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BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

MAESTRÍA EN ESTÉTICA Y ARTE

IMPLICACIONES DE LA SEMIÓTICA DE CHARLES S. PEIRCE

EN LA TEORÍA DE LAS ARTES PLÁSTICAS

Miguel Oswaldo Sáenz Cardoza

Tesis de maestría dirigida por el

Dr. Alberto J.L. Carrillo Canán

Mayo 2013
ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN 03

1. CAPÍTULO 1. CONCEPCIONES GENERALES BÁSICAS DE LA SEMIÓTICA PEIRCEANA 09


1.1. BREVE REPASO DEL DESARROLLO DE LA SEMIÓTICA HASTA PEIRCE 09
1.2. LA REPRESENTACIÓN NO ES LA ÚNICA FORMA DE SIGNIFICACIÓN 15

2. CAPÍTULO 2. ANÁLISIS DEL FUNCIONAMIENTO INTEGRAL DE LOS SIGNOS 18


2.1. FUNDAMENTO, OBJETO E INTERPRETANTE: COMPONENTES ESTRUCTURALES DEL SIGNO 18
2.1.1. Fundamento 19
2.1.2. Objeto 21
2.1.3. Interpretante 24

2.2. SENSACIÓN, REACCIÓN Y MEDIACIÓN: DEPARTAMENTOS DE LA ACCIÓN MENTAL 28

2.2.1. La conciencia humana como facultad semiológica 28

2.2.2. Sensación 33

2.2.3. Reacción 37

2.2.4. Mediación 41
3. CAPÍTULO 3. SEMIÓTICA DE LOS MEDIOS PLÁSTICOGRÁFICOS: LOS NUEVE TIPOS

DE SIGNOS EN LAS ARTES PLÁSTICAS 47


3.1. EL FENÓMENO DEL BUCLE EXTRAÑO DE D. HOFSTADTER EN LOS ANÁLISIS SEMIÓTICOS 47

3.2. SIGNOS DE PRESENTACIÓN 50

3.2.1. Cualisigno 51

3.2.2. Sinsigno 54

3.2.3. Legisigno 58

3.3. SIGNOS DE REPRESENTACIÓN 60

3.3.1. Ícono 61

3.3.2. Índice 64

3.3.3. Símbolo 68

3.4. SIGNOS DE UNIFICACIÓN 72

3.4.1. Rema 73

3.4.2. Dicisigno 76

3.4.3. Argumento 80

3.5. NO. 61 (ÓXIDO Y AZUL) Y LOS MURALES DE SEAGRAM 82

CONCLUSIONES 89

BIBLIOGRAFÍA 91
“La desgracia suprema se da cuando la teoría supera la práctica.”

—LEONARDO DA VINCI
AGRADECIMIENTOS

A mis padres y hermanos, por su apoyo a pesar de toda clase de distancia y adversidad.

A Cástulo Molina, gran impulsor de mi carrera y verdadero ejemplo de vida.

A Eduardo Heredia, quien me ha enseñado el valor de la disciplina y el trabajo.

Al Prof. José Pérez Delgado, siempre capaz de sacarme del más soberbio y crudo letargo.

A Oscar Pérez Alcalá, esta tesis es en gran parte suya también.

A Israel García Plata, porque el sinsentido también tiene explicación.

A Eduardo Vallejo, por él entendí que la ambición es una virtud que nos mantiene jóvenes.

A José Luis Camacho, la congruencia del hombre contemplativo y el guerrero en uno solo.

A Anaid Sabugal, este ánimo de gratitud tan nuevo en mí tiene que ver con ella.

A Didier Molina y Luis Rehkarday, colegas de la vida, “y divertido”.

A Miguel Heredia, perpetua amistad sin condiciones.


INTRODUCCIÓN
En el año 2003, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México presentó una exposición
sobre el arte de las vanguardias del S. XX; entre los artistas cuyos nombres figuraban en las fichas
técnicas de dicha muestra estaba el de un pintor que, en aquel tiempo cuando yo era todavía
estudiante de licenciatura, consideraba uno de tantos fraudes que se pueden encontrar en los
paradigmas de la historia del arte moderno: Mark Rothko. Paradójicamente, uno de los pintores
que ya desde entonces yo respetaba como a un gran maestro era Rufino Tamayo, principalmente
por la forma en que su pintura consigue potencializar las cualidades perceptivas del color en el
tiempo. He dicho «paradójicamente» porque cuando conocí en persona un cuadro de Rothko (No.
61 u Óxido y Azul) comprendí que las obras de ambos pintores están construidas a partir de un
código pictórico similar. Cuando lo descubrí, me quedé fascinado por lo que Rothko lograba que
la pintura hiciera, porque ponía los colores en un estado de ebullición cromática quizá superior al
de Tamayo. No pude asistir a la inauguración de la exposición, pero cuando fui había mucha gente
y yo comenzaba a ser un estorbo para las demás personas que querían ver la obra, hasta que
alguien se acercó y me preguntó qué tanto veía yo en ese cuadro, y que si estaba buscando alguna
respuesta en particular no la iba a encontrar en una pintura, y menos en un Rothko porque, según
él, la pintura de Rothko no es sino una experiencia, algo sobre lo cual uno no debe reflexionar
nada, sino simplemente dejarse llevar por la sensación pura de dicha experiencia.
Yo no me había dado cuenta del tiempo que llevaba ahí, así que no dije nada y
simplemente cedí mi lugar a alguien más, pero hubiera querido decirle al hombre que me había
devuelto a la realidad que estaba de acuerdo con él casi en todo, pero que yo no buscaba ninguna
respuesta, eran éstas las que se abalanzaban sobre mí, ese cuadro (era sólo uno de Rothko
en toda la muestra) me estaba enseñando más de lo que había aprendido en mis entonces
dos escasos años de educación artística universitaria. Y la razón es muy sencilla: lo que hace la
pintura sólo puede hacerse en la pintura, cualquier intento por explicar o traducir su lenguaje
conlleva necesariamente una transformación total de la experiencia. Probablemente el objetivo
más ambicioso de esta tesis sea lograr explicar aquello que hace tan específico y complejo al
fenómeno de las artes visuales. Este documento no puede ser más que el primer intento serio de
su autor por aproximarse a descubrir una forma más ordenada y concreta de describir, organizar
y explicar los elementos que constituyen los procesos de significación desplegados en una obra
de arte visual tan completamente como sea posible, pues es un hecho que hay cualidades de
la experiencia del arte que difícilmente podrán encontrar una recodificación con estructura
semántica. Es este un proyecto que con sus reservas y grandes diferencias se suma a estudios
como los textos de Wassily Kandinsky Punto y línea sobre el plano y De lo espiritual en el arte,
entre otros artistas de la llamada era de los manifiestos del S. XX, que buscaban explicar el arte de
3
su tiempo. Sin embargo, este es un estudio que se aleja de aquéllos, en primer lugar porque no
intentaremos explicar el arte a partir del sentido de nuestra propia producción, ni siquiera de la
producción contemporánea, sino de las formas artísticas universales que consideraremos tanto
en los términos propios de las artes plásticas como a través de su posible descripción semiótica.
En segundo lugar, porque el discurso técnico formal con el cual se pretende defender esta tesis
no nos permitiría el tipo de licencias retóricas a las que recurren la mayoría de las teorizaciones
que parten del punto de vista del artista y a las que estamos tan habituados. En todo caso, se
trata de un tipo de análisis más cercano a la filosofía del arte, en el cual, si bien con el lenguaje de
la plástica se conjugan algunos conceptos similares a los de la fenomenología, de la teoría de la
información, de la escolástica y de la estética de Kant y Hegel, entre otros proyectos filosóficos,
todos ellos forman parte de un mismo esquema conceptual propuesto como teoría semiótica
por el filósofo norteamericano Charles S. Peirce (1839-1914) en el linde de los siglos XIX y XX, que
constituye el marco teórico fundamental de esta tesis.
No es nuestra intención presentar un modelo de interpretación cerrado, como hacen
los estudios iconológicos y la historia del arte en general, sino que propondremos argumentos
que sostengan una visión no axiomática de los procesos artísticos a través de la noción de la
tríada de Peirce, desarrollada de una manera poco usual en los estudios peirceanos, pues una
de las posibles aportaciones de este trabajo es que consideramos que se hace una reducción
importante en la interpretación que se da comúnmente sobre las aportaciones de Peirce en el
campo de la semiótica, principalmente al momento de explicar las divisiones de los signos a partir
de las categorías ontológicas que el autor propone; estas explicaciones suelen ofrecer una visión
dialéctica muy elemental de la propuesta. Sobre todo sostendremos esta idea porque consideramos
evidente que sin el concurso de alguno de todos los elementos que analizaremos, el proceso
de cualquier sistema de composición artística resultaría inoperante. A partir de la aplicación de
estas categorías en la lógica general de los discursos artísticos de la pintura esperamos obtener
elementos suficientes para argumentar que el dinamismo de las relaciones artísticas consiste en
la capacidad de los objetos artísticos para adaptar su forma a una relación simbólica particular que
depende de la relación que los signos establecen con una mente inserta en un espacio y tiempo
determinados, pero que de ningún modo esta relación es arbitraria, sino que posee un sentido
lógico que se puede encontrar precisamente en su forma, y no en su mera connotación. Creemos
también que la forma exige límites rigurosos a la interpretación, por eso defendemos la idea de
que pensar el arte a partir de la subjetividad de la pura experiencia es una práctica irresponsable
si se lleva a los contextos académicos porque ha dado lugar a la difusión de una idea generalizada
en el espectador lego que sugiere que la interpretación de las artes es más competencia de una
sensibilidad privilegiada que de un análisis formal meticuloso. Así mismo, sostendremos que esa
capacidad que tiene el arte para adaptarse a distintos contextos históricos dependerá mucho más
4
de las formas artísticas con que están construidas las obras de arte, propias de la disciplina, que de
sus elementos propiamente simbólicos, pues si bien son estos últimos los que se intercambian en
cada contexto cultural, veremos que la estructura formal de la obra es la que es capaz de adoptar
nuevos sentidos; en otras palabras, intentaremos mostrar que cuanto más universales sean las
cualidades formales de la obra, más fácil les resultará ser promotoras de nuevos significados, del
mismo modo que es más fácil que una variedad de formas de objetos se acomoden en una caja
cuadrada que en una con una forma más específica. Por esta razón, hay que insistir, el estudio de
las obras particulares de esta tesis, así como los principios teóricos en los que nos basaremos para
dicho estudio, se referirán exclusivamente a las cualidades semióticas de los elementos formales
con los cuales trabaja el artista visual, absteniéndonos, tanto como nos de la inteligencia, de
ofrecer explicaciones parciales surgidas a partir de puntos de vista subjetivos.
Es verdad que todas las personas nos relacionamos con las obras de arte en general
según nuestros intereses, afinidades, necesidades, tradiciones y costumbres, y estos son factores
que condicionan la recepción, pero el conocimiento de las formas de funcionamiento de tal o
cual disciplina no es un factor variable cualquiera, es un requisito fundamental para cualquier
análisis, puesto que no condiciona simple y pasivamente nuestra comprensión de la obra,
sino que determina nuestros propios límites como hermenéutas. Por esta razón dividiremos
hipotéticamente en tres niveles nuestra recepción de las artes visuales: sensación, que se refiere
al acto contemplativo en el que los ojos del espectador se posan sobre la totalidad de la obra
sin ningún ánimo o pensamiento específicos que intercedan ante lo que observamos, lo cual,
por supuesto, es un estado ideal que difícilmente puede alcanzarse; reacción, en el cual la fuerza
expresiva de la obra se manifiesta corporal, fisiológicamente a través de una forma reconocible
que se opone a nuestro propio temperamento, aunque de una manera casi inefable, puesto que
esa clase particular de fuerza pertenece al plano puramente visual de las emociones humanas,
por así decirlo; y como tercer nivel la mediación, que consiste en el reconocimiento y evaluación
de la operatividad de las formas artísticas concretas con las que trabajó un artista, que pueden ser
desde las más fundamentales, como el empleo de una técnica, la orientación, el ritmo, las gamas
de color, las armonías cromáticas, o las estructuras compositivas primarias, hasta aquellas más
específicas como estilos, escuelas, influencias, planos iconográficos, argumentos y experimentos
pictóricos, etc.
Hemos dicho que esta división que acabamos de adelantar es hipotética principalmente
porque en la realidad concreta estos tres niveles suelen mezclarse involuntariamente, sin embargo,
sólo el primer nivel constituye una habilidad innata del ser humano, lo que quiere decir que es
necesario formar los otros dos, principalmente mediante la práctica constante de una observación
atenta e informada de las formas de las artes visuales, entendiendo como forma no otra cosa que
estructura, es decir, un modo de organización particular de diversos elementos dispuestos de
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manera articulada en una composición. Si bien es cierto que los estudios teóricos sobre las artes
pueden servirnos para expresar con la mayor propiedad posible nuestras apreciaciones y pensar
en las posibles vías por las cuales un objeto artístico se inserta y repercute en una sociedad, ningún
tratado filosófico podrá sustituir las sutiles habilidades perceptivas que proporciona el contacto
directo con las obras. Sin embargo, según sea el nivel de conocimiento que tengamos sobre las
formas de un arte particular, mayor será el número de elementos que podamos percibir en ellas
y mejor será nuestro entendimiento de su funcionamiento y, en consecuencia, de la obra de arte
en su totalidad; de esa forma, podremos dirigir nuestra atención a los elementos que realmente
están orquestando la obra, y por lo mismo, nuestra observación irá un poco más paralelamente
con los pensamientos e intenciones del artista, lo que en definitiva redundará en una experiencia
estética más intensa y en una comprensión del medio más profunda. Pero la ventaja importante
de hacer esta distinción de tres niveles de recepción no está en diferenciar tipos de consumidores
simplemente, ni en legitimar cierta actitud o postura sobre cómo deberían observarse las artes
visuales, sino analizar sus elementos constitutivos de una manera más clara y efectiva. En otras
palabras, no pretendemos demeritar el consumo inocente de las obras de arte, pues este posee
su propio valor, sino proporcionar herramientas al lector para que su entendimiento de las formas
del arte de la visualidad sea un poco más amplio y estructurado, ese es el único propósito por el
cual hacemos aquí esta clase de observación.
Nuestra propuesta expone dos grandes marcos que hay que tomar en cuenta para la
construcción de los signos según la teoría de Peirce. Además del que ya hemos esbozado sobre los
tipos de recepción (sensación, reacción y mediación), es preciso que distingamos también cuáles
son los aspectos sobre los que le es posible al artista enfocar sus signos mediante la implementación
correcta de una técnica y los demás recursos artísticos. Actualmente la mayoría de los análisis
se enfocan en la función representacional del signo pictórico, es decir, en lo que llamaremos el
objeto de los signos en la pintura, que es el elemento semiótico que históricamente más destaca
tanto por su importancia cultural en general como por la familiaridad con la que nos relacionamos
con las representaciones, lo que no quiere decir que sea la única fuente de riqueza que se pueda
explotar en las artes en general, ni siquiera que sea la más importante. Aquí nos apoyamos en
las aportaciones de Peirce para proponer dos categorías más que nos pueden ayudar a ampliar
nuestros horizontes en este sentido, a saber, una categoría cuya función consiste en resaltar
las propiedades mismas sobre las cuales está construido el signo que, siguiendo la terminología
peirceana, llamaremos fundamento; del mismo modo, la segunda categoría que propondremos
tiene que ver con las relaciones semióticas que se diversifican y se enfocan en la interpretación de
los signos en tanto signos, hablamos, pues, de cualidades puramente conceptuales; a este factor
lo llamaremos interpretante. Esta división de los componentes del signo en particular nos dará
pistas sobre los materiales con los que juegan los artistas para construir las obras de arte, desde
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sus cimientos hasta sus concepciones más abstractas y teóricas; sabemos que ambos extremos
(fundamento e interpretante) son difíciles de ubicar en la totalidad de la obra puesto que nuestra
educación visual en general está condicionada especialmente para fijar la atención en el aspecto
representacional de las formas artísticas visuales, por lo cual es muy común que las cualidades
figurativas de las artes visuales absorban la mayor parte de nuestros esfuerzos por comprender
lo que está delante de nuestros ojos, cuando la realidad es que en muchos más casos de los que
pensamos este factor es meramente accesorio o un pretexto.
Si hemos de utilizar las ideas de Peirce como el pilar de esta investigación, es porque desde
el principio de la misma, incluso mucho antes de que iniciara formalmente, a partir de mi formación
como profesional de las artes visuales, he reflexionado sobre dos hipótesis fundamentales en
relación al fenómeno del arte que han ido reafirmándose a tal grado que ahora puedo corroborar
que indudablemente establecen una conexión apropiada entre los elementos constitutivos de
las artes visuales y los conceptos semióticos peirceanos retomados aquí. La primera es que la
obra de arte, en efecto, puede ser entendida como un sistema complejo de signos en el que
participan varios elementos que lo hacen funcionar de una manera particular que es posible
explicar científicamente, pues como veremos, la inteligencia científica para Peirce no es sino la
capacidad de aprender de la experiencia, y esta se haya codificada siempre a través de signos de
algún tipo. Esta es una convicción que compartimos con algunos teóricos como Roman Jakobson,
quien afirma que “no hay duda de que todas las artes, sean esencialmente temporales como la
música o la poesía, o básicamente espaciales como la pintura o la escultura, o sincréticas, espacio-
temporales, como el teatro o los performances de circo o las exhibiciones cinematográficas, están
ligadas al signo.” (FL 21) El segundo presupuesto es que todos los elementos significativos que
se involucran en los procesos creativos y de recepción de las artes visuales se pueden agrupar
y categorizar eficazmente utilizando alguna de las clasificaciones de los signos propuestas por
Peirce, creencia que también tiene Jakobson y que menciona justo enseguida de la parte que
acabamos de citar: “Hablar de la ‘gramática’ del arte no es emplear una metáfora inútil: el punto es
que todo el arte implica una organización de categorías polares y significantes que están basadas
en la oposición de términos marcados y desmarcados.” (FL 21)
No es posible encontrar en las obras de arte ejemplos concretos y específicos que ilustren
de manera completamente diáfana el sentido particular de muchos de los signos de los que
hablaremos en los capítulos siguientes, primero porque como ya se ha advertido, existen sutilezas
tan particulares en cada una de las artes que difícilmente pueden expresarse en palabras, segundo,
porque los signos no son sino generalidades, concepciones que buscan introducir una idea que
unifique un complejo de sensaciones que es irreductible en su totalidad, algo que queda muy claro,
por ejemplo, a través de las propuestas de la teoría de la información sobre las implicaciones de

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los procesos de digitalización de información analógica;1 empleando esta terminología alternativa,
podemos decir que las obras de arte visual son esencialmente complejos continuos analógicos,
mientras que cualquier explicación que podamos dar de ellas no es sino una reducción digital de
sus contenidos más significativos. Fred I. Dretske, autor de esta teoría de la información, explica
la diferencia entre información analógica e información digital con un par de ejemplos, el primero
es un velocímetro entendido como una forma de codificación analógica, porque las diferentes
posiciones de la aguja indican las distintas velocidades a las que se mueve un vehículo. En esta
clase de dispositivos no es posible establecer el límite entre un estado y el siguiente, a eso nos
referimos con la expresión “continuos analógicos”. Por otro lado, el ejemplo que utiliza Dretske
para ilustrar la codificación digital de información es la luz del tablero de un automóvil que registra
el momento en que la medida mínima de aceite del motor necesaria para lubricarlo es rebasada,
arrojando únicamente dos estados relevantes que indican cuando el motor necesita afinación
(encendido y apagado). Esta forma de codificación, a diferencia del velocímetro, soslaya todas los
demás niveles de aceite porque son irrelevantes, esto es lo que queremos decir cuando hablamos
de una reducción digital de información (KFI 136).
Las obras de arte visual son, del mismo modo que el primer ejemplo de Dretske, formas
de codificación analógica, pues se expresan como espectros de luz y formas en los que el paso de
un estado a otro en el espacio (de un color a otro, por ejemplo) es un continuo indiscernible en el
cual todos los puntos poseen alguna relevancia. Por otro lado, cualquier categoría semiótica con
la que intentemos explicar una obra de arte siempre se referirá a una concepción que como tal
no puede sino agrupar todos los estados de un intervalo significativo y ponerles una sola etiqueta
común, en otras palabras, no pueden ser sino reducciones digitales de las obras pictóricas. Nuestra
ambición tiene que ser, pues, modesta, aspiramos solamente a proponer una división general que
distinga de las obras de arte algunos elementos de otros que casi siempre se toman por iguales o
despreciables. No obstante, insistimos, toda formalización de los fenómenos artísticos no puede
ser mucho más que una reducción grosera. Corresponde al lector interesado la tarea de acudir
a las obras y descubrir esos pequeños y grandes detalles de nuestra percepción visual para los
cuales no tenemos todavía un término adecuado.

1 Específicamente nos referimos al texto Knowledge and the flow of information de Fred. I. Dretske.
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CAPÍTULO 1
CONCEPCIONES GENERALES BÁSICAS DE LA SEMIÓTICA PEIRCEANA
1.1. BREVE REPASO DEL DESARROLLO DE LA SEMIÓTICA HASTA PEIRCE
La obra filosófica de Charles Sanders Peirce (1839-1914) se articula en gran parte a través del
estudio de los signos. La semiótica propuesta por Peirce es particularmente compleja, él mismo
formula y reformula muchas veces las formas de clasificar los signos y diferenciarlos; su vocación
abiertamente científica lo mantiene en una constante búsqueda por descubrir de una manera
más precisa el modo en que los seres humanos conocemos el mundo. Sus planteamientos han
sido fundamentales para muchos estudios semióticos aún hasta la fecha, entre los cuales, de los
que han resultado más significativos están sin duda las investigaciones estéticas, primero porque
el pensamiento de Peirce constituye una especie muy peculiar de síntesis entre filosofía analítica y
la fenomenología, ramas que consideramos fundamentales para estudiar la estética y sobre todo
el arte; Peirce también es importante para los estudios estéticos porque sus categorías ofrecen
una de las distinciones filosóficas más amplias, coherentes, y sobre todo más prácticas acerca
de las formas en que las cosas en el mundo son percibidas por la mente humana. Especialmente
famosa es la distinción que se refiere a las tres formas de relación del signo con el objeto que
representan: el ícono, el índice y el símbolo2.
Educado bajo el rigor del más estricto pensamiento científico, Peirce fue un investigador
muy meticuloso; tanto revisaba cada una de sus especulaciones que incluso una lectura cronológica
de sus escritos resulta muy compleja, debido a las constantes correcciones que se hacía a sí mismo,
así como al estilo particularmente difícil en que suelen estar escritos la mayoría de sus párrafos.
Es por esta razón que el objetivo del presente capítulo es presentar al lector un marco teórico
tan extenso como sea necesario y tan claro como nos sea posible sobre la perspectiva semiótica
desde la cual analizaremos el caso de las artes visuales bidimensionales; para ello, haremos un
recuento de los conceptos que constituyen la teoría semiótica de Charles Peirce, una tarea que
desde otros enfoques ya se ha realizado anteriormente en algunos libros, tesis, artículos y otras
fuentes que nutren esta investigación y que se mencionan en este capítulo; ya que Peirce no
publicó sino dos libros formalmente, Photometric researchers (1878) y Studies in Logic (1883),
además de una enorme cantidad de artículos en revistas y manuscritos esparcidos sin un orden
que sea de ningún modo amable al lector, destaca entre las fuentes bibliográficas disponibles
una compilación en ocho volúmenes que en casi 3,000 páginas abarca prácticamente la totalidad
de las ideas del autor, editada en Harvard University Press por Charles Hartshorne y Paul Weiss,
en 1931, bajo el nombre de Collected papers of Charles Sanders Peirce. Su versión electrónica es
la fuente principal en la que se basa esta tesis, porque además de su completitud, el formato
digital de este texto resulta muy eficiente como herramienta de consulta y rastreo de conceptos,
2 Entre otras referencias, esta división específica de los signos puede encontrarse en el capítulo 3 del libro II
Gramática especulativa, del compilado Collected papers of Charles Sanders Peirce, Cfr. 2.274.
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particularmente los del segundo libro intitulado Speculative Grammar, que es el que contiene la
mayor parte de las ideas de Peirce sobre los signos, así como las ideas del famoso artículo On
a new list of categories, en el que el autor expresa los detalles más profundos de su reflexión
filosófica sobre los signos. A pesar de que Roman Jakobson, uno de los más arduos lectores de
Peirce, ha dicho que “[l]os ‘collected papers’ contienen demasiadas omisiones importantes” (FL
33), pensamos que es la fuente más útil de la que disponemos hasta ahora; la crítica de Jakobson
va en el sentido de que, en términos estrictos, estos volúmenes no son una compilación ordenada
cronológicamente, sino un caprichoso entrecruzamiento de ideas que obliga al lector a realizar la
tarea de reconstruir nuevamente el texto o, al menos, a analizarlo mucho más cuidadosamente,
provocando con frecuencia muchas malinterpretaciones y omisiones; sin embargo, si algo tiene
a su favor el investigador humanista de hoy en día, son las ventajas que ofrecen las herramientas
electrónicas de las que disponen los lectores de textos digitales actuales que ayudan mucho a que
esta dificultad que advierte Jakobson sea, al menos, de menor peso.
Existen además otros títulos que si bien tienden a la simplificación, pueden ser útiles
al lector para abordar ideas generales sobre las ideas de Peirce y dar definiciones de partida,
como Peirce on Signs: Writings on Semiotic, editada por James Hoopes en University of North
Carolina Press, en 1991, o el texto The Philosophy of Peirce: Selected Writings, del cual utilizaremos
una republicación de 1955 que salió a la venta con el título de Philosophical Writings of Peirce.
También es importante el pequeño texto traducido en 1999 por Uxía Rivas de la Universidad de
Santiago de Compostela como ¿Qué es un Signo?, un escrito que no está de manera íntegra en
nuestra fuente bibliográfica principal y que nos servirá para complementar la discusión sobre la
manera en que se relacionan los signos con los distintos estados mentales que expone Peirce,
así como el artículo de Lillian von der Walde Moheno, Aproximación a la semiótica de Charles S.
Peirce, publicado en el número dos de la revista Acciones textuales de la Universidad Autónoma
Metropolitana, en 1990, uno de los textos más esquemáticos redactados en español que abordan
la teoría de los signos de Peirce con mayor amplitud de términos. Por esta razón es que la mayoría
de las traducciones de los conceptos empleados en esta tesis coincidirá con la de Von der Walde,
aunque cabe decir que, en última instancia, los responsables de la redacción de este documento
son también responsables de toda traducción que aparezca en él.
Mención aparte merece el texto The framework of language, de Roman Jakobson, que
si bien no es un documento dedicado por entero a la obra de Peirce, sí ofrece algunas pistas
sobre el pensamiento del filósofo norteamericano que valdrá la pena tomar en cuenta a lo largo
de nuestra investigación, y que enseguida esbozaremos brevemente, sobre todo lo dicho en el
capítulo A few remarks on Peirce, pathfinder in the Science of Language.
Quizá la peculiaridad más interesante de la semiótica de Peirce es que no se limita al
estudio de los signos del lenguaje, sino que abarca todo tipo de signos: “el golpe en una puerta,
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una huella, una exclamación espontánea, una pieza pictórica o musical, una conversación, una
meditación silenciosa, un escrito, un silogismo, una ecuación algebraica, un diagrama geométrico,
una veleta de clima, un simple marcador bibliográfico.” (FL 9). Gracias a las investigaciones de
la semiótica sabemos que si bien todo fenómeno significante finalmente tiene que pasar por
algún filtro lingüístico para poder comunicarse, no obstante su significado se vea disminuido, la
estructura fundamental de algunos signos no se halla construida estrictamente como un lenguaje
ni su significado se agota en lo que pueda traducirse en palabras, como precisamente es el caso
de la mayoría de las artes en general y de todas las formas de artes visuales en particular. Cuando
haya llegado el momento de abordar ejemplos de obras de arte en particular, esta limitación de
los signos del arte muchas veces nos conducirá a invitar al lector a acudir a las obras mismas,
como la única forma posible de corroborar nuestras hipótesis.
Esta misma concepción de la semiótica la encontramos, entre otros autores, precisamente
en las ideas de Jakobson, para quien el filósofo norteamericano es sin lugar a dudas una de las
bases principales del estructuralismo, particularmente de la lingüística estructural; para Jakobson,
“la semiótica está llamada al estudio de los diversos sistemas de signos y a abordar los problemas
resultantes de una comparación metódica de estos sistemas variados [que es precisamente el
asunto de esta tesis y el sentido general de la semiótica peirceana], es decir, el problema general
del SIGNO: el signo como una noción genérica respecto de las clases particulares de signos.” (FL
1)
The framework of language inicia con una revisión de los principales autores que han
contribuido al desarrollo de la semiótica, misma que termina prácticamente en la figura de
Peirce como la más importante, en palabras del mismo Jakobson, como “el más inventivo y el
más universal de los pensadores americanos.” (FL 8) Pero antes de Peirce, Jakobson recupera
en primer lugar los estudios de John Locke y Jean Henri Lambert, y luego los de otros más que
mencionamos a continuación muy brevemente.
A Locke debemos la propuesta del estudio de los signos como una división de las ciencias,
así como la adopción del nombre de “doctrina de los signos” que Peirce recuperará casi dos
siglos después. Los estudios de Locke sobre los signos se enfocan principalmente en el uso de las
palabras y su relación con las ideas; de acuerdo a Locke, los signos son necesarios para establecer
dicha relación y así poder comunicar nuestros pensamientos. Un siglo después, influenciado por
las ideas de Locke, Lambert nos dice que la estructura del lenguaje está dividida en tres elementos
conjugados: lo arbitrario, lo natural y lo necesario; a partir de esta idea, Lambert distingue los
signos naturales de los arbitrarios, aquellos fundados en la similitud y los de orden metafórico.
También estas dos ideas son retomadas por Peirce: en una burda comparación, las similitudes
aparecerían como íconos y las metáforas como símbolos.
Jakobson nos informa de otros autores cuyas aportaciones a la consolidación de la
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disciplina de la semiótica fueron también fundamentales, como Bernard Bolzano, quien a pesar
de tanto tiempo que dedicó a criticar más que nada las propuestas de Lambert sobre semiótica,
especialmente la falta de sentido práctico y la lasitud que tenían para el desarrollo del discurso
científico, que era su verdadera preocupación, él mismo escribe una introducción a la teoría de los
signos a la que llama La designación de nuestras representaciones, cuya aportación destacable es la
distinción que hace entre el sentido de un signo como tal y su significación contextual, así como
la diferencia del signo en la mente del emisor y el mismo signo en la del receptor, que puede ser
bien o mal entendido por el receptor, entre muchas otras distinciones que de alguna forma están
presentes en las categorías y los tipos de signo que Peirce desarrolla. El mismo Edmund Husserl
es parte de la lista de autores de Jakobson, principalmente por escribir un texto llamado Zur Logik
der Zeichen (Semiotik) en 1890, aunque no fuera publicado hasta 1970, en el cual busca encontrar
“en qué sentido el lenguaje(…) ‘fomenta y, por otro lado, una vez más inhibe el pensamiento.’”
(FL 7)
Pero sin duda es Peirce el autor de finales del Siglo XIX que más ha dejado huella no sólo en
Jakobson, sino en muchos semiólogos de nuestro siglo. Es posible que la razón por la cual Peirce
es una figura tan importante para descubrir las bases del pensamiento analítico contemporáneo
sea la misma razón por la que el mismo Peirce encuentra en la semiótica el instrumento intelectual
que mejor reúne las cualidades de un ideal filosófico cuyo propósito es la precisión y, al mismo
tiempo, la flexibilidad conceptual para desarrollarse como la disciplina que por excelencia niega el
carácter dogmático de la ciencia y lo transforma en verdadera investigación (inquiry). La razón es
esta: “[t]odo símbolo es, en su origen, ya sea una imagen o una idea significada, o la reminiscencia
de alguna instancia individual, persona o cosa, conectada con su sentido, o es una metáfora.”
(CP 2.222) El signo3 es, en otras palabras, un elemento que liga un objeto del mundo con la mente
humana a través de un sentido específico, o sea, a través de ciertos rasgos que de algún modo le
son propios al objeto y útiles a la consciencia; de tal forma es que entiende Peirce la semiótica,
que la ve estrechamente ligada a la lógica, tanto así como disciplinas equivalentes: “[l]a lógica, en
su sentido general4, es(…) sólo otro nombre para la semiótica ({sémeiötiké}), la cuasi-necesaria,
o formal, doctrina de los signos.” (CP 2.227) Esta equivalencia estriba en el hecho de que, para
Peirce, la interpretación de cualquier signo responde invariablemente a las leyes de la lógica, en
su sentido general, pero lo que nos interesa rescatar de este fragmento, además de la definición
misma, es hacer énfasis en el carácter formal de la semiótica peirceana, lo cual en palabras del
mismo autor quiere decir “que observamos las características de ciertos signos (…), y de tal
observación, por un proceso que no objetaré en llamar abstracción, nos conduce a afirmaciones,
eminentemente falibles(…) acerca de lo que deben ser los caracteres [characters] de todos los
3 En este nivel de discusión, Peirce no hace distinción entre signo y símbolo en tanto conceptos generales de
significación.
4 Las cursivas son mías.
12
signos usados por una naturaleza ‘científica’, esto es, una inteligencia capaz de aprender de la
experiencia.” (CP 2.227)
Al contrario de lo que se podría pensar, esta capacidad de observación a la que Peirce llama
observación abstractiva (abstractive observation) está presente en todas las personas ordinarias, es
más, no sólo no es exclusiva del pensamiento de los científicos o los filósofos, sino que raras veces
éstos la utilizan. Para conducirnos con términos más familiares y sencillos, a esta habilidad innata
en adelante la llamaremos simplemente sentido común. Aunque Peirce no utiliza precisamente la
expresión “sentido común” para referirse a esta idea de observación, de todos modos creemos
que la equivalencia no es gratuita, pues dicho en las palabras de Peirce, abstractive observation no
sería sino “una experiencia familiar a todo ser humano en la que desea algo mucho más allá de sus
referentes inmediatos” (CP 2.227), y para encontrarlo, busca en su interior e imagina un esquema
de sí mismo, y considera todas las posibles modificaciones necesarias para adaptar todo aquello
que ha imaginado a lo que está experimentando factualmente (CP 2.227); en otras palabras, es el
razonamiento que nos permite, en tanto habitantes de una misma comunidad, adoptar creencias
sobre las cosas que trascienden sus elementos inmediatos. Aunque, como podemos ver, las tesis
de Peirce que aquí retomamos tienen una base fenomenológica muy importante, se deslinda un
poco de la doctrina husserliana principalmente porque aquí no se sospecha de las bondades de
aplicar el sentido común a nuestra experiencia de las cosas, y es que estamos aludiendo a una
experiencia y una acción que pertenecen puramente a la razón; de hecho para Peirce, el sentido
común no sería en el fondo muy distinto al razonamiento matemático.
Referente a este amplio panorama acerca del desarrollo de la semiótica al que hemos
echado sólo un vistazo y que describe mucho mejor Roman Jakobson en el primer capítulo
de The framework of language, así como en relación a la doctrina de los signos de Peirce en su
totalidad, el texto más importante de este último autor sería sin duda On a new list of categories,
publicado en 1867 por la American Academy of Arts and Sciences, un documento en el cual Peirce
corrige algunas de sus percepciones acerca de la naturaleza de los íconos, índices y símbolos,
las tres categorías que utilizan prácticamente todos los investigadores que refieren a Peirce en
sus trabajos, corrección de la cual se desprenden todas las sutilezas que captaron el interés del
filósofo americano en el estudio del signo a partir de entonces, incluyendo las categorías que
proponemos en esta tesis, y que las demás teorías (al menos aquellas que tienen que ver con
problemas estéticos) suelen ignorar. Provisionalmente, baste decir que, en términos generales,
dicha corrección tiene que ver con la idea errónea de que la representación es la única forma
de manifestación de una mediación. En realidad, la representación es sólo una de esas formas,
la más amplia e importante, pero deja de lado otras formas de significación de distintos niveles
de complejidad; nosotros consideramos que este otro tipo de signos aportarían una parte
significativa de las cualidades de las artes visuales que se ha escapado a la gran mayoría de los
13
análisis formales convencionales, y que nos puede ayudar a pensar analíticamente otra clase de
concepciones artísticas que frecuentemente sólo llegamos a intuir en la observación de las obras
de arte. Aunque definitivamente sean similares, estos elementos que se han pasado por alto
difieren a veces mucho del sentido estricto del concepto de representación.
Hasta aquí lo que hemos tratado de hacer es dar un panorama muy general del desarrollo
de la semiótica hasta la figura de Peirce. Con el problema de la representación Peirce se desprende
de sus antecesores, incluso de muchos de sus intérpretes, pues esta parte de su filosofía en la que
busca el sentido de las cosas más allá de su dimensión representacional es una parte olvidada
en los estudios peirceanos; por las razones que hemos dado y que se harán más claras más
adelante, los análisis formales de las artes basados en Peirce no se pueden limitar a la dimensión
representacional de los signos que constituye su triada de signos más solicitada (el ícono, el índice
y el símbolo). La mención que acabamos de hacer sobre el texto de On a new list of categories
tiene el único propósito de aportar elementos suficientes para poder reafirmar lo que ya ha visto
Jakobson acerca de nuestro autor en cuestión cuando dice que “la edificación semiótica de Peirce
abarca toda la multiplicidad de fenómenos significativos”; pero creemos junto con Peirce que
para poder sostener tal afirmación, estos tres conceptos no bastan por sí solos.
Charles Sanders Peirce fue un hombre del S. XIX, y como tal compartía con los
investigadores de su tiempo ese carácter tan optimista en relación al papel de la ciencia en el
desarrollo de las sociedades, entendía que la gran necesidad de precisión del lenguaje que el
progreso de la ciencia conlleva, obliga al espíritu científico a resistirse a toda forma de arbitrariedad
en sus pensamientos, especialmente en cuanto al uso de los conceptos y las notaciones se refiere,
pues consideraba indispensable trabajar para unificar o hacer traducibles los distintos sistemas
de representación, para poder establecer diálogos entre ellos que coadyuvaran a perfeccionar
nuestro entendimiento del mundo, y no al contrario: desarrollar teorías y terminologías herméticas
diseñadas especialmente para oscurecer los discursos, una práctica que desafortunadamente es
un índice de nuestro tiempo.
Así, la directriz de la semiótica peirceana apunta hacia una teoría que sea capaz de establecer
vínculos entre los distintos sistemas de signos, específicamente, siguiendo a Jakobson, hacia “el
estudio de las características particulares del lenguaje en comparación con la especificidad de
otros sistemas de signos y definir las características comunes que definen a los signos en general”
(FL 33). Definitivamente, esta es una de las contribuciones de Peirce más trascendentales para
el desarrollo de la semiótica, que puede reducirse a su misma definición de meaning, entendida
como “la traducción de un signo a otro sistema de signos,” (CP 4.127) pues nuestro autor tenía
muy claro que la estructura subyacente de todo pensamiento y de toda clase de investigación
se encuentra en forma de signos, y que, particularmente los del lenguaje, constituyen la esencia
del pensamiento humano, “de modo que es incorrecto decir que un buen lenguaje es importante
14
para un buen pensamiento, solamente; porque es su esencia.” (CP 2.220).
Si tenemos esto en cuenta, será más claro que el objetivo principal en esta investigación
debe ser establecer los vínculos precisos de las formas significantes de las artes visuales con el
lenguaje, y así poder tener el mejor entendimiento posible de los mecanismos por los cuales
funcionan las artes visuales, una tarea que no extrañaría al mismo Peirce, pues él creía en la labor
científica más allá de los límites de las llamadas ciencias exactas, ya que desde su punto de vista,
en última instancia todas las ramas de la ciencia son falibles, y el escrutinio de todas ellas, no solo
del de las ciencias exactas, debería pasar por los principios de la razón antes que por cualquiera
de las pasiones humanas.

1.2. LA REPRESENTACIÓN NO ES LA ÚNICA FORMA DE SIGNIFICACIÓN


Acabamos de referirnos a este problema particular: los signos de las artes no se agotan en su
dimensión representacional. El ilustrar como las obras de arte no son solo representaciones,
es decir, que además de asociarse a un segundo o a un correlato, el arte también presenta
cualidades de cierto tipo, o sea, contiene caracteres inmediatos, y además expresa distintos tipos
de generalidades, esto es, contiene conceptos abstractos, es el objetivo principal de esta tesis.
Ahora bien, esto no significa que estas categorías se den estricta y separadamente, verlo de este
modo es un error de interpretación muy común que ya señaló Jakobson, que aunque el autor se
refiere exclusivamente a los tres modos principales de signo representacional (íconos, índices
y símbolos), el principio que señalamos aquí sobre la interrelación y yuxtaposición de distintas
clases de significantes es el mismo al que se refiere Jakobson cuando dice que “[s]e han hecho
intentos de atribuir a Peirce la idea de la división de todos los signos humanos en tres clases
separadas rigurosamente, mientras que el autor sólo considera tres modos, uno de los cuales
‘es predominante sobre los otros’ y, en un sistema dado, él mismo se encuentra frecuentemente
ligado a los otros dos o a cualquiera de ellos”. (FL 11)
Es necesario comprender, como dice Jakobson, que las cualidades de cada signo no se dan
sino simultáneamente, pero además consideramos que tomar esta triada de signos que hemos
venido discutiendo como las tres grandes categorías que engloban todas las demás formas de
signos posibles también representa un error, o al menos, una reducción muy importante. Es ésta
una de las pocas diferencias que encontramos en la comprensión de Peirce en Jakobson con la
nuestra pues, por ejemplo, cuando el autor señala que “la semiótica de Peirce (…) enfatiza no solo
la primacía de las relaciones simbólicas entre los signans y los signatum en los datos lingüísticos,
sino al mismo tiempo, la copresencia de las relaciones icónicas e indéxicas” (FL 12), está claro que
deja fuera tanto a las formas de significación que hemos denominado cualidades como a algunas
generalidades que no se explican completamente como símbolos, puesto que si bien comparten
caracteres que los hacen lucir similares, al menos al momento de su interpretación, ni refieren a la
15
misma clase de fenómenos, ni predomina en ellos el mismo componente semiótico.
Sí, los íconos, índices y símbolos pueden ser entendidos como las tres formas de
significación más relevantes, porque a diferencia de las demás que propondremos aquí, dichas
formas se relacionan directamente con un objeto, y nuestra educación simbólica básica nos ha
difundido la idea de que los signos refieren siempre a otra cosa concreta, o sea, que los signos
son siempre meras representaciones. Sin embargo, de ningún modo el complejo semiótico de
las obras de arte (mucho menos el del mundo) puede reducirse exclusivamente al correlato del
signo, como ya lo hemos adelantado.
Incluso el mismo Peirce mantuvo durante un tiempo esta idea errónea sobre la
representación, pero llegó un momento en que se dio cuenta de la limitación de esta propuesta y
en 1867 declaró en su New list of categories que había cometido un error al pensar que “hay sólo
una tercera categoría además de los caracteres no relativos y de las relaciones duales(…) [llamada]
representación [y obtenida] al generalizar para este mismo propósito la idea de signo” (CP 1.565).
El autor había distinguido tres clases de signos a los que llamó íconos, índices y símbolos, que
pensaba podían abarcar la totalidad de las relaciones de significación. En el caso de los íconos y
de los índices, el referente se trata de un objeto concreto, conectado al signo en virtud ya sea de
una similitud o de una relación existencial; mientras que los símbolos denotan una generalidad
específica. El problema que Peirce detectó está en que, por un lado, existe la posibilidad de que
el signo se refiera a su mismo modo de ser, o sea, que el signo puede ser relativo a sí mismo; y
por otro lado, que existen también distintos tipos de generalidad, pues no se debe olvidar que el
referente del símbolo no es sino una clase de cosa específica y determinada, que a su vez puede
ser relativa a otra clase superior: en el símbolo el referente está establecido por el uso y el hábito
(CP 3.360), es decir, es una clase de cosa determinada en un código, por lo cual, una vez dominado
ese código, su interpretación no debería dar lugar a dudas, pero hay generalidades que son más
bien pautas o patrones abiertos a distintas interpretaciones. Las relaciones icónicas, indéxicas
y simbólicas se refieren a lo que Peirce ha llamado “representación” y, hasta su On a new list of
categories, las había entendido como la totalidad del fenómeno semiótico. En otras palabras, lo
que Peirce corrige es que la división tríadica del signo no está en los tres tipos de objetos que el
signo puede representar, sino en las tres categorías ontológicas a las que el signo puede referirse,
a saber, a la cualidad, al objeto y al concepto. Este nuevo compuesto de relación tríadica es, así,
más complejo, pues “consiste realmente en relaciones plurales, las cuales pueden ser entendidas,
todas ellas, como conjuntos de relaciones tríadicas, esto es, como relaciones de triadas de objetos.
Una muy amplia e importante clase de caracteres tríadicos [consiste en] representaciones. Una
representación es ese carácter de una cosa en virtud del cual, por la producción de un cierto efecto
mental, puede estar en lugar de otra cosa” (CP 1.564), pero la variedad de relaciones posibles
no se agota en la mera función representativa. Así, la representación pasa a ser solamente una
16
clase de manifestación del signo, no obstante, puede ser enfático en cualquiera de los tres planos
que expondremos ampliamente en el capítulo tres (incluyendo el de la representación), y que
permitirán a Peirce plantear un esquema de signos más completo.
Para echar un vistazo a esta naturaleza compleja del signo de manera ordenada, habría
que comenzar por pensar en una definición de signo más apropiada, puesto que la definición
clásica que nos da Peirce, que dice que “[u]n signo, o representamen, es algo que para alguien está
en lugar de algo en algún respecto o capacidad” (PW 99), o “[u]n signo es un objeto que está en
lugar de otro para alguna mente” (WP 66-68) se parecen mucho a la definición de representación
que acabamos de leer en la corrección sobre las representaciones, que ya hemos visto que para
Peirce, finalmente, no es la única forma posible de relación semiótica. En su lugar, aquí proponemos
una definición distinta que también nos da Peirce en el capítulo 3 del tomo Phenomenology en los
Collected papers, que dice que un sigo es simplemente “una cosa significada, una cognición de la
mente”. (CP 1.372). Con esta definición, podemos partir de que el signo no es simplemente una
cosa, es una relación dada entre la cosa y una mente, cuya función no necesariamente debe ser
la sustitución de una cosa por otra, en un primer caso, porque es posible que un objeto, llámese
obra de arte o cualquier otra cosa pensable, puede tener atributos significativos para la mente
humana que no sean representativos de ninguna otra cosa, sino que por sus mismas cualidades
sean valiosos para alguna cognición; mientras que en el segundo caso, el signo se manifieste
como un conjunto de varias relaciones tríadicas “abstractas y generales” (CP 3.360) a las que
Peirce llamó relaciones plurales. Estas últimas formas del signo son puramente conceptuales,
es decir, no son elementos concretos, que podamos señalar con un dedo, y como tales, no se
pueden comprender simplemente como la generalidad convencional de una fórmula predefinida,
como es el caso del símbolo, sino como un conjunto de relaciones que, en virtud de un proceso
mental particular y de las circunstancias específicas que lo condicionan, generan una nueva forma
de asociación de esas relaciones, en cuyo valor residiría su calidad semiótica, un proceso mental
de valor fundamental para nuestros juicios sobre el arte. En otras palabras, aunque como hemos
dicho, los signos no se dan de manera aislada y perfectamente diferenciable, éstos bien pueden
hacer énfasis en cualquiera de sus tres componentes, de los cuales nos ocuparemos ampliamente
ahora.

17
CAPÍTULO 2
ANÁLISIS DEL FUNCIONAMIENTO INTEGRAL DE LOS SIGNOS
2.1. FUNDAMENTO, OBJETO E INTERPRETANTE: COMPONENTES ESTRUCTURALES DEL SIGNO
Ocasionalmente hemos hecho referencia a estos tres elementos a lo largo de las líneas anteriores,
pero hace falta definirlos con mayor precisión, porque en el juego de estos tres elementos es
donde reside el valor de las distinciones que logra Peirce al separar al signo en las nueve clases que
aquí rescataremos. Como lo hemos definido, el signo es una cosa significada por la acción de una
mente, y consiste en que estos tres elementos, fundamento, objeto e interpretante, se conjuguen
de cierto modo para dar origen a lo que Peirce ha llamado semiosis ({Sémeiösis}). Por semiosis,
Peirce se refiere a “una acción, o influencia, que es, o involucra una cooperación de tres sujetos,
que son el signo, su objeto y su interpretante” (CP 5.484). El lector seguramente habrá notado
que en la definición de semiosis, Peirce sustituye “fundamento” por “signo”, lo que sucede es
que, superficialmente, ambos términos pueden ser tomados como la misma cosa, puesto que
como veremos, el fundamento no es sino lo que el signo es en sí mismo, pues se refiere al modo
en que la sustancia de nuestras impresiones afecta nuestra consciencia.
Sobre una línea de tradición kantiana, Peirce sostiene que la construcción de nuestras
concepciones se basa en la idea de “reducir el complejo de impresiones a la unidad y en que la
validez de una concepción consista en la imposibilidad de reducir el contenido de la conciencia a
la unidad sin la introducción de dicha concepción” (CP 1.545). La naturaleza de esta unidad, nos
dice Peirce, es la de una proposición, pues consiste en la conexión existente entre un sujeto y su
predicado, entre una sustancia y la cualidad de la sustancia, y dicha conexión se establece por
medio de la concepción humana de el ser (CP 1.548). Permítasenos hacer al respecto un paralelismo
conceptual que nos permita incorporar en adelante un par de términos que ya hemos introducido
y que pueden facilitar y refrescar nuestra exposición. Si hiciéramos una analogía de la reducción
del complejo de impresiones a la unidad con las aportaciones de Fred I. Dretske a la teoría de
la información, podríamos decir que las impresiones se presentan en la conciencia a través de
procesos perceptivos, mientras que la reducción de dichas impresiones a unidades de significación
no es sino el resultado de procesos cognitivos, es decir, la digitalización de la información analógica
aportada por los sentidos. (KFI 139)
Ahora bien, nuestra noción de el ser es una concepción carente de cualquier contenido, es
decir, que no es ni un sujeto ni tampoco nada que se diga sobre él (predicado), en cambio, es una
creación artificial de la razón, una conexión que le sirve a la mente para ordenar sus impresiones
comparando unas con otras para encontrar así sus similitudes y contrastes. Todos los signos, en
tanto son concepciones mentales, pasan por el filtro de algún proceso cognitivo, es decir, por
un proceso de digitalización, por lo tanto, los conceptos que describiremos a continuación, no
obstante la a veces muy estrecha relación que guarden con los procesos perceptivos como tales,
18
se refieren exclusivamente a estructuras de la razón, y no a los fenómenos fisiológicos que como
tales los condicionan; en otras palabras, hablaremos de procesos cognitivos de cierto tipo que
artificialmente nos permiten establecer y delimitar patrones en ese mar de información analógica
que acontece en la experiencia; en términos filosóficos conocemos esa clase de información como
sustancia, en una de sus acepciones (CP 1.547). En el caso de nuestra tesis, el grupo de procesos
cognitivos que más nos interesa es ese que constituye el conjunto de unidades de significación
especiales para el análisis formal de los procesos artísticos. En resumen, estos tres elementos que
revisaremos a continuación son los diferentes componentes del signo cuya interrelación no es
sino un puente para pasar de la sustancia a una cognición específica.

2.1.1. FUNDAMENTO
El fundamento, la primera parte del signo, se refiere o constituye lo que, en general, está presente
ya sea en nuestros sentidos o en la imaginación, pero sin la intervención de ninguna forma de
reflexión, es decir, se refiere a las cualidades abstractas de nuestras impresiones. En su naturaleza
no cabe connotación alguna, y por lo tanto, estrictamente no tiene una unidad propia, pues sus
cualidades son cognoscibles únicamente gracias “al poder puramente denotativo de la mente, esto
es, el poder que dirige la mente hacia un objeto (…), que no es sino el reconocimiento general de
lo que está contenido en la atención” (CP 1.547). Si estos contenidos primarios, en tanto podamos
comprenderlos como información analógica, carecen de una unidad propia, entonces no pueden
ser tomados como signos, al menos no por sí solos, porque no tienen una forma lógica razonable
a la cual asirse, vaya, no han pasado por el filtro de ningún proceso cognitivo. Pensemos en ellos,
entonces, solamente como la “idea” general en la que consiste el signo, “en un tipo de sentido
platónico [de idea], muy familiar en el habla cotidiana; quiero decir, en el sentido en que decimos
que un hombre capta la idea de otro hombre, [y cada vez que la piensa], es la misma idea, y no
es a cada instante del intervalo una idea nueva.” (CP 2.228) En suma, el fundamento es la materia
prima de la cualidad expresiva del signo.
Lo que consigue captar nuestra consciencia como fundamento no es lo mismo que eso a
lo que llamamos sustancia, la cosa en sí de Kant, porque Peirce coincide con Kant en que la cosa
en sí es inaccesible a la razón y por lo tanto no puede ser en sí misma una forma de significación:
“Parad a pensar en ella, y se ha ido” (CP 1.357). Esta distinción resuelve el problema de cómo
la sustancia puede tener alguna injerencia en la construcción de signos de cualquier tipo si es
inaccesible al pensamiento, y se puede expresar así: el fundamento es únicamente el aspecto
particular de una sustancia que el signo expresa o denota, porque el signo actúa sobre aquello a
lo que se refiere “no en todos los sentidos, sino en referencia a una especie de idea,” (CP 2.228) y
el contenido de eso que expresa el signo es indispensable para tener la experiencia de cualquier
cosa, nos dice Peirce, “porque no podemos comprender un acuerdo entre dos cosas, sino como
19
un acuerdo en algún sentido, y este sentido es [una] abstracción pura (…), [que] se refiere a
aquello que constituye una cualidad o atributo general, que puede ser llamado fundamento (CP
1.551).
En otras palabras, es verdad que, aunque pueda parecer lo contrario, eso a lo que hemos
llamado cualidad no se nos da en la impresión misma, sino a través de un proceso mental que
establece una conexión entre “una concepción mediada y una más inmediata(…), una es pensada
mediante la otra, sin que esta última sea de ningún modo un objeto del pensamiento.” (CP 1.551)
Por lo tanto, las formas de percepción humana más inmediatas, carentes de cualquier unidad
lógica, no pueden sernos cognoscibles sino a través de algún tipo de concepción, por más precaria
que sea. La forma de concepción mediada a la que se refiere Peirce y que difiere de la primera,
“digamos por una décima de segundo,” (CP 2.228) es tomada por nuestro sentido común como
forma inmediata de consciencia, en primer lugar porque la capacidad actual de nuestro cerebro
no tiene forma de alcanzar en un sentido lógico el origen mismo de sus impresiones, y en segundo
lugar, porque la diferencia que existe entre su origen y la concepción, en términos prácticos
resulta completamente irrelevante, porque esa analogía que hace la mente entre la impresión y
su concepción lógica, finalmente, sólo podemos suponerla. No podríamos explicarlo mejor que
Peirce: “La concepción mediada, entonces, para que pueda ser afirmada como aplicable a la otra,
debe ser primero considerada sin respecto a esta circunstancia, y tomada inmediatamente. Pero,
tomada inmediatamente, trasciende lo que le es dado (la concepción más inmediata), [por lo
que] su aplicabilidad a esta última es [sólo] hipotética.” (CP 1.551)
El resultado de esta discusión, es que existen concepciones o unidades significantes que si
bien no pueden ser precisamente las formas originales de nuestra percepción porque estas formas
no involucran proceso cognitivo alguno, sí poseen un caracter similar que, por sentido común,
tomamos como equivalente al de esas formas originales. Pero como esa función representativa
que nos permite establecer tal equivalencia en esta clase de signos es absolutamente irrelevante,
la función que prevalezca en estos signos será definitivamente la que obtengamos de su sentido
‘artificial’ de presencia inmediata, transfigurado como una forma de significación particular, y
mientras sea así, esa clase de signos estará refiriéndose directamente a su fundamento, no a su
objeto, o dicho de otro modo, esos signos presentarán cualidades, no representarán objetos.
La noción de fundamento nos puede ayudar a pensar en ciertos atributos presentes en
las artes cuya relevancia es entendida casi siempre como tangencial y relacionada con procesos
de muy poca importancia en los análisis formales. Esta clase de significados generalmente son
analizados erróneamente a través de un discurso más bien psicológico tradicional o psicoanalítico,
por lo cual se tiende a hiperbolizar el papel de la subjetividad en el funcionamiento de esta clase
particular de atributos artísticos, conduciendo invariablemente a la malinterpretación de sus
valores específicos; nos estamos refiriendo aquí, por ejemplo, a cualidades como las del color en
20
sí mismo, o las calidades graficas de la capacidad gestual5 del dibujante, específicamente respecto
a sus efectos neuronales al afectar la retina. Quedan todavía algunos artistas que experimentan
con estos efectos de maneras completamente intuitivas y, a través del trabajo constante, con el
tiempo consiguen asimilar ciertos patrones y modelarlos hasta apropiárselos, convirtiéndolos en
una especie de sistema al que finalmente llamamos estilo, no como escuela, sino en el sentido
individual del término, por ejemplo, cuando decimos “el estilo particular de Francis Bacon, o
de Lucian Freud”. No estamos pidiendo aquí que los artistas y los críticos sometan su trabajo
a pruebas neurológicas y exámenes de laboratorio (cosa que definitivamente nos ayudaría a
entender muchas cosas respecto de los procesos creativos), lo que pretendemos al evidenciar
las formas de significación enfocadas en sus fundamentos, es únicamente señalar que esta clase
de experimentación es cosa del dominio exclusivo de los artistas comprometidos con su trabajo
y el desarrollo de su técnica, y que, por las tendencias actuales tan efímeras y vertiginosas de las
artes visuales, no parece haber lugar hoy en día para valorar esta clase de cualidades que, aunque
su costo en tiempo es alto, constituyen una parte esencial de lo que pueda tener de artístico la
visualidad.

2.1.2. OBJETO
En relación estricta a la semiótica, seguramente lo que tenemos que decir sobre el segundo agente
del signo, llamado objeto, no presentará mayor problema para el lector cuyo primer contacto
con la teoría de los signos de Peirce no haya sido esta tesis, aunque su relación con los procesos
artísticos merece una reflexión un poco más cuidadosa. En términos amplios, el objeto es todo
lo referente a la función representacional del signo, es decir, esa que nos hace pensar en otra
cosa sustituyéndola en algún sentido. Representar, es “estar en lugar de, esto es, estar en tal
relación con otro que para ciertos propósitos es tratado por una mente como si fuera ese otro.”
(CP 2.273) El objeto del signo puede ser sensible, imaginable o incluso inimaginable, como muchas
de las palabras que utilizamos, que son signos, pero que no están en ninguna parte más que en la
mente de quienes las usan, por lo cual carecen de un referente original; lo que decimos o lo que
escribimos, no son sino instancias de esas palabras, meras copias, de modo que si escribimos una
palabra sobre un trozo de papel —dice cómicamente Peirce— y lo destruimos, no destruimos la
palabra, únicamente su copia, y que incluso aunque todos estuviéramos dormidos, las palabras
de todos modos seguirían existiendo en nuestra memoria (CP 2.301).
Así como todos los signos tienen un fundamento, también todos los signos involucran
necesariamente un objeto, incluso en el caso de los signos en los cuales su fundamento resulta

5 La cualidad gestual del dibujo, según Kimon Nicolaïdes, pintor y profesor en el Art Students League of New York
de la primera mitad del S. XX, se refiere a la capacidad del dibujante para reportar el gesto, es decir, “no la apariencia de
la cosa, ni siquiera lo que la cosa es, sino lo que está haciendo” (NWD 15); esta capacidad nada informa sobre el tempera-
mento o el carácter del artista, sino de su capacidad de observación.
21
ser lo más significativo, que es el caso de esa clase de signos que vimos unas líneas arriba. Hemos
dicho que el signo no es sino la interrelación entre los tres elementos que lo componen, por lo
tanto, lo importante será distinguir el papel de cada uno y, en virtud de esa función, distinguir
en qué signos predomina uno u otro de estos elementos. Así, podemos estar de acuerdo en
que “para que cualquier cosa sea un signo, debe “representar”(…) algo más, llamado su
objeto” (CP 2.230), insistimos, porque todos los signos poseen los tres elementos (fundamento,
objeto e interpretante) en mayor o menor medida; mas no debe entenderse que este objeto
es necesariamente un hecho concreto, puede ser también una idea en la mente o puede ser el
aspecto cualitativo y sensorial de alguna de nuestras percepciones. Sobre el objeto del signo no
hay más complicaciones importantes, pero en el caso de las artes visuales existe un problema
derivado de la ignorancia u omisión de las particularidades específicas de sus distintos objetos que
valdrá la pena discutir.
Para que el signo sea efectivo, es preciso un conocimiento previo del objeto tanto por
parte de quien emite el mensaje como por parte del intérprete. En una oración, por ejemplo,
está claro que la mente de quien emite o compone el conjunto de signos está determinada por
el objeto, de otra forma le sería imposible referirse a él por medio de signo alguno. En el caso del
intérprete, también es preciso conocer el objeto, con la diferencia de que él lo hace por medio
de una observación colateral a la interpretación del signo, de modo que la información que le
proporciona el signo se adjunta a la que poseía anteriormente sobre el mismo, pues en otras
circunstancias no tendría modo de pensar el objeto. Por ejemplo, si le digo a mi interlocutor
que “ahí hay unos zapatos”, primero es preciso que mi mente sepa a qué cosa le voy a llamar
“zapatos”, que es el objeto más simple de esa oración; por otro lado, si mi interlocutor desconoce
el término “zapatos” o, más improbable todavía, si desconoce la forma convencional de unos
zapatos, mi enunciado no será efectivo en la mente de mi interlocutor, pues éste no tiene acceso a
su significación más elemental. En pocas palabras, tal como lo cita Lillian von der Walde Moheno6,
Peirce nos dice que el “[o]bjeto es aquello acerca de lo cual el signo presupone un conocimiento
para que sea posible proveer alguna información adicional sobre el mismo” (ASP 93). Aunque
esta observación pueda parecer un tanto obvia en el ejemplo de los zapatos, es muy importante
clarificarla en los asuntos de las artes porque en estos casos es muy fácil ignorarla y sustituirla por
otras ideas más bien azarosas, y semejante acto da lugar a muchos de los vicios en que suelen
caer tanto artistas como observadores.
La naturaleza del proceso creativo del artista visual es tal que superficialmente pareciera
que muchas de las soluciones que dan fin a una obra de arte son producto de la arbitrariedad y
no de procedimiento lógico alguno. Una idea general del aficionado a las artes es que el artista
“se deja llevar” por una especie de instinto que, envuelto en una nube de misterio, lo guía por el
6 Extraído del texto La Ciencia de la semiótica, editado por Nueva Visión, en Buenos Aires, Argentina, en 1974
p. 24.
22
camino correcto, y de pronto, la respuesta yace ahí, delante de los ojos del artista, quien contempla
asombrado y agradecido el regalo que las musas le han concedido. Pero lo más alarmante es que
hay artistas, y muchos, que también lo creen, o al menos lo quisieran creer, y efectivamente, dejan
al azar muchas de las cosas que deberían resolverse por una decisión consciente y controlada. Los
resultados de este tipo de prácticas varían dependiendo de la predisposición o aptitud natural
que el artista posea para las artes visuales: si el nivel de esta predisposición es bajo, el artista
termina sintiéndose frustrado o recurriendo a discursos ajenos para legitimar la mediocridad de
su trabajo; mientras que aquél que posee un talento privilegiado, regularmente consigue buenos
resultados con cierta facilidad; sin embargo, en este punto ambos artistas se encuentran limitados.
Dominar los materiales con los que trabaja el artista, tanto los físicos como los conceptuales, así
como su comportamiento y sus funciones en los procesos de recepción (en una palabra, los
objetos semióticos de las artes), no consiste simplemente en lograr buenos resultados, consiste
en disponer la mente en función de las cualidades del objeto al cual el artista desea referirse, para
poder deducir el juego particular que la obra de arte le exige al artista y que lo hace desarrollarse, un
juego que consiste en especular acerca de las regulaciones de una técnica y reestructurarla en una
nueva obra de arte, especulaciones que pueden ser de carácter predominantemente cualitativo,
representativo o conceptual. Este dominio no se consigue sino con la práctica constante y la
observación perspicaz, en este asunto no hay libro o teoría que ayude mucho, pero sea como
sea, quien consigue dominar una técnica está consciente de sus limitaciones, porque de algún
modo consiguió comprender bien las cualidades de los elementos de los que puede disponer, y
en virtud de ese conocimiento es que se refiere a ellos tan ortodoxamente como le place, siendo
este prototipo de artista comprometido con el trabajo el único capaz de articular y/o desarticular
la configuración predeterminada de una técnica libremente. Si de algo sirven a los artistas los
intentos por formalizar la estructura de los procesos creativos, como es el caso de esta tesis,
debe ser para incorporar a sus reflexiones sobre la composición de su obra elementos críticos
que le ayuden a resolver problemas artísticos más ordenadamente, a evitar la arbitrariedad en sus
procedimientos y, en virtud de tal disciplina, desarrollarse más amplia y rápidamente.
Lo mismo vale decir para esa clase de públicos que igualmente “se dejan llevar” por la
inercia de la experiencia pueril, en la cual lo que regularmente predomina es la ignorancia de
los elementos más fundamentales de las artes visuales y su funcionamiento; desconocer por
completo conceptos tan básicos como la unidad, la armonía, el ritmo, los temas más generales,
los principios de repetición y de variación, las formas esenciales de composición, es decir, los
objetos más importantes de las obras de arte, pues son los factores que estructuran y organizan
las distintas energías que producen siempre una obra de arte, limitan al usuario al más bajo nivel
de observación, pues no está capacitado para dar cuenta de la manera en que el artista manejó
todos estos conceptos ni de cómo funcionan en la ejecución de la obra, independientemente de
23
lo sensibles o profundas que sean sus impresiones. Naturalmente, las exigencias del observador
nunca son tan altas como las de los artistas, pues los primeros no necesitan construir las obras,
pero sí necesitan nociones elementales que les permitan deconstruir una obra de arte, al menos
en sus componentes más básicos, desde los cuales parte siempre una buena interpretación. El
problema es que esta clase de especificidades técnicas parece como pasada de moda en los
discursos actuales sobre arte, y los artistas y críticos las estudian de maneras muy desordenadas
y muy superficiales en la mayoría de los casos.

2.1.3. INTERPRETANTE
Así es que llegamos a la parte del signo que suele ser más compleja en cuanto a teoría semiótica
se refiere, que es el interpretante. Se trata de un concepto que parece estar presente en la lógica
hermenéutica de las artes únicamente de manera intuitiva, por esta razón es que a veces nos
encontramos con interpretaciones que parecieran plausibles sólo a la luz de un entendimiento
equivocado del signo, o de la ignorancia total de su injerencia dentro de la obra, un tipo de lectura
que puede darse tanto por una mala construcción del signo como por alguna negligencia en su
asimilación. Este error se refiere precisamente a la confusión que ya algunos autores han advertido
en relación a esta original idea de Peirce de interpretante en contraste con la idea general de
intérprete, pues esta última se enfoca en el sujeto que interpreta, mientras que la primera elimina
o reduce al mínimo la arbitrariedad de este factor de subjetividad. La aclaración sobre el asunto
que hace Jakobson nos puede ayudar mucho a precisar el término y a ponderar su importancia:

Así las designaciones intérprete e interpretante han dado lugar a una desafortunada confusión a pesar
de la distinción que hace Peirce entre el término intérprete que designa el receptor y decodificador
de un mensaje, e interpretante, que es la llave que el receptor utiliza para entender el mensaje que
recibe. (FL 10)

El interpretante es la determinación que hace una mente cuando transforma las cualidades de una
sensación, de una volición o de una idea en otro signo equivalente o más desarrollado, de este
modo, el interpretante funciona como la tercera parte que completa la relación tríadica de todo
signo, que consiste en que [1] algo (FUNDAMENTO) es tomado por una mente como una unidad
de significación, o signo, o representamen, que “es un sujeto de una relación tríadica [2] CON un
segundo, llamado su OBJETO, [3] PARA un tercero, llamado su INTERPRETANTE, esta relación
tríadica es tal que el REPRESENTAMEN [signo] determina su interpretante para estar en la misma
relación con el mismo objeto para algún [nuevo] interpretante” (CP 1.541). Cada vez que se genera
un nuevo interpretante, es decir, cada vez que se interpreta un signo, la relación tríadica pasa a
un siguiente estado, en el que el interpretante pasa a ser un nuevo signo; este encadenamiento
de un signo tras otro, que finalmente es en lo que consiste el pensamiento humano, es lo que
24
Peirce ha llamado semiosis, que no podría darse si no fuera porque el interpretante es un proceso
cognitivo y no un individuo, por lo tanto, esta relación “consiste en un poder del representamen
[signo] para disponer a algún interpretante a ser el representamen del mismo objeto” (CP 1.542),
completando de este modo el ciclo del signo que hemos descrito, que se multiplica en una espiral
aparentemente infinita.
Esta espiral es un tema importante para muchos autores, entre ellos, también lo es
para Douglas Hofstadter en su libro intitulado Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada; en
sus páginas se puede leer un argumento a favor de esta infinitud necesaria de la razón que dice
que “no puede darse ningún paso de razonamiento, por simple que sea, sin aducir alguna regla
de más alto nivel que le dé fundamento. Pero como esto último configura también un paso de
razonamiento, es necesario recurrir a una regla de nivel aun más alto, y así siguiendo. Conclusión:
el razonamiento involucra un retroceso infinito” (GEB 812). Hofstadter critica esta idea, pero
había sido un problema que había obsesionado a los lógicos porque cuestionaba severamente
las supuestas diferencias entre los seres humanos y las máquinas: a menos que nos pongamos
espiritualistas y pensemos que el fundamento primero de nuestra razón nos viene de Dios, los
seres humanos no necesariamente funcionamos según un sistema de reglas dado, es decir,
nuestro pensamiento es informal. Retomaremos más profundamente algunas de las reflexiones
de este texto de Hofstadter más adelante, lo importante por ahora es llamar la atención sobre esta
naturaleza espiral de la razón que para Peirce no significa realmente un conflicto, pues de algún
modo nos las ingeniamos para poder procesar cadenas de significados de una vez, porque nuestro
pensamiento parte siempre de algún presupuesto que no necesita mayor comprobación.
Recordemos que al principio de este capítulo hablábamos de que los procesos cognitivos
están orientados generalmente a la unificación de las distintas multiplicidades de nuestras
percepciones del mundo que se nos dan siempre de modo analógico o continuo, por lo que
buscamos reducirlas en categorías discretas o digitales. Pues bien, la función del interpretante
es precisamente la de unir el complejo de impresiones por medio de un proceso cognitivo, es
decir, establecer por medio de la razón el tipo de relación que existe entre un primero y un
segundo (relato y correlato, principio y fin) que se identifican en el fundamento y el objeto del
signo, respectivamente, y este objetivo se logra cuando somos capaces de asimilar un conjunto
de impresiones diferenciadas de otras impresiones como algo que nos es conocido en función de
cierto proceso cognitivo, de un pensamiento, es decir, un signo interpretante.
Como podemos ver, el interpretante no es un concepto que simplemente establece
un contexto de interpretación, como frecuentemente es malentendido, sino que se trata de la
interpretación misma del signo en toda su complejidad. Al respecto, Peirce identificó al menos
tres tipos de interpretante: “el interpretante representado o supuesto a ser entendido, el
interpretante tal y como es producido, y el interpretante en sí mismo” (CP 8.333); el primero, el
25
más importante, que se “revela en el correcto entendimiento del signo mismo(…); mientras que
en segundo lugar, tenemos (…) el efecto real que el signo, en tanto signo, realmente determina.
Finalmente está (…) el interpretante que se refiere a la manera en la que el signo tiende a
representarse a sí mismo como relativo a su objeto” (CP 4.536). Tenemos pues, en primer lugar,
la interpretación correcta del signo, lo que comúnmente entendemos como significado del signo;
en segundo, la interpretación real, que puede ser correcta o incorrecta, dependiendo de si las
hipótesis planteadas por el observador o el productor a partir de su experiencia se apegaron o no
a los efectos mentales para cuya producción está diseñado el signo en su origen; y, finalmente, el
interpretante en el sentido autorreferencial del signo, cuya significación se construye de acuerdo
al modo en que el signo es capaz de revelar en su expresión su propia estructura. En suma, los
interpretantes son los conceptos claves que genera la mente para comprender los fenómenos que
le acontecen.
Respecto a las obras de arte, podemos establecer un puente entre la distinción que hacía
Peirce sobre los distintos interpretantes con el modo libertino de interpretación de las obras de
arte del que hablábamos antes. Seguramente al lector le habrá tocado leer o escuchar alguna
vez ese tipo de críticas en el que le parece que, aunque tenga la obra en cuestión delante de los
ojos, la relación que el crítico establece entre los atributos perceptivos de la obra y su supuesta
significación no tiene una justificación suficientemente razonable como para satisfacerle por
completo, esta percepción es común sobre todo en los análisis del arte contemporáneo, en los
que aún no se consolidan ni la obra de arte como tal ni los discursos que la explican. La mayor
cantidad de las veces seguramente sucede así porque el crítico ha caído en la arbitrariedad al
momento de formular sus juicios y no traza al lector un camino coherente y razonable por el
cual pasa de x a y, donde x representa los atributos formales de la obra, es decir, las fuerzas
con las cuales se estructuran y organizan las obras de arte, y donde y representa la recepción o
decodificación de esos contenidos en sus distintos planos de significación. Es por eso que es tan
importante la reconstrucción de las obras de arte desde sus mismos fundamentos y reconocer
la diversidad y especificidad de sus objetos, para que el analista tenga los recursos técnicos de
lenguaje necesarios para explicar con precisión a sus lectores qué está observando en la obra y
en dónde se encuentra. Este paso lógico de x a y es un proceso de análisis que es elemental en
nuestra vida cotidiana pero que puede ser muy evasivo en el estudio semántico de las artes, como
espero se irá haciendo más claro conforme avancemos en este texto.
Hasta el momento, hemos visto que los signos no son necesariamente elementos
concretos individuales, no lo son en las obras de arte ni tampoco lo son en los demás fenómenos
percibidos por el hombre, al contrario, el signo es la cognición de una mente, un efecto mental
producido por la interacción de tres elementos técnicos que se conjugan de maneras diversas,
dependiendo del tipo de relación de que se trate; así, podemos tener signos que hagan referencia
26
a las cualidades mismas que porta el signo en su configuración, tenemos también signos que por
su construcción estrecha o primordialmente ligada al objeto enfatizan la función representacional
de dichos signos, y finalmente, observamos signos que se relacionan directamente con la
interpretación que de ellos hacemos, y su naturaleza es completamente conceptual, reflexiva y
abstracta. No debe olvidarse que esta separación que hace Peirce es totalmente artificial, pensada
para fines analíticos necesariamente, por eso en la realidad, todos o casi todos los signos poseen
las tres cualidades que hemos visto hasta ahora de manera conjunta e interrelacionada, aunque
definitivamente en algunos signos predomine alguno de estos enfoques por encima de los otros
dos.

Resumiendo, digamos que esta división parte el estudio de los fenómenos en tres grandes
bloques: los signos cuyo principal interés está en su fundamento, esto es, en las cualidades desde
las cuales el signo mismo se despliega; los signos que enfatizan el objeto o correlato que determina
la existencia del signo, es decir, aquello que el signo está destinado a representar; y también
tenemos los signos cuya razón de ser se justifica en su función unitaria, es decir, en el modo en
que el signo es interpretado como un agente cognitivo que es necesario para comprender una
multiplicidad de impresiones enmarcadas según alguna tabla de categorías. Estas tres funciones
se podrían esquematizar como aparecen en la tabla anterior, que es una construcción preliminar
27
del esquema de los nueve signos peirceanos que presentaremos en el siguiente capítulo. Hasta
aquí hablamos únicamente de las tres distinciones que hay que hacer respecto de la forma de ser
del signo, a continuación veremos a detalle las tres maneras o estados en que funciona nuestra
mente para Charles Peirce en su relación con los signos.

2.2. SENSACIÓN, REACCIÓN Y MEDIACIÓN: DEPARTAMENTOS DE LA ACCIÓN MENTAL


Además de los tres enfoques del signo que acabamos de discutir, las relaciones semióticas
dependen también de tres categorías ontológicas, o en términos de Peirce, tres clases de
relaciones tríadicas que se identifican con tres estados mentales propios de la filosofía moderna:
sensación, volición o voluntad, y conocimiento. Estos estados mentales se pueden entender
mejor si los pensamos como tres distintos intereses que nuestra mente puede tener respecto a
los signos, a saber, un interés en las potencias de las meras sensaciones, un interés en los hechos
de la realidad misma, y un interés en las generalidades de nuestras concepciones; el resultado final
que proponemos en esta tesis es una división derivada del entrecruzamiento de tales intereses
en cada uno de los tres componentes del signo que hemos terminado de exponer. En suma,
hablamos entonces de nueve clases de signo que se desprenden de la interacción de estas dos
grandes divisiones.
Si la otra sección estaba dirigida a las características del signo, esta sección está dedicada
a la reflexión que hace Peirce sobre las tres naturalezas que observa en la conciencia, trataremos
de examinar cuáles son los “mecanismos” por los cuales, según nuestro enfoque semiótico, la
mente captura el mundo, y cómo influyen en nuestra comprensión del mismo, en este caso de
nuestra experiencia de las artes. Podemos adelantarnos a decir al respecto que del mismo modo
en que cada uno de los tres componentes del signo guardan una relación estrecha con alguna
clase de forma artística, estos tres estados mentales que nos ocupan ahora se corresponden
directamente con los tres modos con los que nos enfrentamos a las artes y que son de un dominio
más o menos amplio y común entre los artistas; en música, por ejemplo, Aaron Copland7 los llama
plano sensual, plano expresivo y plano puramente musical. Estos tres planos, aplicables sin duda
a cualquiera de las expresiones artísticas de base técnica, con distintos nombres se refieren
a lo que “[c]asi todos los filósofos [del S. XIX] han acordado en llamar Sensación, [Voluntad y
Conocimiento]” (CP 7.540).

2.2.1. LA CONCIENCIA HUMANA COMO FACULTAD SEMIOLÓGICA.


Antes de ahondar en las peculiaridades de cada unos de estos estados de la consciencia que, fiel
al pensamiento crítico moderno, Peirce reconoce, empecemos por intentar definir de la manera
más precisa posible en qué consiste ese fenómeno llamado consciencia, cómo creemos que
7 Aaron Copland (1900-1990) fue un músico estadounidense, compositor, pianista, director de orquesta y profesor
de composición en la Universidad de Harvard.
28
funciona. Aunque no sepamos todavía a ciencia cierta cuáles son las acciones del cerebro que
generan la consciencia, al menos podemos aproximarnos un poco a los efectos prácticos que
tiene en nuestra vida; aún así, se trata de un problema nada sencillo de abordar, pero del cual
existen hoy en día muchos tipos de enfoques cada vez con mayor carácter científico que nos
permiten tener una mejor comprensión sobre el asunto. Para nuestros propósitos, necesitamos
abordar el problema de la conciencia en su relación específica con el arte, para ello nos valdremos
primero de las tesis que el investigador sudafricano David Lewis-Williams, profesor emérito de la
Universidad de Witwatersrand de Johanesburgo, propone en su libro La mente en la caverna, la
consciencia y los orígenes del arte. Se trata de un texto en el que el lector puede prefigurarse una
idea mucho más clara, amplia y compleja de cómo se pueden establecer de una manera objetiva
los vínculos posibles entre la consciencia humana actual y sus orígenes, y a partir de ahí, encontrar
una explicación plausible de cómo es que funciona esa tan escurridiza idea de la conciencia. El autor
realiza un repaso histórico muy minucioso sobre las distintas metodologías de las que la ciencia
de la antropología y la psicología, así como los demás estudios sociológicos, se han valido para
explicar el desenvolvimiento desde la mente del hombre cavernario hasta la del sujeto moderno.
Es a través de la imagen de la caverna que el autor va construyendo en el libro una idea bastante
concreta sobre la complejidad de la consciencia humana a partir de una síntesis de argumentos
provenientes de diversos enfoques científicos, tanto humanísticos como de las ciencias naturales,
una complejidad que, en resumen, Lewis-Williams atribuye a la capacidad del ser humano para
utilizar signos, de ahí la relevancia que tiene esta hipótesis para nuestra investigación.
El problema básico que se plantea Lewis-Williams es el problema del cerebro-mente, la
relativa cercanía que guardan tales términos y la problemática de definir sobre todo el segundo.
Además de reconocer este primer problema al que se enfrenta quien estudia conceptos tan
abstractos e inaprehensibles como este, el autor plantea dos ideas como puntos de partida de los
que podemos pensar que son suficientemente sólidos o que podemos estar muy seguros de su
validez, al menos en términos prácticos:
1) Primero, que es un hecho que el cerebro/mente evolucionó. Sobre esta idea escribe
que “los comienzos del cerebro/mente deben de haber estado influidos por condiciones de
supervivencia que ya no existen en nuestra sociedad occidental moderna. Siendo así, necesitamos
recurrir a Darwin y a sus ideas sobre la mutabilidad de las especies y los efectos de la selección
natural; y, naturalmente, también a la teoría evolutiva más reciente que se asienta sobre los
sólidos cimientos de Darwin” (MC 106).
2) Y segundo, “que la conciencia (a diferencia del cerebro) es una idea, o sensación,
creada por una actividad electroquímica en las redes del cerebro” (MC 106). En otros términos,
la dicotomía mente/cerebro consiste en aquello que Descartes ha distinguido como rex cogitans
y rex extensa. Dice Lewis-Williams que el problema de la consciencia es más bien de naturaleza
29
filosófica y que es precisamente Descartes la figura más próxima a responder a esta cuestión, el
autor se refiere al famoso dualismo cartesiano materia/Dios que propone dos tipos de sustancia.
Según el académico sudafricano, seguimos dependiendo de esta clase de explicaciones porque
todavía no sabemos de qué forma el funcionamiento del cerebro produce la conciencia humana,
y por eso es que podemos muy bien hablar del cerebro, pero de la consciencia tenemos que
recurrir todavía a las metáforas de la filosofía.
No obstante el inconveniente científico que significa el que solo sea posible referirse
a la mente sólo a través de metáforas, existen algunas de ellas que pueden sernos muy útiles,
muy prácticas, para poder al menos imaginar la constitución de los criterios o la lógica de las
estructuras que organizan el sistema de la mente. Lewis-Williams recupera, por ejemplo, las ideas
de Steven Mithen y de sus mentores del campo de la psicología evolutiva, quienes a pesar de que
su interés no está tanto en la consciencia sino en la inteligencia y los distintos tipos de inteligencia,
sus propuestas son importantes para los estudios sobre la consciencia principalmente porque
aportan una idea que permite expandir nuestros criterios sobre el funcionamiento de la mente,
me refiero a la idea de «accesibilidad», que se refiere a la capacidad de la mente humana moderna
para interactuar entre distintos módulos mentales, es decir que, según esta hipótesis, nuestro
pensamiento desempeña funciones especializadas que se localizan en determinadas regiones del
cerebro que, en la medida en que son capaces de conectarse más profusamente unas con otras
a través de interconexiones neuronales, nuestra capacidad para adoptar comportamientos es
más compleja; recordemos que la dinámica de los signos que nos propone Peirce es también
una dinámica de interrelación de elementos, que si bien no habla de determinadas funciones
cerebrales, si lo hace sobre distintos estados de consciencia. Los investigadores actuales de esta
corriente psicoevolutiva proponen, pues, la idea de que el cerebro es más bien como “un conjunto
de «ordenadores», cada uno de ellos dedicado a un fin específico” (MC 109). Ideas como «módulos
mentales», «inteligencias múltiples», «ámbitos cognitivos», «algoritmos darwinianos», las
hipótesis de Chomsky sobre la independencia de los tipos de inteligencia, o los módulos mentales
que propone Mithen, son ejemplos de teorías que sostienen que nuestra mente es tan compleja
debido principalmente a la diversificación e interacción de sus capacidades de procesamiento.
Mithen emplea una famosa metáfora para ilustrar esta concepción, la metáfora de la catedral,
según la cual, nuestra mente se puede comparar “con una nueva catedral que se va construyendo
a medida que esa persona pasa de la infancia a la madurez. Se construye según unos diseños
arquitectónicos codificados en la constitución genética de esa persona, tal como la ha heredado
de sus padres, y bajo la influencia del medio concreto en que se desarrolla” (AM 73). Mithen
reconoce tres fases en su desarrollo, en la primera nuestra mente está dominada por una sola
“nave central de inteligencia generalizada”, en la segunda “se construyen capillas independientes
de inteligencias especializadas”, finalmente, el estado actual de nuestra mente sería como una
30
catedral “donde las capillas se han conectado, traduciéndose en una «fluidez cognitiva»”. Por
estas investigaciones es que los arqueólogos recurren algunas veces a la psicología evolutiva para
explicar las fases entre las mentes primitivas y su estado actual.
A partir de estas ideas, Lewis-Williams plantea que finalmente la consciencia es una
sustancia que varía, y que su desarrollo hasta su estado actual no ha dependido únicamente de
la consciencia racional, incluso afirma que probablemente no haya sido la más importante, sino
que quizás los estados alterados de consciencia fueron lo que posibilitó que las capacidades de
procesamiento cerebral del cromañón se expandieran al grado de pensar en planos de existencia
metafísicos y, en consecuencia, desarrollar un lenguaje simbólico propiamente dicho. De tal modo,
Lewis-Williams concluye que la consciencia no es un estado, como normalmente lo entendemos
(y como ciertamente lo entiende Peirce también), sino un continuo o un espectro, que oscila en
los siguientes intervalos analógicos en los que la consciencia se diversifica:
• Vigilia, pensamiento orientado a problemas.
• Fantasía realista, donde los pensamientos mantienen un orden lógico pero más
acelerado.
• Fantasía autista, el sentido de la objetividad se pierde y se subjetiviza
emocionalmente.
• Ensueño, donde los pensamientos conscientes se neutralizan.
• Estados hipnagógicos, son los momentos en los que nos quedamos dormidos y
todavía la realidad puede intervenir de pronto en la fantasía.
• Sueños.

Lewis-Williams acusa a los anteriores estudios sobre la consciencia de haber concedido


una importancia desmedida a la consciencia racional, pues constituye una gravísima reducción en
la explicación de la evolución de la consciencia primitiva a su estado actual; su valor para nuestro
estudio estriba en que las propuestas de este autor actualizan de algún modo algunas ideas
del pensamiento moderno que Peirce todavía suscribió y que hoy en día difícilmente pueden
sostenerse. Si comparamos así la explicación de Lewis-Williams sobre la consciencia con la de Peirce,
quizá estaremos de acuerdo en que, a pesar de que el primero reconoce intervalos en un espectro
analógico y que el otro reconoce tres estados o niveles de consciencia, en realidad los autores no
discreparían demasiado, puesto que estos ‘estados’, según los entiende Peirce, no se presentan
nunca de manera fija e independiente en nuestra mente, sino que siempre están interactuando
en su relación con el mundo perceptivo, no hay un paso discreto de un estado al otro, sino que se
entremezclan en la experiencia, del mismo modo en que para Lewis Williams la consciencia es un
continuo analógico que varía en ciertos intervalos. Por otro lado, son perfectamente compatibles
(si no equivalentes) la amplitud del rango de fenómenos de la consciencia de Peirce con la idea de
31
Lewis Williams sobre la importancia de los estados alterados de consciencia, que privilegian los
estados mentales de la sensación y la volición (o reacción, en términos de Peirce).
Valga como muestra de lo anterior, una metáfora más para abordar el problema de la
consciencia, esta vez quien recurre a ella es precisamente Peirce. Él dijo que “[l]a consciencia
es como un lago sin fondo en el cual las ideas están suspendidas a diferentes profundidades”
(CP 7.553), que sobre ese lago caen constantemente gotas de lluvia que configuran el influjo
permanente de nuestras percepciones. En la superficie permanecen al descubierto nuestras
impresiones hasta que finalmente se sumergen en el lago y forman parte de él; una vez dentro,
se vuelven ideas que mientras más profundo las lleve la fuerza de gravedad, más trabajo cuesta
a la mente traerlas hacia la superficie y con más facilidad caen en el olvido. Aunque esta clase de
imágenes tenga más valor poético que científico, ilustra muy bien el sentido que para nosotros
tienen las ideas en relación con nuestras impresiones, según esta última metáfora, el grado de
abstracción de nuestras ideas se corresponde con el nivel de profundidad de las gotas dentro del
lago, mientras que la casi absoluta vividez que significan nuestras impresiones más inmediatas se
corresponde con la fugacidad de aquellas gotas que ya hemos conseguido percibir pero que no
han caído todavía en el lago. Lo que quiere aclarar Peirce con esto es, pues, que nuestra mente es
un complejo de impresiones y conceptos que se articulan en distintos niveles, de un modo muy
similar a las imágenes de la catedral de Mithen o el espectro analógico de Lewis-Williams con las
que dichos autores explican la consciencia.
Para discernir nuestras ideas no hace falta traerlas hasta la superficie, en tal caso se
volverían alucinaciones, nos dice Peirce, que es lo que pasa en los intervalos de consciencia
alterada que describe Lewis-Williams en el capítulo siete de su libro; el propósito de la metáfora
de Peirce es más bien hacer más evidente el efecto que unas ideas tienen al respecto de otras, a
saber, que “son atraídas unas con otras por hábitos y disposiciones asociativos, —los primeros
en asociación por contigüidad, los segundos en asociación por semejanza.” (CP 7.554) Una idea
‘superficial’ no puede atraer a una idea mucho más abstracta sino a través de un gran esfuerzo y
de una cantidad considerable de tiempo, del mismo modo, una idea abstracta difícilmente tiene
un referente sensible inmediato.
En este punto tenemos que terminar de precisar que también Peirce está de acuerdo
en que no toda forma de consciencia se nos da a través de la razón, porque como veremos,
la sensación y la voluntad no involucran ninguna clase de reflexión y, no obstante, estamos de
acuerdo tanto con la opinión general de la filosofía moderna como con Mithen, Lewis-Williams y
compañía, en que todas ellas representan formas de consciencia en tanto son estados o intervalos
de una mente que de alguna parte recibe datos. Sin embargo, seguimos a Peirce en la idea de que
sólo a través de la razón podemos decodificar la información que nos aportan las sensaciones
y el choque de nuestro cuerpo con la realidad, pues hemos visto que para él sólo las formas de
32
pensamiento son signos, aunque se trate de la más elemental, y es sólo a través de la razón que
poseemos conocimiento. Por lo tanto, por sí mismos los efectos de la sensación y la volición no
pueden ser entendidos como signos, pues el primero, al ser meramente un proceso intuitivo, no
involucra ni objeto ni interpretante de ningún tipo, mientras que la volición, como veremos, si
bien involucra la acción de un agente sobre la resistencia de un paciente, es decir, se basa en una
relación necesariamente dual o diádica, se trata de una relación que carece de un interpretante,
esto es, de una categoría de la mente que medie entre los dos para darle un sentido lógico que
le de consistencia y unidad a dicho estado y se constituya como signo de una generalidad. Peirce
explica muy bien que por esta razón es que el término “consciencia8 es a veces utilizado para
significar el Yo pienso, o unidad de pensamiento; pero [aclara que] la unidad no es nada sino
consistencia, o el reconocimiento de ella. (CP 5.313)” Siendo así, el hecho de que la sensación y la
voluntad no puedan ser en sí mismas formas de significación, no contradice la hipótesis de que
puedan ser factores trascendentales en la construcción de nuestras categorías semióticas, pues
aunque la sensación y la voluntad no sean productos de la razón por sí mismas, constituyen la
materia prima del pensamiento, y de todos modos la mente es capaz de captar y distinguir sus
atributos en dos categorías que difieren de las formas del conocimiento. Aunque en el momento
de ser traducidas a signos, estas categorías pierden la forma de su cualidad específica (potencia
en la sensación o hecho en la volición) y se convierten en formas del conocimiento, el contenido
de ese conocimiento son dichas cualidades, por eso Peirce sostiene que estas dos categorías son
formas particulares de significación, ya sea pensándolas como potencias o como realizaciones
de esas potencias. Examinemos, pues, las características particulares de cada uno de estos tres
estados de la mente.

2.2.2. SENSACIÓN
Ya hemos visto que para Peirce todo conocimiento proviene de la experiencia, y sin embargo,
que para entender cualquier cosa como signo es preciso transformar dicha experiencia en un
producto de la razón, en suma, nuestros pensamientos no son otra cosa que la manipulación de
sensaciones.
Por sensación, Peirce entiende “una instancia de ese tipo de elemento de la consciencia
que es todo lo que es positivamente, en sí mismo, independientemente de todo lo demás.” (CP
1.306) Cuando tenemos una sensación, se nos da en un tiempo y espacio determinados, por eso
Peirce define a la sensación como instancia, sin embargo, la cualidad de la sensación no tiene que
ver con su realización o instanciación, porque es solo una forma de ser, o sea, una posibilidad
de que algo sea de algún modo, en cualquier tiempo o lugar, una potencia; por lo tanto no es un
evento, no es una ocurrencia, no pasa en un intervalo de tiempo, si así fuera no podría ser “en sí

8 Las cursivas son mías.


33
mismo todo lo que es, sino que [sería] relativo a un estado previo” (CP 1.307), como es el caso de
toda clase de instanciación, incluida la de una sensación. Imaginemos, por ejemplo, una paleta
de colores que podemos experimentar de dos formas: la primera es analógica, se compone de
una docena en latas de pintura de un litro cada una, y cada una contiene un color distinto; la
segunda es una paleta con los mismos doce colores, pero los tenemos en la plataforma digital
de algún software de diseño. En el primer caso, tiene sentido que yo pregunte: ¿Cuánta pintura
tiene la paleta? La respuesta es fácil: doce litros. En el segundo caso hacer esa pregunta no tendría
sentido, porque no hay respuesta, no hay respuesta porque cada color de la paleta digital no está
contenido en ninguna medida, es sólo una potencia codificada en lenguaje binario, es una mera
posibilidad, no ocupa ningún lugar en el espacio, aunque ciertamente puede realizarse cuando
la tinta de una impresora incida en una superficie de plataforma física, analógica. La sensación
capta simplemente un estado de las cosas, ese estado es el sentido inmediato que tiene una
percepción específica, inmediato porque no depende de ningún análisis, pues posee su propia
cualidad positiva en sí mismo, en comparación con nada más que sí mismo. Si es difícil aceptar
que una sensación es independiente de su comparación con otra, sería solamente porque quizás
no exista en nuestro mundo perceptivo cosa alguna que sea incomparable, pero eso no significa
lógicamente que la comparabilidad sea una condición de posibilidad de la sensación.
Habría que hacer aquí una precisión conceptual, pues estamos traduciendo feeling como
sensación, cuando la traducción literal sería sentimiento. Nuestra traducción debe aceptarse con
la aclaración de que en la terminología peirceana estos dos términos no son idénticos, el autor lo
explica diciendo que cuando “el silbido de una locomotora inicia, hay una sensación [sensation]
(…); y en el instante que se detiene hay una segunda sensación, entre ellas está un estado de
sentimiento [feeling]” (CP 1.332). La diferencia que hace Peirce se encuentra entre la recepción
de algún estímulo a partir de los sentidos (sensation), que se siente en una zona específica del
cuerpo y durante un intervalo finito de tiempo, y la intuición o idea platónica que hemos definido
como meramente potencial, atemporal e ilimitada (feeling). El riesgo que corremos al aceptar esta
traducción que proponemos, pese a la ambigüedad que posibilitaría la confusión entre sensation
y feeling, es menor que el riesgo que correríamos al ofrecer una traducción literal (sentimiento),
puesto que se presta a peores malinterpretaciones que subordinan el sentido del término a alguna
subjetividad espiritual que nada tiene que ver con el estado de sensación que Peirce describe: la
cualidad de la sensación (potencia) del color rojo de la paleta digital es teóricamente la misma
para cualquier ser humano, porque finalmente todos llamamos rojo a la misma sensación.
La sensación es pues un estado mental que reconoce un modo de ser particular de las
cosas al que hemos llamado potencia o cualidad, que según Peirce es todo lo primero, lo que no es
consecuencia ni efecto de nada, por lo cual no requiere de nada más que sí mismo para que sea.
El sentido del rojo que es la actividad neuronal del cerebro, producto de la fragmentación de la
34
luz en el reflejo de sólo algunas de sus partículas en una superficie, no es el sentido del rojo como
potencia, un rojo está en nuestra retina, el otro en la imaginación, por eso es distinta de toda
forma de percepción objetiva, de voluntad, y de pensamiento. (CP 1.302) La comprendemos como
una intuición, es decir, como la certidumbre de la cualidad de algún fenómeno sin la necesidad de
la mediación de un lenguaje, ni siquiera de la realización concreta de dicha cualidad. Como hemos
mencionado en la introducción de esta tesis, la pura sensación no puede ser sino un estado ideal
de la mente inalcanzable en la realidad, pero discernible analíticamente. Para tratar de capturar
semejante idea, Peirce nos pide

imagina[r] a una persona en estado de somnolencia. Supongamos que no está pensando en nada
más que en el color rojo. Tampoco está pensando acerca de él, ni siquiera se dice a sí mismo que
le gusta, sino que simplemente lo contempla tal y como su imaginación se lo presenta. Quizás
cuando se canse del rojo, cambie a algún otro color, (…) pero si lo hace así, lo hará por el juego de
la imaginación sin ninguna razón y sin ninguna coacción. Esto es lo más cerca que se puede estar de
un estado mental en el que algo está presente, sin coacción y sin razón; se llama Sensación. Excepto
en la hora en la que se está medio despierto, nadie está realmente en un estado de sensación puro
y simple. Pero siempre que estamos despiertos, algo se presenta ante nuestra mente, y lo que se
presenta, sin referencia a ninguna coacción o razón, es la sensación. (QS §1)

No obstante, para que la sensación pueda tener alguna cualidad semiótica, es decir, para que
pueda pensarse y no solo sentirse, debe haber necesariamente algún tipo de determinación, de
otra forma no pensaríamos nada. Pero tal determinación no puede ser entendida dentro de los
límites de alguna regulación de la razón, o sea, no nos sirve estudiarla como una cualidad abstracta
y general de las cosas, sino que la sensación es siempre un tipo sui generis de determinación,
infinitesimalmente diferente en cada ocurrencia, por ejemplo, una cierta sensación de color al
percibir lo rojo de un objeto, que si bien en su realización se halla la configuración única e irrepetible
de tres cualidades específicas del color, a saber, de matiz, valor y croma, que podemos analizar
según las leyes del cromatismo, y a partir de dicho análisis llamarlo, por ejemplo, rojo de cadmio,
dichas cualidades no están presentes en esa forma separada en el estado de sensación, sino que
solamente representan una forma de extraer la estructura de una experiencia actualizada en un
objeto concreto, un proceso que necesariamente implicará el sacrificio de alguna información,
en otras palabras, nominar como “rojo de cadmio” a una sensación específica no es sino la
digitalización de una fuente de información analógica en la que necesariamente perderemos
información; así lo explica Fred Dretske: “Describir un proceso en el cual una pieza de información
es convertida de forma análoga a digital es describir un proceso que necesariamente involucra
pérdida de información.” (KFI 141)
En el estado de la pura sensación no hay partes ni ninguna clase de estructura que pueda

35
ser analizada, pues es una mera posibilidad de la imaginación, entonces, para poder llegar a ser
una cognición, es necesario primero que se encarne en un objeto para que exista, y luego someter
dicha existencia a las categorías de la razón para averiguar algo sobre ella, y en ese camino, el
signo se va degenerando, es decir, va desprendiéndose de atributos (piezas de información, en
términos de Dretske). Pero de todos modos los tres estados implican una especie particular de
trabajo mental, pues el cerebro participa de algún modo en los tres estados.
Las artes visuales, y suponemos que las demás artes también, tienen la posibilidad más
latente que otra clase de fenómenos de despertar el juego de la imaginación en la mente del
observador, una actividad que se da de manera innata en nosotros, de modo que no es preciso
proponerse nada o tener alguna clase de preparación o conocimiento previo, pues simplemente
requiere de nosotros la mínima actitud contemplativa, en donde los sentidos simplemente se
bañan en las fuentes de información analógica que se reciben del exterior, sin la influencia de
ninguna reflexión o ánimo particular de nuestra parte. Es cierto que es una parte fundamental de
la experiencia estética, sin la cual no tendríamos acceso a los siguientes niveles de consciencia; sin
embargo, ese grado absoluto de desinterés, ese estado puramente sensual, es imposible (y aún si
fuera posible no serviría de nada), acaso nos podamos acercar a él en ese estado de somnolencia
que describe Peirce o bajo el influjo de cierta clase de drogas que inhiben las capacidades reflexivas
e intensifican las sensaciones, pues en cuanto capturamos en la mente la naturaleza de alguna
sensación, ésta pierde su sentido de auto contingencia y se evapora, ya que es traducido a alguna
generalidad remanente de la memoria.
El estado puro de sensación es importante para las reflexiones estéticas porque lo
entendemos como el sentido primordial de la percepción, el punto de partida de toda forma
de experiencia, y no porque en sí mismo sea manipulable. Una de las fantasías de los artistas es
poder comunicar a través de su producción el modo en que siente él las cosas. Es una fantasía no
porque sus impresiones no estén implícitas en la obra que produce, sino porque cuando decíamos
que la determinación necesaria para pensar las sensaciones era una determinación sui generis,
significa necesariamente que tal determinación es intransferible e incomunicable puesto que es
irrepetible; sin embargo, quizá sea posible ejercer cierto control o dirección sobre las sensaciones
que evocan las obras de arte en la imaginación de los observadores, siempre y cuando podamos
ceder a la idea de que de todos modos existe una especie de analogía entre la sensación de una
persona con la de otra, que posibilita un cierto grado (aunque fuera muy limitado) de empatía
entre creador y observador. Finalmente es todo a lo que el arte podría aspirar en este sentido.
Es por este sentimiento de empatía que nos parece ilustrativa la idea de interés a la que
Peirce recurre para explicar los estados mentales, particularmente el interés en las sensaciones.
Aunque no se puede estar en ese estado puro de sensación en la vida real, “cualquier cosa que esté
en la mente en cualquier modo de consciencia hay necesariamente una consciencia inmediata, y
36
consecuentemente una sensación.” (CP 1.310) De ahí la importancia de identificar y valorar sus
características empíricamente, puesto que si suponemos que esto es cierto, ni las ciencias de la
consciencia como la psicología, en tanto se basa en la observación positiva de las reacciones de la
psique ante alguna clase de estímulo, ni tampoco la introspección, pueden decir gran cosa sobre
las captaciones de potencias, “por la única razón de que es nuestra consciencia inmediata” (CP
1.310) y como tal no puede comprobarse desde la psicología ni desde la introspección, porque
en los límites de estas disciplinas las sensaciones no pueden ser más que intuiciones; es muy
posible que los avances tecnológicos de la neurología que actualmente están alcanzando límites
insospechados nos puedan ofrecer respuestas fiables sobre la elusiva naturaleza de la sensación,
más allá de lo que puede darnos la psicología o la reflexión metafísica.
Independientemente del grado de escepticismo que tengamos respecto de las cualidades
semióticas de la sensación, tal como la hemos definido, es muy difícil dudar de que de algún
modo forman parte de los procesos de recepción de los fenómenos, y si los detalles sobre su
asimilación en la consciencia nos pueden parecer todavía demasiado especulativos, quizá sea
mejor, por lo pronto, abordarlos dentro del campo de acción de la experiencia y concentrarnos en
sus efectos prácticos, que se expresan en el modo en que modifican nuestra conducta hacia los
fenómenos, al fin y al cabo es ese el sentido final de la construcción de signos de cualquier tipo:
precisar de qué manera ciertos atributos modifican nuestra conducta hacia algún fenómeno en
particular. Respecto al nivel de sensación, podemos decir, pues, que encontramos signos en los
que predomina la expresión (en el fundamento), representación (en el objeto) y/o interpretación
(en el interpretante) de potencias.

2.2.3. REACCIÓN
Nuestra mente llega a establecer una conexión con las sensaciones de otros solamente de manera
artificial, es decir, por medio de alguna analogía que está limitada al mero tanteo de la mente en
los terrenos de la imaginación, a eso se reduce nuestro interés en la posibilidad de comunicación
de las sensaciones humanas, que depende en última instancia de la capacidad de nuestros
sistemas de lenguaje para referirse a ellas, capacidad que se expande sin duda en las tecnologías
expresivas de las artes. En este sentido el arte es más rico en posibilidades que los sistemas planos
de lenguaje, porque el arte suscita la interacción de dos mentes sin la mediación necesaria de la
palabra: la pintura hace cosas que sólo pueden verse, la música cosas que sólo pueden oírse.
Naturalmente, esta interacción se da solo en un nivel muy primitivo, completamente brutal, en
el cual sólo entra en juego nuestra resistencia hacia lo que nos es ajeno, una experiencia análoga,
por ejemplo, a la forma más simple y pura de sexualidad, exenta de toda forma de ritualidad. A
esta resistencia a lo externo es a lo que Peirce llamará reacción (struggle).
Esta forma de conciencia se identifica entonces con la idea de objetivación, de objeto,
37
es decir, con la idea de lo que se manifiesta como opuesto a mí, con “[l]a idea del otro, del no”
(CP 1.324), y corresponde al estado mental de la voluntad, o en términos de Peirce, a la reacción
(struggle). Entra en el juego de la consciencia justo después de la sensación:

“la sensación es una cualidad, pero hasta ese punto en tanto sólo se trata de una mera sensación, la
cualidad no se limita a ningún sujeto definido. (…) La sensación como tal tampoco es analizada. [En
la] volición (…) está la dualidad de agente y paciente, de esfuerzo y resistencia, de esfuerzo activo
e inhibición, del actuar sobre sí y sobre objetos externos” (CP 1.332).

En otras palabras, la reacción o la voluntad son conceptos que expresan la distinción que hace
la mente entre la propia consciencia y su antítesis, que es el resto del mundo. Se manifiesta en
una relación dual, diádica. En ella, existe un elemento que ejerce una fuerza y otro que la resiste.
Ambos elementos se necesitan mutuamente, porque sin esfuerzo no habría nada a qué resistirse
y sin resistencia no haría falta ningún esfuerzo. Es este, dice Peirce, nuestro sentido de realidad.
La percibimos como una fuerza que se opone a nosotros, pero en sí misma no posee ningún valor
cognitivo si no es como instrumento, su función es resaltar una existencia, hacerla evidente, por
eso, la naturaleza de las relaciones de la reacción es la naturaleza de los hechos. La experiencia en
este estado es la captación de realidad de una cosa que exige una explicación que no encontramos
en ella por sí sola, sino únicamente la confirmación de su existencia, independientemente de lo
que pueda significar. Lo externo solo nos compele, nos conmueve, por medio de una fuerza que
se opone a nosotros, no implica ninguna otra clase de información. Este estado de la mente sólo
le indica a la razón hacia dónde debe dirigir la atención, como una luz que se enciende, confirma la
realidad de un hecho, la importancia de esa realidad para la consciencia puede ser mucha o nula,
pues dependerá de la intensidad de la fuerza con que el estímulo se presenta, una intensidad
que según Peirce muestra dos caras: una objetiva y una subjetiva. “Un color brillante, un sonido
alto, una quemadura, tienen per se, una intensidad objetiva alta.” (CP 7.396) Sin embargo, las
sensaciones que nos afectan no lo hacen mecánicamente, la atención (voluntad) jerarquiza todas
las sensaciones de cada momento. “[A]demás de la intensidad objetiva que distingue un sonido
alto de un sonido débil, hay una intensidad subjetiva que distingue la conciencia vívida de un
sonido, de la conciencia nublada del mismo.” (CP 7.555) Aunque lo común es que ambas clases
de intensidad vayan de la mano, es posible que dada la vividez de la sensación, es decir, que
dada la importancia que la atención asigne a determinada experiencia, una persona encuentre
más intensa la experiencia del sonido de las manecillas de un reloj que el del estruendo de un
cañón, y que ello no dependa de las condiciones externas de la percepción, sino de la atención
que la mente preste a los eventos. De este modo, además de las cualidades de la mera sensación,
el estado de reacción involucra un cierto grado de vividez de dichas cualidades, un sentido de
conmoción o de resistencia que marca la diferencia específica de la relación entre la mente y un
38
estímulo; en términos de la fenomenología husserliana, esta forma de consciencia no diferiría
mucho de la noción fundamental de écart desarrollada ampliamente por Maurice Merleau-Ponty
en la Fenomenología de la percepción. La reacción es así la “mutua acción entre dos cosas a pesar
de cualquier clase de tercero o mediación, y en particular a pesar de cualquier ley de acción” (CP
1.322).
En el estado de reacción, a pesar de la intervención de dos elementos (agente y paciente),
estamos hablando de un hecho individual, una díada, que no posee ninguna generalidad, en este
sentido cada reacción es una reacción sui generis; los dos sujetos que intervienen en el hecho
no son la díada, el hecho lo es, no en plural, en singular. Los sujetos son sólo elementos de ella.
De este modo, en el estado de reacción no se percibe sino la realización de la potencialidad de
alguna cualidad, no sus elementos, por ejemplo, no distinguimos la cualidad de lo rojo de una
pelota de nuestra percepción de lo rojo de la pelota, lo percibimos todo como un solo evento,
que podemos expresar con la proposición “vi que la pelota es roja”, o simplemente “la pelota es
roja”, y obviamos el hecho de que lo decimos a partir de nuestra percepción particular y, además,
no vemos «una pelota» y «un rojo», vemos «una pelota roja».
Continuando con el ejemplo del soñador que se encontraba en el puro estado de
sensación, Peirce describe ahora el estado de reacción de este modo:

Segundo, imagina que nuestro soñador oye repentinamente un silbato de barco de vapor alto
y prolongado. En el instante en que comienza a escucharlo, se sobresalta. Instintivamente trata
de escapar; sus manos se dirigen a sus oídos. No es tanto que sea desagradable sino que ejerce
gran fuerza sobre él. La resistencia instintiva es una parte necesaria de ello: El hombre no sería
consciente de que su voluntad había sido sometida, si él no tuviera una auto-afirmación de que
ha sido sometida. Es lo mismo que cuando nos esforzamos frente a la resistencia exterior; si no
fuera por esa resistencia no tendríamos nada sobre lo que pudiéramos ejercitar la fuerza. Este
sentido de actuar y de que algo actúe sobre nosotros, que es nuestro sentido de la realidad de las
cosas, ⎯tanto de las cosas exteriores como de nosotros mismos⎯, puede ser llamado el sentido
de Reacción. No reside en ninguna Sensación; corresponde a la ruptura de una sensación por otra
sensación. Esencialmente implica dos cosas que actúan una sobre otra. (QS §1)

El sentido de la realidad de las cosas es el sentido de reacción, dice Peirce, y el sentido de esa
realidad, es la diferencia o écart entre dos sensaciones en que abunda Merleau-Ponty. “Lo real
es activo, reconocemos, cuando lo llamamos lo actual(…), como opuesto a un mero estado
germinal.” (CP 1.325) En suma, estamos hablando del sentido de todo lo existente, del hecho, de
lo realizado. El sentido de reacción se despliega en la obra de arte, al igual que en la vida misma,
a través de sus características materiales, físicas, en la definición y afirmación de sus propias
cualidades, la voluntad del observador reacciona ante una cierta configuración de las formas de
visualidad que se le presentan, es decir, por mera empatía, privilegia el significado de una cierta
39
configuración de atributos de otras posibles configuraciones, así la experiencia deja de ser una
mera potencialidad de la imaginación, y pasa a ser la afirmación de un hecho, de una fuerza que
se opone a la mente, es una relación que siempre se da de manera doble: uno se asume como
agente y el otro como paciente, además, mientras que la potencia de las cualidades de la obra
es una unidad indivisible, ilimitada y atemporal, que actúa sobre la imaginación del observador,
las cualidades materiales de la reacción actúan generalmente sobre sus emociones, y se pueden
identificar en la acción de hechos diferenciados en el tiempo y en el espacio. Hablamos de un
intercambio inmediato de voluntades: las emociones del receptor condicionan la intensidad con
la que es captado el estímulo, y viceversa, el estímulo afecta de manera significativa el estado de
ánimo del observador, pero no de manera consciente o razonada, siendo así, en la mera reacción
no puede haber signos de ningún tipo pues, como hemos insistido, no es sino hasta el momento
en que reflexionamos ya sea sobre las cualidades o la actualización de dichas cualidades que éstas
adquieren un carácter semiótico, pero no debemos olvidar que dicho carácter no se encuentra en
la reflexión, sino en su especificidad cualitativa o factual.
En este nivel de discusión vamos a encontrar artistas (principalmente músicos) que
niegan la importancia del sentido emocional de sus obras, los más intransigentes incluso niegan
la existencia misma de este plano en el arte, apelando a la pureza de la forma, a la idea de que
el único propósito de la obra es el juego de las formas artísticas, fría y hasta llanamente. Esta
postura es comprensible si se tiene en cuenta que este factor emocional del arte ha servido
como pretexto tanto para sobreinterpretar y fomentar el esnobismo en los públicos, como
para justificar la charlatanería de los discursos típicos del arte contemporáneo, en este sentido
suscribimos en parte el escepticismo de los músicos. Sin embargo, la explicación que acabamos
de dar puede justificar una aceptación mesurada de las posibilidades de este plano del arte.
Mesurada en el sentido de que, efectivamente, todas las artes poseen alguna cualidad emotiva,
evocativa, algunas formas más, otras menos, pero esa cualidad es muy ambigua, porque como
explica Aaron Copland, es una cualidad que se refiere a sentimientos mucho muy generales que
suelen ser bastante inefables (CEM 29-30); además son estados de la mente que se aprehenden
en su totalidad sólo empíricamente, solo en el efecto de la observación y no en su reflexión que
a lo más que llega es a una descripción pálida que nos da una dolosa analogía con el lenguaje.
Solamente en la experiencia de las artes es donde la mente tiene la posibilidad de establecer
una analogía emocional legitimable que pone al observador en una relación empática con el
autor, que además siempre será hipotética y muy susceptible al error. Su valor en todo análisis
formal es transitorio, porque solo sirve para sugerir direcciones hacia las cuales apunta la obra
de arte en sus últimos términos, sin embargo, su valor en la experiencia del arte es lo que el
receptor promedio generalmente espera encontrar en ella. El interés mental en la reacción, así
como en la sensación, puede enfatizar cualquiera de los tres componentes del signo: sea 1) a
40
través de los signos en sí mismos (fundamento), como en el caso de las pretensiones estéticas
del expresionismo abstracto de Pollock y compañía que buscaban purificar el arte a través de los
medios (fundamentos) de la pintura; 2) de lo que éstos representan (objeto), como en todo arte
naturalista que apela a la mera ilusión, o de lo que aporta su construcción formal a cierta teoría del
arte (interpretante), como en el discurso greembergeano de la misma escuela del expresionismo
abstracto que busca decodificar los signos del arte abstracto expresionista como la expresión de
un sentimiento particularmente neoyorquino.
Si algo puede dar la razón a la intransigencia de los artistas escépticos del plano
emocional de las artes, es que mientras más se conozcan las formas puramente artísticas con
que las obras se construyen y sus mecanismos de funcionamiento, es decir, entre mayor sea el
conocimiento del plano puramente artístico o formal del arte, más fácil le será al observador
deducir los problemas artísticos que plantea la obra y las soluciones a las que llegó el artista,
tanto en términos puramente artísticos, como sensuales y expresivos. No se trata de decir que
quien domina los aspectos técnicos de las obras de arte sea por ello un observador más sensible,
sino que tal conocimiento es un pasaporte a los niveles más profundos de la expresión artística.
A partir de una forma peculiar de replantear las generalidades ya establecidas en la teoría, las
obras de arte abordan en primer lugar cuestiones que tienen que ver con las potencias que vimos
antes, como el reconocimiento de la cualidad de un color, de una transparencia, o de un gesto
particulares; y en segundo, el tono emocional de una obra, es decir, sus cualidades evocativas,
por lo tanto, si el observador conoce las formas artísticas que percibe sus sentidos se agudizarán,
es decir, que tendrá herramientas y desarrollará más fácilmente habilidades para identificar la
línea directriz de las obras, que consiste en una cierta lógica de ordenamiento de los elementos
que le dan coherencia y unidad a la pieza, una lógica que suele permanecer oculta a los ojos del
observador lego, muy a pesar de que sea lo que más quisiera encontrar.

2.2.4. MEDIACIÓN
Hemos visto dos principios o formas de aproximación de la mente humana a la realidad: las
distintas características de todo lo que nos es in-mediato en la percepción. Por una parte, las
cualidades puras de las cosas, que comprendemos como intuiciones, es decir, como una especie
de certidumbre de las cosas que antecede a toda forma de lenguaje, de pensamiento, incluso
anterior a la realidad misma, no es un producto de la razón, pero tampoco de la realización de
nada, es un protocolo de la mente para dar forma a lo que percibe; aunque para poder estar
plenamente consciente de esas intuiciones es necesario construir sus cualidades en un hecho del
mundo material o de la imaginación, pero dichas cualidades no están vinculadas de modo alguno
a esas formas de realización. Las cualidades son reconocidas por la mente en un proceso mental
que hemos entendido como sensación. Por otra parte, tenemos las características predominantes
41
de todo lo que está hecho, en su modo inerte, bruto, crudo, nada más que realizado en una forma
concreta, como actividad pura. Se presenta en nuestra consciencia como un choque, como
una oposición de dos formas de ser: es el sentimiento de lo otro, de lo que está fuera de mí.
La sensación viene primero, este choque que experimentamos al interactuar con el mundo es
un choque de sensaciones, que por la fuerza que oponen a nuestra sensibilidad adquieren una
forma definida, una dirección, el sentido de simple cosa real, que es independiente de la razón
pero dependiente de las cualidades que las identifican, mientras éstas últimas son totalmente
independientes porque no precisan de un concepto previo o posterior para explicarse, de ahí
su comprensión universal y absoluta. La consciencia se encuentra con el mundo estableciendo
un agente y un paciente, una fuerza y una resistencia, que reaccionan uno al otro, se necesitan
mutuamente, pues sin resistencia no se podría aplicar ninguna fuerza, y sin fuerza no habría nada
qué resistir.
Pero ni la sensación ni la reacción pueden ser por sí mismas formas de la razón, puesto que
como hemos dicho, no son la expresión de ninguna forma de pensamiento por sí mismas, sino
únicamente la posibilidad de una existencia y su afirmación. “El sueño [sensación] en sí mismo
no posee ninguna terceridad [generalidad]; es, por el contrario, absolutamente irresponsable;
es lo que sea que le plazca ser. El objeto de la experiencia como una realidad es un segundo
[es reacción]. Pero el deseo de atar una cosa con la otra es un tercero o medio.” (CP 1.342). La
categoría de la mediación es el modo por el cual los seres humanos articulamos las sensaciones
con los casos en los cuales, en teoría, se aplican dichas sensaciones, nuestra razón media entre las
dos naturalezas, la de lo posible y la de lo real, por eso

[e]s imposible resolver todo en nuestros pensamientos en estos dos elementos. (…) Segundidad
es el carácter predominante de lo que ha sido hecho (…) y la cualidad de aquello de lo que somos
inmediatamente conscientes, que no es ficción, es Primeridad (CP 1.343).

Peirce argumenta a través de dos premisas la idea de que el sentido de las cosas (meaning) o
significado, es irreductible a estas dos ideas. La primera es que “toda relación tríadica genuina
involucra significado, porque el significado es obviamente una relación tríadica. La segunda es que
toda relación tríadica es inexpresable sólo en términos de relaciones diádicas” (CP 1.345) Sobre
la primera premisa, Peirce explica que, por ejemplo, para definir cuál es nuestra mano izquierda,
no hace falta únicamente oponer el concepto de “derecha” al de “izquierda”, sino que hace falta
referirlo a un tercero que es el zenit, o arriba. El segundo argumento plantea que si imaginamos
un gráfico en el que un punto prolongado hacia una dirección con una línea (---X), y otro punto
con dos extensiones (---R---), podemos unir esas extensiones (una relación diádica), pero nunca las
podríamos unir de tal modo que obtuviéramos tres puntas. Pero si una de esas puntas se bifurca,
42
de tal modo que tuviéramos tres puntas convergentes en un punto, las extensiones posibles
se multiplican exponencialmente. (CP 1.347). Este ejemplo explica también como las relaciones
plurales (tetrádicas, pentádicas, etcétera) se componen exclusivamente de combinaciones de
relaciones tríadicas, y que más allá de los elementos de primeridad, segundidad y terceridad, no
hay nada más que encontrar en los fenómenos: el mismo argumento que Peirce utiliza en On a
new list of categories para demostrar que la representación no es la única forma de mediación,
que justifica las otras dos categorías, y que expusimos en el capítulo primero de esta tesis.
Un ejemplo más de Peirce: si yo veo a un hombre el lunes, y el martes veo a un hombre que
me hace decir: “es el mismo que vi el lunes”, aquí experimento la idea de identidad. El miércoles
lo vuelvo a ver y digo “este es el mismo hombre que vi el martes y consecuentemente el mismo
que vi el lunes. Si hubiera visto a dos hombres al mismo tiempo, no podría decir que ambos son
el mismo que había visto antes. Es decir, sólo los podría identificar no como lo mismo, sino como
diferentes manifestaciones del mismo hombre. “Pero la idea de manifestación es la idea de un
signo. Así un signo es algo, A [fundamento], que denota algún hecho u objeto, B [objeto], para
algún pensamiento interpretante, C [interpretante],” (CP 1.346) en otras palabras, el signo no
es sino la expresión de un pensamiento, usar signos es pensar como seres humanos. Luego del
ejercicio de imaginar los estados hipotéticos de la sensación y de la reacción, Peirce procede
precisamente a concluir la reflexión con lo que significa el acto de pensar:

Tercero, imaginemos que nuestro soñador ahora está despierto, incapaz de evitar el penetrante
sonido, se pone en pie de un salto y trata de escaparse por la puerta, que supondremos que había
sido cerrada con un portazo precisamente cuando el silbido comenzó. Pero digamos que el silbido
cesa en el instante en que nuestro hombre abre la puerta. Mucho más aliviado, piensa en volver
a su sitio, y así cierra la puerta otra vez. Sin embargo, tan pronto como lo hace el silbido vuelve a
empezar. Se pregunta a sí mismo si el cerrar la puerta tiene algo que ver con esto; y una vez más
abre la misteriosa puerta. En cuanto la abre el sonido cesa. Está entonces en el tercer estado mental:
está PENSANDO. Esto es, es consciente de que está aprendiendo, o de que experimenta un proceso
por el que se descubre que un fenómeno está gobernado por una regla, o que tiene una manera
general de comportarse que puede llegar a ser conocible. Descubre que una acción es la manera, o
el medio, de producir otro resultado. Este tercer estado mental es completamente diferente de los
otros dos. En el segundo había solamente un sentido de fuerza bruta; ahora hay un sentido de estar
gobernado por una regla general. En la Reacción están implicadas sólo dos cosas; pero en el estar
gobernado hay una tercera cosa que es un medio para un fin. La misma palabra medio significa algo
que está en el medio entre otros dos. Además, este tercer estado mental, o Pensamiento, tiene un
sentido de aprendizaje, y el aprendizaje es el medio por el pasamos de la ignorancia al conocimiento.
(QS §1)

De este modo vemos como es que la función de las formas del pensamiento está relacionada con
nuestra necesidad de aprender y conocer. Si esta función de la razón consiste en descubrir que
43
un fenómeno está gobernado por una regla, lo que nos lleva a suponer, experimentar y concluir
el tipo de generalidad del que se trate un fenómeno, dicha función es un proceso de organización
de los datos que nos proporciona la realidad en información que nos es discernible, en otras
palabras, el pensamiento es siempre una forma de digitalización. Esto significa, como hemos
dicho, que los datos de nuestros esfuerzos y nuestras sensaciones eventualmente pasan por el
filtro de la razón para que la información que portan estos dos canales tenga un sentido para
nosotros. Este es el sentido último del pensamiento humano. Por lo tanto, la razón debe tener
necesariamente tres formas distintas de establecer las mediaciones necesarias para discernir las
formas de la sensación de las formas de la reacción y éstas de las formas del pensamiento, es
decir, tres formas de abstracción distintas. Primero, las sensaciones son una clase de ideas tan
separadas unas de otras que pueden presentarse en la consciencia totalmente aisladas en una
imagen que no contenga ninguna otra, por ejemplo, nos dice Peirce, podemos pensar en el rojo
sin pensar en el azul, y viceversa, a esta forma de abstracción Peirce la llamó disociación; segundo,
en relación a los hechos, hay ideas que no se pueden separar de otras en la imaginación porque
su sentido depende de su forma de existencia, es decir, está relacionada con sus características
físicas, así, aunque podamos suponer un espacio sin color, no podemos disociar el color del espacio,
Peirce llamó precisión a esta clase de abstracción; y tercero, respecto de las concepciones, hay
ideas que no pueden siquiera suponerse una sin la otra, sin embargo, nos dice Peirce, podemos
distinguirlas, así, por ejemplo, no podemos precisar el tamaño de un objeto sin la presencia de
un referente, como en las representaciones de fachadas o isométricos de edificios que requieren
una escala humana para interpretar correctamente la proporción del esquema; a esta forma de
abstracción Peirce la llamó distinción. (CP 1.353)
Ahora bien, con base en el anterior argumento, las tres categorías de sensación, reacción
y mediación, al ser categorías del pensamiento (si recordamos que su sentido semiótico se puede
expresar exclusivamente por vías de la razón) son interdependientes, “la primera categoría
puede prescindir de la segunda y la tercera, y la segunda puede prescindir de la tercera(…),
pero no pueden prescindir [ninguna de las tres] de alguno ni de hecho muchos elementos” (CP
1.353). Es decir, no puede haber una sensación que no suponga la determinación de una cualidad,
al menos debe ser una cualidad definitivamente supuesta en la calidad sui generis que hemos
explicado anteriormente. Así, aunque nos es muy sencillo distinguir por medio de la razón las
particularidades de cada una de las categorías, difícilmente podríamos disociar la pureza de cada
una de ellas y al mismo tiempo conservar su total significado. Si bien esta precisión ya la habíamos
hecho al introducir las implicaciones de toda digitalización de información analógica, volvemos
a esta idea para hacer hincapié en la naturaleza del pensamiento en comparación con las otras
dos categorías. Dicho en otros términos, si nuestros intentos por formalizar las artes visuales
por medio de categorías exclusivas de la razón nos sirven para algo, esa función está relacionada
44
con la capacidad de la teoría de analizar, esto es, distinguir, los elementos esenciales de las obras
artísticas que son imposibles de disociar o de precisar con mucha claridad.
El que la consciencia del hombre se divida en tres formas (sensación, reacción y mediación)
lleva a Peirce a concluir una definición metafísica de lo que es el hombre y que valdría la pena
mencionar, con el fin de establecer el papel que juega el pensamiento en el ser humano para este
autor. Para Peirce el hombre es esencialmente un alma, entendida como “una cosa que ocupa una
ubicación matemática en el espacio, no pensamiento en sí mismo sino un sujeto de inhesión del
pensamiento, sin partes y exteriorizando una cierta fuerza material llamada volición.” (CP 7.580)
Es esta una concepción moderna que posibilita Descartes a partir de entender el alma como algo
único, algo que Descartes identificaba con el pensamiento… aunque, para Peirce, el pensamiento
no es el hombre, sino que está en el hombre, es decir, que el hombre para Peirce, a diferencia de
Descartes, no es su alma, sino que ésta reside en el hombre, esta discrepancia obedece a que
Descartes no reconoce que la voluntad del hombre ofrece una resistencia a la materia exterior.
En otras palabras, si el hombre por fuera, pertenece al reino animal de los vertebrados mamíferos,
por dentro está hecho de sensaciones, esfuerzos y concepciones. Finalmente, sobre esta clase de
debates sobre el alma, las hipótesis del transhumanismo sobre la recreación del ser humano, en
tanto que son discursos que buscan replicar estos tres últimos elementos del hombre, y no los
primeros, otorgarían más sentido humano al hombre interno que al externo.
Al menos ya ha quedado implícito el sentido que tiene la categoría de la mediación en
los análisis formales de las artes, que habíamos dicho, consistía en poder hacer distinciones de
elementos que pueden parecer diluirse en la totalidad de la obra artística. La propuesta central de
esta tesis está orientada en este rumbo, la complejidad de la obra artística yace en la multiplicidad
de los niveles de percepción a los que apela. A pesar de que reconocemos que para cualquiera de
los atributos de las artes visuales se puede establecer una conjetura lógica, no obstante implique
una reducción de su significado más profundo, por esa misma razón contemplamos en el análisis
los atributos de la naturaleza más “inaprehensible”. Con este argumento la aproximación
semiológica de esta tesis se separa primero de la mera lectura iconológica de los signos, cuyo
más importante representante es sin duda Erwin Panofsky, y cuyos estudios son fundamentales
para una comprensión profunda de la historia del arte; y por otro lado, aunque no con la misma
vehemencia, intentamos separarnos también de las ideas que consideramos más limitadas de la
hermenéutica y de la semiótica de tradición saussureana, así como de las ideas de la fenomenología
que consideran incompatible el ejercicio de la razón en la comprensión fenomenológica del arte,
al menos en el estatuto protagónico que, respaldados en el pensamiento de Peirce, estamos
proponiendo aquí. Creemos que los argumentos que da Peirce en su filosofía son suficientes para
poder sostener la hipótesis de que las formas de la imaginación y las del cuerpo (entendiendo
en la idea de «cuerpo» el sentido de lo real, de la reacción), así como las de la razón, pueden
45
estudiarse a partir de éstas últimas sin contradecir la naturaleza ontológica de ninguna de las tres.
El esfuerzo que hacemos en esta investigación no es sino el de experimentar las aportaciones
filosóficas de Peirce en los fenómenos de las artes visuales y evaluar su pertinencia. En el siguiente
capítulo describiremos los nueve signos que propone Peirce a partir de las tres tricotomías que
aparecen en la división de los signos que hace en su Gramática especulativa, y cuya base son los
contenidos que hemos tratado de resumir en este capítulo. El primer gran bloque de significación
se refiere a los componentes estructurales del signo, que se esquematizan en la primera tabla,
mientras que el segundo bloque se podría presentar como sigue:

46
CAPÍTULO 3
SEMIÓTICA DE LOS MEDIOS PICTOGRÁFICOS: LOS NUEVE TIPOS DE SIGNOS EN LAS ARTES
PLÁSTICAS

3.1. EL FENÓMENO DEL BUCLE EXTRAÑO DE D. HOFSTADTER EN LOS ANÁLISIS SEMIÓTICOS


En el capítulo anterior hemos visto separadamente, por un lado, que el signo se estructura a partir
de la interrelación de tres elementos, vimos cuáles son sus características y cuál es su función y,
por el otro, que de manera análoga, la consciencia se organiza también en tres distintos estados,
intervalos, intereses o niveles de aprehensión, y que cada uno posee cualidades semióticas
específicas. En este capítulo veremos cuáles son los resultados de la implicación de un plano con
el otro, es decir, el resultado de la acción predominante de un elemento del signo interpretado
sobre la base del interés principal que la consciencia tenga respecto a él. Hemos intentado
mostrar cómo, desde una visión peirceana, cualquier producto cognitivo es un producto también
semiótico en tanto media la razón en su producción, porque como ya lo hemos dicho, al menos en
lo que respecta a la naturaleza del ser humano, “la completa estructura de todo pensamiento y
de toda investigación son símbolos, y la vida del pensamiento y la ciencia es la vida inherente a los
símbolos” (CP 2.220); de lo que se trata la división de los signos que hace Peirce es de identificar,
precisamente, la naturaleza de cada clase de cognición, las vías por las cuáles se obtuvo, así como
las posibles consecuencias que de él pueden inferirse.
Teniendo en cuenta lo que hemos visto hasta ahora, en este apartado introductorio
al capítulo final de la tesis, intentaremos responder, antes de abordar los signos en toda su
especificidad, a un posible conflicto que durante la investigación hemos percibido en la teoría
semiótica al aparentemente explicarse a sí misma. Desde el punto de vista de la semiótica, toda
forma de aprehensión del mundo nos es cognoscible sólo a partir de su propia decodificación en
un sistema de signos en una inteligencia. En otras palabras, la semiótica estudia las maneras en
que una inteligencia descubre y/o manipula las reglas por las que son gobernados los fenómenos,
incluso las reglas que regulan el modo en que la inteligencia misma ha descifrado algún código.
De este modo, los estudios semióticos no sólo se ocupan de los procesos de comprensión de
los signos del mundo de las impresiones inmediatas, sino también del mundo de las metarreglas
que regulan la organización misma de nuestras ideas para interpretar dichas impresiones. No es
un problema central de esta tesis el estudiar las paradojas que, como veremos enseguida, son
inherentes a la naturaleza de la interpretación de estas metarreglas, pero no podemos obviar
los problemas que resultan de su observación, aunque únicamente tengamos espacio para
abordarlos de pasada.
Nuestra inteligencia constantemente resuelve problemas descubriendo o manipulando
reglas de muy distintos niveles, pero en ello recae un problema lógico que no ha sido del todo
47
resuelto, se trata de un problema que aborda ampliamente el ya citado científico estadounidense
Douglas Hofstadter en su libro antes referido, en el que desarrolla su teoría de los Bucles extraños,
que consiste básicamente en la idea de que “[l]a flexibilidad de la inteligencia es resultado del
enorme número de reglas distintas y de niveles distintos de reglas que existen” en la enorme
diversidad de situaciones a las que nos enfrentamos, y que “en el meollo de la inteligencia hay,
sin duda alguna, Bucles Extraños fundados en reglas que, directa o indirectamente, se alteran
a sí mismas.” (GEB 31) Estos bucles extraños a los que se refiere el autor son el resultado de
una peculiar aplicación de un sistema de proposiciones fijas (axiomas) sobre sí mismo, de modo
tal que genere un conflicto entre la finitud y corrección de la estructura de la proposición, y la
infinitud e imposibilidad de decidir el verdadero sentido de su contenido, como sucede en cada
uno de los ejemplos que el autor utiliza a lo largo de su libro, entre los que destacan las obras
paradójicas de Escher, el canon per tonos a tres voces de la Ofrenda musical de Bach, y la famosa
paradoja de Epiménides que puede expresarse con la proposición ‘esta aseveración es falsa’ que
cuestiona la supuesta inflexibilidad de la dicotomía entre proposiciones falsas y verdaderas, pues
en el momento en que se la piensa como falsa, surge la idea de que es verdadera, y viceversa (GEB
17).
Cuando estudiábamos el estado mental de la mediación, hemos dicho que para Peirce
utilizar signos es equivalente a pensar, y que en el pensamiento yace también el problema del
bucle de Hofstadter, a saber, el problema del eterno retroceso de la razón (semiosis) al que ahí
nos habíamos referido; en efecto, el proceso de la decodificación de signos de cualquier tipo,
al menos desde la perspectiva de Peirce, implica necesariamente una sucesión (o retroceso, en
términos de Hofstadter) infinita de asimilación de signos. Habíamos dicho también que para
Peirce, la mente sólo necesita interpretar los signos que necesita, partiendo de algún presupuesto
que no exige mayor explicación. Esta capacidad de la razón obedece fundamentalmente a una
lógica pragmática, que es fundamental en toda la filosofía peirceana, pero seguramente podemos
complementar este argumento con el que nos ofrece Hofstadter. La discusión de Hofstadter gira
en torno al hipotético escenario en el que una computadora pudiera en efecto pensar, y nos la
presenta a través de varias posiciones que se han sostenido desde que existe el problema de la
inteligencia artificial. Una primera idea es que las máquinas pueden pensar desde el momento
en que son capaces de trascender las limitaciones de su programador. La réplica sostiene que la
supuesta trascendencia de las limitaciones del programador no son sino derivaciones de lo que
él previamente puso ahí, la máquina, así, no crea nada, no posee voluntad de nada. Enseguida es
donde entra el argumento del retroceso infinito que ya hemos descrito, identificado primero en
las computadoras, porque se pensaba que semejante contradicción no opera en los humanos,
porque “nosotros nos las arreglamos para dar muchos pasos de razonamiento, en los niveles
superiores que fueren. Esto muestra que los seres humanos operamos sin necesidad de reglas:
48
somos ‘sistemas informales’.” (GEB 812) Esta sería la posición pragmática que sostiene Peirce:
somos sistemas informales porque la operatividad de nuestra razón no depende de ningún
sistema formal, sino pragmático, incluso divino9; sin embargo, Hofstadter va más allá y nos dice
que si las computadoras funcionan a pesar de la paradoja, es porque nuestra mente funciona
del mismo modo que hacen las máquinas, según Hofstadter, tanto los seres humanos como las
máquinas poseemos un hardware que tiene la capacidad de procesar información por sí mismo,
sin apegarse a otra regla que a las de la física; el funcionamiento de nuestras neuronas, así como
el del hardware de una computadora, es bastante sencillo en relación con lo que son capaces de
procesar. El error de Peirce sería, incluso aunque Peirce no haya reparado en esta distinción entre
seres humanos y máquinas, “el supuesto de que una máquina [en el caso de Peirce, un hombre] no
puede hacer algo sin una regla que le indique hacerlo” (GEB 812), puesto que si el ser humano sí puede
hacer semejante cosa y las computadoras no, no es porque el cerebro sea un sistema informal
(pragmático), como diría Peirce, sino porque los niveles sobre los que se construye su estructura
lógica son todavía demasiado complejos como para implantarlos en una computadora.

Cascada, de M.C. Escher (litografía 1961) Subiendo y bajando, de M. C. Escher (litografía, I960)

9 Véase el artículo de Jaime Nubiola C.S. Peirce y la Abducción de Dios, Universidad de Navarra, 2006.
49
Apoyándonos en las conclusiones que podemos sacar de esta idea, podemos decir que en
las explicaciones de la semiótica operan también bucles extraños que pueden configurar modos
complejos para comprender sistemas de proposiciones que no son del todo fijas, como en el caso
de los sistemas de proposiciones artísticas; hay veces que la autorreferencialidad de los signos
puede conducir a una interpretación paradójica de su significado, pues al contenerse a sí mismo,
el signo se vuelve sobre sí siendo a la vez fundamento y objeto, principio y fin, quedando en duda
la verdadera identidad de su sentido. En el ejemplo de Hofstadter sobre las paradojas visuales de
M.C. Escher (página anterior) no sólo se explica el fenómeno del bucle extraño porque el ciclo
que representa se vuelve infinito, sino porque es imposible discernir si el sentido de la perspectiva
es ascendente o descendente, lo importante es, pues, que Escher ha manipulado las regulaciones
de la perspectiva monocular y las ha vuelto sobre sí mismas, comprobando —como argumenta
Hofstadter— que el sistema axiomático de la perspectiva monocular es un sistema incompleto,
aunque no inoperante.
Todas los casos de signos autorreferenciales, es decir, todos aquellos signos cuya prioridad
estribe en su fundamento, son atributos de las obras de arte en los que opera el bucle extraño
de Hofstadter, del mismo modo en que lo hacen la cascada y la escalera de Escher, puesto que al
volver su sentido sobre sí mismos se vuelven a la vez significante y significado, principio y fin en
sí mismos, provocando un conflicto entre su presentación inmediata y su re-presentación como
signo, lo cual sí demuestra (al igual que las litografías de Escher) que el sistema de proposiciones
de la semiótica puede ser un sistema incompleto, pero no por ello inviable para explicar esta clase
de fenómenos.

3.2. SIGNOS DE PRESENTACIÓN


Dicho esto, y una vez que hemos examinado todos los ejes sobre los cuales se articula el esquema
semiótico de Charles Peirce, probablemente sea más fácil comprender de dónde viene esta
propensión de la semiótica peirceana a fragmentar el signo en tantas formas y, sobre todo, la
pertinencia que tiene dicha fragmentación para estudiar los fenómenos de las artes plásticas, que
es el objetivo central de esta tesis. Hemos visto que el ser humano experimenta el mundo a partir
de una variedad muy compleja de recursos de captación de distintas clases de información y que,
finalmente, nos las arreglamos para darle sentido a ese complejo de experiencias heterogéneas
por medio de unidades de significación a las que hemos llamado cogniciones o, también, signos.
Tanto en la producción como en la observación de las artes plásticas se manipulan e interpretan,
respectivamente, signos de las más diversas cualidades, por eso, entre más amplio y específico
sea el abanico de conceptos con el que intentemos explicar formalmente lo que ocurre en la obra
de arte, mayor será la precisión con la que se dirijan nuestras observaciones.
La división de los signos que vamos a presentar está organizada según las tres
50
tricotomías de los signos que aparecen en el capítulo dos de Specullative grammar, el segundo
volumen de los Collected papers. Es un esquema en donde los diferentes elementos del signo se
interrelacionan con los tres estados o intervalos con los que la mente puede aprehenderlos. La
tabla que aparece al final de este capítulo resume nuestra exposición para que sirva de referencia
al lector cuando expliquemos en qué consiste cada uno de estos signos y cómo se pueden aplicar
en los análisis formales de las artes plásticas. A partir de aquí limitaremos las explicaciones a los
fenómenos que ocurren precisamente en el campo de las artes plásticas, pero cada una de las
categorías que emplearemos es susceptible de ser igualmente aplicada en cualquier otra rama
del conocimiento.
La primera tricotomía se refiere, pues, a los signos por sí mismos, es decir, a la manera en
que el signo se presenta. En esta categoría los signos responden a la pregunta «¿qué es el signo?», y
en ella hablaremos de las tres ocasiones en que el signo hace énfasis en la manera en que el signo
está constituido; en tanto signos, el valor de cada uno de estos tres primeros estriba en la precisión
del principio básico por el cual se rigen los distintos atributos de una obra de arte entendidos como
unidades de significación. Estos signos nos informan, pues, si el signo en sí mismo es una cualidad
y se aprehende a través de una sensación más o menos pura, si es un hecho real y se aprehende
por medio de la reacción generada en el encuentro de un agente y un paciente, o si el signo es
más bien un concepto abstracto (una regla) primario o básico que se explica en sí mismo a través
de la lógica de la razón (CP 2.243). Naturalmente, todo lo que hemos dicho sobre el fundamento
del signo es la esencia de cada uno de estos tres signos, recordemos: la materia prima del signo,
su cualidad ontológica, etcétera. Entonces, esta categoría se referirá en las artes plásticas a los
tipos de fuerzas que le dan un sentido de inmediatez a la obra, por ejemplo, 1) el color o la textura
en sí mismos como cualidades puras de la imaginación, que funciona en un nivel puramente
sensual de la consciencia; 2) la existencia fáctica, concreta, de estas cualidades en la realidad,
que funciona en un nivel volitivo, emocional de la consciencia; o bien, 3) a las determinaciones
y pautas que configuran la forma o la estructura de una obra artística como sistemas de signos.
Veamos entonces cada uno de los tres signos de esta categoría.

3.2.1. CUALISIGNO
Se trata de un signo que no posee ninguna clase de identidad, únicamente es la cualidad de algo
que es aparente, y no es exactamente lo mismo cuando se vuelve a presentar en un segundo
significante. (CP 8.334) “Es una cualidad que es un signo. No puede de hecho actuar como signo
hasta que es encarnado. Pero su encarnación nada tiene que ver con su carácter de signo”. (CP
2.244) El concepto aparece también en las famosas Cartas a Lady Welby, una aristócrata con
quien Peirce sostuvo una correspondencia durante ocho años en virtud de un artículo de Welby
llamado ¿Qué es el significado? y que Peirce reseñó; en esas cartas dice que cuando un signo es
51
de la naturaleza de una apariencia, con respecto a sí mismo se llama cualisigno (CP 8.334). En
esta idea se expresan a la vez la idea de fundamento del signo en tanto se refiere a sí mismo, y
también lo que hemos dicho sobre el nivel de sensación de la consciencia: la apariencia actúa al
nivel de las sensaciones porque su cualidad semiótica es la inmediatez, sus propiedades se captan
de manera automática al entrar en contacto con ellas en la imaginación. En otras palabras, el
cualisigno se refiere a todo lo que en esencia, es decir, en sí mismo, fuera de toda referencia a
otra cosa (fundamento), es de la naturaleza de una apariencia (sensación). Veamos, por ejemplo,
la cualidad pura del color rojo, no en un objeto concreto, sino en la sola propiedad de «lo rojo».
Aunque no puede actuar como signo hasta que se manifiesta en una pincelada, su objetivación no
tiene nada que ver con su carácter de signo. El cualisigno destaca, pues, la forma de ser de todo
lo que es aparente, aquello que la imaginación retiene en su estado más puro de ser, es decir, una
mera potencia o posible modo de ser de las cosas, en este caso, la cualidad de lo rojo, pero no lo
rojo como categoría, sino en la absoluta y universal inmediatez de cada experiencia particular.
La cualidad de lo rojo se encuentra presente en cada matiz que involucra al rojo en la
composición interna de los colores de la obra, es decir, que percibimos la cualidad de lo rojo en
cada una de estas pinceladas, pero esta cualidad no es cada una de sus instancias (pinceladas),
sino el hecho de que todas esas pinceladas refieren al efecto que produce el color rojo en la retina
humana y que nos hace percibir esa cualidad en sus infinitas variedades, y es en esta variedad en
donde el cualisigno se diversifica.
Por lo tanto, el cualisigno en una pintura es un signo que refiere a una cualidad que nunca
se manifiesta de manera discreta en la obra, sino que se trata de una especie de signo que se
encuentra presente de manera puramente sensual en toda la superficie, porque afecta directa o
indirectamente a su composición, sea cromática o espacial. Si decimos que tal efecto se produce a
nivel de pura sensación, es porque no es necesario que reflexionemos sobre él de ninguna manera
para captarlo, ausente de toda coacción emotiva y de todo ejercicio de la razón, actúa en nuestra
sensibilidad y la modifica, y es gracias nada más que a esta acción sobre nuestra sensibilidad que
es posible atribuirle alguna significación, puesto que, si bien en términos lingüísticos el cualisigno
se mantiene indeterminado, finalmente al modificar nuestra sensibilidad ya significa algo; en
otras palabras, incluso aunque no podamos determinar las oraciones que precisen exactamente
qué es, podemos identificar el matiz, el valor o la croma de un color y distinguirlos de otro
distinto. Esta idea pudiera parecer una cosa muy simple y cotidiana, ciertamente lo es, pero en la
experimentación de la pintura es un ejercicio que puede llegar a ser muy complejo y sofisticado.
Piénsese por ejemplo en la técnica colorística veneciana, que se dio a conocer en todo el mundo
por su capacidad para reflejar los colores mismos del mundo tal y como los reconocen los ojos y,
principalmente, por desarrollar los recursos atmosféricos propios y exclusivos de la disciplina de
la pintura. El desarrollo de esta técnica, si bien fue posible gracias a la sofisticación y refinamiento
52
de los pigmentos que los flamencos habían
descubierto, los venecianos continuaron esta
investigación practicando una observación
más atenta de los fenómenos cromáticos
de la naturaleza, en primer lugar por uno de
los pintores venecianos más desconocidos:
Giorgione (l478?-1510), quien según Gombrich
consiguió los resultados más revolucionarios
de esta escuela (HA 329) al procurar los
principios y leyes de la unidad pictórica.
Los reflejos de tintes áureos en los metales
y pieles, así como las sombras de las telas
que consigue Tiziano (l485?-1576), el pintor
veneciano por excelencia, son también
características inconfundibles de la pintura
veneciana, características que percibimos
y valoramos simplemente por su calidad
cromática, no en una pintura o una pincelada
en particular, sino por la sensación pura que Retrato de Pietro Aretino, de Tiziano (Óleo/tela, 1545)
ofrecen sus colores nunca antes vistos, al
menos no sobre un lienzo, matices que resonaron sobre todo en la pintura barroca. El célebre
rojo de Tiziano es quizá el ejemplo más ilustrativo dentro de esta escuela y de este signo, posee
tal grado de brillantez que los pintores que le sucedieron se obsesionaron y frustraron en su
intento por conseguirlo, quien lo ha contemplado directamente entenderá por qué. Pero no es
simplemente por la composición química del pigmento por lo que el rojo de Tiziano es tan sui
generis, el pintor toscano era ante todo un colorista, el más importante del Renacimiento, el valor
de sus obras estriba en el principio de las fuerzas adyacentes que un matiz ejerce sobre otro que le
es adjunto; el dominio que tenía Tiziano sobre estas fuerzas (en parte gracias a los descubrimientos
de Giorgione) era tal que le permitió desafiar los convencionalismos de la composición espacial
con los que se conseguía la unidad en las obras en aquella época, es a partir de su escuela que, en
la pintura, la unidad cromática posee una jerarquía mayor que la unidad espacial.
Estas nociones básicas sobre la composición cromática, si bien son casi inválidas si no
se apoyan en la observación de las obras, al menos nos permiten esbozar un argumento somero
para establecer cierta distancia respecto de estos efectos cromáticos y determinar la generalidad
que producen en el espectador promedio, aunque esta posibilidad, como ya he dicho, no es una

53
condición necesaria para que las cualidades formales de una pintura ejerzan algún efecto en la
sensibilidad y por tanto sean signos, sino que simplemente potencializa dicho efecto o efectos;
sin embargo, esa significación ya no sería solamente cualisígnica, sino que también poseería una
parte remática10, pues como hemos dicho antes, el cualisigno, no posee ninguna identidad y, por
ende, no puede ser parte de nada, “[e]n lugar de identidad, posee una gran similitud, y no puede
diferir mucho sin ser llamado un cualisigno completamente distinto” (CP 8.334).

3.2.2. SINSIGNO
La esencia del cualisigno es ser un signo que presenta de manera inmediata la cualidad de un
objeto. En el sinsigno, el fundamento no es la cualidad, sino su instanciación. Peirce lo define así:

Un Sinsigno [o Réplica] (donde la sílaba sin toma el significado de “ser sólo una vez”, como en
singular, simple, en el latín semel, etc.) es una cosa o evento fáctico existente que es un signo.
Sólo puede serlo a través de sus cualidades; de modo que involucra a un Cualisigno, o bien, a
varios Cualisignos. Pero estos Cualisignos son de un tipo peculiar y sólo forman un signo siendo
efectivamente encarnados (CP 2.245).

El sinsigno es, pues, un signo que en sí mismo, en su fundamento, es un hecho real, su particularidad
no estriba en sus características perceptivas en sí mismas, sino en su modo peculiar de presentación.
Por ejemplo, una pincelada roja de un cuadro de Tiziano sobre un lienzo. Como sinsigno, esa
pincelada se expresa a través de sus propias cualidades, por lo cual requiere de las formas del
color, de la textura y demás atributos que la constituyen como pincelada, pero su significación
estriba en el hecho de que se trata de una instancia de esas cualidades y no en las cualidades
mismas.
Los sinsignos se refieren, así, a la existencia concreta de cada una de las manifestaciones
de un cualisigno o de un conjunto de cualisignos, a la objetivación de dichas cualidades, o sea,
a su denotación como tal, en su “aplicación puramente demostrativa” (PS 239), siguiendo a Peirce.
Un mejor ejemplo son quizás algunas de las características propias de la pintura posimpresionista
y expresionista. En estos estilos lo importante es naturalmente el gesto, esto es, la impresión del
comportamiento de lo representado interpretado por el movimiento del pincel o lápiz del artista
impreso en el formato de la manera más natural, auténtica y libre posible. Anteriormente nos
habíamos referido en una nota al pie a la definición de Kimon Nicolaïdes sobre el gesto, para él el
gesto es sinónimo de movimiento, es expresión de la actividad de su modelo. Para poder captarla,
el artista plástico necesita pasar por un entrenamiento de al menos cinco años en los cuales
desarrolle un sentido natural de dinamismo y movimiento particular en las interpretaciones de sus
trazos. Lo mismo cabe decir para la interpretación cromática de la pintura de corte expresionista y

10 Véase Rema en el punto 3.3.1.


54
postimpresionista: su sentido no está en representar el color preciso del modelo, ni siquiera el color
que debería tener, sino el color que está actuando en él. En otras palabras, el pintor expresionista
(por utilizar cualquier nombre genérico) busca captar la reacción inmediata que ocurre en el
encuentro de lo que observa con su sensibilidad, y esa reacción no se manifiesta en un contorno
definido, ni en un cuerpo exacto, sino en la reacción a la mera actividad del objeto significado, en
este caso, el movimiento e influencia de la luz sobre cualquier superficie, y semejante reacción no
se consigue imprimir sino «dejando actuar el pincel a voluntad» o «visceralmente», aplicando sobre
el lienzo una propuesta de síntesis cromática cuyo refinamiento lo da la pura experiencia. En esta
clase de pintura se hace evidente, pues, la visceralidad y gestualidad de los recursos de las artes
plásticas. La irracionalidad, la pura reacción del alma o del impulso artístico como fuerza opositora
a la realidad, es la esencia o naturaleza de estos signos, buscan un contacto inmediato con el
otro para generar una reacción puramente mecánica, instintiva o impulsiva. “Algunos colores
son alegres, otros tristes. El sentimiento de los tonos es incluso más familiar; esto es, los tonos
son signos de cualidades viscerales del sentimiento” (CP 1.313)11. Sírvanos de ejemplo la pintura
de Vincent Willem van Gogh (1853-1890), no sin antes advertir al lector que aquí describiremos
elementos que pueden interpretarse como índices de la personalidad del artista, sin embargo,
veremos que siempre que exista el dominio del recurso correspondiente, la «personalidad» que
el artista acaso refleja en la obra es totalmente artificial y nada nos dice sobre la verdadera, es
por ello que sugerimos abstenerse de involucrar toda clase de ideas relacionadas con la tribulada
psique del artista, a estas ideas se las puede encontrar mucho más claras y elocuentes en las
cartas que escribió Van Gogh a su hermano Theo que en su pintura. Lo que la pintura de Van
Gogh nos ofrece en términos semióticos y puramente artísticos no es más que una forma muy
particular y genuina de manejar la gestualidad plástica; como hemos dicho, este recurso es una
forma de las artes plásticas que se manifiesta en la naturaleza de la actividad de la representación
que se evidencia en cada uno de los trazos de una pintura o de un dibujo. Lo que entendemos por
gestualidad plástica es, pues, la singular impresión de una forma de ser de un recurso pictórico o
dibujístico sobre un soporte, cuya intencionalidad hace patente sus cualidades fundamentales al
captar la esencia de un movimiento.
Gombrich, en su Historia del Arte, nos ofrece una pequeña descripción de las cualidades
que —según él— podemos observar en las pinturas de Van Gogh. Nos dice que “[e]n ellas podemos
percibir el sentido de misión del artista, sus luchas y sus triunfos, su desesperada soledad y su
anhelo de camaradería, así como llegar a darnos cuenta del inmenso esfuerzo que desarrolló
trabajando con febril energía” (HA 545). Sin embargo, esta especulación de Gombrich carece
por completo de fundamentos formales, carencia que caracteriza a las descripciones demasiado
detalladas de la historia del arte en general. En realidad no existe ninguna conexión lógica entre

11 Las cursivas son mías.


55
todos los sentimientos del artista de los que habla Gombrich con los atributos que muestra su
pintura, o si es que la hay, es tan remotamente posible que se vuelve insignificante, por lo menos
para un análisis formal serio. Más bien parece que Gombrich estuviera confundiendo la excitante
vida del artista con su comprensión tan vehementemente gestual de las formas de la pintura. Él
mismo describe bien esas formas, en la obra de Millet, así como en las estampas japonesas ⎯nos
informa Gombrich⎯, Van Gogh encuentra una fascinación por la vibración que produce el trazo
trémulo, cualidad con la que Van Gogh experimentó la gestualidad durante los escasos tres años de
su producción artística más legítima. Ahora bien, el pintor seguramente encontraba en su fuente
de inspiración y en su propia obra algo más que sólo propiedades pictóricas formales, pero aunque
él así lo creyese, los recursos de la pintura (ni los de ninguna disciplina artística no lingüística) no
dan para transmitir sentimientos tan específicos como de los que habla Gombrich. Me explico: no
hay una forma de pintar el sentimiento de vocación, o el sentimiento de frustración profesional,
o ninguna otra clase de sentimiento así de particular; la pintura expresa sentimientos mucho más
universales que incluso son difíciles de enunciar verbalmente, simplemente se muestran en la
experiencia artística como oposición a nuestra propia emotividad y, si acaso, podemos sentir una
especie de empatía primitiva. Conceptos como la alegría, la tristeza, la calma, la actividad, entre
otros, son apenas reconocibles en las manifestaciones artísticas que de algún modo se interesan
por el gesto o por la atmósfera de un cuadro, pero lo cierto es que entre más refinada y sofisticada
se vuelva una composición artística, más trabajo cuesta encontrar sentimientos empáticos en
ella. Si algo es palpable y legítimo sobre Van Gogh, es que en sus obras se despliegan signos cuyo
efecto es mantener la atención sobre las cualidades mismas del hecho pictórico (el color, la línea,
la textura…) para poder mostrarnos la pintura tal cual era para él: irracional, inconsciente, visceral;
pero si Van Gogh entendía así la pintura era porque hablamos de un pintor que prácticamente fue
autodidacta, con una aptitud magnífica para la pintura, pero finalmente no un refinado colorista
al estilo de Tiziano, por lo cual comprendía las formas complejas de la pintura pero básicamente
de maneras intuitivas.
Por eso es que el sinsigno es un concepto que nos permite hablar con claridad de lo que
la obra de Vincent van Gogh significa: lo importante en ella está en la capacidad que tienen sus
atributos físicos, matéricos, o mejor dicho, la manera particular de presentar la gestualidad de sus
modelos, con el fin de generar en el espectador una reacción emotiva potente a través de facilitarle
su comprensión gestual, no de la mera apariencia ilusoria del mundo, sino de su particular forma
de ser o fuerza expresiva; en ese mismo sentido, la cualidad del sinsigno no es sino la posibilidad
de un signo de significar por la simple peculiaridad de su instanciación; Van Gogh no sólo se deja
llevar por sus ímpetus, sino que los estudia, los domina, al punto de invertir en muchos casos los
valores más fundamentales de la pintura en virtud de conseguir ese efecto emotivo que persigue.
Es por eso que deliberadamente distorsiona la perspectiva, en algunos casos, como en el que se
56
ilustra enseguida, la invierte y nos presenta paisajes con caminos verticales; el color y la pasta
de pintura sin mayor intervención que la primera estocada del pincel sobre la tela son valores
importantes no porque nos comuniquen directamente con los sentimientos del pintor, sino
porque el «salvajismo» con el que presenta sus contrastes nos informa primero de un dominio
casi absoluto del espacio cromático y, dicho sea de paso, con ello consigue registrar su reacción
emotiva más inmediata a la naturaleza del modelo, es decir, su comprensión del gesto del modelo;
a través de esa inmediatez, Van Gogh busca imprimir en la tela lo que siente que el modelo está
haciendo, que es el principio del arte gestual y expresionista. Si bien aquí la precisión naturalista

Trigal con cuervos, de Vincent van Gogh (Óleo/tela, 1890)

sería más bien un estorbo, un distractor de la inercia emocional con la que nos dejamos llevar por
la pintura de tipo expresionista, es precisamente por esa razón que sus resultados bien logrados
son tan admirables, porque demuestran el dominio inmediato del estilo del artista, sin necesidad
de los preciosismos que frecuentemente ocultan la falta de pericia en el oficio de un pintor. Pero
más allá de eso, la especificidad de este signo nos deja en claro que la fórmula expresionista
del arte no consiste únicamente en abolir sus símbolos, como pretendió hacerlo, por ejemplo,
Jackson Pollock y la escuela greembergeana en general, el punto de la pintura expresionista no es
soslayar simplemente los signos más elementales del arte, sino haberlos asimilado con la maestría
suficiente para poder sacudirse la rigidez de sus convenciones.

57
3.2.3. LEGISIGNO
El último de los signos de presentación es el legisigno. Se refiere a aquellos signos cuya naturaleza
no es ni la de una cualidad ni la de una instancia del mundo, sino la de una generalidad. El legisigno
“es un signo que es una ley. Esta ley es usualmente establecida por el hombre. (…) No es un
objeto singular, sino un tipo general que, ha sido acordado, debe ser significante” (CP 2.246), por
ejemplo, la teoría del color en la composición de una pintura, una tipología compositiva, o alguna
generalidad óptica.
En el primer ejemplo que dimos sobre el rojo de Tiziano, el conjunto de todas las
pinceladas que intervienen en el color rojo (matizado indefinidamente), además de cumplir un
rol cualitativo que ya vimos como cualisigno y uno afirmativo en tanto se presenta como una
reacción emotiva o sinsigno, juega también un papel legislativo en la configuración cromática de
la obra; para hacer el ejemplo más específico, podemos referirnos a la acción sensible del rojo
sobre un fondo verde: esta combinación provoca un efecto de vibración óptica en virtud de una
ley natural, es por eso que la significación de ese color rojo está determinada también por una ley,
en otras palabras, se trata de un efecto de percepción que es universal, al menos en el observador
con capacidades perceptivas promedio. Este legisigno puede ser tanto de tipo nómico, como el
ejemplo que acabamos de dar, como de tipo lógico, por ejemplo, la variación regular tonal en la
iluminación de una pintura: esta debe seguir un orden lógico del claro al oscuro, y siempre que
sea así, esta variación será entendida como un legisigno de esa continuidad lumínica del blanco
al negro. Es de tipo lógico porque en la realidad esta regla podría romperse por efectos extraños
de iluminación y superficies; sin embargo, si estos efectos extraños se presentaran en la obra
pictórica, seguramente aparecerían como perturbaciones o confusiones en el ojo del receptor.
Al igual que los cualisignos, es necesario que el legisigno se manifieste mediante una
instancia de su aplicación, por lo cual todo legisigno implica al menos un sinsigno (que a su vez
implica cualidades); si un sinsigno funciona es en virtud a la regla que posibilita su uso en un grupo
social determinado.
Podemos revisar las implicaciones que tiene el trabajo artístico de esta clase de conceptos,
por ejemplo, en la pintura de Rembrandt van Rijn (1606-1669). Rembrandt era ante todo un virtuoso
manipulador de las propiedades de la pintura. Quizás nadie, hasta Lucian Freud, ha explorado las
propiedades físicas de la materia del óleo con la pasión de Rembrandt, el pintor holandés llevó
hasta sus últimas consecuencias tanto la plasticidad de la pintura empastada, gruesa, adusta, como
la sutileza y sofisticación cromática de la veladura fina y fluida, principalmente en su aplicación al
retrato; la elocuencia de los retratos de Rembrandt no reside de ningún modo en un registro literal
(o sea, naturalista) de los detalles, el artista, en cambio, interpretó la textura de la piel a través
de las infinitas posibilidades de presentación de la materia pictórica, es por ello que el espectador
que se planta ante sus mejores obras, a pesar de que le pudieran parecieran inacabadas, no echa
58
de menos ni una pieza de información, por el contrario, suele sentirse abrumado por la presencia
tan fuerte que impone el retrato. Rembrandt hace evidente por primera vez que semejante
empresa artística no se puede lograr solamente a través de la mera captación de la información
que aportan los ojos, la observación del pintor incluye también el conocimiento a través de los
demás sentidos, principalmente el tacto, así como el conocimiento del comportamiento lógico
de los objetos que representa; en los retratos de Rembrandt podemos ver la maestría con la
que está resuelta la consistencia
de la piel, no porque encontremos
ahí hasta el más ínfimo detalle,
sino porque el pintor es capaz de
transformar el comportamiento de
la piel, sus delicadas trasparencias,
la morbidez de su textura, en
lenguaje puramente pictórico; en
otras palabras, el artista sabedor
tanto de los principios que regulan
la manera de comportarse de un
fenómeno no sólo visual, sino
plástico, así como de las leyes más Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de Rembrandt (Óleo/tela, 1632)
fundamentales de la pintura, es
por tal motivo capaz de traducir
un sistema de signos en otro
completamente distinto.
Es así como Rembrandt
se deshace de todos los detalles
nimios que entorpecen su
construcción plástica, y se queda
con la esencia, de tal modo puede
entenderse la impresionante
evolución de su obra, en la mayoría
de sus retratos no vemos la finura
de las pestañas, ni una pupila bien
definida, en cambio, vemos la
humedad de la superficie vítrea y La ronda de noche, de Rembrandt [detalle] (Óleo/tela, 1642)
transparente que cubre la pupila,
resuelta con una sola veladura. Muchas de sus obras incursionan en la presentación de escenas
59
tridimensionales, ya sea fugando un conjunto muy diverso de planos hacia el horizonte, o bien,
tomando puntos de vista en escorzos muy forzados, pero la clave de la naturalidad con la que los
vemos en la mayoría de los casos no tiene que ver mucho con un manejo más o menos diestro
de la proporción, sino con el hecho bien sabido por Rembrandt de que los acabados rústicos
favorecen enormemente la sensación de profundidad en la pintura, una regla que la fotografía no
tardó mucho en adaptar a su propio lenguaje. El lector puede comparar la naturalidad del escorzo
presentado en Lección de anatomía (página anterior, arriba) con los de La ronda nocturna (página
anterior, abajo), por ejemplo, pintado diez años más tarde; está claro que en una reducción como
la que aquí se presenta poco puede apreciarse sobre lo que nos interesa llamar la atención, pero
invitamos al lector a revisar por lo menos digitalizaciones con una mejor resolución.
No es tanto que Rembrandt haya derogado la tradicional diferencia entre un boceto y
una pintura, como algunos historiadores lo expresan, las obras de Rembrandt poseen una gran
profusión de calidades cromáticas muy complejas y un diseño del espacio muy bien pensado, a
diferencia de cualquier clase de boceto que es más bien esquemático; en realidad lo único que
hizo el pintor holandés fue aportar muchísimos recursos técnicos a la pintura; el objetivo de sus
antecesores había estado siempre en función de copiar el modelo, pues no se entendía plenamente
que la pintura y la realidad son sistemas de signos distintos. Rembrandt seguramente no explicaría
su pintura en tales términos (o en ningunos otros), pero si sus retratos nos conmueven como lo
hacen es porque el artista supo mirar por debajo de la máscara, es decir, separar las leyes de la
realidad de las leyes de la pintura, mirarlas con escrutinio cuasi científico, descubrir la estructura
sobre la que cada una se construye e interpretar los principios lógicos en los términos de los de
la otra, lo que implica que el punto de la pintura de Rembrandt no está relacionado de ninguna
manera con lograr una imagen cuya calidad de ilusión sea lo más convincente posible, es decir, no
está directamente ligada a la representación, en cambio, según se ha interpretado aquí, su pintura
es una manipulación maestra de los cualisignos de la pintura a la manera de una traducción de dos
códigos o sistemas de signos distintos.

3.3. SIGNOS DE REPRESENTACIÓN


A lo largo de esta tesis, al menos implícitamente, hemos estado insistiendo en el excesivo papel
que se le ha atribuido al factor de representación en el campo de las artes plásticas; sin embargo,
como también hemos matizado, no quiere decir que la representación no tenga nada que ver
con las artes plásticas: generalmente la representación en la pintura no es sino un vehículo o,
mejor dicho, un pretexto para explotar las cualidades propias del lenguaje pictórico, tanto del
espacio cromático y gráfico como del espacio geométrico del diseño sobre el cual se proyectan
los primeros dos. Los siguientes tres signos son de un dominio más o menos general dentro del
campo de los estudiosos de la semiótica de las artes del espacio ya que están ligados directamente
60
con la función representacional del signo artístico, esto es, responden a la relación que guarda
el signo con el objeto al cual se refiere. Como hemos dicho, todos los signos involucran alguna
medida de cada uno de los tres componentes que participan en él, todos requieren de una forma
particular de manifestación (fundamento), todos se refieren a algo, así sea a sí mismos (objeto)
y, finalmente, todos necesitan un principio mediador que vincule a un elemento con el otro
(interpretante). Lo que los hace diferentes es sencillamente que uno de los tres elementos del
signo predomina por encima de los otros dos.
Ahora bien, en cada uno de los elementos del signo —según Peirce— nuestra mente puede
observar tres perspectivas distintas, ya sea que el receptor se abandone a la pura sensación, que
verifique empíricamente sus efectos y actúe en correspondencia, o bien, que intente descubrir las
reglas que determinan sus movimientos. En el caso de los signos de representación, tenemos unos
que refieren a su objeto ya sea en virtud de su mera apariencia, o bien, por medio de una relación
existencial con el objeto, o por medio de una convención. A lo largo de la historia, quienes se han
ocupado en definir el significado del arte, desde los historiadores del arte hasta el mismo Arthur
Danto, lo han hecho encasillando a cada uno de los estilos artísticos (escuelas) dentro de una de
estas tres categorías para definir su esencia, lo cual creo que ha repercutido en una tremenda y
desafortunada reducción de la significación de las artes plásticas. Lo que quiero decir es que en
términos muy generales, estos tres signos (ícono, índice y símbolo) se pueden relacionar, por
ejemplo, a las tres eras de la historia del arte a las que se refiere Arthur Danto en Después del
fin del arte: la mímesis, los medios y los conceptos, desarrollados en los capítulos tres, cuatro y
cinco del mismo libro, respectivamente. Por supuesto que esta división no es errónea, en realidad
ilustra muy bien el sentido de la representación a lo largo de la historia de la pintura, el problema
es, precisamente, que pareciera que en toda manifestación artística (incluso en el del arte por el
arte que defendió Clement Greemberg que, según él, era la manifestación apoteósica del arte
puro) existe siempre un discurso extrapictórico que finalmente es la raison d’être que justifica la
existencia de la obra, como si la representación fuera la única posibilidad de incorporar nuevos
significados al mundo, el propósito de esta tesis es presentar un argumento en contra de esta
idea marcadamente reduccionista.

3.3.1. ÍCONO
Recordemos que la característica principal de toda forma de sensación es la apariencia. Dentro
de los signos de representación, el signo cuyo principal interés está en la sensación es el ícono. El
ícono funciona a través de una apariencia, esto es, del reconocimiento inmediato de una identidad.
Peirce lo expone del siguiente modo:

Un Ícono es un signo que refiere al Objeto que denota meramente en virtud de sus propios caracteres

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que posee, igualmente, ya sea que tal Objeto exista realmente o no. Es cierto que a menos de que
sea realmente tal Objeto, el Ícono no actúa como signo; pero esto no tiene nada que ver con su
carácter de signo. Cualquier cosa, lo que sea, sea cualidad, una existencia individual, o una ley, es un
Ícono [de sí mismo], pues es como esa cosa y usada como signo de ella. (CP 2.247)

De la indeterminación del cualisigno, que es todo en sí mismo y como tal actúa lógicamente sobre
el fundamento del signo, en tanto que es lo que es el signo en sí mismo, la presencia de una
sensación actúa enseguida sobre la apariencia del objeto del signo, aquí se genera un efecto de
semejanza-asociación que es equivalente a su valor de mímesis o a la calidad de su ilusión. El ícono
imita la apariencia de su objeto y en virtud de la efectividad de semejante comparación es que lo
representa.
El ícono, por más compleja que sea su configuración, es un signo cuyo fundamento es un
todo, “es una imagen de su objeto y, más estrictamente hablando, solo puede ser una idea” (CP
2.276). Quizá facilite la comprensión del ícono si la entendemos como la idea del objeto, como
una unidad indivisible, evaluada “(…) por su similitud [mímesis], sin importar su modo de ser.”
(CP 2.276) En la pintura ese modo de ser se reduce a sus posibilidades gráficas y cromáticas,
los signos icónicos que se encuentran en una pintura lo son en tanto imitan o representan algo
copiando gráfica o cromáticamente su apariencia, pero es importante insistir en que el valor
icónico de un signo se da de manera total e indivisible. Podemos ofrecer como primer ejemplo
una diferenciación importante respecto de los signos icónicos y los íconos, entendidos como
objeto de estudio de la iconografía. Si bien la cualidad representativa icónica de las imágenes
tratadas por los iconólogos yace en alguna semejanza de su forma con la de su objeto, por más
remota que sea, tal forma no es más que el medio por el cual estas imágenes son reconocidas para
interpretar en ellas nada más que su significado simbólico, relativo a las convenciones sociales
que es posible adjuntar a dicha imagen históricamente, en este sentido, el objeto de estudio de la
iconografía no son los íconos —desde una terminología peirceana genuina—, sino los símbolos.
La calidad semiótica de un ícono pictórico, respondería justamente a su calidad mimética, y no
simbólica, relativa a todos los factores pictóricos propiamente dichos empleados como medio de
representación de un objeto. En otras palabras, una pintura cuya calidad apele a su significación
icónica tendrá tanto éxito como convincente sea la calidad de la ilusión pictórica que genere en
las primeras impresiones del receptor.
Hagamos un pequeño giro temporal y revisemos el caso de la pintura neorrealista, mejor
conocida, aunque erróneamente, como hiperrealismo, un movimiento del arte contemporáneo
que considero es el más emblemático dentro de la pintura en cuanto a su preocupación por el
problema de la mímesis, entendida ésta última no sólo en su sentido clásico, o sea, como imitación,
sino también en su más estricto sentido, esto es, como equivalente al original. Lo que preocupa
realmente a la mayoría de los pintores neorrealistas es ceñir cualquier clase de temperamento a
62
una forma de imitación cuasi fotográfica; de hecho, su principal referente no es la realidad, sino la
fotografía misma, los resultados que busca lograr no son resultados propiamente pictóricos, sino
fotográficos; en este sentido, el neorrealismo es un ejercicio puramente mimético, no solamente
imitativo en el sentido aristotélico, sino que pretende ser un equivalente de su referente inmediato,
es decir, la fotografía.
Un buen ejemplo para discutir el sentido
de la pintura neorrealista es quizás la pintora
estadounidense Alyssa Monks, nacida en 1977 en
Nueva Yérsey. La pintora ahora radicada en Nueva
York es famosa sobre todo por sus series de oleos
gigantes (otra característica del neorrealismo)
que muestran “una toma contemporánea de las
tradicionales bañistas” —según palabras de la
misma autora. Alyssa emplea elementos como el
cristal, el vinil, el agua y el vapor como recursos
o filtros para distorsionar la apariencia del cuerpo
humano, además, encuadra prácticamente todas
sus pinturas en un primerísimo plano, con el fin de
anular la necesidad de fugar los elementos de la
composición; el fondo —si es que algo queda— se
convierte así en nada más que un plano abstracto
que se resuelve más bien a manera de diseño que
propiamente como espacio plástico, gráfico o
Risa, de Alyssa Monks (Óleo/lino, 2009) pictórico.
Todas estas estrategias están pensadas en función de conseguir la impresión más
inmediata y auténtica posible de la verdadera mímesis, a saber, aquella en que el valor artístico de
la obra no se encuentre atada al objeto que representa sino que, por el contrario, su impresión sea
capaz de trascender las capacidades icónicas de su referente, volviéndose independiente, en este
caso, de la fotografía que está imitando. Lo cual por supuesto no sucede así. El mejor signo icónico
es aquel que transmite la apariencia de su referente de una manera más inmediata sin la necesidad
de confundirse con él, pues la semejanza por medio de la cual actúa el ícono es de la naturaleza de
una sensación (y la sensación es de por sí inmediata). En términos estéticos, la pintura de Alyssa
Monks puede ser mucho más impactante que las fotografías de las cuales surgió, pero en tanto
signo, posee un sentido simbólico (poético) muy poderoso que interfiere en la posibilidad de
que su obra sea entendida como un ejercicio mimético o icónico propiamente dicho, me refiero
a que la reacción general ante esta clase de obras es la sorpresa, la admiración ante un objeto
63
que ha sido construido con gran artificio, es decir, que en la consciencia del receptor existe un
interés muy grande por la parte mediadora que posibilitó la producción de semejante signo, o sea
el artista, es por eso que la fotografía es recibida siempre como un signo mucho más inmediato
—por lo tanto icónico— y efectivo que cualquier pintura, irónica e independientemente de su
capacidad de imitación.
De todos modos, fuera de lo que podamos esperar de la comprensión del receptor
promedio, la pintora norteamericana ha obtenido una fórmula para enfocar todos sus esfuerzos
exclusivamente en la dimensión mimética de su obra, independientemente de que sea entendida
de tal modo o no, incluso por ella misma, pues la pintora también afirma que el efecto ilusionista de
su obra no es todo lo que hay de valioso en ella (una declaración que más bien pareciera responder
a criterios de mercado y no pictóricos). Parafraseando sus palabras para adecuarlas a nuestros
términos, Alyssa diría que el grado de iconicidad óptimo de su obra se consigue únicamente visto
desde cierta distancia, pues los efectos necesarios para lograr la ilusión fotográfica se construyen
a partir de pinceladas de pintura gruesa matizada muy delicadamente, sin embargo —dice—, a
una distancia cercana aflora toda la riqueza de las propiedades físicas del óleo, obteniendo, por
decirlo así, dos productos artísticos distintos en la misma obra. En la biografía disponible en su
sitio web puede leerse esta idea también del siguiente modo: “Estoy explorando la posibilidad y
el potencial donde la pintura representativa y la abstracción se encuentran – si los dos pueden
coexistir en el mismo momento”. Probablemente esto vale decir para toda la pintura figurativa:
a cierta distancia, cualquier imagen pierde su forma, sin embargo, esta afirmación debe sonar a
martillo en los oídos de los pintores neorrealistas, pues su preocupación esencial no es revelar
la riqueza de la pintura, al contrario, como les estorba, lo que buscan es ocultar todo rastro de
pincel en virtud de un grado de iconicidad más intenso. Como sea, aunque quien escribe esta tesis
no haya tenido estas obras a la distancia que según su autora es necesaria para ver sus cualidades
pictóricas, es un hecho que el peso específico que le ha valido para exponer en grandes museos
como el Kunst Museum de Ahlen, en Alemania, o el National Academy Museum of Fine Arts de
Nueva York, no está en la naturaleza propiamente pictórica de sus obras, sino en los efectos
icónicos que poseen en tanto representaciones y que responden más a la lógica mercantil como
valor de cambio que a una propuesta artística funcional propiamente dicha.

3.3.2. ÍNDICE
Al menos en la pintura, este signo es casi opuesto al anterior, mientras que la función del ícono
implica un privilegio absoluto de su referente, ocultando lo más posible su fundamento, el índice,
como veremos, es un signo que, aunque actúa también en función de su objeto, al ser en sí mismo
parte de él no se oculta. Es curioso sobre todo porque el índice requiere de un tipo particular de
ícono para poder manifestarse, es decir, el índice funciona a través del modo en que su apariencia
64
es modificada causalmente por el objeto.
La función puramente demostrativa, afirmativa de lo real, se hace evidente en el índice
porque denota al objeto que representa tomando como fundamento una característica del mismo
objeto. Así lo expone Peirce:

Un Índice es un signo que refiere al Objeto que denota en virtud de estar realmente afectado por
ese Objeto. No puede, por lo tanto, ser un Cualisigno, porque las cualidades son cualquier cosa que
sean independientemente de nada más. No obstante como el Índice está afectado por el Objeto,
necesariamente posee alguna Cualidad en común con el Objeto, y es con respecto a ésta que se
refiere al Objeto. Por lo tanto, sí involucra una especie de Ícono […], que no es la mera semejanza a
su Objeto […] sino la real modificación del signo por el Objeto (CP 2.248)

Así, el índice funciona a través de un miembro o un atributo del objeto (no su representación
simbólica, sino el miembro o atributo mismo), en cuyo caso hablaríamos de una relación existencial
espaciotemporal o, lo que es lo mismo, de contigüidad, por ejemplo, una muestra geológica que
es un signo indéxico de la composición mineral de determinada extensión de la zona de la cual se
extrajo, o también, “(…) como un pronombre demostrativo o relativo, fuerza la atención sobre
el objeto particular en cuestión sin describirlo(…)” (CP 1.369). O bien, el índice significa a través
de la acción que ese objeto realiza, la marca que deja en el espacio y en el tiempo, es decir, por los
efectos propios del objeto sobre otra cosa, en este caso se trata de una relación existencial por
causalidad, como el famoso ejemplo de la veleta que pone Peirce, según el cual,

[u]na veleta es un índice de la dirección del viento; porque en primer lugar realmente toma la misma
dirección que el viento, de modo que existe una conexión real entre ellos, y en segundo lugar
de tal modo estamos constituidos que cuando vemos una veleta apuntar a una cierta dirección
llama nuestra atención hacia esa dirección, y cuando vemos a la veleta girar con el viento, estamos
forzados por la ley de la mente a pensar que esa dirección está conectada con el viento. (PW 109)

De este modo es que los signos indéxicos funcionan en virtud de la conexión real, existencial,
que los liga directamente con los objetos a los que refieren. Ahora bien, dentro del área de
competencia de las artes plásticas, cada uno de los cuadros que forman parte de cualquier
colección son invariablemente índices de su propio tiempo y de su espacio, como alguna vez
lo dijo Erwin Panofsky; los materiales con los que están construidos provenientes de regiones
específicas, el registro del paso del tiempo que subyace en su composición química, la calidad de
los pigmentos utilizados en ellos, cada nueva marca que el tiempo ha dejado sobre las obras de
arte enriquece su calidad semiótica, pero no en términos propiamente artísticos, sino más bien
históricos. La visión de Panofsky es la visión de un historiador, es por eso que en su interpretación
de los signos del arte constantemente se implican datos históricos que son casi irrelevantes para
65
los propósitos de un análisis formal artístico propiamente dicho. Efectivamente, la utilización de
cierta clase de materiales o herramientas es susceptible de modificar el sentido artístico de una
obra, pero en el caso contrario, si, por ejemplo, tal o cual pieza de tela sólo se conseguía en la
región x de Europa, es una pieza de información que si bien porta alguna significación indéxica,
su valor es meramente histórico, pues el hecho de que haya sido precisamente esa tela y no
alguna otra con características similares de alguna otra región del mundo, en principio no tiene
por qué modificar de ninguna manera los valores propiamente artísticos de la obra. En términos
generales, los signos indéxicos sirven al artista más bien para dejar un registro claro de su
metodología de producción, el observador que es capaz de reparar en esta clase de pistas que
dejan los pintores, a veces a propósito, a veces ingenuamente, también tiene la posibilidad de
reconstruir, relativamente, las conclusiones a las que llegó el mismo artista en esa obra que está
observando y, gracias a dicha información, determinar, también relativamente, como se describe
y se articula el estilo de un artista en relación a los procesos estudiados en el resto de sus obras.
Para este ejemplo, quisiera tomar el caso de uno de los pintores que más me han enseñado
sobre su propia metodología, en ningún otro lugar sino en la superficie misma de sus lienzos,
me refiero a William Turner, un pintor que se ganó a pulso el desdén de la academia a pesar de
que por mucho tiempo fue un artista respetado. En primer lugar, nunca hizo ninguna concesión
respecto a la temática de lo que pintaba: tumultuosas olas de océanos salvajes, cielos altísimos
que imponen una sublimidad pantocrática… es decir, nada de lo que Turner hacía le recordaba al
mundo el refinamiento y la elegancia del arte británico, al contrario, casi siempre lo avergonzaba
o lo sometía a las implacables fuerzas de la naturaleza; y en segundo lugar, más importante para
nuestros propósitos, también provocaba la desesperación de sus contemporáneos por la manera
en que pintaba, y es que Turner era un pintor de abstracciones atmosféricas más que un paisajista,
¿cómo valorar positivamente una pintura como La nave de los esclavos que, además de recordarle
al mundo uno de los episodios más vergonzosos de la historia del Reino Unido, lo hacía a través
de unas formas artísticas que nadie había visto antes y que, a lo mucho, dejaban ver un manejo
más o menos coherente de la teoría del color? Desde la perspectiva de la Real Academia Británica,
de la cual, por cierto, Turner formó parte durante veinte años, naturalmente, el artista en cuestión
no era sino un eterno rebelde que además padecía de uno de los peores pecados capitales de su
tiempo: la inconcreción de las formas, apenas reconocibles en muchos casos. El poeta Horace
Smith, por ejemplo, en el no. 4 del English Journal se expresó de una de las pinturas de Turner
como “una pintura de nada, y muy parecida”.
Si analizamos a detalle su técnica, veremos que todas estas características de la obra
de Turner que desconcertaban a sus colegas, obedecen a un criterio puramente artístico y
además muy claro: todas las obras de Turner son ante todo ejercicios pictóricos, no ilusionistas,
ni siquiera en este sentido el artista hace concesiones a su público. Los rasgos que distinguen
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esta manifestación perfectamente honesta de la pintura los podemos entender, precisamente,
a través de lo que hemos definido como signos indéxicos: ahí yacen las huellas de sus dedos, los
surcos cavados con la uña sobre la superficie de la pintura para desglosar calidades de línea, la
huella del tipo y tamaño de pincel que utilizó para cada uno de los trazos en el lienzo, en fin, nada
se oculta, tanto los óleos como las acuarelas de Turner son perfectas radiografías de su incansable
proceso productivo, de la manera en que el pintor resolvía las atmósferas, ciertamente el objeto
central de su obra.
Si Turner no pintaba exclusivamente con pinceles, con los que además no pintaba
simplemente manchas grasas y uniformes de óleos saturados, sino que utilizaba cualquier
herramienta necesaria para conseguir el dinamismo y la agitación que evocan las mejores obras
del pintor, era porque el registro de su trabajo definitivamente jugaba una parte fundamental
para autoevaluar su obra. Turner dejaba ver en obras como Aníbal cruzando los Alpes (siguiente
ilustración) que era un gran acuarelista, incluso pintando óleos: además de esa gigante

Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los Alpes, de William Turner (Óleo/lienzo, hacia 1810-1812)

tormenta oscura que se arremolina en el cielo y abruma el espacio de una manera tan fluida que
evocaría la libertad del agua en la acuarela, el pintor nos muestra las huellas aguadas que con
más trementina que pigmento se sedimentan en aquellos poros de la tela reservados para las
zonas más profundas de la escena; la armonía de la obra es completada por una gama de luces
lechosas, gruesas, matizadas de azul y literalmente salpicadas de una luz naranja muy violenta
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en la línea de horizonte. Todo está resuelto a base de pinceladas rápidas, de líneas surcadas con
las uñas, con la cerda punzante de pinceles duros, con los dedos. El arte de Turner no oculta la
pintura en busca de una mejor ilusión, como hace la de los neorrealistas del ejemplo anterior, al
contrario, corta, raspa, salpica y golpea la superficie del lienzo, dejando casi intactos los índices de
sus procedimientos. Mientras que de los neorrealistas podemos admirar los resultados finales,
en estilos como el de Turner no sólo resulta significativa la obra terminada, cada una de ellas
constituye una verdadera master class de los procesos técnicos de la pintura, registrados en cada
lienzo a manera de índices.
Me queda claro que por los signos indéxicos fluyen grandes cantidades de información
que nos ayudarían mucho a estudiar de una manera más atenta y específica los procesos de
la pintura, puesto que, al igual que en otras disciplinas artísticas, en ellos el artista no revela al
receptor una narrativa o un contenido iconográfico, sino la estructura misma de sus procesos, son
éstos el objeto principal de los índices pictóricos, en ellos están las claves para descifrar el código
del estilo propio del artista, pues representan la impresión unívoca de su individualidad, aunque
en unos artistas, dicha presencia sea más notoria y más honesta que en otros.

3.3.3. SÍMBOLO
Además de que el signo haga referencia a su objeto en función de imitar su apariencia y de
establecer una conexión existencial causal o espaciotemporal con él, también tiene la posibilidad
de expresar la dimensión ideológica de su objeto. Se trata del símbolo, que es un signo generado
por una consciencia que antepone la mediación de una idea prefigurada y aprendida a su
significante inmediato, que es simplemente un vehículo, es decir, que en el caso del símbolo, no
sólo el fundamento del signo es una generalidad (en tal caso sería simplemente un legisigno),
sino que también la idea a la que se refiere, o sea, su objeto, consiste en una asociación general
de ideas, veamos como lo explica Peirce:

Un Símbolo es un signo que refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una
asociación general de ideas(…). Es así que en sí mismo es un tipo general o ley, esto es, un
Legisigno. No únicamente es general en sí mismo, sino que el Objeto al que refiere es [también] de
una naturaleza general. (CP 2.249)

Su carácter representativo se manifiesta como una regla o una norma que regula alguna conducta
hacia un futuro indeterminado, o sea, la interpretación de los símbolos tiene que ver no con
un objeto presente, como en el caso del índice, en el que el tiempo y espacio que comparte o
compartió con su objeto es lo que le permite denotarlo, ni tampoco se trata de una apariencia
registrada en la memoria, como en el caso de los íconos, sino que el símbolo remite a una idea
que se construye a partir de una asociación particular de ideas sobre la cual adoptamos cierta
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postura o conducta, es decir, que nos conduce a una nueva idea, generalmente a una regulación
de la conducta; piénsese, por ejemplo, en los señalamientos de prohibición para fumadores. El
interpretante surgido del símbolo debe ser de la misma naturaleza, y no sólo eso, sino que debe
ser también el significado mismo del símbolo, un ejemplo sencillo son las palabras: “[t]odas las
palabras, oraciones, libros, y otros signos convencionales son Símbolos” (CP 2.292); las palabras
no tendrían ningún valor si no nos permitieran establecer patrones sociales de conducta a través
de su uso, en otras palabras, al usarlas esperamos una reacción futura que se corresponda con la
significación que hemos atribuido a la expresión de cada una de las asociaciones de palabras que
utilizamos.
El símbolo es, pues, un signo convencional, y como tal, supone un conocimiento previo
del objeto que está denotando; si yo leo la palabra “mandorla”, por ejemplo, y no conozco su
convención lingüística, no puede actuar como símbolo, pues falta la mediación efectiva entre el
signo y la idea a la que apunta, que es una convención precisa y regulada con la que nos referimos,
en este caso, a esa especie particular de halo divino propio de las representaciones románicas del
Cristo Pantocrátor.
Los símbolos de las artes
visuales, como hemos dicho, han
sido el objeto de estudio de la
iconografía desde los inicios de la
disciplina. Un ejemplo clásico y a la
vez muy complejo es aquel análisis
iconográfico que escribe Panofsky
acerca de la Alegoría de la prudencia
de Tiziano (derecha). Se trata
de una alegoría conformada por
una parte antropomórfica de tres
cabezas de hombres de distintas
edades, una joven, otra adulta
y una vieja; la interpretación de
esta parte se deriva, como dice el
mismo Panofsky, “de los textos e
imágenes transmitidos al siglo XVI
a través de una tradición continua
y exclusivamente occidental”
(SAV 174). Pero la alegoría consta
Alegoría de la Prudencia, de Tiziano (Óleo/lienzo, 1565-1570)
de un complemento zoomórfico
69
igualmente tricéfalo que es mucho más complejo, su origen se remonta, según Panofsky, al
imaginario de las religiones mistéricas egipcias o pseudo-egipcias que desapareció durante la
época medieval cristiana y que se convertiría en una especie de obsesión entre los humanistas
renacentistas del Cinquecento, sobre todo a partir del hallazgo de los Hieroglyphica de Horapolo
en 1419, que entre muchas de las imágenes que puso de moda, se encontraba la figura de Serapis,
una divinidad del Egipto helénico comparable con Apolo o con el mismo Júpiter; el atributo
principal de esta deidad era precisamente un monstruo tricéfalo sobre una cola de serpiente
enroscada, las mismas tres cabezas de perro, de lobo y de león que hallamos en la pintura de
Tiziano, cuya interpretación se halla finalmente en las Saturnalia de Macrobio como símbolo del
tiempo. (SAV 174-175)
Este rastreo de la significación de los símbolos de la Alegoría de la Prudencia que realiza
Panofsky muestra claramente el tipo de asociación de ideas que permite esta clase de signos,
sobre todo de cómo la interpretación de los mismos va mutando cada vez que necesita adaptarse
a una nueva cosmovisión. Como podemos comprobar en el análisis de Panofsky, la estructura del
símbolo es una estructura efectivamente polisémica, a diferencia del ícono o del índice, que refieren
siempre a un objeto concreto; sin embargo, no se trata tampoco de un signo totalmente abierto
a cualquier significado, sino que depende de su historia, específicamente de la resignificación del
símbolo que haya construido y aceptado un nuevo orden social.
El objeto del símbolo no es, pues, sino una clase de cosa, una idea general contenida en
una especie de esquema cuya conexión entre ambos se establece por medio de una convención
social. Los atributos esenciales de ese esquema son los que permanecen en el tiempo, pudiendo
presentarse en instancias muy diversas de ese signo, piénsese por ejemplo en la inmensa variedad
de formas de representación de crucifijos que encierran un mismo significado general, en este
caso, el conjunto de creencias sobre los que se basa la fe cristiana. Siempre y cuando no se rompa
la convención sobre la cual se fundamenta su ejercicio, el símbolo es una unidad de significación
muy flexible, tanto en su forma como en su contenido: puede ser un sistema de identificación
para los misioneros, un arma para los cazadores de vampiros, un punto sagrado en los templos,
un amuleto para los creyentes, etcétera. Revisemos rápidamente un ejemplo más, esta vez sobre
una de las obras más conocidas de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610): David con la
cabeza de Goliat (siguiente página, arriba).
En primer lugar, hablamos de un tema iconográfico muy recurrente en la historia del
arte cristiano, que además no es exclusivo de la pintura, es así que esta pintura, en primer lugar,
simboliza la imagen artística general de David venciendo a Goliat, misma que implica una serie
de ideas extra artísticas asociadas al mensaje que encierra la historia. Sin embargo, Caravaggio
no se limita a reproducir simplemente la cadena de signos contenida en la tradición difundida a
partir del mito bíblico, en cambio, enfatiza una de las aristas de la historia e incluso contribuye
70
a enriquecer su significado aportando
nuevos contenidos.
Caravaggio deja claro el sentido
simbólico de su obra si hacemos caso
a los historiadores y aceptamos que la
inscripción que aparece en la espada
de David «H-ASS OS» (ilustración a la
izquierda, abajo) es la abreviación de la
frase latina «humilitas occidit superbiam»
(«La humildad acaba con la soberbia»).
Si es así, podemos confirmar el sentido
de esa expresión en la manera peculiar
en que el pintor italiano representó la
escena: no a un David jovial, victorioso,
soberbio, sino a uno más bien pensativo,
compasivo, melancólico, los grandes
ideales de la religión católica. Pero
hay más: resulta ser que la imagen de
Goliat, así como la idea de David son
David con la Cabeza de Goliat, de Caravaggio (Óleo/lienzo, c. 1610) ambos representaciones de diversos
aspectos de Caravaggio. Goliat es el
autorretrato icónico, es decir, el que se
parece al Caravaggio real, representado
como el monstruo que fue la mayor
parte de su vida, en constante
conflicto con la ley. David, en cambio,
representa (simbólicamente, no icónica
ni indéxicamente) a Caravaggio el
artista, el genio, que a pesar de la gran
victoria mantiene el temple al que llama
la vocación cristiana. David mira con
compasión, con tristeza incluso, a lo que
es Goliat, más que un mero autorretrato,
Caravaggio manifiesta en esta pintura,
David con la Cabeza de Goliat (detalle), de Caravaggio simbólicamente, un sofisticado examen
(Óleo/lienzo, c. 1610)
de consciencia.
71
En términos icónicos o indéxicos no hay una gran diferencia con otras representaciones
de David y Goliat, pero en términos simbólicos, el cuadro de Caravaggio es muy distinto a las
demás representaciones del mismo tema, pues consigue mutar el sentido tradicional del símbolo
utilizando su mismo esquema, conservando sus valores esenciales y proyectándolos a una nueva
cadena de significados que es la que hemos descrito aquí brevemente. Lo que hace Caravaggio
con esta obra no es simplemente reproducir los significados derivados del signo bíblico, sino que
los traduce a otro conjunto de ideas que no están por sí mismas inscritas en ninguna convención,
pero que en función de la comprensión social de las primeras convenciones en las que se basan
las segundas, nos es posible descifrar los nuevos contenidos que el artista ha imbuido en el viejo
símbolo de la victoria de David sobre Goliat.

3.4. SIGNOS DE UNIFICACIÓN


El problema más importante que ofrece el arte para abordarlo formalmente, es que se articula
siempre como un complejo analógico continuo, los signos que se presentan en el arte están
siempre condicionados o determinados por la acción de otros signos en una red analógica muy
compleja de significados. Al principio de esta tesis revisábamos el valor que Peirce otorgaba a
los estudios semióticos y, en general, a toda forma de voluntad científica, y es precisamente la
posibilidad de unificar los contenidos analógicos de los fenómenos del mundo en una concepción.
En otras palabras, todo el sentido que tiene la semiótica, como rama de la filosofía, así como la
ciencia en todas sus manifestaciones, estriba en su capacidad para generar conceptos, para crear
unidades de significación que describan de una manera precisa los distintos fenómenos.
Finalmente, los signos que hasta ahora hemos revisado, a pesar de que su significación
no está en su modo de interpretación, sino en la manera en que presentan o representan sus
cualidades particulares, como ya lo hemos dicho, no poseerían ningún valor cognoscitivo si antes
no pasan por el filtro de alguna categoría de la razón, es decir, si no los explicamos a la luz de
algún concepto. La diferencia entre los signos que hemos revisado y los tres que nos quedan está
en que estos últimos son los productos conceptuales derivados de la interpretación de otros signos
menos complejos. En otras palabras, los signos de unificación a los que nos estamos refiriendo no
responden ni al modo de ser de los signos en sí mismos, ni tampoco a la manera en que representan
a su objeto, sino a la forma en que se manifiestan como signos, es decir, a la clase de concepción
que está planteando un signo inferior. Recordemos la distinción que habíamos hecho sobre la
diferencia entre intérprete e interpretante que es fundamental para comprender la semiótica
peirceana: aunque un signo sólo puede ser entendido por un ser humano, el interpretante
no es la persona que interpreta el signo (eso es el intérprete), sino el efecto que se genera al
momento de la asimilación de un signo particular en una consciencia en forma de un nuevo signo
más complejo, o en lo que toca a nuestro tema, se refiere al modo en que un signo modifica o
72
guía una determinada propuesta artística. En este sentido, al referirnos al interpretante de un
signo, recordemos, nos referimos a esos efectos, que para Peirce no son sino signos nuevos que
aparecen por la incidencia de un signo primero en un intérprete. Esta clase de signos refieren
principalmente a los atributos conceptuales de las obras de arte, es decir, funcionan como signos
en tanto funcionan como conceptos sobre los cuales habla determinada teoría del arte. Por esta
razón, estos signos sólo pueden actuar sobre los intérpretes que antepongan cierta teoría de por
medio para evaluar una obra artística, como ha sido la intención de todo análisis que presentamos
en esta tesis. Generalmente los exámenes filosóficos de las obras de arte recurren a esta clase de
explicaciones con mayor o menor eficacia, las tesis sobre el fin del arte, las explicaciones basadas
en el psicoanálisis, las propuestas semióticas sobre el arte, entre otras, son ejemplos de ello.
Hay aquí también tres categorías que representan las distintas aproximaciones que la mente
realiza sobre los conceptos involucrados, en este caso, en las obras de arte, y se corresponderían
—según Peirce— a la división clásica de término, proposición y argumento, cuyos nombres
cambian para adaptarlos a una teoría semiótica general. El primero de ellos se refiere al modo en
que un signo es decodificado como una posibilidad de la imaginación, contenida en un término o
rema; el segundo, a la formulación de un signo capaz de ser afirmado o negado como un hecho
real contenido en una proposición o dicisigno; y el tercero, a la legitimación de una idea sobre la
base de una conducta, formulada en forma de un argumento.

3.4.1. REMA
El fundamento de una rema es un concepto, un término, su objeto, un tipo de cosa posible. Por eso
Peirce los entiende como manifestaciones de la interpretación de un signo de posibilidad, según
Peirce, la rema es “un Signo que, para su Interpretante, es un signo de posibilidad cualitativa,
esto es, es entendido como representación de tal o cual objeto posible. Cualquier Rema, quizás,
aportará alguna información; pero no se interpreta de ese modo.” (CP 2.250)
La cualidad remática de un signo se expresa en la naturaleza de los conceptos, es decir, en
la definición de un tipo de objeto posible, por ejemplo, el color rojo entendido por su interpretante
no en términos cualitativos (como cualisigno) ni asociado a un objeto concreto (como ícono),
sino como el concepto abstracto de la posibilidad cualitativa de todo lo que es rojo. Cuando
explicábamos el cualisigno decíamos que la propiedad cualisígnica de un rojo cualquiera no es de
la naturaleza de una categoría, sino la de la específica sensación de su experiencia particular, en
sus infinitas posibilidades de matización. El contenido remático de este signo es la verbalización de
la experiencia de lo rojo, la unificación de ese complejo de la imaginación mediante una reducción
digital simple, es decir, un concepto llamado «rojo».
La significación de lo rojo como rema no se refiere, entonces, a la sensación de “lo
rojo” en sí misma, sino a esa cualidad que se produce en nuestra sensibilidad formalizada por el
73
interpretante, es decir, por un signo nuevo, como una clase especial de cualidad (el color rojo)
contenida en un concepto, o sea, como signo de posibilidad, la posibilidad de la existencia de la
generalidad de lo “rojo” como categoría cromática en un signo en particular, en este caso, una
pintura. Una rema no es sino una imagen mental por medio de la cual se explica determinada
experiencia, como tal no aporta ninguna información más allá de la mera nominación de una
cualidad o apariencia de las cosas.
Dentro del apartado 3.2 sobre los signos de presentación, decíamos que era necesario
disponer cierta distancia para reflexionar sobre la naturaleza de los cualisignos, y que esta
posibilidad no era una condición necesaria para la percepción de dicha cualidad, sino que
potencializaría sus efectos, dicha distancia es en lo que consiste la formulación de un signo
remático. Al aplicar por ejemplo, lo que sea que tenga que decir la teoría del psicoanálisis sobre
el color rojo, para pensar en los efectos producidos por una determinada cualidad perceptiva del
rojo en la obra de arte, la explicación del efecto natural del color sobre la consciencia del receptor
estará determinada no por la expresión misma de la cualidad en esa mente, sino que dependerá
de la explicación que dicha teoría tenga sobre el fenómeno y, por lo tanto, su significación sería
distinta de la normal.
Al igual que el cualisigno y el ícono, la rema funciona también a través de “sus
características meramente” (CP 2.252). Un primer signo (cualisigno) determina un segundo (rema)
en virtud exclusivamente de sus cualidades, sin importar la forma que encarne o la razón que le
diera sentido. Su valor es indeterminado, es decir, la verdad, el valor, el sentido o cualquier otra
cualidad del signo remático x no se afirma ni se niega, ni pretende hacerlo, únicamente denota al
conjunto “x” sin ofrecer mayor información al respecto (CP 4.327). La rema es pues, un concepto
abstraído de todo contexto valorativo.
En la obra de arte esta idea es útil en tanto es capaz de referirse específicamente a
los conceptos más concretos de la composición que, en su instanciación, su valoración será de
otra naturaleza, pero en tanto conceptos abstractos, las remas nos permiten comprender la
especificidad de un gesto artístico, no sólo sentirlo, ejemplos de ello son todos los nombres que
tenemos para referirnos a los recursos de las artes como el equilibrio, el matiz, el valor, la saturación,
el gesto, la línea, el contraste, la luz, el espacio positivo o negativo, el ritmo, etcétera.
El artista juega con estos conceptos todo el tiempo, unas veces de maneras más conscientes
y claras que otras; conforme los distintos estilos y movimientos se han ido diversificando, los
conceptos se fueron mezclando, resultando cada vez más difícil ubicar esta clase de signos
claramente, por eso los mejores ejemplos para demostrar la claridad con la que los conceptos
pueden manejarse en la pintura son los de las grandes escuelas anteriores al surgimiento del
arte moderno. Veamos el caso del Juramento de los Horacios, de Jaques-Louis David (siguiente
página), una pieza canónica del arte neoclásico, quizás la más importante del periodo porque, al
74
menos en términos puramente artísticos, esta obra es un verdadero manifiesto de los ideales de
la pintura neoclásica.
En El juramento de los Horacios podemos observar que la pintura se organiza a partir
de un enfoque que es clarísimo y que se ubica justo en el punto en donde convergen los brazos
tensionados de los hermanos Horacios y las espadas que todavía sostiene su padre a punto
de verlos partir hacia la guerra. El pintor francés emplea una estrategia compositiva en la cual
podemos reconocer la utilización de conceptos (remas) muy concretos dentro de las leyes de la
composición en las artes plásticas; en primer lugar, uno de los pilares de la estética neoclásica,
la tensión. Podemos sentir esa tensión con sólo posar los ojos sobre el cuadro, en tal caso la

El juramento de los Horacios, de Jaques-Louis David (Óleo/lienzo, c. 1610)

significación de ese signo se expresaría en términos cualisígnicos, esto es, de las meras cualidades
sensuales que se presentan en su experiencia inmediata; o bien, podríamos referir esa sensación a
la forma reconocible de un ícono, digamos, las espadas encontradas con los brazos extendidos de
los tres hermanos Horacios, haciendo un eco con la posición, también en extrema tensión, de las
75
piernas de los hermanos; pero si nuestro interés está en referir las sensaciones que provocan esas
espadas chocando unas con otras a una idea artística concreta lo hacemos a través de una rema
o de un concepto de la composición artística llamado tensión. Por otro lado, nos encontramos
con las líneas curvas del tercer encuadre, recogidas en sí mismas, que dibujan el desconsuelo
que sufren Camila y Sabina, hermana y esposa, respectivamente, de los marchantes soldados.
Su conceptualización es totalmente opuesta a la tensión de los hermanos, rígidos y totalmente
erguidos; en cambio, el tercer encuadre muestra el concepto de la fragilidad como signo remático,
significado a través de la línea curva, encarnada precisamente (representacionalmente) en esa
condición femenina, ocultando sus rostros, ubicándose por debajo de la línea que denota el plano
central y que marca perfectamente las jerarquías y posiciones de todos los elementos de la obra,
tanto conceptual como simbólicamente. Sin embargo, la gran proeza de la pintura no está en este
uso tradicional de los valores de la línea, manejados, por cierto, con una elocuencia que le valió
a esta pintura para ser tenida como la obra neoclásica canónica por excelencia, lo que es más
encomiable es la síntesis de ambos polos conceptuales en la figura del padre Horacio.
Los conceptos que definen la naturaleza remática de los hermanos Horacios, por un lado,
y de Camila y Sabina, por el otro, no son sino el fondo conceptual de la pieza; sobre dichos valores se
impone la explosión del color rojo y de las formas duras y ondulantes de la capa del padre Horacio,
figura central de la obra, así como su postura que no adopta la total rigidez de los hermanos,
pero tampoco muestra signos de la fragilidad o de la languidez que presentan las mujeres de la
escena, en cambio, el significado que encierra este personaje es una amalgama de la línea curva y
la recta que definían al resto de los personajes por separado, el significado conceptual, remático,
de la representación del padre Horacio yace en la idea abstracta de equilibrio que sintetiza los
conceptos empleados en toda la obra y descubre precisamente ahí todas sus cualidades y sus
verdaderas jerarquías. La estética entera del arte neoclásico se caracteriza por la estaticidad
teatral de sus composiciones, la inexpresividad de las pasiones humanas que envilecen el espíritu,
pues es un arte que aspira a la belleza apolínea, El juramento de los Horacios es el referente más
importante de este gran periodo del arte porque sintetiza mejor que ningún otro ejemplo sus
conceptos fundamentales, pero la imagen central del padre Horacio no sólo honra dichos valores,
sino que, en una jugada sumamente astuta y sutil de David, los trasciende.

3.4.2. DICISIGNO O SIGNO DICENTE


De nuevo, lo importante no es el contenido o el referente específico que convierte a un signo
en signo de un hecho real, sino que lo importante es precisamente que se formaliza como signo
de un hecho real. La significación como signo Dicente de algún atributo artístico recae en su
formalización semiótica como instanciación, y no en la presentación (sinsigno) o representación
(índice) de la existencia real de dicho atributo. No puede contener propiedades de signos
76
meramente cualitativos, como el cualisigno o el ícono, porque requiere de su confirmación en
la realidad, no en la imaginación. La definición propiamente dicha de este signo aparece de la
siguiente manera:

Un Signo Dicente es un Signo que, para su Interpretante, es un Signo de existencia fáctica. No


puede, por lo tanto, ser un Ícono, que no permite ser interpretado como una existencia fáctica. Un
Dicisigno necesariamente involucra, como parte de él, una Rema, para describir el hecho que se está
interpretando como indéxico. Pero este es un tipo particular de Rema; y mientras sea esencial para
el Dicisigno, de ningún modo lo constituye. (CP 2.251)

El interpretante de esta clase de signo es la formulación cognitiva de un hecho o evento que se


presenta en el mundo. El dicisigno denota una proposición o cuasiproposición ⎯dice Peirce⎯,
que no requiere ser afirmada o negada, es decir, que

[p]uede ser contemplada como un signo capaz12 de ser afirmado o negado. Este signo en sí mismo
mantiene su total significación sea afirmado o no. Su peculiaridad, por lo tanto, yace en su modo
de significar; y decir esto es decir que su peculiaridad yace en la relación con su interpretante. [Lo
significativo de l]a proposición [es que] profesa ser realmente afectada por la existencia factual o
ley real a la cual refiere. (CP 2.252)

El signo dicente representa, pues, un tipo particular de generalidad teórica, y ésta es de la


naturaleza de una proposición. Este signo en particular, indica el objeto que denota, que se llama
sujeto (subject), pero su interpretante permanece abierto a cualquier posibilidad (CP 2.95). Si
Peirce no utiliza el concepto proposición para referirse a los dicisignos (u otros conceptos más
familiares para referirse a los demás signos) es simplemente para poder aplicar el concepto a la
semiótica directamente, y no haya lugar a confusiones por otra clase de acepciones del mismo
término. Sin embargo, no tendría por qué haber objeción en aceptar que la naturaleza de una
proposición está en su capacidad para portar información, independientemente de si ésta se
acepta o no como verdadera; además, es una idea que se distingue de los signos en los cuales la
información del objeto que denotan no se porta realmente, sino que se deriva, como en el caso
de los cualisignos o de los íconos.
Digamos que un artista expone un teléfono gigante en la sala de una galería. Toda la
información que podamos extraer directamente de la fenomenalización del objeto artístico
puede traducirse como un signo dicente, es decir, que todo aquello que la obra diga o exprese
tácitamente son signos dicentes en tanto una mente los haya pensado a modo de proposiciones.
El signo dicente, por lo tanto, no está en el telefonote, sino en la cognición que el artefacto propició
en la mente de un observador. Finalmente, lo importante para determinar la condición de alguna
12 Las cursivas son mías.
77
característica de una obra de arte como Dicisigno, es que dicha característica sea efectivamente
portada en el objeto artístico, en su manifestación fáctica, y no sea derivada a partir de la
imaginación del intérprete o de sus conocimientos previos sobre el objeto. Pero esto no quiere
decir que sólo las proposiciones que resultan ser verdaderas son signos dicentes; como hemos
dicho, la particularidad de una proposición es que porta información, independientemente de si
es afirmada o negada. En el caso de que la proposición resulte falsa, siguiendo a Peirce, lo que
pasa es simplemente que el observador ha sido engañado, ya sea por sus mismos sentidos o por
otras condiciones ajenas a la percepción del intérprete, pues una proposición nunca es ni cierta
ni falsa per se, solamente tiene la capacidad de ser aceptada o refutada; así lo expone el autor:
“[u]n [signo] dicente no es una afirmación, sino un signo capaz de de ser afirmado. (…) [e]l acto
de la afirmación no es un acto puro de significación. Es una exhibición del hecho de que uno se
ha sometido a sí mismo a las penalidades propiciadas por un mentiroso si la proposición afirmada
no es verdadera.” (CP 8.337) En suma, el dicisigno consiste en una o varias piezas de información
portadas tácitamente en el objeto y extraídas por el receptor en forma de una proposición.
En el ejemplo anterior hemos visto la manera en que Luois David juega con los signos
remáticos del arte neoclásico, pero si hemos podido ser claros en lo que consiste la esencia
general de estos últimos tres signos, no habrá lugar a dudas sobre el hecho de que ninguno
de estos signos se encuentra en las propiedades físicas de la pintura, ni están relacionados con
ninguna manera particular de ser plasmados sobre el lienzo, por el contrario, lo que posibilita su
interpretación, en el caso del Juramento de los Horacios, es la creencia de que Louis David y nosotros
compartimos un mismo código que nos permite a nosotros comprender las ideas abstractas que
el artista ha implicado en las formas pictóricas que constituyen realmente su obra. Así también las
“proposiciones” en el lenguaje pictórico son tales únicamente en la mente de quien las formula
y sobre la base de la creencia de estar manejando un código común con el artista. Los pintores
realizan entonces gestos artísticos que espera sean comprendidos correctamente por su público,
y juegan con las posibilidades de cifrar esa información de este modo o de aquél. Ahora bien,
dichas proposiciones pueden ser de las más sencillas, como «decir» en lenguaje pictórico: “esto
es un árbol”, hasta las más complejas e inverosímiles, por ejemplo, decir que una pintura de Mark
Rothko está construida con la misma estructura compositiva de una Piedad, como ha dicho Anna
C. Chave en Mark Rothko: subjects in abstraction. Insistimos, no es su verdad o falsedad lo que
hace de un pensamiento un signo dicente, sino su simple expresión denotativa.
Tenemos que pensar en estos signos en la pintura como ideas ordenadas de tal modo
que expresen claramente cualidades ejecutadas de un modo especial en una pintura. Pensemos,
por ejemplo, en un recurso pictórico de construcción de volumen, digamos, en la Gioconda, de
Leonardo da Vinci (siguiente página).
El aceite como medio en la pintura, o sea el óleo, era todavía muy nuevo en Italia cuando
78
Leonardo pintó este pequeño cuadro de
poco más de medio metro cuadrado, de
hecho fue Leonardo uno de los pintores
que mayormente impulsó y aprovechó sus
cualidades, una de ellas es el largo tiempo
de oxidación del óleo que permite volver
sobre la misma zona del cuadro todas las
veces que sea necesario. Así mismo, una
de las grandes ventajas de poder hacer tal
cosa es la peculiar forma de crear volumen
a través de la veladura en esta técnica,
que es la esencia misma del sfumato que
atribuimos a Leonardo y cuyo mejor
ejemplo es precisamente este cuadro. La
veladura es una capa delgada de pintura
cuya función es potenciar alguna calidad
de trasparencia; la transparencia, a su
vez, tiene un propósito muy específico: la
sensación de profundidad. En el sfumato de
Leonardo la profundidad tiene que ver con
el desenfoque de los planos secundarios
en virtud de integrar los distintos planos
La Gioconda, de Leonardo da Vinci (Óleo/álamo, 1503-1519) espaciales del cuadro. La veladura expresa
transparencia y profundidad, pero ésta no
es una idea del espectador, pues él no la piensa, sino que simplemente reacciona ante ella, se
ejecuta en su sensibilidad automática o fisiológicamente, es creada mediante una ilusión que crea
la sensación particular de perspectiva, pero una ilusión que no está dada por una convención social
que hace falta juzgar, ponderar, afirmar o negar; todo lo contrario, la acción de la veladura actúa
directa, físicamente en forma de impulsos cerebrales y su impresión es una operación mental
inconsciente, “(…) ejecutada instintiva o irreflexivamente.” (CP 2.181) Esta técnica que emplea
Leonardo tiene como objetivo ocultar todo rastro del pincel, generando bordes difusos mediante
capas muy delgadas de pintura una sobre otra, hasta que finalmente aparece la sensación de un
volumen muy delicado, que a simple vista es difícil saber cómo fue realizado. A fin de cuentas, su
función es integrar los espacios positivo y negativo de una manera más efectiva que como habían
hecho los maestros del Quattrocento.
Una conclusión sencilla a la que podemos llegar cuando vemos la imagen de la Mona Lisa
79
es la idea de que la sensación de volumen, por ejemplo, alrededor de sus ojos es muy convincente,
pero para pensar tal cosa no necesitamos saber que esas sombras están logradas mediante el
sfumato; en cambio, si lo sabemos, no significa que derivemos nueva información a partir de
nuestros conocimientos, pues estos siguen siendo parte del mismo código que usó Leonardo en
su obra y, por lo tanto, están presentes en ella. Una vez conocido más profundamente el código
que Leonardo utilizó para cifrar la información contenida en su pintura podemos ver más cosas en
ella, por lo tanto, podemos descubrir las proposiciones más complejas que Leonardo estableció
en la canónica pieza, por ejemplo, que la transparencia del medio pictórico es la clave de la pintura
para crear volumen, que a través de la veladura es como se integran de la manera más efectiva el
espacio positivo y el negativo, que los bordes difusos de las formas proporcionan una sensación
de profundidad más auténtica; todas estas ideas, que son básicas en el estudio de la pintura y por
las cuales la Gioconda es tan importante, podemos atribuírselas a Leonardo da Vinci no porque las
haya reclamado arbitrariamente como suyas, sino porque se hacen patentes, a modo de signos
dicentes, en la resolución de sus obras.

3.4.3. ARGUMENTO
Regularmente, una proposición se acepta o se refuta, pero —siguiendo a Peirce—, hemos dicho
que esta no es la cualidad esencial de una proposición, sino simplemente su capacidad para portar
información, que esta sea afirmada o negada no forma parte de ese signo sino de un interpretante
distinto. Del mismo modo, veremos cómo opera el mismo principio en el último de los signos
interpretantes, el argumento, que Peirce define así: “Un Argumento es un Signo que, para su
interpretante, es el Signo de una ley. (…) Un Argumento es un signo que es entendido como
representante de su Objeto en sus características como Signo.” (CP 2.252). Para Peirce, la esencia
o la naturaleza de un argumento es la de un juicio.

¿Cuál es la esencia de un Juicio? Un juicio es el acto mental por medio del cual quien juzga busca
imprimir sobre sí mismo la verdad de una proposición[, es decir,] asumir responsabilidad formal por
su verdad, [sin embargo], para el lógico, como tal, no existe interés en la naturaleza psicológica que
un acto de juicio pueda tener. La pregunta para él es: ¿Cuál es la naturaleza de ese tipo de signo del
cual su característica principal es llamada una proposición, que es aquello sobre lo cual el acto del
juicio se ejercita? (CP 2.252)

En primer lugar, Peirce responde que la proposición es una clase de signo que profesa estar siendo
afectado directa, físicamente por el objeto al que se refiere (todos los objetos de estos tres signos,
recordemos, son entidades conceptuales), la rema, por su parte, no tiene tal pretensión, por eso es
que se limita a referirse a categorías conceptuales de la imaginación, mientras que el argumento,
si bien sí realiza esa profesión de la proposición (porque la proposición es el fundamento de un
80
argumento), no es su principal característica; así como la proposición no requiere ser afirmada o
negada para ser entendida como un signo dicente, el argumento tampoco necesita ser realmente
el signo de una correcta interpretación para actuar como tal. Es así que, en resumen, Peirce explica
la naturaleza de

un argumento como un signo que está representado en su interpretante significado no como un


Signo de ese interpretante (la conclusión) [porque eso sería instarlo o sostenerlo] sino como si fuera
un Signo de ese Interpretante o quizás como si fuera un Signo del estado del universo al cual se
refiere, en el cual sus premisas son dadas por hecho. (CP 8.337)

El argumento es una idea general que da una posible explicación de un fenómeno, compuesta
por dos partes, la primera son todas las proposiciones o premisas que contienen la información
previa, presupuesta y necesaria (generalmente en forma de una regla general y uno o varios
casos concretos) para formular una conclusión, el segundo elemento de un argumento, que es la
explicación que podemos dar a partir de la relación entre las premisas (CP 2.95). Si el argumento
es lógicamente válido, entonces la conclusión está implicada en el modo en que todo el conjunto
de premisas se articula, pero que el argumento sea o no valido no es una condición de posibilidad
para que el argumento signifique como tal. En otras palabras, un argumento no es por sí mismo un
criterio de verdad, únicamente manifiesta claramente el orden en el cual una idea busca o tiende
a la verdad. Es el caso de cualquier teoría científica, artística, o de cualquier otra especialidad,
todas ellas elaboran ciertos juicios (argumentos) con los cuales pretenden acercarse a alguna
verdad; “[u]n acto de juicio es el autorreconocimiento de una creencia; y una creencia consiste en
la aceptación deliberada de una proposición en base a una conducta.” (CP 8.337) De este modo,
las teorías del arte cuentan con sus premisas particulares, en cuyo universo, como ha dicho Peirce,
se dan por hecho. A partir de estos presupuestos es que surgen las hipótesis que hacen que
una teoría se desarrolle. Peirce identifica tres clases de argumento, a las que usualmente llama
deducción, inducción y abducción (también llamada hipótesis). Las implicaciones filosóficas de los
tres argumentos es muy amplia y compleja, y como su relación con las tres tricotomías de los
signos que estamos estudiando es tangencial y además de un uso mucho más corriente que los
demás conceptos que hemos venido manejando, veremos muy brevemente en qué consiste cada
uno de ellos. Para una revisión más amplia de la visión peirceana de estos tres conceptos, el lector
puede revisar la sección 9 del segundo capítulo de Speculative grammar, así como el capítulo II de
Critical Logic en los Collected papers.
Una deducción es un argumento cuyo interpretante es de la naturaleza de una generalidad
que comprueba que, a lo largo de la experiencia, la mayor parte de los argumentos cuyas premisas
son ciertas conducirán a conclusiones verdaderas. (CP 2.267) En otras palabras, una deducción
aporta un argumento sobre la verdad de casos particulares a partir de la aplicación de una regla
81
general en ellos.
Una inducción es un argumento que comprueba la operatividad de las observaciones
que aporta una deducción, si dichas observaciones difieren de lo que la hipótesis plantea, se
realizan nuevos experimentos; la función de un argumento inductivo es, pues, determinar si
las conclusiones aportadas por una deducción efectivamente se manifiestan de ese modo en la
experiencia. (CP 2.269)
Una abducción o hipótesis es la manera de formular predicciones generales sin ninguna
base o premisa establecida, su justificación suele residir en la idea de que es la única esperanza
posible (o la más probable) para poder regular racionalmente nuestra conducta en el futuro;
pensamos que si tal o cual inducción ha sido válida en previas experiencias similares, puede ser
que funcione del mismo modo en el futuro. (2.270)
En esencia, lo que realmente nos interesa destacar de esta aportación de Peirce es que “[l]
a Deducción muestra que algo debe ser; la Inducción prueba que algo es efectivamente operativo;
la Abducción meramente sugiere que algo puede ser. (CP 5.171)
Poner un ejemplo de todo este circuito que —según la perspectiva de Peirce— no sería
otra cosa que aplicar el método científico a un análisis formal del arte, es un tanto más complejo
que los casos anteriores, por eso es que lo referiremos a una nueva sección y la última de esta
tesis, pues implicará la utilización de varios de los conceptos anteriores. Sin embargo, esto no
quiere decir precisamente que el argumento sea un signo que englobe a todos los demás, cada
uno de ellos posee su naturaleza específica, la de un argumento es, a fin de cuentas, la expresión
de una idea que, dentro de la lógica de cierto universo teórico, tiende a la verdad, las ideas que
presentaremos a continuación forman parte del universo teórico que hemos ido construyendo en
este trabajo, a saber, las implicaciones que tiene la semiótica peirceana en el comportamiento de
las formas de las artes plásticas, particularmente de la disciplina de la pintura. De este modo es
que desarrollaremos, valiéndonos de los conceptos abordados en esta tesis, algunos argumentos
sobre los procesos de significación que observamos en la pintura de Rothko, particularmente
sobre el No. 61 (Óxido y azul) de su primer periodo de madurez, así como algunas contribuciones
de la serie de los Murales de Seagram, de los inicios de su etapa oscura.

3.5. NO. 61 (ÓXIDO Y AZUL) Y LOS MURALES DE SEAGRAM


Existe una enorme diferencia entre lo que un artista promociona de su obra y los efectos prácticos
que realmente consigue establecer en el lienzo. El caso de Mark Rothko, uno de los grandes
pintores del S. XX que más se ha expresado en palabras respecto a su noción del arte, no es
precisamente la excepción que hace la regla, por el contrario, muchas cosas que se dicen sobre
la obra de Rothko (incluidas muchas que él mismo dijo) suelen boicotear el valor real de sus
aportaciones. Una de esas cosas, por ejemplo, es que las pinturas de Rothko son sólo pinturas,
82
que están muy cerca de ser nada y, por lo tanto, que la evolución del arte de Rothko no significa
nada sino el acto de ir vaciando la pintura de todo contenido.
Podemos entender esta común interpretación de la obra de Rothko de dos maneras: la
primera, como si la pintura fuese susceptible de convertirse en una especie de vehículo capaz de
promover algún manifiesto existencialista en el que incluso la pintura, en tanto índice del acto
mismo de pintar, se reduce a la nada, pues, según estos excesos hermenéuticos, a diferencia de
Pollock o De Kooning, ante los cuadros de Rothko no somos conscientes ni siquiera de ese acto
explícito de pintar. La segunda alternativa que tenemos es entender la pintura de Rothko como si
fuera una declaración fáctica, verificable en el hecho pictórico, de nada más que formas artísticas
del lenguaje de la pintura. Si el lector espera encontrar en este análisis las claves que revelen
la relación simbólica, indéxica o de cualquier otra índole semiótica, que existe entre la pintura
de Rothko y los terribles conflictos existenciales que lo atormentaron durante toda su vida,
llevándolo heroicamente al suicidio, lamento no tener ninguna respuesta para tales preguntas,
pues no considero que exista realmente una relación entre la vida emocional de este pintor
(ni la de ningún otro) con su obra, y aunque me equivocara, de todos modos no creo que tales
explicaciones justifiquen por sí mismas el acto de pintar un cuadro. Si he dicho que el suicidio de
Rothko tiene una especie de fundamento heroico, es porque hay quienes así lo interpretan, de
hecho es así como se suele explicar la totalidad de sus motivaciones artísticas; o sea que, para
estas personas, cada uno de sus cuadros no es sino un índice de la constante batalla que el pintor
libró con la naturaleza trágica de su o la existencia humana. Una de las conclusiones a las que me
ha llevado el desarrollo de esta tesis es que no existe una conexión semiótica razonablemente
válida entre los sentimientos específicos que condicionan el temperamento o la conducta de un
artista con lo que manifiesta realmente en su trabajo plástico; además, si algo me viera obligado
yo a decir sobre esta supuesta lucha espiritual de Rothko contra Manhattan o contra la lógica
capitalista, diría que es muy fácil filosofar cuando uno puede darse el lujo de rechazar algo así
como dos millones y medio de dólares, que era a lo que más o menos equivalían los 35,000 que
el pintor norteamericano rechazó de los administradores del Four Sesons Restaurant, quienes le
habían comisionado decorar (y lo digo con todas sus letras) los muros de uno de los edificios más
importantes de Nueva York. Rechazó ese dineral por negarse a entregar sus pinturas a una clase
social que consideraba despreciable y que nada tenía de humana pues, a final de cuentas, la pintura
de Rothko, como él mismo dijo, es para seres humanos, no para estudiantes de diseño, esnobistas
y diletantes, o para historiadores. ¡Por supuesto que el artista podía darse el lujo de rechazar todo
ese dinero!, fue contratado para pintar esos murales precisamente por eso, su carrera estaba en
la punta y los ya absurdos precios a los que se vendía su obra se estaban triplicando.
Estos son los motivos por los cuales no me interesan las implicaciones “artísticas” de todo
lo que haya hecho Rothko que no sea pintar, pues son sus pinturas lo único realmente valioso que
83
ha heredado a toda la humanidad, y es por eso que de aquí en adelante, será lo único de lo que
trataré de hablar.
Quedémonos entonces con la segunda hipótesis: las pinturas de Mark Rothko son sólo
eso, pinturas, pero los contenidos de los que el artista va prescindiendo paulatinamente a lo largo
de su evolución estilística no son contenidos simbólicos, no hay ninguna necesidad de introducir
la idea filosófica del vacío o ninguna otra para comprender la obra de Rothko, al contrario, sus
obras están llenas de muchas clases de signos artísticos, propios de la pintura, y hay que ocuparse
de descifrarlos correctamente antes de echar mano de otra clase de discursos para llenar ese
supuesto «vacío» del que tantos críticos hablan. De lo que se desprende Rothko no es sino de
todos esos argumentos ajenos, precisamente, a la pintura misma, de aquellos discursos que lo
único que hacen es ocultar la verdadera belleza del hecho pictórico, disfrazándola ridículamente
de arma de protesta, de argumento nihilista, de estandarte revolucionario, de consciencia social,
de compromiso político, de declaración moral, de pureza estética, o de filosofía de la vida.
¿Qué queda una vez que el arte se desprende de todas esas cosas? Lo valioso de la obra
de Rothko (no necesariamente de lo que él mismo habló sobre ella) es precisamente la elocuencia
con la que un verdadero artista responde a esta pregunta, analicemos sus argumentos.
Robert Mnuchin, uno de los más grandes comerciantes de arte moderno y contemporáneo
en el mundo, habiendo descubierto la verdadera naturaleza de lo que Rothko significa como
artista, ha dicho que si uno pasa suficiente tiempo frente a sus pinturas, uno ve pasar cosas, uno
ve la pintura que yace bajo la superficie y, de pronto, se encuentra frente a una obra enriquecida
tanto en términos de complejidad como de contribución. Esta es también mi experiencia con la
obra de Rothko, pero no se me malinterprete, no comparto esta visión desde una perspectiva
subjetivista, realmente eso es lo que las pinturas de Rothko «saben hacer», tal es su fundamento,
así como el de toda ejecución propiamente colorística de una pintura, por cierto. En otras palabras,
lo que quiero decir es que Rothko nos acerca, mejor quizá que nadie, a la experiencia pictórica
más auténtica, pues para lograrlo tuvo que atravesar un arduo y peculiar proceso de refinamiento
estilístico que nadie ha superado.
En un primer momento, exploró las posibilidades de un realismo expresionista, obteniendo
mediocres resultados, explotar las propiedades salvajes y estridentes del color no parecía ser su
estilo, su paleta siempre fue demasiado sofisticada para adaptarse a los ideales de la violencia
cromática expresionista. Mudó más tarde hacia el surrealismo, en el cual fue descubriendo
poco a poco maneras para sintetizar las formas, pues la complejidad de la composición espacial
limitaba su verdadera vocación, no obstante, la premisa de la representación todavía era un ancla
demasiado pesada para sacudírsela fácilmente, pero la libertad anti icónica que se manifestaba
en la amplísima variedad de abordajes para expresar la realidad del inconsciente le permitió a
Rothko reducir sus formas hasta los límites de la representación misma, a final de cuentas todo
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cabía en el saco surrealista porque el inconsciente no se manifiesta de ninguna forma específica.
No obstante, todo el argot surrealista debió haber sido un verdadero estorbo para él, además,
para el año de 1950, le gustara o no, ya formaba parte de lo que se conoce como la escuela de
Nueva York, un conjunto de artistas que representaban el estilo conocido como expresionismo
abstracto que, finalmente y con sus grandes distancias, Rothko terminó suscribiendo, al menos
en términos meramente icónicos, pues en sus lienzos no aparecían más que unos rectángulos
encontrados de orillas difusas.
Pero la pintura de Rothko no es meramente icónica, nada más alejado de la realidad, es
decir, lo que la caracteriza no es su apariencia inmediata, son todas las expresiones puramente
pictóricas que subyacen bajo la piel de unas superficies coloridas que, en su sentido meramente
aparente, icónico, no son sino agradables y extremadamente costosos objetos de decoración.
Para explorar sus verdaderas cualidades hay que prestar atención a la manera en que los colores
son presentados, por un lado, y en la manera en que se apropia de ese modo de presentación y
constituye un importantísimo argumento pictórico por sí mismo, complejo y peculiar, cuyo valor
consiste en rescatar algunas de las facultades más esenciales de la pintura, veamos en qué consiste
exactamente dicho argumento.
A partir de 1950, cuando la etapa
de madurez de Rothko comienza, la única
figura reconocible en su pintura —si es
que hay alguna— es el rectángulo. Aunque
en la serie de los murales de Seagram
estas formas a veces adopten alguna
distorsión hiperbólica, el rectángulo sigue
siendo el esquema fundamental de las
pinturas que componen la serie, cuyas
particularidades revisaremos después;
por ahora pensemos en sus clásicos
cuadros de rectángulos regulares en los
que aparecen dos o más espectros de
color, como Óxido y azul, (ilustración de la
derecha). Debido a que las superficies y las
formas son extremadamente simples, el
color se convierte, como ningún pintor (ni
siquiera Kandinsky) lo había logrado, en la
preocupación exclusiva del artista. Rothko No. 61 (Óxido y Azul) (Óleo/tela, 1953)
manipula las cualidades fundamentales de
85
los colores, es decir, la manera en que la cualidad (piénsese en las propiedades semióticas del
cualisigno) cromática de una gama de color responde a la cualidad de otra gama o de una croma
distinta del mismo matiz. Así pues, tenemos ante nosotros una especie de diálogo cromático
muy complejo, una manipulación perfectamente consciente y controlada de los legisignos que
determinan las maneras en que se comportan diversos espectros cromáticos en una superficie
real (sinsignos). Tenemos principalmente tres grandes superficies de color que no es totalmente
plano, sino más bien «veteado13»: dos azules y un rojo oscurecido con mucho azul. La franja azul
del centro es mucho más magra14 y uniforme que el otro azul y el rojo de los extremos, que son
aplicados de manera fluida y transparente, creándose en los tres una relación de disparidad de
consistencia, tanto por la calidad graso/magro de la preparación de los pigmentos como por las
propiedades de los mismos colores (ese tipo de azul oscuro y el rojo carmesí que completan el
cuadro son colores de por sí transparentes). Ahora, esta disposición y constitución de los colores
crean un efecto de vibración cromática que ha sido parte esencial del lenguaje pictórico desde
antes de las formas del arte moderno. En este caso, Rothko explicita ese comportamiento de los
espectros cromáticos al contraponer la calidez de un rojo muy sofisticado con la poca saturación
del azul del centro. Una vez que el observador ha sensibilizado sus ojos a los efectos de esta gran
disparidad, que a simple vista no es tan llamativa (vemos un cuadro más bien compuesto por
colores fríos en una relación aparentemente pacífica), es cuando en esta obra empiezan a “pasar
cosas” como dice Robert Mnuchin, los colores dejan de ser estáticos y se convierten en actores
(Rothko los llamó performers), es cuando empieza a surgir el verdadero lenguaje de la pintura que
se oculta tras una superficie neutral manifestándose en toda su potencia artística.
Quizá toda esta explicación pueda sonar muy complicada, pero en realidad es bastante
simple, como hemos insinuado, Rothko no está inventando nada, todos estos comportamientos
pictóricos son las reglas (legisignos) sobre las cuales ha funcionado la pintura desde Leonardo y
Tiziano y que se perfeccionaron en el barroco y el romanticismo; lo que hace Rothko es simplemente
desvestir ese lenguaje de toda clase de accesorio, de toda clase de pretexto extrapictórico, y
presentar la pintura tal cual se comporta, y digo comporta porque lo que nos enseña Rothko es
que cuando uno está ante la pintura no hay solamente que buscar lo que ésta es, hay que esperar
a ver lo que puede hacer.
Por su parte, los murales de Seagram, una serie de más de treinta obras (ejemplos en la
página siguiente), representan la cumbre del trabajo de Mark Rothko. Comúnmente se dice que
la pintura de Rothko es la expresión pictórica por excelencia de la estética minimalista que por
13 Un color veteado es un matiz que no es uniforme, sino que presenta ligeras variaciones en su valor y en su
brillantez..
14 En la técnica del óleo, la cualidad magra de un pigmento se refiere a su grado de sequedad, en oposición a la
cualidad grasa, que se refiere a la cantidad de medio diluyente con la que un color es utilizado. La diferencia perceptiva
entre ambos acabados es que un color magro no refleja la luz, mientras que el color graso arroja el brillo característico de
esta clase de superficies.
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esos años se forjó en los rascacielos de la ciudad de Nueva York; esta serie, de la cual el Museo
Nacional Británico de Arte Moderno conserva nueve piezas en una sala especialmente dedicada a
ellas, es el símbolo pictórico de este arte minimalista.

Negro sobre Marrón (de la serie Seagram) (Óleo/tela, 1958) Negro sobre Marrón (de la serie Seagram) (Óleo/tela, 1959)

Las pinturas de la serie Seagram son muy diferentes a los icónicos rectángulos
regulares de los inicios de la etapa de madurez de Rothko, pues están trabajados con un nivel de
sofisticación cromática tal que apenas una pequeña variación en alguna de las propiedades del
color es suficiente para crear un contraste interesante. Las pinturas anteriores poseen cualidades
muy distintas: mucha luz, al menos una diferencia de matiz importante y al menos un color muy
brillante, casi podemos decir que los colores de estos primeros cuadros son alegres, al menos si
los comparamos con estos otros, que son la antesala de lo que se conoce como su etapa negra
u oscura. Estos cuadros abandonan completamente cualquier vestigio (sinsigno) de candidez y
delicadeza, esta vez son pesados, todos están compuestos a partir del espectro cromático del
rojo-violeta, casi todos los valores tonales (de luz) son oscuros, creados en fascinantes variaciones
de cadmio y carmesí que, a pesar de la tonalidad baja de su valor lumínico, sus matices siguen
estando en el cálido espectro del rojo-violeta: pardos oscuros y claros, magentas, rojos oxidados,
etcétera.
En fin, los efectos lumínicos que describimos en el ejemplo anterior aquí se vuelven
más profundos, permanecen ocultos por más tiempo, son cuadros más complejos en tanto
su composición cromática es muchísimo más sofisticada, pero una vez alcanzado el nivel de
sensibilidad óptica necesario, su explosión dinámica debería ser mucho muy intensa. Otra cosa
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que cambia, como ya hemos dicho, son las formas rectangulares mismas, esta vez aparecen en
columnas, a veces con una ligera deformación, a manera de portales que pretenden producir un
efecto hipnótico muy peculiar en el cual uno se siente atraído hacia el interior del cuadro, pero al
mismo tiempo repelido por la impenetrabilidad de la materia del lienzo. En estas pinturas el pintor
ya no está en busca solamente de los efectos pictóricos abstractos, sino que intenta canalizarlos
hacia una especie de experiencia mística.
A pesar de todos los conflictos que le causaba, Rothko nunca dudó en defender esta
extraña postura: a pesar de saberse (aunque lo negara) un excelente colorista, con un dominio
muy profundo de las leyes de la composición, y poseedor de una fórmula de proyección tan
eficiente en términos artísticos como económicos, nunca abandonó la idea de que el contenido
emocional del arte era un compromiso que el artista tenía con sus receptores, todas sus pinturas
aspiraban a manifestarse como un lugar, como un espacio real, a donde el observador pudiera
viajar. Incluso para él la pintura debía contener en su estructura tres elementos conceptuales
imprescindibles: romanticismo, tragedia y una auténtica preocupación por la muerte que él
consideraba elementos propios del lenguaje pictórico, es decir, signos remáticos de la pintura.
Tenía la firme convicción de que la pintura es capaz de conmover profundamente al ser humano,
y que esa reacción puramente emocional es lo único que le da verdadera satisfacción al artista.
Si he dicho todo esto a pesar de que había prometido no meterme con las experiencias religiosas
que tanto promovía Rothko en torno a su pintura, es porque me parece que algo hay de valioso en
ello, aunque no fuera tal y como Rothko aseguraba. La clase de experiencia de la que él hablaba
no era espiritual, sino una experiencia material, que se sentía en el cuerpo, en la carne y en los
huesos, no en el alma, muy parecido a lo que habíamos visto que le sucedía a Van Gogh. Si es así,
entonces podemos estar de acuerdo con él casi completamente; por supuesto que la experiencia
del arte puede ser algo muy intenso, y afectar de manera directa y efectiva nuestro cuerpo, el
valor de este poder que tiene el arte ciertamente no es poco y todo artista espera lograrlo, estos
valores residen en el nivel de reacción de la consciencia que ya hemos expuesto, sin embargo, es
fundamental comprender que la forma por la cual el artista aspira a conseguirlo no tiene nada que
ver con mantener alguna inclinación emocional en particular y buscar exorcizarla sobre un lienzo
de manera visceral y violenta, todo eso no es nada más que espectáculo. El artista que realmente
se siente satisfecho es quien logra lo que Rothko pudo hacer, que no es sino presentar una obra
que ofrezca un argumento artístico que sea tan claro que no necesite mayor explicación, no por
los sentimientos contenidos en la obra, sino por la complejidad y elocuencia de su formulación.

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TABLA RESUMEN FINAL
NUEVE TIPOS DE SIGNO PARA LAS ARTES PLÁSTICAS
CONCLUSIONES
A lo largo de la historia del arte, la función representacional del arte pictórico ha sido, al menos
desde Vasari, la medida de control de calidad empleada hasta la última mitad del siglo XX, cuando
este y los demás criterios de legitimación entraron en crisis. Según lo que hemos expuesto en esta
tesis, podemos decir que la razón que lo explica es simplemente que en ella se refleja el modo en
que el pintor traduce cualquier clase de realidad o fenómeno (históricamente, la naturaleza ha sido
el tema más importante) al lenguaje pictórico; la evolución de los estilos puede entenderse como
las maneras en que el pintor ha buscado realizar esta traducción, no sólo de la naturaleza, sino de
la divinidad, del mundo espiritual, del mundo inconsciente, etcétera. Esta realidad ha abrumado
los estudios del arte pictórico, pues sus conclusiones tienen una aplicación más práctica en los
demás campos de la cultura: política, religiosa, moral, educativa, etcétera. Sin embargo, también
ha sucedido que se ha perdido de vista que el lenguaje de la pintura (si es que podemos hablar
de un lenguaje) posee sus propias reglas y su propia escala de valores que no está relacionada
necesariamente con otra clase de realidad extra pictórica y que es tanto o más importante que
la escala de valores de la representación a la que estamos tan habituados a juzgar. Uno de los
objetivos de esta tesis ha sido el mostrar cómo se desarrollan y articulan todas las cualidades
significantes de las artes plásticas, incluidas las de la representación.
Para ello hemos reconstruido un modelo semiótico propuesto por Peirce y confío en que
esta división de los signos nos ofrece, al menos, puntos de vista muy específicos sobre los cuales
fijar la atención al momento de enfrentarnos a las múltiples facetas que ostenta una obra de arte
en tanto sistema de signos. Quizás sea verdad que ya existe un lenguaje técnico propio de las artes
plásticas que podría abarcar la mayoría de los conceptos que hemos estudiado aquí, sin embargo,
el lenguaje de la semiótica, además de que es más universal, es mucho más eficaz al momento de
describir con la mayor precisión posible el comportamiento de la gran variedad de signos que se
despliegan en la obra de arte, pues el trabajo analítico que, en este caso, hace Peirce al diferenciar
tan puntualmente las distintas naturalezas de los fenómenos, tanto los de quienes generan los
signos como los de quienes los reciben, posee un nivel de escrutinio y precisión con el que no
cuenta todavía ningún lenguaje técnico de las artes plásticas. En el lenguaje técnico de la pintura
no podemos distinguir, por ejemplo, cuál es la diferencia entre la naturaleza indéxica de un gesto
artístico y su mera expresión no representativa, pues esta diferencia se hace patente únicamente
de formas muy sutiles, en las cuales esta clase de reflexión, si acaso aparece en la práctica artística,
se manifiesta de maneras muy difusas, casi como formas de ensueño, y generalmente el artista
no repara en ellas y, por lo tanto, no explota las posibilidades de jugar con esas sutilezas como
de hecho podría hacerlo. Sin embargo, el aparato teórico de Peirce no carece de inconvenientes.
Uno de los más importantes es la falta de la noción de código, que implica una construcción de
los signos como oposiciones, en este sentido, la aportación de Peirce a la semiótica se queda
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lejos de las propuestas que los estructuralistas desarrollaron más bien a partir de las dicotomías
de Ferdinard de Saussure que podrían aportar otras ideas a esta investigación en el futuro,
principalmente desde la teoría de medios.
Por otro lado, espero también que tanto el investigador de los problemas formales del
arte como el consumidor entusiasta de artes plásticas, encuentren en esta tesis herramientas de
lenguaje que les sirvan para profundizar en la reflexión sobre lo que sea que encuentren atractivo
en el arte de la visualidad y, quizás, encuentren también la forma de averiguar lo que ocurre en
aquellos planos de la obra de arte que antes no parecían tan significativos.
A lo largo de mi ejercicio como productor artístico, constantemente me he enfrentado al
problema de no poder capturar una idea pictórica (una idea-pintura, como las llama Gilles Deleuze),
es decir, una idea que es de competencia exclusiva de la pintura, en una expresión lingüística que
más o menos la contenga y, de ese modo, poder comprenderla más profundamente. Hoy me
queda muy claro que la única manera en la que un pintor puede crecer es pintando y observando,
furiosamente, incesantemente, cuidadosamente; pero hay cosas que se van haciendo claras con
el tiempo y la práctica, y cuando llega el momento en que uno puede decir que ha dominado
algún recurso de la pintura, pues es capaz de replantearlo, entonces surge una inquietud distinta,
y el artista verdaderamente empieza a hacer filosofía del arte, o bien, empieza a formalizar su
proceso creativo, pero no sin haber pasado antes por la experimentación en el taller. Cuando
pasa lo contrario, cuando abandonamos el pincel para dedicarnos exclusivamente a pensar sobre
el arte, nuestra perspicacia para identificar las palabras adecuadas para describir la naturaleza
de nuestra disciplina se va atrofiando a la misma velocidad que nuestras manos; finalmente
acabamos repitiendo lo que otros ya han dicho sin siquiera entenderlo realmente, dejándonos
una terrible sensación de vacío. Otras veces, nos dejamos llevar por los ímpetus de nuestros
propios apetitos estéticos, y comenzamos por preguntarnos por el origen de los mismos, pero sin
poder establecer la distancia necesaria para estudiarlos concienzudamente, así que de pronto nos
abandona la necesidad de encontrar la explicación filosófica de todo lo que implica el ejercicio de
las artes, y todo lo que importa es la sensación, la experiencia por sí misma. Confieso que muchas
veces durante esta investigación me encontré en esa clase de callejones sin salida y, quizás por mi
todavía limitada formación en el campo de la filosofía, pocas veces pude salir de ellos simplemente
revisando las ideas que me habían llevado hasta ahí, pues finalmente encontré las respuestas en
las obras mismas. Los frutos de este esfuerzo han sido pocos, pero muy valiosos, y no podía ser
de otra forma. Esta tesis constituye apenas un primer acercamiento al problema tan complejo
del valor semiótico de las artes visuales, quedando todavía mucho trabajo que hacer y muchas
posibilidades que evaluar.

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BIBLIOGRAFÍA Y ABREVIATURAS

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y Paul Weiss, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.1931 (edición electrónica de
1994).

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Charles Sanders Peirce, autor. University of North Carolina Press. Chapel Hill, NC. 1991.

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http://www.unav.es/gep/Signo.html

[Publicado parcialmente en CP 2.281, 285 y 297-302. Este trabajo, compuesto probablemente a


principios de 1894, fue originalmente el primer capítulo de un libro titulado “El arte de razonar”,
pero luego resultó ser el segundo capítulo del multivolumen de Peirce “Cómo razonar: Una crítica
de los argumentos” (también conocida como “La gran lógica”).]

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Departamento de Filosofía, núm. 2, Julio-Diciembre 1990.

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Crítica, Grijalbo Mondadori. Barcelona, España, 1996.

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