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« Action. Les passages narrativo-descriptifs du scénario »

Jacqueline Viswanathan

Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 2, n° 1, 1991, p. 7-26.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/1001049ar DOI: 10.7202/1001049ar Note : les règles d'écriture des références bibliographiques peuvent varier selon les différents domaines du savoir.

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Action . Le s passage s narrativ o-descriptif s d u scénari o

Jacquelin e Viswanatha n

RESUME

Ils'agit de mettreenquestion certaines des assertions les plus courantes des manuelsd'écriture du scénario à pro - pos des parties narrativo-descriptives. Que veut-on dire quand on conseille à l'aspirant scénariste de pratiquer une «écriture visuelle» ou une «écriture cinématogra- phique»? L'analyse montre que, plutôt que des descrip- tions riches en détails visuels, les passages narratifs pro- posent une lecture des éléments signifiants essentiels du plan ou de la séquence, tels qu'interprétés et organisés par unspectateur hypothétique.

ABSTRACT

This articlequestions

handbooks about the writing of the action parts of a screenplay. What does "visual scriptwriting" really mean? An analysis of actual screenplays shows that, rather than descriptions with precise visual information, the narrative parts of a script focus on a reading of the most important signifying componentsof the shot or the sequence, as interpreted andorganized by a hypothetical spectator.

somecommon assertions found in

Qui, parmi les critiques universitaires, ose juger un roman, une pièce ou un film suivant certaines normes préétablies? Qui, parmi les professeurs, prétend savoir enseigner comment s'écrit un bon poème? Les études littéraires et cinématographiques se veulent descriptives et analytiques plutôt que normatives ou pra-

tiques . E n revanche , la presqu e totalit é de s ouvrage s publié s su r le scénari o son t de s manuel s qui adopten t san s complex e une ap - proch e prescriptive 1 . On n e compt e plu s le s livre s s'intitulant :

Commen t écrir e un scénari o ou A Practica l Manua l o f Screenpla y Writing 2 . En raiso n d e cett e optiqu e didactique , leur

démarch e sui t presqu e toujour s le s différent s stade s d'écritur e

scénario : inventio n d e l'histoire (intrigue , personnages , situa - tions) ; pui s élaboratio n du réci t (compositio n et découpage) ; en - fin, rédactio n du dialogu e et parfoi s de s directive s scénique s et techniques . Leu r parutio n remont e au tout débu t du ciném a et s e poursui t d e no s jours . Bien qu e s'inspiran t de s multiple s manuel s américain s d u genr e Ho w t o writ e a screenplay , il faut reconnaîtr e qu e le s au- teur s français d'ouvrage s récents , Miche l Chion , Jean-Pau l Torok, Anthon y Cucca , Pierr e Maillo t et Jean-Claud e Carrière , se garden t d e présente r de s recette s à succè s garanti . À la diffé- renc e de s Américains , ils adopten t un e approch e plu s analytiqu e et exploiten t de s concept s d e la critiqu e actuelle , notammen t d e narratologie . On aurai t mauvais e grâc e d e condamne r cett e orientatio n pé - dagogique : le scénari o est un text e qu i répon d à de s besoin s pré - ci s en fonction d'impératif s filmique s et commerciaux . Mai s l'inconvénien t d'un e telle approche , c'est qu'ell e peu t parfois s e limiter à de s précepte s simpliste s qu i ne reflètent pa s la pratiqu e réell e et qu'ell e encourag e l'apprent i scénarist e à s e percevoi r comm e le docil e exécutan t d'u n ensembl e d e règles . En mettan t l'accen t su r l'importanc e de s recettes , le s manuel s contribuen t peut-êtr e auss i à faire sous-estime r la par t artistiqu e du scéna - riste , un e injustice don t celui-c i a pât i depui s qu'exist e le cinéma . Je me propos e ici de réexamine r certain s lieux communs , s e retrouvan t d e manue l en manue l (surtou t dan s le corpu s améri - cain ) et qu i me paraissen t sujets à caution . J e ne cherchera i pa s à propose r d e nouvelle s règle s d'écriture . 11 me sembl e au contrair e qu'i l exist e en fait une diversit é d e styl e parm i le s scé - nariste s reconnu s et qu e tout auteu r devrai t se senti r libre d'innove r dan s so n écritur e comm e dan s l'inventio n d e l'histoir e ou la compositio n du récit . J e me limiterai à l'analys e de s par - tie s narrativo-descriptive s du scénario , autremen t dite s colonn e «action » dan s l'ancien format, ou encor e directive s scénique s dan s le vocabulair e d e théâtr e (dorénavan t désignée s par l'abréviatio n N D dan s mon texte) . Qu e pense r de s conseil s don - né s à propo s d e la sélectio n d e l'information ou du choi x de s procédé s d e narratio n et d e style , en c e qu i concern e ce s pas - sages ? Est-c e qu e ce s recommandation s concorden t ave c certain s

d u

exemples tirés de scénarios connus? Ces exemples, j e les ai pris dans des découpages avant montage, publiés ou en manuscrits 3 . Quandj e disposais deplusieurs «moutures», j'a i choisi de préfé- rence la continuité dialoguée ou le découpage non technique, car j e m'intéresse à la construction du monde imaginaire évoqué par les ND pour le filmvirtuel, plutôt qu'aux directives de tournage (cadrages, angles de prises de vues, etc.) qui visent sa fabrica- tion. Si, suivant l'optique des manuels, le scénario est seulement

perçu

de l'oublier ou même de s'en débarrasser après le tournage. Adoptant un autre point de vue,j e voudrais au contraire consa-

crer la dernière partie de cet article à la question de l'édition du scénario. Il me semble en effet que la version des ND, choisie

pour la publication peut

films,d'où l'importance d'une critique textuelle du scénario.

Une écritur e visuelle ? «11 faut raconter en images», « pratiquer une écriture vi- suelle», «À chaque idée, son plan ou presque. Le style écrit

n'apporte rien au scénario et ne fait qu'alourdir le propos en ca- chant le plus important, la représentation visuelle. Il s'agit donc de figurer par des mots à la fois simples et précis, un découpage

comme l'épure (blueprint ) d'un film à venir, il est normal

influencer l'étude et l'interprétation des

adapté »: ce sont là les conseils

ment aux futurs scénaristes. À première vue, cela constitue de simples observations de bon sens, mais qui pourtant recèlent plusieurs présupposés contestables au sujet du langage et de ses rapports avec le visuel. L'auteur laisse entendre, par exemple, que le découpage par plans peut se superposer au «découpage» de la langue. On peut aussi se demander ce qu'il entend par «style écrit» et comment les mots peuvent «figurer» au lieu de signifier. Un autre manuel propose un exemple qui nous permettra peut-être de mieux comprendre ce qu'est une «écriture visuelle».

Tudor Eliad explique que la phrase «Le lendemain matin, X. se réveilla en pensant à elle» est inacceptable dans les ND d'un scé-

nario parce que «non visuelle

tuer: «Intérieur-jour. Soleil à travers les volets. X, mi- éveillé, ouvre les yeux, puisjette de brefs regards autour de lui» (p. 58). On voit en effet que la deuxième phrase remplace une informa- tion temporelle et une information psychologique par des élé- ments «filmables»: soleil, regards. Mais le scénariste n'a pas, comme le dit Eliad,figur é le temporel et le psychologique par des éléments visuels. La deuxième phrase ne dit pas autrement, elle dit autre chose et laisse de côté les pensées de X. qui doivent

4

qu'on adresse le plus fréquem-

5

». L'auteur propose de lui substi-

Action . Le s passage s narrativo-descriptif s d u scénari o

pourtan t constitue r le messag e essentie l d e ce plan . Un exempl e tiré d'un scénari o authentique , Le sEnfant s d u Paradi s d e Jacque s Prévert , révèl e un processu s inverse . Préver t écri t d'abord :

«Frédéri c ferme sa port e à clef»; pui s il corrige : «Heureu x d'êtr e enfin seul , Frédéri c ferme s a port e à clef en poussan t un soupi r de soulagement » (p . 28) . L e scénarist e a don c ajouté un trait psychologiqu e non visue l en mêm e temp s qu'u n secon d si - gnifiant «visible » d e c e sentiment : le «soupi r d e soulagement» .

son t eu x auss i remarquable s

par la richess e d e leur s notation s psychologiques :

Le s scénario s d'Ingma r Bergma n

Enfin, Karen va vers le lit, se penche vers le visage de sa mère, l'embrasse sur lajoue . Puis, elle reste là, debout, immobile, très longtemps et la regarde; elle a l'impression que la paupière de la mortese contracte, que la poitrine se soulève pour respirer, mais c'est une illusion — le jeu mystérieux de la mort avec l'esprit des vivants (p . 112).

L a dernièr e parti e d e cett e citatio n décri t un e illusion d u per - sonnag e qui ne sera sûremen t pa s «visible » dan s le s image s du film mai s qu'u n spectateu r compatissan t («spectateu r idéal» ) pourrai t imaginer . Il faut note r à que l poin t le s scénario s d e Bergma n et ceu x d'Antonioni , pa r exemple , diffèrent du modèl e de s manuels . On sen t ici qu e le s réalisateur s s'efforcent avan t tou t d e communique r un mond e imaginaire , d e donne r vi e et profondeu r à leur s personnage s pou r leur s collaborateurs . Le s N D d e ce s scénario s s'élaboren t autou r d'actions , d e situation s concrètes , mai s elle s les dépassen t toujours pa r leur conten u émotif . Il n'es t don c pa s nécessair e d'enjoindr e au x futurs scénariste s d'exclur e d e leur s texte s tou t énonc é psychologique . L e scénari o peu t formuler le s composante s essentielle s du mond e fictif construi tpa r l espectateu r à parti r de s plan s d u film. C e mond e inclut temporalité , causalité , continuité , tou s concept s «no n vi - sibles » mai s essentiel s à la constructio n d e l'intrigue et de s per - sonnages . Remarqu e banal e pou r la critiqu e cinématographiqu e mai s qui ne paraî t pa s encor e accepté e pa r certain s professeur s d e scénario 6 . En fait, les passage s narrativo-descriptif s du scénari o ne son t pa s riches en détail s visuels : forme s ou couleurs , pa r exemple . Ils n e tenten t pa s vraimen t d e décrir e le s image s d u film.

Commen t le pourraient-ils ?

un e lectur e sémiotiqu e d e la séquence , comm e le montr e bien la

premièr e didascali e du scénari o de s Porte s tournantes :

Dan s leur concision , ils proposen t

INTERIEUR. SOIR. CLUBDEJAZZ (NEW YORK)

Un violoniste noir d'environ 70 ans entouré de musiciens du mêmeâge, en train dejouer un blues langoureux: "YOU DON'T KILL A PIANO PLAYER". On est au Foxy's, un club de Jazz

qui a connu ses heures de gloire dans les années quarante. Aujourd'hui, il n'y a que des vieux. Ilssont tous noirs. Seule la

pianiste est blanche. C'est

cheveux blancs remontésen chignon. Son doigté souple, malgré l'âge, luicrée certaines difficultés. De temps à autre, ellejett e un

regard complice au violoniste (p .2) .

Céleste. Elle a environ 75 ans, les

Il ne s'agit pas d'un texte à forte teneur visuelle. En re- vanche, ce court passage se caractérise par une sélection systé- matique des informations. Celles-ci peuvent se regrouper sui- vant trois isotopies: 1) la vieillesse: «70 ans, 75 ans, cheveux blancs en chignon, club qui a connu ses heures de gloire. Aujourd'hui, il n'y a que des vieux.» 2) la race : «ils sont tous noirs; seule, elle est blanche.» Ces deux isotopies impliquent des oppositions: aujourd'hui/hier; noir/blanc que la troisième permet de réconcilier: 3) lamusique, liée à l'amour: «blues langoureux, doigté souple malgré l'âge, regard complice entre le violoniste noir et la pianiste blanche.» Cette brève description constitue l'épure du système signifiant de la première séquence. Le com- mentaire en voix «off» de Céleste va d'ailleurs guider le specta- teur vers la «bonne» interprétation:

CÉLESTE, voix «off». — Tous les soirs, nous faisons de la mu- sique au Foxy's, un club de Jazz qui aconnu ses heures de gloire il y a longtemps. Pour nous parler, nous avons une langue qui n'est pascelle des autres. Les mots sont là bien sûr, mais l'onde qui nous berce est celle de la musique. Il m'arrive de voir l'émotion quitter son corps et venir tranquillement vers le mien. Lesgensquinousentourent necomprennent pas. Ils sont dépas- sés par c e langage qu'ils n'essayent même plus d'expliquer (p .3) .

S'il y a redondance évidente entre la bande sonore et les ND, on remarquera aussi que celles-ci mettent en relief les opposi- tions d'âge et de race que le commentaire laisse pudiquement implicites mais qui ne manqueront pas de frapper le spectateur. La description également laconique du décor: « au Foxy's, un club de Jazz qui a connu ses heures de gloire il y a longtemps» montre bien le peu d'importance de la visualité. Dans le scéna-

rio, il s'agit de caractériser le signe culturel plutôt qu'un réfè-

rent particulier.

vêtements: «une chambre dans le genre royaume des jouets» , «une chemise à palmiers bleu pâle très Floride 1960». Cette formulation caractéristique des ND ne s'explique pas seulement, comme le disent les manuels, par des exigences de concision. Les «clichés» si fréquents dans les passages narrativo-descriptifs

Ceci vaudra notamment pour les lieux ou les

renvoient à des signifiés culturels qui peuvent être figurés par une multitude de signifiants possibles et comme camouflés par la richesse de l'image. Les scénarios regorgent de phrases aussi banales que: «Un amour attendri erre dans les yeux de la jeune femme» (manuscrit du scénario de J'accuse d'Abel Gance). Le monde profilmique et la séquencefilméeenrichiront, nuanceront cette «lecture» emblématique de l'image. Les manuels conseillent aux futurs scénaristes d'«écrire sous la dictée de l'image», en imaginant une sorte de film intérieur. Il faudrait ajouter que, en plus de la description de l'action, de nombreux scénarios évoquent les rapports entre divers plans ou séquences, qui correspondent aux opérations mentales nécessaires à la construction du récit, comme le montre cet autre extrait des Portestournantes:

INTÉRIEUR. JOUR. CHAMBRE D'ANTOINE

Cettepiècefait contrasteavec lestudiode Blaudelle. On donne ici dans legenre «royaume des jouets» .

Sur le mur, au-dessus du lit, une grande photo: on comprendra plu star d que c'est Lauda, lamère de l'enfant.

Onretrouve Antoine,à moitiédéshabillé, en train d'enregistrer un message (p . 7).

Nous y avons souligné tous les énoncés qui font spécifique- ment référence à l'activité structurante du spectateur. Les ma- nuels reconnaissent l'importance du travail du scénariste au ni- veau du récit, quand il ordonne les séquences et détermine ainsi le savoir et le non-savoir du public. Il faudrait aussi noter que les ND peuvent, elles aussi, évoquer une rhétorique du spectateur qui crée le suspense et la curiosité. Ainsi, ce passage du scénario de Citizen Kane:

INTERIOR. KANE'S BEDROOM. FAINT DAWN, 1940

A snowscene. An incredible one . Big impossible flakes of snow, a too picturesque farmhouse and snowman.

KANE,ol d voice. — Rosebud!

Thecamera pullsbackshowingthewholescene tobecontained in one of those glassballs which are sold in novelty stores all over the world (p. 95) .

Les ND du shooting script de Citizen Kane rendent compte de la réaction du spectateur d'abord hésitant entre la crédulité et l'illusion à cause de l'exagération de la scène, puis comprenant

enfin le pourquoi de son artificialité. On voit aussi comment l'ordre de la description dans le passage suivant de Jésu s de Montréal reflète la progression chez le spectateur, de la contemplation incrédule de cette scène surréaliste à la compré- hension de la situation: il s'agit du tournage d'un film publici- taire:

Un étang de marbre, entouré de hauts buildings. Des jet s d'eau jaillissent. Mireille,àpeinevêtuedequelqueschiffons diaphanes, s'avance vers nous. Elle marche sur l'eau, aérienne. Elle s'approche d'un homme très élégant, effleure sa jou e d'un baiser furtif et disparaît.

HOMMEÉLÉGANT

«L'insaisissable légèreté de l'être.»

Il approche deson visage un flacon de parfum (p .45).

Dans une conférence sur le scénario, Eisenstein insiste sur

l'importance

teur dans la formulation des ND. Il compare deux versions du même scénario par des auteurs différents:

de la conceptualisation d'une rhétorique du specta-

1) TheBanner

A groupof partisans approach a forest. Middle-aged farmers, old

men, women, children. Fighting youths —girls and boys.

Women on horseback. Men walking alongside them, leading cattle. And even though these are simple families fleeing their village captured by fascists, the detachment has the look of true partisans (p . 35).

2) TheFeasta t Shirmunka

A sky with billowy, peaceful clouds. Suddenly there is a whistle and thesound of shrapnel from the middleof the forest.

The sound of incomprehensible clanging and the murmur of

excited voices. But theeyesees meadows and copses in the calm

of summer stillness. Then we look down and see: something is

going on in a sprawling border village. In front of the village

soviet, weapons arebeing handed out totheinhabitants (p . 42) .

Eisenstein déclare que le second passage est de loin supérieur au premier parce qu'il établit une sélection de plans propres à évoquer la curiosité du spectateur. Ce qu'il ne voit pas, ce qu'il necomprend pas est un aspect essentiel de la programmation des images. Le style même du passage, le choix des adjectifs sug- gère les réactions du spectateur.

À que l point le scénarist e peut-i l contrôle r les image s du film? À que l poin t peut-il reste r maître de son œuvre ? Par un choi x d'information s puremen t visuelles , pa r la précisio n de s directive s techniques , comm e sembl e le pense r Sy d Field ?

But thescreenplay writer as the prime mover can dictate.

simply by writing in complete detail the necessary action and by writing in detail all dialogue and all character reactions and directions. Hecan dictate by timing alltheaction and thedialogue with a stop watch, to make certain that the length of the finished shot will conform with as little variation as possible to the length he feels necessary to theshot (p . 93) .

He can

On compren d l'anxiét é d u scénariste , auteu r d'un e œuvr e in -

complète ; mai s la caus e est perdue . Il ne pourr a jamai s contrô - ler ains i la réalisation . Il n e pourr a jamai s tou t décrir e d u mond e profilmiqu e et d e la cinematographi c On sait d'ailleur s qu e depui s le s découpage s technique s maniaquemen t préci s dan s

la traditio n d e Thoma s Ince

abandonn é c e format . E n c e qu i concern e ce t aspec t trè s limit é du scénari o qu i nou s intéress e ici , le s ND , l'adéquatio n entr e le text e e t le film naîtr a du pouvoi r d'évocatio n d e ce s passage s plutô t qu e de leur précisio n visuelle ; les N D survivron t en fonc - tion d e leur aptitud e à suggére r le mond e fictif, virtuel , construi t pa r le spectateur . Étan t bien entend u qu e le scénari o se limite au x signe s essentiel s et qu'i l ne peu t exprime r qu'un e infime parti e d e l'expérienc e du film vécu e pa r le publi c d e cinéma .

7

, mêm e le scénari o hollywoodie n a

Un e écritur e san s style ? L e scénarist e doi t évite r à tou t pri x un «styl e littéraire » et

doit surtou t pa s essaye r d'imite r le romancier : c'es t là un e re - commandatio n d e la plupar t de s manuel s d e scénarios . L'exame n de s troi s extrait s suivant s nou s permettr a peut-êtr e d e précise r c e qu'o n enten d pa r une absenc e d e style :

n e

(1)

LEHALL D'ENTRÉE, 1

Lehalld'entrée est un lieu relativement spacieux, presque parfai- tement carré . Tout au fond à gauche, une porte mène vers les

caves;aucentre, la cage de l'ascenseur; unécriteau

ARRÊT MOMENTANÉ DE L'ASCENSEUR

a été accroché. Les murs sont laqués en vert clair, le sol est re- couvert d'un tapis decorde d'une texture extrêmement serrée.

sur la porte de fer forgé,

Debout devant la loge, une femme est en train de lire la liste des habitants de l'immeuble; elle est vêtue d'un manteau de lin brun que ferme une broche pisciforme sertie d'alabandines (p . 115-

116).

(2)

La lumière baisse peu à peu. Sœur Julie a à peine le temps d'examiner une des cruches vides. Une cruche de verre comme celle dans lesquelles on achète du vinaigre. On peut encore voir l'étiquette verte: Unede scinquante-septvariétésHeinz.

La lumière disparaît tout à fait. On est plongé dans l'obscurité. L'alambic siffle etcrépite àqui mieux mieux (p . 11).

(3)

Il fait noir.

cassettequi clignote. Ondevine Antoine étendu sur son lit.

On entend unechasse d'eau dans la pièce voisine. La porte de la chambre s'ouvre doucement et la tête d'Armande apparaît. Un rayon de lumière illumine levisage d'Antoine (p .14).

On ne voit que la petite lumière rouge de l'appareil

Le lecteu r aura-t-i l devin é qu e le s extrait s (1 ) et (2 ) provien - nent , le premier , d u roma n d e Georg e Pérec , L a Vie mod e d'emploi , le second , du roma n d'Ann e Hébert , Le s Enfant s du sabbat , et qu e seu l le troisièm e vient d'un scénario : Le s Porte s tournante s d e Jacque s Savoi e et Franci s Mankiewicz ? Il es t cer - tain qu e nou s avon s chois i ce s passage s «littéraires » à dessei n (on pourrai t presqu e dir e qu'i l s'agit de pastiche s du scénario) . Mai s justement , cett e possibilit é d'imitatio n prouv e qu'i l exist e u n styl e «scénarique» . C e styl e n'es t non «littéraire » qu e suivan t une conceptio n désuèt e d e la littérarité , associé e san s dout e à une syntax e complexe , un e abondanc e de figures stylistiques , une charg e émotiv e qu i son t loin d e caractérise r la majorité de s ro - man s contemporains . Ce s troi s extrait s ont de s caractéristique s communes : le mêm e dépouillemen t — phrase s nominales , styl e hach é (pe u d e phrase s complexes , d e coordinatio n entr e le s propositions) , emplo i d u présent , absenc e de marque s de renonciatio n (jamai s d e «je») , d e signe s d'affectivité ou d'expressivité . Le scénari o renonc e à certaine s ressource s d u langag e qu i ne son t pa s traduisible s dan s le systèm e d e l'image . C e qu e les romancier s emprunten t au scénario , c'est ce t effet d e narratio n simultané e qu i empêch e tou t recu l narratif . Il ne s'agi t pa s d'un e «absenc e d e style » mai s plutô t d e trait s stylistique s propre s qu e le scénarist e adopt e quas i

instinctivemen t en s e plaçan t dan s la situatio n d e discour s propr e au scénario . Il es t intéressan t d e note r qu e l'extrai t (1 ) s e «trahit» , no n pa r une différence d e style , mai s pa r la précisio n de s détail s visuels :

couleu r de s murs , qualit é du tapis , broch e d e la jeun e femme . C'es t qu e Pére c fait semblan t d e décrir e un lieu qu'i l aurai t sou s le s yeu x alor s qu e le scénariste , qu i se souci e pe u d e crée r «un e illusion d e réalité» , se content e d'évoque r un mond e «virtuel» , plu s «générique» . L e passag e d'Ann e Héber t pourrai t san s aucu n dout e faire parti e d'u n scénario , par l e rôle majeur qu' y jou e la lumièr e et l'ombre , par la combinaiso n intéressant e du son et d e l'obscurit é qu i ressembl e à l'effet évoqu é dan s l'extrai t de s Porte s tournantes . La romancièr e utilise auss i comm e signe s d'ocularisatio n le s syntagme s «On distingue» , «on perçoit » qu i corresponden t à la perspectiv e du spectateur , toujour s présent e dan s le scénario . Ici aussi , cependant , il faut se méfier de s généralisation s abu - sives . Éri c Rohme r écrit le s N D de certain s de se s scénario s à la premièr e personne . Un styl e plu s «littéraire » (? ) peu t conveni r à certain s scénaristes . Ainsi , la second e versio n du scénari o pré - féré pa r Eisenstei n (cité e ci-dessus ) est plu s rich e en signe s d'affectivité . Le s scénario s d'Ingma r Bergma n regorgen t d e passage s en purpl e pros e où abonden t le s métaphore s d e toute s sortes , y compri s le s personnifications :

Theenormous grandfather clock leans pensively against the wall, and the iron wood-stove turns away in rusty self-pity, while a

bulky sofa in the heavy style of ar t nouveau is stretching

floating, diffuse light Curiously formed furniture monsters are asleep under white protective sheets, like snowed-in prehistoric animalsdead long ago (p . 28).

in the

Bergma n s e souci e pe u d e désobéi r à toute s le s règle s d'écritur e du scénario . Grâc e aux ressource s du langage , il pré - fère évoque r une atmosphèr e qu e le film traduir a ensuit e pa r so n propr e médium .

Un e écritur e iconique ? Jusqu'ici , nou s avon s envisag é le s N D comm e descrip - tions/narration s d u conten u de s plan s ou de s séquence s d u film. Le s manuel s d e scénario s traiten t égalemen t du rappor t entr e la façon d e formuler ce s passage s et la forme mêm e d u film, le s as - pect s de techniqu e cinématographique . Il ne s'agit pa s de s direc - tive s technique s propremen t dite s (type s d e plan , pa r exemple) . Celles-c i deviennen t d'ailleur s d e moin s en moin s fréquentes , mêm e dan s le s scénario s hollywoodiens . Il est questio n d'u n

rappor t mimétiqu e entr e l'organisatio n du discour s narrativo - descripti f du scénari o et certain s aspect s formels du film. Ainsi , le scénarist e pourrai t pratique r une écritur e iconiqu e qui mim e certain s aspect s du cinéma : il s'agit , d'un e part , du découpag e et du cadrag e (pa r un effet qu'o n nomm e souven t «cadrag e ou dé - coupag e invisibles») ; d'autr e part , d e la longueu r et du rythm e d e successio n de s plan s et de s séquences . Ainsi , dan s cet extrai t de Jésu s d e Montréal , les chiffres indi - qué s dan s le text e corresponden t au x plan s du film:

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE. INTÉRIEUR. JOUR.

Dessins de position decrucifiés dans un livre.(1)

Dansuneencyclopédie moderne d'archéologie, dessin du crucifié de Jérusalem. (2)

(Onest àlaBibliothèque nationale, àlamezzanine),(a)

Unebibliothécaire àl'allure sérieuseetpénétrée pousse un chariot chargé de livresjusqu'à la table. (3)

où Daniel travailleavec ungroscrayon dans labouche.(4)

Elle se penche vers lui, metdes livres sur sa table (5) (p .35).

Mêm e si elle n'es t pa s rigoureuse , la correspondanc e entr e dé - coupag e syntagmatiqu e et découpag e cinématographiqu e est asse z frappante . Seule , la phras e (a ) ne concord e pa s ave c un plan du film mai s pourrai t facilement correspondr e à un plan général . Il faut pourtan t note r qu e d'autre s N D ne se prêten t pa s à c e typ e d e superposition :

Ellese relève, vient au bord dela tranchée, avec une tablettede cireexactementsemblable àcelleque consultait Ponce Pilate. Elle ladépoussière aveclesdoigts(p. 66).

Ce s propo s corresponden t à un seul plan dan s le film. Le s conseil s visan t l'inscription d'un cadrag e invisibl e dan s le text e de s N D préconisen t égalemen t une correspondanc e analo - giqu e entr e mod e du discour s (distanc e et focalisation ) et le typ e et l'angle de s plans . Dan s le premie r exempl e d e Jésu s d e Montréa l cité ci-dessus , on voit bien qu e la sélectio n de s infor- mation s suggèr e un e certain e localisatio n dan s l'espace , d e l'instanc e d'énonciatio n par rappor t à l'objet du discours : (1) , (2 ) et (4 ) seraien t de s plan s rapprochés ; (a) , un plan généra l pui s (3 ) et (5 ) de s plan s moyens , c e qu i correspon d bien au cadrag e du film. De plus , certaine s N D peuven t suggére r un angl e d e pris e d e vue : «On aperçoi t la statu e de pierre , immense, devan t le mu r du sanctuaire » évoqu e une contre-plongée . Cett e visio n particu -

lière peu t êtr e reliée à cell e d'un personnage , Daniel («C'es t la premièr e statio n du Chemi n de la croix . Daniel mont e lentemen t

le s marches , regard e la statue») .

L'analys e du «poin t d e vue personnel » est une de s pierre s d e touch e à la fois de s critique s romanesqu e et filmique . On sait qu e l'analys e d e la focalisatio n et , en particulier , d e la rhétoriqu e du «poin t d e vu e personnel » constitu e auss i un domain e privilé - gié d e l'étud e comparé e de s récit s romanesqu e et filmique . Nou s n'allon s pa s reveni r sur le s travau x d e F. Jos t et F. Vanoye 8 . Ils ont bien montr é la complexit é de s différence s et de s ressem - blance s entr e le s deu x média , en c e qui concern e la modulatio n du poin t d e vue . Il est curieu x qu e le s N D du scénari o qu i se si - tuen t justemen t «entr e film et roman » ne soien t pa s plu s expli - cite s au sujet d e l'ocularisation 9 . D'autr e part , le scénari o s e distingu e par l'inclusion explicit e du poin t d e vu e du spectateur .

D e là , l'omniprésenc e de s verbe s d e perception : «o n voit» , «o n

distingue» . Ainsi , dan s ce s extrait s de s Porte s tournantes :

(Antoine) s'installe àla tableetouvre(lelivre noir). En fouillant, ils'arrête de temps en temps, sur des bouts de lettres, des revues de mode etdesvieux programmes. Onvoit laphotod'une femme avec un bébésur lesgenoux.

Onreste avecBlaudelle dans le studio Il se dirige vers le télé- phone. Pendant qu'il signale, onremarque une petiteannonceac - crochée au babillard (p .15).

Y a-t-il une véritabl e analogie 1 0 entr e scénari o et film,

comm e

le laissen t entendr e les expression s «découpag e et cadrag e invi -

sibles» ? À notr e avis , il s'agit seulemen t d e métaphore s et l'adjectif «invisible » révèl e l e dési r d u scénarist e d'influence r subrepticemen t le metteu r en scène . Un autr e aspec t du scénari o où pourrai t se manifeste r un e véritabl e écritur e cinématographique , c'est la longueu r et le rythm e de s plan s et de s séquences . Jean-Claud e Carrièr e dé - clare , par exemple : «Il ne faut pa s raconte r longuemen t une ac - tion brèv e et brièvemen t un e action longue . L e temp s d e lectur e d'un scénari o doi t correspondr e à pe u prè s au temp s d e projec - tion du film» (p . 79) . Souvent , on conseill e d e compte r enviro n

un e pag e d e scénari o pa r minut e d e film. Si la possibilit é d'un e équivalenc e temporell e entr e dialogu e écri t et dialogu e parl é est déjà fort aléatoire , la synchroni e entr e temp s d e lectur e de s N D

et temp s d e visio n de s séquence s filmique s est encor e bien plu s

problématique . Un e analys e comparativ e du scénari o et du film d e Jésu s d e Montréa l confirm e c e qu i tomb e sou s le sens 11 . II n'y a pa s d e rappor t entr e la longueu r de s séquence s dan s le text e

et leur duré e dan s le film. Cec i ne signifie évidemmen t pa s qu e le scénarist e n'influence pa s le rythm e filmique. Comm e le montr e bien Jean-Claud e Carrière , les changement s d e lieux et l'alternanc e extérieur/intérieu r ou jour/nuit , l e typ e mêm e d'action s racontée s ou décrite s impliquen t un certai n rythme , mai s ils font parti e du mond e fictif et ne son t pa s liés à une res - semblanc e entr e la forme du text e et la forme du film. Enfin, il me sembl e qu e les troi s commandement s cardinau x donné s à l'aspiran t scénarist e pou r la rédactio n de s partie s nar - rativo-descriptive s — pratique r une écritur e visuelle , une écri - tur e cinématographique , dan s un styl e non littéraire — son t ré - vélateur s d'un e certain e difficulté d'être , d'un e mauvais e conscienc e quan t au statu t du scénari o par rappor t au film. Afin de prendr e se s distance s vis-à-vi s du roman , on poursui t le rêv e impossibl e d'un e écritur e iconiqu e qui se situ e dan s un rappor t analogiqu e ave c le film. Seul s les scénarimage s ont ce rapport , mai s ils ne son t pa s pratiqu e courant e et constituen t seulemen t un appoint . Il se peu t cependan t qu e la scénarisatio n à l'ordinateur , pa r image s de synthèse , en facilite beaucou p l'utilisation . D'autr e part , ceu x qui souhaiten t un scénario-partition , indiquan t ave c exactitud e le rythm e filmique, devraien t recouri r à un systèm e symboliqu e semblabl e à la notatio n en musique . Dominiqu e Zlatoff en a propos é un 12 . Jusqu' à présen t cependant , ni le scénarimag e ni le scénario-partitio n ne son t pratiqu e courante , au stad e du décou - pag e non techniqu e en tou t cas . C'es t que , pa r le s ND , le scéna - rio évoqu e les élément s et le s structure s essentielle s du mond e fictif tel qu e perç u et interprét é par un spectateur , un mond e distinc t du film dan s sa matérialité . Cett e distinctio n entr e le film, d'un e part , et l'expérienc e filmique , objet d e l'analyse , d'autr e part , est un lieu commu n d e la critiqu e cinématogra - phique , mai s elle n'a pa s encor e vraimen t ét é accepté e pa r beau - cou p d e manuel s de scénario . C'est la forme du conten u et non la forme d e l'expressio n (suivan t le s terme s de Hjelmslev ) qui , dan s le scénario , es t structuré e en fonction du médiu m filmique.

Postérit é d u scénari o À l'encontr e de s manuel s qui ne voien t dan s le scénari o qu'un e épur e du film à venir , un text e san s intérê t une fois le film ter - miné , nou s voudrion s maintenan t aborde r la questio n d e la sur - vi e du scénari o aprè s le tournag e (ou mêm e san s tournage) . Deu x question s se posent : cell e d e la publicatio n et cell e du rôle du scénari o comm e instrumen t d'analyse , en particulie r d e l'influence qu e peuven t exerce r les partie s narrativo-descriptive s sur l'interprétatio n d'un film.

Publication s e t édition s d e scénario s

La conceptio n du scénari o comm e text e utilitaire a men é à la pert e d'un gran d nombr e d e manuscrits . C'est pourquo i il est tellemen t importan t qu e de s collection s spécialisée s s e constituen t et continuen t à s'enrichi r dan s le s grande s cinémathèques , col - lection s gérée s pa r de s bibliothécaire s spécialiste s du scénario . C e son t les littéraire s qui initient souven t la publicatio n d e scé - nario s et , pa r conséquent , il s privilégien t le s texte s d'écrivain s connus . Aux États-Unis , on a produi t de s édition s critique s trè s soignée s de tou s les scénario s d e William Faulkner 1 3 et d e Scot t Fitzgerald , y compri s le s scénario s qui n'on t jamai s ét é tournés , et bien qu e cett e parti e de leur œuvr e ne soit pa s particulière - men t admirée . E n France , le s scénario s d e Sartre , Malraux , Giono , Vian ont auss i mérit é une attentio n critiqu e et la publica - tion . Le s scénaristes-réalisateur s voien t souven t leur s texte s publiés : Truffaut, Rohmer , Malle ; au Québec , Deny s Arcand . Le s grand s oubliés , ce son t les scénariste s qui n'on t pa s d'autr e titr e d e gloire . En c e qu i concern e les norme s d'édition , il règn e encor e une grand e anarchie . Certain s texte s son t publié s san s qu'o n indiqu e s'il s'agit d e découpage s avan t ou aprè s montage , san s qu'o n sache , par conséquent , qui a rédig é le s ND : le scéna - rist e ou d'autres , aprè s visionnemen t d u film. En revanche , le scénari o d e L a Bell e e t l a Bêt e d e Jea n Cocteau , édit é par Robert Hammond , es t un modèl e d'éditio n critique . San s la persévéranc e d e l'éditeur , le text e en aurai t été irrémédiablemen t perdu . Coctea u avai t égar é son tapuscrit . Le manuscri t original , découver t pa r Hammond , se trouv e dan s une collectio n privé e suiss e et n'es t pa s disponible . C'est pa r hasar d qu e le critiqu e américai n en retrouv e un exemplair e dactylogra - phi é che z Charle s Spaa k qui avait constitu é une de s rare s collec - tion s d e scénarios . Cett e éditio n (ave c traductio n anglaise ) du shootin g scrip t compren d aussi un découpag e aprè s montag e ave c notes . C'est grâc e au travai l de Hammon d qu e l'on peu t déter - mine r le caractèr e «apocryphe » d'un e autr e versio n paru e en 1972 . Le s N D qui diffèrent considérablemen t du text e d e

Coctea u ont indubitablemen t ét é rédigée s d'aprè s le film.

nou s l'avon s vu , celles-c i représenten t une véritabl e lectur e de s séquence s et no n un e impossibl e descriptio n «objective» . Un e comparaiso n entr e le s deu x texte s montre , par exemple , une vi - sion tout e différente d e la Bête : séduisan t Gran d Seigneu r pou r Cocteau , monstr e loup-garo u dan s l'édition Grosset-Dunlap :

Or ,

Cocteau: La Bête est un seigneur en grand costume de cour qui n'a d'une bête que la tête et les mains. La tête est celle d'un magnifique animal, sorte de lion aux yeux clairs. Son mufle

miroite au soleil. Elle parle comme un être humain. Les mains sont des mains d'homme, velues et armées de griffes (p .96).

L'autre édition (même séquence mais ND toute

différente):

TheBeast has the appearance of a werewolf with long fangs and grotesque features. His hugegnarled hands end in claws and like

the rest of him arecovered in thick matted fur (p .

209).

La description des costumes, par exemple celui de Belle,

montre bien la différence de statut des deux textes. Il est clair

que celles de l'édition Dunlap sont faites

film alors que le scénario de Cocteau, comme tout shooting script, ne retient que les éléments de l'image essentiels à sa si- gnification. Ainsi, Cocteau mentionne seulement le collier de Belle parce qu'il va jouer un rôle dans l'histoire en se transfor- mant en corde. L'autre scénario nous donne des détails dignes d'une gravure de mode mais sans importance pour l'histoire:

d'après les images du

(Cocteau):Belle porteunerobesomptueuseet un collier de perles (p. 265).

(Grosset-Dunlap): Beauty looks like a princess. She is wearing a long white silk dress with full sleeves and a low-cut neckline. Her hair flows down her back in elaborate curls and on her head, shewears a jeweled coronet from which floats atranslucent pearl- studded train. Her only piece of jewelry is a magnificent pearl necklace with adiamond clasp (p . 232-233).

On voit ici à quel point divers types de ND peuvent suggérer une vision toute différente de l'œuvre. Seule la version post- tournage est une description des images du film. Le découpage avant montage en conçoit les structures signifiantes. Ces différences sont particulièrement importantes parce que le scénario devient après coup un outil essentiel pour la critique ci- nématographique. Il est indispensable que toute édition de scé- nario spécifie clairement le statut du texte: à quel point a-t-il été modifié pour la publication, qui a rédigé les ND, avant ou après montage? Il est regrettable par exemple que les éditions des scé- narios de Denys Arcand ou de Louis Malle ne donnent pas ces renseignements.

Scénari o e t interprétatio n Toute analyse de film comporte des descriptions/narrations de plans oude séquences. Les critiques sont évidemment conscients de la part de subjectivité et d'interprétation que comporte ce «discours sur l'image». Ainsi, ce commentaire de Jacques Aumont et Michel Marie dansL'Analyse des films:

Décrire une image—c'est à dire transposer en langage verbal les éléments d'information, de signification qu'elle contient, n'est pas une entreprise évidente, malgré son apparente simplicité.

Beaucoup plus encore qu'une segmentation du film, la description détailléedesplans qui lecomposent présuppose un parti-pris ana- lytiqueet interprétatif affirmé: eneffet, iln'est pasquestion de dé - crire «objectivement» etexhaustivement tous leséléments présents dans une image et le choix auquel on se livre dans la description relèvetoujours en fin decompte,de lamiseenœuvre d'une hypo-

thèse delectureexplicite

ou non (p .49) .

De nombreu x critique s préfèren t ne pa s se servir du décou - pag e avan t montag e non seulemen t parc e qu'i l diffère du film terminé , mai s aussi parc e qu'il s préfèren t fonder leur interpré - tation sur leur propr e lectur e d e l'image . Par exemple , dan s so n analys e minutieus e d'un e séquenc e d e Muriel , Marie-Clair e Ropar s pren d soin d e ne consulte r le scénari o d e Jea n Cayro l qu'aprè s avoi r fait sa propr e transcription , descriptio n et analys e d e la séquence . Il es t clair cependan t qu e la continuit é dialogué e ou le décou - pag e avan t montag e constituen t un text e de bas e pou r certaine s analyses . C'es t le cas , pa r exemple , du chapitr e sur Jésu s d e Montréa l dan s le livre d e Hein z Weinmann 1 4 qu i fond e un des argument s principau x d e so n interprétation : le thèm e d e la lutt e entr e Jésu s et Mammo n su r la premièr e phras e de s N D du scé - nari o («la main prenan t une liass e d e billet s dan s la Bible») , sé - quenc e qui n'apparaî t pa s dan s le film. Toutes les référence s au film d'Arcan d renvoien t au x page s du scénario . Certain s com - mentaire s reprennen t directemen t la formulation de s ND :

«Commenc e alor s une mêlé e plutô t générale , un e échauffouré e comm e dan s un bar western » (mêm e phras e dan s le livre d e Weinmann , p . 233) . Un tel recour s au scénari o es t d'ailleurs , à mo n avis , tout à fait justifiable : la descriptio n d e la séquenc e faite par Arcan d lui-mêm e (du moins , on le suppose ) présentan t autan t d'intérê t qu e le s version s aprè s montage . On peu t auss i exploite r la formulatio n de s N D du shootin g scrip t pou r éclaire r les intention s d e l'auteur , comm e le fait Roge r Viry-Babel , dan s so n articl e sur les films américain s d e Jea n Renoir 15 , pou r dé - montre r que , selon le scénariste/réalisateur , This Lan d is Min e n'es t pa s sens é se déroule r en France . Il est évident , dan s c e cas , qu'i l est essentie l d e pouvoi r identifier l'auteur de s partie s nar - rativo-descriptives .

Pou r un e critiqu e d u scénari o À côt é d e l'approch e pédagogiqu e adopté e pa r le s manuel s d e scénario , il y a plac e pou r un e critiqu e qui , au lieu d e vouloi r répondr e à la questio n «commen t écrir e un bo n scénario» , se

22 Cinémas , vol . 2, n ° 1

demande comment sont écrits les scénarios existants. Cette cri- tique a déjà fait ses preuves avec le numéro spécial sur le scéna- rio de la Revue de l'Université de Bruxelles, avec la revue spé- cialiséeLesCahiersduscénario, avec lesthèses en voie de publi- cation d'Isabelle Raynauld et Esther Pelletier 16 . Il est facile de montrer que les expressions si rabâchées «écriture visuelle» ou «écriture cinématographique» posent des problèmes quand on veut leur donner une valeur autre que mé- taphorique. La question des rapports entre différents systèmes signifiants ainsi que celle du passage d'un système à l'autre sont extrêmement complexes et se situent au cœur même de la re- cherche sémiotique. Souhaitons qu'elles puissent nous apporter des réponses fructueuses pour la pratique du scénario.

Simon Frase r Universit y

NOTES

1 Voir, par exemple, l'avant-propos de Tudor Eliad: «À quelles règles drama-

tiques, structurelles, psychologiques le scénario obéit-il? Comment écrir e et vendreson scénario , guide pratique de l'aspirant scénariste, donne toutes les clésqui luipermettront demaîtriser cenouveau genresi particulier.»

2 Voirnotre bibliographiesommairedemanuels français etaméricains à la fin decet article.

3 Puisque le nombre de scénarios publiés reste encore assez restreint, toute recherche dans ce domaine dépend de la disponibilité des manuscrits. C'est pourquoij e voudrais unefois deplusexprimer magratitude àNicole Laurin de laCinémathèquequébécoiseet àDominique Brun du musée du cinéma Henri- Langlois.

4 La dernière citation vient du «Dossier création», Caméra (3 février 1988).

Ellenefait que répéter leconsensus des manuels renseignés dans la bibliogra- phiedecetarticle.

* Voir aussi, par exemple: «La vie psychologique sous toutes ses formes:

dans un scénario, on n'a pas le droit de sentir, estimer, croire, penser, souf- frir On n'a pas non plus le droit d'avoir l'intention de parce que les sen- timents et toute la vie psychologique sont invisibles», Pierre Maillot, L'Écriture cinématographique (Paris: Méridiens Klincksieck, 1989) p .216.

" La richesse du contenu psychologique des ND dans certains textes se re-

trouve àtravers toute l'histoire du scénario. Voir, par exemple, cet extrait du

scénario de Sex de Gardner Sullivan (1920): "Overman comes through the

door, he pauses a moment and stands there as he seeks to regain his balance. Naturally he cannot help being humiliated, but at the same time the calm

manner inwhich Adrienne had disposed of him after

appeals grimly to his senseof humor, and heexits with an ironicsmile."

Lescommentaires de Tom Stempel, qui cite ce passage, révèlent une concep- tion originale du rôleduscénariste: "Onecan imagine what a sensitive director with a good actor could do with such a stage direction. In the film the shot

he had proposed to her,

Action . Le s passage s narrativo-descriptif s d u scénari o

23

begins with him outside the door, and the actor, William Conklin, gives a

slight grimace and walks off. This is typical of the loss of emotional detail

from script to film, not only in this film, but in other

Tom Stempel, Framework, AHistory of Screenwriting in theAmerican Film

(New York: A Frederick Ungar Book, 1988) p . 42 .

' VoirJanet Staiger, «Blueprints for Feature Films: Hollywood's Continuity Scripts» in Tino Balio (éd.), The American Film Industry (Madison: The University of Wisconsin Press, 1985).

° François Jost, L'Œil-caméra, Entr e film et roman (Lyon: Presses

Universitaires, 1987). Francis Vanoye, Récit écrit, réci t filmique (Paris:

Nathan, 1989).

" Pour une caractérisation du point de vue narratif dans le scénario, voir:

Isabelle Raynauld, «Le Point de vue dans le scénario», Protée (hiver-prin- temps 1988) p . 156-160; et Jacqueline Viswanathan, «Le Discours sur l'image», Semiotica, vol. 40, n° 1/2 (1982) p.27-43et «Une histoire racontée en images»,Étudesfrançaises 22/3 (hiver 1987) p . 72-81.

films Sullivan wrote."

10 Pierre Maillot utilise leterme «isomorphisme».

1 1 Jésu sdeMontréal: Séq. 1: 7p. = 73" ; séq. 2 : lp. = 138"; séq. 3 : 2p.+101. = 90"; séq. 4: lp . = 89";séq. 5: 5 l/2p . = 166";séq. 6: lp . = 93" .

12 Voir Dominique Zlatoff, «Pour une Forme scénarique véritablement ciné-

matographique», «Autour du scénario», Revue de l'Université d e Bruxelles

1/2 (1986) p . 151-183.

13 Bruce F. Kawin, Faulkner' s MGM Screenplays (Knoxville: The

University of Tennessee Press, 1982).

14 Heinz Weinmann, Cinéma de l'imaginaire québécois. Delapetit eAuroreà

Jésu sd eMontréal (Montréal: L'Hexagone, 1990).

15 Voir Roger Viry-Babel, «Jean Renoir à Hollywood ou la recherche améri-

caine d'une image française», Cinémas, vol. 1, n° 1-2 (automne 1990) p.77.

Lacitation est curieusement bilingue.

16 Isabelle Raynauld, Le Scénari o d efilm comme texte. Histoire, théori e et

lecture(s) du scénari o de Georges Méliès à Marguerit e Dura s et Jean-Luc Godard (Paris: Université de Paris VII, 1990). Esther Pelletier, Écrir e unscé - nario . Le scénari o et l'industri e du cinéma québécois (Québec: Université Laval, 1990).

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