met no para. Su 0 1 l t p 1 l t es sorprendente. Y no lo dada su dpida plum~. Por ejemplo, el Thcatre de Lys en
son menos sus logros, reconocidos con premios corno e! Nueva York acoge el btreno al año siguiente, 1977, de A
Pulitzcr; patentes en obras como G le n g a n y C Ie n R oss, L ife in th e T h e a te r . (Sin embargo, las condiciones mate-
P c n 'C T : \ i r l 'l r / s ( 'x l " d {'1/ C f ,i c a g o , O le a l1 l1 { l o E d m o lld ; en riales de producción tn el teatro le pondrán límites que
espléndidos guiones cinematográficos como H o ffi, Los lo harán buscar unakalida: "Escribí tres guiones el año
il1 tO C tlb le s o E l C t l r t e r o s i e m p r e l l a m a d o s l J e c e s ; o en sus pasado y puedo lograt· que se filmen, y está bien. Si escri-
propias películas: J u e g o d e e m o c i o n e s , L a s c o s a s c a m b i a n , biera tres obras, co~b alguna vez lo hice, me pondrían
D C p tlr ft1 l1 1 m to d c H o m ic id io s . como lazo de cochif\b, ya que nadie en el medio espe-
A finales de los sesenta, Mamet terminaba sus estudios cializado o en la co~unidad quiere ver tres obras del
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de teatro y actuación: mismo cuate al año."1)

Sin duda, todo ello pone a Mamet en el candelero, lo
Era yo un feliz estudiante; sin embargo, enun sen- pone bajo los reflectpres. Para finales de los setenta es
tido, mi suerte estaba hermanada a la de los cineastas
invitado a escribir u~ guión de cine en Hollywood.
soviéticos con las dmaras vacías: me preparaba para
ser actor, prospecto para el cual yo carecía de dis- ¡
posición y (m;ls importante) de disciplina ... ¿Qué Soy un dramatürgo, es decir, lo que he hecho con la
iba a hacer entonces, con mi amor por la teoría y sin mayor parte delmi tiempo durante la mayor parte de
una vía de desfiJgue? '!<Hll¿ el camino previsible: me mi vida adulta: ha sido sentarme sólo a hablar con-
volví maestro. t \ la tierna edad de veintidós años,'-me miga· misl~o p'~ra luego poner esa conversación por
volví un vehemente, poseído maestro de actuación ... escrito ... Este ~ño me contrataron para escribir un
Pronto empecé a di~-igirobras para mis estudiantes, y guió~ y I~que¡había sido -para bien o para mal-
luego empecé a escribir obras p;1I"aellos, y fue así la mas pnvada¡'de las ocupaCIOnes, se ha vuelto una
como, tras muchas vueltas, llegué a ser dramaturgo. empresa colabqrativa.
Ese primer guión fue B CrlrtCrtJ ••. Estaba listo para '980 y ideales, podemos!ayudar a formar una sociedad ideal
-basada y apeg~a a principios éticos básicos-, no
marcó el bandcrazode ~alida para un cada vez, mayor
predicando acerc}1 de ellos, sino creándolos cadá no-
involucramiento con el cine. A los guiones para otros, se che frente al pú~lico, mostrando, en acción, cómo
añadieron los guiones para las películas propias. Sin funcionan. :l
abandonar nunca sus principios originales. El libro de
Cal' Brewcr, D r l/lid lv fm llc t r l1 1 d F ilm , abre con es~os Pero, como en cualqt~~er historia interesante, las cosas
renglones: 'J u c g o d e e m o c i o 1 / c s , filme que marca el debut son 111:1S complicadas. HI solo hecho de que Mamet trabaje
de David Mamet como director cinematogdf1co ... rcfuer- para Hollywood ha pu'esto a varios a dudar de sus prin-
za )' reelabora los temas que se hallan persistentes en su cipios. El mismo Mamet pinta así el cuadro:
teatro ... " i
Para I\hmet hay, en la vida y en el teatro, principios, Ahora bien. todok nosotros, norteamericanos, siem-
pre hemos consilfcrado a Hollywood, en el mejor de
punto:
los casos, un suelo pozo de vanalidad depravada. Y,
desde luego, lo ¿s. No es ningt'tn Monasterio Pro-
El (C;ltro ticne principios que hacen l]Ue nuestras re- tector de la Verddd Estética. Es un lugar donde todo
present;lCiones sean honestas, morales y, coinciden- cuesta una cantidad increíbe de dinero ...
cialmente, conmovedoras, divertidas y dignas de la
dedicación, en tiempo y dinero, del público ...
Br~wer: "No es nada fácil decir qué tanto S p e e d t h e P l o w
Cuando nos desviamos [de los principios], trans-
mitimos al público una lección de cobardía. Esta [obra sobre un par de ejecutivos de cin~] puede ser tomada
lección es de una magnitud tan grande como nues- como una crítica seria de Hollywood, y lo mismo vale
tra subversión de la Constitución al involucrarnos para el lugar que Mamet ocupa en un sistema al que ha
en Vietnam, como la exoneración de Nixon que hi-
ser~ido de inanera creciente.,." Y, en un artículo de T i m e
zo Ford; como la persecución de los Rosenberg, co-
mo la reinstalación de la pena de muerte. Todas son ("Madonna comes to Broadway"; Madonna hizo el tercer
lecciones de cobardla que engendran nds cobardía ... papel en la obra: Kared), el crítico se pone mordaz: "¿ Es
Si nos apegamos a los principios deacci6n, belle- ! - J /J e ,e d th e P IO l/l un gritÓ de protesta contra Hollywood o
za y economía que sabemos verdaderos, si nos ape-
una apología cínica dcl un hombrc que, en la vida real,
gamos a ellos en todo -selección dc obras, método
de cntrenamiento dc ;ll'(Orcs. dr:lll1alurgia. difilsión. termina una película el!1 Hollywood y esl:Í listo para em-
promoción ... Si en verdad nos apegamos a nuestros pezar la siguiente?" ¡
 Cualquiera que haya visto una pclCclllade Mamet de-
cidid consigo mismo si a este hombre de tearro ... y cine,
se lo ha chupado la bruja de! g l a m o u r y e! s h o w b i z , o si no
ceja en intentar, como él mismo dice, conseguir "que la
gente compre sus palomitas a n t e s de la proyección ... ",
repitiéndose una y otra vez la misma pregunta al escribir
las escenas o ll·mglr
.. Ias tomas: "P¿ ue d e ser mejor?
."
En lllla ültima cita. en la que Mamet toma las cosas
con calma, diría con la sencillez de la -una-verdad, o,
como decimos en México, le baja la espuma al licuado:
"Es el viejo disfrute judío de! entrar en tratos ... Además,
la gente en Hollywood es muy divertida. Es un sitio lleno
de tahüres, mercachifles,y charlatanes, incluyendo a mi
persona. Todos somos vendedores de alfombras."
Se ganó un lugar en e! teatro en los setenta, uno en e!
cine en los ochenta; en los noventa va y viene desbor-
dando firmeza y claridad en sus modos y convicciones;
mas hoy sus últimas, ültimas palabras serán una confesión:
"No s o y nadie más que aquel muchachito, aquel estu-
diante inseguro que por fin ha dado con una idea en la
que puede creer y que siente que, a menos que se aferre a
ella y le dedique la vida, estará perdido."
i
Este libro se basa en las ~harlas que ofrecí en la escuela
de cine de la Universidad de Columbia en e! otoño de
1987.
La materia era Direcc~ón de Cine. Yo acababa apenas
de terminar mi segunda;película, y como e! piloto con
no más de doscientas hbras de vuelo, era la cosa más
amenazante en los alred~dores. Sin duda, había dejado
de ser un neófito, pero tni experiencia no era bastante
para darme cuenta del t\lmaño de mi ignorancia.
Vaya lo anterior para;excusar un libro sobre la direc-
ción de películas escrit~ por un tipo con magra expe-
rIencia.
Por otra parte, y en ~poyo de lo aquí recogido, per-
mítaseme lo siguiente: lo que dije en Columbia se re-
firió a -y se esforzó e~l dar una explicación de- la
teoría de la dirección cinematográfica que yo había per-
geñado a partir de mi m 4 y o r experiencia como guionista
de cine. [
. Hace pocoapar~ció ¿na reseña de un libro acerca de
la carrera de un nove!isd que fue a Hollywood y trató de
tener éxito como gllioni~ta. Según el articulista, e! hom-
bre se llamó a engaño en!e! intento, pues ¡cómo pudo s o -
ñar que triunfaría siendo casi ciego!
 Con tal desatino, el articulista no hizo sino exhibir su
profunda ignorancia del oficio de escritor de guiones.
No se necesita la vista para escribir guiones; se necesita
imaginación.
Hay un libro maravilloso llamado P r o f i s i ó n : d i r e c t o r
d e CJccna, de Georgi Tovstonogov, quien sugiere que un
director puede meterse en serios aprietos si se apresura
a dar de inmediato soluciones visuales, pUsticas.
Este pronunciamiento me ayudó mucho e influyó en
mi desempeño como director escénico, y, subsecuente-
mente, en mi trabajo como guionista. Si se entiende l o
qu(' 117ltl (,.1'('('11(1Jigniflc"tl, y c m se escenifica, seguía el se-
fiar Tovstonogov, se cumplirá con el encargo tanto del
autor como del püblico. Pero de apurarse a tener antes
que nada una puesta bonita, pUstica - y que sin embar-
go apenas si describe el asunto-, pronto se dejará sen-
tir una presión para integrada forzando la progresión
lógica de la obra. Más aún, bajo presión y bajo el afán de
acomodar el lindo cuadro, se termina defendiendo su
inclusión ... en detrimento de la integridad de la obra.
La misma idea fue expresada por Hemingway de este
modo: "Escribe la historia, saca todas tus grandes líneas,
y si todavía funciona: ¡mejorl"
En mi experiencia como director y como dramatur-
go he llegado a esto: la obra avanza en proporción direc-
ta a qué tanto puede el autor dejar fuera.
Un buen escritor se hace mejor todavía sólo si apren-
de a cortar, a remover lo ornamental, lo descriptivo, lo
narrativo, pero sobre roda lo que a él le parece profundo
y significativo. ¿Qué queda? Queda la hisroria. ¿Qué es
la hisroria? Es la p r o g 1 e s ió n e s e n c ia l d e in c id e n te s que
I acontecen al héroe en ~a persecución de su ~ola met~.
Como nos dejó saber Aristóteles, la cuestión es que le
sucede al héroe ... no a~ escritor.
No se necesita ver p;¡.ra ser capaz de escribir así; basta
con ser capaz de pensar.
El guionisll1o cs un pficio <¡ue sufre si no se apoya en
la lógica. Consiste cnlil asidua repetición de varias ~?re-
guntas muy básicas: ¿Qué q~iere el héro.e? ¿?-ué le Im-
pide alcanzado? ¿Qué pasa SI no lo cons~g~e.
Si uno se atiene a la~ pautas que se oflgman al hacer
esas preguntas, lIegará!a una estructura lógica, una tra-
za sobre la cual se alzará la obra dramática. En una obra
dc tcatro, esa traza es aprovcchada por otra de las aristas
psíquicas del dramaturgo; el yo estructurador pone la
traza yel ello llega y esCribe los diálogos. .
Este esquema es análogo, me parece, al caso de} ?UlO-
nista estructurador, qUilen entrega el mapa dramatlco al
director. ¡
He visto y sigo vien~o al director como la extensión
dionisiaca del guionista: él ha de finiquitar la auto ría de
modo tal (como debe siempre ser), que lo insípidó y fa-
tigoso del andamiaje técnico se es~ume, desapa~ezc.a.
Me acerqué a la dir,ección de cme como gUlOl11sta,
con la idea de que el of~cio de dirigir era una gozosa con-
tinuación del de escribir. En ese espíritu enseñé la mate-
ria y ahora ofrezco est'~ libro.
D.M.
Cambridge, Massachusetts
Primavera de 1990
 Quisiera dar las gracias a mi editora, Dawn Sefe~ian,
por su enorme paciencia; a Rachel Cline, Scon Zigler,
Catherine Shaddix y Elaine Goodall por su ayuda en
la construcción de este libro.
 .j
I .J

CON R LA H ISTO R IA

Las principales preg tas que un director de~ respon-

der son: «~D 6nde co co la cam ara?" y "(Q ue Ie digo a
los actores?"; y una as: «~D e que se trata la escena?"
H ay dos m odos de e rentar esto. La m ayorlirdcdos di-
rectores en Estados . nidos 10 hacendiciendo: "Siga-
m os a los acto res" , c 0 si la pelfcula fueseun registro
de 10 que haec eI pro agonista.
. A hora bien, si la elfcula es eso, m as valdra que 10
que el protagonista If.aga sea interesante. Es decir, en
este .enfoque el diredor se vera en la necesidad de dar
una m anera novedos4, interesante, de film ar la pelkula
y tendra -el 0 ella-4- que estar cavile ycavH e: cc~C u.H
es eI lugar m as inter, sante para colocar lacam ara en
esta escena de am or? ,;~cual es la m anera m as interesan-
te de film arla y que s entienda?, ~cual es la m anera m as
interesante en que pu do dejar al actor que se com porte
I en la escena en que, or ejem plo, ella sc Ie decIara?"
. : A s! sc hac~n la m yorla de las pel!culas en Estados
U nidos, com o un S!J uesto tegistro del com portam ien-
to real de gente real. : ay otro m odo de hacer una pe-
H cula, aquel en que senstein sugiri6 que una pel!cula
deberla ser hecha. Es e otro m etodo no tiene nada que
ver con andar siguie do al protagonista; es m as bien
u n a s u u s iO n d e i~ n fJ g m e s y u x tflftte S ta s d e ftr m a
C 0 1 1 t 1 " t J sm
t et r e e s ta s im d g e n e s IJ a g a a v a n za r
fa m e n t e d e l e s p e e t a d o r . futa es un form ul~ci6n bast~nte
sucirita de la teorla del m ontaje de Eisenstein; es tam ~
bien 10 m as im portante que se ace rea de la direeci6n de
cine, y, virtualm ente, es 10 unico que,se.
H ay que dejar que la historia se cuente por m edio
de cones. Es dccir~ de una yuxtaposicion de im dgenes
en principio inintencionadas. Eisenstein afirm a que las
m ejores im agenes ~on aqueU as que no estan cargadas
de intencionalidad~alguna. U na tom a de una taza. U na
tom a de una cuchlira. U na tom a de un tenedor. U na
tom a de una puerqi. Q ue sea el corte el que euente la
historia, porque d~,otro m odo no hayaccion dram ati-
ca, hay narrativa (~ no es el corte el que cuenta la his-
toria, si la eonta~s nosotros a traves de tom as que
quieren lC decirlotodo", tom as que cargam os de una in~
~encionalidad cual;quiera, entonces 10 que hayes na-
rrativa y no acci6m ·dram atica). Si resbalam os hacia la
narrativa, estam os; sugiriendo que se estan diciendo
cosas im portantes y la gente tendra que estar adivinan-
do por que son im portantes para la historia. Y eso no es
im pprtante. 5610 irnp?rta que la historia: avance y que
el publico se sorpr;nda con ella. - nen nada que ver un con la otra. Fueron film adas con
A final de cuentas, elcine esta m as ~erca del si~ple
relato que eI teatro. A tiendase a la m anera en que la gen~
te cuem ahistorias y se vera que 10 haeen cinem atogra-
ficam ente. Saltan de una cosa a lasiglliente y la historia
se m ueve por la yuxtaposici6n de im agenes, es decir,
por eI c o r t e .
D icen: "Estoy parado en una esquina. Es un dla ne-
ta l q u e e l blinoso. U n m oht6 de gente anda correteando com o
fa h i s t a r i a en loca. Podrla deberse la luna H ena. D e pronto, un ca-
rro se acerca y un ti 0 junto a m f dice ... "
Si se fijan, se trat' de una lista de tom 'as: I) alguien
parado en una esqui a; 2) neblina; 3) Ja luna lIena; 4)
un hom bre dice: lC,a gente pierde la cabeza en esta
cpoca del ano"; 5) u coche se aproxim a ...
I
Esto es buen cine im agenes yuxtapuestas. A hora se
esta atrapado por la istoria. ~Q ue, quisiera uno saber,
va a pasar despues?
La unidad m as pe uefia es la tom a; la m as grande es
la pelkula; y la unid d que m as ha de ocupar 1 aten-
cion del director es escena. ..:~
Prim ero, la tom a:' s la yuxtaposici6n de las tom as 10
que hace avanzar a t pelicula. La escena se hace con
varias tom as. La esce a es un ensayo form al. Es una pe-
H cula en pequefio. un sentido, se la puede pensar
I com o un docum ent
En los docum enta es se utilizan, bcisicam ente, tom as
sin relacion entre sf,: que son yuxtapuestas para daral
espectador la idea qu eJ cineasta quiere transm itir. Por
~jem plo: pietaje de p jaros picoteando varitas y pietaje
de un cervatillo alza do Ja testa. Las dos tom as no tie-
diferencia de horas 01:afios, y de kilom etros. Y eI docu-
m entalista yuxtapon las im agenes para dar la idea de
e s t a d o d e a l e r t a . Las om as no tienen que ver entre sf,
no son eI reg~stro de 0 que nin~un prot~gonjsta hizo,
no son el reglstro de 6m o reacclO no eI clervo ante 105
pajaros. Son, basicar+ente, im agenes ininteneionadas,
pero cuando se las y,xtapone hacen que eI espectador
\ [19J
 percil~a la idea de e s t l 1 d o d e a l e r t a a N t i ! e l p e l i g r o . A s l se
hace eI buen cine.
Los directores debieran querer film ar asl. Todos de-
berlam os desear ser,docum entalistas y tendrfam os una
ventaja: la de poder preparar y film ar exactam ente las
, im agenes inintencionadas que requerim os para nuestra
historia. las cuales luego yuxtapondrfam os. En eI cuarto
de cdici{)I1,uno sicm pre piensa: "C om o l}uisicr'l tener
una tom a de ... " B ien. se cuenta con m ucho tiem po
antes de film ar la peH cula; se puede determ inar la tom a
que hara falta despues y tom arla durante eI rodaje.
C asi nadic en este pais sabe com o escribir un guion
de cine. C asi todos los guiones contienen cosas que no
pueden ser film adas.
Por ejenlplo: "N ick, un tipa joven, treinta y tantos,
presd de un capricho por 10 inusual." N o se puede fiI-
m ar. (C om o se filrria? U no m as: "Jodie, una chica m uy
ala m oda y m uy farolera, lleva treinta horas sentada en
la banca." (Esto com o se hace? N o se puede. 0 solo se
puede acogiendose ala narrativa (visual 0 verbal). V i-
sual: Jodie m ira sureloj. D isolvencia ... Treinta h6ras
despues. V erbal: "V :ilya,cqn 10 farolona. que s o y , no es
poco m artirio lIevar treinta horas atorniH ada a esta
banca."Si algo no queda claro sin recurrir a la narracion,
entonces es casi seguro ·que no es im portante para Ia
historia (10 que es dtcir: para eI espectador). EI pllblico
no pide i 1 ~ f O , . m t l ( · i o t l , pide f l r t l 1 l l t l . Em onces, (<l quicn Ie
hace tillta h! intorm ~cion? Por h> visto. a la rm iyorlade
los guiones norteam erica nos em pantanados en el pcsa-
do tedionarrativo. : .
C asi todos los g~iones han sidoescritos no para eI
publico, sino para los jecutivos de los estudios de cine.
quienes son analfabe s en 10 que a leer guiones se re-
6ere. Todos. N ingun sabe leer un guion. U n gui6n de
cine debe contener u a yuxtaposicion de tom as inin-
tencionadas que cuen an la histori~. Para leer un guion
y para "ver" la pclfeul • sc ha de requerir de alguna edu-
cacion cinem atogra6 a 0 de ciecta inoccncia, y ningu-
na de las dos es cuali ad que pueda encontrarse en los
ejecutivos de Ios estu ios de cine.
o EI trabajo del direc or es eI de arm ar Ia Iista de tom as
la partir del guion. Y a n la locaci6n 0 eI estudio eI tra-
bajo es cosa de nada. 'do 10 que hay que hacer es m an-
tenerse despierto, seg ir eI plan. ayudar a los acto res a
no ser intensos rii en m aticos, sino sim ples, inafec-
tC }dos,y conservar el s ntido del hum or. La pelicula se
dirige a la hora de ha er la lista de tom as. M as tarde,
todo se reducira a reg strar 10 que se decidi6 debia ser
registrado. Es eI p l a n I que hace la peikula.
N o puedo presum i .de experiencia aIguna en las es-
cueIas de cine. M i sos echa es que son inutiles, porque
he pasado por· la expe. encia de Ias escuelas de teatro y
Ias he hallado buenas' ara· nada.
Las escuelas de teat -easi todas-' ensefian 10 que
de todos m odos sera prendido por cualquiera en eI
curso norm al de los acpntecim ientos de la vida, yje re-
frenan de siquiera peri ar enofender a la dam a o*al ca-
ballero estudiantcs de 3S ;utes liberates, ofrecicndoles
capacitacioli en un 06 i :0 tangible. Q uiero sl,1poner que
las escueIas de cine It cen IQ m ism o. (Q uedeberfan
ensefiar las .escu<;lasd cine? U n entendim iento de la
I tecnicade yuxtaposicin de im agenesinintencionadas,
 ~ara ~ngen~rar enia m ente del espectador la progre-
st61l de la htstoria. ' . en el pas ado y sug~ere
La Steadicam (una cam ara portatil), com o m uchas
o.tras m arav.illa~ teqnol6~icas, trajo su ~uota de per}ui-
C tos; ha pefJudlcado al cm e norteam encano porque al
volver dem asiado f;kit andar siguiendo al proragonista
por todas partes, ya: no se tiene que pensar: "(cu.H es la
rom a?" 0 "(d6nde coloco la dm arct?"j ahora se piensa:
I "Puedo 6Jm arlo ro~o en una m afiana." Entre m as cau-
dye el trabajo de es~ m ,afiana al revisar m as tarde el m a-
rerial6lm ado, m :iS~rci. odiado despues en el ,cuano de
cclici6n. Porque tos' m ateriales que se revisan cad a dfa
tras la jornada de 61m aci6n no son para entretener 0 di-
vertir al director; n9 son "peliculitas". D eberlan ser to-
m as cortas inintencibnadas que, eventual m ente, puedan
ser cortadas una contra otra para contar la historia.
H e aqui por quelas im agenes han de ser inintencio-
nadas: dos hom bres cam inan por una calle. U no de es-
tos hom bres Ie dice at otro ... A hora, lector, estas escu-
chando,atiendes porque quieres saber q u i s i g u e . La
lista de tom as, y la film aci6n despues, no debentener
m as carga -em ocional, signifif?tiva-, m as intenci6n
que la que puede apreeiarse en los cortes que hacen la
pequefia historia anterior: dos hom bres cam inan por
una calle ... uno em pieza a hablarle al otro ...
E L p r o p o s ito d e L a tle n ic ft fS lib e r a r e l in c o n s c ie n te .
S~guir C O ildedicaci6n las reglas perm iteque d incolls-',
clente pueda actuar librem ente, perm ite la verdadera
creadvidad. D e ouo. m odo, esta se ve atada por el grille-
te ?e la m ente con~dellte, que siem pre quiere que la
quteran y parecer interesanre, aunque acaba aferran-.
dose a la segueidad que frecen las cosas que sirvieron
f 10 obvio, el cliche. 5610 la
m ente apanada de s i m iscna y puesta en una cierta t:ljea
obtiene el beneplacito pi ra la verdadera creatividad~
ILa m aquinaria que im ulsa a unapeltcula es justo co-
m o el m ecanism o de un ' uefio; pues, en verdad, (no es
acaso un suefio 10 que I~ peH cula tcrm inara por see?
Las im agcnes en un s. efio SO ilricam ente variadas y
espl~ndidam ente interes ntes. Y casi toqas ellas son in-
intencionadas. Es su yu ,taposici6n la que da fuena al
suefio. EI terror y la bell de un suefio nacen de la cone-
xi6n entre m undanos p ajes de la vida sin previa liga-
z6n. Si a prim era vista sta yuxtaposici6n parece dis-
continua y desprovista de entido, un analisis com petente
sacara a la luz la sofisti da sencillez que organiza su
orden y que, entonces sf, laro esta, encierra el m as pro-
fundo significado. (V er d? '
otro tanto debiera se cieno de una cinta. U na gran
'obra fflm ica puede presci dir tanto com o un suefio de ser
un registro de los avatarqs de un protagonista. M e atre-
vo a sugerir que los inrhesados podrian dedicar m as
i
tiem po a leer sobre psico nalisis; se toparan con un gran
alm acen. de inform aci6 ,ya que basicam ente am bas
esferas son coincidente ' los suefios y las peH culas son
im agenes yuxtapuestas ara dar con las respuestas a las
preguntas.
-l~ccom iendo, pO I:ej plo: L a i n t e . r p r e t a ~ i o n d e L o s
s u e f i o s , de Sigm und Fre ; P s i c o a n d l i s i s d e L o sc u e n t o s d e
h a d a s , de B runo B ettel~eim ; R e c u e r d o s , s u e f i o s , p e n s a -
m i e n t o s , de C arl Jung. 1
Toda peH cula es, a 6n! e cuentas, una "secuencia oni-
 r
~

rica". Es de no ereerse el impresionismo presente aun , 'i 2

en la peor, Ia m~isenfadosa, la m~is hollywoodense de I ~D 6N D E c o q t ~ O C A RL A C A M A R A ?

las IpeHeulas. P e /a ta n no es ni mas ni menos realista que
D u m b a ; 10 que sueede, sencillamente, es que ambas LA CONSTRUCO ON DE UNA PEtICULA
(UNA COLABORACION ON LOS ESTUDIANTES DE l.A
cuentan bien su historia, cada cual a su manera. Dicho
ESCUELA DE CINE DE t UNIVERSIDAD DE COLUMBIA)
en orras palabras, todo es un juego en eI que hay que
creer, y la uniea euestion es que tan bien se Ie juganL 1

I
M AM ET: Hagamos una pelfcula a partir de la situacion
en que estamos ahqra mismo: un grupo de gente
que asiste a una cia: e. (Cual serfa una manera in-
teresante de filmar sto?
E S T U D IA N T E : Desde ar iba.
M AM ET: Aver, (por qu la consideras interesante?
E S T U D IA N T E : Porque e un angulo novedoso; nos dil1a
entrada de todos d¢sde una vista de pajaro, y~eso
como que acentua ~ tumulto. Si hay una canddad
I de gente Ilegando, fal vez pueda sugerirse que eso
es significativo. 'f '
M AM ET: ~Como puede1 afirmar que esa es una buena
manera de filmar 11escena? Hay cua1quier canti-
dad de maneras de 9lmarla. (Por que "desde arriba"
es mejor que desde fua1quier otro angu1o? (C6mo
::~e~~ecidir cua1 e la fmejor manera de tomar 1a

De,pend de 1a escena. Pod,rfas decir que

E S T .,U D IA N T E :

1
la escena trata de u a reunion muy tempestllosa y
"hacer que la gente ,.e mueva mucho, de un lado a
otro. Esto te marcaf:" na cscena distinta a otra en la
que 1a tension este . ontenida, subyacente.
M AM ET: Exacto. Corr. cto. Tienes que preguntarte:
i

:\ [35]

-"(p_e..9Ee~~a I;~_~s<:=~..!.~~?"
Asf que dejemos de
lado la manera de hacer pelkulas que hemos lIama-
do "sigamos al heroe", y preguntemonos de que se
trata la escena. Tenemos que decir que nuestro tra-
bajo n o es andar siguieIldo al protagonista a donde
quiera qlle vaya. (Por que? Porgue hay un numero
inflniro de maneras de filmar a un grupo de gente
en un cuarto. Entonces, la esccna no cs nada m;ls
l ESTUDIANTE: Pues: "Un ipo entra a la clase y 10 pri-
sobre un monron de gente en un cuarto; es sobre
algo mas. Sugiramos sobre que puede ser la escena.
Tan s610 sabemos que hay una primera reunion.
Asf que tenddn ue tomar una decision acerca del
asunro de la escel!3: Y esta eCISlon toma a .1.!9-es.
_sobre "un<\..m al)era interesante"de filmar unaes<;.e~~
_Il~t(la cual es un;'-d~~isi6':; basada~n Io ~o~ed<;;o y
'en un deseo de que nos quieran), sino mas bien por-
que "g,uisieramos decir algo sustentad<:;n"e1 signi-
ficado de la escena, no en'sus aparienClas , que es
la eleccion de u""ila"rtista.Asf que sugiramos sobre
que puede ser la escena. Les dare una pista: (que
quiere eI protagonista? Porque la escena termina
cuando eI protagonista 10 haya conseguido. (Que
qu;ae eI protagonista? Es este yja.j.e..eLqu.e--y~o-
vcr hacia adelanre la histori_~.~ ue quiere eI rota-
iOlli~Que hace ~[o-~Ha, para conseguirlo? 'so
. es 10 que mantiene a los espectadores pegados a sus
asientos. Si no Cllenrancon eso, van a tenerquc es~
tar engailando a su pl.'tblico para que les preste
atenci6n. Volvalllos a Ia idea de la "c1ase". Digamos
que es b primcra reunion de un grupo de genre.
A!guien, esa primera vez, podrfa estar buscando
:1
. 1
hacerse respetar. (Colno vamos, cmematogra !Ca-
'· 'f i
mente, a enfrentar estjasunto? En e~ta escena, el su-
jeto quiere g a n a r s e e r e s p e to d e l I n s tr u c to r . Con-
tern os la historia en c adros. (AIgun problema con
ello? (La mente se te ne en blanco? Solo escucha-
te a ti mismo contan 0 la historia a un tipo en un
bar. (Como se la con rfas?
mero que hace es sen rse justo enfrente del profe-
sor, y empieza a mira 10 con mucha atencion, .. ya
escucharlo con much4 ateneion, todo 10 que dice ...
y de pronto al profes,r se Ie cae eI brazo -espos-
tizo, una protesis-, t el se apura a recogerlo para
darselo aJ profesor." ,
M A M E T : Sf. Bien. As! tra ajan hoy los escritores, y los
directores. Pero noso os queremos otra cosa, que-
remos de'ar fuera tod 10 ue es "mu interesa "
~ 0 o r c e m o s al perso~ je a ser interes.ante? 10 se~a 0
no 10 sera en tanto slr~a, 0 no, a la hlStOfl~Es Im-
posible hacer a un pebonaje "interesante" en abs-
tracto. Si la historia t ta de alguien que quiere ga-
narse el respeto de su. nstructor, no importa si este
tiene un brazo posti . No es nuestra tarea hacer
interesante la historia Solo podra serlo si Ja trayec-
toria, eI progreso del: protagonista es interesantc.
Es e lo b je tiv o d e lp r o g o n is ta el que nos mantiene
atados a nuestros asieptos. ':?os pequefi.in~s ent~r-
ron a un sombdo bO!Ue... Bueno, (algulen mas?
EI objetivo es g r m a r r e s p e to d e l in s tr u c to r .
E S T U D I A N T E : "Un estud~ ulte de la clase de cine Hega
veinte minutos antes,r se sienta en un extremo del
137]
1
J

salon. Despues I1egaeI grupo, junto con eI instruc-
tor, y aquel otro carga su silla y trata de quedar
situado cerca del instructor, quien se ha sentado al
" .
ouo extremo.
M A M E T : Bien, aquf hay algunas ideas. Trabajemos un
poco con eIlas. Un muchacho I1egaveinte minutos
temprano. (Para que? P t l 1 " ( l g t l 1 1 t l r S ( ( l r e s p e lo d e s u
;m trf/c to r. se sentt) en eI extrefllO opuesto del
P C \"O
salon. Ahora bien, (como podemos poner esto en
unas tomas?
E S T U D IA N T E : Toma de el que entra, toma del salon,
toma de el quese sienta, toma del resto de la clase
que entra.
M A M E T : Bien, (alguien mas?
E S T U D I A N T E : Toma de un reloj, toma del momenta en
que eillega, nos quedamos con el hasta que decide
donde va a sentarse, toma de el solo en.el salon va-
do, toma del reloj y toma de un monton de gente
que Ilega.
M A M E T : (Necesitas la toma del rcloj? La unidad mas
pequena con que tienes que batallar es la toma.
Pero en la escena hay un concepto mas amplio, que
en este casu es: ganar eI respeto del instructor. Esto
e$lo que e! protagonista busca. Ese! superobjetivo.
Entonces, (como podemosdilucidar un primer gol-
pc, un primer tiempo de la escena? (Por d6nde em-
pezamos?
E S T U D I A N T E : Por establecer al personaje.
M A M E T : La verdad es que 1)4n.~_~~~jc:nes ,gue es~a~e.r
al personaje. Para empezar, no existe tal cosa: el
. per'sonaje separado de su accion inherente, como
"'"
. I
. I
ya nos dijo e! senor 4.,,1 ristoteles hace dos mil anos.
No hay tal, pun to. j\quf, 0 en Hollywood 0 en
China. Alla en HOll~OOd siempre estan mentan-
do a los personajes, cando eI hecho es que no hay
tales. No existen. V personaje es s~J() ~ \ J ac.cion
.inherente. EI "perso~aje" es literalmente 10 queJa'
persona haec al trata~ de alcanzar cI superobjeti~o,
o sea, eI objctivo de I~ esc.ena. 1.0 demas no impor-
ta. Un ejemplo: un ~ombre llega a un burdel, se
acerca ala matrona ype dice: "(Quetienes por cin-
co dolares?" Ella lefcontesta: "Hubieras venido
ayer, porque ... " Bue~o, ustedes, como miembros
de la audiencia, quierrn saber que pasaba en ese lu-
gar el dfa anterior. L!,s encantarfa saberlo. Sin em-
bargo, veamos como e oye la historia presentando
I
al personaje con lujo . e detalles. Un hombre delga-
do, apuesto, clarame. te enamorado de las buenas
cosas de la vida, si bi~n no exento de una cierta ac-
titud sombrfa que P U ~ i , lde hacernos inferir en el una
inclinacion a la cont mplacion, acude a una casa
de citas de vistoso a pecto gotico situada en una
apacible zona habita ional que algundfa, pero ya
no mas, fue e!egante ~ chic. Mientras asciende por
los escalones exterior,s de piedra basaltica ... Esta es
una de esas pelkulasnue solemos hacer. El guion y
eI filme siempre es¥n tratartdo de "establecer"
algo. Asf que u s te d e s q.o vayan por ahf "establecien-
do" cosas. Hagan ;'i'
el publico se pregunte que
esta pasando c o lo c d n 1 0 e n fa m is m a p o s ic io n q u e e l
p r o ta g o n is ta .. Si eI r ~gonist.~~, alg9..->._eLPti: .
blico tambien qlJ.t:!:!ch~!go.En tanto eI protagon is-
--'-- _.c· ------- •• --- 'I
![39]
I
l
 ta cstc claramente en accion illtentando conseguir
ese algo, el publico se preguntani si 10 ha d~ conse-
guir 0 no. En el momellto en que el protagoni~ta,
o el a u te u r de la cil1ta, deje de tratar de c o n s e g u ir a l-
go y empiece a tratar de c o n v m c e r a alguien de algo,
el publico empez:mi a roncar. §J)!~p"~sito de_t!~a
peHcula no esestablecer un personaje~~~llll luga_r,
cOillo 'hiccn eilli television. Vean la hisfori£dcf
burdel gotico: (no son as! la mayorfa de los progra-
mas de television? Una toma del "cielo", la camara
haja hasta ell 111 a rear un edifieio, se acerca al edifi-
cio hasta un letrero que dice: "Hospital General de
Elmville." a cuestil)n no es "(do~de oc~e Ia...his-
.t;Qria?",sino "( e ~ ~ ~ ~ ~ ! . ! ~ t aEso . t eslo que haec
a una pclfcula diferente de lasotras. Volvamos a
nuestra pellcula. Entol1ces, (cual es un primer con-
cepto? (Cual ya a ser el bloque que nos servira para
construir 1 0 que necesitamos: "Ia ootencion del res-
peto del instructor"?
E S T U D IA N T E : . . . (que el muchacho llega antes de la
hora?
M A M E T: Eso. Exacto. EI muchacho llega temprano.
Ahora bien, ( 4 ~ qUe modo nos damos cuenta de si
l!-nconcepto_ ~5 Q......1lQ~ esen<iaH 1I1telli<illd.Q..gm.!~r
la historia sinel. Se Ie deja fuera y se ve si hace falta:
si no resulta ~sel1cial hay que arrojarlo a la basura.
Sea una escena, sea una toma, si. no son esenciales
bay que deshacerse decllas. "EI hombre Ie dke a la'
matrona ..... Vamos,es evidente que as! IlO puede
.arrancar la escena del burdel, que hace falta algo .
antes. "Un hombre llega a un burdel y la matrona
dice ... " En este eje plo, eI primer bloque serfa "un
hombre llega a un ~urdel". Qtro ejemplo:.~~
!Ie que camin_~r_h cia el eIevador para baW,.Rara
~L~f~ar-9~e ~_e~do~.~rse.en el. Esacs
esenclal para baJar Y SI el obJetlvo es e n tr d r a t m e -
tr o , y se empieza e un piso alto de un edificio, eI
. primer paso sera: b jar. EI superobjetivo es g a n a r e t
r e s p e to d e l in s tr u c t r . (Que pasos son esenciales?
E S T U D I A N T E : Primero lle g a r te m p r a n o .
M A M E T : Muy bien, sf. ~C6mo.....Yamos ..:L<::!ear
esta idea de
~~~~_to.? ~or.~hor~_n~ !J?spreo~~lpe.~~p()r
.~ r e s p e to . EI res~.f._eu~l-obJet1vQ gl?~~1, y en este
momento basta C t.' que nos preocupemos por eI
anticipamiellto; pr mero 10 primero. A s . que haga-
mos nacer la idea .e anticipamiento por medio de
la yuxtapos}cion d~ imagenes inintencionadas.
E S T U D I A N T E : EI empitza a sudar.
M A M E T : Muy bien, (y ~uaIes son las imagenes? ,
E S T U D I A N T E : EI much~cho esta sentado solo, de traje,
con corbata, empetando a sudar. Y poddamos ver
como se compona!'
M A M E T : (Como nos d~ esto la idea de anticipamiemo?
E S T U D I A N T E : Me pareFe que sugiere que el esta espe-
rando que algo suceda.
M A M f:r: No, no tenemqs que preocuparnos por ninguna
espera. Todo 1 " 0 qU t . h' ace falta sab.e.ren e.ste primer
momento es que et ha llegado temprano. Ademas,
.. no necesitamos ob~ervarningun comportamiento.
E S T U D I A N '. r E : Un sal6+ vado.
M A M E T : BIen, puede sfr, es una imagen.
E S T U D I A N T E : Una tomr de un hombre solo en un cuar-
t [41]
I
 to vado. yuxtapuesta con una toma de un grupo de
gente que llega desde fuera. . .
M A M E T: Bueno, pero esto no da la idea de anticipa-
miento, (0 sf? Piensalo.
E S T U D I A N T E : Podrfa see.que todos llegan tarde.
M A M E T : Vamos a tratar de expresarlo en imagenes ab-
solutamellte lfmpidas e inintenciQnadas. despoja-
das de falsos brillos. (Cu~Hesson las dos imagenes que
van a entregarnos la idea de a n tic ip a m ie n to ?
E S T U D I A N T E : Un tipo camina por la calle mientras el sol
sale. ya los recogcdores de b basura pasan por ahf,
amanece y no hay mucha actividad en la calle. Lue-
go, tal vez, un par de tomas de gente despertandose
y, entonces, se ve al tipo, al primero, entrar a un
cuarto donde hay mas gente que esta terminando
algtin trabajo, arreglar el techo 0 algo as£.
M A M E T : Veamos: este escenario nos da la idea de "tem-
prano en la manana", pero ... Creo que necesitamos
tomar un poco de distancia para revisar esto. Si nos
alejamos demasiado del camino permitamos que al
menos de vez en cuando suene la alarma que nos
dice,: "Sf, es m u y in te r e s a n te , pero (cumple con el
objetivo?" Buscamos la idea de anticipamiento pa-
ra poder contar con un bloque lnil para construir
cl concepto g fl1 1 a r d r e s p e to . No requcrimos, en
absoluto, la idea te m p r a n o e n L a m a r ia n a .
E S T U D I A N T E : Afuera de la pucrta podrfa habcrunle.:.·
trero que dijera: "Clase tal del profcsor tal y tal a
tal hora." Lucgo vendda una toma con nuestro
pcrsonaje a todas luccs sentado solo y con cI rcloj a
sus espaldas ..
M A M E T: Bien. (Alguno tiene la sensaci6n de que no
serfa mala idea prescfndir del reloj? (Por que se pre-
senta esa sensaci6n? /
E S T U D I A N T E : Ante el c$che.
M A M E ': : Sf, es un poco fn cliche, aunque no sea nece-
sarIamente algo malp. Como nos dijo Stanislavsky,
no porque algunas 40sas sean cliches, deberfamos
siempre hacerles el ~o. Por otra parte, quiza pode-
mos tratar de dar co~... '.'algo mejor. Ta,lvez el reloj no
es tan mala idea, per vamos a desecharlo por aho-
ra porque nuestra ente, esa mafiosa holgazana,
fue 1 0 primero en 1 0 que pens6 y puede ser que 1 0
haya hecho tratand9 de traicionarnos.
E S T U D I A N T E : Pues tenetnos que el viene subiendo en
el elevador, nerviosc; quid viendo su reloj.
M A M E T : No, no, no, nOl No nos hace faha meter eso,
(0 sf? (Por que es in,ecesario?
E S T U D I A N T E . : (~i ~n re~jito? .
M A M E T: . . . m slqUlera tine que ver.se nervlOSO. Esto
nos lleva -y ya 10 scutiremos mas adelante- a
1 0 que les digo tam, ien a los acto res: no pueden
confiarse en la actu~ci6n para contar la historia.
No h.ac.~alta mostr~~_nu_estro ho~bre ~so.
, E1.publlco captara lafdea ..!:!~~ca~~.J.!e!1~._q!1.~_~e!~e
.c.o~~~.5as~,. y otraf.....,osa es .otra cosa y no una casa.
Este prImer tlempo',rel modo en que 10 describi-
'mos, no tenfa: nada qjUever con ningt1n "nerviosis-
mo" y sf con llegar t~mprano y nada mas. Enton-
ces, (cuales son las irPagenes que hacen falta aquf?
E S T U D I A N T E : Vemos al t~po llegar por un pasilio h~[a
I. puert., .pur.do tr. de enrr.r y descubreque
t 43
]
 csd cerrada. Asf que vol tea a todos lados buscando
al conserje. La camara se cierra en el.
M A M E T : (Como sabrfamos que est~Lbusc;:andoal con.,
serje? Lo t'inico que puedes hacer es filmar image-
nes. Puedes filmarla imagen de alguien que voltea.
No puedes filmar que ha volteado para buscar a un
conserje. Esto no pucdes decirlo sino hasta la si-
gUlcntc toma.
E S T U D l A N T E : (Se podrfa cortar a un conserje?
M A M E T : Ahora la pregunta es: (una toma de alguien
que voItea y una toma de un conserjedan la idea de
anricipamiento? ~o, no la dan. ~1J>~rtante es
- .! ! p J i.c '! r S ir l! lp l~ .r m c r itt'tif! - c ! f0 ! .I ~ c c itJ ! 1 . Este es el
secreto del cine. Alicia Ie dijo al gato de Cheshire:
"(Que camino deho tomar?:'_Y_el g~lto_dijQ: "~A
. donde .quieres ir?" Y Alici.a respondL~~ :'Me da
-igual." Y el gato dijo: "Pues entonces d_a iguaIqu-e-'
'"camino tomes." Si por el contrarlo-, -paranosotros
no 'eSln mis,uo ir para cualquier lado, entonces sf
imporrad que camino tomemos. En' este momen-
to solo tiencnque pensar en a n tic ip a m ie n to . Ff-
jense en la idea de la puerta cerrada. Puesto que es
una muy buena idea, (como podemos hacer uso de
ella? Ya es una idea mas atractiva que la del reloj, y
no mas atractiva en general, sino en relacion con la
idea de a l1 tic ip l1 1 1 1 ie n to .
E S T U D l A N T E : EIllega a la puerta y esta cerrada, asf 'que '.
se da la vue Ita, se sienta y se pone a esperar.
M A M E T : Dime, (cuales son las tomas? Una toma de cl
que viene por el pasillo y (cual seguirfa?
E S T U D IA N T E : Una toma! de la puerta, cl intenra abrir-
la, tiene Have y no are.
M A M E T : (Y se sienra?
E S T U D l A N T E : Sf, eso.
M A M E T : (Nos da esto la dea de anticipamiento? (Sf?
E S T U D I A N T E : (Que pasa si combinamos todo? Empe-
zamos con la salida d 1 sol.. La segunda toma es del
conserje trapcando I piso en el pasiJIo, asf yicne
ava~zando y asf, siglfiendolo, Hegamos a ver ~le
algUlen esta sentado j, nto ala puerta, y esta perso-
na se pone de pie y h ce un gesto hacia la puerta, y
el conserje podrfa mi, r la hora en su reloj yel otto
v~IYer a sefialar la pu rta, y el conserje mirar su re-
lo}, alzar los homhro yabrirla.
M A M E T : (Que suena mas, impio? (Que nos da mas cla-
rida? en este caso? L~ mas diffeil al escribir, dirigir
y ~dlta~ es abandonaifnlo preconcebido y aplicar sin
mtramlentos las pru as seleccionadas como ade-
cuadas para el caso. decir, hemos de referirnos a
nuestros principios grimordiales. En el caso que
nos ocupa, el primer principio nos dice: no es una
escena sobre un gruPf' de genre que entra a un sa-
lon; es una escena a • rca de: tratar de obtener el
respeto del instructo . EI segundo principio, mas
pequefi.o, aplicable a n primer golpe de la escena,
a un primer pequefio (ramo 0 tiempo, es eI que he-
n10Scifrado en la pal~bra a n tic ip a m ie n to . S610 este
debe preocuparnos. hora bien, aquf tenemos ya
dos planes. (Cual es as simple? Alcjense siempre
del camino m d s in te r . s a n te y haran una mejor pe-
lfcula. Esa es mi exp riencia. HaS!an las cosas del
I D

modo menos imeresante, cl menos rutilantc, por-
que as! evitaran el riesgo de aparta~se del objeti~o
pOl'querer ser interesantes, 1 0 que Sill falta aburnra
a los espectadores quienes son, colectivamente, mu-
cho mas listos que ustedes y que yo, y siempre van
delame y se frustran si nosotros nos perdemos y
desviamos cI camino. (C6mo podemos lograr que
sigall' atemos? Ciertamente 'no es cuesti6n de dades
m a s informaci6n, sino de, por elcontrario, r e te n e r - :
la . Retener to d a la informacion, excepto aquella sin
la cual volverfamos ininteligible cl avance de la his-
toria. No olviden la reg!a de tres. Tres: 'frat~ c!e Re-
cordaI', Estupido: Sencillez. As! pues, nosotros te-
~m~-'tres tomas: alguien llega caminando pOI'un
pasillo, tratade girar la perilla de la puerta -ace 1 ' - .
camiemo a la perilla siendo manipulada- y, tres,
el tipo se sienta.
ESTUDIANTE: Pienso que se necesita una toma mas si
se quiere mostrar que el tipo ha anticipado su lle-
gada y ahora Ie sobra tiempo. El abre su portafolios,
saca unos cuantos !apices y empieza a sacarles punta.
MAMET: Muy bien, pero te estcls adelantando. Hemos
cumplido nuestra tarea, (no? La tarea queda termi-
nada cuando queda establecida la idea de anticipa-
miento. Como nos dej~_dL~ (~~~il!~~rn~deOcca~:_
cuando s~tienendos teodas; y Ias dos ~~escl'ihen
~onYmceilte'nlen i:eun-filicSJllenQ;J1~y~qlie escogef
S~!l~££~ m~i~simple-:~-Qu¢esuna'-manera distinta
del enunclai: la regIa-de tres. Vamos, uno no se mete
ala boca el pavo.emero, (verdad? Se Ie arranca una
pierna y se Ie da una mordida. Bueno, tarde 0 tem-
I
prano acabaremos COlli todo el pavo, si bien es pro-
bable que se reseque a tes de lograrlo, a menos que
tengamos a mana un refrigerador increfblemente
bueno y el pavo no s a muy grande,' pero esto ya
cae fuera de los lfmite, de esta charla. A s i que he-
mos arrancado la pier~a del pavo, siendo el pavo la
cscena emera. Ya la pi ,rna Ie hemos dado una mor-
dida, siendo esta la ide espedfica de a n tic ip a m ie n -
to . A s ! que ahora pos, ulemos la identidad de un
segundo tiempo. Reco' demos que no estamos obli-
gados
. . a andar siguiend al protagonista. c'Cual es la
sIgutente pregunta qUidebemos hacernos?
ESTUDIANTE: (Cual es e1 ~guiente "golpe"?
MAMET: Exactamente. (C al es? Veamos, ya tenemos
algo contra 10 que pod mos comparar este siguieme
golpe, este siguieme trhmo, (verdad?
ESTUDIANTE: El anterior, l' 1 primer golpe.
MAMET: Yalgo mas que no ayudara a precisar que viene
ahora, (que puede ser? .
ESTUDIANTE: (La escena? .
MAMET: El objetivo de la e~cena, muy bien. La pregun-
. ta cuya ~espuesta nos g4iara infaliblememe es "(cu~l
es e1 obJettvo de la escqna?"
ESTUDIANTE: El respeto. 'j
MAMET: G a n a r e l r e s p e ~ o i.' e l in s tr u c to . r es eI objetivo
global de la escena. Sle do este c1caso, y si sabemos
que la primera cosa es e g a r te m p r a n o , (cual puede
~er una segundac0sa? ~n segundo -golpeesencial,
m e q u lv o c o , tras haber)legado temprano ... (para
hacer que? ~
ESTUDIANTE: Para ganar d respeto del instructor.
I:
[4 ~ ]
1
 I
J
1 j
l\lAMET: Sf. Asf pues. ~que podemos hacer? O. por po-
nerlo de otro modo: ~por que el ha llegado antes? ta sobre el anriCiPamlt' nro; (de que trata el se-
Sabemos que g a n a r e l r e s p e fo d e l in s tr u c to r es el sti- gundo?
E S T U D I A N T E : ~Podrfa ser s' bre e s p e r a i?
perobjetivo.
M A M E T : d E s p e r a r ? ~Que di erencia hay enrre e s p e r a r y
E S T U D I A N T E : Podrfa sacar un libro del instructor y po-
p r e p a r a i? j •

nerse a husmear en su metodologfa,

M A M E T : No, eso es demasiado abstracto. Est<l,s a un ni- E S T U D IA N T E : El protagoni~ta es mas activo.
M A M E T : ;En cual?; .
vel muy alto de abstracci()n. Raja. EI primer golpe \, !I

E S T U D I A N T E : En cl segun~o caso.
es anticipamiento; a este mismo nivel de abstrac-
M A M E T : ~En que terminos .
cion. no mas. ~cual podrfa ser un segundo golpe? Se
E S T U D I A N T E : En sus accio' . es. Es mas fuerte hacer que
anricipo, aJara hacer que?
el actor haga algo.
E S T L J D I A N T E : Para prepararsc.

M A M E T : Puede ser que p a r a p r e p a r a r s e . ~Alguien mas?

M A M E T: Te dare una pru ba mejor. Lo que importa
E S T U D I A N T E : ~Que pasa con la puena cerrada con lla-
son 10s terminos del u y p a r tic u la r s u p e r o b je tiv o

ve? Hay un obsdculo: la puerra esd cerrada; el tie- que se estc consideran . Asf, en nuestro caso, pre-
pararse es mas activo' 'por cualquier razon, sino
ne que enfrenrar ese impedimento.
M A M E T : Olvfdate del protagonista. Tu debes saber que
en 10s terminos de g a n r e I r e s p e to . Esta cIase se tra-
quiere el protagonista porque de eso se trata la peH- Gade una cosa: aprentr a hacer la pregunra "~de
cula. pero no es eso 10 que tienes que filmar. Hitch- que se trata?". Esta pellcula no se trata de un tipo;
cock solia decir para denigrar al cine norteameri- setrata de g a n a r e l r e s A e to d e ... El primer golpe no
cano que rodo el era un retrato de gente hable y se trata de un tipo que~entra; se trata de la idea de
hable -como, de hecho, suele ser-. Cuenra la anticipamienro. Si ya .emos dado cuenta del a n ti-
c i'p a m ie n to , digamos qJ el siguienre golpe 0 tiempo
liistoria; no permitas que la cuente el protagonista.
trata de p r e p a r a r s e . Ha):,la de la idea de prepararse
La cuentas tlI, 'diriges tU. No tenemos que andar
siguiendo al protagonista por todos lados. No te- como si estuvieras platicrndola con alguien en un bar.
E S T U D I A N T E : Pues hay Ulljtipo que estaba senrado en
nemos que establecer a su "personaje". No necesi-
tamos Ia "historia de vida" de nadie. Lo lll1ico que , una banca esperando,esperando, nada mas espe-
hemos de hacer es crear un ensayo. tal como secrea rando. Y luego sirco de. u portafolios un libro escri-
un documental; cI tema de nuestro documental es to por su profesor. :
'
M A M E T : A vcr, ~c6mo filn as eso? ~C6ri10 sabcs que es
g t 1 1 1 t l ,. c I 1 'C S p n o d t'! i l l S t m e t o r . Un primer ensayo tra-
un libro escriro por su profesor?
E S T U D I A N T E : Podrfamos ner el nombre del profesor
!
[49]
\
 en Ia puerta y. en Ia misma toma. vcr d nombrc en
con mucha rapidez, I go piensa ... No, luego regre-
el libro.
sa las hojas y se qued mirando una eierta pagina.
MAMET: Pero no sabemos que el se esta preparando pa-
MAMET: Vaya, esto se sal de uno de los preceptos que
ra la clase. No hace faha meter toda esa narracion
hemos venido discuti ndo, a saber: cuenta la histo-
mas bien literaria -(se dan cuenta como la narra-
ria en c o r te s . Vamos tener que ~doptarlo como
cion debilita al filme?-. Tll tim e s que saber que
Icma. Obviamente, h: bra ocasiones en que sera ne-
est;l parte e s sobrl' p l 'C p t l 1 " t 'I 'U para !l0dcr haccr una
cesario scguir al pro agonista pOI' aqul, pOl' alIa,
importante distincion. No es p r e p a r ttr s e p a r a la
pOl' un rato; pero sol cuando esa seala mejor ma-
e w e 10 que tenemos que saber -eso se resolved
nera de contar la hist ria, caso que se presentara en
pOI'sf solo-; es tan solo p r e p a r a r s e . Un barco ha de
I·contadas ocasiones si omos cuidadosos en cumplir
parecer un barco, no una helice. No necesitamos la
con la feliz aplicacio de las reglas de este juego.
idea de esperar. Esperar es tratar de reiterar 10dicho,
Tomen nota: mientrajS nos podamos dar ellujo~e
10 que dijimos con anticipamiento. Eso ya quedo
que nos sobre tiempo~ aquf en la clase 0 en casa ha-
dicho. Lo que ahoratenemos es p r e p a r a r s e . Escu- '
c;iendo el s to r Y b O a r d ,! . tam os en capacidad de con-
che~lse cuando describen estas tomas: al usaI' pala-
tar la historia de la m jor manera. Luego podemos
bras como "casi", '~especiede", "mas 0 men o s " , estan
pasar a t estudio y film ria. Cuando ya estam?s en la
diluyendo la historia ..Las tomas no pueden ser a~f
filmaci6n, ya no po, emos damos ese IUJo. En-
de imprecisas, deben ir al grano, ser directas, tan cla-
tonces, te n e m o s que s~guir al protagonista y, ya en
ras como las primeras tres de nuestra pelfcula.
esas, mas nos valdrafontar con una Steadicam. I
ESTUDIANTE: £1 empieza a peinarse, a enderezarse la
Asf que 10 que estamq~ tratando de hacer es encon-
corbata.
trar dos 0 mas tomas!que yuxtapuestas nos den la
MAMET: (Esto cae bajo el rubro de p r e p a r a r s e ?
idea de p r e p a r a r s e . ~
ESTUDIANTE: Es como acicalarse.
ESTUDIANTE: Que tal est : el tipo tiene una carpeta de
MAMET: Preparar puede implicar prepararse ffsicamen-
tres arilIos. Y toma u ,a pequena tarjeta blanca y Ie
te 0 prepararse para el asunto en cuesti6n - g a n a r el
corta el margen dond' estan las perforaci ones para
r e s p e to d e ... - . (CmU sera mas espedficamente peo-
10s·arilIos, y corta la t rilIa poria mitad, y mete los
pio de la escena? (CucU sed. mas espedficamente
pedazos en las peque~ s cejas de plastico que sirven
propio del superobjetivo globc1l:g r w a r e l r e s p e to d e l
para dividir en seccio es las hojas de la carpeta.
i 1 1 . S t m e t 0 1 ~ ~Ponerse uno mas atractivo 0 prepararse?
M A M E T : Esta es una ide~ interesante. Pongamosla en
ESTUDIANTE: El saca su cuaderno de notas, lee algunas
I tomas: el toma su libr~a de notas, saca un pedazo de
papel, que es uno de ~ s o s senaladores. Cortamos a
~

~5I]

un inserto (una toma cerrada de sus manos). Esta
escribiendo algo en el sefialador. Mete el papel en
la cosa de plastico. Cortamos de vuelta a la toma
general. EI cierra la libreta. Todas son inintencio-
nadas, (no es cierto? (Les transmite esto la idea de
p 1 'e p t l 1 'l l I 's e ? Qtra pregunta: (que es mas interesante:
si leemos 10 que cl escribe en el sefialador 0 si no 10
, leemos?
E S T U D IA N T E : Si no 1 0 leernos.
M A M E T : Exacto. Es mucho mas interesante si no lee-
mos 1 0 que escribe. Porqtie si 1 0 leemos, la inten-,
cion subrepticia de la escena se disipa y el proposi-
to pasa a ser 1 U 1 1 '1 't l r , (no les parece? Se convierte en
decide al publico donde estamos. Si no hay una in-'
tencion subrepticia en la escena, entonces este gol-
pe que es sobre p r e p a r a r s e serfa eso, y nada mas, sin
ningun misterio. (Que efecto buscamos con una
intencion asf?
E S T U D IA N T E : Despertar la curiosidad del publico.
M A M E T : Exacto, y con ello se gana tambien su respeto
y su agradecimiento, porque loslhemos tratado con
respeto y no los hemos expuesto a nada que no sea
esencial. Nos morimos de ganas de saber que esta
el escribiendo. Es evidente que se ha a n tic ip a d o y
que se esd p r e p t l 1 't l n d o . Queremos saber: (antici-
parse para que?, (prepararse para que? Ahora he-
mos colocado al publico en la misma posicion que
el protagonista. Elesta ansioso por hacer algo, y
nosotrosestamos ansiosos porque el haga algo,
(no? As! que estamos cdntando muybien la histo-
ria. Has tenido una buena idea. Yo tengo orra, pero
;1
'\
,[
creo que la tuya es mf"jor. Mi idea es que el se aco-
moda cl ptifio de su c misa, lo.jala y voltea a verlo,
y cortamos a un inse to y vemos que la camisa to-
davfa tiene la etique . Asf que el la arran ca. Pero
no, la tuya es mejor pprque va mas a la idea de p r e -
I p a r a c io n . La mfa eraf!.'comograciqsa, pero la tuya
tiene mucho mas qu ver con preparacion. Si se
ticnc eI tiempo, como nosotros ahora, se confrontan
las ideas que se tiene. con eI objetivo y, como los
IDuenosfilosofos .que ~mos, seg!-1idoresde los cami-
nos tanto de la Pluma como de la Espada, escoge-
mos el sendero que,f" asa mas cerca del objetivo,
desechando aquellos· ue son meramente graciosos
o interesantes, y cier.· m.ente descartand. 0 aquellos
que tienen un uprofu do significado personal" pa-
ra ... (quien? Nosotro~.'. Cuando ya se esta e.n la fil-
macion, y no se tien ningun reposo, se puede es-
coger algo simplemen e porque sea una bonita idea.
Como la mfa de los ppfios. En la imaginacion, uno
siempre se lleva a cas~ a la muchacha mas linda de
la fiesta; pero, en las fi~stas, eso casi nunca es verdad.
Bueno, sigamos al tencer tiempo. (Cual es eI tercer
golpe? (Como damod respuesta a esta pregunta?
E S T U D I A N T E : Volver al o~jetivo principal: g a n a r e l r e s -
p e to d e l in s tr u c to r . .,1
M A M E T: Absolutamente. Ahora, acerquemonos a esto
de un modo difcrente. (Cual seda una m a la i<i:a
para eI tercer golpe? \
E S T U D IA N T E : E sperar. 1
M A M E T: E sperares un mafa idea para el siguiente golpe.
I
([53]
E S T U D IA N T E : P r e p a 1 ,lr s e es una mala idea para eI si-
~~uicnrcgolpc.
1 \ 1 A 1 \ 1 E T : 5C"porque eso ya 10 hicimos. Es como subir
'escaleras. No queremos volver a subir una escalera
que yk subimos. A s i que v o lv e r a p r e p a r a r s e es una
mala idea. ~Para que pasar dos veces el mismo gol-
pe? Vamos m;ts adelante. Todo cl mundo dice que
la mancra de mcjorar cualquicr mme es quemar cl
pri mer rollo, y es cierro. Todos hemos pasado por.
esa experiencia casi cad a vez que vamos al cine. Tras '
veinte minutos decimos:"Cielos, debieron haber
empezado la pelfcula a f J u l. " Vayan adelante, santo
cielo. Inicien la escena despues, terminenla antes,
cuenren la historia con cI corte. Es importante re-
cordar que la tarea del escritor dramatico no es
crear choques 0 caos sino, m;ls bien, crear orden.
P r im e r o , un acaecer desordenador, y luego el inten-
to por restaurar el orden. Tenemos una situacion
dada: tal tipo quiere tal y tal -el tiene un objeti-
blema. Haremos una ejor pelicula si nos pre-
ocupamos por restaur el orden. Porque si nos
preocupamos por crear problemas, nuestro prota-
gotlista va a empezar a .hacer cosas in te r e s a n te s . Y
no queremos que haga e~o. Lo que queremos es que.lt
haga cosas logicas. ~Cu;1 es el siguiente paso? ~De
que va a tratar eI siguie1te golpc? Estamos hablan-
do en terminos dc la m~y particular progresion de
nuestra peHcula. EI prirrer golpe ha sido a n tic ip a -
m ie n to . El segundo p r e p a r a c io n , prepararse. ~Y eI
tercero? (5iempre con l~ mente puesta en eI super-
objetivo del filme, quef' g a n a r e l r e s p e to . Esta es la
prueba final, la prueb de cicido: g a n a r e l r e s p e to
d e ... )
E S T U D IA N T E : ~Presentarse?
M A M E T: Pudiera ser que estc!golpe sea sobre d a r la b ie n -
E S T U D I A N T E : ~De reconoc '
v e n id a . 5 i, ~que cIase d~ bienvenida sera esta?
iento?

vo-. Aqui ya tienen bastante caos. Tiene un obje-

tivo, quiere g a 1 1 t1 re l r e s p e to d e S I t m a e s tr o . Pero este
E S T y D iA N T E :

M A M E T : Congraciarse, t
~Para congra iars~?
ho enaJear, reconocer, fellCI-
tar, acercarse. ~Cual de ~odas estas posibilidades re-
..

tipo c a l'e C ( ' de algo. Tiene que tratar de conseguir- sulra mas propia del superobjetivo g a n a r e l r e s p e to
10. La entrap-fa es la pragresion logica hacia el esta- d e ... ?
do mas simple, mas ordenado. Lo mismo digo del Creo que h o e n a je .
E S T U D IA N T E :
arte dramatico.2 La entropia, el arte dramatico, M A M E T: Muy bien, pues. H gamos un pequeno ensayo
avanzan hasta que Ull estado ca6tico es lIevado a un fotografico con cl tem. h o m e n a je . Entre mas pro-
sosiego. Las cosas hall cstado dcsordcnadas, y de~ fundo sea supensamien 0, mejor saldra.todo. En eI
hen volver a quedar soscgadas. En cste caso, cI dcs- oficio de Ia escritura, rofundo significa "~como
orden no es de mucha entidad, es asaz simple: scna para mt..
, ' ~ " N 0 ~c, mo po · dria
" ' cua I qUlcra
' h 0-
alguien quicrc cI respero de alguien m;ls. No tcne- mcnajear?", sino "~a mfi,que mesignifica la idea de
mos que prcocuparnos demasiado por crear un pro- !
,[

[5r
 homenaje?" Esto es 1 0 que hace al arre diferente de
la decoracit1n. ~Cldl seda un verdadero homenaje?
ESTUDIANTE:EI profesor llega y nuestro hombre corre
a darle un apreton de manos.
MAMET: Bueno, eso es como el reloj, ~no? Anticipa-
miento, r e lo j. Homenaje, a p r e to n d e m a n o s . No hay
nada malo en ello, pero vayamos un poco mas a
fondo. ~por que no?, ahora que podemos darnos el
lujo de tener tlempo. ~Cu<ilseda una manera en-
cantadora de hacer un homenaje, una manera real-
mente semida por ustedes? Porque si pretenden
que Ie diga algo al pllblico, tiene que decirles algo a
ustedes. Ellos son como ustedes, son seres huma-
nos: si noll's dice :lIgo a lls te d e s jn o Ie va a decir na-
da a e /lo s . EI filme es un sueno. EI filme deberia ser
c o m o un sueno. ASI que si empezamos a pensar en
terminos de suenos, en vez de en terminos de tele-
vision, ~que diriamos? Vamos, hagamos un peque-
no ensayo fotografico, un pequeno documental
sobre h a c e r u n h o m e n a je .
ESTUDIANTE:C uandohablas de un sueno, ~quieres de-
cir que no tiene que ser crefble en el sentido de que
alguien 1 0 haria de verdad en la vida real?
MAMET:No, quiero deCir... No se que tanto podemos
estirar esta teoda, pero averigiiemoslo, estiremosla
hasta que se rompa. Al final de P la c e s in th e H e a r t,
Robert Renton pone una secuencia que es una de
las cosas m,lS fuertes vistas en-una peHcula Qe es~e
pais en mucho tiempo. Es aquclla en 'donde vem'os
a todos los que han mllerto en l:t pclfcllla, vivos
otra vez. Con eso, el ha creado algo que es como un
sueno. Ha yuxtapuesto)escenas que son d,isconti-
nuas, y esa yuxtaposici~n nos da una nueva idea.
En la primera escena to \ o s e s ta n m u e r to s . En la se-
gunda to d o s e s ta n v iv o s . a yuxtaposicion crea la idea
de u n g r a n d e s e o , yelp' lico dice: "oh, Dios mlo,
wor que no son aSI las' osat:?" Es como un sueno.
Como cuando Cocteau hace que unas manos sal-
gan de la pared. Es me or que andar siguicndo al
protagonista por todos!~lados, ~o no? En fu e g o d e
e m o c io n e s , cuando los do, tip os pelean por una pisto-
la en el quicio de unapuerta, el corte es al ayudan-
te, el personaje del protesor, que esta viendolos, y
~ n to n c e s olmos cl dispar . Eso es muy buen cine, tal
vez' no grandioso, pew mucho mejor que la tele-
vision, ~verdad? Nos da la idea. Estan peleando, y
corte al tipo que los mir . La idea es q u e v a a p a s a r ,
y tambien que n o h a y n a d a q u e p o d a m o s h a c e r ..
Transmite la idea de d ~ s a m p a r o , que es de 1 0 qu&
trata ese golpe. La prot~gonista esta desamparada:
1 0 entendemos sin nece~idad de seguirla. Coloca-
m?s .al p r o ta g o n is t~ en .~.;a misma pos~cion que el
p u b ltc o -por medio de) corte-, haclendo que el
espectador cree el misjrno la idea en su propia
mente, como nos dijo B,isenstein.
ESTUDIANTE:Que tal- si el ~studiante Ie regala algo al
profesor, alglll1 regalo eipecial. ~ysi hace una reve-
rcncia a su entrada y Ie IPfrece una silla?
,MAMET:No,estas tratando\de decirlo con la to m a y 1 0
que queremos es decirl~ con eI corte. A vcr esto: la
primera toma es a la ahur de los pies. una toma que
sigue a unos pies que vat caminando. Y la segunda
[d l
1
i
 es una toma cerrada sobre el protagonista, que esta
sentado y vol tea de pronto su caheza. (Que nos da
b yuxtaposicion de las dos cosas?
ESTUDIANTE:L1egada.
MAMET:(Y?
ESTUDIANTE:Reconocimiento.
MAMET:Sf, no es del todo h o m e 1 la je , es atender 0 p r e s -
ta r tz tc llc io ll. AI menos, son dos tomas que crean
una nueva, tercera idea. La primera toma debe
contener la idea de por donde andan esos pies. Los
pies estcln un poquito lejos, (sf? Con la idea de que
los pies esdn a una distancia y que de todos modos
ellos oye, (que nos da 'Ia yuxtaposicion de esas dos
cosas?
ESTUDIANTE:Estar alena.
MAl\iET:Alerta; quid. no I J o 1 1 1 e 1 la jesino
, a fe r ttl 0 gran
atencion, pero que podrfa derivar hacia h o m e n a je .
(Que pasa si tenemos la toma de los pies que vienen
a 10 lejos por el corredor y luego una toma de el
puesto de pie? Hay un poco mas de homenaje en
que el 10 espere de pie.
ESTUDIANTE:Sobre todo si estcl parado de un modo
que indique reverencia.
MAMET:.No tiene que lucir reverente. Solo hay que
mostrarlo de pie. No tiene que pararse de ningun
modo especial, s610 tiene que pararse. La yuxtapo-
sici6n de esto y de la toma del otro a 10 lejos hace
que surja la idea de homenaje. . vaya 'bien. Lo que estarrioshatando de hacer es po-
ESTUDIANTE:(Que pasa si cuando se para inclina la
caheza?
l\tAMET:Realmente no afiade nada. Yes intencionado,
10 cual es decir quees pe r para los fines que nos
ocupan: hacer cine. Enn' mas "carguemos de in-
.,,,
tenclOn a I a toma, meno;; po d eroso sera' e I corte.
I,
(Alguien mas? ~
ESTUDIANTE:U na toma del ~rotagonista con la libre-
ta pe notas. Alza la cabeza ~e pronto, se pone de pie
. y corre y sale de cuadro. 1Pma del corredor con la
puerta que ticne una vent4nita devidrio. EI prota-
gonista entra a Ia toma, en I1a ventana, y abrc la puer-
ta justo cuando un hombr1pasa caminando y sigue.
MAMET:Bien. Sf. Veo queestq te gusta. Podriamos ha-
cernos dos preguntas: una ~ s , d e s to c o m u n ic a fa id e a
d e h o m e n a je ? , y Ia otra, d ~ e g u s ta a m l? Si te haces
la segunda pregunta, diccs,~bucno, caray, no se si me
gusta 0 no. (Soy un tipo co, buen gusto? Sf. (Hayen
esto tanto buen gusto com<jlyo creo que hay en mf?
Cielos, no se, estoy perdidd. La pregunta que sf hay
que hacerse es: d c o m u n ic a + : zid e a d e h o m e n a je ? S i 10
hace, damos el siguiente P.so: d m e g u s t a a m l? Hay
una habilidad interior a 11 que StanisIavsky Ilamo
"el juez de ti mismo", y a la que podrfamos ca-
racterizar como una cierta'icantidad de buen gusto
artfstico, y que de todos m9dos va a funcionar por-
que a fin de cuentas todos ~enemos buen gusto. Es-
tel en Ia naturaleza del serfumano el buscar agra-
dar. Todos buscamos agra ar a Ios demas. No hay
quien no 10 quiera. No ha qll,ien no quiera que Ie
ner a nuestro subconscienJe a servirnos, y para ello
nosotros hacclllos la faenaJ y saldremos bien libra-
dos de ella si Ia mantenqmos simple y tecnica,
I
[59] I
 de modo que no haga [alta arrojarnos al veredicto
-subconscieme- de nuestro buen gusto 0 cl del
publico asistente a las salas de cine. Nos ayuda te- mos hoy. "Que gusto ver~ porque, como acabaras
ner u'na prueba que nos deje saber, sin necesidad de por saber, soy un asesin en serie." (Alguien nos
recurrir al buen gusto, si el trabajo se ha hecho y bien. dice el siguiente golpe?
Aquf, esa prueba es: d c o m tm ic a la id e a d e h o m e n a je ? E S T U D IA N T E : d O b te n e r u n r e o n o c im ie n to (
Pies a 10 lejos, hombre que se pone de pie. Yo creo M AM ET: Eso tambien es dem siado general.
que csto s( da Ia idea. Pascmos al siguieme "com- , E S T U D IA N T E : C o m p la c e r .
p;is". (Que siguc tras terminar con h o m e 1 1 l1 jd (Cual M AM ET: No hay nada mas gdneral que eso.
es la primera pregunta que conviene hacernos? E S T U D IA N T E : M o s tr a r a fe c to .
E S T U D IA N T E : (Cual es el superobjetivo? M AM ET: dG anar e l r e s p e to p o m e d io d e m o s tr a r a fe c to ?
M AM ET: Bien. (Cual es la respuesta? Puede ser; (algo mas?
E S T U D IA N T E : G a l1 a r e l r e s p e to d e l p r o fe s o r . E S T U D IA N T E : d M o s tr a r a u to e n fia n z a ?
M AM ET: Entonces,dcspucs de mostrar e1homcnaje, M AM ET: Aver, [alta dinamis o. Miren, estas cosas que
(cldl cs cI siguicnte golpe? ' sugieren no van con dari d a ninguna pane, y nos
E S T U D IA N T E : Im p r ('s io l 1 f l 1 '. enrcdarfan en una circul1 idad quiza mas apropia-
l\l:\MET: Es un tantO gcneral. Tambien cs redundante da para la epica que para~el arte dramatico. (Cual
con el superobjetivo. lm p r e s io n a l; g a n a r e l r e s p e to . es la s ig u ie n te c o s a e s e n c iJ i despues del h o m e n a jd
Son muy similares. Cada parte a su tiempo. EI barco E S T U D IA N T E : d V a n a g lo r ia r s e l. .
tiene que verse como un barco, la vela no. Que cada M AM ET: (Eso harfas para gan~rte el respeto de alguien?
parte cumpla su parte, yel prop6sito primordial de E S T U D IA N T E : No. I
la totalidad se alcanzara, como por arte de magia. M A M E T : Pueden plantearse l,af,;cuesti6nas(: (en el,mejor

Que los varios golpes, los distintos compases, sir-
van a la escena, y la escena estara hecha; de la mis-
ma manera, si las escenas se constituyen en los blo-
ques que consuuyen el ftImc, cste estara terminado
al tcncrlas todas. No hagan que un golpe cum pia
con el trabajo del to do, no traten dc poner la .obra,
entcra cn cada csccn;l.. E~ COlilOdecir: "(Alguien
gusta ulla taza dc call' porquc Yosoy irlandcs?" (No?
Asi son Ia mayor parte de las acwaciones quc ve-
de los mundos posibles, q e me gustarfa hacer a m £
para ganarme el respeto de guien? Es una cuesti6n de
que harfan en su mas de atada imaginaci6n, y no
de 16 que harfan constrefifJdos por las estrecheces de
una conducta comedida.,~No queremos que nues-
tras pelfculas se muevan pentro de tales estreche-
ces, queremos que sean nlertemente expresivas de
nuestras fantasfas. Hay ~hra cucsti6n que proba-
blemente nccesitamos pI mear ahora. La pregunta
serfa: d c u r in d o h a b r ( 'm o s r m in a d o ? , para as! saber
cuando la pelfcula esra lis~a. Podrfamos caer en se-
 guir tratando de g a 1 1 ftr e l r e s p e to indefinidamente.
A s f que necesitamos un tapon. Sin un tapon para
cerrar, eI problema esencial de Ia linea argumental
que es g a lta r e l r e s p e to , podrfa en realidad meternos
en una espiral sin fin, que solo puede detenerse con
eI tapon de nuestro buen gusto.Asf que tal VCl
11I..'Cl'sitamos ulla !fllea argumclHal COilUll exu"'cmo
final mas ddillido que la de g a 1 1 ttr r e s p e to . Por ejem-
plo, o b te n e r u n a r e c o m p e llS t1 , ya que r e c o m p e n s a es
una senal de respeto sencilla y ffsicamente identift-
cable. A cste nivel dc pellsamicllto, fa recompensa
, podda ser, por ejemplo ... ~cu:m
ESTUDIANTE: Pudiera ser que cl quierc que eI profesor
Ie haga un favor.
M A M E T : Bien. ~Alguicn m:is?
E S T U D IA N T E : EJ quiere que eI profesor Ie consiga un
trabajo.
M A M E T : Sf. ~AIgo mas?
E S T U D IA N T E : EI profesor Ie da una palmada en la es-
palda.
M A M E T : Esta no es tan espedftca como Ias dos anterio-
res, ~o s f? Supongo que 10 dices figuradamente, en
cuyo caso fa p a lm a d a e n la e s p a ld a es similar a g a -
lta r s u r e s p e to , que resulra deficiente en tanto care-
ce de un tapon 0 un objetivo, y uno no estada se-
guro de ctdlldo ha lIegado al final. Nuestra tarea
sed mucho mas Hcil si'sabemos siempre tanto It
d o n d e v a m o s c o m o c llr ln ( /o a C ftb a m o s .' Si hay u n q u e -
( J t1 ~ e r en Ia escena que es al mismo tiempo el ob-
Jetlvo, entonces cuando se cumpla ese q u e h a c e r 0
cuando sea absolutamente rechazado, Ia escena
habra terminado. Quiza odrfamos decir que Ia r e -
c o m p e n s a que el estudia, te requiere es que eI pro-
fesor Ie cambie una caliqcacion. Entonces, cuando
eI profesor se la cambie, ~ escena habra terminado;
0, si el profesor se rehus categoricamente a hacer-
10 y no queda ninguna e. peranza, entonces Ja esce-
na i..gualll1entc estara ter, linada. Asf que poJemos
deeIr que, en este caso, IJHnea argumental de la es-
eena es c o n s e g u ir u n a r e v c a c i6 n . Entonces, rodo en
la eseena tratad de eso. ~Cual es la primera cosa
heeha para c o n s e g u ir u ~ ( l r e v o c a c i6 n ? A n tic ip a r s e ,
~verdad? ~Y la segunda? 'fr e p a r a r s e . EI tercer golpe
es h o m e n a je a r . Va a ser 11lasfacil encontrar cual es
eI cuarto golpe para c o ~ '.' s e g u ir u n r e v o c a c io n que
para g a n a r e l r e s p e to , p "que ahora tenemos una
prueba mas espedfica p ra s a b e r cuando se ha de
terminar Ia pelicula; sa~emos a donde debemos
arribar, y podemos enc01trar el golpe que nos lleve
a ese final. ~AIguien sab9 que es un M a c G u ffin ? ..
' E S T U D I A N T E : Es una Frase d~ Hitchcock para designar ..'"
a un pequeno artificio il\ventado para lIevar ade-
lante Ia accion. T
M A M E T : Asf es. En un melqdrama -y Ios filmes de
Hitchcock son una meze'a de suspenso y melodra-
ma- un M a c G u ffin es a tu e lla cosa que el hem e per-
Los documentos s~eretos ... cI Gran Sello de
s ig u e .
Ia Republica de 'Blablab ,·a ... la transmision'de un
1
mensaje secreto ... Los es 'cctadores nunca sabemos
de que se trata, nunca se 1 ,1 0 S dice nada mas esped-
fico que "son Ios docum~1tos secretos". ; , Y por que
nos han de decir mas? Nosotros mismos daremos
I
[63JI
I

contenido, incoriscientemente, a esos documentos
secretos que nos son tan importantes. En P s ic o a n ti-
lis is d e lo s c u e n to s d e h a d a s , Bruno Bettelheim dice
1 0 mismo que Hitchcock dijo acerea de los filmes de
suspenso: que entre m e 1 l O S Ie demos una intenci6n
al heroe, 10 identifiquemos, 10 caractericemos, mas
podremos alojar en cl nuestros propios significados
interiores -mas nos id m tijic a r e m o s con el-, 1 0
que es decir que nos reafirmaremos mas en que
n o s o t1 " O Ssomos ese heroe. "EI heroe cabalg6 en un
caballo blanco." No se proclama "un heroe chapa-
rro cabalg6 en un caballo blanco", porque si quien
escucha ;s 'llto no se va a identificar con ese heroe.
Y 10 mismo al reves: un heroe alto deja fuera a to-
dos los que no 1 0 son. Se dice "un heroe':, Y $ub-
conscientemente el publico comprende que e llo s
s o n ese heroe. EI M a c G u ./fin es a q u e lla c o s a q u e n o s
e s im p o r ta n te , la mas esencial de todas. El publico la
aportara, cada quien para SI mismo. Igualmente con.
el objetivo c o m e g u ir u n a r e v o c a c io n . A estas .alturas
quiza no sea necesario saber la preeisa respuesta a
~una revoeaei6n de que? EI actor no tiene que saber
si es una revocaci6h de la calificaci6n, de una decla-
raei6n, de un regano. En ese momento tenemos un
! l1 t1 c G u ffil1 . Entrc mcnos cargucmos de intcnci6n
alobjetivo, mejor estaremos nosotros, los especta-
dores. Entre menos se describa al heroe, mejorpara
nosotros. ~Alguicn nosadelanta cl paso numero
cuatro? Sabemos a d6nde vamos y sabemos con
quien vamos. Sabemos a quien amamos, pero solo
el diablo sabe con quie nos vamos a casar. C o n -
s e g u ir u n a r e v o c a c io n . i la carga!, corazoncitos.
E S T U D IA N T E : Tiene que p e ir la r e v o c a c io n .
M A M E T : Muy bien. Vaya, ~, 0 trajoesto una bocanada
de aire fresco? La vigor;zante infusi,:,n de frescura
que' este golpe directo y tscueto trae a ~sta discusion,
llcvad. en su momento un ventarr6n refrescante a
la,pclkula. Ahora tencl.lOs: tln tic ip tlm ie n to , p r e p 'l-
r tlr s e , h o m e n a je a r y p e d z como los cuatro golpes de
la historia: c o m e g u ir u '1 ft r e v o c a c io n .
E S T U D I A N T E : ~No piensas que anticiparse y prepararse
son 1 0 mismo que hOm~najear? .
M A M E T : <Quieres decir que pueden qU,edar englobad:s
dentro de homenajear, el cual sena un golpe mas
amplio? No se. Me asa ta una pregunta acerca de
p r e p a r a r s e , pero la dejJre para mas adelante. Por
ahora, como pueden vet, el proceso en que estamos
metidos consiste en r ' ormar 1 0 grande para en-
tender mejor 10 peque 0, y reformar 10 pequeno
para ente~der mejor I grande (trabajar desde. el
superobjetivo hacia los olpes 0 partes, y retrabajar
desde estos nuevame te hacia el superobjetivo,
etc.), hasta obtene, un" iseno que parezca cumplir
con todas nuestras exitencias. Entonces, pondre-
mos en accion ~al disero ~ 10 fiI~ar~mos.3 A~ora
bicn, yo cmpecc a desctthnr en ml pnmcra pcllcu-
la, y 1 0 confirme en la' egunda, que se puede uno
topar con que despues de filmarlas tiene que refi-
narlas. A este fen6men , los cientificos 10 Haman eI
factor a y , c a r a jo , termi 0 tecnico que quiere dedr:
"funciona correctame te en el papd, pero por aI-
I ~
TI

guna razan 1 1 0 funciona a Ia hora de 1<1: verdad". A
~'eces eso nos pasa y no se puedc haeer m:1sque tra-
tar de sacar alguna leeei6n. Siempre hay una res-
puesta; a veees haee falta mas sabidurfa para eom-
prenderla de laque poseemos en ese instante, pero
la respuesta esd siempre ahL A veees puede ser:
"No soy bastante listo para descifrarla todavfa",
pero no hay quI..'olvidar 10 que alguicn dijo: "Nun--
ca rcrminamos un poema, ran s610 10 abandona-
mos.", Muy bien, basra de arrumaeos; ya renfamos
nuesrros rres golpcs dram:tricos y vimos nuesrra
linea argume\Hal y dijimos: "Quid' esta linea no
sea muy buena." Abandonamos Ia ,idea de g a l l a r e l
l" t's P t'to y decidimos que mejor iba a ser Ia de c o m e -
g u ; r 1 1 1 1 1 1 1 " ( 'I '( 1 ( 1 1 C ; 0 1 1 . Ahora podemos vol vcr a eehar
una mirada a los golpes y quid deeir que p r e p a r a r s e
no viene al caso. Tambien, tal vcz homenajear sea
de 10 que trara el golpe. No se. Sigamos adelante
un poco mas, puede ser que eI cuarto paso nos de
mas pistas.
E S T U D IA N T E : ~Tenemos que decidir eI final?
M A M E T: ~Tu pregunta signifiea: eI heree eonsigue la
revoeaei6n? ~Quien esta interesado en saber si la
consigue? ~Ttl?
E S T U D I A N '1 'E : Yo quisiera saberlo, porque entonees
podrfamos hacer algo con la reacci6n del profesor
al homenaje. ~EI profesor ~abe para que esd <£1 alll?
~Sospccha de ... ? ' ,
1 \ 1 : \ 1 \ I E '1 ': No. no. no. olvfdare del profesor; qucdcl11o-
nos nm d l)r<Hagonisra ~ .y eso nos revclad la histo-
ria, porquc la historia cs . H I historia. 5icmprc hay
I
1------
I
un desorden inherent'~,i:a la historia, y nosotros no
estamos aquf para aca~r de erearlo, sino al eontra-
rio, nos toea crear ord' . "EI otro tiene algo que yo
quiero." ~Que tiene? E poder de dispensar una re-
voeaci6n. ~Cuando te ina la historia? Cuando el
heroe eonsigue 10 que quiere. EI desorden es pro-
pio de las historias; 10 ue nosotros tratamos de ha-
!
ecr cs crear orden. Cua ldo d hcroe eonsiga la revo-
caei6n, 0 cuando hall9 que no la puede eonseguir,
el orden sera restauradcl>.La historia estara termint
da y ya no habra razot para seguir interesado. Lo
que nosotros estamos atando de haeer es alcanzar
esc punto, ese bendit estado de bienaventuranza
cn cl que no hay histor' . Pues como nos dejo dicho
el senor Trollope: "50: muy fdices los que no tie-
nen historia alguna qu ',contar." Sigamos, no perda-
mos el gusro de segUirt,l.,de set"jubilosamente eien-
tfficos que avanzan u paso a la vez. El siguiente
paso que ha sido suge , does pedir. ~Que alternati-
vas tenemos?
'E S T U D I A N T E : E xponer su ~ so. '
M A M E T: E xponer s u c a s o .p u e n o , como Yen, se estan
sugiriendo dos historiis de dos diferentes duracio-
nes. ~Por que? Tarde temprano, e x p o n e r s u c a s o
eontendra, a p e d ir , ~no Aquf csta 10 que determina
la duraci6n de una hisoria sana: d menor numero
de pasos absolutamcn4e esendales para asegurar cI
objetivo del heroe. ~Qlle golpe Ie gusta mas a eada
quien: p e d ; r o e x p o lle r ' U c a s o ? ~Sobre que bases po-
demos deeidir eua) es nejor para la historia?
, 1
rf7] ,

E S T L J D lA N T E : Sobre Ia base de por que estada el solici-
tando la revocacion.
M AM ET: No, no nos impona el porque. Le hace falta
un M l1 c G u f f ill, 10 necesita.
E S T U D IA N T E : Pero no sabemosnada de nada.
M AM ET: No necesitamos saber. ~AIguien piensa que sf?
Alo que te refieres es a 10 que los ignaros Haman la
"historia previa". No la neccsitas. Rccucrda que cl
modelo para una obra dram.hica es el chiste grose-
roo EI principio de un chiste es asf:"Un vendedor
fodnco I\eg:l a la pllerta de una granja"; y no asf:
"~Quien pensada que las dos ocupaciones mas dis-
p:lres,la de agricultor y la de comerciante, estarfan
un dfa indisolublemente unidas en nuestra literatura
oral? La agricultura, esa solitaria empresa, engen-
dradora de virrudes como la capacidad de reflexion
y la independencia; yel comercio, actividad que .. ."
Por favor, ~acaso tiene el protagonista que dar ex-
plicaciones de por que busca una revocacion? ~A
quien se 1 0 va a explicar? ~AI publico? ~Eso Ie va a
ayudar a c o n s e g u ir la ? No. EI solo debe hacer aque-
Has cosas que 1 0 ayuden a conseguir la revocacion.
No tiene que hacerotra cosa mas que c o n s e g u ir u n a
, r e v o c a c io r i. EI chico dice a la chica: "Que bonito
vesddo"; no Ie dice: "No me he acostado con nadie
en seis semanas." Entonces, la pregunta siguc sicn-
do: ~sobre que bases podemos decidir cu,H es nlejor ".
para este golpe, e x p o lle r s u c a s o 0 p e d ir ? Mi intui-
cion es que e x p o l l e r S t l C f 1 S 0cs mejor. ~Por que? Por-
que me la estoy pasando bien y me gustada que la
historia continuara un poco mas. No pienso que
I
I
tcnga yo una base ma~·.•solida que esta, pero pienso
que esra bien. Pero m 'or aun, 10 veri fico, pues se
que hay en mf una ca acidad de autoengafio. Asf
que la pregunta que rpe hago es: ~en este pun to,
utilizar e x p o n e r s u c a s o ~ fa lla mas en cumplir alguna
de las reglas que hem~s discutido que p e d ir ? Re-
paso las reglas y mi re~puesta es no, as£.que escojo
Ja que me latc.l
E S T L J D I A N T E : Ya que e x p o ,e r es mas in te n c io n a d o , 'no
habda aquf un intentoJ de ser mas in te r e s a n te ? ~
M A M E T: N ? 1 0 cr.eo; ni c~o tampoco que sea mas 0
menos ll1tenclOnado. treo que es nada mas dife-
rente. Creo que es un~ elecci6n. Se puede dccidir
. e x p o n e r s u c a s o 0 decidir p r e s e n ta r s tt c a s o . Por cicr-
to, no dijimos que estos golpes tenfanque ser inin-
tencionados; 1 0 que sf ~iJimos fue que las to m a s de-
bfan serlo. Por ejemplp, h o m e n a je a r puede 0 no
tener ciertas cargas psi~logicas inherentes. Hemos
hablado de p e d ir , e x p o + e r s u c a s o , p r e s e n ta r s u c a s o ;
dada una evocara ciert~s asociaciones en el actor.
Dicho sea de paso, son lestas asociaciones inmedia ••.
tas, personales, las que~inducen al actor 1 0 mismo
a actuar que a mantenef· e en Hnea con las intencio-
ne,sdel autor. Es e s to 10 'ue acerca al actor a la obra
y no esos remolinos d autoabuso emocional im~
pllestos como e n tr e n a " ! , e n to por profesorcs incptos.
E S T U D IA N T E : ~ Q u e tal r e g 1 te a r 0 sobornar?
M AM ET: ~Que pasa con et· s ideas en terminos de la
estructura? Hablemos e r e g a te a r , ya que es un po-
co mas simple. .
E S T U D IA N T E : EI problema b que iniciamos con una H-
'r
[69]
I
I
 nea argumental distinta. R e g a te a r no, funcionarfa
con g ll1 1 1 1 re l r e s p e to , pero podrfa ser un camino pa-
ra c O lls e g u ir u n a r e v o c a c io n .
M A l\1 E T :Este es un problema que van a encontrar a me-
nudo ,al confrontatse con las estructuras drama-
ticas. Porque al crearlas, ya sea crear una pelfcula
propia 0 al maar de dilucidar la estructura dra-
m;hica de una pclkula cualquiera, ningllll angel va
,a bajar a decides "esta es la Hnea argumental". Lo
que ocurrira sera exactamente este proceso de elu-
cubrar y revisar, de trabajar cad a vez para crear 0
discernir una lfnea argumental. Hemos tomado la
decision de que c o m e g u ir u n a r e v o c a c io n es la linea
que corre :i traves de la esce'na. Estamos en el golpe
dramatico siguiente a p r e p a r a r s e . Tal vez este si-
guiente golpe sea p r e s e n ta r e l c a s o . A s ! pues, que esa
sea nuestra nueva idea. Que alivio pasar adelante a
este Inuevo golpe. Cu~nto debemos respetarnos al
asumir sobre nosot'ros el peso de esta labor, salvan-
do as! al publico del engorro. P r e s e n ta r e l c a s o . NuesT
tra tarea ahora es hallar la serie de tomas inintencio-
nadas que nos transmitan tal idea. El estudiante
quiere presentar su caso al maestro. A ver, ~donde
vamos a hallar una pista? Tenemos cuatro golpes 0
compases, estamos en el cuarto, ~cual va a ser la
pista que nos lleve a dar con las tomas justas? ~Al.-
guna pista que nosauxilie a llegar ala respuestaal
problema de p ,.e s e n ta r e l c a s o ?
E S T U D IA N T E : ~C6mo fue p r e p a m r s e ?
M A M E T: Exactamente. El golpe a,nterior proveerci la
pista. Recordemos que fue p r e p a m r s e y que en ter-
minos de la nueva Hne argumental nos preocupo
si nos resultarfa un c sco; pues ahora ese golpe
nos puede ofrecer un uen indicio. Asf que volva-
I mos a echar una mirad a la lista de tomas para p r e -
p a r a r s e . No estarfa ma , en aras de la armonfa,sa-
~
ber si hubo algo que an: es desechamos. Algun paso
J ' extra, algo que mengu' a p r e p a r a r s e , pero que po-
drfa robustecer a p r e s e ta r e l c a s o . Como los indios
I de antano, queremos provechar todas las partes
del bUfalo.
E S T U D I A N T E : La tom a don~e el abre la libreta de notas,
saca el papel y Ie arranfa una tira, escribe en ella y
la mete en la ceja indic dora.
M A M E T : Bien. Ahora, ~cual' s son las tomas para p r e s e n -
ta ,. e l c a s o ?
E S T U D IA N T E : De alguna manera hacer la presentaci6n
de la libreta.
I f
M A M E T : Pero, c:cuales son 1as tomas? Un tipo entra al
salon, otro que estci en fl salon se acerca al escrito-
rio. Nuestro criterio de ~eleccion nos exige unas to-
mas yuxtapuestas que :t" s daran la idea que reque-
rimos en este trance: p ," ,: r e n ta r e l c a s o . Tenemos que
tener claro que es 1 0 qu, vamos a capturar en cada
toma. I,
E S T U D IA N T E : Hay que emrezar con una toma del es-
critorio limpio, sin nadr encim'a, y la libreta entra
, y queda ah£; "'\ ' "
M A M E T : ~Cual eS la siguiente toma?
E S T U D I A N T E : La reaccion 1e1 profesor, que aprueba 0
desaprueba.'
M A M E T : No. Este golpe noJtiene que ver mas que con
!
[7iJ

p r e s e l1 ttl1 " e l C tls o . Aquf no cabe la reacci6n del
profesor.
ESTUDIANTE: Si la primera toma fuese la presentacion
de la libreta, y la segunda el profesor bajando la
vista para verla, (quedada el caso presentado yux-
taponiendo amhas?
M A r-.1 E T : Quid Ia primera toma sea del escritorio lim-
pio y de b libreta que cs puesta allf, y la scgunda del
pwfesor que ve la libreta y luego sube Ia mirada, y
ahf cortamos a una toma del estudiante. Creo que
nos haec falta eI estudiante. pues cl p r e s e 1 lttl e l c m o .
ESTUDIANTE: Pew, (no reconocedamos que es Ia librc-
ta de la escena dos? Sabemos que es la misma que
preparaba el estudiante y por eso no necesitada'-
mos una toma suya.
M A M E T : (Basta con identiflcar Ia libreta?
ESTUDIANTE: Sf; sabemos que es la libreta del estu~
diante. La libreta vale por el estudiante.
tv 1 A M E T : Muy bien, claro, tienes razon. Me deje atrapar
por la idea de andar siguiendo al protagonista por
tocios lados. Bien, y ahora esro nos lIeva a someter
. los elementos phlsticos de la produccion al princi-
pio gUla de la Hnea argumental. (Que mlhica esra
sonando? (Que hara del dfa 0 de la noche es? (Co-
mo es eI vestuario? (Y los s e ts ? En algu n momen to
hiciste mencion de alguicn leyendo una rcvista.
Dijiste revista: (que revista? No estoy exagerando; .
porque esas dccisiones no se toman a tontas y a
locas; alguicn es responsable de cIlas y csc alguicn
se llama director. EI utilcro va a decir: "(Como de-
be ser la libreta de notas?", ()' que vas ui, eI director,
I
1
a decir? sorprendida'j ~ue respondera la persona
impreparada? "Diablos, la escena es acerca de c o n -
s e g u ir u n a r e v o c a c io n , e,tonces, (queclase de Iibre-
ta trae una persona q~e eso qUier~;" Si esto les
parece una broma, 0 uha exageraclOn, nada mas
ptensen en las peHcula~ norteamericanas. Asf se
haccn las pelfculas ell este pals. "Hola, c<>moles va
a ustedes, yo acabo de ~'egresar dc Vietnam." En
Hollywood, un comitc!de atracadores quiere ase-
gurarse de que en las prHculas cada palabra, mo-
mcl1ro, roma, uti), sonicfo, etc., sera para -y sobre
todo- haceries publici~ad. Los miembros de este>'
comite se hacen llamar~."producrores", y son alas
artes 10 que d patfbulo:. la jurisprudencia.4 (Que
respondemos al utilero ue nos dice: "(Que pinta
dene la libreta de notasy " (Que van a decir?
ESTUDIANTE: (No dependeide cual sea 0 no sea el ob-
jetivo? ':
M A M E T : No, porque no pue~es hacer una "libreta revo-
catoria", aSl como no p~edes "demostrar con la ac-
tuaci6n" de que cuarto h~s salido -aunque existen,
para verglienza suya, escpelas de actuacion que pre-
sumen de ensefiar tales c?sas-. (Que apariencia de-
beda tener esta libreta, ($ta "libreta revocatoria"?
E S T U D I A N T E : (Pcgamos un~l etiqueta en la cuhierta?
M A ~ E T : EI pUbli.cono la lee' ,I; e.scom.o un signo; d pu-
olico no quiere Jeer sign s, quiere ver una pclfeula;
una en la que Ia historia,avanza gracias al corte.
E S T U D I A N T E : No tienen qu~ Iccrla. Es una carpeta ne-
gra con una etiqucta bh~nca, parecc una carpeta de
reportes. !

M A M E T: (Por que ha de parecer 'eso? Quiero decir, no
es una mala idea que parezca una carpeta de repor-
tes, pero (por que es una buena idea que 1 0 parez-
ca? EI utilero pregunta: "(Cual es su facha?" (Cual
es lalrespuesta correcta? (Que tiene que hacer? (Que
hacen los r e p o r te s ? '
E S T U D IA N T E : P r e s e n tfl1 1 e l c m o .
M t\M E T : Bien. Ahora. (Ctdl cs la lista de tomas para
prcsentar eI caso?
E S T U D I A N T E : La libreta abierta en eI escritorio.
M A M E T : (Cual es Ia siglliente toma?
E S T L l D I A N T E : EI rostro del profcsor.
M A M E T: (Cual no es la siguiente toma? EI rostro del
esmdiante, (verdad? Entollces, por 10 tanto, (como
es Ia libreta?
E S T U D I A N T E : Se ve preparada.
M A M E T: No, no puedes hacer qu>ese vea preparada.
Puedes hacerla ver pulcra. Lo cual puede estar bien,
pero no es 1 0 mas importante a tomar en cuenta al
responder al utilero.5 Piensen en la lista de tomas y
en eI objetivo: p r e s e n ta r e l c a s o . EI publico no va a
notar si esta preparada, si esta plllcra, si esta con-
vincente. (Que es 1 0 que sf van a notar?
E S T U D I A N T E : Que es la misma que han visto.
M A M E T : Entonces, (cllal es tu respuesta al utilero?
E S T L J D I A N T E : Hazla rccon'ocible.
M A M E T : iExactameme! jMuy bien! T im e s q u e p o .d e r r e -
c O llo c e r la . Eso es 10 mas importante de esos repor-
tes.Asf es como seusael principio gufa de la Hnea
argumental para d:H respllesta a preguntas sobre cI
s e t 0 eI vestuario. La librera, en abstracto, no es im-
I i
portante. Lo que cuental es 10 que haee en la esce-
. na. Y 1 0 que mas notoria~ente haee en la eseena es
p r e s e n ta r e l c a s o . puestat' que no vamos a ver una
toma del estudiante, ella iene que presentar eI caso
por el. Esa toma de la Ii reta ininten<;ionada tiene
que p r e s e n ta r e l c a s o . Co 0 sabemos que ha de ser
inintcncionada, la resp~bta no puede ser "es una
librcta p r e jJ tlr a d a " , ni purtle ser "esuna lihreta dcs-
gastada". La respuesta d~be ser "es.la misma libreta
que vimos en la toma dds". Al escogerla, se Ie esra
coman do al publico e s o # n 1 0 c u a l n o p u e d e n e n te n -
d e r la p e lic u la . En este cafo, es eI e1emento esencial
de la toma. E s o s in 1 0 c ~ a l e l g o lp e n o s o b r e v iv e es
que se trata de la misma .~breta del golpe previo. Es
esencial para contar la historia. Cada vez que como
directores toman una de4ision, debe estar susrenta-
da en si eI asunto en cue~tion es esencial para con,-
tar la historia. Si' no noslhace faIra la toma del es-
tudiante, podemos estaf felices, pero sera mejor
dtar felizmente seguros ~e que se entienda que es
la misma libreta. EI pubJico solo vera 10 mas atra-
y~nte en la pantalla. U~tedes tienen que hacerse
cargo y dirigir su atencioh. Es tambien eI principio,
de la magia: (cual es la Jola 'Cosa mas importante? -:
Si les hacen faeil el que a vean, estaran haciendo
bien su trabajo. No tien 11 que hacerla una libreta
que c o n s ig a u n a r e v o c a c o n , y sf tienen que hacer
que sea la misnia libreta.· ntonces, nuestros golpes
dramaticos son a n tic ip a 'S e ,p r e p a r a r s e , h o m e n a je a r
y p r e s e n ta r e l c a s o . (ClIa, es fueron las tomas para
a n tic ip a r s e ? '
 \

ESTUDIANTE: Eillega y trata de girar la p.erilla. . EI profesor pldrfa empezar a revisac la

E S T U ])IA N T E :
M A M E T: No. Ojala no pienses que estoy slendo puntl~ ltbreta.. . I· .J
lloso; 10 que sucede es que es muy provechoso pen- M A M E T : ~CuaI es el golpe dnamatico que quisieramos
sar el filme de la misma y exacta manera en que el
dramatizar en este punt!
publico va a percibirlo ..Lo que venin e~ la prim,era E S T U D IA N T E : E I ju ic io .. ,
toma es u n h o m b r e c a m m a n d o p a r e f p a s z llo . ~Cuales
;, M A M E T: Muy bien, la idea e ju z g a r . C o n s id e r a r e s una
son las tomas? manera distinta de dcciJlo. Peroque eI profesor
ESTlJDlANTE: Un hombre vicne por cl pasillo, toma de
considere la libreta no r4c>ultade mayor peso para
la mOlno en la perilla, el mismo hombre se sienta en
el montaje porque es de4larativo~ Alguien se topa
una banca. I.
con cierta evidencia, la v~ y Oligodecide en su cabe-
M A M E T : Perfecto. Ahora, quien me dice pOI'que roda-
za. Como dijo Arist6teles~ asf no se cuenta bien una
ron al suelo todos esos patinadores olimpicos. La
h~storia. No se vale que iU personaje simplemente
unica respuesta que conozco es que no h~bfan prac- "se Ie ocurra una idea". }
ticado bastante. Pmctica con HISherramlentas has-
E S T U D IA N T E : ~Por que segu~.'lrfa
ju z g a r , si hasta ahora
ta que te hartesy, entonces, practica ui, poco mas.
. los golpes han tenido qutiver con el estudiante y el
Tenemos una herramienta: escojan sus tomas, gol-
profesor? ~No habrfa qu~ seguir el deirotero del
pes, escenas, objetivos y, s ie m p r e , refieranse a eUos
estudiante mas que el de~profesor?
pOI'los nombres que h~n elegido. ~Cuales son las to-
M A M E T : ~Cual es tu idea? I
mas para p r e p a r a r s e ?
E S T U D I A N T E : Yo imagino esce golpe como to m a r u n a
E S T U D I A N T E : El saca la libreta, arranca un papel, gara-
p o s ic io n . £1 ha presentad~ su CCl.SO, y entonces cor-
batea algo en el, 10 mete en la ceja de plastico, cierra
tamos a verlo parado ahf,lY a que el no va a aceptar
la libreta.
un no pOI' respuesta. Y cbrte otra vez al profesor
M A M E T : Bien. ~Y para h o m e n a je a r i
mirando al muchacho. '! .
E S T U D I A N T E : Toma de el que mira, se levanta y sale de
M A M E T : ~Alguien tl'e ne algu.n 0tra
idea para el siguien-
cuadra. Toma de el que corre hacia la puerta con mi- te golpe? .

1
rilla. La abre y un hombre pasa caminando. E S T U D IA N T E : A c u s a r r e c ib o fa r e v o c a c io n .
M A M E T : Bien. ~Yelsiguiente golpe? . . . . M A M E T: Sf, he ahf una idea.
E S T U D I A N T E : P r e s e n td r e f c a s o . Un escntono IImplo. La E S T U D IA N T E : D e n e g a c io n .1
libreta es puesta sobre el escritorio, y una toma del
M A M E T:Este golpe no es real*,ente eso; ese es el resul-
hombre que ocupa el escritorio y que la ve ..
tado, el final de algun otfro golpe. EI estudiante-
M A l \ f E T : Bien. Lleguemos al final. ~C6mo concllllmos?

[7 7 J I
 protagonista tiene quc estar )'cndo haeia un ama- do la librcta, y dcsde cl ~. ndo del salon 10 vemos ir
rre, un redondeo final.. a tomar as~ento en su luar, y al profesor puesto de
ESTUDIANTE: A estas alturas de la ,historia, uno espera- pie invitando al resto de a clase a pasar a scmarse,
ria una reaccion del profesor. En toda logica, eI si- 10 cual hacen rodos. ~Sl?
guiente golpe despucs de p r e s e n ta r e l c a s o es juzgar. E S T U D I A N T E : ~ Y que pasad si el n o c o n s ig u e L a r e v o -
ju z g a r e L C f lS O . AI terminar este golpe, el ha consegui- c b c io n ?
do.o no. Ia revocacion. No tcncmos que seguir al cs- " M A M E T:No 1 0 sC. Es apcna.~lnucstra primcra pcHcula,
tudiantc para completar la Hnca argumental, ~o sf? hagamos que tenga un fi1al feliz, jtotal! Y ya acaba-
MAl\tET: No. mos, y [ue un excelente ~rabajo.
ESTUDIANTE: Pero es responsabilidad del muchacho
conseguir Ia revocaeion.
M AM ET: S f, 1 0 es; perono riene que haber un cuadro del
chico. Queremos saher 10 que pasa a eontinuaeion
en terminos dc Ia linea argumental, no de 10 que
haec eI protagonista. ~Cu.l1 fue nuestra t.'t1tima to-
ma en nuestro ultimo golpe?
ESTUDIANTE: El profesor miraba la libreta sobre el es-
cntono.
M A M E T : El profesor la miraba. Corte a un monton de
muchachos en la entrada del salon. Un muchacho
que no hemos visto hasta ahora se suma y todos
miran para un lado u otro. Cortamos alpunto de
vista de ellos del salon vado con eI chico sentado
ahf y el profesor viendolo. Para dar la idea de un
iuicio. Ahora estamos lisws para una resolucion.
Desde Ia entrada. vcrilOS al prolCsor abrir Ia libreta,
voltear haeiasu dcrccha. corramos al cajon .dcI.cs-
crirorio y v('mos que saca un sello. Lo vcmos poner
un selIn en Ia librcta v cortam(lS a una toma del
chico. quien esd sonri~'ntc )' ;thora rccoge su librc-
t;t. Corte a un;t toma de Ia mana del chico ccrran-
 I
I
'I

nialcs, donde ~l1a parte eJte lamen~o~,amen,te un ",~ma-

me", y la otra frunce la boct para declr convenceme .
• r.

4. La espontaneidad, la creat vidad y la aut<:,~onfianza .son

maravillosas en un artista. as no es permltlendo su J.bre
expresion que se irnpide se , omen en arr~gancia, sino P?r
medio del proceso educari o. Aun el artlsta menos serio
rccihe Iccciones de humild d del clamor demandante del
oficio.
Quienes estilan lIamarse 'productores" no han recibido
1. La Steadicam no es m;is capaz de ayudarnos a crear una bue- eI beneficio de una educaci n as! y su arrogancia no cono-
na pelicu1a que la computadora a escribir una buena nove- ce lfmites. Son como los es,clavistas de tiempos idos, sen-
1a; ambas son artefactos que aharran trabajo, que 10 sim- tados en sus porches con sUf bebidas refrescantes y su cha-
plil1can )' asi hacen m:is atr:Ktivos los aspectos no intelec- dura accrca dc la percza (;1 " " acterlstica de la raza n~gJra.. EI
males de una aventura creativa. "productor", inocente de t do combate con las eXlgenclas
del oficio, encucntra todas las ideas basicamente iguales,
2. Se que cl diccionari.o define entropia como \;t progre~i6n aunquc pone alas suyas p~r delante sin mas razon que la
hacia eI estado mas desordcnado; pero en este pun to dlMe- dc habcrlas pensado el. Noles dificil imaginar estos casos,
ro de ese mu)' excelente libro.

3. E1 proceso que estamos lIevando a cabo en este salon con-

cdtica de algun profesor '1 *
basta recordar la propia prlmera adolescencia y, quiza, la
minimizo nuestros esfuerzos
con un "No entiendo" 0 'INo esta claro", puya que nos
siste en la exploracion de la relacion dinamica entre eI m o - hizo a nosotros pensar: "Vejo tonto ... yo se 1 0 que quise
m e n to y eI o b je tiv o . En esta discusion, en el cine, en eI tea- decir." 1
rro, es esta rehicion 1a que otorga fuerza tanto al momento Yo soy muy orgulloso y, s!lpongo, ulla buena parte de mi
como a la entidad entera. Cuando hay belleza en eI arte orgullo es arrogante. Yo, que generalmente pierdo en mis
dramatico, cad a momento esta sirviendo a los propositos rivalidades con estos auto~esignados "productores", me
del superobjetivo )' cad a momenro es bello par sf mismo. consuelo muchas veces pe1'sando que despues de la caida
Si eI momento unicamente cum pie can servir al superob- en pedazos de la sociedad, ere capaz de procurarme cobi-
jetivo, eI resultado incurrira en 1 0 narrativo y sera en con- jo y comida poniendo obra~ que hagan relr ala gente, pero
secuencia un torpe producto pseudodramatico, buena s610 esos "productorcs" debedrl csperar a que yo, y los demas
P;U;\ obras did;\cticas 0 can "mensaje". Par otro lado, si cI que C0l110yo hayan trahaja~o, terminemos para poder ellos
momento vale nada m;is pm su -pretend ida- belleza, se comer. ,i ·f
tendd un arte autoindulgente 0 de "exhibici6n" ( p e r fo r - . Sf, asi es como veo a IQstproductores"; son como eI de;!
1 1 1 1 1 1 1 ( , ( , l1 l't ) . EI esfllerzo que cI artista dram:itico invierte en cuento que Ie dijo al nifiol "Deja que lIevc a esta vaca al
analizar, permite que tanto cl como su pllblico disfruten mercado por ti, hijito."t
luegel libremente dela obra. Si dicha inversion no se reali-
za, ~I teatro se vuclve eI m:is terrible de los lechos matrimo- 5. EI publico aceptara cualqulcr cosa siempre y cuando no se
!
r

[SI]
les hara dado razón para descreer de ella. Así que los re-
portes deben verse, al menos. pulcros, pues si no lo hicie- ARQUITECTURA ONTRACULTURAL
ran el público podría cuestionar la sinceridad del deseo del
Y ESTRUCTU DRAMÁTICA
héroe. La pulcritud de los reportes es, sin embargo, una
consideración m;ls t l 1 1 f ú é p t i C t l que C / " M t i l ' t l .

t~
Yo era estudiante en una Lniversidad no tradicional
durante los turbulentos añ~s sesenta. En aquell¡ época
y lugar -Vermont- flor~ció una corriente de pen-
samiento que dio en llamaJse Arquitectura Contracul-
tural. Alguna gente pensab~lentonces que la arquitectura
tradicional resultaba dem+iado sofocante, así que les
dio por diseñar y constrtf¡ir un número de edificios
contraculturales, los cuale~probaron ser invivibles. Su
diseño no nació de una id4 acerca del propósito de es-
tos. edificios; más bien pro~~
..••
ino de la idea de que había
que poner atención en có o se "sentía" el arquitecto.
A lo largo de los años, e os arquitectos han contem-
plado su obra y, quizá, han reflexionado en que hay ra-
zón detrás del diseño tra ,;ciona1. Que las puertas se
coloquen de cierta manera~ que .los marcos de las ven-
tanas se hagan de cierto mpdo, tiene una razón.
Todas esas construccio~es contraculturales pueden
haber expresado las imcncihncs dd arquitecto, pcro no
sirvieron a los propósitos ~ie sus inquilinos. Todas se
cayeron, o se esdn cayendb o debcrían ser demolidas.
Son un l~anchón en el p~isrjc, no en~ejecen c?n gracia
y, cada ano quc pasa, ratlfiqan la puenl tontcna dc esos
arquitectos contraculturalqs.
:
 Yo vivo en una cas~ que tiene doscientos años. Se
levantó a mano, con ayuda de una hacha}' sin clavos.
Si no ocurre alguna catástrofe provocada por el hombre,
seguirá en pie dentro de otros doscientos años, pues fue
co'-nstruida con respeto y entendimiento por hi.madera,
el clima)" los requerimientos domésticos humanos.
Es muy difícil apuntalar después algo que ha sido
mal hecho. Es mejor pbnear con anterioridad, cuando
se tiene el tiempo. Es como cuando se trabaja con algún
pegamento; cuando se seca, se nos ha ido el tiempo;
cuando casi esd seco, hay que apurar las decisiones
dada b presión. La mejor manera de hacer una silla es
dedicar todo el tiempo a diseñarla para luego ensam-
bbrla con calma. De hecho, los antiguos silleros -esto
es, hasta más o menos ~Hincipios del siglo- acostum-
braban trabajar sin ninguna clase de pegamento, por-
que entendían bien no sólo la naturaleza de las uniones, ,
sirlO también la de las maderas. Sabían cuáles se con-
traerían y cuáles se hincharían con los años, de modo
tal que la correcta combinación de maderas haría a la
silla más y más fuerte al paso del tiempo. I
Yo me di cuenta de dos cosas al terminar mi segun-
da cinta. Al hacer una película, después de terminar la
lista de tomas, pero antes de empezar a filmar, se abre
un periodo conocido como la "preproducción", duran-
te el cual a uno se le puede ocurrir decir: "¿Saben cuál
sería una buena idea? Para lograr de verdad que el pú-
blico entienda que estamos en una cochera, pongamos
un letrero que diga: c n c ¡ 'l'1 'tl." Y así se organi7.a una reu-
nión con la gente de arte, se habla mucho de letreros y
se hace una buena cantidad de ellos. Yo hice dos pelí-
culas y muchos letreros. N~die ve nunca los letreros en
las películas. Jamás. Simplemente no son vistos. Son
intentos a deshoras de apu~ta\"ar lo que no fue bien di-
señado. Otra herramientalaclaratoria" a la mano, pero
igual de inútil, es el procclso de posgrabación, o sea,
diálogos grabados e inser$os ya que la película se ha
terminado de filmar, para omunicar al público infor-
mación que faltó. Por eje plo, poner palabras en "bo-
ca" de alguien cuando est~ de espaldas en la pantalla.
Frases como: "Oh, mira, qajaremos esta escalera para
llegar a ese anhelado últim~ escalón", que tampoco sir-
ven para nada. ¿Por qué? Pprque al público sólo le im-
porra c u d l e s e l m o to r d e la l'e s c e n a -¿qué quiere el hé-
roe?-.' Más precisamente: ¿cuál es el motivo esencial
de la toma? No han ido al ine para ver letreros y no lo
van a hacer. No se les pued forzar a hacerla. Está en la
naturaleza de la percepci n humana ir hacia lo más
interesante. Y, como saberrtos en términos de los chis.t
1
tes groseros, lo más interestnte es q u é l/a a p a s a r a h o r a ,
a continuación, en la hist<fia que prometimos contar
al público. No se puede sacr'rlos de ella, que hagan una
pausa y vean un letl'ero; n les interesa complacemos
escuchando nuestros diálpgos posgrabados; así que
más vale hacer la tarea a tijmpo.
y esa tarea se cumple 0rnprendiendo la naturaleza
de los materiales en juego!','y utilizando esa compren-
sión en el diseño del filme Eso es lo que en sustancia
es una película: un diseñ .. Ya saben, todas esas muy
sentidas obras personales e gente que se esfuerza por
l
meter en las tomas un mon ón de basura -eso sí, tam-
bién muy sentida- y que' ueven la cámara por todos
lados para mostrar ndn conmovidos sc ha'tlan por el
tema que han escogido; ésas son justamente como la
arquitectura contracultural: pueden ser un fruto, una
afirmación muy personal, pero no están al servicio de
las finalidades de los inquilinos o, en este caso, de los es-
pectadores que quisieran saber q u é e s l o q u e a ! J o r a t I a t t
P ' l S l l 1 ' . Se agobia al pt'tblico cada vez quc no sc avanza al
siguientc paso escncial dc la progresión tan dpido co-
mo sea posible. Se agobia su buen talame natural. Pue-
den conde~cender con uno por razones políticas -que
de'eso se trata la mayor parte del arte mo<.icn~o-; ra-
zones políticas como: "Carajo, me i n t e r e s a esta clase de
pésimas películas" o "Me i m p o r t t t esta propuesta con-
tracultural; yo pertenezco a ese grupo, y apoyo a otros
como yo. ya los que aprecian la clase de cosas que este
tipo est,ítratando de decir", El público puedeapoyar
las trivialidades del arte moderno, pero no le gustan,
Sugiero poner atención a la diferencia en la manera en
que la gente habla de, por ejemplo, cualquier artista de
p e r f o r m t 1 1 1 C e S y cómo hablan de Cary Gram. Y a los
adorables entusiastas que aseguran que el propósito del
arte moderno es desagradar, les diría: "Por favor, ya
crezcan. "
El trabajo del director de cine es c o n t a r la h i s t o r i a a
t 1 't l l l é s d e / 1 1 y u x t a p o s i á ó l l d e im tig e n e s
esto no por un capricho, sino porque est<Íen la na-
turaleza esencial del medio utilizar yuxtaposi'ciones" es
así como mejor opera. ya que está en la naturaleza de
la percepción humana advertir dos eventos, determinar
ulia progresión y desear saber qué va a pasar a conti-
nuación!.
¡ n in te n c io l1 a d a s ,
También las obras de p e o r m a n c e artaprovcchan la
naturaleza dc la percepción lUmana que, al presenciar
imágenes sin un orden al' , ente, trata de hallado en
consonancia cOn un prec 'ncepto dominante. Otro
ejemplo de lo mismo es la urosis, la cual consiste en
el ordenamiento de hechos, deas o imágenes inconexos
segün un preconcepto dom nante.
Por ejcmplo, el preconc pto dominante puede ser:
"Yo soy una persona deSagr~' able a la vista," Entonces,
dados cualesquiera de dos ' chos sin conexión; yo les
C~H1f~riré u n "orden, q ue ~es otorgue pr~cisamente ,ese
slgl11ficado. Ah, SI, entle do: esa mUjer atraveso el
salón, se apuró a meterse al ¡elevador y a apretar el bo-
tón para que la puerta se cfrrara, porque nQ soy una
persona atractiva." Eso es la~lcurosis, el intento dc una
~ente desordenada de apli4ar el principio de causa y
efecto, Mismo intento que, ~ubconscientemente, ocu-
rre e~l el espectador de una rbra dra~ática.. .
SI se apagan las luces y aijren el telon, la Idea domI-
nante ser,í "es una obra de te:hro", "me cuentan una his-
toria". El cerebro humano lo entenderá así, y tomará
. I
todo lo que ocurra en la obrll para con ello dade forma
a una historia, tal y como l~ da forma a la percepción
neurótica. Está en la natur41eza de la percepción hu-
mana conect~r en una histlria. imágenes .sin .~c1ación,
porque necesitamos que c1llUndo tenga setltldo.
Bajo la idea dominante: s u n a o b r a d e t e a t r o , dare-
mos a las imágenes que vea os entre la subida y la ba-
jada del telón la forma de ul}a obra, sea que hayan sido .'
estruct~radas para serio o np.
Lo mismo pasa con una.t
película, y por ello es que elfnal cine puede tener "éxi-
[
[871]
¡

w ". Esd en nuestra naturaleza otorgarle sentido a lo
que presenciamos, no podemos evitar hacerla. La men-
te human~ lo had siempre, aun cuando se trate de yux-
taposiciones arbitrarias.
'Siendo. ésta la naturaleza de la percepción humana,
el dramaturgo h;\bil la usad en su provecho y se dirá:
"Bueno, si la mente humana va a estar h;lCiendo eso de
todos modos, porqué no me le adelanto'y así iré con
la corriente, en vez de b;uallar contra ella."
Si no se cuenta una 'historia -esto es: se avanza de
una imae:en a la siauiente-,
v b
entonces las im;\genes
tenddn que ser m;\s y más interesantes p e r s e ; pero si sí
se cuenta, la mente IHlIhana trabajará en concordancia
percibiendo el impulsoy la dirección, tanto consciente
como, m;\s importante, subconscientemente. El públi-
co va a dejarse ir con la historia, y no hará falta inducir-
lo a ello con extravagancias visuales, explicaciones o
recursos narrativas (no dramáticos).
E l l o s q u i e r e n s a b e r q u é v a a p a s a r a c o n t i n u a c i ó n . ¿Van
a matar al tipo? ¿Lo va a besar la muchacha? ¿Encontra-
rán el dinero enterrado en la vieja mina?
Cuando un filme esd bien diseñado, nuestros cons-
ciente y subconsciente van alineados y n e c e s i t f l m o s oír
qué va a pasar a continuación. El público va dando or-
den a loique sucede, justo como el autor lo hizo, de mo-
do que entra en cont:lCto con la mente consciente y
subconscientc dc ótc y , así, qucda involucrado por en-
tero con la historia.
Si no nos importa qué nds va a pasar, si el filme no
esd bien discilado, podcmos, inconscientemente, creat
nuestra propia historia, tal y como el neurótico crea su
1
1
¡
,1
propia versión de causas y efectos en el mundo que lo
rodea, pero ya no estaremo' interesados en la historia
que nos están contando. "S , vi a la mujer poner la te-
tera en la estufa y entonces n gato corrió por el esce-
nario", podríamos platicar e un p e r f o r m a n c e . "Sí, lo
vi, pero no sé bien hacia dó de va todo. Atiendo, pero
desde luego no voy a arries~lr mi inconsciclltc involu-'
cdndome." t
Es en ese instante cuando lo que vemos ha dejado
de interesamos. Y es cuand~ el mal autor, como el ar-
~
quitccto contracultural, tien~ que cubrir la falla tratan-
do de hacer cada moment0lsubsecuente m d s d iv e r tid o
que el anterior, engatusand~ a la gente para que preste
atención. ¡ . .
Al final de esa ruta se ht·lIa la obscel1ldad: que de
verdad se les vean los genit les, que de verdad el actor
peligre en acciones riesgos a , que de verdad el edificio
se incendie. Así, al final de na película, el cineasta se
habrá forzado a ser más y mrs extravagante; al final de
su carrera, se habrá forzado la llegar a extremos grotes-
cos; y, al final, incluso todafuna cultura se habrá visto
forzada a degenerarse hast~ la depravación, que es lo
que nos ha ocurrido. :
Una película interesa po~ el deseo de averiguar qüé
m;Ís va a pasar. Entre meno~ concuerde la realidad con
la visión del neunítico, m;í~ estrafalarias tcndr<Ín que
llegar a ser sus explicacionb, desarrollo quc al final
desembc)Gl en la psicosis '- t p e r f o r i n a n c e a r t o "teatro
moderno" o "ci ne de vangui. rd ia".
La estructura de cualqui r forma dram;ític,.l debiera
ser un silogismo, una constr)cción lógica de la siguien-
i
[8~l
I
I
lt,' (nrm:l: si 1 \ , entllnl'l'S H . Una ohra dl' teatro o una es c:onw sahemos que una fscena se ha terminado,
película parten dc un postulado: s i A (en que una con- ¿verdad? ' ¡
dición d<; inestabilidad es creada o planteada), y llegan Ya dijimos que la escena ts la correcta unidad a es-
a una conclusión: e l/t0 1 /c e s B (momento en que la en- tudiar. Si se entiende la esce1a, se entiende la obra o el
tropía volved a meter su mano correctora, y una filme. Cuando el problematplanteado por la escena
condición de estabilidad se habrá alcanzado de nuevo). ;,. desaparece, la escena ha llegado a su fin. De hecho, mu-
I \ H ejcmplo, y como ya vimos, si un cstlldiame 1 / ( '- chas vcel'S cn las película.e; Sl1busca salir de una e.'sc.ena
( ( 'S it lll0 1 l1 r ( , I '( } ( I lc it J 1 J , cmprended una serie de acciones antes de que el problema s resuelva y dejado pen-
que lo llcven a su meta, o le impidan definitivamente diente para la s i g u i e n t e esce a. ¿Por qué? Porque así el
alcanzarla. Entonces, él regresad a estar en calma; una público querrá ir adelante, ~eguir la historia. No hay
condición de cntropía se habd establecido. que olvidar que ellos quiere~ saber qué más va a pasar.
Esra e n t r o p í ,¡ es uno de los aspectos más interesan- Iniciar la escena más ade~:ante y salir de ella pronto
tes de nuestra vida. Nacemos, pasan cosas.y morimos. es demostrar respeto por el p blico. Es muy fácil mani-
y

El aero sexual es un muy buen ejemplo: se ponen en
movimiento cosas que hasta ese momento no exi~tían
y que demandan alguna forma de resolución. Algo es
conjurado a la existencia, algo nuevo que antes no exis-
tía, y la inestabilidad que esta nueva cosa crea tiene que
ser resuelra, y cuando 1 < :> es,. la vida, el acto sexual, la obra
de teatro, terminan. Y uno se da cuenta de que llegó la'
hora de partir a casa.
Tal tipo solucionó su problema en el burdel, tal otro
perdió todo su dinero,.en las carreras de caballos, tal
pareja se' reencontró, t~l malvado rey murió ... ¿Cómo
sabemos que éste es el final de la historia? Porque e l
IlJ C C IIJ O ,t i p o d a d d m ,t I " t l d o 1 '':)' fue el problema
vinimos a ver solucionarse. ¿Cómo sabemos que cuan~
do e /lo s s e b e s 'lI I es d final de la pe1fcula? Porque es una
película acerca de un chico que no logra conquistar a
una chica. La solución dd problema planteado al ini-
cio de la experiencia es el fin de la historia. También así
pu 1 al' aI I P U' t)i ' ICO -ser " me)
." res que e 11 os-, porque
uno tiene todas las cartas en a mano. "¡No te voy a de-
cir nada; puedo cambiar la 1 istoria a la mitad! ¡Puedo
hacer lo que yo quiera! ¡Vet al diablo!" Mas hay que
prestar atención a la diferenqia entre el modo en que la.,
gente habla, por ejemplo, ddos filmes de Werner Her-
zog y los de Frank Capra. Uto de ellos puede o no en-
tender esto o aquello, pero 1 otro entiende lo que es
contar una historia y q u i e r e contar una, lo cual no es
más que la esencia del arte dlamático: contar historias.
Es para lo único que sirve. tor siglos, se le ha tratado
de usar para cambiar la vi{h de la gente, influir, co-
que menrarJ <lulOexpresarse ..No - nciona. Tal vez sería lindo
que [o pudiera hacer, pero n puede. Para 1 0 único que
sirve la forma dramática es ara contar una historia.
Si se quiere contar una h storia, podría ser una bue-
na idea llegar a entender u poco la naturale7.a de la
percepción humana. Del mi~mo modo que, si se quiere _

[91
saber c6mo construir un techo, sería una buena idea sé d>Jl1o, pero así será. No uede quedar oculta. Ade-
entender un poco acerca de los efectos de la gravedad más de lo que se aprenda o acerca del medio gracias
y la precipitación. al deseo de entenderlo, el d seo m i s m o se hará mani-
Si se va a Vermont y se construye un techo en pico, fiesto.
la nieve se precipitará al suelo. Constrúyase un techo A ratos, yo tallo madera. ¡ s mágico cómo el objeto
plano y se vendrá abajo por el peso de la nieve -que fue de madera se crea por sí mi mo. Uno queda cautivo
, I '
lo que le pasó a buena parte de la artluitectura contra- .. fascinado por el grano de 1. madera, y la pieza revela
cultural de los sesenta-o "Debe haber una razón por la cómo hay que tallarla.
cual la gente ha querido escuchar historias durante diez A veces se pone en contr de uno. Si se es honesto
~illones de años", dice el artista de p e l f o r m a l 1 e e s , "pero al hacer películas, se hallarát',r ue también ellas luchan
a mí no me i m p o r t f l porque ) '0 t e n g o a l g o q u e e x p r e s a r ." contra uno. Nos están diciel do cómo escribirlas, tal y
El n~gocio del cine está atrapado en una espiral dt; como descubrimos con la ' elícula sobre "conseguir
degeneración porque lo manejan personas que no en- una revocaclOn
., "
.
tienden nada. Y lo ünico que puede hacerse frente 'a Es muy, muy difícil reso"ver estos muy, muy sim-
esta fuerza que arrastra hacia abajo es decir la verdad. ples problemas. Ellos luchan¡contra nosotros, pero lle-
Cada vez que alguien dice la verdad se crea una contra- gar a dominarlos es el princ~pio del dominio del arte
fuerza. ' del cine.
No es posible ocultar las propias intenciones, nadie
puede ocultarse. Casi la totalidad de los filmes contem-
poráneos en este país son torpes, triviales y obscenos.
Si se tiene la intención de triunfar en la "industria", el
trabajo, la propia alma, estarán expuestos a esas in-
fluencias destructivas. Si se precisa desesperadamente
de ser aceptado por esa industria, es muy probable que
se termine convertido en uno de ellos.
El actor no puede ocultar sus intenciones, y lo mis-,
mo le pasa al dramaturgo o'aldireCtor. Si'la intenéión
de una persona -y en esto no hace falta aparentar hu-
mildád, ésa llegad aunque no se la quiera-,- es real-
mente m t m d e r I f l n f l t l l r f l l e z .( [ d e l m e d i o , tal intención
será recibida por el püblico. ¿Cómo? M,ígicamente. No
 4
LAS TAREAS D. L DIRECTOR
1

QUÉ DECIR A L~S ACTORES y

DÓNDE COLOC1R LA CÁMARA

He visto a directores llegar a!hacer hasta sesenta repeti-

ciones de una toma. Ahora b~en, cualquier director que;
no se chupe el dedo, sabe qlre después de la tercera o
cuarta vez ya no se acuerdalde la primera; durante la
filmación, es imposible recotar el ptopósito mismo de
la escena a la décima repetic ón; y tras la doceava, uno
ya no sabe ni dónde nació. ¿ orqué, entonces, hay di-
rectores que repiten la tom~ tantas veces? Porque no
saben qué es 1 0 que quieren tegistrar y están asustados.
Si no se sabe lo que se qUie~~e,¿cómo saber cuando ya
se lo tiene y, por ende, cua do ya se ha terminado? Si
se sabe 10 que se quiere, se fi ma y punto, se puede uno
ir a slentar. Supongamos que; se está dirigiendo la pelí-
cu la sobre "conseguí runa rdvocación". ¿Qué se le va a
decir al actor que hace el prt· er golpe? ¿A qué nos po-
demos referir? ¿Cuál es aq lÍ nuestra brújula? ¿Cuál
sería una buena y sencilla h ramienta que nos pudiera
ser lltil para enfrentar la cu stión?
Para orientar al actor, hay que hacer lo mismo que
con el camarógrafo: referirl~s al o b j e t i v o d e l a e s c e n a ,
que en este caso es c o n s e g u i r r m t l r e v o c a c i ó n , así como al
significado del golpe en juego, que aquÍ es a n t i c i p a r s e .
Con base en esto, se le dite al actor que haga aque-
l

[95i
I
l1as cosas -y sólo ésas- que son necesarias para fIl-
mar el golpe r l l l t i c i p r l r s e . Se le dice que vaya a la puer-
ta, que manipule la perilla y que se siente. Esto es, lite-
ralmente, lo que se le dice. Nada más.
Así como la toma no tiene que ser i n t e n c i o n a d a ,
tampoco la actuación tiene (lile serio. ni dcbiera serio.
La actuación debe St'r la cjccucilln de una simple ac-
ción física. Punto. Ve a la puerta, manipula la peril1a,
siéntate. No tiene que caminar por el pasillo en actitud
respetuosa. Ésta es la mayor lección que puede ser en-
señada respecto a la actuación: ej<jcutar los movimien-
tos físicos que pide el guión de la manera más simple
posible. No hace falta andar "ayudando a la obra".
No ha de sentarse con respeto, no ha de mover la
perilla imbuido de respeto. El guión se encarga de la
tarea. Entre más intente el actor cargar a cada acción
física con el "sentido" de la escena o de la obra, más
estará arruinando la película. Un clavo no tiene que
verse como una casa; no es una casa, es un clavo. Si la
casa se va a sostener en pie, el clavo ha de cumplir las
funciones de un clavo y para poder hacerlo debe v e r s e
como un clavo.
Entre más cumpla el actor con las acciones físicas
inintencionadas específicamente requeridas, mejor pa-
ra la película. Es pOl"esto que gustamos tanto de las
viejas estrellas del cine: eran la mar de simples. Se pre-
guntaban: "¿Qué hago en esta escena?" Caminar por el
pasillo. ¿Cómo? En forma lenta, rápida, dt::cidida. Hay
que fijarse en esos adverbios tan simples -elegir
ciones y adverbios constituye el oficio de la dirección
de actores.
¿En qué consiste la esce a? En c o n s e g u i r u n a r e v o -
c a c ió n .¿Cuál es el sentido d 1golpe? A n t i c i p a r s e . ¿Cuá-
les son las tomas específica Tipo camina por el pasi-
' llo, tipo manipula perilla, tipo se sienta. La buena
s~ert~ces producto, del buel? dis?ño. "Cuando el actor
dIce: ¿Como camInO por di paSIllo? , se le responde:
':No sé ... apresura(~amente.t' ~Por qué. esta respuesta?
1orque el subconSCIente de~ dIrector VIene trabajando
en el problema, porque ha rlagado su cuota de trabajo
y está facu~tad~ para emiti! una decisión que puede
parecer arbitrarIa, pero qUei-ambién puede ser una so-
lución incon~ciente del prob ema, lo que no es tan raro
que suceda SI se otorga unfeconocimiento al incons-
cientley se le transfiere el pr : lema por suficiente tiem-
po para que, luego, escupa I solución.
Así como está en la natu~aleza del público el deseo
de ayudar a la historia a seg~ir adelante, que avance el
trabajo bien hecho, es decir, ~l trabajo respetuoso de su
.propia naturaleza interna't a'mismo es parte de la na-
turaleza de nu.estro subconsc e,nte colaborar en este im-
pulso. Uno pIensa que ten a que tomar un montón
de decisiones de modo arbirtario, y se sorprende cuan- j
do va llegando a ellas y zanj4ndolas gracias a la simple'
y entregada laboriosidad de subconsciente. Al mirar
hacia atrás, uno se dice: " v , a, qué suerte tuve, ¿ver-
dad?"; y en verdad la respue ta ha de ser un merecido
."sí", puesto que pagamos la uota para contar con esa
ayuda subconsciente cuan. o nos agobiamos dando
ac- con la estructura del filme: lista de tomas.
t" "
Los. actores hacen much s preguntas. "¿Qué pasa
por mI cabeza en este mom nto?" "¿Cuál es mi moti-
1
[97}
~

vaci{m?" "¿De dónde acabo de llegar?" La respuesta en
todos estos casos es: 1 1 0 i m p O l ' t t l . Y no importa porque
todas esas cosas no pueden ser actuadas. Reto a cual-
quiera a que actúe "de dónde acab r de llegar". Si no es
posible actuarlo, ¿para qué pensar en ello? En vez de
perder el tiempo, la mejor apuesta será pedir al actor
que lleve a cabo sus simples acciones físicas del modo
m;is simple posible.
"Por favor, camina por el pasillo, prueba a abrir la
puerta." No hace falta decir: "Tratas de abrir la puerta
y está con llave." Basta con "trata de abrir la puerta y
siéntate'~. Las películas se hacen con ideas muy simples.
El buen actor ejecutará cada pequeña parte tan com-
pleta y simplemente como sea posible.
La mayoría de los actores -es una histima- no son·
buenos actores. Hay muchas razones por las que esto
sucede; la principal es que el teatro se ha caído a pe-
dazos en nuestros días. Cuando yo era joven, los ac-
tores, casi todos, se habían ganado la vida diez años en
el teatro para cuando cumplían los treinta.
Eso ya no pasa más, así que nunca tienen la opor-
tunidad de aprender ,a actuar bien. Prácticamente la
totalidad de los actores de este país están mal prepara-
dos. Han sido entrenados para cargar con la respon-
sabilidad de la escena, para abusar de sus emociones y
utilizar s u s personajes para ganarse a como dé lugar su
siguient~ papel. Desperdician cada pequeño y precio.:.
so momento en el escenario o la pantalla buscando
tanto "entregar" la obra entera como exhibir sus talen-
tos;;lCtüan.~ en efecto, como si su eterna línea fuese:
"Pueden sentarse, yo soy el rey de Francia." Y no es que
1 ~
' . 1 • •• )
sean ton tos; a 1 con trano, es m experIenCia que esta
I I
chamba atrae personas de la mayor inteligencia, mu-
chas de las cuales son ade ' s dedicadas y muy trabaja-
doras; los malos y los bue os actores son, en general,
gente entregada y esforzad . Sin embargo, es una pena
que la mayoría no llegue " jos por estar mal prepara-
dos, con frecuencia desempleados y demasiadoansio-
sos por el futuro de su carrtra y por "actuar muy bien".
También suele pasar qut los vemos tratar de usar su
intelecto para representar¡la idea de la película. Pues
bien, ése no es su trabajo, fsino el de cumplir, t r a m o a
t r a m o , golpe a golpe, y de' modo más simple posible,
con la acción espedfica f' ispuesta para ellos por el
guión y el director.
El propósito de los ensÍyos es enterar a los actores
con e x a c t i t u d de las acciodes que se requieren en cada
golpe.!
Al llegar a la filmación,~ los buenos actores -quie-
nes tomaron cuidadosas n~tas- llegarán y h a r á n esas
acciones; no se e m o c i o n a r d n en vez de hacerlas, ni d e s -
c u b r ir á n en ese moment0t por ninguna inspiración,
cuáles son, sino que harán{,aquello que se les paga por
hacer, lo cual es ejecutar, d 1modo más simple posible,
exactamente las cosas que, nsayaron.
Si el director entiende 1:lteoría del montaje, no tie-
ne <'lueesforzarse en llevar'la los actores a reales o pre-
tendidos estados de exaltaqión, amor, odio o cualquier
otro arrebato emocional. No es tarea del actor ser emo-
cional; sí lo es ser d i r e c t o . J '~
La actuación yel diálog, caen en el mismo saco. No
le pidamos al diálogo lo q4e no le pedimos a la actua-
l
[9 9 )

ción: suhsanar los dcfcctos dc la lista dc tomas. Por
ejemplo, no es propósito del diálogo transmitir infor-
mación acerca del "personaje". La gente solamente ha-
bla para conseguir lo que quiere. En un filme, o en la
calle, la gente que hace un retrato de sí misma está
mintiendo. He aquí la diferencia; en una mala película
el tipo dicc: "Hola, ]ack, te voy a vis.itar a tu casa esta
tarde porque ncccsitorccupcrar el dlllero quc me pe-
diste prestado"; en una buena dirá: "¿Dónde diablos
andabas ayer?"
No hace falta que el diálogo narre más de lo que na-
rran los cuadros o la actuación. Entre menos narración
haya más el público dirá: "Por todos los infiernos,
, .. 1 ~"
¿qué es lo qué está pasando?,. ¿qu~ es o que va a p.~sar.
Si las imágenes cuentan la hlstona, entonces el dIalogo·
es sólo la cereza sobre el helado, es unaglosa sobre lo que
acontece. En fin, la película perfecta no tiene diálogos.
Así que se tendría que estar intentando ha.cer una pe-
lícula muda. Si no se intenta, pasará lo mIsmo que le
pasó a la industria norteamericana del cine., Si no se
escribe la lista de tomas, se tendrá al estudiante po-
niéndose de pie y diciendo: "¿No es el profesor Smith
ése que viene ahí? Creo que voy a conseguir de él una
revocación", que fue lo que le pasó a los filmes norte-
americanos cuando llegó el sonido, y, desde entonces,
sólo han empeorado. . dcsnudo avanza por)a callc!copulando con una mujer-
Aprender a qmtar una historia -desl1lont.ancl~ una
película en pos de las tomas para contar sU,l;lstona .se-
gún la teoría del montaje- hado que. el dIalogo, SI es
bueno, mejore en algo la película, y SI es malo, la em-
peore un' poco; pero no impedirá que la historia se
l
I ~ :~ .
cuente con l a s t o m a s ; dc . odo que aun cuando tenga
que perderse un diálogo b illante, como de hecho su-
cede cuando hay ,ubtitul e o doblaje, un gran filme
:V .·
apenas si se verá afectado.¡
Ahora que se sabe quéqecir a los actores, hace falta
una respuesta a la sola pre,unta que el equipo técnico
hará ulla y otra vcz: "¿Dón. e colocamos la cámara?" La
respuesta a ta 1 pregunta eSi." A I Ia. ' "
Hay directores que tien n un ojo maestro y aportan
a la cinematografía su brill nte y agudo sentido visual.
Yo no soy de ésos. Así que respuesta que ofrezco es la
única que conozco. Mas c<>moalgo sé acerca de la he#'
chura de un guión, de eso\me valgo para atreverme a
hablar. La cuestión es: "¿~nde se coloca la cámara?"
Tan simple como eso; y 1 . respuesta e s : "Allá donde
puede capturar la toma ini tencionada necesaria para
hacer avanzar la historia." :
"Sí", dirán muchos, "ya *e sabe que la toma debe ser
inintencionada, pero comolse trata de una escena sobre
el r e s p e t o , ¿no debería colo¿arse la cámara en un ángu-
1 o respetuoso. ~ " 1
j
No; no existe tal cosa co~o un "ángulo respetuoso".
y aunque la hubiera, no sdría de desear colocar ahí la
cámara, pues si así se hicie~ se estaría impidiendo a la
COi'
historia e v o l u c i o n a r . Es o si se dijera: "Un hombre
zuela camino del burdel." Hay que dejado l l e g a r al
burdel. Hay que dejar que da toma se ocupe de lo su-
yo. La rcspuesta a la pregu9ta: "¿Dónde colocar la cá-
mara?" está en la cuestión ~iguiente: "¿De qué se trata
la toma?"

Tal es mi filosofía. No tengo una mejor respuesta; si
la tuviera, desde luego la diría, pero como no la tengo
he de volver al paso número uno, que es: "Trata de
Recordar, Estúpido: Sencillez; y, no rompas las reglas
que sí conoces; y, si no sabes cuál regla aplicar, al me-
nos no embrolles las reglas más básicas o generales."
Se sabe que es una toma de 1 1 1 1tip o c l1 m in a lld o p o r e l
p l/S illo . La cámara se colocará C l l lz /g tíl1 ¡ lld o . ¿Es un si-
tio mejor que otro? Probablemente. ¿Sabemos cuál si-'
tio es mejor? ¿No? Entonces, habrá que dejar que el
subconsciente escoja uno y ahí se ubicará la cámara.
¿Hay una mejor respuesta? Puede haberla y puede
ser ésta: en el s to l." b o l1 r d de una película o de una esce-
na puede llegar; apreciarse el desartollo de un cierto
patrón que, tal vez, sugiera algo. Con toda franqueza,
la tarea espedfica de diseÍlar las tomas' quizá sea, des-
pués de cierto punto, la de un "decorador".
"¿Cuáles han de ser las 'cualidades' de una toma?"
No me parece a mí que ésta sea la cuestión más impor-
tante al hacer una película. Es importante, sí, pero no
tanto.' Cuando se está ante la necesidad de hacer una
determinada elección, habrá que enfrentar primero
aquella C4estión que se piensa es la más importante,
para luego ir razonando cada vez más en detalle hasta
desentrañar las cuestiones más pequefiitas.lo mejor'
posible. .
¿Dónde colocar la cámara? Hicimos nuestra prime-
ra película y tuvimos un montón de tomas con un pa-
sillo ad, una puerta allá y una escalera m.\s allá. "¿No
sería muy bueno", podría decir alguien, "que pudiése-
mos tomar este pasillo que está a q u í , desde esa puerta
I
¡
a la vuelta a lld ; o que esta duerta a q u l, fu e s e e n r e a lid a d
la puerta que en la escale abre hacia aquella puerta
a lld , para así poder moveda cámara nada más de una
a otra?"
No es fácil, nunca lo ha do ni lo será, mas habrá que
esforzarse por responder dicha cuestión del modo
siguiente: no, no se)lo no e importante tener esas cosas
litera.lmente contiguas, siqo que lo importante es lu-
char mcluso contra el deseb mismo de contar con eso,
1
pues en ese afán se refuerz 1a
comprensión de la natu-
raleza esc:ncial del cine: que e hace con cortes que unen
tomas dIspares. Es una p ,e r ta , es un p a s illo , es ta lo
c u a l. Hay que p o n e r la cá .ara "allá" y fotografiar, d e l
m o d o m d s s im p le p o s ib le , el lbjeto en cuestión. Si no se
cntic:nde que se puede y s d e b e n unir las tomas por
med de cortes, se sucumb' rá, sin siquiera darse cuen-
1 0
t~, a la teoría equivocada e la Steadicam. Sería muy
lt~do que las cosas estuvierar una junto a la otra para así
evitar tener que mover la qmara; pero no es del hecho
~e ten.erlasjuntas de donde duede extraerse un bien artís-
tIco, SIllOde la u n ió n d e la s - + m a s p o r m e d io d e c o r te s .
. ,Est~ tiene rela~ión con 1 9 antes dicho sobre la actua-
cIOn: SI por medIO de cort1s pueden unirse diferentes
partes, escenas, líneas, no Hará falta tener a alguien en
todas las tomas con la mismla "intención y entrega con~
1
tinuas",. la misma "compre~sión del personaje". No es'
necesano. ,
Lo que el actor tiene qu hacer es ejecutar una ac-
.
ción física ~imple durante n lapso de diez segundos.
No se reqUIere que preten ,a hacerse cargo de la "eje-
cución del filme" en su tot~lidad. Los actores hablan
I
[Id~J
"del arco ·-de principio a fin- de la película" o "del
arco de la actuación". Eso no existe en el escenario, no
está ahí. La representación misma se encarga de todo lo
que tiene que suceder. No hay un "arco de la actua-
ción", un acto de controlar las emociones -ir soltan-
do aquí, conteniendo acá-o Es como un pasajero que
sacara su ,brazo por la ventana del avión y lo agitara
para propulsar o dirigir a la nave; es innecesario. Esta
entreCTacomprometida "al arco del filme" revela igno-
ranci~ de parte del actor de la naturaleza esencial de la
actuación en cine, la cual no es otra más que la repre-
sentación será creada yuxtaponiendo tomas simples,
mavormente inintencionadas, de acciones físicas sim-
ple~, inintencionadas.
Un atropellamiento no se filma fijando a un tipo a
la mitad de la calle, para luego echarle encima un carro
sin apagar, la cámara un instante~ Se filma con una to-
ma del peatón cruzando la calle, otra de alguien en la .
ba'nqueta.que gira su cabeza, otra 'del chofer que alza la
vista, otra de su pie pisando el freno y una más de la
parte inferior del carro con un par de piernas cruzadas
en un ángulo extraño sobre el suelo (dando gracias a
Pudovkin por lo anterior); Dichas tomas se unen por
medio de cones y el público recibe la idea: accidente.
Si ésa es la naturaleza del cine para el director, lo es
asimisn~o para el actor. Y así lo entienden los grandes
actores.
Humphrey Bogan contaba la siguiente historia: se
encontraban filmando C tw lb lttn c l1 , el momento en que
S. Z. (alias "El Cariñoso") Sakall o alguien más se le
acerca y le dice: "Quieren tocar la M a r s e illa is e , ¿qué
hacemos?, los nazis andan por aqui y no debería sonar
la 1 v ! a r s e illa is e ." Bogan sitplem~~te inclina la cabe:r;b
hacIa la orquesta, y corte ~'IOsmUSICOS q ue empiezan a
tocar "ta ta ta t a " .
Alguien le preguntó qu hizo para que esa hermosa
escena funcionara, y él co •testó: "Tuve llamado un día
y Michael Curtiz, el direc or, dijo: 'Párate en ese bal-
cón allá, y cuando diga (<.A\cción» d eja un tiempo e in-
clina la cabeza'." Y eso hi O. Yes una gran actuación.
¿Por qué? Porque qué más' odia hacer, Le pidieron que
inclinara la cabeza, y la in linó. Hclo ahí. Los especta-
dores se conmueven terri emente con su simple con-
tención en una situación e ocional, y ésta es la esencia
del buen teatro: gente hac endo cosas por demás con-
movedoras de la manera m' s simple posible. La drama-
turgia, el cine, la actuad' contemporáneas tienden
a ofrecer lo contrario: gen e llevando a cabo acciones
mundanas y predecibles . e manera hiperbólica. El
buen actor ejecuta s,us acci.p n~s de la manera má~ sim-
ple y menos emOCIOnal pOSIble. Esto le' permIte al
público "capturar la idea",' al y como la yuxtaposición
de imágenes inintencionad S puestas al servicio de una
nueva idea crea la obra en a mente del espectador.
Con esto aprendido qu da el camino abierto para
i
hacer una película. Habrá guien que sepa fotografiar-
la o iluminarla y, si no, u n aprende a hacerlo. No hay
ninguna' magia oculta en lo. Algunas personas serán
capaces de hacer algunas t.reas mejor que otras, todo
ejecutarlas. Como tocar 1
depende del grado de maeftría técnica y aptitud para
piano; cualquiera puede
aprender a tocado, para al unos será muy dificultoso,
[1 5]
¡
pero poddín lograrlo. Casi no hay !ladie que no pue~a
aprender a tocar el piano. En mediO hay una gran faja
de gente que puede tocar el piano con distintos grados
de habilidad, y una muy pequeñafranja, hasta arriba, de
gente que puede tocar con brillantez y erigir sobre una
simple habilidad técnica la creación de un gran arte.
Lo mismo vale para la cinefotograffa o la grabación del
audio. Son sólo habilidades técnicas. Dirigir es una
habilidad técnica. Hay que hacer la lista de tomas.
.
CERDO, 1 ~
PELlCULA
¡ , I
¡
t
Las preguntas que alguien¡se hace como director son
las mismas que se hace el ekritor o el actor. "¿Por qué
ahora?" "¿Qué pasa si no lolhago?" Una vez que se des-
cubre lo esencial, se sabe ~ que hay que dejar fuera,
1
oortR I
¿Por qué empieza aquí la pistoria? ¿Por qué Edipo tie..¡
ne que averiguar quiénes son sus padres? Ésta es un:
pregunta tramposa cuya resbuesta es: no tiene que ave-
riguar quiénes son sus padrh. Tiene que salvar a Tebas
de la plaga y descubre queJél mismo es la causa de la
calamidad. Su simple pesq4isa lo lleva a una correría
que termina con su hallazgf>. Según Aristóteles, Edipo
es el modelo de toda trageqia.
Dumbo tiene grandes drejas; ése es s u problema-o
Nació con él. Luego el problema se empeora, la gente se
burla más y más de él. Tie,e que tratar de aprender a
remediado. Sobre la marc,a se topa con algunos pe-
queños amigqs que llegan a ?yudarlo en estem_ito clási-
co. (~lestudio de los mito, es muy útil para los direc-
tores.) Dumbo aprende a lar, desarrolla un talento
que no sabía que estaba en é , arriba a una comprensión
de sí mismo: que él no es pe r que sus compañeros. Tal
vez no es mejor, pero es d. ferente y tiene que ser él
I I
!
[1 0 7]
- !
I

mismo -cuando descubre esto su recorrido ha termi-
nado-o El problema de sus orejotas no ha sido resuel-
to porque éstas se hayan reducido, sino por un auto-
descubrimiento. Y la historia acaba.
D u m b o 'es ejemplo de una película perfecta. Es muy
bueno ver caricaturas; para los que quieren c;iirigir es
mejor ver caricaturas que pdku1:ls.
En las viejas caricaturas se puede apreciar que sus
creadores comprendían la teoda del montaje, o sea,
que podían hacer lo que les diera la gana. No era más
caro dibUjar los cuadros desde una perspectiva inclina-
da u otra alejada; no tenían que retener hasta muy tar-
de a los actores para dibujar a una o a cien personas; ni
tenían que mandar traer ese carísimo jarrón chino.To-
do s e basaba en la il1 1 t1 g il1 r tc ió l1 . La toma que vemos es
la que el artista vio en su imaginación. Así que al ver
caricaturas se aprende mucho acerca de cómo escoger
tomas, cómo contar la historia en cuadros y cómo cortar.
Pregunta: ¿qué hace que la historia arranque a h o r a ?
, los"golpes o compases, qu son sólo ... etcétera.
Porque si no se sabe lo que hace arrancar'a la historia,
cuál es el ímpetu que la echa a andar, entonces hay que
gravitar sobre la "historia previa", la anécdota o cual-
quiera de esos horribles términos que esos cerdos allá
en Hollywood usan para describir un- proceso que no
sólo no entienden, sino que ni siquiera les importa. La
historia no arranca porqu~ al héroe "de repente se le
ocurre una idea"; empieza a existir por un aconteci-
miento concreto exterior: la plaga sobre Tebas, las ore-:
jotas, la muerte de Charles Foster Kane.
Así que la historia se empieza de un modo que arras-
tre consigo al público. Ellos asisten a su nacimiento.,
J
¡
I
Entonces van a querer sa~er qué pasa a continuación.
"Hubo u.n: v~(z",por eje~~lo, "un hombre que tenía
una granja o Una vez h!. leron tres hermanas". Justo
como un chiste grosero. esa manera se estructura la
obra dramática, la cual, c .mo el chiste grosero, es una
forma especializada del C!ntO de hadas.
El cuento de hadas es lJ a magniflca herramienta de
aprendi.zaj; para los, di~ect. res. En esos cuentos apare-
cen las Imagenes mas Slm les, son relatados sin la me-
?or elaboración, sin intent~r caracterizar a los persona-
Jes; eso se deja a la audien¿ia. En los cuentos de hadas
I
ve~os que es.bastant~ simple saber cuándo empezar y
.
cuando tenmnar. y SI se ~ueden aplicar esas simples
pn~ebas a la obra en su co junto, también se pueden
aplIcar a las escenas, que s .· n sólo pequeñas obras, y a
t
Había una vez un gra jero que queda vender un
p~erco que tenía." ¿Cómojsaber cuándo hay que ter-
mmarlo? Cuando el cerdo Ha sido vendido, o cuando el
granjero descubre que no puede venderlo -cuando el
finaCdel silogismo se ha prfsentado.
Ahor~ bien: no sólo se sape cuándo empezar y cuán-
do termmar, sIno también ~ué incluir y qué dejar fue-
ra. Con toda probabilidad¡ un interesante encuentro
del gr~njero con una porq~ra, que nada tiene que ver
con la venta del cerdo, no ;debería ser parte de la pe-J.
lícula. Al tramar un filme, :también se puede hacer lar
p~egunta: "¿Qué está faltan~o aquí?" ¿Se va de princi-
pIO a fin en una progresión/Iógica? y sino es así, ¿qué
cabo [altante haría lógica laJprogresión?
He aquí una historia: "I1Iabía una vez un granjero
[IOpJ

que deseaba vender un puerco." Bien, ¿cómo abre ~ste
tllme? ¿Cuáles son las tomas? ¿Cómo elaborar la ltsta
de tomas?
E S T U D IA N T E : Estableces una buena granja.
M A M E T : ¿Por qué tienes que hacer eso? En Hollywood
todos se la pasan bufando: "Pero entonces no va-
mos a saber dónde e S l t l m o s ... " Pero yo les digo,
damas y caballeros, ¿cuántas veces en las miles de
películas que todos hemos visto alguien ha dicho:
" E y . un momento. no sé d{lIlde estoy"? De hecho,
más bien sucede lo contrario. Uno entra a ver una
película a la mitad. prende la te~evisión y ya va a.la
mitad, ve una videocinta a la mItad, y de mmedla-
to sabemos siempre. exactamente qué está pasando,
nos interesamos porque queremos saber qué está
pasando. ¿Qué sería mejor que una toma que esta-
blezca una granja? ¿Qué daría respuesta a la pre-
! gunta "por qué esto ahora"?
E S T U D IA N T E : ¿La razón para desear vender su puerco?
M A M E T : Esa razón. ¿Cuál es? La respuesta nos guiará a
un principio muy específico. Un principio para e s t e
filme, más que un principio para u n filme. "Había
una vez un granjero que deseaba vender un puer-
co" nos lleva a "un granjero que t e n I a que vendet
su puerco". Halladn que clestudio de la se.mán-
tica, que es el estudio de cómo las palabras mAu'"
yen en el pensamiento y la acción, les ay~dará il~-
mensamente como directores. Noten la dIferenCIa
entre e s o s dos principios, llevan por trenes de pen-
samiento muy divergentes, harán que cambien las
J
. 1
palabras que usen parl tran,mirir sus ideas a los
a~tore~. Es ~uy, muy i4nportan~e ser conciso; Muy
bIen: Habla una vez lun granjero que tenta que
ven d er su puerco. " l'j
E S T U D I A N T E : Una toma al. ierta de cerdos en un pasti~
zal. Y luego el granjer. cruza el pastizal. La toma
siguiente es un letrero, uc dice: "Se vende", y que
él está clavando.
M A M E T : ¿En su cerdo? J
E S T U D IA N T E : En un poste.i
M I \ M E T : Ah. En un fIlmc, ~ cn cualquicr otro artc, la
exposición viene a servij para lo mismo. Si explican
el chiste, la audiencia I ~ ¡ e. ntien. de pero no se ríe. El
verdadero y esencial a e de escoger las tomas no
pbne tanto el énfasis e que el público entienda,
como en cuidar la clar¡idad con que se cuenta la
historia. Tú no eres mfs listo que e l l o s , e l l o s son
~ás listosque t ú . Si t ú . ntiendes la historia lo me-
Jon que puedas, enton s ellos también la enten-
derán. Poner un letrero ¡es una salida fácil. Esto no
s i e m p r e es malo, pero pienso que podemos intentar
algo mejor. Por ejemplo~ preguntar q u é e s t á h a c i e n -
d o e l p e r s o n a j e , o, mejor aún, preguntar c u á l e s e l
s i g n i f i .c a .d o .~ e l a e s c e n a .J ~Para comprender mejor
esta dlstlllclon, me perflllto recomendar el capítu-
lo "An;í1isis" del M a n u t : l p r á c t i c o p a r a e l a c t o r , de
Bruder, Cóhn, Olne'k, . a l .) A la:letra, cn la pági-
na, como está escrito, el..granjero tiene que. vender
a su puerco. ¿Qué signi . ca esto en esta escena? La
e s e n c i a de tener que ven~er a un cerdo podrían ser
muchas cosas. Podría sef!que un hombre pasa tiem-
 pos difíciles, o que tuvo que dejar su hogar ances-
tral, o dejar de ver a su mejor amigo.
ESTUDIANTE: Un hombre tuvo que hacer lo que tenía
que hacer.
ESTUDIANTE: Un hombre tenía demasiados cerdos.
MAMET: Bueno, sí, pero estás en un nivel distinto de.
pensamiento. El punto no son los cerdos, ¿verdad?,
sino q u é le s ig n ific a e l c e r d o a l h o m b r e . ¿El negocio
de un hombre, por ejemplo? ¿Cuál puede ser el sig-
nificado de esto? El negocio creció demasiado rápi-
do p:lra él Lo que se busc:l dmm:uizar no es la s u -
p e r f i c i e , "un hombre necesita vender a su cerdo",
sino la e s m c i f l , lo que vender al cerdo significa en
e s t l l historia. ¿Por qué necesita vender al cerdo? En-
tre mayor sea la especificidad con que piensen en ~a
naturaleza de la historia, más podrán pensar en la
esencia, y no en la apariencia de la historia, y más
fácil será dar con las imágenes. Es mucho más fácil
hallar imágenes específicas para "un hombre cons-
treñido por las circunstancias" que para "hubo una
vez un hombre que tuvo que vender a su puerco".
Jung escribió que uno no puede permanecer displi-
cente ante las imágenes, las historias, de la persona
que está siendo analizada. Uno tiene que entrar en
ellas. Si entran en ellas, les'significarán algo, y si no,
su subconsciente nunca empe~ará a trabajar. Y nun-
ca llegarán a nada que el público no pueda pensar .
por sí mismo, y mejor, en su propia casa sin ne-
cesidad de salir al cine. Es como e! actor que en su
casa se figura el supuesto significado de la repre-
sentación, para luego subirse al escenario a hacer
eso. Probablemente, el público entenderá a este
actor y su representaci~n, pero, al mismo tiempo,
pasará sin pena ni glori~ para ellos.2 "Cerdo en ven-
ta." ¿Por qué? El probl~a empieza desde este mo-
mento ..La.película co ; ienza con lagestación o el
descubrImIento del pro lema. La mayoría de las pe-
lículas comienzan así:" uerido, ese maldito puer-
cp, que apenas podem s mantener, ¿sigue tragán-
dose las últimas prov siones que quedan en la
casa?" El verdadero arte ~el director de cine es apren-
. der a prescindir de la c?'posición, para así involu-
crar,al espectador. A ve~'"quiero oír unas muy dra-
m~tlcas lIstas de tomas ue comuniquen la idea de
"¿por qué esto ahora?" ..
ESTUDIANTE: Llega un pa~ré del banco.
MAMET: No nos vayamos Por ahí.
ESTUDIANTE: Empezamos fon una tumba, el granjero.
está ahí junto, y la Sig~'iente toma sería en la casa~
que está casi vacía, igu que la alacena.
MAMET: Cuando veamos 1 alacena vacía podríamos
p~nsa~: ¿~or qué no mat:n al pue:co? Aquí va una
hIstOrIa dIferente: una l1111a p equena con ropas ras-
gadas juega en e! patio,lluego una toma de! cerdo
que brinca la cerca y atéÍca a la niña. ¿Eh? Niña ju-
gando en patio, ve algo# echa a correr. Segunda to-
ma, cerdo brinca a ese fugar, gruñe, gruñe, gruñe,
gruñe; .Y la tercera tom, es del granjero yendo por
fl cam1110con el cerdo¡- ¿Esto les cuenta una his-
toria? Sí. Pero, ¿cómo p+demos hacerlo sin mostrar
al cerdo lastimando a l~, .•
' niña? No queremos verIo
lastimándola porque eS1 provocaría una de dos co-
I
,
[u3l

sas: 1) "Oh, al diablo todo, qué cosa m;Ís falsa" o 2)
"Oh, Dios mío, ies r e a l! " Cada una de estas posibi-
lidades aleja al espectador de la historia que se está
contando,3 y ninguna es mejor que la otra. "Oh,
no está realmente cppulando con ella" u "Oh, Dios
mío, está .realmente copulando con ella". En ambas
el e~pectador se pierde. Si s t i g e r l m o s la idea, po-
demos filmada mejor que si la Qué tal
1 1 1o s t 1 't l 1 1 l
si, por ejemplo, cortamos en la niña jugando en el
patio a la mamá en la cocina que reacciona, corre,
agarra una escoba. La tercera toma es del papá sa-
cando al cerdo de la porqueriza. Toma el camino y
lo vemos pasar la reja de entrada. Obviamente va a
deshacerse del animal.
E S T U D I A N T E : Pero podría simplemente matar al cerdo.
¿No debemos mostrar la alacena vacía para dejar
claro por qué tiene que venderlo? . e x te r io r , d fa - que mvestra al público que h a p a s a -
M A M E T : Si tratas de narrar el hecho de que la familia
está al borde de la pobreza, divides el foco de aten-
ción. Lo divides entre 1) "Necesito el dinero" y 2)
"El puerco atacó a mi hija." Entonces, el hombre
tiene dos razones para venderlo, lo cual no es tan
bueno como una sola razón para hacerlo. Dos ra-
zones es igual a ninguna -es como decir: "Llegué
tarde porque los choferes de camiones están en
huelga y mi da se cayó por las escaleras"-. Así que
ahora, ¿cuál es la idea? Hubo una vez en que U l I
hom bre t u v o q u e t J e n d e l : U l 1p e l i g r o s o c e r d o .
E S T U D IA N T E : La primera toma es de la niña jugando
en el patio.
E S T U D IA N T E : La segunda del puerco viendo a la niña.
1
1
ESTUDIANTE: Corte a ma~á en la cocina.
M A M E T : Ella oye algo, vol.·ea; recoge una escoba y sale
a la carrera de la casa.. orte a toma del granjero ja-
lando al puerco por e' camino. Bien. He aquí otra
posibilidad: interior d un establo. Toma de la puer-
ta. Se abre. Llega un ranjero en ropas de trabajo.
Entra y deja su azad n, recoge una linterna y la
os. enciende. Ahora se d la vuelta y tenemos una to-
ma que lo sigue mie~'tras pasa frente a varios pe-
queños corrales hast uno donde hay un cerdo.
Deja la linterna sobre.Ia media barda del corral. Se
agacha y recoge una Ipequeña coladera y la pone
frente al cerdo. Ento?ces vacía un saco de granos
en la coladera, lo vol~ea por completo y lo vacía.
Corte de nuevo a la 4>ladera y sólo dos o tres gra- .
nos caen en ella. Entdnces, día siguiente -esto es,
d o t i e m p o . Sabemos qfe la secuencia del establo fue
de noche -hubo un linterna en juego-o Ahora
tenemos una toma d 1 exterior y es de día. Puede
ser puntilloso sugerirlque un guión de cine no in-
.duya la descripción ¡el día siguiente", pero como
el público sóló puede determinar que es "el día
siguiente" por lo que! ven en la pantalla, quizá sea
un hábito saludable d e s c r i b i r sólo aquellas cosas
que estarán en pant la. La toma del granjero ja-
landq al puerco por camino, ¿cómo nos las arre-
glamos con esto?
E S T U D IA N T E : Ya no nos estamos preocupando por)a
nenita. ! . .~
M A M E T : Es verdad, es ut. historia diferenre. Una es la
, 115]
¡
 1
1
1

idca de un hombrc d c s l J f l c i é n d o .r e d e u n p e l i '! ; r o , un . I

mcjor parte de cste m todo es ésta: ¿de qué dijimos
hombre l '1 '1 i l d i c a l l d o e l p e l i g r o , y otra la de u~ hom-
que se trataba el filme U n h o m b r e t e n i a q u e l i b r a r
bre p u e s t o e n c i r c u n s t a n c i a s q u e l o o p r i m e n . Sí, tie-
a s u c a s a d e u n p e lig r o . s o es lo que hay que filmar.
nes razón, prefiero al cerdo peligroso. ¿Cómo sabe-'
N o i m p o r t a si todos su camarógrafos, asistentes de
mos que esta historia ha llegado a su final?
dirección y productol1 s les insisten en que mues-
E S T U D IA N T E : Lo vende o no lo vende.
" tren más de la granja. stedes les dirán: "¿Por qué?
M A M E T : Entonces, ¿qué pasa ahora? "Juan", el dueño
No es una película so re una granja. ¿Quieren ver
del animal, va por el camino con el puerco cuando
llega a una encrucijada y, como decimos en Chica- una película de una g~. nja? Muy bien, ¿saben qu~',
v~yan a una conferen.·:1 ilustrada con transparen-
go, ve a un hombre de apariencia próspera que jus-
cias sobre el campo, v an un libro, un mapa. Ésta
to pasa por ahí. Inician una coq.versación y Juan lo
es una película sobre ' . hombre que tiene que po-
convence de que le compre el cerdo. Y cuando el
trato está a punto de cerrarse, ¿qué pasa? ~er a su cas~ a ~alvo de~u? riesgo. Hagamos e s t a pe-
I Itcula. El publtco sabelcomo. es una granja, o no lo
ESTUDIANTE: El cerdo muerdc al hombre.
sab~, ~ero ésa es su perspectiva, respetemos su pri-
M A M E T : Dijimos que la esencia de la escena era que el
vacla. Entonces: u n t h o m b r e t r a t a d e a p r o v e c h a r
hombre quiere quitarse de encima al cerdo. Se le
una o p o r tu n id a d de orb.
ofrece una oportunidad perfecta para venderlo. Bra-
E S T U D IA N T E : Bueno, podtíamos empezar con él cami-
vo, no la esperaba, pensaba que iba a tener que re-
nando con el cerdo, yJ a un lado del camino, arre-
correr todo el maldito camino hasta el pueblo y
~lando la rueda de un~ carreta, está otro granjero.
luego de vuelta en el autobús sin nada a la mano
El se acerca y toma la Jniciativa de hablarle.
para leer. De pronto, salido de la nada, llega el ti-
M A M E T : Las tomas, las t~as: nuestro tipo va cami-
po, el comprador, la oportunidad perfecta se pre-
nando. Se ?etiene por~ue ve algo. Y, puestos en su
senta y ¿qué pasa? El cerdo, el peligroso cerdo, muer-
punto de vista: una car/reta con una rueda rota, dos
de al tipo. Ahora bien, ¿de qué trata este golpe?
puercos en la carreta f un próspero granjero arre-
E S T U D IA N T E : In te n to fa llid o .
glando la rueda. Ahor~, ¿qué nos gustaría añadir?
M A M E T : No, vamos a describir este golpe dramático en
Para seguir con la ide, de a p r o v e c h a r , ¿qué tal si él
función de que es un paso en el can~ino hacia el ob-
hace algo con el puercp?
jetivo de la escena: deshacerse de una posesión pe-
E S T U D I A N T E : Podría camibar de otro modo, diferente,
ligrosa. Podría enullciarse así: a p r o v e c h a r u n a o p o r -
sabcdor de quc va a verdcr al animal.
t t m i d d d d e 0 7 '0 , subrayando cllado a c t i t ,o del golpe;
M A M E T : La idca es a p r o v e c f a r . El verbo no es h a c e r u n a
"intento fallido" nos dice sólo del resultado. La
v e n t a , sino a p r o v e c h a r 'l

[lh l

E S T U D IA N T E : Puede aliñar al puerco.
M A M E T : La toma es: él saca un pañuelo y limpia la cara
del puerco. Quiere venderlo.
E S T U D IA N T E : Podría amarrar e! pañ.uelo alrededor del
cuello del animal.
M A M E T : Me encanta el pañuelo. Pensemos en otra co-
sa. ¿De qué otro modo puede él aprovechar la oca-
sión? Él asea al cerdo, le amarra el trapo en el cue-
llo y va hacia el otro hombre. ¿Qué pasará ahora?
E S T U D I A N T E : Tal vez ayudaría al hombre a arreglar la
rueda. Así se ganaría su confianza.
M A M E T : Eso podría hacer. E;.sole ayudaría a a p r o v e c h a r .
B ie n .
E S T U D IA N T E : Echarle la mano al tipo f:1cilitarála venta.
M A M E T : Sí. Tenemos la toma de él acicalando al cerdo,
luego una toma en la que lo lleva hacia el granjero,
quien está ya empujando la carreta; quizá lo ayuda
a empujarla el último centímetro antes de subir al
camino, y la toma de estos dos hablando un par de
segundos. El nuevo granjero mira al puerco, mira a
nuestro hombre, hablan, el nuevo se lleva la mano
al bolsillo, le da dinero al otro. No tiene que ser
más intrincado que esto. ¿Con ello se cuenta la his-
toria? O tal vez no poner al tipo con la mano en el
bolsillo; tenemos a los dos hablando, bla, bla, bla ...
E S T U D I A N T E : . . . y la toma del puerco con la misma mi-
rada que le vimos antes de que atacara a la niñita.
M A M E T : Exacto. Tenemos a los dos hablando, se dan la
mano. Ahora una toma del nuevo granjeroreco-
giendo al viejo cerdo y subiéndolo a la carreta. Es
una carreta abierta, para que podamos tener una
I
I
toma de! cerdo arrib~ de ella, un gran acercamien-
to del cerdo. Cortam~s al punto de vista del animal
-a través de unos b~rrotes- de los dos tipos ha-
blando. Mientras e! Q.uevo granjero mete la mano
a su bolsillo para sa~ar e! dinero, cortamos a la
toma de... '
E S T U D I A N T E : . . . el puerc9 escapando de un salto de la
carreta, y l~ si~uient~ toma es de n u e s t r o granjero
por el cam1l10 Jalandq>al puerco.
M A M E T : Bravo. Ahora sí ~ue estamos contando la his-
toria de "hubo una vtz un granjero que hizo todo
lo que pudo para vender a un peligroso cerdo". Así
que nuestro hombre ha vuelto a su peregrinar con
el cerdo. ¿Cuál será 4n próximo intercambio? ¿A
dónde va a ir? ¿AlgunaJidea? Asegurémonos de cum-
plir la regla contra la { i r c u l a r i d a d . No hagas la mis-
ma cosa dos veces. Estp.circularidad o repetición del
mismo incidente baj1 distintas apariencias es anti-
tética con la forma dCflmática. Es característica tap-
to de la é p i c a como d F la a u t o b i o g r a f l a , y razón de
que ambas se adaptep a la forma dramática con
mucha dificultad y pqco éxito.
E S T U D I A N T E : El rastro. i
M A M E T : A continuaciónlvamos al rastro. Muy bien.
Pero antes de llegar ahí no estaría mal hacer avan-
zar la historia. ¿Por qué era una oportunidad de
oro encontrar al gfan~ero a la vera del camino?
E S T U D I A N T E : Porque ya fto tenía que viajar.
M A M E T : Entonces, ya quq desperdició esa oportunidad
dorada, ¿ahora qué? f

E S T U D IA N T E : Tiene que recorrer todo el camino hasta
la ciudad, finalmente.
M A M E T : ¿Y con cldl largamente honrada convención
cinematográtlca dramatizamos eso?
E S T U D IA N T E : Es de noche, y era de día ...
M A t \ I E T : Es de noche y estatnos en el rastro. La oscura,
como de tinta derramada, negrura egipcia de la no-
che ha caído como s<sloella sabe hacerlo. Inafecta-
da por el brillo rosáceo de las lámparas de vapor de
mercurio de las calles de la ciudad, reflejada en el
s m o g enjaulado por la capa de inversión térmica,
causado por esos motores de combustión interna,
tan favorecidos por los hombres y mujeres urbanos
de hoy como medio para potenciar aquellas má-
quinas diseñadas p.ara, y encargadas de, su trans-
portación. La noche, repito, la n o c h e ha caído.
Mitad del eterno círculo: en suma, giró la rueda in-
cansable del día y la noche. Noche: para algunos,
tiempo del sueño; mientras que para otros, tiempo
de vigilia, como es el caso de nuestro granjero. La
noche ha caído. Ahora él entra caminando a la ciu-
dad. cansado, ya es de noche, y se dirige al rastro.
¿Alguien dice algo?
E S T U D IA N T E : ¿Y si está ceI:rado?
M A M E T : El rastro está cerrado. ¿Y entonces qué? Ponlo
en tomas.
E S T U D I A N T E : Toma de la calle de noche con el granje-
ro y el puerco. Otra toma del rastro. Lleva al ani-
mal para allá. Toma del granjero ante la puerta del
rastro; est;} cerrada. " que es el rastro. Lo ue hemos de saber es que es
I
,
I j
1 '
~ A M p ;r: Sí. ¿Qué idea s~supone que estamos dramari-
zando aquí?¡
E S T U D IA N T E : ¿Última oportunidad para vender al
cerdo? ¡
M A M E T : Llamemos a ehe golpe e l f i n d e l a f a t i g o s a
t r a v e s / a . No que sea ~u última oportunidad; es que
la historia se acabó. hhora ¡
bien, estamos teniendo
buena suerte a resultías de un buen diseño, estamos
obteniendo cierto ~lometraje extra gracias a que
fuimos asiduos seguidores de la forma. ¿Cuál es el
kilometraje extra? E}de noche porque le tomó un
largo tiempo llegar .1 rastro. Y fue así porque no
consiguió un viaje e el camión. Y no lo consiguió
porque el cerdo mordió al chofer. El mismo peli-
groso cerdo sobre el que estamos componiendo una
historia -así que alÍn la n o c h e es una variable del
argumento-o El kilpmetraje extra es que el rastro
está cerrado. Ahora ~enemos una toma de la facha-
da del rastro, en ángulo cerrado' desde la vuelta de
la esquina, y vemos'6ue hay una luz encendida, y
nos asomamos a la 4ficina, un pequeño cuarto, y
vemos que la luz se a~aga. Un tipo sale por la puer-
ta de la oficina, la c· rra con llave y sale por la iz-
quierda de la pantall ; en eso, el granjero entra por
la derecha y trata de abrir la puerta. Entonces tene-
mos e l f i n d e l a f a t i g , s a t r a v e s { a .
E S T U D I A N T E : ¿Cómo sa emos que es el rastro?
M A M E T : ¿Cómo lo sabe os? Hay un, gran corral lleno
de puercos en la part trasera. No tenemos que saber
d o n d e é l q u i e r e i r . Es.el final de la travesía. Hay ~n
 edificio con un cercado con muchos puercos y él
camina hacia allá. "El tln de la travesía" no signifi-
ca, sin embargo, el fin de la historia. F in d e la fa ti-
g o s a tr a v e s { a es sólo el título de este g o lp e . Cada giro
nos lleva al siguiente. Por eso es una buena histo-
ria. Edipo quiere acabar con la plaga. Él averigua
que esta plaga azotó a Tebas porque alguien asesinó
a su padre, y descubre que él es el hombre. Cual-
quier buena obra dramática profundiza y profun-
diza llevándonos así hasta una resolución a la vez
sorpresiva e inevitable. Es como el chicloso turco:
siempre sabe bien y siempre se pega a los dientes.
E S T U D I A N T E : ¿Hace falta que el tipo salga del rastro?
1 \ I A M E T : Pienso que sí. Pero es la misma cuestión que
¿"en dónde coloco lá cámara?". En detei:minado
punto, tú, el director, vas a tomar decisiones que
pueden parecer arbitrarias pero que están, de he-
cho, basadas en una comprensión estética de la his-
toria que emerge sin cesar. Mi respuesta a tu pre-
gunta es: "Pienso que sí." F in d e la fa tig o J a tr a v e s { a .
¿Cuál herramienta vamos a utilizar para ayudamos
a determinar qué pasa después?
E S T U D I A N T E : La lln e a a r g u m e n ta ! .
M A M E T : Y sabemos que esa línea es que él quiere l i -
b r a r s e d e u n p e lig r o s o c e r d o .
Así que se sienta y espera ..
E S T U D IA N T E :
M A M E T : Podría sentarse y esperar en el rastro. .
E S T U D I A N T E : Podría amarrar al cerdo en el rastro e irse
por la calle a un bar. Se sienta y toma un trago, yel
otro granjero, el de antes, llega y empieza un plei-
to. Regresamos al cerdo que está tratando de sol-
tarse de la cuerda, se ) era, curre al bar y salva a
nuestro hombre. r
M A M E T : ¡Ahora recibimos ~n bono extra por nuestro
dinero! Nos interesambs en nuestra historia con
sus detalles y peculiaridades, y eIJa misma nos su-
girió un final posible. J'la razón de que nos ríamos
de nuestro final es que ontiene los dos elementos
esenciales que aprendí os de Aristóteles: s o r p r e s a e
in e v ita b ilid a d . Aristótfles emplea palabras muy
diferentes, pues él está ~ablando de la tragedia más
que de lo dramático e~ general: los llama terror y;i
piedad. Piedad por la suerte del pobre tipo que se ~
ha metido en tal apuro~,' terror, porque al identifi-
camos con el héroe ve os que también a nosotros
podría ocurrimos. La r zón por la cual nos identi-
ficamos es que el escrit+r dejó fuera lo narrativo y
sólo vimos la historia. ppdemos identificamos con
la persecución de una mha. Es mucho más fácil que
hacedo con algunos "ra~gos de carácter". La mayo-
ría de las películas está~ escritas al estilo de: "Es un
tipo chiflado, excéntrito, que ... " Entonces, claro,
no podemos identificarh,os con esa persona: no nos
vemos en ella porque nd se nos muestran sus empe-
ños, sino su idiosincrasia, que lo s e p a r a de nosotros.
Su "dominio del karat '" sus singular hábito de
servirse de cantos tirole es para llamar a sus perros,
t
su peculiar pasión por os autos antiguos ... ¡Cuán
interesante! Es una benHición que la gente en Ho-
llywood no tenga alma, r.sí no tienen que sufrir con
las vidas que llevan. ¿i\lguien quiere sugerir otro
final? 1
 M A M E T : Y se acabó la película. ¿De acuerdo?
E S T U D IA N T E : Justo estaba pensando que el cerdo, qui-
E S T U D IA N T E : Qué tal esto: b de mañana, él se despier-
zá, tiene que atacar a una persona más. .
ta, piensa que algo ha cibsaparecido o busca su car-
M A M E T : Como dice Leadbelly del b lu e s : en el pnmer
tera y no está. Entoncd cortamos al cerdo sentado
verso usa un cuchillo para cortar el pan, en el se- I •

ahí tan tranquilo, y, e~tonces, o~ra toma: un tipO

gundo úsalo para una rasurada y,.en el terce~o, para
está tirado allí, muerto¡con la cartera en su mano.
matar a la que te engaña. Es el mIsmo cuchIllo, pe-
El cerdo salvó la billetera.
ro cadd vez cambia lo que está en juego, que es pre-
M A M E T : O sea que el cerd~ se redime a sí mismo y él
ciS:Ullentet'omo se estructura una obra ó un filme.
puede dejado en libertar. D e ja r a l c e r d o e n lib e r ta d
No vamos a usar el cuchillo para cortar pan en el
cumple con el propósito original, ¿o no?, pues éste
primer verso, y para cortar queso en el segundo. Ya
era que él se librara delipeligro.
sabemos que puede cortar pan. ¿Qué más puede
E S T U D I A N T E : ¿Por qué no ~o dejó en libertad antes?
hacer?
M A M E T : Bien, muy bien. H~s dado con una importan-
E S T U D I A N T E : ¿Pero no deberíamos, a estas alturas y de
te laguna lógica que ticfte nuestro filme. Él ha es-
algún modo, abundar sobre el peligro del anima!"
tado tratando, todo el qiempo, de lib r a r s e d e l p e li-
para hacer m:ts vehemente el asunt??
g r o . Tras la primera secufncia, cuando el cerdo ataca
M A M E T : No necesitamos meter al granjero en líos. Te-
a la niñita, necesitamo~, como tú lo señalas, una
nemos que s a c a r lo del problema. Recuerden: nues-
s e g u n d a secuencia a la que podríamos llamar "una
tra tarea no es crear caos, sino al contrario, crear
solución fácil para un problema difícil". En esta
'orden en una situación que se ha vuelto caótica.
secuencia, el granjero ~ k :lleva al cerdo. Toma del
Tampoco tenemos que preocuparnos por hacerla
animal abandonado por'1ahía medio campo. Toma,
interesante; la única preocupación ha de ser: des-
desde el punto de vista del cerdo, del granjero ale-
hacerse del cerdo. Vamos a completar esta historia
jándose. Toma del granjero llegando a casa. Se de- .
de una manera feliz y brillante, que sea a la vez sor-
tiene. Toma, desde su Pl!1ntode vista, del puerco de;),
prendente e inevitable, o, al menos, a~radab.le,.o,
nuevo en su corral. Y a40ra sí retornamos la histo- '
ya muy m u y de menos, que tenga consIstencIa tn-
ria, y la siguiente secl' ncia, después de "la so-
terna. Estamos sentados en los escalones con el cer-
lución fácil", es "aprov, char una ~p~rtunidad de
do. Es de noche. El rastro está cerrado.
oro". Bien. Creo que e te descubnmlento la hace
E S T U D I A N T E : Bueno, en la siguiente toma es de día y
una mejor película. Porkierto, siempre he hallado
llega un tipo que sube los escalones para abrir la
que estos puntos, al p~recer triviales, acaban sin
pu~rta del rastro, y, ¿pueden adivinar qué va a
falta por revelar informa,Ción importante cuando se
pasar entonces? El puerco será vendido.

I
les explora. Son, pienso, como los detalles. menores
o medio olvidados de los sueños. Uno se siente
tentado a barrerlos de lado y considerarlos sin im-
portancia. Pero n i n g t Í n paso en la progresión lógi-
ca puede no tener importancia. Y sé, por experien-
cia, que persistir en estos "pequeños" puntos nos
brindará una recompensa. He aquí otro posible fi-
nal: es el amanecer. La gente de sonido', damas y
caballeros, los est;1torturando para que acepten la
inclusión de cantos de pajaritos. Qué se le va a ha-
cer. Yernos al mismo tipo de la oficina abrir el ras- .
, tro y ver al cerdo. Abre y lleva al cerdo al corral.
Nuestro hombre despierta, no está el animal. En-
tra, quiere a su puerco. El dueño dice: "¿Cómo voy
a saber que este puerco es suyo, eh, granuja, granu-
ja?" Nuestro hombre pierde la calma. El dueño del
rastro inicia una pelea contra él y va a romperle la
cabeza para que deje de molestarlo por el puerco.
Cortamos a una toma del cerdo, nuestra proverbial
toma del cerdo mirando por la reja a nuestro tipo.
Sabemos que es nuestro cerdo porque trae el pa-
ñuelo que obtuvo en el golpe "la oportunidad de
oro", h e i l l ? 4 En seguida tenemos una toma del
dueño del rastro que se da la vuelta y se retira, y
una toma de nuestro tip<;>p or el camino con el cer-
do. Acercamiento: nuestro hombre se detiene, vol-
tea. Otro ángulo: el puerco está viendo hacia atrás.
Nos quedamos con esto. El granjero empieza a lle- .
var al cerdo en la dirección en que mira. Corte a
nuestra proverbial toma del cerdo mirando algo.
Toma del granjero pagándole dinero al dueño del
~
\
J
rastro. De vuelta a la tfma del cerdo, otra vez el
dueño del rastro tomanpo el dinero, el dueño del "
rastro pasando con tod'!J cuidado junto al cerdo.
Nuestro cerdo mirando k través de las rejas. Toma,
desde su punto de vista: ¡eldueño del rastro entra a
un corral en que se halla;1unsolo cerdo y empieza a
sacado de ahí. Ahora, seduencia final: nuestro gran-
jero por el camino con dos cerdos. loma de la gran-
ja. La esposa sale a la puerta. Toma, desde su pun-
to de vista: nuestro granjero trayendo a casa los dos
cerdos. Toma de la puer;ta del corral. La puerta es
abierta y los dos animales entran. Toma del granje-
ro mirándolos. Toma deJos dos cerdos besándose.
Disolvencia a: toma de Id cerda amamantando a sus
muchos cochinitos. Toma de "nuestro" cerdo con
el pañuelo en el cuello yjcon la niñita montada en
su lomo. Toma de nuestro granjero mirando la es-
cena. Qué cerdo. Ésa es, !quizá, la película. Él solu-
cionó su problema. No s~ deshizo del cerdo, se des-
hizo del peligro. Ahora pueden volver a revisar la
lista de tomas y'preguntar: "¿He dejado algo fue-
ra?" Como se han dedic~do concienzuda, honesta
y gentilmente a la historia, han creado un certifica-
do de depósito, si se pue4e decir así, en su subcon-
scien.te, al que pueden a9udi~,en busca de respues-
tas Simples a la pregunp: ¿Dónde colocaré la
c~mara?"; cuestiones así hmbién podrán resolver-
las con la ayuda de S\,llist~de objetivos: un hombre
trata de librarse de un peligro, un hombre toma
una solución fácil para ¡ un problema difkil, un
hombre trata de aprovee;har una oportunidad de
~
[I2 7J
 oro, un hombre llega al final de una larga travesía,
un hombre trata de recobrar una posesión, un hom-
bre re~ompensa una buena acción. Ésa es la histo-
ria que el director debe contar -la historia inte-
, rior 4e la perseverancia de un héroe en un mundo
difícil-o Cualquiera que tenga una Brownie pue-
de tomar una foto de un "cerdo".

l. Benelheim, P s ic o a n d lis is d ( lo s c u m to s d( hadas.

I

2. Stanislavsky dijo que hay tres tipos de actores. El primero

presenta Una versión ritualiz~da y superficial de la conduc-
ta humana, y esto le viene de su observación de otros ma-
los actores. Este actor le en~regará al público interpreta-
ciones adocenadas de emociones como "amor", "ira" o cual-
quier otra que el texto parezca requerir. El segundo actor se ~'
sienta con su libreto y encuentra su p r o p i a versión. única e '
interesante. de la conducta ~ue parece reclamar la escena,
y sube al escenario a presentar eso. El tercero, llamado ac-
tor "orgánico" por Stanislavsky, comprende que el texto n o
pide ninguna conducta o e~oción -no pide más que a c -
c i ó n - - y llega al estudio o el escenario armado únicamente
cdn su análisis de la escena y preparado para actuar mo-
mento a momento, basado en lo que ocurra durante la re-
presentación. Nada negará y n a d a i n v m t a r d . Este último,
el actor orgánico. es el artista con quien los directores
quieren trabajar y, también, el que más admiramos en el tea-
tro o el cine. C u r i o s a m m t ( , nO es él el artista al que con ma-
yor frecuencia se le denomj'Oe: g r a n a c t o r . Al paso de los
años, he observado que hay dos subdivisiones en el arte de
Tespis: una es llamada Actuación y la otra Gran Actuación,
y quc:, universalmente, aquellos conocidos como los Gran-
des Actores, los Primeros Ac;;tores de su tiempo. caen den-
tro de la segunda de las cafegorías de Stanislavsky. Ellos
inundan el escenario o la pa~ltalla con una pomposidad in-
 telectual. El pt'tblico los llama los Grandes" pienso yo, 6
porque quiere identificarse con ellos -esto es, con los ac- CONCLUSIÓN
tores, no con los personajes que los a c t o u s representan-;
quiere identificarse con estos actores porque, en el am-
biente protegido en que aparecen, lucen dotados del poder
de comportarse con arrogancia. Por otra parte, véase a los
viejos comediantes y actores de carácter: Harry Carey, H.
B. Warner, Edward Amold, William Demarest; véanse a
Thelma Riner, Mary Astor, Celia )ohnson. E s a g m t t s a b i a i

d C flllll:
El director tiene siempre que decidir si contará la his-
toria por medio de una yuxtaposición de tomas, o no.
3. Éste es el sign.ificado del concepto "violar la distancia es-
tética" .
El director n o siempre decide si el proceso será o no in-
teresante. Cualquier técnica real estará basada en cosas
que están bajo control, si po, no es una verdadera téc-
nick. Nos gustaría aprend~r una técnica de dirección y
de análisis tan concreta cqmo la de un zapatero. Si la
trabilla se rompe, el zapatero no dirá: "Caray, usted
sabe, la hice de la maned más interesante que yo sa-
bía."¡Una vez, en el río VoJga, Stanislavsky cenaba con
el capitán de un barco del vapor y le dijo: "¿Cómo es
que entre todos los derrot¿ros del río, mayores y meno-
res, tantos y tan peligrosos, usted se las arregla para
maniobrar el barco con seguridad?" Y el capitán con-
testó: "Me apego al canal,lestá señalado." Y lo mismo
es verdad aquí.
¿Cómo es que, dadas las muchas, muchas maneras
en que una peHcula puede ser dirigida, uno puede siem-
pre ser capaz, con cierta economía y tal vez cierta cuota
de gracia, de contar la historia? La respuesta es: "Apé~
gate arcanal, está señalado,." El canal es el superobjeti-
vo del héroe, y las boyas señaladoras son los pequeños
objetivos de cada escena y'los aún más pequeños obje-
tivos de cada golpe o compás dramático, y la más redu-
cida de todas las unidades: la toma.
Sólo se cuenta con las tomas. No hay más. Sólo se
cuenta con la eleccioo que se haga de las tomas. De eso
eStará hecha la película. U n a v e z e n e l c u a r t o d e e d i c i ó n
n o s e r d p o s i b l e h a c e r l a m d s i n t e r e s a n t e . Y tampoco se
puede confiar en que los actores salvarán las fallas. No
se puede confiar en ellos para "hacerla más interesan-
te". Ni es su trabajo. Se espera que ellos sean tan sim-
ple~ como el director en su elección de las tomas.
Si se toma la decisión correcta en las cosas pequeñas,
de las cu~les la más peqlJefia es en este cas.:>la elección
de cada particular toma inintencionada, entonces se
estará en la vía correcta para alcanzar las cosas grandes.
y entonces el filme será tan correcto, ordenado y bien
intencionado como u n o m i s m o f u e . Nunca podrá serio
más, pero podría serio menos si se impone el deseo de
manipular el material, o si se espera la intervención de
Dios para salvarlo todo, que a esas cosas se refiere la
gente cuando habla de "talento".
Se puede antojar que los duendes del zapatero lle-
guen a salvamos, mas cuán maravilloso es no n e c e s i t a r
a los duendes. Sobre todo bajo condiciones de gran
tensión, se debe conocer el oficio. "( h a y un oficio de
guionista y un oficio de director de películas. Ambos
son, en mucho, el mismo oficio y, si se paga el precio,
puede ser aprendido. Con perseverancia, este. método
analítico de pensamiento se volverá fácil de manejar.
Los problemas de cada filme en particular no serán
nunca más fáciles -sólo se vuelven fáciles para los
mercenarios-o La tarea es siempre la misma y hay que
apegarse a ella hasta resolvJrla. El trabajo no es hacerla
parecer primorosa. Lo seráo no según Dios quiera; el
trabajo es hacerla correctamente de acuerdo con los
principios primordiales.
Como los protagonistas de las peJículas, los direc-
tore~ tienen una tarea. Para culminarla habrá que ir de:
una cosa a la siguiente tan lógicamente como. sea posi-
ble. Es como escalar mont~ñas. A veces es terrorífico,
a veces es arduo, pero no es obligatorio subir toda la
montaña de un solo golpe. Todo lo que hace falta es
afirmar un pie aquí -aclarar cuál es el golpe o cuál la
toma o cuál la escena- y, cuando se está ya completa-
mente seguro, a v a n z a r has~a que se afirma el siguiente
paso. El análisis dramático ,escomo trazar un curso por
un territorio salvaje usando una brújula. Cuando nos
perdemos, nos confundimos, nos aterrorizamos o nos
cansamos -todo lo cuall~ sucederá a quien se le pre-
sente la oportunidad de dirigir una película-, basta
con referirse al mapa y a la brújula. El análisis 00 es la
película, como el mapa no es el terreno, pero la brújula
o el análisis debidos permitirán la navegación en am-
bos casos.
Entre más tiempo se invierta y más de uno mismo se
entregue a planear la aventura, más seguridad habrá al
enfrentar el terror, la soledad o los comentarios insen-
sibles o ignorantes de aquéllos a quienes hay que solici-
tati dinero o indulgencia.
Alguien pregui1t6 en alg~na ocasión a Daniel Boone
si había estado perdido alguna vez, y él contestó: "Ja-
más me perdí, pero una v~z anduve un poquitín tras-
tocado durante tres días." :
 Ya nos decían los estoicos: es bueno tener útiles que ¿Es posible "hacer todo bien" y de todos modos ter-
sean simples de entender y en un número limitado, minar con una mala película? "Hacer todo bien" sig-
para así dar con ellos y poder emplearlos en cuanto se nifica avanzar paso a paso según principios filosófica-
necesiten. Creo que los útiles esenciales en cualquier mente correctos, de modo.tal que la propia evaluación
empresa I que valga la pena son increíblemente simples. del propio esfuerzo sea honesta y se ~ea feliz por ,cum-
Y muy difíciles de dominar. No es la tarea de cualquier plir la tarea específica a la mano. ¿Es posible hacer eso
artista aprender muchas, muchas técnicas, sino apren- ' y terminar con una mala película? ¿Cuál es la respues-
der con perfección la técnica más simple. Al hacer eso, ta a esto? Bueno, depende de la definición que se ten-
nos dijo Stanislavsky, lo difícil se volverá fácil y lo fácil ga de bueno o de malo. Una vez más, una herramienta
habitual, y, tal vez, lo habitual llegue a ser hermoso. ' que los estoIcos aconsejarían utilizar es: si antes de ir a
Lo que importa es perseguir un i d e a l Esto es lo que la guerra pediste una señal de los dioses y te dijeron
lleva a una mayor posibilidad de que el inconsciente se que estás a punto de una derrota, ¿no estarías en todo
manifieste, es decir, a una mayor posibilidad de belle- caso obligado a luchar?
za en el trabajo. Se me ha dicho que los navajos acos- No toca al director decil:'si la película será "buena"
tumbraban cometer "errores" y dejar hoyos en sus co- o "mala"; le toca sólo hacer su trabajo tan bien como
bijas para permitir que los diablos salieran. pueda, e ir a casa al terminarlo. Éste es exactamente el
Cierto artista contemporáneo qijo: "Bueno, nos- mismo principio de la l I n e a a r g u m e n t a l Entender la
otros no tenemos que hacer eso. Podemos intentar tejer tarea específica, trabajar hasta cumplirla y detenerse.
con perfección. Dios notará que hay, de todos modos,
suficientes fallas; no es otra la naturaleza humana."
En mi experiencia, la aplicación de estos principios
ayudará a tejer con tanta perfección como sea humana-
mente posible, lo que es decir: no con tanta perfección,
después de todo.
Hay que entregarse simpl'emente a la tarea. Esta de-
dicación será causa de gran satisfacción. El hecho mis-
mo de abjurar del Culto a Uno Mismo por un pequeño
rato -el culto de cuán interesantes son uno y su con-
ciencia- será percibido y apreciado en grado extremo
por el púhlico. que otorg;tr;i al director todo el benefi-
cio de sus dudas.