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BIBLIOTHÈQUE SCIENTIFIQUE

couleur dan
tou , clat
Bernard Valeur

eIin POUR LA SCIENCE


8. rue Férou - 75278 Paris cedex 06
www.editions-beUn.com - www.pourlascience.com
- Sommaire 14. Les LED
L'éclairage du futur 34

15. Les feux d'artifice


Des fééries de couleurs créées
Comprendre par incandescence et luminescence 36
la couleur
La couleur des objets
··· ·· ······ ···· ···· ············ ·· 6
16. La trilogie de la couleur des objets
Le monde des couleurs Les couleurs résultent du trio source-objet-œil 38
1. Qu'est-ce que la lumière? 17. Les irisations des bulles de savon
Des gouttes et des vagues 8 Des films en couleurs 40

2. La vision des couleurs 18. Les couleurs des perles


Les couleurs n'existent que dans notre cerveau 10 Quand la lumière se réfléchit sur un mille-feuille 42

3. Classer et distinguer les couleurs


Plus de cent systèmes de classement!

4. Les bizarreries de la perception des couleurs


Une affaire de contrastes

5. Le mélange des couleurs


12

14

Ou comment 1 + 1 + 1 peut être égal à O 16

La reproduction des couleurs Couleur


6. Les écrans couleur
et nature
Bel exemple de synthèse additive 18
·· ····· ·········· ···· ··········· 44
7. !:impression en couleurs
La synthèse soustractive type 20

8. La photographie 19. Les couleurs structurales des animaux


Des couleurs interférentielles
Comment enregistrer les couleurs 22
en version mille-feuille 46
L'origine des couleurs
20. D'autres couleurs structurales
9. La genèse des couleurs Des microstructures périodiques
Un dialogue entre lumière et matière 24 bi- et tridimensionnelles 48

Les lumières colorées


21. Les pigments colorent les animaux
Des pigments produits par l'animal
1O. Couleur et température ou d 'origine alimentaire 50
Une intime relation propre à l'incandescence 26
22. Les animaux qui produisent de la lumière
11. Les couleurs des flammes Le phénomène de bioluminescence 52
Incandescence ... mais aussi luminescence 28
23. Les animaux « fluo »
12. Les couleurs en bâtons Fluorescence naturelle et artificielle 54
Des couleurs lumineuses réellement chimiques 30
24. Le rôle des couleurs chez les animaux
13. Les couleurs en tubes Se camoufler, tromper, effrayer, séduire,
Ne pas confondre tube néon et tube flua ! 32 communiquer 56

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© Éditions Belin 20 11 ISSN 0224-5159 !SB 978-2-70 11 -5876- I
i91@4iii 39. Couleurs sur le corps
Des rites aux cosmétiques 88
25. La verdure du monde végétal
Et les teintes mordorées de l'automne 58 40. Souvent couleur varie
Thermo- , photo- et électrochromisme 90
26. Les autres pigments végétaux
Des légumes de saison aux bouquets de fleurs 60 Quelques pigments pour la peinture

iiinhMEii 41 . Les premiers pigments pour l'art


La naissance de l'art pictural 92
27. Pierres précieuses et pierres fines
De belles couleurs dues à des impuretés 42. Les pigments jaunes ultralumineux
et des défauts ! 62 Pour imiter l'or et peindre la lumière 94
28. Les opales précieuses 43. Le bleu outremer
Les couleurs les plus flamboyantes de la nature 64 Une remarquable conquête de la chimie 96
29. Les ocres et autres terres colorées 44. D'autres beaux pigments bleus
Les pigments issus de la Terre 66 À chacun sa période bleue 98
45. Les pigments à base de chrome
Une grande variété de couleurs 100
30. Les couleurs du ciel
Diffusion à grand spectacle 68 46. Les pigments blancs
Une place de choix sur la palette des peintres 102
31. Les couleurs de la mer
Du Grand Bleu au jaune des lagons 70 Appliquer la couleur sur un support
32. !:arc-en-ciel 47. Principes des peintures à l'eau et à l'huile
La pluie joue les prismes lumineux 72 Les pigments sont toujours dispersés
33. Les aurores polaires dans un liant 104
Des couleurs qui dansent 74 48. Les secrets de la peinture à l'huile
34. Le ciel nocturne ... jalousement gardés 106
En noir et blanc seulement? Non! 76 49. Les peintures acryliques
35. !:univers en fausses couleurs Une véritable révolution 108
Ce qui échappe à l'œil 78
Couleur et son

• 50. Peut-on associer une couleur à un son?


La physique répond non , mais 110

51. Entendre en couleurs


De l'audition colorée à l'art 112

Couleur •
et culture
........... ... ................. 80

Les couleurs au quotidien

36. La fabrication des teintures Conclusion


Vive la chimie! 82
Ce que disent les couleurs ... 114
37. !:application des teintures
Encore de la chimie ! 84
- Glossaire 118
38. Les couleurs fluo - Bibliographie 126
Des couleurs lumineuses 86 - Index 127
- Préface
La couleur a toujours été une préoccupation constante de l'humanité. Depuis l'ocre des pein-
tures rupestres, jusqu'aux luminophores modernes, l'homme a cherché à produire de nouvelles
couleurs. Encore aujourd'hui, au siècle de l'image, la couleur reste un enjeu scientifique et
technique de première importance. Pour s'en convaincre, il suffit d'observer l'évolution incroya-
blement rapide des dispositifs de visualisation au cours des dernières décennies, depuis le tube
cathodique jusqu'aux écrans plats des téléviseurs modernes. En tant que chimiste, je n'oublie
pas que c'est la découverte de la mauvéine par Henry Perkin en 1856, qui a ouvert la voie aux
milliers de colorants de synthèse que nous utilisons aujourd'hui. Elle a aussi été à l'origine du
développement de l'industrie chimique et à la disparition des cultures d'indigo, ruinant du même
coup les paysans du sud de la France!
La couleur est à la fois une science, une technologie et un art. Elle concerne des disciplines
aussi diverses que la physique, la chimie, la physiologie, l'ethnologie et même la sociologie. Elle
intervient dans tous les champs de l'activité humaine, les textiles, l'alimentation, la cosmétique, la
visualisation et même la médecine. Le prix Nobel de chimie de 2008 a été attribué à la découverte
d'une protéine fluorescente qui sert de marqueur pour étudier les processus biologiques. C'est
sans doute pour cela que l'étude de la couleur a été introduite dans les programmes scientifiques
des classes de première. Il était donc important de pouvoir présenter à nos jeunes élèves une vue
panoramique de la couleur dans tous ses éclats! Mais il fallait pour cela un pédagogue possédant
une vaste culture et un esprit de vulgarisation au sens noble du terme. C'est incontestablement
le cas de Bernard Valeur, professeur au Conservatoire national des Arts et Métiers et auteur de
plusieurs ouvrages sur la couleur.
Cet ouvrage ne se présente pas comme un cours classique qui partirait des principes pour
nous conduire vers les applications et qu'il faudrait lire en suivant l'ordre, de la première à la
dernière page. Ce livre aborde le sujet par petites touches successives, comme un tableau poin-
tilliste de Georges Seurat. C'est ainsi que dans la première partie, intitulée « comprendre la
couleur », il décrit les différents aspects sous lesquels nous percevons la couleur dans notre vie de
tous les jours: les écrans couleur, l'impression en couleur, les couleurs des flammes, les couleurs
des perles, etc. L'ouvrage se compose ainsi d'une cinquantaine de tableaux illustrant les diffé-
rents aspects de la couleur. Chaque tableau peut se lire indépendamment des autres, fournissant
ainsi au lecteur un accès direct à l'information qu'il recherche; comment fonctionne une diode
électroluminescente, quel. est le rôle de la couleur chez les animaux, qu'est-ce que la peinture à
l'huile? Cet ouvrage constitue un complément précieux aux livres pédagogiques classiques qui
suivent une démarche plus cartésienne.
La présentation choisie par Bernard Valeur se prête bien au caractère pluridisciplinaire de
la couleur. Elle permet d'illustrer toute la palette des couleurs, depuis leur genèse, jusqu'à leur
rôle dans la nature et dans notre civilisation. À la question qu'est-ce que la couleur? l'auteur
répond en disant que c'est le plus beau trait d'union entre la science et l'art. J'y ajouterais la
technologie pour souligner les remarquables progrès réalisés de nos jours grâce à l'électronique
dans la course aux écrans plats!

Jacques Livage
Professeur honoraire au Collège de France
Membre de l'Académie des Sciences

4 .. PRÉFACE
Avant-propos -
Nous vivons dans un monde en couleurs. Nombreux sont les secteurs d'activité où les couleurs
jouent un rôle important: textile, peinture, photographie, cosmétique, décoration, publicité, archi-
tecture, agroalimentaire ... La couleur constitue un très vaste sujet, à la fois riche, complexe et haute-
ment pluridisciplinaire: elle relève de la physique, de la chimie, de la physiologie, mais aussi des
sciences humaines (anthropologie, ethnologie, sociologie, linguistique, psychologie et philosophie),
et bien sûr de l'art. Indissociables de l'humain puisqu'elles n'existent que dans notre cerveau, les
couleurs n'ont en fait pas de réalité matérielle.
Cet ouvrage, destiné à un large public, décrit succinctement et simplement les éléments essen-
tiels de la science de la couleur en commençant par "qu'est-ce que la couleur?". Question d'une
immense complexité qui débouche sur une multitude d'autres interrogations. Par quel mécanisme
percevons-nous les couleurs? Comment la lumière interagit-elle avec la matière en engendrant des
couleurs? De quelle façon la matière émet-elle des lumières colorées? Sur quels principes repose la
synthèse des couleurs? Combien de couleurs voyons-nous? Comment les classer, les caractériser,
les distinguer? Telles sont quelques-unes des questions qui sont abordées dans la première partie de
l'ouvrage. La deuxième partie est consacrée aux couleurs de la nature: animaux, végétaux, minéraux,
mer, ciel, univers. La nature nous offre une palette de couleurs merveilleusement riche de teintes
et de nuances que les scientifiques savent expliquer. Au-delà de la beauté de ces couleurs naturelles,
le rôle qu'elles jouent dans le règne animal et le règne végétal n'a pas fini de nous étonner. La troi-
sième partie relève de la culture. Depuis !'Antiquité, l'Homme s'est paré de vêtements colorés en
mettant en œuvre des colorants naturels ou synthétiques. Il applique également des couleurs direc-
tement sur son corps: maquillage et teinture des cheveux continuent à faire la fortune de l'industrie
cosmétique. Enfin, la couleur joue un rôle primordial dans l'expression artistique, et particulière-
ment dans l'art pictural. Les relations qu'entretiennent les couleurs et les sons, puis celles qui lient
peinture et musique, achèvent cette troisième partie qui se veut un dialogue haut en couleur entre
la science et l'art dans l'acception la plus large du terme.
Puisse_ce livre aider le lycéen, l'étudiant, le citoyen, et même le scientifique confirmé, à comprendre
la beauté du monde coloré qui nous entoure, en méditant cette phrase du poète et peintre libanais
Gibran Khalil: «Nous ne vivons que pour comprendre la beauté. Tout le reste n'est qu'attente ».

Remerciements -
Je sais gré à tous les collègues qui m'ont permis, grâce à diverses discussions, d'enrichir mes connaissances sur la
couleur et exprime tout particulièrement ma reconnaissance à Serge Berthier, Mady Elias, Jean-Marc Fournier,
Jacques La fait, Jean Le Rohellec, Pierre Léna, Michel Menu, Annie Mollard-Desfour et Robert Sève. Jacques
Livage me fait l'honneur de préfacer cet ouvrage et je l'assure de ma gratitude. Je remercie enfin les Éditions Belin
qui me font à nouveau confiance en publiant cet ouvrage dans la collection Bibliothèque scientifique dont la renommée
doit beaucoup à la remarquable compétence de ses éditeurs.

AVANT-PROPOS • 5
1 « La lumière est analogue à des gouttes de pluie (les gouttes de lumière sont appelées photons)». disait le physicien et prix Nobel
Richard Feynman.

Comparer la lumière à des gouttes de pluie est une belle métaphore pour illus-
trer le fait que la lumière, ce flux de vagues électromagnétiques qui nous apparaît
continu, est également constitué de grains d'énergie, les photons. Gouttes et vagues,
photons et ondes, sont les deux facettes indissociables de la lumière. Impossible
d'interpréter tous les phénomènes lumineux si on se limite à un seul des aspects,
photon ou onde. Ainsi l'effet photoélectrique, qui consiste en l'éjection d'électrons
d'une surface métallique éclairée par de la lumière, s'explique par les impacts
successifs des photons incidents sur le métal. En revanche, les couleurs des bulles
de savon (voir p. 40) et le superbe bleu des ailes des papillons morpho (voir p. 48)
trouvent leur origine dans le caractère ondulatoire de la lumière.
Les physiciens ont mis du temps à accepter cette double identité de la lumière,
à la fois photon et onde. Paradoxalement, alors que l'identité corpusculaire allait
devenir la plus difficile à établir (elle ne le sera définitivement qu'au xx:e siècle),
c'est d'abord elle qui est apparue sur le passeport de la lumière dès !'Antiquité.
Isaac Newton (1642-1727) en particulier postula que la lumière était constituée de
corpuscules matériels de diverses masses qui, atteignant le fond de l'œil, engen-
draient des vibrations produisant diverses sensations de couleur, selon la taille des
corpuscules. Mais attention, nous savons aujourd'hui que la lumière est en fait
immatérielle et que les photons n'ont pas de masse!
À l'époque, la théorie de Newton atteint rapidement ses limites. Car une
description corpusculaire ne permettait pas d'expliquer les phénomènes lumineux

8 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


étranges qu'étaient les interférences et la diffraction (voir p. 40 à 43): comment
des grains de lumière pouvaient-ils engendrer des figures géométriques colorées
comme des cercles concentriques ou des lignes parallèles? Le mystère était total.
C'est en cherchant à le percer que les physiciens du XIXe siècle ont été conduits à
reprendre l'hypothèse formulée par Christiaan Huygens en 1690 : la lumière se
propage sous forme d'ondes comme le son. Parmi ces physiciens, Thomas Young
réalise des expériences sur les interférences qu'il interprète sommairement en
terme de superpositions d'ondes. Et surtout, Augustin Fresnel publie en 1816 la
première théorie complète de l'optique ondulatoire grâce à laquelle il parvient à
expliquer quantitativement la diffraction et les interférences.
Reste qu'on ne connaît alors toujours pas la nature profonde de ces ondes
lumineuses. James Clerk Maxwell, pourtant préoccupé par un tout autre domaine,
apporte un début de réponse en 1865. En cherchant à unifier l'électricité et le
magnétisme, il montre qu'un champ électrique et un champ magnétique peuvent
osciller de conserve et se propager sous la forme d'ondes appelées ondes électromagné-
tiques. D'après sa théorie - un des piliers de la physique-, ces ondes se propagent à
la même vitesse que ... la lumière. Curieuse coïncidence. Et si la lumière faisait partie
de l'une de ces ondes? C'est ce que Heinrich-Rudolf Hertz démontrera brillamment
en 1885 en réussissant à produire des ondes électromagnétiques et en établissant que
leurs lois s'avèrent en tous points semblables à celles de la lumière en optique.
Grâce à Maxwell et Hertz, nous savons aujourd'hui que les ondes électro-
magnétiques/ondes lumineuses sont caractérisées par une longueur d'onde (la
distance entre les crêtes de l'onde) et une fréquence (le nombre d'oscillations
complètes ou de cycles par seconde). La gamme de longueurs d'onde visibles par
notre œil s'étend de 400 nanomètres (violet) à 700 nanomètres (rouge) environ.
Les fréquences correspondantes sont très élevées: elles vont de 400 mille milliards
à 800 mille milliards de hertz (1 hertz= 1 cycle par seconde). Les longueurs d'onde
visibles ne représentent qu'une infime partie des ondes électromagnétiques: infra-
rouges, rayons ultraviolets, rayons X, et rayons gamma sont autant de gammes
d'ondes électromagnétiques non perçues par l'œil, car possédant une longueur
d'onde en dehors du spectre visible (Figure 2). Mais au fait, pourquoi percevons-
nous des couleurs quand notre œil, lui, capte des ondes électromagnétiques?

Fréquence (Hz)
3.10 21 3.10 19
l~ ,
3.101 5 8.10 14 4.10 14 3.10 11 3.108 ,os

Rayons gamma Rayons X Micro-ondes Ondes radio


(hertziennes)

10· 14 10 2 Longueur
d'onde (m)

2 La lumière ne constitue qu'une petite partie des diverses ondes électromagnétiques. Les fréquences et les longueurs d'onde
indiquées sont celles dans le vide et dans l'air (1 pm (picomètre) =10·12 m; 1 nm (nanomètre) =10·9 m ; 1 µm (micromètre) =10·6 m).

LE MONDE DES COULEURS • au'EST-CE QUE LA LUMIÈRE? ~ 9


Les couleurs n'existent que dans notre cerveau

La lumière est constituée


d'ondes électromagnétiques,
mais ces ondes ne sont en
aucun cas « colorées », alors
comment percevons-nous
les couleurs ? « De toutes les
qualités, la couleur est celle dont
il est le plus difficile de parler»,
disait Aristote en évoquant
le caractère indicible des
couleurs. Le philosophe
l'avait peut-être pressenti: la
couleur n'existe pas en tant
que telle, c'est notre cerveau
qui nous fait percevoir des
images colorées reconstruites
grâce à divers mécanismes
physiologiques impliqués
dans la sensation visuelle.
La rétine d'un œil humain
est couverte d'environ
130 millions de photorécep-
teurs: 125 millions de bâton-
1 Image en fausses couleurs de la rétine, prise au microscope électronique à balayage. On
nets et 5 millions de cônes,
y reconnaît les deux types de photorécepteurs de l'œil: les cônes (en vert) et les bâtonnets
(en gris). appelés ainsi d'après leur
forme (Figure 1). Les bâton-
nets sont responsables de la
vision en niveaux de gris (ils ne sont sensibles qu'à l'intensité lumineuse), tandis que
les cônes permettent la vision des couleurs. Les cônes exigent une intensité lumineuse
relativement importante pour remplir leur rôle (c'est pourquoi à la nuit tombée, on
dit que tous les chats sont gris). Lorsqu'une radiation lumineuse atteint les photoré-
cepteurs situés au fond de la rétine, il s'y produit une série de réactions biochimiques
menant à la création d'impulsions électriques. Celles-ci sont ensuite transmises au
cerveau via le nerf optique, qui les interprète alors seulement en terme de couleur.
Dans le cas d'une radiation dont la longueur d'onde est de 700 nm (nanomètres),
par exemple, le décodage par le cerveau des impulsions reçues procure la sensation de
rouge. En fait, à chaque longueur d'onde correspond une sensation colorée différente.
Si à une longueur d'onde donnée correspond une couleur, l'inverse n'est pas toujours
vrai. Prenons par exemple la sensation de jaune que nous avons en recevant une
lumière dont la longueur d'onde se situe au voisinage de 580 nm : cette sensation peut
aussi résulter de la perception simultanée de deux lumières, l'une à 700 nm et l'autre

10 ~ PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


à 530 nrn, alors que ces dernières procurent séparément des sensations de rouge et de
vert respectivement. Tout se passe comme si l'œil était une palette qui mélangeait les
couleurs.
Le même phénomène est à l'œuvre lorsque nous regardons le Soleil. Il apparaît
blanc, alors que quiconque a vu un arc-en-ciel sait que la lumière solaire possède un
grand nombre de longueurs d'onde corres-
pondant chacune à une couleur perçue
différente. Pourquoi notre système visuel
mélange-t-il les couleurs? La réponse n'est
pas à chercher dans le cerveau, mais du côté
de la rétine: parce qu'il n'existe que trois
types de cônes et non une multitude telle
que chacun correspondrait à une longueur
d'onde visible.
Techniquement, on dit que la rétine de
l'œil a une réponse spectrale trichromatique.
Les trois types de cônes responsables de
la perception des couleurs sont appelés S,
M et L : ils sont respectivement sensibles
aux longueurs d'onde courtes (« Short »),
moyennes (« M edium) et grandes (Long »)
(Figure 3). C'est Young, déjà cité pour ses
travaux sur les interférences au début du XIX" 2 Les zones du cerveau traitant l'information visuelle sont situées
dans l'arrière du cortex. Le cortex visuel (en rouge et blanc) est, en
siècle, qui le premier prédit l'existence de
fait, lui-même constitué de plusieurs aires cérébrales spécialisées
trois types de photorécepteurs chez l'homme dans le traitement d'une tâche, comme la détection de couleurs ou
(les cônes). En 1807, il en tire la conclu- de formes dans le champ visuel.
sion qu'il suffit de superposer trois couleurs
convenablement choisies pour créer toutes Absorbance relative
les autres: la théorie trichromatique de la
synthèse des couleurs était née (voir p. 16). 1,0
s M L

Les cônes montrent parfois des dysfonc-


0,8
tionnements. Leur partie photosensible est
constituée de protéines codées chacune par 0,6
un gène. Il suffit d'une perturbation sur
l'un de ces gènes pour que la protéine et le 0,4
cône correspondants soient déficients. Le
0,2
daltonisme illustre l'une de ces anomalies.
Les porteurs de cette affection ont un ou 0
plusieurs cônes défaillants. La forme de
daltonisme la plus fréquente prive l'obser- Longueur d'onde (nm)

vateur des cônes M, plus particulièrement 3 Les trois types de cônes S, M et L tapissant la rétine sont
sensibles à des longueurs d'onde corres- sensibles à trois gammes de longueurs d'onde. Celles correspondant
pondant au vert. Ces types de daltoniens ne aux cônes Met L se recouvrent largement. C'est pourquoi le cerveau
perçoivent le monde qu'à travers des teintes procède par comparaison des signaux lui parvenant des trois types
de cônes. Les couleurs sur l'axe des abcisses montrent la corres-
bleues et rouges, raison pour laquelle ils pondance entre longueur d'onde et couleur perçue lorsqu'une bande
confondent les couleurs que les individus étroite de longueur d'onde est sélectionnée (à l'aide d'un filtre, par
normaux appellent rouge et vert. exemple).

LE MONDE DES COULEURS • LA VISION DES COULEURS • 11


1 (a) Cercle chromatique de Goethe (aquarelle peinte de sa main en 1808). Le jaune est opposé au bleu, car, selon le poète, le jaune
est «tout proche de la lumière» et le bleu «tout proche de l'ombre». Les autres couleurs s'ordonnent par rapport à ces dernières.
(b) Sphère des couleurs de Runge (1810) vue de dessus et de dessous. Les couleurs sont réparties sur la sphère. Les couleurs pures
sont disposées autour de l'équateur.

Combien de couleurs notre œil est-il capable de distinguer? Environ 300 000.
C'est tout à fait remarquable, mais loin des 16 millions de couleurs que les fabri-
cants d'écrans annoncent pour nous en mettre ... plein la vue! Si au cours des siècles
les physiciens ont été les exégètes des phénomènes lumineux, il n'ont pas été les
seuls naturalistes des couleurs. Nombreux en effet sont les poètes, philosophes,
peintres, chimistes, physiologistes, linguistes qui se sont joints à eux depuis !'An-
tiquité pour tenter de mettre un peu d'ordre dans l'immensité des teintes. Johann
Wolfgang von Goethe, le poète et dramaturge allemand, publiera lui-même un
Traité des Couleurs, dans lequel il propose d'ordonner l'infinité de teintes sur un
cercle chromatique à six couleurs (Figure la). L'ouvrage est imprimé en 1810,
année faste pour les couleurs: la même année, son compatriote, le peintre Philipp
Otto Runge, décrit ses recherches sur les couleurs dans La sphère des couleurs (Die
Farbenkugel). Contrairement à Goethe, Runge opte pour une sphère afin de réfé-
rencer les couleurs (Figure 1b).
Ces deux systèmes de représentation ne sont que quelques-uns parmi une multi-
tude suggérée au cours des siècles, puisqu'on estime à plus de cent le nombre total d'es-
sais de classification! En réalité, on poursuit une chimère en voulant définir un cadre
théorique unique à des couleurs dont la diversité est immense. L'atlas des couleurs
établi en 1915 par le peintre américain Albert Henry Munsell (1858-1918) (Figure 2a)
est d'un intérêt tout particulier. Il est fondé sur trois paramètres, la teinte, la clarté et la
saturation (Figure 2b), qui figurent dans les systèmes calorimétriques contemporains.
• La teinte distingue les sensations colorées: bleu, vert, jaune, rouge, bleu-vert,
etc. Les teintes pures (celles qui correspondent à une seule longueur d'onde, et
appelées de ce fait monochromatiques) sont réparties sur la circonférence d'un cercle.
On parle dans ce cas de couleurs saturées. Entre les couleurs extrêmes du spectre

12 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


visible, le rouge et le violet, on ajoute les pourpres correspondant à des proportions
variables de ces deux couleurs.
• La clarté caractérise l'intensité lumineuse relative perçue d'une surface. On
la porte sur un axe vertical qui va du noir au blanc. Les peintres l'appellent, eux,
la valeur. En photométrie, on emploie le terme de luminance: elle représente l'in-
tensité lumineuse divisée par la surface apparente. Le terme luminosité, employé
souvent à tort à la place de clarté, doit être évité.
• La saturation exprime la pureté d'une couleur. Elle diminue quand on
s'éloigne de la circonférence vers le centre (Figure 2b). D ans le cas de la synthèse
soustractive (peinture, imprimerie), on « désature » une couleur en ajoutant du
blanc, du noir, du gris, ou encore sa couleur complémentaire. Une couleur tota-
lement désaturée est en niveaux de gris. Remarquons également que si la clarté
diminue, la saturation aussi (Figure 2c).
À une teinte donnée sont couramment associés des qualificatifs tels que saturée,
claire, foncée, vive, pâle, profonde, rabattue, cassée, etc., ce qui illustre bien avec quelle
subtilité une couleur doit être caractérisée. Une couleur saturée présente une satura-
tion proche de 1OO % ; elle est claire ou foncée selon que la clarté est élevée ou faible,
vive si elle est claire et saturée, pâle si elle est claire et lavée par ajout de blanc, profonde
si elle est foncée et saturée, rabattue si elle est foncée et lavée par ajout de noir.
À un niveau moyen d'intensité lumineuse d'une surface, un individu normal
différencie 150 teintes monochromatiques différentes. Si l'on modifie la saturation,
l'œil distingue 25 000 couleurs. Enfin, si l'on ajoute des variations de clarté, on
aboutit aux 300 000 couleurs perceptibles par l'œil.
Grâce aux logiciels de traitement d'images, il est facile aujourd'hui pour les profes-
sionnels comme pour le grand public de faire varier les caractéristiques calorimétriques
d'une image. Les logiciels offrent un accès direct aux paramètres T (teinte), S (satu-
ration) et L (clarté ou luminance), ainsi qu'aux composantes primaires R (rouge), V
(vert), B (bleu). Pour finir avec une autre remarque, signalons que la distinction entre
couleurs est plus facile sur une grande surface que sur une petite. Par exemple, il est
plus aisé de distinguer les couleurs de pelotes de laine que celles de fils séparés qui en
sont issus. C'est pourquoi le métier de coloriste dans le textile est si difficile. Il en est
de même des nombreuses activités où la couleur joue un rôle important : photographie,
textiles, peintures, cosmétiques, secteur alimentaire, mode, publicité, décoration.

2 l' Atlas de Munsell (a), conçu en 1905, comporte 5 teintes principales : B (blue), G(green) , Y (yellow) , R(red) , P (purple) et 5.teintes
intermédiaires YR, GY, BG, PB, RP (chaque teinte est subdivisée en 10 échelons). Cet atlas est à l'origine de la caractérisation des couleurs
selon trois paramètres (b): teinte, saturation et clarté. La palette du rouge (c) illustre les variations de clarté et de saturation.

LE MONDE DES COULEURS • CLASSER ET DISTINGUER LES COULEURS • 13


- -
- -
El
1 Effet de contraste simultané des couleurs. À gauche, la couleur de la bande horizontale au centre d'un rectangle
apparaît différente de celle du centre du rectangle adjacent (a). En fait, ces bandes sont identiques comme le montre
la figure de droite dans laquelle les bandes centrales ont été extraites de leur fond coloré (b).

Commençons par une petite expenence: comparez les bandes centrales des
rectangles adjacents dans la figure la: vous les percevez de colorations différentes
alors qu'elles sont en fait identiques (Figure 1b), c'est-à-dire que la composition
spectrale de la lumière qui en provient et pénètre dans votre œil est la même. Ainsi,
les couleurs entourant les bandes centrales influent sur la perception des couleurs
de ces dernières. Cet effet est appelé contraste simultané.
D'une façon générale, notre perception des couleurs est soumise à des effets
physiologiques. Goethe avait porté une attention particulière à de tels effets, lui
qui parlait de « couleurs physiologiques ». Mais le premier à les avoir bien compris,
c'est le grand chimiste Michel Eugène Chevreul (1 786-1889), célèbre auprès des
spécialistes des couleurs pour avoir inventé des cercles chromatiques notamment
utilisés pour définir les nuanciers (les nuanciers des échantillons de laine par
exemple). Nommé en 1824 directeur des teintures à la Manufacture des Gobelins,
il s'intéresse aux couleurs. Il s'aperçoit que, lorsqu'un échantillon de tissus n'a
pas la couleur escomptée, la faute n'incombe pas aux pigments, mais aux échan-
tillons colorés se trouvant à proximité. Il énonce alors en 1839 la loi du contraste
simultané des couleurs selon laquelle, lorsque des couleurs sont juxtaposées, on
les perçoit les plus dissemblables possible (comme l'illustre la figure 1). Un tel
contraste est d'origine physiologique et non pas physique.
Un autre type d'effet physiologique fait intervenir le temps : il est appelé
contraste successif. Regardez fixement la croix centrale du disque rouge de la
figure 2 pendant une trentaine de secondes, puis déplacez rapidement votre regard
sur la croix de la zone blanche à droite: vous verrez pendant quelques instants un

14 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


disque de couleur cyan. Pour-
quoi ? Lorsque vous fixez votre
regard sur le disque rouge, les
neurones associés aux cônes L
plus particulièrement sensibles
au rouge sont tellement sollicités
qu'ils se « fatiguent » en quelque
+
sorte. En conséquence, la réponse
des deux autres types de cônes
(S et M), davantage sensibles aux
longueurs d'onde plus courtes 2 Contraste successif. Après avoir fixé la croix au centre du disque rouge
l'emporte. Leurs domaines de pendant une trentaine de secondes, le déplacement rapide du regard vers la croi x
longueur d'onde étant complé- dans la partie droite de la figure fa it apparaître un disque de couleur cyan qui est
la couleur complémentaire du rouge.
mentaires de celui correspondant
au rouge, ces cônes donnent tran-
sitoirement une sensation de couleur cyan (couleur complémentaire du rouge), le
temps que les neurones associés aux cônes L « récupèrent ».
Ainsi Chevreul fait-il remarquer que chaque couleur perçue par notre œil
suscite la perception de sa couleur complémentaire, et que, lorsqu'on juxtapose
deux couleurs complémentaires, elles acquièrent plus d'éclat. Ces observations
auront une grande influence sur les peintres, les impressionnistes (Monet) comme
les post-impressionistes (Seurat, Signac), mais aussi Robert Delaunay, etc.
Enfin, les contrastes de clarté sont également détectés par le système visuel et
localement amplifiés. À titre d'illustration, examinez les bandes verticales de la
figure 3 qui sont chacune de clarté uniforme. Pourtant, le contraste est accentué à
la frontière entre deux bandes adjacentes: une zone claire située près d'une zone
foncée nous apparaît encore plus claire, et inversement. C'est le phénomène des
bandes de Mach.
En conclusion, il faut retenir que les neurones de notre système visuel sont
sensibles aux contrastes chromatique, lumineux et temporel: non seulement ils les
détectent, mais aussi les amplifient.

3 Contraste de clarté illustré par les bandes de Mach. Ces bandes sont de clarté uniforme (b), mais le contraste est perçu comme
étant amplifié au voisinage des frontières entre les bandes (a).

LE MONDE DES COULEURS • LES BIZARRERIES DE LA PERCEPTION DES COULEURS • 15


Ou comment 1+ 1+ 1 peut être égal à O

1 Un mélange de peintures conduit à de nouvelles couleurs par synthèse soustractive. À partir de trois couleurs
primaires (P), ici bleu, rouge, jaune, en proportions variables, on obtient toutes les autres couleurs. En particulier,
les couleurs secondaires ou complémentaires (C) : orangé, vert et violet, résultent du mélange de deux couleurs
primaires.

Souvenez-vous des premières peintures à l'eau de votre enfance. En mélangeant


du jaune et du bleu, vous obteniez ... du vert! Le violet, lui, résultait du mélange
de bleu et de rouge (Figure 1). Vous faisiez en fait de la synthèse soustractive des
couleurs sans le savoir, comme Monsieur Jourdain de la prose! Synthèse, car vous
recréiez des couleurs à partir de couleurs préexistantes, et soustractive, parce que
vous exploitiez la faculté des pigments des peintures à absorber la lumière dans un
certain domaine de longueurs d'onde: les pigments soustraient donc ces dernières
à la lumière blanche se réfléchissant sur la feuille de papier. En peinturlurant la
feuille de jaune et de bleu, vous ôtiez ces couleurs à la clarté du jour. Ne restait
alors plus que le vert.
Peut-être vous poussait-on à mélanger le bleu, le rouge et le jaune pour obte-
nir de nouvelles teintes? Ce choix de trinôme de couleurs n'était pas innocent:
leur mélange en proportions égales donne du noir, car, ensemble, elles absorbent
toutes les longueurs d'onde de la lumière. Un peu comme si l+l+l pouvait valoir O.
Pour cette raison, le bleu, le rouge et le jaune sont qualifiés de couleurs primaires.
Il existe en réalité plusieurs trinômes possibles de couleurs primaires. La seule

16 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


restriction dans le choix des couleurs
qui le composent est qu'aucune ne
puisse être synthétisée par combinai-
son des deux autres. En imprimerie
(Figure 2), les trois couleurs primaires
des encres sont légèrement diffé -
rentes du trio de notre enfance: cyan,
magenta (un rouge pourpre) et jaune
(voir p. 20).
Le mélange de deux peintures aux
couleurs primaires (ou la superpo-
sition de deux encres) conduit aux
couleurs secondaires ou complémentaires :
2 Les couleurs primaires (P) de la synthèse soustractive sont cyan,
orange, violet et vert pour la peinture magenta, et jaune. Les couleurs secondaires ou complémentaires (C) sont
(Figure 1), et rouge, bleu, vert pour respectivement rouge, vert, bleu. La synthèse soustractive est mise en
l'imprimerie (Figure 2). La dénomina- œuvre en imprimerie.
tion de couleur complémentaire vient
du fait qu'en mélangeant une couleur
primaire et sa couleur complémen-
taire - cette dernière étant obtenue en
mélangeant les deux autres couleurs
primaires - , on obtient du noir. P ar
exemple, en superposant une encre
verte et une encre magenta, on obtient
du noir (en fait, un gris foncé, c'est
pourquoi on emploie en imprime-
rie une encre noire en plus des trois
encres cyan, magenta et jaune). Toutes
les autres couleurs sont obtenues en
combinant en proportions convenables 3 La synthèse additive de couleurs est réalisée par superposition
les trois couleurs primaires. de trois lumières dont les couleurs rouge, verte et bleue, sont dites
primaires (P). Les couleurs complémentaires (Cl correspondantes (obte·
Il existe un autre type de synthèse nues par la superposition de deux couleurs primaires) sont respecti·
des couleurs : la synthèse additive, réalisée vement cyan, magenta et jaune. La synthèse additive est mise à profit
cette fois en superposant des lumières dans les écrans de télévision ou d'ordinateur, les vidéoprojecteurs, les
appareils photo numériques, les scanners, etc.
colorées. Les couleurs primaires géné-
ra lement employées sont le rouge, le
vert et le bleu (système RVB). La super-
position de ces trois couleurs donne dans ce cas du blanc (Figure 3). La superpo-
sition de deux lumières aux couleurs primaires produi t les couleurs secondaires ou
complémentaires: jaune, cyan et magenta. On obtient également du blanc en super-
posant une couleur primaire et sa couleur complémentaire (une lumière bleue et
une lumière jaune par exemple). ·
La synthèse des couleurs est omniprésente dans notre vie quotidienne: additive
pour les écrans (télévision, téléphone portable, ordinateur) (p. 18) et la production
de lumière blanche (p. 32), ou bien soustractive pour l'impression en couleurs
Uournaux, magazines, livres, catalogues, affiches, emballages) (p. 20) .

LE MONDE DES COULEURS • LE MÉLANGE DES COULEURS · • 17


Pour la télévision française, le 30
novembre 2011 restera comme un
jalon important de son histoire.
Ce jour-là, elle perd sa nature
originelle analogique pour deve-
nir exclusivement numérique. Une
page se tourne d'un livre dont
l'une des premières s'était écrite
en 1950, lorsque Peter Carl Gold-
mark, ingénieur américain d'ori-
gine hongroise, inventa le premier
téléviseur couleur. L'invention
d'un appareil capable de restituer
des teintes était une chose, la mise
au point d'un codage des couleurs
sur les ondes électromagné-
tiques qui véhiculent les signaux
télévisuels en était une autre. Il
faudra attendre le dimanche 1er
1 Le RCA CT·100 fut le premier téléviseur couleur. Il a été distri bué aux États- octobre 1967 à 14hl5 pour que
Unis en mars 1954. Objet de luxe, il coûtait la moitié du prix d'une petite voiture.
la deuxième chaîne de télévision
française diffuse la première émis-
sion en couleurs grâce au procédé Secam (Séquentiel Couleur À Mémoire) inventé par
Henri de France, un procédé analogique permettant d'afficher les images sur 625
lignes à une fréquence de 50 Hz.
Comment un téléviseur restitue-t-il les couleurs? Les écrans couleur (télé-
vision, ordinateur, appareil photo numérique, caméscope) sont constitués d'une
multitude de pixels (le plus petit élément de l'image) qui créent des couleurs par
synthèse additive. Pour cela, chaque pixel contient trois sous-pixels produisant les
couleurs primaires rouge-vert-bleu (Figure 2). Le pilotage individuel de l'intensité
relative de ces trois sous-pixels reconstitue un nuancier de couleurs: si par exemple
chaque sous-pixel présente 256 niveaux d'intensité, les trois assemblés synthéti-
sent 16 777 216 couleurs différentes. Toutefois, comme nous l'avons déjà précisé
(p. 12), l'œil ne peut pas distinguer autant de couleurs.
La nature des pixels et de leur sous-unités varie d'une technique d'affichage
à une autre. Dans les tubes cathodiques, quasiment abandonnés aujourd'hui, les
divers points de l'écran sont balayés par un faisceau d'électrons. Les pixels sont
constitués de trois luminophores: il s'agit de substances émettrices de lumière, ici
dans le rouge, le vert et le bleu, à la suite de l'impact d'électrons (cathodolumines-
cence). Trois faisceaux d'électrons sont donc mis en œuvre dans un tel tube: un
pour chaque luminophore.

18 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


Dans les écrans LCD (Liquid Crystal Display), la
technique d'affichage la plus courante, les sous-pixels
sont formés de cristaux liquides. Trois filtres colorés
(rouge, vert et bleu) sont placés devant. Les cristaux
liquides n'émettent pas de lumière eux-mêmes. Ils
jouent le rôle de vitres semi-transparentes qui lais-
sent plus ou moins passer la lumière (c'est un système
électronique qui fait varier l'inclinaison des cristaux
liquides et modifie ainsi leur opacité). Grâce aux filtres
colorés et à cette luminosité variable, un pixel affiche 2 Pixels d'un écran couleur vus de près. Chaque
toutes les couleurs possibles. L'éclairage de chaque pixel (contraction du terme anglais picture e/ement,
sous-pixel est niché derrière lui. Il est dévolu à des élément de l'image) est constitué de trois sous-pixels
lampes fluorescentes et de plus en plus à des LED produisant les couleurs primaires rouge-vert-bleu,
dont les intensités relatives sont contrôlées en
(diodes électroluminescentes). vue de reproduire toutes les couleurs par synthèse
Dans les écrans à plasma, en revanche, l'éclairage additive.
se fait directement dans chaque sous-pixel: un sous-
pixel contient un mélange d'argon et de xénon tandis que son fond est recouvert
de luminophores émettant dans le rouge, le vert, ou le bleu; lorsqu'une décharge
électrique est produite dans le gaz, celui-ci émet un rayonnement UV qui excite
les luminophores. Les écrans à plasma offrent l'avantage d'un grand angle de
vision et d'une forte luminosité. En revanche, leur consommation électrique est
élevée (environ 400 watts pour un écran de 1 m de diagonale) et leur fabrication
est coûteuse du fait de leur complexité.
Enfin, les petits écrans (téléphones portables, appareils photo numériques,
baladeurs MP3) utilisent, eux, de plus en plus souvent des OLED (Organic Light
Emitting Diodes, diodes électroluminescentes organiques) (voir p. 3 5). Ils sont très
lumineux car émissifs par eux-mêmes, contrairement aux écrans LCD qui nécessi-
tent un éclairage par l'arrière. En outre, ils sont souples (Figure 3), plus légers et
leur réponse est plus rapide. Des prototypes de téléviseurs OLED existent. Leurs
performances sont remarquables, mais leur coût est élevé. Réussiront-ils à supplan-
ter les écrans LED/LCD?

3 La technologie OLED permet de fabriquer des écrans souples (ici un prototype de marque Sony Corp.).

LA REPRODUCTION DES COULEURS • LES ÉCRANS COULEUR • 19


La superposition de couleurs
sur un papier engendre de
nouvelles couleurs : c'est le
principe de la synthèse sous-
tractive. Rapidement après
l'invention de l'imprimerie,
on a eu l'idée de reproduire
l'arc-en-ciel de teintes à l'aide
de trois couleurs primaires.
L'impression couleur par
trichromie était née. Le père
de la technique est Jacques-
Christophe Leblon (1667-
1741), un français d'origine
allemande. En passant une
feuille successivement sous
1 Cette publicité du début du xx• siècle est un exemple de chromolithographie. trois planches gravées et
colorées (l'une en rouge-
magenta, une autre en jaune
et la dernière en bleu-cyan),
il réalisa la première estampe produite selon ce procédé. Son invention marqua le
début de l'industrialisation dans la reproduction des couleurs: avant lui, les estampes
étaient dupliquées à la main ou au pochoir, exemplaire par exemplaire.
Près d'un siècle plus tard, en 1837, l'éditeur mulhousien Godefroy Engelmann
mit au point une autre technique d'impression par synthèse soustractive: la chro-
molithographie, littéralement inscription en couleurs sur une pierre (Figure 1).
En voici le principe: à l'aide d'un crayon gras, on trace le dessin à reproduire sur
une pierre lisse, puis on passe un rouleau enduit d'une encre grasse d'une couleur
donnée; par affinité physicochimique, cette encre ne se dépose que sur les parties
grasses. L'opération est répétée sur d'autres pierres avec, à chaque fois, une encre
d'une autre couleur. Trois encres colorées, correspondant aux couleurs primaires,
et une encre noire étaient en général employées. Il s'agissait donc d'une impression
par quadrichromie. Comme on l'a vu, le noir n'est pas nécessaire pour reproduire
l'éventail de couleur, mais son ajout sert à améliorer les contrastes et à imprimer le
texte en un seul passage. Au cours du XIX" siècle, divers perfectionnements seront
apportés à la chromolithographie qui deviendra d'un usage courant.
Aujourd'hui, le procédé d'impression le plus employé est l'offset (de l'anglais
to set off, reporter). C'est une amélioration de l'invention d'Engelmann où la
pierre lithographique est remplacée par une plaque généralement en aluminium,
cintrable, c'est-à-dire qui peut être courbée pour épouser un cylindre. Une fois mis
en rotation, le cylindre offre une grande vitesse d'impression sur le support papier.

20 . . PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


2 Le procédé de quadrichromie CMJN consiste à superposer quatre couches : cyan, magenta, jaune et noir.

Qu'il s'agisse des machines offset ou des


petites imprimantes reliées aux ordinateurs
domestiques, l'impression actuelle de la plupart
des documents en couleurs (comme le présent
ouvrage) est réalisée en quadrichromie selon
le système CMJN (cyan-magenta-jaune-noir)
(Figure 2). Ouvrez votre imprimante personnelle
et vous verrez qu'elle possède des cartouches de
ces quatre teintes.
La quadrichromie n'est le pas le gage d'une
parfaite reproduction des couleurs. Même si elles
superposent trois couleurs primaires, certains
types d'imprimantes ne peuvent déposer que des
quantités définies d'encre à chaque fois, ce qui
limite le nuancier de couleurs imprimables. C'est 3 Tramage d'une reproduction de photo couleur. La couleur
le cas par exemple des imprimantes personnelles perçue résulte du « mélange optique». dans l'œil, des couleurs
à jet d'encre (qui impriment grâce à des gouttes des points de trame (visibles sur la partie agrandie à gauche).
d'encre dont le volume n'est pas ajustable) et
aussi des techniques d'offset. Pour étoffer la
palette de teintes, les imprimeurs ont inventé la
« trame ».
Prenez une loupe et examinez de très près une
image en couleurs, imprimée dans un journal ou
bien issue de votre imprimante à jet d'encre. Vous
distinguerez une multitude de points résultant du
dépôt de très fines gouttelettes d'encre: il s'agit
d'une image tramée (Figure 3). Les points sont à
la fois « surimprimés » et juxtaposés, autrement dit
les synthèses soustractives et additives sont toutes
deux mises à contribution: la surimpression crée
une couleur par synthèse soustractive, tandis qu'à
la distance normale de lecture, l'œil ne distin-
guant pas les points de trame isolés, il perçoit une
couleur résultant de leur « mélange optique » dans
l'œil. L'artifice du tramage n'est pas sans rappeler
la technique du pointillisme en peinture, dont 4 Détail du Cirque (1890·1891), de Georges Seurat, chef
Georges Seurat fut le pionnier (Figure 4). de file du pointillisme.

0
LA REPRODUCTION DES COULEURS • L 1MPRESSION EN COULEURS • 21
Comment enregistrer les couleu rs

La « huitième merveille du
monde! », s'exclame le photo-
graphe Léon Gimpel lorsqu'il
a le plaisir de jouer avec l'au-
tochrome des frères Lumière,
premier procédé capable de
restituer les couleurs en une
seule prise. Nous sommes dans
les années 1900. La photogra-
phie couleur est balbutiante.
Elle est l'invention du Fran-
çais Louis Ducos du Hauron
(1837-1920), peintre et physi-
cien. En 1862, du Hauron
comprend que l'on doit
pouvoir appliquer à la photo-
graphie le principe bien connu
en peinture qu'un mélange
des couleurs primaires, rouge,
1 Photographie en couleur due à l'inventeur du procédé, Louis Ducos du Hauron jaune et bleu, peut produire
(1875). quasiment toutes les couleurs.
Il en déduit qu'il doit être
possible de reproduire la
couleur en photographiant le sujet successivement à travers trois filtres colorés,
puis de colorer les négatifs obtenus dans les couleurs complémentaires des filtres
pour en faire trois positifs. La superposition de ces derniers doit restituer ensuite
l'image avec ses couleurs originelles (Figure 1).
Avec ce procédé, Ducos du Hauron réalise ses premières photographies en
couleurs en 1868. D ans les années suivantes, il fait sans cesse preuve d'une grande
ingéniosité. En particulier, pour améliorer la sensibilité des émulsions photogra-
phiques, il utilise des colorants sensibilisateurs grâce auxquels il devient possible
d'exposer les trois plaques simultanément - et non plus successivement -, et de
rassembler les trois épreuves sur une seule plaque. Il baptise son procédé « polyfo-
lium chromodialytique », joli nom mais un peu trop savant, que les Anglo-saxons
simplifieront en tripack! L'ingénieur n'est malheureusement pas en mesure d'en
démontrer toutes les potentialités et son procédé se fera doubler la vedette par le
célèbre Kodachrome, apparu en 193 5 et fondé sur un principe presque identique.
Entre-temps, les frères Louis et Auguste Lumière inventent en 1903 l'auto-
chrome (Figure 2). En voici le principe. D es grains microscopiques de fécule de
pomme de terre sont teintés par imprégnation de colorants dans les trois couleurs
primaires (rouge, vert, bleu), et disposés côte à côte en une mince couche sur

22 . . PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


une plaque de verre vernie. Puis on dépose dessous une
émulsion noir et blanc au gélatina-bromure d'argent.
Les grains colorés jouent le rôle d'une multitude de
filtres aussi bien à la prise de vue qu'à la projection, lais-
sant passer les couleurs primaires rouge, vert et bleu. Il
s'agit donc d'une synthèse additive des couleurs.
Ce procédé souffrant de défauts, les autochromes
sont détrônés à partir de 193 5 par des pellicules souples
produites par les sociétés Kodak et Agfa: le Kodachrome
- d'une longévité industrielle exceptionnelle puisque la
fabrication n'a été arrêtée qu'en juin 2009 - puis l'Agfa-
color. Dans les années 1940, Kodak distribuera l'Ekta-
chrome, première pellicule suffisamment facile d'emploi
pour que les professionnels et les amateurs développent 2 Autochrome d'Arthur E. Morton, vers 1910-1915.
eux-mêmes leurs photos. À gauche: le grossissement au microscope révèle
Ces différentes pellicules étaient des films inversibles des grains colorés dont la taille est de l'ordre de 10
micromètres (10 millièmes de millimètre).
couleur, c'est-à-dire que l'image y apparaît en positif sur
le film (d'où le nom de diapositive pris plus tard par les
images extraites de ces films). Cette propriété permet
aux films d'être visualisés directement sur une table lumineuse ou projetés sur
un écran. Dans les années 1940, le premier film négatif couleur sortira des usines
d'une des deux sociétés: le Kodacolor. Son principe? Tandis qu'un négatif noir
et blanc inverse la luminosité (le blanc devient noir et le noir devient blanc), un
négatif couleur inverse à la fois la luminosité et les couleurs. Ainsi, dans la couche
sensible au bleu se forment des colorants jaunes (couleur complémentaire du
bleu), dans la couche sensible au vert des colorants magenta (complémentaire du
vert), dans la couche sensible au rouge des colorants cyan (complémentaire du
rouge). Le négatif couleur était destiné à l'impression, contrairement aux films
inversibles.
Tous les procédés
décrits ci-dessus sont indi-
rects: ils mettent en œuvre
la synthèse additive ou sous-
tractive. Toutefois, il ne faut
pas oublier que des procédés
directs ont été mis au point
par Edmond Becquerel (en
1848), et surtout par Gabriel
Lippmann (en 1891). Ce
dernier avait réussi à enre-
gistrer les couleurs dans une
émulsion photosensible par
une technique interférentielle,
sans colorant (Figure 3). La
difficulté de mise en œuvre
a empêché le développement 3 Photographie couleur (fin x1x• siècle) réalisée par le physicien Gabriel Lippmann grâce
commercial du procédé. à un procédé interférentiel, sans colorant.

LA REPRODUCTION DES COULEURS • LA PHOTOGRAPHIE • 23


Une même couleur peut provenir de corps ou de matières très
divers (Figure 1). Ainsi le bleu se retrouve-t-il dans le ciel,
dans la flamme bleue d'une gazinière, sur les ailes du papillon
morpho, dans les chiffres d'un radio-réveil, dans l'aspect bleuté
de certaines étoiles ... À première vue, les phénomènes physiques
qui enfantent les couleurs paraissent d'une variété infinie, mais
en réalité on peut les classer selon différents grands groupes. La
première distinction à effectuer entre les couleurs, du point de
vue de leur origine, est de séparer les couleurs provenant d'une
émission de lumière colorée et celles résultant d'une interaction
de la lumière avec la matière.
D ans le premier cas, l'émission de lumière résulte de deux
phénomènes très différents : l'incandescence et la luminescence.
L'incandescence est l'émission de lumière par des corps portés à
haute température. Les couleurs ne dépendent alors quasiment
pas de la nature du corps émetteur, mais de sa tempéra ture.
Elles vont du rouge (vers 700 °C) au bleu (pour des tempéra-
tures supérieures à 10000 °C), en passant par l'orangé, le jaune
et le blanc. Au contraire, la luminescence n'est pas liée à la
température du corps émetteur (c'est pour cette raison qu'on
la dénomme parfois lumière froide par opposition à l'incandes-
cence, qualifiée de lumière chaude).
La luminescence trouve son origine dans le cœur des
atomes et des molécules du corps lumineux: ceux-ci absorbent
de l'énergie (venant de l'environnement ou fournie par une
source d'énergie) et passent alors dans un état dit « excité »,
avant de revenir à leur état initial en émettant de la lumière.
On distingue divers types de luminescence selon le mode
d'absorption de l'énergie: électro-, chimi-, bio-, photolumi-
nescence (voir p. 28 à 36).
Dans le cas où les couleurs résultent de l'interaction de la
lumière avec la matière, il faut également distinguer deux situa-
tions. Si la nature chimique intime de la matière éclairée ne joue
pas de rôle, on parle couramment de « couleurs physiques ». Et
plus précisément de couleurs structurales quand l'objet éclairé
possède une structure interne particulière (une organisation en
1 Trois exemples de couleurs bleues, feuillets superposés mettons). L'arc-en-ciel, une bulle de savon,
mais plusieurs phénomènes à l'origine de le papillon morpho, la nacre, les opales précieuses en sont des
la couleur: flamme d'une gazinière (chimi-
luminescence). papillon morpho (diffraction
exemples. Si au contraire, l'aspect coloré est dû à l'absorption
et interférences) et étoile chaude (incan- par l'objet de certaines longueurs d'onde, on parle de « couleurs
descence à très haute température). chimiques » : les couleurs de l'objet dépendent de la nature

24 ~ PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


2 Les types de couleurs en fonction de leur genèse. On distingue les couleurs liées à la nature chimique (moitié droite du tableau)
comprenant non seulement les couleurs par absorption, mais aussi les couleurs par luminescence, des couleurs non liées à la nature chimique
(moitié gauche) incluant les couleurs physiques stricto sensu (dues aux phénomènes physiques tels que dispersion, diffusion, interférences,
diffraction), mais aussi les couleurs des corps incandescents.

chimique du matériau qui le constitue. Les couleurs des colorants et des pigments,
responsables de l'apparence de la plupart des objets de notre quotidien, sont qualifiés
de chimiques.
Il existe un cas intermédiaire entre couleurs physiques et couleurs chimiques : le
verre rubis. Il s'agit d'un verre dopé avec de très fines particules d'or. Ces particules
absorbent la lumière à certaines longueurs d'onde; il ne s'agit pas de pigments, mais
elles se comportent comme tels, et colorent le verre du même rouge que le rubis.
Le phénomène responsable de la couleur est physique: il s'agit de l'absorption de la
lumière par des plasmons de surface. Schématiquement, les plasmons de surface sont
comme des vagues d'électrons qui déferlent à la surface de certains métaux. Par un effet
de résonance, ces vagues absorbent certaines longueurs d'onde incidentes (de la même
manière que les dispositifs antihoule amortissent les ondulations de la mer). D'autres
métaux nobles, comme l'argent et le cuivre, donnent lieu au même phénomène dans
le verre, mais avec des couleurs différentes. Ainsi, ce type de couleur qui dépend de la
nature chimique des particules a les deux étiquettes physique et chimique.

L'ORIGINE DES COULEURS • LA GENÈSE DES COULEURS .. 25


Une intime relation propre à l'incandescence

Quel est le point commun entre la res1stance


chauffante d'une plaque de cuisson, un feu de
bois, et une étoile (Figure 1)? Ces trois sources
émettent de la lumière par incandescence, un
phénomène qui touche tous les corps portés à
haute température. La couleur de la lumière émise
par incandescence dépend de la température,
mais pratiquement pas de la nature du corps. Les
couleurs des corps incandescents vont du rouge au
bleu en passant par l'orangé, le jaune et le blanc
selon la température: vers 700 °C, la couleur est
rouge, puis devient jaune-orangée vers 1 500 °C ;
à partir de 2 000 °C, le corps émet une lumière
presque blanche, et au-delà de 10 000 °C, la
couleur est d'un blanc de plus en plus bleuté.
Les caractéristiques du rayonnement thermique
ont été comprises par les physiciens à la fin du xrx:e
siècle. Pour interpréter l'évolution de la couleur
avec la température, ils ont introduit le concept
de corps noir. Le corps noir des physiciens est un
corps idéal capable d'absorber intégralement tous
les rayonnements quelle que soit leur longueur
d'onde. On peut le matérialiser par exemple en
recouvrant de noir de carbone l'intérieur d'une
enceinte en matériau réfractaire percée d'un petit
trou. Tout rayon y pénétrant n'a aucune chance
d'en sortir. Quand une telle enceinte est chauffée
jusqu'à l'incandescence, le rayonnement émis à
travers l'ouverture est mesurable, ce qui a permis
d'établir des lois expérimentales. Les deux plus
importantes sont les suivantes.
• Loi de Stefan-Boltzmann : l'énergie totale
rayonnée par seconde augmente en fonction
de la température. Elle est proportionnelle à la
puissance quatrième de la température absolue T
exprimée en kelvin (K.) (la température absolue
Test liée à la température t exprimée en degrés
Celsius (0 C) par la relation : T= 273,15 + t) :
1 Diverses sources émettant de la lumière par incandes-
ET = ar (en watts/ m2)
cence : des étoiles bleutées, le Soleil, un feu, une résistance où a est la constante de Stefan-Boltzmann
de plaque chauffante. (5,67 .10- 8 W .m- 2.K-4).

26 . . PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


• Loi de Wien: l'intensité passe par un maximum à une longueur d'onde qui est
inversement proportionnelle à la température absolue:
À.max = 2,897.10 6/T(en nm)
Les spectres théoriques d'émission du corps noir à diverses températures, c'est-
à-dire les variations de l'intensité lumineuse en fonction de la longueur d'onde, sont
présentés sur la figure 2. Conformément aux lois énoncées précédemment, l'inten-
sité augmente et le maximum d'émission se déplace vers le bleu quand la tempéra-
ture croît. La relation entre la couleur perçue et la température a conduit à la notion
de température de couleur: exprimée en kelvin, elle dresse en quelque sorte le profil
lumineux de la source en se servant du corps noir comme référence. En d'autres
termes, elle caractérise la chromaticité du rayonnement émis par une source.
À partir de 2000 K., les radiations lumineuses du domaine visible sont toutes
suffisamment présentes pour que nous ayons une sensation de blanc (voir p. 11).
Toutefois, nous pouvons percevoir des différences entre diverses lumières blanches
selon leur composition spectrale, c'est-à-dire les proportions relatives des radiations
lumineuses constitutives. Ainsi, la proportion relative de celles correspondant au
rouge est plus importante pour la lampe à incandescence que pour le Soleil (Figure 2).
Au-delà de 10000 K., c'est le bleu qui prédomine. C'est pourquoi les étoiles les plus
chaudes apparaissent bleutées, et les moins chaudes, rougeâtres. Cette observation va
à l'opposé de la sensation subjective de « couleur chaude » pour le jaune, l'orangé et
le rouge, alors que le bleu est ressenti comme une « couleur froide ». Ainsi, dans le
domaine de l'éclairage, un blanc dit « chaud » (lampe à incandescence par exemple)
correspond à une température de couleur inférieure celle d'un blanc dit « froid » !
Dans le cas des lampes à décharge, comme les tubes et lampes flua (voir p. 32), il
ne s'agit plus d'incandescence, mais de luminescence. Le spectre de la lumière émise
n'est plus un spectre continu mais un spectre de raies, et l'on parle alors de tempéra-
ture prox imale de couleur, celle-ci étant définie comme la température du corps noir
ayant une chromaticité la plus proche de celle de la source considérée.

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Longueur d' onde (µm)

2 Spectres de la lumière émise par le corps noir à diverses températures. Plus la température du corps noir est élevée, plus il émet
de lumière et plus cette lumière devient bleutée.

LES LUMIÈRES COLORÉES • COULEUR ET TEMPÉRATURE • 27


Incandescence... mais aussi luminescence

Observez la flamme d'une bougie: elle est presque


blanche dans la partie centrale, et la couleur tire sur le
jaune et l'orangé dans la partie supérieure. En outre,
on distingue une petite zone bleue au voisinage de la
mèche. Avant d'expliquer ces couleurs, précisons que
le combustible de la bougie est principalement de la
stéarine (un triglycéride). La chaleur de la flamme
fait fondre la stéarine qui devient liquide et peut alors
monter le long de la mèche par capillarité (de la même
façon que l'eau monte le long d'une mèche de coton).
La stéarine se vaporise à la surface de la mèche grâce
à la chaleur fournie par la flamme. La combustion
progressive des vapeurs de stéarine donne lieu à une
flamme qui est auto-entretenue.
Le jaune et le blanc de la flamme sont dus au
phénomène d'incandescence. Faites passer rapide-
ment une assiette dans la flamme, et vous verrez
1 Les couleurs de la flamme d'une bougie résultent apparaître des traces noires: il s'agit de noir de
des phénomènes d'incandescence (blanc, jaune, orangé)
et de chimiluminescence (bleu).
fumée (des particules de carbone). Avant d'être
consumées, elles sont portées à haute température
et émettent alors de la lumière par incandescence.
Conformément à la relation couleur-température, propre à l'incandescence (voir p.
précédente), la température de la partie centrale de la flamme, d'un jaune presque
blanc, est 1500-1800 °C, et celle de la partie haute jaune-orangé, environ 1000 °C.
Voyons maintenant pourquoi la base de la flamme de la bougie est bleue. Il ne
s'agit plus d'incandescence, mais de luminescence, et plus précisément de chimilu-
minescence, c'est-à-dire d'une émission de lumière lors d'une réaction chimique.
Cette dernière est ici une combustion qui produit du dioxyde de carbone et d'autres
espèces chimiques (notamment CH et Ci). La chaleur libérée par la réaction porte
ces espèces dans un état excité. Puis ces dernières perdent leur énergie sous forme
de lumière, et un peu sous forme de chaleur. La couleur bleue est principalement
due aux molécules de C0 2 encore présentes dans la flamme.
Pourquoi l'incandescence et la chirnilurninescence cohabitent-elles dans une
bougie? En bas de la flamme, la température est de l'ordre de 1200 °C, trop basse
pour qu'il se forme des particules de carbone. C'est une zone en contact avec de l'air
frais, qui est donc bien oxygénée. La combustion y est complète. Quelques millimètres
au-dessus, en revanche, le combustible se trouve en excès par rapport à l'oxygène
disponible. C'est pourquoi s'y forment des particules de carbone qui émettent de la
lumière par incandescence.
La couleur bleue de la flamme d'une gazinière s'explique également grâce à la
chimiluminescence. De même, dans un feu de bois, si les couleurs prédominantes

28 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


sont le jaune et l'orangé, il est possible d'ob-
server un peu de bleu dans des zones très
proches du bois. Quant aux braises, incan-
descentes bien sûr, elles sont essentiellement
rouges, leur température étant de 700-800 °C.
Toutefois, la couleur tire vers le jaune-orangé
dans les zones les plus chaudes (vers 1 000 °C).
Terminons par une remarque: vous avez
sans doute remarqué que si vous faites tomber
un peu d'eau salée dans la flamme de votre
gazinière, la couleur de la flamme devient jaune. 2 Couleurs des flammes dans lesquelles des espèces
Pourquoi? Le sel de cuisine est du chlorure de chimiques sont introduites. De gauche à droite : violet pâle
sodium. Les ions sodium sont portés dans un (potassium), rose fuchsia (lithium), rouge (strontium), orangé
état excité dans la flamme et reviennent à leur (calcium), jaune (sodium).
état initial en émettant de la lumière jaune : il
s'agit d'un cas particulier de luminescence. Cette couleur jaune n'a donc rien à voir
avec celle d'un feu de bois ou d'une bougie. Avec d'autres espèces chimiques, la couleur
est différente (Figure 2): par exemple, rouge avec un sel de strontium, verte avec un sel
de baryum. Dans ce cas, contrairement à l'incandescence, le spectre n'est pas continu
mais est constitué de raies caractéristiques de l'espèce chimique portée à l'état excité
dans la flamme, ce qui permet de l'identifier: c'est le principe de l'analyse spectrale
(Figure 3). On retrouve cette spécificité des couleurs propres aux éléments chimiques
dans les feux d'artifice (voir p. 36).

3 Planche de spectres lumineux publiée dans un ouvrage de physique en 1882. Elle compare le spectre solaire (en
haut) et les spectres d'éléments chimiques (potassium, sodium, lithium, etc.) qu'avait obtenus Gustav Kirchhoff (1824·
1887). Kirchhoff fut le premier à lier la lumière émise par un gaz chauffé à sa composition chimique.

LES LUMIÈRES COLORÉES • LES COULEURS DES FLAMMES • 29


Des couleurs lumineuses réellement chimiques

Il est désormais facile de se


procurer dans le commerce des
bâtons lumineux de diverses
couleurs. Ils sont utilisés, par
exemple, pour la plongée sous-
marine, la spéléologie et comme
feu de détresse. Les pompiers
les emploient pour s'éclairer
lorsqu'ils évoluent dans une
atmosphère chargée de gaz
inflammable. Lors de fêtes
nocturnes, c'est aussi une source
d'éclairage moins dangereuse
que la flamme des bougies! Ces
tubes se déclinent en colliers et
en bracelets lumineux pour les
enfants, à qui certains vendeurs
laissent croire qu'il suffit de les
mettre au réfrigérateur pour les
« recharger ». En fait, il n'en est
rien. Pourquoi? Parce que le
principe des bâtons lumineux est
fondé sur la chimiluminescence.
Autrement dit, leur lumière
est produite par une réaction
chimique. S'il est vrai qu'il est
1 Dans les bâtons lumineux se produit une réaction chimique qui s'accompagne
possible de ralentir la réaction
d'une émission de lumière (chimiluminescence).
en gardant les tubes au froid,
inexorablement la lumière émise finira par s'éteindre lorsque tous les réactifs
auront été consommés, au grand désespoir des enfants !
Voyons de plus près comment fonctionne un bâton lumineux. L'enveloppe
externe en plastique déformable contient un dérivé du diphényloxalate, une
molécule appartenant à la vaste famille chimique des esters, comme les composés
qui confèrent leur parfum aux fruits. Une capsule en verre, nichée au centre du
bâton contient, elle, une solution de peroxyde d'hydrogène, autrement dit de l'eau
oxygénée. Quand on tord le bâton, on brise la capsule et les réactifs se mélangent
(Figure 2). Une réaction d'oxydation se produit alors qui conduit à l'illumination de
fluorophores (des molécules fluorescentes, voir p. 86) mélangés au diphényloxalate.
La couleur des tubes varie selon la nature du fluorophore.
Il existe bien d'autres réactions de chimiluminescence. La plus classique met
en jeu le luminol, une molécule de synthèse qui se présente sous la forme d'une

30 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


poudre blanchâtre. Lorsque
ce composé réagit en solution
avec le peroxyde d'hydro-
gène en présence d'un cata-
lyseur (le fer, par exemple),
une lumière bleue caractéris-
tique est émise. Pour cette
raison, la chimiluminescence
du luminol sert à détecter la
présence de peroxyde d'hy-
drogène ou à suivre l'avance-
ment d'une réaction chimique
qui en produit. On emploie
également le luminol pour
déceler des traces de métaux
agissant comme catalyseurs de
la réaction de chimilumines-
cence. En criminalistique par
exemple, des taches de sang,
même séchées et invisibles à
l'œil, sont révélées en pulvé-
risant un mélange de luminol 2 Dans un bâton lumineux, un dérivé du diphényloxalate réagit avec le peroxyde
d'hydrogène (H 202, eau oxygénée). La molécule excitée ainsi produite transfert son
et d'eau oxygénée : le fer de énergie d'excitation à un fluorophore, qui émet de la lumière dont la couleur dépend de
l'hémoglobine catalyse alors sa structure chimique.
la réaction et active le lumi-
nol. Les taches apparaissent
sous la forme d'auréoles bleutées (Figure 3).
Une autre application analytique intéressante de la chimiluminescence est la
mesure de la concentration atmosphérique en oxydes d'azote, les polluants émis
par les véhicules. La chimiluminescence n'est pas l'apanage des hommes. Certains
animaux, comme les vers luisants et les lucioles, emploient ce mode de production
de lumière pour communiquer ou effrayer les prédateurs par exemple. On parle
dans ce cas de bioluminescence (voir p. 52).

3 Des traces de sang sont révélées grâce à du luminol, une molécule de synthèse, et de l'eau oxygénée. La réaction entre les deux
espèces produit une lumière bleue (chimiluminescence) en présence du fer provenant de l'hémoglobine. Photos prises avant pulvérisation
(a), dans la pénombre après pulvérisation d'une solution de luminol et d'eau oxygénée (b), dans l'obscurité (c).

LES LUMIÈRES COLORÉES • LES COULEURS EN BÂTONS .. 31


Ne pas confondre tube néon et tube flua !

Le titre n'évoque pas


ICI les tubes de peinture,
mais... les enseignes lumi-
neuses de toutes les couleurs
qui égayent les rues et les
avenues. Elles attirent l'œil
du promeneur pour l'inciter
à franchir le pas d'un maga-
sin ou d'une salle de spec-
tacle (Figure 1). De quoi
sont constitués ces tubes
lumineux? Ce sont des tubes
néon, direz-vous spontané-
ment. En fait, c'est rarement
le cas, car le néon donne lieu
à une émission jaune-orangé
(Figure 2). Il s'agit de façon
plus générale de tubes fluo-
rescents.
Commençons par le
vrai tube néon. Lorsqu'on
produit une décharge élec-
trique dans un tube rempli
1 Les enseignes lumineuses sont souvent improprement dénommées tubes néon. de néon (en appliquant une
tension, entre les électrodes
placées aux extrémités du tube, suffisante pour arracher des électrons aux atomes),
l'impact des électrons sur les atomes de néon les fait passer dans un état plus éner-
gétique. Lorsque ces atomes reviennent ensuite à leur état initial, ils émettent de la
lumière. Une telle émission est dénommée électroluminescence, car c'est un courant
électrique (ou un champ électrique dans le cas des LED, voir p. 34) qui est à l'ori-
gine du phénomène. Le spectre de la lumière émise est constitué de raies fines,
signature de l'existence de divers niveaux d'énergie dans l'atome de néon (d'après les
règles de la physique quantique, les électrons en orbite autour d'un noyau atomique
ne peuvent pas posséder n'importe quelle vitesse, mais seulement des valeurs bien
définies; à ces vitesses correspondent les divers niveaux d'énergie de l'atome).
Les enseignes lumineuses utilisent, elles, l'électroluminescence du mercure et
non du néon. Ces tubes contiennent en effet une très faible quantité de mercure.
Une décharge électrique dans la vapeur de mercure provoque une excitation des
atomes de mercure qui émettent des rayons ultraviolets. Ces derniers excitent des
luminophores (des composés fluorescents) tapissant la face interne du tube, lesquels,
à leur tour, émettent une lumière colorée. Contrairement au tube néon, la lumière

32 . . PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


perçue vient de la paroi du tube et
non du gaz qu'il contient. Les lumi-
nophores sont choisis en fonction de
la couleur désirée.
Les tubes fluo couramment
employés dans l'éclairage font appel
à trois types de luminophores, émet-
tant chacun dans le bleu, le vert et
le rouge, et produisant ensemble,
par synthèse additive, de la lumière
blanche (voir p. 16). Les lampes fluo
compactes fonctionnent de la même
façon. Elles possèdent une forme
tarabiscotée, car la mise en œuvre de
l'électroluminescence exigeant une
grande longueur de tube, les fabri- 2 Tube néon et, en haut, son spectre de raies (les différentes lumières colo-
cants sont obligés de replier le tube rées qu'il émet lorsqu'on confère de l'énergie aux atomes de néon) obtenu en
fluo pour le rendre plus compact et lui décomposant la lumière par un prisme.
donner l'apparence d'une ampoule.
Signalons que certaines enseignes ne sont pas constituées de tubes lumineux,
mais d'une juxtaposition de points lumineux: il s'agit de LED , décrites dans la
section suivante.

Ballas t Born e Élec trodes

Vapeur de mercure

Starter t-------

400 500 600 700

Longueur d'onde (nm)

3 Principe de fonctionnement d'un tube fluorescent produisant de la lumière blanche par synthèse additive grâce
à trois luminophores à base d'europium et de terbium.

LES LUMIÈRES COLORÉES • LES COULEURS EN TUBES • 33


1 Les LED sont employées notamment pour l'éclairage de monuments, leurs atouts essentiels étant la faible consommation d'éner-
gie et la longévité.

La Tour Eiffel a toujours bénéficié des dernières innovations pour sa mise en


lumière. Après l'emploi du gaz au XIX" siècle, les progrès de l'éclairage électrique en
ont fait voir de toutes les couleurs à la Grande Dame de fer: lampes à incandescence,
lampes à décharge (un type de lampe qui fonctionne comme le tube à néon, par élec-
troluminescence suscitée par la décharge électrique dans le gaz; en l'occurrence, la
Tour Eiffel était éclairée principalement par l'économique lampe à vapeur de sodium
basse pression qui lui conférait une robe jaune-orangé), et maintenant les LED, ces
toutes petites lampes qui ont par ailleurs envahi notre quotidien. Feux de signalisa-
tion, feux arrière de véhicules, panneaux de signalisation, lampes de poche, etc. sont
désormais munis de LED. Mais que signifie cet acronyme? Light Emitting Diodes, en
français « diodes émettrices de lumière » ou « diodes électroluminescentes ».
L'émission de lumière dans une LED s'obtient par application d'un champ élec-
trique à une association de deux semi-conducteurs (Figure 2). Du point de vue de
la physique, les semi-conducteurs forment comme une rivière que descendent les
électrons: les deux matériaux ayant des propriétés électroniques distinctes, lorsque
les électrons atteignent leur jonction, tout se passe comme s'ils se retrouvaient face
à une chute d'eau. En tombant dans la chute, ils perdent alors de l'énergie qui est
émise sous forme de lumière. Un champ électrique provoquant le déplacement des
électrons et donc l'émission de lumière, il s'agit bien d'électroluminescence.
En fait, les deux semi-conducteurs d'une LED sont des variétés différentes
d'un même matériau semi-conducteur au départ. La couleur de la lumière émise
dépend de la nature de celui-ci. Le bleu des LED est ainsi produit avec du nitrure
de gallium. L'attractivité des LED vient de leur faible consommation d'énergie et de

34 ~ PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


leur remarquable longévité (30000 à 80000
heures). Ces atouts ont évidemment conduit
à la recherche de solutions pour produire
de la lumière blanche avec des LED , pour
l'éclairage intérieur en particulier.
Une première solution consiste à réali-
ser une synthèse additive de la lumière
blanche à l'aide de trois LED rouge-vert-
bleu. Une deuxième solution met en œuvre
du nitrure d'indium et de gallium (InGaN)
2 Principe de fonctionnement d'une diode électroluminescente.
dont l'émission de lumière, située dans le Une tension est appliquée à la frontière entre un semiconducteur
bleu (entre 400 et 500 nm), sert à exciter de type n (pour négatif, car le semi-conducteur possède un excès
une couche de luminophore choisi pour d'électrons) et un semi-conducteur de type p (pour positif, car le
son émission dans un large domaine de semi-conducteur est chargé positivement par un déficit d'électrons).
La tension fait migrer les électrons excédentaires vers les «trous »,
longueur d'onde centré vers 550 nm Gaune- les zones déficitaires en électrons. La recombinaison électron-trou
vert). Ainsi, les radiations lumineuses émises s'accompagne d'une émission de lumière.
par le semi-conducteur et le luminophore
couvrent l'ensemble du spectre visible, ce qui produit une impression de lumière
blanche (Figure 3). Toutefois, cette dernière est riche en bleu (donc « froide ») et
est donc peu satisfaisante pour l'éclairage intérieur. En outre, il a été montré qu'un
éclairage riche en lumière bleue serait préjudiciable pour nos yeux. Les recherches
actuelles sur les LED visent à obtenir un éclairage intérieur proche de celui des
bonnes vieilles lampes à incandescence. D e gros progrès sont accomplis chaque
année et nul doute que les LED ont un bel avenir devant elles.
Ajoutons que l'électroluminescence des solides ne concerne pas seulement les
semi-conducteurs inorganiques. Certains composés organiques (riches en liaisons
chimiques carbone-hydrogène) peuvent avoir également un comportement de
semi-conducteur et donner ainsi lieu au phénomène d'électroluminescence. On
parle alors d'OLED (Organic Light Emitting Diodes). Outre l'avantage d'une
grande luminosité, les OLED offrent la possibilité de fabriquer des écrans souples.
Plusieurs entreprises emploient cette technologie pour les écrans des téléphones
portables, des autoradios ou des appareils photo numériques (voir p. 19).

Blanc
Luminophores

800
longueur d'onde (nm)

3 La lumière blanche des LED est produite en associant une LED émettant une lumière bleue (grâce à du nitrure d'indium et de gallium
lnGaN) et un luminophore excité par cette dernière (a). Le spectre de la lumière émise couvre ainsi tout le domaine visible et produit
une impression de blanc (b).

LES LUMIÈRES COLORÉES • LES LEO ~ 35


Des fééries de couleurs créées par incandescence et luminescence

1 Les feux d'artifice impliquent les phénomènes de luminescence et d'incandescence.

En France, c'est en 1612 que fut tiré le premier véritable feu d'artifice à Paris sur
la place des Vosges, en l'honneur du mariage de Louis XIII avec Anne d'Autriche.
À l'époque, le mélange chimique à l'origine des explosions de lumière contenait de
la poudre d'or et d'argent, ce qui rendait le spectacle fort coûteux! De nos jours, le
feu d'artifice, banalisé, est devenu incontournable pour tous les grands évènements
comme les fêtes nationales et les Jeux olympiques. Un véritable art pyrotechnique
est né de cet engouement, donnant lieu à des compétitions internationales, comme
celle qui se déroule tous les ans à Cannes.
L'histoire des feux d'artifice débuta vers le VIIIe ou rxe siècle lorsque les Chinois
inventèrent la poudre noire: mélange de salpêtre (nitrate de potassium: KN0 3),
de charbon de bois (carbone) et de soufre. Ils développèrent tout un art de réaliser
des explosions pour produire de la lumière et du bruit. Au XIIIe siècle, Marco Polo
rapporta en Europe la poudre noire pour en faire avant tout des armes, et par la
suite, des feux d'artifice, baptisés ainsi pour indiquer qu'il ne s'agit pas d'un feu
naturel. Ce n'est qu'à partir du xvrne siècle qu'apparurent diverses couleurs grâce
aux progrès de la chimie.
Comment sont produites ces couleurs? Les phénomènes lumineux impliqués
dans les feux d'artifice sont la luminescence et l'incandescence. Une réaction
chimique de combustion crée d'abord une flamme (grâce au phénomène d'incan-
descence, voir p. 26); portés à haute température dans la flamme, certains compo-
sés contenus dans la poudre émettent alors la couleur qui les caractérise (c'est le
processus de luminescence, voir p. 29).

36 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


2 Les couleurs d'un feu d'artifice sont directement liées à la nature chimique des composés métalliques employés.

La réaction de combustion est réalisée dans le mélange pyrotechnique grâce à deux


espèces chimiques qui réagissent vivement entre elles par une réaction d'oxydo-réduc-
tion (une réaction où l'une des espèces, le réducteur, transfère des électrons à l'autre,
l'oxydant). L'oxydant entrant en jeu est soit du nitrate, soit du chlorate ou un perchlo-
rate. Le réducteur est selon les cas du carbone, du soufre, du bore ou du magnésium.
Les additifs qui apportent les couleurs sont, eux, des sels métalliques, autrement
dit des substances qui contiennent des ions positifs et négatifs (comme le sel de
table, où se mêlent des ions chlorure Cl- et des ions sodium Na+). Voici la liste des
différents sels employés en fonction des couleurs désirées (Figure 2):
- rouge: sels de strontium (nitrate, chlorure, ou carbonate);
- orangé: sel de calcium (nitrate);
- jaune: sels de sodium (nitrate, oxyde, ou oxalate);
- vert : sels de baryum (nitrate, chlorate ou chlorure);
- bleu: sels de cuivre (chlorure ou sulfate);
- violet: sels de potassium (nitrate ou chlorure). Mèche rapide
D'autres additifs, des poudres métalliques, produisent de
la lumière blanche ou argentée (les poudres de magnésium,
d'aluminium et de titane), ou dorée (la limaille de fer). P our
strier le ciel d'étincelles blanches, on incorpore ainsi à la
poudre des granules d'aluminium.
L'art de la pyrotechnie ne consiste pas seulement à produire
de belles couleurs, mais à dessiner des motifs avec: pluies
d'étoiles colorées, fontaines lumineuses, feux de Bengale ... Les
dispositifs d'artifice les plus fréquemment employés sont les
bombes propulsées par une fusée ou lancées par un mortier. Ils
contiennent un système d'allumage à retardement et des billes
de poudre produisant des étoiles. En détonant, une charge
explosive dissémine ces étoiles dans le ciel. Pour produire
l Vue en coupe d'une fusée de feu d'ar·
des explosions successives, on équipe ces bombes de plusieurs tifice à plusieurs étages. Les explosions
étages: l'explosion du premier compartiment déclenche alors se produisent successivement grâce à des
le dispositif à retardement de l'étage suivant (Figure 3). mèches lentes qui relient les compartiments.

0
LES LUMIÈRES COLORÉES • LES FEUX D ARTIFICE • 37
Les couleurs résultent du trio source-objet-œil

L'alexandrite est une pierre à double


visage: elle apparaît verte à la lumière
du jour et rouge pourpre sous une
lampe à incandescence (Figure 1). La
raison en est simple. L'alexandrite
absorbe la lumière à des longueurs
d'onde correspondant au bleu et au
jaune, mais très peu à celles corres-
pondant au rouge et au vert. Or
les lampes à incandescence émettent
davantage dans le rouge que dans le
vert, alors que c'est l'inverse pour
la lumière solaire. C'est un exemple
remarquable de l'influence de l'éclai-
1 L'alexandrite apparaît verte à la lumière du jour et rouge pourpre sous une
lampe à incandescence. rage sur la couleur perçue. Sans que
l'effet soit aussi marqué, vous avez
certainement constaté dans la vie
quotidienne que les couleurs d'un objet ne vous apparaissent pas strictement iden-
tiques à la lumière du jour et sous un éclairage intérieur. C'est parce que la lumière
blanche diffère dans les deux cas. Ainsi, lors de l'achat d'un vêtement, vous avez le
réflexe d'aller vers une fenêtre pour observer les couleurs à la lumière du jour.
D'une façon générale, la perception de la couleur d'un objet fait intervenir trois
éléments: la source de lumière, l'objet lui-même et l'observateur (Figure 2). Pour
bien comprendre comment les uns et les autres jouent un rôle dans la couleur perçue,
suivons la transformation du spectre de la lumière lors de son cheminement de sa
source jusqu'à notre œil. Le spectre représente les variations d'intensité des ondes
électromagnétiques qui forment la lumière, en fonction de leur longueur d'onde. Le
spectre de la lumière émise par une source dépend du type de source: il diffère selon
qu'il s'agit du Soleil, d'une lampe à halogène, d'un tube fluorescent, etc.
En renvoyant la lumière, l'objet modifie ce spectre. En effet, il absorbe une
partie des longueurs d'onde de la lumière incidente et renvoie les autres par
réflexion spéculaire (comme sur un miroir) et réflexion diffuse (dans toutes les
directions), et éventuellement par d'autres phénomènes tels que les interférences
et la diffraction. Si l'objet paraît bleu, par exemple, c'est soit parce qu'il absorbe
toutes les longueurs d'onde, sauf celles correspondant au bleu, soit parce qu'un
phénomène d'interférence favorise les longueurs d'onde correspondant au bleu
(comme chez le papillon morpho, voir p. 48). Les variations de l'intensité de la
lumière renvoyée par l'objet en fonction de la longueur d'onde constituent le
spectre de réflectance.
Enfin, la rétine joue également un rôle car elle a une réponse spectrale trichro-
matique: elle possède trois types de cônes sensibles dans des gammes restreintes

38 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


de longueurs d'onde (voir
p. 11). La réponse globale ( Source de lumière )
qui résulte des trois cônes
est loin d'être uniforme: son
efficacité lumineuse passe par
un maximum à 555 nm, c'est-
à-dire dans le jaune-vert.
L'influence de la compo-
sition spectrale de la source
sur la perception des ( Objet éclairé )
couleurs est patente la nuit,
en ville. L'éclairage urbain
(comme celui des autoroutes)
utilise des lampes donnant 2 La perception de la couleur d'un objet fait intervenir trois éléments: la source
une lumière jaunâtre qui de lumière (caractérisée par son spectre), l'objet (qui renvoie une lumière dont la
composition spectrale est différente de celle de la source), et l'observateur (œil et
altère considérablement les cerveau).
couleurs que vous percevez
habituellement. Tout paraît
gris-noir, sauf ce qui est jaune. Il s'agit de lampes au sodium basse pression choi-
sies pour leur efficacité lumineuse très élevée. Revers de la médaille, le rendu des
couleurs est très mauvais (l'indice de rendu des couleurs est de 25 sur une échelle
qui va jusqu'à 100), car le spectre de la lumière émise par ces lampes est étroit: il
présente un pic situé à 589 nm (Figure 3).
Les photographes sont confrontés chaque jour aux problèmes posés par l'in-
fluence de la composition spectrale. Un petit détour dans les réglages de votre appa-
reil photo numérique suffira à vous en convaincre. Vous pouvez y sélectionner le
type d'éclairage (lumière du jour, lampe à incandescence, lampe fluo): les couleurs
affichées sur l'écran de contrôle changent alors du tout au tout. La relativité des
couleurs se retrouve dans l'industrie graphique : les couleurs d'un tirage imprimé
peuvent apparaître conformes à celles d'une épreuve sous l'éclairage d'une source
lumineuse standard, et au contraire différentes avec une autre source lumineuse.

3 Le rendu des couleurs est très mauvais avec les lampes jaunes (sodium basse pression) employées pour l'éclairage
urbain.

LA COULEUR DES OBJETS • LA TRILOGIE DE LA COULEUR DES OBJETS • 39


1 Les couleurs de cette mousse de savon ont pour origine les interférences entre les ondes lumineuses réfléchies sur les faces avant et
interne du film de savon.

Observez les belles couleurs d'une mousse de savon éclairée en lumière blanche
(Figure 1). Pour comprendre d'où elles proviennent, il faut d'abord préciser que la
paroi d'une bulle de cette mousse est constituée d'un film d'eau emprisonné entre
deux couches de molécules de savon. Les ondes lumineuses résultant de la réflexion
de la lumière sur la face externe et sur la face interne du film interfèrent les unes avec
les autres. Ce mécanisme produit des couleurs qualifiées de couleurs inteiférentielles
ou d'iridescence. Un film d'huile sur l'eau donne lieu au même phénomène (Figure 2).
Regardons de plus près une couche mince d'eau dont l'épaisseur est de l'ordre de
grandeur des longueurs d'onde de la lumière (Figure 3a). En arrivant à sa surface, un
faisceau de lumière blanche se divise en deux parties: l'une est réfléchie, l'autre pénètre
à l'intérieur du film. Or, ce second pinceau lumineux subit lui aussi une réflexion
sur la face arrière du film, de sorte qu'après avoir retraversé l'eau en sens inverse, il
rejoint avec un léger retard la première partie qui avait été réfléchie. Les deux ondes
lumineuses provenant d'une même onde initiale et ayant des intensités similaires, elles
interfèrent alors, c'est-à-dire que semblables à des vagues qui se superposent, elles
sont susceptibles de se renforcer ou de s'annihiler: elles se renforcent si leurs maxima
se confondent (on parle d'interférences constructives), ou au contraire s'annihilent si
un maximum de l'une correspond au minimum de l'autre (interférences destructives).
Le même phénomène de renforcement ou d'extinction touche toutes les ondes
incidentes, quelle que soit leur provenance. Comme le montre la figure 3b, le renforce-
ment ou l'annihilation dans une direction donnée dépend de la longueur d'onde. Cette
propriété explique pourquoi le film d'eau se pare de teintes bigarrées.

40 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


2 Couleurs interférentielles produites par un film d'huile sur l'eau.

Issac Newton avait observé nn fait étrange: juste avant d'éclater, nne bulle devient
subitement noire l'espace d'nn instant. Voyons pourquoi. Une bulle éclate parce que
ses parois se sont amincies par drainage de l'eau sous l'effet de la pesanteur. Lorsque
l'épaisseur du film est très petite par rapport aux longueurs d'onde de la lumière visible,
l'onde lumineuse réfléchie par la face avant et celle réfléchie par la face arrière s'anni-
hilent par interférences destructives. En effet, la première se réfléchit sur nne interface
air-eau et la seconde sur nne interface eau-air. Or, la théorie des ondes électroma-
gnétiques (auxquelles appartient la lumière) prévoit que ces ondes sont en opposition
de phase: le maximum d'amplitude de l'nne correspond au minimum d'amplitude
de l'autre. Elles s'annulent donc mutuellement. Ce mécanisme est indépendant de la
longueur d'onde. D'où la partie
centrale noire des bulles obser-
vées sur la figure 1.
Il est important de retenir que
les couleurs observées dépendent
de l'angle d'observation et de
l'orientation du film par rapport
à la source de lumière. C'est
une caractéristique essentielle
des couleurs interférentielles.
Notons aussi que dans le cas
d'nne seule couche comme ici,
la fraction de lumière réfléchie
donnant lieu à des interférences 3 Une lame mince éclairée en lumière blanche donne lieu au phénomène d'interfé-
est faible (inférieure à 10 % ). En rences. (a) L'épaisseur des traits rouges est proportionnelle à l'intensité. (b) Dans une
revanche, le facteur de réflexion direction donnée et pour une épaisseur donnée, les interférences sont constructives
pour une certaine longueur d'onde (correspondant ici au rouge). et destructives pour
est considérablement augmenté
une autre longueur d'onde (correspondant ici au bleu). En modifiant l'angle d'incidence
lorsque plusieurs couches sont ou en changeant l'épaisseur de la lame, on observera des interférences constructives et
empilées (voir p. suivante). destructives à d'autres longueurs d'onde.

LA COULEUR DES OBJETS • LES IRISATIONS DES BULLES DE SAVON • 41


Quand la lumih se réfléch it sur un mille-feuille

Les « perles noires » sont des perles aux


couleurs irisées provenant des lagons
de la Polynésie française. Malgré leur
appellation, elles se parent de couleurs
diverses, comme le vert bronze ou le
violet aubergine. Selon une légende
polynésienne, l'huître perlière dont
elle est issue fut offerte à l'Homme par
le dieu de la paix et de la fertilité, qui
descendit sur Terre en chevauchant
l'arc-en-ciel. Leur rareté (moins d'une
huître perlière sur 15 000 contient une
perle noire), et donc leur coût, a conduit
à les qualifier de « Perles des reines »
et « Reines des perles », car nombre de
parures royales et impériales leur font
une place de choix. Les coquilles qui les
renferment offrent également de belles
couleurs et étaient très recherchées
au x:rxe siècle pour la fabrication, par
exemple, de boutons et de montures
1 Les perles fines, ici des perles noires de Tahiti, doivent leur couleur d'éventails.
à la nacre, matériau ayant une structure en mille-feuille. Quel phénomène engendre ces
couleurs irisées? Un indice: elles chan-
gent selon l'angle d'observation. Elles sont donc d'origine interférentielle. En fait,
elles proviennent de la structure spécifique du matériau dont sont faites les perles,
la nacre. D e nombreux mollusques produisent de la nacre qui recouvre l'intérieur
de leur coquille. La nacre est une succession de couches très fines dont la nature est
alternativement minérale et organique. Les couches minérales sont constituées d'ara-
gonite ou de calcite (deux formes cristallines du carbonate de calcium), tandis que les
couches organiques contiennent des protéines. L'épaisseur des couches est de 0,3 à
0,5 micromètre, c'est-à-dire du même ordre de grandeur que les longueurs d'onde de
la lumière. Celle-ci, en pénétrant successivement dans les diverses couches, subit des
réflexions partielles sur les interfaces. Une partie des rayons réfléchis émergent de la
surface et interfèrent, produisant des couleurs interférentielles (Figure 2). Comme
pour les teintes créées par une structure en une couche (voir p. précédente), on
emploie souvent les termes d'iridescence ou d'irisation pour désigner de telles couleurs.
D 'une façon très générale, lorsque la matière a une structure périodique avec
une périodicité spatiale de l'ordre de grandeur des longueurs d'onde de la lumière,
chaque élément de la microstructure renvoie séparément une onde lumineuse,
et les ondes issues des divers éléments interfèrent en produisant des couleurs

42 • PARTIE 1 • COMPRENDRE LA COULEUR


interférentielles. La nacre a une structure périodique à une
dimension, ainsi que le mica. Il existe également des structures
périodiques à deux et trois dimensions (Figure 3) donnant lieu
à des couleurs interférentielles impliquant le phénomène de
diffraction (un phénomène de déviation des rayons lumineux
qui survient notamment quand la lumière se fraye un chemin à
travers des trous plus petits que la longueur d'onde). D ans le cas
de deux dimensions, on parle de réseaux de diffraction, car les
ondes lumineuses diffractées par les éléments de la microstruc-
ture interfèrent entre elles. Il en est de même des éléments des 2 Les matériaux constitués d'un
structures à trois dimensions, appelées cristaux photoniques. Les empilement de couches, dont l'épais·
ailes du papillon morpho et les plumes de paon (voir p. 48) sont seur est de l'ordre de grandeur des
longueurs d'onde de la lumière. ont des
de magnifiques exemples de microstructures à deux dimensions, couleurs dues aux interférences entre
alors que les opales (voir p. 64) ont une microstructure à trois les ondes lumineuses réfléchies par les
dimensions diverses couches.
Si la nature produit des exemples variés de couleurs inter-
férentie lles, celles-ci se retrouvent également dans des objets
du quotidien. Les irisations
dont se couvrent les traite-
Multicouches Réseaux Cristaux photoniques
ments antireflet des lunettes
ou certains tissus aux
couleurs changeantes nous
en donnent des exemples.
Elles ne font alors qu'imiter y y
ce qui se passe dans la nacre 10 20 30
Interférences Diffraction + interférences Diffraction + interférences
naturelle et sont dues à l'exis-
tence de plusieurs couches 3 Les matériaux dont la structure est périodique à 1 dimension (multicouches), 2
de matière qui créent des dimensions (réseaux) et 3 dimensions (cristaux photoniques) ont des couleurs résultant
interférences lumineuses. des phénomènes de diffraction et d'interférences.
Enfin, les disques
compacts exhibent également
des couleurs irisées, mais les
doivent à une microstruc-
ture périodique différente.
Plus précisément, un CD
est constitué d'une surface
réfléchissante (en polycarbo-
nate) gravée en spirale. L'es-
pacement, constant, entre
les pistes de la spirale est
de l'ordre du micromètre: il
s'agit donc bien une structure
périodique le long d'un rayon
du disque, ce qui donne lieu
à des phénomènes de diffrac-
tion et interférences. 4 Couleurs Interférentielles d'un CD.

LA COULEUR DES OBJETS • LES COULEURS DES PERLES • 43


1 Le scarabée Cetonia aurata ou cétoine dorée et sa représentation hiéroglyphique (bestiaire égyptien du Temple d'Edfou).

Le scarabée avait une place de choix en Égypte dès la première dynastie (vers
3 000 ans avant notre ère). Il symbolisait la renaissance pour les morts: sur les
momies, il était en général posé près du cœur. Pour les vivants, c'était un emblème
protecteur: bijoux et amulettes étaient fréquemment à l'effigie de ce coléoptère.
L'une des deux espèces de scarabée qui fascinaient les Égyptiens était la cétoine
dorée (Cetonia aurata) (Figure 1). Cette espèce, commune en Europe aujourd'hui,
possède une magnifique couleur vert métallique à reflets dorés. Comme la nacre
(voir p. 42), elle doit sa parure à une structure en empilement, qui recouvre sa
cuticule, la « carapace » des scarabées. Il s'agit donc d'une couleur interférentielle.
Plus précisément, la cuticule est pour l'essentiel constituée de molécules de
chitine (un polymère qui figure comme ingrédient majeur des carapaces des arthro-
podes), assemblées en fibres microscopiques. Ces fibres sont disposées en feuillets
superposés, à l'intérieur desquelles elles sont tournées d'un petit angle par rapport
à celles du feuillet inférieur, ce qui conduit à une structure hélicoïdale analogue à
celle observée dans les cristaux liquides cholestériques. Les phénomènes optiques se
produisant dans ce système lamellaire complexe sont nombreux et il est impossible
de les décrire en détail ici. On retiendra seulement que la structure en plusieurs
couches est à l'origine de la couleur interférentielle.
Les ailes de certains papillons possèdent également une structure en mille-
feuille, comme ceux de la famille des Uraniidae . On s'en rend compte facilement
en éclairant ces insectes selon plusieurs angles: les couleurs de leurs ailes changent

46 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


'
2 Couleurs interférentielles des ailes du papillon Chrysiridia Madascariensis éclairées en incidence rasante (a) et en incidence
normale (perpendiculaire à la surface de l'aile) (b). La différence de couleurs selon l'angle d'éclairage est due à la structure en mille-
feuille des écailles de surface.

alors (Figure 2). Des images en microscopie électronique par transmission ont
révélé que la surface des écailles (les ailes des papillons sont couvertes d'écailles
comme les poissons, même si elles sont plus petites) était composée d'un empile-
ment de 13 à 15 couches alternées d'air et de chitine à l'épaisseur moyenne de 90
nanomètres. Un réseau de minces fils riches en protéines maintient les couches
collées les unes aux autres. Notons que cette structure ne se retrouve que sur les
écailles qui affleurent sur les ailes. Les écailles
situées dessous ont, elles, une structure simple.
Ce sont donc des pigments qui les colorent.
Nous avons vu (voir p. 42) qu'une archi-
tecture en mille-feuille, qui est le siège d'in-
terférences lumineuses, renforce notablement
les couleurs par rapport à une structure en une
seule couche. Cette règle reste valable dans la
nature. Dépourvues d'écailles, les ailes des libel-
lules et des mouches sont transparentes: elles
exhibent certes des reflets colorés, mais ceux-ci
sont très ténus (Figure 3). Remarquons qu'à
l'origine, tous les insectes ailés avaient les ailes
transparentes. Les écailles sont apparues plus
tard au cours de l'évolution, notamment sur les
ailes des papillons. D'ailleurs, en brossant déli-
catement ces dernières pour enlever les écailles,
on obtient des ailes transparentes.
Signalons enfin que les couleurs interféren-
tielles des animaux ne sont pas dues seulement 3 Les couleurs irisées des ailes et du corps de cette
à une couche mince unique ou à des couches mouche verte sont d'origine interférentielle. Elles sont moins
prononcées sur les ailes, où elles résultent d'une structure à
minces superposées, mais proviennent aussi de une seule couche, contrairement au corps, qui possède une
structures périodiques diffractant la lumière architecture à plusieurs couches.
(voir p. suivante).

0
L ANIMAL • LES COULEURS STRUCTURALES DES ANIMAUX • 47
Dior l'avait choisie pour illustrer en
1970 sa première publicité pour des
lunettes, et, plus récemment, la SNCF
s'est servie de cet insecte pour vanter
les mérites de l'escapade champêtre:
le papillon morpho (Figure 1) a une
couleur bleue d'une telle beauté que
de nombreuses marques y ont recours.
Quelle est l'origine de ce bleu? Pour
prouver qu'il n'est pas pigmentaire, il
suffit de plonger les ailes du morpho
dans un liquide dont l'indice de réfrac-
tion est proche de celui de la chitine
constitutive des écailles: la couleur
1 Un papillon du type morpho. disparaît!
Un examen approfondi d'une aile
de morpho montre que les écailles de
surface sont transparentes, tandis que celles situées dessous présentent des stries
constituées d'un empilement de 6 à 12 lamelles de chitine maintenues à distance
constante. Ces stries forment un réseau de diffraction (voir p. 42). La théorie des
interférences lumineuses confirme que ce réseau réfléchit en majorité la lumière
bleue: le nombre de stries par millimètre étant d'environ 1 800, le calcul montre que
seules les radiations de longueurs d'onde inférieures à environ 500 nanomètres sont
réfléchies par les écailles, ce qui correspond au bleu et au vert (Figure 2). Le jeu des
interférences n'est pas l'unique origine des teintes du morpho. Le papillon possède
aussi un fond d'écailles noires, dont la couleur encre provient de pigments. Amélio-
rant le contraste, ce fond est d'ailleurs pour beaucoup dans l'éclat des ailes du morpho.
Les réseaux de diffraction se retrouvent chez d'autres animaux, le paon par
exemple (Figure 3). Les couleurs d'une plume de paon changent de façon spectacu-
laire selon l'inclinaison. Ces couleurs interférentielles sont dues à la morphologie
des barbules de la plume (si l'on compare une plume à un arbre, les barbules sont
les branches terminales) dont la microstructure périodique à deux dimensions
constitue, là encore, un réseau de diffraction que révèle la microscopie électro-
nique. Pour vous convaincre qu'il ne s'agit pas de couleurs dues à des pigments,
observez une plume de paon à l'envers par transparence, en l'appliquant sur l'abat-
jour d'une lampe par exemple: les couleurs disparaissent, laissant place à une triste
teinte brune due à la présence de mélanines, molécules pigmentaires qui se retrou-
vent dans tout le monde animal et qui jouent un rôle de protection contre les UV.
Outre les structures à deux dimensions, il existe aussi dans la nature des micros-
tructures périodiques à trois dimensions, appelées cristaux photoniques: les fameuses
opales précieuses en offrent un bel exemple (voir p. 64). Chez les animaux, certains

48 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


coléoptères possèdent des écailles constituées de microsphères creuses disposées de
façon périodique au sein d'une matrice solide (Figure 4). Ce type de structure est
appelé opale inverse.
Comme nous l'avons vu dans les deux dernières sections, les couleurs structu-
rales sont très présentes chez les animaux. Gardons néanmoins à l'esprit que ce
sont en fait les couleurs pigmentaires qui prédominent (voir page suivante).

2 Les ailes de Morpho menelaus apparaissent iridescentes et leur couleur varie selon l'angle d'incidence de la lumière, ce qui s'ex-
plique par la microstructure périodique à deux dimensions des écailles situées en profondeur, révélée par la microscopie électronique
à balayage (à droite).

3 Les couleurs interférentielles d'une plume de paon varient selon l'inclinaison (a et b). Ces
couleurs disparaissent lorsqu'on observe la plume à l'envers et par transparence (c). La microscopie
électronique à balayage révèle la microstructure périodique à deux dimensions (d).

4 Les couleurs iridescentes des écailles du coléoptère Cyphus hankoki, vues au microscope optique avec un grossissement de 200
(a), sont dues à la microstructure périodique à trois dimensions de chaque écaille. Ces dernières sont constituées de microsphères
creuses au sein d'une matrice solide, comme le montre le cliché de microscopie électronique à balayage (b).

L'ANIMAL • D'AUTRES COULEURS STRUCTURALES • 49


Le flamant rose soulève
une question qui paraît
à première vue défier les
notions les plus élémen-
taires de la biologie de la
reproduction: pourquoi la
femelle flamant met-elle
au monde un bébé tout
blanc des pattes jusqu'au
bec (qui n'est pas un albi-
nos) (Figure 1)? La réponse
est simple: le flamant ne
doit pas sa parure à des
pigments dont il aurait
hérité de ses parents, mais
à son alimentation. Celle-ci
est constituée essentielle-
ment de petites crevettes,
qui se nourrissent elles-
mêmes d'algues renfermant
un pigment qui appartient
à la famille des caroté-
noides. Cessez de nourrir un
1 Le flamant rose est un bel exemple de couleur d'origine alimentaire. Le bébé flamant. flamant avec ces crevettes
blanc à la naissance, deviendra rose en mangeant des petites crevettes. et il redeviendra blanc ...
Seuls les végétaux
peuvent synthétiser les
pigments de type caroténoïde (la carotte en est l'exemple le plus banal, voir p. 60).
Lorsque ces derniers sont ingérés par les animaux, ils sont transformés chimique-
ment et se fixent dans les plumes. Celles-ci se teintent alors de couleurs rouge,
orangé, jaune, ou crème selon la structure chimique des pigments et la façon dont
ils sont associés aux autres constituants cellulaires. Outre les flamants roses, citons
le canari comme animal dont la couleur subit l'influence de l'alimentation: si vous
voulez accentuer le jaune d'un canari, donnez-lui une nourriture à base de carotène
(des crevettes par exemple)! C'est précisément l'astuce qu'utilisent les pisciculteurs
pour colorer la chair des saumons d'élevage et leur donner la couleur de leurs
homologues sauvages.
Ces exemples de coloration sous influence alimentaire sont rares, la majorité
des animaux fabriquant eux-mêmes les pigments de leur pelage, de leurs plumes,
etc. Les mélanines, donnant des couleurs allant du brun au noir, en sont l'illustra-
tion. Produites par des cellules spécialisées de la peau (les mélanocytes), elles sont

50 ~ PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


responsables notamment de la couleur
des poils des mammifères (ainsi que des
cheveux des humains).
Les couleurs jaune, rouge, orangé et
fauve sont, elles, dues à une grande variété
d'autres pigments: ptérines, ommochromes,
flavonoïdes et pigments biliaires. Les ailes
des papillons possèdent ces différents
pigments en masse. À titre d'exemple, la
figure 2 montre la diversité des couleurs
des ailes du papillon paon du jour (lnachis
io). Son nom vient des motifs en forme 2 Les couleurs de ce papillon (paon du jour, lnachis io) sont dues à divers
d'œil, les ocelles, que l'on trouve aussi sur pigments, à l'exception des taches bleutées des ocelles (détail) qui sont
d'origine interférentielle.
les plumes de paon, destinés à effrayer les
prédateurs. Remarquez leurs reflets bleu-
tés : ils ne proviennent pas d'un pigment
bleu, mais sont d'origine interférentielle.
Un peintre du xvn• siècle, van Schriek,
a d'ailleurs cherché à orner une de ses
toiles d'écailles bleues prélevées sur des
papillons. En vain. À son grand désespoir,
le liant appliqué sur les écailles pour les
coller annihilait les couleurs.
D 'une façon générale, la couleur
bleue chez les animaux est rarement due
à des pigments, mais est plutôt d'origine
interférentielle. Nous avons vu dans les
sections précédentes plusieurs exemples
de couleurs interférentielles bleues. Il
existe un autre phénomène physique
produisant une lumière bleutée: c'est la
diffusion de la lumière par des particules
dont la taille est inférieure à la longueur 3 Les couleurs rouge et orangé de cette petite rainette des forêts
d'onde de la lumière. Les reflets bleutés tropicales sont d'origine pigmentaire. En revanche, la couleur verte de
son corps n'est pas due à un pigment vert, mais à la superposition de la
des poissons, dont la peau renferme des couleur jaune d'un pigment et de la couleur bleue due à la diffusion de la
microcristaux de guanine, s'expliquent lumière. La couleur bleue visible sur une partie des pattes résulte égale-
ainsi. D e même, le bleu de certaines ment de la diffusion de la lumière.
plumes d'oiseau (en particulier chez le
perroquet) résulte de la diffusion de la lumière par les barbes de la plume.
Aux couleurs dues aux pigments se superpose parfois le bleu venant de la diffu-
sion de la lumière. Si les pigments sont jaunes, cette superposition confère alors
une apparence verte, comme chez les lézards et les batraciens (Figure 3), dont la
peau contient des pigments jaunes et est recouverte de microparticules diffusant la
lumière. La couleur verte de certaines plumes d'oiseau (les perruches ondulées et
les perroquets, par exemple) s'explique de la même façon. Les couleurs pigmen-
taires et les couleurs interférentielles coexistent chez de nombreux animaux.

L'ANIMAL • LES PIGMENTS COLORENT LES ANIMAUX • 51


1 Sur l'île de Vaadhoo de l'atoll de Raa (Maldives), l'agitation de l'eau sur le bord déclenche l'émission de lumière
bleue par des microorganismes bioluminescents.

En marchant dans l'eau le long de certaines plages, en particulier dans les Caraïbes,
vous aurez la surprise de constater que chacun de vos pas déclenche un halo de
lumière bleue (Figure 1). Les responsables de cet embrasement marin sont des
micro-organismes, des dinoflagellés, une variété de plancton végétal pourvue de deux
flagelles servant à la locomotion. L'émission de lumière en réponse à une contrainte
mécanique (ici, le mouvement de vos pieds) appartient au phénomène plus général
de bioluminescence, et non de la phosphorescence comme on l'entend souvent!
Le mécanisme qui en est responsable est une réaction biochimique à l'issue
de laquelle l'une des molécules formées a acquis un surplus d'énergie. Elle s'en
débarrasse en émettant spontanément de la lumière. La réaction en question est
l'oxydation (un type de réaction au cours de laquelle une espèce chimique transfère
des électrons à une autre) d'une molécule appelée luciférine. Cette réaction exige
la présence d'une certaine enzyme tenant le rôle de catalyseur: la luciférase. Les
détails du scénario qui se joue entre la luciférine et la luciférase différant selon
les espèces, le surplus d'énergie générateur de lumière varie aussi, tout comme la
couleur émise, qui va du bleu au rouge en fonction des animaux.
D es milliers d'espèces sont bioluminescentes. D ans le monde terrestre, en
font partie quelques rares champignons et une famille d'insectes, les coléoptères.
Les lucioles clignotent en volant, par exemple. On a dénombré pas moins de 130
sortes de signaux lumineux parmi les 2 000 espèces de lucioles existantes, les
signaux se distinguant par la répartition des segments lumineux sur l'abdomen des
insectes. Séduisante est aussi l'élatéride des Antilles qui porte un organe biolu-

52 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


minescent orange en forme de cœur sur
l'abdomen et deux organes jaune-vert sur
les épaules. Moins charmants sont les vers
luisants (Figure 2) qui d'ailleurs portent ma l
leur nom, car il s'agit des femelles sans ailes
du lampyre (du latin Lampyris, « porteur de
lumière »).
Mais c'est surtout dans le monde marin
2 Bioluminescent, le ver luisant est la femelle non ailée du lampyre.
qu'on trouve une grande variété d'animaux
lumineux : crustacés, méduses, poissons,
etc. (Figure 3). Produire de la lumière y
est parfois une question de survie: dans
les abysses, là où la lumière du Soleil ne
parvient pas, au moins 80 % des espèces
sont bioluminescentes. Au sein du plancton
végétal, les êtres vivants bioluminescents
sont, comme dans l'atoll de Raa, les dino-
flagellés. Le plancton animal compte, quant
à lui, divers organismes bioluminescents:
des mollusques, des crustacés et des anné-
lides (des vers dotés d'anneaux le long du
corps). En ce qui concerne les poissons, de 3 Ce cténophore est un organisme marin que l'on trouve en mer
nombreuses espèces (dont le poisson-phare, d'Australie et qui émet une variété de lumières colorées.

qui habite les récifs coralliens) possèdent des


taches lumineuses réparties en réseaux spécifiques: des photophores contenant des
bactéries qui y vivent en symbiose.
Ces bactéries émettant spontanément de la lumière, les poissons ne contrôlent
pas leur bioluminescence. C'est le cas également des organismes monocellulaires (les
dinoflagellés, par exemple), où le déclenchement du phénomène est d'origine méca-
nique: l'agitation de l'eau provoque une déformation de la membrane cellulaire.
Des expériences ont montré qu'il faut à la fois exercer un cisaillement (« tordre »
l'organisme) et une accélération sur les organismes monocellulaires pour induire
leur bioluminescence. En revanche, chez les êtres vivants pluricellulaires, c'est l'or-
ganisme lui-même qui commande la bioluminescence par voie nerveuse, même si in
fin e l'émission de lumière se fait mécaniquement au niveau cellulaire.
Comment se caractérise la bioluminescence? Son intensité est extrêmement
variable dans la nature. Une bactérie bioluminescente est indétectable par l'œil
humain, alors que l'on distingue facilement une colonie de bactéries. Certaines
couleurs - comme celles des photophores des poissons - sont flamboyantes. L'œil
voit également très bien un seul dinoflagellé qui émet plus de 100 photons en un
dixième de seconde. Enfin, certaines méduses émettent des éclairs très intenses
Qusqu'à 200 milliards de photons par seconde) dont la durée atteint 10 secondes.
Au niveau de sa durée, l'émission bioluminescente est parfois continue, mais
elle se produit le plus souvent par éclairs d'une durée de 0,1 à 10 secondes avec
une fréquence allant de 4 par seconde jusqu'à 30 par seconde (dans le cas d'une
stimulation électrique). Cette particularité joue un rôle dans le sens biologique à
donner à la bioluminescence, qui sera décrit p. 57.

L'ANIMAL • LES ANIMAUX OUI PRODUISENT DE LA LUMIÈRE .. 53


Si vous séjournez dans
une région où sévissent
les scorpions, vous pouvez
facilement les détecter à la
tombée de la nuit à l'aide
d'une petite lampe UV ou
d'une LED émettant dans
le violet. Dans le faisceau
de cette lampe, ces animaux
nocturnes et crépusculaires
apparaîtront d'une étrange
couleur bleue (Figure 1).
Leur cuticule (l'équivalent
de leur carapace) contient
en effet des molécules fluo-
rescentes (~-carboline et
hydroxy-méthyl-coumarine,
précisément).
Les scientifiques igno-
rent le rôle que pourrait
jouer cette fluorescence.
En revanche, ils ont iden-
tifié celui de l'intense fluo-
rescence vert-jaune de la
crevette mante L. glabrius-
2 Cette crevette mante (a) apparaît cula (dont la taille peut
encore plus impressionnante lorsqu'elle
1 Éclairé par une lampe riche en UV, ce est éclairée par une lumière bleue (b) atteindre 22 cm): elle donne
scorpion africain se détecte facilement par en raison de la fluorescence vert-jaune une apparence redoutable
sa fluorescence bleue. qu'elle émet. à ce crustacé flamboyant
qui roule des mécaniques
(Figure 2) . La fluorescence
lui permet d'effrayer ses prédateurs et d'en mettre plein la vue aux mâles qui
voudraient s'approcher de son antre. Elle est particulièrement visible sous une
lumière bleue. Et pour cause: en raison du filtrage de la lumière solaire par l'eau
de mer, c'est la couleur dominante à grande profondeur (voir p. 70).
Le monde marin abrite bien d'autres espèces fluorescentes: des anémones, des
coraux et des poissons. Un cas intéressant est celui des poissons qui émettent une
fluorescence dans le rouge. Ce « choix » de couleur est a priori étonnant puisque
la lumière rouge venant du Soleil est absorbée au bout d'une dizaine de mètres de
profondeur. C'est la raison pour laquelle les yeux des poissons sont en général très
peu sensibles dans le rouge. En dépit de cette limitation habituelle, il a été montré
que certains poissons des récifs coralliens « voient rouge » et communiquent grâce

54 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


3 Le poisson P. prognatha éclairé en lumière blanche (a) et en lumière bleue (b, observation à travers un filtre
rouge). Ce poisson émet de la fluorescence dans le rouge, ce qui lui permet de communiquer avec ses congénères.

à la fluorescence rouge, émise par des cristaux de guanine et des pigments fluores-
cents (Figure 3). À défaut de recevoir de la lumière rouge à cette profondeur, ces
poissons la produisent.
Autre exemple de communication entre espèces via la fluorescence : les
perruches ondulées, dont certaines zones du plumage jaune de la tête et des joues
sont fluorescentes. L'intensité de la fluorescence émise aiderait les femelles à choi-
sir leur partenaire! La fluorescence, moyen de séduction? L'homme a bien inventé
des cosmétiques fluorescents (voir p. 88) !
Il est possible de rendre un animal fluorescent. La figure 4 montre des souris
transgéniques rendues fluorescentes par insertion du gène d'une protéine fluores -
cente dans l'ADN de ses cellules. Grâce à cette « fusion » génétique, la « machine »
cellulaire produit cette protéine fluorescente et rend l'animal fluorescent. Des
lapins, cochons, poissons, et même des singes transgéniques fluorescents ont égale-
ment vu le jour. Ce n'est pas une fantaisie de chercheur, mais un outil fantastique
pour étudier le développement embryonnaire, suivre l'évolution de cellules tumo-
rales, etc. Dans ces études,
la protéine fluorescente la
plus couramment employée
est la GFP (Green Fluores-
cent Protein) , issue d'une
méduse bioluminescente:
A equora victoria. La GFP a
révolutionné la microsco-
pie de fluorescence pour
la visualisation du vivant.
Le développement de diffé-
rents types de protéines
fluorescentes (obtenues
par mutation de la GFP ou
issues de diverses espèces
de coraux) a rendu possible
l'imagerie multicouleurs.

4 Souris transgénique fluorescente.

L'ANIMAL • LES ANIMAUX «FLUO» ~ 55


1 Le poulpe est doté d'une étonnante capacité de camouflage, mimant les couleurs de son environnement. Le reconnaîtrez-vous sur la
photo de droite?

Quel est l'animal champion du camouflage? Le caméléon, répondrez-vous sans


doute. Certes, mais encore plus doué est le poulpe (ou pieuvre) (Figure 1). Ce
mollusque est capable de rétracter ou dilater ses cellules pigmentaires, les chro-
matophores, dont son corps est recouvert, et de changer à volonté les couleurs et
les aspérités de sa peau. Ces métamorphoses sont contrôlées par le cerveau du
poulpe, pardon par ses neuf cerveaux (qui lui confèrent d'ailleurs une intelligence
exceptionnelle). La preuve? Mettez du collyre dans ses yeux pour troubler sa vue
et le poulpe perdra ses facultés de camouflage! La pieuvre « pantomime » peut non
seulement prendre la couleur d'un animal, mais aussi sa forme (serpent de mer,
raie, poisson plat, etc.) pour tromper ses prédateurs ou ses proies. Le caméléon
(Figure 2) n'a plus qu'à se rhabiller!
Bien d'autres espèces ont la faculté de se fondre dans leur environnement
(une faculté appelée l'homochromie) pour se cacher: les phasmes (du grec famma,
«apparition » ou« fantôme »), les papillons-feuilles, les poissons plats sur des fonds
sableux, etc. Certains poissons bioluminescents, eux, possèdent des photophores
ventraux émettant une lumière d'une couleur très semblable à celle qui vient du ciel
(Figure 3): ils sont ainsi invisibles de tout animal situé en-dessous d'eux.
Hormis des questions de dissimulation, la couleur est également mise à profit
lors d'une sorte de partie de poker menteur. L'intérêt pour les animaux qui jouent
à ce jeu? Paraître plus dangereux pour éloigner les prédateurs. Ainsi, certains
ressemblent-ils à des espèces venimeuses ou indigestes, alors qu'ils sont en fait

56 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


inoffensifs. Un exemple classique est le
faux-bourdon: il ressemble à un frelon
avec ses rayures jaunes et noires, mais ne
pique pas. De même, certaines espèces
inoffensives de serpents évoquent d'autres
très venimeuses. Cette ressemblance avec
une espèce dangereuse est si parfaite qu'il
est souvent difficile de distinguer l'original
de la copie.
Question défense, la bioluminescence
offre également de nombreuses possibili-
tés. Les méduses, les anémones de mer et
certains poissons émettent des éclairs pour
effrayer les prédateurs. Un petit crustacé
(Cypridina) éjecte, lui, dans l'eau de la
luciférine et de la luciférase (voir p. 52).
2 Le caméléon change à volonté de couleur pour se camoufler,
Ces deux molécules forment un nuage de effrayer les prédateurs... et séduire les femelles. Il provoque des
lumière colorée, ce qui couvre en quelque changements de couleur en modifiant la répartition spatiale des
sorte la fuite du crustacé face à un danger. pigments foncés contenus dans des cellules à la surface de son corps.
Les couleurs peuvent être répulsives,
mais aussi attractives. Certains animaux
ont développé des leurres lumineux, avec
lesquels ils charment leurs proies. Ainsi,
la tête de la baudroie abyssale est pourvue
d'une tige qui arbore à son extrémité des
photophores contenant des bactéries lumi-
nescentes. Tel l'appât d'une canne à pêche,
cet organe est destiné à attirer des proies
à proximité de la bouche de la baudroie.
C'est vraisemblablement pour la même
raison qu'un poisson, Neoscopelus, possède
un photophore sur sa langue.
Enfin, dans la monde animal, les
couleurs jouent fréquemment un rôle en 3 Ce poisson des abysses (Argyropelecus pacificus) échappe à la
vue de toute espèce située sous lui grâce à lumière bleutée, imitant
matière de communication, en particu-
celle qui vient du ciel, émise par ses photophores ventrau x.
lier pour faciliter le rapprochement entre
mâles et femelles . Chez certains oiseaux ou
poissons, les mâles adoptent des couleurs
vives pour séduire les femelles en période de reproduction. La roue multicolore
du paon mâle en est un exemple spectaculaire. Si le caméléon sait changer de
couleur, ce n'est pas seulement pour se camoufler ou effrayer un prédateur, mais
aussi pour courtiser des femelles . Chez certaines lucioles, le mâle en vol émet
un signal lumineux auquel la femelle répond par un signal prolongé qui le guide
jusqu'à elle.
Les couleurs des animaux n'ont pas fini de nous étonner et nous émerveiller.
Nous sommes certainement loin d'en avoir compris tous les rôles.

L'ANIMAL • LE RÔLE DES COULEURS CHEZ LES ANIMAUX • 57


Feuilles des arbres, mousses, algues, lichens, etc.:
si le vert est spontanément associé à la nature et
à l'écologie, c'est parce que la couleur verte est
la plus répandue sur le sol terrestre (Figure 1).
D e nombreuses locutions nous rappellent cette
prédominance, comme se mettre au vert, avoir
la main verte ... L'un des derniers avatars de cette
intrusion dans le langage est la chimie verte, un
terme introduit par des chimistes américains en
1998 pour désigner les processus et les réactifs
chimiques peu ou pas néfastes pour l'environne-
ment.
Pourquoi le vert est-il omniprésent dans la
nature? Pour des raisons historiques, liées aux
premiers âges de notre planète. Les organismes
monocellulaires apparus dans les océans, il y a 3,5
milliards d'années, étaient des algues contenant
des chlorophylles (des pigments verts). Par la suite,
d'autres algues vivant à la surface de l'eau se sont
mises à produire de nouveaux pigments, les caro-
ténoïdes (des pigments oranges et jaunes), afin de
se protéger des effets néfastes du Soleil. Tout le
règne végétal a hérité de ces différents pigments
en même temps que les organismes évoluaient
et se diversifiaient au cours des milliards d'an-
nées suivants, ce qui explique la prééminence
aujourd 'hui du vert en été ... mais aussi des teintes
orangées à l'automne.
Comment se déroule la transition entre l'été
1 La Terre vue du ciel offre à nos yeux une grande variété
de couleurs, même si c'est le vert qui prédomine. et l'automne chez les végétaux? En été, la photo-
synthèse bat son plein et les chlorophylles (du grec
phullon, « feuille », et khlôros, « vert »), majoritaires
dans les feuilles, masquent les autres pigments. La couleur des feuilles est alors
essentiellement verte, avec diverses nuances. La chlorophylle a, la plus importante,
absorbe en effet efficacement la lumière dans le violet, le rouge et l'orangé, un peu
dans le jaune et le bleu, mais presque pas dans le vert (Figure 2). La chlorophylle
b absorbe, elle, davantage la lumière dans le bleu. La couleur d'une feuille corres-
pondant aux longueurs d'onde pour lesquelles la lumière n'est pas absorbée ou
faiblement, elle est donc essentiellement verte en été.
Reconnaissons toutefois que tous les végétaux ne sont pas strictement verts en
été. Les nuances observées dans une forêt, par exemple, résultent des proportions

58 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


relatives des chlorophylles a et
b. La présence de caroténoïdes
(pigments jaunes et orangés)
peut jouer, mais leur contribu-
Chlorophylle a
tion à la couleur est toutefois
mineure. D'autres facteurs sont d)
Carotène
'-'
responsables des nuances pour c:
"'
.0
une même espèce végétale: défi- 0
"'
.0
cit d'éléments minéraux induisant <
une diminution de la teneur en
chlorophylle (chlorose), excès de
nitrate conduisant à une forte
teneur à l'inverse, présence de
virus responsables de taches
Longueur d'onde (micromètre)
(vertes ou blanches), etc.
À l'automne, le rendement de 2 Spectres d'absorption des chlorophylles a et b, et du carotène. Ces spectres,
qui expliquent la couleur des végétaux, traduisent l'efficacité avec laquelle ces
la photosynthèse diminue, car les substances absorbent la lumière en fonction de la longueur d'onde. La chlorophylle a
jours raccourcissent et la tempé- absorbe peu la lumière dans le domaine du vert et du bleu, et la chlorophylle b dans
rature moyenne est moins élevée. le vert. Le carotène n'absorbe pas la lumière au-delà de 0,55 micromètre, c'est-à-
dire dans le jaune, l'orangé et le rouge.
Les chlorophylles sont alors
dégradées et ne masquent pas les
autres pigments dont la variété
de couleurs est superbe: jaune
et orangé pour les caroténoïdes,
rouge pour les anthocyanes qui
sont produits par certains arbres
à l'automne (Figure 3).
Comment les anthocyanes
sont-ils apparus au cours de
l'évolution? Les tons rouges
confèrent-ils un avantage par
rapport aux jaunes et aux oran-
gés? Une observation faite en
Amérique du Nord fournit
une réponse plausible à cette 3 Les diverses teintes que prennent les arbres à l'automne sont dues aux
dernière question. En automne, pigments du type caroténoïdes Gaune et orangé) et anthocyanes (rouge).
les feuilles de l'érable du Canada
et du copalme d'Amérique sont
jaunes en plaine, là où le sol est riche, et rouges en altitude où le sol est pauvre.
Dans ce dernier cas, on pense que la protection accrue qu'assurent alors aux feuilles
les anthocyanes, vis-à-vis du soleil, faciliterait la libération de certains des éléments
nutritifs vers le tronc et les racines, pour le plus grand bien de l'arbre.
Certaines plantes à feuilles persistantes restent vertes toute l'année. La plupart
d'entre elles ont des feuilles dont la composition les empêche de geler. La photo-
synthèse se poursuit ainsi même par temps froid . Chez ces végétaux, l'inéluctable
chute des feuilles est sans relation avec la saison.

LE VÉGÉTAL • LA VERDURE DU MONDE VÉGÉTAL • 59


e saison aux bouquets de fleurs

Si l'on vous demande quelle est la


couleur du poivron, vous répondrez
spontanément vert ou rouge. Oui,
mais pas seulement: il existe égale-
ment des poivrons de couleur jaune,
orangé (Figure 1), mais aussi violet,
marron, lilas ... Il est rare qu'un légume
puisse adopter autant de couleurs
différentes. Quels sont les pigments
responsables de cette débauche de
teintes? Le poivron est vert lorsque
les chlorophylles sont dominantes. En
absence de chlorophylle, il est rouge
s'il contient principalement du lycopène
(également responsable de la couleur
rouge des tomates). Il est jaune s'il ne
contient ni chlorophylle, ni lycopène,
mais des composés fla voniques (du latin
flavus, « jaune »). Les autres teintes
proviennent de mélanges de pigments
en diverses proportions : un nouvel
exemple de synthèse soustractive des
1 Le poivron prend des couleurs très variées selon la nature des pigments. couleurs (voir p. 16).
De façon générale, le monde végétal
est peint à l'aide de trois grandes
familles de pigments. Les caroténoides, d'abord, que l'on trouve dans les feuilles
(voir page précédente) et... dans les potagers, car l'un de leurs notables représen-
tants, le carotène, est responsable de la couleur orange de la carotte. Les flavonoïdes,
ensuite, constituent également une classe importante de pigments. Ils expliquent
la couleur de nombreux fruits et fleurs. À côté des composés flavoniques évoqués
ci-dessus qui confèrent des couleurs jaune ou crème, les flavonoïdes contiennent
une sous-classe, les anthocyanes, dont les couleurs (rouge, rose, bleue, violette et
pourpre) dépendent de la structure chimique. Elles sont en outre altérées par la
complexation de métaux ou un changement de l'acidité du milieu. Par exemple, la
cyanidine est bleue en milieu basique, violette en milieu neutre, et rouge en milieu
acide. Ainsi, la couleur bleue du bleuet et la couleur rouge du coquelicot sont dues
à ce même pigment! Les anthocyanes sont également responsables des couleurs
des fruits rouges (Figure 2).
Enfin, les mélanines, déjà mentionnées à propos de la couleur des animaux (voir
p. 50), peignent le règne végétal avec des teintes allant du brun au noir. Bien sûr,
il n'existe pas de fleur réellement noire. La raison en est simple: l'absorption de

60 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


la lumière solaire serait alors excessive et ferait «griller» les pétales. D es fleurs
presque noires - d'un rouge très foncé en fait - ont été créées, mais leur longévité
n'a pas dépassé quelques heures. Signalons au passage que les antagonistes de ces
végétaux, les fleurs blanches, ne sont jamais parfaitement blanches. Elles présen-
tent des nuances crème, car elles contiennent toujours des traces de flavones ou de
chlorophylles, ainsi que des copigments (des molécules voisines des pigments qui
en altèrent les couleurs) absorbant dans l'ultraviolet et partiellement dans le violet.
Outre ces trois familles principales (caroténoïdes, flavonoïdes, et mélanines),
on pourrait citer bien d'autres
pigments végétaux: les quinones, les
bétacyanines, les bétaxanthines, les
indigoïdes... Ainsi les couleurs des
fleurs sont-elles d'une extraordinaire
diversité de teintes (Figure 3) ... et en
aucun cas purement décoratives. Car
les pigments remplissent une fonc-
tion pour chaque plante. Les flavo-
noïdes par exemple sont impliqués
dans le métabolisme et plus précisé-
ment dans les processus d'oxydation.
Leur influence sur la germination,
la croissance et la respiration a été
démontrée. Par ailleurs, les flavo-
noïdes protègent la plante contre des
agressions de la lumière solaire, car 2 Les fruits rouges doivent leurs couleurs aux anthocyanes.
en tant qu'antioxydants puissants,
ils piègent les radicaux libres. Par
exemple, les roses de Colombie se
protègent de l'intense rayonnement
ultraviolet, qui frappe à 2000 mètres
d'altitude, à l'aide de flavonoïdes.
Les couleurs des fleurs, mais aussi
surtout leur parfum, jouent égale-
ment un rôle dans l'attraction des
insectes en vue de la pollinisation.
Rappelons que les insectes n'ont
pas la même vision des couleurs que
nous. Ainsi l'abeille est-elle attirée
par le coquelicot, non parce qu'il
est rouge - car l'abeille ne voit pas
dans le rouge - mais parce qu'il
renvoie les rayons UV auxquels
les yeux des abeilles sont sensibles.
Dans certains cas au contraire, les
couleurs végétales sont destinées à 3 La diversité des couleurs des fleurs résulte de la présence d'une grande
faire fuir les prédateurs. variété de pigments, et tout particulièrement ceux de la famille des flavonoïdes.

LE VÉGÉTAL • LES AUTRES PIGMENTS VÉGÉTAUX • 61


En 2008, François Farges, un
chercheur du Muséum national
d'histoire naturelle, a retrouvé
la trace du magnifique diamant
bleu de Louis xrv, après une
minutieuse enquête histo-
rique et minéralogique: cette
merveille, volée en 1792, trône
en fait à la Smithsonian Insti-
tution de Washington, sous le
nom de « Diamant de Hope »
(Figure 1) ! Ce dernier résul-
terait d'une retaille clandestine
du diamant royal, qui l'aurait
fait passer de 69 à 45,5 carats.
Mais d'où vient le bleu des
diamants? Chacun sait que le
diamant pur, constitué exclu-
sivement d'atomes de carbone
1 Le « Diamant de Hope», exposé à la Smithsonian Institution de Washington, n'est
selon un arrangement tétraé-
autre que le mythique diamant bleu de Louis XIV qui a été retaillé. Sa couleur bleue
résulte de la présence d'atomes de bore, alors que les diamants purs (sur le pourtour) drique, est incolore. Le bleu
sont incolores. est dû à la présence d'atomes
étrangers: des atomes de bore
isolés. Ainsi, un diamant est-il bleu parce qu'il est impur!
Un diamant comportant des atomes d'azote isolés est, lui, jaune: d'une façon
générale, la présence d'impuretés confère aux pierres précieuses et fines des couleurs
très variées (Figure 2). Un cas très courant est la présence d'ions métalliques qui
absorbent la lumière dans le domaine visible. Il s'agit principalement des métaux de
transition: vanadium, titane, chrome, manganèse, fer, cobalt, nickel et cuivre. La
couleur d'une gemme dépend alors non seulement des caractéristiques de l'ion qu'il
contient (sa nature chimique et sa charge électrique), mais aussi de son environne-
ment microscopique, c'est-à-dire de la nature et du nombre d'atomes voisins qui lui
sont liés (sa coordinence) . C'est pourquoi un même ion peut produire des couleurs
différentes: les ions chrome Cr3+ sont à l'origine du vert de l'émeraude, mais aussi
du rouge des rubis et des grenats. Signalons que les pierres ne doivent pas toutes
leur teinte à des atomes de métal. Par exemple, le lapis-lazuli tire son bleu outremer
d'ions trisulfure, non métalliques (voir p. 96).
Les défauts physiques d'un cristal sont également responsables de diverses
colorations, et portent, de ce fait, le nom de centres colorés ou centres F (du mot
allemand Farbe, « couleur »). Il s'agit d'anomalies de l'arrangement cristallin
consistant en des lacunes (atomes ou électrons manquants) ou en des atomes

62 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


supplémentaires (dans les interstices
du cristal). Par exemple, la transpa-
rence brunâ tre du quartz fumé s'ex-
plique de la façon suivante : comme
toute variété de quartz, il est constitué
de silice Si0 2, mais dans ce cas parti-
culier une faible proportion d'ions sili-
cium (Si 4+) ont été remplacés par des
ions aluminium (Al 1+), d'où un élec-
tron manquant à chaque site de subs-
titution. L'irradiation naturelle sur de
2 Les pierres précieuses et fines doivent leur couleur à la présence
longues périodes a arraché un électron d'ions ou de défauts au sein d'une matrice cristalline.
d'un atome d'oxygène voisin d'un ion
aluminium . Cet électron joue le rôle
de pseudo-atome capable d'absorber
des photons dans l'UV et dans une
partie du spectre visible, d'où la teinte
fumée . Un chauffage provoque un
réarrangement électronique et déco-
lore le cristal.
De la même façon, la c1trme
(Figure 3), une variété de quartz qui
doit sa couleur jaune à la présence d'ions
ferriques (Fe 1+) remplaçant des ions
silicium (Si 4+) s'éclaircit par chauffage,
alors qu'elle devient brun-jaune par
irradiation (par les rayons gamma par
exemple). Si vous achetez une topaze,
méfiance! Contrôlez qu'il ne s'agit pas
en fait d'une citrine, car une telle fraude
est monnaie courante. La topaze brille
davantage, car son indice de réfrac-
tion (1,62) est plus élevé que celui de
la citrine (1,54). La topaze est en effet
d'une nature très différente: c'est un
fluosi licate d'aluminium pouvant conte-
nir des traces de fer, de chrome, de
magnésium ou de titane. Ses couleurs 3 Améthyste et citrine sont deux variétés de quartz naturels, tout
comme le cristal de roche. En chauffant l'améthyste vers 350 °C, la
naturelles ou artificielles (résultant d'un
couleur violette disparaît et à 550 °C, la couleur devient jaune comme
traitement) sont variées: bleu, rose, la citrine. Une grande partie des citrines du commerce sont en fait des
magenta, jaune, vert, etc. améthystes chauffées. Ce traitement est reconnu et il ne s'agit pas d'une
Une autre cause de couleur des fraude.
minéraux est un transfert de charge
entre l'oxygène et un ion métallique, ou entre deux ions métalliques. Par
exemple, la couleur bleue du saphir est due au transfert de charge entre les ions
ferreux (Fe 2+) et titane (Ti 4+).

LE MINÉRAL • PIERRES PRÉCIEUSES ET PIERRES FINES • 63


1 Opale noire. Les opales offrent de superbes couleurs iridescentes qui sont d'origine interférentielle. Le mot opale
viendrait du sanscrit upa/a signifiant «pierre précieuse ».

Dans son Histoire Naturelle du Monde, Pline l'Ancien écrivait: « L 'opale est la pierre
précieuse la plus prisée et la plus chère de toutes les pierres de l'Empire, car en elle se trouve
le feu subtil de l 'escarboucle ou du rubis, l 'éclat purpurin de l 'améthyste, le vert de mer
de l 'émeraude, et toutes ces teintes y brillent, merveilleusement fondues. » Pline raconte
également que le sénateur Nonius en possédait une de la taille d'une noix et que,
sommé de la céder à Marc-Antoine qui voulait l'offrir à Cléopâtre comme preuve
d'amour, il préféra l'exil à la perte de son trésor. Depuis les Romains jusqu'à nos
jours, les opales n'ont cessé d'être considérées comme les plus belles pierres du
monde. Les collections d'opales de la princesse Stéphanie de Belgique ou de la
reine Victoria, souveraine du Royaume-Uni et notamment d'Australie où la pierre
est extraite, figurent parmi les plus célèbres.
Quel est donc le secret des couleurs flamboyantes de ces pierres mythiques,
plus rares que le diamant? Comme le sable, les opales sont constituées de silice
(qui est du dioxyde de silicium, Si0 2), mais il s'agit d'une forme très particulière de
silice: elle est hydratée (elle contient de 1 à 21 % d'eau) et se présente sous forme
de sphères (d'environ 0,15 à 0,30 micromètre de diamètre). De taille identique,
ces sphères s'organisent de façon périodique dans les trois dimensions de l'espace
(Figure 2) et forment ainsi un réseau capable de diffracter la lumière et de produire
des couleurs iridescentes par interférences. Il s'agit donc de couleurs d'origine
physique. Toutefois, dans certaines opales, la présence d'oxydes de fer confère aux
pierres une couleur supplémentaire allant du jaune au brun, ou même à l'orange.
64 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE
Comment les opales se forment-elles? Elles résultent de la solidification de
certains minéraux siliceux des roches ou constituent parfois le squelette silicifié
d'animaux ou de végétaux. L'Australie est le plus important pourvoyeur d'opales:
le pays concentre à lui seul 80 % de la production mondiale. Les opales noires
(Figure 1), qui figurent parmi les plus belles, proviennent presque exclusivement
des environs de la ville de Lightning Ridge. Elles tirent en partie leur superbe d'un
fond noir, dû à des inclusions de graphite, qui rehaussent leurs couleurs.
L'opale matrix est exhumée, elle, de mines de la région d'Andamooka, en
Australie méridionale. Moins prisée, car plus commune, elle est en outre poreuse.
Cette propriété a cependant un avantage: elle permet de déposer du carbone dans
les pores pour rendre les pierres semblables aux opales noires. Si vous avez un jour
entre les mains une pierre noire aux reflets chatoyants, ne vous laissez pas tromper!
Le procédé d'inclusion consiste en un traitement à chaud avec du sucre et de l'acide
sulfurique.
Il existe bien d'autres types d'opales précieuses. Citons par exemple les opales
de feu qui sont d'un jaune, orange ou rouge flamboyant (Figure 3); les opales
cristal, au fond incolore et translucide, sources de jeux de lumières bleues ou
vertes, et même parfois multicolores; les opales laiteuses dont le fond est blanc ou
clair, mais arborant des couleurs variées; les opales arlequines présentant toutes
les couleurs sous forme d'un damier,
d'où leur nom. Tous ces types d'opales
précieuses se distinguent facilement des
opales communes, beaucoup plus répan-
dues, qui sont opaques, d'aspect laiteux
et sans irisation. L'absence de couleurs
interférentielles s'y explique par l'arran-
gement irrégulier des sphères de silice.
Concluons en donnant une astuce
pour qui veut distinguer une opale natu-
relle d'une opale artificielle. Prenez une
loupe avec un grossissement de 10.
Si l'opale est artificielle, vous verrez
que les couleurs résident en surface
2 Cliché de microscopie électronique d'une opale précieuse synthé·
et se présentent sous forme de petites tique révélant un arrangement régulier à trois dimensions de microsphères
mosaïques bien séparées les unes des de silice.
autres. Au contraire, les couleurs des
opales naturelles se prolongent dans
l'épaisseur de la pierre et sont davan-
tage variées, avec une répartition plus
irrégulière. Les opales artificielles sont
créées avec des matériaux transparents
formés de l'association de microbulles
ou de paillettes. Comme leurs homo-
logues naturelles, elles doivent leurs
couleurs à la diffraction de la lumière et
aux interférences. 3 Opale de feu provenant du Mexique.

LE MINÉRAL • LES OPALES PRÉCIEUSES • 65


1 Ancienne carrière d'ocres à Roussillon, en Provence.

À Roussillon, dans le Vaucluse, les bâtiments restaurés de l'ancienne usine Mathieu,


qui produisait des pigments à base d'ocres (du grec ochra, « sorte de terre jaune »),
abritent le Conservatoire des ocres et pigments appliqués. C'est un haut lieu de
la mémoire des ocres. Ces terres, dont la large palette se décline du jaune au
rouge, faisant même une excursion par le violet, ont figuré parmi les tout premiers
pigments employés par les artistes de l'ère paléolithique (voir p. 92). Malgré l'appa-
rition de très nombreux pigments synthétiques depuis, elles conservent aujourd'hui
tout leur attrait: l'industrie des peintures et des revêtements y fait largement appel,
et certains matériaux de construction en contiennent comme charges minérales
conférant certaines propriétés optiques, mécaniques et rhéologiques. Preuve de
la bonne santé de l'industrie des ocres, elles représentent actuellement 20 % de
la consommation mondiale en oxydes de fer. Les carrières d'ocres de Roussillon
(Figure 1), dont l'exploitation débuta en 1785, restent aujourd'hui l'une des princi-
pales sources françaises.
Les deux variétés d'ocres qui prédominent sont la goethite, qui est jaune, et l'hé-
matite, de couleur rouge. La goethite - nom choisi pour honorer !'écrivain Goethe,
qui était passionné de minéralogie - est de l'oxyde de fer hydraté (plus précisément,
c'est de l'oxyhydroxyde de fer, FeOOH). L'hématite (du grec hema, « le sang ») est de
l'oxyde ferrique (Fe 20 3). En chauffant la goethite, on obtient de l'hématite artificielle,
ce que savaient déjà faire les artistes de l'époque préhistorique. Cela provoque en effet
une déshydratation selon la réaction: 2 FeOOH --+ Fe20 3 + H 20 . Les couleurs obte-
nues dépendent de la température de cuisson: orange pour 300 °C, rouge pour 950 °C.

66 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


La goethite et l'hématite doivent leur
couleur à la présence d'ions ferriques
Fe 3+ parmi leurs atomes. La différence
de couleur entre les deux ocres s'explique
par l'environnement chimique des ions
qui confère un spectre d'absorption (l'ef-
ficacité d'absorption de la lumière en
fonction de la longueur d'onde) spéci-
fique à chaque espèce (Figure 2).
Pour éclaircir les teintes originelles
de la goethite et de l'hématite, les indus- 2 La goethite et l'hématite n'ont pas la même couleur car l'environ·
nement de l'ion ferrique central est différent : il est au centre d'un
triels mêlent aux ocres des charges miné- octaèdre dont les sommets sont occupés par six ions oxygène oz- dans
rales blanches telles que la kaolinite, le le cas de l'hématite, mais par trois ions oxygène oz- et trois ions
quartz, l'illite et la calcite. Au contraire, hydroxyle OH" pour la goethite.
on assombrit la goethite en ajoutant de
l'oxyde de manganèse, dont la couleur est noire. La terre prend alors une teinte
brune et porte le nom de Terre de Sienne et Terre d'ombre, deux ocres que les
peintres emploient également. En Toscane, les maisons sont fréquemment recou-
vertes d'un enduit à base de Terre de Sienne (Figure 3a). Pour obtenir un brun
plus sombre, on procède à une calcination, d'où l'appellation Terre d'ombre brûlée
(Figure 3b). Lorsque l'oxyde de manganèse prédomine, il s'agit de terres noires.
Les terres vertes, un autre type de pigment minéral différent des ocres, doivent
également leur couleur au fer, qui s'y présente majoritairement sous forme d'ions
ferreux (Fe 2+). Il s'agit de roches riches en argiles vertes: glauconies, céladonite ou chlorite.
Les terres vertes à base de glauconies se trouvent dans les sédiments des mers froides.
En France, elles sont très abondantes à Villers-sur-Mer, dans le Calvados. Le vert pâle
de ces terres tire sur le jaune. Les artistes leur préfèrent généralement le vert-bleu de
la céladonite, qui a toutefois l'inconvient d'être rare. La céladonite qui provient de la
zone de Prun, près de Vérone, appelée vert de Vérone (Figure 3c), est très appréciée
pour ses propriétés de semi-transparence. Du temps des Romains, il existait également
un gisement près de Nice et à Chypre. Qu'il s'agisse des glauconies et de la céladonite,
le gros des terres vertes provient de nos jours de Chypre et d'Ukraine.
Il est remarquable qu'un seul élément comme le fer puisse donner une telle
variété de couleurs, en fonction de son degré d'oxydation et de l'environnement
chimique des ions ferriques ou ferreux.

3 Diverses couleurs de terres: (a) Terre de Sienne; (b) Terre d'ombre brûlée; (c) Terre verte de Vérone.

LE MINÉRAL • LES OCRES ET AUTRES TERRES COLORÉES • 67


1 Au coucher du Soleil, le ciel peut prendre des teintes d'une grande diversité.

« Dis Papa, pourquoi le ciel est bleu? » Cette question est loin d'être triviale,
puisqu'il a fallu attendre 1871 pour que la réponse exacte soit apportée. Aupa-
ravant, Léonard de Vinci invoquait le mélange de la couleur blanche des rayons
du Soleil et de la couleur noire de l'espace interstellaire. L'abbé Mariotte, un
physicien et botaniste français du À'VIIe siècle, pensait que les rayons bleus étaient
plus efficacement réfléchis par les particules en suspension dans l'air. Newton, lui,
imaginait l'existence dans l'atmosphère de très petites gouttelettes d'eau capables,
comme les lames minces, d'engendrer des couleurs, dont le bleu. C'est finalem ent
Lord Rayleigh qui en donna la véritable explication en 1871.
Rappelons tout d'abord que l'atmosphère terrestre est principalement consti-
tuée de molécules de dioxygène (21 %) et de diazote (78 %) avec une faible propor-
tion de dioxyde de carbone (gaz carbonique) et d'eau. Selon le lieu, l'atmosphère
contient également des quantités variables de particules de diverses natures (pous-
sières, cendres, pollens, etc.). La lumière du Soleil est diffusée par ces molécules
et ces particules, c'est-à-dire qu'elle est renvoyée dans toutes les directions. Or,
comme l'a montré Lord Rayleigh, plus la longueur d'onde est courte, plus la diffu-
sion de la lumière est importante. Pour cette raison, les radiations correspondant
à la partie violette et bleue du spectre solaire sont diffusées par l'atmosphère plus
efficacement que la partie orange et rouge. Le ciel devrait apparaître bleu et violet
d'après cette loi. En fait, si le ciel est bleu, c'est parce que d'une part la lumière
solaire est moins intense dans le violet que dans le bleu, et que d'autre part la sensi-
bilité de notre œil privilégie le bleu.

68 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


2 Les couleurs rouge, blanche (ou grise) et bleue du ciel ont pour origine la diffusion de la lumière dans des conditions différentes.

La diffusion est également à l'origine des autres teintes dont se pare le ciel.
En pleine journée, il devient blanc, voire gris, lorsque l'atmosphère se charge de
gouttelettes d'eau (Figure 2). Un mécanisme de diffusion différent du précédent,
la diffusion de Mie, est responsable de ce voile. Il se produit quand la taille des
gouttelettes d'eau est supérieure à la longueur d'onde de la lumière. La blancheur
des nuages est aussi due à ce phénomène.
C'est en revanche bien la diffusion normale de la lumière qui colore le ciel en
pourpre, au soleil couchant. Dans la journée, la lumière qui nous parvient du Soleil
est blanche (en fait légèrement jaune, car la traversée de l'atmosphère s'accom-
pagne d'un filtrage partiel des radiations de courtes longueurs d'onde). Au coucher
de Soleil, les radiations qui nous atteignent traversent une part plus importante de
l'atmosphère: la proportion des radiations de courtes longueurs d'onde est plus
fortement réduite (Figure 3), d'où la prédominance de couleurs orangé et rouge.
Parfois, les teintes sont d'une extraordinaire diversité en raison de la présence de
nuages: jaune, orangé, rose, rouge, pourpre (Figure 1).
Le coucher du Soleil est très rarement le théâtre d'un curieux phénomène atmos-
phérique, le rayon vert : de façon tout à fait exceptionnelle, une tache vert émeraude
apparaît pendant un court instant, juste avant que l'astre ne disparaisse sous l'horizon.
L'atmosphère joue alors le rôle d'un prisme provoquant la dispersion de la lumière
(ses composantes sont déviées selon un angle qui dépend de leur longueur d'onde).
Les rayons rouges étant moins déviés que les autres, on voit l'image rouge du Soleil
légèrement moins haute dans le ciel. Lorsqu'elle disparaît en premier sous l'horizon,
il ne reste quasiment que la partie verte du spectre solaire, car l'orangé et le jaune
sont absorbés par la vapeur d'eau (on n'observe pas les images violettes et bleues, car
la lumière à ces longueurs d'onde est, comme nous l'avons dit, extrêmement diffu-
sée). Ce rayon vert est très fugace:
il apparaît au maximum durant
quelques secondes aux latitudes
élevées.
L'existence de différentes
couleurs dans le ciel (bleu, blanc,
rouge, etc. pour la Terre) est propre
à une planète avec atmosphère.
Les astronautes des missions Apollo
n'avaient, sur la Lune, que le noir
de l'espace comme plafond. 3 Origine des couleurs bleue et rouge du ciel.

LE CIEL ET LA MER • LES COULEURS DU CIEL • 69


1 Photographie sous-marine de dauphins.

Sorti en 1988, Le Grand Bleu du cinéaste Éric Besson, qui mettait en scène deux
apnéistes rivaux depuis leur enfance, rencontra un immense succès. Le film révé-
lait le spectacle grandiose du bleu de la mer vu de la perspective des plongeurs
(Figure 1). Pourquoi l'intimité de l'océan est-elle bleue? La raison principale est
l'absorption faible par l'eau, mais non négligeable, de la partie rouge de la lumière
blanche, absorption qui devient importante sous de grandes épaisseurs de liquide.
Voyons plus précisément pourquoi. Les molécules d'eau à l'état liquide sont
liées entre elles par des liaisons hydrogène. Ces liaisons modifient le spectre
d'absorption des molécules d'eau: bien que les longueurs d'onde des radiations
absorbées par les molécules d'eau elles-mêmes se situent principalement dans l'in-
frarouge, l'absorption globale par l'eau n'est pas complètement nulle au-dessous
de 700 nm, c'est-à-dire dans la partie visible du spectre (Figure 2). La faiblesse
de l'absorption explique qu'il faille une épaisseur importante d'eau pour que la
coloration bleue soit visible pour l'œil: un verre d'eau apparaît incolore, tandis que
la mer commencera à apparaître bleutée à un plongeur à partir de trois mètres de
profondeur.
De façon plus quantitative, lorsque l'eau de mer est claire (c'est-à-dire quand
elle contient peu de particules en suspension), environ 40 % de la lumière solaire est
transmise à un mètre de profondeur. Au-delà de 20 mètres, le rouge n'est plus trans-
mis, mais le bleu-vert parvient, lui, à se frayer un chemin jusqu'à 100 m de profon-

70 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


deur. Cette situation est modifiée en eau turbide, où
2,5
la couleur bleue est renforcée par la diffusion de la
lumière par les molécules d'eau qui est d'autant plus 2,0
efficace que la longueur d'onde est courte. Des parti- <li
V

cules en suspension et des micro-organismes comme le fi5 1,5


.0

plancton contribuent souvent à cette diffusion. 0


~ 1,0
Examinons maintenant les couleurs des mers et des
océans vus de l'extérieur. Il faut tout d'abord remar- 0,5
quer que la couleur du ciel a une influence notable. En
0,0 +--..,c;...---=;:--,-----.----,----.--•
regardant au loin, c'est la réflexion du ciel sur l'eau qui 600 800 1000 1200
joue essentiellement sur la couleur perçue: si le ciel Longueur d'onde (nm)
est gris, la mer paraît d'un gris foncé tirant sur un bleu
2 Spectre d'absorption de l'eau mesuré avec une
sombre, et si le ciel est bleu, la mer est d'un beau bleu. cuve de 10 cm d'épaisseur. Pour fixer les idées,
En outre, la lumière diffusée par les molécules d'eau et lorsque l'absorbance est de 1, le milieu absorbe 90 %
les particules en suspension, évoquée précédemment, de la lumière incidente, contre 10 % pour une absor-
bance de 0,1.
apporte une contribution importante à la couleur
bleue, car une partie de cette lumière est renvoyée à
l'extérieur. Ainsi, la prédominance de la couleur bleue, surtout par beau temps, a
conduit au nom de la Côte d'Azur et à l'expression « la Grande Bleue » pour dési-
gner la mer Méditerranée.
La mer peut prendre d'autres couleurs que le bleu, surtout au voisinage des
côtes (Figure 3). Lorsque le bleu de la mer se mélange au jaune du sable, la couleur
tire sur le vert. Les particules en suspension comme les argiles et les végétaux
microscopiques (les algues) agissent comme des filtres colorés. Ainsi peut-on
observer non seulement des teintes vertes, mais aussi jaune-vert, et même parfois
jaunes ou rougeâtres dans certains lagons ou lacs de montagne.

3 La mer des Cara'1bes et ses dégradés de bleu.

LE CIEL ET LA MER • LES COULEURS DE LA MER • 71


1 Un arc·en·ciel est souvent consitué de deux arcs, avec une zone intermédiaire plus sombre.

Avant que son origine ne fût comprise au xvrr• siècle, l'arc-en-ciel reçut les inter-
prétations les plus diverses: il fut au choix le signe d'une alliance entre Dieu et Noé
après le déluge (Genèse), l'écharpe d'iris (mythologie grecque), un serpent géant
apportant le malheur aux maisons situées à son extrémité (mythologie africaine),
un pont de lumière vers le monde surnaturel, etc. Ce sont les travaux de Descartes
et surtout ceux de Newton qui levèrent le voile sur ce phénomène surprenant.
Comme chacun sait, un arc-en-ciel se forme par temps pluvieux et il faut tour-
ner le dos au Soleil pour le voir. En plus de l'arc principal, il est souvent possible
de distinguer un second arc d'intensité plus faible. Ces deux arcs sont appelés
arcs primaires et secondaires. La couleur rouge est à l'extérieur du premier, alors
qu'elle est à l'intérieur du second (Figure 1). La région entre les deux arcs, moins
claire que le reste du ciel, porte le nom de zone d'ombre d'Alexandre, car c'est
Alexandre d'Aphrodise qui la décrivit en premier vers 200 avant notre ère.
Pour comprendre comment un arc-en-ciel se forme, réalisons l'expérience décrite
sur la figure 2. Un faisceau parallèle de lumière blanche (lumière solaire ou issue d'une
lampe puissante et d'une lentille) y passe par une ouverture circulaire percée dans un
écran, pénètre dans un petit ballon en verre rempli d'eau, et en ressort en faisant appa-
raître sur l'écran un arc-en-ciel circulaire. En fait, le faisceau de lumière qui pénètre
dans la sphère d'eau subit une déviation par réfraction, puis une réflexion interne, et
à nouveau une déviation par réfraction en ressortant. L'angle de déviation d'un rayon
lumineux lors de la réfraction dépendant de la longueur d'onde de la lumière (phéno-
mène de dispersion de la lumière), les rayons rouges sont moins réfractés que les
rayons violets. C'est pourquoi le rouge est à l'extérieur de l'arc circulaire et le violet à
l'intérieur. Les angles de déviation correspondants sont respectivement 42 ,2° et 40,2°.
Ils sont appelés angles critiques parce qu'en traçant tous les rayons qui pénètrent dans

72 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


la sphère d'eau et en sortent, on
s'aperçoit que l'angle que fait un
rayon sortant avec la direction de
la lumière incidente est au moins
de 40,2 ° et au plus de 42,2°.
D ans l'atmosphère, chaque
goutte d'eau de pluie se comporte
de la même façon que cette
sphère d'eau. La présence d'un
arc secondaire résulte de deux 2 Une expérience simple pour créer un arc·en·ciel artificiel.
réflexions au lieu d'une à l'in-
térieur des gouttes (Figure 3).
Ainsi, les couleurs sont inversées par rapport à l'arc primaire. P our l'arc secondaire,
les angles critiques sont voisins de 51°. La zone d'Alexandre étant délimitée par
deux angles critiques, elle ne reçoit strictement aucune lumière diffusée par les
gouttelettes d'eau et apparaît donc plus sombre que le reste du ciel.
Combien de couleurs voyez-vous dans l'arc-en-ciel ? Sept (violet, indigo, bleu,
vert, jaune, orangé, rouge), comme le prétendait Newton qui avait fait l'analogie
avec les sept notes de la gamme (voir p. 110)? Cinq comme Gassendi (pourpre,
bleu, vert, jaune, rouge)? En réalité, il est difficile de distinguer les couleurs dans
l'arc-en-ciel, encore plus que dans la lumière dispersée par un prisme. Pour quelle
raison? Au voisinage de l'angle critique, il est possible de trouver deux rayons qui
sortent parallèles d'une goutte, mais comme leurs trajets à l'intérieur de la goutte
sont différents, ils peuvent interférer de façon destructive - d'où l'apparition de
zones obscures - ou constructive, ce qui donne lieu à la formation d'arcs surnumé-
raires (situés à l'intérieur et au voisinage de l'arc primaire) qui ne sont autres que des
franges d'interférence. « La vie est comme un arc-en-ciel : il fout de la pluie et du Soleil
pour en voir les couleurs » , dit un adage. À juste titre, la sagesse populaire s'est gardée
de préciser le nombre de couleurs.

Arc secondaire

3 Arc primaire et arc secondaire: le rouge est à l'extérieur du premier (une réflexion interne) et à l'intérieur du
second (deux réflexions internes). La zone intermédiaire est plus sombre.

0
LE CIEL ET LA MEA • L AAC-EN-CIEL • 73
1 Aurore boréale au-dessus de la Laponie (Finlande).

Que sont ces lueurs ondulantes et flamboyantes observées dans le ciel polaire? Il s'agit
d'aurores boréales (hémisphère nord) et australes (hémisphère sud) rassemblées sous le
tenne d'aurores polaires. Elles ont lieu même la nuit et pourtant c'est le Soleil qui en est
responsable! Surprenant, n'est-ce pas? Il a fallu attendre le début du XX" siècle pour
que la cause du phénomène et l'origine des couleurs soient complètement élucidées.
Commençons par un peu d'histoire. À partir de la fin du xvi• siècle, les aurores
polaires commencent à faire l'objet d'études méthodiques, en particulier par
l'astronome Tycho Brahé. Mais c'est le physicien Dortous de Mairan qui émet
pour la première fois l'hypothèse que l'aurore boréale est d'origine solaire dans
son ouvrage Traité physique et historique de l'aurore boréale, publié en 173 3. L'at-
mosphère solaire y est décrite comme « un fluide ou une matière rare et ténue »
se prolongeant jusqu'à la haute atmosphère terrestre où « la matière solaire » s'y
enflamme de façon spontanée ou par collision avec les particules composant l'air.
En 1741, les physiciens suédois Rioter et Celsius observent l'agitation de l'aiguille
d'une boussole lorsqu'apparaît une aurore boréale: ils mettent ainsi en évidence
une fluctuation du champ magnétique, appelée orage magnétique. Au x:rx• siècle, on
remarque qu'il existe une relation entre la présence de taches solaires et l'intensité
anormalement élevée des aurores polaires. Si le lien entre le Soleil et les aurores
boréales ne fait à l'époque aucun doute, le phénomène n'est pas encore compris.

74 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


Et si l'on essayait de reproduire les aurores, se disent alors les scientifiques?
La première tentative réellement convaincante est due au Norvégien Birkeland.
En 1895, il place dans une enceinte sous vide une sphère magnétique recouverte
d'un matériau fluorescent, qu'il soumet à un faisceau d'électrons. L'air résiduel de
l'enceinte matérialise la trace du passage des électrons selon les lignes du champ
magnétique. Birkeland postule alors l'existence d'un flux de particules émises par le
Soleil, qui seraient guidées par le champ magnétique terrestre et qui interagiraient
avec l'atmosphère. Le lien entre les aurores polaires et les orages magnétiques est
ainsi confirmé. Reste à comprendre l'origine des diverses couleurs: ce n'est que
10 ans plus tard que la théorie atomique de Bohr en fournira l'explication.
Voyons maintenant plus précisément la nature d'une aurore polaire. Lors des
éruptions solaires, des particules chargées (des protons et des électrons) sont proje-
tées dans l'espace à la vitesse de 600 km/set atteignent la Terre au bout de quelques
dizaines d'heures. Ces particules constituent ce qu'on appelle le vent solaire, qui a
été caractérisé à la fin des années 1950 grâce à des satellites et des sondes spatiales.
Le champ magnétique terrestre fait office de bouclier pour ces particules sauf au
voisinage des pôles Nord et Sud, où elles sont guidées le long des lignes du champ
magnétique terrestre. Lors de leur pénétration dans l'atmosphère, les particules
percutent les atomes d'oxygène et les molécules de diazote, leur cédant de l'énergie
ou les ionisant (l'atome ou la molécule perd alors un électron). Lorsque ces espèces
reviennent dans leur état antérieur, elles émettent diverses couleurs selon leur
nature (c'est le phénomène de luminescence, voir p. 24): vert-jaune pour l'oxygène
atomique 0, rouge pour les molécules de diazote N 2 et l'oxygène atomique, et bleu
et violet pour les molécules d'azote ionisées N 2+. Les aurores polaires sont donc les
traces laissées dans le ciel par les particules solaires.
Les aurores polaires se produisent-elles seulement sur Terre? Non, l'atmos-
phère d'autres planètes donne également lieu à ce flamboiement, notamment Jupi-
ter qui possède un fort champ
magnétique et dont l'atmosphère
est essentiellement constituée
de dihydrogène, d'hélium et
de divers composés comme le
méthane et l'éthane. Fait éton-
nant, il existe des lignes de champ
magnétiques entre cette planète
et ses trois satellites, d'où l'appa-
rition de taches et de filets lumi-
neux pouvant relier ces astres
(Figure 2). Autre spécificité de
ce système planétaire: à l'action
du vent solaire s'ajoute l'effet des
particules issues des volcans du
satellite Io, qui sont attirées par
la planète et entrent en collision
avec les molécules et les atomes 2 Aurore polaire sur Jupiter. Cette photo prise dans l'U V montre des taches
lumineuses dues aux satellites lo (tache brillante avec une traînée, sur la gauche),
de son atmosphère.
Ganymède (tache sous la partie centrale) et Europa (tache à droite de la précédente).

LE CIEL ET LA MER • LES AURORES POLAIRES • 75


La nuit, le ciel sans nuage nous
offre un spectacle grandiose:
étoiles, comètes, constellations,
Voie lactée .. . Dans Le Cid de
Corneille, Rodrigue évoquait
« Cette obscure clarté qui tombe
des étoiles » . C'est en effet
parce que la lumière qui nous
parvient des étoiles est faible
que le ciel nocturne apparaît
à première vue comme un
fond noir moucheté de points
blancs. En réalité, le ciel est
riche d'une grande variété de
couleurs (Figure 1). Nous ne
les percevons pas bien parce
que les cônes de notre rétine
(voir p. 10) responsables de la
vision en couleurs sont inopé-
rants lorsqu'ils captent peu de
lumière. Les seuls photorécep-
teurs en état de marche sont
alors les bâtonnets, qui nous
donnent une image en noir et
blanc avec des niveaux de gris.
Ils sont certes très sensibles,
1 Constellation d'Orion. Les étoiles apparaissent comme des points lumineux blancs, mais ne procurent aucune
mais aussi colorés sur fond noir. Les étoiles les plus chaudes sont bleutées et les moins sensation colorée.
chaudes, rougeâtres.
Pourquoi le fond du ciel
nocturne est-il noir? La raison
n'est pas si triviale qu'on pourrait le croire au premier abord. On ne peut se conten-
ter de répondre que c'est parce qu'aucune lumière ne nous parvient du Soleil. En
effet, compte tenu du nombre considérable d'étoiles, toute ligne de visée partant
d'un point de la Terre, notre œil en l'occurrence, devrait rencontrer l'une d'elles.
Ainsi, le ciel devrait-il être complètement lumineux. Comment résoudre ce para-
doxe de la nuit noire? Ce n'est pas un scientifique, mais un poète qui en proposa
le premier l'explication! Il s'agit d'Edgar Poe (1809-1849) qui publia en 1848, un
an avant sa mort, un poème cosmologique en prose, intitulé Eurêka. Il y expliquait
que la vitesse de la lumière est finie et que les étoiles n'ont pas toujours existé. Dans
ces conditions, depuis le moment où une étoile apparaît dans l'Univers, la lumière
émise par elle n'a parcouru qu'une certaine distance : si cette distance est inférieure

76 • PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


à la distance qui nous sépare de cette étoile, la lumière émise par cette dernière ne
nous est pas encore parvenue. Le nombre d'étoiles dont la lumière nous parvient
à un instant donné est donc limité. Intuition géniale, qui sera confirmée plus tard
par la théorie de la relativité et par la démonstration de l'expansion de l'Univers,
tout en tenant compte de la durée de vie finie des étoiles.
À défaut d'observer les couleurs à l'œil nu, regardons à travers un télescope
braqué d'abord sur les planètes du système solaire. Leurs couleurs sont directe-
ment liées à la composition chimique de la partie apparente de l'astre, c'est-à-dire
de son sol et/ou de son atmosphère. Cette composition influe sur l'absorption de
la lumière venant du Soleil. Mars apparaît ainsi orangé-rouge (d'où son surnom
de planète rouge) en raison des roches et des sols riches en oxydes de fer (rappelons
que l'hématite est rouge, voir p. 66). Les couleurs bleutées de Neptune et d'Uranus
sont dues à la présence de méthane. Si les astronautes voient notre Terre bleue,
c'est bien sûr pour d'autres raisons que vous connaissez!
Laissons rêver le poète Eluard qui voit la « Terre bleue comme une orange » et
dirigeons notre télescope vers les étoiles. E lles ne sont pas toutes blanches comme
notre Soleil: certaines sont bleutées, d'autres rougeâtres (Figure 1). Rien à voir cette
fois avec la composition chimique. C'est une question de température de couleur que
nous avons évoquée à propos
du phénomène d'incandes-
cence (voir p. 26): les étoiles
les plus chaudes (température
supérieure à 10000 degrés)
sont bleutées.
Enfin, l'Univers nous
offre bien d'autres couleurs
tenant à la présence de gaz.
Parce qu'ils se trouvent dans
un état énergétique supé-
rieur, les atomes ou molé-
cules de ces gaz émettent des
lumières colorées liées à leur
nature chimique (phénomène
de luminescence, voir p. 24).
En particulier, les explosions
des supernovae constituent
de gigantesques feux d'arti-
fice naturels (Figure 2).
Voilà pour les longueurs
d'onde auxquelles notre œil
est sensible. Et les autres:
rayons ultraviolets et infra-
rouges, rayons X et gamma,
2 Cassiopée A, la plus jeune supernova de notre Galaxie située à 10 000 années-lumière
micro-ondes, ondes radio? de nous, photographiée par le téléscope Hubble. En explosant il y a un peu plus de 300 ans,
C'est l'objet des pages elle a évacué à plus de 1500 km/s des volutes d'oxygène (en bleu), d'hélium, d'hydrogène,
suivantes. de soufre (en rouge).

LE CIEL ET LA MER • LE CIEL NOCTURNE .. 77


Par une nuit d'été, si le ciel
est pur, vous pouvez perce-
voir une grande traînée pâle :
c'est la Voie lactée, la galaxie
à laquelle appartient notre
Soleil. Difficile de distin-
guer à l'œil nu des couleurs
pour les raisons évoquées
dans la section précédente.
Une photo avec un temps
de pose suffisant vous lais-
sera voir des nébuleuses
gazeuses rougeâtres, des
étoiles bleutées et des teintes
orangées dues à des pous-
sières (Figure 1). La rétine
n'est sensible qu'à une toute
1 Photographiée par Laurent Laveder, la Voie lactée s'élève, majestueuse. de l'horizon
petite partie des ondes élec-
(constellation du Sagittaire) au zénith (constellation du Cygne). La lumière rouge est un tromagnétiques (voir p. 8).
phare de l'archipel des Glénan et le trait vert une étoile filante. Or nous savons que le Soleil
émet aussi des rayons ultra-
violets et infrarouges. Et quid des micro-ondes, des ondes radio, des rayons X et
gamma? Tous ces rayonnements sont-ils présents dans l'Univers?
Les scientifiques ont apporté une réponse positive grâce à divers instruments
adaptés à la détection de ces rayonnements. En couplant ces détecteurs à de puissants
télescopes ou antennes, les astronomes scrutent le ciel. Que de surprises alors! Et
que d'informations cruciales ont été obtenues qui nous aident à mieux comprendre
l'Univers!
Pour représenter l'ensemble du ciel dans une seule image, les astronomes le
dépeignent dans un ovale dont le grand axe correspond au plan de la galaxie et
dont le centre est le cœur de cette dernière. Cette représentation s'avère très utile
pour comparer la répartition des divers rayonnements (Figure 2). La représenta-
tion doit évidemment se faire en fausses couleurs: en coloriant, par exemple, les
rayonnements du bleu au rouge en fonction de leur intensité, ou bien en attribuant
arbitrairement les couleurs rouge, verte et bleue à trois longueurs d'onde convena-
blement choisies, puis en réalisant ensuite une synthèse additive de couleurs (RVB)
(voir p. 17).
Avec cette représentation de notre ciel, la figure 2 apporte de nombreuses
informations.
• En infrarouge (longueurs d'onde de 0,7 à 100 micromètres), on obtient la
signature thermique des objets (b).

78 . . PARTIE Il • COULEUR ET NATURE


2 Notre ciel (a) comme on le voit à l'œil nu ; (b) en infrarouge, RVB (rouge, vert, bleu)
= 100, 60, 12 micromètres ; (c) en micro-ondes (53 gigahertz) : la température augmente
du bleu au rouge ; (d) en ondes radio (21 cm); (e) en UV ; (f) en RX basse énergie, RVB
(rouge, vert, bleu) = 0,1 à 0,4; 0,5 à 0,9; 0,9 à 2 keV ; (g) en rayons gamma d'énergie
supérieure à 100 MeV (1 MeV = 1 milliard d'électron-volt).

• Dans le domaine des micro-ondes (longueurs d'onde de 0,5 à 10-20 mm envi-


ron) où le rayonnement de fond cosmologique devient mesurable, les variations
d'intensité nous renseignent sur les inhomogénéités de température du fond (c).
• Dans le registre des ondes radio (couvrant les micro-ondes jusqu'aux ondes
kilométriques), on voit la trace de vastes nuages d'hydrogène (d).
• Le rayonnement UV est, lui, en grande partie absorbé par les nuages de gaz
et de poussières. Seules les étoiles les plus chaudes et les plus proches émettent un
rayonnement UV qui nous parvient (e).
• Dans le domaine des rayons X de basse éner-
gie, tout le ciel apparaît « lumineux ». D e gigan-
tesques bulles de gaz chaud résultent d'anciennes
explosions de supernovae (f).
• À travers les rayons gamma, on voit la désin-
tégration de divers noyaux d'atomes des résidus de
supernovae et dans certains pulsars (g).
Regardons de plus près les restes de la supernova
Cassiopée A photographiée dans le visible p. 77.
L'observation dans d'autres domaines de longueurs
d'onde est très intéressante (Figure 3). On y voit en
particulier la trace de rayons gamma de très haute
énergie (en rose sur la figure). Cela renforce l'hypo-
thèse que les restes de supernovae seraient à l'origine
des rayons cosmiques constitués de particules voya-
geant à des vitesses proches de celle de la lumière. 3 Cassiopée A en fausses couleurs. En rose: rayons gamma
Voilà un bref aperçu de la richesse d'information enregistrés par le télescope spatial Fermi ; en bleu et vert :
que l'on obtient à travers tout l'arc-en-ciel électroma- rayons X détectés par le télescope de l'observatoire Chan-
dra; en jaune : lumière visible observée par le télescope
gnétique. Les astronomes d'aujourd'hui ne peuvent spatial Hubble ; en rouge : rayonnement infrarouge mesuré
se contenter du seul domaine du spectre visible pour par le satellite Spitzer ; en orange : ondes radio observées
comprendre les objets célestes de notre Univers. par le VLA (Very Large Array).

0
LE CIEL ET LA MEA • L UNIVEAS EN FAUSSES COULEURS .. 79
Les couleurs au quotidien

- '

1 Fantassins de 1914. Leur pantalon rouge vif est teint avec un colorant extrait d'une plante, la garance.

À l'origine furent les colorants naturels pour les textiles. Au début de la Grande
Guerre, les fantassins (les « poilus ») arboraient un pantalon d'un superbe rouge
très vif, qui faisait d'eux des cibles idéales pour les artilleurs allemands. Remplacé
ensuite par un bleu horizon, ce rouge provenait d'une plante de la famille des
Rubiacées, la garance (Rubia tinctorum), qui fut très longtemps la source princi-
pale de teinture rouge. On a même retrouvé des lins teints avec ce végétal dans
les tombes de l'Égypte ancienne. Les principaux colorants extraits de ses racines
(Figure 2) sont l'alizarine et la purpurine. L'alizarine fut synthétisée en 1868 par
Graebe et Libermann. L'exploitation par la société BASF du brevet que les deux
chimistes avaient déposé, mit un terme à la culture de la garance.
Un autre exemple remarquable de colorant naturel est l'indigo. Longtemps,
ce bleu foncé aura été importé d'Inde jusqu'à ce qu'il soit synthétisé par Baeyer
et Heumann en 1890. D epuis cette époque, BASF produit de l'indigo et fournit
encore aujourd'hui 40 % de la production mondiale. L'utilisation principale de ce
colorant est la teinture des indémodables blue-jeans. Pour l'anecdote, ce nom a
pour origine la toile teintée en bleu, fabriquée à Gênes depuis le xvre siècle, que
l'on appelait bleu de Gênes. C'est la prononciation à l'anglaise de Gênes qui a
ensuite conduit au terme blue-jeans, ce pantalon étant né en Amérique à l'époque
de la ruée vers l'or : en 1853, Oscar Levi Strauss eut l'idée d'employer la toile des
tentes pour confectionner un vêtement de travail quasi inusable.

82 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


Ainsi, lorsque la chimie commença à faire des progrès
considérables à partir du milieu du XIX" siècle, les colo-
rants naturels, qu'ils soient d'origine végétale (garance,
indigo, pastel, gaude) ou animale (cochenille, kermès)
furent progressivement remplacés par des colorants
synthétiques. Les pionniers des colorants synthétiques
sont les chimistes allemand von Hofmann et anglais
Perkin. Alors qu'il travaillait dans le laboratoire de von
Hofmann, inventeur d'une nouvelle classe de colorants
dérivés de l'aniline, Perkin décida de pousser plus loin
l'étude de l'oxydation de l'aniline. Il aboutit ainsi, en
1856, à un superbe colorant synthétique, la mauvéine 2 La garance est une plante dont la racine (vue ici en
(Figure 4), qui connaîtra un succès considérable dans coupe), traitée par une solution de potasse. prend une
toute l'Europe. L'année suivante, Perkin, qui n'avait couleur rouge due à des colorants anthraquinoniques,
que vingt ans, commercialisa ce colorant dont le prix principalement l'alizarine.
approchait celui du platine! Un autre colorant dérivé
de l'aniline, la fuchsine, fut découvert par Vergues en
1858. Mais c'est surtout à partir des années 1860 que de
nouveaux colorants furent développés rationnellement
sur les bases conceptuelles de la chimie organique qui
venaient alors d'être établi es.
Depuis la fin du XIX" siècle, de nombreuses familles
de colorants ont été élaborées: colorants azoïques, colo-
rants anthraquinoniques, quinacridones, phtalocyanines
(voir p. 99), colorants polyméthiniques, etc. Le Colour
Index, édité par deux associations de chimistes anglais
et américains, recense, dans sa troisième édition de
1982, pas moins de huit mille colorants synthétiques de
nature chimique différente, et plus de quarante mille
dénominations commerciales! Toutefois, la progression 3 La couleur des blue-jeans est due à l'indigo,
du nombre de colorants disponibles sur le marché s'est colorant autrefois extrait de plantes, puis fabriqué
industriellement à partir de 1890.
ralentie au cours de ces dernières années, certains indus-
triels ayant préféré cesser la production de teintures
jugées pas assez rentables ou potentiellement dange-
reuses pour la santé.
Il convient de souligner que les teintures natu-
relles comportent en général diverses molécules de
colorant, alors que les teintures à base de colorants de
synthèse n'en comportent qu'une seule. La coloration
finale n'est donc pas strictement la même, et le retour
aux teintes naturelles fait de plus en plus d'adeptes.
Par exemple, la guède (pastel des teinturiers) dont le
colorant principal est identique à celui de l'indigo est
à nouveau cultivée en Picardie et dans la région de
Toulouse. D e telles initiatives sont encouragées par
l'Union européenne. 4 Écheveau teint à la mauvéine.

LES COULEURS AU QUOTIDIEN • LA FABRICATION DES TEINTURES .. 83


' Les couleurs au quotidien

,.

1 Les vêtements en coton de couleurs vives ne doivent pas être lavés à des températures supérieures à 60-70 °C
sous peine de libérer une partie des colorants accrochés aux fi bres.

Pourquoi la majorité des vêtements en coton de couleurs vives doivent-ils être lavés
à moins de 60-70 °C? Pour éviter la libération des colorants. Mis au point au début
des années 1960, mais seulement employés à partir des années 1980-1990, ces
colorants sont dits réactifs parce qu'ils réagissent en milieu alcalin avec les groupes
hydroxyle (-OH) des fibres cellulosiques du coton (Figure 2a) pour former des
ponts éther (un éther est une molécule de la forme R-0-R', où R et R' sont des
chaînes carbonées). Très faciles à appliquer, les colorants réactifs présentent néan-
moins l'inconvénient de craindre les lavages à haute température: les éthers ont
alors tendance à s'hydrolyser au contact de l'eau, ce qui rompt la liaison chimique
avec le colorant.
Les colorants réactifs sont quasiment réservés aux fibres cellulosiques. Dans
quelques cas, on les a employés pour teindre des fibres animales comme la laine,
mais celle-ci est fragile en milieu alcalin. Des colorants réactifs spécifiques ont
également été développés pour teindre des fibres de polyamides (comme le nylon),
mais ce procédé a été abandonné. C'est pourquoi les procédés classiques de tein-
ture, que nous allons maintenant décrire, ne sont pas prêts de disparaître.
Une méthode très ancienne de teinture consiste à mettre à profit la très grande
affinité de certains colorants pour les sels métalliques. Ils sont nombreux à possé-
der cette propriété (par exemple l'alizarine, voir p. précédente) et portent alors
le nom de colorants à mordant (du latin mordere, « mordre »). Le nom du procédé,
appelé mordançage, vient de la première tentative d'interprétation selon laquelle
les métaux (chrome, aluminium, fer, zinc, étain), sous forme d'ions métalliques

84 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


s'accrochaient à la fibre - la mordaient en quelque sorte - puis servaient de sites
d'accrochage des molécules de colorant (Figure 2b).
L'interprétation reste valide aujourd'hui, même si on a affiné cette image gros-
sière. Voici comment la chimie moderne explique les facultés d'accrochage des
colorants à mordants. Les sels métalliques étant dissociés dans l'eau, le métal est
sous forme d'ions, plus précisément sous forme de cations (ions chargés positive-
ment). Or, les fibres possèdent des groupes chimiques riches en électrons (à base
d'atomes d'oxygène en particulier). Elles présentent donc une forte affinité pour
ces ions métalliques qui ne demandent qu'à combler leur déficit en électrons. S'il
en est de même des molécules de colorant, un cation jouera le rôle d'intermédiaire
entre la fibre et le colorant (Figure 2b). On dit qu'il s'est formé un complexe, et
plus précisément ici un chélate (du grec chèlè, « la pince »). D'après des études
récentes menées sur l'alizarine et l'aluminium, le mordançage pourrait faire égale-
ment intervenir des mécanismes de fixation supplémentaires.
Un autre procédé ancien de teinture met en œuvre des colorants de cuve. Ces
derniers, dont l'indigo, sont insolubles dans l'eau à pH neutre, mais on contourne
cette difficulté en utilisant une cuve remplie d'un liquide alcalin (au pH basique) dans
laquelle ils se dissolvent. Après avoir laissé tremper le tissu dans la cuve pour qu'il
s'imprègne du colorant, on l'expose à l'air. En tout, le colorant aura changé deux
fois d'état chimique: il aura été réduit dans la cuve (autrement dit, il aura gagné des
électrons), puis oxydé par l'oxygène de l'air à sa sortie (il les aura perdus). Au final, le
bilan est nul et le colorant reprend à l'air sa formule chimique - et donc sa couleur -
originelle (Figure 2c). Des colorants de cuve synthétiques ont été mis au point depuis
le début du n"' siècle. Citons le bleu d'indanthrène (dérivé de l'anthraquinone) qui
souvent remplace l'indigo, moins résistant.

® ©
Alizarine
ç_OH
0

Fibre?

c-GMEhi•
1

+ NaOH
%' 0

H
HO
\ /
"o -- 1;;;i ---- o
OH
/H
"H
Milieu alcalin
(NaOH)

H/ ,,~',
o~ 'è)H
~ Fibre

2 Trois techniques de teinture: (a) Un colorant «réactif» possédant un atome de chlore réagit avec un groupe -OH
d'une fibre cellulosique en formant une liaison chimique covalente. (b) Principe du mordançage : M"• représente un
cation métallique (aluminium ou chrome, par exemple) servant d'intermédiaire pour l'accrochage de l'alizarine (colo-
rant issu de la garance) sur la fibre par des liaisons dites de coordination. (c) L'indigo est rendu soluble en le trans-
formant en sel de leuco-indigo par action de la soude. Puis la molécule d'indigo est régénérée par l'oxygène de l'air.

LES COULEURS AU QUOTIDIEN • L'APPLICATION DES TEINTURES • 85


Les couleurs au quotidien

Tout conducteur a dans sa voiture


un bel exemple de couleur flua:
celle qu'arbore le gilet de sécurité
devenu obligatoire et qui permet
à toute personne quittant le véhi-
cule, en cas de panne ou d'acci-
dent, d'être visible (Figure 1). Ce
gilet doit sa luminosité à un colo-
rant fluorescent qui porte bien
son nom: la fluorescéine . Histo-
riquement, il s'agit du premier
colorant fluorescent synthétique.
Il fut synthétisé par von Baeyer
en 1871.
Nous avons vu (p. 24) que le
phénomène de photolunzinescence,
sous forme de fluorescence ou de
phosphorescence, est une émission
de lumière consécutive à une
1 Les gilets de sécurité jaune fluo sont particulièrement visibles, même sous un
absorption de lumière: lors de
fa ible éclairage.
cette absorption, une molécule
acquiert de l'énergie, qu'elle rétrocède ensuite sous forme de lumière. Qu'est-ce
qui distingue la fluorescence de la phosphorescence? Dans la fluorescence, les
molécules reviennent très rapidement à leur état d'énergie originel (en des temps
de l'ordre de quelques milliardièmes de seconde). L'émission de fluorescence s'ar-
rête donc presque en même temps que l'illumination. Dans la phosphorescence, au
contraire, les molécules transitent via un état d'énergie intermédiaire, où elle restent
un certain temps avant de retrouver l'état initial. C'est pourquoi l'émission de phos-
phorescence perdure lorsqu'on cesse d'illuminer les molécules. Cette prolongation
peut durer une fraction de seconde à plusieurs heures selon les composés.
La couleur des substances fluorescentes est directement liée au spectre de fluo-
rescence (qui décrit les variations de l'intensité de fluorescence en fonction de la
longueur d'onde). Ce spectre est situé en moyenne à des longueurs d'onde plus
grandes que celles auxquelles la substance absorbe. À la couleur par absorption
se superpose donc la couleur de la lumière émise par fluorescence. Raison pour
laquelle un objet fluorescent apparaît d'une couleur très lumineuse.
Le rubis est un exemple remarquable de fluorescence, à qui il doit sa couleur
rouge vif. En absence de fluorescence, un rubis serait rose pourpre (mélange de
bleu et de rouge), car ce cristal absorbe dans le jaune-vert.
Les colorants fluorescents les plus couramment employés sont la fluorescéine, les
rhodamines, les coumarines et les acridines (Figure 2). Ils sont présents dans divers

86 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


objets fluo de la vie courante. Les produits en
plastique fluorescents sont en général en plexi-
glas, qui est un polymère (le polyméthacrylate
de méthyle); ils sont fabriqués en dissolvant
le colorant fluorescent dans la solution de
monomères avant la polymérisation de ceux-ci.
Citons également les surligneurs. Il existe en
outre des peintures fluorescentes pour la déco-
ration, et même des cosmétiques fluorescents.
Ces quelques applications pourraient laisser
penser que la fluorescence est un phénomène
physique présentant peu d'intérêt en soi. En
réalité, elle est à la base de nombreux systèmes
d'éclairage (voir p. 33). Mais surtout, il faut
savoir que la fluorescence est un outil remar-
quable d'analyse (on détecte ainsi des espèces
chimiques telles que des métaux toxiques,
l'oxygène, des traces d'explosifs ... ), de diagnos- 2 Composés fluorescents sous une lampe UV, ajoutés sous
forme de poudre à la surface d'un mélange de glycérol et d'étha-
tic (angiographie, puces à ADN, détection de nol. En se dissolvant progressivement. les grains laissent derrière
cancers), et de visualisation du vivant (micros- eux des trainées fluorescentes (bleu : pyranine ; jaune-vert: fluo-
copie de fluorescence). rescéine ; orangé : rhodamine 6G ; rouge : rhodamine 101).

3 Danseurs habillés de vêtements fluorescents (Black Theater de Prague).

LES COULEURS AU QUOTIDIEN • LES COULEURS FLUO • 87


Les couleurs au quotidien

En Inde, la fête de Holi célèbre


l'arrivée du printemps. On l'ap-
pelle aussi « festival des couleurs »,
car la tradition veut que l'on s'as-
perge mutuellement de poudres et
d'eaux colorées. Les enfants ne s'en
privent pas (Figure 1) et s'amu-
sent à viser les touristes en criant
« Happy Holi ». Chacun est invité
à s'approvisionner en « munitions
chromatiques », malgré les cris
d'alertes poussés chaque année par
les dermatologues et les ophtal-
mologues : gare aux conséquences
fâcheuses de ces produits sur la
peau et les yeux!
Les couleurs appliquées sur
le corps font l'objet de coutumes
depuis l'aube de l'humanité: pein-
tures de guerre, tatouages, orne-
ments divers, etc. Ce « langage
corporel » a évolué au cours du
temps et est propre à chaque civi-
lisation de par ses enjeux social
et culturel. Il existe toutefois un
invariant universel à ce langage:
1 Visa9e d'un enfant recouvert de pi9ments lors du festival de Holi, en Inde.
les cosmétiques. La formulation
du rouge à lèvres, fond de teint,
mascara et autre vernis à ongles, est d'une grande complexité (Figure 2). La base
d'un rouge à lèvres par exemple ne contient pas moins d'une vingtaine de consti-
tuants différents, parmi lesquels les pigments jouent évidemment un rôle impor-
tant. À cause de leur dangerosité potentielle sur la peau, les pigments cosmétiques
font l'objet d'une autorisation légale. Plus la zone du corps sur lequel il sera appli-
qué est fragile, plus le pigment doit démontrer une innocuité élevée. Les yeux sont
la zone la plus délicate. On trouve ensuite le teint, les lèvres, puis les ongles, sur
lesquels pèsent le moins de contraintes.
La nature des pigments utilisés en cosmétique est variée. Parmi les pigments
minéraux, le bleu outremer (voir p. 96) est très prisé. Avec les oxydes de fer,
il entre fréquemment dans la composition des mascaras. Citons également le
rouge carmin extrait de la cochenille (un insecte se nourrissant de la sève des
cactus): ce pigment est certes onéreux, mais produit des teintes inégalables, et

88 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


les rouge à lèvres en usent et abusent. La nacre, elle, est employée sous forme
de particules ultrafines et confère brillance et reflets colorés grâce à sa structure
en mille-feuille (voir p. 42). Des reflets nacrés sont également obtenus à l'aide
de pigments formés de micas (structure en mille-feuille comme la nacre) recou-
verts de dioxyde de titane . Pour obtenir un fort effet nacré, le pourcentage de
pigments dans la composition totale doit atteindre 8 %, alors qu'il est de 3 %
pour un rouge à lèvres classique.
Si la coloration de la peau et des ongles fait appel à des cosmétiques déjà
constitués, la coloration des cheveux, elle, repose sur un tout autre principe:
le pigment est fabriqué in situ, sur le cheveu, grâce à l'utilisation conjointe de
plusieurs produits. La chimie est essentielle dans le processus. Il existe plusieurs
procédés pour parvenir à un bon résultat, mais le plus courant consiste à faire
réagir sur le cheveu deux molécules appelées la base et le coupleur. Il s'agit de
molécules incolores de petite taille, qui ont une forte affinité pour le cheveu,
ce qui va leur permettre d'y pénétrer facilement. Spontanément, la base et le
coupleur ne réagissent pas ensemble. La coloration débute donc par l'application
de ces produits sur les cheveux, ainsi que d'un troisième: l'eau oxygénée, qui
joue un double rôle. D'une part, elle oxyde la base et la transforme ainsi en une
substance ultraréactive. D'autre part, elle
« prépare le terrain» des pigments en déco-
lorant les cheveux (elle inactive la mélanine
des cheveux), ce qui est indispensable pour
obtenir ensuite une couleur homogène sur
toute la chevelure.
Ces deux réactions chimiques (la trans-
formation de la base et la décoloration des
cheveux) sont lentes. Dans les salons de
coiffure, les femmes patientent trente à
quarante-cinq minutes, le temps qu'elles se
réalisent. Cette période permet aux pigments
de se former. En effet, la base devenue
réactive entre au contact du coupleur. Les
deux s'agrègent alors en une molécule dont
la masse (et donc la taille) est au moins le
double de celle des molécules initiales. Étant
beaucoup plus grosse que les précurseurs,
cette molécule est piégée dans les cheveux.
Par ailleurs, son spectre d'absorption se
situant dans le visible, elle est colorée: c'est
le pigment. Pour parachever la teinture, il
faut rincer la chevelure pour éliminer l'excès
de colorants. Selon la structure chimique
de la base et du coupleur, toutes les teintes
peuvent être obtenues: non seulement les
teintes naturelles, mais aussi les nuances 2 Le maquillage est avant tout un art de la couleur : fond de teint,
tirant sur le bleu, le pourpre, le mauve, etc. fard à paupières, rouge à lèvres, mascara font l'objet de formula-
Faites votre choix, mesdames ... et messieurs! tions très complexes.

LES COULEURS AU QUOTIDIEN • COULEURS SUR LE CORPS • 89


Les couleurs au quotidien

1 Ce tapis de souris change de couleur quand on y pose la main grâce à un revêtement à base de cristaux liquides
cholestériques.

Si vous êtes amateurs de vin, vous avez certainement déjà croisé ces thermomètres
en forme de bague qui se glissent sur les bouteilles. Ces thermomètres affichent
des chiffres qui se colorent différemment selon la température. li existe d'autres
gadgets dont la couleur varie avec ce paramètre (Figure 1). Comment la tempéra-
ture peut-elle influer sur une couleur? Le revêtement est en fait constitué d'une
couche mince de cristaux liquides prise en sandwich entre deux films transparents.
Les cristaux liquides de la couche sont dits cholestériques, car ils sont organisés en
hélice perpendiculairement au plan de la couche. Or, la couleur des cristaux liquides
dépend directement du pas de cette hélice, qui lui-même est fonction de la tempé-
rature (à cause de l'agitation thermique qui tend à éloigner les cristaux les uns des
autres). Ainsi, la couleur de la lumière renvoyée par cette couche varie-t-elle selon
la température.
La capacité de substances à voir leurs propriétés optiques, en particulier leur
couleur, dépendre de la température est dénommé thennochromisme. Divers
domaines scientifiques l'exploitent, comme la médecine (pour cartographier la
température de la peau en vue de détecter des tumeurs ou des anomalies circula-
toires) et la métallurgie (pour déceler des défauts sur des pièces collées ou soudées).
Bien d'autres matériaux que les cristaux liquides cholestériques sont thermochromes.

90 . . PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


Des recherches portent par exemple sur la
réalisation de vitrages qui laisseraient passer
le rayonnement solaire lorsqu'il fait froid,
mais l'arrêterait lorsqu'il fait chaud. Voilà
qui serait fort utile et agréable! Dans ce
but, les revêtements à base de dioxyde de
vanadium et de tungstène ou de molybdène
sont prometteurs: ils permettent de faire
varier le flux de chaleur traversant une vitre
de 20 à 60 %.
D'autres stimuli extérieurs que la tempé-
rature peuvent modifier les couleurs de
matériaux: par exemple la lumière (photo-
chromisme) et le champ électrique (électro- 2 Verres de lunettes photochromiques commercialisés par la
société Carl Zeiss. Les molécules (indolino-spironaphtoxazine) sont
chromisme). L'application la plus courante
réparties à la surface du verre qui, exposé à la lumière, s'assombrit
du photochromisme concerne les verres de uniformément sur toute sa surface, indépendamment de l'épais-
lunettes capables de s'obscurcir à la lumière. seur du verre. Les images sous les formules chimiques illustrent
Les chimistes ont mis au point de nombreuses le changement de conformation de la molécule sous l'effet de la
lumière : la forme tordue absorbe moins efficacement la lumière
molécules, les photochromes, qui changent de
que la forme plane.
forme, et donc de couleur, lorsqu'elles absor-
bent la lumière dans un certain domaine de
longueur d'onde (Figure 2). En incorporant ces photochromes dans des matrices de
polymères, on réalise des verres de lunettes de soleil autoadaptatifs qui sont d'autant
moins transparents que l'intensité de la lumière reçue est élevée.
Les rétroviseurs de voiture qui s'assombrissent sous la lumière sont souvent
improprement associés aux photochromes. Le vrai phénomène responsable de leur
noircissement est l'électrochromisme: il est provoqué par un processus électrochi-
mique déclenché par un courant électrique. Une cellule photovoltaïque détecte la
luminosité qui frappe le pare-brise et commande le système d'obturation.
Les spectaculaires toits en verre des voitures, grâce auxquels on peut régler à
volonté la luminosité dans l'habitacle, fonctionnent selon le même principe. Leur
développement, par la société Saint-Gobain, a demandé de nombreuses années
de recherche. Schématiquement, ces toits possèdent une couche, analogue à une
batterie solide, enfermée entre deux plaques de verre. Les électrodes et l'électro-
lyte de cette pseudo batterie sont des films minces minéraux transparents dont
la couleur change avec la charge: l'application d'une tension fait migrer des ions
(des protons ou des ions lithium) dans une zone où ils induisent une coloration.
Lorsque la batterie est « chargée », elle reste dans son état de coloration en absence
de tension. Pour décolorer le verre, il suffit de mettre le système en court-circuit
ou d'appliquer une tension de polarité inverse. Il n'y a donc pas de consommation
d'énergie en dehors des processus de coloration et de décoloration.
L'application de cette technologie dans le secteur du bâtiment est en cours de
développement. C'est un élégant moyen de moduler à loisir l'apport d'énergie
solaire dans une habitation. Plus besoin de store! Toutefois, avant une industriali-
sation, les ingénieurs devront résoudre les problèmes liés aux plus grandes dimen-
sions requises et réduire les coûts de production.

LES COULEURS AU QUOTIDIEN • SOUVENT COULEUR VARIE • 91


Quelques pigments pour la peinture

,.

1 Grotte Chauvet: le panneau des chevaux. Elle a été datée grâce au charbon de bois utilisé dans les dessins.

Quelle est la plus ancienne grotte décorée de peintures pariétales? C'est la grotte
Chauvet (Ardèche) qui date d'environ 32 000 avant notre ère. C'est un joyau de
l'art paléolithique (Figure 1), tout comme la non moins célèbre grotte Lascaux
(Dordogne) qui date « seulement » de -17 000. L'une comme l'autre ne sont pas
visitables en raison des problèmes cruciaux de conservation qui se posent depuis
des années. Un fac-similé de Lascaux est ouvert au public. Il en sera de même pour
la grotte Chauvet en 2013 .
De quels pigments les artistes préhistoriques disposaient-ils? Du charbon minéral
pour le noir bien sûr, mais aussi du charbon d'origine végétale ou animale (obtenu
par calcination du bois ou des os par exemple), ainsi que du dioxyde de manganèse.
Quant aux pigments jaunes et rouges, il s'agit d'ocres (voir p. 66): la goethite (oxyde
de fer hydraté) de couleur jaune, et l'hématite (oxyde ferrique) de couleur rouge.
L'hématite retrouvée dans la grotte de Lascaux est naturelle alors que 25 % des
blocs d'hématite découverts sur le site de Troubat (11000 à 6 500 avant notre ère)
proviennent de la goethite chauffée. L'analyse par diffraction des rayons X permet de
faire la distinction: les cristaux d'hématite naturelle sont plus réguliers que ceux de
l'hématite artificielle. Les artistes avaient donc, sans le savoir, transformé la goethite
en hématite par déshydratation. La conversion totale exige une température de

92 . . PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


950 °C. Au-dessous, le mélange de goethite et
d'hématite est de couleur orangée.
Après que la préhistoire fut devenue
Histoire, de nombreux autres pigments exis-
tant à l'état naturel apparurent sur la palette
des artistes. En particulier l'orpiment (sulfure
d'arsenic, As 2S3) doit son succès à sa couleur
jaune vif imitant l'or. Son nom vient préci-
sément du latin auripigmentum, qui signifie
pigment d'or. Ce pigment naturel fut notam-
ment employé dans l'Égypte ancienne dès le
2 Pains de bleu égyptien datant de 1200 ans avant notre ère,
Moyen-Empire (2 000 avant notre ère). Au découverts à Deir el·Medineh.
Moyen-Âge, on savait le fabriquer en fondant
du réalgar (sulfure d'arsénic, AsS) et du soufre. Malgré la haute toxicité rapidement
reconnue de ce pigment, son emploi perdura jusqu'au XVIIIe siècle. Le vermillon (sulfure
de mercure, HgS), d'un rouge éclatant, figure également parmi les pigments utilisés
par les hommes de !'Antiquité. Il a d'abord servi de pigment sous sa forme naturelle
(il était tiré du minerai appelé cinabre), puis synthétique: on a prouvé qu'il avait été
synthétisé notamment en Perse au vme siècle.
Les premiers pigments exclusivement synthétiques sont apparus en Égypte aux
environs de 2 500 avant notre ère. Ce sont les fameux bleu et vert égyptiens (Figures 2
et 3). Leur synthèse n'a été élucidée que récemment par des chercheurs du Centre de
recherche et de restauration des musées de France. Le bleu égyptien est obtenu en
chauffant entre 870 et 1100 °C pendant plusieurs heures un mélange de composés
calcaires, siliceux et cuivreux en certaines proportions, ce qui conduit à une masse
compacte et hétérogène comportant des cristaux bleus de cuprorivaïte (Ca0-Cu0-
4Si0), ainsi que de la silice sous forme de cristaux de quartz et de tridyrnite. La
couleur varie du bleu foncé au bleu pâle selon les conditions de chauffage. C'est sous
le nom de bleu d'Alexandrie que
le bleu égyptien sera exporté dans
tout l'Empire romain, réhabilitant
ainsi la couleur bleue considérée
jusqu'alors comme dévalorisante.
Quant au vert égyptien, il se
prépare avec les mêmes ingré-
dients que le bleu, mais dans
des proportions différentes. Par
ailleurs, il doit être cuit sous
atmosphère oxydante entre 900 et
1150 °C. Le vert égyptien est plus
riche en sodium et plus pauvre en
cuivre que le bleu égyptien. D ans
la phase compacte sont dispersés
des cristaux de parawollastonite
(CaSi0 3) et de silice (quartz et/ou 3 Pigments bleu et vert égyptiens sur la tombe de Tanethéréret (18• dynastie,
tridyrnite ou cristobalite). 1552-1306 avant notre ère). Ils sont ici recouverts d'un vernis jaune.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • LES PREMIERS PIGMENTS POUR L'ART • 93


Quelques pigments pour la peinture

Drôle d'histoire que celle du célèbre


tableau Le tricheur à l'as de carreaux
de Georges de la Tour (1593-1652),
négligé par !'Histoire jusqu'au début
du xxe siècle: le peintre Paul Landry
en fit l'acquisition chez un antiquaire
de l'Île Saint-Louis en 1926. Une
exposition au Musée de !'Orangerie
en 1934 révéla cette toile au public
et fit sortir son auteur de l'oubli. Le
tableau démontre la maîtrise par de la
Tour de la technique du clair-obscur:
on ne peut qu'admirer les effets lumi-
neux, en particulier la façon dont
le turban de la serveuse reflète la
lumière (Figure 1). Si le turban paraît
presque luminescent, c'est grâce à
l'emploi d'un pigment jaune spécial:
du jaune de plomb et d'étain (ou stan-
nate de plomb, PbSnOJ.
La première étude approfondie
de ce pigment date de 1941 : Richard
Jacobi en a fait la synthèse en chauf-
fant à 740-800 °C un mélange
d'oxyde de plomb PbO et d'oxyde
1 Le tricheur à l'as de carreau (détail) de Georges de la Tour (1 635). d'étain Sn0 2 broyé finement. Jacobi
s'est comporté ensuite comme histo-
rien de la peinture en tentant de retrouver quels peintres avaient utilisé le même
pigment. Pour cela, il a comparé ses échantillons de synthèse avec des fragments
prélevés sur divers tableaux. Cette comparaison reposait sur une analyse spectrale:
Jacobi a brûlé les fragments dans une flamme en observant les raies lumineuses
caractéristiques qui s'en échappaient (voir p. 29). Si le rapport des intensités de
deux raies convenablement choisies - l'une à 283,3 nanomètres, propre au plomb,
et l'autre à 284,0 nanomètres, caractéristique de l'étain - était identique, Jacobi
était assuré de la présence de jaune de plomb et d'étain dans l'œuvre d'origine du
fragment.
Depuis ce travail précurseur, des études par diffraction des rayons X ont révélé
qu'il existait non pas une, mais deux variétés de jaune de plomb et d'étain, aux compo-
sitions chimiques proches: la première, dite de type 1, est obtenue selon le procédé de
Jacobi, et la seconde, de type II, se prépare en ajoutant de la silice et en chauffant à
plus haute température (900-950 °C); la formule du composé est alors PbSn 1_xSixOr

94 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


Pourquoi le jaune de plomb et d'étain est-il si lumineux? Parce que les cristaux
qui le constituent possèdent un indice de réfraction important. Pour comprendre,
rappelons que l'éclat du diamant est due à son indice de réfraction élevé (2,4).
Grâce à cette propriété, un rayon lumineux pénétrant dans un cristal a de fortes
chances d'être réfléchi par réflexion totale interne et de ressortir par la face avant.
Il en est de même des cristaux de jaune de plomb et d'étain qui sont présents dans
la peinture: leur indice de réfraction étant à peine inférieur à celui du diamant
(2,3), la lumière qui frappe le tableau et atteint les cristaux est réfléchie presque
totalement. Lorsque le tableau possède une sous-couche de blanc de plomb, le peu
de lumière qui parvient à traverser les cristaux est renvoyée par réflexion diffuse,
ce qui augmente encore la clarté.
D'autres pigments jaunes lumineux méritent d'être cités. Les verriers égyptiens
(vers 1450 avant notre ère) préparaient l'antimoniate de plomb (Pb 2Sb 20 7) en
calcinant du plomb en présence d'un minerai à base d'antimoine. Ce pigment était
également connu en Mésopotamie. Ce n'est qu'au XVIe siècle qu'il réapparut chez les
peintres de la Renaissance italienne sous le nom de giallorino. La question se pose
donc s'il fut redécouvert par ces peintres. Les historiens penchent plutôt vers l'hy-
pothèse d'une importation du procédé par des verriers venant du Moyen-Orient.
En France au XVIIIe siècle, ce pigment était connu sous le nom de jaune de
Naples, car il était préparé à partir
d'un minerai récolté sur les pentes
du Vésuve. Après avoir rapporté
un échantillon d'Italie en 1758,
le chimiste français F ougeroux de
Bondaroy (1732-1789) mit plusieurs
années à retrouver le procédé de
préparation à base d'oxyde plomb
(PbO), d'oxyde d'antimoine (Sb 20 3)
et de tartrate de potassium.
Le jaune de Naples fut large-
ment employé jusque vers les années
1850, avant d'être progressivement
remplacé par le jaune de chrome.
Ce pigment présentant des incon-
vénients (voir p. 1OO), le jaune de
cadmium, qui existe sous diverses
nuances (citron, clair, moyen et
foncé), le supplanta rapidement. Van
Gogh employa abondamment ce
dernier notamment pour peindre Les
tournesols (Figure 2). Une remarque:
l'ensemble des pigments décrits ici
sont à base de plomb, de chrome ou
de cadmium, donc toxiques. Ils le
sont toutefois moins que l'orpiment 2 Les tournesols de Vincent Van Gogh (1888). Ce peintre employait couramment
évoqué à la section précédente. le jaune de cadmium.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • LES PIGMENTS JAUNES ULTRALUMINEUX • 95


Quelques pigments pour la peinture

1 Le lapis-lazuli est une pierre fine, ici à l'état poli (a). On en extrait le pigment dénommé bleu outremer (b).

L'histoire du bleu outremer est passionnante: rarement la sagacité des chimistes


a été autant mise à rude épreuve, aussi bien pour la synthèse que pour la compré-
hension de l'origine de cette superbe couleur. Tout commence en 1824 lorsque
la Société d'encouragement pour l'industrie nationale lance un concours pour la
synthèse d'un pigment bleu outremer à moindre coût. À l'époque, le prix de revient
du bleu outremer était exorbitant, supérieur à celui de l'or! Le pigment était en
effet extrait, au terme d'un travail long et difficile, d'une pierre fine: le lapis-lazuli
(du latin lapis, « pierre », et du persan /azur, « bleu »). Lapierre d'az ur, comme on
l'appelait également, était en outre importée à grands frais d'Afghanistan - d'où le
nom d'outremer qui signifie « au-delà des mers ». De fait, le pigment était réservé
depuis toujours aux œuvres de taille réduite: aux enluminures au Moyen-Âge
(Figure 2) et à certaines peintures à partir du xvre siècle.
L'idée d'un concours était envisageable parce que l'état des connaissances en
chimie en 1824 laissait entrevoir la possibilité de synthétiser du bleu outremer. En
effet, l'analyse et la synthèse chimiques avaient fait des progrès considérables à la
fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Pour cerner ces progrès, remontons
le temps jusque vers 1760. On pense à cette époque que la couleur de toute subs-
tance minérale est due à un composé métallique, et qu'en particulier, la couleur
bleue du lapis-lazuli est due à la présence d'oxyde de cuivre. Toutefois, Margraaf
et Klaproth démontrent l'absence de ce composé, mais notent en revanche la
présence d'oxyde de fer. Aucun oxyde de fer n'étant bleu, de Morveau émet alors
l'hypothèse que la couleur est due à un sulfure de fer, encore non identifié dans la
pierre. Pourtant, en 1806, Désarmes et Clément purifient à l'extrême le pigment et

96 . . PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


prouvent qu'il ne contient en réalité pas de
fer. Ils confirment en revanche la présence
de silice, d'alumine, de soude, de soufre et
de carbonate de calcium, qui avaient été en
partie déjà observés.
Un rebondissement a alors lieu:
Tassaert, directeur d'une usine de la
Compagnie des Glaces de Saint-Gobain
démonte un four à soude (ancien nom
donné au carbonate de sodium) et
découvre par hasard un échantillon de
couleur bleue. Intrigué, il l'envoie pour
analyse à un chimiste réputé, Vauquelin.
La composition s'avère voisine de celle
du bleu outremer extrait du lapis-lazuli.
Vauquelin semble ne pas tenir compte
des analyses réalisées par Désormes et
Clément, et pense, comme de Morveau,
que la couleur est due au sulfure de fer.
En 1815, Dobereiner suggère pour
la première fois que la couleur pourrait
être uniquement due au soufre, ce qui se
révélera exact. Toutefois, le paradigme du
métal pour expliquer la couleur des miné-
raux est tellement ancré dans les esprits
2 Enluminure du Moyen·Âge utilisant le bleu outremer (extrait du
que Dobereiner suppose que le soufre livre des jeux d'Alphonse Le Sage (1282)).
provient d'une substance métallique
« sulfogène » (c'est-à-dire qui engendre
du soufre), mais dont le métal n'a pas encore été isolé. Il sera prouvé huit ans plus
tard que la couleur est due à une substance non métallique.
Grâce à ces connaissances, Guimet remportera le concours en 1828. Il réus-
sira le premier à réaliser la synthèse tant attendue à partir des composés révélés
par l'analyse chimique. Le prix de revient du pigment est divisé par dix! C'est le
plus bel exemple de substitution d'un pigment naturel par un
pigment synthétique grâce aux progrès de la chimie.
Quant à la nature exacte de cette substance à base de soufre
responsable de la couleur bleue, il a fallu attendre les années
1960-1970 pour que des études spectroscopiques précisent sa
structure. Elles ont montré que la couleur est due au radical
anion trisulfure S3• - dans une cage d'aluminosilicate de type
zéolithe (Figure 3). Cette espèce absorbe la lumière dans le
rouge (vers 600-610 nanomètres), ce qui explique sa couleur
bleue. Plus globalement, le constituant essentiel du bleu d'ou-
3 La couleur du bleu outremer est due
tremer est la laz urite (Na 8 [Al6 Si 6 0 2J[S0 4 ,S,Cl]J Il n'est donc au radical anion 53· - , constitué de trois
guère surprenant qu'il ait fallu deux siècles après la première atomes de soufre et emprisonné dans
synthèse pour préciser l'origine exacte de la couleur bleue! une cage d'aluminosilicate.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • LE BLEU OUTREMER • 97


Le bleu a occupé une place de choix
dans la peinture du xxe siècle. Le gour-
met de Picasso (1881-1973) (Figure 1)
est un bel exemple de tableau peint
pendant la « période bleue » de l'ar-
tiste, qui s'est étendue de 1901 à 1904.
Picasso employait le bleu de cobalt et le
bleu de Prusse. Voyons d'un peu plus
près ces deux pigments bleus.
Le bleu de cobalt (Co0.Al 20 3) est
largement mis en œuvre dans la pein-
ture à l'huile dès le XV" siècle (il était
alors connu sous le nom d'azur d'Al-
lemagne). En 1802, Thénard met au
point un procédé de synthèse à partir
de phosphate de cobalt. Mais lorsqu'il
est broyé et mélangé à l'huile, ce
pigment est d'un bleu peu lumineux: il
faut ajouter des pigments blancs pour
obtenir de très belles couleurs.
Quant au bleu de Prusse, c'est un
colorant inorganique synthétique (du
ferrocyanure ferrique, Fe 4 [Fe(CN\h)
découvert par hasard à Berlin en 1710,
d'où son nom initial de bleu de Berlin.
1 Le gourmet de Picasso (1901) met en lumière de nombreuses nuances de
bleu dues à des pigments différents. Il est surtout utilisé pour la teinture,
mais en le fixant sur un oxyde métal-
lique comme l'alumine, on peut en faire un pigment pictural. Même si l'auteur du
Nu bleu l'a souvent employé, il n'est pas considéré comme l'un des grands pigments
bleus de la peinture.
Bien d'autres peintres que Picasso traversèrent leur période bleue, en particulier
Matisse (1869-1954)- connu notamment pour ses collages de papiers colorés en bleu
intense à la gouache dans les années 1950 -, et Yves Klein (1928-1962) qui entame
son « époque bleue » en 1957 avec son pigment IKB (International Klein Blue), le
fameux bleu Klein (Figure 2). La formule de ce bleu, mise au point avec l'aide d'un
jeune chimiste, Édouard Adam, a été enregistrée en 1960 à l'Institut national de la
propriété industrielle. Il ne s'agit pas réellement d'un nouveau pigment, mais d'une
formulation spéciale à base de bleu outremer. En effet, le liant n'est ni de l'huile, ni
de l'eau, mais une pâte fluide originale dans laquelle le pigment est incorporé.
En revanche, le bleu phtalo est réellement un nouveau pigment du xxe siècle.
Particulièrement vif, ce bleu est une phtalocyanine découverte accidentellement en

98 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


1928 dans l'entreprise écossaise Scottish
Dyes Ltd. (qui deviendra ICI, Impe-
ria! Chemical Industries). Des chimistes
avaient déjà obtenu ce type de composé,
mais c'était la première fois qu'on envi-
sageait son emploi comme pigment. Les
recherches aboutirent à la mise sur le
marché en 1934 du bleu phtalo ou bleu
monastral qui est une phtalocyanine de
cuivre. Par chloration de cette molé-
cule, on obtient un pigment vert, le vert
monastral. Ces pigments sont de nature
organométallique: il s'agit de complexes
constitués d'un ion cuivre central entouré
d'une structure moléculaire organique
comportant notamment des atomes
d'azote (Figure 3). Leur grand avantage
est leur résistance à la lumière, ainsi
qu'aux variations de température et d'hu-
midité. En outre, ils permettent d'imiter
les pigments anciens, notamment en vue
de réaliser des glacis (voir p. 107).
Les pigments bleus ont été longtemps
rares et chers, comme le lapis-lazuli, ou 2 Une des Anthropométries de l'époque bleue d'Yves Klein. Œuvre
peu performants comme l'az urite, un réalisée avec le pigment IKB (International Klein Blue ) par la technique
des « pinceaux-vivants» : des modèles dont les corps sont enduits de
carbonate basique de cuivre (2CuC0 3. peinture impriment leurs empreintes sur une toile.
Cu(OH) 2) que l'on trouve sous forme de
minerai dans les mines de cuivre. C'est la
raison pour laquelle le bleu avait été si peu utilisé par les peintres et les teinturiers
avant le XVIITe siècle. La découverte accidentelle du bleu de Prusse et la synthèse de
pigments bleus au xrxe siècle ont fortement contribué au gain de popularité du bleu
au sein des cultures européennes observé depuis le xrxe siècle. Cette popularité est
encore forte de nos jours puisque le bleu est la couleur préférée des Européens. Le
drapeau de l'Union européenne l'atteste.

3 Le bleu phtalo ou bleu monastral est une phtalocyanine de cuivre possédant d'excellentes propriétés de résis·
tance à la lumière, la température et l'humidité.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • D'AUTRES BEAUX PIGMENTS BLEUS .. 99


Quelques pigments pour la peinture

1 Cristaux de croco'1le. Ce minerai, qui contient essentiellement du chromate de plomb, est à l'origine de la décou·
verte du chrome et fournit divers sels colorés, dont certains sont utilisables en tant que pigments.

En 1766, un chimiste de Saint-Pétersbourg découvre dans l'Oural un nouveau


minerai de couleur rouge-orangé, bientôt baptisé plomb rouge de Sibérie avant
d'être renommé crocoïte (Figure 1). En France, Vauquelin, à qui est confié un
échantillon, cherche à identifier la nature chimique des cristaux. En 1797, le
chimiste annonce qu'il a isolé dedans un nouveau métal qu'il baptise chrome, mot
venant du grec chroma qui signifie « couleur », en raison de la diversité des teintes
qu'offrent les sels de ce métal. Vauquelin a notamment observé en effet que l'acide
du plomb rouge (appelé aujourd'hui acide chromique) donne un précipité jaune-
orangé avec les sels de plomb (il s'agit du chromate de plomb, PbCr04 , un consti-
tuant majoritaire de la crocoïte).
Dans son rapport à l'Académie des sciences en 1809, Vauquelin décrit les
divers tons oranges et jaunes qu'il a observés selon les conditions de précipitation,
bien conscient de tout l'intérêt que les sels de chrome offraient comme possibles
colorants. Cette utilisation présentait toutefois une contrainte financière sévère,
car elle exigeait de faire venir le minerai de Sibérie. Mais grâce à Napoléon, l'obs-
tacle tombe. En 1804, l'empereur avait en effet ordonné une grande enquête sur
les ressources naturelles de la France. Or à l'occasion de cette prospection, on
découvre un gisement de crocoïte dans le Var: le jaune de chrome peut enfin être
produit à moindres frais. Plus tard, un autre gisement de crocoïte, important, sera
découvert aux États-Unis près de Baltimore.
Le mode classique de préparation du jaune de chrome est fondé sur la réac-
tion du bichromate de potassium avec un sel de plomb (acétate ou nitrate). La

100 . . PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


couleur obtenue dépend des condi-
tions de précipitation: température,
pH, concentrations et proportions
relatives des réactifs. Les jaunes clairs
sont obtenus à basse température, en
milieu dilué acide, les jaunes moyens
à 50 °C en solution plus concentrée et
à pH plus important. Pour obtenir des
couleurs orangées et même rouges, la
réaction doit se faire à température
élevée, en milieu très basique, avec
une forte concentration de réactifs.
On peut également porter à ébulli-
tion un mélange de jaune de chrome 2 Tableau de William Turner (1775·1851): L'incendie à Constantinople.
Ce peintre employait couramment du jaune de chrome.
moyen avec de l'hydroxyde de potas-
sium (potasse) ou de calcium, jusqu'à
obtenir la teinte désirée.
Le jaune de chrome et l'orangé
de chrome ont longtemps été prisés
des peintres, notamment de la part
de Turner (Figure 2) et Van Gogh.
Toutefois, ces pigments présen-
taient deux inconvénients: ils étaient
toxiques et peu stables à la lumière
(ils noircissaient au contact du soufre
par formation de sulfure de plomb).
C'est pourquoi ils ont rapidement
été concurrencés et supplantés par les
jaunes de cadmium.
Un autre type de pigment essen-
tiel, à base de chrome, est le vert oxyde
de chrome (Cr 20 3). On l'obtient en
chauffant à 510 °C de l'acide borique
et du bichromate de potassium ou de 3 Tableau de Claude Monet Arrivée du train de Normandie (1875). Le
sodium. Notons au passage que les pigment vert employé est le vert émeraude qui est de l'oxyde de chrome
« billets verts », les dollars, lui doivent hydraté.
leur couleur. L'hydratation de cet
oxyde conduit au vert émeraude (Cr 20 3, 2H 20), ou vert Guignet, du nom de l'in-
venteur du procédé dont le principe général sert encore aujourd'hui . Ce pigment
était souvent employé par des grands peintres comme Turner ou Monet (Figure 3).
Attention à ne pas confondre le vert oxyde de chrome et le vert de chrome. Ce
dernier, fabriqué au XIXe siècle, est un co-précipité de jaune de chrome (PbCr0 4 .
PbS0 4) et de bleu de Prusse. C'est le constituant principal des verts anglais. En
1840, le fabricant parisien Milori créa les verts Milori associant le jaune de chrome,
le bleu de Prusse et le sulfate de baryum (un pigment blanc). Toutefois, ces
mélanges se sont souvent révélés instables.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • LES PIGMENTS À BASE DE CHROME • 101


Quelques pigments pour la peinture

Le blanc de plomb fut le pigment


blanc le plus employé depuis
!'Antiquité jusqu'au milieu du
XIXe siècle (Figure 1). Son usage
n'était pas réservé à la peinture: il
était couramment utilisé comme
fard dans la Grèce antique ainsi
qu'en France du XIV" au À'VIIIe
siècle. Sous l'Ancien Régime,
la blancheur du visage était en
effet un symbole de distinction.
Mais que de dégâts sur la peau
provoqués par ce pigment dont
la toxicité était pourtant connue
dès le Moyen-Âge! Le bâtiment
a également fait un large usage
du blanc de plomb. En France,
le recours à ce pigment pour les
logements n'a été interdit qu'en
1948.
Le blanc de plomb est le
carbonate basique de plomb
1 Le blanc de plomb fut employé dès I' Antiquité comme pigment blanc par les (2PbC0 3 .Pb(OH) 2). Ce
artistes, mais aussi comme fard pour le visage, malgré sa toxicité. composé existe à l'état naturel
et porte le nom de céruse (elle
se trouve alors souvent mélangée avec de la craie). Le premier procédé de fabrica-
tion du blanc de plomb date de l'époque romaine et a servi jusqu'à la fin du XVIIIe
siècle: il consistait à exposer pendant plusieurs semaines des feuilles de plomb à des
vapeurs de vinaigre (acide acétique) (Figure 2). Il se formait de l'acétate de plomb
que l'on transformait en carbonate par réaction avec du dioxyde de carbone (C0 2)
exhalé, par exemple, par du fumier. La croûte de blanc de plomb était ensuite sépa-
rée du reste du métal, puis broyée et lavée. En 1801, le chimiste français Thénard
a remplacé ce procédé fastidieux par un autre, plus simple et compatible avec une
exploitation industrielle.
Le triste succès du blanc de plomb s'explique par ses réelles qualités: grâce à
son indice de réfraction élevé (2,1), son aspect est lumineux et il possède un fort
pouvoir couvrant. Il a en outre des propriétés siccatives: il augmente la vitesse de
séchage de l'huile, ce qui est appréciable dans la technique de peinture à l'huile (voir
p. 106). En revanche, outre sa nocivité, il a un autre inconvénient: en présence de
polluants industriels à base de soufre, il noircit en se transformant en sulfure de
plomb noir. D 'où la nécessité d'une protection des tableaux par un vernis.

102 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


À la fin du x:vme siècle, la toxicité du blanc de plomb
a poussé plusieurs chimistes, dont de Morveau, à propo-
ser de le substituer par le blanc de zinc (ZnO). Inoffensif,
le blanc de zinc avait néanmoins des défauts: son coût
était quatre fois supérieur à celui du blanc de plomb, son
pouvoir couvrant était peu élevé, et il ne possédait pas
de propriétés siccatives. Point positif: il ne noircissait
pas sous l'effet de polluants industriels, le sulfure de zinc
dans lequel il se transforme alors étant blanc. Van Gogh
utilisa abondamment le blanc de zinc dans ses œuvres,
alors que les impressionnistes l'employèrent par petites
touches, plutôt pour éclaircir les couleurs.
Terminons ce tour d'horizon des pigments blancs
avec le blanc de titane, constitué de dioxyde de titane
Ti0 2• Ce pigment a été très prisé par les peintres dès
son apparition en 1919 en raison de ses propriétés
remarquables. Son indice de réfraction étant exception-
nellement élevé (- 2,6), c'est le plus lumineux de tous les
2 Le plus ancien procédé de préparation du blanc
pigments blancs, et il a un pouvoir couvrant élevé. Au
de plomb consiste à exposer des feuilles de plomb à
Musée national d'art moderne de Paris, on a identifié des vapeurs de vinaigre.
le blanc de titane dans les œuvres de Picasso, Poliakoff,
Pollock, Newman, Miro ou Dubuffet (Figure 3). Son
unique défaut: sa réactivité photochimique peut induire
des réactions de dégradation du liant (farinage, craquèlement, jaunissement). Pour
réduire ces effets, on a mis au point, dans les années 1950, des techniques d'enrobage à
base d'alumine ou de silice, ces molécules formant alors comme un bouclier chimique
autour des pigments.
Notons que cette réacti-
vité photochimique confère en
revanche des propriétés photo-
catalytiques du plus grand inté-
rêt pour la réalisation de verres
autonettoyants et de revê-
tements pour la dépollution
atmosphérique (ces derniers,
à base de mélanges de Ti0 2
et de ciment, sont capables
de détruire les oxydes d'azote
provenant de la pollution
automobile). Signalons enfin
qu'outre les peintures, le blanc
de titane entre dans la compo-
sition de cosmétiques, matières
plastiques, caoutchoucs, fibres
synthétiques, papiers et maté- 3 Tableau de Jean Dubuffet, Vache blanche, fond vert (1954) illustrant l'emploi
riaux de construction. fréquent du blanc de titane par les peintres modernes.

QUELQUES PIGMENTS POUR LA PEINTURE • LES PIGMENTS BLANCS • 103


Appliquer la couleur sur un support

Contemplez l'étonnante fraî-


cheur des tableaux des primitifs
italiens (Figure 1), peints il y
a plus de six cents ans grâce
à un procédé à base d'œuf!
Admirez les peintures à l'huile
des peintres flamands du XV"
siècle, dont la beauté doit
beaucoup à la technique du
glacis (voir section suivante)!
Un tel savoir-faire, de la part
d'artistes qui ne disposaient
d'aucunes connaissance scien-
tifique, suscite étonnement et
admiration. Voici un rapide
tour d'horizon des procédés
d'application de la couleur sur
un support, qui ont toutes un
point commun: les pigments
broyés sont toujours dispersés
dans un liant - le plus souvent
à base d'eau ou d'huile - auquel
on ajoute souvent diverses
substances (Figure 2).
Commençons par la tech-
nique de la fresque (de l'ita-
lien fresco qui signifie « frais »),
employée dès I' Antiquité, qui
sert à décorer les murs. On
enduit au préalable le mur
1 Tableau de Lorenzo Monaco, Le couronnement de la Vierge (détail), 1414. Peinture
réa lisée sur bois par le procédé a tempera . d'un mortier de chaux préparé
avec de l'eau. Les pigments en
suspension dans de l'eau sont ensuite étalés sur cette sous-couche: la chaux (qui est
de l'hydroxyde de calcium, Ca(OH)i) migre alors à la surface et réagit avec le dioxyde
de carbone (C0 2) de l'air, ce qui conduit à la formation de carbonate de calcium
(CaC0 3) sous la forme d'une croûte de cristaux de calcite. Cette pellicule a deux
avantages: elle fixe les pigments et les protège, empêchant leur ternissement.
Examinons maintenant les techniques de peinture sur d'autres supports que
des murs: bois, toi le, carton, papier. La peinture à l'huile étant détaillée dans la
section suivante, nous ne nous pencherons ici que sur la peinture à l'eau. Cette
dénomination recouvre en fait diverses techniques dont les plus connues sont

104 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


l'aquarelle et la gouache. Dans ce LIANTc) ~
cas, on ajoute à l'eau, en plus des
pigments, de la gomme arabique Gomme Colle ou œuf Résine Diluant
(constituée de molécules de sucres
arabique ~ acrylique

solubles dans l'eau). La gomme a


un double rôle: assurer la disper- Aquarelle
D Dét&mpeij Pe~ure
sion des pigments et faciliter l'ad- Gouache a tempera acrylique
hérence au support. La quantité
ajoutée est faib le pour l'aquarelle
~ PEINTURE À L'HUILE
2 Les techniques de peinture se distinguent par la nature du liant (eau ou huile)
qui offre ainsi des effets de trans- et des divers ingrédients qui sont ajoutés.
parence (Figure 3), alors qu'elle
est beaucoup plus importante
pour la gouache qui donne de
belles couleurs mates et satinées.
Après avoir été un simple outil
d'esquisse préparatoire pour les
œuvres picturales, l'aquarelle
devint un procédé à part entière
vers la fin du XVIIIe siècle. La
gouache, elle, a beaucoup servi au
Moyen-Âge pour dessiner les enlu-
minures des manuscrits. Afin d'en
améliorer les caractéristiques, les
artistes employant l'aquarelle et la
gouache mélangeaient à la gomme
arabique divers ingrédients: blanc 3 Une aquarelle est réalisée à l'aide de pigments dispersés dans l'eau grâce à une
faible quantité de gomme arabique.
d'œuf, vinaigre, sucre candi, etc.
De nos jours, on emploie ration-
nellement divers composés synthétiques, notamment la glycérine pour augmenter
la souplesse de la peinture, et la dextrine pour améliorer son homogénéité.
Lorsque le peintre a ajouté de la colle ou de l'œuf à la gomme, on dit qu'il
a fait une détrempe. S'il s'agit plus précisément d'œuf, le procédé est appelé a
tempera (du latin temperare, « détremper »). Pourquoi de l'œuf? Il contient de
la lécithine qui, en entourant les pigments et en évitant qu 'ils s'agglomèrent les
uns aux autres, stabilise l'émulsion ainsi formée, tout comme elle stabilise une
mayonnaise (l'ajout de colle a le même but)! Comme en gastronomie, il existe
une grande variété de recettes qui suivent plus ou moins le procédé a tempera:
selon les cas, on emploie le jaune d'œuf avec le blanc ou non, et on mêle à la
peinture d'autres ingrédients, par exemple une huile et/ou un vernis en émulsion
dans l'œuf, parfois un peu de cire, du vinaigre, etc. Le procédé a tempera a été
largement employé jusqu'au xv" siècle avant d'être supplanté par la peinture à
l'huile. Les tons obtenus étant d'une superbe fraîcheur (Figure 1), des peintres
modernes, comme Serge Poliakoff et Giorgio D e Chirico, ont toutefois renoué
avec cette technique.
Au xxe siècle, un nouveau procédé à l'eau a été inventé: il s'agit de la peinture
acrylique à base d'émulsions de résines acryliques dans l'eau (voir p. 108).

0 0
APPLIQUER LA COULEUR SUR UN SUPPORT • PRINCIPES DES PEINTURES À L EAU ET À L HUILE • 105
1 Le tube de peinture a été inventé par I' Américain J. Goffe Rand en 1841. La peinture était alors enveloppée dans
une feuille d'étain.

Quoi de plus banal de nos jours qu'un tube de peinture (Figure 1)? C'est !'Amé-
ricain J. Goffe Rand, qui eut l'idée en 1841 d'utiliser une feuille d'étain comme
enveloppe pour conserver la pâte contenant les pigments dispersés dans l'huile.
Auparavant, le récipient de la pâte était en vessie de porc. Pas pratique pour
peindre en extérieur ... Les tubes offraient ainsi la possibilité de peindre hors
atelier: une petite révolution! Les impressionnistes en particulier ne se sont pas
privés d'exploiter cet avantage.
Mais remontons le temps un peu plus loin, jusqu'au XV" siècle. La peinture à
l'huile connaît alors un essor spectaculaire grâce à une percée technique due aux
frères Van Eyck. Contrairement à une idée reçue, les deux frères et peintres ne
sont pas les inventeurs de la peinture à l'huile. Avant eux, le procédé était en effet
déjà employé, mais comme le disait le moine Théophile, il était « trop long et trop
ennuyeux » : plusieurs jours étaient nécessaires à la peinture pour sécher (c'est-à-dire
pour former un film souple). Pour raccourcir le temps de séchage, la démarche des
frères Van Eyck a été de commencer par choisir la plus siccative des huiles: l'huile
de lin. Les deux peintres rendaient l'huile de lin encore plus siccative en la cuisant
pendant plusieurs heures; comme elle avait tendance à jaunir, ils l'éclaircissaient en
l'exposant au soleil pendant plusieurs semaines, voire davantage. Jusque-là, l'apport
des deux frères n'avait rien de révolutionnaire, ces astuces étant répandues à l'époque.
La véritable ingéniosité des Van Eyck a résidé dans le médium (le composant
de la peinture qui lui apporte consistance et solidité après séchage) qu'ils ajoutaient
à l'huile: leur médium contenait non seulement un diluant (une essence volatile
comme l'essence de térébenthine) pour ajuster la consistance de la pâte en vue de

106 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


l'application sur un support, mais aussi des résines
apportant de la solidité à la couche colorée et lui
conférant des propriétés optiques particulières.
Les frères Van Eyck gardèrent jalousement la
composition de leur médiun1 et ce secret n'a
toujours pas été percé. Certains pensent que leur
recette est à base de baume de térébenthine de
Venise, une résine particulièrement bien adaptée
à la réalisation des fameux glacis qui ont fait la
gloire des peintres flamands (Figure 2).
La chimie moderne explique bien en
revanche les premières améliorations apportées
par les Van Eyck. Pour un chimiste, l'huile de
lin est un mélange de triglycérides possédant
trois longues chaînes hydrocarbonées. Grâce
aux doubles liaisons que ces chaînes possèdent,
des réactions de polymérisation et de réticula-
tion en présence de l'oxygène de l'air se produi-
sent en formant un film résistant et souple. Ces
réactions étant favorisées par une élévation de
température, on comprend donc pourquoi la
méthode ancienne consistait à cuire l'huile de
lin en présence d'air (aujourd'hui, pour rendre
l'huile encore plus siccative, on ajoute des sels
de plomb, de manganèse ou de cobalt, car ces
métaux jouent le rôle de catalyseur de certaines
réactions intervenant lors du séchage). Quant à
l'éclaircissement de l'huile par ensoleillement, 2 Tableau de Jan Van Eyck, La Vierqe dans l'éqlise (vers
1425). Les frères Van Eyck ont révolutionné la peinture à
elle s'explique facilement: la couleur jaune de l'huile non seulement par le choix de l'huile de lin cuite et
l'huile est due aux résidus végétaux qui absor- éclaircie, mais aussi par l'addition d'essences et de résines
bent dans le violet et le bleu; ainsi, l'irradiation pour réaliser des glacis.
par les UV du Soleil détruit ces résidus (phéno-
mène de photoblanchiment).
Compte tenu de l'importance des médiums, il convient de préciser qu'ils contien-
nent d'une part un diluant qui est une essence pauvre en résine (l'essence de téré-
benthine provenant de la distillation d'aiguilles de pin, ou l'essence d'aspic obtenue
par distillation de grandes lavandes), et d'autre part une essence riche en résine
(baume de térébenthine « de Venise » issu de la distillation du mélèze, ou Copal, nom
aztèque signifiant résine d'arbres). La formulation d'un médium à peindre est tout un
art. Voici un exemple de composition. Pour 100 parts de térébenthine: 10 parts de
baume (térébenthine de Venise ou copal) et 15 à 20 d'huile de lin cuite et blanchie.
Notons que les « vernis à retoucher », qui servent de protection temporaire ou à
raviver les couleurs d'une toile, contiennent ces mêmes ingrédients sauf l'huile de lin.
La peinture à l'huile a supplanté la peinture a tempera à partir du XV" siècle, et
il faudra attendre le :xxe siècle pour qu'un nouveau procédé lui fasse concurrence:
la peinture acrylique, qui est décrite page suivante.

APPLIQUER LA COULEUR SUR UN SUPPORT • LES SECRETS DE LA PEINTURE À L'HUILE • 107


Appliquer la couleur sur un support

1 Les peintures acryliques sont très prisées des peintres professionnels et amateurs en raison des nombreux avantages qu'elles
offrent.

Au milieu du xx.e siècle, les chimistes de l'Institut national polytechnique de Mexico


inventent les peintures acryliques (Figure 1). Leur mise sur le marché à la fin des
années 1950 constitue une révolution: le mot n'est pas trop fort pour parler de
l'avènement de ce procédé de peinture, que certains comparent en importance à
celui de la peinture à l'huile.
Ces nouvelles peintures sont des émulsions de résines acryliques dans l'eau. Elles
présentent donc de fortes analogies avec le procédé de peinture à l'eau a tempera
(voir p. 104). Les peintures acryliques ont de multiples avantages. Le liant n'est plus
de l'huile, mais de l'eau: finies les odeurs de solvants à la fois désagréables et peu
recommandées pour la santé! Et quelle facilité d'utilisation : à partir de produits
commerciaux leur offrant déjà la possibilité d'agir sur la transparence, la viscosité
et le fini en surface, les artistes peintres modulent les propriétés d'application et de
séchage de la peinture par des additifs. Ils peuvent par exemple réaliser un glacis
en choisissant judicieusement une résine acrylique qui, en séchant, donnera un film
transparent très brillant de rigidité moyenne.
Une couche de peinture acrylique a en outre une très grande élasticité et sa
brillance est assez proche de celle d'une peinture à l'huile. La brillance peut être
atténuée par adjonction d'un médium. Selon les pigments utilisés, l'artiste réalise
des couches couvrantes, semi-transparentes ou transparentes, avec des teintes très
nuancées, des couleurs très pures et inaltérables. Pour finir, les peintures acryliques
sèchent rapidement, résistent bien au vieillissement, et autorisent l'usage des
diverses techniques de peinture (Figure 2).

108 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


Les peintures acryliques
ont innové sur un autre
aspect que la qualité
même de la peinture:
elles ont élargi la palette
des effets accessibles aux
peintres. Certaines pein-
tures acryliques sont, par
exemple, iridescentes.
Destinées à créer des
effets lumineux colorés,
elles contiennent non
seulement des pigments
classiques, mais aussi des
particules de métal et de
mica produisant des reflets
nacrés . Ainsi, dans sa
dernière œuvre, Hommage 2 Le tableau de l'artiste américain Morris Louis (1912·1962), Spawn (1959-60), a été
à Rosa Luxemburg (1992), réalisé avec des peintures acryliques. On distingue les zones où la superposition de couches
le peintre canadien Jean- diluées de pigments conduit à des couleurs par synthèse soustractive.
Paul Riopelle a employé
des feuillets de micas sur
lesquels une mince couche d'oxyde métallique a été déposée (Figure 3).
Il existe également des peintures acryliques fluorescentes, prêtes à l'emploi. Il
s'agit le plus souvent de colorants organiques : rhodamines, coumarines, acridines,
naphtalimide, etc. Certains peintres emploient exclusivement des pigments fluo-
rescents et éclairent leurs tableaux avec des lampes UV. D 'autres mettent en œuvre
à la fois des pigments classiques et des pigments fluorescents . Ainsi, à la lumière
du jour, ces derniers apparaissent comme particulièrement lumineux pour réaliser
des effets particuliers et pour attirer le regard du spectateur vers certaines parties
du tableau.

3 Extrait du tableau de Jean·Paul Riopelle, Hommage à Rosa Luxemburg (1992). Des couleurs interférentielles sont dues à l'emploi
de feuillets de mica recouverts d'une mince couche d'oxyde métallique.

APPLIQUER LA COULEUR SUR UN SUPPORT • LES PEINTURES ACRYLIQUES .. 109


?

Fa On vous a peut-être appris que


l'arc-en-ciel comportait sept
couleurs: violet, indigo, bleu,
vert, jaune, orangé, rouge. En
réalité, il est impossible d'y
Sol isoler des couleurs précises (voir
p. 72). C'est Newton qui est le
responsable de cette idée reçue:
il s'était efforcé d'établir une
Ré Q analogie entre les couleurs et les
sept notes de la gamme diato-
nique: do, ré, mj, fa, sol, la, si
(Figure 1). Il se fondait pour
cela sur les largeurs des bandes
La colorées que produit la décom-
position de la lumière blanche
du Soleil par un prisme: il les
Do mettait en correspondance avec
Si la longueur des cordes vibrantes
capables d'émettre les notes de
1 Cercle chromatique de Newton paru dans son ouvrage Opticks (1704). Les couleurs
(dont les noms sont donnés en latin) ont été ajoutées, ainsi que la signification des la gamme diatonique.
lettres A, B, C, D, E, F, Gqui correspondent en français aux notes la, si, do, ré, mi, fa, sol. Pourquoi Newton s'est-il
aventuré à ce type de rappro-
chement vaseux? À la fin de sa vie, sa volonté d'être en accord avec la cohérence
de la création et l'harmonie du monde l'a emporté ... au détriment de la rigueur
scientifique. C'est particulièrement vrai pour l'indigo: il l'a introduit dans sa liste
de couleurs pour que celle-ci s'élève à sept. Newton était très influencé par la
symbolique de ce cruffre rencontré fréquemment dans l'histoire et la religion.
Une cinquantaine d'années après la mort du savant anglais, l'idée d'un parallèle
entre couleur et son réapparaîtra sous la plume d'Euler. Le célèbre mathémati-
cien et physicien srusse émet une hypothèse audacieuse dans une de ses Lettres à
une princesse d'Allemagne (1768- 1772): selon lui, on peut attribuer un nombre de
vibrations par seconde, donc une fréquence, aussi bien à une note de musique qu'à
une couleur. Cela sous-entend que la lumière est de nature vibratoire, autrement
dit qu'elle est onde. Young confirmera cette idée avec sa fameuse expérience de
fentes et sera le premier, en 1802, à calculer les fréquences correspondant à chaque
couleur. Il égratignera au passage l'analogie couleurs-notes de musique de Newton
en la qualifiant de « purement imaginaire».
Mais au fait, compte tenu de nos connaissances actuelles, doit-on vraiment
écarter d'un revers de main l'idée de Newton? Du point de vue des fréquences
des ondes, oui, aucun pont ne peut être jeté entre les sons et des couleurs: il n'y
a pas de recouvrement entre les domaines de fréquences des sons audibles par

110 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


l'oreille humaine (de 20 à 20 000 hertz)
et des ondes lumineuses visibles par
l'œil humain (400 mille milliards à 800
mille mi lliards de hertz) . Il n'y a pas
non plus recouvrement des domaines
de longueurs d'onde: de 1,7 cm à 17 m
pour les ondes sonores dans l'air, et de
400 à 700 nm pour la lumière.
Peut-on passer d'un domaine de
fréquences à l'autre par un facteur multi-
plicatif? Non plus. Un intervalle d'une
octave correspond au doublement de la
fréquence. Or le domaine de fréquences
de la lumière visible s'étend sur moins
d'une octave alors que les fréquences 2 Les correspondances entre notes de musique et couleurs ne peuvent
être que subjectives. Pourtant, de nombreuses propositions ont été faites.
sonores couvrent plus de 10 octaves! La majorité d'entre elles associe les notes et les couleurs dans le même
D ernier aspect du problème: sur ordre de fréquences, c'est-à-dire dans l'ordre des fréquences croissantes
le plan physiologique, l'œil n 'a pas du rouge au violet et du do au si.
la capacité de distinguer les diverses
longueurs d'onde constitutives de la
lumière qu'il reçoit. En revanche, notre oreille est capable de reconnaître plusieurs
notes dans un accord, c'est-à-dire de distinguer un son pur (une seule fréquence)
d'un son complexe (plusieurs fréquences). Pour toutes ces raisons, la correspon-
dance entre sons et couleurs est impossible sur des bases rationnelles. Et pourtant ...
Certaines personnes ont une sensation de couleurs lorsqu 'elles perçoivent un
son (voir p. suivante) . En outre, Newton a fait des adeptes: nombreuses ont été les
propositions de correspondances entre couleurs et notes de la gamme sur des bases
entièrement subjectives. Une préférence se dégage pour l'association des notes
de la gamme diatonique ascendante (do, ré, mi, fa, etc.) aux couleurs spectrales,
dans l'ordre des longueurs d'onde décroissantes (Figure 2), donc des fréquences
croissantes. D ans cette perspective, divers instruments à clavier ont été créés pour
produire simultanément des couleurs et des sons, ainsi que des appareils comman-
dant des spots lumineux destinés à accompagner des œuvres musica les (Figure 3).

3 Le piano optophonique de Wladimir Baranoff Rossiné (1888·1944) figure en bonne


place parmi les divers instruments à clavier conçus pour produire des couleurs en accom-
pagnement de la musique (a). Les couleurs projetées sur un écran sont obtenues en faisant
passer de la lumière blanche à travers des disques en verre peints à la main (b et c),
actionnés par les touches du clavier.

COULEUR ET SON • PEUT-ON ASSOCIER UNE COULEUR À UN SON ? • 111


1 Chez les personnes qui ont des sensations de couleurs en percevant des sons (cas particulier de synesthésie),
l'imagerie par résonance magnétique fonctionnelle montre qu'il y aurait une connexion entre l'aire auditive et les
aires visuelles Vicouleurs)/V 8•

Si vous voyez des couleurs en entendant des sons, en regardant un chiffre imprimé
en noir, ou encore en sentant une odeur, alors vous faites partie du cercle très
fermé des synesthètes. Cette affection, qui se manifeste par une sorte de mélange
d'informations sensorielles, touche une personne sur 2 000 environ, dont six fois
plus de femmes que d'hommes. La synesthésie fait actuellement l'objet d'études
approfondies par des chercheurs en neurosciences, à l'aide de l'imagerie par réso-
nance magnétique fonctionnelle qui permet de visualiser les zones d'activité du
cerveau. Ainsi, une connexion entre aire auditive et aire visuelle pourrait être à
l'origine de ce syndrome chez les personnes qui ont des sensations de couleurs en
percevant des sons (Figure 1). Le médecin bavarois Sachs avait baptisé « audition
colorée», au XIXe siècle, cette sous-catégorie de la synesthésie, mais le terme médi-
cal approprié est la synopsie.
La synopsie ~est la preuve qu'il peut exister une réalité physiologique à la
correspondance entre couleurs et sons. Est-ce un indice qui tendrait à prouver que
l'évocation artistique simultanée des couleurs et des sons a une base neuronale?
Impossible de l'affirmer. Toujours est-il que ·ces correspondances ont inspiré quan-
tité de poètes, peintres et musiciens, qu'ils soient synesthètes ou non. Commen-
çons par les poètes:
« A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu, .. . » (Rimbaud) ;
« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ... » (Baudelaire);
« Et j'ai trouvé des mots vermeils

112 • PARTIE Ill • COULEUR ET CULTURE


Pour peindre la couleur des roses »
(Théodore de Banville);
« Les sons en jaillissaient bleus et
rouges » (Théophile Gauthier).
Contrairement à des idées
reçues, ni Rimbaud, ni Baudelaire
n'étaient synesthètes. En revanche,
parmi les peintres qui ont puisé
leur inspiration dans la musique,
Kandinsky et Blanc-Gatti l'étaient.
Kandinsky affirmait qu'il pouvait
associer les couleurs à des instru-
ments précis: jaune pour la trom-
pette, orange pour l'alto, rouge
pour le tuba, etc. Dans nombre de
2 Impression Ill (Konzert) de Wassily Kandinsky qui peignit ce tableau juste
ses œuvres, il a cherché à exprimer après avoir assisté à un concert de Schoenberg en janvier 1911.
les intimes relations qu'il percevait
entre couleurs et sons. La musique
de Schoenberg, avec qui Kandinsky échangeait fréquemment ses points de vue sur
l'art, l'inspirait particulièrement (Figure 2) .
Quant à Blanc-Gatti (1890-1966), qualifié de « peintre des sons », il est injus-
tement méconnu. Il fonda en 1932, avec Valensi, Bourgogne et Stracquadaini, le
groupe des « artistes musicalistes ». Ses tableaux portent souvent le nom d'œuvres
musicales: Rêve d'amour de Liszt, Sheherazade de Rimsky-Korsakoff, Adagio de la
Sonate au Clair de lune de Beethoven, etc. D épassant le cadre de la peinture, sa
démarche « synesthésique » le conduit à des réalisations dans les domaines scénique,
publicitaire et cinématographique. En particulier, il réalisa en 1939 un film, Chro-
mophony, dans lequel il appliqua ses théories, à partir d'une de ses toiles, intitulée
L'Orchestre, en ayant choisi comme musique L'Entrée des gladiateurs de Julius Fucik.
Les correspondances entre musique et couleurs ont préoccupé divers compo-
siteurs comme Scriabine (qui était synesthète), Schoenberg et Messiaen. Aussi
bien dans Prométhée ou le Poème du Feu de Scriabine que dans La Main heureuse
de Schoenberg, des lumières colorées doivent être projetées pendant l'exécution
de ces œuvres. Messiaen a poussé à l'extrême l'analyse des rapports entre sons et
couleurs en musique. Pour lui, « La musique est un perpétuel dialogue entre l'espace et
le temps, entre le son et la couleur .. . » .
Pour conclure cette partie sur les couleurs et les sons, remarquons que les mots
ton, tonalité, accords, nuances, harmonie, gammes, etc. sont employés aussi bien
dans le vocabulaire musical que dans celui des couleurs. Le mot chromatisme (qui,
rappelons-le, vient du grec chroma, « la couleur ») sert tant en musique (gamme
chromatique) qu'en peinture (cercle chromatique). La gamme chromatique est
constituée de douze notes, et le cercle chromatique établi par le peintre Johannes
Itten comporte douze couleurs (voir Fig. 1, p. 114) ... !
L'essence originelle de la couleur est une résonance de rêve,
une lumière devenue musique.
] OHANNESlITEN

COULEUR ET SON • ENTENDRE EN COULEURS • 113


Conclusion
Ce que disent les couleurs
Les couleurs ne sont pas seulement les exploits de la lumière,
ce sont toujours aussi des exploits du moi. Nous ornons le monde av ec elles
et nous le faisons pour nous.
Goethe

Au terme de ce voyage dans un monde en couleurs, dont le fil rouge est l'explica-
tion des phénomènes colorés qui naissent du dialogue entre lumière et matière, il
est incontournable d'évoquer la dimension humaine de la couleur, c'est-à-dire son
implication dans le langage, son caractère symbolique, son rôle dans notre société,
nos coutumes, nos conventions, nos croyances, etc. Quelques-uns de ces aspects
seront succinctement décrits en guise de conclusion de ce livre ... et d'introduction
aux ouvrages relevant des sciences humaines qui leur sont consacrés (voir la biblio-
graphie p. 126).
Examinons tout d'abord la question du nombre de couleurs « fondamentales »
en essayant de dépasser le cadre strict de la physique. Rappelons que Newton avait
arbitrairement fixé ce nombre à sept sur la base de l'importance symbolique de
ce chiffre (voir p. 73 et 110). Le peintre Johannes Itten, lui, avait conçu un cercle
chromatique comportant douze couleurs (Figure 1), résultat de l'addition de trois
couleurs primaires, trois secondaires (complémentaire des précédentes) et six
couleurs tertiaires (fruit de la combinaison d'une couleur primaire et d'une couleur
secondaire).
Le noir et le blanc ne figurent pas sur ce cercle alors
que les peintres les utilisent dans leur palette. D oivent-ils
être considérés comme des couleurs fondamenta les? La
question a fait débat à de nombreuses reprises. Les travaux
de Newton sur les prismes lui ont permis de prouver que
le blanc et le noir n'étaient pas des couleurs, alors que
depuis Aristote jusqu'au XVIIe siècle on les considérait
comme telles. En peinture, le noir brille souvent ... par son
absence et est bien moins employé que le blanc. Il était
même considéré par D elacroix comme « l'ennemi de toute
peinture » . Il existe cependant des exceptions notoires à
cette réticence vis-à-vis du noir, comme le grand peintre
1 Les douze couleurs du cercle chroma·
tique du peintre, selon Johannes ltten: trois
contemporain Pierre Soulages.
couleurs primaires (rouge, bleu, jaune, repré- En revanche, pour les anthropologues, les ethnologues,
sentées au centre), trois couleurs secondaires les sociologues, les linguistes et les historiens, le blanc et
ou complémentaires (résultant de la combinai- le noir sont des couleurs à part entière. En fait, bien que
son deux à deux des couleurs primaires, repré-
le recensement des couleurs fondamentales fasse encore
sentées accolées au triangle tricolore central),
et six couleurs tertiaires (résultant de la combi- l'objet de débats, la majorité des anthropologues contem-
naison des primaires et des secondaires). porains adopte une classification en onze grandes catégories

114 • CONCLUSION
de couleurs, considérées comme
universelles et communes à tous les
êtres humains: blanc, noir, rouge,
vert, jaune, bleu, brun (marron),
violet, rose, orange, gris (Figure 2).
Toutefois, leur importance n'est
pas égale et il est opportun de
les classer selon leur ordre d'ap-
parition dans une langue donnée
(Figure 3).
Pour l'historien Michel
Pastoureau, il existe en fait six
couleurs fondamenta les, à savoir
les six premières couleurs du clas-
sement précédent: blanc, noir,
rouge, vert, jaune, bleu. Les cinq
autres ne sont, selon lui, que des
« demi-couleurs ». Il justifie cette 2 Les onze catégories de couleurs «fondamentales» reconnues par la plupart
séparation par l'a bsence de réfé- des anthropologues. La disposition des couleurs (réalisée par l'auteur) est telle que
les trois couleurs primaires rouge, bleu, jaune soient diamétralement opposées à
rence dans la nature pour les six leur couleur complémentaire (vert, orangé, violet). Ces six couleurs apparaissent
couleurs fondamenta les, alors que ainsi dans l'ordre de leur longueur d'onde correspondante et sont qualifiées de
- le gris étant mis à part - les pures. L'axe vertical va du blanc au noir conformément à l'axe de la clarté des
quatre demi-couleurs, le marron systèmes calorimétriques. Une diminution de la clarté de la couleur orange conduit
au brun, et une augmentation de celle du rouge donne du rose.
(brun), le rose, le violet et l'orange
doivent leur nom à un fruit ou une
fleur. Ces noms ont été introduits plus tardivement pour incarner d'autres symboles
que ceux qu'expriment les six couleurs de base.
Au-delà de ces onze couleurs - disons « primordiales », afin de s'affranchir d'une
certaine ambiguïté du terme « fondamental » -, il existe une extraordinaire diver-
sité de nuances que nous percevons et que nous décrivons au plan esthétique, mais
sans leur accorder une signification symbolique. Comment le langage permet-il
d'exprimer ces nuances? Ce sujet relève de la linguistique; diverses combinaisons
lexicales consistent en effet à :
• ajouter au terme de couleur (bleu, rouge, vert, brun, rose, etc.) un adjectif (clair,
foncé, profond, sombre, éclatant, pâle, vif, etc.) qui exprime qualitativement ce que

-- IHl•••ou
y Jaune
--+I
1--+
Jaune

IJ t-
:· - +m:;.+
Il Ill IV V VI VII

3 Les onze couleurs fondamentales classées par Brent Berlin et Paul Klay (Basic Co/our Terms, Their Universality and Evolution , 1969) en sept
stades correspondant à l'ordre chronologique dans lequel elles apparaîtraient dans une langue donnée. Seules les cultures les plus« évoluées»
auraient parcouru les sept stades. Si les deux premiers stades ne suscitent pas de doute, les suivants font l'objet de controverses.

CONCLUSION .. 115
les paramètres clarté et saturation caractéri-
sent quantitativement (voir p. 13).
innocence • combiner deux termes de couleur
propreté, froid
paix, simplicité pour exprimer des couleurs inter-
sagesse lumière, chaleur médiaires: bleu-vert, jaune-orangé,
richesse, prospérité jaune-vert, rouge-pourpre, etc.
joie, énergie • modifier la terminaison
maladie, folie d'un terme de couleur: verdâtre,
jaunâtre, bleuté, etc.
• ajouter au terme de couleur
un référent: bleu manne,
bleu ciel, bleu pervenche,
bleu saphir, rouge rubis, vert
émeraude, vert pomme, rouge
coquelicot, rouge sang, jaune
citron, gris perle, etc. Dans ces
exemples, le référent est un nom
commun, mais il peut être égale-
ment un nom propre: nom de ville
(bleu de Sèvres, bleu de Chartres, bleu
de Delft), d'un pays (bleu de Prusse, bleu
4 Mots-clés de l'évocation des couleurs dans la société occidentale de Chine, rose Bengale), de peintre (vert
contemporaine. Véronèse, bleu Nattier, bleu Klein),
d'époque (vert Empire), etc.
Quittons la description des nuances
et penchons-nous sur les locutions et expressions colorées qui reflètent les relations
que nous entretenons avec les couleurs. Elles visent à
• exprimer nos états d'âme: voir tout en noir, broyer du noir, voir la vie en
rose, etc. ;
• décrire nos actions: se fâcher tout rouge, entrer dans une colère noire, se
mettre au vert, travailler au noir, donner carte blanche, tirer à boulets rouges, en
faire voir de toutes les couleurs, etc. ;
• qualifier certaines situations: avoir une peur bleue, voir rouge, faire grise
mine, rire jaune, avoir la main verte, être marron, être vert de rage, vert de peur,
rouge de honte, rose de plaisir, blanc comme un linge, blanc comme neige, etc.
Par ailleurs, les couleurs sont souvent associées à des mots comme adjectifs non
pas pour exprimer une nuance, mais pour conférer à ce mot un sens particulier:
liste rouge, nuit blanche, mariage blanc, bulletin blanc, ballets roses, messagerie
rose, cordon bleu, humour noir, alerte orange, alerte rouge, fil rouge, caisse noire,
langue verte, steak bleu ...
Toutes ces expressions touchent aux symboles et aux codes des couleurs qui
méritent une attention particulière. Il convient de souligner que le caractère
symbolique d'une couleur, son code d'usage et l'engouement dont elle fait l'objet
varient d'une société à l'autre, et pour une société donnée, changent selon les
époques. À titre d'exemple, prenons le bleu qui est la couleur préférée des Occi-
dentaux: l'Union européenne, le Conseil de l'Europe, l'ONU ont choisi le bleu

116 • CONCLUSION
pour leur emblème. Pourtant, cette couleur était peu prisée par les peuples de
['Antiquité, et les Romains la jugeaient même dévalorisante: c'était la couleur des
Barbares et il était mal vu d'avoir les yeux bleus, aussi bien pour les femmes que
pour les hommes! À partir du XJie siècle, le bleu apparaît de plus en plus dans la
vie quotidienne, en particulier dans l'habillement. Il devient un enjeu religieux:
la Vierge est habillée de bleu, les vitraux abondent de cette couleur (d'où le nom
de bleu de Chartes, en fait du bleu de cobalt) . Les premiers rois à s'habiller de
bleu sont Philippe-Auguste et son petit-fils Saint-Louis. Les hauts personnages
adoptent également le bleu qui deviendra ainsi progressivement à la mode et ne
cessera d'occuper une place importante dans l'habillement. De nos jours, le blazer
et l'indémodable blue-jeans en sont les témoignages quotidiens. Des analyses de
ce type pourraient être menées pour toutes les autres couleurs. Elles sont l'objet
de divers livres (cités dans la bibliographie) auquel le lecteur intéressé pourra se
référer.
Au quotidien, les couleurs de nos vêtements, des tissus de notre environ-
nement (rideaux, tapis, nappes, coussins, etc.), ainsi que celles des objets de la
vie courante, sont l'expression de notre goût personnel qui est influencé par
tout un contexte socio-culturel dans lequel nous sommes immergés (la figure 4
recense quelques mots-clés qu'expriment les couleurs dans notre société) . « C'est
la société qui «fait » la couleur, qui lui donne sa définition et son sens, qui construit
ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et définit ses enjeux. » , a écrit avec
raison Michel Pastoureau.

Le secret le plus profond et le plus essentiel de l'action des couleurs


demeure invisible même pour l'œil et ne peut être contemplé
que par le cœur.
Johannes Itten

CONCLUSION • 117
_ Glossaire
Absorbance. Caractérise l'efficacité avec laquelle la lumière
est absorbée à la longueur d'onde À par un milieu absorbant.
L'absorbance A(À) est définie par
A(À) =log I~

où I~ et I;. sont respectivement les intensités lumineuses
des faisceaux incident et transmis.
Dans de nombreux cas, l'absorbance d'un échantillon est
proportionnelle à la concentration de substance absor-
bante (colorant par exemple) selon la loi de Beer-Lambert:
A(À) = E(À) l c
où E(À) est le coefficient d'absorption molaire (exprimé en
L.mo1-1.cm-1), c est la concentration (en mol.L."1) de la subs-
tance et l est l'épaisseur du milieu absorbant (en cm).
Si, contrairement à la loi de Beer-Lambert, l'absorbance ne
varie pas linéairement avec la concentration, la formation
d'agrégats, ou la présence de plusieurs espèces absor- Chromatlclté. Couple de grandeurs caractérisant un sti -
bantes, peuvent être invoquées. mulus de couleur (en général ces grandeurs évaluent la
teinte et la saturation) indépendamment de la clarté (ou
Anthocyanes : voir Flavonoïdes. de la luminance).

Caroténoïdes. Pigments végétaux de couleurs jaune et Clarté. Grandeur sans unité dont la valeur est comprise
orangée. On distingue les carotènes et les xanthophylles. Les entre O à 100. Elle caractérise l'intensité relative de la
premiers ne sont constitués que d'atomes de carbone et d'hy- lumière provenant d'une zone colorée par rapport à
drogène. Le ~-carotène en particulier absorbe les radiations celle provenant d'une zone blanche éclairée de la même
lumineuses jusqu'à environ 530 nm, d'où sa couleur orangée. manière. La clarté est le paramètre L* de l'espace calori -
ÇH, métrique CIE L*a* b* (Voir Espaces chromatiques). Ne pas
CH, confondre avec Luminance et Lum inosité.

CH, CH, CH, Colorant. Substance colorée naturelle ou synthétique,


~-carotène soluble dans le milieu où elle est dispersée.
Les xanthophylles possèdent en outre des atomes d'oxy-
gène. La lutéine en est un exemple. Colorimétrie. Théories et protocoles opératoires visant
à mesurer et codifier les couleurs perçues par la vision
humaine.

Complexatlon. Processus qui conduit à la formation d'un


complexe.

Catalyseur. Substance qui accélère une réaction chimique. Complexe. Édifice polyatomique constitué d'un ion métal-
lique central auquel sont liés des ions ou des molécules,
Chitine. Polysaccharide dont le motif répétitif est un appelés ligands. Ces derniers possèdent au moins un dou-
groupe acétylglucosamine. C'est l'un des principaux blet d'électrons libres.
constituants de la cuticule des insectes et des arthropodes
(en particulier les crustacés). Composés flavonlques : voir Flavonoïdes.

Cristaux liquides. État de la matière intermédiaire entre


un liquide et un solide cristallin. Les cristaux liquides sont
constitués de molécules organiques allongées dont l'orien -
tation dans l'espace est ordonnée mais dont les positions
des centres de gravité sont totalement ou partiellement
Chit ine désordonnées.
Dans le cas particulier des cristaux liquides cholestériques ,
Chlorophylles. Composés qui possèdent une partie organo- les molécules sont réparties dans des plans parallèles
métallique (du type porphyrine avec un atome de magné- et équidistants sur lesquels leur direction est commune.
sium au centre) sur laquelle est greffée une longue chaîne à D'un plan au suivant l'axe des molécules tourne d'un angle
20 atomes de carbone (Figure 1). Les ch lorophylles existent constant en décrivant une hélice (Figure 2). Si le pas de
principalement sous deux fo rmes a et b qui ont des struc- l'hélice est de l'ordre de grandeur des longueurs d'onde
tures très voisines: elles se distinguent par un seul substi- de la lumière visible, il s'ensuit une réflexion de cette der-
tuant: méthyle pour la première, aldéhyde pour la seconde. nière à certaines longueurs d'onde, d'où un aspect coloré.

118 . . GLOSSAIRE
Le pas de l'hélice, et donc la couleur de la lumière réfléchie lier). Lord Rayleigh montra. au x1x• siècle, que l'efficacité
dépend de la température. de ce phénomène est d'autant plus grande que la lon-
gueur d'onde est petite : la lumière bleue est ainsi plus
efficacement diffusée que la lumière rouge d'un facteur
10 environ (Figure 4). Ce phénomène est appelé diffusion
Rayleigh.
Lorsque la taille des particules est supérieure au dixième
de la longueur d'onde, la théorie de Rayleigh ne s'applique
plus. et c'est la théorie de Mie qui prend le relais (théorie
élaborée par Gustav Mie en 1908). Contrairement à la
diffusion Rayleigh. la diffusion de Mie dépend peu de la
longueur d'onde: la lumière diffusée présente donc une
couleur sensiblement identique à celle de la lumière inci-
dente. Si cette dernière est blanche, la lumière diffusée
l'est également.
Intensité diffusée relative

2 . Structure des cristaux liquides cholestérlques.

Cyan. Mot qui vient du grec kuanos désignant une couleur


intermédiaire entre le bleu. le vert et le noir. Le mot cya-
nure, poison bien connu, a la même racine.
400 500 600 700
Longueur d'onde (nm)
Diagramme de chromaticité. Diagramme plan dans 4. La diffusion de la lumière par des particules plus petites que
lequel les points spécifiés par leurs coordonnées repré- le di xième de la longueur d'onde (diffusion Rayleigh) est d'autant
sentent les chromaticités des stimulus de couleur (Voir plus efficace que la longueur d"onde est petite. Plus précisément.
Espaces chromatiques). l'intensité de la lumière diffusée varie comme l'inverse de la
puissance quatrième de la longueur d'onde. La figure de droite
montre qu'un faisceau de lumière bleue est plu s atténué par
Diffraction. Le phénomène de diffraction est observé
diffusion qu 'un faisceau de lumière rouge.
quand une onde rencontre un obstacle dont la largeur
est de l'ordre de grandeur de la longueur d'onde À de
Dispersion de la lumière. La lumière blanche traversant
cette onde: l'onde subit un changement de direction de
un prisme de verre subit une dispersion, c'est-à-dire une
propagation, sans modification de À. Dans le cas parti-
décomposition faisant apparaître les couleurs de l'arc-
culier des ondes lumineuses. lorsqu'on éclaire un écran
en-ciel. Ces couleurs apparaissent parce que la déviation
percé d'une fente fine avec une source ponctuelle de
(réfraction) des rayons lumineux composant la lumière
lumière blanche, la tache lumineuse qui apparaît à l'ar-
blanche dépend de la longueur d'onde : ainsi une radia-
rière de l'écran n'est pas nette: elle est constituée de
tion de grande longueur d'onde (rouge) est moins déviée
franges irisées de part et d'autre de la tache centrale. Si
qu'une rad iation de cou rte long ueur d'onde (violet). La
au lieu d'une seule fente fine. l'écran est percé d'un grand
diminution de la célérité de la lumière lorsqu'elle pénètre
nombre de fentes fines, le phénomène d'interférences
dans un milieu plus dense (le phénomène à l'origine de
conduit à l'observation de franges alternativement
la réfraction des rayons lumineux) dépend en effet de la
sombres et lumineuses. Les surfaces réfléchissantes
longueur d'onde.
possédant une périodicité spatiale constituent des
réseaux de diffraction par réflexion.

S. Dispersion de la lumière par un prisme.

3. Réseau de diffraction par transmission (à gauche) Effet photoélectrique. Éjection d'électrons de la sur-
et par réflexion (à droite) face d'un métal placé sous vide et recevant de la lumière.
L'énergie cinétique maximum des électrons éjectés ne
Diffusion de la lumière. Lorsqu'un faisceau lumineux se dépend pas de l'intensité lumineuse, mais seulement de la
propage dans un milieu transparent contenant de fines fréquence de l'onde lumineuse.
particules. une partie est déviée dans toutes les direc-
tions. C'est le phénomène de diffusion de la lumière. Efficacité lumineuse. Exprime le lien entre le flux lumi-
Si les particules sont plus petites que le dixième de la neux perçu par l'œil humain et le flux énergétique du
longueur d'onde (c'est le cas des molécules en particu- rayonnement électromagnétique (c'est-à-dire sa puis-

GLOSSAIRE • 119
sance) reçu. Ce dernier, exprime en watts (W), est une V
quantité intrinsèque du rayonnement. alors que le flux
lumineux, exprimé en lumens (lm), dépend de la sensibilité
de l'œil. R=O 1
Plus précisément, l'efficacité lumineuse est égale au V=0'.3
quotient du flux lumineux perçu par le flux énergétique 8=0,6
reçu. Sa valeur est maximale (et égale à 683 lm/W) à
la longueur d'onde de 555 nm (à laquelle la sensibilité
de la perception visuelle est maximale). L'efficacité nor-
malisée VCA.) prend la valeur 1 à cette longueur d'onde
(Figure 6). Toutes ces considérations sont valables
pour la vision de jour (vision photopique), c'est-à-dire R 0,1 0,3 0,7 0,9 B
pour des niveaux de luminance de quelques candelas
7. Le triangle de Maxwell permet de repré senter une cou leur
par m 2 • À des faibles niveaux de luminance (vision sco- à partir de trois coordonnées relatives au x troi s couleurs
topique due essentiellement aux bâtonnets rétiniens), primaires rouge (R), vert (V), bleu (B).
le maximum d'efficacité lumineuse de l'œil se situe à
510 nm, et l'efficacité lumineuse normalisée est dési- L'espace calorimétrique RGB que la CIE (Commission
gnée par V'("A.) (Figure 6). Internationale de !'Éclairage) établit en 1931 est fondé sur
un principe analogue avec le choix suivant de longueurs
QJ 1 d'onde: 435,8 nm pour le bleu, 546,1 nm pour le vert et
~
ï6 700,0 nm pour le rouge. Puis, par une astucieuse trans-
E 0,8 formation de coordonnées, la CIE établit le diagramme de
0c:
QJ
chromaticité xy (Figure 8). Le pourtour curviligne, gradué
-~ 0,6 en longueur d'onde, est appelé spectrum locus dont
;;;
chaque point représente une longueur d'onde donnée cor-
~
5( 0,4 respondant à une couleur monochromatique (dite pure).
::,
QJ Ce pourtour est fermé par la ligne des pourpres qui corres-
c:
.Ë 0,2 pond au mélange des deux couleurs extrêmes du spectre
.2 visible (rouge et violet). Le point W de coordonnées (1/3,
1/3) représente le blanc de référence.
O-+-'-~~.-----.~--,--=-,...~ ;::,p,,,.~.,...
380 430 480 530 580 630 680 730
Spect rum locus
Longueur d'onde (nm) 0,8
6 . Efficacité lumineuse relative normalisée en vision photo-
pique (V(I,.)) et en vision scotoplque (V'().)) .

Électrode. Conducteur de charges électriques (électrons 0,6


ou ions). Tout générateur de courant (pile ou accumula-
teur) ou dispositif d'électrolyse comporte deux électrodes y
entre lesquelles s'établit une différence de potentiel. Un
0,4
couple d'électrodes se trouve également dans les lampes
à décharge (tube et lampes fluo, lampes au xénon, à
vapeur de mercure ou de sodium, etc.).
0,2
Électrolytes. Composés susceptibles de générer des ions
dispersés dans un milieu solide ou liquide; ils deviennent
des porteurs de charge sous l'influence d'une différence
de potentiel.
0
0,2 0,4 0,6 0,8
Émulsion. Suspension de gouttelettes d'un liquide au sein
d'un autre liquide non miscible au premier. On distingue X

les émulsions eau-dans-huile et huile-dans-eau. 8 . Diagramme de chromatlclté CIE-1931. Le spectrum locus est
le lieu des couleurs monochromatiques repérées par leur longueur
Espaces chromatiques. Systèmes de représentation d'onde exprimée en nanomètres. Tout point non situé sur le spec-
trum locus représente une couleur non monochromatique, défin ie
numérique des couleurs dans un espace à trois dimensions. par les coordonnées (x, y). La pureté de la couleur correspondant à
Au cours de ses recherches sur la perception des couleurs, un point Pest le quotient des distances PW/P'W, le point P' étant le
à partir de 1855, Maxwell montra à l'aide d'un triangle point d'intersection avec la limite du diagramme obtenu en prolon-
geant la droite WP. Ce point P' indique la couleur dominante, ici le
équilatéral (Figure 7) comment toutes les cou leurs peu-
rouge. Le prolongement de la droite PW dans la direction opposée
vent être obtenues en ajouta nt trois couleurs primai res conduit à une seconde intersection P" qui correspond à la teinte de
(rouge, vert et bleu) dans des proportions différentes. la couleur complémentaire (ici cyan).

120 • GLOSSAIRE
La saturation évalue la pureté d'une couleur. Elle est
flavones
définie par la proportion de couleur pure (monochroma-
tique). Cette pureté est d'autant plus faible que le point est
éloigné du spectrum locus.
Pour caractériser complètement une couleur, il faut com-

~
pléter les coordonnées x et y du diagramme de chroma-
0
ticité par un paramètre lié à la quantité de lumière. Ce
paramètre d'intensité est la clarté.
On remarque que, dans ce diagramme, la zone des verts
est beaucoup plus importante que celles des autres cou-
leurs. Ainsi, dans cette zone, un observateur considérera
comme proches deu x couleurs dont les points représenta-
Vy O flavanones
tifs sont pourtant éloignés l'un de l'autre. Il n'en est pas de
même pour les autres zones. Cet espace calorimétrique
est donc qualifié de non uniforme.
C'est pourquoi, en recherchant un espace uniforme, la CIE
propose en 1976 un nouvel espace calorimétrique appelé
CIE L*a*b* dans lequel les distances entre couleurs sont
nettement plus conformes à leur perception visuelle. Dans anthocyanidines
cet espace (Figure 9), les points représentatifs des couleurs
Les substituants OH ont une grande influence sur la
ayant la même clarté sont situés sur un plan horizontal et
couleur des anthocyanidines, comme le montrent les
leurs coordonnées dans ce plan sont les paramètres a• et
exemples suivants:
b* appelées composantes chromatiques. Le paramètre a• ,
porté sur l'axe des abscisses, s'étend du vert (a* < 0) au HO
OH pé1argonidine - péiargonlum
rouge (a * > 0), tandis que le paramètre b*, porté sur l'axe fOUf}e-Ofange géranium
des ordonnées, varie du bleu (b* < 0) au jaune (b* > 0).
Le chroma C* (mot grec qui signifie «couleur») évalue
la saturation perçue. Numériquement, c'est la distance à
l'axe vertical du point représentatif d'une couleur.
\ j OH cyanidineo:;'= ==:
selon /'acidité
=lcot
La teinte est définie par l'angle h (initiale du mot anglais
péooldine - pivoine
hue , la teinte). pourpre grenat
La clarté désignée par L* (initiale du mot anglais Lightness) OH
est portée sur un axe vertical de O (noir) à 100 (blanc) vers
delphinium
le haut. delphlnidine
- pied d'ak>uette
b/eU·v#o/et
OH
OCH,

pétumdine - pétunia
rouge magenta

matvidlne - mauve
mBUl'fl

OCH,

Dans les plantes, la glycosylation des anthocyanidines par


une enzyme du type glucosyltransférase (remplacement
de l'hydrogène du groupe OH en position 3 par un sucre)
conduit aux anthocyanes. Les sucres impliqués sont le plus
9. Représentat ion de la couleur dans l'espace CIE L• a• b• 1976. souvent des monosaccharides (glucose, galactose, etc.)
c•.
Les trois paramètres sont la clarté L*, la teinte h et le chroma
ou des di- et trisaccharides formés par la combinaison de
Dans un plan, c'est-à-di re pour une clarté L* donnée, les coor-
données d'un point sont les composantes chromatiques a• (axe monosaccharides.
c•
vert-rouge) et b* (axe bleu-jaune) . h et s'exprimeyi ~im pl~ment
en fonction de a• et b*: h = arctg(b */a*), c• = a• + b* . Flux lumineux. Grandeur photométrique visuelle expri-
mant la façon dont l'œil humain perçoit la puissance lumi-
Flavonoïdes. Composés flavoniques appartenant à la neuse d'une source. La définition officielle de l'unité de
classe des polyphénols dont le squelette de base est flux lumineux, le lumen (symbole lm), est la suivante: c'est
constitué de trois cycles (deux cycles benzéniques (A et B) le flux lumineux émis dans un angle solide de 1 stéradian
et un hétérocycle oxygéné (C)) portant des substituants par une source ponctuelle uniforme, située au sommet de
OH en diverses positions (non représentés sur le schéma l'angle solide, et ayant une intensité lumineuse de 1candela.
ci-dessous). Ils se répartissent dans plusieurs groupes de Remarquons que le flux lumineux est directement lié au
composés, notamment les flavones, les flavanones, les fla- flux énergétique (ou flux radiant) émis par une source -
vononols, les anthocyanidines, dont les structures de base c'est-à-dire sa puissance lumineuse - exprimé en watts. La
sont données ci-dessous. définition historique du lumen l'illustre bien: c'est le flux

GLOSSAIRE • 121
lumineux d'une source monochromatique de longueur 1 1 1 1
d'onde 555 nanomètres et dont le flux énergétique est de
1/683 watts. Rappelons que c'est à 555 nanomètres que
l'efficacité lumineuse est maximale. La valeur du flux lumi-
neux est donc calculée en multipliant le flux énergétique
(en watts) par 683 et par l'efficacité lumineuse relative
~
~
1
+ 1
1

l
1
1

I
1
1

t
1

I
}
normalisée VCA.) (qui varie de O à 1 en fonction de la lon-

~ }
gueur d'onde; voir figure 6).

Fréquence d'une onde: voir onde. I l t I


1 1 1 + 1

Glacis. Fine couche picturale translucide constituée d'un .~ /""'\ /""'\ ~ /""'\. ~/""'
'.
'!/ '-!./ '-!./ 0
1 1 1 1
pigment unique dispersé en faible quantité dans un liant. 1 1 1 1

10. Des ondes de même amplitude et de même fréquence se


Hertz. Unité de fréquence (symbole Hz): 1 Hz =1 cycle/s. renforcent si elles sont en phase ou au contraire s'annihilent si
elles sont en opposi t ion de phase.
Indice de réfraction. Paramètre qui caractérise la façon
dont un rayon lumineux est dévié lorsqu'il passe d'un Ion. Atome qui a perdu ou gagné un ou plusieurs élec-
milieu à un autre (réfraction). Il est égal au rapport des trons. Un atome, qui est normalement neutre puisque
célérités de la lumière da ns le vide et dans le milieu consi- la charge positive du noyau est exactement équilibrée
déré. L'indice de réfraction varie avec la longueur d'onde, par les charges négatives des électrons qui l'entourent,
ce qui explique le phénomène de dispersion de la lumière devient un ion lorsqu'il perd ou capte un ou plusieurs élec-
blanche. trons. Si un atome perd un électron, il y a un déficit d'une
charge élémentaire négative - la charge de l'électron.
Indice de rendu des couleurs (IRC). Paramètre qui L'atome porte donc une charge élémentaire positive : il
caractérise l'aptitude d'une source de lumière à restituer est devenu un ion positif (cation) (exemple: ion lithium
les couleurs sans altérer les teintes. Sa valeur maximale u •i. S'il en perd deux, il porte deux charges élémentaires
est de 100. L'indice maximum correspond à une lumière positives (exemple: ion ferreux Fe 2• ). Si au contraire
blanche dont le spectre est identique à celui de la lumière l'atome capte un électron, il possède une charge excéden-
naturelle. Les lampes à incandescence ont un IRC voisin taire négative : il devient un ion négatif (anion) (exemple:
de 100. ion chlorure en.
Intensité lumineuse. Grandeur photométrique visuelle Laque. Les pigments laqués sont obtenus en fixant des
exprimant la façon dont l'œil humain perçoit la luminosité colorants sur une poudre minérale blanche (Ex: laque
(plus précisément l'intensité énergét ique) d'une source. de garance). Le mot laque a d'autres sens. Il désigne en
L'intensité lumineuse est directement liée à l'intensité éner- premier lieu le vernis noir ou rouge, préparé en Chine ou
gétique (ou intensité radiante) d'une source ponctuelle dans au Japon avec une gomme-résine issue de plantes orien-
une direction donnée. L'intensité énergétique (exprimée en tales. Par extension, certaines peintures particulièrement
watts par stéradian) est la puissance radiante émise par brillantes et lisses sont qualifiées de laques. Le mot laque
unité d'angle solide dans la direction considérée. au masculin désigne un objet d'Extrême-Orient revêtu de
L'intensité lumineuse est exprimée en candela (symbole: nombreuses couches de laque.
cd). C'est la seule unité photométrique faisant partie du sys-
tème international d'unités (SI). Depuis 1979, la définition Lécithines. Lipides dont le vrai nom est phosphatidyl
officielle de la candela est la suivante: la candela est l'in- choline. Il s'agit de tensioactifs dont la tête polaire porte
tensité lumineuse, dans une direction donnée, d'une source une charge négative et une charge positive (Figure 11). Les
qui émet un rayonnement électromagnétique de fréquence lécithines stabilisent les émulsions dans l'eau (comme la
540.10 12 hertz (À = 555 nm) et dont l'intensité énergétique mayonnaise. par exemple) en tapissant l'interface entre
dans cette direction est 1/683 watt par stéradian. l'eau et l'huile.
On calcule donc l'intensité lumineuse (en candela) en mul- 0
tipliant l'intensité radiante par le coefficient 683 et par A Il
-'VVVVVVVVVVV'-C-O- CH2
l'efficacité lumineuse relative normalisée V(À) (qui varie
A' 1
de O à 1). .J'V'V'VVVV'V'V C-0-CH
Il 1 0 CH3
0 11 +/
Interférences. Phénomène résultant de la superposition H,C-o-r;-o - CH2 - CH2 - N;;:-CH3
de deux ondes issues de deux sources vibrant à la même o- CH3
fréquence et avec la même amplitude. Les deux ondes qui
11. Formule générale des lécithines. R: chaîne hydrocarbonée
interfèrent sont en phase en certains points (les deux pas- saturée en C16 ou C,8 ; R' : chaînes insaturées avec 1, 2
sent simultanément par un maximum), alors qu'en d'autres ou 3 insaturations (doubles liaisons C=C)
points elles sont en opposition de phase (l'une passe par pour les sou rce s végétales.
un maximum à l'insta nt où l'autre passe par un minimum).
Dans le premier cas, les ondes se renforcent (interférences Liaison hydrogène. Liaison faible intramoléculaire ou
constructives), tandis que dans le second cas, elles s'anni- intermoléculaire. Elle est non covalente. et est environ 10
hilent (interférences destructives) (Figure 10). fois plus faible qu'une liaison covalente. Il s'agit d'une inte-

122 • GLOSSAIRE
raction de type électrostatique entre un atome électroné- gique est un acide aminé: la tyrosine. Leur extraction est
gatif (azote, oxygène ou fluor) et un atome d'hydrogène. difficile du fait de leur insolubilité.
lui-même lié à un atome électronégatif.
Métamères. Deux couleurs sont dites métamères si elles
Liant. Liquide dans lequel les pigments sont maintenus apparaissent identiques dans des conditions données,
à l'é tat dispersé. Par exemple, pour la peinture à l'huile: alors qu'elles sont physiquement différentes. Elles peu-
huile de lin, huile d'oeillette, etc . Pour les procédés à vent donc être perçues différemment selon la source de
la détrempe: eau additionnée de colle ou d'œuf. Pour lumière ou par deux personnes différentes.
l'aquarelle et la gouache : eau additionnée de gomme
arabique. Pour la peinture acrylique: eau additionnée de Métamérisme. Phénomène par lequel un objet est perçu
résines acryliques. de couleurs différentes selon la source de lumière qui
l'éclaire. Ainsi, deux objets peuvent apparaître de cou-
Longueur d'onde : voir onde. leurs différentes sous un éclairage donné, et au contraire
de couleurs identiques sous un autre. Ce phénomène est
Luminance. En photométrie visuelle, la luminance est important dans l'industrie graphique.
définie par le quotient de l'i ntensité lumineuse d'une sur-
face par l'aire apparente de cette surface, pour un obser- Métaux de transition. Métaux qui appartiennent à la
vateur lointain. Elle s'exprime en candela par m2• quatrième période de la classification périodique. Leur
La luminance exprime la sensation visuelle que nous sous-couche électronique 3d est incomplète. Exemples :
avons de la lumière. Pour une intensité lumineuse donnée, chrome, fer, cobalt. nickel.
cette sensation n'est pas la même selon les dimensions de
la source lumineuse, qu'il s'agisse par exemple de l'écran Monomère. Motif moléculaire élémentaire qui, répété un
d'un ordinateur ou d'une LED qui est très directionnelle et grand nombre de fois comme les maillons d'une chaîne,
de surface très petite. D'où l'intérêt de rapporter l'inten- forme un polymère.
sité lumineuse à l'unité de surface.
Ommochromes. Pigments formés par polymérisation
Luminosité. Caractère non quantifié de la sensation selon d'acides aminés cycl iques (principalement le trypto-
laquelle une surface apparaît plus ou moins lumineuse. Ce phane). Ils confèrent diverses couleurs aux milieux où ils
n'est pas un synonyme de luminance. Le terme luminosité sont dispersés: jaune, rouge, orangé, fauve ou brun. On les
est souvent employé à tort (par exemple dans le logiciel trouve dans les yeux de nombreux insectes et sur les ailes
Photoshop} à la place de clarté. des papillons de la famille des Nymphalides.
Notons que la luminosité a en revanche une définition pré-
cise en astronomie. Onde. Vibration qui se propage. Pour donner une image
simple d'une onde naissant d'une vibration, saisissez une
Lycopène. Pigment rouge de la famille des caroténoïdes longue corde par une des extrémités et effectuez un mou-
que l'on trouve dans la tomate, la pastèque, ainsi que dans vement d'oscillation verticale. Vous verrez des crêtes et
d'autres fruits rouges. des creux se propager le long de la corde. La distance
entre les crêtes est appelée longueur d'onde. Le nombre
d'oscillations complètes (ou cycles) que vous effectuez en
une seconde est la fréquence exprimée en hertz (1 hertz
= 1 cycle par seconde). La fréquence correspond aussi au
CH, CH, CH,
nombre de crêtes qui passent par un point pendant une
durée d'une seconde.
Remarquez que plus le mouvement de votre main est
rapide, plus l'écart entre les crêtes - c'est-à-dire la lon-
Lycopène gueur d'onde - est court. et plus la fréquence est élevée.
En outre, plus votre mouvement est ample, et plus l'ampli-
Magenta. Petite ville de Lombardie en Italie. C'est en tude de l'onde (hauteur d'une crête par rapport à la hau-
raison du sang versé dans cette ville lors de la bataille qui teur moyenne) est grande (Figure 12). Une onde est donc
opposa l'armée française à l'armée autrichienne en 1859, caractérisée par trois paramètres : la longueur d'onde, la
que le nom de magenta fut donné au nouveau colorant fréquence et l'amplitude.
rouge pourpre découvert la même année. Attention, le fait que vous voyez des crêtes se propager
ne doit pas vous faire croire qu'il y a un déplacement de
Médium (en peinture). Liquide constitué d'un diluant et matière: c'est une illusion! Pour vous en convaincre, atta-
d'autres ingrédients (essences et résines par exemple chez un petit ruban en un point de la corde, et vous le
pour la peinture à l'huile). Il est ajouté pour donner la verrez osciller verticalement (comme votre main), mais
consistance voulue de la pâte en vue de l'application sur il ne se déplace pas dans la direction de propagation de
un support, et pour apporter de la solidité à la couche pic- l'onde. Par conséquent, une onde ne transporte pas de
turale une fois sèche. matière. En revanche, elle transporte de l'énergie. Dans le
cas présent. c'est l'énergie que vous dépensez en effec-
Mélanines. Pigments très répandus dans les règnes tuant le mouvement d'oscillation . Plus l'oscillation est
animal et végétal dont la couleur, outre le noir, va du jaune de grande amplitude et plus l'énergie qui se propage est
au brun. Il s'agit de polymères dont le précurseur biolo- grande.

GLOSSAIRE • 123
Pigments biliaires. Substances colorées provenant de la
Longueur d'onde dégradation de l'hémoglobine (ex.: bilirubine).

/'\.
~\..J
L'\
\..J x
.c Fréquence
basse
Plasmon de surface. Dans le cas des métaux nobles
comme l'or, l'argent et le cuivre, les électrons situés à l'in-
terface d'une couche mince ou d'une fine particule (de taille
\(\{\{\(\{\{\(\ l Fré!Juence
nanométrique) de ces métaux subissent une oscillation col-
lective sous l'influence de la lumière (onde électromagné-
V ITTTV VïJïJ V X
élevée
tique) à certaines fréquences (fréquences de résonance).
c'est-à-dire à certaines longueurs d'onde. Ces dernières

\ (\ &(\ [ AmP.litude

Amplitude
dépendent de la nature du métal. Les plasmons de surface
sont responsables de la couleu r du verre rubis (le métal
présent dans le verre est de l'or) et des céramiques recou-

V V VVX grande vertes d'un émail à effet de lustre (argent et cuivre).

Polymère. Molécule de masse moléculaire élevée formée


:::- c:::- c:::- c:::- t.;" Amplitude par l'enchaînement de petites molécules (monomères)
ç;, ç;, ç;, ç;, x faible identiques ou différentes, liées chimiquement entre elles
(par des liaisons covalentes).
12. Représentation spatiale de la propaqatlon d'une onde
correspondant à une vibration transversale. Polymérisation. Réaction co nduisant à un polymère.

Ondes électromagnétiques. Ondes constituées d'un Polysaccharides. Polymères de glucose principalement.


champ électriq ue f et d'un champ magnétique â vibrant Les plus connus sont la cellulose, le glycogène et l'amidon.
de conserve: ces derniers restent perpendiculaires entre
eux et oscillent en phase perpendiculairement à la direc- Pouvoir couvrant. Aptitude à couvrir une surface d'une
tion de propagation (Figure 13). couche opaque.

Ptérines. Pigments animaux constitués de deux hétéro-


cycles possédant chacun deux atomes d'azote. Exemples :

~
JC X
O 0
HN~ ~YO
HN
HNA
2
N N
H
O H,NA NÀ N)
Longueur d'onde leucoptérlne xanthoptérlne (jaune)

Je 5
13. Nature des ondes électromaqnétlques. u ~ o

HN
Oxydo-réduction (réaction d'). Réaction chimiq ue au
H N~ N N """
cours de laquelle un électron est transféré d'un composé 2 1

donneur d'électron (un réducteur) à un composé accep- cî"


H ..• COOH

teur d'électron (un oxydant). En particulier, les combus- érythroptérlne (rouqe)


tions sont des réactions d'oxydo-réduction.
Radicaux libres. Entités chimiques possédant un ou plu -
Photométrie. Théories et protocoles opératoires visant à sieurs électrons non appariés. Les radicaux libres ont un
mesurer les caractéristiques de la lumière émise par une effet néfaste sur la santé. Ils sont piégés par les flavo-
source ou renvoyée par une surface (intensité, flux, lumi- noïdes que contiennent les fruits et légumes, d'où l'effet
nance, etc.). En photométrie visuelle, l'œil est le récepteur bénéfique de ces derniers. Le vin également contient éga -
et il faut donc tenir compte de l'efficacité lumineuse qui lement des flavonoïdes, mais sa couleur est due à la pré-
dépend de la longueur d'onde. En photométrie physique sence d'anthocyanes.
ou énergétique (qui fait partie de la radi ométrie), d'autres
récepteurs sont employés. Réflexion diffuse. Réflexion dans un grand nombre de
Photon (du grec photos, génitif de phos, « la lumière»). directions qui se produit lorsque la lumière atteint une
Particule élémentaire associée aux ondes électroma- surface irrégulière.
gnétiques. Les photons sont des grains d'énergie dont la
masse et la charge sont nulles. Leur énergie est égale au Réfraction. Lorsqu'un rayon lumineux passe d'un milieu
produit de la fréquence de l'onde électromagnétique et transparent à un autre (de l'air à l'eau ou au verre par
de la constante de Planck. Cette énergie est donc inverse- exemple), sa trajectoire est déviée car la vitesse de propa-
ment proportionnelle à la longueur d'onde. gation de la lumière est modifiée. C'est pourquoi une paille
dans un verre d'eau apparaît brisée (Figure 14). Une telle
Pigment. Substance colorée naturelle ou synthétique, fracture apparente est à l'origine du terme réfraction qui
insoluble dans le milieu où elle est dispersée. désigne ce phénomène.

124 • GLOSSAIRE
Température de couleur proximale (d'une source de
lumière). Température du corps noir dont le rayonne-
ment possède la chromaticité la plus voisine de celle de la
source considérée. Elle est exprimée en kelvins (K).

Transferts de charqe (dans les minéraux). L'absorption


d'un photon implique parfois non pas un seul atome mais
plusieurs. Un électron peut par exemple passer dans une
14. La réfraction de la lumière (dévia tion d'un rayon lumineux orbitale d'un autre atome que celui dont il est issu. On dis-
lorsqu'il passe d'un milieu à un autre) explique pourquoi une paille
tingue deux types principaux de transfert de charge:
plongée dans un verre d'eau donne l'illusion d'être brisée.
• oxygène - ion métallique. Ce type de transfert de charge
L'angle d'incidence i1 et l'angle de réfraction i2 sont liés par est responsable d'une absorption qui se situe en général
la relation suivante (loi de Snell-Descartes): n, sin i1 = n2 sin i2 dans le violet et le bleu, d'où la couleur souvent jaune
où n, et n2 sont les indices de réfraction _ observée. C'est le cas de !'héliodore (transfert de charge
Lorsque la lumière passe d'un milieu moins réfringent à un de l'ion oxygène (0 2- ) vers l'ion ferrique (Fe 3•)). Cepen -
milieu plus réfringent (n, < n2 ), il ne peut y avoir réflexion dant, la position de la bande d'absorption dépend sensible-
totale (Figure 15). En revanche, lorsque la lumière passe ment de la valence de l'ion. Ainsi avec l'ion ferreux (Fe 2• ).
d'un milieu plus réfringent à un milieu moins réfri ngent l'absorption située dans l'ultraviolet n'a guère d'influence
sur la couleur. En revanche, avec les ions chrome (Cr 6 • ) et
(n, > n2 ), il y a réflexion totale quand l'angle d'incidence
manganèse (Mn 6• ), les couleurs vont de l'orangé au rouge.
dépasse l'angle limite ~-
• ion métallique - ion métallique. Deux ions d'éléments
chimiques différents peuvent échanger des électrons.
Deux ions peuvent aussi échanger un électron via l'oxy-
gène. Dans l'aigue-marine par exemple, un transfert de
charge de Fe 2• vers Fe 3 • est responsable d'une absorption
du jaune au rouge, et un transfert de charge de 0 2• vers
Fe 3 • correspond à une absorption dans le violet. Il en
résulte une couleur bleue. Lorsque la concentration en
Fe 3• augmente, le transfert de charge de 0 2• vers Fe 3 • s'ac-
croît, d'où une absorption plus grande dans le violet et le
bleu, ce qui modifie la couleur d'abord verte puis jaune.
Angle
limite Triglycérides. Triesters résultant de l'estérification du gly-
Angle cérol (trialcool) par des acides gras (acides oléique, lino-
limite Réfle xion léique, linolénique). Les chaînes peuvent posséder O. 1. 2
Pas de réflexion totale ou 3 doubles liaisons.
totale
15. Selon les Indices de réfraction respectifs des deux milieux, il
peut y avoir ou non réfle xion totale.

Réseau de diffraction : voir Diffraction .

Résines acryliques. Résines obtenues par polymérisation


d'acrylates, ou d'autres monomères contenant le groupe
acrylique:

+ I+
COOR

n H2C=C-COOR - - H2-C
C
H H n

Réticulation. Formation de liaisons chimiques entre des


chaînes de polymères ou des chaînes hydrocarbonées
dans diverses directions de l'espace.

Siccative. Se dit d'une huile qui «sèche » assez rapidement.


ou
chaines saturées
Synesthésie. (Du grec syn, « avec » et aesthesis, « sensa-
tion »). Mode de perception selon lequel des sensations
Vernis. Substance liquide que l'on applique sur une couche
correspondant à un sens évoquent spontanément, chez
picturale et qui, en séchant, forme un film protecteur.
certains individus, des sensations liées à un autre sens.
Xanthophylles : voir Caroténoïdes.
Température de couleur (d'une source de lumière). Tem-
pérature du corps noir dont le rayonnement possède la
même chromaticité que celle de la source considérée. Elle
est exprimée en kelvins (K).

GLOSSAIRE • 125
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Index -
Absorbance 118 • interférentielles 40-43, 46-49, lridescence 40, 42, 49, 64, 109 Photon 8, 124
Absorption de la lumière 25, 70, 71 64 Irisation 40 Photophores 53, 57
Acridines 86 • physiques 25 Jaune Photorécepteurs 10, 11
Alizarine 82, 83, 85 • primaires 16-17, 20, 22, 114 • de cadmium 95 Phtalocyanines 83, 99
Améthyste 63 • secondaires 17, 114 • de chrome 95, 100-101 Pierres précieuses 62·65
Anthocyanes 59, 60, 61, 121 • structurales 25, 46-49 · de Naples 95 Pigments 50-51, 88, 89, 92-109, 124
Aquarelle 105 • tertiaires 114 • de plomb et d'étain 94 Plancton 52, 53
Arc-en-ciel 72· 73 Coumarines 87 Kermès 83 Plasmons de surface 25
Aurores polaires 74· 75 Cristaux liquides 19, 90, 118, 119 Kodachrome 22, 23 Poulpe 56
Autochrome 22-23 Cristaux photoniques 43, 48 Lapis-lazuli 96 Polymère 46, 87, 91, 124
Azurite 99 Cyan 15, 17, 21, 117 Laque 122 Polymérisation 107, 124
Bâtonnets 10 Diagramme de chromaticité 119, 120 Lazurite 97 Polysaccharides 124
Bâtons lumineux 30· 31 Diamant 62 Lécithine 105, 122 Pouvoir couvrant 102, 103, 124
Bioluminescence 52-53 Diffraction 9, 25, 43, 48, 49, 65, 119 LED 19, 34-35 ptérines 51, 124
Blanc Diffusion de la lumière 25, 51, 68, Liaison hydrogène 70, 122 Quadrichromie 21
• de plomb 102 69, 71, 119 Liant 104, 105, 108, 123 Radicaux libres 61, 124
· de titane 103 Dinoflagellés 52, 53 Luciférine 52, 57 Réflexion diffuse 38, 95, 124
· de zinc 103 Dispersion de la lumière 25, 72, 119 Luminance 13, 123 Réfraction 72, 124
Bleu Écrans couleur 18·19 Luminescence 24, 28, 29, 34, 75, 77 Réseaux de diffraction 43, 48, 49
· de cobalt 98 Effet photoélectrique 8, 119 Luminol 30 Résines acryliques 105, 108, 125
• de Prusse 98, 99, 101 Efficacité lumineuse 39, 120 Luminosité 13, 123 Réticulation 107, 125
· égyptien 93 Électrochromisme 91 Lycopène 60, 123 Rétinel0,38
· monastral 99 Électrode 32, 33, 91, 120 Magenta 17, 21, 123 Rhodamines 87
· outremer 89,96-97, 98 Électroluminescence 32, 34 Mauvéine 83 Rouge carmin 89
• phtalo 99 Électrolyte 91, 120 Médium 106-107, 123 Rubis 62
Caméléon 56, 57 Émeraude 62 Mélanines 48, 50, 60, 123 Saphir 63
Caroténoïdes 50, 58, 59, 60, 118 Émulsion 105, 108, 120 Mer 70-71 Saturation 13, 121
CD 43 Espaces chromatiques 120-121 Métamères 123 Scarabée 46
Centres colorés 62 Essence de térébenthine 106, 107 Métamérisme 123 Siccative 106, 125
Cercle chromatique 12, 110, 113, Feux d'artifice 36-37 Monomère 87, 123 Synesthésie 112, 125
114 Flamant rose 50 Mordançage 84, 85 Synopsie 112
Céruse 102 Flammes 28-29 Musique 110-111, 113 Synthèse additive 17, 18, 21, 23, 33, 35
Chimiluminescence 28, 30, 31 Flavonoïdes 51, 60, 61, 121 Nacre 42, 89 Synthèse soustractive 13, 16, 17, 20,
Chitine 46, 47, 48, 118 Fluorescéine 87 Offset 20 21, 22, 23
Chlorophylles 58, 59. 60, 118 Fluorescence 54·55, 86-87, 109 OLED 19, 35 Teinte 12, 121
Chromaticité 27, 118 Flux lumineux 121 Ommochromes 51, 123 Teinture 81-85, 89
Chromatisme 113 Fresque 104 Onde 8, 9, 123 Température de couleur 27, 125
Chromatophore 56 Fuchsine 83 Ondes électromagnétiques 9, 10, 18, Température proximale de couleur
Chromolithographie 20 Gamme chromatique 113 38, 39, 124 27, 125
Ciel 68·69, 76·79 Garance 82, 83 Opales 64-65 Terre d'ombre 67
Citrine 63 Gaude 83 Orpiment 93 Terre de Sienne 67
Clarté 13, 15, 95, 118 Glacis 107, 122 Oxyda-réduction 37, 124 Terre verte 67
Cochenille 83, 89 Goethite 66, 67, 92 Paon 48, 49 Thermochromisme 90
Colorants 82-87, 118 Gomme arabique 105 Papillon Topaze 63
· à mordants 85 Gouache 105 • Chrysiridia Maascariensis 47 Trame 21
• de cuve 85 Hématite 66, 67, 92 • Morpho 24, 43, 48-49 Transfert de charge 63, 125
· fluorescents 86, 87 Homochromie 56 • Uraniidae 46 Triglycéride 28, 107, 125
· réactifs 84, 85 Huile de lin 106, 107 Peintres flamands 104, 106-107 Tube fluo 33
Colorimétrie 118 IKB 98 Peinture Vermillon 93
Complexe 85, 99, 118 Impression couleur 20-21 · a tempera 104, 105 Vernis 88, 102, 105, 107, 125
Cônes 10-11, 15, 39, 76 Incandescence 24, 26-27, 28, 36 · à l'eau 104-105 Vert
Contraste Indice de réfraction 48, 63, 95, 102, · à l'huile 104, 106-107 · anglais 101
• de clarté 15 103, 122 • acrylique 105, 108-109 · de chrome 101
• simultané 14 Indice de rendu des couleurs 39, Pastel 83 · égyptien 93
• successif 15 122 Perles 42 · émeraude 101
Corps noir 26, 27 Indigo 82, 83, 85 Phasmes 56 • Milori 101
Cosmétiques 88-89 Intensité lumineuse 10, 11, 27, 38, 122 Phosphorescence 86 • monastral 99
Couleurs Interférences 9, 25, 40-43, 47, 48, Photochromisme 90·91 • oxyde de chrome 101
· chimiques 25 49, 64, 122 Photographie 22-23, 35, 39 Vision des couleurs 10·11
· complémentaires 17, 22 Ion 62, 63, 67, 122 Photométrie 124 Xanthophylles 125

INDEX • 127
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p. 53h: Colibri/A. Gauthier Belin Les Éditions Belin remercient
p. 54g: Francesco Tomasi nelli/ p. 96g: © On ly Fabrizio/Fotolia.com Xavier Müller pour son aide
LookatSciences p . 96d : © b_sonders/Fotolia.com à l'édition de l'ouvrage.

IMPRIM'VERT8
Imprimé en France par C lerc à Saint-Amand-Montrond
N° d'édition : 005876-01 - N° d'imprimeur : 12295
Dépô t légal : août 20 11
La couleur
dans tous ses éclats
omment percevons-nous les couleurs? Pourquoi la matière émet-elle des

C lumières colorées? D'où viennent les lueurs flamboyantes de l'opale?


Qu'est-ce que le jaune de Naples, le bleu outremer ou le vert Milori?
Les couleurs font partie intégrante de notre vie, sans que nous en connaissions
toujours l'origine physique ou chimique . Les rôles clés qu'elles jouent dans le
règne animal et le règne végétal recèlent encore bien des secrets, tandis que
la culture leur doit beaucoup : des somptueux vêtements colorés dont l'Homme
s'est très tôt paré, jusqu'à l'art pictural d'un Dubuffet triant du blanc de titane,
ou du synesthète Kandinsky, qui voyait des taches colorées en réponse à une
stimulation musicale.
La couleur n'a pas fini de nous étonner. Voici l'occasion de parcourir ses
mystères en 50 sujets, chacun traité en une double page très illustrée pour
mieux comprendre tout en s'émerveillant des beautés de la couleu r.

Bernard Valeur est physico-chimiste, professeur émérite au Conservatoire


des arts et métiers (CNAM, Paris). Il a publié aux Éditions Belin Lumière et
luminescence (2005), Sons et lumière (2008) et est l'un des auteurs de l'ouvrage
pluridisciplinaire Matière et matériaux (2010) .

« La couleur est à la fo is une science, une technologie et un art. Il fallait un pédagogue


possédant une vaste culture et un esprit de vulgarisation, au sens noble du terme, pour
donner une vue panoramique de la couleur dans tous ses éclats! C'est incontestablement
le cas de Bernard Valeur. »
Jacques Livage
Professeur honoraire au Collège de France
Membre de l'Académie des sciences

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La couleur dans tous ses
éclats - 005876-01