3985 - Taller de Produccion Audiovisual - Sepp

Facultad de Derecho
y Ciencias Sociales
Licenciatura en Comunicación
Taller de producción audiovisual

Apuntes de “La Historia del Cine”
Autor:
Lic. Gustavo Sepp
Apuntes de “La Historia del Cine”
Taller de producción audiovisual - 2012
Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
UNIVERSIDAD DE BELGRANO
2º cuatrimestre - 2012
Autor: Lic.Gustavo Sepp
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TABLA DE CONTENIDO
UNIDAD 1 ...................................................................................................................................... 4
LOS PIONEROS ............................................................................................................................. 4
LA ESCUELA DE BRIGHTON ............................................................................................................... 7
EL PRIMER IMPERIO DEL CELULOIDE .................................................................................................... 8
LA GUERRA DE LAS PATENTES ............................................................................................................ 9
EL “FILM D’ART” ......................................................................................................................... 11
U N I D A D 2 ................................................................................................................................... 12
DE BALZAC A NICK CARTER ............................................................................................................ 12
ALBA Y OCASO DEL CINE DANÉS ........................................................................................................ 13
LOS EFÍMEROS FASTOS DE ITALIA ....................................................................................................... 14
LA GUERRA DEL TRUST Y LA FUNDACIÓN DE HOLLYWOOD ....................................................................... 16
ZUKOR Y GRIFFITH, DOS PILARES ...................................................................................................... 17
EJEMPLOS DE AVANCES ARTÍSTICOS: ................................................................................................... 18
THOMAS INCE Y EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA ÉPICA............................................................................. 21
NACE UNA MITOLOGÍA .................................................................................................................. 22
HOLLYWOOD SE IMPONE................................................................................................................ 23
DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA ............................................................................................ 24
CHARLES CHAPLIN ....................................................................................................................... 25
ESPLENDOR NÓRDICO ................................................................................................................... 25
UNIDAD 3 .................................................................................................................................... 27
EL IMPRESIONISMO FRANCÉS ............................................................................................................ 27

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN ............................................................................................................ 28
ESTALLIDO DEL CINE RUSO .............................................................................................................. 31
DE LOS MONSTRUOS AL REALISMO ..................................................................................................... 33
LA FLORACIÓN VANGUARDISTA ........................................................................................................ 35
APOGEO DE HOLLYWOOD .............................................................................................................. 37
EUROPEOS EN LA CAPITAL DEL CINE ................................................................................................... 40
UNIDAD 4 .................................................................................................................................... 43
EL CINE APRENDE A HABLAR ................................................................................................................ 43
ALEMANIA AL BORDE DEL NAZISMO.................................................................................................... 44
EL MITO DE LA PROSPERITY ............................................................................................................. 46
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EL NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS .................................................................................................. 50
LA EDAD MEDIA DEL CINE SOVIÉTICO .................................................................................................. 51
EL CINE DOCUMENTAL................................................................................................................... 53
DIBUJOS ANIMADOS ...................................................................................................................... 54
EL CINE BRITÁNICO EN ESCENA ......................................................................................................... 55
AL SERVICIO DEL TERCER REICH ....................................................................................................... 56
OTRAS CINEMATOGRAFÍAS .............................................................................................................. 56
UNIDAD 5 .................................................................................................................................... 58
EL PARÉNTESIS DE LA GUERRA .............................................................................................................. 58
EL CINE AMERICANO VA AL FRENTE .................................................................................................... 58
INGLATERRA BAJO LOS “BLITZ” ......................................................................................................... 60
DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE ................................................................................................... 61
FRANCIA OCUPADA....................................................................................................................... 61
UNIDAD 6 ..................................................................................................................................... 63
LA POSTGUERRA ............................................................................................................................. 63
ITALIA AÑO CERO ......................................................................................................................... 63
LOS AÑOS TORMENTOSOS DE HOLLYWOOD ......................................................................................... 65
PRESTIGIO Y ACADEMICISMO FRANCÉS ................................................................................................ 68
LA INESTABLE PROSPERIDAD BRITÁNICA............................................................................................... 69
UN ARTE UNIVERSAL ..................................................................................................................... 69
UNIDAD 7 ..................................................................................................................................... 72
LA TV Y EL CINE 3D ...................................................................................................................... 72
TRANSFORMACIÓN DEL CINE AMERICANO ............................................................................................ 74
AMERICANOS EN EL EXILIO .............................................................................................................. 76 Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
LA ESCUELA DE NEW YORK Y LOS “UNDERGROUND FILMS” ....................................................................... 77
EL POST NEORREALISMO ................................................................................................................ 78
FEDERICO FELLINI (1920- 1993) ................................................................................................... 78
MICHELANGELO ANTONIONI (FERRARA, 1912 - ROMA, 2007) .......................................................... 80
BAJO EL SIGNO DE LA “NUEVA OLA” FRANCESA ....................................................................................... 83
LOS CINES SOCIALISTAS .................................................................................................................. 86
CINE POLACO ............................................................................................................................. 87
RENACIMIENTO INGLÉS .................................................................................................................. 88
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EL JOVEN CINE ALEMÁN ................................................................................................................. 91
LOS PAÍSES ESCANDINAVOS .............................................................................................................. 91
EL COLOSO ASIÁTICO .................................................................................................................... 93
RECORRIDO POR IBEROAMÉRICA ...................................................................................................... 93
EL CINE ESPAÑOL ......................................................................................................................... 95
CINE DOCUMENTAL Y DE ANIMACIÓN ................................................................................................. 95
UNIDAD 8 ..................................................................................................................................... 97
LOS AÑOS 70 .............................................................................................................................. 97
EUROPA .................................................................................................................................. 101
FRANCIA ............................................................................................................................. 101
ITALIA ................................................................................................................................ 102
INGLATERRA......................................................................................................................... 102
ALEMANIA OCCIDENTAL .......................................................................................................... 102
AUSTRALIA ............................................................................................................................... 103
LATINOAMÉRICA........................................................................................................................ 103
UNIDAD 9 ................................................................................................................................... 105
LOS AÑOS 80 ............................................................................................................................ 105
EUROPA EN LOS ‘80 .................................................................................................................... 106
JAPÓN .................................................................................................................................... 108
LATINOAMÉRICA........................................................................................................................ 108
CINE ARGENTINO EN DEMOCRACIA .................................................................................................. 108
UNIDAD 10 .................................................................................................................................. 111

LOS AÑOS 90 ............................................................................................................................ 111
EL DOGMA .............................................................................................................................. 115
EL SEGUNDO NUEVO CINE ARGENTINO ............................................................................................. 117
RASGOS DE IDENTIDAD ............................................................................................................ 118
ESTILO................................................................................................................................ 119
EL NUEVO MILENIO ..................................................................................................................... 119
EL CINE E INTERNET .................................................................................................................... 122
ANIMACIÓN COMPUTADA ............................................................................................................. 123
EL CINE GLOBAL ........................................................................................................................ 124
PRINCIPAL BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ................................................................................................ 129
3
UNIDAD 1
LOS PIONEROS
Thomas Edison ya era el consagrado inventor del fonógrafo, lo había inventado en 1878,
cuando un colaborador suyo experimentó con el Kinetoscopio, un rudimentario aparato capaz
de reproducir una breve película en su interior. Ese colaborador se llamaba William Dickson,
había nacido en Francia, se crió en Inglaterra y no paró de escribirle a Edison hasta que lo
convenció y le dio el trabajo. Fue el verdadero precursor de la fotografía en movimiento.
Incluso experimentó con la sincronización entre el fonógrafo y kinetógrafo, pero salvo un
breve segmento fílmico, no tuvo éxito. El Kinetoscopio sí tuvo repercusión y funcionó como
curiosidad durante varios años en Estados Unidos. Consistía en una caja que contenía cinta
distribuida en todo un lateral y que era proyectada solo para quien acercara sus ojos a la
mirilla, previo pago de una moneda de 5 centavos activar el aparato.
En 1898, Edison hizo construir en el patio de su laboratorio, el primer estudio para grabar
películas, lo bautizaron “Black María”, porque se asemejaba al carro de policía que transporta
presos y tenía ese nombre. Estaba construido en madera, su techo era desplazable y podía
girar sobre su base, para apuntar donde estuviera el sol. El interior negro daba una base de
fondo para otorgar relieve a los actores.
A partir de 1894 se grabaron allí las imágenes reproducidas por el Kinetoscopio. El invento de
Edison, si bien era para observación individual, tuvo un gran éxito en EEUU y como Edison
siempre creyó que era más rentable la proyección individual que la pública, no tuvo desarrollo
posterior.
Vamos al 28 de diciembre de 1895, en París, Francia se exhibió cine por primera vez. El
padre de los hermanos Louis y Auguste Lumière había incentivado a sus hijos a que crearan
algo mejor que el Kinetoscopio de Edison: Los desafió a que sacaran de esa caja las imágenes,
para que todos pudieran verla a la vez. Los hermanos Lumière, incentivados por su padre,

crearon el cinematógrafo, un aparato relativamente liviano y portátil que podía filmar y luego
proyectar una película, también convenientemente más dúctil y precisa que la invención
anterior de Dickson y Edison. La familia Lumière ya tenía su fortuna tras crear y fabricar
material fotográfico
El primer detalle que notamos al ver las películas de los Lumière, al igual que las del
Kinetoscopio de Edison, es que no tenían ningún tipo de montaje. Los primeros cineastas
fotografiaban lo que les interesaba o entretenía. La toma continuaba hasta que se aburrían o
se les acababa el rollo. Las primeras tomas son de la salida de la fábrica de los Lumière en
Lyon, después vemos la llegada de fotógrafos a un congreso de fotografía, estas imágenes las
filmaron a la mañana y se las reprodujeron a la tarde de ese mismo día a los asombrados
fotógrafos que no podían creer lo que veían. Luego viene el bebé que come, como se puede
ver también, el objetivo “artístico” de los Lumière fue captar la vida social en aquel momento,
también incursionaron en la comedia, poniendo el gag de la manguera y dando ideas a más
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curiosos cineastas. A la izquierda, papá Lumière, en el medio el suegro de ambas esposas y a
la derecha un amigo de la familia, todos tomando cerveza negra casera, servida con la
sobreactuación del mozo, quizás “el primer figuretti” mundial. La angulación y profundidad
de campo fue muy importante y revolucionaria. Hasta el momento solo se habían observado
recursos estilísticos extraídos del teatro: es decir, la cámara colocada de frente a la escena y
los actores de frente, con planos enteros, que ocupaban todo el cuadro. Aquí, la primera
innovación fue ubicar el cuadro en diagonal, y la segunda innovación fue que la llegada del
tren formó un primer plano de la locomotora que asustó a más de un espectador, porque pensó
que se le venía encima. Las sensaciones que hoy podemos experimentar con el 3D, esta gente
la experimentó con el 2D, hace más de 100 años. Toda una revolución. Y aún faltaba el
sonido, en realidad nunca las películas fueron mudas porque siempre hubo un pianista en vivo
o un conjunto musical, poniendo el ritmo según la acción de la película.
Pero los padres del invento, Edison en los Estados Unidos y los hermanos Lumière en
Francia, veían con pesimismo el futuro del cine. Probablemente había interés mundial en ver
las imágenes que se movían pero una vez que habías visto a alguien bromear con una
manguera ¿para qué ibas a pagar dinero para ver algo que podías ver en la calle? Es más,
Auguste Lumière hasta dijo que el cine era un invento sin futuro. La primera proyección a un
franco la entrada, recaudó 35 francos. Luego del extraordinario suceso, los hermanos Lumière
recaudarían a razón de 2500 francos diarios. Todo París quería ver el invento. Poco después
de filmar a todos sus familiares y agotar un poco los recursos básicos, los Lumière decidieron
ampliar el horizonte y dar a conocer su invento al mundo. Para eso contrataron operadores y
los mandaron a registrar paisajes y sucesos en tierras lejanas. Así fue como por ejemplo a
París empezaron a llegar imágenes de lugares como Argelia, China, India, México, Jerusalén
y Rusia, donde se registró la coronación del último zar Nicolas II en 1896. Para 1897, el
catálogo de filmes ascendía a 358 títulos.
Con esto, Cinematographe Lumière inauguraba lo que hoy llamamos noticiero, o reportaje de
actividades, al montar, uno tras otro, los distintos rollos provenientes de los lugares donde
iban los camarógrafos. Para 1898, Lumière despediría a la mayoría de sus camarógrafos,
menospreciando las posibilidades de su nuevo aparato y de a poco dejaron de jugar con su
“juguete óptico” Para 1900 hicieron una última proyección, en una pantalla gigante de 21 x 16
metros. Definitivamente no creyeron en las posibilidades comerciales del cine, pero hubo otra
gente que no pensó así.
Cuando un operador de los Lumière fue a EEUU a proyectar las películas de los hermanos, en
junio de 1896, la sorpresa y el impacto fue tal, que el genio de la lamparita y el fonógrafo se
replanteó a situación. Cuando el mismo operador volvió 5 meses más tarde, se encontró, no ya
con el kinetófono, sino con el biógrafo y el vitascopio y ante una persecución por derechos y
confiscación de aparatos de la aduana, se tuvo que ir a Canadá. En EEUU, además de Edison
Co. Ahora existían otras dos empresas, La Biograph y la Vitagraph.
La Biograph nació de ex ayudantes de Edison, entre los que se encontraba Dickson: Si,
Dickson se había ido muy mal de Edison y junto a otros cineastas habían fundado The
American Mutoscope & Biograph.Ahora Dickson era la competencia de Edison, ya que el
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Mutoscopio hacía lo mismo que el Kinetoscopio y el Biógrafo era un proyector de mejor
calidad que el Vitaphone desarrollado por Edison. También estaba la Vitagraph, fundada por
dos ingleses emigrantes: Albert Smith y James Blackton, que tuvieron la suficiente
perspicacia de adelantarse a los hechos y crearon en base a maquetas un éxito sensacional
llamado TEARING DOWN THE SPANISH FLAG rodada íntegramente en un ático neoyorquino,
pero que representaba una batalla, que al momento de hacer la película no había ocurrido,
pero sí poco antes de estrenarla. Fue el primer “documental de guerra” y propaganda política.
La propaganda política había entrado de golpe en el temario norteamericano y no se iba a ir
nunca. El tamaño éxito de este género nuevo fue acompañado por los sucesos reales de la
guerra entre España y EEUU, que desembocó en la independencia de Cuba y la anexión de
Puerto Rico a Estados Unidos. La rentabilidad también tenía otro género: el sexo. La pequeña
película THE KISS de Edison causó revuelo y polémica en la casta sociedad americana y
obviamente fue el primero de otros besos no tan puritanos. Para esa misma fecha en Francia
también se habían dado cuenta que el tema del erotismo funcionaba para atraer público,
aunque como contrapartida, también recurrieron a los temas religiosos. Al igual que lo hizo el
teatro medieval, el cine intentó cautivar a las masas con el tema del devoto. Política, erotismo
y religión, temas comunes a todas las artes, estarán presentes en el cine desde sus orígenes.
Las películas todavía se las exhibía como rarezas de un invento nuevo, junto a ferias nómades
y barracas de madera, para un público plebeyo. Era a esta altura, una diversión popular, pero
que también estaba en fiestas benéficas, como por ejemplo en el Bazar de la Caridad, que en
1897 citó a lo más selecto de París. Y ocurrió una tragedia por la impericia de un operador,
que mató a 130 personas. El suceso hizo tambalear al incipiente invento, que sin embargo
resistió, porque ya se había extendido a todo el mundo.
Igualmente la presencia de documentales, escenas de besos y propaganda política no era ya

suficiente para el público. Se necesitaba algo nuevo, y eso nuevo llegó, también desde
Francia.
Esa histórica proyección de París de 1895 la presenció el director del teatro Robert Houdin,
que era ni más ni menos que Georges Méliès, un mago y empresario que quiso
inmediatamente comprar esa caja inventada por los Lumière, aunque no tuvo éxito, porque los

hermanos querían vender el negocio de proyectar películas con una comisión del 50% del
valor de la entrada, y se negaban a vender su invento, según decían, porque no era rentable y
“no les iba a convenir a los compradores”. Pero Georges no se dio por vencido, y pensó que
para promocionar sus performances era el método ideal. Claro que luego consiguió otro
aparato de similares características, llamado Bioscopio y comprado en Inglaterra a Robert
William Paul y se dio el gusto de proyectar documentales y promocionar lo que hacía en las
paredes exteriores del teatro. Hasta que un día filmando tuvo un problema: se le atascó el rollo
en la cámara, pero lo destrabó y siguió filmando. Cuando reprodujo su filmación notó el
efecto sorprendente: La imagen desaparecía bruscamente, como por efecto de magia ¡Justo lo
que él buscaba! Aprovechó sus conocimientos de mago y en seguida montó el primer estudio
de filmación en Europa. Georges Méliès fue el precursor de los efectos especiales y es
considerado como el primer cineasta en crear películas de índole ficcional en el cine, porque
hasta el momento, eran solo meros documentales. El trucaje para Méliès era un fin en sí
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mismo y no un medio. Vio en las películas un truco más, como la valija de doble fondo o la
baraja trucada. Entre 1896 y 1913 Méliès produjo y vendió unas 500 películas, de las cuales
hoy sobrevivieron no más de 50. Esto, debido principalmente a que Méliès vendía sus
películas a exhibidores ambulantes. Entre la variadísima producción de Méliès aparecen
películas publicitarias por encargo, fantasías y actualidades reconstruidas. Sus películas
suelen estar divididas en “cuadros” o “escenas” concebidas según cánones teatrales, esto es,
sin montaje y con planos generales. La novedad en Méliès estriba en la conjunción de los
efectos visuales con los recursos teatrales. En algunos casos sus películas abren y cierran con
un telón, en otros, saluda a cámara. Aunque las películas de Méliès llevaban el sello de su
productora “Star Film”, algunas empresas norteamericanas, como la Edison y la Biograph
conseguían copias ilegales y las vendían por su propia cuenta. Esto obligó a Méliès a poner
una sucursal en New York para vender sus propias películas y cuidar de los robos. La
cinematografía de Méliès evoluciona a lo que se llamaría una superproducción artesanal, esto
es, en el mismo estudio, pero con más decorado, más actores y más metraje., con argumentos
también más complejos. En 1902 hace su obra más famosa VIAJE A LA LUNA , que le cuesta
10.000 francos.
La decadencia de su cine comienza hacia 1906, cuando ya no puede competir con empresas
establecidas en Francia y en América, con su estructura casi amateur. Si Edison fue el primero
en impresionar correcta y regularmente una película y los Lumière, los primeros en exhibirla
en el lienzo, a Méliès le corresponde ser el pionero en hacer del cine una nueva forma de de
espectáculo popular, al incorporarle la puesta en escena teatral. La inyección de fantasía le
abrió amplísimas perspectivas al invento que por la corta imaginación de sus originales
inventores estaba decayendo en el aspecto artístico. Fruto del naturalismo de los Lumière y la
fantasía de Méliès, nacerá otra forma expresiva
LA ESCUELA DE BRIGHTON
En 1895 William Paul patentó una cámara tomavistas y fundó una empresa para venderlas,
Méliès fue uno de sus clientes, pero también en Inglaterra la compraron y comenzaron a hacer
cosas con ella. En las playas de Brighton se reunían fotógrafos e intercambiaban proyecciones
e ideas acerca de este nuevo invento. Además del mismo Paul, los primeros grandes pioneros
ingleses fueron George Smith, James Williamson y Alfred Collins. Smith, simultáneamente
con Méliès empezó a experimentar con imágenes sobreimpresas y apuntó también hacia el
género fantástico, Williamson incursionó por varios géneros, los de actualidad y las
reconstrucciones llaman la atención, la cámara deja de ser estática, los planos cambian de
posición, hay alternancia dramática de escenarios.
Smith trabaja el tamaño de planos pero por una exigencia funcional y no dramática. Lo hace
con GRANDMA READING GLASS en 1900. Sus primeros planos tienen como funcionalidad
ampliar lo que de otra manera no se vería.
Este mismo trucaje de uso de primer plano lo vemos en Williamson, en A BIG SWALLOW
(1901), donde un hombre se acerca a la cámara hasta que llega al plano detalle de la boca, que
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se abre y ocupa todo el foco. La siguiente toma es tragada la cámara y el cameraman, para
luego pasar a la satisfacción del actor mientras que retrocede y cierra la boca.
También se debe a Williamson un elemento clásico del cine: La persecución, que aparece por
primera vez en 1901 con STOP THIEF! Que muestra a la caza del ratero a través de tres planos.
Y otra película inspirativa para un posterior desarrollo de la narrativa del film fue FIRE! , donde
Williamson logra mediante el montaje unir dos acciones, creando una secuencia cronológica,
También crea el “suspense” al plantear el desarrollo de dos acciones en paralelo: Se incendia
la casa, mientras busca a los bomberos.
El dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invención de una nueva
sintaxis, que aleja progresivamente este cine del cine teatral de Méliès. La movilidad de la
cámara y el primer esbozo de montaje preludia el nacimiento de la auténtica narrativa
cinematográfica.
EL PRIMER IMPERIO DEL CELULOIDE
Charles Pathé fue el fundador de la industria del cine francés. Comenzó su carrera industrial
junto con su hermano en 1896 fabricando fonógrafos. Pero apenas vio el Kinetoscopio y el
cinematógrafo, entendió que el negocio venía por ese lado. Fabricó su propio tomavistas e
inició la producción de películas. Con Pathé estamos en el nacimiento de la mentalidad
industrial aplicada al cine, como era ya Edison en EEUU: Por lo tanto Pathé organiza su
producción contratando técnicos y artistas, que trabajarán en sus estudios cobrando un sueldo.
El más destacado de sus directores fue Ferdinand Zecca, quien comenzó grabando su voz en
los gramófonos de Pathé, luego participó como actor y más tarde como director. Zecca
comienza imitando las creaciones de Méliès pero dejando de lado el aspecto teatral, ya que
incorpora también los distintos planos, inspirado en las cintas de Brighton. La diferencia
esencial es que en Zecca, el primer plano deja de ser un recurso técnico para ampliar la
imagen y pasa a ser un recurso dramático. En “el beso en el túnel” aparece un paisaje que

desfila tras la ventanilla de un vagón. Lo que hizo aquí Zecca fue un truco revolucionario:
dejo sin impresionar el pedazo de cuadro que va dentro de la ventanilla, para luego
impresionarlo con una toma de imágenes en movimiento. Un truco funcional a un objetivo
posterior y realista. Una diferencia sustancial con el concepto de truco de Méliès. El truco es
un medio y no un fin.
En 1901 ruedan HISTORIA DE UN CRIMEN considerada por Pathé como el primer drama del
cine. Y primera escena censurada en Francia, ya que la última escena representaba una
ejecución con guillotina. En esta historia estamos en presencia de un guión, embrionario
guión, pero guión al fin.
Zecca es, artísticamente hablando un hijo de Méliès y la escuela de Brighton, con

conocimiento del gusto del público, y como sus maestros, su filmografía pasará por distintos
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géneros. Su trabajo más logrado sería LA VIE ET PASSION DE JESUS-CHRIST , hecha con la ayuda
del operador español Segundo de Chomón.
Pathé no fue el único imperio de cine en Francia. Leon Gaumont fue su más peligroso
competidor. Gaumont entró en el negocio, al igual que Pathé, fabricando y vendiendo
aparatos de cine y en los inicios su secretaria Alice Guy fue quien comenzó con la
producción, ante la demanda de sus clientes. El sucesor de su secretara fue Louis Feuillade,
director artístico de la producción desde 1906. El cine crecía como un gigantesco negocio que
abrazaba de forma monopólica la producción, distribución y exhibición de películas a escala
mundial. Antes de la primera guerra, el 80% de aparatos de proyección de uso en todo el
mundo eran marca Pathé. Ninguna otra industria francesa (a excepción de la de la guerra)
había tenido un crecimiento tan grande y vertiginoso como la del cine.
LA GUERRA DE LAS PATENTES
En EEUU también se había desatado una lucha por el monopolio de la industria fílmica.
Edison sostenía que quien controle la industria fílmica, controlará el medio más potente de
influencia sobre el público” Edison mandó a sus abogados a hacerles la vida imposible a las
pequeñas compañías y comerciantes independientes, haciendo valer sus derechos y patentes.
La primera demanda la inició en 1897. Para 1906, ya había hecho 502. Brigadas de policías a
los servicios de Edison se dedicaron a clausurar pequeños estudios, music-halls y a la
confiscación de aparatos y películas. Muchos pioneros terminaron en la ruina, aunque algunos
supieron pactar, como la Biograph, previo desembolso de 500.000 dólares.
Como ejemplo de esta guerra, vale la anécdota de la cobertura de la pelea de boxeo entre Jim
Jeffries y Tom Sharkey. Promocionada y comprados los derechos por la Biograph, la
Vitagraph logró meter su cámara y hacer también un registro, aprovechando el montaje de
iluminación que había instalado la Biograph. Cuando los técnicos de la Biograph se enteraron
se armó una pelea que se transformó en una batalla campal entre todos los presentes.
Esta guerra de patentes concluyó en 1908 con una reunión entre los más poderoso y la
creación de un trust internacional, capitaneado por Edison.
Pero Edison, que ya sabemos que pirateaba las películas de Méliès, decidió ser más fino y
ante la llegada de la sucursal del mago a EEUU, decidió , más que piratear a los europeos,
plagiar sus obras. Era mérito de los pioneros europeos el haber inventado el cine narrativo:
Méliès aportó la teatralidad, la puesta en escena, los ingleses la movilidad de cámara y el
montaje narrativo, finalmente Zecca perfeccionó la estructura del relato. Edwin S. Porter,
camarógrafo ayudante de Edison, experimentó con la película, vio una y otra vez esto que
llegaba de Europa e hizo algo sorprendente: pensó en contar una historia empalmando
diferentes escenas. Algunos eran escépticos en ese sentido y no estaban seguros de que el
público fuera a comprender la progresión narrativa de la historia. Sin embargo, funcionó. No
sólo todo resultaba comprensible sino que además se añadía un fuerte componente dramático,
pues se podía manipular al espectador para que experimentase diferentes sensaciones
dependiendo de cómo se realizara la edición. Las dos primeras obras de Porter, ambas de
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1903, son un claro ejemplo del nuevo uso que se había propuesto para el cinematógrafo. En
THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN se utilizó por primera vez el corte entre escenas que
suceden paralelamente:
Con THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN , Edwin S. Porter fue el que empezó a compaginar y
a crear un impacto emocional en el público al presentar juntas dos tomas que no estaban
relacionadas. La invención del montaje fue lo que permitió que el cine tuviera éxito. Es
como la invención del vuelo. El vuelo artificial y la edición de las películas fueron
inventados el mismo año y tuvieron efectos similares. La invención del montaje creó un
nuevo arte y un nuevo lenguaje, un lenguaje que puede llevarnos en un abrir y cerrar de ojos
de un vasto desierto a enfrentar los misterios del destino humano. La selección y duración
de la toma afectan cómo respondemos a lo que vemos en la pantalla.
En THE GREAT TRAIN ROBBERY , film de 10 minutos de duración, Porter termina de pulir la
técnica del montaje en paralelo, además hace un par de veces algo impensado para la época:
un paneo con la cámara. También, como efecto de shock, usa algo que los ingleses y Zecca ya
habían recurrido: un primer plano, solo que Porter lo acentúa: el jefe de la banda tira dos tiros
a la cámara. Ese plano era usado comercialmente para atraer al público y el proyectista podía
elegir ponerlo al principio o al final de la película, ya que no guardaba relación argumental
con el resto del film.
Los resultados fueron muy buenos y con Porter dio comienzo la verdadera historia del cine.
También nació un género muy importante: El Western. En los siguientes 25 años todo
quedaría establecido en lo referente al montaje y, por lo tanto, en lo referente al cine.
Lamentablemente Porter nunca terminó de desarrollar lo que insinuó en esas películas y si
bien luego produjo filmes de larga duración, sus hallazgos artísticos no fueron profundizados
por él, sino por otro norteamericano.
La importancia de la obra de Porter fue tan grande que eclipsó a las otras dos grandes
productoras norteamericanas: La Vitagraph y la Biograph. La Biograph se dedicó a las
imitaciones de Méliès, los ingleses, Zecca y Porter, mientras que la Vitagraph comenzó con la
producción de las llamadas “Escenas de la vida real”, con un despliegue técnico que
sorprendió a todos. Los técnicos de la Vitagraph decidieron romper con el artificio teatral y
comenzaron a mostrar más de cerca a los personajes. Los actores empezaron a tomar valor y
ser reconocidos. Este acercamiento de la cámara produjo que los actores actúen de manera
más sobria y no tan exagerada como antes y empezaron a ser reconocidos por el público.
Estas innovaciones técnicas influyeron mucho en realizadores franceses como Louis
Feuillade, de Gaumont.
Desde el punto de vista artístico, el cine americano estaba madurando para la aparición de
alguien que resumiera todos estos conocimientos y los aplicara de forma sistemática. Desde el
punto de vista industrial, había tres pilares: Edison Co, Vitagraph y Biograph, que
monopolizaban el mercado y un grupo cada vez más influyente de comerciantes de origen
judío que le iba a torcer el brazo al monopolio y se convertirían en los verdaderos popes de la
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industria del cine. La historia empezaría a cambiar desde el momento que se decide dejar de
vender películas a los music hall y ferias, para pasar a alquilar su exhibición.
EL “FILM D’ART”
Hacia 1907, Francia experimentaba un momento de crisis en su industria fílmica, ya se habían

agotado los temas y los recursos usados eran similares, faltaba creatividad, aunque algunos
otros productores pensaron que lo que faltaba era calidad . Los hermanos Lafitte crearon en
1908 la sociedad productora “Film d’Art” y pusieron a la cabeza artística a dos renombrados
prohombres del teatro francés. También utilizarían los más renombrados actores para
prestigiar el espectáculo y recurrirían a los grandes temas del teatro clásico. Esta presuntuosa
sociedad introdujo al cine el valor de la “estrella” cinematográfica. Su proyecto le permitiría
difundir a todos y a todo el mundo, actores célebres, solo disfrutados hasta ahora en selectos
teatros, para selecto grupo de gente. Pathé y Gaumont se unen a esta ola cultural y también
producen bodrios teatrales escritos por las mejores letras y actuado por los grandes del teatro.
Todos pretenden dignificar al cine con una propuesta teatral con una cámara estática y con
actores recitando su letra ante la mudez imperante. Una ridiculez total, mientras los plebeyos
norteamericanos exploran más y más la narrativa del cine con los westerns a campo abierto,
en Francia se encierran en decorados y explotan el star system: usan los nombres de estrellas
como gancho para que vean la película. El cine obtiene su título de nobleza con la pedantería
del film d’ árt y América importará alguna de sus caras más conocidas, para crear también su
star system.
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UNIDAD 2
DE BALZAC A NICK CARTER
Para 1908, las mejoras técnicas alcanzadas eran suficientes como para que los operarios de los
proyectores no necesitaran descansar, debido a la fatiga que significaba girar la manivela a
ritmo de 16 fps. La práctica del entreacto dejó de ser necesaria y comenzó la división entre
películas de cortometraje y las de largometraje. Para darle cabida a esta aparición de películas
de dos horas o más, en Francia se construyeron los “Palaces”, salas más confortables,
construidas por Pathé y Gaumont. Recordemos que con Lumière y Méliès, los franceses
escribieron las primeras páginas brillantes de un arte en gestación, Pathé y Gaumont fueron
los primeros en crear una industria, y como tal industria debía producir, al ritmo acelerado que
la demanda exigía. La producción de Pathé y Gaumont abarca todos los géneros: desde el
“Film Esthetique”, hasta la vida tal cual es, esto es, historias extraídas de la realeza o grandes
epopeyas históricas y bíblicas, hasta dramas mundanos, también situaciones de erotismo,
coberturas o readaptaciones de situaciones actuales, adaptaciones literarias y un largo etcétera.
Para producir todas estas mercancías, los trabajadores tenían un sueldo fijo y trabajaban
siempre contra reloj, bajo una rígida organización productiva. Ferdinand Zecca, comandaba a
su equipo en Pathé, mientras que los mejores empleados se habían ido a Gaumont y allí
comandaba Louis Feuillade. Este hombre empezó como guionista en sus inicios en la
Gaumont, en 1906, cuando la secretaria de Gaumont, Alice Guy, abandona la dirección
artística, fue contratado como su sustituto. Hombre cultivado, Feuillade cae primero en la
“onda” del Film D’Art, para que tiempo después, cansado de tanto teatro en el cine y tanta
pomposidad, cambia radicalmente su propuesta y se dedica a producir escenas de la vida real,
inspirado en lo que hacían los realizadores de la Vitagraph norteamericana.
De allí surgieron películas sobre las lacras sociales, como el chusmerío, presente en LAS
VÍBORAS , o LA TARA sobre la hipocresía, etc., siempre, como la moralina conservadora que
imponía su ideología bien pensante de la época. En el aspecto técnico, también se observan
progresos significativos: ya se dejan de lado los telones del Film D’Art, para pasar a

decorados más realistas, se le empieza a perder el miedo al uso de la luz artificial y se la
emplea para obtener efectos. Con el fin de economizar el tiempo de rodaje, ya se hacía a razón
de una película por semana, Pathé ordena suprimir todo tipo de planos “americanos”, o sea,
planos de acercamiento. Por suerte, Gaumont no toma la misma medida y Feuillade
experimenta sobre tomas de primeros planos, que le darán otra expresividad a su cine, hasta
convertirse en uno de los grandes pilares del cine mudo. Como la sensibilidad de las películas
era alta, y los objetivos tenían una posibilidad de reducir el diafragma hasta 3,5, se lograba
una notable profundidad de campo y permitía que los actores se acercaran y alejaran de la
cámara, y dejaran de moverse solo en planos horizontales, lo cual enriqueció esta nueva
temática de Feuillade. Igualmente, esta temática de mostrar ciertos aspectos de la realidad
social con aspecto folletinesco, no tuvo gran aceptación del público. Por eso Gaumont se
inclinó por algo que la narrativa literaria había probado con eficacia: el serial. Ya Alejandro
Dumas había probado la eficacia de terminar una novela de folletín, interrumpiendo la acción
final en cada entrega, en un momento dramático culminante, esto obligaba al lector a comprar
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el siguiente folletín. Esta misma fórmula aplicará Gaumont y la ejecutará con maestría Louis
Feuillade, creando el fenómeno de frecuentación “theatre going- habit”, como lo llamarán los
norteamericanos. Ya Victorin Jasset, en 1908, mismo año de la creación del Film D’Art, tuvo
éxito con la creación de Nick Carter, popular héroe de los Estudios Eclair, seguido por
Buffalo Bill y el pirata Morgan, por eso Gaumont ve ahí la oportunidad y ordena a Feuillade
la creación de seriales. El primero que crea es FANTOMAS , seguido por “Los vampiros”, con la
bella Musidora, encarnación del mal en un excitante maillot negro. También habría espacio
para el detective implacable JUDEX
Estas extravagantes aventuras, llenas de buenos contra malos, persecusiones y tiros, trepadas
por los tejados, puños y rapidez de reflejos, señala el nacimiento de un nuevo tipo de
aventura, la aventura en los tiempos modernos, en el uso de la tecnología de la época, con el
papel protagonista de autos y aviones, ferrocarriles y máquinas diabólicas.
En EEUU, como era de esperarse, los seriales prenden con mucha fuerza y fue un ex
empleado de Pathé, Louis Garnier, quien realiza el mayor éxito con LAS PERIPECIAS DE
PAULINA (1914) y LOS MISTERIOS DE NUEVA YORK (1914-15), ambos, protagonizados por
Pearl White, una ex acróbata y primera heroína del cine, que no teme tirarse de trenes en
movimiento o balancearse sobre un abismo.
Los seriales consiguieron su objetivo y se impusieron en todo el mundo. Si bien fueron

bastante criticados por los periodistas de la época, por el carácter folletinesco, este “opio
óptico” hizo crecer la concurrencia y la frecuencia de los espectadores a las salas
cinematográficas. Las desquiciadas aventuras de bajos fondos que habían comenzado con
HISTORIA DE UN CRIMEN de Zecca, lograron crear un universo disparatado de la mano de un
progreso técnico y agilidad narrativa, en relación con el presuntuoso, teatralizante y
retrógrado Film D’Art. El género del serial se hizo internacional: Emilio Ghione en Italia,
Alberto Marro en España, con BARCELONA Y SUS MISTERIOS (1915), Neuss y Ripert con su
Homunculus genio del mal, equivalente a Zigomar, Fantomás, el doctor Mabuse y Fu -
manchú. Entre 1908 y 1915 se extiende esta boga por todo el mundo, en los primeros años del
cine sonoro tendrá un renacimiento, para luego imponerse definitivamente en la televisión.
ALBA Y OCASO DEL CINE DANÉS
El cine danés tuvo su nacimiento en la realeza. Elfelt, fotógrafo de la corte, construyó en 1896
una cámara tomavistas para registrar a sus soberanos, junto a los reyes de Grecia, Inglaterra y
al zar de Rusia. Pero de manera plebeya, fue un ex empresario de circo y director de casino
llamado Ole Olsen quien debutó en cine con un escándalo: Compró un león reumático del
Zoológico y en una playa de un fiordo decorado con palmeras, dispuso la caza del animal,
ante el seguimiento de la cámara. El pobre león terminó despedazado y el Ministro de Justicia
danés trató infructuosamente de prohibir la película. La breve pero brillante carrera del cine
danés continuaba con más escándalos, pero ahora de índole sexual, ya que el mercado
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internacional le abrió las puertas con TRATA DE BLANCAS (1910), drama erótico realista,
compensado, como se estilaba en la época, con un final, altamente moralista.
Dentro del erotismo, el “beso realista” fue “invento cinematográfico” del cine danés. Aquella
cinta de Edison, quedaba en ridículo en comparación con la duración y la voluptuosidad de
los besos daneses “las mujeres, hasta se echan para atrás” decían los pacatos comentarios del
momento. Igualmente, pasarían muchos años, antes de que en Europa y América, se imponga
el beso con a boca abierta. El beso solo era un elemento instrumental de los melodramas
creados por el cine danés, poblados por personajes disimiles tales como de millonarios,
bailarinas, hijos, adúlteras, oficiales y gitanas, reproducidos siempre en planos generales al
estilo Film D’Art, pero con la diferencia de que no había finales felices. Para el público danés,
el triste fin entre el aristócrata y a trapecista era más rentable que el “happy end”. En el cine
danés también surge por primera vez un personaje emblema del cine mundial en el futuro
próximo: la “vamp”, mujer fatal. Asta Nielsen fue la emblemática mujer fatal danesa, con
filmes como HACIA EL ABISMO (1911) dirigida por Urban Gad, quien más tarde sería su marido
y varios títulos más que la catapultaron como la “Sarah Berhardt” danesa.
Dinamarca se convirtió rápidamente en una potencia cinematográfica, que encontró su

mercado natural en los países centroeuropeos. Esto fue así hasta la primera guerra mundial.
Luego, Asta Nielsen emigraría a Alemania, mientras que en Italia empezaba a surgir otras
mujeres fatales. En Hollywood, las mujeres fatales tendrían su apogeo.
Pero no todo fue escándalo y mujeres fatales en el primitivo cine danés. La riqueza plástica y
el buen uso de la luz fue característica propia de este cine, y fue explotada al máximo por dos
realizadores: Benjamin Christensen y Theodor Dreyer. Christensen debutó interpretando y
dirigiendo una obra de éxito: “ El secreto de la X misteriosa”, el drama de un oficial que iba a
ser injustamente fusilado como espía, pero si revelaba el secreto, ponía en deshonra a su
esposa. Pero a Christensen, la fama le llegó por HÄXAN (se pronuncia Heksen), un relato
espeluznante de brujería con escenas de pesadilla filmadas con mucha audacia. Una verdadera
exposición visual fuera de serie, y marginal con respecto a toda la producción del momento.
LOS EFÍMEROS FASTOS DE ITALIA

Si aplicamos la explicación simplista de que el imperio romano cayó por los excesos de lujos
y opulencia que ostentaron, dicho juzgamiento simplista también podríamos aplicarlo a esta
prodigiosa ascensión y pronta decadencia del primitivo cine italiano. El cine italiano comenzó
como muchos un arribo de un tren a la estación de Milán en 1896. Pero en 1904 el inventor
Alberini se asocia con Santoni para hacer la famosa marca “Cines” y producir la primera
película, que se llamó LA PRESA DI ROMA (1905) y, con la ayuda del Ministerio de Guerra,
recreó el hecho histórico de la incorporación de Roma a Italia, ocurrido en 1870, es decir, solo
35 años antes. Incluyó verdaderos cañonazos y un despliegue técnico que en esa época, nadie
se había animado todavía.
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Pero el genio italiano daba para más, y antes de que se creara el Film D’Art, Arturo Ambrosio
estrenó LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA , anunciada como la película más sensacional de la
época.
Acreditando dicho título y los que van a venir, es justo decir que Italia tiene la paternidad en
lo que hoy se conoce como “superproducción” y que los americanos llamaran “film mamut”.
Quizás viejas añoranzas imperiales dieron rienda suelta a esta temática, que seguiría los pasos
con películas como Quo Vadis?, Marco Antonio y Cleopatra, Espartaco, Jerusalem liberada,
etc. También los temas religiosos fueron recurrentes, y lo fueron tanto que Pio X sacaría una
orden de prohibición del empleo del cine en la enseñanza religiosa, condenando la frivolidad
con que son presentados los temas religiosos.
De toda la colección de “mamuts”, la que más se destacó fue CABIRIA (1913) de Piero Fosco,
apodado Pastrone, que además del costo material (más de 1 milón de liras) introdujo
interesantes novedades técnicas. Para la escritura del guión, Pastrone recurrió al poeta
D’Annunzio, que estaba en el exilio, refugiado en Francia por la condena de la iglesia hacia
sus obras y por deudas varias. La inclusión de su nombre le dio un prestigio a la película y
ayudó a su éxito comercial, pero quien aportó de forma casi anónima los mayores méritos fue
el operador de cámara aragonés Segundo de Chomón, muy acreditado en trucajes, pionero de
la colorización de Pathé y que aquí tuvo la posibilidad de perfeccionar la toma de plano de
cámara en movimiento, o travelling, que ya había puesto en práctica en la obra “Vida pasión y
muerte de Jesucristo”, de Ferdinand Zecca, mediante un “carrello” que Pastrone hizo construir
y patentar. Los travellings son tímidos y tienen función descriptiva, no expresiva, funcionan
simplemente como resaltadores de la tridimensionalidad de la fastuosa escenografía. Si lo
mejor del cine danés se orienta hacia una estética pictórica, lo mejor del cine italiano
primitivo es la organización arquitectónica del espacio. Pastrone, como había hecho
D’Ambrossio en LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA uso vidrios encima de decorados pintados,
para dar la sensación de mármol en los decorados, también le pidió a sus actores que dejaran
crecer su barba natural y buscó con Chomón los más variados efectos lumínicos que se
conocían hasta el momento, con resultados realmente notables en las escenas del sacrificio y
la del incendio de los barcos. Lo realmente destacable de esta película y que quedó para la
enseñanza de posteriores películas, fue el travelling, como recurso de la muestra
tridimensional del espacio, el uso de la luz y las innovaciones escenográficas, con estructuras
colosales. También, como rareza para la época, contaba con música original, escrita por
Ildebrando Pizzeti.
En las antípodas de estas obras “imperialistas” se encuentran algunos realizadores italianos

que optaron por mostrar melodramas sociales con un gran sentido del realismo, jugando con
el montaje contrastado, como en el film PERDIDOS EN LAS TINIEBLAS (1914), que muestra con
contrastes mediante el montaje alternado los ambientes ricos y pobres, con extremo realismo
y detalles. Este cine verista no puede competir con la mascarada histórica, que luego devendrá
en histeria, cuando surge la figura de la diva, que hará estragos en la pantalla italiana. La hora
de la mujer fatal comenzaría con Lydia Borelli, y continuó con Francesca Bertini, entre varias
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otras. De este vedetismo no escapó la gran Eleonora Duce, quien tras verse en pantalla, quiso
destruir la única película que realizó a los 60 años.
Sus reinos incluyeron mucho mármol y terciopelo, sembrando embrujo en los hombres, pero
fue efímero, ya que el fulgor del primer cine italiano se extinguiría, como la billetera de un
millonario ante una mujer fatal. La entrada de Italia a la primera guerra le dio el golpe de
gracia, y solo se recuperaría muchos años después, pasada la segunda guerra mundial.
LA GUERRA DEL TRUST Y LA FUNDACIÓN DE HOLLYWOOD
La guerra de las patentes terminó con un acuerdo entre Edison, la Vitagraph, la Biograph, 5
productores medianas más y las productoras francesas Pathé y Méliès, con asentamiento en
EEUU. El objetivo de Edison era que los productores asociados a este nuevo monopolio,
deberían pagar un impuesto anual a Edison por cada metro de película producida, cada
distribuidor debería proveerse una licencia anual, con un costo de 5000 dólares y cada
exhibidor , 5 dólares semanales. Quien no acatare tales imposiciones, estaría expuesto a la
persecución judicial de este trust. Edison era el nuevo dictador de la industria cinematográfica
estadounidense, se perdió el negocio de hacerlo en Europa, por no pagar en su momento 150
dólares más y patentar su invento allí. La invención del Kinetoscopio y kinetógrafo implicó
aproximadamente un gasto de 20000 dólares, anualmente le ingresaban más de 1 millón.
Trató de convencer a Eastman de que le vendiera película virgen solo al trust, pero el inventor
de Kodak desechó la propuesta. A Kodak solo le interesaba vender, y cuanto más, mejor.
Claro que afuera del trust quedaron muchos, sobre todo eran mayoría de judíos inmigrantes de
países centro-europeos, acostumbrados a luchar la vida y a ganarse el pan. Se asociaron en
organizaciones para defender sus negocios de exhibición. Algunos, perseguidos por Edison,
tuvieron que huir hacia Cuba o México, otros, con miles de argucias se le plantaron de cara al
trust. Por otro lado, los miembros del trust no daban abasto para cubrir la demanda de
producción de todos las salas exhibidoras, por lo que los Independientes, pasaron de solo
exhibir películas, a producirlas. Las películas eran filmadas en lugares ocultos, como garajes y
galpones, lejos de la atenta mirada persecutoria del trust de Edison. Al clima de continua

tensión y acecho, se le sumó la queja de un sector del periodismo por la inmoralidad de las
imágenes que se proyectaban a oscuras y la creación de un ente nacional de censura en 1909,
llamado National Board of Censorship. El temple de los Independientes pudo contra todo este
fuego cruzado y se terminó imponiendo al trust. Alguno de los nombres de estos pioneros del
nuevo cine norteamericano:
Adolph Zukor, judío húngaro, fundador de la Paramount, desembarcó a EEUU con 40 dólares
cosidos a su chaleco e instaló su primera sala de exhibición en NY. Carl Laemmle, judío
alemán, que desembarcó con 50 dólares en el bolsillo, propietario de un Nickel odeón en
Chicago, será el propietario de Universal. Wilhelm Fuchs, más conocido como William Fox,
judío húngaro que será propietario de la FOX. Los hermanos Warner eran cuatro judíos
polacos que tenían una sala de exhibición en Newcastle. Marcus Loew, hijo de judíos
alemanes y antiguo socio de Zukor, se asociará con Samuel Goldfish, más conocido como
Samuel Goldwyn y juntos crearán la Metro Goldwyn Mayer. Todos estos valientes, que
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surgieron de la pobreza, pelearán palmo a palmo contra el trust de Edison y le robarán las
estrellas, poco a poco. El caso emblemático es el de Mary Pickford de la Biograph, cuando
aún no era tan conocida, Carl Laemmle la llevó a Cuba para que se case con su prometido.
Edison los persiguió hasta con la madre de la chica, menor de edad, pero el trust no pudo
impedir la boda. La Biograph le pagaba a Pickford 10 dólares semanales. Carl Leammle le
pagó 175 dólares semanales. Piratería o avatares de la libre competencia, la guerra contra el
trust no se definió hasta que Fox, apoyado por amistades políticas de New York, llevó a los
tribunales al trust en 1914, acusándolo de ejercer prácticas monopólicas y violar la ley anti
trust. El pleito fue largo, pero mientras se pronunciaba el tribunal, los independientes no
paraban de crecer, en torno a la fórmula del Star System. Como la artillería del trust seguía
cerrando salas y secuestrando equipos, los independientes comenzaron a emigrar hacia el
oeste, donde había variedad de paisajes y un clima más benigno. Ese lugar fue Hollywood y
de a poco se fueron estableciendo allí.
ZUKOR Y GRIFFITH, DOS PILARES
En 1912, Adolph Zukor, compró los derechos de exhibición de la película LA REINE

ELIZABETH hecha en el Film d’art francés por la famosa Sarah Bernhardt. Fue la primera
película de 4 rollos en exhibirse en EEUU y causó toda una sensación, al punto que los
periódicos catalogaron el hecho como un momento histórico del cine. Zukor aprendió de su
éxito y fundó ese año la empresa “Actores famosos en obras famosas” y eligió para trabajar
para él a los mejores del momento: Edwin Porter como realizador y Mary Pickford, contratada
por 1000 dólares semanales. Para 1916, el contrato sería de 10000 por semana. Se asoció con
varios empresarios y creó la Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas
independientes, con unas 5000 salas de exhibición. Gracias a la creación de esta corporación,
Zukor pudo estrenar una película propia por semana, con la segura exhibición en las 5000
salas en exclusiva. La contratación en bloque de los exhibidores, fue la clave del éxito.
Además, dividió su producción en tres categorías, A, B y C, según el nivel de los intérpretes y
el presupuesto usado. Esta evidente capacidad organizadora se impuso sobre todos los demás
independientes y los métodos comerciales de Zukor regirán la industria del cine hasta nuestros
días. Si consideramos a Zukor, como el padre de la nueva industria cinematográfica, podemos

también decir que David Wark Griffith es el padre artístico del cine.
En 1907 David Wark Griffith, un hijo de un coronel de Kentuky, era un entusiasta escritor y
se acercó a Porter, director artístico de Edison Company en ese momento, con un guión que
fue rechazado, porque era una adaptación de una novela y Porter prefería trabajar sobre
originales y no adaptaciones. En cambio, el ya prestigioso Porter lo convocó como actor para
una de sus películas
El ahora actor Griffith, ya ubicado dentro del mundo de Edison, tuvo participación en otras
películas, hasta que un determinado día se fue a la empresa que años antes había fundado el
verdadero creador del Kinetoscopio, William K L Dickson. En 1908 Griffith pasó a dirigir
películas y le fue relativamente bien, su experiencia como actor le había servido para tener un
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muy buen gusto en cuanto a la elección de sus actores y fue un descubridor de posteriores
celebridades, como Mary Pickford, que fue contratada por la Biograph a los 16 años y con su
rostro tierno enseguida se convirtió en la “novia de América”. Su apariencia ingenua cristalizó
uno de los primeros arquetipos de personajes. También descubrió a las hermanas Gish, a Mae
Marsh y a un cómico llamado Mack Sennet, del que ya volveremos a hablar más adelante.
Además de sus características como descubridor de talentos, Griffith comenzó a descubrir
pronto un nuevo lenguaje cinematográfico, que hasta ese momento solo estaba esbozado. La
inspiración y su instinto cinematográfico ya emergieron desde sus inicios como director,
siempre intuitivo, sin guiones por escrito, tenía todo en la cabeza.
EJEMPLOS DE AVANCES ARTÍSTICOS:
La fragmentación de la escena con el plano “americano” y el recurso técnico de intercalado de

escenas llamado “salvamento en el último minuto” que perfecciona el recurso de la escuela de
Brighton y también usado por Porter. También desplaza los puntos de vista de la cámara
dentro de la misma escena. (ej.: THE LONELY VILLA 1909)
Ya sus films no se dividen en cuadros, sino en secuencias y cada secuencia está compuesta de
planos de distinto valor y detalle. Griffith tuvo que defender estos cambios ante la oposición
de algunos dirigentes de la Biograph, que creían que estos saltos y composiciones a través del
montaje no serían entendidos por la gente. Griffith se arraigaba a sus pensamientos y los
defendía con el argumento de que si Dickens podía tener conviviendo en la misma novela dos
situaciones paralelas, él podía hacer lo mismo con sus filmes. Y que la gente lo iba a entender,
y así fue. Con Griffith asistimos al nacimiento de una nueva gramática del cine y a diferencia
de Francia, en los EEUU no pesa una gran tradición escénica y ello permite el libre
nacimiento de un lenguaje gráfico puro, sin reminiscencias. Griffith comprendió muy bien la
potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden surgir de su libre combinación
mediante el montaje.
También experimentó con la profundidad de campo, pero no como los italianos que le daban
un carácter descriptivo. Griffith le daría una estética expresiva a la profundidad de campo,
haciendo caminar a los actores hacia la cámara, mientras otros se quedaban detrás. (Ej.: The Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
Musketeers 1912)
Establecer un catálogo con todos los logros de Griffith se haría interminable. Inauguró el
plano general en el cine, experimentó como ninguno con la luz natural y artificial, pero su
talón de Aquiles reside en su ingenua noción del mundo que desemboca en argumento y
fórmulas típicas del peor melodrama. Pero en el terreno de la técnica narrativa, de la
invención visual, Griffitth está introduciendo una verdadera revolución expresiva.
Pero él estaba entusiasmado en dirigir una película de larga duración, y como en el Biograph
se negaban a hacerla, por los costos que implicaba, se procuró hacerla por sus propios medios,
y le fue muy bien.
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D.W. Griffith se convirtió en el primer gran cineasta. Estableció todas las reglas de la edición
clásico que dieron como resultado el concepto de montaje transparente. ¿Su objetivo? Pasar
desapercibido. Se buscaba que el público no se diera cuenta de que la película está montada,
dando una sensación de continuidad cercana a la realidad. Es el paso más importante a la hora
de engañar al público haciéndole creer que los acontecimientos se suceden continuadamente.
Para poner en práctica la edición transparente es importante situar los puntos de corte entre
planos en movimientos de los personajes, miradas y cualquier tipo de elemento que permita
empalmar el siguiente plano de forma que la acción parezca continuada. Debemos tener en
cuenta que la gran mayoría de las producciones cinematográficas se ruedan con una única
cámara, por lo que los diferentes ángulos sobre los que se rueda una misma escena son
registrados sobre diferentes acciones que en pantalla deben parecer una única. Entre las obras
más importantes de Griffith encontramos THE BIRTH OF A NATION (1915) y INTOLERANCE
(1916)
Ambas películas son superproducciones de la época en las que participaban miles de extras,
que suponían meses y meses de trabajo y que están consideradas como dos de las más grandes
obras maestras de la historia del cine. Griffith, 20 años después de la invención del cine,
dominaba a la perfección su técnica y era capaz de presentar todo tipo de trucos de montaje
sin hacer que el espectador se perdiese. Sus melodramas fueron los primeros que lograron
llevar al público al mundo emocional de los personajes. De hecho fue el primero en usar
bastante el primer plano. Era algo tan revolucionario que aterrorizó a los productores. Ellos
pensaban: No puedes mostrar la película así. "No puedes usar un plano tan grande y feo de
alguien. Le hemos pagado a este actor o actriz. Queremos ver el cuerpo entero. No
queremos verle sólo la cara. Además, el público no sabrá cómo responder. Se confundirá.
Bueno, la prueba en sí fue que el público no se confundió para nada. En The Birth of a
Nation, no sólo había primeros planos sino escenas retrospectivas acciones paralelas y toda
una serie de trucos que ayudaban a que el público se concentrara en una cierta parte del
fotograma. La película fue un gran éxito, el primer gran éxito del cine, hizo que el cine dejara
de ser una curiosidad, para imponerse como un arte, pero también creó polémicas por su
tratamiento hacia la raza negra y su enaltecimiento del Ku Klux Klan. Este filme narraba la
derrota sureña en la Guerra de Secesión, a través de los Stoneman y los Cameron, dos familias
de Pennsylvania y Carolina del Sur, respectivamente. Inició el rodaje el 4 de julio de 1914,
con locaciones en las colinas y valles del sur de California, consultando reportes históricos
para la máxima veracidad en las escenas del combate civil, y terminó el rodaje hasta octubre,
más tres meses para su edición. El costo real del proyecto fue superior a los 300,000 dólares,
muchos más de los 120,000 dólares que oficialmente Griffith declaró. Esta película, duró en
cartelera 44 semanas, a dos dólares el boleto. Pero su racismo, elogiando el nacimiento del
Ku-Kux-Klan, y mostrando a las personas de raza negra como animales sin piedad ni
educación, le acarreó prohibiciones en algunos estados, críticas adversas y manifestaciones
violentas entre espectadores y la policía.
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En 1915, los tres grandes directores del cine norteamericano de la época, David W. Griffith,
Thomas H. Ince y Mack Sennett, se unen para la formación de la Triangle Pictures
Corporation (Fine Arts), donde cada uno de ellos sería su propio productor y trabajaría en sus
estudios. Griffith contribuyó a la formación de Hollywood, al emigrar con su compañía en
1910 a las costas californianas, a Los Ángeles, convirtiendo el lugar en el centro de gravedad
del cine norteamericano. Las demás productoras, antes repartidas entre Nueva York y
Chicago, siguieron su ejemplo.
Bajo el sello Triangle, Griffith realiza su segunda superproducción, INTOLERANCE (1916), con
un costo de más de dos millones de dólares. Sobre la historia de un obrero huelguista acusado
del homicidio de su patrón, durante las sangrientas huelgas de 1912, Griffith realizó un
enorme fresco acerca de la intolerancia a través de los tiempos: en la antigua Babilonia, donde
las luchas sacerdotales harán caer la gran ciudad; en la Francia de los Médicis, cuando los
enfrentamientos entre católicos y protestantes desembocarán en la sangrienta matanza de la
Noche de San Bartolomé; y finalmente, la Pasión de Cristo, juzgado y crucificado por el
Imperio Romano. Pero resultó un tremendo fracaso económico, llevando a la Triangle a la
ruina.
La edición invisible de Griffith aún se usa hoy en día y fue el estilo principal de las películas
de Hollywood por décadas. El corte está tan bien hecho que es casi imperceptible. Y se
hace para contar la historia. Sólo quieres que esa persona se involucre emotivamente en la
historia. Se vuelve una técnica invisible. Lamentablemente, el estilo de montaje invisible
también vuelve invisibles a los montadores y no se les aprecia. Por años han sido el mejor
secreto del cine. Los primeros montadores eran tratados como empleados y no como
colaboradores en el proceso creativo de la película. Ellos miraban las imágenes al trasluz.
Luego revisaban su trabajo pasándolo por un proyector y hacían los ajustes necesarios.
Intolerancia señala el apogeo de Griffith y el del cine norteamericano. Para este filme,
Griffith usó todo el crédito adquirido por el éxito de THE BIRTH OF A NATION. Contrató un
ejército de comparsas y actores, hizo construir escenografías gigantescas. La mayor de éstas,
un palacio babilonio, estaba bordeado de torres de 70 metros de altura y medía 1 ,600 metros
de profundidad. Para la escena del festín de Baltasar lo poblaron 4,000 extras y Billy Bitzer se
vio obligado por semejante amplitud a tomar las vistas en un globo. Griffith pretendió haber
presentado 16,000 personas en una sola fotografía de los ejércitos persas. Para el transporte,
avituallamiento y mando de aquellos grandes batallones, cuya paga llegaba con frecuencia a
12,000 dólares por día, hubo que tender líneas de teléfono y de ferrocarril. Habrían sido
empleados 60,000 extras, obreros, actores, carpinteros, técnicos, etc., durante los veintidós
meses y doce días que duró el rodaje. El gasto, naturalmente, fue enorme, el costo final del
filme llegó a ser de 2 millones de dólares, la película más costosa de la historia del cine de la
época. Por las cámaras de Billy Bitzer y su colaborador Karl Brown pasaron 100,000 metros
de película. Ese kilometraje corresponde a 76 horas de proyección. Pero, en los dos meses que
duró su edición, Intolerancia se redujo a catorce bobinas, o sea, un poco más de tres horas de
duración.
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El 5 de septiembre de 1916 aquella dispendiosa producción, anunciada por una publicidad
colosal, comenzaba su carrera en el Liberty Theatre de Nueva York, y estuvo en cartel 22
semanas. Pero, ante el gran público norteamericano y extranjero, el fracaso fue casi total. La
empresa se saldó con un déficit de más de un millón de dólares, que Griffith se comprometió
a cubrir. El resto de su vida la pasó, se cuenta, saldando esa deuda.
Aquella obra maestra era también —como se dirá diez años más tarde— un filme de
"vanguardia" y esa fue la causa de su fracaso.
La edición transparente es la edición clásico del cine norteamericano pero, sin embargo, no es
el único paradigma de montaje que existe.
La carrera de INTOLERANCE fue muy difícil fuera de los Estados, Unidos. Habiendo sido
comprado el filme antes de la Revolución de Octubre por un distribuidor ruso, que no había
podido exhibirlo, fue encontrado por un feliz azar y proyectado por la dirección del cine
soviético. Algunos jóvenes entusiastas, Kulechov, Einsenstein, Pudovkin, fueron los primeros
en comprender la importancia del mensaje griffithiano y le darán, con sus obras, su verdadero
sentido.
Todavía en la época del cine mudo, los cineastas rusos tenían una concepción de la edición
totalmente diferente.
THOMAS INCE Y EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA ÉPICA
Thomas Harper Ince fue el director estadounidense que se destacó por prestigiar y promover
por el mundo las centenas de películas de westerns que realizó en su carrera. Empezó a
dirigir en la productora “Bison”, de Kessel y Bauman, especializada en westerns y situada en
Los Angeles. Allí Ince contrató a un circo y utilizó a sus artistas, que eran cowboys de
verdad, tiradores de rifle, domadores de potros, lanzadores de lazo y a indios auténticos. La
tradición en westerns era breve, si bien Porter y algunos otros directores (Broncho Bill y
Francis Boggs) había creado los patrones fundamentales: Estas películas se nutrían de mitos
y aventuras de los conquistadores y colonización de los hombres blancos del oeste
norteamericano, en manos de los indios. La epopeya del Oeste generalmente estará contada
desde el lado de los ganadores, su temática avanza desde la expansión de los colonos, la
guerra contra los malvados indios, la fiebre del oro, la construcción del ferrocarril, las luchas
entre ganaderos y agricultores, etc. En EEUU, a diferencia de Europa, sus mitos y leyendas no
son lejanos en el tiempo y en el espacio, sino todo lo contrario. Porter armó su historia en base
a un hecho real sucedido pocos años antes con la banda de Sundance Kid, las leyendas de
Buffalo Bill, David Crockett, Jesse James, Billy the Kid, son muchísimo más cercanas que las
de Prometeo, Hércules, Aquiles, Jesús de Nazaret, etc. y ocurrieron en ese mismo lugar.
Para competir con los primeros héroes del Oeste, ya lanzados en la pantalla, Ince creó a Río
Jim, encarnado magistralmente por el actor William Shakespeare Hart, de ojos claros y cara
21
de granito, desde 1913 creo toda una imagen poética de vengador y solucionador de
problemas a pura punta de revolver. El actor había sido criado entre vaqueros reales, indios y
caballos. Sus expresiones le surgían con naturalidad. Su figura y su cine, sobre escenarios
naturales y llenos de acción, causó una verdadera conmoción tanto en EEUU como en
Europa. La integración del hombre y el paisaje fue uno de los rasgos que han contribuido a
forjar la grandeza espectacular del western. La temática del western se moverá siempre en un
círculo cerrado: El sheriff, la chica, la caravana, la prostituta buena, el juez, los indios, los
bandidos, el salón, el rancho, el calabozo, el duelo en la calle. Rara vez en el western hay
mujeres malas, el western es machista y racista.
Ince a diferencia de Feuidalle y Griffith, se regía sobre un guión de manera estricta y hacía
respetarlo a rajatabla. El sentido de esto era que quería darle un mismo estilo a toda su
producción y había ocasiones en las que él no podía intervenir en la dirección de una
determinada escena, por eso, al delegar en asistentes, hacía también que todo su equipo
trabajara de esa manera. Esta precisión, que luego se empezó a volver común en todos los
directores de cine, era extraño en los primeros años de la década del 10.
NACE UNA MITOLOGÍA
La fórmula del sexo como recurso para atraer a las masas es tan vieja como el hombre mismo
y el cine de Hollywood no será la excepción. El “Boy meets girl” y su final feliz fue, es y
serán los dos pilares sobre lo que se construyó el imperio: Esto es, el chico conoce a la chica,
se enamora, se pelean, el chico hace todo por reconquistarla, la conquista y se casan. Todo
esto con mil variaciones y el agregado circunstancial del elemento negativo, el villano, o
antihéroe, siempre bien malo, feo y deforme y el bueno, siempre lindo y atlético. Con un
simple fotograma, podríamos identificar fácilmente estos dos polos.
El primer arquetipo femenino elaborado por Hollywood fue el de la chica “ingenua”, rol
estelar que catapultó a la cima a Mary Pickford, las hermanas Gish, Edna Purviance, Alice
Terry, entre otras) cuyo valor era servir de “premio” para la valerosa acción del “chico”. La

cosificación de la mujer hereda formas de la literatura, repetidas por siglos y el remate es el
final feliz, como para que la dosis de cine, sea un bálsamo completo en nuestra vida diaria.
Estos esquemas fundamentales se han ido modificando a través del tiempo. El primer cambio
notable, se lo debemos al cine danés. La irrupción de la mujer fatal hace mella en Italia e
irrumpe en Estados Unidos de la mano del marketing de William Fox y la gran Theda Bara.
Theodosia Goodman, su verdadero nombre, fue la considerada primera “vamp” del cine
americano,. Producto publicitario de la Fox, fue la mujer que más logro cautivar al público,
con una historia armada para fundir el personaje que hacía a su vida real. Leyenda de
nacimiento en el Sahara y muerte prematura de su madre al dar a luz, tras el amor prohibido
con un oficial francés (su nombre artístico es un anagrama de Arab Death) Para redondear el
mito, Fox creó un slogan “The wickest woman in the world”. Por supuesto que los personajes
que interpretó la actriz no fueron demasiado originales: Cleopatra, Madame Du Barry, Salomé
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Carmen, etc. Siguieron sus pasos Gloria Swanson, Mae West, Louise Brooks, Marlene
Dietrich, entre otras. Todas atizaron en mayor o menor medida, las organizaciones puritanas y
bien-pensantes del país y le dieron mucho trabajo a las tijeras de los censores. Contradictorio
desde la ética sus historias en el cine terminaban siempre mal, porque según los códigos
morales, toda relación amorosa que viole los principios establecidos por el sentido común,
deberá recibir su castigo al final de la película.
El hombre también tuvo su arquetipo en el cine. Primero fue el héroe a secas, hábil fuerte y
valeroso sobre su caballo, como Rio Jim, por ejemplo. Pero el cowboy elemental, tanto como
la ingenua, tuvo su evolución. Y la vuelta de tuerca sexual que encontraron los guionistas fue
“el gran amador” Quien mejor encarnó y cumplió a la perfección todos los cánones de este
mito fue Rodolfo Guglielmi, que en 1913 desembarcó en EEUU y tiempo después sería
conocido en todo el mundo por bailar tangos como Rodolfo Valentino. El estilo “Latin lover”
tuvo como corresponde sus seguidores: Ramón Novarro, Ricardo Cortéz y Gilbert Roland,
por citar a algunos. Todo esto nos sumerge en el mecanismo del Star System, que surgió en
Francia como un método para elevar la calidad artística de las películas y que en EEUU lo
usaron los Independientes para luchar contra el monopolio del Motion Pictures Patents
Company. La estrella es un producto cuidado y el mejor pago de toda la producción. Se le
preparan guiones de acuerdo a su perfil, se les inventan historias de acuerdo al arquetipo
creado para él/ella: la forma de vida de una estrella es en sí una mercancía. El cine opera con
un efecto de transferencia desde a estrella hacia el espectador. Hollywood comenzó a
industrializar mitos desde el mismo momento que fue creada y nunca dejó de hacerlo.
HOLLYWOOD SE IMPONE
El cine europeo se paralizó por el desarrollo de la Primera Guerra Mundial, Hollywood

aprovechó la ocasión para posicionarse como los primeros excportadores de cine mundial,
gracias al poderío de su industria, basada en sus estrellas. Días de gloria para Mary Pickford y
su esposo, el actor Douglas Fairbanks. Doug era el mito de americano sano, deportista
atlético, ágil y galán. Siempre sonriente y mitificado como superhéroe. Sus películas están
repletas de aventuras y espaderos. LA MARCA DEL ZORRO definitivamente fue su salto a la
fama
En las películas de aventuras de la Triangle se gestó el estilo Griffith de montaje invisible,

patrimonio del clasicismo cinematográfico norteamericano, prodigio de la continuidad
narrativa: lenguaje visual conciso, movimientos de la cámara solo para seguir a los
personajes, uso del plano americano, repudio de efectismos formales. Este lenguaje sencillo,
directo y eficaz, producto de los westerns y de las películas de acción, creó una reputación de
habilidad técnica que aún mantiene el cine de EEUU.. A la gran simplicidad técnica, en esta
época correspondió una simplicidad temática.: los buenos y los malos, persecuciones y final
feliz.
Entre los más importantes realizadores y constructores del imperio hollywoodense se

encuentra Cecil De Mille, quien debutó con la productora de Jesse Lasky (cuñado y socio de
Goldwyn) filmando en un establo alquilado, la exitosa THE SQUAW MAN , primer film hecho
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100% en Hollywood. El director tendría su reconocimiento en Europa con otro film, hecho en
1915, llamado THE CHEAT , cuya novedad es que era un melodrama pero con un factor
psicológico en el guión. Una mujer decidió entregarse a un poderoso magnate japonés por
dinero, pero cuando la mujer se negó, ya que había conseguido el dinero por otro lado, el
japonés la marcó con fuego y la mujer lo mató. El marido de la mujer fue a juicio pero la
mujer mostró lo que hizo y por qué. Un argumento tonto hoy en día, pero en su momento muy
cautivante. En la parte técnica, el uso magistral de la luz artificial y de los primeros planos
marcó una huella de fuego en la historia del cine. Pero el drama psicológico necesitaba de la
voz, para terminar de cerrar como idea. Algo de lo que prescindió el humor.
DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA
A partir del REGADOR REGADO de Lumière surgieron varios cómicos en el cine francés, sobre
todo del tipo payaso y el humor físico, que regocijaron a un público no muy exigente con sus
contrastes y disparates. Hasta 1914, los payasos franceses monopolizaron el humor del cine,
hasta que apareció Max Linder. Chaplin siempre lo consideró como “su maestro”, porque
poseía un cualidad humorística distinta a todo el resto. Linder fue la primera gran estrella
cómica del cine mundial. Su personaje, vestido de elegante traje con galera y bastón, su
vestimenta y su pulcritud estética lo identifican claramente en un alto estrato social, lejos de
los grotescos bufones con los que compitió. Max no necesitó del humor destructivo, su
comicidad nacía de la creación de situaciones comprometidas en las que debería salir airoso.
Nacido en Francia, el cine cómico conoció su esplendor en los EEUU, en lo que se conoció
como su “era dorada”.(1912-1930) El factor estimulante de este género fue la gran demanda
de las salas de exhibición, que siempre antes de la película principal y después de las noticias,
proyectaba un corto cómico.
Y si hablamos de comedia, hablamos de Mack Sennett, canadiense formado a las órdenes de

Griffith en la Biograph y que formó en 1912 la productora Keystone. Llegó a producir 140
cortos en un año, a un promedio de 1 corto cada 3 días, a mayoría improvisados y sin guión
previo. La evolución del género hizo que en 1916 necesitara un mes para rodar un corto. Su
obra fue de importancia capital para el cine y no fue menor su capacidad para descubrir

talentos. Por nombrar a los más conocidos, descubrió a: Charles Chaplin, Buster Keaton,
Roscoe Arbuckle (Fatty), Harry Langdon, Bing Crosby, Gloria Swanson. Fue el creador de la
guerra de tartas de crema y su obra llamada “Slapstick” se caracterizó por ser pura,
espontánea y popular. Su mundo dislocado con persecuciones de autos, tortas de crema,
patadas de trasero, violencia física en general y burlas a toda autoridad tienen toda la
influencia de la Commedia dell’arte italiana, asentada en una tipología social fuertemente
caricaturizada: Policías bigotudos, bellas ingenuas, burgeses gordos e irritables. Sennett,
cumpliría el rol de su maestro Griffith y compendiaría lo mejor del gag para sistematizarlo y
hacer un arte con hallazgos que aún hoy se utilizan. Sennet fue como Griffith un práctico e
intuitivo, adquirió de él su soltura y practicidad técnica. Junto a él y a Thomas Ince formarán
el triángulo creador donde se asienta la historia del cine de EEUU.
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CHARLES CHAPLIN
Nació en Londres y vivió una infancia muy humilde, sin padre desde los 5 años, en 1907 fue
contratado por Karno, una empresa teatral inglesa y en una gira por Estados Unidos, la suerte
estuvo de su lado ya que fue contratado por la Keystone para reemplazar a un actor. Su
indumentaria, sus rasgos y la personalidad tan distintiva de su personaje se iría construyendo
de a poco, pero no sería en Keystone, donde explotaría todo su caudal, sino será en la
productora Essanay, donde comenzará a cimentarse su fama. Al finalizar su contrato con la
Essanay, Chaplin ya es una estrella y es contratado por la “Mutual” con un sueldo muy alto
para la época: 670.000 dólares anuales, pero que fueron todo ganancia para la compañía:
1.200.000 dólares de costo el total de las películas, los distribuidores pagaron 5 millones y
hasta 1925 ingresaron en las salas de exhibición 25 millones de dólares. La etapa creadora de
la “Mutual” y la de la “First National” (1918-1922) marcaron la decisiva consagración
artística de Chaplin y la creación del primer mito mundial de este nuevo arte. La
trascendencia de Chaplin radica en a cálida dimensión humana que le incorporó al personaje.
Además de satirizar al mundo respetable, Chaplin hace una continua llamada al amor y a la
fraternidad humana. Por eso sus películas son polémicas y denunciadoras. Los temas que
trata, así lo son: Los inmigrantes tratados como reses, la absurda crueldad de la guerra, la
mojigatería religiosa hipócrita… todo un catálogo de miserias y males del mundo afloran en
el vagabundo con sombrero de hongo y bastón, que utilizó al humor como un arma corrosiva.
Su sentido crítico del humor estará siempre conjugado con su capacidad de ternura. Gran
conocedor de los resortes psicológicos del pueblo, es ni más ni menos donde apunta y siempre
clava su bastón, uno de los pocos portavoces de las aspiraciones nobles del hombre en
Hollywood.
ESPLENDOR NÓRDICO
El cine sueco tiene un inicio tardío, pero un apogeo súbito, ocurrido en concordancia con la
neutralidad de Suecia ante la primera guerra mundial. Se destacan dos realizadores: Mauritz
Stiller y Victor Sjöstrom. El gran potencial poético del cine sueco se debió a su tradición
literaria. Las obras capitales de su cinematografía primitiva se basan en novelas u obras
dramáticas. Pero a diferencia del cine francés y su Film D’Art, en Suecia experimentan con la
técnica para por ejemplo, introducir una serie de flashbacks que corresponden a diferentes
versiones de un mismo hecho, narradas por distintos personajes, técnica narrativa muy
celebrada y que la retomaría Orson Welles en Citizen Kane y Kurosawa en Rashomon. Los
dramas suecos, a diferencia del resto de los europeos, son representados al aire libre,
inspirados en el western americano: usando el paisaje como un componente dramático más.
Esta innovación estética fue clave en la imposición de una nueva forma narrativa en el cine.
Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el drama de los
personajes es un recurso expresionista que el cine no abandonará jamás.
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Los virtuosos ejercicios cinematográficos de Sjostrom se aprecian en la necesidad de crear un
mundo lírico subjetivo e intimista no intentado hasta entonces. En su film más logrado,
KÖRKARLEN , expresa un contrapunto entre un alcohólico y la muerte que viene a buscarlo, con
sobreimpresión de planos, iluminación y tintado realmente admirables.
Stiller le agregaba refinamiento, además se destacó por descubrir a la gran Greta Garbo, que
solo hizo un film en Suecia, pionera en subyugar a Hollywood con su belleza nórdica.
Hollywood aprovechó la bancarrota sueca para importar a los dos realizadores máximos y a la
estrella, aunque solo Garbo tendría suceso en EEUU.
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UNIDAD 3
EL IMPRESIONISMO FRANCÉS
Después de la 1ª Guerra Mundial, en Francia se vivía con mucha intensidad los cambios
artísticos que ocurrían en el mundo: Convertido en el ombligo artístico del mundo, París será
una jungla de ismos y un caldo de cultivo de experimentos que se hacen en nombre de la
cultura. El cine será el "niño mimado" de todos los experimentos artísticos. Pero el mercado
francés estaba dominado por la industria hollywoodense. Cuatro años de guerra habían
aniquilado el sistema productivo y necesitaba un gran empuje para revitalizarlo. Es lo que
hizo Louis Delluc, a costa de su salud y fortuna.
Delluc creó el primer cine - club en 1920 y definió la palabra fotogenia, como el particular
aspecto poético de los seres y de las cosas, susceptible de ser revelado únicamente por el
cinematógrafo.
Durante la década de los años '20, una generación de directores, como Abel Gance, Louis
Delluc, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier o Jean Epstein, se abrió paso, proponiendo una
nueva ola de renovación cinematográfica.
Esta generación de artistas defendía la pureza del arte cinematográfico, comparándola con la
poesía, la pintura y especialmente con la música. Esta concepción coincidía con la que
Ricciotto Canudo expuso en un manifiesto de 1911, en el que denominaba el cine como el
Séptimo Arte. De hecho, según estos artistas, el cine debía liberarse de toda influencia
literaria o teatral, transformándose en un medio a través del cual el artista pudiese expresar
sus sentimientos. La emoción era pues el elemento central de su estética, el interés no recaía
en la acción o en el comportamiento de los personajes, sino que se concentraba en su realidad
interior. Por primera vez se comienza a teorizar sobre el cine y a proponer definiciones y
establecer que el cine posee un lenguaje propio. La primera teoría madura del cine como arte
la dijo el húngaro Balázs:
Tres elementos hacen que el cine sea arte: El primer plano, el encuadre y el montaje.
Esta aparente vuelta a tomar al cine como un arte "noble" destacándose de las vulgaridades de
Zecca, por ejemplo, no cayeron en la teatralidad del Film D'art, sino que se orientaron - por
suerte - a explotar las nuevas técnicas, el nuevo lenguaje del cine.
El tiempo y el espacio fueron continuamente manipulados mediante el uso de imágenes de la

memoria, sueños, fantasías o estados mentales. La película LA SOURIANTE MADAME BEUDET
(Dullac, 1923), por ejemplo, está construida sobre los deseos y fantasías de la protagonista.
Los cineastas franceses de los años ’20 usaron varias técnicas cinematográficas para dar
cuerpo a los estados de ánimo de sus personajes. Es importante el recurso del montaje rítmico,
para sugerir el modo en que un personaje percibe la realidad que lo rodea y los eventos que en
ella se manifiestan.
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De Jean Epstein es vaporable la cantidad de recursos del nuevo lenguaje que usa en su
película Coeur Fidele, todo un manifiesto del nuevo lenguaje audiovisual.
Hay que reconocer que Abel Gance es uno de los directores que más hizo por investigar y
explotar los recursos del nuevo lenguaje cinematográfico. Su obra más ambiciosa fue
NAPOLEON (15 millones de francos) donde utilizó el tríptico (tres pantallas simultáneas) y
cámaras subjetivas, atadas al caballo o a un proyectil, por ejemplo.
Aunque el cine Impresionista obtuvo grandes resultados en el plano artístico, no consiguió

involucrar al gran público, sólo a una pequeña élite.
Con la introducción del sonoro en el cine, la industria francesa no estaba dispuesta a llevar a
cabo proyectos tan arriesgados, así que la experiencia impresionista terminó junto al cine
mudo.
EL EXPRESIONISMO ALEMÁN
En 1916, en las salas alemanas no se proyectaba nada francés , ni británico ni norteamericano,

porque se tomaba a esas producciones como:"anti-alemanas" ya que estaban en plena Primera
guerra undula. El gobierno alemán decidió resolver esta falta de material, (era prácticamente
una colonia del cine danés) creando una gran empresa llamada Universum Film AG (UFA),
en cooperación con el Deustche Bank y los fabricantes de artillería pesada y química de la
industria alemana Krupp y IG Farben. Terminadas las hostilidades, esta gran industria debería
contemplar producir grandes películas, para lo cual se contrató a grandes directores. Este
razonamiento análogo al cine primitivo italiano fue conducido por Ernst Lubitsch. La ofensiva
industrial con títulos como : ANA BOLENA (anti británico), MADAME DUBARRY (anti
francés),UNA NOCHE EN ARABIA o la comedia antiamericana LA PRINCESA DE LAS OSTRAS ), le
dio muy buenos resultados de público y lo catapultó como uno de los puntales del cine
alemán. A tal punto llegó su fama que en 1923, Hollywood lo haría emigrar para que trabaje
en las costas californianas. Si las mordaces comedias y dramas con evocaciones históricas de

Lubitsch le darían la carta de presentación del cine alemán a todo el mundo, sin dudas que el
expresionismo le otorgaría su título de nobleza.
Mientras que en el Impresionismo la realidad objetiva se imprimía en la conciencia del artista,

los artistas expresionistas proyectaban sus sentimientos y estados de ánimo directamente, sin
ningún tipo de mediaciones. En muchos casos estos sentimientos negativos se relacionan con
el contexto histórico y social de Alemania en ese período: después de la 1ª Guerra Mundial
Alemania fue humillada, hubieron diferentes luchas sociales y la revolución industrial tardó
en asentarse.
Los expresionistas se diferenciaban de los realistas por su voluntad de restar objetividad al

mundo; utilizaban colores violentos y formas sin equilibrio; se optó por destruir el
sentimiento de belleza y por deformar la realidad. Todos estos elementos constituyen la
imagen del alma alemana después de la 1ª Guerra Mundial.
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Esta corriente tuvo su correspondencia con un nuevo estilo cinematográfico: el cine
expresionista alemán. El expresionismo, más que una escuela es una actitud estética de
ruptura. De ruptura con el impresionismo y naturalismo histórico. Se alzó al percepción
afectiva y subjetiva de la realidad. Los antecedentes en el cine lo podemos encontrar en el
film DER GOLEM de 1914, de Paul Wegener: Un hombre de arcilla cobra vida para defender a
su pueblo, pero se vuelve en contra de ellos. Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras,
en contradicción con el realismo naturalista.
Pero este movimiento en el cine empezó cuando en 1919 Erich Pommer, jerarquía suprema de
la productora Decla Bioscop, decidió colaborar con los guionistas Carl Mayer y Hans
Janowitz en un proyecto poco convencional. Pommer consultó a tres pintores expresionistas
(Warm, Reimann y Rorigh) que le propusieron rodar la película de manera expresionista. La
tarea se la encomendaron primero al director Fritz Lang, que la rechazó y se la dieron a Carl
Wiene.
El guión original estuvo inspirado en un hecho real de asesinato sexual ocurrido en

Hamburgo: Un sonámbulo ataca a sus víctimas, siguiendo las órdenes de un doctor que lo
cuida dentro de una caja/ataúd. La secreta idea de los guionistas era denunciar la actuación del
estado alemán en la Guerra con su pueblo (como sonámbulo). Pero Wiene le agregó una
escena al comienzo y otra al fina que cambio completamente el sentido del guión. Ahora, si
bien la historia tenía un basamento completamente realista, el desquiciamiento escenográfico
le otorgó una estética expresionista, jamás propuesta anteriormente y será lo que le daría un
estatus único y fundacional.
El gabinete del Dr. Caligari (DAS KABINETT DE DR. CALIGARI ) de Weine, 1919, tuvo mucho
éxito en Francia y otros países y consiguió romper con el bloqueo al cine alemán, impuesto
por los aliados. Los círculos psiquiátricos comenzaron a interesarse por el cine y
particularmente el cine alemán logró el tan ansiado respeto, a partir de esta película.
El Expresionismo alemán trabajaba mucho en la puesta en escena. La escenografía, de

derivación teatral y pictórica, era expresamente irreal, con el fin de mostrar una realidad
deformada. Los actores iban excesivamente maquillados y se movían sinuosamente. Todos los
elementos de la puesta en escena colaboraban entre ellos dando lugar a una composición
global, en la que los personajes, no eran simplemente algo que existía en un determinado
ambiente, sino que constituían elementos visivos que se fundían con el espacio.
En el Dr. Caligari, el espectador ve el mundo a través de los ojos de un loco: la película es una
proyección de la visión trastornada del personaje.
La presencia de estos personajes delirantes o malvados y las macabras y oscuras tramas

expresionistas, han sido interpretadas como la indirecta expresión del caos social y político
que vivía Alemania y, según algunos, como la inconsciente prefiguración de la tragedia del
nazismo.
Paul Wegener volverá a la carga por tercera vez con el Golem, que otra vez sublevado del
rabino que le dio vida, hará destrozos en el ghetto judío de Praga, hasta que una rubia niña
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aria lo vence. Murnau pondrá en circulación el mito de Drácula, no ya como el seductor y
amante chupasangre, sino como NOSFERATU , el monstruo chupasangre, despojado de todo
romanticismo. Murnau recurre a escenarios naturales cuidadosamente elegidos para potenciar
la veracidad del relato Toda una sinfonía del horror. Paul Leni, en tanto narrará en "El
hombre de las figuras de cera" la historia de un joven poeta que imaginará encuentros
alucinantes con sultanes, zares y el sádico asesino Jack el Destripador.
El expresionismo evolucionó, sustituyendo las telas pintadas de "El gabinete…" por

escenografías corpóreas, introduciendo un uso audaz de la luz, mientras que al mismo tiempo
se refinaban los recursos estilísticos, que terminarían apuntando a una nueva corriente: la
Kammerspielfilm.
Esta corriente será la respuesta realista y naturalista al expresionismo. El guionista Carl

Mayer y el director Lupu Pick, rompieron con las fantásticas elucubraciones plagadas de
monstruosidades, con un par de films con dramas cotidianos: Sylvester, drama de un dueño de
un café, que termina suicidándose y Scherben tragedia de un humilde guardavidas que mata al
amante de su hija.
La estética del Kammerspielfilm está basada en un relativo respeto por las unidades de
tiempo, linealidad en el guión, simplicidad argumental y sobriedad interpretativa, aunque más
allá de las apariencias, todavía tiene ciertos rasgos del expresionismo.
La primera obra maestra del cine alemán, en su transición del expresionismo al

Kammerspielfilm fue EL ÚLTIMO de Murnau, que cuenta el triste drama de un portero, echado
de su puesto, pero que mantiene su uniforme, para ir y volver, a pesar de que su nuevo trabajo
es de lavaplatos. EL ÚLTIMO participa de realismo social por sus contrastes ambientales (hotel
de lujo vs. vecindario proletario) y la veneración fetichista del uniforme (mal colectivo
enfermizo en el pueblo alemán) Sin embargo, esta historia realista estará plagada de
reminiscencias expresionistas, como los juegos de sombras y luces, por ejemplo. La agilidad
estará dada por el magistral desempeño de la cámara dinámica, con travellings subjetivos y
movimientos de grúa. Es la llamada "cámara desencadenada" operada magistralmente por
Karl Freund. La cámara ya no solo se mueve, también "vuela".
Considerado como el más prestigioso creador del cine alemán, Murnau encaró a posteriori dos Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
adaptaciones literarias: Tarufo y Fausto, esta última contó con un gran despliegue técnico y
actuación magistral de Emil Jannings. William Fox lo tentó con muchos millones, y Murnau
continuó su carrera en Hollywood.
Junto a Murnau, Fritz Lang compartió el título de maestro del expresionismo alemán. Debutó
con éxito con el serial exótico Der Spinnen y tuvo más impacto aún con DER MÜDE TOD
(Destinity) en 1921, usando como tema la lucha del amor con la Muerte en tres episodios, en
la antigua China, Bagdad y Venecia renacentista. Pero a diferencia de los decorados pintados
de Wiene y los escenarios reales de Murnau, Lang construye decorados arquitectónicos
impresionantes. DER MÜDE TOD causó gran impacto en el extranjero, a nivel del Dr Caligari.
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Pero mucho más despliegue aún tendrá la épica LOS NIBELUNGOS , con una mayúscula
exaltación aria, donde los hunos parecen cavernícolas y el héroe blanco derrota al dragón. La
guionista de esta película es la esposa de Lang, que pronto será militante nazi. El colmo de su
expresión ideológica lo alcanza la monumental METRÓPOLIS , película de extremada visión
futurista, hecha en 1926, en que la raza de los señores vive la gran vida, mientras los esclavos
infra-hombres penan en una región de pesadilla, poblada por máquinas terribles. Esta
superproducción costó 6 millones de marcos oro y aunque el guión resulte demasiado básico e
ingenuo, Lang consigue imponer imágenes inolvidables en la pantalla: la opresión de las
máquinas, los gestos exagerados de los actores en el relevo de los turnos, la inundación de la
ciudad, en suma Metrópolis fue el equivalente arquitectónico de lo que Caligari fue en lo
pictórico y se encuentra en el apogeo del expresionismo alemán.
El gran ciclo expresionista alemán será fecundo en consecuencias para el cine. A la

contemplación naturalista y objetiva de la realidad se le presentó una vorágine subjetiva, llena
de elementos deformados, tanto en el guión, como en la realización técnica, como ser la
decoración, los maquillajes y el uso de la iluminación. Una estética enfrentada, o
complementaria a la otra, que influiría a grandes directores del siglo XX.
ESTALLIDO DEL CINE RUSO
De la Rusia de los Zares, poco se puede destacar como producción cinematográfica. Ya vimos
que en 1896 llegaron los Lumière para grabar la coronación de Nicolás II, pero el
afianzamiento del cine como espectáculo popular tardío, con importación de materiales de
Dinamarca y poca producción propia. Recién en 1917, con la Revolución de Octubre, un
grupo de jóvenes cineastas comenzarán a explorar territorios vírgenes del lenguaje
cinematográfico y enriquecerán este patrimonio para siempre. Para principios del siglo XX, el
76 % de los habitantes de Rusia mayores de 9 años era analfabeto. La situación no había
variado mucho en 1917 y es comprensible que el cine y la radio eran los dos medios de
comunicación más influyentes sobre el pueblo. A Lenin, líder de la revolución soviética, no
se le escapará la enorme trascendencia social del cine "De todas las artes, el cine para
nosotros es la más importantes", dijo en 1922. El decreto de la nacionalización de la industria
cinematográfica fue dictado en agosto de 1919 y al mes siguiente comenzó a funcionar la
Escuela Cinematográfica del Estado, destinada a formar a los nuevos artistas de a revolución.
Fue el gobierno bolchevique el primero que reconoció en el cine la importancia y su función
en la cultura de masas. A pesar de la guerra civil, que se prolongó hasta 1922 y retrasó el
comienzo de cine revolucionario, esta nueva era ya tenía un primer maestro, llamado Lev
Kuleshov. En 1922 Kuleshov creó el primer "Laboratorio Experimental", donde demostró el
poder del montaje a través de ediciones con fotos fijas. Un famoso experimento de Kuleshov
consiste en infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo
de un actor, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño,
una mujer…
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Animado por el mismo espíritu innovador, pero en sus antípodas estéticas se encuentra Dziga
Vertov, documentalista que fundó en 1922 el Kino - Pravda o "Cine-Verdad", donde aplicó
sus teoría extremistas cuya meta era la de desembarazar a las imágenes captadas de todo
artificio para conseguir la objetividad integral. Vertov se mueve en el terreno de la utopía
intelectual, ya que en el momento de hacer un encuadre, el cineasta está eligiendo qué
mostrara de la realidad y qué no, aunque sea inconscientemente.
El Cine-ojo de Vertov, más que una proposición técnica, será una actitud filosófica frente al
cine. Su legado teórico y práctico para el cine documental ha sido enorme.
El coloso del cine soviético fue Sergei Eisenstein. Su obra será una síntesis entre el más crudo
realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco. Su primer postulado
teórico habla de un montaje de "atracciones", esto es, estimulantes estéticos agresivos. En su
primer film puso en práctica esta teoría con LA HUELGA (1924) en donde se muestra una feroz
represión zarista, ante trabajadores en huelga. Aquí Eisenstein recurrió a imágenes crudas de
la matanza de vacas en mataderos, auténtico puñetazo visual para ir "de la imagen al
sentimiento y del sentimiento a la idea". En esta historia no hay protagonistas individuales,
sino que la masa es la protagonista del drama cinematográfico. Esta idea va a tratar de
mantenerla lo más posible a través de toda su filmografía.
Esta película no fue conocida en el exterior, a causa del bloqueo impuesto a la revolución
soviética. Pero su próxima película romperá ese bloqueo.
El ACORAZADO POTEMKIN surgió de un ambicioso proyecto de mostrar los sucesos

revolucionarios ocurridos en 1905. A Eisenstein le confiaron ser parte de ese proyecto y él

decidió hacer una película solamente con la sublevación de los marineros del Potemkin. En un
buque gemelo, rodó la epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clásicas
en cinco actos: 1. El mal estado de la carne provoca descontento en la tripulación 2. Las
represalias del comandante provocan una rebelión que triunfa 3. Un marinero muerto en la
lucha es llevado al puerto y nace solidaridad con la población 4. Las fuerzas zaristas cargan
contra la población. 5. El barco en el mar se encuentra con las fuerzas zaristas, que lo dejan
pasar. Casi sin movimientos de cámara, pero con un ritmo demoledor de montaje, los 1290
planos se unen de manera casi matemática por Eisenstein. Creó en esta película un "tempo"
artificial de casi 6 minutos en la escena de la escalera, para potenciar la angustia de los
protagonistas. El director logró plasmar este episodio histórico y hacerlo trascender para
convertirlo en una epopeya de la revolución. Esta verdadera obra de arte trascendió las
fronteras y fue un jalón decisivo en la evolución histórica del cine.
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Como consecuencia del suceso y las repercusiones de esta película, a Eisenstein le encargaron
la realización de OCTUBRE , un gran mosaico de acontecimientos sobre la revolución de 1917.
Fue el proyecto más ambicioso con unos medios y un presupuesto jamás alcanzado hasta
entonces. La copia original de 3800 metros fue amputada en 16000 metros, eliminando todas
las escenas donde aparecía Trotsky. Luego, tuvo algunas incoherencias en el guión, y quizás
sobrecargada de simbolismo, pero en líneas generales valió como testimonio histórico.
Otro prestigioso realizador soviético fue Vsevolod Pudovkin, quien llegó al cine a través del
laboratorio de Kuleshov. En contraste con el cine de masas y el repudio de Eisenstein al actor,
en Pudovkin observamos un examen de toma de conciencia de personajes individualizados, a
través de los acontecimientos históricos que se suceden. En LA MADRE , será la madre del hijo
revolucionario, que verá nacer en ella el mismo interés al observarla manifestación de su hijo.
Otra diferencia entre Eisenstein y Pudovkin era que este último siempre trabajaba sobre
"guiones de hierro", en cambio Eisenstein no hacía esto, sino que montaba a posteriori. Con
Pudovkin la idea del montaje era "a priori". Eisenstein repudió el montaje clásico, tal como lo
entendían Griffith y Pudovkin. El derivaba sus teorías del montaje del estudio de ideogramas
japoneses, en donde de dos nociones yuxtapuestas, surge una tercera, como: ojo+agua= llorar,
puerta + oreja= escuchar… Eisenstein prolongó esta teoría a su método cinematográfico.
Montaje no como idea expresada por piezas consecutivas, sino como una idea que surge de la
colisión de dos piezas independientes una de la otra.
La expansiva vitalidad del nuevo cine soviético, que introdujo una auténtica revolución
expresiva tanto en la teoría como en la práctica de la cinematografía mundial, permitió que
florecieran diferentes cines nacionales, dentro de su federación. Entre ellos, el más destacado
fue el del ucranio Alexandr Dovjenko. Con su obra ARSENAL sobre la guerra civil y más tarde,
con el poema LA TIERRA , sobre el amor hacia la tierra, el paisaje y la gente de su Ucrania natal
también ogro trascender fronteras y ser catalogado como uno de los grandes poetas del cine
mundial.
DE LOS MONSTRUOS AL REALISMO
En Alemania, la realidad cotidiana asustaba más que los fantasmas y monstruos de sus
pantallas. El grave problema inflacionario hizo desplomar al cine y fueron la Paramount y la
MGM quienes en 1925 salvaron a la UFA, a cambio de tener el control sobre su producción.
También importaron a sus estudios a los valores más destacados. Sin embargo, el impulso que
había tomado el cine alemán fue tan fuerte, que desde 1925 hasta fines de la década del 20,
con la aparición del cine sonoro, el cine alemán siguió siendo de interés, orientado cada vez
más al realismo político y social, sobrepasando el interés naturalista del Kammerspielfilm. El
año 1925 fue crucial para películas como VARIETÉ , de E.A.Dupont, clásico del cine alemán y
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mojón en el cine realista. Marcó la evolución del Kammerspielfilm hacia el comienzo del cine
realista. El guión es de un simple melodrama, pero la agilidad de la narración cinematográfica
fue lo que lo convirtió en clásico. Otra vez contó con la colaboración de Karl Freund y su
"cámara desencadenada" que le dio el vértigo justo al relato y la subjetividad que se buscaba.
Se expresa claramente en la escena del trapecio, donde se intercalan planos subjetivos de gran
nivel. También es llamativo el uso de la toma contraplano sin el contraplano, ocultando e
rostro del protagonista de forma adrede. Otro elemento que pone en práctica es el de las
transiciones mediante fundidos encadenados, raro en el cine de esa época. Además, como
aporte al cine para la posteridad, esta película innovó en el uso sistemático de la alternancia
pendular plano-contraplano de dos actores que dialogan, mirando casi a la cámara.
VARIETÉ abría nuevas perspectivas para el cine germano y para su realizador, aunque la
performance posterior de Dupont, demostraría que al igual que Carl Wiene, fue el creador de
una sola película buena.
Otra película destacada de esta "Nueva objetividad" del cine alemán es DIE FREUDLOSE GASSE
("Bajo la mirada de placer") del realizador Georg Pabst, con la actuación estelar de una joven
Greta Garbo, que interpreta el personaje de una chica que se prostituye para ayudar a su
familia, que pasa penurias económicas. Aquí ya se ve, no un drama de pasiones, sino un
drama de miseria ubicado en un momento histórico y real de la situación de inflación de
Viena de la post guerra. El mérito principal de esta película está en el haber presentado por
primera vez a una burguesía alemana arruinada, como consecuencia de una situación
económica y social real y concreta. Esto generó más de una ocasión de censura en diversos
países, incluyendo a Rusia. Pabst se interesó siempre por temas intelectuales y polémicos a lo
largo de sus obras podemos encontrar varios cruces entre el psicoanálisis y la opresión social.
Sexo y revolución, los dos motores que Freud y Marx encendieron en todo el mundo, serán
temas recurrentes en la filmografía de Pabst, con las limitaciones de un ingenuo idealismo de
la socialdemocracia a la que Pabst pertenecía.
Unió dos libros de un mismo autor para relatar la biografía de una prostituta en la película LA
CAJA DE PANDORA . La presencia de la bellísima Louise Brooks le dio una dimensión mítica
que cimentó la celebridad de la obra. La sexualidad del personaje "Lulú", que atrae
irresistiblemente a todos los hombres encaja perfectamente con el arquetipo de la Vamp, y
justamente, para no dejar dudas de este arquetipo, "Lulú" morirá asesinada bajo el cuchillo de
Jack el Destripador. Lo que más se destaca de esta película es la fascinadora presencia de
Louise Brooks, elevada a los primeros puestos del erotismo mundial, con su personaje
destroza vidas. Aunque el recurso no es nuevo, resultó deslumbrante su actuación.
Los dos vectores que mueven a los dramas de Pabst son el mundo de los sentimientos y los
ambientes y tipos que forman el caldo de cultivo de la situación social de su país. Su
excepcional pericia técnica y su vigorosa utilización de las escenografías, iluminación y
maquillaje - que jamás pudo escaparse de la tradición expresionista - no le dejó tiempo para
profundizar en sus guiones, el punto más flojo de la cinematografía de Pabst, que parece no
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tener en cuenta que el cine es algo más que imágenes cautivantes. Luego de otras dos
películas más sobre temas femeninos, Pabst encara una actitud más comprometida con la
polémica social y política. El espectro del nacionalsocialismo ha empezado a sobrevolar
Alemania.
LA FLORACIÓN VANGUARDISTA
La siembra de Louis Delluc, con su creación del cine club y la corriente impresionista
francesa, no ha sido en vano, sino que fomentó otras formas vanguardistas, mucho más
radicales que el impresionismo. El surrealismo prendió en toda Europa luego del célebre
manifiesto de André Bretón (1924) donde arremetía contra todas las convenciones
establecidas y planteaba retomar a la pureza del "automatismo psíquico" y a las motivaciones
irracionales del subconciente. La "escritura automática", desconectada de las riendas de la
voluntad, será el método expresivo de los poetas. No es raro que la fiebre surrealista contagie
al cine, ya que éste "es el medio que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de
sueño", según palabras de Luis Buñuel, representante máximo de esta corriente. Fue
Germaine Dullac, escritora y militante feminista, la que llevaría al escándalo una obra de
Artaud LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN , escándalo provocado por el autor de la obra, que se
mostró en desacuerdo con la versión de Dullac. Defensora del "cine puro", Dullac mostró un
compendio de símbolos psicoanalíticos e imágenes oníricas.
Pero este automatismo irreflexivo de los surrealistas es lo opuesto a la laboriosa y prolongada

tarea de realizar una película. Esta será la paradoja más grande del cine surrealista. Todas
estas experiencias surrealistas estarán inspiradas por una hipertrofia formalista, plagado de
recursos técnicos innovadores que, pasado el fulgor, se incorporarán al lenguaje
cinematográfico tradicional.. El movimiento surrealista francés se vio enriquecido a partir de
1928 con el aporte artístico del español Luis Buñuel. Junto con el artista Salvador Dalí dirige
un corto llamado UN PERRO ANDALUZ . Este corto cayó como una bomba en los lugares donde
se lo exhibió. Su obertura es coherente con la agresividad del movimiento vanguardista. Un
hombre secciona con una navaja, el ojo de un mujer. Luego de este furioso impacto, el filme
navega por terrenos oníricos, donde describe situaciones que tanto Buñuel como Dalí soñaron
y desean proyectarlas a través de la pantalla, sin explicación pero con mucha carga simbólica.
Pero la poesía absurda de UN PERRO ANDALUZ generó no tanta conmoción como el siguiente
film de Buñuel, ya sin la influencia de Dalí LA EDAD DE ORO Aquí Buñuel ataca de manera
demoledora al orden establecido. Exaltación surrealista del "amor fou" (amor loco), denuncia
todos los mecanismos sociales y psicológicos que entorpecen su realización. Hubo una
reacción de violencia a las pocas semanas de su estreno, con bombas de humo y pintura en la
sala y una gran campaña de prensa que llevó a la prohibición del film y la confiscación de la
película, lo cual no hizo más que darle la razón a Buñuel, al mostrar la debilidad y
vulnerabilidad de la sociedad que atacaba.
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Debido a toda esta mala publicidad, pero publicidad al fin, Buñuel es contratado por la MGM,
pero por su inconducta con sus nuevos patrones, regresa prontamente a España. Un billete
premiado de lotería le dio la posibilidad de hacer otro film, esta vez en España y de denuncia
social ante la pobreza extrema llamado TIERRA SIN PAN (1932). El gobierno español prohibió
su difusión.
En comparación del cine de Buñuel, el resto de los intentos surrealistas cobraron un valor
menor. Se puede destacar LA SANG D'U POETE de Jean Cocteau, con fragmentos de gran
riqueza imaginativa.
París y Berlín eran las ciudades claves de vanguardismo, y hacía allí habían emigrado
realizadores de otras latitudes, cuyas cinematografías se habían desplomado tras la primera
guerra. Este es el caso del danés Theodor Dreyer, quien a propuesta de la productora Societé
Generale de Films hizo un clásico del cine JUANA DE ARCO . El drama de la santa y su final,
fue narrado con un sigilar tono psicológico, estructurado según un riguroso respeto a los
estudios historiográficos. Consecuencia de este criterio realista fue que el rodaje siguiera el
orden cronológico del relato, cosa absolutamente no habitual en el proceso cinematográfico.
La mayor parte del presupuesto de este film se fue en la escenografía, pero por la forma en
que fue filmado, no es posible apreciarla en su totalidad en ningún momento. Dreyer recurrió
a planos medios y a primeros planos casi de manera exclusiva durante todo el film, para crear
una sensación de verismo ningún actor estuvo maquillado y con un juego magistral de luces y
la ayuda de la nueva película pancromática, eligió cómo resaltar las grietas de los rostros
inquisidores y cómo suavizar la textura de la piel de Falconetti, para dar la sensación de
pureza y santidad. El corte de pelo es real, sus lágrimas son reales y la sucesión de primeros
planos, con mayoría de ángulos contrapicados, e otorgan el rótulo de única, a esta gran obra
de cine.
Dreyer luego abordó el género del terror y la fantasía en VAMPYR , su primera película sonora,
cuya escena más recordada es el entierro visto por la mirilla del ataúd del muerto. Pero fue
una película demasiado virtuosa y fue un fracaso económico, que llevó a Dreyer a un
paréntesis de 12 años.

Como se ve, una buena parte de la vanguardia avanzó sobre el terreno de afición y la fantasía
sin fronteras. Pero también hubo destacados realizadores en el plano documental, como el
alemán Walter Ruttmann, que influenciado por el ruso Vertov, hará en Alemania BERLÍN,
SYMPHONIE EINE GROSSTADT, cuya acción transcurre desde la mañana a la noche berlinesa.
Toda la pirotecnia vanguardista surge aquí con fuerza, destacándose imágenes
sobreimpresionadas y collages fotográficos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la
misma hora. De todo esto se desprende una visión del hombre, ya no social, como en Vertov,
sino zoológica, como si se tratara de hormigas pululando.
Con su siguiente película LA MELODÍA DEL MUNDO realizó algo de criterio similar, pero
abarcando todo el planeta. El éxito de estas películas, inauguró en Alemania el llamado
Kulturfilm, que era, más que nada un muestrario virtuoso de montaje y formalismo puro. Más
válido y menos pedante es el intento naturalista de Jean Renoir en Francia. Una adaptación de
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la novela de Zola, titulada NANA (1926) marcó un hito en la historia del naturalismo francés. El
hijo del célebre pintor impresionista es de los primeros en usar la nueva resolución
pancromática de película en interiores, para lo que introduce la nueva iluminación en base a
lámparas de filamento, en sustitución de los arcos voltaicos. Esto lo hizo, paradójicamente
para rodar una cinta fantástica, LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES , en 1928.
René Clair, fue otro gran realizador del cine francés que darás aporte al cine mudo. Su
primera experiencia en cine es un disparate cómico titulado PARIS QUI DORT , donde un rayo
descubierto por un sabio loco deja paralizada a toda la gente de Paris. Luego de este
experimento, Clair incursionó en el vanguardismo dadaísta, al filmar ENTREACTE , un
cortometraje destinado a proyectarse en el entreacto de los Ballets Suecos en el Teatro de los
Campos Eliseos. Allí Clair despliega la más dislocada pureza vanguardista, con insólitos
ángulos de cámara y un guión dadaísta que culmina con la persecución de un ataúd por su
séquito fúnebre.
En 1927, Clair da un giro decisivo en su filmografía, al estrenar UN SOMBRERO DE PAJA DE

ITALIA . Con esta película se inicia la gran obra satírica del realizador francés, que de repente
se convierte en el más penetrante y fino caricaturista del cine francés. La tosca comicidad de
la escuela norteamericana se verá superada por la fina ironía francesa. Pero sus películas no
desencadenarán los escándalos que acompañaron a Buñuel, por ejemplo. Clair es muy
refinado en el sentido crítico.
APOGEO DE HOLLYWOOD
La catástrofe de la primera guerra mundial, con la consecuente paralización de la industria

europea, permitió a la industria del cine americana ascender velozmente, hasta situarse como
la tercera más importante del país, detrás de la de automóviles y conservas. Los grandes
bancos tendieron sus tentáculos hacia las productoras y las acciones de compañías
importantes comenzaron a cotizarse en Bolsa. Se produjo una lucha feroz por el control
financiero de Hollywood. Las combinaciones capitalistas cristalizaron en 1922 la formación
de la poderosa Motion Picture Producers and Distributors of America, presidida por Will
Hays, que agrupó a las principales empresas y reglamentó sus normas de funcionamiento y
convivencia. El metro cuadrado de tierra ya valía más que en cualquier otro estado de la
Unión. Pero este rápido crecimiento trastornó profundamente los métodos clásicos de
producción. Los presupuestos de las películas son cada vez más altos cada film se convierte
en una aventura financiera. Para paliar el riesgo se generalizó la práctica del Block-booking y
se recurrió a la estandarización de los productos, en ciclos temáticos y fórmulas de probada
rentabilidad. Los directores, pasan a ser meros empleados de los productores. Un elemento
clave de esta industria es el "Star System", que genera una ola publicitaria ante la histeria del
público. Pero que también, como peligroso búmeran afecta la vida real de las estrellas, varias
con episodios trágicos de muerte, como Thomas Ince, asesinado, por ejemplo o Wallace Reid
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y Barbara La Maid por drogas, hechos que movilizaron a las fuerzas puritanas y que derivó en
la creación de un código de normas morales popularizado como “El código Hays” puesto en
práctica a partir de 1930. A este período de Hollywood corresponden los alardes de
producción y los derroches de presupuesto, por ejemplo las grandes puestas de escena de
Lubitsch en Alemania inspiraron EL LADRÓN DE BAGDAD de Raoul Walsh, con la actuación y
producción de Douglas Fairbanks" y unos efectos especiales que hicieron recordar a Méliès.
El realizador más astuto, dentro del negocio de Hollywood será Cecil De Mille, abonado a
temas religiosos, que lanzará LOS DIEZ MANDAMIENTOS en 1923, con escenografías , vestuario
y despliegue de producción impresionantes, que encandiló al público. El inmenso éxito
alcanzado por este film, le servirá de estímulo para filmar THE KING OF KINGS , también basado
en las Sagradas escrituras.
El cine norteamericano se impone en todo el mundo, al descubrir el conformismo mental del

espectador medio en el mundo: el lujo, el sexo y las aventuras son valores mitológicos que no
tienen meridiano y que convenientemente dosificados pueden barajarse en ciclos y formas
hasta la eternidad.
La bocanada de oxígeno a estas producciones fastuosas de Hollywood la encontramos en los

westerns, que habían conocido sus años de postración, pero que luego de la muerte de Ince, se
revitalizará de la mano de directores como James Cruze y John Ford. Este último fue uno de
los grandes maestros del género y con los filmes EL CABALLO DE HIERRO y TRES HOMBRES
MALOS reinsertó en el lugar de privilegio al clásico western americano.
El índice de la mayor actividad artística del cine mudo procede del cine cómico, que será
sentenciado en este formato mímico con la aparición del sonido.
Buster Keaton fue sin dudas uno de los gigantes del humor mudo. Su rostro impasible le valió
el mote de "el actor de la cara de palo", ya que tenía una cláusula en su contrato que impedía
que se riera. Su cara, igualmente desbordaba de expresividad y en capacidad de
comunicación. Keaton fue un personaje insólito, el rey de las acrobacias y el humor físico,
meticuloso en la preparación de sus gags, que salpican sus obras maestras.
Muy distinto fue el caso de Harry Langdon, con su personaje de súper tímido, que jugaba
hasta los límites patológicos de la inocencia. Su comicidad masoquista y su hiper timidez
morbosa no fue tan aplaudida por el público común, sin por los círculos intelectuales.
A diferencia de Langdon, Harold Lloyd sobrevivió al advenimiento del sonido. De hecho, fue
el cómico de su época que más films grabó. Si bien comenzó imitando a Chaplin, hasta con el
bigotito, luego se caracterizó con sombrero de paja y anteojos redondos, jugó el papel del
americano medio y basó su comicidad en sus expresiones faciales y fundamentalmente en
recursos mecanicistas, el más famoso, su secuencia del rascacielos en "El hombre mosca"
(SAFETY LAST , 1923)
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Pero sin dudas, el cómico más destacado seguirá siendo siempre Charles Chaplin, que no solo
actúa sus películas, sino que también las escribe, produce y dirige. Su primer largometraje fue
THE KID (1921) con reminiscencias autobiográficas de su juventud vivida en la miseria. La
historia narra como el personaje, convertido en padre adoptivo por azar de un chico
abandonado, le enseña a romper vidrios para después ir él a repararlos cobrar por ello, luego
la aparición de la madre del chico, fuerza la separación.
Aquí se hace presente el desplazamiento del mundo chapliniano desde la caricatura hacia la
tragedia, trascendiendo el folletín gracias a la enorme fuerza patética de sus imágenes.
Chaplin continuó su recorrido satírico-romántico con LOS OCIOSOS y DÍAS DE PAGA y EL
PEREGRINO , hasta irrumpir en 1923 con una película insólita, donde no aparece en cámara,
sino solo como director. Se llamó UNA MUJER DE PARÍS y es una comedia dramática que se
destaca de todo por ser considerada como la primera película psicológica de la historia del
cine y el primer estudio realista de costumbres. Sin embargo, la ausencia de Chaplin en
pantalla y la falta de costumbre del público de no percibir las sutilezas y de no poder
encontrar el esquemático estereotipo "los buenos y los malos" hizo que esta película no
tuviera el éxito esperado.
Tras este experimento marginal, Chaplin retoma el sombrero y bastón para su genial LA
QUIMERA DEL ORO , uno de los mejores momentos interpretativos de Chaplin, con la famosa
escena del zapato como cena.
Durante el rodaje de esta película Chaplin sufrió un escandaloso proceso de divorcio, que hizo
que la opinión pública empezara a hablar de sus problemas matrimoniales, a través de los
cuentos íntimos de su ex-mujer. Criticado por la prensa, su siguiente film EL CIRCO se
demoraría en su realización y fue fríamente recibido por el público.
En el Hollywood devorado por Wall Street y mecanizado por el Star System, la autenticidad
creadora de Chaplin es difícil de encontrar. Por eso su obra emerge con tanta fuerza. Algo
similar ocurrió con la obra de King Vidor, realizador estadounidense que comenzó su carrera
cinematográfica como ayudante de Ince y de Griffith y que con su obra Y EL MUNDO MARCHA
(1928), logró mostrar una imagen real de la actualidad norteamericana. Es el drama de la
ambición y el fracaso de un modesto empleado que intenta inútilmente escapar de su clase
social en la jungla capitalista. Crudo testimonio del luchar para vivir, en las puertas del gran
crack financiero de 1929. El falso paraíso capitalista que muestra Vidor es una de las más
lúcidas crónicas sobre la sociedad de su época.
Cuando nos fijamos en lo más perdurable del cine, notamos que, salvo excepciones, lo que
resiste el paso del tiempo son esas crónicas que marcan una época.
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EUROPEOS EN LA CAPITAL DEL CINE
Ya vimos cómo lo mejor del cine alemán fue a Hollywood, atraído por el poder del dinero. Lo
istmo ocurrió con los elegidos de cine sueco y otros emigrantes de los cuatro puntos
cardinales: húngaros como Bela Lugosi, franceses, polacos y rusos se funden para probar
suerte en la nueva Babel.
De los suecos, la única que tendrá un éxito fulgurante será Greta Garbo, mientras que su
descubridor y maestro Stiller se hundirá en la mediocridad, tras el paso en falso de "Hotel
Imperial". A Sjöstrom le ocurrirá lo mismo, con la excepción de la película "The Wind".
Greta Garbo, en cambio, con su etapa americana llenó toda una era de cine romántico. El caso
más asombroso de fotogenia en la historia del cine asombraba en cada película y creó un mito
universal al que solo le hizo sombra Marlene Dietrich.
No es de extrañar que los directores europeos en general no tengan éxito en la maquinaria de

Hollywood, es que generalmente veían cortada su libertad artística por las presiones y las
limitaciones impuestas por el sistema. Entre los que mejor resistieron este sistema se
encuentra el alemán Lubitsch, que tras ver A WOMAN IN PARIS de Chaplin, se inspiró para
hacer la comedia ligera americana, la cual él sería luego de exitosas películas, el máximo
referente. Toda una generación de directores americanos se coló por la puerta abierta que
había dejado Lubitsch e hicieron de la comedía ligera, uno de los géneros más cotizados del
cine.
William Fox, en tanto, consiguió a la estrella del los directores alemanes, Friedrich Murnau, y
le dio rienda suelta para que hiciese AMANECER , un melodrama con un guión simple, pero con
una realización magnífica, ganador de tres Oscars y con gran éxito. Amanecer se convirtió
rápidamente en un clásico, con su mezcla de expresionismo y simbolismo alemán y
clasicismo norteamericano, la maestría de Murnau aplicó todos sus conocimientos plásticos
para resaltar una historia simple, con su correspondiente Happy end y su tono moralista. Es la
historia de un campesino que engaña a su mujer con una malvada chica de ciudad, y que lo

persuade para que mate a su esposa.
Con sus tres oscuras a cuestas, Murnau decepcionó con sus dos filmes siguientes y será tras
un viaje a Polinesia, regresará al éxito con "Tabú" un gran documental, pero no pudo asistir a
su estreno, ya que fallece poco antes en un accidente de auto.
El austríaco Josef von Sternberg llega a la cima en el cine americano con LA LEY DEL HAMPA
(1927), cuyo éxito inauguró en el cine americano el gran capítulo del cine de gángsters. La
famosa "Ley seca" de 1919 tuvo el efecto paradójico de generar una ola de corrupción y
delincuencia organizada en las grandes ciudades, donde los miembros de la mafia italo-
americana instalaron sus negocios clandestinos de venta de alcohol y trata de blancas. Este
inframundo con mitos como Al Capone y Lucky Luciano no tardó en llegar a las pantallas y
en este primer capítulo aparece dominando una visión heroica del personaje del gangster,
exaltación romántica de la rebeldía del individuo contra la opresión de la sociedad. Esta
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original perspectiva anarquista y su densidad dramática, como el turbio medio social y los
personajes que describe, le daba creación a un género que tendría su apogeo en el cine sonoro.
Estas mismas características estilísticas de sordidez y ambientes turbios la manifestó otro gran
director austríaco: Erich Von Stroheim. Se inició como actor de extra a las órdenes de
Griffitth y también como doble, pero luego sus rasgos duros lo encasillaron en papeles del
"malo" de la película, con frecuencia como soldado alemán y a medida que creció su
popularidad se le creó un slogan "The man you love to hate", con terribles leyendas en torno a
su vida, como que desayunaba sangre. En 1918 convenció a Carl Laemmle que lo dejara
dirigir una película, y como anduvo bien e recaudación, en 1921 tuvo la oportunidad de
estrenar su segunda obra FOOLISH VIVES , hecha en los estudios Universal, con una
reconstrucción precisa de Montecarlo y con un presupuesto de un millón de dólares,
anunciado a los cuatro vientos. El film tuvo tanto éxito como polémica. Comenzó a circular
con una versión recortada de la realización original de Stroheim y ya en esa versión mostraba
la depravación de la aristocracia que frecuentaba Montecarlo. Algunos críticos llegaron a
calificarla como "un insulto a los ideales americanos". Es que el cine jamás se había atrevido
antes a mostrar el turbio mundo tras las joyas, plumas y uniformes aristocráticos, expuestos
con el más violento naturalismo.
En la plenitud de su prestigio, alcanzado en base de escándalos y recaudaciones, Stroheim fue

despedido de la Universal, en el medio del rodaje de un film. A pesar de su mala fama de
extravagante y despilfarrador, Stroheim fue contratado por la MGM para realizar lo que sería
su obra maestra AVARICIA . El argumento trata de un hombre que se enamora de la novia de su
amigo y se la quita. Luego se casa, pero la relación empeora al punto de que el protagonista
mata a la mujer. El ex amigo lo persigue, por la recompensa y por el rencor, pero cuando lo
captura, en el medio del valle de la muerte, el protagonista mata a su ex amigo y queda unido
a él en el desierto por las esposas. Amante al extremo de los detalles, Stroheim decidió rodar
la película en los lugares geográficos naturales que describe la novela, por lo tanto hubo que
alquilar una mina abandonada y filmar parte de la película en el Valle de la Muerte, con
temperaturas elevadísimas y los interiores en una casa sin quitar los techos, notable
innovación técnica, que la retomaría Orson Welles en CITIZEN KANE . Con el material rodado
durante nueve meses, Stroheim hizo un primer montaje de 8 horas de duración, que a pedido
de directivos de la MGM fue reducido por el director a casi 6 horas. Hubo un nuevo pedido de
reducción y otra y otra, ya sin Stroheim presente, para concluir en 2:45 minutos de película,
en la versión comercial. A pesar de tantas mutilaciones, AVARICIA nos aparece como una gran
obra maestra, mojón capital de la historia del realismo cinematográfico.
La narración minuciosa de la degradación humana por el poder del dinero, mostró un estudio
de conductas y un retrato del proletariado de la sociedad americana. Pero no tuvo el éxito
comercial esperado. Su carrera continuo con el éxito LA VIUDA ALEGRE (1925) y LA MARCHA
NUPCIAL , esta última sin que Stroheim pudiera completar su segunda parte, por problemas con
su producción. Tampoco pudo concluir LA REINA KELLY (1928), cuyo desastre quebró para
siempre su carrera como director. Por ser un implacable moralista, tropezó una y otra vez con
los prejuicios de la moral convencional y pacata. Nunca se vio tanta crudeza y ferocidad en la
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descripción de las miserias humanas, como en la obra de Stroheim. Su arrolladora pasión
naturalista convertía escenografías en cuadros barrocos, llenos de detalles al extremo del
expresionismo. Sórdido en sus guiones, con tendencias sexuales perversión y aberración.
Erich von Stroheim es uno de los directores fundamentales de la historia del cine, no sólo por
sus atrevidas puestas en escena, sino por haber sabido imprimir al cine de la época el empuje
creativo que necesitaba para consolidar una estructura narrativa novedosa, al tiempo que
sólida y ejemplar para futuras generaciones. Al analizar en detalle cada una de sus películas se
pueden apreciar los numerosos rasgos que le confirman como un habilidoso realizador, con un
concepto del espacio y el tiempo sorprendentes, a la vez que un magnífico director de actores.
Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. Su obra es la negación de todos
los valores cinematográficos de su época. A la discontinuidad del cine mudo, Stroheim opuso
continuidad y coherencia espacio-temporal de escenas. Este paso de gigante anuncia la
estructura narrativa propia del cine sonoro.
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UNIDAD 4
EL CINE APRENDE A HABLAR
Hacia 1926 los espectadores no exigían mucho más de lo que se les ofrecía en pantalla, pero
había una empresa, la Warner, al borde de la bancarrota que necesitaba urgente un golpe para
salir de la situación. Así que decidieron incursionar hacia el cine sonoro. Observamos
antecedentes tímidos de lo que sería la gran revolución del sonido con la película “El cantante
de Jazz”. En 1926, se sincronizó un fonógrafo Vitaphone, que contenía una mezcla de efectos
y música, con una escena de pelea con espadas en la película “Don Juan”. En 1927, se
sincronizaron efectos como el ruido de un disparo y el sonido de unas campanas en el film
“Old San Francisco”.
Pero ese mismo año ocurriría el boom, cuando Al Jolson, famoso cantante de jazz, pinte su
cara de negro y cante “Oh Maaammee” en THE JAZZ SINGER . La película, dirigida por Alan
Crosland pasó a la historia por esta barrera quebrada en la historia del cine, pero no por otras
cualidades artísticas. Costó medio millón de dólares y recaudó cinco veces esa suma.
A la vez, inauguró el ciclo de las películas musicales. En tanto, los hombres de negocios
afilan sus espadas en torno al negocio que se avecina. La Banca Morgan,, pasó a ejercer el
dominio absoluto en el terreno de la fabricación de aparatos a través de la Western Electric,
propietaria del sistema Vitaphone, que al principio usaba el fonógrafo, pero luego se pasó a
grabar en la misma cinta que reproducía la película. Por su parte el Chase Manhattan Bank, de
Rockefeller, tenía los derechos de la patente del Photophone y para explotarla, absorbió un
gran circuito de exhibición, lo que hizo nacer un nuevo trust cinematográfico: el Radio Keith
Orpheum Corporation, o R.K.O., en consecuencia, la Banca Morgan y Rockefeller pasaron a
controlar la industria del cine sonoro americano, a través de sus patentes.
La implantación del cine sonoro duplicó el número de espectadores e introdujo cambios

revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográfica. Los cambios, al principio
fueron negativos, porque por graves limitaciones técnicas, al comienzo del cine hablado la
cámara debió permanecer inmóvil, un retroceso estilístico a la época de Méliès y el teatro
filmado. Los sonidos esclavizaban al movimiento. Fueron los años del furor musical, que tuvo
su momento culminante con THE LOVE PARADE (1929) sátira de Lubitsch hacia las viejas
monarquías, tras el que avanzarían un pelotón de producciones de similar tenor.
Ante este retroceso de expresión visual, varios artistas responsables elevaron su tono de
protesta. Por ejemplo Charles Chaplin declaró que los “talkies” habían asesinado al arte de la
pantomima y sostuvo que jamás haría una película sonora”, promesa que finalmente no pudo
cumplir. Rene Clair afirmó “El cine hablado no nos asusta, sino lo que van a hacer los
industriales de él”. Desde la URSS, Pudovkin y Eisenstein entre otros, firmaron un manifiesto
señalando el peligro que el diálogo y la palabra esclavicen la libertad creadora del montaje.
Ellos proponían como solución el montaje asincrónico y anti-naturalista del sonido. Pero a
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medida que la curiosidad del público fue cediendo, y los cambios tecnológicos empezaron a
permitir el movimiento de la cámara, se fue revelando que el cine sonoro podía ser algo más
que un pariente pobre del music hall. Se empezó a rodar en exteriores y a hacer travelling. El
director Rouben Maumosian, fue el primero que logró disociar el micrófono de la cámara en
la película APLAUSO (1929). Ambos pudieron moverse con libertad y fue un hecho que
asombró al público
Paradójicamente, fueron las revistas musicales las que terminaron de devolverle la perdida
agilidad a las cámaras, ya que incorporaron la rúa, para realizar movimientos que les
permitiera cubrir todo el escenario y así poder seguir las grandes coreografías. En 1930
aparecieron tres películas claves en las tres potencias cinematográficas que nos van a permitir
ver que el cine había alcanzado rápidamente la madurez artística necesaria que le exigió la
incorporación del sonido. Ya nos detendremos en ellas, pero mientras tanto hay que valorar
los aportes estéticos del sonido en el cine ¿cuáles fueron?
En primer lugar aportó una mayor continuidad narrativa, al eliminar los intertítulos, que
cortaban en el cine mudo la narración audiovisual. También supuso un duro golpe a la estética
del cine montaje, al permitir una gran economía de planos y eliminando la abundante cantidad
de imágenes explicativas y metafóricas, características del cine mudo y facilitando a la vez,
representar porciones de la realidad fuera del encuadre con el sonido en off. Como
consecuencia de esto se acortó la cantidad de planos, a la vez que aumentó su duración, para
respetar los diálogos de los actores. También se incorpora un elemento importante, imposible
en el cine mudo: el silencio. Lo que constituyó un obstáculo serio del cine sonoro fue la
diversidad idiomática, que se trató de resolver en un principio con el diferente rodaje de cada
versión de una película en distintos idiomas. Un poco más tarde comenzará a difundirse el
doblaje de diálogos y el uso de subtítulos.
A fines de 1930 el cine sonoro se había generalizado en todo el mundo y ya se superaba la

fiebre por obras musicales. A perspectiva histórica nos muestra hoy una evolución estética
lógica, ya que las últimas obras mudas de los grandes directores ya nos mostraban una
tendencia al repudio de los intertítulos y una vocación por incorporar el sonido. Al incorporar

la palabra, el cine permite abordar situaciones más complejas que lo que permitía sólo la
imagen.
ALEMANIA AL BORDE DEL NAZISMO
La revolución del sonido benefició a Alemania porque disponía patentes propias para
explotarlo y porque reabsorbió parte de los actores emigrantes, que en otros lugares del
mundo ya no tenían posibilidades de trabajar, debido a la barrera del idioma. Es así como
Alemania recuperó a Emil Jannings y Conrad Veidt, por ejemplo, aunque también vinieron
directores, como Josef von Sternberg, que iba a asombrar al mundo con su versión de EL
ANGEL AZUL .
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Esta película cuenta el amor prohibido entre un profesor universitario y una prostituta, que
nace por una queja de éste hacia aquella ya que distraía a sus alumnos y termina con la burla
de la sociedad hacia él, por su nueva “novia”. La chica es ni más ni menos que Marlene
Dietrich, una belleza que le hará sombra a Greta Garbo, peleando el trono de diva máxima. La
historia no escapó de los arquetipos de la Vamp, pero fue la primera película importante del
nuevo cine sonoro alemán y aportó significativas innovaciones para la nueva estética. La
película, además de ser la imagen de la decadencia de la sociedad burguesa alemana, utiliza
dramáticamente el sonido, ya sea a través de la voz ronca de Dietrich o a través de las burlas y
risas al profesor, que cambian de nivel a medida de que se cierran y abren las puertas. Todo
expuesto con el barroco detalle escenográfico de Sternberg, con un marcado ambiente turbio,
herencia del Kammerspielfilm en que los objetos adquieren un valor dramático. Esta obra
maestra del realismo fantástico hizo que Sternberg y Dietrich, nuevo hito erótico mundial,
viajasen a Hollywood. Al partir Sternberg, quedaban en Alemania Pabst y Lang, como los
realizadores dominantes. Pabst en 1930 haría una película antibelicista, en coincidencia con el
estreno norteamericano de otra más famosa película anti guerra, de la cual hablaremos más
tarde. En 1931 realiza CARBÓN , una película sin actores principales, de tipo coral y basada en
un hecho real de un rescate de mineros franceses, por parte de mineros alemanes. Es de
destacar que por primera vez se utilizan dos lenguajes distintos en una misma película, ya que
cada personaje hablaba en su idioma. Esta película, que describe un gesto solidario sin
precedentes, está animada por el generoso aliento humanitario y pacifista del mejor cine
realista de Pabst.
La subida de Hitler al poder en 1933 provocará una desbandada, el segundo gran éxodo en el
cine alemán, de aquellos que nacieron judíos o democráticos. Muchos terminaron en
Hollywood, pero no será el caso de Pabst, que tras un paso por Francia y una estadía breve en
Hollywood, regresará a la Alemania nazi en 1941. Las profecías sobre el mal que acechará a
Alemania lo distinguimos también en MUCHACHAS DE UNIFORME , de la directora Leontine
Sagan. Excelente película hecha por mujeres, en donde aparece por primera vez una temática
de lesbianismo, pero sobre todo aparece la opresión y rigidez del régimen prusiano, que opera
en un internado de hijas de oficiales. Los detalles y las sutilezas de este drama psicológico
perduran en el tiempo.
Fritz Lang, en cambio, dio su mensaje social a través de dos obras policíacas. La primera,
titulada M , llevó a cabo un estudio sobre la comunidad, conmovida por un asesino serial. Fue
la primera obra, inauguradora del subgénero de asesinos seriales, llevada al cine. El asesino de
niños, encarnado magistralmente por Peter Lorre, causaba redadas de la policía en la ciudad,
que dificultaban el accionar del hampa, al punto que será el propio crimen organizado quien
también perseguirá para acabar con el asesino serial. Corrosiva visión de la realidad social
donde vive Lang: Coincidencia de objetivos entre policía y hampa. Juzgamiento del hampa,
con voces reclamando el exterminio físico de los anormales…
Será un viejo conocido de Lang, el del serial Dr Mabuse, encarnación del mal, quien le dará
el argumento deseado para criticar las ideas del partido nazi, cada vez más hegemónico en su
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Alemania. La película EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE muestra como un ser diabólico, con
su capacidad hipnótica dirige una vasta organización criminal, presagio de lo que se avecina.
También Lang abandonará a su país y a su esposa nazi en 1933, al tiempo que rechazaba el
alto puesto propuesto por Goebbels, admirador junto a Hitler de sus películas LOS
NIBELUNGOS y METRÓPOLIS .
EL MITO DE LA PROSPERITY
El nacimiento del cine sonoro norteamericano coincidió con el crack financiero de 1929 y,
aunque parezca raro en un primer momento, el cine fue una industria que aprovecho al
máximo esa crisis para fortalecerse. La explicación de este éxito del cine, en medio de una
situación de empobrecimiento global la podemos encontrar en necesidades psicológicas de
“escapismo” de los espectadores, ante la angustiante realidad diaria. También es por eso el
boom de los musicales y las comedias ligeras. Mientras tanto, toda una generación de
escritores dará cuenta de esta situación social, poniendo el dedo en la llaga de quienes
creyeron que esta prosperidad económica antes del crack era sin límites. El cine no escapó en
reflejar los temas sociales. Una primera muestra clara de esto es la excelente película
antibélica “Sin novedad en el frente” de Lewis Milestone, que describe el drama de los
voluntarios alemanes y su sufrimiento en la primera guerra mundial, con una cinematografía
espectacular y crudamente realista.
Hay otras películas que trascendieron y son clásicos del cine como TIEMPOS MODERNOS y
VIÑAS DE IRA que luego trataremos. También la comedia cambia su eje de la mano de Frank
Capra. Los sujetos ya no serán aristócratas, sino el ciudadano común, que bien podrá cumplir
su sueño y llegar a ser alguien importante.
En la filosofía social de Capra solo es feliz el que quiere, porque América está abierta a todos,
y todos pueden alcanzar ese sueño. Esta tendencia no puede disociarse de la implantación de
la censura, a través del código Hays, que se comienza a aplicar a mediados de la década del

’30. Este código de rigor puritano, no solo alcanza a la moral sexual, sino también a la social,
la política y hasta la racial, que prohíbe mostrar escenas amorosas entre personas de distinta
raza ¡¡¡hasta 1956!!! Su objetivo final es que el cine presente una sociedad inmaculada,
confortable, justa, ponderada, aséptica y tranquilizante, donde la lacra y el error son sólo
pasajeros y accidentales. Los directores tendrán que medir la longitud de los besos y los
centímetros de desnudo, para evitar la tijera. También no hay que ignorar el cambio del rol de
la mujer en la sociedad, que obliga a un cambio de estereotipo de mujer. Ya el cine pierde a
las “diosas del Olimpo” para tratar de conquistar a la compañera de trabajo, es el nuevo
arquetipo de la muchacha que quiere vivir su vida. La excepción es Marlene Dietrich, que
nace con EL ANGEL AZUL , de la mano de Sternberg y seguirá unida al director, artística y
sentimentalmente hasta 1935.
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La primacía comercial de Hollywood se asienta en estos años en la gran aceptación popular de
sus géneros: la comedia, la comedia musical, el policial y los gangsters, el cine fantástico y de
terror, el cine de aventuras y el romántico.
La comedia fue uno de los géneros triunfantes. Mientras que los actores del cine mudo
abandonaban los sets o se recreaban, como pasó con Chaplin, el hueco fue llenado con
cómicos de la talla de los hermanos Marx por ejemplo, con humor surrealista y desopilante,
lleno de gags y chistes hablados: Chico, Harpo y Groucho marcaron una era, que comenzó en
1929
Pero la parte más importante del género comedia, sería la comedia ligera, creada por Lubitsch
y remozada por Capra.
La comedia musical es la variante novedosa que aportó el cine sonoro, aunque el guión
siempre era similar, de aquel grupo de chicos que intenta suerte en Broadway, con la excusa
de intercalar cada 5 minutos un número musical. Su apogeo fue LA CALLE 42
Capítulo aparte merece la pareja de Ginger Rogers y Fred Astaire, que entre 1933 y 1939
conformaron un dúo bailarín inigualable, que también marcó una era.
Uno de los géneros mayores de la década del 30 fue el de los gangsters, epopeya de la
depravación con final moralizador señala las nuevas directrices del género, que ve cómo
ahora el gangster pasó a ser una lacra a extirpar. Si bien nunca se profundizó en el guión
arquetípico sobre los orígenes y causas del gangster, este género sirve para la historia como
un brutal testimonio de aquella época.
En EL BOSQUE PETRIFICADO debuta el gran Humprey Bogart, al que ya vemos aquí cómo
comienza a marcar su arquetipo de mal-buen –muchacho, que alcanzará su plenitud en la
postguerra.
Los elementos sádicos son primordiales en el género fantástico terrorífico, que importa de
Alemania todo aquel bagaje expresionista, tanto en los maquillajes, como en las actuaciones
exageradas y los contrastes de luz y recrea sagas memorables, con actores que se hicieron
célebres por interpretar estos papeles: el húngaro Bela Lugosi como Drácula y el británico
Boris Karloff como Frankestein.
En KING KONG , se usaron efectos prodigiosos para la época, como el efecto de la

transparencia.
El cine de aventuras se divide en varios subgéneros. En el exótico predominó TARZÁN , con el

nadador olímpico Johnny Wiessmuller y su característico grito de llamado a las bestias para
que lo ayudaran a resolver los conflictos. En las gestas del aire, el director especialista fue
Howard Hawks, quien en esta década hizo cuatro películas de este género. Aquí destacamos a
THE DAWN PATROL (1930)
Si vamos al mar, el título más memorable de este género es LA TRAGEDIA DE LA BOUNTY de

Frank Lloyd
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El cine de aventuras sigue gobernado por los mismos esquemas de antaño, no así el género
romántico, que como dijimos anteriormente, con la consecuencia del cambio social de la
mujer, transforma a la diva en self-made-woman. Una marca registrada de este cambio lo
vemos en las películas de Jean Harlow, la primera Vamp rubia de la pantalla.
El romanticismo sigue vivo a pesar de todo y una película insólita de esta década al respecto
fue SUEÑO DE AMOR ETERNO , que llevará al extremo la situación del amor imposible, cuando
crea un guión donde los enamorados, separados por la cárcel solo pueden encontrarse en sus
sueños y mantienen esta situación aún después de la muerte.
Los géneros y ciclos se repetían en Hollywood, con la seguridad de una rentabilidad

comprobada y garantizaron la continuidad de sus mercados.
Pero por encima de los ciclos y de las series, emergió la personalidad de los grandes
realizadores cuya obra resiste el encasillamiento formulario. Uno de los casos fue King Vidor,
que otorgó la mayoría de edad al cine sonoro con ALELUYA , película interpretada por actores
negros y que capta y resume la esencia del alma negra a través de su folklore musical. Aunque
la película procedía en su concepción de la avalancha de cine musical, emerge por su calidad
cinematográfica y la novedosa utilización del nuevo medio, como por ejemplo la continuidad
de la música cantada por el protagonista mientras vemos fragmentos de su regreso a su casa.
Lamentablemente en el mundo idea de Aleluya no existen las barreras y conflictos raciales y
este tipo de omisión “optimista” del guión no lo hace creíble.
Chaplin en cambio, sí tiene en cuenta todas las injusticias de la sociedad en que vive y hace
un breve muestrario en LUCES DE LA CIUDAD , película muda. Aquí el vagabundo salva del
suicidio a un millonario, quien solo lo reconocerá cuando está ebrio y no cuando está sobrio,
lo cualle genera el problema a Chaplin de haberle pedido dinero para la operación de una
joven ciega pero después tendrá que purgar en la cárcel. La escena antológica llega al final del
film, cuando la chica, que siempre deseó encontrar al arquetípico héroe millonario y
benefactor se da cuenta de que fue el mendigo Chaplin, quien le dice “ahora si ves”
Su espíritu polémico tuvo ocasión de hacer un balance pesimista de la barbarie del

supercapitalismo en TIEMPOS MODERNOS , ejemplificando con su humor de pantomima la
deshumanizada ultra-tecnificación industrial. También aquí Chaplin sigue mudo, si bien el
film tiene efectos de sonido y unas pocas palabras.
La aceptación plena del cine sonoro llegó con EL GRAN DICTADOR , sátira feroz sobre el
régimen nazi, donde Chaplin representará el doble rol del dictador Hynkel (caricatura de
Hitler) y el de un pobre barbero judío perseguido. La valiente postura combativa de Chaplin,
en un momento donde EEUU era neutral de la segunda guerra mundial le valió muchas
críticas y polémicas. Su carácter excepcional e independiente lo colocó siempre al margen de
la aceptación como gran realizador que fue. Para Hollywood, los tres grandes realizadores del
cine de anteguerra fueron Capra, John Ford y William Wyler. De Capra ya hablamos,
pasamos a Ford y otro capítulo más de sus realizaciones de westerns, ya más elaborados que
los predecesores, no solo por la incorporación del sonido, sino también por las asimilaciones
del Kammerspielfilm alemán, con su concentración dramática y opresión sentimental, y la
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psicología, como factor dramático determinante. Este último recurso estilístico le veremos en
LA DILIGENCIA , western magistral de un grupo de personajes heterogéneos que atraviesan el
Oeste unidos por el mismo destino de la diligencia.
Luego Ford realizó VIÑAS DE IRA , uno de los títulos más vigorosos del cine social americano.
Nuevamente asistimos a la odisea de una familia, que recorre en las carreteras del país con un
viejo camión en la búsqueda de una tierra de promisión.
William Wyler, sobrino de Carl Laemmle se destacó por la puesta en pantalla de conocidas
obras literarias. Y también se destacó por descubrir a otra diva del cine, con sobrada
personalidad y ojos de canción
Lo importante en el cine de Wyler es la continuidad de la interpretación, con lo cual tendrá

sobrada importancia la nueva película de Kodak, con emulsiones super sensibles, que
permitirán una mayor profundidad de campo en foco. Jean Renoir y John Ford también
sacarán provecho de ello. El fenómeno del cine literario de Wyler tendrá su correlato en otros
filmes de directores más o menos prestigiosos y una consecuencia de una traslación masiva de
best sellers al cine. El mayor éxito comercial del cine americano nacerá también de un éxito
literario. LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ , de Victor Fleming traduce de manera cinematográfica
la novela racista y sudista de Margaret Mitchell, que con sus recaudaciones se colocará a la
zaga de EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN . Suntuoso film que contribuyó a difundir el
Technicolor.
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EL NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS
La crisis financiera de 1929 y el advenimiento del cine sonoro fueron dos factores que
repercutieron de manera negativa en la industria del cine francés. La crisis repercutió en la
economía francesa en general y la falta de patentes propias de producción de cine sonoro,
perjudicó la independencia del cine francés, que no tuvo remedio, por ambos factores, de ser
”copado” por los norteamericanos y los alemanes, quienes también tenían invención propia de
cine sonoro. En estas circunstancias la aventura cinematográfica se hacía cada vez más difícil,
tan solo logra sobrevivir la breve obra de Jean Vigo, a contrapunto de toda la industria y en
difíciles condiciones. Jean Vigo es considerado como uno de los grandes poetas del cine
francés, en lucha constante contra las adversidades de producir con escasos recursos y en su
lucha diaria contra su frágil salud, que lo llevaría a la tumba a los 29 años. Hijo del escritor y
militante anarquista Miguel Almereyda, su breve obra comienza con A PROPOS DE NICE
(1929), que fue el primer documental social del cine francés, que en clave satírica, con
recursos de montaje que plasmaban situaciones irónicas describe las fiestas del Carnaval en
Niza. Lo que nos describe Vigo es una Niza decadente, al mejor estilo Stroheim, muy distinta
de la Niza que conocemos a través de las postales y agencias de viajes.
La amargura crítica de Vigo impregna también el poema sobre la adolescencia ZERO DE

CONDUITE (1933), rememoración autobiográfica de sus años de escolar, que es a la vez una
crítica a los estamentos sociales de su sociedad, subrayando el lado grotesco de las jerarquías
y sus protocolos. Este poema anarquista termina con la sublevación de los escolares contra las
autoridades académicas. Las verdaderas autoridades académicas lograron prohibir este film a
poco de estrenarse, prohibición que recién se levantó en 1946.
En lucha contra dificultades de todo orden, la obra de Vigo fue realizada con total libertad
creadora y sin imposiciones de la industria. Otro realizador francés, que sí estaba inserto en la
industria fue René Clair, que debuta en el cine sonoro con BAJO LOS TECHOS DE PARÍS ,
considerada una de las tres grandes obras del inicio del cine sonoro, junto a “Aleluya” de

Vidor y EL ÁNGEL AZUL de Sternberg. Al igual que los otros dos realizadores, Clair tampoco
podrá escapar del género musical, aunque esta película supera largamente la calidad de sus
contemporáneas de género.
Esta exaltación romántica, presente en esta película, desaparece en su siguiente obra, donde
retoma el cariz cómico, endiablado y grotesco, para hacer una película también memorable,
llamada EL MILLÓN (1931) Aquí se trata de buscar una chaqueta perdida, que pasará de mano
en mano y que contiene un billete de lotería ganador en uno de sus bolsillos. Luego de tres
films, partirá a Inglaterra, para seguir su carrera
Luego de tres films, partirá a Inglaterra, para seguir su carrera. René Clair fue el solitario
artista que mantuvo la bandera en alto de Francia en el cine, en el periodo 1930-1934.
Jacques Feyder, preludia el renacimiento del cine francés a partir de 1935 con su KERMESSE
HEROICA que en tono de farsa, narra las peripecias de las mujeres del pueblo de Flandes, que
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sacian los placeres sexuales de los invasores españoles, a fin de dominarlos. Esta película
causó conmoción y varios incidentes en los Países Bajos., a la vez que señalaba al cine
francés su vocación realista, de exacta reproducción de ambientes, como ninguna otra
cinematografía.
El rigor naturalista sería una constante en la obra de Renoir, que alcanza su madurez
expresiva en la primera década del sonoro. Renoir se inspira en la crónica de sucesos para
narrar un asesinato pasional en TONI (1934). Pero la cualidad del realizador en este film es
que convierte al género policíaco en crónica y reportaje social, a la vez que desplaza a
temática de sentimientos y las pasiones del marco elegante y burgués, hacia el marco de los
humildes.
Los dos vectores que mueven la obra de Renoir: El idealismo romántico y el progresismo
social, se ven reflejados en su alegato pacifista LA GRAN ILUSIÓN de 1937, que más que
condenar la barbarie de la guerra, explica su génesis en la injusticia. El jerarca de la
propaganda nazi Goebbels calificó a su obra como “el enemigo cinematográfico nº 1”, en
tanto que fue muy aplaudida por Roosevelt.
Con LAS REGLAS DEL JUEGO encontramos una obra original y distinta de Renoir, que abandona
la clase pobre, para reírse de la clase pudiente. Película incomprendida en su momento y
fracaso comercial. Pasaron años hasta que se la consideró como verdadera obra de arte.
Mientras la personalidad de Renoir creció a pasos de gigante, Clair, mudado a Inglaterra,

pasó a segundo plano. El tono realista que ha impreso Renoir a sus obras será una constante
que dominará a lo mejor de la producción francesa de anteguerra, agrupada por los
historiadores bajo el nombre de “naturalismo poético” francés o “realismo negro” francés.
El “realismo negro” de anteguerra es naturalista por su significativa elección de personajes,

sacados de las capas más bajas del estrato social: desertores, legionarios, mujerzuelas,
maleantes, suicidas, etc. También naturalista por los ambientes sórdidos: muelles, suburbios
industriales, tabernas, hoteluchos, etc. Poético por su estilización romántica de todos estos
elementos naturalistas y negro por el implacable fatalismo que rodea a estos dramas, donde la
felicidad aparece siempre como algo inalcanzable. Visión pesimista del hombre, tendiendo un
puente entre el gusto populista de los treinta y el nihilismo existencial de la postguerra.
El realismo negro/naturalismo poético francés, que guarda varias similitudes con las tragedias
cotidianas del naturalismo alemán, es el lenguaje artístico que corresponde a una época de
crisis, de quiebre de valores y de desconfianza en la estabilidad social. Y la involuntaria
profecía pesimista de sus películas no va a tardar en cumplirse.
LA EDAD MEDIA DEL CINE SOVIÉTICO
El gobierno soviético se había tomado muy en serio la idea de difundir y usar el cine como
elemento de educación y adoctrinamiento de las masas al régimen comunista. En 1925 había
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solo 2000 salas de proyección en la URSS, para 1932, fecha de cierre del primer plan
quinquenal, la cifra se elevó a 20.000. La llegada del cine sonoro fue demorada hasta que
obtuvieron una atente propia, de esta manera, evitaron la “contaminación” y dependencia
capitalista. Su primer largometraje sonoro fue un éxito espectacular: EL CAMINO DE LA VIDA
de Nikolai Ekk trataba de cómo se reincorporaba a la sociedad, los niños abandonados durante
la guerra civil. Impresionante documento social, que sin embargo, no fue acompañado en esos
años por otras obras de similar calidad.
Es que los teóricos soviéticos se oponían al cine sonoro. Fundamentalmente se quejaban del
uso sincrónico del sonido con la imagen, porque les cortaba la libertad creativa de relacionar
distintos planos para otorgar significado. En esta línea de pensamiento estuvo Pudovkin, que
en 1933 haría una película experimental llamada EL DESERTOR , con 3000 planos, cifra
desmesurada, en relación a las películas sonoras de aquella época.
La puesta en marcha del segundo plan quinquenal impuso replanteos al cine. Replanteos
profundos en la medida que se solicitaba un tipo de cine propagandístico y lineal, simple, sin
aditamentos complejos que el campesino común no entendía. Había que renunciar a los
formalismos e intelectualismos, para asumir la sincronía del sonido, en aras de una mayor
eficacia comunicativa. Surge entonces el “realismo socialista”, una consigna burocrática y
política, que dominará la producción del cine soviético. Se pasó de la poesía a la prosa.
En este ingrato momento artístico, Eisenstein abandona el país para estudiar las nuevas
técnicas del cine sonoro. Colabora con una película en París y llega a Hollywood, donde
sufrirá el peor revés artístico de su vida. La Paramount rechazó todos sus proyectos, pero
apareció el escritor Upton Sinclair que le ofreció hacer una película con la historia del choque
de civilizaciones en México. Cuando Eisenstein levaba rodadas más de 24 horas de film,
Sinclair le retiró el apoyo económico y la película quedó inconclusa.
Eisenstein intentó por todos los medios de acceder a los negativos para editarlo, pero las
cintas estaban en EEUU y él no tenía acceso a EEUU, además las cintas no podían salir de
suelo americano. Con mucha frustración a cuestas, acrecentada porque luego Sinclair encargó
hacer tres películas distintas con los retazos filmados por Eisenstein, el realizador ruso regresó
a su país, donde tampoco pudo terminar el rodaje de otra película, porque fue juzgada como
“poco ortodoxa” en el plano político. Profundamente deprimido, Eisenstein, al igual que
Pudovkin, se refugió en la enseñanza del cine.
Este período de indecisión y titubeo del cine soviético se cerró con la película CHAPAIEV
(1934), gesta épica de un guerrillero, de Sergei y Giorgi Vassiliev, que en 3 años fue vista por
52 millones de personas y que Stalin puso como modelo del realismo socialista en el cine.
Con este éxito, nacía el primer héroe individual del realismo socialista, históricamente ligado
a las masas. Este detalle y su independencia del Star System, es lo que diferencia a un héroe
de este cine, con un héroe de Hollywood. El desplazamiento del cine de masas a la biografía
de personalidades destacadas forzará hacia un trato psicológico del guión. Este cine de las
grandes gestas es una consecuencia natural del realismo socialista y se la denominó “realismo
histórico”. La evolución formal del cine sonoro soviético fue encontrando su cauce a través de
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la riqueza de los diálogos y una revalorización del juego interpretativo, al usar la técnica del
plano – secuencia y abandonando la gran fragmentación del cine-montaje clásico. El
realizador Petrov inició el ciclo de exaltación histórico nacionalista, un poco en respuesta al
avance del nazismo, con PEDRO EL GRANDE (1937) y Eisenstein vuelve al film luego de 10
años con ALEKSANDR NEWSKI (1938)
A diferencia de lo que ocurre en occidente, en la Unión Soviética no se utiliza al cine como

forma de obtener dividendos, sino como un servicio para la comunidad. Sin pecar de ingenuo,
de usos y abusos a los que nos referimos, también en la URSS hubo cine dirigido para el
público infantil. Un ejemplo es EL NUEVO GULLIVER (1935), de Ptusko que nos muestra a
través de marionetas y actores reales, cómo un conjunto de gente débil puede vencer a un
gigante más fuerte.
EL CINE DOCUMENTAL
El cine nació como documental, en las primitivas máquinas tomavistas de los hermanos
Lumière. Fue Charles Pathé quien le otorgó carácter industrial al cine documental, tras crear
los noticieros. Los ingleses fueron sin dudas los mejores en el género, en los primeros años
del cine. Se destaca el primer gran documental, obra de H.G.Ponting, diario biográfico de la
trágica expedición del capitán Scott al Polo Sur, filmado en 1911, pero publicado varios años
después.
Había que esperar hasta la llegada de Robert Flaherty y su obra NANOOK OF THE NORTH, para
que el género documental tuviera su madurez. Este film trata sobre la dura vida de los
esquimales y su lucha por la supervivencia diaria. Flaherty le dedicó casi un año de rodaje en
el río Hudson. Por primera vez un “salvaje”, un primitivo era protagonista de una película. El
inusitado éxito alcanzado por este film hizo que la Paramount contratará a Flaherty para hacer
documentales en lugares exóticos.
Este subgénero entregó películas recordables como WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS
(1928) de W.S. Van Dyke, pero sin dudas, la más destacada fue la película póstuma de
Murnau, TABÚ (1930) realizada con el apoyo inicial del propio Flaherty, quien después
abandonaría el rodaje por discrepancias artísticas con Murnau, sobre todo en lo relacionado
con el criterio subjetivo del alemán, en contraposición del carácter documentalista que le
quería otorgar el norteamericano.
El sociólogo escocés John Grierson fue el creador de la Escuela Documental Británica,

fundada con el propósito de promover el cine documental, definiéndolo como “tratamiento
creativo de la realidad”. Consciente del gasto económico que implica hacer una película,
Grierson sostiene que es una responsabilidad social el uso de cine como un púlpito
propagandístico. Por eso piensa que el cine documental inglés debe abandonar los rincones
lejanos del mundo para mostrar las problemáticas sociales cercanas. Con Grierson nace y se
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desarrolla el documental de información laboral, comercial y social, protegido por
instituciones gubernamentales y privadas, que ven el cine un influyente medio de publicidad y
propaganda que puede alcanzar a todos los rincones del Imperio Británico.
DIBUJOS ANIMADOS
El pionero del cine de animación fue el francés Emile Cohl, quien empezó con sus primeros
dibujos animados hacia 1908 en Francia, pero luego se mudó a EEUU y prosiguió allí su
carrera. Terminaría en la ruina, a pesar de ser el fundador del género.
Si bien el género nació en Francia, conoció su desarrollo y esplendor en EEUU. Muy poco
después de los inicios de Cohl en Francia, Windsor Mac Kay en los EEUU creó el personaje
Gertie, el dinosaurio, inspirado en las historietas cómicas
Fueron otros dos norteamericanos, quienes hicieron innovaciones técnicas que permitieron el
despegue absoluto del dibujo animado: Earl Hurd, quien patentó el uso de hojas transparentes
de celuloide para dibujar los personajes y que permitía superponerlos a fondos fijos y Bill
Nolan, quien introdujo el movimiento de panorámica en los fondos.
Los hermanos Max y Dave Fleischer dieron vida a personajes que alcanzaron gran
popularidad, como la polémica Betty Boop, la primera “Vamp” de los dibujitos, quien alertó a
más de un pacato con sus voluptuosidades y faldas cortas.
También de sus manos surgió el marinero creado para un aviso de espinacas, que gozó de más
vida y popularidad que Betty Boop
El australiano Pat Sullivan fue el creador del Gato Félix, precursor antropomórfico de los
animales que coparían la pantalla
Walt Disney, caricaturista y dibujante publicitario, dio vida a una pintoresca fauna
humanoide, que comenzó con Oswald, el conejo, precursor del ratón más famoso del mundo.
Con la incorporación de sonido surgió Mickey.
A partir de 1932, Disney inauguró el color en los dibujitos con ARBOLES Y FLORES .
Paulatinamente se incorporan el resto de los personajes al mundo de Mickey Mouse: el pato

Donald, el perro Pluto, el caballo Horacio, la vaca Claribella, Goofy, etc.
La madurez de su compleja organización industrial le permitió a Disney crear su primer

largometraje: SNOW WHITE AND THE 7 DWARFS (1937)
En 1940 Disney emprende un ambicioso experimento audiovisual con FANTASÍA , intentando

plasmar con imágenes, diferentes piezas famosas de música clásica. Combinó imágenes reales
con dibujos y experimento con un sistema de audio de 4 canales. Este esfuerzo colosal no fue
54
un éxito artístico y aunque la intención era repetir este tipo de películas cada año, lo cierto es
que la siguiente versión de FANTASÍA apareció recién en el año 2000.
A partir de 1940, comienzan a tallar fuerte los competidores de Disney, como Walter Lantz
que para la Universal introduce el sadismo y el humor destructivo en las aventuras de un
pájaro carpintero: WOODY WOODPECKER (El pájaro Loco)
En tanto, William Hanna y Joe Barbera sorprenden con la interminable cacería del gato y el
ratón en TOM & JERRY , para la MGM.
La segunda guerra mundial cierra en la historia del dibujo animado, la gran era de Walt
Disney.
EL CINE BRITÁNICO EN ESCENA
El cine inglés, que había surgido glorioso en los albores del cine con la escuela de Brighton,
sucumbió a partir de 1908 en la postración, víctima de los elevados costos financieros, la gran
competencia extranjera y el rigor de sus censores puritanos. La parálisis de la producción de
cine inglés llegó a su fin en 1927, con la sanción de una ley proteccionista llamada
Cinematograph film Act, que estableció una producción mínima anual de 50 películas, se
impuso una cuota de un mínimo de un 5% de proyección de films ingleses en las
distribuidoras y exhibidoras del Reino.
Como consecuencia de este fuerte estímulo, en un año se quintuplicó la producción de cine

inglesa. Este brusco crecimiento produjo también la contratación de un grupo de artistas
extranjeros, a los que se les confió las realizaciones de las producciones más importantes. El
húngaro Alexander Korda fue enviado por la Paramount para fundar “London films”,
puntapié inicial del resurgimiento del cine inglés. Este director, siguiendo la senda de las
“vidas privadas” ideadas por Lubitsch en Hollywood, haría la VIDA PRIVADA DE ENRIQUE VIII
(1933), primer gran éxito internacional del cine inglés
Otro éxito del pelotón extranjero fue LA VIDA FUTURA del norteamericano Cameron Menzies
película futurista de anticipación, con gran despliegue de recursos
Pero entre los realizadores ingleses habrá uno que se destacaría del resto: Alfred Hitchcock,
que justo en el cambio del cine mudo al sonoro, tiene un doble éxito con BLACKMAIL , el filme
sonoro del cine inglés. Si bien estuvo ideado para ser un film mudo, los productores le
pidieron que el final lo hiciera sonoro. El eximio cineasta lo hizo todo sonoro, con la
complicación de doblar en vivo la voz de la protagonista, de marcado acento eslavo.
El maestro del suspense sitúa sus intrigas en medios cotidianos, entre personajes normales que
de repente, ven sacudidas sus vidas por hechos insólitos. Si bien el suspense (mantener en
vilo) no lo inventó Hitchcock, sublimará su técnica jugando con los nervios y el masoquismo
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de los espectadores. Dotado de un estilo brillante y efectista, Hitchcock le demostrará al
mundo su prodigiosa habilidad en EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO , LOS 39 ESCALONES y
ALARMA EN EL EXPRESO , antes de partir para EEUU.
AL SERVICIO DEL TERCER REICH
En el cine nazi, la desbandada de artistas fue casi total, solo quedaron Emil Jannings,
consagrado por Goebbels como el “actor del estado” y G.W.Pabst, que aparentemente por
accidente queda varado en Viena justo cuando comienza la guerra. Para el lucimiento
personal de “actor del Estado“ se montan obras biográficas, que aprovechan para exaltar
valores nacionalistas o para ridiculizar a los enemigos. La película antibritánica OHM KRUGER
es un claro ejemplo de este cine
MONGEROT , de Gustav Ucicky fue considerado como el primer film de propaganda nazi,
proyectado el año que ocuparon el poder
El más colosal monumento que alzó el cine alemán a la gloria del Tercer Reich fue el
documental EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD , de Leni Riefenstahl. Con medios enormes y tras
dos años de montaje, la realizadora elaboró este documento de dos horas de duración, que
evoca al terrible “mundo nuevo” de Fritz Lang en METRÓPOLIS .
Riefenstahl también hizo un extraordinario documental sobre los juegos olímpicos de 1936,
en Berlin llamado OLIMPÍADA . Elaborado en base a las grabaciones de 35 cámaras, nos
muestra hasta el mínimo detalle de los Juegos, que aprovecho el nazismo para mostrarse en el
mundo. Casualmente ese fue el gran año del atleta negro Jesse Owens. El norteamericano fue
multi medallista olímpico en atletismo, para la desgracia del Fuhrer, que, empeñado en la
superioridad aria, no se presentó para entregarle las medallas.
Más allá que sus ingenieros químicos pusieron a punto la tecnología del color, casi ningún
título del período nazi ha pasado a la historia por su calidad.
OTRAS CINEMATOGRAFÍAS
Si bien casi toda la historia del cine gira en base a los países altamente desarrollados como
Estados Unidos, Francia, Alemania y la URSS, no hay que desmerecer el aporte del resto de
los países, ya que la falta de cantidad no tiene relación con la falta de calidad. Además, el
advenimiento del sonoro trajo aparejado el resurgimiento de cines nacionales que no soporta
las películas habladas en una lengua que no comprende. Tal es el caso de Suecia, cuyo renacer
trajo como descubrimiento histórico otra diosa del cine, la actriz Ingrid Bergman, que al igual
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que Greta Garbo, duraría poco en su lugar de origen. Enseguida, Hollywood la tomaría como
propia.
El cine italiano intentará una vez más, de la mano de Mussolini, recuperar los aires imperiales
que tuvo en sus inicios, con reconstrucciones espectaculares y costosas como por ejemplo en
ESCIPIÓN EL AFRICANO , de Carmine Gallone
El cine checo encontrará su punto álgido, con los escándalos y éxitos de taquilla provocados
por los filmes de Gustav Machaty, sobre todo con Erotikon y Extasis, donde debuta la actriz
luego conocida en Hollywood como Hedy Lamarr. El mérito de Machaty es haber hecho de la
temática sexual la protagonista de sus filmes. Su atrevimiento residía en la presentación de la
mujer como hembra sexualmente insatisfecha de sexo, que corre a buscar a su macho para
satisfacerse, salteando todos los preceptos y normas establecidas.
En el cine argentino es preponderante el tema del tango y sobresale la figura de Carlos Gardel.
Aunque sus películas nunca superaron la mediocridad, su personalidad y su voz, fueron
suficientes para llenar los cines de la región.
Del mercado asiático poco se conoció en Occidente. Con un gran mercado interno, en Japón
se desarrolló el cine con una fuerte censura imperial, al nivel de que los papeles femeninos
eran interpretados por hombres, como se acostumbraba en el teatro. La fundación de la
productora Nikkatsu en 1912 marcó un punto de partida en la realización de dos tipos de
géneros: los Gendaijeki, films de temas contemporáneos, rodados en Tokio y los Jidaijeki,
evocaciones históricas o legendarias, rodadas en Kyoto. Kenji Mizoguchi fue uno de los
grandes realizadores de la primera época del cine japonés, pero su obra no alcanzó ni
remotamente la calidad de la producción occidental contemporánea, porque todo artista
necesita libertad para desarrollarse, algo que ni el régimen nazi ni la teocracia japonesa estaba
dispuesta a dar.
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UNIDAD 5
EL PARÉNTESIS DE LA GUERRA
EL CINE AMERICANO VA AL FRENTE
La catástrofe de la segunda guerra mundial, que arrojó una cifra estimada de 25 millones de
muertos abrió un brusco paréntesis en la normal evolución económica de los pueblos. Cuando
EEUU se sumó a la contienda, la industria del cine se sumó inmediatamente. Los estudios de
Hollywood darán un giro a su temática y los policiales de gangsters se convertirán en
soldados sonrientes, dispuestos a morir por su patria. Pero poco antes de que todo esto
sucediera, un joven de 23 años revolucionaría al país entero una noche, con una audición de
radio que presagiaba una inminente invasión extraterrestre. La historia mil veces contada es la
de Orson Welles, quien con un guión de “La guerra de los mundos” trascendió literalmente de
la noche a la mañana y se hizo popular en todos lados. La RKO puso sus ojos sobre este “niño
prodigio” y le ofreció un contrato sin precedentes como director, actor, guionista y productor.
Con un adelanto de 150 mil dólares, cobraría una retribución de 25% de los beneficios brutos
sobre cada film que hiciese.
Sin experiencia previa en cine y ante un público escéptico, Orson Welles desembarcó en
Hollywood con un film que sorprendió al mundo y que lo catapultaría como uno de los más
grandes realizadores de todos los tiempos: CITIZEN KANE . Esta película narra el drama de un
multimillonario de los medios de comunicación y está basado en la vida del magnate William
Hearst, que en la película se llamó Charles Kane y fue interpretado por el mismo Welles. Por
su complejidad técnica y narrativa CITIZEN KANE es comparable a la INTOLERANCE de
Griffith, pero en el cine sonoro. Su narración acronológica es rica en significaciones tanto del
orden psicológico, como social y moral.
Constituye, por una parte, un análisis histórico y psicológico de la formación de un plutócrata

en una sociedad supercapitalista, con sus egoísmos, debilidades, frustraciones y paradojas.

CITIZEN KANE también fue un excelente testimonio sobre la evolución de la prensa en los
EEUU, el problema de los monopolios y también en el tema del subjetivismo del
conocimiento y la apreciación de la verdad, que lo vemos a partir de diferentes relatos de
terceros sobre Kane. En el último de los casos, es una descripción de la imposibilidad de
conocer absolutamente la verdad sobre la intimidad de una persona. Ganadora del Oscar al
mejor guión y multi nominada en otras categorías, incluyendo mejor director, actor y película,
esta película se destaca por la maravillosa cantidad de recursos técnicos excelentemente
utilizados: La utilización sistemática de la profundidad de campo, uso de insólitos ángulos de
cámara, el flash back, el encadenado sonoro, los movimientos de grúa. Fue una síntesis
magistral entre el montaje corto de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo
de Renoir y Wyler. Si a esto le sumamos la “cámara desencadenada” de Murnau se obtendrá
la complejidad estilística de este “enfant terrible”, cuya obra es un reto ante la rutina técnica
del resto de los realizadores.
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Al CITIZEN KANE, que fue un fracaso comercial, en parte por el boicot producido por toda la
cadena comunicacional del magnate Hearst, lo prosiguió la obra SOBERBIA , retrato social de la
decadencia de la aristocracia agraria sudista de fines del siglo XIX que lucha contra la nueva
sociedad industrial, que desbancará a la antigua aristocracia. Según el propio Welles, la
manipulación ejercida sobre la película por la productora fue enorme. Cuarenta y cinco
minutos, donde se encontraba el núcleo de la película, fueron suprimidos, y la secuencia final
no fue escrita ni dirigida por él. El resultado final no tenía nada que ver con el guión que
Welles escribió. El montaje final de la película dura 131 minutos, algo excesivo para una
película de estas características, y tras unos preestrenos desastrosos, tuvieron que cortar hasta
dejarla en 88 minutos. No consiguió el éxito que se esperaba.
El talento de Welles es demasiado impetuoso e independiente como para ser admitido en

Hollywood. A los problemas de esta película se le sumaron más trabajos truncados en sus
siguientes dos obras, que obligaron finalmente al exilio del realizador en otras regiones del
mundo para hacer sus películas. La revelación de este excelente realizador fue algo no común
en los tiempos de guerra, donde el resto de los realizadores se encolumnaron para servir a su
patria, que les dio títulos militares, para llevar a cabo el mecanismo de propaganda. Así, el
coronel Frank Capra trabajó para el War Department y supervisó la obra WHY WE FIGHT
(1942-1945)
John Ford es movilizado con el grado de comandante, para dedicarse a filmes navales, en
tanto William Wyler se encargará de las Fuerzas Aéreas. Los considerados “tres grandes”
realizadores del momento, cumplirán con su labor patriótica y a través de sus documentales le
explicarán al pueblo estadounidense las razones de la lucha y los métodos estratégicos para
conseguir la victoria. El grueso de la producción hollywoodense va por el mismo camino,
aunque su propaganda se articule con historias de ficción, como en LA SEÑORA MINIVER , de
Wyler, EL SARGENTO YORK de Howard Hawks y TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO de
Mervyn Leroy.
La guerra, el espionaje y la resistencia servirán de excusa para hacer películas memorables y

otras no tanto. Destacamos las que pasaron en el tiempo, CASABLANCA , de Michael Curtiz y
NOTORIOUS , de Hitchcock.
Cualquier pretexto es bueno para que el gran Hitchcock componga sus suspenses, siempre
ambiciosos, con la apariencia de un conflicto psicológico, una crisis de conciencia o un
problema moral. Hitchcock aplica las enseñanzas de Welles en LA SOMBRA DE UNA DUDA ,
considerada por él mismo como su mejor película, sobre un asesino serial de viudas.
Con RECUERDA… Hitchcock recurrirá a Salvador Dalí, para incluir una secuencia onírica en
su película de gran carga psicológica. El uso de la herramienta psicológica en los films lo
había introducido Pabst , 20 años atrás. Hitchcock lo reflota en Hollywood con maestría y será
el punto de inicio de una serie de filmes de ese estilo a partir de la postguerra.
59
Pero los años de guerra son también años de meditación y la presión influyente de la minoría
católica en Hollywood cristaliza numerosos filmes “edificantes”. Un claro ejemplo fue la
ganadora del Oscar 1941, que derrotó a CITIZEN KANE , de John Ford: HOW GREEN WAS MY
VALLEY.
Visión sensiblera y paternalista de los problemas de los mineros de Gales de fines del siglo
XIX. Su conformismo la situó en las antípodas de GRAPES OF WRATH
De los directores extranjeros queda solo por destacar la parodia antinazi del alemán Ernst
Lubitsch y la comedia de René Clair que lanzó a la fama a Veronica Lake, con su famoso
peinado que tapaba un ojo, y que se vio obligado a cambiar a pedido del Departamento de
Defensa, a causa de los accidentes que causaban las mujeres que seguían su moda en la
fábrica de armamentos.
El balance de estos años de guerra es también negativo para el cine. El arte es un espejo de la
sociedad donde nace y el horizonte de estos años no puede ser más triste y desolador. Solo se
salva el genio de Orson Welles, pero hasta que llegó la “mordaza” hollywoodense, que lo
obliga a emigrar.
INGLATERRA BAJO LOS “BLITZ”
Inglaterra, bombardeada por los nazis, sacará del cine toda su experiencia documental para
ponerla al servicio de la propaganda. Humprey Jennings será el más notable aporte al cine
documental inglés durante los años de guerra. Su “Escuchen a Gran Bretaña” es una obra
experimental que, como su título lo indica, invita a escuchar los sonidos de su sociedad en
tiempos de guerra.
El rigor documental impregna también a las películas de guerra de ficción, lo que , a

diferencia de la producción norteamericana, nos dificulta discernir hasta qué punto lo
representado es un documento veraz o no. Tal es el caso de “Sangre, sudor y lágrimas” de
Noel Coward y David Lean.
El cine de evasión lo propone Alexander Korda y lo filma su hermano Zoltan en Technicolor Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
con una nueva versión de THE THIEF OF BAGDAD (1940)
Costosa superproducción que tendrá su correlato en otras históricas, como ENRIQUE V de

Lawrence Olivier, que tratará de conquistar el mercado americano.
Otras obras destacadas de este período del cine británico fueron el drama psicológico policial
LUZ DE GAS de Peter Hamilton, del que luego se haría una exitosa remake en los EEUU y
BREVE ENCUENTRO , de David Lean, que utiliza magistralmente un recurso poco explotado
hasta el momento, la voz en off como voz de conciencia del personaje.
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DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE
El mariscal Stalin aprovechará el cine para hacer un culto a su personalidad. Es así como
surgen filmes como LA BATALLA DE STALINGRADO para enaltecer su figura y elevarla hasta el
grado de mito. Su presencia ficcional en pantalla es una novedad para el cine histórico, que
acostumbra a representar a sus figuras destacadas una vez fallecidas, y no en el apogeo de su
poder.
Mijail Chiaureli será el cineasta más apegado a representar este culto a la personalidad de
Stalin, sobre todo con su monumental obra en dos partes LA CAÍDA DE BERLÍN
Pero lo más sobresaliente del período lo realiza Eisenstein con su IVÁN EL TERRIBLE , crónica
de vida del primer zar de Rusia, presentada inicialmente como trilogía, con gran elenco y
recursos técnicos. Ya vimos como Eisenstein abandona el estilo épico y colectivo, para
centrarse en el héroe de ALEXANDER NEWSKI Aquí le sumará profundos rasgos psicológicos, a
pesar de ser una película histórica, contará los numerosos conflictos por los que tuvo que
pasar IVÁN EL TERRIBLE.
Eisenstein planteó el drama del zar como una cristalización de contradicciones del hombre
que para hacer una nación debe enfrentarse no solo con el enemigo externo, sino también con
la nobleza y la iglesia de su país. La consecuencia fue que la imagen que ofrece el realizador
de Iván IV es el de un zar que se pregunta si el poder viene de Dios o del pueblo, una duda
humana que a Stalin no le cayó en gracia y menos aún el carácter despótico que muestra Iván,
para conseguir lo que quiere, similar a las acciones de Stalin. No fue casual el planteamiento
de Eisenstein en esta película: el eterno conflicto entre la razón y el sentimiento, o entre el fin
y los medios, que es el grave problema de la dictadura de Stalin, que somete a su pueblo al
hambre por vencer en la guerra. Como las verdades duelen, poco tiempo después de recibir el
premio “Stalin” por la primera parte, Eisenstein verá cómo se prohíbe la difusión de la
segunda parte y se cancela la tercera parte. Resulta elocuente que Stalin prohibiera esta
justificación moral del personaje proyectado por Eisenstein, porque quebraba la imagen
monolítica y perfecta del hombre político del que quería ser reflejo histórico. Eisenstein
morirá en desgracia, 4 años más tarde, sin poder concluir su obra. Recién en 1958 se levantó
la prohibición para exhibir la segunda parte.
FRANCIA OCUPADA
Entre el verano de 1940 y 1944, Francia estuvo ocupada por los nazis. La ocupación fue a
todo nivel: militar, política, cultural e intelectual, con los medios de comunicación
controlados muy de cerca. El control no solo era restrictivo, sino que intentó una nazificación
del país, invadiendo las pantallas con producciones alemanas y de la Italia fascista. Se creó la
productora Continental, regida por los nazis y fue la principal productora del país. Sin
embargo, el espíritu patriótico francés hará fracasar este intento nazi en el cine, desertando de
sus salas y yendo a lugares clandestinos, donde se proyectaba cine nacional.
61
Los grandes realizadores franceses se habían exiliado en los EEUU, salvo Marcel Carné, que
forzado por las imposiciones nazis, deberá dejar de lado su carácter realista y populista, para
hacer cine de evasión
El estilo en ambas obras es literario, convencional y romántico en su carácter, que se impone

por su maestría interpretativa y la gran realización.
En este período surge y se destaca la figura del realizador Henri Clouzot, cuyo gusto por la
sordidez, las atmósferas opresivas y su visión cruel del hombre se manifestó a lo largo de toda
sus obras. En EL CUERVO , su film más recordado, Clouzot se basa en la narración de un hecho
real de un asesino que manda cartas intimidatorias en un pueblo francés. El miedo que
engendra, calza justo con la situación real que pasa en una Francia ocupada por el invasor
nazi. Su escéptica y pesimista visión fue juzgada luego como antipatriótica y su film fue
censurado al acabar la guerra.
También en esta época debuta René Clement, que en su primer largometraje , hecho
inmediatamente después de la Liberation, el tema de la Resistencia en la lucha de los
trabajadores ferroviarios franceses contra el invasor. Su técnica documental colocarían LA
BATALLE DU RAIL (1945) como uno de los pocos, sino el único film serio francés sobre la
Resistencia.
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UNIDAD 6
LA POSTGUERRA
ITALIA AÑO CERO
Es importante diferenciar la manera que se libera de la guerra Francia e Italia. En Francia, la

Liberación fue el fin de un paréntesis anómalo de ocupación extranjera. En Italia en cambio,
fue una revolución social la que liberó a Italia del fascismo, una mutación interna
trascendental cuyas grandes transformaciones, al igual que lo que pasó con Rusia treinta años
atrás, saltarían al cine como ruptura de todo la producción que se venía gestando
anteriormente.
El término “neorrealismo” fue acuñado en 1943 por un crítico y guionista italiano, Humberto
Barbaro, para designar un movimiento –más que una escuela- que se desarrollara en Italia
inmediatamente después de la guerra, a la vez como reacción contra el cine académico y
anquilosado (aquel de los “teléfonos blancos”) y con el fin de describir la sociedad italiana
traumatizada por veinte años de fascismo. El Centro Sperimentale di Roma, donde se
agruparon algunos jóvenes críticos y cineastas hostiles al régimen, fue el crisol de esa
revolución, que se oponía al universo ficticio de los estudios, a la dramatización exagerada, al
“caligrafismo”, y preconizaba como contrapartida una mayor atención dedicada a la vida
cotidiana. Por caligrafismo se entiende, peyorativamente, un cierto cine italiano producido
durante la guerra y caracterizado por un extremo cuidado formal, unido a un contenido entre
hueco y costumbrista.
Al cine “rico” de antaño se opone una actitud generosa, inconformista, preocupada por el
testimonio social.
El primer gran film neorrealista es la obra de un joven aristócrata convertido al marxismo,

Luchino Visconti, fue OSSESSIONE (1942), que paradójicamente se inspiraba en una novela
negra estadounidense (EL CARTERO LLAMA DOS VECES ), sin ocultar la influencia francesa de
Renoir, de quien fue su ayudante.
Este “caballo de Troya neorrealista”, en medio del fascismo, sufrió la prohibición en su época,
prohibición que no hizo más que acrecentar su popularidad en las proyecciones clandestinas.
Pero será necesario que Italia recobre su libertad perdida por el régimen fascista, para que en
1945, se produzca el estampido artístico con ROMA, CIUDAD ABIERTA (1945) de Roberto
Rossellini, película que por su sobriedad, su inserción en una colectividad real, fue la
verdadera detonadora de la explosión neorrealista.
Las influencias del movimiento neorrealista las encontramos en el realismo ruso, el

documental británico y en la obra de Jean Renoir, así como en el teatro “dialectal” y el estilo
directo de la narrativa literaria norteamericana. El cine italiano nacido luego de la Liberación
comprende una nueva etapa del realismo, de ahí el prefijo “neo”, pero mantiene sus raíces e
influencias históricas y estilísticas citadas. Su voluntad de objetividad documental y su
63
exigencia verista abarcó dos planos complementarios. En el plano temático, el neorrealismo
centró su atención en el hombre como ser social, examinando sus relaciones con su sociedad.
En el plano estilístico, se apoyará en el género documental, para otorgar veracidad a sus
personajes. De ahí el uso de actores no profesionales, la ausencia de maquillajes, la búsqueda
de escenarios naturales, diálogos sencillos, sobriedad técnica, iluminación naturista, ausencia
de artificios, decorados, etc.
Como en todo movimiento, en el neorrealismo hay diversas tendencias: la llamada “idealista”,

que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, se encuadran dos famosos directores:
Roberto Rosellini y Vittorio de Sica. La rama “marxista” que postula un realismo crítico,
encontramos, entre otros a Luchino Visconti, cuya obra LA TERRA TREMA , sobre la rebelión de
un pescador siciliano contra los poderosos, surge como otra película clave en la historia del
neorrealismo.
Junto a Rossellini y Visconti, el tercer gigante del cine neorrealista es Vittorio De Sica, actor
devenido en director, cuya obra LADRONES DE BICILETAS se situará como el tercer pilar sobre
el que se apoyará el movimiento neorrealista italiano.
El cine de De Sica se diferencia de los de Rossellini y Visconti, por su orientación

sentimental. Mientras que Rossellini apunta a la indignación del espectador y Visconti a su
intelecto, De Sica busca la compasión.
La expansión y vitalidad del nuevo cine italiano se revela con el nutrido pelotón de
realizadores que siguen los pasos de Rossellini, Visconti y De Sica. Uno de ellos, Giusseppe
Di Santis, introduce a la primera gran estrella popular del cine italiano de postguerra: Silvana
Magnano, en el drama RISO AMARO
El neorrealismo produjo un gran impacto en el cine a nivel mundial, ya que fue un nuevo
camino que abrió posibilidades a países más pobres, donde ahora ven que pueden hacer cine
sin necesidad de grandes recursos, ni actores, ni maquillajes, ni decorados. Impuso con su
autenticidad, una exigencia del público hacia un cine más documentalista y más veraz.
Después del neorrealismo se produce un súbito envejecimiento del “cine de estudio” y se

generaliza la práctica del rodaje en exteriores e interiores naturales. El neorrealismo tiene una
doble amenaza a partir de 1948. En 1948 la Democrazia cristiana toma el poder en Italia y el
cine deja de recibir subsidios económicos. Los norteamericanos miraban con recelo el
crecimiento del cine italiano en el mundo y presionarán para que su ayuda económica no vaya
al cine. Además, el otro frente era el “prestigio exterior”. El neorrealismo da una imagen
triste y dolorosa de la sociedad italiana y los nuevos gobernantes quieren mostrar al mundo
otra cara. Por lo tanto, mientras se refuerza la censura, se hará selectiva la ayuda económica
para lograr imprimir un viraje a este cine “miserabilista”. Sin embargo el prestigio del cine
italiano ha permitido consolidarlo como potencia mundial y comienzan a aparecer las grandes
productoras, como Ponti-De Laurentiis y las grandes estrellas, como Gina Lollobrigida, Sofía
Loren, Vittorio De Sica, Alberto Sordi. Los condicionamientos políticos explican la aparición
de la comedieta neorrealista, subproducto del movimiento que aprovecha sus rasgos formales
(escenarios y ambientes populares) para cantar la alegría de vivir. Ejemplo de este
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“neorrealismo rosa” es Pan, amor y fantasía de Luigi Comencini, que impone el nombre de
Gina Lollobrigida como estrella internacional y da comienzo a una serie de PAN, AMORE E…
de cinco películas.
Será en esta época de transición donde surgirán dos realizadores importantes dentro del cine
italiano: Michelangelo Antonioni y Federico Fellini. Antonioni, con su primera obra, desplaza
los temas cotidianos del neorrealismo para apuntar hacía un análisis crítico y psicológico de la
burguesía de Milán, en un caso de adulterio con implicancias criminales. Antonioni será un
gigante del cine postneorrealista, que por su admiración con el cine naturalista francés, en una
Italia que abandona el cine proletario a medida que resuelve su crisis social, se encaminará a
temas burgueses.
A Fellini no se lo vislumbra como el gran realizador que fue, hasta su tercer largometraje EL
JEQUE BLANCO , donde se nota cierto gusto por la caricatura histriónica y se nota su sentido
por el espectáculo, características de su obra posterior.
Al iniciarse la década del 50, el cine italiano está reconocido universalmente y considerado
como el más avanzado del mundo.
LOS AÑOS TORMENTOSOS DE HOLLYWOOD
A la inversa de Europa., Estados Unidos tuvo una inmensa prosperidad económica una vez
terminada la segunda guerra mundial. Con sus ciudades intactas, sin bombardeos, con
mínimas bajas civiles, y sin desempleo, ante una Europa devastada y de panorama desolador,
los Estados Unidos se habían convertido indiscutiblemente en la primera potencia económica
productora y exportadora del mundo. Su capacidad industrial intacta, avanzaba más y más a
nuevos horizontes. En la industria del cine la situación también era óptima, hasta que sintió
dos amenazas. La primera, de orden judicial, ya que un grupo de productores independientes
demandó a las grandes compañías de Hollywood por ejercer un monopolio de distribución y
exhibición de películas. El tribunal supremo falló en contra de las grandes compañías, que
entre 1948 y 1953 tuvieron que ceder y desvincular el negocio de la producción, del de la
exhibición, pero luego, las cosas volverían a reacomodarse.
Por otro lado, la amenaza comenzó a sentirse del lado de la invención de la televisión,
enemigo temible, cuya era comercial había comenzado en 1946. En ese año había unos 11000
receptores en funcionamiento. Para 1952, la cifra había superado los 21 millones de aparatos.
En muchos hogares, la TV reemplazó la frecuencia de ir al cine, y las cifras en taquilla
cayeron en picada. En 1948 la industria del cine comenzó a tomar medidas ante esta amenaza
y estableció un bloqueo de alquiler de películas para la TV. Pero recién a partir de 1952 se
tomarán medidas más competitivas, como el ensanchamiento de la pantalla, la proyección en
3D y las superproducciones.
A pesar de dichos contratiempos, el cine norteamericano prosiguió con sus mejores

realizadores a la orientación crítica hacia el dramático trauma de la guerra. Al igual que
65
ocurrió con la gran depresión del 29, los ecos de la segunda guerra dieron cabida a filmes que
mostraban el costado moral y social de esa situación dramática. En 1946 William Wyler rueda
un clásico del cine, que cosechó 7 Oscars, entre numerosos premios más y una recaudación
que casi alcanzó a LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ . Su película LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRAS
VIDAS trata del regreso de la guerra y la reinserción a la sociedad de tres ex combatientes.
En esta línea polémica e inconformistas se formarán la nueva generación de realizadores de

Hollywood, conocida como la “generación perdida”. Es así como por ejemplo, Robert
Rossen muestra la corrupción en los ámbitos públicos y privados del país en sus obras
CUERPO Y ALMA y ALL THE KING’S MEN . Edward Dmytryk expone el racismo antisemita en
CROSSFIRE , mientras que Joseph Mankiewicz manifiesta el odio latente de cierto sector de la
sociedad hacia los negros en NO WAY OUT .
Pero esta corriente de cine crítico fue decapitada por una campaña que comenzó en 1947 por
la comisión de Actividades Anti Americanas, destinada a “extirpar de raíz” actividades de
infiltración subversiva en el seno de la industria del cine. En este momento, la Unión
Soviética se está por convertir en potencia atómica y los dos grandes bloques se empiezan a
cruzar, con sus rivalidades y desconfianzas en el peligroso umbral de la “guerra fría”. El
miedo se apoderó de EEUU y por todas partes se buscan sospechosos y saboteadores. El
senador Joseph Mc Carthy, alentará la histeria colectiva con la persecución de intelectuales en
Hollywood, posibles instigadores del “cuco”: el comunismo. La Comisión es implacable y
determina que son comunistas aquellas personas que tienen ideas “no americanas”. Su
accionar dista mucho de la democracia pregonada en la Constitución norteamericana, pero
aun así, logran censurar con argumentos inverosímiles varias películas y logran obtener listas
de “arrepentidos” que les van a permitir dejar sin trabajo en Estados Unidos a 324 personas
que piensan distinto. Uno de los “arrepentidos” fue Elia Kazan, cuyo accionar le pesará toda
su vida. En este clima moral se comprende el éxodo europeo de realizadores de la talla de
Orson Welles y Charles Chaplin.
La situación interna de la Norteamérica de postguerra, atenazada por una crisis de histeria

anticomunista y con un alto índice de criminalidad, lleva al auge del cine negro

norteamericano, la corriente más densa y homogénea del cine norteamericano de la
postguerra. Las novelas negras de escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler y
Mickey Spillane habían forjado desde los años treinta la popularidad de este género. La moda
llegó al cine con cierto retraso. En 1941, John Huston hace la tercera versión de EL HALCÓN
MALTÉS , interpretada por Humprey Bogart, actor que sería el símbolo de este género.
Proscripto el realismo crítico por la “caza de brujas” de la Comisión, varios realizadores se

volcaron hacia este cine de criminales y de conflictos psicoanalíticos, mucho más complejo y
turbio que el cine de gangsters de la anteguerra. Los conflictos psíquicos son ahora
aderezados con fuertes dosis de violencia y erotismo, ideal combinación para que degluta el
americano medio. Así surgen títulos como Gilda, con la espectacular esposa de Orson Welles;
Rita Hayworth
66
Hitchcock, no se quedaría atrás de la moda de cine complejo con rosca psicológica. Estrena
ROPE , una obra hecha en base a 9 cortes y con planos de 10 minutos de duración cada uno.
En algunos casos estas películas adoptaron el punto de vista de la justicia, pero en la gran
mayoría, estas películas estaban hechas desde el punto de vista del criminal., con una visión
escéptica y pesimista del mundo y de la moral. Más ejemplos de este poblado mundo de las
tinieblas son THE KILLERS , de Robert Sidmak, con el debut cinematográfico de Burt Lancaster
y la revelación de Ava Gardner y THE LADY FROM SHANGHAI , de Orson Welles, quien se
encarga de destruir el mito erótico de su esposa Rita Heyworth.
Entre la nueva ola de directores, ya destacamos a John Huston y ahora haremos lo propio con
Elia Kazan, quien llega al cine ya como un prestigioso director de teatro y funda el Actor’s
Studio, lugar de donde surgirán actores de la talla de Marlon Brando, James Dean, Paul
Newman, Jack Palance, Karl Malden, etc. Marlon Brando causará sensación con su primera
interpretación cinematográfica, en una obra que ya hacía en teatro con Elia Kazan: UN
TRANVÍA LLAMADO DESEO.
Pero la carrera de Kazan dará un giro poco después de lograr su exoneración de la Comisión
de actividades antiamericanas, por confesar haber pertenecido al partido comunista y
denunciar a 15 antiguos colegas. Ahora, para justificar tal acto, encaró un proyecto con
orientación anti-obrera ON THE WATERFRONT . Este fantasma lo perseguirá durante toda su
vida. Ni en la entrega del Oscar honorífico en 2002, su nombre quedará limpio.
El pesimismo es un rasgo común del cine negro americano y otro de los directores nuevos,
representantes de este género, pondrá este rasgo explícito a lo largo de sus obras sobre la
herencia de la catástrofe bélica. Pero sin embargo su trabajo más resonante será con un
western psicológico A LA HORA SEÑALADA , que trata del desgarrador conflicto moral de un
sheriff que debe elegir entre su instinto de conservación y el cumplimiento de su obligación,
parábola aguda y punzante sobre el maccarthysmo estadounidense y el valor a enfrentarlo.
Billy Wilder, otro exponente del género ofreció una versión desoladora de la vida de las viejas
glorias del cine en SUNSET BOULEVARD
Pero los condicionamientos de Hollywood hacen imposible siquiera pensar en un surgimiento

de neorrealismo americano. Lo único similar que logran sus realizadores es una fachada
neorrealista para presentar algún que otro drama particular, pero nunca social.
Donde hay grandes novedades es en la creación de otro género en el cine: la ciencia ficción,
que abre sus puertas con DESTINATION MOON y WHEN THE WORLDS COLIDE
La importancia cultural de la ciencia –ficción deriva de su posibilidad de aportar una visión

crítica del presente, a través de hipótesis de futuros posibles.
La comedia musical sufre una enérgica renovación y prescindirá de los efectismos teatrales
para explotar en su máxima dimensión cinematográfica. Una de sus cimas la alcanza con
67
CANTANDO BAJO LA LLUVIA de Gene Kelly. El otro puntal musical de la postguerra es Vincent
Minelli, que con música de Gershwin hará UN AMERICANO EN PARÍS
En el terreno de los dibujos animados, Disney seguirá perdiendo parte de su poder, en manos
de antiguos empleados despedidos. Tal es el caso de Stephen Bosustow, quien luego de ser
echado de Disney fundará “United Productions of America” junto con otros dibujantes y
creará un estilo que revalorizará el color y la esencia gráfica del gag. El personaje de Mr.
Magoo será una de sus más celebradas invenciones.
PRESTIGIO Y ACADEMICISMO FRANCÉS
En 1946 se firmó un acuerdo Franco americano que permitía la ayuda económica de Estados
Unidos a Francia. A cambio, entre otras cosas, Francia debió levantar el límite proteccionista
que tenía sobre la exhibición de películas norteamericanas en su territorio. Ante esta colosal
competencia, los realizadores franceses optaron por refugiarse en el “cine de calidad”, para
diferenciarse de la competencia americana. Ya vimos cómo la influencia del neorrealismo
impacta en René Clement en su obra LA BATALLE DU RAIL . Siguiendo esta tónica, Clement
realiza otra obra importante llamada JUEGOS PROHIBIDOS , que trata de los juegos que hacen
unos niños, imitando las penurias de la guerra de los adultos.
Sin embargo, y a pesar de los premios y reconocimientos internacionales que levanta JUEGOS
PROHIBIDOS , la mejor película de Clement, el cine francés no se va a inclinar al cine denuncia
y crítica, como sí lo hizo el italiano. Hay un renunciamiento generalizado de parte de los
realizadores importantes franceses hacia el realismo. Los emblemáticos Renoir y Carné se
desvanecen hacia etapas menos polémicas y menos realistas con PORTE DE LA NUIT y THE
RIVER . Mientras el cine de Clair también entra en decadencia, surge en el género cómico una
figura emblemática del cine francés: Jacques Tati renovará el género con un gran arsenal de
gags y una comicidad elaborada e intelectual
Intelectual es el cine francés en general y lo demuestran las últimas películas de Jean Cocteau

que regresa al cine tras quince años de paréntesis. Entre los nuevos realizadores se impone
Henri Clouzot quien será reconocido popularmente y aplicará los gestos del suspense al mejor
estilo de Hitchcock, al punto de ser comparado con el maestro inglés.
También el documental comienza a florecer en Francia, pero habrá un realizador que se

destacará sobre el resto por el tinte polémico que le da a sus obras. Alain Resnais, que pronto
se convertirá en una celebridad mundial, realiza en 1955 un impresionante documental: NUIT
ET BROUILLARD sobre los campos de concentración nazis en Europa. Pavoroso documento
que le da un golpe de concientización a los olvidadizos políticos.
68
LA INESTABLE PROSPERIDAD BRITÁNICA
Al acabar la guerra, Arthur Rank llega a acuerdos y conexiones comerciales con Estados
Unidos y consolida a su productora como monopolio del cine inglés. El cine inglés eleva su
proteccionismo al 45% en 1948. “Rank” prosigue con sus filmes “de prestigio”, que le traerán
pérdidas en el mercado estadounidense. Más allá del plano comercial, en el plano artístico
será Lawrence Olivier quien afianzará su cinematografía a través de obras como HAMLET ,
donde enriquecerá la dramaturgia teatral con el dinamismo que le da una cámara ágil y en
movimiento, procurando no caer nunca en el “teatro filmado”.
Más allá de superar en el festival de Venecia a LA TIERRA TREMA , el cine de Olivier es un cine
de minorías, que no encuentra eco en el público general. El espectador medio prefiere el cine
policíaco, de gran tradición nacional y del que Hitchcock dejara huella reciente. Uno de los
destacados realizadores de este género fue Carol Reed, que alcanzó la cima de la popularidad
con EL TERCER HOMBRE , película que rebasó las fronteras para convertirse en clásico del cine
negro y al nutrido capítulo de “cine de guerra fría” por su argumento.
Las prestigiosas películas de Olivier y el éxito mundial de Carol Reed, le otorgaron el rótulo
de potencia mundial al cine británico. Para afianzar su consolidación como tal, ayudó el ciclo
de comedias iniciado en 1948 por los estudios Ealing. Una de sus cúspides fue sin dudas la
película de Alexander Mackendrik EL QUINTETO DE LA MUERTE
En 1955 estos estudios se venden a la TV, cuya amenaza ya era una realidad para el cine
británico. Al mismo tiempo Rank se ve obligado a desistir de penetrar en el mercado
americano, cuya excursión le dejó grandes pérdidas. A mediados de la década del 50 el cine
inglés se encontraba con el fantasma de la crisis.
UN ARTE UNIVERSAL
La llegada del cine sonoro, apoyado en las diferencias idiomáticas, ha producido un

crecimiento de las cinematografías nacionales a nivel mundial. Al acabar la guerra ya se

reconocen “cinematografías menores” en El Cairo, que abastece al mundo árabe, Hong Kong,
que cuantitativamente es el tercer productor mundial de películas, detrás de Japón y la India.
México y Argentina se consolidan como centros de producción y el Japón comienza a
expandir su radio de alcance gracias al éxito de sus películas en los festivales internacionales.
Cannes y Venecia son las plataformas de lanzamiento de estas cinematografías. Después de la
guerra, el mapa cinematográfico cambia su fisonomía. Alemania, por ejemplo pasa a un
segundo plano, dividida en dos estudios, la DEFA, en Alemania Oriental y la UFA en la
occidental. También se vive un ascenso del cine italiano, mexicano y japonés. Hay un
renacimiento de la producción nórdica. En Suecia surge la figura de Alf Sjöberg, realizador
de fuerte personalidad y gusto expresionista, que con una constate psicológica a lo largo de su
cinematografía, llega a su punto más alto con LA SEÑORITA JULIA donde muestra innovaciones
69
técnicas en las transiciones de tiempo y una actuación prodigiosa de la protagonista Anita
Björk.
La recurrencia a los temas de brujerías y el temor al infierno regresan a la primera escena de

la cinematografía nórdica, de la mano de Ingmar Bergman, quien con un virtuoso lenguaje
cinematográfico, heredado del expresionismo realiza obras como NOCHE DE CIRCO ,
manifiesto pesimista de la condición humana
México, país pionero en el cine en America Latina tuvo hacia 1897 a Salvador Antonio
Barragan como la primera persona que registró los hechos históricos importantes de su país,
reunidos en una obra estrenada en 1954. El cine mexicano se afianzó con el cine sonoro, con
películas musicales y evocaciones del folklore revolucionario. Hasta mediados de la década
del 40, las mejores producciones de México han sido gracias a incursiones extranjeras, como
la malograda ¡QUE VIVA MÉXICO! de Eisenstein. Pero a partir de 1943, Emilio Hernandez
sorprende al mundo en Cannes con MARÍA CANDELARIA
Todo lo que hay de melodrama populista en sus obras, adquieren grandeza y convicción por la
pulsación lírica de Fernández y su ropaje estético, con influencia de las obras de aquellos
ilustres visitantes como Eisenstein, Zinnermann y Herbert Kline.
Pero además de contar con Fernández y otros operadores de prestigio, México ha dado con
actores de relevancia mundial como Mario Moreno CANTINFLAS , María Félix Pedro
Armendáriz, Dolores del Río, Jorge Negrete, Arturo de Córdova, actores prestigiosos de
América Latina, solo comparables a la talla del argentino, el gran Luis Sandrini. En 1950 la
producción mexicana alcanza las 120 películas y la argentina, 57. En ese año también se
produce el regreso cinematográfico de Luis Buñuel, el español emigrado a México sigue
generando polémica mostrando la crudeza de la pobreza en LOS OLVIDADOS y mantiene sus
rasgos surrealistas a lo largo de sus 6 obras realizadas en México.
En Japón, su cine se estructuró en base a cinco grandes compañías y, al igual que en

Norteamérica, la producción de avanzada estuvo financiada por grupos independientes e
incluso sindicatos obreros. En 1950 se inició su edad de oro a partir del descubrimiento en el

festival de Venecia de RASHOMON de Akira Kurosawa. La perfección técnica y la densidad
psicológica de Rashomon eran de un cine elaborado, procedente de una industria desarrollada,
de la que nada se sabía hasta ese entonces en Occidente. En efecto, en 1950, Japón produjo
215 films, casi tantos como los de Italia, Alemania e Inglaterra sumadas. Akira Kurosawa
había estudiado Bellas Artes y conocía la mejor literatura mundial. Su trabajo en el cine data
de 1936, o sea era un hombre experimentado. RASHOMON trata de un violento asesinato y la
narración del mismo suceso por diferentes testigos.
Impetuosidad expresiva y sutilezas psicológicas serán los rasgos latentes de la cinematografía

de Kurosawa. Autor de una vasta obra variada, pero siempre con aliento humanista.
Kurosawa es, por su concepción artística, un cineasta occidentalizado, en cambio Kenji

Mizoguchi, el otro “grande” del cine japonés, aportó una impronta oriental, preciosista y
refinada a su obra.
70
La riqueza y variedad del cine japonés le ha convertido en uno de los primeros cines del
mundo.
A diferencia del cine japonés, el cine indio se mueve sobre bases más rudimentarias. El bajo
nivel cultural del país obliga a un cine muy estereotipado y pobre a nivel artístico. La gran
diversidad idiomática y el gran analfabetismo (más del 80% en 1950) impiden los
subtitulados y fuerzan a una producción escindida en ciudades, según el idioma hablado. Cine
tosco y primitivo, su cantidad de películas no corresponde con su calidad. Sin embargo la
revelación de Stayajit Ray con PATHER PANCHALI (1955) en el festival de Cannes marcó que
ese país poseía al menos un realizador de importancia.
El intenso realismo poético en las obras de Ray, inspirado en Renoir, Flaherty, Eisenstein y
De Sica, hacen suponer un cambio de rumbo en el futuro del cine indio.
71
UNIDAD 7
LA TV Y EL CINE 3D
En el siglo XX, el cine pasó rápidamente de ser visto como un invento- experimento a ser un
arte universal y de las masas. Junto con la televisión, es el portavoz de los mitos y las
emociones más intensas que conmueven a las grandes multitudes de hoy. En la década de
1950, el cine ya ha alcanzado su madurez expresiva y conoció una nueva revolución técnica.
Al igual que ocurrió con el cine sonoro, ha sido un reto económico lo que provocó cambios
tecnológicos en la industria del cine. El veloz crecimiento de la TV en EEUU, hizo que el más
grande imperio del cine se viera forzado a cambiar para subsistir. La primera de estas armas
tecnológicas fue la implementación del cine en relieve (o 3D), actualizando un proceso de
fotografía estereoscópica, probado experimentalmente en el cine por Lumière en la década
del ‘30 y lanzado con grandes anuncios en 1952 con BWANA THE DEVIL de Arch Oboler. Esta
novedad implicaba la superposición de dos imágenes sobre la pantalla, correspondientes al
punto de vista de cada ojo y obligaba al espectador a usar lentes especiales polarizados para
restituir la visión binocular, creando así la sensación de tres dimensiones. Pero la
incomodidad del uso de estos anteojos, sumado a la imperfección del sistema y a los altos
costos de producción, contribuyó a la rápida decadencia de esta novedad.
Pero al mismo tiempo comenzó la era de las macropantallas con ESTO ES CINERAMA , sistema
que utilizaba 3 películas contiguas para cubrir un ángulo de visión de 146º horizontales por
55º verticales, proyectando sus imágenes en una gigantesca pantalla cóncava. Este
procedimiento era una actualización de lo que había hecho Abel Gance en 1926 con
NAPOLEON , que también en aquel momento había introducido el sonido estéreo. La
posibilidades artísticas se agotaron en documentales hasta 1962, que se produjo la primera
historia de acción dramática HOW THE WEST WAS WON , pero al año siguiente el sistema
desaparecería, y IT’S A MAD, MAD, MAD WORLD se rodó en una sola película, pero de 70

milímetros, reduciendo el ángulo a 120º.
La difusión del Cinerama se frenó por la complejidad en su producción y exhibición y los

altos costos que llevaba construir cines adecuados a tales propósitos. Pero el interés suscitado
en el público motivó que la 20th Century Fox rescatara un invento óptico francés de 1925,
consistente en la “compresión” óptica de las imágenes durante la filmación y su posterior
“ensanchamiento” durante la reproducción, sobre una gran pantalla panorámica de
proporciones 1/255, en vez del 1,133 tradicional. Fox compró los derechos de fabricación de
las lentes y así surgió el Cinemascope, con la película THE ROBE como inauguradora de la
novedad.
La industria del cine se dispuso a dar batalla a la TV de la mano de la espectacularidad, con

procedimientos tecnológicos como los que vimos y otras variantes que no tuvieron tanta vida,
como el Vistavisión, con un negativo doble para mejorar la calidad de las imágenes, o el
72
Odorama (cine con olores) o el Circarama de Disney (cine en 360º). Sin embargo el
Cinemascope se estandarizó, al igual que la película de 70mm para las superproducciones.
Inmediatamente después de surgir esta serie de novedades se produjeron avalanchas de

críticas, como había sucedido antes con la inclusión del color y del sonido en el cine. Esta vez
se apuntaba a la inmadurez técnica de los desarrollos y al pueril uso: lo que antes era teatro
filmado y un sin fin de operetas, ahora eran miles de extras y caballos corriendo libremente
por toda la pantalla. Es decir: grandiosidad no es sinónimo de calidad, la polémica en torno a
los formatos fue una continuidad durante la década del 50 y 60, girando en torno a los
aspectos industriales y estéticos. Desde el punto de vista industrial, estas macropantallas
significaron modificaciones estructurales grandes en las salas, que daban un aire de
espectacularidad para que el público volviera a frecuentarlas. A la vez, cerraron el capítulo de
uniformidad técnica del cine, ya que los realizadores, contaban con distintas proporciones de
pantallas, según el tipo de sistema que adoptaran. Esta cuestión afectó primordialmente la
cuestión estética, ya que si bien el formato panorámico favorecía todo aquello que fuera
encuadre de paisajes, complicaba por otro lado lo referente a los primeros planos, ya que se le
criticó que quitaba intimidad a las escenas. Hacia 1955 empezaron a aparecer películas de
realizadores que le encontraron una solución artística a ese problema: neutralizaban con
sombras u objetos, los bordes laterales no deseados de la gran pantalla, un recurso análogo,
aunque bastante más sutil a los cachés que recurría Griffith.
La política de las grandes empresas fue reducir el volumen de su producción, para hacer
grandes superproducciones con presupuestos astronómicos, grandes elencos, decorados
fastuosos y grandes remakes de historias bíblicas y sucesos históricos, que venzan por el
camino de la espectacularidad a la pequeña pantalla blanco y negro de la TV.
Esta desbocada carrera de cifras trajo como consecuencia la proliferación de coproducciones

internacionales y filmaciones en locaciones extranjeras para abaratar los costos de
producción. En los años 50 la mayoría de la producción de Hollywood se desplazó a Roma,
hasta que los precios en Italia subieron, obligando a marchar a otros horizontes como España
y Yugoslavia. Esta tendencia, mientras nacían o renacían los pequeños cines nacionales,
marcó dos caminos en las grandes potencias: la realización de grandes superproducciones,

destinado al gran público, para darle batalla a la TV, o el cine de “autor”, realizado con
presupuestos relativamente bajos y con independencia creadora. Esta doble especialización
del cine, entre industrial y artístico se hará muy marcada en esta época, y explica la aparición
de movimientos de cine de autor en distintos lugares del mundo, como la “Nouvelle Vague”
francesa, el “Free cinema” inglés, el “New American Cinema Group” de New York o el
“Cinema Novo” de Brasil. La madurez del lenguaje del cine dejó atrás todo resquicio de
escepticismo, para considerarlo como el auténtico arte del siglo XX.
73
TRANSFORMACIÓN DEL CINE AMERICANO
Más que nada, por culpa de la TV, el cine de Hollywood veía como se cerraban sus salas,
como quebraban compañías, como la RKO en 1957 y cómo actores populares de cine,
decidían dedicarse a trabajar en la TV. Ante ello, lanzarán sus macropantallas y
superproducciones, a cambio de una merma en la cantidad de películas producidas.
Las pequeñas productoras, incapaces de competir en el colosalismo, buscaron atraer al

público con temas polémicos. Otras productoras independientes pensaron que era buena idea
convertir al cine, seriales exitosos de la TV y pensaron que para adaptarlos, lo mejor era usar
a directores y guionistas de la TV, que eran rápidos y efectivos.
Así surgieron películas como MARTY , dirigida por Delbert Mann y guionada por Patty
Chafesky, que en blanco y negro y sin estrellas hollywoodenses, le ganó los premios a todas
las superproduciones de ese año.
Aquí los personajes son todo lo contrario a los héroes de Hollywood y sus escenarios son los
lugares populares del Bronx neoyorquino, tan vulgares como los protagonistas de la película.
Se esperaba mucho de esta “generación de la televisión”, integrada por Delbert Mann, Martin
Ritt, John Frankenheimer y Sidney Lumet, pero tras un inicio muy bueno, de a poco fue
cediendo a las tentaciones y presiones comerciales y , devorados por Hollywood, sus talentos
se fueron opacando.
El cine americano sufrió también la invasión del cine europeo, más intelectual y más maduro
y osado sexualmente, los grandes realizadores como Fellini, Truffaut y Bergman tenían ya su
merecido reconocimiento de público en EEUU. La producción de Hollywood decide
“intelectualizarse” a fuerza de dramas “fuertes” que iba a cerrar la década del 50 con las
llamadas producciones de “prestigio”
Esta tendencia está asociada a combatir también al código Hays de conducta moral, ya que el

cine europeo era adulto en sus guiones, pero también en su erotismo. La RKO comienza la
batalla judicial en 1953, negándose a pagar una multa impuesta por el incumplimiento del
código. Más lejos aún irá el realizador Otto Preminger, que llevará a la MPAA a los tribunales
y ganará el litigio. En 1953, su película THE MOON IS BLUE será la primera en exhibirse sin el
visado de la MPAA. Dos años después, repite su rebeldía con una película que trata los temas
tabú, expresamente prohibidos por el código: el de las drogas. El resultado de estas
escaramuzas, obliga a revisiones y actualizaciones del código y recién hacia 1966 aparecen ya
como más sincronizado a la tendencia europea.
Esta evolución general fue acompañada por una transformación de los mitos populares y los
arquetipos eróticos masculinos y femeninos. El hombre es ahora introvertido, complejo y
atormentado, no a la manera de Stroheim o Humprey Bogart, sino como producto de un
medio social o las situaciones conflictivas de su infancia. Los nuevos jóvenes incomprendidos
estarán representados por Marlon Brando, James Dean, John Garfield y Anthony Perkins. Es
74
enorme el abismo que separa a los engominados seductores de antaño en comparación con el
rebelde e incomprendido James Dean.
James Dean fue un estandarte para todos los jóvenes rebeldes norteamericanos, como lo sería
Marilyn Monroe para las mujeres. La rubia platinada fue la primera antivamp del cine. Fue la
primera que desmitifica a las Vamp del ayer. La mujer ha perdido todo el misterio que
ocultaban nuestros ancestros y ahora son desenfadadas y atrevidas.
El cambio generacional de los realizadores es muy evidente en el tono de las películas. Los
héroes infelices, grises y desafortunados de Robert Aldrich son todo lo contrario de lo que era
el típico héroe tipo Douglas Fairbanks o Tom MIx.
El tono de denuncia lo encontramos en Richard Brooks a lo largo de su obra. Es de destacar

que por ejemplo tomó partido por la liberación anticolonialista de Kenya, en un momento en
que occidente ve a ese tipo de movimientos como terroristas.
Las mejores virtudes del nuevo cine americano estarán representadas por Stanley Kubrick,
quien comienza a asombrar a todos con su policial THE KILLING , luego realiza un film
“mamut”, Spartacus, pero ahí demuestra que también puede tener calidad un film colosal.
Luego hace una obra que fue prohibida en Francia y generadora de polémicas por su perfil
antimilitarista PATHS OF GLORY , donde un oficial francés hace fusilar a parte de su propio
batallón. Con esa misma claridad advertirá al mundo del peligro atómico en la sátira DR
STRANGELOVE , que inaugura un subgénero de política-ficción. Dentro de la ciencia –ficción,
le otorgó la mayoría de edad al rodar 2001, A SPACE ODYSSEY , a la vez que a partir de esa
fecha, se empezó a tomar ese género como algo más serio y respetado.
La complejidad que van adquiriendo todos los géneros se va apreciando en el cine americano.
Es así como un western como JOHNNY GUITAR (1953, Nicholas Ray) no se parece a los típicos
de John Ford de la década del 40, o A TOUCH OF EVIL de Orson Welles (1957) escapa a los
cánones tradicionales del género policial antiguo. También Billy Wilder ha sabido
incorporarle sarcasmo y acidez a la tradicional comedia que antes hacían Capra y Lubitsch,
sobre todo por la contemplación cruel del AMERICAN WAY OF LIFE
En la comedia también surgen nombres nuevos como el de Richard Quine, quien lanza a la
fama a la actriz Kim Novak y a su guionista favorito, quien también sería un director
especialista en la comedia: Blake Edwards.
La mayor revelación en el campo de la risa vino de la mano de Jerry Lewis, quien llega al
cine procedente del music hall y la TV en 1949 junto a Dean Martin y que luego se separa de
su compañero y empieza su doble trabajo como director y actor. La tradición impuesta en el
mundo por Mack Sennett es revitalizada con un atento estudio de las frustraciones del
americano medio y con una riqueza inventiva en sus gags que lo conectan con los comics y
cartoons norteamericanos.
EL género de la comedia musical se eclipsó hasta la irrupción de un nuevo modelo: el drama

musical, que con WEST SIDE STORY de Robert Wise y Jerome Robbins hacen renacer al
75
género, pero a la vez lo convierten en una superproducción, con rodaje en 70 mm y se
produce a remolque de los éxitos de teatro de Broadway, como por ejemplo sucedió con MY
FAIR LADY de George Cukor. El éxito de estos títulos promovió el renacimiento del género.
Otro realizador destacado de este período en Hollywood fue Arthur Penn, retratador del cine
de tensiones y violencia, en la lucha contra la hostilidad del medio. UN claro reflejo de su
obra lo observamos en su film más famoso BONNIE AND CLYDE , película biográfica sobre la
vida de esta pareja de criminales. Desde la época de Sternberg no veíamos una exaltación
romántica tan grande de los gangsters.
La evolución del gusto cinematográfico norteamericano en la década del 60 está asociada a un

cambio de público. Los adultos cambiaron el cine por la comodidad de la TV en sus hogares y
son los jóvenes que incorporan a sus salidas ir a ver una película. Es entonces que esta nueva
generación de directores acompañará en el gusto de aquellos jóvenes, influenciados por el
gran cambio generacional y la apertura mental, el rock, las drogas y la guerra de Vietnam.
La conciencia de “abuelita” de la tradición cinematográfica hollywoodense se derrumba

estrepitosamente y ahora las grandes empresas no sentirán escrúpulos al contratar directores
cuyas obras vayan en sentido opuesto o critiquen el “American way of life”. Es así como
Mike Nichols alcanza popularidad con WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? y más aún con
THE GRADUATE, o Peter Yates en el policial BULLIT , la libertad sexual de los filmes de Andy
Warhol o la defensa de la vida hippie en Zabriskie Point, de Antonioni, contratado por la
MGM para que la realice en EEUU. Hasta en el género del terror se deja en ridículo las
anteriores películas de Frankenstein y Drácula con la aparición de THE NIGHT OF THE LIVING
DEAD de George Romero.
Uno de los más claros ejemplos de esta nueva tendencia es EASY RIDER de Dennis Hopper
cuya validez sociológica se demuestra en el gran éxito de taquilla alcanzado. Easy Rider
combina perfectamente el mito del cowboy en el marco de los grandes espacios abiertos con
elementos fundamentales de la cultura juvenil: la moto y la moral hippie. El desenlace de la
película actúa como una feroz crítica al racismo y a la violencia de la sociedad americana.

¿Revolución en el cine americano? Lo más justo sería hablar de una antesala de revolución,
que no obstante no acallará los reductos románticos que sobreviven tanto en el cine como en
la sociedad.
AMERICANOS EN EL EXILIO
La persecución maccarthysta primero y la crisis en la industria de Hollywood, llevaron a un

cierto número de realizadores al exilio. Entre ellos y por la primera razón encontramos a
Charles Chaplin, a Francia se fue Jules Dassin, con un éxito resonante: DU RIFIFI CHEZ LES
HOMMES (1955). Robert Rossen primero hizo una película en Italia y luego en España rueda la
primera superproducción en ese país: ALEXANDER THE GREAT (1956).
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Pero la figura más grande en el exilio es sin dudas Orson Welles, quien rodó OTELLO en
Marruecos, consagrando a ese país por primera vez en su historia con la Palma de Oro en
Cannes por esa película. Luego en España retoma temas medulares del poder del Ciudadano
Kane en la película CONFIDENTIAL REPORT . En 1962 rodó en París LE PROCÉS , inspirado en la
novela de Kafka. Sus posteriores films fueron CAMPANADAS A MEDIANOCHE y AN IMMORTAL
STORY , hechos en España y Francia. Con estas dos últimas películas vemos todavía latentes
rasgos del expresionismo alemán de los años 20, con un vertiginoso dinamismo en los
movimientos de cámara y el montaje y también la renuncia cada vez más acentuada a los
decorados, para pasar a usar escenarios naturales.
Un caso particular de exilio lo ofrece Joseph Losey, quien en 1952, mientras rodaba en Italia
fue citado para testificar por la Comisión de Actividades Antiamericanas y decidió firmar su
obra bajo otro seudónimo y no ir más a EEUU. Su siguiente película la firmó bajo otro
nombre distinto y luego se estableció en Inglaterra, donde se convierte en una de las figuras
más importantes de la producción europea.
Un caso más extremo aún es el de John Huston, que en 1964 renunció a su ciudadanía
americana para tomar la nacionalidad irlandesa.
LA ESCUELA DE NEW YORK Y LOS “UNDERGROUND FILMS”
Mientras en Hollywood filmaban en el extranjero superproducciones que hacían tambalear a

las productoras por sus altos costos, había un cierto número de realizadores independientes,
censurados por la Comisión de actividades antiamericanas, que tenían éxito en el mundo, a
pesar de todos los boicots que les realizaban. Tal es el caso de Herbert Biberman y Michael
Wilson, que, con el apoyo de un sindicato minero de EEUU, reconstruyeron un caso real de
conflicto laboral entre obreros mexicanos y su empresa. La película “Salt of the earth” resulta
un película marginal, insólita, violenta y que a pesar de todo suma premios y reconocimiento
en el extranjero.
En New York se cristaliza el NEW AMERICAN CINEMA GROUP , que en su manifiesto

fundacional expresa “no queremos películas rosas, sino del color de la sangre”. Este
manifiesto respalda a las películas que se ruedan o rodarán a un costado de la industria, con
presupuestos ínfimos, como SHADOWS (1960) de John Cassavetes, que se realiza con u$s
15.000.
Mientras el show business de Hollywood languidece (156 películas en 1960) se afirma con
fuerza el film independiente que no cuenta con la industria, ni sindicatos, ni censura, ni
estrellas, ni circuitos de exhibición, pero que sin embargo demuestra no solo calidad, sino
también rentabilidad, tal es el caso de DAVID AND LISA (1962) de Frank Perry, que con un
costo de u$s110.000 tuvo ganancias superiores a los u$s 2.500.000.
77
La escuela de New York, además de crear valiosas obras, actuó como detonante de todo el
cine americano independiente, que florece a espaldas de la industria por todo el país. Es que
para una sociedad pudiente como la norteamericana, en la década del 60 ya no resultaba
inaccesible conseguir los medios rudimentarios como para hacer una película de bajo
presupuesto. Este movimiento difuso se lo denominó “Underground”, cuyo destino fue
marginal, de proyecciones en cine clubs y Art houses. Esta estructura pre-industrial y
anárquica intentará ser preservada por Jonas Mekas, de la “Filmakers Cooperative”, que
garantiza la formación y distribución de estas películas a través de canales Undergrounds, de
los que sale el dinero para amortizar los costos de producción. Es decir que finalmente el cine
underground termina constituyéndose en una industria, aunque se haría todo lo posible para
que no sea restrictiva ni represiva. Libertad a nivel autor y restricción a nivel consumo, son
las dos bases donde se asienta este brumoso movimiento. De todos los nombres que surgen en
este movimiento, el más reconocido fue Andy Warhol, gracias al pop art, pero también a su
talento y original agresividad sexual en sus obras, que le han valido a sus filmas, alcanzar las
pantallas europeas.
Cine nacido con voluntad de subversión, parecía aceptar a priori la impotencia práctica de sus
subversión, condenado a vivir en ghettos culturales y quizás presagiando el futuro del cine,
como el fin del arte de las masas por excelencia, devorado por las grandes cadenas de
televisión.
EL POST NEORREALISMO
El neorrealismo cierra sus puertas tras ver agotado sus recursos con la película del tipo “cine-
encuesta” organizada por uno de sus teóricos fundadores Zavattini y con episodios dirigidos
por varios de sus miembros: Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizziani, Maselli y Risi.
El capítulo postneorrealista tendrá como máximos exponentes dos figuras que se consagrarán
mundialmente por su arte en el cine: Federico Fellini y Michelangelo Antonioni.

FEDERICO FELLINI (1920- 1993)
De familia burguesa y desde siempre hábil para el dibujo, Fellini ya está en Roma en 1938,
colaborando con varias revistas satíricas. En 1941 comienza una intensa actividad de
guionista.
Hay tres momentos en la filmografía de este director: Sus inicios, en constante coqueteo con
la corriente neorrealista predominante en el cine italiano de los 40 y 50, y en aras de encontrar
un estilo propio que le definiera como creador; la resonancia internacional y conquista de las
taquillas de todo el mundo, Óscar incluidos; y la época de madurez, marcada por su
distanciamiento con la crítica y por su pérdida de rentabilidad masiva de cara al mercado.
Su obra destaca por la mezcla de lo fantasioso con la realidad subjetiva, lo que le llevó, en
algunas ocasiones, a acercarse más al surrealismo que al neorrealismo.
78
LA FASE NEORREALISTA
En 1944, tras la caída del Fascismo en una Roma apenas liberada de las tropas armadas,
comenzó su contribución a la película más emblemática del cine italiano de posguerra: ROMA
CITTÀ APERTA (Roma ciudad abierta). Fellini también escribió guiones para otros directores
reconocidos.
Después de colaborar en los guiones de otros films de Rossellini: PAISÁ (Camarada, 1946) y
LÁMORE (El amor, 1948); y debutar en la dirección junto a Alberto Lattuada con LUCES DE
VARIEDADES en 1950, su primera película en solitario como realizador fue LO SCEICCO
BIANCO (El jeque blanco, 1951) protagonizada por el cómico Alberto Sordi y escrita por
Michelangelo Antonioni y Ennio Flaiano. Durante el rodaje de esta comedia entre satírica y
burlesca con ecos del omnipresente neorrealismo de la época, Fellini conoció a Nino Rota, el
músico que lo seguiría por el resto de su carrera.
LA RESONANCIA INTERNACIONAL
La actriz Giulietta Masina con quien Fellini se había casado en 1943, se convirtió en su musa
absoluta y en el personaje físico y sobre todo emocional que fascinó al público de medio
mundo en títulos dorados del cine italiano como ALMAS SIN CONCIENCIA, LAS NOCHES DE
CABIRIA, LA STRADA, GIULIETTA DE LOS ESPÍRITUS, GINGER Y FRED. Otro actor que aparece
constantemente en sus filmes es Marcello Mastroianni, quien estudiaba el arte de la actuación
en la misma escuela que Massina, y que fue gran amigo del director. De hecho, Mastroianni
aparece en algunas de sus películas más importantes, siempre interpretando el papel principal
(entre ellas LA DOLCE VITA, OCHO Y MEDIO ).
En LA STRADA , Fellini es criticado de mixtificador, porque bajo un ropaje realista, cuenta una
fábula que se aparta del neorrealismo. LA STRADA es un poema entre el bien y el mal. El
desgarramiento interior entre la bestia y el ángel es una de las mayores obsesiones de Fellini.
Fellini corona sus dramas desgarradores con la purificación final de sus protagonistas. Son
películas con final feliz, pero no al estilo norteamericano, sino un final agridulce de espíritu.
Fellini es un hereje del neorrealismo y sus películas no son realistas. La crítica hacia la
aristocracia en LA DOLCE VITA , su propia autocrítica en OTTO E MEZZO , la vida de su mujer
representada con la misma fórmula de OTTO Y MEZZO , una exposición de la dolce vita
imperial de Roma en SATYRICON , le daría reconocimiento internacional y gran cantidad de
premios en todo el mundo.
LA MADUREZ
Su época de madurez está marcada por su distanciamiento con la crítica y por su pérdida de
rentabilidad masiva de cara al mercado coincidiendo con dos acontecimientos clave: al final
79
de la supremacía de los grandes estudios estadounidenses y europeos, y el relevo generacional
tan rupturista como radical que se produce en los primeros años 70 en medio mundo se une
ahora el auge de la TV como motor del ocio diario de la gran mayoría del público,
acompañada de la fabricación de un nuevo invento que cambia el concepto de la industria del
cine predominante hasta entonces: el video doméstico.
También ahora, la superación del cine de estructura clásica perjudica la carrera del cineasta ya
que, paradójicamente, es ahora cuando el maestro italiano se vuelve —al menos
aparentemente— más convencional en sus propuestas y su cine "pasa de moda" en aras de las
nuevas corrientes del cine del viejo continente y pecó de exceso de grandilocuencia, lo que le
supuso ciertas dificultades a la hora de encontrar productores que se hicieran cargo de sus
proyectos.
El apólogo amenazante de PROVA D’ORCHESTRA (Ensayo de orquesta, 1979), el viaje

innecesario por el inconsciente en LA CITTÀ DELLE DONNE (La ciudad de las mujeres, 1980) y
la pretenciosa parábola de E LA NAVE VA (Y la nave va, 1983) hablan de una evidente crisis de
inspiración, de la cual Fellini buscará refugio en la anticonsumista de GINGER E FRED (Ginger
y Fred, 1986) y en los apuntes divertidos y melancólicos de INTERVISTA (1987). Para llegar,
en la testamentaria LA VOCE DELLA LUNA (1990), a una lúcida reflexión sobre los horrores del
presente vistos con los ojos de dos marginados; una fábula impecable que termina con una
suave invitación al silencio para comprender más y mejor.
Fue nominado tres veces al Oscar al mejor director por las películas en SATYRICON 1970, 8 ½
FEDERICO FELLINI de 1963, LA DOLCE VITA de 1961 pero sólo consiguió una estatuilla
honorífica en 1992, un año antes de su muerte.
Sin embargo sus películas han tenido mayor suerte en la categoría de Mejor película extrajera,
en las que se llevó el Oscar por LA STRADA en 1956, LAS NOCHES DE CABIRIA en 1957, 8 ½
FEDERICO FELLINI en 1963 y AMARCORD en 1974.

MICHELANGELO ANTONIONI (FERRARA, 1912 - ROMA, 2007)
Es uno de los artistas del cine de posguerra dotados de más talento para la creación.
El cortometraje le permitió desarrollar sus primeros trabajos personales hasta que dio el salto
al largometraje con CRONACA DI UN AMORE (1950), punto de partida de una mirada
diferenciadora sobre la vida social que arraigó con fuerza inusitada en su obra: los amores
imposibles, la fuerza de la mujer…
En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la
vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de
Antonioni en su primera etapa se basaron en las élites y burguesías urbanas y en cómo se
relacionaban con un entorno que apenas entienden: CRÓNICA DE UN AMOR y LA DAMA SIN
CAMELIAS (con Lucía Bosé, madre de Miguel Bosé) son sendas óperas prima donde el director
80
traza una reflexión nada complaciente del mundo burgués con apariencias de simple
melodrama.
LAS AMIGAS (1954), sobre un relato de Cesare Pavese y con destacable actuación de la
menospreciada Eleonora Rossi Drago, empieza a conformar el estilo característico de su
director, trasciende a una historia de por sí atractiva para experimentar con temáticas,
expresivos estilos de narrar y encuadrar, estéticas con discursos de dobles lecturas, etc.
En una ocasión, nada más, este director trazó su visión de lo burgués a través del punto de
vista del mundo obrero: en 1957 IL GRIDO (con Steve Cochran y Alida Valli) no sólo supone
su primera obra maestra absoluta, sino también el antecedente directo a la incomunicación del
ser humano que tanto obsesionó al director. Salvo en IL GRIDO , Antonioni siempre hizo sus
análisis existenciales ante personajes de la burguesía industrial o intelectual, examinando sus
crisis sentimentales y poniendo al desnudo las insuficiencias de su moral de relación.
La década de 1960 fue el momento del reconocimiento internacional del director. A partir de
LA AVENTURA (1960), inició y consolidó un periplo por el universo de la incomunicación del
hombre en la sociedad en la que pretende sobrevivir. Por eso, más allá de explicaciones
innecesarias (en muchas de sus obras quedan en el aire temas sin resolver), sigue con la
cámara, como extensión de su mirada, el deambular de los personajes en su fragilidad, en sus
ineludibles fracasos que no son más que una proyección del vacío que les envuelve.
Incorporó un elemento visual determinante en sus propósitos: la sensualidad emanada de la

que fue su musa durante unos años, Monica Vitti. Así construyó LA NOCHE (1961), EL ECLIPSE
(1962) y EL DESIERTO ROJO (1964), en años de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar
un mismo tema desde perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la dicha
de ser amado, y la vida confirma que la cercanía no evita el desconocimiento. La vida
significa 'fracaso' para Antonioni.
La obra de Antonioni se vio inmersa en la corriente crítica que analizó todo aquello que se
entendía como canalizador de ideología renovadora o de izquierdas en general. Cada una de

las películas del director italiano se vio, pues, delimitada por unos patrones que se entendieron
más allá del propósito del propio autor. Antonioni propuso siempre una reflexión sobre su
entorno, sobre la sociedad que le sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos o
lejanos) que se movían a la par. Para ello intentó transmitir en cada plano, en cada situación,
esas inquietudes que le mantenían intelectualmente vivo. Sus películas son desencantos, están
repletas de pesimismo, de acritud, y cada personaje transmite la indiferencia y se rebela en la
incomprensión.
Las referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas vacías que
nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus personajes buscan soluciones
irreversibles. Es la vena existencial de un director que creyó necesario aprovechar el cine para
transmitir el vacío del alma, el caminar de hombres y mujeres sin rumbo fijo, incapaces de
superar su angustia, su decepción por la vida que llevan, aunque sea la mujer la que se
81
reafirme sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como lugar de encuentro-
desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo indecible y sumerge al
espectador en un estado que el mismo director asumió como “aburrimiento”, y que la crítica
pretendió valorizar mucho más que el propio Antonioni.
En el Festival de Cannes, marco en el que seis años antes había sido abucheado, obtuvo la
Palma de Oro por BLOW-UP (1966), una historia en la que apostó por sorprender al espectador
con dos modelos de estructura: la acción que se desarrolla en la calle y la que surge en el
laboratorio, en la cual emerge con fuerza la esencia misma del relato. A partir de este
momento, la carrera de Antonioni perdió la fuerza personal que tanto se había destacado en
los ámbitos críticos y entró en una irregularidad artística y en una especie de bloqueo creativo
del que no le fue fácil salir. El público mayoritario mostró siempre un distanciamiento (debido
en gran parte al desconocimiento) con respecto a su trabajo que no logró superar las metas ya
propuestas posteriormente.
ZABRISKIE POINT (1970) y EL REPORTERO (1975) retomaban algunos elementos de su cine,

pero no progresaron en ellos. El intento de Wim Wenders de recuperarlo para la dirección en
MÁS ALLÁ DE LAS NUBES (1995), codirigida por ambos, no fue suficiente para que una nueva
generación de espectadores mostrara su interés por el director de Ferrara.
La sutileza de su lenguaje figurativo: tiempos muertos, planos largos, composición en

profundidad, ritmo lento, paisajes urbanos y objetos para crear climas psicológicos; y sus
temas: la incomunicación, la fragilidad de sentimientos, la pérdida de la moral, causarán tal
impresión que veremos discípulos de su cine por doquier. Su valioso aporte al cine fue el
hacer un arte más adulto y dar una mayor complejidad y riqueza psicológica a sus personajes.
Había sido Rossellini quien había derivado su obra hacia el estudio meticuloso de conductas
en VIAGGIO IN ITALIA (1953) que examina la evolución sentimental de un matrimonio maduro,
que en el viaje por Italia ve renacer su antiguo amor. Camino inverso a las obras de
Antonioni, Rossellini fue criticado por haber roto la ortodoxia neorrealista.

Discutido o no, la mayoría de los directores creadores del movimiento neorrealista caen en un
mediocre segundo plano hacia mediados de la década del 50. El único sobreviviente es
Visconti, que sigue vigente con un amplio registro que va desde el examen crítico hasta el
melodrama
Heredero directo del neorrealismo aparece Francesco Rosi, quien superando los esquemas
narrativos del neorrealismo aplicará su afán polémico de investigación histórica en
SALVATORE GIULIANO , film construido a partir de encuestas que permite mostrar una síntesis
de contradicciones en cuanto a la vida y obra de este criminal, ya no presentado como
hombre, sino como “fenómeno Giuliano” en toda su complejidad, impulsado por fuerzas
políticas que no titubearán en destruírlo cuando no les sirva a sus intereses.
Otro exponente postneorrealista es Pier Paolo Pasolini, autor entre otras obras de IL VANGELO
SECONDO MATEO (1964) donde cristaliza corrientes místicas y contempla la figura de Cristo
82
como “mito épico lírico popular”, al punto que es premiado por la Oficina Católica
internacional de Cine. Sus siguientes films decantan en una neta fabulación poética y mito
simbólica, utilizando la crudeza primitiva de los materiales manejados.
Entre los nuevos cineastas, ocupa un lugar especial Marco Bellochio, que a los 25 años realiza
el sorprendente I PUGNI IN TASCA , un testimonio sobre la demolición de una familia. Este cine
de la crueldad, que ya vimos con Stroheim y con Buñuel, se vuelve extremo con la crudeza
del relato de Bellocchio. Con su posterior película, LA CINA È VICINA también continuará su
polémico alegato contra la institución familiar.
Contemporáneo al debut de Bellochio, surge Bernardo Bertolucci, alejado de todo cauce

naturalista, podríamos definirlo como un poeta inconformista.
A pesar de inevitables altibajos, el cine italiano sigue muy vigente en el mundo, presente
también con la comedia y el surgimiento de estrellas como Vittorio Gassman
Pero además, la industria del cine italiano aprovechará esta época de fulgor para hacer el
documental falso, remozado como excursión turística y aderezado con toques de erotismo y
sensacionalismo. Un realizador destacado en este tipo de desmanes sensacionalistas fue
Gualterio Jacopetti
Al frente de este cine comercial hay que señalar la gran cantidad de westerns realizados en
regiones agrestes de España, aprovechando no solo el paisaje, sino también los costos. El
género, denominado peyorativamente “Spaghetti western”, obtiene su mayor éxito con las
películas de Sergio Leone.
BAJO EL SIGNO DE LA “NUEVA OLA” FRANCESA
La Nouvelle Vague (nueva ola) es una etiqueta inventada en el año 1958 por François Giroud,
en un artículo de la revista LÉxpress, para describir a un grupo de jóvenes cineastas franceses
que debutan brillantemente, al margen de las corrientes tradicionales de la profesión. Carecen
de calificación técnica y son financiados por capital privado. El término tuvo éxito y sirvió
rápidamente para describir un nuevo estilo cinematográfico, caracterizado por su desenvoltura

narrativa, por sus diálogos provocativos, por cierto amoralismo y por “collages” inesperados.
El público se entusiasmó: en 1960, cuarenta y tres nuevos autores rodaron su primera película.
El núcleo más activo venia de la crítica, del semanario Arts y de los insurrectos Cahiers du
Cinema: Godard, Truffaut, Claude Chabrol, enrtre los más destacados.
Otros pertenecían a la generación anterior. Si bien habían dirigido películas, cortos o

largometrajes, no estaban comprometidos con el “sistema”; luego fueron reconocidos como
precursores sobre todo, Alain Resnais, que impacta en 1959 con una obra de concepción y
dirección revolucionarias, HIROSHIMA MON AMOUR . Otros se sumaron al movimiento, por
accidente o por conveniencia, aunque rápidamente se abrieron, como Roger Vadim y su
presentación en sociedad de su esposa, Brigitte Bardot.
83
Demoledor contra el cine academicista instituído en la Francia de la época y constructivo en
el asentamiento de los cimientos del cine moderno. Truffaut en su artículo atacaba a las
producciones que sólo se ocupaban de la "qualité" y las buenas adaptaciones literarias y se
olvidaban de aportar su punto de vista personal a la obra. Apuntaba contra las producciones
de esa época, que más que cine de realizadores, era cine de guionistas.
Los creadores de la Nouvelle Vague se preocupaban por que el film se considerase por
encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse
creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la
película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios
podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas
sobre el cine y la vida. Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia
de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y
naturales. Exaltación del cine de los “primitivos” norteamericanos y la anti-intelectualidad de
sus obras.
Bien es cierto que con el paso del tiempo, estos propios directores, con raras excepciones, se
acomodaron a un cine más comercial y su narración se ubicó en formas clásicas pero
intentando mantener sus premisas básicas sobre el modo de construcción de sus obras.
Estas condiciones y características fílmicas establecieron asimismo una revisión crítica a
muchos antiguos cineastas, en muchas ocasiones injusta y que ellos mismos, con el paso del
tiempo se retractarían de sus previos e influyentes comentarios.
Lo verdaderamente importante es que la teoría de autor y sus convicciones creativas

provocaron una convulsión en el mundo del celuloide, que ya había comenzado unos años
antes del debut de los críticos del "Cahiers de Cinema" con la reinvindicación de Jean Pierre
Melville, un realizador que él solo hizo a la vez de productor, montajista, guionista y director
de su obra LE SILENCE DE LA MER (1947), lo que se dice un “autor” completo.
También se consideró un modelo inicial de esta nueva ola al mediocre Roger Vadim, que con

...Y DIOS CREÓ LA MUJER (1957), obtuvo reconocimiento mundial no tanto por sus dotes de
realizador y por cultivar este nuevo estilo, sino por la presentación en sociedad de su mujer,
la sex-symbol Brigitte Bardot.
Fueron títulos de notoria resonancia comercial y bajo presupuesto, que animarían a los
beligerantes críticos franceses a emprender sus propios largometrajes tras debutar
anteriormente haciendo cortos.
François Truffaut obtendría un clamoroso triunfo con LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959),
pelicula dedicada a su mentor André Bazin y con la cual ganó el premio al mejor director en
el Festival de Cannes. Claude Chabrol presentaría EL BELLO SERGIO (1958), un título
financiado con la cuantiosa herencia de su mujer.
84
Jean Luc Godard asombraría con A BOUT DE SOUFFLE (1959), un film ya mítico, ideado por
François Truffaut y con diseño artístico de Claude Chabrol. Auténtico manifiesto en
imágenes del nuevo cine francés, Godard reta todas las nociones de gramática
cinematográfica convencional, destruyendo la noción clásica de encuadre, gracias a la
continua movilidad de la cámara, quebrando las leyes de continuidad en el montaje y
saltándose las leyes de montaje entre planos, consiguiendo un resultado anárquico e
inestable, objetivo final para darle la expresión pretendida a su obra.
Este será el ejemplo prototipo de un nuevo modelo antiacadémico, que trae al cine una aire
de chocante novedad. Cineasta agresivo e insolente, irracionalista, tierno y cínico a la vez,
Godard se convertirá en el miembro más activo, discutido y destacado de esta “nueva ola”.
Su vasta e irregular obra nos impide un juicio sintético. Más allá de esto, podemos referirnos
a la ruptura que hace de la sintaxis del cine tradicional. La significación de esta “estética de
ruptura” convirtiendo la película en “momentos” se desprende que este nuevo lenguaje por él
creado es el vehículo expresivo que utiliza para exponer su propia visión del mundo:
anarquista, cínica y escéptica. Godard inventó su propio lenguaje para expresar un mundo
percibido en descomposición, absurdo, hecho de fragmentos inconexos.
Godard se subleva contra la noción clásica del argumento y destruye con su atomización y
arbitrariedad narrativa la coherencia y el estudio psicológico. Pulveriza la estructura narrativa
del relato en breves anécdotas. Todo lo que significa vulnerar la tradición es para Godard
manifestar su inconformismo y su rebeldía Ahora bien, su rebeldía fue muy aplaudida por los
burgueses, al contrario de las rupturas vanguardistas de Buñuel por ejemplo, prohibidas y
rechazadas por el establishment, Godard simpatizó enseguida con la nueva generación que
asistía al cine. Entonces, su ruptura de la narrativa cinematográfica quedó en una “moda”, en
“cosas sin apariencia”. Su obra careció del poder terrorista y revulsivo que tuvieron las obras
de los surrealistas, por ejemplo.
Junto a ellos, una gran cantidad de cineastas surgieron en Francia siguiendo las nuevas
tendencias: Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes
Vardá o Jean Rouch, entre otros muchos, fueron creadores que revolucionaron los
convencionalismos establecidos, siendo imitados en muchos países por las nuevas corrientes
de realizadores jóvenes con ganas de mostrar al mundo un cine más personal, independiente
y liberado.
El cine de la “nueva ola” es un cine tremendamente individualista. En la celebrada película

de Resnais, la catástrofe atómica de Hiroshima es expresada a través de un amor prohibido
entre una francesa y un japonés, sobre los que pesa el recuerdo de la guerra. Película
extremadamente expresiva, fusiona el drama colectivo del sufrimiento de los sobrevivientes
con el drama particular de la pareja. El tema de la memoria será el eje central de la carrera de
Resnais. Su película EL AÑO PASADO EN MARIENBAD realiza un prodigioso experimento de
viaje en el tiempo con una típica historia triangular, basado en el cuento del argentino Bioy
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Casares “La máquina de Morel”.
Resnais juega con el espacio tiempo cinematográfico con su manejo obsesivo de larguísimos
travellings y con una revalorización del cine-montaje, que le devuelve su carácter “noble” en
el cine sonoro.
Además de la confesada influencia del cine americano, notamos en los realizadores de la

“Nouvelle Vague” rasgos veristas heredados del neorrealismo italiano, como ser el uso de la
cámara en mano, la filmación en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje,
iluminación con spots, aunque se diferencian de los italianos en que el realismo se reduce a la
descripción exterior de las cosas, sin profundizar. La actitud experimental es común en todos
los realizadores de la “Nouvelle Vague”.
El éxito de la Nouvelle Vague se explica por motivos económicos, políticos y estéticos de

extrema variedad: la disolución de la IV Republica y el advenimiento de un nuevo tipo de
sociedad; la relajación de las costumbres y la disminución de la censura; el sistema de
“adelanto por éxito de taquilla” establecido por el Centro Nacional de Cinematografía para
las películas “que abren perspectivas nuevas al arte cinematográfico”; la acción concertada
de algunos productores dinámicos, deseosos de superar las leyes cerradas del mercado, por
ejemplo Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman; la extensión de los
circuitos de “Arte y Ensayo”; la aparición de una nueva generación de actores, más
relajados, menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo,
Bernardette Lafont. En suma: hay una renovación a todos los niveles de los actores y
mecanismos del hecho cinematográfico.
A partir de 1963, cierto movimiento pendular calma a los representantes de la Nouvelle

Vague. Algunos evolucionan hacia el clasicismo, como Truffaut o Rohmer, otros se arreglan
con el sistema antes aborrecido, como Chabrol; hay quien milita, Godard, o hace cine
experimental. Otros, finalmente, siguen su camino personal, como Resnais. La influencia de
la “nueva ola” será enorme en el cine de los años sesenta.
LOS CINES SOCIALISTAS
Al terminar la segunda guerra mundial, la URSS está sumida en una crisis global sin
precedentes. Más allá de la astronómica cifra de muertos, superando los 10 millones, hay una
terrible crisis económica que deja al cine en condiciones más que paupérrimas para seguir
produciendo. Si a esto añadimos que en 1946 Stalin decide ponerle una mordaza de censura
con motivo de no “generar conflictos dentro de la república socialista”, obtenemos como
resultado solo la producción de 21 películas en todo el año, con una capacidad de salas
reducida a un tercio, por la devastación que produjo la guerra. Tendremos que viajar diez años
en el tiempo parque, luego de la muerte de Stalin (en 1953), se haga una crítica formal del
manejo de la cultura en general por parte del gobierno y se decida reactivar la industria del
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cine. Hacia 1955 el cine soviético comienza a reactivarse y a ser considerado por los
festivales internacionales. En 1958 el film LETIAT JOURAVLIJ (Cuando pasan las cigüeñas,
Mijail Kalatozov, 1957) ganó la Palma de Oro en Cannes, gracias al asombroso trabajo de
cámara de Sergei Urassevski y se comienza hablar del “deshielo” del cine soviético
Hombres destacados de este período son el realizador Grigori Kozintsev, autor de dos
versiones notables de Don Quijote y Hamlet y Sergei Bondarchuk, considerado como uno de
los mejores de su generación, que en 1965 y con presupuesto ilimitado comenzó a filmar una
obra épica que culminaría dos años después y conquistaría a todo el mundo: LA GUERRA Y LA
PAZ
La liberación de las presiones comerciales por la financiación del Estado, permite este tipo de
obras, que dividida en 4 partes totaliza cerca de 8 horas de proyección y abarca el período de
la guerra napoleónica contra Rusia contado desde el punto de vista ruso y con el agregado de
una historia particular de carácter romántico.
CINE POLACO
Tras ser liberada Polonia en 1945, sus instalaciones: cinco estudios y siete laboratorios habían
sido destruidos. Ese mismo año se nacionaliza el cine y se crea el Instituto del Cine, desde
donde saldrán las nuevas generaciones de realizadores. Esta nueva camada comienza sus
obras con la obsesión por la guerra, como Andrej Wajda, que en su film debut, describe con
inusitada crudeza dramática una situación de huida de la resistencia polaca, usando las cloacas
de Varsovia para escapar de los nazis. Película atroz y desesperada que sitúa
internacionalmente a Wajda entre los nuevos grandes del cine polaco.
La desestanilización quemó etapas más rápido en Polonia que en la URSS y en su cine estará
reflejado en el aporte de capacidad de autocrítica, su alejamiento de todo didactismo
“ejemplarista”, su gran libertad formal y su atención hacia los problemas individuales.
Andrzej Wajda, una de las mayores figuras del cine centro europeo y mundial luego de la
Segunda Guerra Mundial, ha hecho su reputación como un cronista, de la política de su país y

de la evolución social, sensible y sin compromisos. Alguna vez titulado como un símbolo de
un país asediado, Wajda es conocido por dibujar la historia polaca para conectar su trágica
sensibilidad –creando una composición de trabajo que devasta mientras informa. Sus películas
también son famosas por sus planos visuales. Wajda muestra algunas escenas simbólicas, a
menudo transforma algunas pinturas en la pantalla o crea nuevas versiones de algunas
pinturas de la historia europea y polaca. A menudo trata de crear el correcto humor y
atmósfera del periodo del que está contando, refiriéndose a particulares características
visuales. Wajda crea tanto grandes películas épicas como otras psicologías y existenciales.
El rápido y brillante crecimiento del cine polaco tendrá su crisis a mediados de la década del
’60. Por un lado por el auge de las superproducciones, tentación en donde caen los jóvenes
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cineastas atraídos por el dinero de la industria, que quema energías en costosos aparatos de
producción.
Por otro lado, una figura tan grande como llega a ser Roman Polanski, emprende un éxodo
hacia distintos lugares del mundo, llevando su arte fuera de Polonia. Este hijo de judíos, que
sufrió el horror de la guerra en carne propia, con su madre muerta en campo de concentración
y su padre recluído también en un campo de concentración, tendrá su primer éxito
internacional con REPULSIÓN , rodada en Londres y donde el realizador impone su nombre a
través de obras que de ahí en más estarán emparentadas con los insólito y lo demoníaco, con
descripciones crueles pero a la vez inquietantes.
Tras el asesinato de su esposa Sharon Tate y un paréntesis en su vida creadora, en 1974

Polanski volvió por la puerta grande, al rodar CHINATOWN , una película inspirada en los
clásicos del cine negro, con las apariciones estelares de Jack Nicholson, Faye Dunaway y
John Huston. La película fue un éxito mundial y lograría 11 nominaciones a los Premios
Oscar.
En 1977 Polanski, de nuevo en EE.UU., fue acusado de haber mantenido relaciones sexuales
con una joven de trece años. Desde entonces ha vivido en Francia y Polonia y ha evitado
visitar países donde probablemente podría ser extraditado, como el Reino Unido.
Polanski no ha vuelto a pisar Estados Unidos ni el Reino Unido. No asistió, por ejemplo, a la
ceremonia de los Oscars de 2002, en la que obtuvo el Óscar al mejor director por EL PIANISTA
(2002)
Checoslovaquia surgía de un prolongado letargo y en la década del sesenta su cine producirá

una gran eclosión, que lo hará merecedor de premios en festivales internacionales. Antes de
esa explosión creativa y luego de la segunda guerra, el cine checoslovaco se caracterizó por
cultivar un depurado arte en la animación. Su primera figura fue Jiri Trnka, maestro en la
especialidad de animar marionetas.
Pero será a partir de 1960 que el cine de largometraje checo tiene el gran suceso a través de

dos tendencias marcadas: el cine de corte realista con matiz crítico y la otra tendencia se nutre
del “universo absurdo”, heredero del escritor Franz Kafka. Del cine realista, Checoslovaquia
tendrá a su representante más famoso: Milos Forman, que con su criticismo sin estridencias,
con imágenes con la autenticidad documental y fina ironía presenta a sus personajes y
situaciones
RENACIMIENTO INGLÉS
La industria del cine inglés fue la primera en sufrir el avance tecnológico de la televisión. En
1947, el país contaba con 15.900 aparatos de TV, las cifras del cine hablaban de 1462
millones de tickets. Diez años más tarde, la cifra de televisores llegaba a 7.100.000 y la venta
de tickets había descendido a 915 millones. Ante esta calamidad, la industria decide apelar a
un género que les había funcionado muy bien antaño: el cine de terror. En 1957 la productora
88
Hammer films le compra los derechos de los “viejos monstruos” a la Universal para que
actúen como fuerza de choque ante el avance de la TV.
Mientras los “Horror films” conseguían volver a formar las colas en las puertas de los cines,
un grupo de jóvenes cineastas creaban un nuevo movimiento.
El “Free Cinema” fue un movimiento cinematográfico británico que nació en los años 1950 y
se prolongó hasta la década de 1960 y que se caracterizaba por implementar una estética
realista en el cine de ficción y documental ocupándose de retratar historias creadas a partir de
lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces, siendo una reacción a
la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia británica. El movimiento fue
influenciado por la Nouvelle Vague francesa.
Cofundado por Lindsay Anderson con Karen Reisz, Tony Richardson y Lorenza Mazzetti, el
movimiento comenzó con un programa de sus cortos en el National Film Theatre en Londres
el 5 de febrero de 1956. El programa tuvo tanto éxito que cinco programas más aparecieron
bajo el nombre de Free Cinema antes que los fundadores decidieran llamarlo de esa manera en
1959.
La tendencia realista viene siendo una constante a lo largo de la historia del cine británico. Su
recorrido se ha visto salpicado de tanto en tanto por manifestaciones cinematográficas que se
inscriben en esa tradición. El Free Cinema tenía detrás una sólida escuela documentalista que
durante los años treinta había retratado los cambios ocasionados por la imparable
industrialización en la sociedad inglesa.
En el paréntesis de la guerra, durante la primera mitad de la siguiente década, la

cinematografía británica siguió alimentando la práctica documentalista con cortometrajes
cargados de ardor patriótico, destinados a sostener la moral de la población.
A partir de los años cincuenta un grupo de jóvenes directores impulsó la corriente del
realismo en el cine de ficción, desde el movimiento Free Cinema. Con su actitud iban a
renovar la industria cinematográfica inglesa en paralelo a lo que estaba sucediendo con la
creación literaria, teatral o musical. Cambios todos que, una vez más, eran el reflejo de la
metamorfosis de costumbres y valores que se estaba operando en la sociedad británica y que
cristalizaría en los años sesenta, con el país convertido en un referente de la modernidad
europea. Aquellos directores partieron de la voluntad de contar historias inspiradas en lo
cotidiano, sin concesiones a la galería. La mayoría de ellos engrasó sus motores con la
práctica del cortometraje de corte documental. Sus autores clave —Tony Richardson, Lindsay
Anderson, Karel Reisz y John Schlesinger— reivindicaron desde su cine una sociedad más
justa por la vía de mostrar las heridas, carencias y contradicciones de una colectividad
fuertemente desequilibrada en lo económico.
Como muestra del esplendor y fuerza del movimiento valga un botón: THE LONELINESS OF
THE LONG DISTANCE RUNNER (La soledad del corredor de fondo, 1962) de Tony Richardson,
una de las películas más hermosas del ciclo. A través de la peripecia vital del protagonista se
nos describe el modo de vida de las clases bajas británicas, caldo de cultivo para una juventud
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rebelde, escéptica e irreverente con el sistema, tan consciente de las carencias propias como
de la abundancia ajena, de la que intenta participar por la vía menos ortodoxa, es decir,
delinquiendo.
Como en este caso, los restantes filmes del Free suscitan la reflexión espectadora constante.
No es un cine gratuito, sino que, desde una concepción formal que rehúye los alardes y busca
la sobriedad visual, golpea al espectador, empujándolo a plantearse preguntas que no por
viejas o repetidas deben ser soslayadas. Son historias que vistas hoy conservan todo su interés
y frescura. Más aún en una sociedad como la nuestra cuyas pautas y formas de vida, incluso
salvando todas las distancias, se sitúan paradójicamente cercanas de las que aquel cine retrató.
Las películas eran “libres” desde el punto de vista de que habían sido realizadas fuera de los
confines de la industria filmográfica y fueron distinguidos por su estilo y actitud y por sus
condiciones de producción. Todas las películas fueron hechas muy baratas, por no más de un
par de cientos de libras, muchas de ellas con becas del British Film Institute´s Experimental
Film Fund, aunque algunas de las películas posteriores fueron patrocinadas por la Ford Motor
Company o con fondos independientes.
Fueron filmadas en blanco y negro en película de 16 mm, usando cámaras livianas de mano,
usualmente con una pista de audio no sincronizada y agregada separadamente. La mayoría de
las películas deliberadamente omitían la narración. Los cineastas compartían una
determinación de enfocar en lo ordinario, en gran parte la clase trabajadora británica, con los
que sentían que habían sido pasados por alto por la industria cinematográfica británica
dominada de aquel tiempo por la clase media, mostrando una rara simpatía y respeto, y un
consiente estilo poético.
Los fundadores eran altivos con la corriente dominante de los documentalistas en Inglaterra,
particularmente el British Documentary Movement de las décadas de 1930 y 1940 asociado
con John Grierson, aunque admiraban a Humphrey Jennings. Otra reconocida influencia fue
el director francés Jean Vigo.
Paralelamente a la Nouvelle Vague, en Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de

renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto
ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus
coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free Cinema estaban más próximos a la realidad y
reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la
tradición monárquica inglesa.
Una excepción a esta sombría visión de la tópica imagen de la sociedad británica la constituirá
el cine-pop de Richard Lester, diferente en la forma pero no en el fondo. Procedente de la
televisión americana, introduce humor y desenfado para criticar las instituciones y las
costumbres británicas, como en A HARD DAY’S NIGHT , que protagonizan los Beatles. Esta
película libera la puesta en escena, la continuidad narrativa es sustituida por una serie de
momentos expresivos.
90
Los componentes del Free Cinema terminarán siendo absorbidos por el atractivo de
Hollywood, realizando en Estados Unidos diversas películas de ficción.
La obra de Lester se inscribe en la vertiente del denominado “cine tebeo”, que hace furor en
estos años y le reporta a la industria enormes beneficios económicos, especialmente con las
aventuras del playboy super agente secreto 007 James Bond.
Esta trayectoria nos conduce hacia el fenómeno de la síntesis entre el cine-espectáculo y el

“cine de autor”, como ya lo había demostrado Kubrick con ESPARTACO , el cine inglés de la
década del sesenta ofreció algunos ejemplos en este sentido.
Sería imprudente menospreciar la gravitación de los imperativos comerciales sobre la

industria del cine, pero es de destacar el significado de este tipo de experiencias, que sin
abandonar al cine espectáculo, proponen una nueva sintaxis narrativa. No se abandona al arte
ni se hace cine para minorías. El brillante florecimiento del cine británico atrajo a grandes
realizadores de otras latitudes para filmar en Inglaterra. Tal fue el caso de William Wyler
(THE COLLECTOR , 1965), Michelangelo Antonioni (BLOW UP, 1966) y Francois Truffaut
(FARENHEIT 451 , 1966)
EL JOVEN CINE ALEMÁN
La cinematografía de Alemania, castigada por dos grandes exilios, una catastrófica derrota
militar y la división de su país no acertó en encontrar su rumbo en las dos décadas que
siguieron a la guerra. Más allá del retorno de Fritz Lang y el surgimiento de actores de
renombre, éstos tuvieron sus cuotas de éxito en tierras lejanas a su origen, lo cual reafirma la
pobreza del cine alemán, entre 1945 y 1965.
Sería a mediados de 1960 que hay un cambio de panorama en el cine y surgen realizadores
que llaman la atención en festivales internacionales: Ulrich Schamoni, Volker Schoendorff,

Alexander Kluge. A pesar de la caída del número de espectadores, de 818 millones en 1956 a
250 millones en 1967, la producción ascendió a 93 filmes, debido a la incorporación de
nuevos nombres al cine alemán.
LOS PAÍSES ESCANDINAVOS
Ingmar Bergman es considerado como uno de los mejores directores de cine de todos los
tiempos. Hijo de un sacerdote, el mundo metafísico de la religión influyó tanto en su niñez
como en su adolescencia, su educación estuvo basada en los conceptos luteranos de "pecado,
confesión, castigo, perdón y redención". Muchas de sus obras están inspiradas en esas
relaciones. «Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A
veces eran rápidos y sencillos como bofetadas y azotes en las nalgas, pero también podían
adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones».
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El ritual del castigo y otras anécdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus
mejores películas: FANNY Y ALEXANDER , donde Alexander es un niño de 10 años que tiene
muchas cosas en común con el pequeño Bergman.
Progresivamente el joven Bergman buscó la forma de encauzar sus propios sentimientos y

creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a fin de buscar su propia
identidad espiritual, pero, a lo largo de su vida, Bergman siempre mantuvo un canal abierto
con su infancia.
En su obra se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían, cargados de una atmósfera
dramática, agobiante y aun desesperanzada. El cineasta y dramaturgo sueco dirigió 54 filmes
que indagaron en los grandes conflictos originados en la religión, la incomunicación y la
sexualidad, con especial énfasis en las relaciones entre padres e hijos.
Su narrativa visual suele ser deliberadamente lenta, con un montaje y una secuencia de planos
mesurados, esto con el fin de lograr un suficiente tiempo de reflexión entre los espectadores,
aun cuando ya estén "capturados" en la diégesis; sin embargo tal lentitud está lejos de la
monotonía merced a la carga del mensaje o a la excelente marcación actoral; otra
característica de su estética fílmica es la limpieza de las imágenes.
Es recurrente el hecho de que en la mayor parte de la filmografía del realizador sueco, sus
personajes son atravesados por los mismos caminos en que se internan. Se trata de
trayectorias que los reconducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia
conciencia. Son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del
espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la
medida en que sus personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso
dramatismo, aquél que implica desnudar el alma humana en forma genérica.
Aquella trayectoria termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado

de gracia, un momento metafísico que permite a sus personajes comprender más de su
realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos
casos les servirá para exorcizar, conjurar y dominar los fantasmas que perturban el alma del

personaje.
Los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus corazones. En
general son adultos. La inquietud que sienten los personajes es más o menos latente, pero
progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto devastador.
La transmisión de esos estados de conflicto interno de sus personajes, originan historias

angustiosas y lacerantes, como pocos directores de cine han podido comunicar a su público, y
éste es el mayor logro del director sueco.
El universo de Bergman nos enfrenta a un tipo de cine único, que jamás se había producido
antes. Un cine con una densidad intelectual que merece respeto.
Todos sus filmes tienen un toque personal, elementos autobiográficos; aunque en alguna
ocasión se basen en material ajeno. Su búsqueda de lo trascendente comprende un largo
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recorrido fílmico, que va desde EL SÉPTIMO SELLO (1957), pasando por FRESAS SALVAJES
(1957), EL ROSTRO (1958), EL MANANTIAL DE LA DONCELLA (1960), hasta la trilogía COMO EN
UN ESPEJO (1961), LOS COMULGANTES (1963) y EL SILENCIO (1963), donde aboca en un
agnosticismo desesperado. El último film en cine como director, FANNY Y ALEXANDER (1984),
dibuja su vida de infancia. Gran director de actores, en sus películas brillan Harriet
Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullmann, Max von Sydow, Erland Josephson, Gunnar
Björnstran, e incluso Ingrid Bergman. Maestro de la luz, apoyado por la cámara mágica de los
operadores Gunnar Fischer y Sven Nykvist, pocos han sacado tanto partido como él al rostro
de sus actores, mediante el uso recurrente del primer plano.
Del cine danés es destacado hasta sus últimos días Carl Dreyer. Su filmografía transcurrió al
margen de las modas y el tiempo. Abordó los temas medulares de la religión a lo largo de su
obra, desde una perspectiva cristiana, con auténtico atrevimiento y espíritu crítico.
EL COLOSO ASIÁTICO
Para dimensionar en cifras, en 1961, mientras EEUU produjo 189 películas, Japón hizo 535,
Hong Kong 302, India 297, Filipinas 105 y China 35. Como se ve la cantidad mayor de
películas producidas en el mundo seguía siendo capital del continente asiático, aunque
cantidad no es sinónimo de calidad.. Descartados por su mala calidad los cines de Hong
Kong, China y Filipinas, nos queda poner la mira en Japón e India. De India solo se sigue
rescatando la figura de Stayajit Ray. En Japón, con el fallecimiento de Mizoguchi en 1956,
quedan dos figuras destacadas: Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu. El cine de Kurosawa pierde
un poco su esplendor en la década del 60, en cambio la figura de Ozu será valorada
mundialmente recién después de su muerte en 1965. La cincuentena de filmes que componen
la última etapa de su carrera, reflejan una postura melancólica y pesimista de la vida, hecha de
larguísimos planos estáticos, y expuesta con gran sutileza y una impresionante austeridad
formal.
Estos nombres no agotan la cantidad de buenos realizadores nipones, quienes el avance de la

TV no fue tan feroz y no los afectó como en otras latitudes. La elevada capacidad técnica de
Japón hizo posible desarrollar su propio sistema de color, el Fujicolor, y explotarlo al máximo
en sus notables dibujos animados. Recordemos, por citar un par: ASTROBOY de Osamu
Tezuka,(1963-1966, 193 episodios) y METEORO (Mach GoGoGo/Speed Racer) de Tatsuo
Yoshida.(1967-1968, 58 episodios)
RECORRIDO POR IBEROAMÉRICA
En México, polo de producción de cine de Latinoamérica junto con Argentina; sigue

marcando el camino el español Luis Buñuel, quien a partir de 1955 alternará sus estadías y
películas con otras obras que hace en Francia. SU talento suple las carencias y limitaciones de
la industria mexicana, tanto a nivel técnico como actoral. Destacamos El ángel exterminador,
la historia revulsiva de cómo un selecto grupo de invitados de la alta sociedad degeneran a la
93
peor condición humana cuando no pueden salir de la mansión a la que habían sido invitados a
cenar.
En Argentina, en 1957 se promulgó la Ley de Cine y se creó el Instituto Nacional de

Cinematografía (INC), antecesor del actual Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA).
En estos años se afirmaron directores como Leopoldo Torre Nilsson que abrieron camino a la
llamada generación del '60, directores independientes que actuaban por fuera del sistema de
estudios.
Algunos nombres de este período son Simón Feldman (EL NEGOCIÓN ), José Martínez Suárez
(DAR LA CARA ), René Mugica (EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA ), Lautaro Murúa
(SHUNKO ) y Manuel Antín (LA CIFRA IMPAR ). Son también los años de inicio de Leonardo
Favio, actor, cantante y director (CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO, EL DEPENDIENTE ).
A fines de la década comenzaron los ensayos de cine alternativo y experimental, encarados

por directores que venían de la publicidad y el cine de denuncia social, simbolizado por el
grupo LIBERACIÓN en el que participaban Fernando "Pino" Solanas y Octavio Gettino (la
hora de los hornos), sorteando censuras para dar a conocer sus trabajos en exhibiciones
clandestinas. La hora de los hornos es quizás el film manifiesto-político más importante
realizado en América Latina sobre la lucha anticolonial y antiimperialista.
A partir de 1960 Cuba se ha convertido en un nuevo foco de producción de cine de América

Latina, regido por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), entidad
estatal de la que depende la enseñanza, financiación y programación cinematográfica. Se
destacan las películas de Tomás Gutierrez Alea HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN y LAS DOCE
SILLAS y MANUELA de Humberto Solas.
El fenómeno más original en la década del sesenta sucedió en Brasil y se llamó “Cinema
Novo”. Fue un movimiento impulsado por nuevos realizadores cuyo lema era: Una cámara en
la mano y una idea en la cabeza, y en él había influido tanto el Neorrealismo italiano como la

Nouvelle Vague francesa. Los miembros del Cinema Novo fueron Glauber Rocha, Nelson
Pereyra Dos Santos, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade. Más tarde se unieron
directores como Walter Lima Júnior o Ruy Guerra. Su cine trataba la realidad social del país,
su pasado histórico, y la pobreza, tanto en las grandes urbes como en el desolado Nordeste
brasileño. Cine crudo, violento y trágico, sintetizado por Rocha como “estética de la
violencia”. A pesar de que sus películas caigan a veces en una tosquedad excesiva, el peso de
sus imágenes y sus canciones definen a este cine y lo ligan inseparablemente a la cultura del
hambre del pueblo brasileño. Esa esencia original, que lo diferencia de los movimientos
contemporáneos, es el testimonio del hambre y la miseria.
El hambre, la alienación religiosa, mezcla de cristianismo y paganismo, la sequedad de la

tierra y el sol implacable, la dominación colonial de los monopolios norteamericanos y el
caciquismo latifundista son los temas sobre los que giran las obras de indignación y cólera de
estos realizadores, cabal expresión del drama tercermundista, nunca antes tan bien expresado.
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Su influencia llega hasta el cine brasileño más reciente, y es palpable en películas como
ESTACIÓN CENTRAL DO BRASIL o CIUDAD DE DIOS .
EL CINE ESPAÑOL
Hasta mediados de la década del 50, el cine español dio pocas muestras de calidad, con la
excepción de las breves intervenciones de Luis Buñuel por su tierra natal. Será en 1952
cuando dos jóvenes influenciados por el neorrealismo italiano hacen ¡BIENVENIDO MR.
MARSHALL! una comedia que conquista el primer premio internacional para España. Los
realizadores fueron Juan Antonio Bardem y Luis Berlanga. En 1955 vuelve a triunfar Bardem
con MUERTE DE UN CICLISTA , inspirado esta vez en Antonioni y con una crítica al egoísmo de
la alta sociedad española. Mientras la obra de Bardem continuaba por los caminos del drama
de vivencias individuales, Berlanga se dedicó al género de la comedia y luego giró en torno a
la sátira de humor negro.
Ambos son los precursores de una nueva generación de realizadores, de la que también
surgirá Carlos Saura, con la misma voluntad de ruptura de la cultura anquilosada de antaño.
Sin embargo, este momento crucial del cine español estaba sentenciado por la regulación
estatal arbitraria, que destinaba ayuda económica discriminada, según la calidad de la película
a juzgar por una Junta de Clasificación. Será a partir de un cambio político, en 1962, que se le
da un impulso grande a la industria cinematográfica española. La nueva generación de
realizadores, provocó que en 1966 España generara un record de 164 filmes. Pero hacia fines
de los 60 se produce una nueva crisis, debido al retraso en los pagos de los aportes estatales,
que provoca una crisis y varias quiebras de productoras. Los que sobreviven, recurrirán al
cine “Underground”, no ya como ímpetu artístico, sino como necesidad de supervivencia.
CINE DOCUMENTAL Y DE ANIMACIÓN
Tras la muerte de John Flagherty, el creador del género, varios realzadores siguieron su
camino de recorrida por el mundo, como es el caso de Joris Ivens, quien rodó en Alemania
oriental, China, Cuba, París, Italia, Chile y Vietnam. Como contrapartida, el motor de la
clásica y antaño floreciente escuela documental británica fundada por Grierson, fue liquidada
en 1952 por el gobierno conservador, alegando razones económicas. Sin embargo este género
recibirá aportaciones del Free cinema inglés, así como también del New American Cinema
Group y un gran impulso por la obra de Alain Resnais. Pero adquirirá una nueva dimensión
con la obra de Clouzot LE MISTERE PICASSO (1956) en donde Clouzot nos deja asistir en
primera fila a la creación de una obra de este genio del arte.
Los nuevos recursos técnicos de microcinematografía y macrocinematografía, aplicados a la

investigación científica, permitieron documentales que hicieron posible un mejor
conocimiento de la naturaleza y que tienen un valiosísimo aporte a la educación y a la
investigación. Pensemos por ejemplo en LE MONDE DU SILENCE , exploración subacuática de
Jacques Cousteau
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Por otra parte, el desarrollo espectacular de la TV y el interés por los acontecimientos
históricos pasados, permitió generar varios films “de archivo”
El “cine – directo”, heredero del cine-ojo de Vertov, tendría un gran impulso en la década del
60, debido a que los avances técnicos ya permitían tener una cámara lo suficientemente
portátil como para cumplir el objetivo. El francés Jean Rouch realizó la primera experiencia
de cine-verité con CHRONIQUE D'UN ÉTÉ.
Experiencia límite de “objetividad integral”, ya que las 25 horas rodadas tuvieron que ser
reducidas, con una obligatoria elección, que iría contra los principios de objetividad total. A la
vaez, los encuadres tienen un significado, por más que no sean hechos adrede. Al margen de
estas reservas, la experiencia del cinema-verité vale en cuanto a una aproximación más
antropológica del hombre real y a su intimidad. El cinema verité cambió su nombre por “cine
directo” y a este movimiento se adhirieron películas de gran interés como POUR LA SUITE DU
MONDE (Michel Brault y Pierre Perrault, 1962)
Simultáneamente en EEUU, varios realizadores de TV hacían intentos con mejores resultados

en este intento de prolongar el ojo y oído humano inmerso en la realidad.
En el campo de la animación, ya la palabra “dibujos animados” quedaba corta para explicar la

expansión de las técnicas que se utilizaban: marionetas articuladas, figuras bidimensionales,
dibujo sobre película, animación sobre alfileres. En el estricto campo de los dibujos animados
asistimos en los años sesenta al desplome del imperio Disney, que sobrevive gracias a
Disneylandia. Una serie documental y algunos esporádicos largometrajes, sin la calidad de
antaño. El embate de sus competidores, principalmente Tom y Jerry y la agrupación UPA
(United Production of America) hizo mella en el gigante Disney. Este grupo UPA, que tuvo
su momento de esplendor en la década del 50, se iría desmembrando de a poco y hacia 1960
se desintegraría, pero dejaron como legado la técnica de la animación limitada, esto es, animar
solo las partes del cuerpo del personaje que se mueve, con el consiguiente ahorro de recursos.
96
UNIDAD 8
LOS AÑOS 70
Ya a mediados de los sesenta se veía que el cine, entendido como espectáculo de grandes
masas acudiendo a las salas vivía una irremediable crisis causada principalmente por la
competencia del televisor. Pero si esta variedad aparecía como declinante, la industria de la
imagen en general estaba en notable expansión y prosperidad. En los sesenta el cine se
expandió a otros ámbitos sociales, como colegios y universidades, laboratorios de
investigación, aviones, como esparcimiento privado, como álbum de recuerdos o
experimentación amateur, en el caso del Super 8. En suma, la cinta cinematográfica
comenzaba a funcionar como reemplazo del papel, a la hora de guardar información.
Desde la mitad de la década, esa joven generación varió el rumbo de la industria. Las grandes
compañías estadounidenses veían tambalear su imperio debido al gran déficit acumulado. Fue
el momento oportuno para el cambio. El mundo entraba en la revolucionaria “era de la
imagen”, al tiempo que los industriales del cine se quejaban de la baja en las boleterías. Este
fenómeno se resume como una modificación y reestructuración profunda de la industria y del
mercado de la imagen en movimiento en una era dominada por la TV en color. Las formas
arcaicas de ver cine (en una sala) tendían a declinar a la vez que otras formas nuevas de ver
cine (en TV) conocían un auge creciente. El gran empresario de cine de toda la vida dio paso
a un grupo de accionistas, quienes a su vez pusieron al frente de sus empresas a ejecutivos
eficientes que debían defender su puesto buscando auténticos taquillazos.
Los setenta constituyeron una edad dorada del cine en cuanto a calidad artística. En su
transcurso, se rodaron cintas memorables. Sin ir más lejos, LA NARANJA MECÁNICA de
Kubrick, CHINATOWN (1974), de Roman Polanski, HARRY EL SUCIO (1971), de Don Siegel,
CONTACTO EN FRANCIA de William Friedkin, EL PADRINO y APOCALYPSIS NOW de Coppola,
EL FRANCOTIRADOR de Michael Cimino ATRAPADO SIN SALIDA de Milos Forman, TAXI
DRIVER (1976) y TORO SALVAJE (1980) de Martin Scorsese, ANNIE HALL de Woody Allen,
CABARET de Bob Fosse.
En los primeros años setenta, las trayectorias profesionales de los cachorros del Nuevo
Hollywood empezaban a tomar cuerpo. Es así como Francis Ford Coppola fundó American
Zoetrope, Steven Spielberg constituyó Amblin, y George Lucas puso con Lucasfilm el primer
pilar de su gran imperio.
Mientras los grandes directores como Billy Wilder, John Huston, Fred Zinnemann, George
Cukor, Martin Ritt y Elia Kazan entraban en una zona crepuscular, surgía con fuerza el grupo
formado por Don Siegel, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Altman, Spielberg, Coppola,
Martin Scorsese, George Lucas y Brian de Palma.
97
Estrenos de corte clásico, como THE STING (El Golpe, 1973), de George Roy Hill, con Paul
Newman, Robert Redford y Robert Shaw en los principales papeles, no parecían detener la
marea de cambios que se avecinaba.
Consciente de ello, Francis Ford Coppola empezó a buscar una vía alternativa que le diera
más independencia de la estructura industrial de Hollywood. Después de reunir un mínimo
capital financiero, fundó a finales de 1969 la American Zoetrope, la productora que tanta
relevancia tuvo en su vida.
En esta tesitura, Francis ayudó a George Lucas a sacar adelante sus primeros proyectos.
Mientras tanto, abordó el encargo de la Paramount de dirigir THE GODFATHER (El Padrino,
1972), una sorprendente saga en torno a la mafia, escrita por Mario Puzo.
El resultado fue, como todos ustedes saben, fascinante. Y además consolidó a Coppola como
uno de los mejores directores del momento. Comercialmente, fue una de las películas más
taquilleras de todos los tiempos. Luego llegarían dos entregas más (THE GODFATHER II, 1974;
THE GODFATHER III , 1990).
Coppola dedicó a APOCALIPSIS NOW (1979) varios años de su vida y se empecinó en

completar un rodaje que alcanzó altos grados de locura. Publicitado como una aventura
obsesionante, ese viaje de Benjamin Willard (Martin Sheen) al encuentro del coronel Walter
E. Kurtz (Marlon Brando) resultó una de las historias visuales más impactantes que jamás se
han visto sobre el conflicto de Vietnam.
Fue altamente significativo que se aboliera el código Hays en 1966, justo cuando la crisis en
el cine norteamericano se veía irremediable. De este modo, gracias a esta resolución a favor
de la libre expresión, surgía no solo nuevos centros de cine expresamente pornográfico en San
Francisco, Los Ángeles y New York, sino que además los realizadores usaban esta amplitud
de grado de permisibilidad en pos de un cine más violento, que en definitiva reflejaba la
violencia que dominaba la vida cotidiana, en la época de la guerra de Vietnam. En este
terreno, el director Sam Peckinpah será el primer especialista con títulos como STRAW DOGS
(Perros de paja, 1971) o THE GETAWAY (La huida, 1972)
El estilo documental a la hora de mostrar la violencia reaparecía en LA MATANZA DE TEXAS Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
(1974), de Tobe Hooper, título en el que los psicópatas eran una familia de carniceros del
Medio Oeste, liderados por el benjamín, un gigante deforme que cubría su rostro con una piel
humana. “Leatherface”, que tal era su nombre, pronto se hizo popular entre los aficionados,
siendo el primer criminal de este tipo que despertaba las simpatías del público.
A finales de los sesenta, coincidiendo con la explosión demográfica, comenzaron a aparecer

producciones en las que los niños eran el agente que trae el horror, comúnmente asociado con
las fuerzas diabólicas. Tres títulos ejemplifican este contenido: ROSEMARY’S BABY (1968), de
Roman Polanski; EL EXORCISTA (1973), de William Friedkin; y LA PROFECÍA (1976), de
Richard Donner.
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Stephen King, por entonces un pujante novelista de terror, dio al cine un primer argumento
que también se relacionaba con la infancia. La adolescente de CARRIE (1976), de Brian De
Palma, tiene poderes psíquicos que, por culpa de su opresiva madre y de la incomprensión de
sus compañeros, desembocan finalmente en una masacre. Niños y jóvenes parecían destinados
en esta etapa a convertirse en portadores de desgracia en una mayoría de títulos.
En la referencia a “Leatherface” quedaba consignada una nueva tendencia de los aficionados,

cada vez más proclives a simpatizar con el villano en lugar de con el héroe. Producciones
como LAS COLINAS TIENEN OJOS (1977), de Wes Craven; LA NOCHE DE HALLOWEEN (1978),
de John Carpenter; y VIERNES 13 (1981), de Sean S. Cunnigham, contaban con personajes
centrales de conciencia alterada, sádicos y generalmente guiados exclusivamente por el único
afán de asesinar al número máximo de víctimas.
En contraste, la ciencia ficción proponía argumentos mucho más esperanzadores. STAR WARS
(1977), de George Lucas, es una de las películas más populares de todos los tiempos.
Además, inauguró una nueva edad de oro del género, convertido ya en un estilo en el que
incluso era posible mezclar elementos del cine bélico, el western y el cine de capa y espada.
STAR WARS , junto a TIBURÓN (1975), de Steven Spielberg, fueron dos películas sin las que es
imposible entender el reciente mercado estadounidense.
George Lucas había firmado con FOX un precontrato para hacer la Guerra de las Galaxias,
que en principio iba a ser una sola película. Pero mientras tanto, el realizador hace una obra
muy exitosa AMERICAN GRAFFITI . Cuando volvieron a sentarse para darle luz verde a STAR
WARS , Lucas salió con una idea original, que cambiaría para siempre la mentalidad de
Hollywood: Lucas llegó a un acuerdo con estos directivos para mantener el salario pautado de
$50.000 dólares como director de la película a cambio de recibir el 40% de las ganancias de
taquilla y todos los derechos del merchandising, el nombre de la franquicia “Star Wars” y los
derechos para hacer las secuelas. Lucas tenía fe en su producto y su objetivo era filmar las tres
partes de la saga: el tiempo le dio la razón. Lo que parecía un buen negocio para Fox no fue
así ya que STAR WARS se transformó en 1977 en un tremendo éxito de taquilla causando un
fenómeno recordado hasta el día de hoy y recibiendo incluso siete nominaciones de la

Academia, lo cual era casi impensado hasta ese momento para una película de ciencia ficción.
La manera de hacer películas ya nunca volvería a ser igual. El resto es historia conocida.
Lucas hizo otras películas de STAR WARS hasta completar una trilogía mientras que por otra
parte se unió a Steven Spielberg para crear una serie de aventuras llamada "Indiana Jones" la
cual también se transformaría en un gran éxito.
Por esta vía, se entró de lleno en la era dominada por el box-office, la lista de éxito elaborada a
partir de la recaudación. Se hablaba de películas que más recaudan en un fin de semana, pero
poco a poco se fue acortando esa referencia para señalar cuál es la más taquillera el primer día
de estreno. El mundo del cine pasó, por consiguiente, a moverse por unos derroteros
claramente comerciales.
99
Para seguir con el mismo ejemplo, las dos trilogías de STAR WARS dejaron en boleterías un
acumulado mundial calculado en 4.300 millones de dólares. Se calcula que con los derechos
de merchandising George Lucas recaudó (y continúa recaudando) cerca de 10 mil millones de
dólares.
Una exitosa película de Hollywood hoy en día puede obtener 120 millones de dólares en las
boleterías. Además de eso, puede generar cerca de 60 millones de dólares de productos
auxiliares, tales como vídeos, DVD y películas pay-per-view. Un merchandising fuerte, sin
embargo, puede agregar otros 50 a 200 millones, dependiendo cuán "explotable" sea la
película.
Las dos primeras continuaciones, EL IMPERIO CONTRAATACA (1979), de Irvin Kershner; y EL

RETORNO DEL JEDI (1983), de Richard Marquand, convirtieron la saga galáctica en una fuente
constante de beneficios, gracias a la mercadotecnia derivada de su explotación, a los pases
televisivos, a la venta en vídeo y a los reestrenos.
El mismo año que Lucas consiguió su gran éxito, llegó a las pantallas ENCUENTROS
CERCANOS DEL TERCER TIPO (1977), de Steven Spielberg, film que recoge la inquietud
existente en esas fechas por los platillos volantes. La imagen de los alienígenas era, en este
caso, genuinamente benéfica.
Se diferencia por ello de lo propuesto en ALIEN (1979), de Ridley Scott, cuyo protagonista era
un extraterrestre adaptado evolutivamente para la guerra. A medio camino entre el horror y la
ciencia-ficción, está película fue una buena muestra del refinamiento estético de su realizador,
algo ausente en su entretenida secuela ALIENS (1986) de James Cameron.
La nostalgia por la ciencia-ficción clásica, originada por el film de Lucas, dio lugar a toda una
serie de producciones en las que se revisitaban los viejos temas del género. Así, STAR TREK,
LA PELÍCULA (1979), de Robert Wise, era una versión cinematográfica de la teleserie del
mismo nombre creada por Gene Roddenberry en los sesenta. La reposición de los episodios
televisivos y la producción de otros nuevos, así como la elaboración de nuevas películas han
convertido todos los derivados de STAR TREK en sinónimo de negocio.
Esa mirada al pasado que promovió la producción de STAR TREK fue la misma que permitió Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
proyectos como FLASH GORDON (1980), de Mike Hodges; y SUPERMAN (1978), de Richard
Donner. En ambos casos el punto de partida eran populares cómics de los años treinta.
En la huida hacia adelante de los grandes estudios, éstos desarrollaron el cine de catástrofes
(LA AVENTURA DEL POSEIDÓN , 1972; INFIERNO EN LA TORRE , 1974). Los géneros comenzaban
a revisarse a sí mismos, estableciendo nuevos códigos que suponían un cóctel en el que cabe
un poco de todo.
Junto a los directores del Nuevo Hollywood surgió otra generación de actores que renovó el
star system. Fue así como Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Robert de Niro, Harvey Keitel
coincidieron en los estudios con Dustin Hoffman (PERROS DE PAJA , 1971), Al Pacino
(SERPICO , 1973), Robert Redford (TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE , 1976), Sylvester
100
Stallone (ROCKY , 1976), John Travolta (FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE , 1977, GREASE , 1978),
Christopher Walken (EL CAZADOR , 1978), y con actrices de la talla de Jane Fonda, Diane
Keaton, Jill Clayburgh, Sissy Spacek, Meryl Streep, Jessica Lange, Geneviève Bujold, Susan
Sarandon y las jovencísimas Jodie Foster y Nastassia Kinski.
A mediados de los setenta, Woody Allen comenzó a trabajar en una línea más personal, con
una inclinación hacia la tragicomedia, en donde el escenario de su vida, Nueva York, le sirve
para mostrar esos complejos que le impiden progresar en sus relaciones con el sexo opuesto.
Es así como surgen ANNIE HALL (1977), MANHATTAN (1978) y SUEÑOS DE UN SEDUCTOR
(1972). La receta es sofisticada: Allen tiene que vivir atado sus vivencias más personales para
alumbrar nuevas historias. No obstante, su admiración por la literatura y el cine europeos le
lleva a realizar una serie de películas en las que se identifican Leon Tolstoi (LA ÚLTIMA
NOCHE DE BORIS GRUSHENKO, 1975) e incluso William Shakespeare (COMEDIA SEXUAL DE
UNA NOCHE DE VERANO , 1982).
Directores como Welles, exiliado por el resto del mundo con su capacidad imaginativa y
provocativa intacta y Stanley Kubrick, con criticas escalofriantes de una sociedad que acepta
a los criminales ultraviolentos y marginales cuando les conviene, como en LA NARANJA
MECÁNICA son de los pocos que son la excepción a la regla, de una industria que persigue el
bombardeo constante del sistema nervioso del espectador con estímulos gratificadores o
masoquistas, por el lado del erotismo, el terror y la ultraviolencia, que lo hagan volar lejos de
la realidad cotidiana, una realidad poblada de crisis económica, corrupción política y
espionaje cívico (como lo simbolizó Coppola en THE CONVERSATION ,1974).
EUROPA
FRANCIA
En Francia, los movimientos políticos de finales de los sesenta dieron paso a la producción de
películas más comprometidas como Z (1969) y ESTADO DE SITIO (1973), ambas de Costa
Gavras, o EL ATENTADO (1972), de Yves Boisset. El mayo del 68 conmocionó muchos
planteos cinematográficos.
Jean Luc Godard ofreció la alternativa más radical y comprometida al abandonar las
estructuras tradicionales de la industria del cine para auto marginarse en el área del cine-
guerrilla, de militancia marxista leninista, en un recorrido nómade por varios países y zonas
de conflictividad política
Pero los límites de este cine auto marginado de los canales de distribución- exhibición
comerciales se revelaron en su escasísima capacidad de influencia social, seguido únicamente
por los amigos de Godard y simpatizantes de su causa política “predicaba para los ya
convencidos” según sus propias palabras. Por lo tanto, en 1972 decidió un retorno hacia lo
101
ortodoxo y volcado hacia el star system, Godard hizo TOUT VA BIEN , con Jane Fonda e Yves
Montand.
También los cambios políticos del país animaron a una revisión de la historia desde
perspectivas muy diversas. Son los casos de LACOMBE LUCIEN (1974), de Louis Malle,
VIOLETTE NOZIÈRE (1978), de Claude Chabrol, LANCELOT DU LAC (1974), de Bresson, y QUE
EMPIECE LA FIESTA (1971), de Bertrand Tavernier.
ITALIA
Por su parte, el cine italiano continuó con la misma línea de producción que le caracterizó
durante los sesenta. Ahí nos encontramos con Antonioni, cuya obra comienza a ser discutida
con ZABRISKI POINT (1969), Federico Fellini, que comienza un ciclo de memorias íntimas con
FELLINI-ROMA (1972), seguido por AMARCORD ,( 1973), Bernardo Bertolucci triunfa
comercialmente con el mito erótico de Marlon Brando y Maria Schneider en LAST TANGO IN
PARIS (1972) y también hace NOVECENTO , 1976, drama que hace un complejo recorrido
histórico, político y social de la Italia del siglo XX, con dos narraciones de vidas paralelas,
pero de opuestas clases sociales. Pasolini abordó la adaptación de cuentos clásicos y
escabrosos, con la crudeza de su singular sentido lírico: Il Decameron (1971), I RACCONTI DI
CANTERBURY 1972), LE FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE (1973) Maestro de maestros, su
compatriota Luchino Visconti siguió dando muestras de distinción narrativa con MUERTE EN
VENECIA (1971), LUDWIG (1972), CONFIDENCIAS (1974) y EL INOCENTE (1976).
INGLATERRA
Por lo que se refiere al cine británico, conviene saber que estaba relativamente bloqueado por
la producción que Hollywood llevaba a cabo en los estudios londinenses. Muchos cineastas
locales decidieron que lo más idóneo era rodar bajo el paraguas norteamericano. No obstante,
se estrenaron películas como El expreso de medianoche (1978), de Alan Parker, así como los
nuevos trabajos Stanley Kubrick (LA NARANJA MECÁNICA , 1971; BARRY LYNDON , 1975), Ken
Russell (LA PASIÓN DE VIVIR , 1971; EL MESÍAS SALVAJE , 1972), el grupo Monthy Pyton (LA

VIDA DE BRIAN , 1977), Ken Loach (VIDA DE FAMILIA , 1971) y Derek Jarman (THE TEMPEST ,
1979).
ALEMANIA OCCIDENTAL
El cine alemán también tuvo repercusión en el panorama mundial, gracias a directores tan
personales y sugerentes como Wim Wenders (Alicia en las ciudades, 1974; EL AMIGO
AMERICANO , 1977), Volker Schlöndorff (EL TAMBOR DE HOJALATA , 1979), Werner Herzog y
Rainer W. Fassbinder.
102
AUSTRALIA
Fueron años muy importantes para el cine australiano, que se dio a conocer a nivel
internacional después de haber vivido aletargado durante décadas. Con la ayuda de la
administración pública, nuevos directores consiguieron realizar películas sobre temas
autóctonos, pero con una mirada universal. Trabajan en estos años Bruce Beresford, Phillip
Noyce, Fred Schepisi, Peter Weir (PICNIC EN HANGING ROCK , 1975) y George Miller (MAD
MAX, 1979).
El mismo periodo se vivió en el cine de Hong-Kong como el de mayor repercusión externa.

Gracias, fundamentalmente, a las películas de artes marciales interpretadas por Bruce Lee
(KARATE A MUERTE EN BANGKOK , 1971) y Jackie Chan (LA SERPIENTE A LA SOMBRA DEL
ÁGUILA , 1978).
LATINOAMÉRICA
Al otro lado del Atlántico, durante el mandato de Perón, el cine argentino se recuperó muy
favorablemente, alcanzado una cuota de mercado jamás sospechada. Quizás, fruto de la nueva
política impulsada desde el Instituto Nacional de Cinematografía (dirigido por Mario Soffici)
y el Ente Oficial de Calificaciones (dirigido por Octavio Getino) fue el éxito obtenido por
películas como LA PATAGONIA REBELDE (1974), de Héctor Olivera, BOQUITAS PINTADAS
(1974), del ya maduro Leopoldo Torre Nilsson; QUEBRACHO (1974), de Ricardo Wulicher; y
LA RAULITO (1974), de Lautaro Murúa.
Tras el golpe militar de 1976, el cine argentino entró en un camino difícil, en el que todo
fueron obstáculos: censura, control y falta de una política coherente en el negocio
cinematográfico y apertura del mercado al cine extranjero sin medidas proteccionistas. Todo
ello dificultó el estreno de películas argentinas. La producción se reduce notablemente en
cantidad y en calidad. Una sociedad dividida entre quienes apoyaban el régimen militar y
quienes estaban en contra, tuvo en el cine su reflejo.
Por un lado, se estrenan comedias ligeras que apoyan al régimen militar; y por otro, se realiza
un cine metafórico, con estrenos esporádicos, que habla de lo que pasa en el país pero
indirectamente, para evitar la censura (además de la posible persecución política de sus
realizadores).
En Brasil Galuber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Rui Guerra mantuvieron su línea
anterior.
Con la llegada de Salvador Allende al poder chileno en 1970, Miguel Littin quedó al frente de
la remozada Chile Films, y con la ayuda del Estado el cine local vivió una nueva época,
abordando tanto en cortos como en largometrajes aspectos de la vida social y política del país.
103
Esta ayuda se extendía al sector de la distribución (se fundó la Distribuidora Nacional) y
exhibición (con una red de salas estatales), con la intención de abrir huecos en las pantallas
cinematográficas, y que dio lugar a títulos dirigidos por Helvio Soto (VOTO + FUSIL, 1970),
Patricio Guzmán (EL PRIMER AÑO , 1972), Aldo Francia (YA NO BASTA CON REZAR , 1972) y
Miguel Littin (COMPAÑERO PRESIDENTE , 1972).
La aventura cinematográfica iniciada bajo la presidencia de Allende se vio truncada con el

golpe militar del general Augusto Pinochet (septiembre de 1973). Por esas fechas se
encontraba Patricio Guzmán rodando LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN
ARMAS , un largo documental que pretendía ser un testimonio de la vida social y política del
país.
104
UNIDAD 9
LOS AÑOS 80
La década de los ochenta se caracterizó, desde el punto de vista empresarial, por las sucesivas
compras y ventas de los patrimonios de la Metro Goldwyn Mayer, la 20th Century Fox,
Columbia, United Artists y otros paquetes menores.
Los grandes conglomerados multinacionales, muy implantados en sectores como la

electrónica de consumo, el mundo discográfico y las cadenas de televisión, buscaban entrar en
estos grandes almacenes del cine, porque sabían que, con esos lotes interminables de
películas, tendrían poder en el sector audiovisual.
La nueva generación de productores y directores tenía muy claro que los éxitos habidos hasta
finales de la década no podían ser ocasionales.
Las trayectorias de dos de los hombres que más estaban influyendo en el cambio industrial de
Hollywood, George Lucas y Steven Spielberg, se cruzaron durante la preparación de EN
BUSCA DEL ARCA PERDIDA (1981), una película de aventuras magistral. Ambos tenían una
experiencia que los avalaba frente al público: el primero venía respaldado por las cifras en
taquilla TIBURÓN (1975), mientras que el segundo era el padre de una franquicia con un
porvenir inmejorable, LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (1977)
Frente a héroes de corte clásico, propios del subgénero llamado ópera espacial, otros
aventureros de perfil más reprochable llegaron a las pantallas por esta época. El violento
conductor solitario que sobrevive a un apocalipsis nuclear en MAD MAX, SALVAJES DE LA
AUTOPISTA (1978) es un buen ejemplo al respecto. El responsable de esa película, el
australiano George Miller, prolongó las peripecias del personaje en dos largometrajes más:
MAD MAX 2: EL GUERRERO DE LA CARRETERA (1982) y MAD MAX: MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL
TRUENO (1985). En los dos casos cabía entrever elementos del western. Una vez más, la
mezcla de géneros seguía su curso.
Precisamente del cruce entre novela negra y ciencia-ficción nació BLADE RUNNER (1982), de
Ridley Scott. El dibujo del futuro que proponía esta película es bastante verosímil. Ciudades
masificadas, multirraciales, hipertecnificadas y de alta criminalidad. El enfrentamiento entre
el detective protagonista y esos seres cibernéticos que aspiran a ser humanos y vivir como
tales posee una tensión extraordinaria, por no mencionar la belleza de la realización, con no
pocos elementos del estilo publicitario. Este título no sólo influyó en posteriores películas del
género, sino que también dejó su marca en el cómic e incluso en la novela.
Uno de los mayores éxitos de la década fue E.T., EL EXTRATERRESTRE (1982), un cuento de
hadas oculto tras las convenciones de la ciencia ficción. Conmovedora, vibrante y divertida, la
película demostró que Spielberg era el nuevo Midas de Hollywood.
105
El agresor llegado de otro mundo, en este caso futuro, era el tema de TERMINATOR (1984), de
James Cameron, película en la que la caza del hombre está protagonizada por un poderoso
humanoide cibernético que, como la criatura de Frankenstein en el film de Whale, muestra su
rebeldía con la destrucción. Adaptándose a los nuevos gustos del público, Cameron dirigió
una segunda parte, TERMINATOR II: EL JUICIO FINAL (1991), en la que el robot de apariencia
humana se convertía en aliado de los humanos.
El viaje al pasado, como en REGRESO AL FUTURO (1985), de Robert Zemeckis, o al fondo de

la memoria, como en DESAFÍO TOTAL (1992), de Paul Verhoeven, permitían la llegada a un
mundo nuevo. Ese factor de extrañeza fue decisivo para encauzar aventuras en las que, tanto o
más que la propia historia, contaba la ambientación de los paisajes por los que ésta discurre.
Es por ello por lo que los efectos especiales cobraron una creciente y acaso excesiva
importancia.
Corría el año 1982 y, en el marco de una relativa independencia, Francis Ford Coppola
experimentó con las nuevas tecnologías de rodaje en CORAZONADA.
A la sombra de Lucas y Spielberg crecieron profesionalmente directores como Joe Dante

(GREMLINS , 1983), Robert Zemeckis y Tobe Hooper (POLTERGEIST, 1982). La comercialidad,
no obstante, llegó a través de las disparatadas comedias de los hermanos Zucker (¡¿Y DÓNDE
ESTÁ EL PILOTO?! , 1980; TOP SECRET, 1984) y también de la mano de Ivan Reitman (LOS
CAZAFANTASMAS , 1984), y John Landis (UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES , 1981).
El cine de los ochenta es sumamente interesante por la confluencia de varias generaciones de

realizadores. Así, Walter Hill, Paul Schrader, Lawrence Kasdan, John Badham, Alan J.
Pakula, Peter Bogdanovich y Brian de Palma llegaron a su madurez creativa en un momento
en el que seguían en activo Billy Wilder, George Cukor, John Cassavetes, Robert Altman,
Blake Edwards y Martin Ritt.
Con un criterio cosmopolita, Hollywood acogía desde años atrás a un buen puñado de
cineastas extranjeros. Fueron los casos de Ridley Scott (BLADE RUNNER , 1982), Louis Malle
(ATLANTIC CITY , 1980), Andrei Konchalovsky (LOS AMANTES DE MARÍA , 1984), Milos Forman
(AMADEUS, 1984), Wim Wenders (PARÍS-TEXAS , 1984), Ken Russell, Michael Apted, Alan
Parker, Richard Marquand, Peter Weir (EL AÑO QUE VIVIMOS EN PELIGRO , 1982; ÚNICO
TESTIGO, 1985), George Miller (LAS BRUJAS DE EASTWICK , 1987) y Bruce Beresford (GRACIAS
Y FAVORES , 1983; PASEANDO A MISS DAISY , 1989).
EUROPA EN LOS ‘80
Los estudios británicos acogían el rodaje de superproducciones norteamericanas, y también

facilitaban los recursos artísticos necesarios para que un estadounidense como David Lynch
pudiese filmar una cinta tan británica como EL HOMBRE ELEFANTE (1980).
Uno de los principales impulsores de la industria británica fue el productor David Puttnam.
Por estas fechas, salieron de las islas cintas como CARROZAS DE FUEGO (1981), de Hugh
Hudson, EXCALIBUR (1981), de John Boorman, y GANDHI (1982), de Richard Attenborough.
106
Asimismo, se dieron a conocer creadores más personales, como Peter Greenaway, Stephen
Frears y Michael Radford.
Para protegerse, el cine francés dispuso del impuesto sobre la entrada y del apoyo del
conjunto del SOFICA (Sociedad para la Financiación de la Industria Cinematográfica y
Audiovisual), que financiaba la producción audiovisual a partir de capitales de empresas y
particulares que buscaban, con dicha inversión, beneficios fiscales.
Las iniciativas que se pusieron en marcha desde mediados de los años ochenta tenían que ver
con las directrices globales de las principales empresas audiovisuales francesas. Así,
determinadas líneas creativas pasaron directamente a televisión –el cine cómico, el cine
negro–, mientras que en el cine se favoreció la presencia de nuevos directores, jóvenes que
irrumpieron con notables pretensiones que el tiempo fue situando en su contexto.
No obstante, la fama siguió sonriendo a veteranos como François Truffaut (EL ÚLTIMO
METRO , 1980; LA MUJER DE AL LADO , 1981; VIVAMENTE EL DOMINGO , 1983), Claude Chabrol
(EL CABALLO DEL ORGULLO , 1980; UN ASUNTO DE MUJERES , 1988), Eric Rohmer (LA MUJER
DEL AVIADOR , 1980; PAULINA EN LA PLAYA , 1982) y Jean-Luc Godard (NOMBRE: CARMEN ,
1983; YO TE SALUDO, MARÍA , 1985). Al tiempo, otros directores más jóvenes intentaron aunar
calidad y comercialidad: Maurice Pialat (LOULOU , 1980), Gérard Oury (AS DE ASES , 1982),
Coline Serreau (TRES SOLTEROS Y UN BIBERÓN , 1985) y Jean-Jacques Annaud (EL OSO , 1988),
por citar sólo a los más conocidos.
El gobierno francés defendió el cine como patrimonio nacional, y también como industria del
ocio. Por eso los franceses fueron los máximos impulsores de la “excepción cultural”, que
Europa puso sobre la mesa en las conversaciones comerciales con Estados Unidos
(concretadas en la negociación del GATT). Gracias a ese impulso gubernamental, se
fortaleció desde los primeros años noventa la presencia del cine francés en sus propias salas, y
de hecho, llegó a alcanzar una media del 35-40% de la cuota de mercado.
El cine italiano, discreto en sus ventas internacionales pese al valor de las nuevas creaciones
de Ettore Escola y otros veteranos, ganó enteros gracias a la superproducción EL ÚLTIMO

EMPERADOR (1987), dirigida por Bernardo Bertolucci. Con relativa frecuencia se podían ver
los últimos trabajos de Federico Fellini (Y LA NAVE VA , 1983), Marco Ferreri, Marco
Bellocchio y Michelangelo Antonioni.
Dentro de Europa, el intercambio cultural se cifraba en coproducciones. Por lo demás,

distribuían su cine dentro de continente el maestro Ingmar Bergman (FANNY Y ALEXANDER ,
1982), Andrzej Zulawski, Emir Kusturica (PAPÁ ESTÁ EN VIAJE DE NEGOCIOS , 1985), Elem
Klimov (MASACRE, 1985), Wim Wenders (CIELO SOBRE BERLÍN , 1987), Krysztof Kieslowski
(NO MATARÁS , 1987) y Manoel de Oliveira (FRANCISCA, 1981).
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JAPÓN
Japón continuó ofreciendo películas muy interesantes, arraigadas en la tradición medieval y

las costumbres ancestrales. Akira Kurosawa, con el apoyo de Coppola y Lucas, consiguió
acabar KAGEMUSHA (1980). Nagisa Oshima estrenó en medio mundo FELIZ NAVIDAD MR.
LAWRENCE (1982) y Shoei Imamura recogió la Palma de Oro en Cannes por LA BALADA DE
NARAYAMA (1983).
LATINOAMÉRICA
Desde Latinoamérica, hacían oír sus voces el brasileño Héctor Babenco (PIXOTE, LA LEY DEL
MÁS FUERTE , 1980), el peruano Francisco J. Lombardi (LA CIUDAD Y LOS PERROS , 1985) y el
mexicano Arturo Ripstein (LA SEDUCCIÓN , 1981; EL IMPERIO DE LA FORTUNA , 1985).
CINE ARGENTINO EN DEMOCRACIA
El incremento de los costos de producción, la obligada renegociación de los contratos con el

Instituto Nacional de Cinematografía, la reacción vertiginosa de la cotización del peso frente
al dólar, con lo cual se devaluó a su vez el precio real de las entradas y se redujo el volumen
de espectador y el golpe final con la guerra de Malvinas, hundieron al país en una situación
sin precedentes.
Pese a todos estos conflictos y con una producción anual de menos de 17 películas, el cine
argentino le abrió sus puertas a la voluntad de cambio. Los directores no exiliados se habían
volcado al cine publicitario como otra alternativa de trabajo y luego, con la vuelta a la
democracia, instauran implícitamente una nueva forma de hacer cine; este es el caso de Pino
Solanas y Luis Puenzo.

Estas tentativas de variación con nuevas estéticas, nuevos autores y propuestas en las que
predominaban la madurez narrativa y técnica, ya se venían perfilando desde hacía tiempo
atrás con algunas de las producciones de denuncia entre las que no se pueden dejar de
mencionar TIEMPO DE REVANCHA (Adolfo Aristarain, 1980)
A finales de 1983, Raúl Alfonsín asumió como Presidente de la Nación argentina y cuando
asumió el gobierno expresó que sus objetivos estarían dedicados a "los ámbitos cultural,
social y político, como manera de recuperar definitivamente la democracia".
Todas estas transformaciones de base alentaron la verdadera idea de cambio, pero aún así, la
reprobación de las películas seguía vigente. Por este motivo se votó en el Congreso la ley
23.052 que derogó a la antigua ley Nº 18019 y en su Ente de Calificación cinematográfica
(vigente desde 1968).
108
Esta nueva norma estableció la abolición de la censura cinematográfica que durante casi 30
años había coartado la libertad del público y la creatividad de los autores.
A partir de entonces, el Instituto Nacional de Cinematografía comenzó a calificar las películas

por edades para proteger a la minoridad y a los adultos inadvertidos. Entonces, la clasificación
perdió el contenido político que poseía cuando se ejercía desde la órbita del poder ejecutivo.
Se establecieron varias categorías: películas aptas para todo público, sólo aptas para mayores
de 13 años, aptas para mayores de 16, para 18 y de exhibición condicionada. Por primera vez
una ley estableció la prohibición de efectuar desde la comisión calificadora cualquier tipo de
corte en el metraje de los filmes, por la razón que fuera. Para proteger a los menores están
dispuestas las calificaciones. Tampoco pueden hacer cortes los productores o distribuidores
"sin una autorización fehaciente de quien posea los derechos intelectuales".
En 1984, se realizaron 24 estrenos. El primero en democracia fue CAMILA, de María Luisa

Bemberg. Esta película reconstruye la tragedia de Camila OÂ´Gorman, quien durante la
tiranía de Juan Manuel de Rosa, huyó con un sacerdote católico de quien estaba enamorada.
Inclinados entonces, hacia el "culturalismo" (modelo europeo) más que hacia el

"industrialismo" (modelo comercial norteamericano), la suerte del cine argentino se lo
condicionada, inclusive, más que en otros momentos de su historia por las decisiones de la
presidencia y los recursos anuales- o extraordinarios- que pudiera otorgar el gobierno.
Entre 1984 y 1988, la producción fílmica argentina estuvo representada por unos 130 títulos
estrenados, a los cuales se sumaron alrededor de 20 películas más, que quedaron inconclusas
o carentes de salas de estreno. Las empresas más prolíficas, en cuanto al llamado cine
comercial fueron solamente tres: Aries Cinematográfica, Argentina Sono Film y
Cinematográfica Victoria.
En la primera de ellas, se produjeron cerca de 20 títulos. Su propósito principal era lograr un

rápido éxito entre los espectadores menos exigentes, privilegiando el mercado interno, pero
apuntando también a una fácil repercusión en los mercados suramericanos. En algunos

proyectos el atractivo principal estuvo dado por la presencia de figuras altamente reconocidas
en el campo de la televisión. Es el caso de las películas de Alberto Olmedo y Jorge Porcel en
la saga de Los colimbas se divierten, LOS COLIMBAS AL ATAQUE, RAMBITO Y RAMBÓN,
PRIMERA MISIÓN; LA GALERÍA DEL TERROR Y ATRACCIÓN PECULIAR , etc. Todas ellas a cargo de
Enrique Carreras, que realizó en ese período doce películas, entre más de una centena que
llegó a dirigir en su vida profesional.
Un 40 % de las películas estrenadas en la Argentina eran de corte comercial, esto equivale a

50 títulos, de los 130 que se estrenaron en estos 5 años de cine en democracia.
No fueron películas premiadas ni tampoco lograron repercusión en los festivales

internacionales, sin embargo, recuperaron sus inversiones y obtuvieron importantes
reconocimientos.
109
Es posible reconocer un grupo de películas que aluden al proceso militar de manera indirecta,
a través del empleo de acciones violentas que por lo general terminan con la muerte de los
personajes. Los relatos finalizan con la muerte de las víctimas o de los victimarios, dándoles
así al film una suerte de atmósfera de violencia generalizada en donde se destruyen objetos e
inmuebles vinculados a la acción. El punto de las obras no está centrado en el delito mismo
sino en los elementos que hacen posible dar cuenta de la situación de dominio que se ejerce
sobre las víctimas.
REVANCHA DE UNA AMIGO (Santiago Oves, 1987) aborda la problemática de un exiliado

político que regresa a la Argentina en 1982 y comienza a investigar el supuesto suicidio de su
padre. Este se había visto enredado en un escándalo de soborno, relacionado con la dictadura
militar. La investigación saca a luz la desaparición de un amigo y las razones de su propio
exilio.
PASAJEROS DE UNA PESADILLA (Fernando Ayala, 1984) toma un hecho delictivo ocurrido en el
año 1981 –el caso Shocklender- e intenta un relato que supera la mera crónica. Se aproxima a
una familia, que transgrediendo normas morales y sociales, se ubica en una superficie donde
circula siempre el mismo discurso, ya que la relación perversa que los padres imponen en la
familia es constante y no presenta contradicciones.
Se deben distinguir dos tipos de películas: a) las que se refieren en particular a los
desaparecidos y b) las que se remiten a los hechos represivos en general.
En 1986 se estrena LA NOCHE DE LOS LÁPICES (Héctor Olivera). Es una crónica o un relato en
el que se muestran como ficción los acontecimientos ocurridos en la realidad. Se trata del
secuestro de un grupo de adolescentes de La Plata (capital de Buenos Aires) que reclamaban
por la reducción del boleto de autobús.
Otro film, esta vez una coproducción argentino-alemana, LA AMIGA (Jeanine Merapfel, 1989);
intenta dar una versión antitrágica de Antígona de una historia de desaparecidos. El film
evoca el dolor con fuerza y sin llanto de la madre de un desaparecido.
110
UNIDAD 10
LOS AÑOS 90
En Estados Unidos, el cine de los noventa aportó grandes novedades, sobre todo si lo
comparamos con la década anterior. Para empezar, la pujanza del mercado del VHS y de los
vídeojuegos reforzó la importancia de las franquicias, que permitían una explotación
diversificada del producto audiovisual en varios formatos.
De cara a los estrenos, las grandes compañías apostaron por multiplicar el número de copias
para su exhibición, lo cual les obligaba a reforzar la mercadotecnia precisa para recuperar su
inversión a corto o medio plazo.
Y pese a la proliferación de festivales que impulsaban al cine independiente, éste último pasó
a depender también de las majors, consolidando el vigor de los grandes grupos.
En los años 90 ha ido revelándose como uno de los problemas más graves del cine en la
actualidad: Los caminos de la distribución. Secuestradas las salas comerciales por
blockbusters y producciones clónicas, eliminada prácticamente toda crítica cinematográfica
mínimamente seria en TV (y en el resto de medios), y muerto el interés de las televisiones en
emitir cualquier cine alejado de los parámetros comerciales estandarizados, cada vez se pone
más difícil, para el aficionado o interesado en este arte, acercarse a una serie de autores o a
unos cines concretos cuya radicalidad o capacidad de subversión/reflexión molestan y resultan
peligrosos para los intereses de creación de un mercado de consumidores uniformizados que
asegure los mayores beneficios económicos.
Lo cierto es que la década se abrió con el deseo de que el público adulto volviera a las salas.
Por desgracia para los promotores de la medida, los estudios de mercado aún demostraban que
la mayor parte de la audiencia estaba formada casi exclusivamente por adolescentes.
En todo caso, surgió un grupo de cineastas independientes que reclamaba la herencia de los
setenta y se dirigía a una audiencia madura, tanto por su edad como por sus ambiciones
intelectuales.
En dicho grupo se distinguieron tipos sumamente interesante. Por ejemplo, John Sayles
(PASSION FISH , 1992; LONE STAR , 1996), Ang Lee (EL BANQUETE DE BODA , 1992; SENTIDO Y
SENSIBILIDAD , 1995), los hermanos Coen (MUERTE ENTRE LAS FLORES , 1990; FARGO , 1995),
Spike Lee (FIEBRE SALVAJE , 1991; GIRL 9 , 1996) y Edward Burns (LOS HERMANOS MCMULLEN,
1995; ELLA ES ÚNICA , 1996).
Junto a las producciones de George Lucas y Steven Spielberg –aún más respetado tras el
lanzamiento de la magistral LA LISTA DE SCHINDLER (1993), nos encontramos con los
esmerados trabajos de otros norteamericanos.
A la delicadeza de James Ivory (REGRESO A HOWARDS END , 1992), se sumaban la
sorprendente y prolífica trayectoria de Woody Allen (MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN,
1993; PODEROSA AFRODITA , 1995; TODOS DICEN I LOVE YOU , 1996) y la imaginería bizarra de
111
Tim Burton (EDWARD SCISSORSHANDS , 1990; ED WOOD , 1994; THE NIGHT BEFORE
CHRISTMAS , 1995; MARS ATTACKS! , 1996).
Dicho de otro modo: el cine estadounidense demostraba al mundo que no era heterogéneo ni
monótono. La evidencia, sin embargo, fue poco escuchada por una parte de la crítica del
Viejo Continente, que insistía en la dualidad América (cine de consumo insubstancial) vs.
Europa (cine artístico y comprometido).
Casi sobra añadir que esa dicotomía, bastante tramposa, aún prospera en los medios de
comunicación de este lado del Atlántico.
Tras el enorme éxito de ATRACCIÓN FATAL (1987) e INSTINTO BÁSICO (1992) una de las
fórmulas que se pusieron a prueba en el mercado fue el drama erótico. En esa corriente tan
poco prometedora se inscribieron cintas olvidables, como UNA PROPOSICIÓN INDECENTE
(1993) y STRIPTEASE (1995), e incluso un biopic inspirado en el creador de la revista
"Hustler", EL ESCÁNDALO DE LARRY FLYNT (1996).
Entre los rasgos más patentes que nos permiten hablar de un cine postmoderno tenemos una
persistente desintegración de la base referencial que los cineastas utilizaron en sus trabajos.
En este caso, en los filmes de los noventa se aprecia fácilmente una evolución en cuanto al
tratamiento de las fuentes de inspiración de las imágenes. Tanto es así que las referencias
siguen un camino que va del homenaje a la parodia pasando previamente por su propia
exageración dentro de la cita. Precisamente uno de los puntos que caracterizan la década de
los noventa es la facilidad con la que los filmes pasan de la cita/homenaje a la exageración del
referente convirtiéndola en parodia. Uno de los caminos que se siguieron para conseguir este
objetivo fue la exageración de los mecanismos de representación. De ahí que cineastas como
Tim Burton, por ejemplo, hayan basado su trabajo en la exposición del dispositivo interno de
la ficción cinematográfica. Sus decorados de cartón piedra y la exageración encarnada en sus
personajes son dos de los recursos que le han servido para fabricar, explicitando dicho
proceso de construcción, un mundo donde se configura la parodia. En la misma dirección pero
con un “estilo” diferente, otro de los paradigmas de la parodia postmoderna lo encarnan los
hermanos Coen. No obstante, su re visitación de los clásicos se realiza a través de una
interpretación muy personal del papel (y la figura) del héroe. En este caso, la parodia no pasa
por la exageración descarnada sino que a través de la “puesta en cuestión” de la figura del Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
héroe nos aproximamos a una parodia más “elegante”, por así decirlo. En películas como
MILLER'S CROSSING (Muerte entre las flores, 1990) o BARTON FINK (1991), el héroe es
partícipe de una trama que desmitifica su figura parodiando la suya propia y la de quienes lo
rodean.
La generación del vídeo impuso nuevos modos de narrar, influidos por las novelas baratas, la
televisión y los cómics. Desde el primer momento, el espectador medio agradeció esa
combinación de diálogos de historieta, planificación dinámica y violencia estilizada que fue
patentada por Quentin Tarantino, Tony Scott, Robert Rodríguez y Oliver Stone, y que se
convirtió en la baza de títulos como RESERVOIR DOGS (1992), TRUE ROMANCE (1993), PULP
FICTION (1994), DESPERADO (1994) y NATURAL BORN KILLERS (1994).
112
Si algo tenían en común todos estos largometrajes era la presencia de Tarantino en los
créditos. Quizá por ello, se comenzó a hablar sobre el “tarantinismo” como una corriente con
valor propio.
Por aquello de que nunca es malo aprovechar las sinergias del mercado, los best-sellers del
momento fueron llevados a la pantalla sin pérdida de tiempo. Esto hizo ganar merecidísimas
fortunas a escritores como Stephen King (LA MITAD OSCURA , 1992), Tom Clancy (PELIGRO
INMINENTE , 1994), Michael Crichton (JURASSIC PARK , 1993) y John Grisham (EL CLIENTE ,
1994).
Con la misma intención comercial, el universo del videojuego empezó a trasladarse al cine.
Dos cintas muy mediocres fueron pioneras de esta corriente, SUPER MARIO BROS (1993) y
MORTAL KOMBAT (1995). Por suerte, el modelo fue perfeccionándose, y en la década siguiente
proporcionaría más de una obra interesante.
Las películas ambientadas en institutos y universidades estadounidenses, que ya habían tenido

éxito en la década anterior, se convirtieron ahora en un autentico género, el denominado cine
teen, que obtenía unas recaudaciones más que notables. AMERICAN PIE, ALGUIEN COMO TÚ, EL
BAR COYOTE , Fuera de onda, 10 razones para odiarte... fueron sólo algunos de sus exponentes.
El realizador Wes Craven aportó una nueva modalidad dentro del género, que se conocería
como el terror-teen, es decir, películas de terror protagonizadas por y para jóvenes. SCREAM
abrió un terreno que inmediatamente se vio abonado por una innumerable cantidad de obras
similares como: I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER , URBAN LEYEND o THE FACULTY .
Antes cité a Michael Crichton, y no está de más recuperarlo para dedicar unas líneas a la
campaña promocional que originó la adaptación de su novela, JURASSIC PARK (1993), de
Steven Spielberg. Digámoslo con claridad: si el público acudió a las salas, al margen del sello
de calidad que ofrece el nombre de Spielberg, es porque la moderna tecnología digital había
permitido unos efectos portentosos, llamativos por sí solos. Es aquí donde quedó establecido
que un blockbuster (un éxito contundente desde el primer fin de semana) por fuerza debía ser
también una película de efectos especiales.
Esta premisa, como ustedes saben, llega a nuestros días. Poco importa si el film es un
policiaco o describe la piratería caribeña. El concurso de los trucajes visuales ha de ser tan
llamativo como lo permita el presupuesto.
Los efectos especiales, por cierto, fueron utilizados sin discriminar lo necesario de lo
superfluo, y acabaron convirtiéndose en el signo distintivo de la ciencia-ficción y el thriller de
acción de los noventa.
Ello encareció los costos de producción y forzó una carrera tecnológica en la que el más
difícil todavía fue una constante. La elaborada producción de WATERWORLD (1995), de Kevin
Reynolds, fue una muestra indicativa. El guión, tirando a previsible, no era la baza decisiva de
este film. Lo verdaderamente llamativo era la compleja imaginería acuática que, gracias a los
efectos especiales, era mostrada en pantalla.
Con todo, Hollywood era mucho más que fuegos artificiales. Demostrando un talento que iba
más allá de la interpretación, varios actores de primera fila se convirtieron en productores y
113
directores. El ejemplo más citado era Clint Eastwood, que triunfó con Sin perdón (1992) tras
casi dos décadas realizando películas excelentes.
Entre los más afortunados a la hora de dar este salto detrás de las cámaras, figuran Kevin
Costner (BAILANDO CON LOBOS , 1990), Mel Gibson (BRAVEHEART , 1995), Jodie Foster (EL
PEQUEÑO TATE , 1991; A CASA POR VACACIONES , 1995), Tim Robbins (CIUDADANO BOB
ROBERTS , 1992; Pena de muerte, 1995), Al Pacino (Looking for Richard, 1996) y Tom Hanks
(THE WONDERS , 1996).
Por distintas razones, las tres películas más influyentes de la década en Estados Unidos fueron
TITANIC (1997), la maravillosa superproducción de James Cameron; Sexo, MENTIRAS Y CINTAS
DE VÍDEO (1989), de Steven Soderbergh, demostración de que el cine independiente podría ser
taquillero; y RESERVOIR DOGS (1992), de Quentin Tarantino, cuyo influjo en el thriller fue
destacadísimo por razones que ya expliqué más arriba. TITANIC nos devuelve el espejo del
clasicismo, pero entendido este como un ente muerto, suspendido en el tiempo. Cameron se
mira en ese espejo, y le responde con la vida y la emoción del que a menudo carecía ese cine.
De alguna forma extraña, su ‘Titanic’ es un falso aparato clásico. Más bien la certificación de
que las historias clásicas funcionan pero sólo desde la óptica de una personalidad crítica e
independiente. El alcance de esta obra maestra no es pequeño, ni lo es su carácter de carísimo
cine de autor, de espectáculo globalizador capaz de reventar las taquillas del mundo entero, de
conmover tantas sensibilidades opuestas.
Miramax Films, la compañía productora de PULP FICTION (1994), fue adquirida por Disney,
que a lo largo de la década consolidó su liderazgo en el campo del dibujo animado a través de
títulos como LA BELLA Y LA BESTIA (1991) y EL REY LEÓN (1994).
Corría el año 1995 cuando el primer largometraje de animación digital, TOY STORY , fue
producido por una filial de Disney, Pixar Animation Studios.
EUROPA
El cine europeo, que en una gran proporción se sostenía mediante las coproducciones, ofreció

durante estos años un cine menos espectacular, aunque con una línea muy estable de calidad y
creatividad.
Hubo, no obstante, grandes superproducciones europeas, como EL PEQUEÑO BUDA (1993), de
Bertolucci, y HAMLET (1996), del prolífico shakespeariano Kenneth Branagh. Pero la base de
la producción fueron cintas de alto prestigio y bajo coste como La bella mentirosa (1991), de
Jacques Rivette, TIERRAS DE PENUMBRA (1993), de Richard Attenborough, LLOVIENDO
PIEDRAS (1993), de Ken Loach, EL CARTERO (1994), de Michael Radford, CARRINGTON
(1995), de Christopher Hampton, TRAINSPOTTING (1996), de Lars von Trier, SECRETOS Y
MENTIRAS (1996), de Mike Leigh, y ANTONIA (1996), de Marleen Gorris. (1996)
Francia lideró esta tendencia. Allí, la diversidad de propuestas se pudo descubrir en el cine de
Betrand Tavernier (UN DOMINGO EN EL CAMPO , 1984; LEY 627 , 1992; EL CAPITÁN CONAN ,
1996), André Techiné (EN LA BOCA NO , 1991; LOS JUNCOS SALVAJES , 1994), Claude Sautet
114
(UN CORAZÓN DE INVIERNO, 1993), Bertrand Blier (DEMASIADO BELLA PARA TI , 1989), Patrice
Leconte (MONSIEUR HIRE , 1988; EL MARIDO DE LA PELUQUERA , 1990; EL PERFUME DE IVONNE,
1993), Patrice Chéreau (LA REINA MARGOT , 1994), el citado Jacques Rivette (ALTO, BAJO,
FUERTE , 1995) y Agnés Varda (CIENTO Y UNA NOCHE , 1995).
Como se deduce de la anterior enumeración, el cine galo intentó mantener siempre el

equilibrio entre la línea de autor y la comercial, abriéndose de esta forma al mercado
internacional. Si Jean Marie Poiré situó su comedia LOS VISITANTES (1992) entre las películas
más comerciales de la década, Jean-Jacques Annaud se convirtió en el cineasta francés más
internacional, abordando coproducciones de envergadura tan notable como EL NOMBRE DE LA
ROSA (1986), EL AMANTE (1991) y ENEMIGO A LAS PUERTAS (2000).
En esta edad dorada de la cinematografía francesa, Alain Corneau sorprendió con TODAS LAS
MAÑANAS DEL MUNDO (1991), Régis Wagnier con INDOCHINA (1992) y Jean Paul Rappeneau
alcanzó dos notables éxitos de taquilla con CYRANO DE BERGERAC (1992) y EL HÚSAR EN EL
TEJADO (1995).
Pero quien supo convertirse en un auténtico magnate cinematográfico fue Luc Besson.
Después de acaparar la atención crítica con SUBWAY (1984) y NIKITA, DURA DE MATAR (1989),
llegó a una audiencia universal con LEÓN , EL QUINTO ELEMENTO (1997) y JUANA DE ARCO
(1999).
Bajo la influencia de Besson, se diseñaron producciones de corte norteamericano y patrocinio
europeo, como CRYING FREEMAN, LOS PARAÍSOS PERDIDOS (1996), de Christophe Gans.
Francis Weber adaptó su mayor éxito teatral en LA CENA DE LOS IDIOTAS (1998), y Claude
Zidi tradujo a imágenes un cómic de Uderzo y Goscinny, ASTÉRIX Y OBÉLIX CONTRA CÉSAR
(1999), una desigual película que se convirtió en otro fenómeno taquillero.
Aprovechando esta buena racha, el cine francés se convirtió a lo largo de los años noventa en
impulsor de películas de cineastas foráneos que alcanzaron una evidente notoriedad, y no sólo
en festivales, sino también en el mercado internacional.
Así, diversos productores compartieron riesgos en películas como EL OLOR DE LA PAPAYA
VERDE (1992), del vietnamita Tran Anh Hung; LA MIRADA DE ULISES (1995), del griego Theo
Angelopoulos; EL TRÍO DE SHANGHAI (1995), del chino Zhang Yimou; LA OTRA AMÉRICA
(1995), del yugoslavo Goran Paskaljivic; GENEALOGÍAS DE UN CRIMEN (1997), del chileno
Raúl Ruiz; y EL SILENCIO (1998), del iraní Mohsen Makhmalbaf.
EL DOGMA
A medida que el cine escandinavo iba replegándose hacia la tersura narrativa, fue adquiriendo
sentido el movimiento cinematográfico que dio en llamarse Dogma 95.
115
Impulsado por un grupo de directores daneses, el Dogma rechazaba cualquier artificio a la
hora de rodar, tanto en la imagen como en el sonido, y se apoyaba en la capacidad
interpretativa de los actores.
Quizá el punto de partida del Dogma se deba encontrar en la propuesta formal que Lars von
Trier realizó en ROMPIENDO LAS OLAS (1995), una película que supuso un revulsivo para el
cine europeo de finales de siglo.
Las directrices narrativas del film de Trier apuntaron hacia dos dianas: el uso de la cámara y
la función de los personajes. La cámara cambió su ubicación tradicional, y menudearon los
largos planos secuencia, rodados con cámara en mano.
Esta fórmula evita el esquema básico cinematográfico del plano-contraplano, lo que hace
posible la libertad absoluta a la cámara para envolver a los protagonistas de la historia. Con
esto se invirtieron los términos: la cámara se sometió a los actores y no éstos al operador.
Con sus ideas recogidas en una película, y una vez comprobados los resultados, Trier se unió
a directores como Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring, y juntos
elaboraron un decálogo que se denominó Dogma 95, y que comenzó a llegar sin interrupción
a las pantallas europeas desde ese momento.
A partir de entonces, los puntos que tienen que asumir todos los directores que deseen trabajar
bajo la denominación Dogma, son los siguientes:
“Juro someterme al cumplimiento de las siguientes normas redactadas y confirmadas por
Dogma ‘95:
El rodaje debe realizarse en exteriores que no pueden ser alterados. Si algún objeto en
particular es necesario para la historia, debe elegirse una localización donde éste se encuentre.
El sonido no puede ser separado de las imágenes y viceversa. Nunca se añadirá música, salvo
si está presente en la escena que se rueda.
La cámara hay que sostenerla en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad conseguidos sin
apoyo técnico está autorizado. La película no debe suceder donde está la cámara, sino que la
grabación debe realizarse donde ocurre la acción.

El largometraje tiene que ser en color. La iluminación especial no está aceptada. Si hay poca
luz, la escena habrá que eliminarla o dorarla con un solo foco sobre la cámara.
Los trucajes y filtros están prohibidos.
La película no debe contener acción superficial (asesinatos, tiroteos, persecuciones…).
Los cambios temporales y geográficos quedan prohibidos (La acción transcurre aquí y ahora).
Los géneros no son aceptables.
El formato técnico debe ser de 35 mm.
El director no puede aparecer en los créditos.
Además, juro que como director me abstendré de caer en preferencias personales. Ya no soy
un artista. Juro que no intentaré crear una obra de arte, porque considero el instante como algo
mucho más importante que el conjunto. Mi fin supremo es forzar que la verdad salga de mis
116
personajes y de mis escenas. Juro hacer esto por todos los medios posibles, sacrificando
cualquier consideración estética. De este modo, hago mi voto de castidad”.
Las primeras películas que consolidaron al movimiento están firmadas por sus fundadores:
CELEBRACIÓN (1998), de Vinterberg, LOS IDIOTAS (1998), de Von Trier, MIFUNE (1999), de
Kragh Jacobsen, y THE KING IS LIVE (1999), de Levring.
Ni que decir tiene que, pese a su trascendencia mediática y profesional, las cintas Dogma no
fueron las únicas producciones internacionales que conquistaron al público adulto.
De hecho, entre los grandes éxitos de la década, y siempre dentro de este apartado, salen a
relucir películas como la canadiense LEOLO (1992), de Jean-Claude Lauzon, las australianas
EL PIANO (1992), de Jane Campion, y SHINE (1996), de Scott Ricks, las chinas LA LINTERNA
ROJA (1991) y QIU JU, UNA MUJER CHINA (1992), de Zhang Yimou, y la cubana FRESA Y
CHOCOLATE (1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabio.
EL SEGUNDO NUEVO CINE ARGENTINO
Durante estos años se crean escuelas de cine de las que surge una nueva generación de
jóvenes realizadores con estilos diversos. En términos generales, realizan un cine social, no
político, donde lo cotidiano y lo marginal suelen ser el hilo conductor de los relatos.
El precursor en este movimiento denominado “Nuevo cine argentino” es Martín Rejtman

quien hace en 1991 su ópera prima Rapado. Otro filme que marca un punto de inflexión en la
realización es PICADO FINO (1994) de Esteban Sapir. Sin embargo no será hasta 1998 que
estos nuevos realizadores logran tener una mayor difusión. La primera película que tiene una
repercusión pública, dentro de esta nueva generación, es PIZZA, BIRRA, FASO , de Bruno
Stagnaro e Israel Adrián Caetano. A esa le siguieron MUNDO GRÚA (1999) de Pablo Trapero y
otras que continuaron esa línea de películas de tónica y personajes reales, bajo presupuesto y
actores no conocidos.
El Instituto de Cine (INCAA) gana importancia ya que subsidia y mediante concursos de

cortometrajes permite que estos nuevos realizadores obtengan financiación para realizar sus
óperas primas.
A la par de esta nueva generación, siguen vigentes directores con estilos más clásicos,
continuadores del cine de calidad de los ’80, como Juan José Campanella, Alejandro Agresti y
Carlos Sorín.
Rabiosamente amarrado al presente (con fugaces referencias a un pasado que no llega más
atrás de la última dictadura militar), el "nuevo cine argentino" abandonó la vocación
revisionista de sus mayores, se plantó en la crónica, abrió un campo formidable para la
experimentación formal y, de paso, puso en discusión la teoría de los géneros en relación con
las costumbres de la clase media nacional.
117
RASGOS DE IDENTIDAD
En efecto, uno de los aspectos -en todo caso, conflicto- cuyo singular tratamiento permite
vislumbrar (fechar y desmontar) algo del orden de un "nuevo cine argentino" es la
transfiguración de la clase media que exponen las películas a partir de los años 90, y que
tiene su correlato en la variación del punto de vista que asumen algunos realizadores,
respecto a ese sector social que, salvo excepciones, fue el protagonista histórico de la ficción
cinematográfica local.
Mientras que, por un lado, directores como Alejandro Agresti, Raúl Perrone, Adrián
Caetano, Bruno Stagnaro, Martín Rejtman, Lucrecia Martel, Ana Poliak, Pablo Reyero,
Mariano Galperín, Pablo Trapero y Leonardo Di Cesare -entre muchos otros-, eluden el
revisionismo histórico para adoptar la actitud de cronistas del presente, por el otro, imprimen
historias en las que los personajes ya juegan en el campo de la exclusión social y la
decadencia económica.
Se trata de relatos vaciados de certeza épica y de héroes libertadores que, sobre todo, señalan
el rango de "perdedor" de un grupo social heterogéneo, atravesado por las condiciones de
existencia reales impuestas por el modelo neoliberal. Si en el terreno argumental, los
cineastas usan como materia prima la geografía desangelada de la clase media, en cuanto a
los procedimientos formales, se vieron obligados a alterar la textura visual, el color y la
iluminación, la puesta de cámara, el diseño de planos y el montaje, a fin de crear una
correspondencia entre los niveles expresivos.
En contraste con una tradición que llenó la pantalla de buenas personas de "buen pasar" y
"buenas intenciones", se acabaron las moralejas ejemplares, la ética y la demagogia. La vida
perdió su dimensión utópica al chocar contra una realidad amenazante que acecha a los
personajes tanto como a los realizadores (condicionando, incluso, las posibilidades de la
producción) y, por supuesto, al espectador cuyo letargo se vio sacudido por situaciones y
escenas con las que, acaso, resultaría intolerable identificarse. En este sentido, el personaje
de Mecha, a cargo de Graciela Borges en LA CIÉNAGA (2001, Lucrecia Martel) bien podría

representar el esperpento en el que devino, una década después, Alicia de Ibáñez, la
profesora "inofensiva" que encarnó Norma Aleandro en LA HISTORIA OFICIAL (1985, Luis
Puenzo). Claro que, a su vez, los años de plomo y de bienestar que vivió Alicia mutaron, en
el fin de siglo, provocando la caída estrepitosa que exhibe Beba Pujol en CAMA ADENTRO
(2004, Jorge Gaggero), también interpretada por Norma Aleandro.
Una película clave para comprender el nuevo estatuto cinematográfico, es BUENOS AIRES
VICEVERSA (1997) de Alejandro Agresti. Lo particular del filme de Agresti (una suerte de
bisagra, entre el "viejo" y el "nuevo" cine) es que en él convive un sector de la sociedad en
situación de exclusión (el Bocha, y no es azaroso que sea un niño) con otro sector
perteneciente a una clase media que evita hacerse cargo del pasado tanto como del presente
signado por la decadencia (la pareja de ancianos que perdió a su nieta militante). Entre esos
dos extremos (también generacionales), deambula la "loca de la TV" (Mirtha Busnelli)
convencida de que el mundo real es tal como lo presentan los medios.
118
ESTILO
Ajeno, tanto a la voluntad de saldar cuentas con el pasado como del anhelo de un porvenir
menos desafortunado, el "nuevo cine argentino" supo crear matices narrativos aplicando
diseños artísticos acordes con una ética revisada.
Así, la violencia del modelo fue traducida en imágenes frenéticas tomadas con cámara en
mano y sonido directo, en ocasiones, reduciendo al mínimo la puesta en escena y apelando a
actores no profesionales, desdibujando cada vez más los límites entre la ficción y el
documental. Por su parte, la iluminación natural sirvió para ajustar el verosímil cromático,
otorgándole a la imagen una textura convenientemente áspera. Tal como muestran la
mencionada PIZZA, BIRRA, FASO y MUNDO GRÚA . En esta lista de recursos habría que
agregar la edición sonora y el fuera de campo, trabajados con sumo cuidado y conmovedores
resultados expresivos, en películas como GARAGE OLIMPO (1999, Marco Bechi) y LA
CIÉNAGA (2001, Lucrecia Martel)
Más allá del número de filmes producidos durante la década del 90 y de la cantidad de
entradas vendidas, por primera vez, el cine argentino daba cuenta de la búsqueda (y el
hallazgo) de una sintaxis típicamente local. Paradoja cultural al margen (al
desmembramiento social y la crisis económica, el cine responde con una alta dosis de
exploración creativa), no parece haber otra explicación para el creciente reconocimiento que
estas realizaciones alcanzan en países extranjeros.
Hacia fines de la década, los peores problemas económicos coinciden con un auge del cine
local. Especial relieve cobra este tratamiento de la deriva en NUEVE REINAS (2000), de Fabián
Bielinsky, protagonizada por Gastón Pauls y Ricardo Darín. Este último encarna a un
embaucador deslumbrado por una rapiña de largo alcance. En todo caso, más allá de los
continuos giros de la trama, el ojo del espectador es llevado al plano social, y así percibe la
corrupción y los valores en crisis.
En ello coincide Juan José Campanella, quien sitúa su invención, EL HIJO DE LA NOVIA (2001),
en una ciudad desequilibrada por la incertidumbre. Muy apropiadamente, Campanella sugiere

una respuesta esperanzadora. Razón de más para subrayar la lucidez sentimental del
protagonista –otra vez Darín– cuando su vida tiende a la esclerosis; un proceso muy acorde
con tiempos tan deslucidos.
Actualmente el cine argentino tiene una producción anual de entre 60 y 70 películas de las
cuales unas pocas alcanzan una convocatoria significativa, siendo las más taquilleras las de
realizadores consolidados y las producciones con apoyo televisivo.
EL NUEVO MILENIO
119
Como sucedió en décadas previas, el cine del año 2000 se enfrenta a retos crecientes. Retos
que son consecuencia de nuevas circunstancias sociales y tecnológicas, y que ponen a prueba
la imaginación y la capacidad adaptativa del sector.
La década actual se inicia de facto el 11 de septiembre de 2001 con el atentado a las Torres
Gemelas en Nueva York. Este hecho pondrá en marcha el resto de acontecimientos que
marcarán la década. Los Estados Unidos decretan la "guerra al terrorismo", amparándose en la
alarma mundial ante un nuevo tipo de terrorismo global. Bajo esta excusa, el miedo se
empleará de forma constante como instrumento político y social, no sólo por parte de los
gobiernos occidentales sino incluso por grandes corporaciones comerciales. Tal y como han
demostrado algunos investigadores, como por ejemplo la historiadora Joanna Bourke o el
cineasta Michael Moore con su película FARENHEIT 9/11 (2004) el miedo es una estupenda
arma de dominación política y control social, capaz de paralizar a las masas y ralentizar los
acontecimientos históricos.
Comparando ambas décadas, es evidente que durante la última década del siglo anterior
tuvieron lugar una serie de cambios esenciales para la humanidad, no sólo a nivel político, con
hechos como el fin de la guerra fría, la materialización geopolítica de la Unión (económica)
Europea o la emergencia de futuras potencias como China o India. Durante quince años de
crecimiento ininterrumpido ha tenido lugar la mayor bonanza económica vivida jamás en
Occidente.
Pero son sobre todo los aspectos tecnológicos los que más nos interesan aquí. Los 90, con el
desarrollo masivo de Internet y la aparición de la telefonía móvil, desencadenan toda una serie
de sucesos que afectarán a su vez a lo social y a lo cultural. Es entonces cuando surge la idea
de "aldea global" y su respuesta, con los movimientos "antiglobalización".
Los cambios producidos entre 1990 y 1999 son tan profundos y trascendentales que su
influencia se prolongará mucho más allá del fin de la presente década. En cambio, apenas
surgen innovaciones durante la década actual. En comparación, el momento actual se
caracteriza por una cierta parálisis. Esto no es necesariamente malo o negativo. El revulsivo
que supone la década de los 90 es tan grande que se hacía necesaria una pequeña pausa para
poder asimilar y madurar todas estas novedades.
Desde su puesta en funcionamiento, el cine digital facilita el acabado, el almacenaje y la

distribución de las películas, lo cual supone importantes y favorables reformas en las salas de
exhibición. También permite comercializar los productos a través de la red, a menor coste
para el usuario: una fórmula que, por cierto, debe competir con la piratería y las descargas
P2P, cuya generalización pone en serios apuros a la industria.
Para atraer a un espectador acostumbrado a ver cine en su ordenador, se extiende el circuito

de salas IMAX, que ya no sólo proyectan documentales, sino cintas de estreno rodadas en ese
espectacular formato.
De todos modos, la afluencia a los cines decrece en todo el mundo. Surge un nuevo modelo de
consumidor: el que adquiere y acumula DVDs, y los disfruta en su hogar, aprovechando las
120
ventajas de unas pantallas televisivas cada vez más perfeccionadas y de unos sistemas de
sonido impecables, incorporados a los home theatre systems (home cinema).
Otro detalle interesante es que el lenguaje imperfecto de las videocámaras digitales,

consagrado por la generación de YouTube, comienza a enriquecer la narrativa
cinematográfica. Eso es, al menos, lo que dan a entender producciones como CLOVERFIELD
(2007), de J.J. Abrams.
La simple novedad tecnológica, cierto coleccionismo que fermenta a deshora y el apremio de

las ráfagas comerciales, a las que nada cuesta negarse, caracterizan esta primera época del
DVD. Al menos, eso es lo que argumentan los reacios a dicho soporte.
En contraste, el lema de sus adeptos es más contenido; no ya el contenido de las películas

originales, sino el que reitera su recuerdo. Horas de nuevo contenido –diferencia capital si se
piensa en el viejo VHS–, catalogable en uno, dos o más discos.
Esto es: el filme y sus anuncios, aparte de documentales y entrevistas, secuencias eliminadas,
e incluso buen número de bandas de doblaje en babélico repertorio.
De aquí, por cierto, nace otro de los méritos con que se distingue un DVD: no sólo cabe
disfrutar de un sonido nítido y de la imagen irreprochablemente remozada.
Hay otras primicias, porque en esta idolatría de la novedad casi todo es concebible: Ridley
Scott suministra celuloide inédito y el veterano Charlton Heston alcanza a relatar cada
minucia de esa desmesura que viene a ser BEN HUR (1959).
Por consiguiente, y dado que el receptor virtual de tan frondoso dispositivo establece
comparaciones con aquello que pudo ver en la sala de cine o frente al televisor, se trata de
brindarle pretextos: detalles subalternos –las tomas falsas y otros residuos del montaje– que
corroboren esa opulencia.
No en vano, el derroche y la mezcla irrespetuosa de niveles de lectura producen un cierto tipo

de agrado, sobre todo en sus efectos de corto alcance. Por supuesto, siempre es divertido
colocar nuevos rótulos a las historias familiares.
Es decir: no se trata sólo de adquirir una versión impecable de DRÁCULA (1931), de Tod
Browning. Tanto o más atractivo puede ser el comentario de fondo que añade un historiador
minucioso –en este caso David J. Skal– o la nueva música compuesta para la ocasión por
Philip Glass.
Lo cual nos lleva a una paradoja: esa versión de DRÁCULA es un estreno del año 2000.
Tampoco descubrimos nada nuevo: con estas publicaciones los archivos fílmicos reparan la
actual fatiga inventiva buscando arraigo en el canon. Con todo, pese a los muchos prestigios
heredados y a reivindicar la alta cultura, en términos de consumo estos lanzamientos también
persiguen la rentabilidad.
121
Tal debió de ser la idea de la familia de Charles Chaplin cuando cedió los negativos de sus
filmes para su transferencia digital, y lo mismo vale para la Universal, que invirtió casi un
millón de dólares en reparar el negativo de la hitchcockiana VÉRTIGO (1958).
Al cabo, en el negocio audiovisual –bien lo sabe el millonario Ted Turner– nada hay tan
provechoso como los contenidos. Dicho sea sin excepciones.
Por la misma senda, la defensa de una soberanía creativa que parece deslucida por los
productores conduce al non plus ultra del DVD: la versión del director.
Naturalmente, el espectador ilustrado desearía conocer las seis horas que duraba CLEOPATRA
según la concibió Joseph L. Mankiewicz, y no sólo las tres que llegaron a verse en 1963. De
igual modo, el montaje extendido de APOCALYPSE NOW (1979) enfatiza muy eficazmente el
sombrío itinerario propuesto por Francis Ford Coppola.
Pero a veces esta reescritura tiene menos utilidad de la que le asigna la mercadotecnia. Como
ya insinuamos antes, la búsqueda de añadidos también conduce a discutibles jugadas
publicitarias, caso del diverso montaje que Spielberg mostró de ENCUENTROS CERCANOS DEL
TERCER TIPO en 1977 y 1980, hoy combinado en un mismo disco.
No obstante, los ejemplos eminentes podrían sumarse, y por lo demás, sería difícil invertir la
orientación, pues Peter Jackson ya ha demostrado con EL SEÑOR DE LOS ANILLOS que el
incremento de metraje en un DVD es proporcional a su beneficio económico.
¿Y qué hay de la permanencia de este artilugio en el mercado? Cuando menos, pasará una
década antes de que la industria permita la generalización de nuevas patentes como el Blu Ray
y el HD DVD.
EL CINE E INTERNET
La generalización de las tecnologías relacionadas con el ordenador cambió al cine para Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
siempre, en 2004, la película Sky Captain y el mundo del mañana era completamente virtual,
siendo reales sólo los actores protagónicos, quienes rodaron íntegramente frente a una pantalla
azul. Un paso muy simbólico lo dieron los Estudios Disney, cuando después del fracaso de
sus filmes en animación tradicional El planeta del tesoro y Vacas vaqueras, cerraron esta
división y se concentraron en el mercado de la animación por computadora.
Internet supuso también un desafío mayúsculo para los grandes estudios, debido a que el
brutal crecimiento de la capacidad de almacenaje en discos duros y portátiles (CD-ROM y
DVD entre otros) llevó a que por primera vez se pudiera reproducir de manera virtualmente
ilimitada una película íntegra, sin pérdida significativa de calidad. El siguiente paso vino con
el surgimiento de las redes P2P ("peer to peer"), que permiten intercambiar información de
122
todo tipo sin un servidor central, y que muchos usuarios empezaron a emplear para descargar
películas gratuitamente desde la red, compartiéndolas entre ellos.
Todo lo anterior abrió un intenso debate, que aún no termina, en torno al problema de la
propiedad intelectual en Internet. Los grandes estudios se quejan de las pérdidas que este
intercambio origina, y los usuarios por su parte contraatacan esgrimiendo el principio de
democracia en la red. Esta democratización, por su parte, ha llevado a que muchos
realizadores independientes hayan optado por el cine digital, grabando sus películas y
editándolas por ordenador, para luego colgarlas en sitios de intercambio de información,
como por ejemplo YouTube.
YouTube se lanzó en 2005, brindando a los usuarios alojamiento gratuito y para sus vídeos y
también compartirlos. El vídeo se ha trasladado a la red, algo que era casi impensable hace
diez años. Por aquel entonces, retransmitir vídeo por Internet era una tarea titánica y el
resultado era bastante frustrante. Usábamos cosas como el software Real Player, cuyo uso hoy
es minoritario, con conexiones a Internet RTB de 56 Kbps teóricos. Actualmente encontramos
en las tiendas televisores que reproducen directamente vídeos de la red.
Hoy asistimos a una auténtica tormenta con la digitalización de la televisión terrestre (TDT).
Existe una fuerte controversia sobre los dispositivos idóneos para captar las señales de alta
definición y de los canales de pago. La interactividad ha sido una promesa incumplida y el
apagón analógico ha comenzado, pero nadie nos asegura que con nuestro equipo podamos
seguir disfrutando de la televisión sin realizar más inversiones a corto y medio plazo.
El perfeccionamiento de la tecnología 3D, también invade las salas de cine, y a finales de la

década, se vislumbra como la posible salvación de las salas de proyección.
Precisamente el carácter globalizado del cine, la expansión de las fronteras del continente
cinematográfico, es la característica más decisiva de aquél. El eje fundamental del mundo se
está desplazando del Atlántico al Pacífico, tanto en lo económico como en lo cultural. De lo
que se sigue que EEUU seguirá con la preeminencia cinematográfica pero Europa irá
cediendo protagonismo a Asia como escenario del cine de autor.
ANIMACIÓN COMPUTADA
En la animación, el momento del cambio trascendental se produce con el estreno de TOY

STORY en 1995, la primera película enteramente creada con imágenes sintéticas, y que
provoca un enorme efecto dominó en toda la industria, dando paso a una edad de oro en la
animación digital.
Sólo un año más tarde Macromedia lanza Flash 1.0, el software que abre las puertas a la
animación para Internet y a la democratización de la producción de animación.
Pero ¿por qué centrar el análisis del panorama de la animación en Internet y la tecnología?
Porque actualmente ésta lo es todo para la animación. Por suerte o por desgracia, no es
posible entender la animación actual sin la avalancha de novedades tecnológicas iniciada en la
123
década de los 90. Actualmente, la industria del videojuego ha desbancado a otras formas de
ocio, generando más beneficios por sí sola que el resto de las formas de entretenimiento
juntas. Por otra parte, todas las producciones comerciales actuales de animación (y con todas,
queremos decir el 100%) conllevan obligatoriamente una fase en la que el trabajo pasa por el
ordenador. El estudio de animación paperless, es decir, que ya no necesita del papel como
herramienta de trabajo, ya es una realidad a día de hoy, algo que en 1990 podía sonar como
ciencia-ficción, pero que ya se planteaba como una realidad factible en 1999.
En sólo quince años se ha producido la mayor transformación en los modos de producción y

distribución que jamás hayan existido anteriormente en esta forma artística.
Si a comienzos de la década asistíamos a un renacimiento espectacular de la animación

clásica, en sólo unos años se produce un espectacular declive de las técnicas clásicas frente a
la imparable moda del 3D, lo que lleva al cierre, ya a principios de la década actual, de todos
los departamentos de animación tradicional para largometraje: Disney cierra las puertas de sus
departamentos de animación, desaparece Fox Animation Studios y Dreamworks apuesta
exclusivamente por el cine 3D.
Tras más de sesenta años de monopolio absoluto en el cine occidental, la animación clásica
(en 2D) llega a encontrarse casi al borde de la extinción en un período muy rápido de tiempo,
al menos en Occidente.
En este proceso, muchas cosas parecen haber desaparecido o transformado de una forma en
algunos casos excesivamente brutal: la reconversión en el sector ha sido forzada y en muchos
casos, despiadada con algunos profesionales, que se han visto repentinamente fuera del
mercado tras varias décadas de experiencia acumulada, provocando una ruptura en la
trasmisión de conocimientos a las generaciones actuales de animadores, muy difícil de
sustituir.
El fin de la hegemonía de la animación 2D también ha tenido una contrapartida positiva. El

panorama actual es mucho más abierto a otro tipo de técnicas y el público se encuentra más
receptivo a otras formas de animación como el stop-motion, el flash o la rotoscopia,

acontecimiento aprovechado de forma notable por el cine comercial, con los trabajos de
Henry Selick, Richard Linklater o los de los estudios Aardman.
EL CINE GLOBAL
En el caso de creadores independientes, como Nina Paley o David O'Reilly, por primera vez
en la historia del cine estos es posible prescindir de intermediarios y mostrar sus trabajos a
escala planetaria gracias al desarrollo de las tecnologías de video en streaming y la difusión de
sus trabajos a través de Internet.
124
Lo más importante de todo es que la producción de animación actual ya no depende de un
lugar físico central. El animador sólo necesita en muchos casos tan sólo de una conexión a
Internet para poder trabajar.
Mientras tanto, las salas de cine continúan proyectando películas, pese a que la rentabilidad de
dicho circuito sea inferior a la del DVD y los vídeojuegos.
El público adulto, acostumbrado ya a adquirir DVDs clásicos y modernos, aún compra

entradas de cine gracias a un tipo de producción de presupuesto medio-alto, realizada por
compañías independientes. El paradigma es SHAKESPEARE ENAMORADO (1998), de John
Madden, con un modélico reparto encabezado por Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Judi
Dench, Geoffrey Rush, Colin Firth, Ben Affleck y Tom Wilkinson.
Siguen la misma línea coproducciones como EL PIANISTA (2002), de Roman Polanski.
Por ese camino, nos encontramos con thrillers de autor, como MYSTIC RIVER (2003), de Clint
Eastwood, a quien ese público maduro también reconoce en la intensidad de melodramas
como MILLION DOLLAR BABY (2004).
Desde Europa, esa tendencia se deja apreciar en películas como AMELIE (2001), de Jean-Pierre
Jeunet. Al comenzar el nuevo milenio, Italia no consigue atinar en ese punto, y eso que la
crítica aún comenta la repercusión de estrenos anteriores, como LA VIDA ES BELLA (1998), de
Roberto Benigni, y CINEMA PARADISO (1989), de Giuseppe Tornatore.
El cine independiente, consolidado como una marca de fábrica por firmas como Miramax,
sigue compitiendo en el mercado urbano. Así, películas como LOST IN TRANSLATION (2003),
de Sofia Coppola, obtienen un volumen de ingresos que interesa a las majors. No debe
extrañar, por consiguiente, que casi todas las grandes compañías creen sellos y filiales
dedicados al cine indie. Sobra decir que este era un viejo sueño que Francis Coppola, padre de
Sofia, defendió años atrás con su American Zoetrope.
La globalización llega a Hollywood. Y de qué manera. Grandes sellos empiezan a distribuir

en DVD películas de Bollywood. Las estrellas del cine chino ruedan películas en Los
Ángeles. Y los estudios californianos, para abaratar costes, empiezan a rodar en
Checoslovaquia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda.
De este último país es nativo Peter Jackson, que logra rodar, desde una relativa independencia
financiera –New Line Cinema es el soporte de Wingnut Films–, la superproducción EL SEÑOR
DE LOS ANILLOS: LA COMUNIDAD DEL ANILLO (2001). La hazaña de Jackson es portentosa, y
su logro creativo no es inferior. Junto a Frances Walsh y Philippa Boyens, adapta la novela
homónima de J.R.R. Tolkien y la pone en imágenes con un soberbio reparto que encabezan
Elijah Wood, Ian McKellen, Liv Tyler, Viggo Mortensen, Sean Astin, Cate Blanchett, John
Rhys-Davies, Orlando Bloom, Christopher Lee, Hugo Weaving, Sean Bean e Ian Holm.
125
Tras completar la trilogía prevista con EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES (2002) Y
EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL REY (2003), Jackson se lanza a la aventura de
rodar su remake de KING KONG (2005).
El público seguidor del neozelandés ya está familiarizado con la narrativa televisiva y con el
ritmo impuesto por los vídeojuegos. Los críticos más nostálgicos hablan de una
transformación de las fórmulas cinematográficas, paulatinamente alejada del discurso
narrativo que se consolidó durante la edad de oro de Hollywood.
De ahí que muchos no terminen de disfrutar con otra trilogía, diseñada por los hermanos
Andy y Larry Wachowski. Con todo, MATRIX (1999), MATRIX RELOADED (2003) y MATRIX
REVOLUTIONS (2003) se convierten en un impresionante revulsivo de la ciencia ficción, que
además tiene un influjo estético en otras producciones del momento.
Frente a esa modernidad tecnológica, Ridley Scott recupera la pulsión del cine clásico en su
personal homenaje al peplum, GLADIATOR (2000), galardonando con cinco Oscar: Mejor
película, mejor actor (Russell Crowe), vestuario, sonido y efectos visuales.
Si Peter Jackson opera en Nueva Zelanda, Baz Luhrmann lo hace desde Australia, país desde
el que realiza para 20th Century Fox MOULIN ROUGE! (2001), un musical postmoderno, de
estética circense, interpretado por Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguizamo, Jim
Broadbent y Richard Roxburgh.
A su modo, MATRIX y MOULIN ROUGE ponen en práctica el cóctel de géneros, eligiendo

ingredientes del cine de alto presupuesto y de la serie B. Es, en realidad, el mismo propósito
que persigue Tarantino con las dos entregas de KILL BILL (2004). En ellas hay un poco de todo:
desde melodrama hasta cine de artes marciales, sin olvidar la comedia y el western.
El cómic deja caer su influencia en el cine de esta década. Uno de los guionistas más
destacados, Frank Miller comprueba cómo se adaptan con enorme talento dos de sus obras.
SIN CITY (2005) es dirigida por Robert Rodríguez, y 300 (2006), por Zack Snyder.
Entre las cintas más afortunadas en esta transición del tebeo a la pantalla, figuran asimismo
BATMAN BEGINS (2005) y EL CABALLERO OSCURO (2008), de Christopher Nolan, X-MEN (2000) Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012
y X-MEN 2 (2003), de Bryan Singer, X-MEN 3: LA DECISIÓN FINAL (2006), de Brett Ratner,
SPIDERMAN (2002), de Sam Raimi, e IRON MAN (2008), de Jon Favreau.
George Lucas recupera su saga galáctica y rueda tres nuevas entregas, aprovechando el
impulso de la nostalgia. Es el mismo resorte que explica el lanzamiento de INDIANA JONES Y
EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL (2008), de Steven Spielberg, y de STAR TREK (2008),
de J.J. Abrams.
La necesidad de consolidar antiguas franquicias conduce a la renovación de la serie dedicada

al agente James Bond. Daniel Craig pasa a interpretar el papel y el primer largometraje donde
lo desempeña, CASINO ROYALE (2005) cosecha un merecido éxito.
126
Entre las nuevas franquicias, acaso las más populares sean la de Harry Potter, inspirada en las
novelas de J.K. Rowling, y la de PIRATAS DEL CARIBE , con tres entregas en las salas de cine
(2003, 2006 y 2007).
Gore Bervinsky, responsable de la saga pirata, rueda en 2002 LA SEÑAL , remake

norteamericano de uno de los grandes triunfos del cine japonés de terror, THE RING (1998), de
Hideo Nakata.
Lo cierto es que las producciones del género realizadas en Japón, las llamadas J Horror, son
el último atisbo de lo que antaño fue una gran industria en ese país. Del 2000 en adelante, las
islas sólo exportan cintas de miedo sobrenatural y películas de dibujos animados, en la
excelente línea de EL VIAJE DE CHIHIRO (2001), de Hayao Miyazaki.
Independientemente de la crisis económica y de la falta de apoyo institucional, Iberoamérica

confirma que posee un magnífico plantel de cineastas. En Brasil, Fernando Meirelles dirige
CIUDAD DE DIOS (2002), un absorbente largometraje social escrito por Braulio Mantovani a
partir de la novela homónima de Paulo Lins.
En esta encrucijada, España coincide con Argentina y defiende un consorcio que se fraguó en
los años cuarenta y aún sigue activo. Sobran los ejemplos y la lista es elocuente. Ricardo
Darín actúa en coproducciones como EL FARO DEL SUR (1998) y LA FUGA (2001), ambas
dirigidas por Eduardo Mignona; y el mismo tipo de acuerdos aviva proyectos como NUECES
PARA EL AMOR (2000), de Alberto Lecchi, UNA NOCHE CON SABRINA LOVE (2000), de
Alejandro Agresti, VIDAS PRIVADAS (2001), de Fito Páez, MARTÍN (HACHE) (1997), de Adolfo
Aristarain, PLATA QUEMADA (2000), de Marcelo Pineyro, y EL HIJO DE LA NOVIA , del citado
Campanella.
El caso de México es deslumbrante, casi tanto como en la época en que Emilio “Indio”
Fernández, admirador de John Ford, rodó títulos míticos como FLOR SILVESTRE (1943) y
MARÍA CANDELARIA (1943). Se dice que su fiebre contagió a aquellos profesores de la UNAM
que en 1963 fundaron el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. El alumnado
también sucumbió al encanto del viejo león.
Precisamente va a ser un pupilo de dicha entidad, criado cerca de los Estudios Churubusco, el
encargado de animar la fiesta con su película Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001).
¿De quién se trata? Pues de Alfonso Cuarón, cuyos amigos dicen de él que infundió nueva
esperanza a un sector languideciente. No en vano, además de rodar HARRY POTTER Y EL
PRISIONERO DE AZKABÁN (2004), Cuarón produce EL ESPINAZO DEL DIABLO (2001), de su
compadre Guillermo del Toro, otro innovador tiernamente enamorado de los subgéneros,
capaz de alternar el frenesí hollywoodense
a desde MIMIC (1997) hasta HELLBOY
(2004) EL LABERINTO DEL
FAUNO (2006).
127
Por una de esas paradojas que siempre esperamos de México, películas como EL CRIMEN DEL
PADRE AMARO (2002), de Carlos Carrera, forman parte de un nuevo ciclo expansivo
vivificado por el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad. Ni que decir tiene
que el depositario indiscutible de este optimismo es Alejandro González Iñárritu, curtido
como productor en Televisa y secundado por un libretista excepcional, Guillermo Arriaga.
Un asombroso hábito de Iñárritu consiste en elaborar discursos sumamente inteligentes, y

luego reducirlos a la condición de anticipos de una futura obra maestra. En cuanto narrador,
su voz es ahora más sabia que cuando rodó AMORES PERROS (1999). Aspira, desde mucho
antes, a un cosmopolitismo dramático que halla su perfil más acabado en BABEL (2006), cinta
estadounidense, de reparto multilingüe, y ejemplo nada azaroso de lo que puede dar de sí la
creatividad mexicana.
128
PRINCIPAL BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Gubern, R,.Historia del cine, Danae, Barcelona, 1969.
Sadoul, G., Historia del cine mundial desde los orígenes. Siglo XXI, Buenos Aires: Siglo XXI
eds., 1976.
Apunte CEFOPRO: Introducción a la Cinematografía- Instituto nacional de cine y artes

audiovisuales – INCAA, Argentina, 2006
Sanchez Noriega J.L Historia del cine, Ed. Alianza, Madrid, 2002.
Del Ponti P., 2000; Los 80, década del cine en democracia, en Revista Latina de
Comunicación Social, número 32, de agosto de 2000, La Laguna (Tenerife)
García Fernández, E. www.cineyletras.es 2008
S.A.M, http://blog.animaholic.org, 2009
V.R.M: http://cinelatinoamericanocontemporaneo.blogspot.com/ 2007

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LISTADO DE PELÍCULAS MENCIONADAS
TEARING DOWN THE SPANISH FLAG ACORAZADO POTEMKIN

THE KISS OCTUBRE
VIAJE A LA LUNA LA MADRE
GRANDMA READING GLASS ARSENAL
A BIG SWALLOW LA TIERRA
STOP THIEF! VARIETÉ
FIRE! DIE FREUDLOSE GASSE
HISTORIA DE UN CRIMEN LA CAJA DE PANDORA
LA VIE ET PASSION DE JESUS-CHRIST LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN
THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN UN PERRO ANDALUZ
THE GREAT TRAIN ROBBERY LA EDAD DE ORO
LAS VÍBORAS TIERRA SIN PAN
LA TARA LA SANG D'U POETE
FANTOMAS JUANA DE ARCO
JUDEX VAMPYR
LAS PERIPECIAS DE PAULINA BERLÍN, SYMPHONIE EINE GROSSTADT,
LOS MISTERIOS DE NUEVA YORK LA MELODÍA DEL MUNDO
HISTORIA DE UN CRIMEN NANA
BARCELONA Y SUS MISTERIOS LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES
TRATA DE BLANCAS PARIS QUI DORT
HACIA EL ABISMO ENTREACTE
HÄXAN UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA
LA PRESA DI ROMA EL LADRÓN DE BAGDAD
LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA LOS DIEZ MANDAMIENTOS
CABIRIA THE KING OF KINGS
LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA EL CABALLO DE HIERRO
PERDIDOS EN LAS TINIEBLAS TRES HOMBRES MALOS
LA REINE ELIZABETH SAFETY LAST
THE LONELY VILLA THE KID
LA MARCA DEL ZORRO LOS OCIOSOS
THE SQUAW MAN DÍAS DE PAGA
THE CHEAT EL PEREGRINO

REGADOR REGADO UNA MUJER DE PARÍS
KÖRKARLEN LA QUIMERA DEL ORO
LA SOURIANTE MADAME BEUDET EL CIRCO
NAPOLEON Y EL MUNDO MARCHA
ANA BOLENA A WOMAN IN PARIS
MADAME DUBARRY AMANECER
UNA NOCHE EN ARABIA LA LEY DEL HAMPA
LA PRINCESA DE LAS OSTRAS FOOLISH VIVES
DER GOLEM AVARICIA
DAS KABINETT DE DR. CALIGARI CITIZEN KANE
NOSFERATU AVARICIA
EL ÚLTIMO LA VIUDA ALEGRE
DER MÜDE TOD LA MARCHA NUPCIAL
LOS NIBELUNGOS LA REINA KELLY
METRÓPOLIS THE JAZZ SINGER
LA HUELGA THE LOVE PARADE
130
APLAUSO EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO
EL ANGEL AZUL LOS 39 ESCALONES
CARBÓN ALARMA EN EL EXPRESO
MUCHACHAS DE UNIFORME OHM KRUGER
M MONGEROT
EL TESTAMENTO DEL DR. MABUSE EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
LOS NIBELUNGOS METRÓPOLIS
METRÓPOLIS OLIMPÍADA
TIEMPOS MODERNOS ESCIPIÓN EL AFRICANO
VIÑAS DE IRA CITIZEN KANE
EL ANGEL AZUL INTOLERANCE
LA CALLE 42 SOBERBIA
EL BOSQUE PETRIFICADO WHY WE FIGHT
KING KONG LA SEÑORA MINIVER
TARZÁN EL SARGENTO YORK
THE DAWN PATROL TREINTA SEGUNDOS SOBRE TOKYO
LA TRAGEDIA DE LA BOUNTY CASABLANCA
SUEÑO DE AMOR ETERNO NOTORIOUS
ALELUYA LA SOMBRA DE UNA DUDA
LUCES DE LA CIUDAD RECUERDA…
TIEMPOS MODERNOS HOW GREEN WAS MY VALLEY.
EL GRAN DICTADOR GRAPES OF WRATH
LA DILIGENCIA THE THIEF OF BAGDAD
VIÑAS DE IRA ENRIQUE V
LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ LUZ DE GAS
EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN BREVE ENCUENTRO
A PROPOS DE NICE LA BATALLA DE STALINGRADO
ZERO DE CONDUITE LA CAÍDA DE BERLÍN
BAJO LOS TECHOS DE PARÍS IVÁN EL TERRIBLE
EL ÁNGEL AZUL ALEXANDER NEWSKI
EL MILLÓN IVÁN EL TERRIBLE.
KERMESSE HEROICA EL CUERVO
TONI LA BATALLE DU RAIL
LA GRAN ILUSIÓN OSSESSIONE
LAS REGLAS DEL JUEGO EL CARTERO LLAMA DOS VECES
EL CAMINO DE LA VIDA LA TERRA TREMA
EL DESERTOR LADRONES DE BICILETAS

CHAPAIEV RISO AMARO
PEDRO EL GRANDE PAN, AMORE E…
ALEKSANDR NEWSKI EL JEQUE BLANCO
EL NUEVO GULLIVER LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ
NANOOK OF THE NORTH LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRAS VIDAS
WHITE SHADOWS IN THE SOUTH SEAS CUERPO Y ALMA
TABÚ ALL THE KING’S MEN
ARBOLES Y FLORES CROSSFIRE
SNOW WHITE AND THE 7 DWARFS NO WAY OUT
FANTASÍA EL HALCÓN MALTÉS
WOODY WOODPECKER ROPE
TOM & JERRY THE KILLERS
VIDA PRIVADA DE ENRIQUE VIII THE LADY FROM SHANGHAI
LA VIDA FUTURA UN TRANVÍA LLAMADO DESEO.
BLACKMAIL ON THE WATERFRONT
131
A LA HORA SEÑALADA NEW AMERICAN CINEMA GROUP
SUNSET BOULEVARD SHADOWS
DESTINATION MOON DAVID AND LISA
WHEN THE WORLDS COLIDE ROMA CITTÀ APERTA
CANTANDO BAJO LA LLUVIA PAISÁ
UN AMERICANO EN PARÍS LÁMORE
LA BATALLE DU RAIL LUCES DE VARIEDADES
JUEGOS PROHIBIDOS LO SCEICCO BIANCO
PORTE DE LA NUIT ALMAS SIN CONCIENCIA,
THE RIVER LAS NOCHES DE CABIRIA
NUIT ET BROUILLARD LA STRADA
HAMLET GIULIETTA DE LOS ESPÍRITUS
LA TIERRA TREMA LA DOLCE VITA
EL TERCER HOMBRE OTTO E MEZZO
EL QUINTETO DE LA MUERTE SATYRICON
LA SEÑORITA JULIA PROVA D’ORCHESTRA
NOCHE DE CIRCO LA CITTÀ DELLE DONNE
¡QUE VIVA MÉXICO! E LA NAVE VA
MARÍA CANDELARIA GINGER E FRED
CANTINFLAS INTERVISTA
LOS OLVIDADOS LA VOCE DELLA LUNA
RASHOMON SATYRICON
PATHER PANCHALI AMARCORD
BWANA THE DEVIL CRONACA DI UN AMORE
ESTO ES CINERAMA LA DAMA SIN CAMELIAS
NAPOLEON LAS AMIGAS
HOW THE WEST WAS WON IL GRIDO
IT’S A MAD, MAD, MAD WORLD LA AVENTURA
THE ROBE LA NOCHE
MARTY EL ECLIPSE
THE MOON IS BLUE EL DESIERTO ROJO
THE KILLING BLOW-UP
PATHS OF GLORY ZABRISKIE POINT
DR STRANGELOVE EL REPORTERO
2001, A SPACE ODYSSEY MÁS ALLÁ DE LAS NUBES
JOHNNY GUITAR VIAGGIO IN ITALIA
A TOUCH OF EVIL SALVATORE GIULIANO

AMERICAN WAY OF LIFE IL VANGELO SECONDO MATEO
WEST SIDE STORY I PUGNI IN TASCA
MY FAIR LADY LA CINA È VICINA
BONNIE AND CLYDE HIROSHIMA MON AMOUR
WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF? LE SILENCE DE LA MER
THE GRADUATE, ...Y DIOS CREÓ LA MUJER
BULLIT LOS CUATROCIENTOS GOLPES
THE NIGHT OF THE LIVING DEAD EL BELLO SERGIO
EASY RIDER A BOUT DE SOUFFLE
DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES EL AÑO PASADO EN MARIENBAD
ALEXANDER THE GREAT LETIAT JOURAVLIJ
OTELLO LA GUERRA Y LA PAZ
CONFIDENTIAL REPORT REPULSIÓN
LE PROCÉS THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE
CAMPANADAS A MEDIANOCHE RUNNER
AN IMMORTAL STORY A HARD DAY’S NIGHT
132
ESPARTACO EL IMPERIO CONTRAATACA
THE COLLECTOR EL RETORNO DEL JEDI
BLOW UP ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO
FARENHEIT 451 ALIEN
ASTROBOY ALIENS
METEORO STAR TREK, LA PELÍCULA
EL NEGOCIÓN FLASH GORDON
DAR LA CARA SUPERMAN
EL HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA LA AVENTURA DEL POSEIDÓN
SHUNKO INFIERNO EN LA TORRE
LA CIFRA IMPAR PERROS DE PAJA
CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO SERPICO
EL DEPENDIENTE TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN ROCKY
LAS DOCE SILLAS FIEBRE DEL SÁBADO NOCHE
MANUELA GREASE
ESTACIÓN CENTRAL DO BRASIL EL CAZADOR
¡BIENVENIDO MR. MARSHALL! ANNIE HALL
MUERTE DE UN CICLISTA MANHATTAN
LE MISTERE PICASSO SUEÑOS DE UN SEDUCTOR
LE MONDE DU SILENCE LA ÚLTIMA NOCHE DE BORIS GRUSHENKO
CHRONIQUE D'UN ÉTÉ. COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE
POUR LA SUITE DU MONDE VERANO
LA NARANJA MECÁNICA LA NARANJA MECÁNICA
CHINATOWN THE CONVERSATION
HARRY EL SUCIO Z
CONTACTO EN FRANCIA ESTADO DE SITIO
APOCALYPSIS NOW EL ATENTADO
EL FRANCOTIRADOR TOUT VA BIEN
ATRAPADO SIN SALIDA LACOMBE LUCIEN
TAXI DRIVER VIOLETTE NOZIÈRE
TORO SALVAJE LANCELOT DU LAC
ANNIE HALL QUE EMPIECE LA FIESTA
CABARET ZABRISKI POINT
THE STING FELLINI-ROMA
THE GODFATHER AMARCORD
THE GODFATHER II LAST TANGO IN PARIS

THE GODFATHER III NOVECENTO
APOCALIPSIS NOW I RACCONTI DI CANTERBURY
STRAW DOGS LE FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE
THE GETAWAY MUERTE EN VENECIA
LA MATANZA DE TEXAS LUDWIG
ROSEMARY’S BABY CONFIDENCIAS
EL EXORCISTA EL INOCENTE
LA PROFECÍA LA NARANJA MECÁNICA
CARRIE BARRY LYNDON
LAS COLINAS TIENEN OJOS LA PASIÓN DE VIVIR
LA NOCHE DE HALLOWEEN EL MESÍAS SALVAJE
VIERNES 13 LA VIDA DE BRIAN
STAR WARS VIDA DE FAMILIA
TIBURÓN THE TEMPEST
AMERICAN GRAFFITI EL AMIGO AMERICANO
133
EL TAMBOR DE HOJALATA EL CABALLO DEL ORGULLO
PICNIC EN HANGING ROCK UN ASUNTO DE MUJERES
MAD MAX, LA MUJER DEL AVIADOR
KARATE A MUERTE EN BANGKOK PAULINA EN LA PLAYA
LA SERPIENTE A LA SOMBRA DEL ÁGUILA NOMBRE: CARMEN
LA PATAGONIA REBELDE YO TE SALUDO, MARÍA
BOQUITAS PINTADAS LOULOU
QUEBRACHO AS DE ASES
LA RAULITO TRES SOLTEROS Y UN BIBERÓN
VOTO + FUSIL EL OSO
EL PRIMER AÑO EL ÚLTIMO EMPERADOR
YA NO BASTA CON REZAR Y LA NAVE VA
COMPAÑERO PRESIDENTE FANNY Y ALEXANDER
LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PAPÁ ESTÁ EN VIAJE DE NEGOCIOS
PUEBLO SIN ARMAS MASACRE
EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA CIELO SOBRE BERLÍN
TIBURÓN NO MATARÁS
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS FRANCISCA
MAD MAX, SALVAJES DE LA AUTOPISTA KAGEMUSHA
MAD MAX 2: EL GUERRERO DE LA CARRETERA FELIZ NAVIDAD MR. LAWRENCE
MAD MAX: MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL LA BALADA DE NARAYAMA
TRUENO PIXOTE, LA LEY DEL MÁS FUERTE
BLADE RUNNER LA CIUDAD Y LOS PERROS
E.T., EL EXTRATERRESTRE LA SEDUCCIÓN
TERMINATOR EL IMPERIO DE LA FORTUNA
TERMINATOR II: EL JUICIO FINAL TIEMPO DE REVANCHA
REGRESO AL FUTURO CAMILA
DESAFÍO TOTAL LOS COLIMBAS AL ATAQUE
CORAZONADA. RAMBITO Y RAMBÓN, PRIMERA MISIÓN
GREMLINS LA GALERÍA DEL TERROR
POLTERGEIST, ATRACCIÓN PECULIAR
¡¿Y DÓNDE ESTÁ EL PILOTO?! REVANCHA DE UNA AMIGO
TOP SECRET PASAJEROS DE UNA PESADILLA
LOS CAZAFANTASMAS LA NOCHE DE LOS LÁPICES
UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES LA AMIGA
BLADE RUNNER PASSION FISH
ATLANTIC CITY LONE STAR

LOS AMANTES DE MARÍA EL BANQUETE DE BODA
AMADEUS SENTIDO Y SENSIBILIDAD
PARÍS-TEXAS MUERTE ENTRE LAS FLORES
EL AÑO QUE VIVIMOS EN PELIGRO FARGO
ÚNICO FIEBRE SALVAJE
TESTIGO GIRL 9
LAS BRUJAS DE EASTWICK LOS HERMANOS MCMULLEN
GRACIAS Y FAVORES ELLA ES ÚNICA
PASEANDO A MISS DAISY LA LISTA DE SCHINDLER
EL HOMBRE ELEFANTE REGRESO A HOWARDS END
CARROZAS DE FUEGO MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN
EXCALIBUR PODEROSA AFRODITA
GANDHI TODOS DICEN I LOVE YOU
EL ÚLTIMO METRO EDWARD SCISSORSHANDS
LA MUJER DE AL LADO ED WOOD
VIVAMENTE EL DOMINGO THE NIGHT BEFORE CHRISTMAS
134
MARS ATTACKS! LEY 627
ATRACCIÓN FATAL EL CAPITÁN CONAN
INSTINTO BÁSICO EN LA BOCA NO
UNA PROPOSICIÓN INDECENTE LOS JUNCOS SALVAJES
STRIPTEASE UN CORAZÓN DE INVIERNO,
EL ESCÁNDALO DE LARRY FLYNT DEMASIADO BELLA PARA TI
MILLER'S CROSSING MONSIEUR HIRE
BARTON FINK EL MARIDO DE LA PELUQUERA
RESERVOIR DOGS EL PERFUME DE IVONNE
TRUE ROMANCE LA REINA MARGOT
PULP FICTION ALTO, BAJO, FUERTE
DESPERADO CIENTO Y UNA NOCHE
NATURAL BORN KILLERS LOS VISITANTES
LA MITAD OSCURA EL NOMBRE DE LA ROSA
PELIGRO INMINENTE EL AMANTE
JURASSIC PARK ENEMIGO A LAS PUERTAS
EL CLIENTE TODAS LAS MAÑANAS DEL MUNDO
SUPER MARIO BROS INDOCHINA
MORTAL KOMBAT CYRANO DE BERGERAC
AMERICAN PIE EL HÚSAR EN EL TEJADO
ALGUIEN COMO TÚ SUBWAY
EL BAR COYOTE NIKITA, DURA DE MATAR
SCREAM LEÓN
I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER EL QUINTO ELEMENTO
URBAN LEYEND JUANA DE ARCO
THE FACULTY CRYING FREEMAN
JURASSIC PARK LOS PARAÍSOS PERDIDOS
WATERWORLD LA CENA DE LOS IDIOTAS
BAILANDO CON LOBOS ASTÉRIX Y OBÉLIX CONTRA CÉSAR
BRAVEHEART EL OLOR DE LA PAPAYA VERDE
EL PEQUEÑO TATE LA MIRADA DE ULISES
A CASA POR VACACIONES EL TRÍO DE SHANGHAI
CIUDADANO BOB ROBERTS LA OTRA AMÉRICA
THE WONDERS GENEALOGÍAS DE UN CRIMEN
TITANIC EL SILENCIO
SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VÍDEO ROMPIENDO LAS OLAS
RESERVOIR DOGS CELEBRACIÓN

TITANIC LOS IDIOTAS
PULP FICTION MIFUNE
LA BELLA Y LA BESTIA THE KING IS LIVE
EL REY LEÓN LEOLO
TOY STORY EL PIANO
EL PEQUEÑO BUDA SHINE
HAMLET LA LINTERNA ROJA
TIERRAS DE PENUMBRA QIU JU, UNA MUJER CHINA
LLOVIENDO PIEDRAS FRESA Y CHOCOLATE
EL CARTERO PICADO FINO
CARRINGTON PIZZA, BIRRA, FASO
TRAINSPOTTING MUNDO GRÚA
SECRETOS Y MENTIRAS LA CIÉNAGA
ANTONIA LA HISTORIA OFICIAL
UN DOMINGO EN EL CAMPO CAMA ADENTRO
135
BUENOS AIRES VICEVERSA 300
PIZZA, BIRRA, FASO BATMAN BEGINS
MUNDO GRÚA EL CABALLERO OSCURO
GARAGE OLIMPO X-MEN
LA CIÉNAGA X-MEN 2
NUEVE REINAS X-MEN 3: LA DECISIÓN FINAL
EL HIJO DE LA NOVIA SPIDERMAN
FARENHEIT 9/11 IRON MAN
CLOVERFIELD INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA
BEN HUR DE CRISTAL
DRÁCULA STAR TREK
VÉRTIGO CASINO ROYALE
CLEOPATRA PIRATAS DEL CARIBE
APOCALYPSE NOW LA SEÑAL
ENCUENTROS CERCANOS DEL TERCER TIPO THE RING
TOY STORY EL VIAJE DE CHIHIRO
SHAKESPEARE ENAMORADO CIUDAD DE DIOS
EL PIANISTA EL FARO DEL SUR
MYSTIC RIVER LA FUGA
MILLION DOLLAR BABY NUECES PARA EL AMOR
AMELIE UNA NOCHE CON SABRINA LOVE
LA VIDA ES BELLA VIDAS PRIVADAS
CINEMA PARADISO MARTÍN (HACHE)
LOST IN TRANSLATION PLATA QUEMADA
EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LA COMUNIDAD EL HIJO DE LA NOVIA
DEL ANILLO FLOR SILVESTRE
EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES MARÍA CANDELARIA
EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL Y TU MAMÁ TAMBIÉN
REY HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE
KING KONG AZKABÁN
MATRIX EL ESPINAZO DEL DIABLO
MATRIX RELOADED MIMIC
MATRIX REVOLUTIONS HELLBOY
GLADIATOR EL LABERINTO DEL FAUNO
MOULIN ROUGE! EL CRIMEN DEL PADRE AMARO
MATRIX AMORES PERROS
KILL BILL BABEL

SIN CITY
136

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Facultad de Derecho

Taller de producción audiovisual

Taller de producción audiovisual - 2012

Apuntes de “La Historia del Cine” | 2º cuatrimestre - 2012

LOS PIONEROS ............................................................................................................................. 4

LA ESCUELA DE BRIGHTON ............................................................................................................... 7

EL PRIMER IMPERIO DEL CELULOIDE .................................................................................................... 8

LA GUERRA DE LAS PATENTES ............................................................................................................ 9

EL “FILM D’ART” ......................................................................................................................... 11

DE BALZAC A NICK CARTER ............................................................................................................ 12

ALBA Y OCASO DEL CINE DANÉS ........................................................................................................ 13

LOS EFÍMEROS FASTOS DE ITALIA ....................................................................................................... 14

LA GUERRA DEL TRUST Y LA FUNDACIÓN DE HOLLYWOOD ....................................................................... 16

ZUKOR Y GRIFFITH, DOS PILARES ...................................................................................................... 17

EJEMPLOS DE AVANCES ARTÍSTICOS: ................................................................................................... 18

THOMAS INCE Y EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA ÉPICA............................................................................. 21

NACE UNA MITOLOGÍA .................................................................................................................. 22

DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA ............................................................................................ 24

CHARLES CHAPLIN ....................................................................................................................... 25

ESPLENDOR NÓRDICO ................................................................................................................... 25

EL IMPRESIONISMO FRANCÉS ............................................................................................................ 27

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN ............................................................................................................ 28

ESTALLIDO DEL CINE RUSO .............................................................................................................. 31

DE LOS MONSTRUOS AL REALISMO ..................................................................................................... 33

LA FLORACIÓN VANGUARDISTA ........................................................................................................ 35

APOGEO DE HOLLYWOOD .............................................................................................................. 37

EUROPEOS EN LA CAPITAL DEL CINE ................................................................................................... 40

EL CINE APRENDE A HABLAR ................................................................................................................ 43

ALEMANIA AL BORDE DEL NAZISMO.................................................................................................... 44

EL MITO DE LA PROSPERITY ............................................................................................................. 46

LA EDAD MEDIA DEL CINE SOVIÉTICO .................................................................................................. 51

DIBUJOS ANIMADOS ...................................................................................................................... 54

EL CINE BRITÁNICO EN ESCENA ......................................................................................................... 55

AL SERVICIO DEL TERCER REICH ....................................................................................................... 56

OTRAS CINEMATOGRAFÍAS .............................................................................................................. 56

EL PARÉNTESIS DE LA GUERRA .............................................................................................................. 58

EL CINE AMERICANO VA AL FRENTE .................................................................................................... 58

INGLATERRA BAJO LOS “BLITZ” ......................................................................................................... 60

DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE ................................................................................................... 61

ITALIA AÑO CERO ......................................................................................................................... 63

LOS AÑOS TORMENTOSOS DE HOLLYWOOD ......................................................................................... 65

PRESTIGIO Y ACADEMICISMO FRANCÉS ................................................................................................ 68

LA INESTABLE PROSPERIDAD BRITÁNICA............................................................................................... 69

UN ARTE UNIVERSAL ..................................................................................................................... 69

TRANSFORMACIÓN DEL CINE AMERICANO ............................................................................................ 74

LA ESCUELA DE NEW YORK Y LOS “UNDERGROUND FILMS” ....................................................................... 77

EL POST NEORREALISMO ................................................................................................................ 78

FEDERICO FELLINI (1920- 1993) ................................................................................................... 78

MICHELANGELO ANTONIONI (FERRARA, 1912 - ROMA, 2007) .......................................................... 80

BAJO EL SIGNO DE LA “NUEVA OLA” FRANCESA ....................................................................................... 83

LOS CINES SOCIALISTAS .................................................................................................................. 86

CINE POLACO ............................................................................................................................. 87

RENACIMIENTO INGLÉS .................................................................................................................. 88

LOS PAÍSES ESCANDINAVOS .............................................................................................................. 91

EL COLOSO ASIÁTICO .................................................................................................................... 93

RECORRIDO POR IBEROAMÉRICA ...................................................................................................... 93

EL CINE ESPAÑOL ......................................................................................................................... 95

CINE DOCUMENTAL Y DE ANIMACIÓN ................................................................................................. 95

LOS AÑOS 70 .............................................................................................................................. 97

EUROPA .................................................................................................................................. 101

FRANCIA ............................................................................................................................. 101

ITALIA ................................................................................................................................ 102

ALEMANIA OCCIDENTAL .......................................................................................................... 102