“Conceptos

Televisivos 2018”

Ramo: Lenguaje Televisivos.

Profesor: Eduardo Novoa Osorio.
 Temas:
Parte I: El estudio de televisión (Material de Consulta)

Tema 1: El estudio de TV
Tema 2: Condiciones de trabajo en el estudio
Tema 3: Preparación para los ensayos
Tema 4: Lista de verificaciones
Tema 5: Durante el ensayo en el estudio
Tema 6: Planos estándar o de personas
Tema 7: Planos de personas
Tema 8: Forma de recortar el plano
Tema 9: Comprobación de la toma
Tema 10: Manejo de la cámara

Parte II: La Producción Televisiva

La actividad de la producción
Tema 1: El director
Tema 2: Énfasis de la producción / realización
Tema 3: Metodología de la producción

Parte III: Personal de Producción

Tema 1: Productor ejecutivo

Tema 2: Productor
Tema 3: Director
Tema 4: Guionista
Tema 5: Coordinador de piso
Tema 6: Supervisor técnico
Tema 7: Escenógrafo
Tema 8: Maquilladores
Tema 9: Diseñador de vestuario
Tema 10: Iluminador
Tema 11: El sonidista
Tema 12: Control video
 Parte IV: Los Formatos Televisivos

Tema1: La emisión en directo y en diferido

Tema 2: Directo
Tema 3: Directo grabado o directo diferido
Tema 4: Grabado
Tema 5: Retransmisión en directo
Tema 6: Retransmisión en diferido

Parte V: Formatos de Programas

Tema 1: Misceláneos o programas de entretenimiento

Tema 2: Ficción Narrativa o Dramáticos
Tema 3: Dramáticos en estudio
Tema 4: Dramáticos en exteriores
Tema 5: Informativos
Tema 6: Informativos en estudio
Tema 7: Informativos en exteriores
Tema 8: Documentales

Parte VI: La Realización en la Práctica

Tema 1: El poder persuasivo de la cámara

Tema 2: Métodos para concentrar la atención
Tema 3: Preparación del plano
Tema 4: Elección del tratamiento de cámara (Mecánico y artístico)
Tema 5: Panorámicas
Tema 6: Cambios por agrupación
Tema 7: Creación de planos por aislamiento
Tema 8: Métodos Subjetivo y objetivo.
Tema 9: Paso del tiempo

Parte VII: Realización de un Programa Tipo

Tema 1: Estilos de producción / realización.
Tema 2: Preparada o planificada.
Tema 3: Improvisada.
Tema 4: Imprevista.
Tema 5: Misceláneos
 Parte I: El estudio de televisión (Material de Consulta)

Tema 1: El estudio de televisión

El estudio de televisión vacío tiene una complejidad extraña e inhóspita. Se puede ver una
superficie del suelo parejo. Las paredes protegidas por un ciclorama (cortina) acústicamente
aisladas y un panel en sus paredes para realizar las conexiones de las cámaras, micrófonos, fonos y
otras posibles conexiones técnicas. El techo lleno de focos. Todo tiene un silencio impersonal de
bodega desierta.

Montemos la escena, encendamos los focos para contrastar luces y sombras... y el ambiente se
transformará de un modo sorprendente. Un sentido de actividad asociado a una mágica tensión
dominará por igual a conductores o animadores, artistas, músicos, actores y personal de estudio.

Convergen los trabajos. Paneles y decorados empiezan a transformar la escena. Las cámaras y los
equipos de sonido se encienden y ajustan a posición operativa. Se dan los últimos toques a la
iluminación. Una buena organización consigue la unión de todos los elementos de producción para
hacer posible la realización del programa planeado. El director ordena y las cámaras inician sus
tomas, lo propuesta empieza a materializarse.

Una vez terminado el programa, la producción habrá completado su trabajo; el equipo habrá
aprendido y practicado el guión del director; los ensayos habrán alcanzado con éxito su
culminación... y el programa habrá sido grabado y transmitido. Y entonces toda la escenografía
será desmantelada, los equipos se guardarán y los suelos se limpiarán. El estudio vuelve a tener su
aspecto vacío original.

Tema 2: Condiciones de trabajo en el estudio

Las producciones tienen muy diversos grados de dificultad. En algunas de ellas se utilizan métodos
rutinarios, y las cámaras efectúan tomas de tipo estándar desde un número limitado de
ubicaciones. Hay otras producciones en las que las cámaras tienen una gran movilidad, y han de
efectuar el seguimiento de una acción complicada. En estos casos se requiere un trabajo hábil de
cámara y muy controlado que sólo puede desarrollarse cuando ya se ha adquirido la suficiente
experiencia.

El camarógrafo tiene que desarrollar su trabajo por sí solo, y tiene que hallar la forma de arreglar
sus propios problemas (Cada uno debe contar con un asistente de cámara). Sin embargo, también
forma parte de un equipo de personas que trabajan juntas para conseguir un resultado
coordinado. Hay algunos programas en los que el camarógrafo puede ayudar al director
<ofreciéndole determinadas tomas>, mientras que en otros esto sería motivo de distracción y
desviaría al director del tratamiento que tiene ya planificado para el programa. Un camarógrafo no
puede saber qué otras tomas tienen el resto de los operadores, sin embargo, el operador puede
chequear lo que está saliendo al aire en el monitor que la cámara posee, mediante un switch
(retorno) que se ubica en el telecomando.

Si la producción ha sido planificada con un minucioso detalle. La función del camarógrafo puede
consistir en reproducir exactamente los bosquejos que hizo el director de los diversos planos de la
escena semanas antes (storyboard). Puede también suceder que toda la producción sea de
carácter improvisado y que el director dependa de los integrantes del equipo de cámaras para
encontrar la mejor toma para la acción.

Por lo general los operadores de cámara se enteran del papel que van a desempeñar el mismo día,
durante el ensayo en estudio. Se entrega a cada operador de cámara una escaleta de tomas en la
que señalan los principales emplazamientos de la cámara y las tomas a efectuar a lo largo del
programa. A partir de aquí los camarógrafos van recibiendo instrucciones a través de sus fonos que
les sirven de guía para su trabajo. Durante los descansos el director quizás comente los problemas
que pueden presentar una toma determinada.

Tema 3: Preparación para los ensayos PARTE DE CAMARA

Situar la cámara en una ubicación inicial, enfocar y aguardar a recibir instrucciones por los fonos.

Compruebe su cámara y el soporte de antemano - especialmente si fue utilizada anteriormente

por otra persona -. En la lista de verificaciones a efectuar verá los puntos a los que debe prestar
especial atención. Se tarda muy poco tiempo, y pronto se convierte en un proceso rutinario.

Tema 4: Lista de verificaciones a efectuar antes del ensayo

Gran parte de las verificaciones las debe realizar también el asistente de cámara.

1.- Preliminares:

¿Está la cámara encendida y ajustada?

2.- Cable de cámara:

¿Están bien firmes las conexiones de cámara y de pared?

¿Está firme el cable conectado al soporte? (No deje el cable colgando libremente de su conexión
en la cabeza de cámara, ya que al desplazar el Dolly, tirará dicha conexión.)

¿Hay cable suficiente para los movimientos de cámara?

¿Está correctamente colocado y libre para moverse? ; ¿no queda sujeto bajo algún elemento del
decorado?
3.- Cabeza de cámara:

¿Está bien trincada la cabeza de cámara a la cabeza de panorámicas?

¿Están firmemente acopladas las barras de panorámicas, a un ángulo que resulta cómodo?

Quite el anclaje de picado/contrapicado y compruebe el equilibrio de la cabeza de cámara.

¿Tiene demasiado peso frontal o posterior, y precisa ajuste?

Compruebe y ajuste la fricción del movimiento de picado/contrapicado. Suelte el bloqueo de la

cabeza de panorámicas y compruebe si se desplaza con suavidad, con solo la suficiente resistencia.
Ajuste esta fricción de la cabeza de panorámicas si es necesario.

4.- Soporte:

Trípode rodante.

Compruebe la altura del trípode y los ajustes de su base (frenos, movimiento de las ruedas)

Pedestal.

Suelte el seguro de la columna y súbala y bájela lentamente. ¿Tiene un desplazamiento suave y

fluido?

Verifique que la columna no tiene deriva hacia arriba o hacia abajo. Si la tiene es necesario
efectuar un nuevo equilibrio.

5.- Conducción:

Compruebe la libertad de movimientos en todas las direcciones. Compruebe las modalidades de

Dolly.

6.- Guardacables:

Ajuste los guardacables para evitar que la Dolly o el mismo trípode pase directamente por encima
de los cables que hay por el suelo (iluminación, sonido, cámara), evitando que estas protecciones
arañen el piso.

7.- Tapa del objetivo:

Quite la tapa frontal del objetivo.

¿Está limpio el objetivo? Si no lo está, utilice aire comprimido, cepillo de lente o papel de seda para
la limpieza de lentes.
8.- Visor:

Compruebe su enfoque, luminosidad, contraste, forma de la imagen (relación de aspecto) y nitidez

de la imagen (debe poder verse hasta el mismo borde del cuadro de imagen).

Ajuste la nitidez de la imagen hasta conseguir una máxima definición. ¿Funcionan los indicadores
que hay en torno al visor?

¿Funcionan el piloto de "en el aire" y los demás pilotos indicadores? Compruebe el paso de mezcla
de señales del visor.

9.- Enfoque:

Compruebe la suavidad de la acción de enfoque, desde la distancia más corta al infinito.

En un sistema servo, ¿tiende a haber solapamientos del control de enfoque (cambios rítmicos)?

Compruebe el enfoque cuando el zoom está en máximo acercamiento y en máximo alejamiento.

Efectúe el enfoque de un sujeto distante; mientras efectúa lentamente un zoom de alejamiento

compruebe que no se producen desviaciones del enfoque (es decir, que el seguimiento es
correcto).

10.- Zoom:

¿Es suave la acción del zoom a lo largo de todo su recorrido?

Compruebe el prolongador del objetivo zoom, si lo hubiera.

Compruebe el indicador de zoom.

Compruebe la caja de pre-ajustes, y ajústela a los ángulos pre-fijados que va a utilizar.

11.- Intercomunicación:

Compruebe todos los circuitos de intercomunicación (intercomunicación general y de la

producción) y los respectivos indicadores.

12.- Filtros:

Compruebe los filtros, y asegúrese de que no queda ninguno de ellos fijado inadvertidamente.

13.- Quitar seguro y tapas:

Quitar el seguro y la tapa de la cabeza de panorámicas.

14.- Escala de tomas y pauta de programa:

Proceda a leerla, compruebe los emplazamientos de la cámara en el estudio y acople la pauta a su

clip de o soporte que se encuentra en algunas cámaras. El camarógrafo, por lo general realiza los
planos solicitados de acuerdo a la ubicación de la cámara sin necesidad de una escala de tomas.

Tema 5: Durante el ensayo en el estudio

(Relajado, pero alerta.)

Verificaciones a efectuar durante el ensayo:

1.- Piloto de señalización "en el aire". Indica si su cámara está en el aire.

2.- Procure estar relajado y cómodo, pero alerta.

3.- Esté preparado para su siguiente toma. De acuerdo a las circunstancias usted puede proponer
algunos planos dependiendo del tipo de programa.

4.- Compruebe el rendimiento del visor, luces indicadoras, luces de llamadas, etc.

5.- Compruebe el ángulo de objetivo que tiene fijado. (Afecta directamente a las operaciones de la
cámara).

6.- Verifique su toma (exactitud de enfoque, profundidad de campo, composición, etc.). Efectúe un
pre-enfoque del zoom.

7.- Compruebe si aparecen efectos raros en la toma (por ejemplo: desafores, reflejos de la lente,
sombras de la cámara o de la grúa, etc.).

8.-Acción. Vigile la acción, para estar preparados por si hiciera falta hacer un nuevo encuadre de las
tomas o volver a enfocar, seguir la acción, etc.

9.- Esté preparado para ayudar a efectuar movimientos de la Dolly.

10.- Verifique continuamente la intercomunicación.

11.- Compruebe su escaleta de tomas para ver nuevos emplazamientos ha de situar su cámara.

12.- ¿Está libre de impedimentos el cable de cámara y tiene la longitud suficiente para todos los
desplazamientos?

13.- ¿Hay algún obstáculo que impedirá el desplazamiento de la cámara o que pueda obstaculizar
la próxima toma?

14.- Si se suscita algún problema mientras el programa está en el aire, busque ayuda (por ejemplo:
Comunicarse con el supervisor técnico, asistente de cámara), sin perder el hilo del programa.
 Tema 6: Planos estándar o de personas
(Millerson, Gerald. Técnicas de Realización y Producción de Televisión)

Un director podría explicar lo que desea ver exactamente en una imagen proporcionando al
operador de cámara una gran cantidad de instrucciones muy detalladas. Sin embargo, en lugar de
hacerse esto mucho más rápido y conveniente que todo el mundo se refiera a una serie de "planos
estándar" que identifican inmediatamente el tratamiento que se quiere poner en práctica.

Las tomas de personas son de universal aceptación - aunque, desgraciadamente, los términos
varían.

Cuando hay grupos de personas, o de otros sujetos, hacemos una amplia clasificación de la
longitud del plano o tamaño del plano según su efecto; qué cantidad de pantalla llena el sujeto - lo
cerca que parece que está.

Plano largo o plano amplio es un término general, no específico, para una vista distante.

Plano general o plano de cobertura es una vista amplia que abarca toda la acción.

Plano corto o plano de cerca es una vista detallada que excluye a menudo los sujetos cercanos.

Para los grupos de personas utilizamos como guía, los siguientes términos generales: plano
unipersonal, plano de dos personas, plano de tres personas, plano de grupo.

La manera exacta en la que se efectúa la toma no afecta el término utilizado. Se podría, por
ejemplo, hacer un plano corto utilizando una cámara cercana con un objetivo de gran angular, o
una cámara distante con objetivo de ángulo estrecho (foco largo). Es evidente que habrá
diferencias en la perspectiva, distorsión, manejo de la cámara, según el método (pero la
profundidad de campo seguirá siendo la misma).

Tema 7: Planos de personas

Los planos se clasifican por la parte de la figura humana que encuadran:

 PD ECU (Extreme close up) Primerísimo plano (plano de detalle) - detalle aislado.
 PPC VCU (Very close up) Primer plano corto (parte de la cara)- desde la mitad de la frente a
la mitad del mentón.

 PPG BCU (Big close up) Primer plano grande (cabeza entera) - la cabeza llena
aproximadamente la pantalla.

 PP CU (Close up) Primer plano - desde la parte superior de la cabeza hasta la parte superior
del torso (corta por debajo del nudo de la corbata).
 PMC MCU (Medium close up) Plano medio corto (plano de busto o torso) - corta en la
parte baja del torso (bolsillo superior de la chaqueta o sisa de la manga).

 PM MS (Medium shot) Plano medio (plano de medio cuerpo) - se corta justo por debajo de
la cintura.

 ¾ KNEE (Knee shot) Plano tres cuarto - se corta justo por debajo de las rodillas.
 PE MLS (Medium long shot) Plano entero (plano entero del cuerpo) - entra todo el cuerpo
y queda un pequeño margen en la parte superior e inferior de la imagen.

 PL LS (Long shot) Plano largo - la persona ocupa solo ¾ o 1/3 de la altura de la pantalla.

 PEL ELS/XLS (Extra long shot) Plano muy largo o extremadamente largo.
 Tema 8: Forma de recordar el plano
La mayoría de las tomas o secuencias son ensayadas antes de ser grabadas. Lo ideal es conseguir
durante la grabación una versión idéntica y perfeccionada del ensayo. Hay tres formas de asegurar
esto.

Examine el plano cuidadosamente, y observe lo que apenas es visible en los bordes del encuadre.

Efectúe una anotación, en la escaleta de tomas que se fija a la cámara, de los detalles del plano. Si
no se le ha proporcionado una escaleta de tomas, haga sus propias anotaciones durante el ensayo
en una tarjeta fijada a la cámara mediante una pinza. No se fíe únicamente de su memoria.

En lo relativo a los principales emplazamientos de la cámara, haga una marca clara, pero
disimulada, mostrando la posición exacta de una esquina del pedestal o Dolly. La tiza o lápiz
pueden ser aceptables, pero no debe utilizarse nada que deje una marca permanente. (La cinta
adhesiva únicamente es aceptable si pueden ser desprendidos posteriormente).

Tema 9: Comprobación de la toma

Una vez decidida la toma debe echar un rápido vistazo a la escena en su conjunto para apreciar los
problemas que pueden surgir: por ejemplo, que existe el riesgo de un desaforé sobre el decorado;
que un foco o una cámara pueden introducirse en el plano si efectúan una panorámica a la
derecha. También podrá darse cuenta de que hay alguien que está a punto de entrar en el plano, y
que quizás tenga que hacer una nueva composición de la imagen para incluir a dicha persona.

Sólo debe poner el freno a la cabeza de cámara durante los descansos, o cuando empuja el
pedestal a una nueva posición.

Compruebe la imagen de su visor para ver si hay algo que va a salirse del plano, o va a quedar
parcialmente recortado por el borde de la imagen.

Compruebe la composición de su toma (encuadre, aire de mirada, campo de acción, etc.) y efectúe
sutiles correcciones a tenor de los cambios que se vayan produciendo (por ejemplo, personas que
se trasladan a posiciones distintas en el plano).

Esté siempre atento a lo imprevisto, como por ejemplo, líneas o detalles de la escenografía que
parecen ser prolongaciones del propio sujeto. ¿Están a punto de aparecer en le plano micrófonos,
cámaras, focos, o sus sombras? Para evitarlos basta muchas veces con hacer una ligera
modificación del encuadre.
 Tema 10: Manejo de la cámara
Enfoque:

El proceso de enfoque no siempre es tan directo y sencillo como parece. Cuando el sujeto tiene
unas líneas muy acusadas, puede conseguirse fácilmente un máximo de definición - enfoque
nítido. Pero en el caso de sujetos con rasgos menos acusados se pueden estar oscilando el enfoque
a uno y otro lado del punto óptimo y seguirá pareciendo un enfoque suave.

El punto exacto en el que se efectúa el enfoque puede tener importancia. Como se recordará, hay
una mayor profundidad de foco detrás del plano realmente enfocado que delante. En los planos
más cortos, por consiguiente, puede ser ventajoso enfocar un poco hacia delante del verdadero
punto de enfoque (a mayor distancia de la cámara), con el fin de que el sujeto tenga un margen de
movimiento. Si se hace el enfoque demasiado hacia atrás (a mayor distancia de la cámara), el
problema se agudiza. Cuando se hacen planos de personas, los ojos o la corbata son los puntos de
enfoque favoritos. Los límites del pelo pueden inducir a confusión - especialmente si la persona
tiene el pelo crespo.

Hay muchos mandos de enfoque bastante burdos, con lo cual el más ligero reajuste produce
cambios evidentes. Esto supone una gran ventaja cuando se tiene que cambiar de foco
rápidamente (perder foco, traer a foco). Sin embargo, un seguimiento sutil del enfoque puede
resultar difícil, y dar lugar a oscilaciones. Un mando que tiene un ajuste afinado ha de girarse un
buen trecho para que los cambios de foco se hagan evidentes en imagen y, por tanto, los
movimientos rápidos hacia la cámara y de alejamiento de ella pueden resultar problemáticos. Si
hacen falta dos o tres giros del mando para cambiar el foco de la distancia focal mínima al infinito,
puede hacer falta asir la empuñadura por distinto sitio a mitad del proceso. Hay algunos sistemas
que tienen las dos modalidades de enfoque: el burdo y el afinado.

La profundidad de campo está cambiando continuamente a medida que se enfoca a diferentes

distancias, se seleccionan distintos ángulos del objetivo, o se efectúan zooms de acercamiento y de
alejamiento. Esto es algo a lo que uno se acostumbra rápidamente, pero que no puede ser
ignorado. El enfoque es sencillo en los planos más largos, pero cuanto más cerca esté el sujeto,
mayores son los problemas de enfoque. Cuando se hace un plano a dos personas hablando sólo
puede obtenerse una imagen nítida de una de ellas a la vez. En los primeros planos muy amplios,
el enfoque puede ser tan crítico que sólo aparece nítido una parte del sujeto, mientras que el resto
está completamente desenfocado.
 Parte II: La Producción Televisiva

Tema 1: El director
Antes de entrar en materia, a continuación revisamos el organigrama del personal que trabaja en
un programa realizado en el estudio de un canal de televisión.

1. Director.

2. Productor.

3. Conductor o animador.

4. Asistente de dirección.

5. Asistente de producción.

6. Periodista.

7. Coordinador de piso.

8. Escenógrafo.

9. Supervisor técnico.

10. Sonidista.

11. Iluminador.

12. Control video.

13. VTR.

14. Camarógrafos.

15. Generador de caracteres.

16. Asistentes de audio.

17. Asistentes de iluminación.

18. Asistentes de cámara.

19. Tramoya.

20. Utilería.
 21. Maquillaje.

La cantidad de personas que trabaja en un programa de televisión va a variar de acuerdo a la

complejidad de este.

El director. Realizador

La función del director de TV puede variar considerablemente en las organizaciones según el

tamaño y tipo de producción. En un extremo de la escala están los que inician la idea del
programa, escriben el guión e incluso hacen un previo diseño de la escenografía. Efectúan la
contratación de actores y organizan los ensayos, guían el equipo de producción y, después de
haber grabado el programa, controlan su montaje. Lo ideal es ser un profesional múltiple.

En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su confianza en profesionales

especializados del equipo de producción, para que sean estos los que aporten los tratamientos de
escenografía (decorados, iluminación, sonido, trabajos de cámara). Los directores / realizadores se
concentran en la dirección y contenido del programa y la selección de tomas.

El director / realizador puede tener un papel representativo. En este caso, los miembros del equipo
editorial (investigadores, escritores, redactores, periodistas) preparan de forma independiente la
línea argumental de varios programas. Él o ella visualizan el tratamiento de la producción que
coordinará estas diversas aportaciones. Nos encontramos con esta situación en muchos programas
misceláneos, noticiarios y programas de actualidad.

Dentro de este amplio espectro de producción de televisión hay lugar para todos los niveles de
especialización. Como otros profesionales del medio, los directores se han especializado en la labor
que les corresponde desarrollar. La persona con especiales aptitudes para la producción dramática
probablemente carecería de la rápida intuición de un buen director de programas de deportes: una
capacidad casi clarividente para prever la acción que va a tener lugar, y para aprovechar
instantáneamente las oportunidades que se le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el
contrario, una persona especializada en deportes estaría perdida en el mundo de las telenovelas.
En este sector, el director, con una meticulosa planificación plano a plano, dirige la actuación y
desarrolla el impacto dramático. Si de lo que se trata es de la presentación de una orquesta
sinfónica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que está implicada en el rodaje de un
documental en exteriores.

En las producciones más pequeñas, el director puede combinar las funciones de director y
productor. Después de habérsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de toda la
producción y de la organización artística: trama argumental, interpretación, reparto de papeles,
escenificación y tratamiento. Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de
post-producción.

Con mucha frecuencia, el productor cubre las necesidades del programa de acuerdo a lo
planificado. Como las producciones son cada vez más caras y complicadas, tienes que hacerse un
reparto del trabajo. De esta forma el director queda libre para concentrarse en la dirección del
programa, en la escenificación y en la labor de los actores.

Tema 2: Énfasis de la producción / realización

La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos acontecimientos con discreta
sencillez y sin dramatismo. En algunas producciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento
de cámara es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actuación - un recital de
piano, una entrevista -. No obstante, hay programas que precisan una gran dosis de
espectacularidad. Efectos de luces y colores llamativos, una calidad de sonido dominante, ángulos
de cámara insólitos, cortes imprevistos de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones.

Así como muchas producciones tienen una realización relativamente libre, suelta, otras precisan
una meticulosa coordinación de montajes, con insertos cuidadosamente intercalados procedentes
de tomas realizadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos que están
basados en una recopilación de cinta de video y película, entrelazados mediante comentarios y
música. Algunas producciones se centran en la acción y las otras en las reacciones. El diálogo
puede ser un factor fundamental o meramente accesorio, complementario.

Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad: desde un reportaje o documental
con una sola cámara, a la producción en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área
con muchas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las limitaciones impuestas
por el entorno y las condiciones atmosféricas influyen en la capacidad de acción del director.

Tema 3: Metodología de la producción

No existe un método correcto de presentar los temas. Los directores han ensayado la mayoría de
los métodos a través de los años. Es posible, sin embargo, si se utiliza una técnica inadecuada, la
teleaudiencia probablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente dejará de
interesarle el tema.

Lo adecuado

Por lo tanto, ¿qué es lo adecuado? En la práctica, generalmente, depende de las costumbres

imperantes, de las modas, y de lo aparente.

 Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones naturales: Se

conversa con un mecánico en su taller, o dando un paseo por una pista de carreras.

 Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy estilizado y artificial.
Vemos a la gente en sillas cuidadosamente colocadas, sentada en un área elevada frente a
un ciclograma. Muchas veces están detrás de un pódium. Puede haber un moderador y
unas reglas para el desarrollo del foro.
  La exhibición o exposición es una forma decorativa, pero poco realista, de presentar un
tema. El énfasis se pone en el efecto. Nos encontramos con esta técnica en los programas
de concursos, programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bailes), y en
programas infantiles.

 Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creación de una ilusión totalmente
realista. Cualquier cosa que rompa esta ilusión, como una cámara que se introduce en el
plano de un drama de época, destruiría el efecto.

 La actualidad es un estilo patente. Decimos claramente a la audiencia que estamos en un

estudio manifestando deliberadamente la mecánica del proceso. En exteriores, la
inestabilidad de una cámara portada a mano o la entrada de un micrófono por la parte
superior del plano proporcionan supuestamente un aire de autenticidad o veracidad a la
situación. Esta técnica se utiliza a veces en entrevistas callejeras o expresión popular.

Parte III: Personal de Producción

Tema 1: Productor ejecutivo

Ostenta la jefatura integral, administrativa y de organización de un grupo de producción (por
ejemplo, una serie de programas sobre un tema específico). E l o ella tienen a su cargo el control y
la coordinación con la dirección comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden estar
implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiación, patrocinio y
coproducción.

Tema 2 Productor
Responsable ante la alta dirección de una determinada producción. Se ocupa de la designación del
personal supervisor y los equipos; coordinación interdepartamental; aceptación del guión;
planificación de la producción. Hay ocasiones en que el productor elige o inicia los conceptos del
programa, y trabaja con los guionistas. Él o ella designan un realizador para la producción,
propuestas de locaciones, ensayos, tratamiento de la producción, etc. Durante el ensayo o
grabación también participa en tareas específicas, tales como la repetición de las tomas,
prolongación del tiempo asignado a los rodajes, problemas sindicales o de personal, revisión del
tratamiento de postproducción, y formato final del programa.
 Tema 3: Director
Responsable de la interpretación y escenificación de la producción. Esto también comprende el
asesoramiento, guía y coordinación del personal especializado del equipo de producción
(escenografía, iluminación, sonido, cámaras, maquillaje, vestuario, etc.), y la aprobación de los
tratamientos a emplear. El director podrá elegir y contratar a los intérpretes / actores (reparto de
papeles), concepción y planificación del tratamiento de cámara (planos y movimientos) y del
montaje; dirección / ensayo de los actores durante los ensayos preliminares.

Durante los ensayos en el estudio, el director guía y coordina (a través del coordinador de piso) la
actuación de los actores, y da instrucciones a los equipos de cámara. Él o ella también comprueban
las aportaciones del personal especializado (decorados, trabajos de cámara, iluminación, sonido,
maquillaje, vestuario, gráfica, etc.) Hay situaciones en que el director también opera el mezclador
de video (en Chile la mayoría de los casos) guía y coordina el montaje de postproducción y el
refinamiento de audio.

En las producciones más pequeñas, las tareas del productor y del director pueden combinarse.

Tema 4: Guionista
Persona responsable de escribir el guión. Pude ser independiente o de planta. Hay ocasiones en
que el productor o director escribe el material.

Puede ser ayudado por periodistas que investigan datos, información, antecedentes, etc., para el
equipo de producción y/o el guionista.

Tema 5: Coordinador de piso

Representa al director y contacto de este en el piso (estudio). Puede ser designado en la fase de
planificación o unirse posteriormente al equipo de producción en el estudio, por lo general el
coordinador de piso en un programa diario o semanal pertenece al equipo de producción).
Es responsable de la organización general del estudio, la seguridad, disciplina.

Tema 6: Supervisor técnico

Coordina y supervisa los equipos técnicos (En un canal, desde la sala técnica y en exteriores es
responsable del móvil de transmisión). Es responsable de la calidad técnica obtenida. En ocasiones,
puede dar instrucciones al personal técnico durante la producción.
 Tema 7: Escenógrafo
Concibe, diseña y organiza todo el tratamiento escenográfico. Supervisa a los miembros del equipo
de escenografía (tramoya) durante las fases de montaje, ambientación y desmontaje de decorados.

Tema 8: Maquilladores
Diseñan, preparan y aplican el tratamiento de maquillaje apto para televisión.

Tema 9: Diseñador de vestuario

Diseña o selecciona la indumentaria de los actores (sastrería, guardarropía, etc.). Le ayudan los
sastres y encargados de vestuario.

Tema 10: Iluminador

Proyecta, dispone y controla el tratamiento de iluminación, tanto técnica y artísticamente. En
ocasiones es responsable de la calidad artística de la imagen. Es importante decir, que el
iluminador debe trabajar en conjunto con el Control Video durante la salida al aire o grabación.

Tema 11: El sonidista

Responsable de la calidad técnica y artística del sonido del programa. Controla el nivel de audio,
calidad tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas durante los ensayos, grabaciones y
refinamiento de audio y en algunos casos en la fase de postproducción.

Tema 12: Control video

Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos de video. (Alineación de los equipos,
exposición, nivel de negro, equilibrio de color, etc.) Las operaciones están estrechamente
coordinadas con el tratamiento de iluminación.

En un canal de televisión existen diferentes gerencias o departamentos de los que depende el

personal que allí labora. Por ejemplo en Televisión Nacional:

Gerencia Técnica: Ingenieros, Supervisores Técnicos, Control Video, VTR, Transporte de señal,
Energía, Central Técnica, Camarógrafos, Sonidistas, Iluminadores, y es responsable de todo el
equipamiento y mantención técnica del canal.
Gerencia de producción: Directores, Productores, Conductores o Animadores, Periodistas,
Asistentes de Dirección y Producción, Guionistas, Libretistas, también supervisa el contenido de los
programas.

Departamento de Escena: Vestuario, Tramoya, Maquilladores, Efectos Especiales, Realización

Artística (decorados en la escenografía, construcción de los elementos para concursos, etc.),
Utilería.

Parte IV: Los Formatos Televisivos

Tema 1: La emisión en directo y en diferido

Por su sistema de producción - transmisión.

En la relación entre producción (momento y circunstancia del hecho captado) y transmisión (modo
técnico y tiempo en que la señal de televisión es puesta al aire) se producen una serie de tramas
que en mayor o menor grado afectan a las características de la realización y a las posibilidades
expresivas del discurso.

Aunque hablar de transmisión en directo pueda sonar como una repetición inútil de un mismo
concepto, dado que debido a la naturaleza radioeléctrica de la señal de televisión toda transmisión
es prácticamente simultánea a la recepción por el usuario, y decir transmisión en diferido puede
sonar a contrasentido, se ha preferido conservar el habla profesional que tan solo diferencia en la
posibilidad de que un espacio se emita en simultaneidad a su captación, elaboración y
representación (transmisión / retransmisión en directo) a lo que denomina directo o que la
transmisión sea de una señal previamente elaborada y conservada mediante la grabación en video,
y es conocido como grabado o diferido, reducción de la locución "retransmisión en diferido" que
añade el sentido, como en el directo grabado, de que además de estar grabado (conservado), fue
registrado tal como se produjo, sin intervención alguna de edición posterior.

Tema 2: Directo
Tiene lugar cuando la señal del programa se transmite en simultaneidad a su captación; implica
siempre una captación y elaboración narrativa (realización) "en vivo", es decir, la representación o
evento de la realidad se produzca sin posibilidad de detención o repetición.

Exige la intervención de las técnicas multicámaras y del mezclador de video (switch), con
independencia de que la señal resultante sea o no grabada. Excepcionalmente, ciertos segmentos
autónomos, generalmente de contenido informativo, pueden responder a esta modalidad aún con
la intervención de una sola cámara (es propio del periodismo electrónico).
 Tema 3: Directo grabado o directo diferido
Se trata del mismo caso que el anterior, realización en vivo y en directo, pero con la circunstancia
de que la señal de programa (señal de salida del mezclador) no transmite, sino que se registra en
cinta para su posterior transmisión, a conveniencia de la programación. La única justificación de
este procedimiento o modalidad es de índole económica, pues permite mantener las ventajas de
los espacios producidos en directo pero a la vez obtener una mayor productividad de los estudios
al evitar ciertos horarios poco convenientes o jornadas festivas.

La locución directo diferido es muy expresiva de su voluntad: Conservar la realización en directo,

pero diferido al momento de su emisión a conveniencia de la programación.

No obstante, el directo grabado permite la posibilidad de una cierta edición que mejora la calidad y
estética final del producto si recurrir a procesos de postproducción.

Tema 4: Grabado
Es el método o modalidad más habitual y presente en las emisiones televisivas, sencillamente
porque más de la mitad de las emisiones de cualquier canal proceden de postproducciones ajenas
o externas, compradas o arrendadas, y por que un porcentaje cada vez más alto de la producción
propia recurre a exigencias de postproducción para completar la elaboración narrativa, signo de un
empeño de aproximar el registro televisivo cada vez más al cinematográfico, pero también porque
los sistemas de edición ofrecen cada vez más posibilidades expresivas a la par que han abaratado
el proceso. Es obvio que toda producción grabada es un diferido, por cuanto su emisión se
producirá en un tiempo posterior al de su captación, sin embargo, no suele aplicarse este adjetivo
por cuanto el concepto de realización grabada, es radicalmente opuesto al directo.

Tema 5: Retransmisión en directo

El término retransmisión se aplica a las transmisiones desde una unidad móvil; técnicamente
consiste en una doble transmisión (de ahí el prefijo "re"), puesto que el resultado del trabajo en
una unidad móvil, cualquier realización en exteriores, ha de ser transmitido a la emisora central de
radiodifusión antes de puesta a disposición de los usuarios, y desde ese centro, tras los oportunos
ajustes técnicos de la señal, será transmitida de nuevo, poniéndolo en el sistema de difusión para
la libre captación por parte de los usuarios.

Al igual que en la modalidad antes comentada, la noción de directo advierte sobre la naturaleza de
la señal facilitada; es decir, el producto de la realización en tiempo real (de un evento o
representación que está sucediendo en simultaneidad con el tiempo de la recepción). Una vez más
se advierte que el retardo de la señal de radiofrecuencia debido a la transmisión, incluso en este
caso en que hay doble trayecto, podemos considerarlo de naturaleza instantánea (las ondas
hertzianas se transmiten a razón de 300.000 km. por segundo). Ni tan siquiera se considerarán
ciertas prácticas coyunturales, de censura ideológica, que permiten un retardo de algunos
segundos mediante sistemas de grabación y reproducción inmediata.

Desde un punto de vista de la realización, responde a la modalidad de realización mediante unidad

móvil o cámara autónoma (periodismo electrónico).

Ejemplos: Eventos deportivos, musicales, políticos, despachos de prensa.

Tema 6: Retransmisión en diferido

En esta modalidad la realización televisiva, el matiz diferenciador responde a la posibilidad de
retener el registro de la realización en directo efectuada mediante la unidad móvil, en vivo, para
ofrecerla en otro momento posterior, a conveniencia de la programación, pero conservando
íntegramente el resultado de la realización tal cual fue efectuada. Responde a lo que los
anglosajones denominan “live on tape”.

Parte V: Formatos de Programas

Tema 1: Misceláneos o programas de entretenimiento

Comprende los programas basados en la presentación de espectáculos de música, baile,
actuaciones artísticas e intervenciones humorísticas conducidas por uno o más presentadores y
ante un gran despliegue escenográfico de luz y espacio. Desde el punto de vista de su preparación
se corresponden con la modalidad de formatos de guión semiplanificado; Es decir, programas en
los que el inicio - presentación - y el final - despedida - está rígidamente determinado y escrito, así
como la estructura general: El contenido o asunto de los diferentes bloques, su duración,
participantes, escenarios en que se desarrolla cada uno, etc., pero, sin embargo, su desarrollo tiene
carácter imprevisto, marcado por la intervención y comportamiento de los invitados.

Son producciones típicamente de estudio, y si bien históricamente solían producirse en directo,

incluso con la presencia de público durante su transmisión, en la actualidad recurren
frecuentemente a la grabación y emisión diferida (Sábados Gigantes) con el fin de beneficiarse de
las ventajas, en orden al espectáculo, de edición de postproducción que permite acentuar el ritmo,
eliminar los tiempos muertos del desarrollo, incorporar efectos visuales y sonoros, animaciones,
etc. Son propios de este grupo los programas de concursos, juegos, variedades musicales y
artísticas, magacines, etc.

Tema 2: Ficción Narrativa o Dramáticos

Comprende el conjunto de las producciones televisivas cuyos guiones desarrollan historias de
ficción narrativa producto de la imaginación del autor. El espectro es tan amplio como para
abarcar, desde las adaptaciones literarias, más o menos fieles, del teatro, la novela, etc., hasta los
originales escritos para la televisión producto de la imaginación o basados en hechos reales con
más o menos rasgos y estilos propios del documental.

Tema 3: Dramáticos en estudio

Abarca el conjunto de las historias cuyo guión o libreto se adecua a las características dramáticas
de la televisión: representación escénica, en estudio, con pocos cambios de escenario, historias de
conflicto relacional expresadas mediante la acción y el lenguaje dialogado y directo de los
personajes.

Los dramáticos de estudio han mantenido con cierta fidelidad el estilo propio de la realización
televisiva, es decir, de la grabación continua, en directo o por grabación de bloques, pero en todo
caso relegado a una función subordinada al montaje de postproducción, a poco más que la unión
de los bloques de grabación o algún arreglo técnico. Ese estilo dramático y la exigencia de la
continuidad interpretativa han mantenido este grupo de producciones la práctica de los ensayos
previos - con actores y con cámaras - y la doble figura del director - para el trabajo escénico - y
realizador - para el trabajo audiovisual -. Son formatos propios de esta modalidad los teleteatros,
telecomedias (en la actualidad mayoritariamente recurren a la producción exterior), comedias de
situación y telenovelas.

Tema 4: Dramáticos en exteriores

Responden al género de ficción narrativa dramática (dialogada) con la circunstancia que la
grabación se realiza fuera del estudio, ya sea en una escenografía construida al aire libre o en
alguna locación interior natural, y con técnica de grabación con una o más cámaras.

Actualmente la mezcla de géneros dramáticos ha generado lo que hoy llamamos telenovelas.

Tema 5: Informativos
Comprenden el conjunto de programas o segmentos que registran hechos de la realidad de
actualidad e interés periodístico o, dicho de otro modo, los programas que se interesan por los
asuntos sociales, políticos o de economía de la actualidad diaria.

Tema 6: Informativos en estudio

Son todos aquellos programas de producción de estudio con técnica electrónica multicámaras cuyo
referente es la realidad - y la transmisión de informaciones de actualidad -; sus formatos son tan
diversos como los que corresponden a los noticiarios, las entrevistas, debates, tertulias, magacines
e actualidad, etc. En general, la realización se caracteriza por lo imprevisible de su desarrollo,
debido a las intervenciones en directo de diferentes personas, el protagonismo de los personajes
invitados y lo que nos dicen y su producción en directo alternando el desarrollo en vivo del set (el
conductor y los invitados) con la intercalación de segmentos reproducidos, siempre con la urgencia
de la actualidad de día; aún en el caso, excepcional, de que estos programas hayan de recurrir a la
grabación previa, mantendrán como huella distintiva la percepción y sentido del directo evitando
toda manipulación posterior al registro.

Tema 7: Informativos en exteriores

Corresponde en este grupo a los subgéneros de la información de actualidad: noticia, reportaje,
entrevista, etc., cuya producción se desarrolla en el propio escenario de los acontecimientos -
localización natural, exterior e interior - y en la que se recurre a las técnicas propias de la
realización a una cámara, cinematográfica o electrónica, para su elaboración narrativa posterior en
la etapa de postproducción.

El estilo de periodismo electrónico se ha impuesto, desde la década de los ochenta, con la

producción mediante cámaras autónomas electrónicas, operadas por equipos reducidos, una o dos
personas, con la posibilidad de conectarse en directo y ofrecer una señal continua como salida de
programa sin más elaboración discursiva que emplazamiento de la cámara y su encuadre, y desde
la perspectiva de la realización, imponiendo el sonido directo del ambiente y las declaraciones o
testimonios directos a cámara, así como las intervenciones del reportero (en cámara)
introduciendo, identificando o relacionando los diferentes aspectos de la noticia y las narraciones o
relatos de voz sobre puesta o en off.

Tema 8: Documentales
Se incluye en esta categoría el conjunto de los programas basados en la realidad; en su estilo o
vinculación más próxima a la tradición documentalista cinematográfica, se definirían como una
"interpretación creativa de la realidad", y en un sentido más amplio, incorporarían las
producciones informativas de relato directo tales como reportajes y entrevistas, sin que en estas
exista manipulación alguna en el contenido.

Parte VI: La Realización en la Práctica

Tema 1: El poder persuasivo de la cámara

La forma más sencilla de utilizar una cámara es la de colocarla en el lugar adecuado y, a
continuación, efectuar tanto planos de cobertura que muestren una vista general de la acción
como planos cortos en los que pueda verse un mayor detalle.. Esta técnica, sin embargo es
rutinaria y poco estimulante, y se hace pronto aburrida para el espectador. Las técnicas buenas dan
un mayor atractivo al tema y despiertan interés. Las manifestaciones de carácter escueto no son
suficientes. Es como escuchar a un pianista mediocre que toca las notas correctamente sin darle
ningún matiz o expresión: la atención de sus oyentes decaerá enseguida.

Cuando se apunta una cámara a una escena, se está haciendo mucho más que mostrar al
espectador lo que está sucediendo. Se están seleccionando unas determinadas facetas de la
escena y se atrae la atención de los espectadores a ciertos aspectos de la acción. La forma en que
utilice la cámara afectará al impacto que el tema va a causar en la audiencia.

En una entrevista, por ejemplo, las tomas de los invitados se pueden efectuar desde un
emplazamiento bajo, con lo cual se les dará un aire de importancia y de confianza en sí mismos.
Desde un emplazamiento más alto pueden tener un aspecto más disminuido. Si se hacen primeros
planos de los gestos nerviosos que hacen con los dedos, puede transmitirse la sensación de que se
siente inseguro e incómodo.

La cámara interpreta en la escena, y la forma despreocupada, los resultados serán irregulares e

imprevisibles.

Siempre que apunte una cámara a una acción que está teniendo lugar, ha de adoptar una serie de
decisiones fundamentales, como por ejemplo:

¿Cuál es la mejor ubicación para la toma?

¿Se podrá ver la acción con claridad desde allí?

¿Qué características desea destacar en ese momento?

¿Quiere que la audiencia se concentre en un determinado aspecto de la acción?

¿Desea transmitir una impresión determinada?

Es evidente que pocas veces efectuamos un análisis de este tipo antes de decidir una toma, y que
lo que hacemos es desarrollar una sensación instintiva que nos dice que una determinado tipo de
toma es el más adecuado para la situación.

Tema 2: Métodos para concentrar la atención

Exclusión: Haciendo planos cortos. Se excluyen los objetos que no interesan. Se emplean fondos
neutros.
Indicación visual: Indicación con el dedo, puntero, marca insertada o superpuesta (círculo, etc.).

Indicación sonora: Mediante alguna indicación vocal. Por ejemplo: "…mira esa camioneta blanca…"

Color: Utilizando colores de gran contraste, contra colores neutros o pastel.

Composición: Empleando líneas o figuras convergentes, equilibrio de imagen, aislamiento en una

escala de valores.

Contraste entre el objeto y el entorno: Empleando diferencias en el tamaño, proporciones, forma,

escala, tipos de líneas, movimiento, asociación o disposición (por ejemplo, alguien sentado con
otro de pie). El área de interés puede tener los tonos más claros o el máximo contraste de imagen.

Por actuación del sujeto: Haciendo que los actores realicen movimientos con fuerza - hacia arriba
o en diagonal, que se pongan de pie, actúen hacia la cámara, se desplacen por delante de otros
actores o por delante de elementos escénicos.

Por el movimiento: El movimiento atrae según su fuerza, velocidad y dirección. Es mejor cambiar
de dirección durante un movimiento, interrumpirlo o terminarlo, que mantener una acción
sostenida.

Según la forma en que se presenta, un movimiento puede atraer la atención sobre sí mismo (una
mano, un movimiento), el sujeto (persona a la que pertenece la mano), o la causa del movimiento
(lo que señala la mano). Hay que recordar que cuando se mueve la cámara (o se hace un zoom) se
crea la sensación virtual de que el sujeto se mueve; centrando por tanto el interés.

Al sincronizar un movimiento con el diálogo, la música o los efectos (especialmente los del propio
sujeto), éste cobra fuerza y atrae sobre sí la atención. Si hacemos que una persona coordine sus
movimientos con el diálogo se realzan la acción y el diálogo.

Tema 3: Preparación del plano

Al preparar un plano hay que hallar respuesta a:

1. Propósitos generales:

 ¿Cuál es el propósito del plano?

 ¿Qué debo mostrar?

 ¿Es para realzar un determinado punto o característica?

 ¿Cuál es el tema principal?

 ¿Interesa fundamentalmente: su tema, su relación con otro o su fondo / ambiente?

2. La imagen en la práctica:
  ¿Está el plano demasiado próximo o lejano para su propósito?

 ¿Está el centro de atención razonablemente localizado o desperdigado o difuso?

 ¿Es apropiada la composición?

 ¿Está el sujeto adecuadamente encuadrado? (comprobar margen superior de la imagen, si

se destaca bien el fondo, si los bordes están recortados, si el plano está sobrecargado)

 ¿Se ven los sujetos con claridad? (nitidez, suficiente claridad, buen contraste de fondo)

 ¿Existe alguna ambigüedad o distracción en el plano?

3. La acción:

 ¿Se intenta mostrar lo que está haciendo una persona, con claridad, con fuerza,
incidentalmente, o nada en absoluto?

 ¿Se sale la acción (movimientos y ademanes) fuera del encuadre?

 ¿Hay alguna característica o acción importantes excluidas accidentalmente?

4. Propósitos más concretos:

 ¿Debe ser una presentación directa o de carácter dramático?

 ¿Queremos que el sujeto muestre fuerza o debilidad?

 ¿Se intenta revelar, ocultar, confundir, intrigar…?

 ¿Qué efecto, disposición de ánimo, o atmósfera se desea crear? (Por ejemplo: formal,
romántico, siniestro, etc.).

 ¿Se relaciona el plano satisfactoriamente con los planos anteriores y posteriores a él?

Tema 4: Elección del tratamiento de cámara. (Mecánico y artístico)

1. ¿Por qué hacer panorámica o mover en picado?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para seguir la acción.

 Para mostrar una serie de partes unidas entre sí.

 Para excluir objetos o sujetos de la toma.

 Par mostrar un área demasiado extensa para que entre en un plano fijo.

b) Fines de tipo artístico:

 Para unir elementos separados.

 Para mostrar relaciones espaciales.

 Para mostrar la causa / efecto.

 Para cambiar la atención.

 Para crear anticipación, tensión o ansiedad.

 Como movimiento preliminar.

2. ¿Por qué elevar la cámara?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para ver objetos que están al fondo.

 Para ver la acción en conjunto.

b) Fines de tipo artístico:

 Para reducir la importancia del fondo.

 Para observar los objetos desde lo alto.

 Para reducir la fuerza expresiva del sujeto.

3. ¿Por qué bajar la cámara?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para encuadrar la imagen con objetos del primer término.

 Para ocultar la acción distante.

 Para obtener planos al nivel de objetos de poca altura.

b) Fines de tipo artístico:

 Para aumentar la importancia.

 Para realzar la fuerza expresiva del objeto / sujeto.

4. ¿Por qué hacer un tavelling hacia delante?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para ver o dar énfasis a detalles o a la acción.

 Para excluir objetos cercanos.

 Para recomponer el plano cuando uno de los objetos ha cambiado de sitio o ha salido.

 Para llevar el interés a otro objeto.

 Para realzar un objeto que avanza.

b) Fines de tipo artístico:

 Para subrayar una acción o una reacción.

 Para realzar la importancia del sujeto.

 Para localizar la atención.

 Para revelar información nueva.

 Para cambiar la atención.

 Para seguir a un objeto que se retira o retrocede.

 Para crear conciencia de espacio.

 Para aumentar la tensión.

 Para crear un efecto subjetivo.

5. ¿Por qué hacer un travelling hacia atrás?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para ampliar el campo visual.

 Para incluir más sujetos.

 Para incluir una acción que se va ampliando.

 Para incluir la entrada de un nuevo objeto.

 Para poner de manifiesto información nueva.

 Para seguir una acción con desplazamiento.

 Para retirarse de la acción.

b) Fines de tipo artístico:

 Para reducir la importancia.

 Para mostrar la relación o la escala del plano anterior, con un campo visual más amplio
(todo el objeto, otros objetos).

 Para aumentar la tensión a medida que se va revelando mayor significación.

 Para crear sorpresa (ejemplo: Descubrir a un espectador insospechado).

 Para crear conciencia de espacio.

 Para crear un efecto subjetivo.

6. ¿Por qué desplazarse con el trípode o Dolly?

a) Fines de tipo mecánico:

 Para seguir al sujeto en su desplazamiento a través de la escena.

 Para revelar el tamaño de un objeto / escena, sección por sección.

 Para examinar un sujeto largo o serie de objetos o sujetos.

b) Fines de tipo artístico:

 Para enfatizar planos con detenimiento.

7. ¿Por qué mover en arco? (Track)

a) Fines de tipo mecánico:

 Para ver el objeto desde otro punto de vista, sin transiciones (sin cortar).

 Para incluir / excluir un objeto o sujeto en primer término o fondo.

 Para realinear o recomponer un objeto o sujeto cuando se mueve.

 Para descubrir información nueva o un objeto o sujeto extra.

  Para corregir posiciones del objeto o sujeto equivocadas (el actor está fuera de las
señales).

b) Fines de tipo artístico:

 Para cambiar el interés visual.

8. ¿Por qué seguir a un objeto / sujeto que se mueve?

a) Fines de tipo mecánico:

 En planos cortos para mantenerle en el encuadre, mientras mostramos su reacción o algún

detalle informativo.

 En los planos largos para mostrar el desplazamiento del objeto, a través del ambiente, o su
relación con otros objetos.

b) Fines de tipo artístico:

 Para relacionar sujetos espacialmente.

 Para eliminar transiciones o cambios de punto de vista; manteniendo la continuidad.

Tema 5: Panorámicas
En nuestra vida diaria respondemos a situaciones efectuando gestos y movimientos particulares. A
menudo, estas reacciones están estrechamente asociadas. Miramos a nuestro alrededor con
curiosidad, nos movemos para examinar un objeto, apartamos y volvemos la mirada ante una
situación que nos parece embarazosa, de mal gusto o aburrida.

Por tanto, no resulta sorprendente descubrir que ciertos movimientos que efectúa la cámara
pueden evocar respuestas asociadas en nuestros espectadores, y pueden también dar lugar a que
sientan ciertas impresiones hacia lo que ven en la pantalla. Estos efectos son pues, el motivo
fundamental del impacto que pueden producir las técnicas de cámara persuasivas.

La panorámica horizontal nos muestra la relación espacial entre dos sujetos o áreas. El corte entre
dos imágenes con ángulos de visión distintos no consigue el mismo sentido de continuidad o de
extensión que la panorámica. Cuando se hace una panorámica en arco amplio, las partes
intermedias de la escena se relacionan en nuestras mentes y nos facilitan la orientación.
Desarrollamos una impresión de espacio muerto entre dos personas distantes.

La panorámica debe hacerse suavemente, sin entrar con brusquedad en la acción, ni interrumpir
en seco. Si la panorámica no es firme, sino temblorosa, puede llegar a ser irritante. Por lo general,
si el cabezal de cámara está bien regulado (tiene buena rotación), y el camarógrafo está en la
posición adecuada, falta de firmeza en la panorámica solo se da cuando utilizamos ángulos de
objetivos muy estrechos, o cuando el sujeto efectúe un movimiento imprevisto.

La panorámica horizontal de seguimiento. Este movimiento de cámara es el más común. La cámara

hace una panorámica al tiempo que sigue a un sujeto que se mueve. En las tomas que duran más
tiempo, el espectador se da cuenta de la relación del sujeto con su entorno. Se puede desarrollar
una interacción visual entre el sujeto y el decorado en movimiento aparente, y crear así un
impacto dinámico mutuo.

No es recomendable hacer planos cortos, porque el fondo se convierte en algo accidental, a

menudo borroso e indescifrable.

La panorámica horizontal de reconocimiento. La cámara hace una panorámica despacio por la

escena (una multitud o un paisaje) para permitir al espectador que mire y se fije en todos los
detalles que quiera. Puede suponer una anticipación sosegada de la acción, siempre que haya algo
que merezca la pena verse, aun cuando la panorámica no debe hacerse solo con la esperanza de
lograr esto.

El movimiento de cámara puede crear dramatismo y mucha expectación; el superviviente de un

barco hundido explora el horizonte y ve un barco…, pero el barco ¿va hacia él? También puede
generar decepción: el fugitivo se vuelve para ver si le siguen…, y se da cuenta de que su
perseguidor es un amistoso perro.

La panorámica horizontal interrumpida. Este tipo de panorámica consiste en un movimiento largo y

suave que se detiene de repente (a veces en sentido contrario) para crear un contraste visual. Se
utiliza normalmente cuando se quiere relacionar a una serie de sujetos aislados. En un espectáculo
de ballet, la cámara puede seguir al bailarín principal desde un grupo hasta el siguiente,
deteniéndose un momento en cada uno de ellos, que pasa a ser un nuevo centro de interés. Esta
técnica se puede aplicar en acciones cómicas: la cámara sigue a una pandilla de marineros. Pasa
una mujer bonita. La cámara se para en la mitad de la panoramización para mirarla. Uno de los
marineros viene corriendo hacia la cámara y le hace una mueca de que se dé prisa si quiere
alcanzarlos.

Y también se puede aplicar en situaciones dramáticas: un grupo de prisioneros fugitivos avanza a

rastras a través de una tierra pantanosa, peligrosa. Uno de los hombres cae agotado, pero la
cámara sigue al resto del grupo. Después de un rato se para y se hace una panorámica hacia atrás
para ver sólo las últimas huellas del que se ha quedado rezagado.

Velocidad de la panorámica horizontal. Con una panorámica lenta y prolongada se pueden crear
agradables expectativas o desilusiones, según como se haga. Si la cámara hace una panorámica
lenta sobre una serie de objetos cuyo interés o significado aumenta progresivamente, se
conseguirá mantener continuamente la atención del espectador e incluso crear un clímax. Pero si
no hay ningún punto de interés en una panorámica lenta, decaerá rápidamente la expectación
inicial del espectador.

Panorámica horizontal en barrido. Una panorámica rápida no puede producir más que una serie de
imágenes interrumpidas, a medio ver debido a los efectos estroboscópicos. Cuando el barrido pasa
tan rápidamente de un sujeto a otro, la escena intermedia se convierte en un breve espacio
borroso. El que el efecto despierte emoción o aburrimiento, depende sobre todo, de cómo se
desarrollan las tomas iniciales y las siguientes. Al atraer nuestra atención rápidamente hacia la
imagen siguiente, le da una importancia transitoria.

El barrido produce, por lo general, una relación dinámica o cambio comparativo.

Uniendo diferentes aspectos de la misma escena. La dirección de la panorámica debe concordar

con la situación de esos aspectos, por ejemplo, panoramizar a la derecha a una zona situada a la
derecha de la cámara.

Proporciona continuidad de interés. Conectando entre sí a una serie de sujetos o temas similares.

Cambia los centros de atención. De un área de concentración se pasa a otra, por ejemplo: un
jugador de golf golpea… y se hace un barrido hasta el agujero donde se colocará la pelota.

Muestra la causa y el efecto. Un barrido desde un cañón… hasta la pared del castillo destruida.

Compara o contrasta. Relacionando situaciones, por ejemplo: riqueza con pobreza, nuevo con
viejo.

Traslada el tiempo y el espacio cinematográficos. Despega un avión… barrido al mismo tiempo

avión aterrizando en su lugar de destino.

Cambio dramático de dirección. Dando al tema un apogeo repentino, por ejemplo: la cámara
explora subjetivamente en la distancia y se escucha un ruido. Luego con un barrido se muestra a
un intruso que se dispone a atacar.

El barrido sigue el ritmo entre dos escenas de acción rápida. Puede crear un puente de tiempo
entre una escena lenta y una rápida. Pero siempre entraña al de sensacionalismo.

El barrido debe ser muy preciso y apropiado para que el resultado sea bueno. No se debe pasar de
repente a corregir el encuadre o volver a enfocar al final de la panorámica. Para evitar estos
problemas se puede intercalar un plano breve, grabado por separado, de la imagen borrosa que se
produce entre dos planos de cámaras estáticas.

Tema 6: Cambios por agrupación

Cuando las personas están sentadas, jurados, programas de debate o foros, se pueden lograr
variedad visual por aislamiento, haciendo planos de una sola persona, de dos, de grupos
pequeños, etc.
 Tema 7: Creación de planos por aislamiento
Intercalando diferentes planos de un grupo, se puede dar la sensación de variedad visual a una
situación estática.

Tema 8: Métodos Subjetivo y objetivo

Se puede utilizar la cámara de dos formas:

 Objetivamente: Cuando el espectador es mero observador.

 Subjetivamente: Cuando el espectador participa en la acción.

En el primer caso, el espectador es solamente observador, un curioso en una posición ventajosa o

un mirón casual. Ve lo que está sucediendo pero a él no va dirigido nada en particular.

Los métodos subjetivos son muy habituales en TV. Los que actúan hablan directamente a la
cámara, utilizando la pantalla como medio de acceso en los hogares. Su papel subjetivo puede
tener gran fuerza, sobre todo, cuando el objetivo de la cámara se mueve en la escena sustituyendo
a nuestros propios ojos, o a los de un intérprete. Se levanta la cámara para ver un objeto. Se
mueve entre un grupo de bailarines. Sigue a un guía en un museo. La trama va ligando
estrechamente al espectador a la acción, cuando la cámara trepa por una escalera o salta al
exterior desde un avión. Llevado al extremo, todos los espectadores resultan dobles de la acción
visual: ¡se ven golpeados, besados, recibiendo disparos y hasta ahogados!

En los planos en que tiene lugar la acción, la cámara se traslada de una posición a otra, ayudando a
crear sensaciones de espacio y aspecto cambiantes. Esto requiere un trabajo de cámara muy
controlado, resultando más eficaz en las escenas de desarrollo lento que incluyan situaciones de
tensión, ansiedad, solemnidad o romanticismo.

Para conseguir que el espectador se integre en la escena, se puede cambiar, incluso la técnica de
tratamiento entre objetiva y subjetiva. Muchas veces la diferencia entre ellas es solamente
nominal.

Tema 9: Paso del tiempo

Lo importante es manejar conceptos; la forma es el ejemplo.

Se pueden usar varias maneras para indicar el paso de tiempo. Los títulos explicativos son directos
y sin confusión, pero por lo general, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para
intervalos cortos de tiempo, puede recurrir a:

 Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido lento.

  Generador de caracteres (dos horas más tarde…)

 Cuando se corta una escena, se tiene la sensación de paso de tiempo si volvemos a ella.

 Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etc.) muestra el paso del tiempo.

 La iluminación cambia con el transcurso del tiempo (una habitación soleada se oscurece
gradualmente).

 Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo una comida, una chimenea,
etcétera, antes y después.

 Transición entre sonidos que tengan asociación con el tiempo: ranas y lechuzas, canto
matutino de un gallo y pajaritos.

 Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano que arranca desenfocado y
se va enfocando.

Para intervalos más largos de tiempo:

 Indicador de tiempo: Caen las hojas de un calendario, o éste cambia de fecha,

 Cambios de estación: la nieve en el invierno o flores en primavera.

 Cambios en el aspecto personal: crecimiento de la barba, envejecimiento, cambios de

moda.

 De lo nuevo a lo viejo: encadenado de periódico reciente…a un ejemplar amarillo,

arrugado, desechado.

 Al realizar transiciones de tiempo, por lo general, empleamos más de un elemento, por

ejemplo: Fundido a la siguiente escena, iluminación, sonido e indicadores de tiempo.

Parte VII: Realización de un Programa Tipo

Tema 1: Estilos de producción / realización

A continuación vamos a ver un aspecto clave y determinante para la realización, y que si la mayor
parte de las veces es de acuerdo al carácter que le quiere dar al programa el director, otras muchas
son consecuencia de las imposiciones económicas y de la urgencia que condiciona buena parte de
las producciones televisivas. Nos referimos a la tipología que se basa en la distinción entre
producciones con una fase o etapa de preparación o preproducción significativa, frente a las que
no disponen de la misma; pero también, a la diferencia frente a un estilo de trabajo de realización
basado en la planificación precisa de la grabación frente a un estilo basado en la improvisación o
en la multiplicación de las tomas desde diversos ángulos para su posterior elección en la edición.

Tema 2: Preparada o planificada

Durante décadas fue un método o actitud prácticamente consustancial a las producciones de
ficción y a gran parte; en la actualidad, el encarecimiento de las contrataciones, tanto del personal
artístico como técnico, ha originado una tendencia a la reducción de esta etapa de preparación -
reuniones, ensayos con actores, con cámaras, etc. - hasta casi su desaparición. Se confía más (es
más económico) en la realización de dobles tomas, grabando simultáneamente más de una señal, y
su posterior selección en la edición. Sólo las grandes producciones, ya sean variedades de estudio,
series de ficción o documentales, y las de prestigio de cadena conservan un cierto rigor en la
preparación y planificación de la realización manteniendo ensayos, viajes de localizaciones, etc.

Tema 3: Improvisada
Puede entenderse como una variación de la anterior. Improvisar no siempre implica ausencia de
planificación, sino más bien una actitud creativa, libre y flexible. Un dicho del medio televisivo
recuerda: "Preparar concienzudamente para después improvisar". Este es el caso y la actitud de
buena parte de los directores, que sin llegar a plasmar un guión técnico preciso, con sus plantas y
posiciones o bloqueo de cámaras, lleva perfectamente estudiadas todas las posibilidades de la
secuencia para improvisar en el momento de la grabación la solución más adecuada a la tensión
del momento (de los actores, de los técnicos, del ambiente).

Tema 4: Imprevista
Es el estilo propio de los informativos; más aún, de los formatos vinculados a la recopilación de las
noticias - piezas, notas, entrevistas, declaraciones, reportajes, etc. - Aquí solo cabe la improvisación
ante lo imprevisto; no es la improvisación creativa

fruto de la reflexión del director y de su encuentro con los otros elementos de la puesta en escena,
es la improvisación frente al imprevisto, es la respuesta ágil, de la inercia del informador,
anticipándose en ocasiones al devenir de los acontecimientos, y es por eso que las producciones -
informativos - que responden a este modelo que, a modo de pauta corporativa, son asumidos por
el colectivo y facilitan la respuesta y reacción automática, de rutina, práctica y sin mayor reflexión,
pero eficaz.

Tema 5: Misceláneos
Son programas en que se tratan muchos temas y mezclados. Son por lo tanto los denominados así
mismos "programas almacén" porque en ellos cabe de todo: reportajes, entrevistas, actuaciones
artísticas, espacios educativos, de servicio al hogar, cocina, etc. La principal característica del
formato reside en su adaptación respecto a la propia programación; el misceláneo es un flujo
continuo de micro segmentos sometido a rápidas cambios de contenido y estilo.

El misceláneo aúna las variedades, la información, los juegos y los concursos… pero también los
espectáculos, la publicidad y la ficción, y es el formato por excelencia de la nueva televisión

Se asemejan a los programas de variedades en lo variado de sus contenidos y se diferencian en su

carácter menos espectacular y más próximo al interés de la actualidad, sin llevar a convertirse
exactamente en un espacio periodístico.

Su origen se remonta a los años cuarenta, y al igual que los concursos, tiene una clara procedencia
radiofónica. En un principio, consecuente con sus orígenes, se ubica en los segmentos de la
programación diurna, por lo que junto a la información de noticias, a primeras horas de la mañana,
irá incorporando - conforme esta avanza - diversos bloques orientados primero a la ama de casa y
después del mediodía a los escolares, para acabar en las horas precedentes al inicio de la tarde,
con los espacios de nuevo dirigidos al ama de casa.

Así pues, son principios de este formato los espacios de información y miscelánea (cocina,
problemas domésticos, asuntos vecinales, entretenimiento local) orientados especialmente hacia
la dueña de casa, así como las telenovelas ubicadas después del mediodía y al final de
programación diurna, y un paréntesis para la audiencia infantil y juvenil por juegos y concursos
ligeros y dibujos animados.

Recurren con frecuencia como gancho para la audiencia a los presentadores populares (actores y
periodistas famosos) que cumplen el papel de dar coherencia y continuidad a la variedad de los
productos ofrecidos, además de actuar como conductores de las entrevistas y conversación.

En definitiva, aunque la variedad de temas que puede incluir un formato de este tipo es
inagotable, básicamente el misceláneo construirá su contenido sobre los siguientes bloques:

 Noticias.

 Entrevistas y coloquios en el estudio (directo).

 Sketches de humor.

 Gimnasia

 Hogar: cocina; consumo, etc.

 Actuaciones artísticas (musicales, otras).

 Videoclips

 Concursos y juegos
 Reportajes

 Foros

FUERZA CREADORA!