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, - r-
3 .S.MaRGARIT■ ■
es docente e
Sú ’ .

w /w en la Cátedra, de
literatu ra Inglesa en la Facul­
Lucas M argarit
tad de Filosofía y Letras de la \
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i
Universidad de Buenos Aires,
T- J
►¿«í ts autox de ensayos, criticas y
o
reseñas escritas para diferentes
*—- publicaciones nacionales y ex­ Sa m u e l B e c k e t t
s tranjeras, entre ellas en la revis
£ ta BECKFrriÁNA de la Facultad L as h u e lla s e n el v a c ío
co de Filosofía y Letras. En el año
co 1998, gracias a una beca otor­
O gada por el Fondo N acional de
t>
'i=P
tn
las Artes y el British Council, 61217 -25 copias-
vi ha podido realizar una investi­
_o
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gación en el Archivo Beckett de ILAC
la Universidad de Reading, In­
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Cí
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glaterra. En 19 9 9 , por su apor­ T de teatro - Unidad 6
* i"*H
O te en el libro de Laura Cerrato
O, Génesis de la poética de Sa­
<D
o en
s-< o m uel B eckett, ha recibido ,
P h (N| ¡unto a la autora, el premio
c3
Teatro del Mundo otorgado por
la Universidad de Buenos Aires UNIVERSIDAD DE BUENOS AÍRES
Centro.. Cultural
SACÜÍIAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Hasta la fecha ha editado dos
libros de poesía, círculos y pie- MM
B i b li o t e c a d e H i s t o r i a d e l T e a t r o O c c i d e n t a l
S ig lo XX

A T U E L - LA AVISPA
Colección: B ib lioteca ele H istoria d e l Teatro O ccid en ta l
S erie Siglo XX

Dirigida por J o rg e D ubatti

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Diagramación: M ari Suárez

Editorial La Avispa S.L.

C / San iMateo 30
28004 Madrid, España
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© ATUEL, 2003
Pichincha 1901 4a A
Buenos Aires, Argentina
Tel-fax: (+5411) 4305-1141
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ISBN 987-9006-95-X

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINA
PR1NTED IN ARGENTINA
 Samuel Beckett

Espacio/Escenario

U na de las características que observamos en el teatro

de Beckett es la manera en que el espacio de representa­
ción tradicional es utilizado en favor de un nuevo tipo d.e
presentación dramática. Es decir, que ei escenario es el tra­
dicional espacio italiano (o caja italiana) de tres paredes1,
entre las cuales se desarrolla la acción. Sin embargo*pese a
esta conciencia clara acerca de la teatralidad de sus obras,
la nueva perspectiva que nos ofrece Beckett, permite tam­
bién experimentar, dentro de ciertos parámetros, la repre­
sentación de sus obras en otro tipo de escenario, en otros
espacios más heterodoxos. Esto sucede ya que lo que ca­
racteriza estas piezas es, justamente, las posibilidades que
se nos ofrecen a partir de la ¡dea de espacio vacío y despo­
jado vinculada a su dramaturgia.
Lo in te r e s a n te de estas o b ra s es el (d e s ) u s o 2 q u e hace

1 lám í/ién ¡¡anuido ''teatro con Embocadura y telón",

* Utilizamos el prefijo "des’ remitiendo a la traducción que hiciera
Laura Cerra lo del termino i t m v o r t de Beckett, cano " d e s p a la b r a C f
Laura Cerra (o} vp.cil. pp. J I y ss.
Lucas Mar^arit
Beckett de la tradición teatral deS espacio. La sobre-inccr-
pretación que da Beckett al escenario —en cuyo espacio
casi no se encuentran elementos y, cada vez que avanza su
producción, se irán descartando cada vez m ás- enfatiza en
muchas oportunidades la idea de espacio cerrado. Esta fi­
guración de un mundo interior nos estaría indicando que
no existe una conexión segura con el mundo exterior, el
cual se presenta ajeno a la representación, excepto por las
referencias confusas, contradictorias y hasta dudosas que
plantean los personajes por medio de sus recuerdos. De
este modo, el escenario se vuelve un espacio íuera del tiem­
po y lejos de las coordenadas espaciales cotidianas. Bec­
kett pone en acción lo que ya había presentado en sus no­
velas, como por ejemplo M urphy, donde el protagonista
luego de inmovilizar su cuerpo con bufandas y de anular
todo tipo de percepciones y de relaciones con el exterior se
siente libre en su propia m ente5. Esta imagen anuncia lo
que será el preámbulo de próximos textos en prosa como
C om p a ñ ía , donde la acción narrada transcurre, en pala­
bras de Beckett, dentro del cráneo del personaje. Así, el
verdadero conocimiento se produciría dentro de la mente
del sujeto, lo cual nos lleva a pensar, que el espacio de
representación que nos enseña Beckett en su obra dram á­
tica, tenga su correspondencia con la imagen del mundo
interior que describe y exhibe en su narrativa.
Esta mirada interior del espacio, en su obra dramática,
se irá subrayando cada vez más, sobre todo en las piezas
breves, donde la indeterminación del lugar que ocupan
los objetos en el espacio nos permite vislumbrar una espe­
cie de limbo por donde los personajes deambulan. Obvia­
mente no debemos olvidar la influencia que tuvo la obra
S a m u e l B eckett
de Dante sobre la escritura beckectiana'L En sus piezas tea­
trales podemos reconocer lo que observamos sobre el esce­
nario, pero no señalar fehacientemente de qué lugar se
trata. Una de las maneras de producir este efecto es la au­
sencia de elementos escenográficos, sólo encontramos los
mínimos indispensables para el desarrollo de la acción, los
cuales, sin embargo, tampoco proporcionan posibilidad
de establecer alguna relación con referentes concretos.
La primera obra de Beckett que subió a un escenario
fue Esperando a G odot’ . El manuscrito autógrafo original
se encuentra en un cuaderno escolar, y enmarcado por las
fechas 9 de octubre de 1948 en la primera página y el 29
de enero de 1949 en la última.. A principios de 1950,
Suzanne, la compañera de Beckett, lleva los textos de dos
obras dramáticas, E leutheria 0 y En a tten d a n t G odot, a ’Ro-
ger Blin, quien elige la segunda ya que la primera tenía f43
demasiados personajes para los pocos recursos que en ese
tiempo tenía su compañía. Así, la obra fue móntSda a co­
mienzos de 1.953.
3 Beckett, Sam uel. M uip liy, Lontlou, Calder, 1993, pp. 5-6.
* La lectu ra d e la D ivina C om edia acom pañ ó a Beckett fin ía n te casi
iodd su p rod u cció n . Uno d e sus personajes, Bdacejim , está inspirado en
e l hom ón im o q u e a p a rece en e l Purgatorio de D ante.
■ Beckett. Sam uel, Eií attendant Godot, París, d e M inuit, 1993.
r‘ Esta obra d e Beckett f u e ed itada p ostu m a m en te en N ueva York p o r
B arney Rosset en contra d e [os deseos d e l p ro p io au tor; más tarde f u e
pu b lica d a en París, com o respuesta d e R oger Blin a la tra du cción
inglesa. Cf. ¡a "Advertencia ’ d e l ed ito r en las p rim era s p a gin a s d e la
ed ició n d e d e M in u it , 1995-
Lucas M a rgarit
La impresión inicial Fue variada, algunos críticos no
comprendieron ni se detuvieron a reflexionar sobre la pro­
fundidad que ía obra estaba exhibiendo, otros en cambio
reaccionaron de manera entusiasta ante esta nueva m ane­
ra de encarar 1a acción teatral. En esta obra, uno de los
elementos esenciales de toda representación dram ática
aparece en un segundo plano: la acción. Vladirniro y Es­
tragón, los dos protagonistas, se encuentran en un pára­
mo, en una actitud pasiva frente a la espera de ese perso­
naje ausente, Godot, que da un sencido “vacío”7 a la obra.
El hecho de que los personajes no puedan recordar lo que
han realizado el día anterior, ni reconocer el lugar donde
se desarrolla la espera, nos da el indicio de una identidad
también frágil inserta en una estructura espacio-temporal
indeterminada.
Reducir la obra de Becketr, por estas características, al
grupo de dramaturgos denominado “Teatro del absurdo”8,
es sin duda recortar las posibilidades de sentido de su tea­
tro. Beckett en el comienzo de su producción dramática
tiene cierta afinidad con Sas obras de otros autores teatra­
les de post-guerra, pero en lo que habría que detenerse es
en el desarrollo de su creación teatral, en los motivos que
recorren toda su escritura y veremos que traspasa dicha
clasificación. Su mirada metafísica se aparta de la concep­
ción que presentan, por ejemplo, las primeras obras de
Ionesco. Lo que sí podemos pensar es que trasciende las
alternativas propuestas por esta clasificación, ante todo por
su profundidad en el desarrollo de las situaciones límite
en que sus personajes se encuentran. Pero también, por
otro lado, por la creciente reflexión sobre la realización
dramática propiamente dicha, lo que lo lleva a tener en
S am u el B eck ett
cuenta no sólo el espacio donde se mueven sus personajes,
sino, algo más interesante, las transformaciones que este
espacio sufre y la nueva puesta en escena del cuerpo del
actor. Esta nueva mirada sobre el material escénico produ­
ce una novedosa ¡dea de teatro que el propio Beckett se
encargará de desarrollar.
E sperando a G odot comienza con la presentación y la
descripción m ínim a de un espacio: “Cam ino en el campo,
con árbol,”9. Desde el comienzo de esta obra, Beckett ya
nos está anticipando el uso del espacio como un vacío, no
sólo con respecto a tos elementos que aparecen en escena,
sino también en cuanto a la falta de referencias concretas
para poder vislumbrar sus límites, con lo cual como espec­
tadores, podemos sostener que se nos imponen ciertas
marcas de teatralidad, es decir, el límite espacial no es el de
' Can e l térm in o "vacío" alu d im os a la fa lta d e una rehtrión satisfactoria
en tre e l sign ifica n te y e l sign ificad o, lo cu a l p ro d u ce una va cila ción en
la con clu sión d e un sen tid o tínico d e ese n om bre p a rticu la r se traslada
a la obra.
s R em itim os n u eva m en te a l trabajo d e M artin Essliti\ T he T heatre of
the Absurd, d o n d e en e l capitu lo d edicado a Beckett, pp. 11 -65,
aclara d e m anera elo cu en te los aspectos ijue ligan su obra a esta
categoría teatral. D ebem os recordar q u e e l libro es d e ¡9 6 1 . con lo cu a l
todas las re fo rm u la cio n es posteriores q u e Beckett h a ce en su tea tro y q u e
lo alejan cada vez más d e estas consideraciones, tío son tratadas cu este
i’olu m eu , Cj. Esslin, M artin; ..Medicntiom, Essays on B red u , Beckcft
and rhe M edia, N ew York, Abacus, 1980, d o n d e dice, en la
"Introducción", q u e los ensayos dedicados a Beckett d eb en leerse com o
com p lem en ta rios a los d e su libro anterior.
9 Beckett, Sam uel, op.cit. p. 9.
Lu ca s A farga rit
la acción represen cada, sino el de la representación. En el
segundo acto Vladimiro le pregunta a Estragón si recono­
ce el lugar, la respuesta es por demás enfática con respecto
a la indeterminación de la que estamos hablando:
“¡Reconoces! ¿Qué hay que reconocer? ¡He arras­
trado toda mi desgraciada vida por el fango! ¡Y me
hablas de paisajes! (M ira sa lva jem en te t¡ su a lred e­
dor.) ¡Mira esta basura! ¡Nunca me he levantado de
ella!”10.
No sólo Estragón nos describe la vida humillada que
ha sufrido, sino que esc espacio en el cual se desarrolló su
vida no tiene límites precisos, como este paisaje que ve­
mos sobre el escenario. Podemos pensar, entonces, que este
camino en el campo representa, en su demarcación borro­
sa, todo espacio posible.
La acotación escénica del comienzo del segundo acto
dice: “Al día siguiente. M ism a hora. Mismo sirio,”1* Se
nos presema nuevamente la misma indefinición espacial
del acto primero. Esta idea se destaca también por algunos
diálogos que tienen los protagonistas con respecto a la d i­
ficultad de reconocer el lugar en que ya lian estado:
Estragón: Te digo que ayer no estuvimos aquí. Lo
has .soñado.
Vladimir: ¿Y dónde crees que estuvimos anoche?
Estragón: No sé. En otra parte. En oiro comparti­
miento. El vacío no falta.
Vladim ir: (S eguro d e sí m ism o.) Bueno, anoche no
estuvimos aquí. En tal caso ¿que hicimos anoche?12
El espectador, sin embargo, sabe que es el mismo lugar
Sa m u el B eckett
y sospecha la imposibilidad que estos personajes tienen de
escapar de este círculo de representación. El espacio, como
dice Estragón, es una serie de “compartimientos” que se
suceden y que, como vemos, son irreconocibles para los
personajes, lo que permite pensar en la repetición de ese
mismo espacio, lo cual, desde una perspectiva dramática,
es viable sostener corno una reflexión sobre el escenario.
Es el mismo espacio de representación que se repite con
mínimas variables pero que conserva como esencial su in­
determinación con respecto al espacio representado, lo que
quizás delim ite el escenario otorgándole sentido.
En las nuevas relecturas que hace Beckett de su obra53,
y, consecuentemente, en las Variaciones que realiza en sus
libros de puesta en escena, los personajes principales no
salen ni entran, es decir que se mantienen en el terreno del
escenario. El reconocimiento de ese espacio no se efectúa
desde el exterior, sino desde el hábito de contemplar el
mismo lugar cada vez. Si comparamos ¡a edición d'ñginal
de la obra, editada en 1953, con las variaciones posterio­
res, por ejemplo para el Sehiller Tbeatre de Berlín, nos
daremos cuenta que Beckett tiene una conciencia más cla­
ra del espacio escénico, marcando cada vez más acotacio­
1(1 Beckett, Samuel, op .á t. p .ú l.
" Beckett, Sam uel, op.eil. p. 79.
Beckett, Sam uel, op.cit. p. 92.
M e M illan, D ou gald y Jam es K nuw hon. T he T iic a u k a l Notcbooks
o f Sam uel Beckett. W airing fqr G oliat, London. P úber & fn ber,
¡9 93 . lisie libra es una ed ición tic los m anuscritos ele S am u el Beckett
sobre stt p rim era obra, hstm m anuscritos se en cu en tra n en e l A rchivo
Beckett d e la U niversidad d e Reading, Inglaterra.
Lucas M ar^arit
nes con respecto al escenario: hacia dónde deben dirigirse
los personajes, cuántos pasos deben dar. ere. La precisión
del espacio de representación a partir de las marcaciones
de movimiento de los actores, fe permite a Beckett remar­
car la vaguedad del espacio representado.
Esta indefinición del espacio representado, tom a un
cariz diferente en Fin d e P artida. Si en su primer obra e n ­
contramos la vaguedad en un espacio abierto, ahora se tras­
lada a uno cerrado, lo cual implica una toma de posición
con respecto a la naturaleza no sólo del hombre, sino tam ­
bién a su entorno asfixiante. En esta obra, estrenada en
1957, vemos que la escenografía es un poco más compleja
que en la pieza anterior, sin embargo, los elementos que se
destacan darán cuenta de problemáticas similares: nueva-
mente la incertidumhre por la taita de referencias especifi­
cas junto a la imposibilidad que presentan los personajes
de salir de ese espacio interior. Nos enfrentamos ante una
imagen gris, un ambiente desamueblado, con un persona­
je en silla de ruedas, y dos tachos para recolectar basura.
Pese a este clima desolador, H amm, desde su silla nos dice:
“Fuera de aquí sólo existe la muerte”, con lo cual nos pre­
guntamos qué es esa vida que se representa en ese espacio
interior. Desde las ventanas ubicadas a cada lado se puede
observar el mar y la tierra, sin embargo, no se puede acce­
der a ellos. El espacio representa la degradación no sólo
del mundo, sino también de la habitación. Los padres de
H amm , Nagg y Nell, viven en esos tachos de basura, como
una proyección más extrema del ambiente cerrado que se
pone en escena. Entonces, podemos ver que esta obra se
construye a través de referencias a espacios exteriores e in ­
teriores, el mundo, la casa, la habitación, los tachos, pro­
S am uel B eck ett
duciendo un sentido nuevo en cada instancia, ya que cada
espacio estaría resaltando distintos grados de degradación
y de reclusión contenidos por el mundo. Así se remarca la
imagen tanto de los problemas motrices de los personajes
como del encierro al que están som etidos11. El único per­
sonaje que puede trasladarse de un lugar a otro (por lo
menos durante la obra) es Clov, quien como contraparti­
da de H am m , no puede sentarse, Clov sugiere que se irá
de la casa, lo cual no queda resuelto en la drarnatización ya
que una vez que está listo para marcharse queda inmóvil
hasta la finalización de la obra.
En u na pieza escrita en 1958, La ú ltim a cin ta d e
K ra p p 15, nuevamente el espectador se encuentra frente a
un espacio cerrado. Dice la acotación escénica: “La mesa y
sus adyacencias con una fuerte luz blanca. El resto de la'
escena a oscuras”16. Este recurso, es decir, dejar gran parte
deí escenario en oscuridad, se repetirá en otras obras pos­
teriores. Esta penumbra en que se encuentra grarrparte
del espacio de representación nos está señalando no sola­
mente el encierro que pueda significar la falta de luz solar,
sino también la imposibilidad de acceder visualmente a
ese espacio en su totalidad. Podemos pensar que se nos
sugiere el resto de la escena y se nos muestra tan sólo un
fragmento de la representación, correspondiéndose así a
N Cf. con oíros textos d e Beckett, com o, p o r ejem plo, la pros/t breve "En
e l c ilin d r o ' o l¿i non r e lie Com pañía.
^ Beckett, Sam uel, Las? Krapp’s Tape en CoilccccJ Shorrer Plays,
L ondon , Faber ó " Faber, 1984, pp. 53-63.
16 ¡ b i d ó n , p . 55.
/.u a is M u rgn rit
las cintas que manipula Krapp. Quizás, podamos decir que
pane: del escenario queda en silencio corno algunas de ias
palabras del protagonista. El mundo exterior se reduce al
recuerdo de un tiempo pretérito y se hace presente por las
distintas referencias que el protagonista escucha en una
sene de grabaciones realizadas por él mismo en el pasado.
Sin embargo, habría que detenerse en el hecho de que esas
cintas son m anipuladas en ese encierro, con lo cual la nue­
va disposición de las mismas estará dirigida por cierta ex­
periencia interior. En este espacio cerrado, Krapp sólo posee
su voz.. Su m em oria, como su antigua voz grabada en los
carretes es m anipulada y es expuesta fragmentariamente,
creando cada vez una nueva enunciación de su pasado. La
experiencia del espacio exterior, entonces, se presenta atra­
vesada por un sujeto que emitió la voz en un pasado y
ahora la escucha y la recompone en un encierro, tanto es­
pacial como mental. Es decir, que la voz también, dentro
del soporte que la contiene., remite a un espacio cerrado.
Este juego de espacios internos será desarrollado y extre­
mado en obras posteriores.
Por ejemplo, en Los días fe lice s, nos encontramos con
una mujer, W innie, enterrada, en el primer acto, hasta la
cintura. En el siguiente hasta el cuello17. Una imagen aún
más oscura es la que nos ofrece otra de las obras breves de
Beckett, P//?)'18: sobre el escenario envuelto en la oscuri­
dad se apoyan tres urnas grises desde donde emergen las
cabezas de los personajes, dos femeninos y uno masculi­
no. Estas tres urnas se encuentran en un vacío casi absolu­
to que se produce por un juego de luces similar al d e La
últim a a n ta d e K rapp, donde la iluminación cae sobre par­
te del espacio escénico, donde se dice, se enuncia, en últi-
S a m u el Beck ett
m i instancia, de donde sale la voz. Es un nuevo com parti­
miento, donde la nada rodea la breve obra que se repre­
senta. La oscuridad destaca la falta de límites precisos del
escenario que es iluminado por reflectores que alumbran
parcialmente e intermitentemente cada uno de los rostros
que emergen. Es interesante la primera acotación acerca
del uso de la luz en esta obra, dice: “La única luente de luz
no debe estar situada fuera del espacio ideal (escenario)
ocupado por sus víctimas”11*. En esta nota podemos resca­
tar por lo menos dos aspectos que son de interés, en pri­
mer lugar el concepto de “espacio ideal”, que lo separa en
forma categórica del mundo empírico. Nuevamente po­
demos suponer el espacio interior, reformulado a partir de
una operación mental, y el espacio exterior, que es lo que
está ausente de la representación. Por lo general, en las
obras de Beckett, el exterior es aquello que no puede ser
bien percibido"0, por lo cual el interés reside en ese espa­
cio interior que en la puesta en escena deviene’erí"nega­
ción de sí mismo en cuanto demarcación de los límites de
lo representado. Si no se representa el mundo, se nos acer­
ca la posibilidad de que la obra subraye el artificio. El
Esta obra la Untaremos más afielan te cu rela ción a l to n a d e l cu erp o
en e l teatro d e Beckett.
>s Beckett, Sam uel, l’iay en Coliecretl Shorter I’la j’S, Ltmdoti, F aber ó~
Faber, ¡y S 'i, p. !4 5 . Jen a ro Talcas, tra d u ce este títu lo com o
C om edia.
Ibiclcrn. p. 159.
20 La ún ica percep ció n segura se encuentra en cerra d a en e l m undo
in terio r d el sujetó. Cf., p o r ejem plo, la n o u velle M al vu mal dit, París:
d e M iliiai ; 1981.
Lucas M a rga rit
m undo exterior queda así determinado por el recuerdo de
“algo” perdido y en algunos casos podemos marcar la co­
rrespondencia entre ese “afuera” y la naturaleza en su ex­
presión más plena. Lo que se nos dice de ella en ese espa­
cio cerrado corresponde a la mirada desde la degradación,
por lo canto, ese espacio ausente se verá también degradado.
Vemos, entonces, que cada vez está más presente la
indeterm inación del espacio a la que venimos haciendo
referencia desde el comienzo. Incluso podríamos decir que
en otras obras breves como R ockaby o F o o tfa llr1se enfatiza
el sentido del texto primario.
El personaje femenino en R ockaby permanece sentado
en una mecedora en un espacio vacío representado, la voz
que nace de ese mismo vacío, que como en eí caso de P lay ,
nos introduce en un espacio de representación casi estáti­
co, recurso qüe se repite en la mayoría de sus piezas breves.
Vemos que en el escenario, lo que prim a en esta obra es la
voz que enuncia, como en muchas de las últimas narracio­
nes de Beckett. Una voz interior que se proyecta en un
espacio de representación que rem ite a otro espacio in ­
terior, el espacio representado. La escena —como en casi
todas las obras de esta e t a p a - está casi vacía. El perso­
naje no m uestra voluntad, en el m om ento de e n u n c ia­
ción, de recomponer los elem entos externos más que
con el pensam iento que se em ite en esa voz en off. Algo
sim ila r ocurre con Footfeills, el personaje femenino ha­
bla con la voz de su madre en un espacio de representa­
ción oscuro e indeterm inado. El texto de Beckett en
estos casos es sum am ente preciso para marcar los m ovi­
m ientos en escena, es decir el espacio de la representa­
ción, por lo cual, podemos repetir que este énfasis en
S a m u el B eckett
Sas acotaciones a y u d a a com poner esa indeterminación
cíel espacio representado.
La imagen del espacio en las obras de Beckett debe ser
pensada como un vacío que cada vez se pronuncia más
acentuadamente. De allí que los personajes pierdan movi­
lidad o carezcan de cuerpo, como en la obra N ot /donde
sólo encontramos una boca en el escenario oscuro. El cuer­
po' necesita un espacio para su movimiento y para su ex­
posición, si ese espacio se presenta como objetado, ei cuer­
po sufrirá las consecuencias de esa negación. Incluso, el
espacio se presenta en relación con las posibilidades mo­
trices de cada uno de los personajes, es decir, el espacio en
que se mueven {o donde sólo están) se corresponde a una
necesidad m ínim a de representación que se mantiene por
la carencia de la acción física. Sin embargo, podemos pen­
sar que lo que intenta exponer Beckett es, justamente, ese
espacio menta! fuera de toda perspectiva espacial. Lo más
cercano a la posible exposición de esa imagen que se en­
cuentra, parafraseando al mismo Beckett, dentro del crá­
neo -estam os pensando sobre todo en las últimas obras­
es, sin duda, la indeterminación y la oscuridad que le per­
tenece. El mundo interior, de este modo, se exterioriza
como un espacio cada vez más despojado ya que las pala­
bras no pueden dar cuenta del exterior, con lo cual la pri­
mera construcción mental que produce ei autor se detiene
en los límites de sus palabras, para luego luchar con la
“; Beckett, Sam uel, ap.cit, p. 23 7 r 271. Talens tradu ce estos titulos
com o Nana y Pisadas, respectivam ente.
Ltíctts M a rga rit

materialidad que se impone en cada nuevo paisaje y en

cada nuevo escenario.
Beckctt mantiene una distancia del realismo situando
su teatro más allá de la mirada complaciente del especia-
clor quien reconoce como familiar cierto cariz de cada una
de las escenas a las que se enfrenta, pero a su vez sabe que
el espacio que tiene frente a sí es el de su propia mirada.
Beckett es quizás el dramaturgo que haya llevado más le­
jos las posibilidades de representar y exponer el mundo
interior del hombre en un escenario, concierne de que lo
que lo caracteriza es la pérdida, y el fracaso.

it
i

!il -
 El Cuerpo

Tratar el tema del espacio en algunas de las obras de

Beckett, nos puede conducir a pensar en el cuerpo del per­
sonaje que ocupa esc espacio, de qué modo lo hace, cuál es
su presencia en la escena y cómo se relaciona con los otros
elementos dramáticos. Se puede suponer que la indeter­
minación del espacio a la cual aludimos afectaría la identi­
dad de los personajes, a partir de lo cual, el desarrollo pro­
puesto por Beckett permitiría pensar la fragmentación y
desaparición del cuerpo en escena.
Otros autores también han ensayado y experimentado
con el cuerpo del actor, pero podemos afirmar que, en el
caso que estamos tratando, el desalío que supone seguir
las consignas de las acotaciones escénicas es realmente com­
plejo, es más, el desarrollo de la "desintegración” del cuer­
po del actor supone asimismo una reflexión sobre otro de
ios elementos necesarios de la puesta en escena. El cuerpo
en las obras de Beckett pasa de la complejidad del orden
estricto de los g n g s gesCuales a la inmovilidad y a la desapa­
rición que suponen obras como Rocknby o No yo, por ejem­
plo. Dicho proceso de inmovilización y de desaparición
Lucas M argarte
del cuerpo en la escena cumple un desarrollo paralelo al
vaciamiento del espacio, a la desarticulación temporal y al
despojamiento del lenguaje en sus diferentes niveles de
sentido.
La obra dramática de Samuel Beckett implica, a partir
de los temas que venimos tratando, una problemática que
relaciona el cuerpo y los elementos que conciernen a lo
corporal con las nociones de desaparición y despojamien­
to hasta llevar al género teatral a su m ínim a expresión. Tal
“deseorpori/.ación” es señalada, en primer lugar, por la fa­
tiga del cuerpo en los personajes, es decir, el cuerpo como
un objeto que proporciona falsas pistas de la realidad (y en
algunos casos, dudas acerca de la identidad misma de los
personajes) en su movilidad limitada y truncada, o más
aún, en una completa inmovilidad.
Si pensamos en la descomposición de ese cuerpo, te­
nemos que tener en cuenta la noción de proyección hacia
el vacío en que se encuentran los personajes beckertianos.
La reformulación del concepto de escena/drama en Bec-
kett dará como resultado un paulatino despojamiento de
los recursos del género dramático para dar cabida a nuevas
técnicas y concepciones del cuerpo humano. En Esperan­
d o a G odot, los personajes se encuentran en un escenario
casi sin escenograh'a y en el recorrido cronológico de su
obra, Beckett irá eliminando o refoi rnulando distintos ele­
mentos que hacen a la puesta dramática. En otras obras,
como también se ha tratado, los personajes ya no hablan,
sino que es una cinta la que reproduce sus voces1. Sin
embargo, dando otro paso hacia delante vemos que en el
contexto de su poética, la técnica es utilizada para poder
dar cuenta de! proceso de pensamiento y de una memoria,
Samuel Beckett
ambos dentro del “cráneo” de quien enuncia, lo cual se
correspondería con esc espacio cerrado sobre el cual ha­
blamos antes. A su vez, como en R ockaby , la técnica servirá
para el movimiento en escena. Una mujer sentada en una
mecedora, una voz que proviene de ninguna parte (¿de su
pensamiento?), un movimiento pendular, el mecerse, que
está pautado a un ritmo automatizado, casi perfecto. El
actor ya casi no se mueve, es movido, casi no habla, las
palabras se enuncian a través de él. Su pape! es mínim o y
es allí donde se constituye como tal: en esa expresión m í­
nima pero completa. Brevedad y pasividad en la acción
son las características de esta obra. La mujer en un estado
límite está en el escenario. Su papel no es la acción, sino
estar, durar, ser. Sin duda esto también se presenta en la
obra E sperando a G odot , pero en R ockaby, esta pasividad se
manifiesta de modo más intenso y extremo. \/J
Se puede observar de qué manera esta problemática se
encuentra también en dos obras que tienen puntos en co­
mún, ya sea porque la protagonista va enunciando un
monólogo, con respuestas cada vez más escasas de su com ­
pañero, como por la puesta en escena de una descorpori-
1 FJ m ejor ejem p lo d e la utilización dr esta técn ica es la p iez a Rockaby,
a u n q u e en con tra m os otras puestas d o n d e se utiliza la gra b a ción d e la
voz, p o r ejem p lo La ú ltim a cinta de Krapp. La d iferen cia estriba en
tjite en esta ú ltim a piez jt es el actor e l que m aneja e l reproductor, co n lo
cu a l p rev a lece una a ctitu d activa fr e n te a la tecnología utilizada. O tro
dalo q u e no deb em os p a sa r p o r alto es la serie d e obras para rarlio
com puesta p o r Beckett, d o n d e la tecn ología tam bién está a l servicio d e
la represen ta ción ,'p or ejem p lo: Los que caen, escrita n i ¡9 5 6 o
Cascando, estrenada con m úsica d e M aree! M iln ilovin en 1963-
Lucas A-íargarit
•¿ación cada vez mayor y que termina en la casi desapari­
ción del cuerpo del actor. Es interesante, desde esta pers­
pectiva, pensar en primer lugar la relación entre Los días
fe lic e s y su proyección en la obra breve posterior, No y o . De
este modo, la continuación de una poética dramática que
ya se vislumbra en la primera pieza, y se proyecta bacía
toda su producción, ya sea dramática, en prosa o poética,
el vaciamiento de elementos significantes para establecer
otro significado a la representación.
Los días fe lic e s se estrenó en 1961 en Nueva York y fue
dirigida por Alan Schneider, el mismo director que realizó
la película F ilm con guión de Beckett tres años después2.
El estreno en ¡a traducción al francés, Oh les beaux jottrs,
es dos años posterior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin.
Es interesante, luego de conocer las fechas, tener en cuen­
ta el primer borrador de H appy Days, titulado ¡X] F em óle
Solo. Este manuscrito se presenta como un monólogo fe­
menino de veinte páginas-. Luego de una serie de esbozos,
como el cambio de nombre de la protagonista, ei agregado
de un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la es­
tructura que hoy conocemos. q
La segunda obra que trataremos en una primera aproxi­
mación a esta problemática, No y o , fue escrita y estrenada
en Nueva York en 1972. Alrededor de diez años separan
estas dos creaciones de Beckett. Esta pieza breve está es­
tructurada como un gran monólogo para mujer (mejor
dicho boca de mujer) y un oyente. Sin duda hay una sim i­
litud en los personajes y en su posicionamsento frente a la
acción y el espacio dramáticos. La figura masculina ubica­
da en un lugar secundario es el “oyente" de esa boca que
no cesa de decir. Este personaje se encuentra ubicado en
S a m u e l B eckett
un Segundo plano en las puestas en escena de ambas obras ’.
Podemos pensar que en ambas piezas teatrales la figu­
ra masculina, ocupando el segundo plano, de algún modo
representa a esa figura que ei personaje principal necesita
como una segunda persona para poder decir. El “tú ” nece­
sario de toda enunciación6. Pero paradójicamente dice
W innie en Los d ía s fe lic e s {preanunciando a No yo): “Ah sí,
si pudiera soportar el estar sola, quiero decir charlar sin
cesar, sin que me escuchara ni un alm a.”7
Asimismo, estos oyentes escuchan el monólogo y quien
lo dice argum enta esa necesidad. Dice W innie:
Quizá hay días en que no me escuchas nada. (Pali­
sa.) Pero también hay otros días en que nie contes­
tas. {Pausa.) Así que puedo decir en cada momenr
to que incluso cuando no contestas y quizás no es-
2 Veasc e l capitu lo sobre Film cu este volum en.
^ Este m anuscrito se en cu en tra cu e l A rchivo Beckett ele ¡a U niversidad
d e R eading, Inglaterra.
’ La o b r a ju e pen sa d a p rim ero en un acto y luego, en ¡a cu a rta versión,
em pieza a d elin ea r un segu n d o a cto q u e aparecerá en las p ru eb a s
sucesivas.
- F./t la versión para televisión d e Not I realizada p o r ¡a BBC d e
Londres, esta figura, la d e l oyente, desaparece y q u eda sólo la boca en
p r im a ¡situó p la n o em itien d o su parlam en to.
6 Ln otras obras d e Beckett, en la nouvellc Con 1p.my p o r ejem plo, el
n arrador crea d e sí m ism o ese otro, e l cu a l fu n cio n a i onio una fic c ió n
necesaria para p o d er enunciar.
Beckett, Sam uel, Los días talíc'eSj E dición b ilin gü e a ctirgo d e A ntonia
R od rígu ez G ago, M a d rid , C átedra, 1989, />/>. 154-157. Las cita s a
esta obra p erten ecen a d ich a ed ición.
 I;
lí ;, lu c a s Adarga rir
cuchas nada, que Algo de esto se está escuchando,
que no estoy hablando sola conmigo misma, es
decir, en el desierto, algo que no podría soportar
por mucho tiempo. {Pitusa) Eso es lo que me ayu­
da a continuar, o sea, continuar hablando."8
En el caso de Los días felice s, la participación del oyen­
te en el discurso de W innie es escasa en el primer acto.
Sólo se remite a leer en voz alta el diario, acentuando, por
su mínim o discurso, el continuo fluir de las palabras de
W innie. También las pocas alusiones que hace este “oyen­
te son sólo palabras y que no llegan a entablar un diálogo
con su compañera de escena. Al final del primer acto hay
una especie de intercambio d i alógico, en el cual W illie re­
14 of 25
pite algunos anuncios de su lectura. James Knowlson hace
ñ hincapié en el contraste entre el discurso casi telegráfico
de W illie y el acento romántico de la protagonista'1. Con
lo cual nuevamente estamos ante una dualidad discursiva
que acentúa las características del parlamento de W innie
frenre al de su compañero. En el segundo acto es W innie
la que dice, mientras W illie permanece en silencio, excep­
to al hnal de la obra donde sólo pronuncia "W in ”, además
de realizar una serie de movimientos en el escenario que
dan lugar a creer, por parte de W innie, que es escuchada.
Asimismo el cruce de miradas a! í i nal, estaría enfatizando
esc diálogo deseado pero quizás imposible de establecer, lo
cual puntualiza la visión trágica de la obra. Estamos frente
a un gran monólogo que nos remite a esa primera versión,
f a esa primera idea donde la voz femenina es la única que
i" enuncia.
?' W in n ie es consciente que llegará un momento en que
tendrá que hablar sólo consigo misma, que no va a tener
S a m u el B cckctt
respuesta, ni siquiera se encontrará ante el laconismo de
Willie. Teme no tener ese escucha que de alguna manera
constituye su propio discurso. Dice W innie en el primer
acto:
“Oh sin duda llegará el momento en que antes de
pronunciar una palabra tendré que estai segura d e
que has oído la últim a y después sin duda llegará
otro momento cuando tendré que aprender a ha­
blar conmigo m isma cosa que jamás he podido so­
portar un desierto sem ejante.”10
Vemos a partir de esta secuencia -co m o bien señalan
tanto james Knowlson11 como Antonia Rodríguez Cago—,
que la sintaxis comienza a desintegrarse . Esta es una marca
que luego estará presente en la fragmentación del discurso
en N ot I. Cuerpo y lenguaje se presentan en el mismo
ámbito de desintegración, en el mismo espacio indetermi­
nado que lleva a los personajes a desconocer la estructura
de sí mismos o a representar la estructura quebrada que
pueden construir con sus palabras.
La discontinuidad y el fluir de las palabras en ese con­
texto implicarán un sentido que deberá ser reconstruido
por el “oyente” (o lector), que en el caso de la segunda
Ibidem pp. 156-157.
9 K m w lson , Ja m es (ed.), Bcckctt, Sam uel, H ap p y Days/Oli les beaux
jours (ed ición bilin gü e), Landon, F abcr & Fabcr, 1978, p. ¡35.
n' Beckelt, Samuel, Los días felices, pp. ¡6 8-16 9.
n K nowlson, Jam es, op. cit., [>. ¡39.
u Beckelt, Sam uel, Los días felices, pp. ¡6 8 -¡6 9 .
Lucas M a r g a r a S a m u el Bcckctc

obra se enfatizará mucho más por la velocidad de la cir nada más. {Pausa.) Pero tengo que decir más.
en u n ciac ió n y las marcas que deconstruyen el significa­ {Pausa.) He aquí el problema.”u
do de Ios sintagm as, sobre codo la fragm entación de la
En este fragmento nos encontramos ante uno de los
lin eaiid ad discursiva y la repetición que sugieren otra
temas más reiterados en la poética beckettiana: la im posi­
lógica descursiva.
bilidad y ja obligación de decir. El lenguaje es el centro de
En el segundo a<_ o de Los días fe lic e s , la protagonista
reflexión, e intermediario de una memoria fragmentaria y
reafirma esta posición, recordando la posibilidad de ha­
quizás difusa. La presencia de la voz deja de lado la presen­
blar sola en el futuro inmediato. La memoria se presenta
cia del cuerpo. En contraposición podemos pensar en la
trayendo a colación referencias a esa necesidad dialógica
importancia dei cuerpo del actor en obras como Acto sin
del discurso planteada en el primer acto. Nuevamente
palabras I y II, donde la acción se pone de manifiesto en el
W innie:
movimiento corporal de ios personajes. Algo similar ocu­
“Solía pensar... {Pausa.)... digo que solía pensar que rre en la realización cinematográfica Film, donde la pre­
aprendería ;) hablar sola. {Pausa.) Quiero decir con­ sencia del cuerpo de un actor como Buster Keaton influye
migo misma, el desierro.” 13 directamente en el sentido de la acción de esta película.,
muda*. Volviendo a Los días felices, observamos que W i n ­
Este temor y su continuo decir se acrecientan a m edi­
nie cada vez expone fnás su voz, mientras su cuerpo se
da que avanza la obra, con lo cual tengamos en cuenta que
hunde en el montículo. Frente a esta desaparición del cuer­
la voz y las palabras irán constituyendo al personaje W in-
po nos encontramos posteriromente con la pieza N ot I,
nie, a medida que irá perdiendo el cuerpo. Sin embargo
que como decíamos, presenta sólo una boca que enuncia,
esas palabras irán fragmentando el discurso cada vez más, que dice. E,l cuerpo es borrado del escenario para realzar la
acercándonos al tipo de enunciación de N ot /. Es intere­
boca, el origen de la voz y con ella el discurrir de las pala­
sante también considerar cómo la situación del personaje
bras. Quizás podamos sospechar la cronológica sucesión
implica también una reflexión sobre el lenguaje, es decir
de un cuerpo que desaparece en el escenario, lo cual esta­
una reflexión meratextual.
ría enfatizando la descorporización del drama y asimismo
“¿Por qué vuelvo a contar esto? {Pausa) Hay tan el despojo frente a los recursos tradicionales de la repre­
pocas cosas que contar, que uno las cuenta todas.
{Pausa.) Todas las que puede. {Pausa.) El cuello me
hace daño. {Pausa. Con repentina violencia.) ¡El
cuello me hace.dañó! {Pausa.) Ah, ahora está me­ Beckett , Sam uel, Los tilas felices, p¡i, 214-215-
jor. (Con leve irritación.) Todo tiene sü límite. (Pau­ ''' B cík cu, Sam uel, Lus tlúís felices, pp. 234-235.
sa larga.) No puedo hacer nada más. {Pausa.) De­ * Véase en este volu m en e l capítu lo ¡ti respecto.
[.ticas A laraan i
sentación15. Esta voz femenina -d a to acerca del cual nos
enceramos por sus propias palabras- discurre en forma
sum am ente Fragmentaria, al unir ideas, decir sus palabras
en Forma rápida, como un m urm ullo, y también por es­
tructurar su lenguaje a partir de pausas y puncos suspensi­
vos. Nos cuenta Fragmentos de su historia y a su vez nos
remite, como en Los días-felices, a la reflexión sobre el decir
y sus posibilidades.
La v o z se presenta en un espacio cerrado, en un balbu­
ceo que pregunta por su propia naturaleza y existencia, en
un traspaso del mundo físico al espacio mental de la palabra:
"...¿qué... ¿el m urmullo?... sí... siempre el m u rm u ­
llo... llamémoslo así... en los oídos... aunque por
supuesto ahora... ya no en los oídos... en el crá­
neo... y siempre este rayo o destello... como un rayo
de 1una... pero probablemente no... ciertamente
no... siempre el mismo agujero... ora brillante... ora
oculto... pero siempre el mismo agujero,..”16
En esce traspaso, podemos ver de qué modo quien pro­
nuncia este parlamento deja a un lado su corporalidad,
instalándose dentro del “cráneo”, donde su propia reali­
dad no puede ser puesta en duda más allá que en el decir,
aunque este enunciar de la voz tampoco sea garantía de
algún tipo de seguridad. El personaje recuerda, dice desde
sus mínim as posibilidades de reconocer la voz por medio
de las palabras que llegaban: “...se dio cuenta... que las
palabras salían... una voz que no reconoció...”17. Esta boca
también se presenta, en la reflexión sobre el lenguaje, como
el fragmento físico en el cual se asientan las palabras. La
m em oria de esta manera es modificada por el parlamento
S a m u e l Beekett
del personaje y en su presente de enunciación es conscien­
te de su conformación corporal, una boca:
“...incluso si fuera posible... que ei sentido estuvie­
ra volviendo... ¡imaginad!... volviendo el sentido...
comenzando por arriba... bajando... toda la m á­
quina... pero no... evitó eso... sólo la boca...” 18
Por un lado tenemos que tener en cuenta la noción de
sentido enmarcada en este fragmento. Necesariamente, se
nos presenta la toma de conciencia de un sentido perdido,
el cual puede volver en caso de pensarse el cuerpo en su
totalidad. “La m áquina” completa asegura, de este modo,
un sentido que se pierde ante la ausencia del cuerpo. Si
pensamos'que su discurso fragmentado presenta así la im ­
posibilidad de establecer una linealidad discursiva, vere­
mos de qué manera cuerpo y lenguaje se representan bajo
una estructura análoga, en este caso fragmentaria. Esta
dispersión del lenguaje ya aparece sutilmente t n lTos días
felices , pero el proceso de descomposición ante el que nos
encontramos en No y o , es sin duda mucho más avanzado
en el despojamiento del cuerpo. Mientras este avance se
produce, vemos de qué manera se quiebran las linealida-
Cabe record ar iju e en tre estas ríos abras se encu entra ht com p osición ele
la p iez a Breatli (Aliento}, d e 1969, escrita pa ra e l espectácu lo "Oh!
C a lcu ta / lo ríele, co m o y a vim os, no en con tram os a d o res ni texto
sobre e l escenario.
16 Beekett, S am uel, No yo, en su Pavesas, B arcelon a, Tasquéis,
1987, p . 161. N .'
Beekett, Sam uel, op.cit. p . 162.
/s Beekett, Sam uel, op.cit. p. 162.
Lucas M a rg a rit
des temporales de representación. En la primera obra, la
protagonista puede tomar las palabras, puede asimismo
poner pausas., ya que tiene cierta conciencia de su cuerpo
mientras se hunde. En el caso de la obra posterior, vemos
que la imagen que el personaje tiene del tiempo y del es­
pacio se presenta desdibujada, con lo cual su monólogo
tendrá las características de un decir que se propaga (uera del
tiempo y del espacio de representación. Los movimientos,
obviamente, ante los diferentes grados de imposibilidad física
de ambos personajes, se verán ausentes en grado mayor en
No yo, donde el cuerpo ausente presenta su inmovilidad. No
hay gestos, sino en la medida que hagan énfasis en el decir.
El conocimiento de esta manera es recurrente sobre la
m emoria desarticulada de cada una de ias protagonistas.
Conocer, en la obra Los días felice s, implica percibir el mis­
mo espacio, los mismos objetos, pero reseman tizados cada
vez, y por lo tanto distintos en cada nueva percepción.
W irmic recuerda y proyecta desde las posibilidades que le
da la palabra ante una segunda persona que - d e algún
m o d o - la identifica como hablante. Podemos ver enton­
ces que el recuerdo es sólo una construcción lingüística
que se formula a cada instante. En el caso de N o y o , la
boca, en su falta de composición corporal, da indicios de
una memoria que es puesta en escena desde la palabra pre­
sente y sin embargo se construye a cada momento desde
un murmullo que ella no puede controlar. En el cráneo se
encuentra el pensamiento que es voz y las palabras recupe­
ran un estado inicial de enunciación fuera del campo de la
memoria compartida. El conocimiento, en este caso, esta­
ría destinado a dar cuenta de la toma de conciencia de la
identidad del lenguaje pronunciado y de allí a establecer
S a m u e l B cckett
los mínimos indicios de representación dramática. Es de­
cir, una m ínim a identidad que, en el devenir de las pala­
bras, recuperará la falsa posibilidad de decir “y o ”. En un
grado más extremo podríamos retomar la pieza A liento ,
donde no hay lenguaje ni acción, no hay palabras ni cuer­
po que sostenga esas palabras. La puesta en escena repre­
senta en su brevedad el mundo, cuanto más vacío esté el
escenario más am plitud tendrá el sentido de la obra y Bcc­
kett es conciente del significado de este despojamiento.
Estas individualidades corporales se presentan en forma
complementaria en otras obras beckettianas. Si retomamos
Esperando a Godot. vemos que los personajes se muestran por
duplas: Vladimiro y Estragón por un lado y Pozzo y Lucky
por otro. En los primeros el cuerpo se presenta en un estado
de decadencia que nos permite pensar en un mejor estado
anterior. En el caso de los otros personajes, vimos que de un 183
acto a otro pierden algunas propiedades (la vista, la voz) en
una lenta e irremediable degradación. Un dato sintomático
de esta falta es la no correspondencia, como decíamos, entre
el decir y el hacer. Una de las formas de representación del
cuerpo en el vacío del mundo es la distancia que presenta la
acción del cuerpo con respecto a las palabras, los personajes
dicen pero no actúan. La obra termina con las palabras de
Estragón “Vamos” y la acotación marca “No se mueven”.
En F in a l d e p a rtid a , en cambio, pudimos ver que la
degradación se presentaba en diferentes niveles según los
personajes, y que esto se correspondía a las diferentes eta­
pas de ia vida de cada uno. El cuerpo se nos muestra cada
vez más degradado, pero haciendo hincapié en la movili­
dad y en el andar de cada uno de ellos. Ciov cam ina en­
corvado pero no puede sentarse, como contraposición,
Lucas M argarit
H am m está sentado en una silla de ruedas cubierto por
una baca y, en un estado extremo, Nagg y Nell carecen de
piernas y sus cuerpos se asoman de dos cachos para basura.
La exposición del cuerpo se reduce a presentar los defectos
sobre las virtudes de cada uno, por ello Clov no se detiene,
H am m ante la imposibilidad de andar intenta reconstruir
y completar una narración que es siempre la misma; sus
padres ni siquiera intentan cambiar nada, sólo repiten los
mismos gestos y la misma historia. ES único, que por sus
condiciones físicas, podría llegar a producir cierto cambio, es
Clov, sin embargo la obra no lo manifiesta. Como los prota­
gonistas en la primera obra de Becketr, Clov queda inmóvil
al final de la obra aunque sus palabras hayan dado la infor­
mación de que se iría. La pregunta que podemos plantearnos
es a dónde puede huir en ese mundo vacío que nos exhibe la
obra. No hay ninguna posibilidad de ir a otro lugar. Esta
im posibilidad se manifiesta más enfáticamente, como vi­
mos, en obras posteriores,-por la inmovilidad del cuerpo y
por la presencia de un mundo mental que se traslada, por
medio de un espacio vacío c indeterminado, al escenario.
En otra obra. El im p rom p tu d e O h io , aparece una nue­
va problemática con respecto al cuerpo de los personajes.
La indeterminación se produce por la presencia de un lec­
tor y un escucha “De apariencia tan similar corno sea po-
siblc”1 La indeterminación que habíamos sentido en el
espacio se traslada ahora al cuerpo de los personajes. No
podemos identificarlos a no ser por su acción. Sin embar­
go, podemos suponer el desdoblamiento de un solo ser
en un sujeto que lee para sí y en uno que se escucha leer.
El desdoblamiento del cuerpo de los personajes recuerda a
aquellos narradores beckettianos que se hablan mental­
mente para hacerse compañía, para poder durar. El límite
S a m u el B cckctt
deí cuerpo es presentado como la imposibilidad de perci­
bir de manera segura el mundo exterior, es decir, los otros.
Esto queda manifiesto en piezas que ya tratamos, como
No y o y también en muchas de sus obras narrativas, por
ejemplo C om pañía o C óm o es. El otro es creado mental­
mente para poder decir y de este modo tener aunque sea
la oportunidad de decir “yo hablo”. El cuerpo deviene en
un elemento que debe abandonarse en la inmovilidad,
duplicarse o desaparecer, ya que da una falsa unidad al
sujeto sobre el escenario. Ocupar el espacio es, en el inicio
de la producción beckettiana, estar conciente de la degrada­
ción que ese cuerpo lleva consigo. En obras posteriores, la
toma de conciencia del hiato entre el pensamiento y el cuer­
po -influencia clara de los ocasionaiistas post-cartesianos,
sobre todo G e u lin c x 20— pondrá el acento sobre el lenguaje y
185
19 B ecl’elt, S am uel , C ollccted Shoi rer Pl&ys, Laudan, Jo h n Cateter, 1984,
p. 285.
- ,J io s ocasionalisias fu e r o n un gru p o tic filó so fo s d e l siglo XVII q u e
sigu ien do las hu ellas d e l cartesian ism o se p rop u sieron so lu cio n a r la
cuestión d e la rela ción en tre e l alm a —o la m en te—y e l cuerpo. Para
ello se hace h in ca p ié en la idea d e ocasión en vez d e en la d e causa.
: C onsideraban q u e un m ovim ien to en e l alm a le corresp on d ía un
m ovim iento en e l cuerpo. D icha ocasión se presen ta p o r in terv en ció n
divina. G eulincx (¡6 2 4 -1 6 6 9 ) es uno d e los p rin cip a les fi lo s ofos
ocasionalistas. Para G eulincx e l espíritu tien e co n cien cia d e los
m ovim ientos y altera cion es q u e se p ro d u cen den tro d e sí, p ero no
sucede, lo m ism o en relación a l cuerpo. La conex ión en tre am bos se
p ro d u ce en la "ocasión" en q u e la in term ed ia ción d e D ios se h a ce
presente. Fm e l caso d e los person ajes d e Becketi, la 'o ca sión ”, a n te la
ausencia d e lo d ivin o, se o rigin a p o r azar, o d irecta m en te no tien e
lugar. Tal es lo q u e observam os a l fi n a l d e cada acto d e Esperando ;\
: God av. Vlndintiro p regu n ta si se van Estragón con testa ''Vainas " )' la
acotación escén ica d ic e (No se mueven).
Lucas Mtirgnrit

no sobre la acción, con lo cual el hecho de reducir la repre-

senración al decir marcará el inicio de la ocultación delJi
cuerpo en el escenario, que como extremo llevará a Bec- j
kett a pensar en ia ausencia total del actor en A liento, como.'
ya lo notamos. Asimismo debemos tener en cuenta otras
obras donde el cuerpo está plenamente presente, como en
A cto sin p a la b ra s I y I I En estas dos piezas la figura del
actor tiene un papel central, lo que nos llevaría a suponer,:
que Beckett continuamente experimenta sobre la faita de :
alguno de los elementos teatrales. La relación entre cuer­
po y lenguaje se presenta conflictiva. Por lo tanto, nada
confirma, a través del recorrido que propusimos, que el
cuerpo que vemos sobre el escenario pueda reproducir las.:

19 of 25
palabras que el personaje desea decir. El hecho dramático,
en las obras de Beckett, oculta o lleva al desuso algún re­
curso Fundamental, lo que increm enta la sugeren cia y
la presencia de un esquem a poético donde el vacío y el
silencio dan otro sentido a la presencia del cuerpo en ei
m undo. É
 “Film”: La percepción
de los sujetos

Ni F ilm nació como parre de una trilogía a pedido de

O
Barney Rosser, editor de Beckett en Nueva York, para una
a producción del Evergreen Thearre. Se pensó en una pri­
hO
en mera oportunidad hacer una película que durara alrede­
dor de una hora y media, de la cual formaban parre, no
sólo ia obra de Becketr, sino otros dos cortometrajes que
nunca llegaron a realizarse y que fueran encargados a lo-
nesco y a Pinter.1
Film fue la única experiencia cinematográfica de Samuel
Beckcrt. Escrita en el año 1963 y rodada en 1964 en Nue­
va York, para lo cual Beckett viajó por única vez a los Esta­
dos Unidos. La dirección estuvo a cargo de Alan Schnei-
der y el actor elegido fue Buster Keaton. Esta elección no
fue nada fácil. Después de la inaccesibilidad de Chaplin

' Pura iritis in form a ción con respecto a este to n a en Mclese, ¡ ‘ierre.
Sam uel Becketr. París, Seghers , 1966, p . 1 ¡ 9
Lucas M arzarit
que fue en quien primero pensaron autor y director, se
barajó la posibilidad de Zero Mostel, pero en ese momen­
to no estaba disponible. Luego se pasó al nombre de un
actor cómico irlandés jackie MacGowran y por último,
viendo que no tenían la suerte esperada, Beckett tuvo la
idea de convocar a Buster Keaton quien años atrás había
rechazado el papel de Lucky en la puesta americana de
Waiting fo r Godot. Keaton en una primera instancia no
entendía -se gú n nos cuenta S c h n e td e r - de qué se trataba
Film, pero aceptó ya que necesitaba el dinero y no era de­
masiado trabajo.
Film tiene una duración de 22 minutos y carece de
diálogos, sólo en un momento se escucha un breve sbhh en
la escena de la calle, lo que nos hace pensar que lo impor­
tante en este Film, no es la voz sino la imagen, las palabras
pierden su autoridad en la realización.
Completando rápidamente la ficha técnica, podemos
agregar que fue jefe de fotografía Boris Kautman; manejó
la cámara Joe CofTey y su editor fue Sidney Meyers.
En Film , se retoman muchos aspectos de ¡a obra de
Beckett, desde la idea del solipsismo, hasta la utilización
Acgags cómicos típicos del cine mudo como el del perro y
el gato, la aparición de una mecedora como movimiento
de! pensamiento (que podemos ver en Rockaby) y también
la reflexión sobre el tiempo y sobre el recurso técnico o el
medio utilizado. En este caso me voy a detener en estos
últimos conceptos y en la necesidad de la percepción para
poder ser.
Como decíamos hace un momento, hay que tener en
cuenta por qué este cortometraje carece de diálogos. Una
primera respuesta estaría dada por las características del
S am u el B eck ett
medio. Beckett en su escritura “literaria” se cuestiona acerca
del lenguaje, de las palabras. Como no podía ser de otra
manera, en este caso, la reflexión se centra en el problema
de la imagen que vemos, y podemos llegar a denominar el
eje del lenguaje cinematográfico. No en vano, el primer
título pensado para este cortometraje fue El Ojo (The Eye).
El segundo título elegido con el cual lo conocemos actual­
mente, Film, también nos plantea la formulación de una
especie de retórica de la imagen y del recurso a utilizar.
Como sabemos la palabra “cine” -abreviatura de cine­
matógrafo- proviene del griego “kineo”, mover. Podemos
ensayar una traducción: inscripción del movimiento. Cabe
preguntarse, entonces, cuál es el que se nos presenta en
Film: como respuesta podemos decir que estamos ante un
movimiento doble, que manifiesta dos caras de una m is­
ma moneda: la persecución y la huida.
Film, según el guión, puede estructurarse a partir de
tres escenas, las dos primeras: la de la calle y la de la esca­
lera, donde quien percibe al Objeto (O) es el Ojo (EYE),
la cámara. La tercera parte del relato cinematográfico nos
muestra la percepción que tienen, tanto el Ojo como el
Objeto, dentro de la habitación. En estas tres instancias el
Objeto intenta huir de toda forma de percepción.
La premisa en la cual se basó Samuel Beckett para es­
cribir el guión es “Esse est pcrcipi”: Ser es ser percibido,
del obispo Berkeley. Para Berkeley todo ser “es” en la me­
2 Scbneidrr, Alan. "Sobre e l roAitje tic Film " a i Beckett, Sam uel, Film.
Barcelona. Tasquéis, 1i>85. p . 83.
Lucas M argar i i
dida en que es percibido. La respuesta a la pregunta acerca
de la existencia de un sujeto cuando se encuentra solo, se
resuelve por la presencia de Dios, que lo observa, lo perci­
be, y Por tanro, es. Obviamente, en !a obra de Beckett
la idea es reformulada, la divinidad que percibe está au­
sente. El Objeto, cuando se encuentra dentro de la habita­
ción, simbólicamente rompe la imagen de un dios con gran­
des ojos.
La huida de la percepción comienza en la calle, en la
primera escena, donde aparecen “las personas percibien­
do de alguna manera - u n a a otras—, a un objeto, a un
escaparate, a un cartel, etc.”3 En esta escena inicial, Obje­
to con el cuerpo y el rostro cubierto se resiste a ser percibi­
do, no sólo por estos personajes, sino también por la cá­
mara. En las dos primeras partes el Ojo (EYE) percibe y
persigue al Objeto y éste huye de su mirada. Todos los demás
personajes en cambio manifiestan una actitud de percepción
visual dirigida tanto hacia cuerpos y elementos como entre
ellos, e incluso hacia ia cámara misma. Esta escena de la calie
tiene la particularidad de ubicarnos en el tiempo por medio
del vestuario, que según el guión representa el año 1929. Pero
lo interesante es que una vez abandonado este punto de refe­
rencia cronológico, la idea de tiempo se disuelve en un pre­
sente perceptivo, lo cual trataré más adelante.
El Objeto comienza la huida para dar paso a la segun­
da parte: la escena de las escaleras donde ei Ojo nos mues­
tra una anciana con una bandeja de flores que es descu­
bierta por el Objeto y por la cámara que registra la acción.
Estas dos primeras escenas tienen al final de cada una, un
primer plano de los rostros que nos está anticipando de
alguna manera el desenlace final de la película: cuando se
S am uel Bcckett
toma conciencia del hecho mismo de la percepción. !a cara
se torna en gesto de horror.
La tercera parte, la que se desarrolla denrro de ia habi­
tación, expondrá más intensamente esre problema. La idea
de otras formas de percibir: animal, mecánica y fija como
la fotografía e incluso divina son abolidas. Los animales
son echados de la habitación o cubiertos para que no pue­
dan observar al Objeto, ias ventanas también son cubier­
tas, lo mismo que el espejo, la imagen de la divinidad es
destruida y las fotografías que de alguna manera son el
documento íijo de una vieja y continua percepción, son
rotas. El personaje Objeto, intenta por todos los medios,
huir de su identidad objetual. Sin embargo, por las carac­
terísticas mismas del medio en que se nos presenta y se
realiza el guión, es decir una película, el personaje no pue­
de escapar y de ahí su horror al encontrarse frente a frente i 125
con la cámara, es decir que es observado por el mismo Ojo
que niega. Si a esto agregamos lo planteado anteriormen­
te, la problemática del tiempo, podemos ver que la idea de
historia en cuanto transcurrir del tiempo es abolida por
ese instante presente de percepción. Es decir, si tenemos
en cuenta la premisa inicial: “Ser es ser percibido”, vere­
mos que el Objeto en tanto protagonista de Film se pre­
senta como un continuo estar siendo, es decir estar siendo
percibido en un presente que se manifiesta desde el hecho
mismo de la percepción. El tiempo entonces sería una con­
tinuidad de lo mismo, una repetición dei mismo acto: per­
cibir; así como en Esperando a G odot es esperar. La apari-
fRcckett, Sam uel. Film. Barcelona. Tinquéis. J9H5, />. i 1
Lucas M a rga ra
ción de las fotografías nos está confirmando esta aprecia­
ción, el Objeto desde niño fue percibido, nos muestra las
distintas etapas del mismo acto repetido, no me refiero al
resultado de la percepción sino al hecho mismo de perci­
bir. Sabemos que para Beckett como, podemos sospechar,
también para Heráclito, el tiempo de alguna manera es
modificado por nuestra percepción, el pasado es actualiza­
do en nuestro percibir, pertenece sólo al presente en el que
se recuerda. Esta fijación de instantes que se renueva cons­
tantemente ya sea por medio de la memoria en C om pany ,
por medio de cintas en Krapp's Last Tripe o con fotografías
en Film , está dando cuenta de una concepción del tiempo
que se relaciona con la actualización, es decir, al mismo
tiempo lo hace presente y lo hace acto. Este accionar es lo
que manifiesta la repetición del hecho, el cual se proyecta
en lo que denominamos “futuro”, que desde esta perspec­
tiva no es más que un presente en potencia. Con estos
elementos, Beckett, de alguna manera, nos está mostran­
do el proceso conceptual de su realización, que podríamos
intuir como su argumento.
El Ojo persiste en su acción. La obra, por sus caracte­
rísticas técnicas, necesita del acto de la percepción para
poder ser realizada. Ante esto, podemos pensar que lo que
realmente se está poniendo en juego son las leyes dei géne­
ro cinematográfico y será el personaje Objeto quien nos
va a dar la pauta de construcción del relato junto al otro
gran protagonista: el Ojo.
En esta última escena la mirada de la cámara y la del
personaje percibido se alternan, cambia el punto de la vi­
sión, el Objeto mira y percibe la habitación, el Ojo mira al
Objeto percibir. Sin embargo técnicamente es el mismo
S am uel Beckett
Ojo que percibe tanto a los objetos como al Objeto. La
imposibilidad que se plantea aquí es la huida y coexiste
con la obligación de existir al ser percibido, en esta instan­
cia, por la cámara. El Ojo es la Cám ara que percibe a su
Objeto y ambos son protagonistas de F ilm .
De esto se trata: de mostrar en la obra una extraña
metatextualidad, una reflexión sobre lo que significa per­
cibir con una cámara-ojo que, como en el cine de Vertov,
adquiere una autonomía visual con respecto a su objeto.
Es decir, que la cámara no muestra a su objeto, sino que lo
ve y, podríamos arriesgar, lo realiza desde la perspectiva
cinematográfica. La imagen no es el Objeto, sino la per­
cepción que tiene la cámara del personaje, y es esta per­
cepción particular la que manifiesta su autonomía.
Si tomamos nuevamente la premisa inicial, tendría­
mos que preguntarnos quién percibe a E, al Ojo, para que
sea y pueda percibir a O. En la primera y segunda escena
el Ojo es percibido por los personajes secundarios de Film.
En la habitación el Ojo no es percibido sino hasta ei final
de la escena, ya que, durante la misma se ubica a espaldas
del Objeto y no puede ser percibido por éste. Este final, así
como en muchas de las obras de Beckett, estaría resignifican-
do toda la lectura que hayamos proyectado sobre Film. El
Objeto se da cuenta que está siendo percibido por sí mismo,
con lo cual el Ojo y el Objeto comparten una misma identi­
dad, ral como afirma Enoch Brater cuando dice que nos en­
contramos con un ojo subjetivo y uno objetivo4. Por lo
■* Britter, Enoch. “The Thinkitig liye ¡ti Becketts Film " Modera
Language Quarterly, Vol. 36, N" 2, June, 1975■
Lucas M argar i t
tanro el Ojo en cuanto es percibido se Transforma en Ob­
jeto y el Objeto en cuanto sujeto de la percepción, en Ojo,
es decir que el personaje Ojo-Objeto estaría en percipere y
percipi. Podemos confirmar, entonces que por la misma
naturaleza del acto, el personaje no puede apartarse del
hecho de que para poder percibir cieñe que ser percibido,
aunque sea por sí mismo, para darse en primer lugar exis­
tencia y, en segundo lugar, identidad de sujeto. Esta idea
de auto-percepción ligada a la actitud solipsista es repetida
en los personajes beckettianos, quienes manifiestan que la
única realidad que se puede percibir es la de sí mismo, por
lo menos es de la que estamos más seguros y es la única
verificable. Podríamos retomar un pun, un juego de pala­
bras que ya había utilizado Shakespeare en Romeo y Julie­
ta, entre los términos Ojo y Yo, ya que en inglés ambas se
pronuncian igual {eye - /). El Ojo que observa se transfor­
ma en este juego de homofonía en un Yo, en una primera
persona, y consecuen remen te en el sujeto de la acción, el
que persigue. Pero a su vez, necesariamente, debe ser per­
seguido y percibido, con lo cual a partir del encuentro fi­
nal se reafirma la identidad del Objeto como Sujeto de
percepción: OJO = OBJETO.
El Objeto durante todo el transcurso de Film, lucha
por no convertirse en atributo de ninguna otra forma de
percepción, sin embargo dadas las características del cine
como medio, se abre una tercer instancia perceptiva, la
nuestra como sujetos espectadores. El Objeto ya no sólo es
atributo de sí mismo, sino que también es atributo de la
Cámara en cuanto medio mecánico y seguidamente de­
viene en nuestro objeto a percibir. Esta tercer instancia
retoma estas dos percepciones de un mismo personaje des­
S am uel Beckett
doblado, Ojo-Objeto, y es la que hace posible la significa­
ción de la obra. Quizás podemos decir que la obra es y está
siendo gracias a nuestra mirada. La percepción del espec­
tador toma el lugar tanto de la mirada subjetiva como
objetiva, es Ojo y Objeto, individual y distinto, pero como
tal se reconoce dentro de este campo fenomenológico,
como dice Merleau-Ponty: “Ser cuerpo es estar anudado a
un cierto mundo, vimos nosotros, y nuestro cuerpo no
está, ante todo, en el espacio, es del espacio” 5. Nuestro
cuerpo, así también como el cuerpo de la obra, se encuen­
tra envuelto en el campo de percepción que pertenece al
mundo y es a partir de él que percibimos y somos percibi­
dos. El cortometraje de Samuel Beckett lleva, a quien lo
observe, a entrar en el juego de la mirada, el Ojo que cie­
rra Film es observado por nosotros y así se manifiesta como
objeto, pero también parece observarnos desde un lugar
vacío. Cabe preguntarnos entonces ¿quién nos está perci­
biendo para que seamos y estemos aquí?
’M erhau-Pouty, M aurice. F enom enología d e la p ercep ció n . Barcelona,
Planeta, 1984, p. 165.
 índice

I n t r o d u c c i ó n ........................................................................................5

C r o n o l o g í a ........................................................................................ 15

Algunos motivos de una representación...................... 37

Espacio/Escenario........................................................... 41

El Tiempo........................................................................ 55

El C uerpo........................................................................ 71

El Lenguaje...................................................................... 87

"Catástrofe” ................................................................... 101

Beckett, lector de Shakespeare.................................... 109

“Film”: La percepción de los sujetos........................... 121

B ib l io g r a f ía .............................................................................................................. I