Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humanidades y Ciencias

Instituto Superior de Música

APROXIMACIÓN A LA MÚSICA PARA PIANO SOLO DE REMO PIGNONI A

PARTIR DE CUATRO CHACARERAS
Marcia N. Prendes

Investigación Musicológica II
Dra. Cintia Cristiá
2016
Índice de contenidos

Introducción ................................................................................................................ 4
1 Algunas problemáticas y métodos de la investigación en la música popular. ........ 7
2 Remo Pignoni. Datos biográficos. .......................................................................... 13
3 De sus chacareras ................................................................................................... 18
3.1 Chacarera Pa’ qué más ....................................................................................... 22
3.2 Chacarera Pal ñato.............................................................................................. 26
3.3 Chacarera En séptima ......................................................................................... 30
3.4 Chacarera cromática. ........................................................................................... 34
4 La Chacarera cromática por Dante Diorio. Análisis comparativo de versiones. .. 39
Conclusiones .............................................................................................................. 43
Fuentes ...................................................................................................................... 46
Bibliografía ................................................................................................................ 46
Índice de tablas ......................................................................................................... 50
Índice de figuras ........................................................................................................ 50
Índice de ejemplos musicales .................................................................................... 50

2
“Pienso que fui músico desde siempre, porque he tenido momentos que han sido de
felicidad... porque cuando un hombre haya cumplido con su escasa o abundante
misión, se debe sentir feliz y contento… pienso que como principio mi música es un
regalo de Dios y como eco no es más que resaltar o aflorar los sentimientos de
uno…”
Remo Pignoni1

Figura 1. Remo Pignoni en su adultez.

1
Remo Pignoni entrevistado por Teresita Volta, LT28 Radio Rafaela, Año 1976.

3
Introducción
La obra de Remo Pignoni presenta un caso complejo de abordar unilateralmente:
convergen en su música rasgos de distintas procedencias, consecuencia de su formación
musical académica de conservatorio y popular en orquestas típicas en los bailes
rafaelinos.
No abundan los registros escritos sobre Pignoni. La figura y obra del compositor
rafaelino permanece poco difundida y estudiada, situación en la que confluyen
diferentes motivos. Uno, el tratarse de un artista vinculado a músicas poco estudiadas o
manipuladas –al menos por los circuitos convencionales académicos-, como ser la
música popular de raíz folklórica en Argentina. Otro, y en relación con lo anterior, el
hecho de que Remo Pignoni fue un artista del interior del país, alejado, por lo tanto, del
centro de producción, distribución y consumo de bienes culturales que constituye la
ciudad de Buenos Aires. A todo ello se suma la particular situación de referirnos a un
autor e intérprete alejado por propia voluntad de los “grandes medios”, los “grandes
escenarios”.
Sin embargo, hemos encontrado algunas investigaciones que han abordado
múltiples temáticas en torno a Pignoni:
Pablo Ascúa, Luis Medina y Hernán Vázquez (2009) realizaron un estudio
biográfico del compositor y recorrido de su actividad como músico, para poder tomar
una visión global de su obra y del fenómeno de la música popular de raíz folklórica en
la Argentina. Abordaron, además, una aproximación al ambiente musical que se fue
desarrollando en la ciudad de Rafaela, una muestra de su formación y de las diversas
actividades que como músico profesional fue realizando, su etapa de acercamiento a la
composición y posterior difusión y circulación de sus obras.
Por otro lado, Sebastián Hildbrand (2006) brindó un aporte centrado en desarrollar
los agentes constitutivos en la conformación de lo simbólico-identitario en Remo
Pignoni, sumando una reflexión sobre la veracidad de esta construcción imaginaria y su
manipulación, con el objetivo de ahondar críticamente en el concepto de “imaginario
social” en la música popular. También inició el proyecto de confección de un catálogo
para toda su música (editada e inédita).
María Inés López (2012) abordó el análisis comparativo de versiones de grupos
locales, tomando como versión de referencia, entre otras obras, la chacarera En séptima
de Pignoni. Emprendió principalmente el estudio del tratamiento de versiones de temas

4
realizados por otros autores y analizó el criterio de selección de los temas a versionar,
grados de cercanía o distancia con la versión de referencia y relación con distintos
géneros musicales. Este análisis nos aporta una mirada complementaria en la
comprensión de la existencia de espacios alternativos de circulación en los que
confluyeron músicos y público, evidenciando a su vez –en ciertos casos– la relación con
la apertura democrática en la Argentina.
En los artículos de Goldsack et al. (2009), se llevaron a cabo recorridos
investigativos en busca de métodos efectivos de análisis, que permitan analizar la
música popular bajo la lupa que corresponda, acarreando un bagaje de problemáticas,
que, muchas veces, conllevan a la revisión de las diversas acepciones de géneros que
han sido formuladas a lo largo de las últimas décadas. Como marco teórico, nos brindan
el contexto musicológico y las herramientas factibles de ser aplicadas en nuestro
trabajo.

Como objetivos proponemos una aproximación a la obra para piano solo de Remo
Pignoni, desde las perspectivas metodológicas consideradas en el marco del proyecto
CAI+D “Música popular argentina. Procesos de hibridación y circuitos alternativos de
circulación a partir de la apertura democrática”2, considerando la selección de cuatro
chacareras para piano, comprendidas en los discos para piano solo El habitante del
Silencio (1971) y De lo que tengo (1981).
Contemplamos el estudio de cuatro chacareras con el fin de adentrarnos a un
género que cultivó en gran parte de su obra compositiva y que sin embargo permanece
poco estudiado. En este sentido, seleccionamos las chacareras Pa que más, Pal zurdo,
Chacarera cromática (correspondientes a su primer disco) y En séptima (al segundo).
Chacarera cromática y En séptima, fueron escogidas debido al interés que despierta el
hecho de ser las únicas dos chacareras de los dos discos para piano solo que se titulan
con terminología musical. Además, en el caso de Chacarera cromática, el análisis de
versiones de otros autores -en este caso de la Camerata de vientos de Dante Diorio-
presenta otro punto de encuentro para comprender el estudio de la música popular y sus
canales propios de circulación. En contraposición, Pal ñato y Pa´ que más fueron
seleccionadas con el fin de adentrarnos sin indicios musicales previos al mundo
compositivo del autor.

2
La autora de este trabajo ha realizado en el año 2015 una Adscripción en investigación en el marco del
proyecto dirigido desde el año 2009 por la Prof. Elina Goldsack. Actualmente forma parte del grupo de
colaboradores del mismo.

5
 En el primer capítulo de este trabajo atenderemos a la investigación musicológica
de la música popular, considerando algunas propuestas para su estudio, como así
también las problemáticas encontradas a la hora de analizarla desde otra perspectiva
distinta a la música académica. Metodológicamente, aplicaremos un enfoque teórico
basado en los aportes brindados desde el proyecto CAI+D, considerando algunas de las
definiciones y propuestas de autores que desde allí se trabajan.
El segundo capítulo es una breve exposición de la biografía de Pignoni, basado en
las investigaciones obtenidas en los trabajos afines encontrados, de la mano de
fragmentos de entrevistas realizadas en los mismos.
En el capítulo tres, nos dedicaremos al estudio analítico y descriptivo de las cuatro
chacareras seleccionadas, tomando como modelos de referencia las fichas diseñadas por
Aguilar (2002), incorporándoles categorías relacionadas a la lista de parámetros de
expresión musical aplicada por Tagg (1982). A su vez, relacionamos los análisis con las
consideraciones de Falú et Al. (2011), para comprender las características
interpretativas/de escritura que plantea la música para piano de Pignoni, desde una
mirada pedagógica. A partir de allí, obtenemos nuestras propias fichas de análisis según
los aspectos que deseamos focalizar, con sus respectivos textos explicativos que las
acompañan.
Seguidamente, en el capítulo cuatro, retomaremos la Chacarera cromática, pero
en este caso bajo la versión realizada por la Camerata de vientos de Dante Diorio, y
realizaremos un análisis de tipo comparativo entre los elementos constituyentes de la
partitura y los percibidos en la audición, comprendiendo esta cuestión como eje central
de debate en el estudio de la música popular. En cuanto a la problemática del
tratamiento de versiones, el marco de referencia que tomamos para los análisis, serán las
clasificaciones planteadas por López Cano (2011) y Madoery (2007).

6
 1 Algunas problemáticas y métodos de la investigación en la música popular.
Siguiendo los lineamientos del proyecto de investigación, sostenemos que:

El estudio de la música popular es imprescindible para comprender nuestra

contemporaneidad musical. Constituye un porcentaje muy alto de la música que circula
y se escucha, y su especificidad y multitextualidad nos conecta con el análisis de
factores específicamente musicales, además de los sociales, estéticos y contextuales,
que nos aportan una mirada más completa para entender nuestro pasado reciente y
3
nuestra actualidad. (Goldsack et al., 2009)

Estos autores sostienen que es muy difícil insertar y sostener estos estudios en los
ámbitos académicos, así como producir sistematizaciones válidas para su enseñanza, ya
que su incorporación se ha visto muchas veces obstaculizada por enfoques que revelan,
en algunos casos, que si no se incorporan sus “procedimientos de producción”
característicos, ni se tiene en cuenta su especificidad, se siguen reproduciendo modelos
pedagógicos pensados para otras músicas, lo cual denota a su vez un planteo de
supuesta “universalidad” de los mismos (Goldsack et al., 2009). Además –insisten-
éstas prácticas provocan reducciones y simplificaciones en la materia de estudio, ya que
todo se vuelve analizable desde la perspectiva de la música académica.
El término música popular es tan abarcativo que incluye las acepciones de
“popular” descriptas por la Real Academia Española (del pueblo, relativo a él, de las
clases sociales menos favorecidas, muy querido o conocido) como así también, está
referido a músicas que -no siendo masivas ni muy conocidas, ni pertenecientes a las
clases sociales menos favorecidas- son consideradas populares por el tipo de repertorio,
los instrumentos que utilizan o por sus modos de producción.
Otra forma usual de definir la música popular, es en oposición a la “música culta o
académica”, como si la delimitación de su especificidad ayudara a su identificación.
Ya desde sus inicios, tal como describe Vega (1979) -pionero en la investigación
musical en nuestro país- existía una tendencia en la investigación musicológica de la
Música popular en Argentina, de establecer una analogía entre la “música clásica” y la
“popular”, con las clases “altas” y las “bajas”, situando los conceptos como opuestos.

3
GOLDSACK, Elina; PÉREZ, Hernán; LÓPEZ, María Inés, “Música popular: algunas propuestas para su
estudio. Aproximaciones a la música de fusión en la ciudad de Santa Fe”. Aportes desde el Proyecto ‘Los
géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década
del ‘80’, Revista Nro. 13 ISM- UNL, Santa Fe, 2009, p. 54.

7
La música clásica también era conocida como “música superior” o “culta”, como
“modelo perdurable, digno de la historia” por “[…] la altura del pensamiento, la
hondura del sentimiento y la maestría de la técnica, […] que alude principalmente a las
grandes formas y evoca por asociación a las altas clases sociales”4.
A éstas especificaciones de “nivel elevado”, se oponía la expresión “música
popular”, relacionándola en casi todas sus acepciones con las clases sociales medias e
inferiores, las menos ilustradas, y hasta con los grupos rurales o folklóricos. Con
frecuencia la terminología “popular” fue voz despectiva, en el sentido de inferior. En el
orden musical indicaba ideas y técnicas mediocres y, si la intención era peyorativa,
sugería medios o elementos de mínima calidad.
Ascúa et al. (2006) sitúan a Remo Pignoni como un cultor de la música de raíz
folklórica, y hacen hincapié en la diferencia conceptual entre música folklórica y música
de raíz folklórica: la primera refiere a aquellas formas musicales que en su origen se
desarrollaron en los ambientes rurales y/o campesinos circundantes o alejados de los
grandes centros urbanos, y la segunda al subgénero de la música popular que cultiva
formas musicales folklóricas (Ascúa et al., 2006). Resulta crucial para nuestro caso de
estudio apoyarnos en este segundo concepto, ya que el autor desarrolló su obra en el
seno de una ciudad y – a la par de su labor como músico popular- jamás se mantuvo al
margen de la academia.
Por otra parte, en el marco del proyecto CAI+D se consideraron conceptos
preexistentes de música popular, los cuales aplicamos a nuestra investigación,
incluyéndolos y contemplándolos. Algunas de las acepciones que consideramos son las
significaciones que Vega (1979) le diera al término “Mesomúsica”. El autor sostiene
que es aquella que no es clásica, ni perteneciente a los pueblos originarios, pero que
“todos la conocemos, la sentimos y la nombramos, aún a sabiendas que no nos hemos
detenido a pensar en ella, en determinar sus límites o en desentrañar sus implicaciones”.
Insiste en que “la mesomúsica convive en los espíritus de los grupos urbanos al lado de
la música culta y participa en la vida de los grupos rurales al lado de la música
folklórica”5.
A su vez, su propuesta teórica está relacionada con lo que García Brunelli et al.
(1982), denominaron “Música popular urbana”:

4
VEGA, Carlos, “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos” Revista Nro. 3 del Instituto de
Investigaciones Musicológica Carlos Vega, UCA, Buenos Aires, 1979, p. 10.
5
Ibídem.

8
 La Música Popular Urbana es la música de creación y producción urbana, de dispersión
y consumo en grupos urbanos y folklóricos, cuya raíz puede ser urbana y folklórica, y es
difundida principalmente por los medios de comunicación masiva, dirigida a las
mayorías —incluyendo grupos caracterizados que la integran— Se manifiesta a través
de una gran diversidad de especies con diferentes niveles de elaboración, testimoniando
la realidad social de la cultura urbana.6

Alchourrón (1991) fue uno de los músicos populares que intentaron sistematizar
una metodología para el arreglo, la composición y la improvisación de la Música
popular. La definió como las “múltiples modalidades y variantes de la música
contemporánea, con o sin valor artístico, de divulgación más o menos masiva, y como
materia esencial de un proceso de comercialización”, en oposición a la que comúnmente
se la llama música “clásica”, “culta”, “erudita” o “de concierto”:

“Popular” es, para mí, tanto la música que ha llegado a ser muy conocida a través de los
medios de difusión (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones
musicales, folklóricas o localistas que, aunque a veces muy conocidas, interesan a
públicos menos numerosos (jazz, tango, flamenco, etc.). También considero popular a la
música utilizada en cine, televisión, radio, teatro, etc., en forma de “cortinas”, música de
fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente “clásica”), al igual que la
música que resulta de elaboraciones creativas más o menos originales que transforman
elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales
más refinadas. Esta última es “impopular” en la práctica y frecuentemente incluye
componentes tomados de la música “culta”. Dado el valor artístico que generalmente
posee, sería también muy aceptada si se le prestara el mismo apoyo económico que se
da a otras expresiones de menor calidad […]. Pero siempre hay que tener en cuenta que
para el artista […] no es muy importante el rótulo bajo el cual caiga lo que hace sino la
actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ella.7
(Alchourrón, 1991, p. 4).

Algunas definiciones realizadas por distintas personalidades de la música y la

musicología, aunque quizá no cercanas temporalmente entre sí, sí lo han sido a este tipo
de lineamiento que pretendemos trazar. No obstante, cabe aclarar, que la relación tan
estrecha de la música popular con la contemporaneidad hace necesario una continua re -
conceptualización, ya que las diferencias e inclusiones tienen que ver con la época y el
lugar desde donde se producen.
Fischerman (2004) en su carácter de músico y periodista, incorpora en sus
definiciones la perspectiva de la música popular que no es masiva:

6
GARCÍA BRUNELLI, Omar; HIDALGO, Marcela; SALTON, Ricardo, “Una aproximación al estudio
de la música popular urbana” Revista Nro. 5 del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega,
UCA, Buenos Aires, 1982, p 71.
7
ALCHOURRÓN, Rodolfo, Composición y Arreglos de Música Popular, Buenos Aires, Ricordi, 1991,
p 4.

9
 Gran parte de la música que circula desde la creación de medios como la pianola, la
radio y, por supuesto, desde la existencia de la grabación, se corresponde con lo que el
mercado denomina “música popular”.
La condición de popular manejada por la industria discográfica y compartida por el
público no estaría, entonces, referida a la popularidad sino a la naturaleza de los
materiales o las tradiciones con que estas músicas dialogan de manera predominante.
Pero las maneras de este dialogo y los grados de elaboración, transformación,
enmascaramiento y reconstrucción de esos materiales son lo suficientemente distintos
entre sí como para que sea necesario hablar de categorías musicales diferentes.8

Claramente, uno de los puntos donde los autores confluyen, es en el hecho de que
el estudio de la música popular implica una cuestión interdisciplinaria. La musicología
popular se encuentra ligada a otras disciplinas, especialmente a la sociología. Sostienen
Goldsack et al. (2009) que:

Ubicar una obra musical dentro de un marco genérico, implica caracterizarla en varios
sentidos, desde lo técnico musical hasta su relación con el contexto social y sus
modalidades de circulación. A través del tiempo estos criterios de inclusión de
determinados géneros cambiaron y los mismos han ampliado sus fronteras. Por esto, se
plantea la necesidad de indagar en sus características estéticas, sus procedimientos
retóricos, alcances sociales, naturaleza y profundidad de sus cruzamientos. 9

En este sentido -insisten estos autores- es que el musicólogo se encuentra

simultáneamente con una ventaja y una desventaja. La primera es que él/ella puede
basarse en la investigación sociológica para darle una perspectiva correcta al análisis; en
verdad, debe plantearse desde el comienzo el hecho de que ningún análisis del discurso
musical puede ser considerado completo sin la consideración de los aspectos sociales,
psicológicos, visuales, gestuales, rituales, técnicos, históricos, económicos y
lingüísticos; relevantes al género, función estilo, situación de performance y actitud de
escucha relacionada con el evento sonoro que es estudiado. La desventaja es que el
análisis musicológico “de contenido” en el campo de la música popular es en sí un área
subdesarrollada y no abundan las investigaciones concretas al respecto.
En palabras de Sammartino y Rubio (2008):

Pensar la musicología como aquella disciplina que sólo se aboca al sonido en cuanto tal,
dejando de lado la componente contextual que se inscribe en la música, erraría en el blanco
sobre lo que pretende estudiar. Sin embargo, dicha componente contextual es la que se ha

8 FISCHERMAN, Diego, Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular,

Buenos Aires, Paidós Editorial Diagonal, 2004, p 29.
9 GOLDSACK, Elina; PÉREZ, Hernán; LÓPEZ, María Inés, “Música popular: algunas propuestas para
su estudio. Aproximaciones a la música de fusión en la ciudad de Santa Fe”. Aportes desde el Proyecto
‘Los géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la
década del ‘80´, Revista Nro. 13 ISM- UNL, Santa Fe, 2009, p. 70.

10
 convertido en dominante en los estudios sobre música popular en la actualidad, colocando
sobre la escena todos los elementos que rodean al fenómeno de la música popular argentina
y dejando en segundo plano el modo en que suena esa música. La búsqueda de algún punto
de equilibrio, que explicite lo social en lo musical y muestre la huella de la expresión
sonora en el terreno social sería la tarea de una musicología popular.10

Uno de los artículos del libro compilado por Sammartino y Rubio (2008), es el de
Leandro Donozo (2008). Aquí el autor repasa los hitos de la bibliografía sobre música
popular en la Argentina. Remitiéndonos al comienzo de éste capítulo, nuevamente nos
encontramos con la problematización que subyace a la hora de pretender instalar una
metodología académica en la musicología popular:

Casi desde que surgieron y comenzaron a popularizarse los diferentes géneros que
conforman la música popular urbana, periodistas, músicos, testigos y aficionados han
escrito sobre ellos y sus diferentes aspectos. Es así que la mayor parte de la bibliografía
sobre este tipo de géneros ha sido producida no solo al margen o independientemente de la
musicología sino de toda metodología académica o científica. Si bien esto no
necesariamente implica una cuestión valorativa (la academia no es en modo alguno garantía
de calidad), no se puede pasar por alto que buena parte de esta bibliografía se caracteriza
por carecer de marcos teóricos o metodológicos claros, por repetir una y otra vez datos que
no provienen de fuentes primarias sino de bibliografía anterior, por no mencionar las
fuentes ni de la información suministrada ni de las citas incluidas, por un estilo de escritura
plagado de adjetivos calificativos o más cercano a la literatura o lo poético e incluso en
muchos casos directamente a lo publicitario. Esto hace que la mayor parte de esta
bibliografía no académica sea de muy relativa o limitada utilidad a la hora de utilizarlas
como fuentes de información o como antecedentes desde las cuales encarar una
investigación musicológica. Sin embargo, la mayor parte delas fuentes de información con
que contamos hasta hoy, léase catálogos, discografías, cronologías, provienen también de
este ámbito y el carácter subjetivo de mucha de la literatura las convierte frecuentemente
11
casi en testimonios de época.

Para el caso concreto de las chacareras de Remo Pignoni, nos topamos con la
dificultad de encontrar fuentes teóricas académicas que nos proporcionen los
conocimientos necesarios para poder llevar a cabo su estudio e interpretación. Por otro
lado, resulta pertinente la propuesta de acercarnos al tema de estudio por medio de la
puesta en común de varios escritos recopilados bajo el nombre de Cajita de Música
Argentina (2011) -entre cuyos autores figuran los músicos Juan Falú, Lilián Saba,
Andrés Pilar y Oscar Cardoso Ocampo-, quienes han pretendido, desde su posición de
músicos, investigar, clarificar y simplificar la ejecución de las formas musicales del
folklore argentino, no desde un perfil académico, si no, más bien, desde una mirada

10
SAMMARTINO, Federico; RUBIO, Héctor (eds.), Músicas populares. Aproximaciones teóricas,
metodológicas y analíticas en la musicología argentina, ISBN 978-950-33-0676-5, Universidad Nacional
de Córdoba, Córdoba, 2008.
11
DONOZO, Leandro, “La bibliografía sobre música popular en la Argentina: apuntes para un estado de
la cuestión”, Músicas populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología
argentina, editorial UNC, 2008, p. 6.

11
pedagógica. Este enfoque aporta herramientas analíticas para comprender las
características interpretativas/de escritura que plantea la música para piano de Pignoni,
allanando, como así también cuestionándonos el abordaje de géneros populares desde
perspectivas analíticas académicas.
A su vez, las herramientas metodológicas en la que nos basamos para la
confección del análisis musical se desprenden de la combinación de las fichas de
análisis auditivo de Aguilar (2009), con la lista de parámetros de expresión musical,
propuesta por Tagg (1982).
De Aguilar (2009) tomamos como modelo las tablas de análisis que contienen,
enuncian y ordenan de modo sintético el discurso musical a través del eje temporal,
delimitando las diversas partes o secciones. A partir de allí, relacionamos lo formal con
la descripción de los diversos aspectos de Tagg (1982), cuya lista incluye:
1. Aspectos del tiempo: duración del OA (Objeto de Análisis), y relación de este
con cualquier otra forma simultánea de comunicación; duración de las secciones
dentro del OA; pulso, tempo, metro, periodicidad; ritmo, textura y motivos.
2. Aspectos melódicos: registro; rango de las alturas; motivos rítmicos; vocabulario
tonal; contorno; timbre.
3. Aspectos de orquestación: tipo y número de voces, instrumentos, partes;
aspectos técnicos de la performance; timbre; fraseo; acentuación.
4. Aspectos tonales y texturales: centro tonal y tipo de tonalidad (si hay); idioma
armónico; ritmo armónico; tipos de cambio armónico; alteración de los acordes;
relaciones entre voces, partes, instrumentos; textura y método compositivo.
5. Aspectos dinámicos: niveles de fuerza sonora, acentuación; audibilidad de las
partes.
6. Aspectos acústicos: características de lugar de la performance; grado de
reverberación; distancia entre la fuente del sonido y el oyente; sonidos “externos”
simultáneos.
7. Aspectos electromusicales y mecánicos: paneo, filtros, compresión, etapas,
distorsión, delay, mezcla, etc.; muteo, pizzicato, frullato, etc.

Cabe aclarar que según Tagg (1982) esta lista no necesita -ni debiera- ser aplicada
en forma estricta. Es simplemente una forma de asegurarse que ningún parámetro
importante de la expresión musical haya sido pasado por alto en el análisis (Tagg,
1982).

12
2 Remo Pignoni. Datos biográficos.
Remo Pignoni fue pianista, docente y compositor. Nació el 4 de mayo de 1915 en
Rafaela, provincia de Santa Fe, y falleció allí mismo el 15 de mayo de 1988.
Hijo de inmigrantes italianos, su primer maestro musical fue su padre, quien lo
llevó por el oficio de músico popular, tocando en orquestas típicas y bailes rafaelinos.
Inició sus primeros estudios académico-pianísticos de la mano del Maestro Luis Ricci,
en el conservatorio de la ciudad. A lo largo de su adolescencia recibió formación
académica a la par que integraba las orquestas típicas y populares de Rafaela. Cuentan
sus allegados de sus gustos más variados: era melómano fanático del tango, la música
académica posromántica europea, y el jazz (tenía predilección por la música de Benny
Goodman) (Hildbrand, 2006).
Se recibió de Profesor de música en el Conservatorio de la ciudad. Se desempeñó
como maestro de Cultura Musical en la Escuela Normal durante 40 años, y en la
Escuela Nacional de Comercio "Mario R. Vecchioli. Fue También director, creó el Coro
estable del Centro Ciudad de Rafaela, y fue socio fundador del Círculo de Ajedrez
Roberto Grau.
Si bien siempre se mantuvo al tanto de todas las corrientes musicales que se
llevaban a cabo en el país y en el exterior, fue un músico alejado de los grandes medios
y escenarios:

Cuando Remo egresa del conservatorio era muy joven. Tenía la misma edad de algunos
de sus alumnos de la Escuela Normal donde había ingresado y donde trabajó durante
dos años ad honórem hasta su nombramiento. Teniendo la seguridad de su desempeño
como docente y siendo prácticamente el único sostén de su familia integrada por su
madre y una hermana 10 años menor que él, no tenía mucha libertad para intentar otro
destino. Pero a pesar de ello intentó descubrir las posibilidades que podía ofrecerle
Buenos Aires, pero el panorama que se le ofreció no le interesó. Eran otros tiempos.
Dora María Bertolotti de Pignoni. 12

Remo Pignoni conoció a Dora María Bertolotti en la Escuela Normal “Domingo

de Oro” donde en ese entonces trabajaba. Tuvieron tres hijos: Atilio José, y los mellizos
José María y Remo.
Cuenta su esposa, respecto a su forma de componer:
No tenía un esquema trazado de antemano, ya que Remo no era una persona metódica.
Muchas veces llegaba a casa y se sentaba inmediatamente al piano, diciendo que tenía
una idea que le estaba rondando en la cabeza. Tomaba apuntes y al poco tiempo me
llamaba para que escuchara lo que había compuesto. Ya estaba el gato, la zamba o el
ritmo que fuese. La composición ya estaba lograda. Faltaba lógicamente, la
armonización, pasarla en limpio y darle los toques finales. Componía con mucha

12
Entrevista a Dora María Bertolotti de Pignoni, por Raúl Vigini- DIARIO OPINIÓN- Rafaela 2008

13
 facilidad confesando que le surgían ideas que a él mismo le sorprendían. No debemos
olvidar que Remo no estudió composición, pregunta que le hacían con frecuencia: ¿con
quién estudió composición usted? 13

En palabras de Pignoni:
Cuando empecé a componer tenía 43 años. Lo hice porque ya me sentía ahogado, tocaba
la música de los demás y no podía comunicar mi propia música. Así es que trabajé 5
años fuerte, con mucho amor, con muchas ansias. Fue como un grifo que se hubiese
abierto al máximo, soltando todo lo que el depósito tenía.14

Comenzó a componer a los 43 años, y se estima que el total de su producción

supera las 200 obras, de las cuales existen más de 90 composiciones inéditas que aún
están en proceso de edición y registro.
Yo conocía la existencia de todo ese material porque Remo me había dicho que había
como para grabar cuatro discos, en aquel entonces no se conocía el compacto. Eran
partituras y más partituras que no habían sido registradas en Sadaic. Comenzó entonces
la tarea, súper tarea para mí que no sé leer ni una sola nota musical. Fue muy
complicado, muy complicado. Sumado a eso registrar música de una persona fallecida
agrega una traba más. Demostrar la autenticidad de las mismas, transcribir íntegra cada
obra en una planilla para enviar a SADAIC. 15

Con la ayuda de Marcelo Actis y Carlos Aguirre se han ordenado muchas de sus
piezas sin nombre, las cuales quedaron designadas según su tonalidad, aunque no existe
registro grabado de aquéllas. Sin embargo, en el año 2008 se llevó a cabo un proceso de
grabación y edición de algunas obras inéditas: se unieron los sellos Cosentino y Acqua
Records en un mismo proyecto discográfico y llevaron a cabo “Remo Pignoni inédito”,
en homenaje al aniversario de 20 años de su fallecimiento. El sello Epsa Music editó en
formato digital las partituras del disco que grabó Patricia Lamberti con ayuda de Raúl
Vigini.
Pignoni compuso además numerosas obras para piano y voz, y para guitarra (con
revisión de Enrique Núñez). Es autor -entre otras- de la Marcha Canción "Ciudad de
Rafaela" que lleva letra del poeta Mario Vecchioli, del "Himno de las Escuelas de
Adultos" con letra de Alfonsina Storni y de la marcha deportiva "Albiceleste", del Club
Atlético de Rafaela.
Hacia los 80’, en un marco nacional de plena efervescencia política, y con el
advenimiento de la democracia, se comenzó a gestar en Santa Fe el Ciclo del Paraninfo
y en Paraná el Movimiento de la Alternativa Musical. Estos espacios de música popular

13
Ibídem.
14
Remo Pignoni entrevistado por Teresita Volta, LT28 Radio Rafaela, 1976
15
Op. Cit. Entrevista a Dora María Bertolotti de Pignoni… 2008.

14
promulgaron muchos de los sustentos ideológicos que vaticinaron el despliegue de una
nueva corriente: la de la creación de espacios de difusión independientes y alternativos
al de los medios establecidos y las grandes discográficas, con uno de los objetivos
centrados en crear otros canales de circulación que no tuvieran como eje central la
ciudad de Buenos Aires. Remo Pignoni participó activamente de éstos ciclos, dónde dio
a conocer y estrenó mucha de su música, llegando a referenciarse como uno de los
músicos que fue abriendo caminos y generando espacios culturales alternativos para la
difusión de la música popular de raíz folklórica.
Fue integrante de la primera Comisión de Cultura de la Municipalidad de Rafaela
y distinguido con la Lira de Plata en el Encuentro Nacional de Músicos Argentinos en
1980. En 1992 la Municipalidad de Rafaela designa con su nombre a la Escuela
Municipal de Música. En Rafaela, la Ordenanza municipal nº 3013 declara el mes de
mayo de cada año de interés cultural y educativo para difundir la vida y la obra de
Remo Pignoni.
Existen los siguientes registros fonográficos para piano solo interpretadas por él:
El habitante del silencio (figura dos), un disco vinilo de sello Qualitón grabado en 1971
en la ciudad de Rafaela, y "De lo que tengo" (figura tres), que contiene dos discos vinilo
de sello Cosentino Irco, en 1981, que reúne en total 28 de sus obras (gatos, chacareras,
bailecitos, huellas, triunfos, chamamés, malambos, zambas y canciones pampeanas).
Para esta oportunidad, el músico se traslada a grabar por primera y única vez a la ciudad
de Buenos Aires. Dicho proyecto se llevó a cabo bajo una invitación en conmemoración
del centenario de la ciudad de Rafaela. Las composiciones más difundidas se encuentran
en el libro Danzas tradicionales argentinas para piano16(ver figura cuatro).

16
Danzas Argentinas para Piano- Ed. Lagos (1971)

15
Figura 2. Portada del disco "El habitante del silencio" (1971).

Figura 3. Portada del disco "De lo que tengo" (1981).

16
Figura 4. Portada del libro "Danzas tradicionales argentinas para piano" (Editorial Lagos, 1971).

17
3 De sus chacareras
Tal vez menos pícara que el gato o menos tierna que un bailecito, la chacarera es tenaz y
vigorosa, incansable como sus intérpretes, adecuada para ese canto expansivo
santiagueño, mucho menos introspectivo que el modo de los vecinos tucumanos. Y es
danza vital, agreste y sensual como pocas.
Y es bombo. Sin zambas, gatos ni chacareras, casi estaríamos condenados a la
17
proscripción de formas percutivas en nuestro folklore. (Falú et al., 2011)

Remo Pignoni abordó las chacareras con la singularidad, particularidad y el

humor propio que según sus allegados lo caracterizaba. En la tabla 1 enunciamos todas
las que se encuentran en los dos discos:

Tabla 1. Chacareras contenidas en los dos discos para piano

Disco Año Chacareras

Pa´ qué más
Pal´ Zurdo
El habitante del silencio 1971 La siguiente
La cromática
Pal´ ñato
En séptima
Esto que estoy cantando
Lágrima de nubes (chacarera doble)
De lo que tengo 1981 Tres chacareras: Como le guste/Me
estaría Gustando/Al final me gusta
Como la ven
Y si no es?

Algunas características en común que podemos observar en las chacareras son:

- Responden a la macroforma pautada del género, según Falú et al. (2011):

Introducción Estrofa Interludio Estrofa Interludio Estrofa Estribillo

- La “segunda”, es decir, la repetición total de la obra, no se aclara en las

partituras, pero se corrobora con la audición de las grabaciones.
- Algunas chacareras poseen 6 y otras 8 compases en cada sección, a excepción de
las chacareras dobles, que poseen 12 compases por estrofa.

17
FALÚ, Juan; SABA, Lilián; PILAR, Andrés, Cajita de Musica Argentina, Ministerio de Educación de
la Nación, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2011, p 34.

18
 - En la mayoría de los casos, los interludios son exactamente iguales que la
introducción, con la salvedad de algunas variaciones rítmicas o texturales que se
producen en ellos.
- Prevalecen las chacareras truncas18.
- Están dedicadas a un ser o lugar allegado al compositor, comprobable en
aclaraciones en los márgenes superior izquierdo de cada partitura).
- Los títulos de las chacareras son de tinte informal, íntimo y, hasta en algunas
ocasiones, humorístico. En el caso de las tres chacareras: Como le guste/Me estaría
Gustando/Al final me gusta, se conciben como un paquete dónde se ejecutan las tres
juntas, y en ese orden.
- Puede distinguirse claramente la birritmia horizontal y vertical en la audición,
sin embargo a veces no se encuentra de manera tan explícita en las partituras.
Para comprender este punto en particular, llevaremos a cabo algunas
consideraciones.
Según Falú et al. (2011), la birritmia es la yuxtaposición de compases de 3/4 y
6/8. Concretamente, podemos encontrarla de dos maneras:
 En melodías con predominio del 6/8 en la mano derecha, y base de
acompañamiento rítmico con predominio del 3/4 en la mano izquierda (con
apoyo en las últimas dos negras). En este caso la yuxtaposición birrítmica es
vertical.
 En melodías (o acompañamientos) con frases alternadas de 6/8 y 3/4, es decir,
donde se alternan en una misma línea células de compás simple con células de
compas compuesto. Esto puede suceder en compases consecutivos, o hasta
incluso dentro de un mismo compás. En este caso la yuxtaposición birrítmica
es horizontal.
Por momentos, en las obras de Pignoni, se advierte la contradicción de escuchar
células en 3/4 que se encuentran escritas en 6/8. Observemos un ejemplo: el primer
compás escrito para la mano izquierda en la Chacarera Cromática se encuentra en 6/8,
mientras que suena a 3/4 (ver ejemplo musical 1). Esto sucede, inferimos, por la
intención visual de facilitar la escritura de un sistema musical mixto que por definición

18
Las chacareras truncas se caracterizan por una acentuación particular de sus melodías, cual es la de
descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolución (generalmente cada dos compases).Un modo
práctico de incorporar la acentuación de “la trunca”, es tocar cifrados que “obliguen” a un descanso
armónico en el tercer tiempo. (Falú et al., 2011, p 34).

19
no se puede unificar. Lejos de facilitar, esta contradicción visual-sonora (partitura-
audición) complejiza la ejecución y confunde la comprensión.
Para el primer compás de la mano izquierda podría haberse escrito un silencio de
negra, y luego dos negras, en lugar de “contar” los silencios de corchea, y luego utilizar
–ya de manera obligada- ligadura de prolongación entre las dos corcheas siguientes.
Podemos ver, en contraposición, en la sencilla resolución de las tres negras en el
segundo compás, que visualmente, aunque también se utilicen ligaduras, la partitura
queda más despejada de indicaciones.

Ejemplo musical 1. Primeros dos compases de la "Chacarera Cromática".

Claramente, esta “supuesta” problemática de la escritura de la música popular -en

nuestro caso, la birritmia- afecta a la interpretación, y viceversa. Como ya hemos visto
anteriormente, las partituras de Pignoni se encuentran bajo las convenciones de la
escritura académica, situación que plantea una problemática porque yace en un contexto
en el que no siempre es interpretada literalmente. No obstante, Goldsack et al. (2011)
defienden, que si bien el sistema de escritura que se utiliza para muchas de estas
transcripciones populares es el europeo académico, aun presentando limitaciones en su
uso en la música popular, sigue siendo una herramienta importante para su registro. Esto
responde a que las músicas mismas y sus hacedores son los que definen su uso y las
diferentes modificaciones o incorporaciones necesarias.
Para ejecutar una obra que se encuentra bajo este sistema de mixta interpretación,
Falú et al. (2011) insisten en que si se reduce lo birrítmico a una única acentuación de
3/4, no se supone exista alguna desvirtuación estilística, puesto que la birritmia se
producirá naturalmente entre la base rítmica del 3/4 y las melodías que se presentan
naturalmente en el compás del 6/8. Sin embargo, sostienen que reducir lo birrítmico a
una única acentuación del 6/8 le quitaría el carácter de pieza folklórica a la obra.
Este punto puede ejemplificarse tomando la melodía de cualquiera de sus
chacareras, imaginando que quien las lee, toca un instrumento melódico como la flauta.
Si el flautista lee lo que está escrito (una melodía en 6/8) y no siente lo que no lo está

20
(una base rítmica en 3/4), habrá tocado una melodía con forma de chacarera pero sin
carácter de chacarera. Debemos entonces, por lo pronto, incorporar la práctica de la
birritmia como paso previo a la lectura de melodías que suelen dividirse en 6/8,
practicándola con un pulso corporal en 3/4, apoyado sobre todo en las dos últimas
negras.
En este sentido, concluyen los autores, “cuando de melodías se trate, debe leerse
lo que está escrito (6/8) ‘sintiendo’ lo que no lo está (3/4)” (Falú et. al, 2011).
A continuación, junto con las partituras, se presentan las tablas de análisis que se
confeccionaron de acuerdo al método mencionado en la introducción y, luego,
descripciones sintéticas que las acompañan y/o textos explicativos sobre lo que ocurre
en cada unidad formal en relación a los diferentes parámetros analizados.

21
3.1 Chacarera Pa´ qué más

Ejemplo musical 2. Primera página chacarera "Pa' que más".

22
Ejemplo musical 3. Segunda página chacarera "Pa' que más".

23
 Tabla 2. Chacarera para piano “Pa´ que más”

FORMA INTRO A INTER A INTER’ A A’

Compases 6 8 6 8 6 8 8

Tonalidad Mi menor

Recursos Movimiento Movimiento Ídem Ídem Disonan- Ídem MD melodía

compositivos, contrario y contrario y intro. A cias A principal, MI
aspectos. homorrítmi- homorrítmi- enarmóni acompañamiento
Observ. grales. co entre las co entre las -cas. con apoyos en
voces. voces. Expan- 2do y 3er tiempo
Disonancias Utilización sión del compás.
en simulta- de 5tas registral, Acorde de RE
neo. paralelas. utiliza el con 5tab y
Utilización registro 7mayor, y
del modo del piano cadencia jazzera
SOL lidio en en toda sobre el final.
un cuatrillo su
de negras. extensión
.

Pa´ qué más es una chacarera trunca, dedicado a Héctor Molfino y a su familia.
Los Molfino eran los propietarios de una procesadora de Lácteos en Rafaela, y familia
amiga de los Pignoni.
Observando la tabla 2 y siguiendo la lista de parámetros de análisis propuesto por
Tagg (1982), dentro de los aspectos de tiempo a considerar, se puede corroborar que la
duración de las secciones dentro de la obra es de 6 compases para la introducción y los
interludios, y 8 compases las estrofas y estribillo. Como aspecto tonal, textural, de
relaciones entre las voces y rítmico, la obra se encuentra en la tonalidad de Mi menor
melódica. Es frecuente la aparición de acordes disonantes y enarmónicos, como ser el
Mib en la mano derecha y el Re# en la mano izquierda, en el primer compás del
segundo interludio. Se destaca principalmente la disonancia de Re y Re# en la
introducción, no solo por sonar en simultáneo, sino también por encontrarse ubicada el
tercer tiempo de la chacarera, con la importancia que le atribuye intrínsecamente ésta
acentuación al género. Este recurso enfatiza la cuestión percutiva de la chacarera.
Las voces generalmente realizan homorritmias por movimiento contrario (ej: los
cuatro primeros compases), y puede destacarse el uso de una cadencia fuertemente

24
utilizada en el jazz, en los últimos tres compases de la obra: la mano izquierda realiza
un acorde de D5bmaj7 que por bajada cromática de cada una de sus voces llega a
resolver en el acorde final de Mi menor, generando acordes alterados con 5tab, 7ma y
9na.
Otro aspecto a destacar, es el melódico–registral: el acorde de Fa7 desplegado en
todas sus inversiones a través de movimiento contrario entre las manos en el último
interludio, llegan a utilizar el registro del piano en toda su extensión, luciendo las
posibilidades sonoras del instrumento. Este recurso compositivo se utiliza en muchas
obras para piano de dificultad académica, donde se precisa de la destreza técnica del
ejecutante para llevarlas a cabo.
Respecto a las consideraciones de Falú et al. (2011) sobre los géneros birrítmicos
existentes, en el caso de Pa’ que más podemos observar que la birritmia se yuxtapone
de modo horizontal: un ejemplo se presenta en los cuatro primeros compases de la
chacarera (ejemplo musical 4), la agrupación de células rítmicas (cuatro semicorcheas y
dos corcheas) se adapta al fraseo deseado, respondiendo más a una idea melódica
intencional que a la escritura propia de un metro fijado (en este caso 6/8). De esta
manera, en una misma idea melódica se alternan células en 3/4 (compás 1 y 3) y 6/8
(compás 2 y 4):

Ejemplo musical 4. Birritmia horizontal en los cuatro primeros compases de la chacarera "Pa' que más".

25
3.2 Chacarera Pal Ñato

Ejemplo musical 5. Primera página de la chacarera "Pal ñato".

26
Ejemplo musical 6. Segunda página chacarera "Pal ñato".

27
 Tabla 3. Chacarera para Piano “Pal ñato”

FORMA INTRO A INTER A INTER A A´

Compases 6 8 6 8 6 8 8

Tonalidad Mi menor

Recursos Predomina la textura Mano derecha Variaciones

compositivos homorrítmica. jerarquiza una melodía rítmicas.
aspectos. Algunos detalles en 6/8, generalmente Desfasaje de
Observ. melódicos en modo doblada por 6tas acentuaciones
grales. dórico y algunos (recurso muy generada por
acordes alterados, característico del los cuatrillos
acorde de dominante folclore al piano), mano de corchea en
sobre el II b de la izquierda por un arpegio
tonalidad (Fa7), para momentos realiza desplegado
resolver en tónica. homorritmia por ascendente.
movimiento directo y Movimiento
movimiento contrario, contrario de
y otras veces opera en melodías y
birritmia vertical homorrítmias.
proporcionan-do apoyo
en 3/4.

Pal ñato es una chacarera trunca. A lo largo de las estrofas, la mano derecha lleva
melodías en su mayoría duplicadas por sextas, recurso sonoro muy utilizado en el
folklore argentino; y la mano izquierda el apoyo en el segundo y tercer tiempo,
enfatizando la base rítmica de chacarera. Según los aspectos acentuales de la obra
(Tagg, 1982), se destacan –tanto en la partitura como en la interpretación de Remo
Pignoni– los acentos en la última negra del compás cada dos compases y en la estrofa
cada cuatro. Ésta lógica se corresponde al tipo de fraseo que el autor enfatiza en su
interpretación (los acentos jerarquizan el cierre de una frase).
Las articulaciones y acentuaciones en la ejecución, según el análisis de aspectos
dinámicos (Tagg, 1982), jerarquizan el acento de la chacarera trunca y el repique del
bombo. Respecto del fraseo, se producen desfasajes de acentuaciones generada con
cuatrillos en un compás de 6/8. En cuanto al contorno melódico (otro de los aspectos
citados por Tagg, 1982), el cuatrillo de corcheas que se encuentra en el estribillo se
corresponde con una idea de fraseo intencional que responde a la melodía “en escalera”.

28
Según el aspecto tonal, la obra, al igual que la chacarera anteriormente analizada, se
encuentra en Mi menor. Predomina a textura homorrítmica en la introducción, los
interludios y el estribillo, y la melodía acompañada durante las estrofas.
La birritmia se da principalmente de modo vertical. Un ejemplo es el comienzo de
las estrofas (ver ejemplo musical 7), donde la mano derecha lee células en 6/8 y la mano
izquierda, aunque la escritura se adapte a la de compas compuesto, con apoyo en el
segundo y tercer tiempo de un 3/4. La ligadura que se encuentra sobre la última negra
de cada compás en la mano izquierda, y que prolonga hasta e primer tiempo del
siguiente compás, es un recurso utilizado para acentuar aún más el tercer tiempo de la
chacarera:

Ejemplo musical 7. Primera estrofa de la chacarera "Pal ñato”. Comienza donde indica la flecha roja.

29
3.3 Chacarera En séptima

Ejemplo musical 8. Primera página de la chacarera "En séptima".

30
Ejemplo musical 9. Segunda página de la chacarera "En séptima".

31
 Tabla 4. Chacarera para piano “En séptima”

FORMA INTRO A INTER A´ INTER´ A A´´

Compases 8 8 8 8 8 8 8

Tonalidad Mi menor

Recursos Acordes con Homorritmia Ídem Melodía a Cambio Ídem Detalles

compositivos, tensiones, en intro la 8va de A melódicos y
aspectos. En la intro- movimiento superior y textura: texturales de
Observ. ducción paralelo y cambio de bloques variación,
grales. aparece un contrario, y textura acórdicos manteniendo
arpegio de acordes pero sin siempre la
fundamental, alterados. cambio de misma
5ta y 7ma armonía. armonía.
que se Acordes
desplaza en dominantes
sentido con 9b.
ascendente

Chacarera dedicada a los hijos de Remo Pignoni. Recordemos que Remo y Dorita
tuvieron tres hijos: Atilio José, y los mellizos José María y Remo.
Al igual que las anteriores chacareras analizadas, ésta se encuentra en la tonalidad
de Mi menor, y a diferencia de las otras, donde la introducción y los interludios duran
seis compases, aquí duran ocho compases cada una de las secciones. Como lo anticipa
su nombre, En séptima contiene acordes con tensiones, principalmente la 7ma, aunque
también aparece en reiteradas ocasiones la 9na bemol. En relación a los aspectos tonales
de la lista de parámetros de expresión de Tagg (1982), se advierte el empleo del
paralelismo en el desplazamiento de las estructuras armónicas, lo que focaliza la
atención en las características intrínsecas de los acordes, restándoles funcionalidad a los
mismos. Por otro lado, el movimiento melódico en ascenso y la secuencia con acordes
en relación de 5ta descendente, acentúa aún más la sensación de constante tensión
(López, 2012).
Respecto a la cuestión acentual de la obra (Tagg, 1982), si bien la partitura plantea
un arpegio en 6/8 anacrúsico, cuyo acento estaría en la nota Mi al comienzo del compás,
en la ejecución realizada por Remo Pignoni se presenta una ambigüedad a nivel
acentual generada por el acento natural de los bajos en un arpegio. A su vez, el autor en
la grabación opta por evidenciar aquel acento de tal manera que si hiciéramos una

32
transcripción de esa grabación escribiríamos el arpegio como tético y, luego, todos los
acentos desplazados y el último compás más breve.
En la partitura, la chacarera se encuentra escrita en su totalidad, puesto que todas
las secciones poseen alguna mínima o mayor variación entre sí (no son iguales ni los
interludios a la introducción, ni las estrofas entre sí). La obra posee gran cantidad de
detalles de escritura respecto a indicaciones de articulaciones y matices que, sumado a
los recursos compositivos antes mencionados, dan como resultado una equilibrada
combinación de obra musical de raíz folklórica expresada al papel con herramientas y
recursos académicos.
A lo largo de la obra, la birritmia se produce en sentido horizontal y vertical.
Respecto a las consideraciones de Falú et Al. (2011) sobre los géneros birrítmicos
existentes, en la obra predomina la escritura en 6/8. Sin embargo la birritmia se produce
de manera horizontal en ambas manos, al intercalar con células de compás simple en los
compases 8, 10, 12 y 16, por citar algunos. En A’, la birritmia se produce de manera
vertical, aunque no de manera tan explícita, puesto que la escritura de las células de la
mano izquierda apoyan el segundo y tercer tiempo de una chacarera, pero la figuración
utilizada es de compás compuesto, al igual que en la mano derecha (ver ejemplo
musical 10):

Ejemplo musical 10. Birritmia vertical en la segunda estrofa de la chacarera "En séptima".

33
3.4 Chacarera cromática.

Ejemplo musical 11. Primera página de la "Chacarera cromática".

34
Ejemplo musical 12. Segunda página de la "Chacarera cromática".

35
 Tabla 5: chacarera para piano "Chacarera cromática"
FORMA INTRO A INTER A INTER A A”

Compases 8 8 8 8 8 8 8

Tonalidad Fa m

Recursos Polifonía Melodía Ídem Ídem A Ídem Ídem Alternancia manos

compositivos contrapuntística principal intro intro A de Melodía
aspectos. en descenso, cromática en principal
Observ cromatismos en ascenso. (cromática en
grales sucesión y Mano descenso) y
simultaneidad, izquierda acompañamiento
alteración de contracantos (bloque acórdico
los acordes y en 3/4 y 6/8 chacarera). 4c- 4c.
utilización de . DP3 Continuan los
9, 11, 13b)- Predomina cromatismos en
DP4 registro 3 y sucesión y
Predomina 4 (2,3,4,5) simultaneidad.
registro 3 y 4 Acentuaciones en
(2,3,4,5) contratiempo,
utilización del
sustituto tritonal.
Predomina registro
2 y 5 (2,3,4,5)

Esta chacarera fue dedicada por el compositor a Edgardo Spinassi, pianista de

reconocida trayectoria en el género de música argentina de raíz folklórica. Sobre los
aspectos formales, la partitura expone las secciones típicas de la chacarera aunque no
esté escrita la repetición: introducción- estrofa– interludio- estrofa- interludio- estrofa y
estribillo (cada una de 8 compases).
En relación a los aspectos melódicos, tonales y texturales (Tagg, 1982), se destaca
la sonoridad de la obra, puesto que –tal como anuncia su nombre– dentro de un
supuesto marco general de melodía y acompañamiento, se presenta una textura
contrapuntística, donde las líneas melódicas realizan cromatismos en sucesión y,
armónicamente, en simultaneidad, provocando constantemente acordes alterados. El
reposo se encuentra al llegar, por cromatismos, al acorde de Fa menor.
Tal como describen Ascúa et al. (2009), la sonoridad de esta chacarera deriva del
tratamiento cromático de las diferentes voces, que en algunos casos dan una resultante

36
armónica derivada de superposición de las mismas, y su textura es principalmente
contrapuntística, remitiendo -en sus más amplias experimentaciones- a la técnica
composicional por excelencia utilizada en el periodo barroco europeo. En otros sectores,
la armonía cromática está pensada verticalmente (ver ejemplo musical numero 13)

Ejemplo musical 13. Compás 5 de la "Chacarera cromática". Armonía cromática vertical.

Este detalle de utilizar la escala cromática como un principio constructivo muestra

un gran refinamiento compositivo, que tiene estrecha relación con el lenguaje
académico posromántico.
Referido a lo aspectos de orquestación, se perciben distintas densidades
polifónicas a lo largo de la obra: en la introducción la densidad polifónica es de 4 voces
independientes, mientras que en las estrofas es de 3. En el estribillo por momentos es de
4, 3 y 2 voces, pero siempre interactúan entre sí bajo los roles de melodía y
acompañamiento. En relación a los aspectos registrales, en todas las secciones
predominan los registros 3 y 4 (aunque se utilizan los registros 2 a 5), salvo en el
estribillo final, donde se produce la mayor amplitud registral, predomina la utilización
del registro 2 y 5.
La birrítmia se observa de manera horizontal desde el comienzo de la obra: la
alternancia entre compases en 6/8 y 3/4 puede observarse desde el primer compás hasta
el final. Coexiste la birritmia vertical también (por ejemplo en los compases 1 y 6 de la
intro y los interludios), aunque en reiteradas ocasiones se destaca la homorrítmia (por
ejemplo en los compases 3 a 5 de las estrofas. La escritura para mano izquierda,
presenta elaboraciones rítmicas de tratamiento cromático que también “canta”. En las
estrofas la melodía más aguda es ascendente, lo cual genera una sensación de constante
tensión. En el estribillo se van turnando la melodía y el acompañamiento entre mano
izquierda y derecha (4c y 4c) siempre en una melodía descendente y, sobre el final, se

37
destacan los acentos en contratiempos y la utilización del sustituto tritonal19, recurso
utilizado en el jazz (ver ejemplo musical 14).

Ejemplo musical 14. Sustituto tritonal de Fa menor en la "Chacarera cromática".

19
Los sustitutos tritonales se pueden encontrar también con el nombre de dominantes sustitutos. Son
acordes dominantes (acorde mayor con séptima menor, la 5ª puede ser justa o bemol) que se utilizan en el
lugar del dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono arriba del acorde hacia el cual
van a resolver. "Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y
secundario, y "tritonal" porque contienen el mismo tritono. Ej: el C7 es el dominante principal de F. La
tercera y la séptima forman el tritono MI - SIb, que impulsaría a resolver en el FA - LA del F. Pero estas
notas no sólo están contenidas en el C, sino también en el Gb 7. La tercera y la séptima de Gb 7 también
forman el tritono SIb – MI (FAb por enarmonía es MI). Por tal motivo puede tener la misma función que
el dominante principal, y se convierte en el sustituto tritonal o dominante sustituto, también principal.

38
4 La Chacarera cromática por Dante Diorio. Análisis comparativo de versiones.
Madoery (2000), en su escrito sobre los procedimientos de producción musical en
música popular, denomina versión u arreglo al estadío en el que se modifica en grado
sumo la composición original sin que el consumidor deje de reconocerla (y de reconocer
a sus autores originales). Sin embargo, realiza una salvedad en diferenciar que el
término “versión” habla más bien del producto y el término “arreglo” nos acerca más al
procedimiento.
Por otro lado, cita López (2011) en su abordaje analítico de versiones, al trabajo
de López Cano (2011), quien define a la Versión de Referencia (V.R), como “aquella
grabación o performance que en determinado momento y con determinado fin, se usa
como modelo para comparar otra versión”. Bajo esta premisa, presenta tres tipos
fundamentales de versiones:
1. Versión que pretende ser lo más parecida a la base o versión de referencia.
2. Versión que transforma la misma en mayor o menor medida.
3. Versión que manipula tanto la estructura básica de referencia que pugna
por convertirse en un tema independiente o paralelo.
A su vez, Diego Madoery (2007) plantea tres situaciones según los vínculos con el
tema-especie20:
1. Interpretación dentro del marco especie. Las especies implican como
hipótesis un tipo de arreglo particular.
2. Interpretación metafórica del tema, del marco especie, o de ambos.
Implica “marcas en común” entre los elementos vinculados.
3. Uso del tema. El tema es utilizado como incrustación (cita) en contextos
lejanos de su marco- especie o utilizado en función de estructuras estético
ideológicas.

Hoy día son muchos los intérpretes que, en sus discos, han incluido
composiciones de Remo Pignoni. Entre ellos Carlos Aguirre, Enrique Núñez, el Coro
Polifónico de Coronda, el norteamericano Santa Fe Guitar Quartet, los grupos Clave de
Canto, Buenos Aires 8, Opus 4, Grupo Confluencia, los solistas Rubén Durán, Marta

20
“Dejaremos de lado el término género por considerarse una categoría más extensa que incluye,
obviamente, a las especies, entendiendo a ésta última como marcos socialmente aceptados, implicados en
una zona o región determinada”. MADOERY, Diego, “Los procedimientos de producción musical en
música popular”, Revista el Instituto Superior de Música UNL, Nro. 7, Santa Fe, Centro de publicaciones
UNL, 2000, p. 82.

39
Pirén, Miguel Martínez, Walter Heinze, el Dúo Rosa y Jorge, Dante Diorio y su
Camerata de vientos, el guitarrista Rubén Carlini, y el dúo de guitarras Ernesto Snajer -
Palle Windfeldt de Copenhague, entre otros.
La versión a analizar, se desprende del proyecto de presentación del material
discográfico dedicado a Remo Pignoni por la banda “Camerata de vientos”, a cargo del
director de orquesta Dante Diorio. El ensamble está conformado por flauta, clarinete,
oboe, saxos, trombones, corno francés, trompeta, bajo eléctrico, percusión y guitarra
criolla.
Brevemente, y para comprender la ficha de análisis (ver tabla 6) aclaramos que en
el eje temporal transcurre la forma (interprétese de izquierda a derecha por columnas), y
horizontalmente se encuentra el orgánico. El punteado color negro se figura según el
orden de aparición de los instrumentos (de izquierda a derecha), mientras que el
punteado color rojo refiere al mismo procedimiento de lectura que se debe realizar con
la repetición de la chacarera (obviando el punteado color negro).

40
41
Tabla 6. “Chacarera cromática” por Dante Diorio Ficha de análisis.
 Como análisis comparativo de versiones respecto de la versión de referencia, en
este caso, la partitura, podemos destacar que:
- La versión de Dante Diorio no modifica la versión de referencia a nivel formal
o tonal.
- Se mantienen aspectos armónicos y texturales.
- No se conservan aspectos tímbricos
- No se sostienen aspectos de orquestación.
- Se mantienen aspectos melódicos, aunque se agregan sutiles adornos y giros
melódicos, como ser una bajada melódica en modo frigio en el compás 4 de las
estrofas.
- Se agregan 8c previos a la introducción, la cual la realiza el bombo.
- Según los aspectos rítmicos de la lista de Tagg (1982), la base de la chacarera se
encuentra más marcada, debido al apoyo del bombo sobre el 2do y 3er tiempo de
cada compás. Aparecen detalles de variación: la célula de corchea y dos
semicorcheas suelen presentarse al revés.
- La distribución y asignación de las voces a los instrumentos de la orquesta se
adaptan al registro planteado por el compositor. Variaciones en la densidad
polifónica debido a la cantidad de instrumentos por voz.
- Respecto a la clasificación de Madoery (2000), la situación de la versión
comparada según los vínculos con el tema-especie, es la número 1.
- Respecto a la clasificación López Cano (2011), el tipo de Versión realizada por
la Camerata de vientos de Dante Diorio, es la número 1.

42
Conclusiones
Según lo estudiado en el primer capítulo, y a partir de las consideraciones de Vega
(1979) se puede concluir, que desde los inicios de la investigación musicológica en
Argentina, la analogía entre “música clásica” y la “popular” con las clases altas y las
bajas, (situando los conceptos como opuestos) no se manifestaba de manera explícita,
porque convivía en el imaginario social. La academia supo cumplir un rol determinante
a la hora de exacerbarla, ya que ha pretendido normalizar éstos conceptos elitistas y
esconder la problemática referida a que el estudio de la música popular, por ser un
terreno inexplorado, ha sido -por ende- subestimado.
Los recorridos investigativos de Garcia Brunelli et al. (1982), Alchourrón (1991),
Fischerman (2004) Sammartino, Rubio (2008), Donozo (2008), Falú et al. (2011), entre
otros, han demostrado que pese a que es difícil insertar y sostener los estudios de la
música popular en los ámbitos académicos, así como producir sistematizaciones válidas
para su enseñanza, pueden establecerse procedimientos propios de reflexión, producción
y pedagógicos, sin caer en los planteos de la supuesta universalidad de los modelos que
se proponen desde la academia, donde las reducciones y simplificaciones en la materia
de estudio vuelven analizable la música desde una única perspectiva.
En ese marco, nuestro estudio de la obra de Pignoni precisó de una exploración
interdisciplinaria. Por un lado se presentaron herramientas metodológicas para su
análisis, contemplando factores puramente musicales, como así también factores
sociales, de la mano de periodistas, músicos, filósofos, docentes y divulgadores, que nos
ayudaron a comprender que las fuentes de información con las que contamos, donde no
siempre la academia participa, pueden validar la investigación y ser de suma utilidad en
la intención de academizar esta propuesta.
Resulta complejo categorizar la música de Remo Pignoni si sólo nos limitamos a
definirla como género de raíz folklórica y no a habitarla como él habitaba los sonidos,
desde sus lugares: el gusto por el jazz, el estudio académico, el oficio del pianista de
música popular, del tango y la improvisación, desde la recepción y apropiación de la
música argentina de raíz folklórica en el seno de una ciudad y desde el acercamiento a
uno mismo, en palabras del autor, “soltando todo lo que el depósito tenía.”
En el interior de las cuatro chacareras analizadas se encuentran similitudes,
diferencias, contradicciones y rupturas entre las mismas obras, y se fusionan elementos
provenientes de la música académica, la folklórica y el jazz, logrando una síntesis
personal.

43
 Por ejemplo, si bien el compositor estudiado no modificó la forma de la chacarera
como danza de coreografía fija en ninguno de los casos, las características encontradas
en el corpus estudiado denotan una gran cantidad de recursos compositivos
comprendidos en los aspectos de la lista de parámetros de la expresión musical
propuesto por P. Tagg (1982). Convergen en las cuatro chacareras la utilización de
disonancias y enarmonías, modos, cadencias con acordes alterados, como ser la 5ta
bemol, y con extensiones de 7Maj y 9na para generar más tensión, utilización del
tritono (recursos utilizados en el jazz), la explotación del registro del piano en toda su
extensión, cromatismos, contra acentos, desfasaje de acentuaciones y polifonías
desarrolladas. La textura de las cuatro chacareras no siempre es de melodía
acompañada. Radican en cada una de ellas diversas secciones que comprenden
homorritmias, y en el caso de la chacarera cromática, puede observarse que conviven la
técnica de contrapunto y la escala cromática como principio constructivo, demostrando
entonces, un gran trabajo compositivo, que tiene estrecha relación con el lenguaje
académico.
En el discurso musical analizado conviven las yuxtaposiciones birrítmicas tanto
en sentido horizontal (ver ejemplo musical 4) como en sentido vertical (ver ejemplo
musical 7). Por momentos se advierten ciertas contradicciones, como ser la visual-
sonora (partitura-audición): por ejemplo el primer compás escrito para la mano
izquierda en la Chacarera Cromática, donde se escuchan células en 3/4 que se
encuentran “traducidas” al 6/8. Esto sucede, inferimos, por la intención visual de
facilitar la escritura de un sistema musical mixto que por definición no se puede
unificar. Podemos concluir aquí que homogeneizar la escritura en cualquiera de estas
divisiones implicará siempre un esfuerzo excedente para el lector de la partitura.
Por otro lado, las obras poseen detalles de escritura respecto a indicaciones de
articulaciones, fraseos y matices, que, sumado a los recursos compositivos antes
mencionados, dan como resultado una equilibrada combinación de obra musical de raíz
folklórica expresada al papel con herramientas y recursos académicos.
A excepción de los aspectos tímbricos, en la versión de la Chacarera Cromática
por Dante Diorio no se modifican significativamente ninguna las categorías
relacionadas a la lista de parámetros de expresión musical de Tagg (1982). De hecho, la
versión de Diorio aporta a proyectar la idea plasmada en la partitura: el complejo
desarrollo del contrapunto y la textura de las voces, hacen que la versión de referencia
pueda asemejarse a la reducción para piano de una obra orquestal. En otras palabras, la

44
partitura de la chacarera cromática, presenta rasgos compositivos que podrían evocar
potencialmente una imagen tímbrica, orquestal, y la versión de Dante Diorio logra
concretar estas características.
En resumen, a partir de un estudio de caso se establecieron marcos de análisis que
invitan a pensar otros compositores contemporáneos en la misma clave teórica. Abordar
las chacareras de Pignoni a partir de las partituras, como así también -y en igual sentido
de condiciones- a partir de versiones suyas y de otros autores, implica el ejercicio de
estudiar, analizar y revisar determinados conceptos ligados a la musicología e
investigación de la música popular.

45
Fuentes

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Récords, 2008.

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2011, 1971.

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Buenos Aires, doble vinilo de sello COSENTINO IRCO VIDEO SRL, IRCO 37-8,
1981.

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autor, ISBN: 978-987-05-7718-8, 2009, 168 p.

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46
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47
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48
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“Carlos Vega”, Buenos Aires, 1986, 135 p.

49
Índice de tablas
Tabla 1. Chacareras contenidas en los dos discos para piano ....................................... 18
Tabla 2. Chacarera para piano “Pa´ que más” .............................................................. 24
Tabla 3. Chacarera para Piano “Pal ñato” ................................................................... 28
Tabla 4. Chacarera para piano “En séptima”................................................................ 32
Tabla 5: chacarera para piano "Chacarera cromática" .................................................. 36
Tabla 6. “Chacarera cromática” por Dante Diorio Ficha de análisis. ............................ 41

Índice de figuras
Figura 1. Remo Pignoni en su adultez. .......................................................................... 3
Figura 2. Portada del disco "El habitante del silencio" (1971). ..................................... 16
Figura 3. Portada del disco "De lo que tengo" (1981). ................................................. 16
Figura 4. Portada del libro "Danzas tradicionales argentinas para piano" (Editorial
Lagos, 1971). .............................................................................................................. 17

Índice de Ejemplos musicales

Ejemplo musical 1. Primeros dos compases de la "Chacarera Cromática".................... 20
Ejemplo musical 2. Primera página chacarera "Pa' que más". ...................................... 22
Ejemplo musical 3. Segunda página chacarera "Pa' que más". ..................................... 23
Ejemplo musical 4. Birritmia horizontal en los cuatro primeros compases de la
chacarera "Pa' que más". ............................................................................................. 25
Ejemplo musical 5. Primera página de la chacarera "Pal ñato". .................................... 26
Ejemplo musical 6. Segunda página chacarera "Pal ñato". ........................................... 27
Ejemplo musical 7. Primera estrofa de la chacarera "Pal ñato”. Comienza donde indica
la flecha roja. .............................................................................................................. 29
Ejemplo musical 8. Primera página de la chacarera "En séptima". ............................... 30
Ejemplo musical 9. Segunda página de la chacarera "En séptima". .............................. 31
Ejemplo musical 10. Birritmia vertical en la segunda estrofa de la chacarera "En
séptima". ..................................................................................................................... 33
Ejemplo musical 11. Primera página de la "Chacarera cromática". .............................. 34
Ejemplo musical 12. Segunda página de la "Chacarera cromática". ............................. 35
Ejemplo musical 13. Compás 5 de la "Chacarera cromática". Armonía cromática
vertical. ....................................................................................................................... 37
Ejemplo musical 14. Sustituto tritonal de Fa menor en la "Chacarera cromática". ........ 38

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