Literatura y Pensamiento en America Lati PDF

LITERATURA Y PENSAMIENTO
EN AMÉRICA LATINA
J. R AÚL NAVARRO G ARCÍA ( COORD .)
LITERATURA Y PENSAMIENTO
EN AMÉRICA LATINA
Sevilla, 1999
PUBLICACIONES DE LA
ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
N.º general catálogo 398
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Impresión: El Adalid Seráfico, S. A.
Impreso en España
Printed in Spain
EEHA — Alfonso XII, 16 — 41002–Sevilla (España)

ÍNDICE
Páginas
PRÓLOGO, por J. Raúl Navarro García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-15
ARTÍCULOS
GARCÍA GIRÁLDEZ, Teresa: El proyecto de Nación y la visión del indio

en José Cecilio del Valle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19-41
EGEA LÓPEZ, Antonio: La idea de Hispanoamérica como unidad en
José Enrique Rodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43-54
PÉREZ EXPÓSITO, Francisco Luis: Mariátegui y China . . . . . . . . . . . . . 55-68
FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, David: Cristianismo de avanzada en los años
sesenta: la experiencia del movimiento “Iglesia Joven” en
Santiago de Chile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69-80
RAMOS ORTEGA, Belén: Un poema emblemático en Rubén Darío:
Helios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81-88
GIL IRIARTE, María Luisa: “La voz a ella debida”: la imagen de la
mujer en la poesía de Rosario Castellanos . . . . . . . . . . . . . . . . . 89-103
BINNS, Niall: La presencia de lo fantástico en la poesía hispanoameri-
cana del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105-115
MILLARES, Selena: Antecedentes y manifestaciones del tema del viaje
inmóvil en los contemporáneos mexicanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117-123
SALVADOR, Álvaro: Borges y la estética de las vanguardias . . . . . . . . . 125-130
NAVASCUÉS, Javier de: Presencia y ausencia del mito clásico en la
narrativa argentina contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131-138
GARCÍA GUTIÉRREZ, Rosa: La revista Ulises y su experiencia narrativa:
la “otra” novela de la Revolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139-161
BRAVO ROZAS, Cristina: Historias de ayer, terrores de hoy . . . . . . . . . . 163-169
VIDAL LÓPEZ-TORMOS, Yolanda: La recepción crítica del cuento mexi-
cano durante la segunda mitad del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . 171-180
TRIVIÑO, Consuelo: Germán Arciniegas: América es otra cosa . . . . . . 181-195
PÉREZ RODRÍGUEZ, María Teresa: Juego y metateatro en el drama cuba-
no contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197-204
PRÓLOGO
Los encuentros organizados cada dos años por el Consejo Español de
Estudios Iberoamericanos han ido consolidándose como eventos de indudable
importancia para que americanistas de diversas disciplinas científicas puedan
debatir y difundir sus conocimientos y sus trabajos en un excelente clima de cama-
radería y profesionalidad. La Escuela de Estudios Hispanoamericanos (CSIC),
consciente de esta realidad, se comprometió a organizar el V Encuentro de
Latinoamericanistas Españoles, que se celebró en su sede sevillana de la calle
Alfonso XII hace ya cuatro años. En aquel evento se presentaron más de cien
comunicaciones que han dado lugar ya a algunas monografías y que en fechas
próximas darán lugar a otras más, facilitando así nuestro centro su difusión entre
la comunidad científica. El lector tiene ahora entre sus manos los trabajos pre-
sentados en las mesas de Historia del Pensamiento y de Literatura, que fueron
coordinadas por las profesoras Nieves Pinillos (Universidad Complutense) y
María Caballero (Universidad de Sevilla), respectivamente, y cuya publicación ha
sido posible gracias al apoyo económico del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas y a una ayuda concedida en su día por la Consejería de Educación de
la Junta de Andalucía.
Las aportaciones a aquellas dos mesas fueron, como ocurre en todas las reu-
niones de este tipo, bastante heterogéneas, procediendo sus autores sobre todo de
universidades andaluzas (Universidades de Sevilla, Cádiz, Huelva y Granada)
y madrileñas (Complutense, Autónoma y de Alcalá de Henares). A la mesa de
Historia del Pensamiento pertenecen cuatro trabajos, firmados por Teresa García
Giráldez (Universidad Autónoma de Madrid), Antonio Egea López, Francisco Luis
Pérez Expósito (Universidad de Tamkang, Taiwan) y David Fernández (Univer-
sidad de Cádiz), quienes abordan temas que van desde el estudio del modelo de
nación a implantar en Centroamérica tras la independencia republicana —y la
función del indio en ella—, al del amplio concepto de “hispanoamericanismo”.
Los otros dos artículos se centran en el análisis que hiciera Mariátegui de la
coyuntura histórica de China tras la revolución de 1911 y en el surgimiento del
“cristianismo de avanzada” en el complejo Chile de los años sesenta. Veamos
ahora brevemente el contenido de cada uno de ellos.
La profesora Teresa García Giráldez en su artículo sobre “El proyecto de
nación y la visión del indio en José Cecilio del Valle” afirma que en Centro-
américa y América latina la nueva organización del espacio político y social que
surge de la independencia tratará de adaptar y reelaborar los conceptos de patria
y nación y de definir, dentro de ellas, el lugar que debía corresponderle al indio.
En este sentido, “materializar” la nación proyectada por Valle competía sólo a
quienes por su preparación fuesen capaces de dirigir a los demás agentes socia-
les —la elite criolla—: por tanto, se trata de un proyecto de nación elaborado
desde arriba que sólo quería eliminar los anacronismos más visibles para evitar
12 Prólogo
rupturas incontrolables del sistema de dominación existente. Esta circunstancia

adquiere como podemos imaginar una gran importancia por la presencia de
importantes grupos étnicos y mayorías minorizadas en la zona.
Sin haber acabado aún de concretar el modelo de nación, otra construcción
de naturaleza política desempeñó también un papel interesante dentro de la reor-
ganización del espacio público de la zona: la que enfrentó federalismo y centra-
lismo como tesis contrapuestas. La posición de Valle a favor de uno u otro y los
acontecimientos posteriores, pusieron a debate la forma federalista de gobierno
y Centroamérica se vio resquebrajada en las distintas naciones que surgieron de
la ruptura del pacto federal.
Antonio Egea en su artículo “La idea de Hispanoamérica como unidad en
José Enrique Rodó” se acerca a la influencia que este escritor, político y pensa-
dor uruguayo ejerció en toda Hispanoamérica, en especial tras la publicación de
su obra Ariel (1900), obra que algunos autores han calificado de auténtico “códi-
go de ideales de la juventud de América”. El autor expone cómo Rodó defendió
siempre la idea de que Hispanoamérica era una sola unidad, una nación históri-
ca, lingüística, cultural y políticamente hablando, de la que España formaba
parte, y cómo contribuyó también de forma decisiva a que cuajara la unidad inte-
lectual y moral de Hispanoamérica.
El profesor Francisco Luis Pérez Expósito en su trabajo “Mariátegui y
China” aborda el estudio de los ensayos que escribiera Mariátegui para analizar
la coyuntura histórica de China tras la revolución de 1911, llegando a la conclu-
sión de que en esos análisis se pueden encontrar los elementos necesarios para
reconstruir la visión de Mariátegui sobre el Imperio Medio y sobre su proceso de
modernización. Esta circunstancia puede ayudar a responder —desde una pers-
pectiva mariateguiana— las preguntas de renombrados politólogos y sociólogos
acerca del conflicto Oriente-Occidente (Huntington) y de la especificidad del pro-
ceso modernizador (democratizador) de los países de tradición confuciana (Max
Weber, J.M. Guéhenno, etc.).
David Fernández Fernández centra su atención en la corriente de pensa-
miento social cristiano que apareció en Chile en los años sesenta y que planteaba
un cambio importante y radical no sólo en las estructuras internas de la Iglesia
católica y en su relación con el mundo, sino también en su discurso teórico-social
de rechazo al capitalismo. Este “cristianismo de avanzada”, identificado con los
sectores populares, piensa el autor que se consolidó gracias a los movimientos
revolucionarios que actuaban en América latina durante aquella década y gracias
a la pobreza extrema que afectaba a sectores considerables de población. La encí-
clica “Populorum Progressio” también contribuyó, desde dentro, a fortalecer este
proceso de cambio que no hacía otra cosa sino replantearse el rol de poder que
desde antiguo había jugado la Iglesia oficial, y presagiar tanto la próxima irrup-
ción de la teología de la liberación chilena como la radicalización hacia la
izquierda de los grupos católicos en el país.
Los artículos sobre Literatura hispanoamericana son once, y fueron escritos
por Belén Ramos (Universidad de Sevilla), María Luisa Gil Iriarte (Universidad
Prólogo 13
de Huelva), Niall Binns (Universidad Complutense), Selena Millares (Universidad

Autónoma de Madrid), Álvaro Salvador (Universidad de Granada), Javier de
Navascués (Universidad de Navarra), Rosa García (Universidad de Huelva),
Cristina Bravo (Universidad Complutense), Yolanda Vidal (Universidad
Complutense), Consuelo Triviño (Universidad de Cádiz) y María Teresa Pérez
(Universidad de Sevilla).
La poesía es el objeto de varios de estos trabajos: uno estudia el poema
Helios de Rubén Darío, y otros la poesía feminista de Rosario Castellanos, la pre-
sencia de lo fantástico en la poesía hispanoamericana de este siglo y, por último,
el tema del viaje inmóvil en los Contemporáneos mexicanos. En el titulado “Un
poema emblemático en Rubén Darío: Helios” la profesora Belén Ramos Ortega
aborda el estudio de este poema que pertenece a los Cantos de vida y esperanza
y que, sin suponer una ruptura con la etapa anterior, le permite a Rubén Darío
reflexionar sobre su carencia de fe e ideales, preocuparse por Dios y por el desti-
no de su pueblo e incorporar la armonía y la perfección del universo en su
poesía.... Encuentra la manera en diferentes culturas y períodos: el poema Helios
pertenece de hecho al género de himno invocatorio, posiblemente inspirado en el
Himno al sol de Proclo, y así en la plegaria se apela a Helios-Apolo, Helios-Cristo
y “Sol de justicia”. En este sentido, Rubén Darío aparece como un traductor de la
naturaleza y desarrollando una marcada dialéctica de luces y sombras en la que
la claridad que trae la llegada del “matutino lucero” regala armonía y unidad al
mundo mientras la ausencia del elemento solar significa desunión.
En “‘La voz a ella debida’: La imagen de la mujer en la poesía de Rosario
Castellanos”, la profesora María Luisa Gil Iriarte profundiza en el proyecto poé-
tico de la escritora mexicana, es decir en la exploración de la otredad y de lo feme-
nino, y afirma que Castellanos fue pionera en el manejo del discurso femenino,
pionera de un modo distinto de entender y usar el fenómeno literario, lo cual le
permitió iniciar ya una verdadera poesía feminista en los años sesenta. Esta tra-
yectoria literaria se vio consolidada tras la publicación de En la tierra de en medio
el año 1972, obra que supone la culminación de su proceso poético, la síntesis de
su larga andadura en busca de la identidad propia y de la del otro, y de su deseo
de rescatar al ser humano de la marginalidad.
En su artículo titulado “La presencia de lo fantástico en la poesía hispano-
americana del siglo XX” Niall Binns recalca la peculiaridad de que apenas se
haya estudiado la presencia de lo fantástico en la poesía americana mientras sí se
haya hecho —y mucho— en el caso de la narrativa, circunstancia que en parte se
debe a la dicotomía formulada por el prestigioso teórico Tzvetan Todorov entre lo
fantástico y lo poético. Binns pretende mostrar también la pertinencia del concep-
to de lo fantástico en el ámbito de la poesía —tanto más cuando ésta adopta for-
mas narrativas—, ofreciendo una serie de lecturas “fantásticas” de poemas de
Rubén Darío, Oliverio Girondo, Pablo Neruda, Gastón Baquero, Nicanor Parra
y Gonzalo Millán.
El último artículo publicado sobre el ámbito poético se lo debemos a Selena
Millares. En “Antecedentes y proyecciones del tema del viaje inmóvil en los
14 Prólogo
Contemporáneos mexicanos” la autora señala que entre el Primero sueño de Juana

de Asbaje y los poemarios más relevantes de los Contemporáneos —especialmente
de José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen— se produce una sorpren-
dente confluencia, confirmando a la primera como una gran adelantada de ese
motivo moderno del viaje inmóvil, que se institucionaliza desde la obra de
Mallarmé y Rimbaud y que se extiende con Eliot y Valéry para dar cuerpo a nume-
rosos poemarios que a lo largo del siglo XX nutrirán la poesía hispanoamericana.
Indirectamente, el trabajo de Álvaro Salvador titulado “Borges y la estética
de las vanguardias” también se relaciona con la estética poética aunque tiene una
perspectiva más amplia. Salvador afirma que la vanguardia histórica causó tal
impacto en el proceso formativo del joven Borges que toda su trayectoria poste-
rior estuvo marcada por las consecuencias de este intento de ruptura radical con
la tradición del arte. Es más, el autor afirma que esta circunstancia hace perfec-
tamente comprensibles y coherentes algunos rasgos de su biografía intelectual
como su obsesión por el estudio de la metáfora o su necesidad de interrogar e inte-
rrogarse a través del ensayo.
La narrativa tiene en esta monografía varias aportaciones, abordándose en
ellas la presencia del mito clásico en la narrativa argentina contemporánea, la
trascendencia de la revista Ulises en la evolución de la novela mexicana, la pre-
sencia de temas prehispánicos y de la conquista del continente americano en los
relatos de terror y, por último, el tratamiento crítico del cuento mexicano en la
segunda mitad del siglo XX. La aportación de Javier de Navascués lleva por títu-
lo “Presencia y ausencia del mito clásico en la narrativa argentina contemporá-
nea”, y en ella revisa el tratamiento que ha tenido el mito griego en cuatro auto-
res rioplatenses representativos: Borges, Marechal, Cortázar y Denevi. Tras
mencionar la escasa difusión que han tenido las letras grecolatinas en América
durante este siglo y mostrar algunas excepciones importantes, Navascués analiza
la huella de la Odisea en la obra Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal,
enfrentándose luego con el mito del minotauro, que reaparece en el célebre cuen-
to de Borges titulado La casa de Asterión. En el artículo se estudia también cómo
Cortázar trata dicho mito con un carácter marcadamente dionisíaco (Las ména-
des o Circe) y, por último, cómo se subvierte el significado de lo épico heroico en
los microrrelatos de Marco Denevi.
En “La revista Ulises y su experiencia narrativa: la otra novela de la
Revolución”, la profesora Rosa García Gutiérrez aborda la trayectoria de esta
revista fundada en 1927 por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo —futuros miem-
bros del grupo literario mexicano “Contemporáneos”— y sus resultados concre-
tos que, si bien fueron irregulares, tuvieron mayores repercusiones de las que a
simple vista cabría esperar en la renovación y consolidación de las letras mexica-
nas. Piensa Rosa García que los seis únicos números de esta revista fueron impul-
sados por los conceptos de curiosidad y crítica y que, como piezas de esa inten-
cionalidad, los futuros “Contemporáneos” propusieron, definieron y ensayaron un
tipo de novela inspirada en modelos franceses y españoles y opuesta a la institu-
cionalizada por la Revolución.
Prólogo 15
La profesora Cristina Bravo en “Historias de ayer, terrores de hoy” nos

muestra toda una serie de relatos de terror latinoamericanos en los que pervive el
recuerdo del pasado prehispánico y de la conquista y en los que la cultura taína,
azteca y española “regresan” para aterrorizarnos. De hecho, podemos observar
en dichos relatos cómo las historias primitivas de Latinoamérica se insertan en el
presente literario y el recuerdo se vierte en forma de violencia, crimen y pesadi-
lla: en este sentido, los fantasmas del ayer reviven en el hoy para recordarnos un
pasado que quizá no fue mejor...
Yolanda Vidal López-Tormos en “La recepción crítica del cuento mexicano
durante la segunda mitad del siglo XX” recalca que el cuento mexicano a pesar de
ser considerado a menudo como un producto de segundo orden por la crítica lite-
raria adquirió altos índices de calidad a partir de Juan Rulfo y Juan José Arreola.
La profesora Vidal hace un rápido bosquejo del tratamiento crítico que ha experi-
mentado el cuento en los últimos cincuenta años a través de las revistas y suple-
mentos culturales más importantes del país, mencionando también las antologías
y estudios más destacados de la narrativa breve mexicana. Con ello pretende
demostrar que, a pesar del protagonismo de la novela en el mercado editorial, el
cuento ha ido atrayendo progresivamente el interés y la atención de la crítica por
la gran calidad de sus autores. En otro orden de cosas, Vidal asegura que la críti-
ca literaria en México es aún muy joven, sin apenas tradición, y que sólo su pro-
gresiva profesionalización permitirá solventar estos fallos y llevar a la narrativa
breve al lugar que le corresponde por su calidad literaria.
El ensayo aparece también en este volumen. La profesora Consuelo Triviño
destaca en su artículo sobre “Germán Arciniegas: América es otra cosa” el papel
de este género literario en la configuración de la imagen de América, establece la
relación entre dicho género y la modernidad en la que se inscriben las polémicas
sobre el Nuevo Mundo, y sitúa la obra del ensayista colombiano en el contexto de
la ensayística hispanoamericana contemporánea, destacando su visión pluralista
del mundo, su defensa de la diferencia y su cuestionamiento del logocentrismo
occidental que, a su juicio, ha distorsionado la imagen de América, impidiendo
apreciar la riqueza de un mundo que ha hecho posible no sólo la confirmación de
las teorías científicas del Renacimiento, sino el desarrollo de nuevas ciencias y el
enriquecimiento de la imagen del mundo de los europeos. Frente a la lógica occi-
dental, Arciniegas sitúa la magia y la poesía. En definitiva, este trabajo analiza los
elementos de esa poética, de esa historia “al revés” que Arciniegas nos propone.
Por último, la profesora María Teresa Pérez aborda en su ponencia la fre-
cuencia con que aparece en la dramaturgia cubana contemporánea la técnica
metateatral, analizando de paso dicho fenómeno en una serie de autores como
José Triana o Joel Cano, y comprobando cómo el elemento “juego” aparece aso-
ciado a él de manera recurrente.
Sevilla, diciembre de 1999
J. RAÚL NAVARRO GARCÍA
ARTÍCULOS
EL PROYECTO DE NACIÓN Y LA VISIÓN DEL INDIO
EN JOSÉ CECILIO DEL VALLE
Teresa García Giráldez

Universidad Autónoma de Madrid
LA FIGURA DE VALLE
J OSÉ Cecilio del Valle y Díaz del Valle nace en Jerez de la Choluteca y Mis
Reales Tamarindos, en la zona minera de “El Corpus” (Honduras), en 1777 y
muere en Corral de Piedra, Guatemala, en 1834. Pertenece a una red familiar
extensa de la elite centroamericana caracterizada por su reproducción endogámi-
ca, ya sea desde el punto de vista biológico —sus bisabuelos eran parientes, sus
abuelos hermanastros— como por la ocupación o actividad que desempeñan los
miembros de la red.
Su bisabuelo, José Díaz del Valle, se casó tres veces: con María Romero
había tenido un hijo, José Díaz del Valle Romero. Era alférez mayor y regidor per-
petuo de Choluteca, de origen andaluz, en su escudo lleva la leyenda: “El que más
vale no vale tanto como vale Valle”, llegando a tener en sus haciendas más de die-
ciséis mil cabezas de ganado mayor;1 con Lucía Herrera tuvo a Juan José Díaz del
Valle Herrera; su abuela materna era hija de Lorenzo M.ª López de Padilla, alcal-
de ordinario de Choluteca, mayorazgo de Jerez y de Martina Art, de la familia más
distinguida de Choluteca. Por lo tanto, sus bisabuelos eran parientes políticos,
ambos de origen andaluz y con cargos municipales. Del mismo modo, sus abuelos
eran hermanastros, los paternos eran José Díaz del Valle Romero y Manuela
Izaguirre; y los maternos Juan José Díaz del Valle Herrera y M.ª Josefa López de
Padilla. De los descendientes de los abuelos, José Antonio Díaz del Valle Izaguirre
y Ana Gertrudis Díaz del Valle López Padilla también eran primos carnales y fue-
ron los padres de José Cecilio, y de Paula Díaz del Valle Izaguirre, quien casó con
Juan Jacinto Herrera y Rivera, teniente de milicias y alcalde mayor de Tegucigalpa,
padres a su vez de José Dionisio Herrera, jefe del Estado de Honduras en 1823, de
Nicaragua en 1830, y no aceptó la Jefatura del Estado de El Salvador en 1834,
cuando se la ofreció su Asamblea Legislativa.2
1 Oqueli, R.: “Introducción”, en José del Valle. Antología, Tegucigalpa, 1981, págs. 15-43.
2 1781-1850. Colegial del Seminario de Nuestra Señora de la Asunción de Guatemala (1795-
1800), casó con la prima de Morazán, Micaela Quesada y Borjas. Fue secretario del Ayuntamiento de
Tegucigalpa, elegido diputado suplente a las Cortes españolas. Independentista y enemigo de la ane-
xión a México. En 1823 fue elegido Jefe del Estado de Honduras, derrocado en 1827 y enviado prisio-
nero a Guatemala. En 1829 el gobierno federal le encargó la pacificación de Nicaragua y fue elegido
20 Teresa García Giráldez
José Cecilio Díaz del Valle se casó en Guatemala en 1812 con M.ª Josefa
Valero Morales, hija de Antonia Morales y del licenciado José Mariano Valero, ase-
sor letrado de la Intendencia de Chiapas y Honduras, oidor de la Real Audiencia de
Cuba, quien había dado muestras de hostilidad contra el dominio español y fue acu-
sado de injurias al rey Carlos IV y a Godoy, siendo perseguido por ello en
Comayagua. Uno de sus hijos, Bernardo del Valle Valero, casó con Rebeca Ugarte
Laines, hija de Dámaso Ugarte y Josefa Laines. Sus nietos fueron Bernardo del
Valle Ugarte, que casó en 1902 con Hortensia Samayoa Klee, hija de José M.ª
Samayoa y Tomasa Klee Ubico, que enlaza a Valle con la red Samayoa-Guillén de
Ubico-Klee; otro nieto, José del Valle Ugarte había casado en 1898 con Matilde
Matheu Ariza, la penúltima hija de los Matheu Ariza, siendo uno de los intelectua-
les de la familia que junto con su hijo, Jorge del Valle Matheu, han mantenido viva
la memoria de su antepasado.3 La red se enlaza con los Samayoa Klee, con los Arzú
y los alemanes Niederheitmann y Wever de Windt; con los Álvarez de las Asturias,
Carrera, etc. Con este matrimonio la red de los Matheu Ariza se extendió a
Honduras. Casó con su prima carnal, Mercedes del Valle Samayoa, contando entre
sus descendientes en Guatemala y Honduras: del Valle Samayoa, del Valle Matheu.
Los matrimonios de los Klee-Ubico con los Samayoa, los Matheu construyen la tela
de araña que permitirá a la familia estructurar un fuerte grupo de interés, compuesto
principalmente por la fracción cafetalera y por la incorporación de un sector de
mestizos y varios extranjeros, principalmente alemanes, que forman parte de la eli-
te de poder que será hegemónica desde 1870 hasta 1980 aproximadamente.4
Ocupa puestos en el gobierno, cargos importantes en la Administración
española5 como el de auditor de Guerra,6 auditor honorario del Ejército7 y fiscal
Jefe de Estado de esta república en 1830 con el apoyo de Morazán, pero renunció al cargo en 1833. En
1834 la Asamblea Legislativa de El Salvador lo elegía en segundo grado Jefe de Estado, pero no aceptó
el cargo. Pasó a Honduras donde fue el diputado vicepresidente de la Asamblea que sancionó la
Constitución de este país, el 11 de enero de 1839. Se tuvo que exiliar por motivos políticos de
Honduras, refugiándose en San Miguel (El Salvador) para conspirar contra aquel país, pero fue descu-
bierto en 1846, en Revista de la Academia Guatemalteca de Estudios Genealógicos, Heráldicos e
Históricos, núm. 9, Guatemala, 1987, págs. 845-846.
3 Jorge del Valle fue un conocido sociólogo antiarbenzista, ministro de Educación Pública en
1954, miembro de la Sociedad de Geografía e Historia, delegado al Congreso Internacional de Sociología
de Monterrey de 1952, donde presentó una ponencia sobre “Realidad y factores operantes sobre delincuen-
cia del indígena”. Su tratado de Sociología de 1939 dedica un buen espacio al “elemento indígena” y con-
tiene declaraciones que son reflejo del pensamiento de la elite de finales del s. XIX y principios del XX.
4 Casaús Arzú, Marta: “Los empresarios modernizantes ante el proceso de globalización”,
Congreso de Asercca, IHEAL, París, 1995; Echeverría Lizarralde, J.: “Blasones de familias guatemal-
tecas”, en Revista de la Academia Guatemalteca de Estudios Genealógicos, Heráldicos e Históricos,
Guatemala, 1980, págs. 550-551.
5 Es diputado interino de la Comisión Gubernativa de Consolidación (1805), censor de La
Gazeta de la ciudad de Guatemala; asesor del Consulado de Comercio (1806); fiscal del Juzgado de
los Reales Cuerpos de Artillería e Ingenieros del Reino (1807); regente de la cátedra de Economía
Política de la SEAP (1812); asesor del Juzgado de Artillería y auditor de Guerra honorario del ejército
y provincia de Guatemala y asesor de la renta de tabaco (1813).
6 J.C.V. Nombrado auditor de Guerra, AGCA, 24.12.1812, A1.39. exp. 22247, leg. 2651,
fol.156 V.
7 J.C.V. Auditor honorario del Ejército, 1813.
El proyecto de Nación y la visión del indio en José Cecilio del Valle 21
interino,8 desempeñando su trabajo como un funcionario consecuente con el cargo

y buen burócrata. Cuando estallan las rebeliones precursoras de la independencia
en Nueva España y por el resto de América del Sur, en las insurrecciones de El
Salvador y Nicaragua de 1811 y 1812, cuando tiene lugar la conjura de Belén en
Guatemala de 1813, Valle no se mantiene al margen, sigue desempeñando el car-
go de fiscal de los Reos de Estado y, en calidad de funcionario, el mismo día de la
proclamación de la independencia participa en la elaboración del texto del Acta,
por lo que es elegido miembro de la primera Junta Provincial Consultiva de
Centroamérica. Propone en el plan administrativo que se le encomienda, que se
constituyan comisiones de Instrucción Pública, Seguridad, Defensa, Estadística,
Comercio, Industria y Hacienda y pocos días después es elegido también presi-
dente de la Comisión de Hacienda y Rentas. Valle consigue ser el candidato apo-
yado por el Gobierno para la alcaldía de la capital, frente al radical Molina,9 pero
renuncia a la alcaldía pocos meses después.10
Probablemente los acontecimientos y su ambición política le granjearon la
hostilidad del “partido de familias”, llamado así el encabezado por el marqués de
Aycinena; un tiempo habían caminado juntos José Cecilio y Mariano de Aycinena,
defendiendo las ideas centralizadoras de la monarquía española, pero los sucesos
posteriores a la caída de Iturbide les alejaron para siempre y los ataques fueron
recíprocos, continuos e insistentes, a menudo de carácter personal, sin que se
pusiera en discusión el rigor científico y la capacidad intelectual de Valle.
En Centroamérica, como en otras partes de América latina, la nueva organi-
zación del espacio político y social que surge de la independencia tratará de adap-
tar y reelaborar los conceptos de patria y nación11 y de definir dentro de ella el lugar
que corresponde al indio, lo que adquirirá una importancia relevante por la pre-
sencia en este espacio de importantes grupos étnicos y mayorías minorizadas.
La nación que propone Valle, influido por las ideas ilustradas, sólo puede ser
obra del Sabio, y su labor consiste en preparar a los demás sectores de la sociedad
puesto que sólo él posee la capacidad de discernir lo conveniente de lo que no lo
es y el tipo de sociedad política más adecuado a cada país; además, si para la rea-
lización de este proyecto de nación sólo en una mínima parte recurre a la partici-
pación activa de los restantes sectores sociales, probablemente se trate de una
nación que no sólo no pone en discusión, en líneas generales, el sistema de domi-
nación existente, sino que, al contrario, trata de eliminar los anacronismos más evi-
dentes y de evitar fracturas que inevitablemente se producen si se cuenta con la
8 J.C.V. Fiscal interino, 1817, AGCA, A1.39-29, exp. 22383, leg. 2657.
9 Instalación del Ayuntamiento constitucional de la ciudad de Guatemala, con alcaldes J.C.
del V. y Saturnino del Campo Ariza, AGCA, A1. 2. exp. 15747, leg. 2194, fol.2
10 J.C.V. renuncia a la alcaldía el 15 de mayo de 1821 y le sustituye Mariano Larrave.
11 F.X. Guerra sostiene que el término patria tiene un contenido más tradicional y el de nación
más moderno, vinculado a las ideas ilustradas y a la revolución francesa: “La Independencia de México
y las Revoluciones Hispánicas”, en El liberalismo en México, núm. monográfico de Cuadernos de
Historia Latinoamericana, núm. 1, 1993, págs. 35-48; Modernidad e Independencias. Ensayos sobre
las Revoluciones Hispánicas, Madrid, 1992 .
participación de algunos actores sociales, una vez instruidos e ilustrados, que rei-
vindican un lugar en la sociedad y por tanto en la historia de la nación.
Si el proyecto de nación debe ser elaborado desde arriba, quienes se encar-
guen de llevarlo a cabo, probablemente por su pertenencia a la elite de poder, serán
los únicos actores legitimados para indicar los tiempos y los pactos que se han de
sellar, las dimensiones de la integración de dichos sectores sociales y a qué nive-
les debe realizarse para que el nuevo proyecto de nación sea tal que los sectores
que resulten incluidos sean los que menos riesgos comporten al proyecto o se rea-
lice de tal manera que sea la que comporte menos cambios radicales. Es irrelevan-
te si para ello hay que remover toda la sociedad al fin de que en la dirección del
aparato del Estado esté situado el sector al que se pertenece o su clase; de este
modo, en el nuevo orden político-social ni uno ni otra sufrirán modificaciones rele-
vantes, aunque ello signifique tener que ceder un poco de poder a favor de algunos
sectores subalternos.
Es en este sentido en el que se debe entender, coincidiendo con Marta
Casaús, M. Quijada, M. Rodríguez y otros, que la visión del indio sea percibida
como una preocupación constante de las elites criollas y de su nuevo proyecto de
nación. Tratar de ver la conveniencia de su inclusión o exclusión y el papel que
debe jugar como ciudadano con plenos derechos, súbdito o bárbaro con estatuto
restringido, vuelve a ser un tema de interés como lo había sido durante toda la épo-
ca colonial.12 En este momento histórico se delinean las primeras formas de convi-
vencia civil y además se elaboran los instrumentos mentales necesarios para tra-
ducir en instituciones y prácticas republicanas el quehacer político y social.13
Tres acontecimientos políticos actuarán de canalizadores del debate sobre la
construcción de la nación centroamericana de Valle: la independencia del gobierno
español, la independencia del gobierno mexicano y la creación de la Federación.
Sin haber acabado de concretar la patria, otra construcción de naturaleza política
más ambiciosa desempeñará un papel interesante en la reorganización del espacio
público: la concepción de nación en sentido de federación. Son temas que se repiten
a lo largo del proceso de estructuración del Estado-nación. Si la forma de gobierno
federal se considera la más apropiada a la nueva realidad, se debe probablemente a
que se presenta como una alternativa al centralismo colonial. El triunfo del pacto
federal, más bien confederal, en estos primeros momentos del siglo XIX revela un
tipo de reorientación de la tensión, mediante la asunción de elementos nuevos de
matriz liberal, pero como sostiene Josefina Zoraida Vázquez, ello no quiere decir
que todos los que defendían el federalismo fueran liberales, ni que todos los centra-
listas fueran conservadores: hubo centralistas liberales que defendieron el centralis-
12 Casaus, Marta: “La construcción de la nación y la visión del indio en los pensadores cen-
troamericanos del siglo XIX”, 1995; Quijada, M.: “¿Qué nación? Dinámicas y dicotomías de la nación
en el imaginario hispanoamericano del siglo XIX”, en Imaginar la Nación, págs. 15-53; Rodríguez
Beteta, V.: Ideologías de la Independencia, San José, Costa Rica, 1971; Wortman, M.: Government and
society in Centra America, 1680-1840, 1983; Brading, D.: Orbe Indiano, México, 1992; Hale, Ch.: El
liberalismo mexicano en la época de Mora, 1821-1853, México, 1977.
13 Hernández Chávez, A.: La tradición republicana del buen gobierno, México, 1993, pág. 13.
mo de transición para fortalecer el nuevo Estado.14 Los motivos por los cuales se
combatía el centralismo eran de diversa índole y hubo federalistas para quienes el
anticentralismo tenía raíces locales, que derivaban de la hostilidad hacia el continuo
dominio ejercido por la capital. Los acontecimientos posteriores pondrán en discu-
sión esta forma de gobierno y Centroamérica se verá resquebrajada en las distintas
naciones que surgen de la ruptura del pacto federal.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN EN JOSÉ CECILIO DEL VALLE
Conceptos de patria y nación
José Cecilio del Valle, siguiendo la tendencia general de los pensadores de la

independencia, prefiere utilizar el término patria al de nación. Elegirá este término
como titular del periódico que edita a partir de 1820: El Amigo de la Patria. M.
Quijada sostiene que se prefiere el término “patria” porque es más fácil de identi-
ficar, hace referencia al lugar de nacimiento y al vínculo de lealtad que este hecho
despierta:15 “La América es mi patria y todo ciudadano debe amar la que tenga16
(...) en la América, en el continente digno donde hemos nacido... O cara patria!17
(...) siendo Guatemala mi patria de origen, de domicilio y de elección (...) nacido
en Guatemala,18 formado en Guatemala, distinguido en Guatemala con honores de
diversa especie, los derechos de esta digna Nación deben ser sagrados para mí”.
Además de lugar de origen y sentimiento, Valle va a utilizar el concepto de
patria en esa perspectiva de felicidad y libertad, en sentido positivo y revoluciona-
rio, propio de la independencia, de deseo de ruptura de los vínculos que tratan de
impedir su desarrollo. La patria es, por lo tanto, amor a la libertad, aplicándose el
término patria a la tierra de hombres libres y por tanto felices.19 La determinación
de querer una patria libre es lo que justifica que se rompa el vínculo con el poder
centralizador español y con todo lo que haga referencia al “dominio imaginario”,
que diría Buffon:20 “Es un derecho la libertad; lo es la independencia de
Guatemala”.21 La patria es lo contrario al despotismo y a la tiranía, que son mani-
14 Zoraida Vázquez, Josefina: “El federalismo mexicano, 1823-1847”, en Carmagnani, M.:

Federalismos latinoamericanos: México/Brasil/Argentina, México, 1993, págs. 16-17.
15 Según M. Quijada, en la idea de patria hay una “lealtad” localizada y territorializada y por
tanto más fácil de instrumentalizar en un momento de ruptura del orden secular (“¿Qué nación?”, en
Imaginar..., pág. 20).
16 “Si el castellano no ofende a sus hijos sosteniendo la causa de Castilla, el americano no
agravia a sus padres defendiendo la causa de América”, El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19, T. 2, fol.
139, Guatemala, 30 de noviembre de 1821.
17 El Amigo de la Patria, núm. 10, fol. 73, Guatemala, 16 de julio de 1821.
18 “Prudencia y justicia”, Discurso pronunciado en la Asamblea Nacional Constituyente el 5
de febrero de 1824, al prestar como individuo del Poder Ejecutivo el juramento de ley, pág. 183.
Guatemala se refiere a Centroamérica, ya que él nació en Choluteca, Honduras.
19 Godechot, J.: “Nation, patrie, nationalisme et patriotisme en France au XVIIIe. siècle”, en
Annales historiques de la Revolution Française, 1971, vol. 63, pág. 485.
20 Buffon: Epoques de la nature, citado por Valle.
21 El Amigo de la Patria, núms. 20 y 21, T.2., Fol. 155, Guatemala, 25 de enero de 1822.
festaciones de falta de respeto a los derechos de los demás, de intranquilidad e

infelicidad por los abusos que generan.22 Para que en la patria se desarrollen la
libertad y la felicidad es imprescindible que los gobernantes respeten la justicia
y la ley, en otras palabras, que persigan el principio de utilidad de Bentham,23 ela-
boren leyes destinadas a satisfacer las necesidades del mayor número, que es el
único modo de progresar y evitar las revoluciones o de neutralizar a quienes las de-
seen.24 En este sentido Valle exhorta a los gobernantes: “No seáis tiranos, hombres
que dictáis leyes o que gobernáis. Respetad la justicia, buscad la felicidad de los
pueblos, preferid el bien del mayor al interés del menor número para que no haya
conmociones, tumultos ni motines. La voluntad del máximo será entonces vuestro
apoyo. Las maquinaciones del mínimo serán entonces impotentes. No habrá revo-
luciones, y será más grande la suma de felicidad”.25 De la capacidad de los gober-
nantes en perseguir el máximo bien y felicidad del mayor número deriva un lími-
te a la arbitrariedad del poder, que debe tratar de alcanzar la utilidad social más que
la de cada individuo en particular.
Sin embargo, aunque Valle prefiere el término patria, a menudo recurre al de
nación y los utiliza a veces como sinónimos y otras indicando objetos distintos.
Para Valle son nación cada uno de los grupos étnicos bajo el dominio centraliza-
dor castellano, “a las naciones de los Zutujiles, Kichees, Sapotitlecos, Choles,
Kacchiquees o Guatimalas”;26 o los que escapan al mismo y son considerados sal-
vajes, las naciones de los “Omeguas y Chaymas, Automaques y Guaranos en este
[continente], Lacandones y Caribes en Guatemala”;27 a su vez utiliza el mismo tér-
mino para referirse a Inglaterra, Francia, España, Portugal, Suecia, etc. Sin duda,
“nación” es un término más complejo, pues además de que comprende el aspecto
cultural, contiene otros, el territorial y el institucional. Todas ellas son naciones en
sentido cultural, territorial, en cuanto están integradas por una población asociada
a ese territorio, y en sentido institucional: “la palabra pueblos no significa Chinauta
u Sumpango, significa Nación; y Nación es la colección de los individuos que la
componen28 (...) Los hijos de españoles son españoles en opiniones y sentimientos
si nacen en España; y son americanos en uno u otro si nacen en América. Los pri-
meros aman los fueros y prosperidad de España. Los segundos aman los derechos
y prosperidad de América”.29 El sentimiento de pertenencia, la nacionalidad, es por
tanto algo territorialmente determinado, de donde deriva un vínculo de lealtad, de
posesión, el patriotismo, que une a sus habitantes: “Patriotismo es amor a la patria;
y patria es la nación, el pueblo o la sociedad de hombres que, celebrando un mis-
22 “Diálogos de diversos muertos sobre la independencia de América. Diálogo primero”, en

Pensamiento vivo de José Cecilio del Valle, Costa Rica, 1971, pág. 74.
23 Influencia de J. Bentham, Anarchical Fallacies, en The Works, a cargo de J. Bowring,
William Tait, Edimburgo, vol. II, pág. 500.
24 Ibídem.
25 “Diálogos...”, en Pensamiento..., pág. 76.
26 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19, fol. 139, Guatemala, 30 de noviembre de 1821.
27 El Amigo de la Patria, núm. 1, fol. 1, Guatemala, 16 de octubre de 1820.
28 El Amigo de la Patria, núm. 3, XVI, fol. 35, Guatemala, 3 de noviembre de 1820.
29 “Diálogo segundo...”, en Pensamiento..., pág. 85.
mo pacto, se han sometido a una misma ley: Amar a la nación o pueblo es querer
que sea culto y moral, trabajar para que tenga luces y virtudes, interesarse en la
educación que da unas y otras”.30
Además, patria o nación tienen una dimensión institucional, que hace que
ambos términos puedan ser considerados equivalentes. Ello se debe a que Valle
está imbuido de las ideas ilustradas y de la revolución francesa, teniendo además
como puntos de referencia a Rousseau, Montesquieu y Humboldt.31
En la imagen de nación proyectada por Valle se niega desde el principio la
condición de colonia, para tratar de definir luego cada uno de los pueblos que la
integran: los indios y los ladinos; los españoles americanos o españoles criollos y
los españoles europeos, que son quienes pertenecen y poseen una misma unidad.
La nación actúa como elemento organizador e integrador y en su nombre todos
juntos, españoles y americanos, pueden reivindicar la independencia del dominio
invasor francés. Cuando desaparece el monarca, el pacto que cada reino o pro-
vincia había sellado con el mismo desaparece y conviene, por el bien de todos,
deshacer el vínculo que hasta entonces les ha mantenido unidos, “... la libertad de
América hará por último que la tierra entera sea libre”,32 ya que la soberanía vuel-
ve al pueblo:33 “Los españoles se movieron también gloriosamente en 1808 y arro-
jando con una mano al conquistador injusto de Castilla, escribieron con otra la
Constitución, que dice: La soberanía reside en la Nación”.34 Este nuevo pacto
manifestando el deseo de integrar a los habitantes de la nación como ciudadanos
libres, ya no como súbditos, provoca la ruptura del vínculo colonial, que era un
nexo desintegrador, porque sometía a los españoles americanos al gobierno metro-
politano y esclavizaba a los indios, porque manifestaba la incapacidad de España
para sacarles de la ignorancia o transmitirles la sabiduría que poseía, hasta tal pun-
to que acabaron por desconocer sus propios derechos y se les llegó a destruir sus
gobiernos. El monopolio que España ejerció en sus relaciones con América, lo
que hizo fue: “separar unas de otras las clases de americanos, aislar la América y
mantenerla subordinada.35 De finales del siglo XVIII es, según Carmagnani, la
reformulación del pacto constitucional: el pueblo es quien detenta la titularidad de
los derechos políticos y vuelve a ejercerlos una vez roto el vínculo con el monar-
ca. La expresión más nítida de dicha reformulación tiene lugar a partir de 1808 y
1812, cuando queda claro que las autoridades ejercen el poder en virtud de una
delegación de los ayuntamientos, que son los titulares de la soberanía popular, lo
30 Del Valle: “Sabios, capitalistas y obreros”. Discurso pronunciado en el acto de la instala-

ción de la Sociedad Económica, por su director, el 29 de noviembre de 1829, en Pensamiento...
31 Otros autores preferidos fueron: Pascal, Buffon, Condorcet, los cronistas de Indias Acosta,
Torquemada y Ulloa; como economistas: Adam Smith, Say, Bentham, Filangieri, Genovesi, Storch y
Flores Estrada. Bentham le sirvió de enlace con pensadores políticos como Rivadavia, presidente del
Gobierno de Buenos Aires en 1827, y con periodistas como Miranda, hijo, de Colombia.
32 Ibídem.
33 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19.
34 Ibídem.
35 Ibídem.
que acentúa la tensión preexistente entre autoridad y soberanía, entre representa-

ción y soberanía.36
Después de la independencia, rota la unidad de la nación bajo un monarca
común, inicia el camino ascendente de la patria americana que se va legitimando
a medida que va conquistando una esfera de autonomía y generando otra lealtad
en la que va a recaer el sentimiento de pertenencia y de posesión: de la lealtad a
la nación española se pasa a la lealtad a la nación americana, siempre con esa idea
integradora de una sola nación. Será una doble lealtad a la patria americana, una
entidad grande, y a la patria chica, de dimensiones más locales, país, provincia,
reino, etc., que confluirá también en el concepto de nación en su intento de bus-
car su especificidad, su particularización, su dimensión territorial, su deseo de cir-
cunscribirse dentro de unos límites.37 En este sentido se podría decir que Valle lla-
ma patria a las provincias individualmente consideradas y territorialmente más
delimitadas y nación (a veces república) a Centroamérica, una entidad más gran-
de, en su forma de gobierno federal, queriendo subrayar el carácter integrador del
pacto federal: “Se han unido todas [las provincias] para formar una sola nación.
Cada una es Estado independiente de los otros, pero todas son al mismo tiempo
partes de un solo todo, fracciones de una sola unidad38 (...) y los Poderes
Legislativo y Ejecutivo de la República dirigen las relaciones exteriores de unos
Estados con otros, y de todos con la nación... dictarlas [las leyes] para toda la
nación pertenece a la Asamblea General... y la [Administración] de toda la nación
es privativa de su presidente”.
Estrechar los lazos que deben unir a los gobiernos de los Estados con el
supremo de la nación... reconocer en los intereses generales de la nación una auto-
ridad suprema: en ambos casos la dimensión territorial se asocia con la institucio-
nal y la soberanía recae en el pueblo delimitado territorialmente, no hay duda que
cada pueblo se convierte en una nación, y las delimitaciones territoriales preexis-
tentes ayudan a esta transformación en patrias o naciones o en patrias primero y
luego en naciones.
Analizando los textos atribuidos a Valle, se puede ver la relevancia de los ele-
mentos cívicos sobre los étnicos. En el primero, el Acta de la Independencia de
Centroamérica de 1821, queda clara la intención del pueblo de poner fin a la
dependencia de España pero, a diferencia de otros documentos independentistas
latinoamericanos, no contiene ninguna declaración de voluntad de erigirse en
nación, ni hace referencia alguna a dicho término; no quiere decir que en las Actas
de otros países en las que figura el término exista una idea definida de lo que se
entiende por tal. M. Quijada sostiene que una de las razones se debe a que el pro-
yecto de nación no está todavía configurado en el imaginario colectivo, y sólo a
raíz de la Independencia empieza a concebirse el modelo. Se trata de crear políti-
camente las condiciones para que sea posible la existencia de lo que se llama
36 Carmagnani: Federalismos latinoamericanos..., págs. 136-137.

37 Quijada: “¿Qué Nación?”, en Imaginar..., pág. 21.
38 Del Valle, J. C.: Antología, 20 de mayo de 1824, 01, 40-2.
patria. Estos elementos cívicos39 se reflejan en la ampliación de derechos y debe-

res a toda la población, consiguiendo la identificación de la patria y la libertad,40
que, según M. Quijada, es un elemento común a casi todas las Actas de indepen-
dencia. Por lo tanto también en la de Centroamerica hay una referencia explícita a
la extensión de los derechos políticos “sin excluir de la Ciudadanía a los origina-
rios de África” (art. 4.º), considerando que son las únicas clases subalternas que ni
siquiera formalmente gozan de ellos.
El Acta es un texto que revela enorme prudencia y en cierto sentido consta-
ta el retraso de Centroamérica en la elaboración del proyecto de nación, que pue-
de ser atribuido a la inestabilidad coyuntural; la cautela, algún sobresalto y la coha-
bitación de individuos, instituciones y lealtades del viejo modelo colonial, se irán
abandonando a medida que vaya avanzando el proceso de definición de la nación.
Proceso complicado en el que la figura de Valle refleja el tira y afloja de la convi-
vencia y conflictividad de las naciones, española y americana, en el proceso de
definición de la patria. Inicialmente Valle no apoya la ruptura del vínculo colonial
ni manifiesta un interés específico por el proyecto de nación; se limita a desem-
peñar su trabajo como un funcionario leal; aún en 1822, ya independiente
Centroamérica, sigue insistiendo en que España acepte los hechos consumados
pacíficamente y reconozca la imperiosa necesidad de libertad de América para que
perduren los lazos de amistad entre ambas naciones. Le duele la ruptura definitiva
porque no es un criollo renegado, más bien un americano español agradecido al
legado de su origen paterno.
El Amigo de la Patria se hace eco de los planes encaminados a la integración
política, económica, cultural, etc. En ellos cabe destacar el reordenamiento territo-
rial, una nueva organización del espacio encaminada a establecer un equilibrio
entre los pueblos y la capital, que poniendo fin al sistema tributario y burocrático
precedente (“La división de provincias y secciones de provincia debe hacerse en
razón compuesta de territorio, población y contribución. Combinando estos tres
elementos con imparcialidad y sabiduría es como puede hacerse una obra que a
más de los bienes que promete, parece en el nuevo sistema una de las que exige la
necesidad. Ella prevendría los males que origina al fin en el curso del tiempo una
distribución irracional del territorio, ella acercaría a todas las provincias en derre-
39 Para determinar cuáles son los elementos que componen la patria centroamericana, recurri-
mos a las dos concepciones de nación de A.D. Smith: la que hace referencia a los elementos cívicos o
territoriales y la que subraya los elementos étnicos o genealógicos. Ambas hacen referencia a la pobla-
ción humana que la componen, ya sea desde el punto de vista de su ordenación territorial, productiva,
ocupacional, legal, educativa e ideológica única; ya sea desde el punto de vista de la referencia a un
ancestro, unas costumbres y una memoria histórica comunes. Sin embargo, la separación no es tan neta
y componentes cívicos y étnicos interactúan en la elaboración del concepto de nación. Smith, A.D.:
“The myth of the ‘Modern Nation’ and the myths of nations”, en Ethnic and Racial Studies, vol. 11,
núm. 1, 1988, pág. 8.
40 En el Acta si bien no hay referencia explícita a la libertad, en cambio se concede gran espa-
cio a la simbología encaminada a perpetuar el significado de la independencia: el juramento de “inde-
pendencia y fidelidad al Gobierno Americano”, la acuñación de monedas conmemorativas y el culto a
los próceres, marcarán el paso de la creación del mito que mantendrá la memoria de la independencia.
dor de un centro común, ella establecería la igualdad posible de los pueblos, y esta
igualdad apretando los vínculos y distribuyendo la riqueza los haría felices a
todos”)41 convertirá a la sociedad en una “compañía de socios, familia de herma-
nos”. Es un ideal conforme con la euforia utópica propia de la independencia ape-
nas conquistada.
Además elabora un proyecto económico común, reflejo del triunfo de la
libertad política, caracterizado por la transformación económica en la que “el
comercio parece que es el agente más propio para producir esta feliz revolu-
ción...”,42 para lo cual se acabará “adoptando alguno de los dos sistemas únicos que
pueden convenir a la America, mediante la ruptura de las trabas que impiden su
libertad; el fomento de la minería, de la agricultura, poniendo fin al monocultivo y
el desarrollo de otras áreas y productos, impedidos por el sistema colonial. Todo
ello redundará en progreso y riqueza para Guatemala. Cuando se conocen las nece-
sidades del país es más fácil elaborar un proyecto económico destinado a resol-
verlas o a paliarlas. La agricultura se protege dando tierras a los desposeídos; el
comercio se fomenta abriendo caminos que facilitan la llegada de los productos a
los puertos de destino y su exportación.
Se trata de transformar las mentalidades y el encargo se recomienda a las
escuelas elementales, creadas para la promoción de artes y oficios, y también a la
institución de sociedades económicas de amigos del país y asociaciones patrióticas
de labradores, hacendados, comerciantes y artesanos que unidos contribuirán al
desarrollo de sus respectivos sectores;43 además se constituirán unidades locales,
los Ayuntamientos, que según la Constitución deben estar integrados por indios,
ladinos y españoles porque la sociabilidad contribuirá al beneficio común y a que
desaparezcan las castas. Se fomentará la realización en común de trabajos que
reporten utilidad pública, porque es un vehículo para la civilización y para la for-
mación del “espíritu público”.
Donde la idea de nación cobra su sentido integrador es en otros textos poste-
riores, en el Decreto de Independencia absoluta de las Provincias de Centro
América del 1 de julio de 1823, en donde aparece con el pronunciamiento sobre la
independencia el término libertad: “Que las expresadas provincias representadas
en esta Asamblea son libres e independientes de la antigua España, de México y
de cualquiera otra potencia (...) En consecuencia, son y forman nación soberana”.44
A partir de la ruptura con el Imperio de Iturbide se puede considerar a Valle libe-
ral en el sentido amplio de la palabra, teórico de la ruptura del vínculo político con-
tra cualquier tentativa centralizadora y en la adopción de ideas, imaginarios, valo-
res y prácticas del ideario liberal.45 Es entonces cuando Valle refleja el paso del
apoyo al proyecto centralista, unificador, globalizante, al proyecto federativo, par-

42 Ibídem.
44 Decreto de Independencia absoluta de las Provincias de Centro América del 1 de julio de
1823, en Documentos de la Unión Centroamericana, recop. Alberto Herrarte, Guatemala, 1957.
45 Guerra: “La Independencia de México...”, págs. 35-48.
ticularizador y toda la elaboración de un ideario que pretende que las aspiraciones

del sector que representa, se conviertan en la nación única posible y que así lo asu-
ma el imaginario colectivo.
Para apoyar su proyecto de nación cívica integradora recurre a la necesidad
de unas leyes comunes e igualitarias, instrumento que permita la inclusión de todos
los sectores sociales y la orientación al bien común, lo que no es sino el optimis-
mo de los primeros años de la independencia. Sostiene M. Quijada que: “se asoció
la génesis del criterio de nación en Hispanoamérica a una imagen voluntarista de
“inclusión”. En el imaginario independentista la patria era la libertad, y la libertad
se proyectaba sobre todos, fueran criollos, fueran indígenas, fueran esclavos”.46
Es la confianza que Valle y los liberales depositan en las leyes por encima del
gobierno de los hombres, “... y que la ley, aun no pareciendo justa, produce menor
suma de mal que la anarquía”.47 A sabiendas que lo justo sería que fueran elabora-
das para el bien del mayor número posible de hombres, sin embargo Valle no igno-
ra que puedan moverlas otros intereses particulares menos nobles. Así dice: “las
legislaciones tienen el sello de la clase que las ha dictado: es por que en todas se
advierte que no han sido formadas por el pueblo o sus representantes, es por que
tienden a la elevacion y riqueza del mínimo y a la depresión y miseria del máxi-
mo”.48 De todas formas, el reconocimiento expreso del imperio de la ley es nece-
sario cuando se quieren constitucionalizar los derechos naturales, es decir trans-
formarlos en derechos protegidos jurídicamente, en auténticos derechos
positivos:49 “Recorriendo la historia de las sociedades, hemos hecho ver que
muchas veces existe una diferencia grande entre los derechos que la ley reconoce
en los ciudadanos y los derechos que gozan positivamente; entre la igualdad esta-
blecida por las instituciones políticas y la que existe entre los individuos, hemos
hecho observar que esta diferencia ha sido una de las causas principales de la des-
trucción de la libertad en las repúblicas antiguas, de las tempestades que las han
turbado, de la debilidad que las ha entregado a tiranos extranjeros”.50
Si bien no se puede negar la pertenencia de Valle a la elite de poder, su interés
en la construcción de la nación deriva del hecho que considera que le compete par-
ticipar en su realización porque la búsqueda de la autodefinición de la elite criolla
le permitirá seguir manteniéndose en el poder en la coyuntura de cambios sustan-
ciales en la que vive y que están modificando y alterando los territorios y las ins-
tituciones. La identidad criolla que Valle trata de reconstruir no precisa ni hace
referencia al pasado indígena, por lo que tampoco trata de apropiarse de él ni pasa
por el proceso de aculturación de retorno a lo indígena, como M. Quijada51 ha reve-
lado para otros países. Trata de determinar lo que es específico de Guatemala,
46 Quijada: “¿Qué Nación?”, en Imaginar..., pág. 41.

47 El Amigo de la Patria, núm. 3, Fol. 35, Guatemala, 3 de noviembre de 1820.
48 El Amigo de la Patria, núm. 14, fol. 105, Guatemala, 7 de agosto de 1821.
49 Bobbio, N.: Liberalismo y democracia, 1989, págs. 18-19. Una magnífica bibliografía sobre
el autor, en Ruiz-Miguel, A.: Filosofía y derecho en Norberto Bobbio, Madrid, 1983.
50 Cecilio del Valle, J.: “El escrutador social”, en Pensamiento vivo..., pág. 136.
51 Quijada: “¿Qué nación?”, en Imaginar..., pág. 32.
recurre a un posible desarrollo interrumpido por la conquista para desembocar en

la construcción de una nación integradora.
Lo propio de la patria centroamericana hace referencia a la naturaleza para-
disíaca, la posición geográfica, fertilidad, configuración topográfica e incluso
interés comercial, aspectos que considera excepcionales de Guatemala, en contra-
posición a los de España, Europa52 y, en menor medida, a los de otros pueblos de
América, como México y Chile: “La América y Guatemala (parte hermosa de la
América)... Lo que deseamos es el bien general del pueblo de Guatemala y el bien
más universal de la América...53 Guatemala es parte de este hermoso y dilatado
continente, es su bello central, es su porción más distinguida: Manifestar el valor
de la América es indicar el precio de Guatemala, escribir el elogio imparcial de la
una es hacer el elogio justo de la otra”.54
Sin embargo, constata que siendo Guatemala una de las provincias más
fecundas de América y que podría ser autosuficiente en agricultura, es pobre y
quizá de todas las naciones civilizadas, la más atrasada económica, política55 y cul-
turalmente. Eso es así porque si al mirar a los hombres bajo un aspecto, son los
mismos en todas partes, si se les mira desde otro son diversos en todos los países
y si se tiene en cuenta que sus necesidades tienen el mismo carácter, sin embargo
se acaba por constatar que las leyes fundamentales cambian según las épocas,56 y
hasta el momento no se ha puesto ningún interés en el desarrollo humano ni ha
habido ninguna ley que fomentara el conocimiento indispensable para el progreso
de una nación, de su geografía, su agricultura y su economía. Espera que cuando
se den las leyes sabias que permitan realizar este ideal, entonces: “Guatemala será
lo que debe ser: un Gigante en lo político como es grande en lo físico”;57 se entrará
de lleno en el proceso en que “La América caminará a la par que Europa y luego
la superará”.58
Para que este proceso tenga lugar es necesario que se produzca un giro en la
concepción de las comunidades humanas, que se ponga fin a la exclusión y se inte-
gre en el imaginario colectivo a las poblaciones heterogéneas, no sólo a las autóc-
tonas, sino a todas las clases que han sufrido algún tipo de exclusión: los indios,
52 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19 “que hasta ahora no ha existido para nosotros”.

53 Ibídem; también: El Amigo de la Patria, núm. 11, fol. 81, Guatemala, 26 de julio de 1821.
54 El Amigo de la Patria, núm. 6, fol. 41, Guatemala, 9 de junio de 1821.
55 El Amigo de la Patria, núm. 3, fol. 17, Guatemala, 22 de mayo de 1821: “Guatemala es en
situación tan feliz que en pocas semanas puede comunicar con las dos Américas, con la Europa, con el
África y con el Asia.
Guatemala podría formar un Estado general de las plantas que más le interesan: tendría una glo-
ria que no tiene hasta ahora España: tendría lo que no tiene México aun despues que Humboldt trabajó
su Estadística.
Pero la figura de Guatemala se aproxima a la de un polígono triangular (...) y en este aspecto tie-
ne ventajas que no goza la Francia, ni disfruta España, ni logra Alemania (...) Guatemala llegaría a ser
la plaza central del comercio de ambas Américas, y sabiéndola dividir en las secciones que exige su
extensión y figura”.
56 El Amigo de la Patria, núm. 5, fol. 69, Guatemala, 18 de noviembre de 1820.
57 El Amigo de la Patria, núm. 6.
ladinos y españoles americanos a quienes la ley había mantenido separados deben

empezar a mezclarse como razas y en los oficios.59
En Valle la heterogeneidad en ningún momento reviste un aspecto negativo,
más bien al contrario es fecunda, de la contraposición de opiniones e intereses
diferentes surgirá el progreso de Guatemala; y si en algunos aspectos seguirá man-
teniéndose, en otros tenderá a una mayor uniformidad y armonía, como conse-
cuencia de la extensión de la educación a amplios sectores de la población ameri-
cana. Trata de ver cómo se puede integrar en el proyecto de nación tanta
heterogeneidad humana y cultural, entendiendo la cultura en uno de los sentidos
de Torres-Rivas: “como al conjunto de prácticas, creencias y relaciones que orga-
nizan la vida de un pueblo, vale decir, sus valores, su idioma, las formas de con-
cebir la sociedad y comunicarse en su interior, las reflexiones sobre el más allá, su
visión de la vida y de la muerte y los códigos para relacionarse en esos ámbitos”;60
heterogeneidad fundada además en el esquema de dominación colonial, caracteri-
zado por la jerarquización social y la pigmentocracia.
Visión del indio
En América latina los componentes étnicos, el recurso a los mitos de origen

y la elaboración de la memoria histórica que constituyen los elementos de legiti-
mación, de reafirmación del destino común de una nación, y resaltan su singulari-
dad, hacen referencia a la figura del indio como elemento simbólico que refuerza
la identidad colectiva y se presenta como algo exclusivo de cada nación, frente a
lo común a todas ellas, a la patria americana en su conjunto, es decir lo criollo, lo
derivado de lo hispano.61
Valle también hace referencia al indio, a esa mayoría minorizada, pero, a
diferencia de otros constructores de naciones, ni lo sublima ni le atribuye virtudes
o características especiales: “No manifestaban talentos los naturales, ni se barrun-
taba en su descendencia la potencia divina de perfeccionarlos”;62 tampoco lo deni-
gra como inferior por naturaleza, le reconoce alguna capacidad de conocimiento y,
sobre todo, subraya su potencial económico, su gran capacidad de trabajo, de gene-
rar riqueza: “El indio, a quien se ha puesto indolente y perezoso, es activo, capaz
de los trabajos más duros. Sus brazos son los que rompen montañas y pulverizan
peñas para sacar el oro y la plata que explota el comercio: sus manos son las que
han hecho esos millones que suponen tan grande trabajo”. No llega ni siquiera a
exaltar la cultura maya, cuando en cambio lo hace con las culturas azteca e inca,
de quienes exalta el pasado glorioso: “El indio que antes de descubrirse la América
elevó a imperios grandes los del Perú y N. España es ahora después de aquella épo-
59 Ibídem.
60 Torres-Rivas, E.: “¿Cómo enfrentar la modernidad para seguir siendo indígena?” mi-
meo, 1995.
61 Quijada: “Qué nación?”, en Imaginar..., pág. 37.
ca un autómata infeliz, sensible sólo para sufrir”.63 Por ello no se puede decir que
Valle intente reconstruir la identidad étnica y la memoria colectiva basándose en la
continuidad cultural entre las naciones indígenas y su proyecto de patria; como
máximo considera un elemento común la marginación a que sometió el gobierno
metropolitano a los indígenas y los españoles americanos.
Cuando se refiere al indígena lo hace en los términos del liberalismo y del
utilitarismo, recurriendo al mito de la riqueza de las naciones, fundado en la razón
y el trabajo, que son los elementos generadores del progreso, y en la lucha por libe-
rarse del yugo del despotismo. Bajo la perspectiva diacrónica, la construcción de
la patria se podría considerar un fenómeno de larga duración si se tiene en cuenta
que la conquista y el sistema de dominación colonial interrumpieron los conoci-
mientos y los esfuerzos indígenas encaminados hacia el desarrollo y en ese senti-
do la independencia se plantearía como una posibilidad de reconstruir esa nación.
Tanto si se trata de reconquistarla como de construirla esta nación puede ser un
puente entre el grupo criollo y la sociedad indígena, ambos con un origen común
territorialmente localizado al que deben lealtad y al que pertenecen. En cualquier
caso, en Valle el sustrato étnico indígena es menos relevante que el hispano.
A pesar de que el liberalismo contempla la posibilidad de que pervivan los
desequilibrios producidos por la heterogeneidad, Valle, como otros intelectuales
latinoamericanos, intenta acomodarlos, elaborando un cuidadoso plan de integra-
ción de todas las clases en la (pseudo)armonía liberal, respetuosa de la jerarquiza-
ción social, imponiéndose de alguna manera la idea de la sociedad heterogénea que
trata de buscar el lugar adecuado asignado a las clases subalternas. Si el volunta-
rismo liberal contempla la posibilidad de excluir a algunos sectores sociales del
juego político no se comprende por qué algunos pensadores, Valle entre ellos,
insisten en un proyecto de nación incluyente. No es extraño, por lo tanto, que cual-
quier plan de transformación de la estructura social que se pretenda elaborar sea
relegado a la esfera institucional, para cuya actuación se debe recurrir siempre a la
elite de poder.64 La explicación está en que se confiaba al ideario liberal el poder
unificador de la heterogeneidad; no importaba si se admitía o no, si se le daba peso
o no, la nación liberal era una nación de ciudadanos caminando juntos hacia el pro-
greso, con leyes e instituciones que buscaban el bien común y constituían los ele-
mentos unificadores de la heterogeneidad de los pueblos. Una libertad con ciuda-
danos libres e iguales en derechos, artífices del progreso de la comunidad y, por lo
tanto, con una constitución que debía incluirlos a todos. En los proyectos de cons-
trucción de la nación se manifiesta la voluntad política de algunos sectores de la
elite de querer tomar parte activa en los cambios.
En el peso que da Valle al sustrato hispano arraiga la alternativa de la nación
construida desde arriba. La premisa de su proyecto de nación descansa en la superio-
ridad de la cultura occidental sobre las demás y por ello concibe la nación en térmi-
nos institucionales, relegando cualquier proyecto de modificación real de la estruc-
63 El Amigo de la Patria, núms. 20 y 21, T. 2, fol. 155.

64 Quijada: “¿Qué nación?”, en Imaginar..., pág. 42.
tura social centroamericana. Sólo si la cultura occidental consigue adaptarse, con-

tando con la realidad americana, se generará el progreso; en caso contrario, el resul-
tado ya se ha visto cuál ha sido: el que exponen dos europeos, un sabio y un conquis-
tador, Montesquieu y Hernán Cortés,65 resumido en la panorámica desoladora de los
planes de la conquista, que no tuvieron en cuenta que: “sujetar la América a las leyes
de España era violentar la naturaleza, trastornar las relaciones”.66
Se trata ahora de aplicar el único remedio al desastre: “nacionalizar” o crear
una nación de individuos ilustrados y libres, todos iguales, en cuanto pertenecientes
a la misma especie, todos aculturados e integrados en una sociedad dual donde exis-
ta libertad y propiedad. La integración en la nación hace referencia a todos los ele-
mentos de la sociedad y todos deben sentirse involucrados, en particular, los más
afectados por el dominio colonial, por unas leyes injustas que, por un lado “presen-
taban al indio como el ser más privilegiado y en otro no le permitían montar una
caballería, ni tener bailes, ni haber armas defensivas ni ofensivas, le tenían en pupi-
lage perpetuo, y mandaban que de grado o por fuerza se le llevase a los trabajos de
minas: las leyes que alejaban las clases unas de otras y prohibiendo al español la
residencia en pueblos de indios impedían la ilustración de éstos y no permitían vivir
en sociedad a los que eran individuos de ella”.67 El sistema de dominio colonial,
basado en la relación dominador-dominado, en la jerarquización socio-racial, dis-
minuía a los indios y elevaba a los españoles, convertía a unos en conquistados y a
otros en conquistadores, el mínimo hacía infeliz al máximo. La tiranía de unos
pocos despreció, denigró y fomentó las rupturas y condenó a la ilegitimidad a un
número elevado de habitantes de América: “(...) que existiesen los mestizos, que
naciesen las castas, que éstas se multiplicasen con la introducción de negros y... se
formase una población heterogénea, separada en clases, dividida en intereses”.68
Mediante el Plan de buen gobierno Valle cuenta con incluir en la nación a las
clases desposeídas, con una serie de reformas de las leyes y de las instituciones. El
papel de las escuelas para gobernar69 va en este sentido e indica que la dimensión
de ciudadanía se impone a la cultural y que la inclusión comportará la desaparición
de la diversidad. A través de estas escuelas se trata de facilitar una educación
común e inmediata, cuyo objetivo es formar ciudadanos libres e iguales: “ilustrar
a todas las clases, especialmente a los indios y ladinos (...) Un ciudadano no lo es
sino cuando conoce la extensión de sus derechos: un labrador no merece este nom-
bre cuando no sabe labrar la tierra, y el valor de un comerciante se aumenta a pro-
porción que crecen sus conocimientos mercantiles”.70
El proceso de educar al pueblo no le crea complicaciones a Valle, aunque
reconoce que será largo. Consiste en tratar de adaptar otras experiencias, basándo-
65 “Diálogo segundo”, 1822, en Pensamiento... El recurso a Montesquieu fue utilizado antes

por otros liberales, Brading: Orbe Indiano, págs. 607-615.
67 Ibídem.
68 Ibídem.
69 “Memoria sobre la educación”, en Pensamiento vivo..., pág. 215.
se en el presupuesto que la reacción será la misma: “se ilustra a un pueblo como

se ha ilustrado otro pueblo: se civiliza una nación como se ha civilizado otra
nación. Ésta es la resolución del problema”.71 Esta sencillez encierra el eje central
del pensamiento de Valle: la transformación desde el poder de una realidad com-
pleja con multitud de incógnitas, sin tener en cuenta la opinión ni apelar a la par-
ticipación activa de los sectores interesados en el proyecto, salvo como receptores
del mismo, recibiendo las enseñanzas y las prácticas integradoras de origen occi-
dental, consideradas de validez universal.
El proceso de “nacionalizar a todas las clases”72 consiste en integrar educan-
do al “espíritu público”, fomentando mitos y conocimientos de cada una de las
categorías sociales, para lo cual subraya la importancia de la prensa: “un periódi-
co que, dividido en partes, preséntase a los eclesiásticos, el modelo de los que han
sido más patriotas; a los aristócratas, el ejemplo de los que han hecho servicios más
distinguidos; a las mujeres el de las más ilustradas; y al pueblo, los principios de
Derecho Constitucional, la necesidad de la instrucción elemental, etc.”73 porque
“Las fuentes de donde los hombres derivan las riquezas son: La enseñanza, el
sacerdocio, el comercio, la industria y la agricultura. Los indios no son profesores,
sacerdotes, comerciantes ni artesanos. Son labradores y no tienen tierras propias.
El gobierno debe mejorar su suerte haciendo que sean algunos artesanos, otros
dependientes de comerciantes, alumnos de colegios, etc.”74
No hay proceso unificador que no contemple el trabajo como el elemento
motor de la sociedad y de cuyo desenvolvimiento depende la construcción de la
nación. Todas las clases deben participar activamente: los sabios, los capitalistas y
los operarios, cada cual desempeñando su cometido. La labor de educación al espí-
ritu público corresponde a la elite intelectual y “los Sabios no son una clase impro-
ductiva y estéril sino que cooperan a la producción de riqueza y concurren a la feli-
cidad de los pueblos”.75 Se trata de integrar también en la nación a los propietarios
del único modo posible que es respetando y garantizando su propiedad, pero
educándolos en el espíritu público y vigilando su inmenso poder: “Un capital que
no ha sido formado por vicios, atesta el trabajo, la economía y moralidad de su
dueño. Respetar la propiedad y nacionalizar al propietario: multiplicar los capita-
les, dándoles garantías de seguridad y penetrar a los capitalistas del espíritu públi-
co, que debe ser el alma vivificadora de los estados; hacerlos sensibles a las glo-
rias del patriotismo, acercarlos a los intereses de la nación”.76 Valle no sólo
reconoce que son la elite de poder sino que les exige un compromiso activo, como
elite gobernante, en el proceso de construcción de la nación: “Se han declarado ya
a los individuos de algunas clases los derechos de Ciudadano: se han abierto a las

72 “Sabios, capitalistas...”, en Pensamiento...
73 “Proyectos, núm. 17”, en Pensamiento vivo..., pág. 105. También “Proyectos, núm. 16”,
donde trata de la importancia de nacionalizar a las mujeres por la enorme influencia que tienen.
74 “Proyectos, núm. 22”, Ibídem. pág. 106; el último, bastante vago.
76 “Sabios, capitalistas...”, en Pensamiento vivo..., pág. 157.
otras las puertas del mérito. Pero los derechos más sagrados en manos de un mise-
rable que no puede sostenerlos son títulos que no puede gozar. Sólo el propietario
sabe conservarlos porque sólo él puede hacerlos respetar”.77
El proyecto de nación se hace extensivo no sólo a los nativos del territorio
patrio, sino a todos aquellos que deseen el progreso, incluidos los extranjeros,
europeos, españoles o americanos que estén dispuestos a aportar conocimientos78
y quieran invertir o colaborar en la prosperidad de Centroamérica: “Abramos al
europeo las puertas de la República si queremos que Centro América sea ilustrada
y rica. Un europeo (sabio, capitalista u obrero) es un productor nuevo de riqueza”.
Pero la apertura a la inmigración procedente de las naciones extranjeras más desa-
rrolladas ofrece además otra ventaja: ayuda a uniformar las clases subalternas ame-
ricanas, mediante la integración por fusión con elementos exógenos: “Cruzándose
los indios y ladinos con los españoles y suizos, los alemanes e ingleses que ven-
gan a poblar la América se acabarán las castas, división sensible de los pueblos:
será homogénea la población, habrá unidad en las sociedades, serán unos los ele-
mentos que las compongan”.79 Sólo a medida que se vayan civilizando, se irán con-
virtiendo en ciudadanos, irán accediendo al progreso, según uno de los mitos recu-
rrentes del pensamiento liberal.
Es evidente, por otro lado, que la integración de los indios y las castas en la
nación por fusión con elementos de otras culturas, se realiza en un proceso que
comporta la desaparición de sus rasgos, vestimenta, mentalidades y prácticas que
se irán unificando cada vez más, supuestamente a un nivel más alto de desarrollo
y progreso, pero que no significa necesariamente la desaparición de las desigual-
dades socio-económicas.
La educación para la integración consiste, en definitiva, en tomar medidas de
distintos tipos: Por ejemplo, de carácter lingüístico, confiando indiscutiblemente
en la fuerza homogeneizadora del castellano, con capacidad de actuar como fuer-
za de asimilación de los indígenas a la nación imaginada, elaborada por las elites
criollas, de las que Valle constituye el intelectual orgánico más relevante del pri-
mer tercio del siglo XIX: “El indio después de tres siglos no sabe hablar el idioma
de Castilla por dos razones: 1.ª Porque la ley le ha alejado de los que podían
enseñársela; 2.ª Porque no ha tenido confianza de los ladinos, y cuando no hay
confianza se inventa o conserva una lengua que haga impenetrable la expresión de
sentimientos”. Se trata, por lo tanto, de poner remedio a esta situación iniciando un
movimiento de aproximación al indígena, tanto eliminando los prejuicios que se
tienen contra él como haciéndoles partícipes del poder local: “Merezcamos la con-
fianza del indio: acérquense a él todas las clases, reúnanse en los ayuntamientos de
los pueblos los indios y los ladinos y entonces la porción más grande de estas pro-

78 Valle dirige una carta al Conde de Sack, el 3 de octubre de 1825, quien le pedía dicha
Historia y noticias sobre unos monos verdes, que no existen en la región (pág. 45), con lo que quiere
subrayar los errores que se han difundido.
79 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19. José Mª Luis Mora lo dice para México en 1836,
Obras completas, 1987, vol. 4, pág. 123.
vincias, la que tiene más derechos a nuestra protección, avanzará en cultura, apren-
derá el idioma que debe unirnos a todos y será más feliz. Los indios forman la
mayor parte de la población y es imposible que haya prosperidad en una nación
donde no la gozara el máximo”.80
Valle propone algunas estrategias para llevar adelante la educación de los
indígenas, encaminadas en la dirección de su aculturación. Van desde que se apro-
vechen los viajes de los diputados centroamericanos para participar en las Cortes
españolas y se haga una selección de “3 o 4 indiezuelos de talento que aprendien-
do oficios o artes que no tenemos vuelvan a nuestra provincia con las luces nece-
sarias”, hasta que se tomen “medidas suaves pero eficaces para que los indios
vayan vistiendo a la española según sus facultades respectivas”.
Hay en Valle un reconocimiento explícito de que los indios han desarrollado
unos sistemas de defensa de sus culturas que perviven hasta la actualidad, pero
considera que ello se ha debido a necesidades defensivas; en ningún caso recono-
ce el carácter creativo de la cultura indígena. Por ello, las manifestaciones de esta
resistencia cultural, las lenguas o la vestimenta las considera más bien un obstácu-
lo que un elemento de progreso puesto que no concede demasiado crédito a las
enseñanzas que puedan derivar de estas pervivencias y que enriquezcan el imagi-
nario de la nación que se está proyectando y en la que se trata tengan cabida todos
los actores sociales: “Las lenguas que han conservado los indios para expresar que-
jas que no entienden los españoles, desaparecerán en lo sucesivo cuando no sean
oprimidos aquellos infelices, cuando cayendo el muro de separación que los ha
dividido de los ladinos y españoles sea uno el idioma de todos”.
Se procede por este camino a la búsqueda de la armonía de la nueva socie-
dad mediante el fomento de los cruces interraciales entre indios y ladinos, pero
también entre españoles y centroeuropeos. La exaltación del poder de inclusión
mediante la fusión de las razas, como sinónimo de civilización, esconde el pro-
yecto de desaparición del indio como categoría socio-racial. Este proceso será más
efectivo cuanto más se fomenten los matrimonios “con individuos de otras clases
para que vayan desapareciendo las castas y haya unido en nuestra población”. Con
ello se producirá una transformación física y moral de las castas y del indio: “Se
mudarán las fisonomías y tallas, las organizaciones y caracteres. Esos americanos
tristes y desmedrados que sólo hablan ‘ayes’ y ‘suspiros’, se tornarán hombres ale-
gres, altos y hermosos como los sentimientos que darán vida a su ser. No serán
humildes como los esclavos: Tendrán la fisonomía noble del hombre libre”. Será
posible la movilidad social y espacios antes cerrados a los indígenas se les irán
abriendo: tendrán acceso a determinadas carreras, antes prohibidas, podrán desem-
peñar cargos públicos, en cuanto seres civilizados que han aceptado renunciar a su
cultura por otra superior. De este modo, podrán llegar a colaborar en el gobierno
local, en ayuntamientos y asociaciones gremiales e incluso llegar a integrar el gru-
80 Es una declaración que Valle hace con motivo de la instalación en el Ayuntamiento de

Cobán de una alcaldía dirigida y compuesta por indios (El Amigo de la Patria, núm. 1, Fol. 1,
Guatemala, 16 de octubre de 1820).
po restringido de filósofos. De este modo: “No será el indio un ser degradado...

Será lo que es el hombre: un ser noble que en la elevación de sus miradas da a
conocer la de su esencia (...) El indio y el ladino... tendrán mérito, porque su pose-
sión les dará derecho a la remuneración. Se ilustrarán sabiendo que pueden entrar
en el campo de las ciencias: harán servicios a los pueblos, sabiendo que los emple-
os se dan a quien los haga, trabajarán para poseer todas las especies de mérito,
sabiendo que un Gobierno imparcial les abre las puertas del Sacerdocio y la
Guerra, de las Letras y la Hacienda81 (...) Habrá sabios entre los ladinos, habrá filó-
sofos entre los indios, todos tendrán mayor o menor cantidad de civilización”.82
Valle considera a los párrocos unos agentes importantes en este proceso de
persuasión, de convencimiento de los indios para que abandonen sus costumbres
ancestrales y por ello propone que su empeño sea premiado y se recompense con
honores y distinciones a aquellos “que presenten mayor número de indios civiliza-
dos y vestidos como los españoles”.83 Por su parte también los indios que resulten
asimilados podrán recibir tierras “divididas en pequeñas suertes”. Sin embargo,
este aspecto que era uno de los más importantes para desarrollar no recibe mucha
atención en su proyecto y como ocurre con otros intelectuales cuando se erigen en
defensores de los oprimidos, no profundiza en un punto tan importante como es
éste para los indios por lo que la defensa no aporta alternativas de modificación
real de la estructura social existente.
Sin embargo, mientras se teoriza sobre el proceso integrador de la heteroge-
neidad y la construcción de la nación, apoyada en la difusión de la educación que
unirá a todos los individuos en la patria y la libertad, van aflorando los obstáculos,
las contradicciones que Valle confía se irán paliando o asumiendo. La heteroge-
neidad humana y cultural acabará por desembocar en la inexorable uniformidad
política de la ciudadanía, mientras seguirán siendo distintas y jerarquizadas las
diferencias de carácter social, económico y cultural, que “tienen tres causas prin-
cipales: la desigualdad de riqueza, la desigualdad de estado y la desigualdad de
instrucción”,84 así tiene que ser si se quiere evitar el estallido de revoluciones. Es
una dualidad en la propiedad, la riqueza y la instrucción; pero es homogeneidad
política y legal. Quiere decir: igualdad ante la ley e igualdad de derechos para
todos ciudadanos; ciudadanos en ese sentido de los que establece la constitución
que, en ese período en Centroamérica como en el resto del mundo, eran quienes
poseían riqueza, título o educación,85 y en ningún momento quiere modificar el cri-
terio censitario porque ello hubiera significado una amenaza a la libertad: “Habrá

82 Por otra parte sostiene que habrá para cada estado americano un solo idioma, que unirá a
ladinos españoles e indios, por lo que el proceso de aculturación tocará de manera más superficial tam-
bién al español criollo, pero no será por reflejo de la asimilación de la cultura indígena como propia,
sino por un acto de voluntad de unificación que llevará también a que en cada nación americana: “El
castellano se deshará en dialectos, que se multiplicarán y enriquecerán los métodos de análisis”. Ibídem.
84 Ibídem.
85 Artículo 14 de la Constitución de la República Federal de Centro-América, dada por la
Asamblea Nacional Constituyente el 22 de noviembre de 1824 y firmada por Valle.
ricos y pobres, ignorantes y sabios, porque en el sistema de las sociedades es difí-

cil y acaso imposible distribuir las fortunas y dividir las luces con igualdad abso-
luta. Pero el pobre y el millonario, el ignorante y el sabio, serán iguales ante la ley:
la riqueza no será título para oprimir, la ilustración no se ocupará en engañar, se
acercarán las distancias y el hombre andrajoso, sabiendo que es ciudadano como
el rico, será menos vil o más digno de la especie de que es individuo”.86 Considera
que esta desigualdad es necesaria y compatible con la sola igualdad perentoria, la
de la libertad; todos los hombres son iguales en la libertad. Esta igualdad liberal se
inspira en dos principios fundamentales: la igualdad frente a la ley o igualdad jurí-
dica, y la igualdad de derechos, de los derechos garantizados por la Constitución;87
por lo tanto, todos los ciudadanos deben ser sometidos a las mismas leyes, no exis-
ten ya las leyes discriminatorias y todos los ciudadanos tienen derecho a gozar de
los derechos fundamentales garantizados. Es una lista que varía según el tiempo y
lugar, pero son aquéllos frente a los cuales todos los ciudadanos son iguales. Si la
sociedad es regulada con el principio liberal “... la sociedad será lo que debe ser:
compañía de socios, familia de hermanos (...) Estos sentimientos de justa libertad,
estas sensaciones de igualdad bien entendida harán nacer la moral que no puede
existir entre amos y esclavos, entre opresores y oprimidos”.88 En este sentido, Valle
—como los liberales de su época— es moralista. Concibe la libertad como un valor
moral que otorga un enorme peso a la responsabilidad del individuo en la búsque-
da y el alcance del progreso personal.
Pero estas diferencias hay que conseguir que se reduzcan a lo justo para que
la teoría de la igualdad sea compatible con la servidumbre en la práctica, para que
la variedad de valores y creencias se puedan canalizar. Valle propone vigilar la acu-
mulación de poder y de riquezas, elaborar una Constitución que contemple la divi-
sión y limitación de poderes y asignar a la elite dominante el papel directivo en el
proyecto de construcción de la nación. Si se consigue una ley, una Constitución,
que limite los poderes, que “deben estar sabiamente distribuidos y sabiamente
limitados”, se evitará la discordia que divide a la sociedad.89
No obstante, Valle es consciente de que su plan de buen gobierno encuentra
obstáculos de naturaleza socioeconómica que dificultan su realización. Sin embar-
go, como hombre de su tiempo confía en el poder transformador de la educación
política, en que América resuelva algunos problemas. Con todo, se pregunta si será
viable la fusión con una población tan heterogénea, quién pagará el precio de la
transformación, si aceptarán los ricos recortar sus goces y los desposeídos sus pre-
tensiones; en fin, si se podrá poner freno a las fuerzas centrífugas que este proce-
so desprende.90
Ante la realidad de Guatemala, Valle manifiesta una cierta impotencia;
Guatemala no participa en la educación al espíritu público y al contrario propende

87 Bobbio: Liberalismo y democracia, págs. 42-43
89 “Del absolutismo a la libertad”, en Pensamiento vivo..., pág. 217.
a la acumulación de las riquezas, al fomento del espíritu privado o de familia, que

se ven además favorecidos por disfunciones del sistema: “si la administración
pública no abriera a algunos hombres fuentes abundantes de opulencia cerradas a
los demás ciudadanos, si las preocupaciones y espíritu de avaricia no presidieran a
los matrimonios, si por la sencillez de costumbres y sabiduría de las instituciones,
las riquezas no fueran como son medios para satisfacer la ambición o vanidad...”,91
creando toda una serie de obstáculos a la realización del plan de buen gobierno y
dificultando el proyecto integrador de la nación “cívica”.
Algunas de las conclusiones que podemos apuntar referentes al concepto de
patria y de nación así como al lugar que deben ocupar los sectores subalternos de
la sociedad en el pensamiento político de José Cecilio del Valle forman parte del
ideario decimonónico. Es un miembro de la elite dominante, el intelectual orgáni-
co más destacado de la misma, interesado en la elaboración de un proyecto de
nación cívica, integradora, para lo cual combate a quienes considera que quieren
obstaculizar el progreso, sea porque desean seguir manteniendo los antiguos privi-
legios sea porque aspiran a alterar el conjunto político, ampliando las bases igua-
litarias a toda la sociedad. La de Valle es la concepción de un gobierno en perfec-
ta alineación con los criterios de la doctrina liberal de inicios del siglo XIX, es
decir de la libertad dentro de un límite. Ni privilegios aristocráticos ni ciudadanía
amplia: el gobierno del justo medio constituyendo un centro político entre dos for-
mas de gobierno, una monarquía y un gobierno del pueblo también limitados —el
voto y la representación siguen siendo censitarios—, que no era sino lo que sos-
tenían los liberales modernos.
Valle puede ser considerado un liberal moderado y piensa que aun siendo la
cohesión moral la que puede producir armonía, no hay que perseguir tanto ésta
como tratar de encontrar el modo de canalizar los desequilibrios de la sociedad.
Los desequilibrios —o las desigualdades naturales que derivan de las facultades de
los hombres— se corrigen mediante la educación, y en las sociedades en las que
la instrucción las ha corregido, la libertad debe estar sometida a una constitución
regular para que sea más completa. Educación y leyes justas pueden resumir el arte
social consistente en asegurar y extender a todos el goce de los derechos comunes
a los que son llamados por la naturaleza.92
No piensa que sea fácil: la búsqueda de una patria puede ser un fenómeno de
larga duración, presente ya en el momento de la conquista pero interrumpido por
ella, que resurge nuevamente. Además, la patria que se quiere reconquistar, que se
quiere construir, puede ser un puente entre el grupo criollo y la sociedad indígena,
dado que ambos poseen elementos que los acomunan y otros que los diferencian.
En común tienen un origen territorialmente localizado, al que deben una lealtad.
La heterogeneidad de la sociedad centroamericana, y en general la diversidad
humana y cultural para Valle no reviste un aspecto negativo, más bien es construc-
tiva y conduce al progreso; conviene que dicha heterogeneidad deba seguir mante-

92 Ibídem.
niéndose en el terreno económico, mientras en otros ámbitos, el socio-cultural y

racial, se irá avanzando hacia una mayor uniformidad y armonía, gracias al poder
nivelador de la educación cuando se extiende a amplios sectores de la población.
El tipo de nación propuesto por Valle es el que se configurará a partir del
siglo XIX y que, a nuestro juicio, teniendo en cuenta las características de la
región, no es sino el proyecto de nación de las elites criollas, que se puede resumir
en una nación teóricamente incluyente, excluyente di facto de las amplias
mayorías minorizadas, indígenas y ladinas, de un Estado interesado desde el prin-
cipio en ocultar al indio bajo formas de inclusión que requerían, como condición
sine qua non, la aceptación previa, indiscutible e indiscutida de su aculturación
global, por lo que en realidad se fueron plasmando nuevas formas de discrimina-
ción social y racial; y que no permite que los indígenas u otras minorías se incor-
poren como ciudadanos con plenos derechos a un Estado considerado liberal.
En este camino de búsqueda de la armonía institucional de la nueva sociedad,
Valle atribuye un papel importante al fomento de los cruces interraciales entre
indios y ladinos, pero también entre españoles y centroeuropeos. La exaltación del
poder de inclusión mediante la fusión de las razas, como sinónimo de civilización,
esconde el proyecto de desaparición del indio como categoría socio-racial.
No se plantea en ningún caso la posible respuesta del indio a este cambio de
actitud frente a la separación tradicional que se mantuvo siempre con las clases
subalternas. Se da por descontado que, por el mero hecho de quererlo incluir en la
nación, de persuadirlo a que sea el mismo indígena quien abandone sus lenguas
autóctonas y adopte el castellano se halla ya en la senda de la civilización; por lo
tanto, esta nación es incluyente en la medida en que el indio, y los demás grupos
subalternos, adopten una posición pacífica, voluntariosa incluso, de abandono de
su cultura, en la medida que su intención sea apartar su heterogeneidad y dejar
paso a otra cultura, con elementos primordialmente extraños, occidentales, que les
irá absorbiendo gradual pero irreversiblemente, y haciéndoles homogéneos. En
este proceso el indio irá desapareciendo como tal para integrar armónicamente una
sociedad cívica, integradora, occidentalizante. Será una aculturación global, cultu-
ral, física y social, pero a la que le lleva su propia voluntad de superación.
La simplicidad con la que proyecta la inclusión de grandes sectores de la
sociedad, mantenidos al margen durante el período colonial, sin un plan detallado
y realista de actuación de la misma, significa la incapacidad o la falta de intención
de algunos pensadores políticos del siglo XIX de elaborar, si no es a nivel teórico,
un plan de buen gobierno capaz de establecer políticas de actuación concreta que
comporten una transformación real, no formal, de la sociedad centroamericana.
En fin, su proyección de la nación hacia un espacio territorial más amplio cae
dentro de la polémica de los pensadores políticos del siglo XIX y refleja las ten-
dencias federalistas enfrentadas a las centralistas, así como el compromiso a que
debe llegar debido a que los actores sociales interesados deben elegir lo que más
conviene a sus intereses económicos y políticos: si preservar su ámbito de acción
local dentro de los espacios regionales o proyectarse hacia un espacio más amplio.
En este momento parece ser que aunque Valle defienda el espacio económico y
social general, la tendencia del primer federalismo se resuelve a favor del espacio
regional.
Sin embargo, Valle vaticina que: “Llegará pues el momento venturoso en que
el sol no alumbre sobre la tierra mas que a hombres libres que no tengan otro
dueño que su razón, en que los tiranos y los esclavos no existan mas que en la his-
toria y los teatros, en que los hombres sólo se ocupen en compadecerse de los que
hayan sido víctimas para vivir en útil y continua vigilancia, para saber conocer y
sofocar con el peso de la razón los primeros gérmenes de la tiranía si osaran algu-
na vez aparecer”;93 porque a pesar de la heterogeneidad de naciones, los grupos
étnicos diferenciados habitan un mismo territorio, integran la misma patria, “La
América es una masa compuesta de los mismos elementos, sometida a la misma
suerte, llamada a los mismos destinos”.94 Guatemala o las Provincias Unidas del
Centro de América, patria o nación en interacción con perspectivas amplias,
América, indica la interrelación de la Patria chica con la Patria grande y sirve para
subrayar la elasticidad de los límites territoriales de la idea de patria. Se trata de
una gran patria, América o Centroamérica, en cohabitación con otra circunscrita
localmente, Guatemala, en un intento de ir eliminando las diferencias de origen y
unificando a sus habitantes en un territorio amplio y común, en una vuelta a la con-
cepción de patria para la que hay que hallar la forma de gobierno que mejor se
adapte a la realidad en transformación.
93 Ibídem.
94 Del Valle: “Del absolutismo a la libertad...”, pág. 220.
LA IDEA DE HISPANOAMÉRICA COMO UNIDAD
EN JOSÉ ENRIQUE RODÓ
Antonio Egea López
LA UNIDAD HISTÓRICA
E S clara para Rodó la unidad histórica de Hispanoamérica cuando en un mis-

mo libro habla de “Hombres de América”, aludiendo a Montalvo, Bolívar y
Darío.1 Estudia a Bolívar, que entra como caudillo en Caracas lo mismo que en
Bogotá,2 y de aquí aprende Rodó unitarismo hispanoamericano. Porque Bolívar
combatía primero por Nueva Granada, que es hoy Panamá, Colombia, Ecuador y
Venezuela,3 y después por toda la América española, ya que Bolívar y San Martín se
conciliarán en la misma empresa emancipadora.4 Tan evidente es para Rodó la idea
de unidad de Hispanoamérica en Bolívar que señala que la patria de Simón Bolívar
no es Venezuela sino la América hispana,5 incluido el Brasil, porque Bolívar quiere
acudir al Congreso de Panamá con el Brasil integrado en el conjunto hispanoameri-
cano.6 La unidad de Hispanoamérica es, para Rodó, no sólo histórica sino “eterna”.7
Al hablar de Bolívar ve la unidad histórica hispanoamericana, que ahora tiene en el
caraqueño a su reconquistador, ya que la acción española quedó historiada como la
conquista.8 Porque toda la América española tiene un destino común.9 Hispano-
américa posee un gran pasado integrada, y esa integración es su propio porvenir.10
LA LENGUA COMO UNIDAD
Elogia a Montalvo, el ecuatoriano de Ambato que es uno de los artífices más

altos que haya trabajado la lengua de Quevedo.11 La lengua es un elemento unita-
1 Rodó, José Enrique: Hombres de América (Montalvo. Bolívar. Rubén Darío), 3.ª edición,
Barcelona, 1931.
2 Ibídem, pág. 89.
4 Ibídem, págs. 90 y 92
44 Antonio Egea López
rio, y es un triunfo —afirma Rodó— el que allende el océano se encuentre uno de

los principales artífices del idioma español. Así, ya tenemos unidos a Uruguay,
Ecuador y España por el lazo de la palabra. También Chile, donde se enfrentan lite-
rariamente el argentino Sarmiento y el venezolano Bello, dos tipos intelectuales
antagónicos pero ciudadanos, en fin, de la “América de nuestro idioma”, según
palabras del ilustre escritor montevideano.12
En su ensayo sobre Darío escribe: “el solar de nuestra lengua”.13 Tan eviden-
te era para Rodó que la unidad nacional era la de la lengua común, que es, según
el uruguayo, “el arca santa de la raza”.14 Raza es el término para expresar la uni-
dad de los hablantes en español que utiliza en Hombres de América.15 El idioma es
la herencia común para españoles e hispanoamericanos.16
La esencia de la Hispanidad, según Rodó, es la lengua española. Y en Hispa-
noamérica el genio de España, a decir del escritor uruguayo, se perpetuará. El orgu-
llo racial, el orgullo de la tierra hispanoamericana, proclaman esa eternidad posible
por la unidad de los pueblos hispanoamericanos a través de su común cultura.17
LA UNIDAD INTELECTUAL
Rodó describe la conciencia hispanoamericana, entre cuyas energías supe-

riores localiza a Montalvo.18 Llamó de “los nuestros” al escritor ecuatoriano, sien-
do un montevideano el que de este modo hablaba.19 Luego así se patentiza que para
Rodó su nación, su realidad histórica, cultural, idiomática e intelectual es la mis-
ma que para un ecuatoriano, es la misma para todo hispanoamericano. Piensa Rodó
que existe un acervo común de ideas y de ideales, y que en el porvenir las glorias
de cada país hispanoamericano serán compartidas como propias por los demás; es
más, esto lo ve cercano en el tiempo. Lo dice inspirándose en Montalvo, a quien él
estudia y ensalza.20 El elegir a Rubén Darío,21 igual que escogió a Montalvo y
Bolívar, prueba la unidad intelectual hispanoamericana que ellos mismos demues-
tran. No define a Darío como nicaragüense —tampoco lo hizo con Montalvo y
Bolívar respecto a sus países natales— sino como hispanoamericano.22 Escribe
Rodó, fundándose en Azul y Prosas profanas, que la poesía de Darío es ajena a lo
hispanoamericano.23
12 Ibídem, págs. 7-8.

17 Antuña, José G.: Un panorama del espíritu. El Ariel de Rodó, Montevideo, 1969, I, pág. X.
18 Rodó: Hombres..., pág. 6.
19 Ibídem.
La idea de Hispanoamérica como unidad en José Enrique Rodó 45
Tan clara es para Rodó la unidad intelectual de Hispanoamérica que incluso

ve a España como parte integrante de la misma unidad cultural. Por eso anima a
Rubén Darío a traer a España “buenos anuncios para el florecer del espíritu en el
habla común, que es el arca santa de la raza”.24 Expresábase así el uruguayo en su
ensayo sobre Darío, comentando principalmente sus obras Azul y Prosas profanas,
cuando los ánimos españoles estaban decaídos por la separación violenta de Cuba,
Filipinas y Puerto Rico. Le aconsejaba al nicaragüense que hablara a la juventud
española, “incierta y aterida, cuya primavera no da flores tras el invierno de los
maestros que se van, y enciéndala en nuevos amores y nuevos entusiasmos. Acaso,
en el seno de esa juventud que duerme, su llamado pueda ser el signo de una reno-
vación”.25 Rubén Darío cumplió a la perfección ese consejo magistral: escribió y
lanzó a los aires de la Hispanidad una entusiástica obra animando al siglo que
comenzaba. Su título: Cantos de vida y esperanza, editada en 1905.
De Hispanoamérica, pues, concebida por Rodó y Darío como unidad cultural
e histórica y de porvenir, volvía a España el aliento para unir a todos los pueblos
hispanos. En Hispanoamérica —afirma rotundamente el uruguayo— sólo han sido
grandes, en la palabra o en la acción, los que han manifestado un sentimiento hispa-
noamericano.26 Proposición conclusiva. Para él es incompatible la grandeza con el
nacionalismo secesionista que surgió en la Independencia. Obviamente, para el
escritor y político uruguayo no hay más nación que Hispanoamérica, sólo una, y,
apurando su concepto del idioma, sólo una mayor, la Hispanidad. Para Rodó hay
una conciencia hispanoamericana que nace del pasado unido y que profetiza un
porvenir en integración de todos los pueblos hispanoamericanos.27 El Ariel de Rodó
tuvo una repercusión hispánica considerable. La nómina de autores hispanoameri-
canos y españoles que comentaron la obra es prolija. Fue, en verdad, un “aconteci-
miento editorial sin precedentes”, afirma Antuña.28 Sus tesis se divulgaron “con
desconocido entusiasmo”, manifiesta el mismo autor.29 Así se extendería el nombre
de Rodó por Hispanoamérica y por todo el orbe hispano, dando unidad a todos sus
pueblos. Si en Bogotá se erigía una estatua al maestro uruguayo, a cuya inaugura-
ción asistía Germán Arciniegas declarando que “Rodó es nuestro”,30 en Sevilla se
rotulaba con su apellido una calle céntrica. Ya forma parte de la tradición hispano-
americana. El libro más popular entre los estudiantes universitarios de principios
de siglo era Ariel.31 Para la juventud hispanoamericana era una invocación al opti-
mismo, al esfuerzo superador.32 Su magisterio, pleno de elocuencia, lógica, vitali-
dad y armonía, se extendió por el subcontinente hispanoamericano.33 “Maestro de

25 Ibídem.
28 Antuña: Un panorama..., págs. 59-60.
América”, lo califica Antuña.34 Rodó es fuente para que la juventud hispanoameri-

cana beba las ideas que han de desarrollarse en su mundo; Rodó es una guía para las
almas.35 Bastaban su presencia moral y el magisterio de su ejemplo,36 pero añadió
una obra intelectual en que labrar las ideas, someter a juicio las opiniones, sumer-
girse para reflexionar a fondo las verdades; allí se encontraba el joven hispanoame-
ricano una filosofía vital para decidirse a laborar por el porvenir bajo unas luces ani-
mosas y esperanzadoras. José G. Antuña lo considera “el maestro de la América
ibera”,37 quien también escribe América por Hispanoamérica.38
Ariel y su autor, Rodó, se inspiran en Hispanoamérica, y su mensaje va
dirigido al subcontinente.39 Rodó siempre profesará americanismo, dice a Rufino
Blanco-Fombona.40 Deploró y censuró a los regionalismos infecundos y recelo-
sos,41 lo que no impedía su valoración de lo regional y de las tradiciones.42 Y lle-
vando lejos su hispanoamericanismo, declaró que, al retornar a sus raíces, Texas
volvería al orbe hispanoamericano.43
Rodó considera a Hispanoamérica portadora de una tradición gloriosa, y es un
obligado honor continuarla.44 Porque el pensador uruguayo creía en una España
eterna.45 Al genio hispano confiaba Rodó la fuerza influyente que habría de alcanzar
la Hispanidad en el futuro.46 Y añade que lo español se diferenció en América, y
sumando esto a las fuentes, se produjo una originalidad que motiva al optimismo de
los pueblos hispanoamericanos.47 Así pues, hay una identidad originaria común en
España e Hispanoamérica, un acervo integrado de ideales y sentimientos.48 Rodó
describe a la hispanización de América, y la juzga civilizadora, para luego plantear-
se la necesidad de la unión de la patria común. Es más, como también apuntó
Bolívar, ve la unidad de Hispanoamérica y España, ya que no caben hegemonías de
la vieja metrópoli sobre las nuevas repúblicas. Algún día se materializará la reunifi-
cación; ahora se mantiene la unidad anímica: de “sangre, costumbres, tradiciones,
religión, conceptos permanentes de la personalidad humana”.49
Hispanoamérica y España son una realidad congénita.50 Las bases están en la
historia y Rodó pormenoriza la labor de España en las Indias.51 En 1900, cuando
40 Ibídem, pág. 178, nota 68.
42 Ibídem.
45 Ibídem.
46 Ibídem.
49 Ibídem.
se publica Ariel, ya Rodó piensa que se ha producido una nivelación entre España
e Hispanoamérica, y es posible, pues, la unidad hispánica.52 Pero lo que invoca
sobre todo el gran pensador platense es la necesidad de organizar el porvenir,53
puesto que todas las premisas están dadas y son sólidas afirmaciones. Perdió
España su supremacía, pero no “el valor, el honor, el amor y el sueño”,54 y todo esto
lo legó a América.55 Hispanoamérica es, para Rodó, el continente de la esperanza.56
Todo el plan de integración no negará —así lo afirma el uruguayo— el pasado
prehispánico.57 Pero Rodó está en contra de la ideología indigenista, deformadora
de la historia.58 Para él existe una continuidad entre lo prehispánico y lo hispánico
y por tanto no caben dos mundos diferenciados sino unas culturas fusionadas en
una patria sola para todos.59
No quiere Rodó que el cosmopolitismo forjado por la inmigración deteriore
la tradición. Debe ser asumida la riqueza de las incorporaciones migratorias sin
dañar a las raíces tradicionales, fundiéndolo todo en un hispanoamericanismo que
organice y dé vida al porvenir unitario.60
LA UNIDAD POLÍTICA
El profesor uruguayo Gustavo Gallinal aplaude en Rodó su defensa de la uni-

dad de Hispanoamérica, ya que lo considera escritor no del Uruguay sino de todo
el subcontinente.61
Es el general Juan José Flores el que constituye la República del Ecuador en
1830.62 El poeta ecuatoriano Olmedo lo celebra y lo canta.63 Por su parte, Rodó lla-
ma a Bolívar “Libertador”.64 Para Rodó, lo mismo que para Montalvo, en
Hispanoamérica existe una unidad política a materializar.65 Partiendo de esa reali-
dad ambos reflexionan sobre los despotismos políticos que han pesado sobre el
subcontinente66 y defienden otros sistemas. Rodó se queja de la demagogia.67
Escribe “nuestras democracias” para describir a las de los países hispanoamerica-
53 Ibídem.
56 Ibídem.
57 Ibídem.
58 Ibídem.
61 Gallinal, Gustavo: El sentimiento de hispano-americanismo en la literatura uruguaya, con-
ferencia pronunciada el 13 de noviembre de 1926 y organizada por el Centro Gallego de Montevideo,
s.l., s.i., s.f., págs. 18-19.
63 Ibídem.
nos.68 Bolívar encarna, según Rodó, el ansia de toda Hispanoamérica.69 Bolívar es,
en palabras del uruguayo, “el héroe por excelencia, representativo de la eterna uni-
dad hispanoamericana”.70 Tan manifiesto es el ideal de Rodó que ve a Bolívar y su
visión hispanoamericana por encima de los caudillos regionales,71 porque el vene-
zolano pretendía reunificar en “firme lazo federal” los pueblos hispanoamericanos
y se proponía materializar la unidad política consagrando así su unidad ideal.72
Y aunque no se logró, como así lo vio el propio Bolívar, Rodó insiste en que
es necesaria la convergencia de los hispanoamericanos pues su porvenir es la uni-
dad, por mucho que se demore.73 Es una idea perenne.74 San Martín la comparte.75
Para el uruguayo existe una “revolución hispanoamericana”.76 Bolívar había soña-
do —dice Rodó— congregar los países hispanoamericanos en una liga anfictióni-
ca77 y había dado sentido de futuro en unidad a los pueblos americanos de origen
español.78 En el porvenir debe haber una “América libre y una”, proclama Rodó,
basándose en la realidad histórica, cultural y total de Hispanoamérica.79 Aspira a
una Hispanoamérica democrática, pero una sola en sueño, en ideal.80
HACIA LA INTEGRACIÓN HISPANOAMERICANA
Para José Enrique Rodó hay una magna patria que es una realidad moral a
reunificarse políticamente. Ella es Hispanoamérica.81 Su ideal de raza es perma-
nente, según Gustavo Gallinal.82 Toda su obra está fundada en ese proyecto sin
límites de perspectivas. Sus raíces son la raza y la tradición. Hay en los países his-
panoamericanos unos vínculos eternos, una integración moral muy superior a las
divisiones políticas actuales y de su tiempo. En la historia está la prueba de la uni-
dad, y a ella hay que volver. Por supuesto que con una nueva visión de la organi-
zación política. Hay unidad de estirpe. Existe unidad de destino. A despertar la
conciencia de hispanoamericanismo dedica su vida el filósofo, político y escritor
uruguayo. Él quiere restaurar la tradición histórica descargándola de conservadu-
rismo. Considera que los intelectuales de Hispanoamérica convergen en ideas y en
sentimientos, la raza los integra. La patria común invoca la unidad en el porvenir,

71 Ibídem.
74 Ibídem.
80 Gallinal: El sentimiento...., págs. 18-20.
82 Ibídem.
la reintegración. El hispanoamericanismo de Rodó, liberado ya de las influencias

de las guerras emancipadoras que hicieron olvidar el tronco común, el destino
histórico, emerge como una verdad histórica de la que no se pueden enajenar los
territorios separados por el caudillismo secesionista y egoísta; el regionalismo tor-
pe debe ser superado por el hispanoamericanismo unitario, bajo cualquier fórmu-
la política, ya sea la confederal. Lo que importa es la unión del subcontinente que
se fragmentó por las banderías y los intereses locales.83
En el prólogo a Ariel Azorín se une a los criterios de José Enrique Rodó afir-
mando con radicalidad: “Creo en la futura unidad de la gran familia ibérica, y en
que, después de realizada, ha de parecer error inexplicable el que no se hubiera rea-
lizado antes”.84 Al fin de la introducción el maestro levantino señala que Rodó pide
a los hispanoamericanos que sean siempre lo que son “es decir, españoles, hijos de
la vida clásica y de la vida cristiana”.85
También para la profesora uruguaya María del Rosario Fernández Alonso el
escritor montevideano ha contribuido de forma trascendental a la unidad intelec-
tual y moral de Hispanoamérica.86 Dicha profesora y Helena Costábile de Amorín,
en la introducción a su libro Rodó, pensador y estilista, manifiestan y comparten
el sentimiento hispanoamericanista de Rodó, el sentimiento y la idea hispanoame-
ricanista como porvenir de los países hispano-hablantes. De ello depende el que
Hispanoamérica lleve adelante un porvenir en desarrollo.87 Rodó integra a esos paí-
ses en una comunidad cultural pero también en una comunidad política.88 La nece-
saria dimensión espiritual de la vida colectiva se realizará y perfeccionará sólo en
esa comunidad.89 Porque Hispanoamérica es, tanto para Rodó como para sus dos
estudiosas, una continuidad histórica de España; de ahí que haya de modelar su
vida a los valores de la cultura clásica-cristiana, que es la esencia de —así la deno-
minan, siguiendo a Rodó— la “Raza iberoamericana”.90
Con la literatura se debe crear la conciencia cultural unitaria, para así llegar
a la unidad política. Es la tesis de Rodó, según exponen las dos profesoras antes
mencionadas.91 Hispanoamérica es la patria común y es absurda la existencia sepa-
rada de los países que la componen.92 Que se reconozca la realidad unitaria histó-
rica y de porvenir, llevará inexorablemente a la integración política.93 Es una uni-
dad de orden geográfico, histórico y racial.94 Así, queda de manifiesto que aunque

84 Rodó, José Enrique: Ariel, prólogo de Leopoldo Alas “Clarín”, Buenos Aires, 1948, prólo-
go, pág. 11.
85 Ibídem, prólogo, pág. 21.
86 Costábile de Amorín, Helana; y Fernández Alonso, María del Rosario: Rodó, pensador y
estilista, Montevideo, 1973, págs. 155-204.
88 Ibídem.
93 Ibídem.
94 Ibídem.
Rodó diga América latina no alude más que a su hispanidad y no a otras raíces
nacionales, séanse Francia o Italia, que es lo que engañosamente se pretende des-
de ciertos sectores de esos países al usar el término Latinoamérica. Divisa del uru-
guayo es “por la unidad intelectual y moral de Hispanoamérica”.95 El hispanoame-
ricanismo literario no debe circunscribirse a pintoresquismo y regionalismo
solamente, sino que también debe definir los senderos de futuro.96 Ya han pasado
los tiempos de la emancipación política y por eso Rodó, que comprende que los
independentistas mostraran sentimientos de rechazo hacia el pasado hispano97
como arma de cohesión ideológica y militar, también entiende que pasados aque-
llos ímpetus que quebraron la continuidad de la civilización hispana, ya es hora de
retomar el camino de la tradición y con ella construir el futuro, pues Hispano-
américa debe ser continuadora de la “raza y civilización” hispanas.98
Emilio Oribe considera a Rodó uno de los escritores que, junto a Montalvo
y Martí, representan a Hispanoamérica, son escritores de esa comunidad entendi-
da como unidad nacional.99 Rodó se confunde con la idea de Hispanoamérica
como unidad,100 Rodó e Hispanoamérica forman un todo unitario indisoluble. Para
Rodó —según Oribe— el destino de Hispanoamérica se asienta en “lo divino, la
razón, el arte, la ciencia y la libertad”.101 Es uno de los pensadores que funda la
espiritualidad suramericana.102 El propio Emilio Oribe acepta el concepto de raza
para definir al conjunto de los pueblos hispanos. Y pone a Rodó junto a Bolívar,
San Martín, Sucre, Sarmiento, Montalvo y otros, como directores del espíritu de
esa comunidad.103 Rodó es uno de los pensadores del idioma y de la conciencia
hispanoamericana, según Emilio Oribe,104 que más de una vez se afirma en la idea
de raza hispanoamericana.105 Rodó es considerado, junto a Miguel de Unamuno,
uno de los filósofos más importantes de la historia de nuestro pensamiento.106 Pero
no sólo lo piensa Oribe: también José Gaos considera que el montevideano José
Enrique Rodó representa una de las mayores aportaciones de la filosofía en len-
gua española.107
El maestro uruguayo cree imprescindible el estudio de la historia para así for-
jar la idea y la conciencia de patria entre los hispanoamericanos.108 Y es que no
duda de la existencia de una historia y de una patria comunes. Las profesoras que
más atrás citábamos explican que en La novela nueva desarrollaba Rodó el ser

99 Oribe, Emilio: Rodó. Estudio crítico y antología, Buenos Aires, 1971, pág.7.
101 Ibídem.
106 Ibídem.
108 Costábile-Fernández: Rodó..., pág. 30.
y el destino de Hispanoamérica. Ahí mismo el filósofo defendía un arte inmerso en

la realidad y con propuestas constructivas.109
La lengua española es el “instrumento verbal de la raza”.110 Así define Rodó la
unidad de la Hispanidad, no sólo de Hispanoamérica.111 Hay una herencia común a
los pueblos hispanoamericanos.112 Para Rodó, él y Montalvo forman parte de una
misma cultura; por ello dice “nuestra lengua”.113 El llanero venezolano y el gaucho
del Plata pertenecen a la misma cultura, la que llevaría a cabo la gesta emancipado-
ra.114 Bolívar, por su parte, dirigía una revolución para toda Hispanoamérica,115 fun-
dido con las “fuentes vivas del sentimiento popular” hispanoamericano. San Martín
pelea por lo mismo, pero —según Rodó—, sin arraigarse como el caraqueño.116
Empero, ambos son caudillos unidos por los mismos ideales de una misma
patria. Para Rodó la “América nuestra” es una sola patria grande y única, y no
muchas.117 En 1900 publica Rodó una obra cumbre, Ariel, destinada a la juventud
de Hispanoamérica118 y, en efecto, el mensaje llegó a sus destinatarios.119 Ese libro
tenía vigencia en 1950120 para combatir la crisis moral que atravesaban entonces los
pueblos hispanoamericanos.121 Antuña se expresa así: Ariel fue el “código de ide-
ales de la juventud de América”.122 Rodó sembró estímulos entre los hispanoame-
ricanos.123 Al cabo de medio siglo de su publicación, Rodó permanecía en la con-
ciencia hispanoamericana.124 Su voz llegó a los veinte países que hablan español
y los educó.125 Los condujo hacia su porvenir a través de unos principios doctrina-
les. Para él existía una sola patria hispanoamericana a la que dirigir su verbo, sus
ansias. Los pueblos de Hispanoamérica eran el objetivo pedagógico de Ariel.126 Su
visión intelectual abarcaba a todo el panorama de nuestra América,127 a la que
enviaba un mensaje de esperanza.128 Le seguiría el de Darío, en poesía, un lustro
después. “América necesita de su juventud”, escribe el uruguayo.129 El porvenir se

117 Rodó, José Enrique: La América nuestra, compilación y prólogo de Arturo Ardao, La
Habana, 1977, pág.5.
118 Antuña: Un panorama..., pág. X.
119 Ibídem.
120 Ibídem, pág. VII.
121 Ibídem, pág. X.
hará predicando acción, esperanza y amor a la vida, escribía el pensador de

Montevideo.130
Ariel está todo pensado y destinado para Hispanoamérica y para su perfec-
cionamiento. Su autor lo aclara ya en la dedicatoria. Se lamenta del aislamiento en
que viven los pueblos hispanoamericanos y anima a su integración,131 pues conci-
be a Hispanoamérica, a lo largo de todo el libro, como una unidad cultural históri-
ca y de futuro. Lo enuncia claramente al manifestar que Hispanoamérica posee una
herencia de raza, gran tradición étnica y un vínculo sagrado que la une a “inmor-
tales páginas de la historia”, y añade que se ha confiado a los hispanoamericanos
su continuación en el futuro. Rodó cree en el “genio de la raza” hispana.132 Y con
esa convicción convoca a los jóvenes a impedir que las grandes ciudades hispano-
americanas, con una historia revolucionaria, se transformen con el tiempo en urbes
sin otro interés que el arqueológico, como Tiro, Sidón o Cartago. Rodó quiere que
esas metrópolis hispanoamericanas perduren en su influencia como Atenas.133
EL VOCABLO HISPANOAMÉRICA
José Enrique Rodó usa el término Hispanoamérica en Ariel.134 Como adjeti-

vo lo emplea al escribir “conciencia hispanoamericana” en su ensayo sobre
Montalvo, en distintas ocasiones.135 También utiliza “americano” como sinónimo
de hispanoamericano,136 como cuando escribe “emancipación americana”.137 Y así-
mismo dice América para señalar a Hispanoamérica.138 O menciona “pueblo his-
panoamericano”.139 También expresa “conciencia americana” y “alma americana”
para manifestar hispanoamericana.140 Llama a Montalvo “nuestro americano”,141 o
sea, que el ecuatoriano es su compatriota, como igualmente expresaba el cubano
José Martí, autor de Nuestra América. Dice “causa americana”142 y “revolución
americana”.143
No le faltaban fuentes para el uso del término, pues Montalvo (1833-1889),
a quien estudia y admira, emplea la voz “América española”;144 y también Rodó
130 Ibídem, pág. 36, nota 7.

131 Rodó: Ariel, págs. 41-42.
134 Ibídem, pág. 95. Costábile-Fernández: Rodó, pág. 17.
135 Rodó: Hombres..., págs. 6, 74 y 80.
136 Ibídem, págs. 7 y 75.
138 Ibídem, págs. 38, 44, 57, 75, 77, 80, 82, 90, 94, 96, 114, 115, 116, 118, 120, 121, 160 y 163.
Rodó: Ariel, dedicatoria, págs. 39, 41, 74, 76, 77, 96, 99, 131, 132, 133 y 135.
139 Rodó: Hombres..., págs. 45 y 115.
emplea el mismo término en su estudio sobre dicho autor,145 así como en su dis-
curso parlamentario para la reforma de la Constitución uruguaya, pronunciado el
23 de diciembre de 1904.146 Usa la voz “americanismo” no para definir un área de
estudio sino el sentimiento de identidad nacional de los hispanoamericanos,147 del
que consideraba adalid a Montalvo.148 También la llama “esta parte de América”.149
Habla de la “revolución de América” para englobar a toda Hispanoamérica.150
También escribe “América nuestra”151 o simplemente “América”,152 como asímismo
el adjetivo “americano”.153 Escribe “revolución hispanoamericana”154 e “historia
americana”.155 Dice “los hispanoamericanos” aludiendo a los escritores cuya nos-
talgia es característica.156
Sin duda que los distintos usos de América o Hispanoamérica son más bien
recursos estilísticos para no emplear reiteradamente un solo término. Queda claro,
por otra parte, que en el libro Hombres de América y en sus Discursos parlamen-
tarios sólo emplea “Hispanoamérica” o “América”, con sus derivados.
Cuando por primera vez usa un término diferente es en Ariel al expresarse
así: “tenemos los americanos latinos”.157 Pero esta expresión la emplea cuando
explica que los hispanoamericanos pertenecen a una gran tradición étnica y han de
mantener el vínculo sagrado con una historia gloriosa, quedando confiado al honor
de la América hispana su continuidad.158
José Enrique Rodó rechaza el uso del termino “Latinoamérica” y defiende el
de Hispanoamérica, y, si acaso, el de Iberoamérica, aunque no lo considera nece-
sario para englobar a Brasil. Ésta es la afirmación de uno de los grandes pensado-
res del mundo hispanoamericano, y uno de los más influyentes. Así lo escribió en
1910 quien defendía la unidad política de esos pueblos, basándose en su unidad
histórica y en su lógica unidad de porvenir, pues que la cultura, la religión, la len-
gua, la sociedad de todos ellos constituyen una sola patria. He aquí sus palabras:
“No necesitamos de una Latinoamérica para levantarnos a un nombre general que
nos comprenda a todos. Podemos llamarnos algo que significa una unidad mucho
más intensa y concreta: podemos llamarnos iberoamericanos, nietos de la heroica
y civilizadora raza que sólo políticamente se ha fragmentado en dos naciones euro-

147 Ibídem, págs. 33, 46, 95 y 119.
150 Ibídem, págs. 93, 99, 100 y 115.
151 Rodó: La América nuestra, pág. 5. Rodó: Hombres..., págs. 101, 117 y 118.
152 Rodó: Hombres..., págs. 103, 104 y 111.
153 Rodó, José Enrique: Motivos de Proteo, 2.ª edición, Montevideo, 1910, pág. 236. Rodó:
Hombres..., págs. 44, 106, 120 y 229.
155 Ibídem, págs. 110 y 231.
157 Antuña: Un panorama..., pág. 184.
158 Ibídem.
peas. Y aún podríamos ir más allá y decir que el mismo nombre de hispanoameri-
canos conviene también a los nativos del Brasil”.159
Ello no obsta para que Rodó emplee América latina, expresando que se trata
de la América que pertenece a la tradición clásico-cristiana, tradición que ha reci-
bido de España,160 esto es, que no atribuye a Francia o a Italia o a otros países neo-
latinos raíces que no poseen en la América hispana.
159 Gallinal: El sentimiento..., págs. 18-19.

160 Costábile-Fernández: Rodó..., págs. 33-34.
MARIÁTEGUI Y CHINA
Francisco Luis Pérez Expósito

Universidad de Tamkang, Tamsui, Taiwan
INTRODUCCIÓN
E L centenario del nacimiento de Mariátegui (1895-16 de abril de 1930) se cum-

ple en una coyuntura mundial marcada por la creciente importancia de los
valores culturales, religiosos y étnicos en las ciencias sociales y por la crisis de la
izquierda tras la caída del socialismo real y el ímpetu arrasador del neoliberalismo.
Por eso, entre los muchos temas que plantea el autor peruano, toman especial
importancia sus estudios sobre la realidad multicultural de su época y su defensa del
marxismo.
Destacados estudiosos de las ciencias sociales, tales como Inglehart y
Huntington, están dando un giro en los enfoques de sus disciplinas. Este siglo:
“...nacido en medio del optimismo por el triunfo de un orden mundial racional (...)
está acabando con un creciente interés en el poder de la raza, etnicidad y religión en
vez de la ya antigua predicción del fin de la historia”.1
Mariátegui ya se había adelantado a esta nueva ola con sus finos análisis
socio-históricos en los que busca desenmascarar los elementos claves en la diná-
mica de los eventos analizados. En sus comentarios sobre la situación de las dis-
tintas regiones del mundo, no almacena un amasijo de datos, ni tampoco nos pin-
ta con brillantez y superficialidad estampas exóticas, sino que intenta un análisis
profundo y radical, que quiere llegar a los nervios de la dinámica social. Por eso,
es posible que en sus comentarios sobre la China de su época podamos encontrar
algunas pistas que nos ayuden a construir su respuesta ante los mencionados nue-
vos desafíos temáticos de las Ciencias Sociales.
Además, ante el impetuoso avance del neoliberalismo (absorbido por los par-
tidos populistas y reformistas), la caída de los regímenes comunistas de la Europa
del Este y el surgimiento de los movimientos sociales, la izquierda latinoamerica-
na se encuentra ante una encrucijada histórica, que según algunos anuncia su pron-
ta extinción. Sin embargo, la situación cultural y socioeconómica de América lati-
na aún no justifican declaraciones tan prematuras de muerte. De hecho,
“el que se hayan acentuado los problemas de miseria y extrema desigualdad en
América Latina con la crisis económica de la década de los ochenta y la de los no-
1 Kotkin, J.: Tribes, Nueva York, 1992, pág. 3.

56 Francisco Luis Pérez Expósito
venta parece indicar que la izquierda puede recuperarse de su desorientación ideoló-

gica reafirmando una crítica anticapitalista y defendiendo una versión revisada de
socialismo”.2
Esa versión tendrá, sin duda, la inspiración de José Carlos Mariátegui (1894-
1930), uno de los pensadores marxistas latinoamericanos de mayor profundidad
y originalidad. Su especial situación de disminuido físico, su amplia experiencia
política, su amplitud de contactos y experiencias internacionales, unidos a una
profundidad analítica nada corriente, lo convierten en un personaje singular en el
panorama ideológico de América latina y hacen necesaria la vuelta a sus escritos.
Además, Mariátegui es un verdadero habitante de la tan traída y llevada
“aldea mundial”. Su pensamiento no sólo toma forma en su país natal, en contacto
con la realidad peruana en la que la oligarquía terrateniente mantiene el control
económico y político del país, sino que madura en sus contactos internacionales,
especialmente en su exilio obligado en Europa y en su continuo rastrear del panora-
ma internacional a través de las noticias. De hecho, el núcleo de su creación y acti-
vidad políticas son posteriores a su estancia en el extranjero. En marzo de 1923,
Mariátegui retorna del Viejo Continente y reanuda su actividad política y periodísti-
ca en el Perú con una gran carga marxista. Conoce a Víctor Haya de la Torre, funda-
dor del APRA, y de 1926 a 1928 forma parte de ese partido. En esa época comienza
en la Universidad Popular González Prada una serie de conferencias sobre la situa-
ción política europea, que más tarde publicará como La escena contemporánea
(1925). En 1924 sufre la amputación de una pierna, que lo convierte en un disminui-
do físico. En 1926 comienza a publicar la famosa revista Amauta y escribe para
varias revistas artículos comentando la situación internacional que más tarde se
recogerán en su libro póstumo Figuras y aspectos de la vida mundial (1.ª ed. 1970).
En 1927, en su mensaje al Segundo Congreso Obrero del Perú, plantea la fundación
de una central sindical. En ese año, funda el quincenario Labor, dirigido a los obre-
ros peruanos. Es detenido por el gobierno de Leguía en 1928. Por esa época se
recrudece su polémica con el APRA. Funda en septiembre de 1928 el Partido
Socialista del Perú, del que pasa a ser secretario general y en ese mismo año nos
lega su obra fundamental: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana.
Su compromiso de peruanizar al Perú, es decir, de “encontrar las raíces andi-
nas, mestizas y populares en la búsqueda de la identidad nacional con la perspec-
tiva de un proyecto político”,3 no lo convierte en un personaje prisionero del pro-
vincialismo que lleva a interesarse sólo en lo local. Sabe conjugar su interés
inmediato en la mejora de su patria con un interés universal que lo lleva a analizar
el panorama político internacional (la Revolución Rusa, el fascismo, la dictadura
de Primo de Rivera, el Partido Socialista Obrero Español, etc), y temáticas tan dis-
pares como la cultura, la literatura, la historia, la filosofía, la educación, la eco-
nomía, la música, etc. En La escena contemporánea (1925), Mariátegui muestra a
2 Barry Carr y Steve Ellner (Comp.): The Latin American Left: From the Fall of Allende to
Perestroika, Boulder-San Francisco-Londres, 1993, pág. 17.
3 Ceiba, C.: “En el centenario de Mariátegui...”, Diario de Alcalá, 16 de junio de 1994, pág. 12.
Mariátegui y China 57
las claras su internacionalismo, nacido no de una mera curiosidad intelectual sino

de una conciencia clara de que ya en su época:
“la civilización capitalista ha internacionalizado la vida de la humanidad, ha creado

entre todos los pueblos lazos materiales que establecen entre ellos una solidaridad
inevitable. El internacionalismo no es sólo un ideal; es una realidad histórica”.4
Ese internacionalismo expresa también una firme creencia en la expansión

del proceso de modernización de corte socialista, que es “un movimiento mun-
dial, e Indoamérica, a la que considera dentro de la órbita de la civilización occi-
dental, puede y debe tener individualidad y estilo, pero no una cultura ni un sino
particulares”.5
Sin embargo, el internacionalismo no lo lleva a convertirse en un extranjero
en su patria o a crear una foránea torre de marfil en la que aislarse, sino que lo dota
de la única perspectiva válida para analizar lo que sucede en el Perú. Sin él, no se
puede entender la realidad histórica.
Una personalidad tan rica e internacionalista no podía dejar de lado el análi-
sis de una de las culturas más antiguas e importantes del mundo: la de China. Y
más aún, cuando en ese país se estaba llevando a cabo una Revolución Nacional
contra el feudalismo y el imperialismo, bajo la égida del Partido Nacionalista
Chino y con la colaboración del Partido Comunista Chino (1923-1927, etc.),6 y en
el Perú se estaba intentando hacer algo similar bajo la bandera del Partido Nacio-
nalista Peruano liderado por Haya de la Torre, con la colaboración de elementos de
la izquierda, entre los que se contaba el propio Mariátegui.
Nuestro autor muestra un gran interés en la situación del Imperio Medio, a la
que dedica una importante serie de artículos7 para revistas que se recogen en el ya
4 Mariátegui, J. C.: Historia de la crisis mundial, pág. 16

5 Marchena, J.: José Carlos Mariátegui, Madrid, 1987, pág. 72. Las palabras en cursiva son
del propio Mariátegui.
6 Chiang Kai-shek: La Rusia Soviética en China, Madrid, 1961, págs. 30-31.
7 Cronología de los artículos de Mariátegui sobre China:
4 de octubre de 1924 — “La revolución china”.
28 de marzo de 1925 — “Sun Yat Sen”.
11 de julio de 1925 — “El imperialismo y la China”
24 de abril de 1926 — “Las nuevas jornadas de la revolución china”.
12 de febrero de 1927 — “El problema de la China”.
2 de abril de 1927 — “La toma de Shanghai”.
26 de noviembre de 1927 — “Oriente y Occidente”.
26 de julio de 1929 — “Rusia y China”.
23 de agosto de 1929 — “China y la ofensiva antisoviética”.
— “La amenaza guerrera en la Manchuria”.
18 de septiembre de 1929 — “La preparación sentimental del lector ante el conflicto ruso-chino”.
18 de octubre de 1929 — “La guerra en China”.
— “El pacto Kellog y la cuestión ruso-china”
13 de diciembre de 1929 — “La guerra civil en la China”.
13 de enero de 1930 — “El gobierno de Nanking contra la extraterritorialidad”
18 de enero de 1930 — “La República de Mongolia”.
mencionado libro Figuras y aspectos de la vida mundial, y en los que se examina

con detalle los sucesos de la revolución china desde 1924 a 1930, en la que parti-
ciparon el KMT (Partido Nacionalista Chino o Kuomintang) y el PCCh (Partido
Comunista Chino). En esos escritos se esboza una visión de la China tradicional,
del espíritu de sus habitantes, de su historia pasada y por venir, y de su estructura
social, vistos por supuesto desde categorías marxistas, y dirigidos a ilustrar e incor-
porar a los peruanos a esa corriente histórica que era la Revolución Mundial; para
comprender en toda su profundidad este estudio de Mariátegui sobre la Revolución
China hay que tener en cuenta los cambios en su colaboración y sintonía ideológi-
ca con el APRA en la época en que los escribe, ya que es inevitable el paralelismo
Haya/Chiang Kai-shek y Mariátegui/Mao Tse-dung.8 De hecho, su ruptura ideoló-
gica con Haya de la Torre en 1928 sigue sin mucha dilación a la del KMT y el
Partido Comunista de 1927.
FONDO HISTÓRICO DEL CONFLICTO CHINO DE 1924 A 1930
Los escritos de Mariátegui se refieren a varios ejes históricos e ideológicos.

Entre los primeros cabe destacar: los hechos históricos de la revolución china de
1924 a 1930, las políticas del Comitern sobre la cooperación de los partidos comu-
nistas con la burguesía nacional, y la evolución política del propio Mariátegui en
relación con el APRA y Haya de la Torre. Entre los segundos podemos incluir las
doctrinas marxistas sobre la sociedad asiática y sobre la función del colonialismo
en el paso del feudalismo al capitalismo.
En 1920 Lenin propuso la política de que los partidos comunistas “apoyasen”
(no “dirigiesen”) los movimientos democráticos burgueses. Y siguiendo esa línea,
en su Tercer Congreso Nacional de junio de 1923, el PCCh adoptó oficialmente la
política de alentar a sus miembros a que se uniesen al KMT, al que reconocía como
la fuerza central y directriz de la Revolución Nacional.
El 21 de febrero de 1923, Sun Yat-sen estableció en Cantón su cuartel gene-
ral y con ayuda de asesores soviéticos, encabezados por Michael Borodin, reorga-
niza su partido a imagen del comunista soviético, y sistematiza su programa en los
Tres Principios del Pueblo. En mayo de 1924, bajo la superintendencia del joven
general Chiang Kai-shek, que había estudiado en el verano de 1923 el ejército rojo
en Moscú, se establece la Academia Militar de Whampoa, destinada a formar el
núcleo de oficiales que lucharía por la reunificación y reconstrucción nacional bajo
la égida del KMT.
8 Al parecer, Mariátegui consideró que la alianza de clases propuesta por Haya de la Torre
para enfrentarse al imperialismo y a la oligarquía anularía los objetivos verdaderos de la revolución
socialista y proletaria que él defendía (Marchena: José Carlos..., págs. 75-79). Nuestro autor ataca a
Haya por no haber mencionado ni una sola vez la palabra “socialismo” en el Segundo Manifiesto del
Comité Central del Partido Nacionalista Peruano de 1928. Haya respondió tildando a Mariátegui de
“europeísta” y de excesivamente “doctrinario”.
De enero de 1924 a mayo de 1926 los comunistas vieron crecer su influen-

cia dentro del KMT, llegando a ocupar una quinta parte del Comité Ejecutivo y una
tercera parte del Comité Permanente.
En marzo de 1925 muere Sun Yat-sen. A partir de este momento se agudizan
las fricciones entre los comunistas dentro del KMT y el ala derecha de ese parti-
do. El 20 de agosto de 1925 es asesinado en Cantón Liao Chung-k’ai, líder del
KMT, partidario de colaborar con la Rusia Soviética y el PCCh. El 23 de noviem-
bre, quince miembros del Comité Ejecutivo Central y de los Comités de Super-
visión, celebran la “Cuarta Sesión Plenaria del Comité Ejecutivo Central” ante el
cadáver embalsamado de Sun Yat-sen, en las Colinas Occidentales de Pekín. Allí
decidieron la expulsión de los comunistas, la dimisión de Michael Borodin y la
suspensión de Wang Ching-wei —presidente del Consejo Político del KMT y del
Consejo del Gobierno Nacional-–, defensor de una estrecha alianza con los sovié-
ticos y el PCCh.
Chiang Kai-shek tomó una actitud conciliatoria respecto a la colaboración
con los comunistas y Wang Ching-wei convocó el Segundo Congreso Nacional del
KMT en Cantón para enero de 1926. Allí se expulsó a los líderes del Grupo de las
Colinas Occidentales y se decidió continuar la alianza con los comunistas.
El 20 de marzo de 1926, Chiang Kai-shek, ante la aparición de volantes que
lo calificaban de “señor de la guerra” y de un presunto complot para asesinarlo,
organizado por un militar comunista llamado Li Chih-lung, declaró la ley marcial
y detuvo a Li Chih-lung y a varios comunistas, desarmó al Comité de Huelga de
Cantón y Hong Kong dominado por los comunistas y puso a los asesores soviéti-
cos bajo vigilancia.
El 20 de abril de 1926, Chiang y Borodin llegaron a un acuerdo por el que
los comunistas restringirían sus actividades dentro del KMT, Borodin apoyaría la
expedición al Norte contra los señores de la guerra y Chiang tomaría medidas con-
tra los derechistas del KMT.
En mayo de 1926, el Comité Ejecutivo Central del KMT adoptó una resolu-
ción propuesta por Chiang Kai-shek, que prohibía a los comunistas ser jefes depar-
tamentales en los cuarteles generales del KMT. Los comunistas respondieron
intensificando su esfuerzo por controlar el KMT y apoyando al ala izquierda enca-
bezada por Wang Ching-wei, que tras muchas luchas internas, se retira al extran-
jero “por motivos de salud”.
La fricción llegó a su punto máximo en enero de 1927, cuando el gobierno
nacional controlado por el ala izquierda se trasladó de Cantón a Wuhán, en vez de a
Nanchang, cuartel general de Chiang, que lo podría haber vigilado e influenciado.
El 24 de febrero de 1927, los líderes del ala izquierda del KMT acusan a
Chiang de “dictadura personal” y lanzan el “Movimiento para la Restauración del
poder del Partido” que daba carta blanca a los comunistas, restringía los poderes
de Chiang e instaba a Wang Ching-wei a volver.
El 24 de marzo de 1927, Chiang toma Nanking. El 12 de abril, después de la
toma de Shanghai, Chiang deshizo la base comunista de la parte china de la ciu-
dad desarmando a piquetes de obreros rojos y ejecutando a muchos comunistas.
Los líderes del KMT que apoyaban la postura anticomunista de Chiang deci-
dieron expulsarlos del KMT. Cuando el ala izquierda reafirmó su política de cola-
boración, Chiang y sus seguidores —el 16 de abril de 1927— instalaron un cuar-
tel rival y un Gobierno Nacional separado en Nanking, declarando al régimen de
Wuhán ilegítimo.
La alianza de los comunistas con la facción de Wuhán duró hasta el 21 de
mayo, cuando se produjo el incidente del “día de los equinos”, en Changshá, capital
de Hunán, en el que el coronel Hsu K’o-hsiang marchó con sus tropas contra el cuar-
tel general de los sindicatos y otras organizaciones controladas por los comunistas.
El primero de junio llegó un telegrama de Stalin insistiendo en la colabora-
ción con el ala izquierda del KMT, en la liquidación de los generales del KMT
indignos de confianza, en la creación de un ejército obrero y campesino y en la
radical transformación del KMT y de su dirección. El delegado soviético N. Roy
cometió la indiscreción de enseñárselo a Wang Ching-wei, que desde ese momen-
to comenzó a preparar la expulsión de los comunistas. Y el 5 de julio el Consejo
Político del KMT en Wuhán la decidió formalmente.
El 7 de agosto de 1927 los comunistas chinos decidieron adoptar la “línea
Ch’ü Ch’iu-pai” de insurrección militar, aunque exteriormente declararon que
seguirían la revolución burguesa en cooperación con la nueva ala izquierda enca-
bezada por Madame Sun Yat-sen, Teng Yen-ta y Eugene Ch’en. Comenzaron una
serie de insurrecciones militares que no tuvieron mucho éxito.
Del 18 de junio al 11 de julio de 1928 se celebró el Sexto Congreso Nacional
del Partido en Moscú. Se adoptó la línea del Sexto Congreso Mundial del Comitern
de julio de 1928 —”junto con la lucha de liberación nacional la revolución agraria
constituye el eje de la revolución democrático-burguesa en los principales países
coloniales”— y se decidió capturar la dirección del campesinado, el establecimien-
to de soviets y enlazar los levantamientos campesinos con insurrecciones urbanas.
En enero de 1930 se impone la “línea Li Li-San” de “las ciudades que guían
las aldeas”. Pero, en julio y agosto los intentos de toma de Nanchang, Changshá
y Wuhán, acabaron en fracaso.
En enero de 1931, en el Cuarto Pleno del Sexto Comité Central, tomó el
poder la llamada “Camarilla de estudiantes retornados”, y, de acuerdo con instruc-
ciones del Comitern del 16 de noviembre de 1930, se pasó de los levantamientos
urbanos a las insurrecciones rurales y el campesinado pasó a ser el instrumento
principal de la revolución.
COLONIALISMO Y SOCIEDAD ASIÁTICA EN MARX Y ENGELS
La mayor parte de los escritos de Marx y Engels sobre el colonialismo son

comentarios a la colonización británica en la India y China, y están contenidos en
cartas y artículos, el más detallado fue escrito por Marx sobre la India en 1853. En
El capital, III, Marx insiste en la importancia del estado colonial para transformar
el modo asiático de producción ya que su nivel político era crucial para su repro-
ducción. Y aunque, en el caso de la India, deplora las consecuencias económicas

de la colonización inglesa, no deja de afirmar que la colonización es también bene-
ficiosa porque introduce un sistema económico que puede revolucionar la produc-
ción, introduciendo cambios tecnológicos que serán beneficiosos a largo plazo.
La cuestión de las sociedades orientales en Marx es negativa ya que su fun-
ción teórica no era el análisis de dichas sociedades sino más bien la explicación del
surgimiento del capitalismo en Europa desde una perspectiva comparada. Así, se
define a las sociedades orientales por sus diferencias con la europea, que serían las
causas del dinamismo europeo. Por eso, la cuestión asiática en el marxismo es una
manifestación del orientalismo occidental que se remonta a la filosofía política
griega, pasando por Hegel, Montesquieu y Hobbes. Marx hereda sin quererlo el
lenguaje del discurso tradicional sobre el despotismo arbitrario que se forjó en el
debate sobre el absolutismo europeo. Occidente se considera dinámico y progre-
sista, mientras que Oriente es estacionario y regresivo. Por eso, es fácil justificar el
colonialismo como intervención externa, desafortunada, pero necesaria para pro-
ducir el cambio interno.
Marx y Engels se comienzan a interesar por las sociedades asiáticas hacia
1853 en sus críticas periodísticas a la política exterior inglesa. Bajo la influencia
de James Mill (British India, 1821), François Bernier (Voyages contenant la des-
cription des étas du Grand Mogol, 1670) y Richard Jones (An Esssay on the
Distribution of Wealth and the Sources of Taxation, 1831), Marx y Engels afirman
que la ausencia de la propiedad privada, especialmente la de la tierra, era la causa
de su estancamiento. Los cambios internos en la organización política no habían
producido cambios en la estructura económica, porque la propiedad de la tierra
estaba en manos del Estado. La naturaleza estática de la sociedad asiática también
se debía a la coherencia de las comunidades aldeanas, que también eran artesanas,
y por ello económicamente autosuficientes. Estas comunidades dependían de la
irrigación, que a su vez necesitaba de un poder político centralizado. El despotis-
mo y el estancamiento se explicaban entonces por el papel del Estado en las obras
públicas y por la autosuficiencia y aislamiento de las comunidades aldeanas. Más
tarde, en el Grundisse, Marx presenta una visión más compleja de las socieda-
des asiáticas, y señala una diferencia clave en la historia urbana de Oriente y
Occidente. En el feudalismo occidental la ciudad, como lugar de intercambio,
impulsó la creación de una burguesía; pero, en Oriente, la ciudad era una creación
artificial del Estado y permaneció subordinada a la agricultura y al campo. El
Modo Asiático de Producción se caracterizaba entonces por la propiedad comuni-
taria del terreno, por aldeas autosuficientes y autárquicas, que eran las verdaderas
bases de la unidad representada por el Estado.
VISIÓN DE LA CHINA TRADICIONAL EN MARIÁTEGUI

Para Mariátegui el Imperio Celeste se reviste de las características que le han
adjudicado los escritores occidentales durante el siglo XIX y XX: grandeza, estan-
camiento, autoritarismo, pragmatismo, etc. Recuerda especialmente la caracteriza-
ción marxista y hegeliana de China como un imperio patriarcal y despótico, en

el que
“todo lo que pertenece al espíritu —moralidad irrestricta, en práctica y teoría,

corazón, religión interior, ciencia y arte propiamente dicho— le es ajeno. El empera-
dor siempre habla a su pueblo con majestad, benevolencia paternal y ternura; quienes
tienen la más baja opinión de sí mismos, y piensan que han nacido sólo para tirar del
carro del poder imperial. El peso que los aplasta contra el suelo, les parece su desti-
no inevitable; y no les parece terrible el venderse como esclavos, y el comer el amar-
go pan de la esclavitud. El suicidio, resultado de la venganza, y la exposición de los
niños, como sucesos corrientes, incluso diarios, muestra el poco respeto que se tiene
al individuo y a la humanidad en general. Y aunque no hay diferencias por naci-
miento, y todos pueden alcanzar la dignidad más elevada, esta misma igualdad no da
testimonio del valor del hombre interior, sino de una conciencia servil, que no ha
madurado aún lo suficiente para reconocer las diferencias”.9
En concreto Hegel subraya cómo China se desarrolló muy pronto (y se

estancó)10 en una “unidad inmutable”,11 creando un Estado despótico patriarcal,
pero con una sociedad civil organizada secularmente,12 sin religión tal como la
entendemos en Occidente,13 y sin ciencia al estilo occidental sino con conocimien-
tos empíricos y pragmáticos.14
Mariátegui utiliza términos muy parecidos en su caracterización del Imperio
Chino antes de la revolución, y no deja de insistir en los rasgos esenciales de la
sociedad asiática para Marx: estancamiento y regresividad. China era “un viejo
y escéptico imperio”,15 “clausurado y huraño”,16 dominado por un sistema despó-
tico basado en valores budistas, taoístas y confucianos.17 Su civilización era “una
9 Hegel: The Philosophy of History, Primera Parte, Sección I, Great Books núm. 46,
Enciclopedia Británica, 1952, pág. 219. La traducción al español es del autor.
10 “Early do we see China advancing to the condition in which it is found at this day...”
(Ibídem, pág. 209).
11 “...a contrast to the inmmovable unity of China...” (Ibídem, pág. 208).
12 “With China and the Mongols, the realm of theocratic despotism, history begins. Both have
the patriarchal constitution for their principle —so modified in China as to admit the development of a
organized system of secular polity; while among the Mongols it limits itself to the simple form of spi-
ritual, religious sovereignty” (Ibídem, pág. 207).
13 “That Chinese religion...cannot be what we call religion... for true faith is possible only
where individual can seclude themselves, can exist for themselves independently of any external com-
pulsory power” (Ibídem, pág. 216).
14 “As to the other sciences, they are not regarded as such, but rather as branches of knowled-
ge for the behoof of practical ends” (Ibídem, págs. 218-219).
15 Mariátegui: “La revolución china”, Variedades, Lima, 4 de octubre de 1924, en Figuras
y aspectos de la vida mundial, tomo I, Colección Obras Completas, vol. 16, Lima, 1970, pág. 100.
17 Mariátegui, al igual que Max Weber, considera el pensamiento oriental como pasivo, nega-
tivo y conservador. Sin embargo, mientras este último considera que el tradicionalismo de estos siste-
mas es el máximo responsable de que en China no se haya desarrollado el capitalismo (M. Weber: The
Religion of China, Nueva York, 1968, págs. 107-249), el primero considera que la base material de la
introducción del capitalismo cambiará necesariamente la estructura ética y cultural.
de las mayores ... de la historia”,18 pero ya había llegado al punto final de su tra-
yectoria, de modo que estaba “agotada, momificada y paralítica”.19 Su pueblo era
“escéptico y aletargado”,20 no tenía inquietudes teóricas y no era fácil de movili-
zar. Su espíritu “más práctico que religioso, destilaba escepticismo”,21 esto lo dife-
renciaba de los occidentales con su gran amor a los planteamientos teóricos y su
cristianismo.
RELACIONES DE CHINA CON OCCIDENTE: EFECTOS NEGATIVOS Y POSITIVOS
Desde ese baluarte de la tradición, ¿cómo ve Mariátegui la modernización de

China en contacto con Occidente?
En estos años, muchos autores se han interesado por la modernización polí-
tica y económica de los países asiáticos. Unos consideran que se producirá un
choque de civilizaciones,22 otros que se camina hacia la occidentalización del
mundo23 y hay quien declara el “fin de la democracia”24 y la hegemonía del “impe-
rio asiático”.
18 Mariátegui: “La revolución china”, pág. 101.

19 Ibídem, pág. 101. Esto indica que no era posible la evolución del sistema tradicional sino
que había que romper con él.
20 Mariátegui: “Sun Yat Sen”, Variedades, Lima, 28 de marzo de 1925, en Figuras y aspec-
tos..., tomo I, pág. 168. Max Weber (1864-1920), contemporáneo de Mariátegui y desde una perspec-
tiva no marxista, coincide en esta caracterización del pueblo chino: “the striking lack of nerves in the
specifically modern European meaning of the word; the unlimited patience and controlled politeness;
the strong attachment to the habitual; the absolute insensitivity to monotony; the capacity for uninte-
rrupted work and the slowness in reacting to unsual stimuli, specially in the intellectual sphere. All this
seems to constitute a coherent and plausible unit but other seemingly sharp contrasts appear. There is
an extraordinary and unsual horror of all unknown and not immediately apparent things which finds
expression in ineradicable distrust. There is the rejection or lack of intellectual curiosity about things
not close at hand and immediately useful. These traits stand in contrast to an unlimited and good-natu-
red credulity in any magical swindle, no matter how fantastic it may be. In the same way the strong lack
of genuine sympathy and warmth, often even among people who are personally close, stands in appa-
rent contrast to the great and close-knit cohesion of social organizations...Likewise what is repeatedly
maintained as the incomparable dishonesty of the Chinese, even toward their own defense attorneys,
could scarcely be reconciled with the obviously remarkable reliability of merchants in big busi-
ness...Retail trade... seems to know little of such honesty...The typical distrust of Chinese for one anot-
her is confirmed by all observers... Finally, the unity and unshakability of the general phsychological
bearing constrasts sharply with the often reported instability of all those features of the Chinese way of
life which are not regulated from without by fixed norms. Most traits, however, are so fixed. More
sharply formulated, the bondage of the Chinese, which is produced by their innumerable conventions,
contrast basically with the absence of an inward core, of a unified way of life flowing from some cen-
tral and autonomous value position” (M. Weber: The Religion..., pág. 232). Y en otro lugar M. Weber
señala “the apolitical attitude of the masses” (Ibídem, pág. 134). Como se ve, ambos autores resaltan
rasgos similares.
21 Mariátegui: “La revolución china”, en Figuras y aspectos..., tomo I, pág. 101.
22 Huntington, S.: “Clash of civilizations?”, Foreign Affairs, verano de 1993, vol. 72, núm. 3.
23 Bartley, R. L.: “The case for optimism”, Foreign Affairs, septiembre-octubre de 1993,
vol. 72, núm. 4.
24 Guéhenno, J. M.: La fin de la démocratie, París, 1993.
La cuestión no es meramente académica. Estamos ante una encrucijada histó-

rica en la que uno de los grandes centros de poder —Japón— reside en Asia y en la
que se está conformando un área de gran potencial tecnológico, científico, econó-
mico y comercial en el Pacífico asiático. Occidente ve cómo en civilizaciones aje-
nas florece la modernización, al menos en el campo de la administración, industria
y tecnología. Los países en vías de modernización buscan modelos y se plantean
tres preguntas fundamentales: ¿Debemos emprender antes la apertura política o la
apertura económica? ¿Debemos llevarlas a cabo al mismo tiempo? ¿Hay que echar
marcha atrás en la apertura política y acelerar la apertura económica?
Las respuestas a estas preguntas se buscan, muchas veces, en la experiencia
asiática. Por eso, nos interesa mucho escuchar lo que Mariátegui tiene que decir-
nos sobre la modernización en China. Para nuestro autor, las relaciones con
Occidente tuvieron efectos positivos y negativos. Por un lado, “el contacto con
Occidente fue más bien que un contacto un choque. Los europeos entraron en la
China con un ánimo brutal y rapaz de depredación y de conquista. Para los chinos
ésta era una invasión de bárbaros. Las expoliaciones suscitaron en el alma china un
sentimiento xenófobo en el cual se incubó el movimiento boxer que atrajo sobre
China una expedición marcial punitiva de los europeos. Esta beligerancia mantenía
y estimulaba la incomprensión recíproca”.25
La China sufría en esa época los efectos de un feroz imperialismo, “los vejá-
menes y las expoliaciones de la conquista. Las potencias europeas se habían insta-
lado en su territorio. El Japón se había apresurado a reclamar su parte en el metó-
dico despojo. La revuelta boxer había costado a la China la pérdida de las últimas
garantías de su independencia política y económica. Las finanzas de la nación se
hallaban sometidas al control de las potencias extranjeras. La decrépita dinastía
manchú, de otro lado, no podía oponer a la colonización de la China casi ninguna
resistencia”.26
Sin embargo, el “sino histórico” quiso que esa relación con Occidente pro-
dujese otros efectos. Por una parte, “la invasión occidental no llevó sólo a la China
sus ametralladoras y sus mercaderes sino también sus máquinas, su técnica y otros
instrumentos de civilización”.27 Y esto produjo un cambio en la economía y en la
mentalidad china en el sentido de fomentar la democracia liberal, ya que “un telar,
una locomotora, un banco, contienen implícitamente todos los gérmenes de la
democracia y de sus consecuencias”.28 Por otra parte, “miles de chinos salían de su
25 Mariátegui: “La revolución china”, en Figuras y aspectos..., tomo I, pág. 101.

26 Mariátegui: “Sun Yat Sen”, en Figuras..., tomo I, págs. 168-169.
27 Mariátegui: “La revolución china”, en Figuras..., pág. 101.
28 Ibídem, pág. 101. En la siguiente página, se dice que “la industria y la finanza necesitan para
desarrollarse una atmósfera liberal y hasta demagógica. Sus intereses no pueden depender del despotismo
asiático ni de la ética budhista, taoísta o confucionista de un mandarín”. Es decir, para Mariátegui, la
industrialización y el desarrollo financiero llevarían necesariamente a una democratización política que
eliminaría el despotismo y la ética tradicional china. Esto puede que sea cierto a muy largo plazo, pero
durante años el desarrollo económico y financiero del Extremo Oriente se ha mantenido junto a un siste-
ma autoritario de gobierno basado en la ética tradicional y en la actualidad la apertura y liberalización
económica en la China continental sigue coexistiendo con un sistema político, como mínimo, autoritario.
país, antes clausurado y huraño, a estudiar en las universidades europeas y ameri-

canas. Adquirían allí ideas, inquietudes y emociones que se apoderaban perdura-
blemente de su inteligencia y su psicología”.29
La conquista obligó a la China a salir “de su clausura tradicional, para, luego,
reentrar mejor en sí misma. El contacto con el Occidente fue fecundo. La ciencia
y la filosofía occidentales no debilitaron ni relajaron el sentimiento nacional chino.
Al contrario, lo animaron y lo reanimaron. La transfusión de ideas nuevas rejuvene-
ció la vieja y narcotizada ánima china”.30 De hecho, el imperialismo extranjero aun-
que por un lado fuera causa del caos chino31 al obstaculizar el proceso natural de
implantación de los ideales democráticos y revolucionarios nacionalistas; por otro,
fue estímulo y origen del anti-imperialismo que impulsó la revolución:
“Las raíces de la agitación anti-imperialista son totalmente chinas. No es ésta la pri-

mera vez que el pueblo chino lucha por su independencia. Los métodos del imperia-
lismo capitalista son más eficaces para empujarlo a la rebelión que las presuntas
maniobras de la Tercera Internacional... Los diversos imperialismos deben buscar los
orígenes de la agitación china en su propia conducta”.32
De hecho, “Europa siente que su imperio en Oriente declina. Y sus hombres

más iluminados comprenden que la libertad de Oriente significa la más legítima de
las expansiones de Occidente: la de su pensamiento”.33
Estos textos de Mariátegui muestran una clara influencia de los de Marx y
Engels acerca de los efectos del colonialismo, pero presentan un análisis más deta-
llado e introducen una distinción entre “occidentalización” y “occidentalización
capitalista”, que serían paralelas a las ideas de “occidentalización” y “moderniza-
ción sin occidentalización”, es decir en la creación de un nuevo mundo moderno
en el que se funden los elementos occidentales con los chinos.
ORIENTE Y OCCIDENTE
El análisis de la relación entre China y Occidente, está incluido en el de las

relaciones entre Oriente y Occidente, que Mariátegui trata en uno de sus artículos.
Allí nos presenta su concepto de Occidente y Oriente, y su opinión sobre el título
moral de Occidente para expandir su civilización.

30 Mariátegui: “Sun Yat Sen”, en Figuras..., tomo I, pág. 169.
31 “La responsabilidad del caos chino aparece pues, ante todo, como una responsabilidad de
los imperialismos que en el viejo imperio ora se contrastan, ora se entienden, ora se combaten, ora se
combinan. Si estos imperialismos dejaran realizar libremente al pueblo chino su revolución, es proba-
ble que un orden nuevo se habría ya establecido en la China” (Mariátegui: “Las nuevas jornadas de la
revolución china”, Variedades, Lima, 24 de abril de 1926, en Figuras..., tomo II, pág. 68).
32 Mariátegui: “El imperialismo y la China”, en Variedades, Lima, 11 de julio de 1925, en
Figuras..., tomo I, pág. 221.
33 Mariátegui: “La toma de Shanghai”, Variedades, Lima, 2 de abril de 1927, en Figuras...,
tomo II, pág. 161.
El Occidente es, ante todo, “acción, voluntad, energía”;34 mientras que el

Oriente representaría valores opuestos. Sin embargo, no se debe identificar la civi-
lización occidental con la europea —germana o grecorromana—35 o con el orden
burgués o capitalista,36 ya que uno de sus componentes espirituales, el cristianis-
mo, es de origen oriental. De hecho, el “título moral de Occidente, para extender
en el mundo, con su civilización, su autoridad, procede del Evangelio de Jesús
y no de la tradición greco-romana, cuyo envejecimiento quedó prácticamente con
la caída de Roma. Las cruzadas primero, la conquista de América después y todas
las conquistas occidentales en seguida, como empresas del espíritu, pertenecen a
una civilización fecundada y elevada por el cristianismo. El derecho romano y la
lógica aristotélica no habría bastado al Occidente en los últimos veinte siglos para
convencer al mundo de la superioridad de su cultura”.37
Aquí Mariátegui entronca con el orientalismo europeo; pero, al mismo tiem-
po, nos descubre la clave para comprender su idea de modernización. El mundo se
“occidentalizará”; pero, la occidentalización no significará la europeización o esta-
dounidización del mundo. Por eso, a pesar de las muchas distancias, nuestro autor
está con los que ven en Asia a un mundo que se moderniza sin “occidentalizarse”.
CONCLUSIONES
Mariátegui parte del relativismo histórico, del universalismo y de la superio-

ridad de la civilización occidental creadora del capitalismo y del marxismo. No
justifica el imperialismo occidental, pero reconoce su instrumentalidad en la
expansión de la democracia y la revolución: la única expansión legítima de
Occidente es para él la de su pensamiento.
En el caso de China, Mariátegui resalta, por una parte, el carácter escéptico
y poco religioso del pueblo chino. Esto impediría la legitimación religiosa, a través
del cristianismo, de la superioridad occidental, como habría pasado, por ejemplo,
en América latina. Y por otra, subraya su espíritu práctico, que tampoco haría fácil
esa legitimación sobre las bases del derecho romano o de la lógica aristotélica. Sin
embargo, ese sentido realista y pragmático sí que permitiría que la penetración de
la industrialización y de las finanzas occidentales, unidas a la formación intelec-
tual de bastantes chinos en universidades europeas o norteamericanas, fecundasen
la civilización china con ideas de corte occidental. Aunque ese contacto no desna-
cionalizaría al pensamiento chino ni lo hará renunciar a sus características propias
34 Mariátegui: “Oriente y Occidente”, Variedades, Lima, 26 de noviembre de 1927, en

Figuras..., tomo II, pág. 200.
35 “El Occidente no se presenta nunca tan desarmado ante el Oriente renacido y tormentoso,
—agitado por el pensamiento occidental—, como cuando pretende reducir su riqueza espiritual a lo
puramente europeo, sea germano o latino. Su defensa exige que la civilización occidental no sea sólo
civilización capitalista ni sea sólo civilización romana” (Ibídem, pág. 205).
36 Hay un “erróneo hábito mental de solidarizar absolutamente la civilización occidental con
el orden burgués. La revolución rusa... no es un fenómeno oriental sino occidental” (Ibídem, pág. 204).
(que no se especifican). Es decir, el contacto occidental con China sólo llevaría a

la aceptación de la superioridad parcial de la ciencia, técnica, democracia e ideo-
logía revolucionaria procedente de Occidente; pero no atacaría al nacionalismo y
no reconocería una superioridad moral, cultural o religiosa de Occidente, de ahí
que digamos que se trata de una modernización sin “occidentalización”. La visión
modernizadora de Mariátegui quiere salvaguardar las identidades nacionales; pero,
al mismo tiempo, a través de los cambios en las estructuras económico-sociales
y en la mentalidad de una elite ilustrada, introducir la semilla de la revolución que
acabe con los estados feudalistas-conservadores. Max Weber, contemporáneo de
nuestro autor, coincide en muchos aspectos de su caracterización de la civilización
china tradicional, pero da una mayor importancia a la ética e ideología en la diná-
mica del desarrollo social.
Da la impresión de que Mariátegui al hablar de China está hablando de Perú,
de sus deseos de encontrar las raíces de su identidad que le permita ser occidental,
pero de acuerdo con lo propio de la nación, en consonancia con su legado históri-
co; sin capitular ante todo lo que lleva consigo el Occidente europeo, que es tan
sólo un modo de ser occidentales y que de hecho está siendo superado en la
Revolución Mundial que está occidentalizando a todo el mundo sin hacerles renun-
ciar a sus nacionalismos.
BIBLIOGRAFÍA
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— Temas de nuestra América, 1978 (5.ª ed.) (1.ª ed. 1959).
— Ideología y Política, Lima, 1978 (9.ª ed.) (1.ª ed. 1959).
— Temas de educación, Lima, 1978 (5.ª ed.) (1.ª ed. 1970).
— Cartas de Italia, 1975 (3.ª ed.) (1.ª ed. 1969).
— Figuras y aspectos de la vida mundial, 3 tomos, Lima, 1970 (1.ª ed.). No se
incluyen los escritos anteriores al viaje a Europa.
Núñez, E.: La experiencia europea de José Carlos Mariátegui y otros ensayos, Lima,
1978.
CRISTIANISMO DE AVANZADA EN LOS AÑOS SESENTA:
LA EXPERIENCIA DEL MOVIMIENTO “IGLESIA JOVEN”
EN SANTIAGO DE CHILE
David Fernández Fernández

Universidad de Cádiz
INTRODUCCIÓN
E STE artículo se va a centrar en el surgimiento de una corriente de pensamien-

to social cristiano que propone un replanteamiento de las estructuras internas
de la Iglesia católica y de su relación con el mundo, mundo que en América latina
en esos momentos, década de los sesenta, va a estar bajo el sino de la dependencia
y la revolución, especialmente en su segunda mitad: revolución que no sólo se pre-
senta como algo urgente y necesario, sino también como un proceso viable. Así
pues, el ambiente prerrevolucionario y la apertura eclesial propuesta por el
Concilio Vaticano II van a confluir en la gestación de un discurso y una praxis cris-
tiana que descubre la opresión como contraria al Evangelio y al oprimido como
destinatario fundamental del mensaje de liberación y vida de Jesús de Nazaret. El
descubrimiento de las causas estructurales de la miseria y del “pobre” concreto,
con nombre y apellidos, con capacidad para la risa y la lucha, zarandean la con-
ciencia de muchos cristianos que, interpelados por la pobreza de una gran parte de
la población chilena y por la distancia real entre la Iglesia católica y los más mar-
ginados, avanzan en posturas críticas que cuestionan el maridaje de la Iglesia con
el poder, el autoritarismo y verticalismo de la jerarquía católica y, muy especial-
mente, la situación de dependencia y opresión que vivía el continente latinoameri-
cano en general y Chile en particular. Los cristianos que están dispuestos a cons-
truir una nueva identidad de la Iglesia y a transformar la sociedad recibirán el
nombre de “cristianos de avanzada”. Avanzadilla eclesial y sociopolítica que cues-
tiona el fracaso de la “revolución en libertad” que Frei propuso como proyecto
político en 1964 para ganar las elecciones. Lema que integraba una de las utopías
más cautivadoras del momento, la revolución, dándole una “inspiración cristiana”
por aquello de evitar que el comunismo acabara aunando el descontento popular
y realizando la revolución a su manera. Sin embargo, lo que había sido una pro-
puesta progresista respecto al conservadurismo de la oligarquía católica chilena,
fue desbordada por la izquierda por un “cristianismo de avanzada” que veía las
limitaciones de una Democracia Cristiana que apostaba por el desarrollismo.
Veamos ese proceso de radicalización en Chile a través de los símbolos y la
encíclica que más influyeron en la configuración de una conciencia cristiana sub-
70 David Fernández Fernández
versiva, a través de las propuestas de avanzada que se van introduciendo en el dis-

curso social cristiano y a través del encuentro lleno de mutuas influencias que se
produjo en los sectores populares entre los pobladores y los agentes pastorales que
van a evangelizarlos1 y acaban siendo transformados por aquéllos.
FUENTES DEL CRISTIANISMO DE AVANZADA
Los testimonios ejemplares tanto de Camilo Torres como de Ernesto Che

Guevara, hijos de la apertura eclesial y de la revolución cubana respectivamente,
serán fundamentales porque legitiman con su servicio a los más “pobres” la vía de
la revolución y afianzan el diálogo entre el cristianismo y el marxismo más allá de
la teoría, como realidad posible exenta de contradicciones insalvables.
Camilo Torres, sacerdote que “colgó la sotana” para unirse a la guerrilla
colombiana en 1965, personificará el compromiso radical con la revolución de su
pueblo. La imagen del cura guerrillero formará parte de la mística revolucionaria
de estos años. Victor Jara, comunista, representante de la canción revolucionaria,2
recogerá en una de sus canciones el testimonio de Camilo Torres, muerto en febre-
ro de 1966:
“Donde cayó Camilo nació una cruz,

pero no de madera sino de luz.
Lo mataron cuando iba por su fusil.
Camilo Torres muere para vivir”.
Junto a esta imagen de un Camilo Torres que ilumina el camino de la opción

revolucionaria con su vida, aparece la imagen de Dios optando por la revolución:
“Cuentan que tras la bala se oyó una voz,

era Dios que gritaba: ‘¡Revolución!’”.
Y también se produce la identificación del sufrimiento del guerrillero con la

pasión de Jesús:
“Lo clavaron con balas en una cruz,

lo llamaron bandido como a Jesús”.
La imagen de un Jesucristo revolucionario circulará ampliamente por los

grupos de católicos comprometidos en la lucha contra la injusticia. Los más per-
meables a esta imagen fueron los jóvenes.
1 En Santiago de Chile los barrios de la periferia son llamados “poblaciones”, y sus habitan-
tes “pobladores” y “pobladoras”.
2 Víctor Jara solía decir que él no hacía canción-protesta sino canción revolucionaria, porque
la expresión canción-protesta era un término asimilado por el sistema, una moda más. Jara, Joan: Víctor
Jara. Un canto truncado, Barcelona, 1983, pág. 121.
La experiencia del movimiento “Iglesia Joven” en Santiago de Chile 71
Ernesto Che Guevara era el otro mito revolucionario. La vida y la muerte del
Che se convierten en “ejemplo y lección” que los cristianos deben “meditar larga-
mente y con recogimiento”, según palabras de la revista Mensaje.3 ¿Por qué?
Porque su vida fue un ejemplo de coherencia en su objetivo de “romper las cade-
nas de los oprimidos, unirlos en una cruzada solidaria de liberación, hacerlos que
redescubriesen en ellos mismos su poder y su dignidad de hombres”.4
En definitiva, como nos dice Mario Garcés:
“Dos símbolos con mucha fuerza para muchos de nosotros fueron: por un lado el Che
y por otro Camilo Torres. El Che porque venía del mundo marxista, de la revolución
cubana y, sin embargo, colocaba temas que nos conectaban profundamente: este tema
del hombre nuevo, este tema de los estímulos morales y no materiales. Y por otra parte
el testimonio directo, o sea, el tipo que abandona todos los privilegios que le otorga el
poder y se interna en Bolivia, en la selva; era una cosa muy potente, con mucha fuerza.
Y en el caso de Camilo lo mismo, digamos, o sea, el cura que cuelga la sotana y dice
‘mire no, esto así, en serio, implica poner la vida en juego’. En fin, yo diría que eran
dos símbolos muy cristianos, y muy cristianos en el sentido de su radicalidad”.5
Radicalidad que en el plano doctrinal se verá empujada por la encíclica

“Populorum Progressio”, publicada en 1967:
“La cuestión social ha tomado una dimensión mundial... Los pueblos hambrientos
interpelan hoy, con acento dramático, a los pueblos opulentos. La Iglesia se estreme-
ce ante este grito de angustia y llama a todos para que respondan con amor al llama-
miento de sus hermanos” (núm. 3).
La encíclica era un llamamiento urgente a la acción: “la hora de la acción ha

sonado ya” (núm. 80). Acción que se concreta en el desarrollo integral de los pue-
blos subdesarrollados; desarrollo que no es posible sin la solidaridad de todos los
hombres y de todos los pueblos. Desarrollo solidario que exige asistencia, justicia
y caridad (núm. 44). Aludiendo a la misma, Mensaje señalaba que Pablo VI justi-
ficaba lo que ellos definían como “revolución”.6 Y citaba este fragmento:
“La situación presente tiene que afrontarse valerosamente y combatirse y vencerse las
injusticias que trae consigo. El desarrollo exige transformaciones audaces, profunda-
mente innovadoras. Hay que emprender, sin esperar más, reformas urgentes” (núm. 32).
3 “El ‘Che’: reflexiones sobre un diario”, Mensaje, núm. 171, Santiago, Chile, agosto de
1968, pág. 338. Mensaje es una revista fundada por el jesuita Alberto Hurtado en 1951. En los sesenta
tuvo un rol destacado como instrumento intelectual que dinamizaba la apertura anunciada por el
Concilio Vaticano II.
5 Garcés, Mario: Testimonio oral, Santiago, Chile, 15 de noviembre de 1993. Mario Garcés
es historiador. En su juventud perteneció a la JEC (Juventud Estudiantil Católica) asumiendo respon-
sabilidades de dirección. Será apartado por la jerarquía de la Iglesia junto a otros dirigentes que apo-
yaban también los cambios revolucionarios.
6 “Populorum progressio”, Mensaje, núm. 158, Santiago, Chile, mayo de 1967, pág. 143.
Como comentario al mismo, Mensaje especifica que el texto latino es más

fuerte porque habla de transformaciones audaces “que renueven radicalmente las
estructuras” (“quibus rerum forma penitus renovetur”).7
El “cristianismo de avanzada” bebía de estas fuentes, testimoniales unas,
doctrinal la otra.
LA VÍA DE REFLEXIÓN INTELECTUAL
Vamos ahora a analizar los avances en el discurso teórico, lo que nosotros

denominamos “la vía de reflexión intelectual” del cristianismo de avanzada, y lo
vamos a hacer analizando el ejemplo de los jesuitas, centrándonos en uno de sus
miembros más representativos en el Chile de estos años, Gonzalo Arroyo.
En diciembre de 1966, el general de la Compañía de Jesús, Pedro Arrupe,
envió una carta a los provinciales jesuitas de América latina. En el núm. de mar-
zo-abril de 1967, la revista Mensaje publicaba íntegramente la carta bajo el título:
“Los jesuitas y la justicia social”. En esta carta Pedro Arrupe reafirma la vocación
social de los jesuitas y reflexiona sobre los CIAS (Centros de Investigación y
Acción Social) que los jesuitas tenían en América latina, y cuyo primer encuentro
a nivel latinoamericano se había celebrado del 25 al 29 de julio de 1966 en Lima.
El objetivo de los CIAS era el cambio de mentalidad y de estructura. Un fragmen-
to importante de la carta dice así:
“Asimismo, es innegable que el cambio de estructuras temporales como tales, en lo

que tiene de actividad secular, corresponde propiamente a los laicos, mientras nues-
tra tarea más bien se centra en el cambio de mentalidades”.8
La labor fundamental de los jesuitas, según ese objetivo, era cambiar las
mentalidades: producir pensamiento y difundirlo para ir mermando los esquemas
de injusticia anquilosados en la mente de la mayoría. La mentalización como for-
ma de llegar a la justicia social. Esa necesidad de que las coordenadas mentales
fueran modificadas para hacer posible una sociedad más justa queda confirmada
también en estas palabras del dirigente obrero Víctor Arroyo: “se necesitan ideó-
logos populares que violenten y destruyan esquemas, no las cosas”.9 Es decir, era
necesario y urgente no sólo cambiar las estructuras sociales, sino también cambiar
las estructuras mentales, sin cuyo cambio ninguna transformación sería sólida.
Gonzalo Arroyo, especialista en economía y una de las firmas habituales de
la revista Mensaje en estos años, abordando a menudo el tema de la reforma agra-
ria empezará a disertar también sobre la utopía, la rebeldía y el compromiso cris-

8 Arrupe, Pedro: “Los jesuitas y la justicia social”, en Mensaje, núm. 157, Santiago, Chile,
marzo-abril de 1967, pág. 127.
9 Arroyo, Víctor: “Chile: violencia disimulada”, en Mensaje, núm. 174, Santiago, Chile,
noviembre de 1968, pág. 541.
tiano en un intento de marcar nuevas pautas para la acción y la conciencia de los

cristianos. El jesuita chileno es un fiel exponente de lo que fue el “cristianismo de
avanzada” en su vertiente intelectual.
El primero de los tres artículos de Gonzalo Arroyo a que nos vamos a referir
se titula: “Doctrina, utopía y subversión”.10 En él plantea la necesidad de reformu-
lar la Doctrina Social de la Iglesia, la cual es percibida por los “cristianos de avan-
zada” como una doctrina estática, ahistórica y poco eficaz para la acción. En un
momento en que para los “cristianos de avanzada” lo que cuenta es “la acción en
favor de los pobres”,11 la Doctrina Social se presenta como una reflexión abstrac-
ta, llena de categorías fundamentales como libertad, solidaridad, bien común, pero
sin referentes concretos, que deja esos conceptos convertidos en palabras huecas
sin contenido histórico real. Esto explicaría el acercamiento de muchos “cristianos
de avanzada” al marxismo, el cual hace proposiciones concretas de acción. Es por
eso que Gonzalo Arroyo llega a la conclusión de que “urge una reflexión cristiana
sobre el cambio social, enraizada en las situaciones concretas vividas en cada
país”.12 Dicha reflexión deberá ser menos dogmática y apoyarse más en las cien-
cias y la historia, lo que llevaría a un mayor realismo político.
El segundo artículo que nos interesa es “Rebeldía cristiana y compromiso
cristiano”.13 Y como él mismo especifica en el subtítulo, esta reflexión surge
“A propósito de un viaje a Bolivia”. Este artículo supone una toma de conciencia
radical sobre el fracaso de “la vía pacífica del desarrollo evolutivo”14 y también
sobre la necesidad de autentificar el compromiso de los cristianos:
“Hay conciencia creciente entre sacerdotes y laicos de avanzada que su falta de com-
promiso personal y eclesial los hace cómplices de una hipocresía colectiva. No basta
hablar contra el ‘capitalismo internacional del dinero’ (Populorum Progressio) mien-
tras de hecho los cristianos pasiva y aun activamente obstaculizan seriamente la revo-
lución social. No podemos declarar con sinceridad que ‘la Iglesia debe ser rescatada
del capitalismo’ (Manifiesto de 17 Obispos del Tercer Mundo), mientras no luchemos
para obtener que hasta el último de sus colegios, universidades y otras obras, se libe-
ren del compromiso que de hecho mantienen con los poderosos”.15
La ambigüedad de las declaraciones oficiales de la Iglesia es desenmascara-

da: les sobra verbalismo y les falta coherencia en la práctica. El rechazo del capi-
talismo “debe ser protesta, no verbal, sino autentificada con la vida”.16 Gonzalo
Arroyo termina el artículo esbozando lo que él bautiza con el nombre de “comu-
nidades rebeldes e inconformistas”, tema del tercer artículo que queremos reseñar.
10 Arroyo, Gonzalo: “Doctrina, utopía y subversión”, en Mensaje, Santiago, Chile, agosto de

1967, págs. 340-347.
13 Arroyo, Gonzalo: “Rebeldía cristiana y compromiso cristiano”, en Mensaje, núm. 167,
Santiago, Chile, marzo-abril de 1968, págs. 78-83.
“Las ‘comunidades rebeldes’. Respuesta a unas interrogantes”17 nace del

esbozo que había hecho Gonzalo Arroyo en el artículo anterior, para responder a
las personas que querían saber qué era eso de las “comunidades rebeldes”. Como
el mismo autor reconoce, le cuesta trabajo escribir sobre una experiencia revolu-
cionaria que todavía no se vive. A pesar de ello, se pone manos a la obra y cons-
truye intelectualmente qué deberían ser esas “comunidades rebeldes”: las “comu-
nidades rebeldes” deberían vivir al margen de los esquemas del capitalismo como
avance de la opción por construir una sociedad futura más humana y solidaria;
sería un empezar a vivir ya esa utopía, construyendo espacios de humanización que
cuestionaran la violencia estructural que padecían millones de latinoamericanos.
Además, las “comunidades rebeldes” se dedicarían a una tarea de “concientización
social y de irradiación inconformista”,18 todo dentro del ámbito de una acción no-
violenta. Para ello las “comunidades rebeldes” se instalarían en barrios populares,
aunque no para realizar un servicio directo a los pobladores —como hacían otro
tipo de comunidades— sino como opción de vida entre los más pobres con dedi-
cación al cambio de las estructuras. Más adelante, el artículo prosigue describien-
do los rasgos internos de esas “comunidades rebeldes”: habitar en casas vecinas o
cercanas, austeridad personal y familiar, tener bienes comunes (por ejemplo: lava-
dora, auto, libros), etc. En fin, desapego de los bienes y lucha en favor de los
pobres son los dos pilares de estas comunidades que buscarían ser testimonio, “sig-
no del Reino cuyos valores de justicia y caridad, de búsqueda de la verdad y la
paz”19 son opuestos a los que imperan en el sistema capitalista basado en el lucro,
la desigualdad y la miseria. Ahora bien, hay un dato muy importante: las “comu-
nidades rebeldes” vienen desde el exterior del barrio y se instalan de forma auto-
suficiente dentro de él. Es decir, no hacen comunidad con la gente del barrio, sino
que ellos son la “comunidad rebelde”. Son comunidades de “elites” relativamente
al margen de la vida poblacional. Se podría hablar de un verdadero “foquismo
comunitario”.
En síntesis, estos tres artículos plantean: la necesidad de una reflexión social
cristiana que sea histórica y no abstracta; que dicha reflexión sea autentificada con
la vida y no se quede en simples discursos de buena voluntad; y, finalmente, se pro-
pone un modelo de laboratorio sobre cómo podrían ser las “comunidades rebeldes”
en las que se viviera un cristianismo de avanzada inserto en los medios populares,
que fuera testimonio de inconformismo frente al sistema capitalista y anticipo de
la sociedad futura.
Hemos tomado el ejemplo de Gonzalo Arroyo y de los jesuitas porque nos
parece muy representativo del rumbo que iba tomando el pensamiento social cris-
tiano en los círculos intelectuales durante esos años pero, evidentemente, no es
el único.
17 Arroyo, Gonzalo: “Las ‘comunidades rebeldes’. Respuesta a unas interrogantes”, Mensaje,

núm. 170, Santiago, Chile, julio de 1968, págs. 275-280.
LAS CONSECUENCIAS
Es el momento de analizar las consecuencias del encuentro que se produjo

entre sectores populares e Iglesia. Ésta había marchado a las poblaciones buscan-
do ser la Iglesia de los pobres. Sacerdotes, religiosas, religiosos y laicos se van a
instalar en los barrios de la periferia de Santiago buscando la identificación con los
oprimidos. La “aventura” no estuvo exenta de cierto romanticismo en sus motiva-
ciones. Pero, más allá del entusiasmo por descubrir el mundo de los pobres y evan-
gelizarlo, se produjo un verdadero encuentro entre los que llegaban desde fuera
para quedarse y los pobladores. Este encuentro produjo, por un lado, un proceso
de “encarnación”20 de los agentes pastorales en las realidades cotidianas del pue-
blo, y, por otro, un descubrir la fe de los “pobres” y sus potencialidades liberado-
ras. Los sacerdotes iban para enseñar al pueblo, para evangelizarlo, y muchas
veces fueron ellos los evangelizados en la medida en que se metían de lleno en la
lógica de los “oprimidos”. Además, hubo gente de los sectores populares que se
descubrieron a sí mismos y al otro a partir de la presencia de sacerdotes y religio-
sas que testimoniaron una Iglesia cercana a los “pobres”.
Lucho Medina21 nos cuenta que los curas empezaron a hacer una relectura del
Evangelio, y no sólo del Nuevo Testamento sino también del Antiguo Testamento,
donde “aparece un pueblo perseguido, oprimido, que busca su libertad de acuerdo
al plan de Dios”. Había una comunicación entre sacerdotes y pobladores: “ellos
traen quizás el estudio, traen toda la reflexión teológica, nos enseñan, pero apren-
den también de nosotros nuestras ansias de libertad, quizás no muy manifestadas
todavía en aquel tiempo, pero sí hay un deseo de organizarse”.
Los curas ponían la relectura del Evangelio y los pobladores sus vivencias.
Lucho Medina compara la población con un diamante en bruto que los sacer-
dotes ayudaron a pulir. Y añade: “ellos aprendieron mucho de nosotros. Hicieron
opciones”. Por otra parte, con gran sentido del humor, Lucho Medina recuerda
cómo descubrió al otro-ateo como hermano. Él era católico y, por supuesto, antico-
munista, como todo buen cristiano debía ser: “mi postura como católico, apostóli-
co, romano, me decía que no podía estar al lado de los comunistas”. Sin embargo,
en la práctica, a la hora de luchar en la población para defender, por ejemplo, el sitio
que habían comprado ante el temor de una estafa, se encontraban juntos enfrentan-
do el mismo problema. Será la llegada de “los amigos de los Sagrados Corazones”
la que empezará a desmontarle ese anticomunismo a priori que se le había inculca-
do a los católicos durante décadas. Con ellos aprenderá a conocer “en el amigo ateo,
en el vecino ateo, en el compañero ateo, un hermano que no conocía a Cristo”. El
comunista era un hermano, no era un enemigo. Lo único que le separaba de él era la
fe, y ése no era motivo para odiarlo. Es más, Lucho Medina descubrió que el comu-
20 Llamamos “encarnación” al proceso mediante el cual alguien ajeno a la realidad de los sec-
tores populares intenta involucrarse en la vida de éstos como opción vital: en sus luchas por la libera-
ción, en sus sufrimientos y sus esperanzas.
21 Medina, Lucho: Testimonio oral, Santiago, Chile, 28 de noviembre de 1993. Lucho Medina
es un dirigente poblacional, que perteneció al movimiento Iglesia Joven, del que hablaremos más
adelante.
nista: “era hijo de Dios igual que yo”. Todo eso le va revelando un Dios padre para
el que todos los hombres son hermanos, lo que conlleva que no sólo los católicos
son hijos de Dios. Este descubrimiento es muy importante en ese momento.
A partir de ahí, Lucho Medina avanza más en su reflexión. No sólo descubre
que es hermano del amigo comunista, descubre también su propia dignidad como
hijo de Dios. Y más aún: descubre que es hermano del latifundista, del banquero,
del patrón, del cristiano que gobierna, del “que usa la autoridad, y me manda y me
domina”. Ése también es su hermano. Entonces, surge una contradicción, un inte-
rrogante, “una angustia, un gran signo de interrogación”: “qué es lo que pasa con
ese hermano que me rechaza a mí, que me domina a mí y que me quita la libertad
siendo yo hermano de él”. Lucho Medina, a partir de ese interrogante, descubre
que el hermano comunista no conoce a Cristo pero está cercano en su vivencia, en
su lucha por la dignidad de los pobladores. Sin embargo, el hermano patrón le
domina, le explota aunque “comulga todos los días, habla de Cristo, participa en
la Iglesia”. Y descubre que la Iglesia está muy vinculada a los patronos que le
explotan y a los políticos que gobiernan. De ahí nacerá una actitud crítica que le
hará descubrir y vivir un cristianismo más evangélico; un cristianismo que no esté
atado al poder de los explotadores, por muy católicos que digan ser, pues seguir a
Jesús y explotar al otro son caminos que se contradicen. Esto le llevará, como a
otros cristianos de base que experimentan ese proceso, a un acercamiento hacia los
que luchan por un mundo justo, sin explotación ni desigualdad, y a un distancia-
miento de quienes utilizan su poder para quitarle la vida a los pobres. Vida que es
pan, que es trabajo, que es salud, que es educación... Y para ello tendrá que salir
fuera de los límites de la capilla porque dentro de ella “estamos tranquilos, esta-
mos seguros, no nos pasa nada”, pero “Cristo está en el hermano que sufre”. Por
eso, Lucho Medina opta por luchar en toda la cuestión social. Ésa es su opción:
“como decía Segundo Galilea hace muchos años atrás, estar en la frontera”.
Otro ejemplo de esta Iglesia de avanzada que se va construyendo al servicio
del pueblo es la experiencia del sacerdote catalán Ignacio Pujadas. En 1966 la
revista Pastoral Popular publicaba un extenso artículo suyo titulado: “¿Qué hago
en América...?”,22 cuyo discurso no era abstracto o hipotético, sino el fruto de su
experiencia como sacerdote en un barrio popular chileno. Su testimonio es impor-
tante para entender el nuevo modo de ser Iglesia que se estaba gestando en los sec-
tores populares y, además, porque refleja el sentir de todo un grupo de sacerdotes
que trabajaban en ambientes populares. Ignacio Pujadas, al llegar a Chile en 1963,
tuvo la percepción de una Iglesia donde la parroquia aparecía alejada del barrio,
como un mundo aparte. Destinado a Forestal Alto, población obrera de Viña del
Mar, intentó junto con sus compañeros en el sacerdocio llevar a cabo un nuevo esti-
lo de estar entre los “pobres”, basado en Charles de Foucault, y recoger el llama-
do de Juan XXIII para que la Iglesia fuera una Iglesia de los pobres. Para ello estu-
vo un año sin estructurar trabajo pastoral alguno, solamente con la tarea de conocer
a la gente y dejarse conocer. Después de ese año de convivencia, comprendieron
22 Pujadas, Ignacio: “¿Qué hago en América...?”, en Pastoral Popular, núm. 95, Santiago,
Chile, septiembre-octubre de 1966, págs. 5-45.
que no podían quedarse en una mera identificación con el pueblo, sino que tenían
que avanzar más. Tenían por delante dos caminos:
1) Seguir las directrices de la Iglesia en el campo “sacramental” (es decir,
construir una capilla y difundir los sacramentos como tarea primordial) y en el cam-
po de la “acción militante” (es decir, creación de la Acción Católica especializada).
2) Plantearse “una misión mucho más amplia” y no limitarse a la formación
de militantes siguiendo el esquema de la Acción Católica, dentro del cual se
sentían muy limitados:
“Por su confesionalidad católica explícita, por partir por el ‘tejado’ —la directa for-
mación de cristianos militantes—, por lo reducido de su número —debido a su alto
objetivo— y por su acento primordial, dirigido al incremento de la Iglesia, veíamos
que la cosa no caminaba”.23
Desechada la vía de la Acción Católica especializada, optaron por orientar la

presencia de la Iglesia hacia el servicio desinteresado del barrio: “servicio desin-
teresado en lo que él más necesitaba (y no en lo que nosotros como Iglesia nece-
sitábamos)”.24 Se pusieron manos a la obra creando un Centro Juvenil Cultural
y participando en las organizaciones del barrio: Juntas de Vecinos y Centros de
madres. Ignacio Pujadas agregaba: “nuestra misión como sacerdotes ha sido
ponernos al servicio de las Juntas de Vecinos y Centros de madres para cooperar
con ellos en la solución de los problemas en que están empeñados”.25
El testimonio de Ignacio Pujadas hace un replanteamiento global del queha-
cer y de la identidad de la Iglesia: una Iglesia que no se afana en sumar pertenen-
cias eclesiales sino en estar presta al servicio del pueblo sin pedir nada a cambio.
Además, a nivel pastoral, recogerá las formas de expresión que la sensibilidad de
los “pobres” capta mejor: dramatizaciones (en Navidad y Semana Santa), danzas
y cantos a la Virgen (fiesta del 8 de diciembre), “misas folklóricas” con guitarras
y acordeón (fiesta de la Primera Comunión), procesiones... La dimensión religio-
sa de los “pobres” entraba de lleno en la liturgia.
A partir de ahí, de esa convivencia y de estar al servicio del barrio, una serie
de personas se habían ido vinculando por lazos “de amistad y fraternidad, de ayu-
da mutua y de acción hacia el barrio”. A esto Ignacio Pujadas lo llamaba “nueva
‘religión del pueblo’, la Comunidad Cristiana construida desde abajo”.26

26 Ibídem, pág. 27. En 1969, tres años después de escribirse el artículo que estamos viendo,
Ignacio Pujadas escribió otro artículo titulado: “Una comunidad cristiana popular”, cuya primera parte
se publicó en la revista Pastoral Popular, núm. 113, Santiago, Chile, septiembre-octubre de 1969,
págs. 41-61; y la segunda parte en el núm. 114 de la misma revista, noviembre-diciembre de 1969, págs.
43-60. Pujadas revisa los avances conseguidos durante esos tres años de vida en el barrio de Forestal Alto
y reafirma el camino emprendido y hace hincapié en la relación entre la Comunidad Cristiana y el
Movimiento Popular. Además, constata que el hecho de no haber promovido la Acción Católica especia-
lizada en su barrio no ha retardado el crecimiento del cristianismo en el mismo, y ha evitado que el para-
lelismo de instituciones confesionales pudiera quebrar el Movimiento Popular (1.ª parte, págs. 44-46).
EL MOVIMIENTO “IGLESIA JOVEN”
De la confluencia de todos estos elementos (cristianismo y revolución no son

incompatibles, la liberación es un proceso histórico, descubrimiento e interpela-
ción de la realidad de los oprimidos...etc.) surgirán en Chile expresiones articula-
das del cristianismo de avanzada. La más importante en la segunda mitad de los
años sesenta, por lo que supuso de remecimiento de toda la Iglesia católica chile-
na, fue el movimiento Iglesia Joven.
El 11 de agosto de 1968 un grupo de doscientos laicos, tres religiosas y siete
sacerdotes tomaron la catedral de Santiago de Chile y colocaron una pancarta con el
lema: “Por una Iglesia junto al pueblo y sus luchas”. A partir de ese instante nació el
movimiento Iglesia Joven. Pero, ¿quiénes eran los protagonistas de la toma y por
qué la realizaron? Uno de sus miembros, Leonardo Jeffs, lo recuerda así:
“¿Cómo surge todo lo que converge en la toma de la catedral? Fundamentalmente de

dos parroquias inmersas en el sector popular: la parroquia de San Pedro y San Pablo,
que está en el sector Sur de Santiago, en torno a la población Joao Goulart funda-
mentalmente, pero que también involucra gente de la población La Castrina, la pobla-
ción Malaquías Concha. Y la otra es la parroquia de San Luis Beltrán de Barrancas.
Son sectores eminentemente populares”.27
Junto a los pobladores participaron además grupos de profesionales cristia-

nos y de estudiantes universitarios.28 Y entre estos últimos había miembros del
movimiento “Camilo Torres”, surgido a partir de una juventud democratacristiana
que se había alejado del partido y que estaba muy influenciada por el testimonio
revolucionario de Camilo Torres.
Con la toma de la catedral se quiere hacer un gesto público de denuncia a
propósito de la visita de Pablo VI a Colombia:
“A nosotros nos habían dicho que al Papa, cuando llegara a Medellín, le iban a rega-
lar una caja de oro que costaba un millón de doláres. Y en Colombia morían niños de
hambre, es decir, la injusticia era muy grande en Latinoamérica”.29
Ahora bien, la visita del Papa a Colombia fue el detonante que puso en movi-
miento una experiencia cotidiana más profunda: la indignación ante el escándalo
de la miseria y el sufrimiento de tantos chilenos y latinoamericanos objetos de
explotación, negados en su dignidad de seres humanos, y el descubrimiento de que
27 Jeffs, Leonardo: Testimonio oral, Santiago, Chile, 25 de noviembre de 1993.

28 Como puente entre el discurso más intelectual del “cristianismo de avanzada” y su plasma-
ción más práctica, vivencial, jugó un papel fundamental la Acción Católica especializada, formadora
en esos años de una conciencia crítica que dará lugar a que muchos de sus militantes desborden los lími-
tes confesionales de esta institución y se impliquen en las organizaciones propias del pueblo. En este
sentido, tanto la JOC (Juventud Obrera Católica), la JEC (Juventud Estudiantil Católica), la AUC
(Asociación de Universitarios Católicos) y el MOAC (Movimiento Obrero de Acción Católica) fueron
muy importantes en la segunda mitad de los sesenta.
29 Medina, Lucho: Testimonio oral, Santiago, Chile, 28 de noviembre de 1993.
la Iglesia tenía que autentificar sus estructuras para ser realmente fiel a Jesús de
Nazaret, el cual iba siendo redescubierto a partir de la lectura del Evangelio desde
la vida.
La identidad del movimiento quedó perfilada en el “Manifiesto de la Iglesia
Joven” y en el comunicado “Por una Iglesia servidora del pueblo” que acompaña-
ron el gesto de la catedral, verbalizando los motivos y los objetivos tanto de la toma
como del movimiento que nacía a partir de ella. En el Manifiesto,30 tras dejar cla-
ro que consideran la catedral como su casa y que lo único que les impulsa es la ver-
dad del Evangelio, explicitan lo que quieren:
“Queremos volver a ser una Iglesia del pueblo, como en el Evangelio, viviendo su
pobreza, su sencillez y sus luchas”.
Acto seguido rechazan a la Iglesia que es esclava de las estructuras sociales,

que está comprometida con el poder y la riqueza, que impone un esquema jerár-
quico al pueblo cristiano y que tiene miedo de afrontar la historia. Y en contrapo-
sición reivindican una Iglesia libre, servidora de los hombres, que se arriesga a ser
pobre, cuyos pastores nacen del pueblo y buscan con él, y que se compromete
valientemente en la lucha por “la auténtica liberación del pueblo”. El Manifiesto
continúa denunciando el “desorden establecido” (violencia de los ricos y podero-
sos, explotación del hombre por un sistema basado en el lucro, “el imperialismo
internacional del dinero”, el engaño de una falsa democracia controlada por una
minoría, la manipulación de la conciencia a través del monopolio de los medios de
información, “la segregación racial, cultural y económica”, “la instrumentalización
de la educación en favor de las clases dirigentes y “la división del pueblo para con-
sagrar su dominación”). Y termina con un proyecto de liberación:
“Sí a la lucha por una Sociedad que dignifique a la persona humana y donde sea posi-
ble el amor”.
Por otra parte, el comunicado “Por una Iglesia servidora del pueblo”31 es un
documento más extenso que el anterior y centra su atención en aspectos internos
de la Iglesia, tras quedar definida en el Manifiesto como una institución compro-
metida con el “desorden establecido”. El comunicado deja claro que su denuncia
es contra “la estructura de poder, de dominio y riqueza en la que se ejerce a menu-
do la acción de la Iglesia” y que no es un ataque personal contra el Papa ni contra
el cardenal de Santiago. Continúa tomando una actitud crítica frente al Congreso
Eucarístico de Bogotá, símbolo de una Iglesia de gestos grandilocuentes que cae
en el mero verbalismo al no realizar lo que dice, y le pide a la Iglesia “que se defi-
na en defensa del oprimido, que se arriesgue a perder su situación de privilegio”.
Además, aboga por una eucaristía autentificada por el compromiso con los que
30 “Iglesia Joven”: “Documentos Movimiento Iglesia Joven”, Santiago, Chile, 1969, pág. 5
(material mecanografiado).
sufren la miseria y se queja de los limitados canales de expresión que existen den-
tro de la Iglesia, obligando a realizar gestos como la toma de la catedral. Por últi-
mo, para conseguir el cambio interno de la Iglesia, el documento propone cinco
puntos: a) una estructura evangélica (“estructura ágil, pobre y audaz”); b) una
Iglesia pobre; c) una Iglesia libre; d) una Iglesia servidora; e) una Iglesia abierta
al hombre.
Si la toma de la catedral tuvo un impacto enorme sobre la Iglesia católica en
particular y la opinión pública en general, no menos eco tuvo la protesta pública
que el movimiento Iglesia Joven realizó el día de la consagración episcopal de
Ismael Errázuriz (4 de mayo de 1969):
“Su consagración episcopal fue en la iglesia del Bosque, una de las iglesias más retró-
gradas de Santiago por la configuración de su comunidad. Nosotros nos hicimos pre-
sentes para reclamar y exigir otro de nuestros puntos de lucha, que era la elección del
obispo por la comunidad”.32
El gesto quería denunciar el autoritarismo con el que la curia vaticana

imponía la designación de los obispos, reclamando la participación del pueblo de
Dios en la elección de los mismos. El revuelo fue considerable. No era habitual que
en medio de una consagración episcopal alguien se levantara y empezara a leer un
comunicado protestando por la forma en que eran elegidos los obispos. En él se
pedía: “que se suspenda esta consagración, como signo de protesta por parte de la
Iglesia de los marginados de Santiago contra una estructura que los aisla y como
signo de una nueva etapa en la marcha de los cristianos en la historia”.33
Realmente se estaba entrando en una nueva etapa de la historia de la Iglesia;
etapa en la que surge un pensamiento cristiano de avanzada que hace un replante-
amiento crítico, en el discurso y en la praxis, del rol de poder que históricamente
había jugado la Iglesia oficial. “Cristianismo de avanzada” que está en el origen de
la teología de la liberación chilena y que dará lugar a una radicalización hacia la
izquierda de grupos católicos que terminarán apoyando la candidatura de Salvador
Allende en 1970 como camino concreto, político, de liberación.
32 Lange, Carlos: Testimonio oral, Santiago, Chile, 19 de noviembre de 1993.

33 “Iglesia Joven”: “Documentos Movimiento Iglesia Joven”, Santiago, Chile, 1969, pág. 32.
UN POEMA EMBLEMÁTICO EN RUBÉN DARÍO: HELIOS
Belén Ramos Ortega

Universidad de Sevilla
LA CONCEPCIÓN DEL MUNDO Y LA NOCIÓN DEL ARTE
E N el presente trabajo analizaremos el poema Helios, que pertenece al libro

Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, donde anuncia una nueva for-
ma en su producción poética, sin renunciar del todo a su etapa anterior. Prueba de
ello es el poema introductorio. En esta obra de profundización existe una especie
de balance final del poeta, en el cual se plantea su carencia de fe e ideales. En este
período de crisis vuelve a preocuparse por el tema de Dios y por el destino de su
pueblo, expresado a través del sentimiento de lo “hispánico”. No se trata de una
ruptura tajante con el período anterior, sino de un cambio natural.
Como afirma Jrade,1 Darío desea capturar en palabras la armoniosa unidad
de la creación. Este hecho mueve su concepto del mundo y su noción del arte.
Pretende repetir en su poesía la armonía, la perfección del cosmos. Encuentra la
vía idónea en diferentes culturas y períodos; de ahí que hablemos de una visión
sincrética del mundo por parte del poeta nicaragüense.
Bajo la influencia del esoterismo, extendió esa visión a diferentes símbolos.
Es importante a este respecto tener en cuenta los fundamentos del pensamiento
ocultista que, presuponiendo la unidad primordial de todas las religiones, sostiene
que éstas mantienen las mismas verdades fundamentales. Esa fe es un cimiento
básico en la poética rubeniana. Le sirvió de referencia para descubrir, o aspirar a
descubrir, una presencia trascendental del universo donde pudiera “armonizar” el
dogmatismo católico, que dejó una marcada huella en su visión del mundo, con
postulaciones esotéricas poco conocidas.
Se ha comparado este poema con el “Himno al sol” de Espronceda, pero el
poeta español habla desde la distancia; en cambio, Darío viene de otras partes del
espíritu, como afirma Arturo Marasso.
Podemos distinguir dos tipos de himnos en la antigüedad y de la poesía neo-
latina: uno es narrativo y otro ritual e invocatorio. A este último pertenece el
Himno de Proclo, y también el Helios de Darío. Es posible que el poeta nica-
ragüense conociera el poema de Proclo. Jovellanos precedió a nuestro escritor con
1 Jrade, Cathy: Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a

la tradición esotérica, México, 1986.
82 Belén Ramos Ortega
su Al sol. Darío se inspiraría en el Sol del universo neoplatónico del célebre filó-
sofo. Así, escribiría un himno al Helios-Apolo, dios de la poesía, a Helios-Apolo-
Cristo, a Jesucristo se le nombra varias veces Sol de justicia.
El poeta se presenta como un traductor e intérprete de la naturaleza, entorno
donde juega un papel fundamental la analogía, ya que nunca el escritor es creador
por sí mismo del universo. En el anhelo de su unidad términos como belleza,
armonía, luz o sonoridad son casi sinónimos en su esencia positiva. Buena mues-
tra de ello lo encontramos en el Darío solar de Helios. Todo el poema se resuelve
en una marcada dialéctica de luces y de sombras. Contiene fecundo repertorio de
vocablos que connotan claridad u oscuridad para referirse a la unidad del universo
y su armonía. Esto es 1o positivo. Lo negativo de las sombras se refleja por su
carácter de desunión, de carencia de ritmos, de ausencia de sonoridad. Por lo tan-
to, Helios se desarrolla entre vocablos que se refieren a la luz solar (símbolo de
vida) y la niebla que quiere traer la sombra (símbolo si no de muerte, sí de tinie-
blas) del color negro que se opondrá a la claridad de lo matinal.
La armonía es positiva porque es fecunda, porque conlleva un acto de amor,
también porque ofrece un conocimiento de algo que ha estado siempre fuera del
hombre. Como dice Ricardo Gullón,2 si una partícula del cosmos nos entregase su
secreto, el universo empezaría a hacerse inteligible. Ritmo y unidad son insepara-
bles para Darío en cuanto leyes de la poesía y también del universo. Para el poeta
la armonía es una súplica, una obligación y una exigencia, aún más, se trata de un
gran estímulo porque de ella surge la música. Unidad y multiplicidad, no se opo-
nen, sino que se allanan en la poesía.
Como afirma Octavio Paz, la poesía se presenta como “totalidad y transfigu-
ración”, “reconciliación, purificación”, “conocimiento práctico o mágico”.3
Asegura Paz que el sol y el mar son símbolos del movimiento de la imaginación.
Como el propio Darío dice, en Cantos de vida y esperanza vuelve los ojos a
la figura de Cristo. Sobre todo, dice el poeta, “al inmenso resplandor” y “grito por
su retorno, como salvación ante los desastres de la tierra envenenada por las pasio-
nes de los hombres”. Helios proclama el idealismo y siempre “la omnipotencia
infinita”, según palabras del propio autor.4
Partiendo de la idea de que el ritmo es la fuente de la creación poética y la
clave del universo, idea presente ya en la tendencia romántica y simbolista, vemos
en Darío una asimilación de esa noción donde el Bien y la Unidad son análogos a
objetos como un sol fulgurante, algo cósmico con lo que el poeta debe ensamblar-
se para captar las verdades ocultas del universo. Como asegura Jrade, ya desde
1879 hay muestras de la noción panteísta de Darío en la fusión de Dios y la natu-
raleza. La armonía de la vida llega gracias a la unión del sol y el mar.
2 Gullón, Ricardo: Direcciones del Modernismo, Madrid, 1990.

3 Paz, Octavio: “El caracol y la sirena”, en Cuadrivio, Barcelona, 1991, pág. 31.
4 Ramoneda, Arturo (ed.): “Páginas autobiográficas”, en Ruben Darío Esencial, Madrid,
1991, págs. 120 y 212.
Un poema emblemático en Rubén Darío: Helios 83
ANÁLISIS DEL POEMA. EL ELOGIO A UN SOL PROCREADOR
Entrando directamente en el análisis del poema es difícil dividirlo en partes

bien diferenciadas. Hasta el verso 29 encontramos sobre todo la invocación al sol,
acompañada de una alabanza, que expresa la admiración hacia el objeto solar que no
es nombrado todavía como “Helios”. El elemento es elevado a categoría divina. Hay
vocablos referidos a él como “oro”, “cristalino”, “música armoniosa”, “rosa”, etc.
Estas palabras van unidas a la divinidad solar para connotar una esencia positiva.
Desde el primer verso queda de manifiesto el gozo del poeta, subrayado por
las dos primeras exclamaciones, distribuidas paralelamente en los dos primeros
versos: “¡Oh ruido divino/ Oh ruido sonoro!”. La palabra “ruido” se define por ser
un sonido confuso y desagradable, pero aquí, al llevar el adjetivo “divino” y “sono-
ro”, pierde el matiz negativo del significado. Con la llegada del día, anunciada por
el trino de la alondra, Darío proyecta su júbilo ante la venida de la divinidad. Dios,
que Darío asocia por influencia del ocultismo a la luz solar, da muestras del pan-
teísmo en el poema y la presencia de Éste en la naturaleza.
Aunque en principio este dios Helios pudiera parecer la divinidad solar de la
mitología griega, a medida que avanzamos en la lectura del poema nos damos
cuenta de que se trata de una fuerza abstracta que rige el universo, energía sincré-
tica como consecuencia de la fusión del simbolismo precristiano, cristiano y ocul-
tista. La adoración al rey sol es una de las más antiguas creencias. También los
padres de la Iglesia utilizaron esta imagen. Más tarde fue un símbolo importante
en la poesía religiosa de los siglos XVI y XVII. Pero —esto es lo que más nos inte-
resa— en el siglo XIX los ocultistas afirman que los antiguos adoraban al sol como
causa eficiente de la vida y lo asocian al principio de la bondad, nociones que
encontramos en Darío. Algo también muy relacionado con la cosmología poética
de Helios es la creencia de que el concepto de Trinidad deriva de las tres fases del
sol: amanecer, mediodía y atardecer. Dios Padre, creador del mundo, simbolizaría
la primera fase solar y su color es el azul, color nada fortuito en Darío. El mediodía
se relaciona con el Dios Hijo, el rubio Salvador del Mundo. Su color es el amari-
llo, tonalidad del oro: “los caballos de oro/ de que el Hiperionida/ lleva la rienda
asida” (versos 5, 6 y 7). Tanto más significativo es el verso final donde, a modo de
colofón, surgen los dos colores que pertenecen a esta imagen por evocación:
“¡Cochero azul que riges los caballos de oro!”. En la fase del atardecer se hallaría
Dios Espíritu Santo, cuyo color es el rojo.
Además de tales asociaciones concretas, el Sol es luz en tanto que ilumina
física e intelectualmente, de manera que el mal puede ser despreciado y mejorado
gracias a esta fuente de luz. La divinidad reparte “música armoniosa”, canción,
belleza y unión que son el sueño y el ideal del poeta. En contacto con lo oculto des-
cubre la perfección íntima y artística. Alaba la gloria de Dios porque “con sus cas-
cos de fuego dejan huellas de rosas” (verso 11). La rosa es un símbolo mariano
junto con el lirio, que aparece al final del poema, y son símbolos de la pureza y la
virginidad. Además, hay que tener en cuenta que los griegos consideraban la rosa
como símbolo del amanecer, reflejándose así la visión sincrética del poeta.
En esta primera parte asistimos al amanecer del día, donde abundan los tér-
minos que denotan sonido: “ruido”, “trino”, “música”, “trueno”, “instrumento”...
El poeta recurre a ellos para hacer referencia a su ideal del orden cósmico que se
alimenta siempre de “música armoniosa”. El amanecer trae el gozo del poeta al
conectar con lo oculto, y ese desenmascaramiento es su triunfo. Igual que el triun-
fo de Helios, de Dios, consiste en devolver la alegría, la bondad al mundo:
“¡Helios!, tu triunfo es ése” (verso 30).
El Dios Padre, “cochero azul”, guía del carro en el cielo debe pasar por Osa
y Pelión. Osa es la Montaña de la antigua Tesalia sobre la cual, según la mitología
griega, los gigantes pusieron el Pelión para escalar el Olimpo. Y sobre “Titania
viva”, la atribución del adjetivo “viva” a Titania responde al mito del origen de la
humanidad según los órficos: los titanes dan juguetes al niño Dios Dionisos.
Distraída su atención, lo matan y se lo comen. Entonces Zeus lanza como castigo
un relámpago que mata a los titanes, y del tizne que queda nace la raza humana.
De la interrelación de estos dos mitos brota “Titania”. Por lo tanto, “Titania viva”
vendría a ser una ironía del poeta sobre la arrogancia de los humanos que quieren
aspirar a categoría de dioses.
En los versos 14 y 15 veríamos condensado el tema central del poema: una
vez ha pasado el “matutino lucero”, el universo queda en armonía, para ello apare-
cen términos como “verso” que debemos relacionar con la poesía y con el arte en
general. “Música activa” para resaltar de nuevo la importancia de lo melodioso,
“activa” para aludir a la vitalidad que trae el nuevo día frente a la inmovilidad que
acarrea la oscuridad de la noche. Y todo entra en una fecunda actividad al pasar el
“dominador”: “...Tiemblan las cumbres/ de los montes más altos/ que en sus rítmi-
cos saltos/ tocó Pegaso...”(versos 22-25). Pegaso es el caballo alado nacido de la
sangre de Medusa cuando ésta fue decapitada por Perseo. Voló sobre el monte
Helicón. Esta agilidad cósmica, consecuencia del carácter de la divinidad, provoca
también el movimiento de las águilas (verso 26). Este ave, que representa a Júpiter,
se relaciona con la fuerza demiúrgica, símbolo de la altura, del espíritu identificado
con el sol y la idea de la actividad masculina, símbolo del padre. El poeta coordina
una serie de asociaciones complejas para crear una imagen insólita.
La fertilidad con que despierta la Tierra provoca júbilo y regocijo: “y si hay
algo que iguale la alegría del cielo, /es el gozo que enciende las entrañas del mun-
do” (versos 28 y 29). Con esta atmósfera exultante concluiría lo que hemos llama-
do primera parte del poema, donde se elogia un sol procreador.
EL SOL TRIUNFADOR
En una segunda parte, se cantan las glorias de un sol triunfador frente al Mal
mundano, simbolizado por lo oscuro y tenebroso. En la primera sección el poeta
anuncia este aspecto último (versos 30-43). Al pasar el sol triunfador derrota las
tinieblas, despreciando pecados como la envidia, la desidia o la pereza. Pero no
sólo triunfa el bien sobre el mal, sino que su sola presencia transforma lo negativo
en positivo, como el rey Midas. En la segunda sección se concluye con un desca-

rado triunfo de Dios sobre Satán y el Abismo. Se trata ahora de un sol moral: el
Bien vence al Mal. Además, libera al hombre de la muerte al cerrar “todas las tum-
bas” e incita a la vida al abrir “todos los nidos” (verso 41).
A partir del verso 44, el poeta habla por boca de la humanidad en tono resig-
nado (“la paz es imposible”, verso 46) y a la vez esperanzado (“que sientan las
naciones... “, versos 50-52).
“Que del alma-Quijote y del cuerpo-Sancho Panza/ vuele una psique cierta a
la verdad del sueño” (versos 53 y 54). Don Quijote encarna al ser idealista, soñador,
considerado loco. A Sancho Panza se le relaciona con el materialismo. Darío solici-
ta la conciliación de ambos contrarios para conquistar la unidad y la armonía. Según
Hans Hinterhäuser,5 la figura de don Quijote y la de Cristo están relacionadas en la
1iteratura y la mentalidad de este momento; es un Cristo humanizado, que vive en la
tragedia puesto que la sociedad lo toma por demente. Don Quijote sería la figura
española de ese desquiciado superhombre (de acuerdo con la influencia que ejercía
Nietzsche en ese tiempo, recordemos que el filósofo aniquila a Cristo para fundar al
superhombre, en cambio, Unamuno hace de Cristo ese superhombre). Se apela a
psiquis, el espíritu, para que reconcilie los opuestos, alma y cuerpo.
Pero en la base de estas ideas está el pitagorismo: hay una armonía cósmica
determinada por los números que rigen la actividad celeste. El alma (Quijote) es
armonía y el cuerpo (Sancho) prisión de la que hay que liberarse mediante la contem-
plación. Lo importante de la doctrina consiste en la concepción rítmica del universo y
de la vida. Los modernistas hicieron de esta idea la religión de su creación poética.
En el verso 57 aparece un sol tan poderoso que puede ser destructor. Pero el
tono cambia para volverse de nuevo admirativo. El poeta presenta una galería de
elementos pertenecientes a la simbología cristiana: las manzanas, símbolos del
pecado (verso 58); el cáliz, la absolución de la mancha a través de la ceremonia de
la misa (verso 59); el blanco, la pureza (verso 59); “divinos martirios”, Cristo
como mártir (verso 61); divinidad que abarca desde lo más grande a lo más dimi-
nuto: “y del volcán inmenso, /y del hueso minúsculo” (versos 62 y 63), seguido de
una referencia, ahora explícita, al ritmo cósmico junto con el ritmo que el poeta
desea en su verso: “y del ritmo que pienso, /y del ritmo que vibra en el corpúscu-
lo...” (versos 64 y 67).
En la última sección, según Jrade, “la cruz del palacio que duerme” (verso
69) sería una iglesia que aún no lo es del todo por adelantarse en el tiempo al cris-
tianismo. El adjetivo “inerme” que acompaña a “alma” podría simbolizar el hom-
bre aún indefenso puesto que todavía no ha llegado el redentor, por lo que: “El
hombre, la nación, el continente, el mundo, / aguardan la virtud de tu carro fecun-
do” (versos 73 y 74). La sociedad esperaba, en efecto, una segunda llegada de
Cristo. El poema concluye con un sol redentor que socorre al hombre “perdido” de
fin de siglo; recordemos que la sociedad de ese momento se encontraba angustia-
da y desconcertada ante la incertidumbre del futuro que le esperaba.
5 Hinteräuser, Hans: Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, 1980.

ALGUNAS CUESTIONES ESTILÍSTICAS
Desde el punto de vista estilístico debemos decir que el poeta no escatima

recursos que logren una perfecta sintonía entre forma y contenido. El tipo de estro-
fa sin forma fija conlleva mayor flexibilidad para adaptarse a cada sección. Así, los
versos más cortos del principio asisten al movimiento solar en el cielo, los más lar-
gos son más enunciativos ofreciendo mayor solemnidad. Además los distintos
pareados concuerdan con esa armonía del universo (versos 1 y 2). Los más largos
apoyan el tono pausado según el matiz descriptivo de una imagen. Por ejemplo, el
endecasílabo del verso 3: “lanzó la alondra matinal el trino”.
Combinación libre de versos que forma una silva, de ritmo endecasilábico:
endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos sin rima fija. Para el poeta es de gran
utilidad este tipo de combinación estrófica flexible. Destaca el uso de encabalga-
mientos que acentúan un ritmo marcado e incesante.
El inventario de vocablos que encontramos en el poema responde principal-
mente a elementos de la cosmología poética de Darío. El color azul simboliza el
ideal, el sueño o el misterio, color del cielo, en el poema aparece junto al sustanti-
vo “cochero” para resaltar la alabanza a Helios. Hermanados a él hay términos
como “oro”, símbolo de la luz solar y de la inteligencia divina, pero también se
puede interpretar como el tesoro oculto que hay que descubrir; para Darío, el mis-
terio cósmico que debe descifrar.
Destaca sobre todo el abundante número de exclamaciones como muestra del
júbilo del poeta que, además, forman construcciones anafóricas, junto con la reite-
ración insistente del mismo nexo. Como ejemplo de polisíndeton nos remitimos a
la última sección: “y del volcán inmenso, / y del hueso minúsculo, / y del ritmo que
pienso, / y del ritmo que vibra en el corpúsculo/ y del Oriente intenso / y de la
melodía del crepúsculo” (versos 62-67). La utilización de este tipo de figuras por
adición o repetición logra una fuerza expresiva intensa.
Para la descripción de la realidad humana recurre el poeta a la enumeración:
“El hombre, la nación, el continente, el mundo” (verso 73), enumeración directa
que dota de mayor claridad a la expresión.
La alteración del orden lógico de las palabras permite resaltar ciertos térmi-
nos. Construcción extraña de una sintaxis tradicional que ha sido alterada; a través
del hipérbaton se atrae la atención del lector. Por ejemplo, versos 6-11: “de que el
Hiperionida / lleva la rienda asida, / al trotar forman música armoniosa, un argen-
tino trueno, y en el azul sereno con sus cascos de fuego dejan huella de rosas”. Es
destacable que aparezca esta figura principalmente en la primera parte del poema
que es cuando hay una alteración en el cielo: el movimiento del carro solar.
Según Edmundo García-Girón, el cosmopolitismo y el exotismo temático
están muy bien representados entre los modernistas por el uso de neologismos: en
Helios el adjetivo “matinal” (verso 3).
Como venimos observando, la poesía modernista utiliza los recursos poéti-
cos con una precisión asombrosa, aunque los modernistas pensaran al igual que la
corriente romántica que la emoción era el principal elemento lírico. Pero mientras
que para el romanticismo la emoción en sí es poética y muestra desdén por la for-

ma, para el modernismo la emoción es poética en la medida en que es comunica-
ble; es decir, la idea requiere una manera bella de expresión.
Por otra parte, el uso de esdrújulos tomaría un valor musical. En el poema
aparecen relacionados explícitamente, como ritmo de la poesía, con la armonía del
ritmo universal: “y del ritmo que pienso, / y del ritmo que vibra en el corpúsculo /
y del Oriente intenso y de la melodía del crepúsculo” (versos 64-67).
Aspectos más puramente gramaticales también son utilizados por el poeta
para adecuar forma y contenido. Destaca el uso del presente de indicativo en
segunda persona; el indicativo es el modo que sirve para enunciar lo cierto, verda-
dero o falso, real o supuesto, frente al subjuntivo cuyas formas expresan la irreali-
dad. Dicho tono enunciativo aparece para presentar el poeta la realidad (versos 30,
33, 37 y otros), frente a la irrealidad de las formas del subjuntivo (versos 50 y
otros) utilizado cuando el poeta expresa sólo un deseo, no una realidad. Las for-
mas del subjuntivo abundan en 1a segunda parte del poema. El modo imperativo,
en el apóstrofe a Helios, sirve para la función apelativa.
Tampoco debemos dejar de llamar la atención sobre algún vocablo común
elevado a categoría de nombre propio, que percibimos al utilizarse la grafía inicial
en mayúscula. Es el caso de “Envidia”: con ello se busca, según Alcina Franch,
destacar su significación (versos 32, 42 y 43).
Los “ornamentos” poéticos en el discurso literario rubeniano parecen inago-
tables. Si nos atreviéramos a definir el movimiento modernista, diríamos que se
caracterizó por la búsqueda incesante de la belleza. Según la teoría retórica a través
del ornamento se alcanza la expresión hermosa, la máxima perfección en el uso de
la lengua. Pero detrás del poeta late el corazón de un hombre a quien puede afligir
el terror de lo oculto o el pavor de la muerte.
Para concluir, me remitiré a unas significativas palabras del propio Rubén
Darío: “Ciertamente, en mí existe, desde los comienzos de mi vida, la profunda
preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado, el pavor de la tumba,
o, más bien, del instante en que cesa el corazón su interrumpida tarea y la vida
desaparece de nuestro cuerpo. En mi desolación me he lanzado a Dios como a un
refugio... Me he llenado de congoja cuando he examinado el fondo de mis creen-
cias y no he encontrado suficientemente maciza y fundamentada mi fe, cuando el
conflicto de las ideas me ha hecho vacilar y me he sentido sin un constante y segu-
ro apoyo... Y el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sin-
ceridad”.
BIBLIOGRAFÍA
Alcina Franch, Juan, y Blecua, José Manuel: Gramática española, Barcelona, 1991.
Cirlot, Ricardo: Diccionario de símbolos, Barcelona, 1992.
Gutiérrez Girardot, Rafael: Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México,
1988.
Litvak, Lily (ed.): El modernismo, Madrid, 1975.
Paz, Octavio: Los hijos del limo, Barcelona, 1974.
Rama, Ángel: Rubén Darío y el modernismo, Caracas/Barcelona, 1985.
Torre, Esteban, y Vázquez, Manuel Ángel: Fundamentos de poética española, Sevilla,
1986.
“LA VOZ A ELLA DEBIDA”: LA IMAGEN DE LA MUJER
EN LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS
María Luisa Gil Iriarte

Universidad de Huelva
“Cuando se relean sus libros, se verá que nadie

en este país tuvo, en su momento, una conciencia
tan clara de lo que significa la doble condición
de mujer y de mexicana, ni hizo de esta concien-
cia la materia misma de su obra, la línea central
de su trabajo. Naturalmente, no supimos leerla”.1
A MODO DE INTRODUCCIÓN
S I sus contemporáneos no acertaron a descifrar, a leer entre líneas el temario de

las complejidades imbricadas en sus versos, acometamos nosotros la tarea de
entender. Castellanos tuvo un recto proyecto poético, la exploración de la otredad.
Indagando por su propia voz, en esos movimientos líricos que hemos venido lla-
mando centrífugo y centrípeto, descubrió el silencio de los otros. Ese silencio
ancestral, oscuro y delirante se corporiza en infinitos nombres de mujer, en los ojos
oscuros de millones de mujeres anónimas. Observó ese segundo sexo en sus rela-
ciones con el mundo y del primer y perdurable interés por lo femenino, no ya como
esencia, sino como vivencia, resultaron ensayos, novelas, piezas teatrales y poemas.
Como señala Maureen Ahern,2 en la raíz del trabajo de Castellanos está todo
aquello que concierne a la ideología de la cultura y a la conclusión que enlaza a
las mujeres y su escritura como una realidad específica de género, raza y clase en
México.
Dos conceptos fundamentales vertebran su indagación, la otredad y el silencio
impuesto sobre la experiencia femenina, en México en particular, aunque se trans-
cienden las fronteras para universalizar. Para Ahern, y nos sumamos a esta opinión,
las voces de la obra de Rosario Castellanos exploran un mundo de mujer a lo largo
del espacio doméstico, usado como laboratorio de creatividad, subvirtiendo los sím-
bolos, diciendo lo indecible, usando el cuerpo como semillero simbólico, vislum-
brando el poder opresor del lenguaje, convirtiendo los juegos de palabras en poesía...
1 Pacheco, J.E.: “La palabra”. Prólogo a El uso de la palabra, de Rosario Castellanos.

México, 1974, págs. 7-13.
2 Ahern, M.: A Rosario Castellanos Reader, 1992.
90 María Luisa Gil Iriarte
Castellanos se alza, con carta plena de naturaleza, sobre el panorama litera-

rio hispano como pionera de una actitud, de un modo distinto de entender y usar
el fenómeno literario. Iniciada a partir de los años 70 por las escritoras hispanas la
tarea de revisión cultural, de reformulación de mitos, de redefinir la coordenada
exacta de la mujer dentro del espacio social, ésta había sido ya emprendida en
México por nuestra autora en 1948, con la aparición de su primer libro de poemas.
El interés por escudriñar sobre la licencia o gratuidad de todos los tópicos que con-
fluyen en el mito de “Lo eterno femenino”, la llevó incluso a dedicar a este tema
su tesis de licenciatura, publicada por la Revista Antológica en México en 1950,
con el título Sobre cultura femenina. Este primer escrito se articula en torno a una
ironía de trasfondo pesimista que, si bien niega la existencia de una cultura feme-
nina previa, asegura, al menos de forma intuitiva, las bases para la constitución de
una cultura femenina futura. A pesar de su escaso valor científico y de la negativi-
dad que fluye de su lectura, el libro tiene la virtud de constituirse en un revulsivo
tácito contra la cultura de género exclusivista masculino. Aunque en una primera
lectura la conclusión no puede ser halagüeña para la construcción de una imagen
femenina liberada de la supremacía del varón, es la carga irónica de su relación el
constituyente que asegura la reformulación de dicha imagen. La ironía, en el con-
texto académico en que se dio a conocer este estudio, supone un acto consciente
de impostura, que invalida sus conclusiones. De hecho, en este texto en prosa laten
en estado larvario, si se quiere, varias ideas centrales que tendrán amplio desarro-
llo en su producción poética. Citemos un ejemplo. En este libro, Castellanos afir-
ma con respecto a las mujeres que
“como medios para lograr la eternidad no les interesan [los valores culturales] y no
les interesan precisamente porque las mujeres tienen a su alcance un modo de perpe-
tuación mucho más simple, más directo, más fácil que el de las creaciones culturales
al que recurre el hombre. Este modo de perpetuación es la maternidad”.3
A la luz de estas palabras podemos comprender mejor algunos versos del

poema “De la vigilia estéril”:
“Todos los muertos yacen en mi vientre.

Montones de cadáveres ahogan el indefenso
embrión que mis entrañas niegan y desamparan.
No quiero dar la vida”.4
La negación de la maternidad puede verse, entonces, como una negación del

rol social, al tiempo que constituye una afirmación del derecho a perpetuarse a
través de la palabra.
3 Castellanos, R.: Sobre cultura femenina, México, 1950, pág. 82.

4 “De la vigilia estéril”, pág. 35
“La voz a ella debida”: La mujer en la poesía de Rosario Castellanos 91
Del mismo modo, muchas de sus constantes poéticas de la primera época

pueden hallar una formulación teórica en las páginas de su estudio. En el capítulo
titulado “Sobre cultura femenina”, Castellanos concluye:
“Pero así, después de convencernos de que la cultura es un refugio de varones a quie-

nes se les ha negado el don de la maternidad, después de exaltar la maternidad como
un modo de creación y perpetuación tan lícito y tan eficaz como el otro, este “casi”
no viene a alborozarnos ni a enorgullecernos, sino a desconcertarnos”.5
Por tanto, la cultura excluye de su reino a la mujer. Como penetrar no es posi-

ble, lo mejor es destruir y volver a crear un nuevo proyecto cultural.
Probablemente, el desorden, el caos, el mundo primigenio y amorfo en el que se
recrean los primeros dramas líricos de Castellanos, puedan definirse como nega-
ción de la cultura, del cosmos, del orden histórico. Es una aniquilación formal y de
contenido, consciente, de la cultura “falogocéntrica”. De esta manera, con la vuel-
ta al embrión, al génesis, refuta la creación masculina para desplazarla por un espa-
cio femenino desde el que poder hallar una voz propia (para verificar este espacio
telúrico y genésico basta con leer los largos poemas Apuntes para una declaración
de fe y Trayectoria del polvo).
En numerosos párrafos de su tesis se advierte la risa ahogada que pulula entre
las líneas. Castellanos lanza una carcajada teórica sobre sus preceptores varones,
sobre los guardianes de la cultura. Ciertamente ella misma llega a una serie de con-
clusiones descabelladas y sin el menor rigor científico, pero no seamos ingenuos,
no se trata de falta de documentación o de error en la consulta de las fuentes. Sus
conclusiones son absurdas porque parten de principios también absurdos, princi-
pios que encuentran, sin embargo, albergue en los más secretos recovecos del tem-
plo cultural masculino. Como dato curioso, puede constatarse que en su biblio-
grafía sólo aparecen siete autoras, siendo las obras de éstas, en su mayoría, de
creación y no críticas. Y es que Rosario Castellanos supo bien del efecto liberador
de la risa:
“Hay que reír, pues. Y la Risa, ya lo sabemos, es el primer testimonio de la libertad”.6
Queda así patente el interés temprano por el tema de la mujer, presente en

todos los géneros.
El tema ya está dado, ahora es necesario articularlo a través de estrategias tex-
tuales que hagan de la literatura eficaz molde de reconstrucción histórica, social,
cultural y mitológica. Castellanos intuye tempranamente lo que la crítica feminista
reciente ha venido llamando PROCESO BIFURCADO DE EVOLUCIÓN. Sandra
Gilbert y Susan Gubar, por ejemplo, dedican gran parte de su trabajo al estudio de
5 Castellanos, R.: Sobre cultura femenina, pág. 89.

6 Castellanos, R.: “Si poesía no eres tú, entonces ¿qué?” en Mujer que sabe latín, México,
1979, pág. 207.
dicha constante.7 Estas dos críticas proponen una ruta bifurcada del proceso evoluti-
vo de la poesía femenina: primero una fuerte reacción frente a la cultura masculina;
segundo, un movimiento dirigido a hallar la interacción con la propia tradición
femenina. Para llevar a cabo este proyecto urge superar la crisis de expresividad
resultante del silencio impuesto a la mujer durante siglos.
Para Sharon Keefe Ugalde8
“Las poetas recurren a dos estrategias principales: la subversión y la revisión. La sub-

versión desarma la simbología verbal existente, que históricamente ha subyugado a la
mujer. Es una forma de protesta y una táctica destructora”.
La fuerza destructora va encaminada hacia el “Logos”, que simbólicamente

constituye la mayor represión de la feminidad (entiéndase por Logos el conjunto de
constructos culturales del patriarcado, es decir, la cultura oficial de occidente).
También arremete contra el amor romántico que niega una esencia, una entidad
autónoma a la mujer. Es curioso, a este respecto, notar que el ambiente mítico y pro-
teico de las primeras composiciones de Castellanos opera, precisamente, como
espacio privilegiado al margen del Logos histórico, de ese logos que atenta contra
lo femenino. En cuanto a la aniquilación del amor romántico, baste con señalar el
título que reúne toda su obra poética: Poesía no eres tú, con reminiscencias de un
Bécquer negado, donde el romanticismo español de mujeres-imágenes yertas, que-
da anulado. Keefe Ugalde encuentra, además, que la relación oposicional enfrenta-
da a los valores culturales ya sancionados, se caracteriza por la “liminalidad”, con-
sistente en un movimiento del centro a la periferia y viceversa. Bajo este impulso
que lleva a marginar modelos deben entenderse varias composiciones de Rosario
Castellanos que desplazan el contenido simbólico de los mitos destinados a perpe-
tuar la representación sumisa, doliente, inferior de la mujer. Son poemas que des-
montan las teorías freudianas de la diferencia sexual, teorías basadas en la pasivi-
dad como característica inherente al atributo femenino o en la perpetuación de la
imagen de la mujer-objeto, tan cara a la poesía amatoria con signo masculino. El
centro del mito, producto del logos falogocentrista, es ocupado ahora por aspectos
periféricos o marginales, en los que subyace la verdadera esencia humana.
“LAMENTACIÓN DE DIDO”
La primera estrategia, la de la subversión, late como principio explicativo del

famoso poema “Lamentación de Dido”. La potencialidad simbólica de Dido ha
sido fuertemente explotada por la cultura masculina. Las posibilidades de adoctri-
namiento moral que ofrecía su historia, hizo que de ser una leyenda local pasara a
7 Gilbert, S. y Gubar, S.: The madwoman in the Attic: The Woman writer and the Nineteenth-
Century imagination, New Haven, 1979.
8 Keefe Ugalde, S.: “El proceso evolutivo y la coherencia de la nueva poesía femenina
española en castellano” en Zurgai, Bilbao, junio de 1993, pág. 99.
ser parte de la fábula de la fundación de Roma. Dido funda Cartago tras la huida
de su hermano, asesino de su esposo. El rey Yarbas la acosa y ella se arroja a las
llamas en aras de la fidelidad hacia su primer esposo. Mujer asediada por el hom-
bre, dibuja su destino en función del boceto que de él han trazado diversas manos
masculinas.
En el siglo III a. de C., el historiador Nevio relacionó esta historia con la de
Eneas, quien tras la huida de Troya y antes de llegar a Italia recala en Cartago y
mantiene cortas e intensas relaciones con Dido. De aquí fue fácil volver a utilizar
la idea del suicidio, Dido la mujer abandonada, la otra, el vértice menos privile-
giado del triángulo amoroso, por una suerte de justicia poética (masculina) sólo
puede aspirar a la muerte y se suicida. Este episodio accidental, recogido también
por Virgilio en la Eneida, tuvo especial fortuna. Se explotó literariamente el filón
del destino de la mujer amante sin reservas, que es capaz de soportar su dolor, su
ofensa con dignidad. De otra parte Eneas queda salvaguardado de culpas porque
tiene una misión mítica. Pero hay que acentuar más el halo trágico de Dido y para
ello Ovidio narra en sus Metamorfosis el destino suicida de la hermana de Dido,
Perenna.
El tratamiento literario de Dido ha sido fecundo en cuanto a cantidad. En una
versión alemana del episodio escrita por Heinrich von Valdeke (1170), Dido ofre-
ce la imagen de la mujer enferma-bruja, posesa por el amor. La furia y la ira son
los ingredientes de su lamento, ha perdido su dignidad humana puesto que ha per-
dido su honor.
Dido ofrece tal fuerza dramática que hace pasar a Eneas al papel de
secundón. En el Roman de la Rose (siglo XIII) Dido es la víctima de la infidelidad
y Eneas queda desvalorizado. En este plano se sitúa también la Amorosa visione
de Boccaccio (1342) e incluso los romances hispánicos sobre Dido.
En el Renacimiento surgen nuevas versiones como la de G.B. Giraldi-
Cinthio, que interpretan el amor de Dido como un grave error, como una falta. Pero
también tenemos historias desde la óptica contraria, L. Dolce (1547) recrea a un
Eneas frío y egoísta enfrentado a una Dido llena de calor humano y de dignidad.
El poeta español Guillén de Castro a principios del siglo XVII escribe Los amores
de Dido y Eneas, recubriéndola del nada beneficioso concepto hispano del honor
y la honra. Schegel en 1739 retrata a una Dido fría e inteligente. Ni siquiera una
mujer como Charlotte von Stein (1794) supo tratar el tema desde la óptica feme-
nina, sino que apoyó la versión de Justino.
En el siglo XIX el clima romántico halló en la pasión de la protagonista moti-
vos suficientes para erigirla en heroína. Schiller acentuó el problema psicológico de
la culpa y la penitencia. Hacia finales del siglo, disuelto en buena medida el ingre-
diente de moralina, Dido se convierte en hembra fascinadora y sin escrúpulos.9
Ante esto cabe preguntarse por qué nadie dejó que Dido hablara, que diera
su versión. ¿Qué motivo impera, en la cultura, para que la mujer sea tratada como
9 Información obtenida de Frenzel, E.: Diccionario de argumentos de la literatura universal,

Madrid, 1976.
virgen o como prostituta, como digna de perdón o digna de castigo? La eterna dua-
lidad María/Eva. Los papeles asignados a la mujer en la historia de la literatura
están siempre ligados a su esencia sexual, para aniquilarla o para potenciarla.
La literatura mexicana, crisol de herencias indígenas y de legados hispanos,
se muestra en el tratamiento de la mujer siempre en los términos positivo o nega-
tivo en relación a su sexualidad. Brianda Domecq estudia el tema en una antología
muy reveladora.10 A través del estudio de textos variopintos, la autora demuestra
que después de la Independencia, en la literatura mexicana se inicia una obsesiva
preocupación por establecer cánones de costumbres y especialmente de aquellos
que afectan a la sexualidad femenina. El poder uniformador de la cultura se
acentúa. José Joaquín Fernández de Lizardi es todo un pionero. A partir de este
momento, Domecq encuentra que el tema de la virginidad se vuelve costumbre en
esta literatura. Ella percibe ciertas líneas constantes:
— Oposición virgen/prostituta.
— Doble moral.
— La virginidad ligada a un carácter clasista.
— Culto al himen.
— Erotismo del desfloramiento.
— Potestad paterna y materna ante la conservación del himen filial.
— El problema de la honra.
En definitiva, dos opciones tiene el personaje literario femenino, el de la vir-

gen o el de la cortesana, y a ambos modelos tan sólo los separa la frágil membra-
na virginal. Posición maniquea, ridícula y empobrecedora, pero vigente en el
sociosistema cultural mexicano. Hay una mujer buena, que es la imagen idealiza-
da de la madre, y una mujer mala, que en la literatura mejicana suele tener
sombríos tintes de prostituta, con reminiscencias de la “rajada”.
Rosario Castellanos emprende una subversión constante y fecunda de esos
estereotipos, que circundan la literatura, productos del logos dominante. En su
poema “Lamentación de Dido”, la protagonista, harta de ser mutilada, se desgrana
en un monólogo interior donde se define como “guardiana de las tumbas”, por
haber sido irremediablemente asociados el destino y la muerte. Dido se rebela con-
tra esa pirámide de espejos en los que los otros proyectan imágenes. En las prime-
ras estrofas de la composición combaten dos formas de ser Dido. Una Dido diur-
na, reflejo de lo que de ella han querido hacer:
“Yo era lo que fui: mujer de investidura desproporcionada con la

flaqueza de su ánimo.
Y, sentada a la sombra de un solio inmerecido
temblé bajo la púrpura igual que el agua tiembla bajo el légamo
y para obedecer mandatos cuya incomprensibilidad me sobrepasa
10 Domecq, B.: Acechando al unicornio: la virginidad en la literatura mexicana, México, 1988.

recorrí las baldosas de los pórticos con la balanza de la justicia

entre mis manos
y pesé las acciones y declaré mi consentimiento para algunas —las
más graves”.11
La reina Dido, sentada en el solio y portando la cauda regia. Sin embargo, la

luz sólo sirve para que en ella los otros vuelquen imágenes porque en la oscuridad,
en la soledad, Dido se transmuta, se hace ella misma. La otra Dido es la Dido noc-
turna, la que halla su identidad:
“Esto era en el día. Durante la noche no la copa del festín, no la

alegría de la serenata, no el sueño deleitoso.
Sino los ojos acechando en la oscuridad, la inteligencia batiendo
la selva intrincada de los textos
para cobrar la presa que huye entre las páginas.
Y mis oídos habituados a la ardua polémica de los mentores,
llegaron a ser hábiles para distinguir el robusto sonido del oro
del estrépito estéril con que entrechocaron los guijarros”.12
La Dido nocturna es una suerte de Sor Juana en contienda intelectual. Las

imágenes que descubrimos en esta lectura nos conectan de inmediato con El sueño
de Juana de Asbaje. Giuseppe Bellini13 ve que
“En el drama de la soledad intelectual sorjuanina, como se expresa en el Primer

sueño, encuentra concretos reflejos del drama del existir mexicano, que tanto ha ator-
mentado y atormenta a la intelectualidad de este país”.
La Dido de Castellanos es, como en la tradición, una mujer desgarrada pero

no por el amor, no por su licitud sexual, sino por su ansia de conocimiento. Su dra-
ma es la veda impuesta a la mujer a la hora de entrar en el templo de la cultura.
Dido no quiere ser sacerdotisa del amor, Dido quiere ser sacerdotisa de “la selva
intrincada de los textos”.
Este drama hunde sus raíces en lo más hondo del sistema de perpetuaciones
de roles impuestos por la sociedad. Dido se resigna a su destino porque de su
madre heredó los “oficios varios” y con ellos la esencia que el logos masculino
vierte en la femineidad. Por ello, la Dido incipiente y nocturna se diluye y son los
días, la imagen desde el otro, los que triunfan:
“Así pues tomé la rienda de mis días: potros domados, conocedores

del camino, reconocedores de la querencia.
Así pues ocupé mi sitio en la asamblea de los mayores.
Y a la hora de la partición comí apaciblemente el pan que habían
11 “Lamentación de Dido”, págs. 93-94.

13 Bellini, G.: L’opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz, Milán, 1964, pág. 90.
amasado mis deudos.

Y con frecuencia sentí deshacerse entre mi boca el grano del sol
de un acontecimiento dichoso”.14
Dido se entrega a su destino, el destino trazado por el otro: “potros domados”.

Se entrega a la costumbre, como miles de mujeres mexicanas, como la propia Sor
Juana que claudica al final de sus días: “ocupé mi sitio en la asamblea de los mayo-
res”. Participa de la comunión social: “comí apaciblemente el pan que habían ama-
sado mis deudos”. La Dido de Castellanos también queda inmolada a la cultura
patriarcal. Sus ansias de conocimiento, su deseo de “cobrar la presa que huye entre
las páginas”, es acallado por la madre, figura femenina atrapada en su rol y que per-
petúa en su hija su frustración. Dido se convierte en la imagen exógena de la mujer:
“De este modo transcurrió mi mocedad: en el cumplimiento de las

menudas tareas domésticas; en la celebración de los ritos
cotidianos; en la existencia a los solemnes acontecimientos
civiles”.15
A partir del cambio, la combustión nocturna se apaga. Sus noches dejan de

mostrar a “la inteligencia batiendo la selva intrincada de los textos”. Ahora:
“Y yo dormía, reclinando mi cabeza sobre una almohada de

confianza”.16
Dido ha sido preparada, educada por una cultura que no se ajusta a su perso-
na, una cultura de la que no es partícipe, para corporeizar el mito, a la mujer que
se entrega:
“La mujer es la que permanece; rama de sauce que llora en las

orillas de los ríos.
Y yo amé a aquel Eneas, a aquel hombre de promesa jurada ante
otros dioses.
Lo amé con mi ceguedad de raíz, con mi soterramiento de raíz,
con mi lenta fidelidad de raíz”.17
Dido-ciega, Dido objeto de aniquilación, de alienación cultural, Dido-telúri-

ca, enraizada en esa cultura que le hace ser Dido la bruja presa de amor, la mujer
abandonada. Dido no es la amante consciente, es la amante escultura de un rol
social previamente existente, el amor es sólo una máscara:
“... y yo cubrí mi rostro con la máscara

nocturna del amante
...
14 “Lamentación de Dido”, pág. 94.
15 Ibídem.
17 Ibídem.
Así, aconsejada de mis enemigos, di pábulo al deseo y maquiné

satisfacciones ilícitas y tejí un espeso manto de hipocresía
para cubrirlas”.18
Finalmente triunfa el final colectivo, la mujer ha cumplido su tarea impues-

ta, la de amante pasiva del otro, del extranjero y cuando éste parte:
“He aquí que al volver ya no me reconozco”.19
Dido ya no es.
Castellanos, al haber otorgado a Dido el uso de la palabra, la ha liberado de su
secular silencio. Eneas, el hombre todopoderoso, queda como modelo marginado.
“SALOMÉ Y JUDITH”
La estrategia de la subversión mítica vuelve a ser eje estructurador de Salomé

y Judith. En Salomé, la autora inicia la escena trasladando el drama al escenario
mexicano, a San Cristóbal, y el trasunto de San Juan el Bautista es un insurrecto
chamula.
El papel femenino de la leyenda quedaba dividido entre dos personajes,
Herodías y Salomé; para algunos recreadores del mito la fuerza motriz recaía sobre
la madre, siendo la hija mero instrumento. El tratamiento literario de la historia
posee escaso interés hasta el siglo XIX, pero a finales de este período se inicia una
corriente de literatura juanítica, con fuerte acentuación erótica, centrando la aten-
ción de autores tan importantes como: Mallarmé, Heine, Flaubert, Laforgue, Óscar
Wilde y, más tarde, Apollinaire. Para estos autores, el interés del argumento estri-
ba en la competición de las dos mujeres por el rango de pecadora, de mujer mal-
dita, sin indagar en la psicología del personaje femenino. La Salomé de
Castellanos es diferente. Marcada por el estigma de la rebeldía frente a las normas
sociales, que arrebatan la voluntad femenina, su alzamiento es sólo un problema
de libertad.
El diálogo primero entre madre e hija contrapone los discursos de la mujer
sometida a su rol social, frente al discurso de la mujer que se rebela ante el canon.
Dice la madre refiriéndose a la figura del marido:
“Madre :
Mi talador, mi buitre
en los meses primeros.
Después un congelado
espejo.

Me traicionó con todas las mujeres,

con el hastío y el poder y el juego.
Vi entrar por esa puerta la embriaguez,
el grosero deseo
y la brutalidad del amo ante la sierva
y el desprecio.
Salomé:
¿Por qué no huiste?
Madre:
¿A dónde? Mis hermanas
tienen su propio infierno.
Y fui educada para obedecer
y sufrí en silencio.
Mi madre en vez de leche
me dio el sometimiento”.20
La tragedia de la mujer alienada y aniquilada por la institución matrimonial

se perfila en estas palabras de la madre. Ella mamó el sometimiento y pretende
transmitirlo a su hija, a sabiendas de la infelicidad.
Introduce Castellanos otro personaje femenino bien conocido para sus lecto-
res, el de la nodriza india. Esta mujer es el fruto de la doble marginación, la sufri-
da por su sexo y la que se le impone por su raza. Esta nodriza es la misma nana
sufriente de Balún-Canán y de Oficio de tinieblas, es la encarnación de seculares
vejaciones y de la doble marginación impuesta por la raza y por el sexo:
“Salomé:
Es tu raza nodriza
Nodriza:
Niña, olvidé su lengua, no aprendí sus costumbres
y nunca usé su ropa.
No digas que es mi raza.
No tengo más familia
que esta casa
...
Nodriza:
Pues yo soy como malva trasplantada
en un solar que no es el de mi abuelo
...
he de morir hasta una muerte ajena
puesto que amamanté hijos que no eran míos
y me crié en el patio de las huérfanas”.21
La entrega voluntaria de Salomé al insurrecto, al hombre anónimo

(Castellanos ni siquiera le da nombre), es un signo de repugnancia hacia el orden
patriarcal. La Salomé de este poema no danza lasciva ni seduce por mera gratui-
20 “Salomé y Judith: Poemas dramáticos”, pág. 126.

dad, es una mujer que rechaza el sufrimiento que el padre ha infligido en la madre,
así como en la raza chamula, su entrega al fugitivo es la declaración subversiva
frente a los poderes de “La ley del padre”:
“Salomé:
Madre, mujeres todas que antes de mí y conmigo
soportasteis un yugo de humillación, bebisteis
un vaso inicuo, ¡estáis en mí vengadas!
Yo he rescatado vuestra esclavitud
al precio de mis lágrimas.
Yo he restaurado hoy el equilibrio
de la balanza.
Yo me reconocí, más allá de mi dicha,
heredera de la mitad oscura
del mundo, confinada
en la mitad sombría de la casa.
Cuando yo alcé mi mano para el castigo, alcé
todas las manos vuestras.
Y al libertar mi grito libertaba
el grito sofocado en mártires gargantas.
Vosotras, lavaderas del pañal,
sumisas en el lecho,
víctimas inmoladas en un ara nefanda,
sabedlo:
la acción de Salomé
os abrió una cancela,
aunque ella se tapió para sí misma
la última rendija”.22
El otro poema dramático, Judith, sigue una estrategia similar. El mito es tras-
plantado de nuevo a Chiapas y encarna a la mujer seductora que utiliza su cuerpo
para vengar a su pueblo. La leyenda pone en el polo positivo desde siempre a la
mujer, puesto que aparece tratada con tintes de heroína, mientras que Holofernes,
el engañador, es un hombre odioso. Sin embargo, el mito reclama también una sub-
versión, puesto que perpetúa la imagen de la mujer con un valor cifrado en su sexo.
La ortodoxia cultural, que ha regido a la literatura, no fue capaz de superar
el contrasentido latente entre la acción amorosa y el sangriento crimen de la heroí-
na, por ello muchos autores desvirtuaron a Judith y la convirtieron en enamorada
para darle a su crimen el sentido de la venganza pasional.
Judith encarna casi como ningún otro personaje femenino, el drama del
seguimiento de un destino fatal impuesto por fuerzas más poderosas. Para que la
muerte del traidor se haga efectiva, es necesario, primero, que Judith mate a su
marido, así lo hace en efecto. Sin embargo, se rebela también contra su destino,
como hizo Salomé. Siendo la elegida para salvar a su pueblo, rechaza el mandato

divino, prefiere el triunfo de su propia individualidad, el signo de su esencia, a ser

manipulada a través de su rol sexual:
“Y Judith, la soberbia que desdeñó la gracia,

la que apartó la copa de elección de sus labios,
se quedará, olvidada,
como una tierra llena de sepulcros”.23
CONCLUSIONES
En el uso particular de estos símbolos femeninos, la poeta ha empleado un

tipo de revisión llamada por Duplessis “Defección”, consistente en narrar una his-
toria sancionada por la tradición desde el punto de vista de la marginalidad. En
nuestros tres ejemplos, la historia se muestra desde la óptica marginal de Dido,
Salomé y Judith, quedando sus homólogos masculinos acallados. Además, tanto la
independencia como la rebeldía, la afirmación gozosa de su sexualidad y la voz
asertiva de estas figuras femeninas, pierden todas la marcas negativas que les había
asociado la cultura dominante. En los textos de Castellanos, como en los textos de
las nuevas generaciones de escritoras, el “yo” impuesto por la cultura patriarcal se
enfrenta con el otro “yo” reprimido pero que pugna por nacer.
Así,
“la hablante contrapone la feminidad heredada —ser objeto puro, bello, delicado
y frágil— a la nueva identidad, caracterizada por la libertad y la sensualidad. El dolor
de un yo partido es evidente”.24
Rosario Castellanos se presenta, pues, como pionera en el manejo del dis-

curso femenino. Desde los presupuestos de una cultura propia, su obra llega a
sugerir la existencia de otros discursos enfrentados al del patriarcado, la existencia
de otra lectura de la realidad. Con el tratamiento literario que da Castellanos a la
mujer, salva al personaje femenino de su ancestral mutilación. Según el código
patriarcal:
“lo masculino, abstracción que señala las características supuestamente esenciales del
hombre, se define como sinónimo de la actividad y la conciencia, esferas que en la
representación simbólica se apropian de las imágenes cósmicas del cielo, el sol y el
fuego en su dimensión espiritual y purificadora. Lo femenino, por otra parte, denota
el ámbito de lo pasivo e inconsciente, atribuyéndosele los referentes naturales de la
tierra, el agua y la luna”.25

24 Paz, O.: El laberinto de la soledad, Madrid, 1988, pág. 30.
25 Guerra-Cunningham, L.: “El personaje femenino y otras mutilaciones”, en Hispamérica,
núm. 43, abril de 1986, pág. 3.
De esta actitud antinómica se deriva que los mitos, las leyendas y la propia
cultura popular perpetúen una imagen pasiva, de no conciencia del personaje feme-
nino. Durante siglos la literatura ha hecho de éste un icono receptor de la perspec-
tiva masculina. El código de la ficción, que no es más que un subcódigo de los
valores dominantes del grupo, propicia el signo mujer como acallado gozne de
roles preimpuestos, principalmente los que se pueden reducir a Eva/María.
Castellanos, a través de las voces femeninas que pueblan sus textos, inicia el pro-
ceso de indagación y articulación de símbolos y signos que no traicionen la verdad
femenina. No se trata tan sólo de volcarse, exteriorizarse y verterse en cada cons-
trucción artística como mujer, sino más bien de reelaborarse o mimetizarse en las
figuras femeninas creadas por el patriarcado.
Precisamente, el proceso de devolver a la figura de la mujer en la literatura
su dignidad esencial y estética huye del interiorismo. La introspección como nor-
ma pseudomística es negada en la literatura femenina porque supondría afirmar las
perspectivas del canon tradicional con respecto a lo femenino. Para Eliana Rivero
y para nosotras también,
“La mujer exponente de este “antimisticismo” será Rosario Castellanos en su obra

lírica madura, la cual ilustra una evolución concientizada del proceso”.26
Como bien ha comprobado esta autora la forma de llegar al antimisticismo

es un proceso dialéctico. Como tesis se asimilan y adoptan las estructuras retóri-
cas del neomisticismo femenino, como antítesis se muestra el mundo objetivo,
para llegar a la síntesis que se produce
“En una dicotomía espiritual que guía, en no pocas ocasiones, el deseo de la propia
destrucción a la vez que se combate y se satiriza el papel adjudicado a la mujer (y a
la poeta)”.27
Dentro del proceso de tesis los primeros textos de Castellanos están teñidos
de interiorismos. Trayectoria del polvo (1948) y De la vigilia estéril (1950) con-
tienen varias composiciones en las que la esencia femenina se liga profundamente
con el rol de la maternidad.
Al pie de la letra (1960) y Lívida luz testimonian el inicio del cambio a través
del uso de las máscaras poéticas que le sirven para impregnar sus textos de la retó-
rica de la ironía.
La apertura empieza a gestarse como maduración poética en Materia memo-
rable (1969), libro en el que, con título muy sugerente, encontramos un poema-
manifiesto de su nueva actitud estética: “Toma de conciencia”. El poema, hacien-
do uso de la retórica de la domesticidad, muestra una voz femenina muy lejos del
26 Rivero, E.: “Paradigma de la poética femenina hispanoamericana y su evolución: Rosario

Castellanos” en De la crónica a la nueva narrativa mexicana, México, 1986, pág. 393.
ideal petrarquista romántico que se instala en el mundo cotidiano y es en él donde

se desenvuelven sus dramas
“Malhumorada, irónica, levantando los hombros

como a quien no le importa, yo digo que no sé
sino que sobrevivo
a mínimas tragedias cotidianas:
la uña que se rompe, la mancha en el mantel,
el hilo de la media que se va,
el globo que se escapa de las manos de mi hijo.
...
No, me palpo y no siento la herida. Todavía
soy una mujer sola”.28
Sin embargo, es En la tierra de en medio (1972) donde Castellanos inicia una

verdadera poética feminista. Es la culminación de su proceso poético, la síntesis
virtuosa de su larga andadura en busca de la identidad propia y la del otro.
Inevitablemente esta visión feminista está ligada a un corte de poesía “social”. A
través de la reivindicación de la voces de la periferia en pro de la mujer, surge el
deseo colateral de rescatar de otros modos de marginalidad al ser humano, como
por ejemplo al indígena. En la tierra de en medio reúne las producciones más sig-
nificativas del descubrimiento del otro y también las que mejor definen su estética
feminista. Así, por ejemplo, la desmitificación del concepto romántico de amor y
de mujer, que se anuncia en el título de la poesía completa Poesía no eres tú, llega
a su culmen en el poema “Pequeña crónica”, donde se define el amor mediante la
sucesión de fluidos corporales, en una imagen muy lejos de la sublimidad.
“Entre nosotros hubo

lo que hay entre dos cuando se aman:
Sangre del himen roto (¿te das cuenta?
Virgen a los treinta años ¡y poetisa! Lagarto)
...
Hubo quizá, también otros humores:
el sudor del trabajo, el del placer,
la secreción verdosa de la cólera,
semen, saliva, lágrimas.
Nada, en fin, que un buen baño no borre”.29
Hay que agregar a todo lo expuesto que el proceso de concientización femi-

nista de Castellanos no se cifra sólo en su palabra poética. A partir, aproximada-
mente, de 1960, todo lo que escribe está signado con este soporte ideológico. Sus
prosas, exceptuando Balún-Canán algo anterior, se inscriben en este período:
Ciudad Real (1960), Oficio de tinieblas (1962), Los convidados de agosto (1964)
28 “Toma de conciencia”, pág. 210.

29 “Pequeña crónica”, pág. 283.
y Álbum de familia (1971). Muy interesante resulta la lectura de su farsa dramáti-

ca El eterno femenino (1975), obra que según Norma Alarcón
“encadena una serie de actos que representan a personajes femeninos extraídos de los
estereotipos sociales, la historia y el mito. Castellanos concluye la obra urgiendo a las
mujeres mexicanas a que inventen su propia conciencia feminista, ya que las formas
importadas no pueden ser fácilmente aceptadas o asimiladas”.30
En cuanto a los ensayos, casi todos los libros contienen este tema como pre-
ocupación central, desde su tesis de licenciatura Sobre cultura femenina (1950) a
Mujer que sabe latín (1979); pero es sobre todo El uso de la palabra (1974) la
colección que evidencia en mayor medida su posición feminista más militante,
aunque se debe matizar el concepto feminista en nuestra autora
“... su feminismo, por mucho tiempo es, en efecto textual, dedicándose a nombrar
y protestar el desdoblamiento de la diferencia femenina en la ontoteología que es su
herencia cultural. Castellanos prefirió rescatar el sentido del cuerpo y del espíritu feme-
nino, esto es, ¿cómo es percibida o se percibe a sí misma la mujer, cuál es la ideología
bajo la que escribe? Es este deseo el que motiva muchos de sus trabajos, inclusive Sobre
cultura femenina, Balún-Canán y la colección de poemas Poesía no eres tú”.31
30 Alarcón, N.: Ninfomanía: El discurso feminista en la obra poética de Rosario Castellanos,

Madrid, 1992, pág. 43.
LA PRESENCIA DE LO FANTÁSTICO EN LA POESÍA
HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX
Niall Binns
Universidad Complutense de Madrid
INTRODUCCIÓN
E ste trabajo se ofrece como un primer tanteo —algo panorámico, y sin espacio
para profundizar— en la investigación de una poesía fantástica en
Hispanoamérica, hermana o hermanastra (según los gustos) de los cuentos de
Borges, Cortázar y tantos otros. La base teórica se debe sobre todo a Ana María
Barrenechea, para quien la literatura fantástica “presenta en forma de problema
hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, norma-
les o naturales. Pertenecen a ella”, según Barrenechea, “las obras que ponen el cen-
tro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en
la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implí-
cita”.1 Lo fantástico se distingue de lo maravilloso específicamente en la naturale-
za problemática planteada por la convivencia de lo normal y lo a-normal y la con-
moción tanto emocional como intelectual provocada por la violación del orden
habitual.2
Por razones evidentes, todo lo que diré se opone a las flagrantes insuficien-
cias de Tzvetan Todorov, quien articula su teoría de la literatura fantástica —toda-
vía citada— a partir de una dicotomía entre lo fantástico y la poesía.3 La poesía es
incompatible con lo fantástico, según Todorov, porque el texto poético no se pres-
ta a una lectura referencial: “En la actualidad se está de acuerdo en reconocer que
las imágenes poéticas no son descriptivas, que deben ser leídas al puro nivel de la
cadena verbal que constituyen, en su literalidad, ni siquiera en el de su referencia”.4
Esta actualidad de Todorov corresponde, desde luego, a los años del auge del
estructuralismo, y su burda separación de la ficción —literatura representativa—
y la poesía —literatura no representativa—, tiene hoy poco interés para nosotros.
La “muerte del autor”, tan celebrada por el estructuralismo, no reduce el poema a
una mera cadena de palabras; al contrario, permite romper la identificación del yo
1 Barrenechea, Ana María: “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, en Textos his-
panoamericanos: de Sarmiento a Sarduy, Caracas, 1978, pág. 87.
3 Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, 1982. La otra dico-
tomía básica en la teoría de Todorov existe entre lo fantástico y la alegoría.
106 Niall Binns
poético con el autor biográfico, y leer muchos textos poéticos como ficción.5 Si
bien la literatura fantástica necesita representar ciertos hechos —y suele acercarse
en un primer momento al realismo, para poder establecer un choque posterior entre
lo normal y lo a-normal—, habría que recordar que la representación es siempre
relativa, tanto en la prosa como la poesía: el texto literario nunca se constituye, por
supuesto, como un reflejo exacto de un mundo exterior, y sólo existe a través de
las palabras, y como una construcción verbal más o menos coincidente con las
construcciones textuales (verbalizadas o no) mediante las cuales experimentamos,
pensamos y hablamos de ese mundo.
LA POESÍA FANTÁSTICA DEL SIGLO XX
Un recorrido por la poesía fantástica hispanoamericana de este siglo podría

empezar con el poema “Metempsicosis” de Darío, escrito (no publicado) en 1893,
cuando ya se preparaba Prosas profanas. El hablante-narrador de “Metempsicosis”
es Rufo Galo, un soldado que pasó, y que ahora rememora, una noche de amor con
Cleopatra: “Yo fui un soldado que durmió en el lecho / de Cleopatra la reina. Su
blancura / y su mirada astral y omnipotente. / Eso fue todo”. El lector del poema
se ve repentinamente lanzado en el reino de lo sobrenatural, al darse cuenta, en los
últimos versos, de que este Rufo Galo le habla desde la ultratumba, con la voz de
una alma en pena: “Yo fui llevado a Egipto. La cadena / tuve al pescuezo. Fui
comido un día / por los perros. Mi nombre, Rufo Galo. / Eso fue todo”.6
Si la literatura fantástica requiere una confrontación problemática e inquie-
tante de lo normal y lo a-normal, ésta existe —y se intensifica— en
“Metempsicosis” a causa de una extraña oscilación entre la a-normalidad de este
muerto que habla, y su total normalidad, en cuanto soldado: el único protagonista
plebeyo que profana el mundo a-normal de marquesas y princesas modernistas;
tiene, además, la audacia de acostarse con una Cleopatra tan blanca, bella, escul-
pida y a-normal como ellas: “¡oh, blancura y ¡oh, aquel lecho / en que estaba
radiante la blancura! / ¡Oh, la rosa marmórea omnipotente! / Eso fue todo”. La voz
de ultratumba de este liberto —de este nadie, castigado con la muerte por manci-
llar el cuerpo de la reina— nos conmociona, porque es una voz —como la de noso-
tros, sus anónimos lectores— que no se oye ni en la historia ni en el preciosismo
modernista; es la voz del que no muere del todo porque ha violado las leyes
supuestamente intemporales de la belleza sublime y el sistema de clases. Y noso-
tros, más conscientes que nunca de nuestra posición en el entramado —más frágil
hoy, más movedizo, quizás— de las relaciones de clase, lectores, además, en un
mundo poético que niega la cursilería de los personajes modernistas, nos identifi-
camos, y nos inquietamos, con las emociones —el orgullo, el remordimiento— de
5 Por otro lado, esta manera de leer la poesía se ha impuesto en Hispanoamérica durante las
últimas décadas, dado el frecuente empleo de formas narrativas en la poesía.
6 Darío, Rubén: Poesías completas, Buenos Aires, 1945, pág. 211.
La presencia de lo fantástico en la poesía hispanoamericana del siglo XX 107
este soldado que recuerda, aun en la muerte, su momentánea usurpación del lugar
y papel de Antonio en la cama de Cleopatra (“y yo liberto, hice olvidar a
Antonio”), y llora todavía su humillación, el haberse portado como un pelele cuan-
do “la imperial becerra / me dio un minuto audaz de su capricho”. Rufo Galo: des-
terrado de la corte de Cleopatra, sentenciado a una muerte que no se consuma; per-
sonaje de un poema también desterrado por Darío, apartado —con manos de
marqués— de los manuscritos de Prosas profanas, hasta publicarse catorce años
después en El canto errante, libro ya de la decadencia: cajón de sastre en que
cabían, como relleno, éste y un puñado de otros textos olvidados o desdeñados en
la juventud del poeta. “Metempsicosis” inaugura el tópico literario de las almas en
pena, que se prolonga en varios escritores hispanoamericanos del siglo XX: nota-
blemente, por supuesto, en Pedro Páramo de Juan Rulfo. En Espantapájaros (al
alcance de todos) de Oliverio Girondo, libro que es un auténtico precursor de la
narrativa fantástica de Felisberto Hernández, Cortázar, etc., el texto 11 tiene como
narrador a un suicida recién llegado a la tumba: “Si hubiera sospechado lo que se
oye después de la muerte, no me suicido”. El protagonista relata, horrorizado, las
discusiones, la mala educación, los chismes y las carcajadas de sus vecinos muer-
tos: “De nada sirve que nos tapemos las orejas. Los comentarios, las risitas iróni-
cas, los cascotes que caen de no se sabe dónde, nos atormentan en tal forma los
minutos del día y del insomnio, que nos dan ganas de suicidarnos nuevamente”.7
Esta vida a-normal, más allá de la muerte, es una copia exacta del mundo humano
con todas sus mezquindades: la exactitud de esta copia es lo que produce el efec-
to fantástico, porque el suicidio, gesto heroico del hombre moderno para liberarse
de los horrores del mundo, ya no sirve, no resuelve nada: el horror no tiene fin.
Habría que mencionar también el personaje de Margarita Naranjo, de la sec-
ción “La tierra se llama Juan” del Canto general de Neruda, que denuncia, desde
la tumba, la explotación y la injusticia —tan fuertes que no permiten la muerte—
en la oficina salitrera de María Elena;8 también poemas de Nicanor Parra como
“Lo que el difunto dijo de sí mismo”, del libro Versos de salón (1962),9 y el mara-
villoso “Descansa en paz”, de Hojas de Parra (1985), cuyo hablante ofrece una
visión angustiada pero despiadadamente cómica de la vida de ultratumba: “DES-
CANSA EN PAZ / claro - descansa en paz / y la humedad? / y el musgo? / y el
peso de la lápida? / y los sepultureros borrachos? / y los ladrones de maceteros?
/ y las ratas que roen los ataúdes? / y los malditos gusanos / que se cuelan por
todas partes? / haciéndonos imposible la muerte?”.10 Como en el texto de Girondo,
esta imposibilidad de encontrar un descanso, de liberarse de las angustias del
mundo, produce, a mi juicio —y a pesar de la comicidad del texto— cierta inquie-
tud fantástica en el lector.
En otra dirección, se podría trazar un recorrido entre los seres sobrenatura-
les, o con poderes inhumanos, que aparecen en la poesía hispanoamericana.
7 Girondo, Oliverio: Obras completas, Buenos Aires, 1968, págs. 177-178.

8 Neruda, Pablo: Canto general, Madrid, 1990, págs. 425-426.
9 Parra, Nicanor: Obra gruesa, Santiago de Chile, 1983, págs. 94-97.
10 Parra, Nicanor: Hojas de Parra, Santiago de Chile, 1985, págs. 60-61.
108 Niall Binns
Pienso, por ejemplo, en las mujeres vampiro, las mujeres eléctricas y las de sexo
prehensil del texto 22 de Espantapájaros; y en el narrador del texto 20 de ese mis-
mo libro, cuya presencia “provoca accidentes a cada paso, ayuda al azar y rompe
el equilibrio inestable de que depende la existencia”;11 también en “El Golem” de
Borges, extraño muñeco animado por el rabino Judá León en Praga;12 y última-
mente, en los textos de fantasmas del libro Mal de amor de Óscar Hahn.13
ALGUNOS EJEMPLOS
En las siguientes páginas, analizaré algunos poemas que se construyen en

relación intertextual con la narrativa fantástica de Hispanoamérica. El primer tex-
to es “Primavera en el metro”, publicado en 1966 por el poeta cubano (y ahora
español) Gastón Baquero, en Memorial de un testigo:
“Entre Goya y Velázquez

se detuvo de súbito lo oscuro.
Sentimos que brotaban amapolas detrás de los ladrillos;
una revelación sonora, un himno, un telón descorrido de repente nos transportaba
de la noche al alba, de la melancolía al júbilo, de la indiferencia a la sorpresa.
¡Cuánta luz de repente entre Goya y Velázquez!

Y el Metro transformado
en plazoleta de oro para el muchacho ciego,
en alegre pan tierno para el anciano solo;
columpiado de la sombra a la luz, mágicamente,
siendo otra cosa ya en un instante:
carroza de las hadas, corcel, jardín al mediodía.
Entre Goya y Velázquez,

¡todos felices de pronto, todos gozosos
devorando el asombro de la luz!
Yo había descendido con pensamientos de invierno

—sonetos de Quevedo y cenizas de Paul Klee—;
y cada cual, ceñudo, leía entre vaivenes para olvidar el tiempo.
Un son inesperado, un aviso imperioso, una luz que cantaba,

nos arrastró de un golpe hacia regiones áureas:
del carbón de Goya pasamos en un vuelo al aire de Velázquez.
11 Girondo: Obras completas, págs. 193-196.

12 Borges, Jorge Luis: Obra poética 1923-1977, Madrid, 1979, págs. 206-208.
13 Hahn, Óscar: Tratado de sortilegios, Madrid, 1992, pág. 93. El propio Hahn ha teorizado
sobre el tema de la literatura fantástica y ha publicado dos antologías: El cuento fantástico hispanoa-
mericano en el siglo XIX, México, 1978; y Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo
XX, Santiago de Chile, 1995. Sobre lo fantástico en la poesía de Hahn, véase el artículo de Nick Hill,
“Óscar Hahn o el arte de mirar”, en Revista Chilena de Literatura, núm. 20, 1982, págs. 99-112.
Y el metro danzaba jubiloso, como si escuchase

poemas de Jorge Guillén musicalizados por Vivaldi;
y el serio oficinista cerraba su ABC,
y la joven de lentes desdeñaba un final de Agatha Christie,
y —¡prodigio!— los novios dejaban de mirarse,
y los niños se hastiaban de Supermán y volvían a ser niños:
¡todos gozosos, mudos por felices,
sentíamos que el planeta derramaba de nuevo su luz sobre nosotros,
como vuelca una aldeana sobre sus hojaldres una jarra de miel!
Sí: entre Goya y Velázquez, en el Metro, una mañana,

yo he asistido al nacimiento de la Primavera”.14
Esta aparición deslumbrante arroja su a-normalidad dentro del corazón del

mundo moderno (la referencia a las estaciones de metro Goya y Velázquez nos sitúa
en Madrid). Es una aparición sumamente positiva, que ilumina la miseria cotidiana.
Esto podría poner en tela de juicio el carácter fantástico del poema: Louis Vax, por
ejemplo, afirma que “lo fantástico está ligado a la aprehensión de los valores negati-
vos”.15 Sin embargo, para Vax y para otros críticos como Todorov y Roger Caillois,
la literatura fantástica es un fenómeno principalmente del siglo pasado, ligada a la
visión optimista de un universo perfectamente determinado y tranquilo. Este opti-
mismo racionalista pertenece, claro es, a una época ya pasada, y está fuera de lugar
en el mundo contemporáneo, saturado por los mass media, amenazado por la degra-
dación ecológica y la presencia callada pero persistente del peligro nuclear, etc. Lo
cotidiano en el poema de Baquero, más allá de su apariencia tranquila, es espantoso
en su banalidad. La serie de oposiciones que se establece es clarísima: lo oscuro se
hace luz; la noche, alba; la melancolía, júbilo; y la indiferencia, sorpresa. El metro
se transforma en una plazoleta de oro para el ciego; en alegre pan tierno para el
anciano solo. Todo se vuelve mágico y maravilloso.
Esta transformación se confirma también a nivel artístico: los sonetos de
Quevedo, las “cenizas de Paul Klee” y la pintura negra de Goya se cambian por el
vuelo de Velázquez, la poesía luminosa de Guillén y la música de Vivaldi. Y los
pasajeros, que leían “para olvidar el tiempo”, dejan su ABC (crónica diaria de las
miserias del mundo), dejan el “final” de su Agatha Christie (más puzzle que lite-
ratura) y los comics de Superman que les quitaban a los niños su niñez. El poema
muestra a los seres grises, enajenados y solitarios de la ciudad moderna, engan-
chados como idiotas a una sub-literatura de escasísimo valor estético. Es precisa-
mente la banalidad de estos personajes, atrapados en su rutina cotidiana y total-
mente normal, la que provoca el efecto fantástico, porque el contraste con el
deslumbramiento y la alegría primaveral acentúa, para el lector, la estremecedora
pobreza no sólo de los pasajeros, sino también de sí mismo. El efecto es, entonces,
14 Baquero, Gastón: Magias e invenciones, Madrid, 1984, págs. 182-183.

15 Vax, Louis: Las obras maestras de la literatura fantástica, Trad. Juan Aranzadi, Madrid,
1980, pág. 18.
110 Niall Binns
opuesto al de la aparición fantástica tradicional: lo terrorífico ya no es el hecho

insólito, inadmisible, que rompe la estabilidad de la vida cotidiana, sino esa mis-
ma cotidianeidad, que se revela terriblemente inquietante cuando es comparada
con la aparición de la Primavera en el metro. Según el poema, “sentíamos que el
planeta derramaba de nuevo su luz sobre nosotros”: es decir, la alegría tan inespe-
rada es algo que debería ser natural en el hombre, pero que falta, que se ha perdi-
do sin remedio en nuestra sociedad profundamente anti-natural. Esto coincide con
uno de los postulados básicos de la poética de Baquero, cuando afirma que lo úni-
co que le ha interesado en “este viaje hacia el morir que es estar vivo” es “inven-
tar, fabular, imaginarle a una realidad cualquiera la parte —el completo— que
creía le faltaba”.16
La preocupación por el paso del tiempo, encarnada en la actitud de los que
leían para olvidar el tiempo, y el deseo de superarlo en momentos luminosos, pri-
maverales y jubilosos, es algo constante en Baquero.17 La presencia en “Primavera
en el metro” de este momento deslumbrante convoca intertextualmente la escena
en el metro de uno de los cuentos más conocidos de Julio Cortázar, “El persegui-
dor”, publicado algunos años antes en Las armas secretas (1959). En este cuento,
el saxofonista Johnny —artista exaltado y moribundo— describe al narrador
Bruno —aburguesado crítico de jazz— cómo, en el minuto y medio que tarda el
metro en viajar desde Odéon a Saint Germain-des-Prés, él pudo ver y escuchar una
serie de cosas que tardarían, en ‘realidad’, por lo menos un cuarto de hora:
“Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de ésa —ha dicho rencoro-
samente Johnny—. Y también por el del métro y el de mi reloj, malditos sean (...)
¿Cómo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? (...) Sólo en el métro
me puedo dar cuenta porque viajar en el métro es como estar metido en un reloj. Las
estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo
sé que hay otro, y he estado pensando, pensando ...”18
Esta idea del tiempo del metro como el tiempo de ahora, de la ciudad moder-
na, de los burgueses como Bruno, es retomada por Baquero. Con un guiño al cuen-
to, la aparición de luz primaveral ocurre en el poema entre dos estaciones con nom-
bres de artistas, para resaltar así el contraste entre la oscuridad (goyesca) y la luz
(de Velázquez). Por otro lado, la alegría y la luz desbordante del poema recuerdan
el deseo de Johnny de vivir siempre en ese otro tiempo y de compartir esa felici-
dad con los demás:
“Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy
tocando y también el tiempo cambia... Te das cuenta de lo que podría pasar en un
minuto y medio... Entonces un hombre, no solamente yo sino ésa y tú y todos los
muchachos, podrían vivir cientos de años, si encontráramos la manera podríamos
16 Baquero: Magias e invenciones, págs. 11-12.

17 Véanse, por ejemplo, “Los lunes me llamaba Nicanor”, “Memorial de un testigo” y, sobre
todo, “El sol y los niños, y además la muerte”.
18 Cortázar, Julio: Ceremonias, Barcelona, 1968, pág. 227.
vivir mil veces más de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa manía
de minutos y de pasado mañana...”19
Las distintas reacciones de Bruno al relato de Johnny tal vez sean las típicas
del lector de un relato fantástico. Al comienzo, intenta explicar la historia como
una alucinación provocada por la droga y la escucha “atentamente pero sin preo-
cuparme demasiado por lo que dice”;20 sin embargo, después de oír la enumeración
de las distintas experiencias pensadas en el metro, Bruno confiesa que, aunque
nunca se preocupa demasiado por lo que Johnny dice, ha sentido frío;21 luego,
cuando Johnny se refiere a “ese tiempo de ustedes, de ahora” y se pone a temblar,
Bruno tiene ganas de irse, pero no sabe cómo despedirse; y finalmente, después de
oír el deseo de Johnny de compartir su tiempo con los demás, Bruno se encuentra
agobiado, comprende “vagamente” que Johnny tiene razón, pero al mismo tiempo
sabe que esa comprensión desaparecerá en cuanto salga a la calle:
“Apenas se está en la calle, apenas es el recuerdo y no Johnny quien repite las pala-
bras, todo se vuelve fantaseo de la marihuana, un manotear monótono (...) y después
de la maravilla nace la irritación, y a mí por lo menos me pasa que siento como si
Johnny me hubiera estado tomando el pelo. Pero esto ocurre siempre al otro día, no
cuando Johnny me lo está diciendo, porque entonces siento que hay algo que quiere
ceder en alguna parte, una luz que busca encenderse, o más bien como si fuera nece-
sario quebrar alguna cosa, quebrarla de arriba abajo como un tronco metiéndole una
cuña y martillando hasta el final”.22
Esta serie de reacciones ofrece luz sobre distintas teorías de lo fantástico.

Muestra, por un lado, las consabidas limitaciones de Todorov, con su insistencia en
que la naturaleza fantástica de un texto se debe a una duda racional sobre su expli-
cación. Lo que Bruno puede explicar depende de dónde está, es decir, en la calle o
bajo el embrujo del relato de Johnny. Como dice Vax, “lo fantástico no es inferido
por el entendimiento, sino percibido con la sensibilidad”.23 Por otro lado, se ve en
el relato de Johnny —como también en el poema de Baquero— que lo fantástico
no está ligado siempre a la aprehensión de los valores negativos de hechos a-nor-
males, sino a veces al carácter extremadamente positivo de estos hechos, circuns-
tancia que hace patente la condición igualmente negativa del mundo normal.
De esta manera, “Primavera en el metro” puede leerse como un texto fantás-
tico autónomo, pero también como una especie de homenaje y guiño literario a “El
perseguidor” y a la privilegiada visión del artista encarnada por Johnny. Es una
reescritura creativa y crítica del cuento: por un lado, la aparición en el metro llega
a todos los pasajeros, no sólo al artista; por otro, si “El perseguidor” contrapone la
visión limitada y burguesa de Bruno al tiempo del artista, Baquero modifica esta
19 Ibídem.
21 Ibídem, págs. 226.
23 Vax: Las obras maestras..., pág. 18.
112 Niall Binns
oposición, contraponiendo a la “luz” de Velázquez, Jorge Guillén y Vivaldi, la

oscuridad no sólo de la sub- o para-literatura (ABC, Agatha Christie, Superman),
sino también de Goya, Quevedo y Klee. Es decir, el poema apuesta por una litera-
tura luminosa, de epifanía, como la única forma de trascender la triste oscuridad
de la vida moderna.
NERUDA Y GONZALO MILLÁN
En la última sección de este trabajo, analizaré poemas de Pablo Neruda y

Gonzalo Millán, también relacionados intertextualmente con cuentos fantásticos
hispanoamericanos.
Neruda escribía textos levemente fantásticos a partir de Estravagario (1958).
Ya experimentado en una poesía narrativa (que narraba, sobre todo, las peripecias
heroicas de su propio yo), empezó, en su etapa invernal, a dar rienda suelta a su
imaginación, incorporando elementos fantásticos en varios textos. “Una situación
insostenible”, del libro póstumo El corazón amarillo (1974), es un poema curioso,
aunque malogrado, que recrea la trama del cuento “Casa tomada” de Cortázar, con-
tando una invasión de difuntos en la mansión de la familia Ostrogodo. Habría que
señalar que Neruda es tan explícito cuando describe los motivos de la invasión
(“Tanto se habló de los difuntos / ... que pasó una cosa curiosa”) y los detalles del
comportamiento de los fantasmas (“Colgaban de los cortinajes, / se sentaban en los
floreros, / se disputaban el sillón / de don Filiberto Ostrogodo, / y ocupaban por
largo tiempo / el baño”),24 que la ambigüedad y el efecto inquietante del cuento de
Cortázar se diluyen por completo. Rosalba Campra nota que la literatura fantásti-
ca contemporánea suele desdibujar la nitidez de los hechos sobrenaturales que
cuenta, evocando hechos que ni siquiera se sabe si han ocurrido o no, y abriendo
así “el abismo de la no-significación”, que para el lector actual “resulta mucho más
estimulante —mucho más fantástica— que una legión de fantasmas”.25 En efecto
es así: la legión de fantasmas que Neruda inyecta en la casa de los Ostrogodo,
resulta inofensiva al lado de ese algo desconocido de “Casa tomada”.
Si “Una situación insostenible” habla de fantasmas, el poema “Metamor-
fosis” de Fin de mundo —un poema bastante más logrado— emplea el procedi-
miento narrativo de la inversión temporal, característico del cine y con una larga
tradición literaria cuyo modelo más cercano es “Viaje a la semilla”, publicado por
Alejo Carpentier en 1944.En este cuento, un acto de magia invierte el tiempo, resu-
citando al marqués Don Marcial, llevándole por la vida al revés hasta devolverle,
no sólo a él sino a todas las cosas —como dice el título— a la semilla: “Todo se
metamorfoseaba, regresando a la condición primera”.26 Barrenechea afirma que
24 Neruda, Pablo: El corazón amarillo, Buenos Aires, 1974, págs. 27-32.

25 Campra, Rosalba: “Los silencios del texto en la literatura fantástica”, en Enriqueta Morillas,
ed.: El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, 1991, pág. 57.
26 Carpentier, Alejo: La guerra del tiempo, Madrid, 1993, pág. 25.
este cuento se desarrolla básicamente en el orden sobrenatural o a-normal, pero

que logra convocar, mediante la minuciosa descripción del proceso del tiempo
invertido, un choque implícito con el orden humano.27 Este choque se deja ver en
la creciente libertad y alegría que acompañan el rejuvenecimiento de Don Marcial:
“como era costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad”;28
“hubo un gran sarao, en el salón de música, el día en que alcanzó la minoría de
edad. Estaba alegre, al pensar que su firma había dejado de tener un valor legal”;29
“Marcial dejó de estudiar, encontrándose librado de un gran peso. Su mente se hizo
alegre y ligera, admitiendo tan sólo un concepto instintivo de las cosas”.30 Como
Los pasos perdidos, “Viaje a la semilla” cuenta la vuelta a una condición primaria
perdida en el mundo moderno, pero el recurso de la inversión causal, al resaltar los
detalles minuciosos de la progresiva pérdida de libertad del protagonista y de la
inexorable corrupción de la naturaleza (la humana, pero también la de su mundo),
no sólo acentúa el anhelo de deshacer el proceso modernizador de la civilización
occidental, sino que subraya la irreversibilidad de este proceso, que requeriría algo
más que los poderes sobrenaturales de un brujo o el virtuosismo de un Carpentier
para emprender una vuelta auténtica a la semilla.
Fin de mundo (1969)31 ofrece una visión apocalíptica de las guerras del siglo
XX, las traiciones de un socialismo demasiado real (primero Stalin, luego Mao),
la degradación ecológica —“Vi volar el último pájaro”—32 y la vejez que acecha al
poeta —“Me costó mucho envejecer”—.33 Dentro de este contexto, el poema
“Metamorfosis” arranca con “un puntapié del tiempo”, que desordena “el triste
cajón de la vida”. En las últimas estrofas, el hablante del poema regresa por su
vida, volviendo finalmente al ovario, es decir, al no ser: “Sentía que se me perdía
/ el corazón precipitado / y mis brazos disminuyeron, / se desmoronó mi estatura,
/ a toda velocidad / se me borraban los años, / regresó mi cabellera, / mis dientes
aparecieron. // En un fulgor pasé mi infancia, / seguí contra el tiempo en el cauce
/ hasta que no vi de mí mismo, / de mi retrato en el espejo / sino una cabeza de
mosca, / un microscópico huevillo / volviendo otra vez al ovario”.34 Este viaje al
ovario es una forma de escaparse no sólo de la vejez que achaca al hablante, tema
recurrente en toda la última obra de Neruda, sino también de un mundo que se
acerca, con un ritmo ya desorbitado, a su fin.
Gonzalo Millán es un poeta chileno nacido en 1947, miembro de la llamada
“generación dispersa”, uno de otros tantos escritores jóvenes que salieron al exilio
después del golpe militar de 1973. Millán hereda y modifica el legado antipoético
de Nicanor Parra, usando con toda libertad los lenguajes cotidianos y las formas
narrativas. Su libro La ciudad, publicado en Canadá en 1979, es el retrato real-
27 Barrenechea: “Ensayo de una tipología...”, pág. 98.
28 Carpentier: La guerra del tiempo, pág. 12.
31 Neruda, Pablo: Fin de mundo, Buenos Aires, 2.ª ed., 1970.
114 Niall Binns
mente sobrecogedor de una ciudad moderna regida por un tirano y sus agentes.
Emplea un modo de expresión marcadamente entrecortado, y cada verso de los 68
poemas del libro es una unidad sintáctica cerrada, sellada con punto, como si fue-
ran titulares periodísticos o imágenes fulminantes de la televisión. La monotonía
rítmica y sintáctica refleja la ausencia de libertad, la esclavitud imperante en la ciu-
dad retratada.
El poema que me interesa ver aquí, el número 48, tiene dos características
anómalas dentro del libro: es el único texto donde la ciudad del libro se identifica
plenamente con Santiago de Chile, con referencias a Allende, al general Prat, etc.;
por otro lado, Millán adopta el procedimiento de la inversión temporal para contar
la historia del golpe. Mediante este recurso, logra sortear los peligros que minan
tanta poesía política: una intención extra-poética aplastante, el mero despliegue rít-
mico de pensamientos ya racionalizados a ultranza, un sentimentalismo exaspera-
do y desbordante provocado por el exilio, la muerte, la tortura, etc.
“El río invierte el curso de su corriente.

El agua de las cascadas sube.
La gente empieza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
Los oficiales enfundan sus pistolas.
La corriente se devuelve por los cables.
La corriente penetra por los enchufes.
Los torturados dejan de agitarse.
Los torturados cierran sus bocas.
Los campos de concentración se vacían.
Aparecen los desaparecidos.
Los muertos salen de sus tumbas.
Los aviones vuelan hacia atrás.
Los “rockets” suben hacia los aviones.
Allende dispara.
Las llamas se apagan.
Se saca el casco.
La Moneda se reconstituye íntegra.
Su cráneo se recompone.
Sale a un balcón.
Allende retrocede hasta Tomás Moro.
Los detenidos salen de espalda de los estadios.
11 de Septiembre.
Regresan aviones con refugiados.
Chile es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.
Los militares vuelven a sus cuarteles.
Renace Neruda.
Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.
Le duele la próstata. Escribe.

Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prat.
Desaparece. Prat revive.
Los cesantes son recontratados.
Los obreros desfilan cantando.
¡Venceremos!”35
La inversión temporal afecta tanto a la naturaleza (los ríos, las cascadas)

como a los personajes (torturadores y torturados, asesinos y asesinados). Algunas
imágenes combinan un humor macabro con un gran poder emotivo (“Los tortura-
dos dejan de agitarse”; “Su cráneo se recompone”). Reviven la democracia, la
poesía (“Renace Neruda”) y la canción (“Víctor Jara toca la guitarra”). Recobra
vida, mediante la inversión del tiempo, el tópico de los tres “mártires” de la Unidad
Popular —Allende, Neruda, Jara—, tan dolorosamente manoseado en literatura
revolucionaria de gran sinceridad y buena voluntad. Como en “Viaje a la semilla”,
el desorden deviene orden, pero aquí la vuelta a una condición primaria es una
vuelta desde el desorden de la tiranía a la vida, a la música y a la paz. El deseo de
liberarse de las cadenas de la vida moderna en Carpentier, y el de escaparse del
apocalipsis inminente y la vejez en Neruda, son, en Millán, el deseo desesperado
de rebobinar la historia, de recobrar la libertad política y social, de hacer aparecer
a los desaparecidos y desaparecer al tirano.
Sin embargo, los últimos versos crean unas leves dudas, grietas en esta cau-
salidad al revés. “Los cesantes son recontratados”, como antepenúltimo verso,
señala que el desempleo de los obreros empezó antes del golpe: es decir, el perío-
do anterior no era un orden totalmente ideal (aunque su desorden haya sido, o al
menos fue interpretado, como consecuencia del sabotaje de la derecha y de los
EEUU). En este sentido, la relación intertextual con “Viaje a la semilla” y
“Metamorfosis” abre una brecha con respecto al poema de Millán, cuya condición
primaria —los tiempos de la Unidad Popular— se ve como un orden imperfecto,
agrietado, que ya llevaba en sí la semilla del desorden. El último verso encierra
en sí una ambigüedad, acentuada por el cambio de ritmo: la imagen de los obre-
ros cantando “¡Venceremos!” es, por un lado, el último recuerdo en esta crono-
logía invertida, una vuelta nostálgica a los momentos de esperanza y de confian-
za en el éxito del proyecto socialista; por otro, puede leerse como un exabrupto
del yo poético, quien sale así de la causalidad del poema con un grito de espe-
ranza todavía, a pesar de todo, vigente; por último, el reconocimiento de la exis-
tencia del paro durante el gobierno de Allende, en el verso previo, introduce la
posibilidad de una lectura levemente —desoladamente— irónica del ingenuo opti-
mismo de los obreros, y también de su cándido convencimiento en la victoria,
plasmados en este último verso.
35 Millán, Gonzalo: La ciudad, Montreal, 1979, págs. 85-86.

ANTECEDENTES Y MANIFESTACIONES DEL TEMA DEL VIAJE
INMÓVIL EN LOS CONTEMPORÁNEOS MEXICANOS
Selena Millares
Universidad Autónoma de Madrid
“...porque la noche es siempre el mar de un sueño antiguo”

Xavier Villaurrutia1
ANTECEDENTES
U NA misma clave unifica los tres grandes poemarios que sustentan lo más
granado de la producción de los contemporáneos —Muerte sin fin, de José
Gorostiza, Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia y Sindbad el Varado de
Gilberto Owen—, todos ellos insertos en esa tradición moderna que desde el sim-
bolismo francés instituye el viaje imaginario o de anábasis, de notables antece-
dentes entre los clásicos universales y cuya formulación tendrá hondas reper-
cusiones en la poesía de nuestro siglo, y muy especialmente en la vanguardia
hispanoamericana. El viaje espiritual al trasmundo había cristalizado en versiones
tan célebres como el descenso al Erebo contenido en la Eneida de Virgilio, o la
incursión que de su mano realiza Dante en el mundo ultraterreno con la Divina
Comedia, o ya en las letras hispánicas, la fuerza crítica y el impulso fáustico de los
Sueños de Quevedo. En todos estos casos, y en tantos otros que configuran arque-
tipos universales —la prueba del héroe que busca el fuego del conocimiento—, se
producía un diálogo entre dos mundos disociados, terrenal y ultraterreno. Pero a
partir del romanticismo la lectura de ese motivo, con Blake como figura central,
partirá del concepto de la analogía: el universo es una escritura enigmática, y el
poeta, desde la videncia, habrá de descifrarla; The Marriage of Heaven and Hell
contiene la base de la polémica: cielo e infierno no son dos existencias paralelas
sino que están imbricadas en un mismo plano. El recurso se continúa con los sim-
bolistas hasta configurar los grandes referentes a los que vuelven la mirada los poe-
tas de nuestro siglo, con un paradigma que adelanta también las actitudes de la
vanguardia: Un coup de dés de Mallarmé, que acoge la navegación del intelecto,
la imaginación pura liberada de ataduras materiales hasta el naufragio en el abis-
mo de lo ignoto.
De especial relevancia son también las aportaciones de los poetas que con él
configuran la gran trilogía del simbolismo: Baudelaire y Rimbaud. A este último
1 Villaurrutia, Xavier: Poesía y teatro completos, México, 1953, pág. 41.

118 Selena Millares
se debe un texto considerado como fundacional de este motivo y que aparece con-
tenido en una carta de 1871: “El poeta se hace vidente mediante un largo, inmen-
so y razonado desarrollo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufri-
miento, de locura; busca por sí mismo, apura en él todos los venenos y se queda
con su quintaesencia. Tortura inefable en la que necesita toda la fe, toda la fuerza
sobrehumana, y por la que se convierte en el gran enfermo, el gran criminal, el gran
maldito —¡Y el sabio Supremo!— Pues así alcanza lo desconocido”.2 La propues-
ta se materializa en Une saison en enfer, así como en “Le bateau ivre”, donde el
poeta, visionario y vogueur, se desplaza por la bruma de los sueños en una travesía
alucinante. Finalmente, es de referencia ineludible el paradigma instituido en el
célebre soneto “Correspondances” de Baudelaire, quien ya en “Elévation” muestra
al espíritu que alza su vuelo para comprender la escritura del universo, “le langa-
ge des fleurs et des choses muettes”, en tanto que desde el soneto mencionado la
estrecha imbricación entre la analogía universal y la videncia presenta la naturale-
za como un bosque sagrado de símbolos que el poeta visionario descifra, y que
Eliot ha sistematizado certero en su teoría del “objective correlative”.3 El viaje
mental nutre otras muchas composiciones, como “La musique”, donde el poeta-
navío se hace a la mar —“je sens vibrer en moi toutes les passions/ d’un vaisseau
qui souffre”—, o “Le voyage”, que consagra esa travesía imaginaria del alma en
busca del “amer savoir” ; asimismo, la nave de Eros da cuerpo a poemas como “Le
beau navire” o “L’invitation au voyage”. Todas estas manifestaciones, y en espe-
cial el modelo de Mallarmé, alimentan vías expresivas que en la vanguardia hallan
sus más célebres aportaciones con las voces de T. S. Eliot y Paul Valéry, en la rama
comúnmente asimilada a la poesía pura. El descenso al infierno se reescribe en The
Waste Land con portentosa fuerza (“I think we are in rats’ alley/ Where the dead
men lost their bones” ); esa tierra baldía es el hombre habitado de muerte, que
igualmente se proyecta en Le cimétiere marin, de nuevo viaje por la desolación de
la conciencia humana (“Sur les maisons des morts mon ombre passe”), o en los
versos estremecidos de Saint-John Perse, quien con Anábasis y Exilio incide en la
misma experiencia órfica.
En ese complejo entramado se van a inscribir poemarios muy importantes en
la historia de la poesía latinoamericana. De naturaleza aérea, ígnea, hídrica o telú-
rica, o en una sugestiva combinatoria, el motivo del viaje dará vida a obras de la
relevancia de Altazor, de Huidobro, Residencia en la tierra, de Neruda o
Persuasión de los días y En la másmédula de Oliverio Girondo, así como a los poe-
marios centrales de los contemporáneos mexicanos, y ya en los sesenta alcanzará
los itinerarios contenidos en La mano desasida de Martín Adán o en Anagnórisis
de Tomás Segovia, configurado como doloroso viaje a la semilla, travesía órfica
que vuelve a visitar las aguas del río Leteo.
Las inquietudes existenciales y el pesimismo visceral, la aguda crisis que
determina la historia del pensamiento contemporáneo, vertebran todas esas mani-
2 Cit. por Todó, Lluís: El Simbolismo, Barcelona, 1987, pág. 69.

3 Véase Eliot, T. S.: “Hamlet and His Problems”, The Sacred Wood, London, 1920, pág. 92.
Antecedentes del viaje inmóvil en los contemporáneos mexicanos 119
festaciones como signo de época, ya desde la andadura poética de Vicente

Huidobro, en la que destaca como motivo axial la extrema tensión de dos fuerzas
contrarias: la aspiración espiritual del poeta hacia los espacios del sueño o del aire
y el vértigo de la derrota —el dolor, la guerra o la muerte— que desde la tierra
imantan al ave herida que surca viajera toda su poesía, investida mágicamente de
innumerables formas —gaviota, ruiseñor o luciérnaga—, en debate continuo entre
las fuerzas de lo atroz y lo sublime. Su obra maestra, Altazor, conjuga los mitos de
Icaro, Lucifer y Faetón para representar el tema moderno del viaje órfico a través
del tiempo y el conocimiento. La conciencia dolorosa de la muerte omnívora se
combina con un humor desmitificador que advierte de la naturaleza nueva del poe-
ta como antihéroe, “animal metafísico cargado de congojas”, demiurgo sin fe. El
poema se erige en correlato del movimiento de caída y desintegración del hombre,
de los valores sagrados —la religión, el amor, la poesía—, y a lo largo de sus can-
tos un principio nihilista sumerge al lector en la vorágine de la disolución. El expe-
rimentalismo, lejos de ser pirotecnia verbal, contribuye a visualizar el vértigo del
vacío que obsesiona al hombre contemporáneo, y su aventura a través del lengua-
je hasta la exasperación del sentido se asoma al abismo de la incomunicación.
Posteriormente, en Ver y palpar se mantendrán los mismos motivos: aves y astros
se confabulan de nuevo en la aventura aérea, en una poesía cósmica que opone a
las sombras la fragilidad del canto y de la esperanza, al tiempo que lee desde el
ámbito mágico y telúrico el intenso revulsivo de las guerras mundiales. Adán y
Faetón son los modelos míticos que laten en el itinerario poético de Huidobro,
defensor de la maravilla y el milagro en su continuada tarea para vencer el abismo
que finalmente le hace sucumbir.
La producción de Oliverio Girondo está igualmente determinada por ese
motivo del viaje imaginario que lo convierte en peregrino de la curiosidad; el vaga-
bundeo divertido ante el espectáculo de la gran urbe impulsa sus primeros escritos,
para derivar luego hacia una trágica huida que preludia el desgarrón existencial de
su última producción. De ahí que el absurdo y la melancolía progresivamente
dominen su verso para determinar el cambio de rumbo de su actitud vital, en tan-
to que se rebela contra la racionalidad que ensombrece al arte y limita el vuelo: “La
costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos apri-
siona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corne-
ta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles (...) y más tarde, al sentir deseos
de viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores, en vez de metamorfose-
ar una silla en transatlántico”.4 La vocación por lo maravilloso se incluye en el
retorno a las vías olvidadas del conocimiento, pero ese inicial optimismo cede con
Persuasión de los días a un grave cambio que transmuta el vuelo en huida deses-
perada, ante la invasión del vacío final que simboliza la arena. El proceso de crisis
interna se agudiza: la poesía es “vigilia estéril” y el poeta se ve obsesionado por la
conciencia amarga de la muerte, que lleva a su culmen En la masmédula, estación
en el infierno afín a la homóloga de Rimbaud, que el propio Girondo tradujo. La
4 Girondo, Oliverio: Obras completas, Buenos Aires, 1968, pág. 147.

120 Selena Millares
palabra descoyuntada vertebra un ritual nigromántico que no logra vencer el adve-

nimiento de la sombra, el dolor por el final del viaje.
En la misma línea se incluirá una de las obras centrales de Pablo Neruda,
Residencia en la tierra, ya preludiada en Tentativa del hombre infinito, cuyas níti-
das vinculaciones con el movimiento simbolista, en su culto al sueño o la locura
como vías de ascensión a lo trascendente, son confirmadas por el propio autor en
una conferencia de 1961, en la Facultad de Filosofía y Educación de la Univer-
sidad de Chile, donde evoca los tiempos en que, influido por Mallarmé y Apolli-
naire, arrasa con la gramática establecida. En Tentativa, la noche de la existencia
es la ruta trazada por un protagonista que, tras una larga travesía cósmica, se
sumerge en una soledad metafísica donde ni el amor ni el paraíso perdido de la
infancia son asideros posibles: en su viaje onírico, el poeta vidente atraviesa el aire
como un caballo alado hacia el alba; la luz redentora disuelve la pesadilla pero el
inquietante fluir del tiempo arroja otro atardecer y ante la inminencia de una nue-
va noche la crisis inicial recomienza. Como en “Le bateau ivre” de Rimbaud, el
poeta se transmuta en “inmóvil navío”, desvalido ante los embates del mar, de lo
externo y hostil que tantos versos protagonizará en Residencia ; la imagen se
imbrica con el caballo alado —“embarcado en este viaje nocturno/ un hombre de
veinte años sujeta una rienda frenética”— que lo enlaza con este poemario, cuyo
poema inicial, “Galope muerto”, sintetiza las claves de Tentativa: la dialéctica
entre la destrucción generalizada y la profecía poética, el intento frustrado de cap-
tar el misterio del cosmos y la simbología estructural de lo circular como reflejo
de la cadena de muertes y nacimientos que sustenta la vida. El tema del viaje oní-
rico se explicita además en dos poemas completos, “Caballo de los sueños” y
“Colección nocturna”: en ambos, el poeta voyant ejerce su capacidad profética y
mágica, y desde un caballo alado interpreta su itinerario de búsqueda. Los motivos
del viaje y la videncia se repetirán en otros momentos de Residencia, como “Agua
sexual”, donde el poeta se transmuta en visionario alucinado y los verba videndi
se suceden sin tregua (“como un párpado atrozmente levantado a la fuerza/ estoy
mirando”), o “Estatuto del vino”, que presenta una travesía de ebriedad báquica,
mientras en “Alberto Rojas Jiménez viene volando” se objetiva ese viaje como ruta
alucinante a través del tiempo y el espacio. Posteriormente, retorna el motivo en
otros poemarios; en el propio Canto general, donde se intenta romper con el her-
metismo anterior y apostar por la claridad, se hacen excepciones como la de la sec-
ción “América, no invoco tu nombre en vano”, en que el vidente hechizado con-
templa desde la altura la tierra americana. También es de interés la “Oda al albatros
viajero”, del Tercer libro de las odas —vinculado al célebre poema “L’albatros” de
Baudelaire— o “El cazador de raíces”, de Memorial de Isla Negra. Por último, es
significativo recordar a este respecto que Neruda —viajero inmóvil en el célebre
estudio de Rodríguez Monegal—5 tradujo el poema de Blake “El viajero mental”,
que ofrece la experiencia del voyant en su ruta de la imaginación, y cabe añadir
que en su casa de Isla Negra aún hoy puede verse enmarcado un poema de Du
5 Neruda: el viajero inmóvil, Caracas, 1977.

Bellay que consagra ese motivo amado del viaje, la búsqueda del héroe mítico:
“Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage...”.
LOS CONTEMPORÁNEOS MEXICANOS
Todos estos antecedentes van a fecundar aún muchas manifestaciones poéti-

cas en Hispanoamérica, y en particular las grandes voces del grupo mexicano de
los contemporáneos, que reformulan ese emblema de la poesía de nuestro tiempo,
donde, desasido del consuelo ultraterreno, el poeta intenta trascender la barrera del
mundo visible para obtener respuestas a los interrogantes que le asaltan ante el
misterio o el drama de la existencia. A las corrientes mencionadas de la poesía pura
y del simbolismo francés se sumará en este caso un antecedente reconocido que
desde el barroco se acerca con la modernidad de su obra cumbre: Juana Inés de la
Cruz con Primero Sueño. Ya en su romance 11, la autora, de la mano de Ovidio
y Virgilio, experimenta un nuevo viaje al trasmundo a partir de una penosa enfer-
medad que la acerca al umbral de la muerte; sin embargo, la composición se ins-
cribe en los modos tradicionales que distinguen una neta frontera entre el univer-
so físico y el ultraterreno. No ocurre lo mismo con su obra maestra, ese Sueño
donde peligrosamente se aparta de lo religioso para presentar el vuelo espiritual
y la caída, el naufragio del alma y la frustración de sus ansias, que preludian en su
genio las manifestaciones que en nuestro siglo inciden en ese topos del viaje inmó-
vil. Certero, Octavio Paz ha comentado al respecto que “el espacio que nos revela
sor Juana [...] no es una superficie que recorren los cuerpos sino una abstracción
que pensamos; no es el más allá celeste o infernal sino una realidad rebelde al con-
cepto. El alma está sola, no frente a Dios sino a un espacio sin nombre y sin lími-
te”,6 y recuerda cómo Alfonso Reyes vincula su obra a la de los surrealistas. En
efecto, a través de sus versos se nos presenta al alma como una nave astillada que
fracasa en su osada aventura por la noche y el sueño, asimilada a los grandes mitos
de la caída: Ícaro y Faetón.
La tonalidad barroca acentúa el dramatismo de las configuraciones que del
mismo motivo hacen los contemporáneos, como queda patente en la Nostalgia de
la muerte de Villaurrutia:
“El polvo asciende, lento.

Y de un cielo impasible,
cada vez más cercano y más compacto,
llueve ceniza”.7
Angustia e ironía nutren una obra que incluye a Rilke, Baudelaire y Valéry
como paradigmas. La inmersión en el agua de los sueños es la vía para traspasar el
espejo que oculta el enigma de lo trascendente y poder experimentar la travesía que
6 Paz, Octavio: Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, 1989, pág. 471.
7 Villaurrutia: Poesía..., pág. 50.
122 Selena Millares
conduzca a un más allá que imanta al poeta; el mar será el reino de esa ciudad
sumergida que en tantas mitologías personales y colectivas vela el arcano de la
muerte. Lo onírico y lo visionario se funden con el sabor barroco, en tanto que la
conciencia conflictiva y torturada, “naufragio invisible”, encuentra en la estatua el
símbolo recurrente de la ansiada impasibilidad pétrea ante la invasión de la angus-
tia. Es el mármol que ciñe el verso con su arquitectura sólida y perfecta, máscara del
derrumbe;8 tras ese viaje vertical el alma prisionera dará con sus huesos en la tierra
para reiterar el drama de Sísifo condenado. En esa travesía sonámbula, ni la poesía
ni el amor van a lograr salvarla; una “rosa de ceniza” sustituye el esplendor de la
belleza, y tampoco el deseo puede cubrir la memoria, o el signo trágico de Eros:
“Entonces sólo yo sé que la muerte

es el hueco que dejas en el lecho
(...) Y es el sudor que moja nuestros muslos
que se abrazan y luchan y que, luego, se rinden”.9
La afinidad con el motivo del viaje se delata en el grupo ya desde el título de

la primera revista que los aúna, Ulises, que sugiere esa inquietud por la búsqueda
de nuevos caminos ante un panorama nacional estancado en propuestas realistas y
un nacionalismo a ultranza, de los que se desmarca la heterodoxia contemporánea.
Desencantados con la degradación del impulso original de la revolución mexicana,
se desplazaban hacia un mundo de irrealidad y pesimismo para el que recuperan
las vías de lo onírico y de la irracionalidad, que dan cuerpo también, en el ámbito
del sueño y de una sensualidad dolorosa, a la obra de Gilberto Owen, con ecos de
Rimbaud y la poesía pura, así como con un fuerte ingrediente surrealista. Su obra
fundamental —Sindbad el Varado— incorpora, como ocurre en otros miembros
del grupo, el motivo del viaje inmóvil, que se materializa en vuelo vertical:
“Y en el humo leerán las pausas sin sentido

que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida”.10
El libro, de obsesiva perfección, iba a titularse inicialmente El infierno per-

dido, de clara filiación con Rimbaud. La frustración poética y amorosa se vislum-
bra en el oxímoron del viajero que da título a Perseo vencido —el libro que lo con-
tiene— otro de los personajes que integran el panteón de mitos de la aventura
fracasada de esta promoción, que se humilla en una plegaria a Medusa cuya arqui-
tectura suntuosa no oculta las pulsiones más sinceras. La derrota de Perseo es ima-
gen de la derrota del hombre contemporáneo, vencido de antemano, y el contraste
8 En términos de Alí Chumacero, “la angustia, la soledad, la noche, el silencio, las calles soli-
tarias, los muros, las sombras, el sueño, todo ese mundo nervalesco asido a su pluma confirmaba la
intensidad de su presencia en quien sabía que vivir es estar cumpliendo con la ineludible destrucción
interior” (en Villaurrutia: Poesía..., pág. XVII).
10 Owen, Gilberto: Obras, México, 1979, pág. 78.
se extrema en Sindbad, símbolo de la aventura, anclado en la miseria de sus idea-

les rotos, en un “mar jubilado cielo, mar varado”. Se trata también de la historia de
una derrota amorosa, la certidumbre de la inutilidad con el desierto como símbo-
lo, la existencia como campo yermo. Poema de naufragio (“este río que no anda,
y que me ahoga”), de pérdida, su protagonista es Ulises extraviado sin Itaca posi-
ble y se asimila a Sísifo en su estéril intento de alcanzar la meta. La poesía devie-
ne acto de humillación penitencial, y con el amor compone el doble ámbito del
dolor y la frustración —“aún sangran mis labios de morder su cristal”— mientras
hielo y arena son símbolos de ese desamor que inviste al poema de notas trágicas:
“ Y mi sed verdadera/ sin esperanza de llegar a Itaca”.
Particular relieve adquiere la voz de José Gorostiza, que con su obra central,
Muerte sin fin, renueva la travesía de su precedente barroco y, al igual que el
Primero Sueño, presenta al alma como nave quebrada que sucumbe en su conato
de alcanzar el misterio inasible del ser. La calidad ígnea de este viaje lo conecta
con las formulaciones de Rimbaud y Valéry; la inteligencia es “soledad en llamas”,
y el drama del lenguaje se convierte en tributo al silencio, a la nada, al tormento de
la creación. La imagen del albatros de Baudelaire hace del poeta un pájaro de alas
rotas atrapado en el lodo mientras contempla el “desplome de ángeles caídos” de
la lluvia. Poesía icárea, es el vértigo ante la caída en el vacío de la muerte, la con-
dena del tiempo implacable. Como en el modelo de Valéry, el mar es imagen de la
muerte, mientras el sueño y el viaje son las vías de conocimiento y revelación que
se ofrecen frente al “infierno alucinante” de la vida. Muerte sin fin llevaba inicial-
mente el título de Muerte de fuego y al final de su trágico itinerario el poeta sólo
encuentra “el horror de un pozo desecado/ que sostiene su mueca de agonía”. En
el mismo ámbito es relevante destacar que se debe a Gorostiza una de las más céle-
bres formulaciones del motivo del viaje inmóvil: “la fuerza del espíritu humano
que, inmóvil, crucificado en su profundo aislamiento, puede amasar tesoros de
sabiduría y trazarse caminos de salvación”.11
Toda esta sugestiva trayectoria testimonia la trascendencia que ese motivo
del viaje imaginario, desde su configuración moderna, ha adquirido en las poéticas
de nuestro siglo. La incursión en las vías del sueño y la videncia lo hace derivar de
mecanismo intelectual a experiencia vívida en el verso, que en su imaginería de
naufragio se hace eco de la aventura trágica que interpreta el sentir del hombre
contemporáneo, sometido al signo antiguo de Sísifo o Faetón.
11 En Poesía, México, 1964, págs. 11-12.

BORGES Y LA ESTÉTICA DE LAS VANGUARDIAS
Álvaro Salvador
Universidad de Granada
L A filiación vanguardista del joven Borges es suficientemente conocida y, sin

duda, ha sido también objeto de numerosas aproximaciones críticas. No obs-
tante, se suele interpretar este momento inicial en la trayectoria del escritor por-
teño haciendo uso de criterios sesgados cuando no francamente prejuiciados. Al
parecer, la identificación de Borges con los principios vanguardistas del “ultraís-
mo” y su militancia fervorosa, no merecen más consideración que la que se pres-
taría a las secuelas —a veces nefastas— que deja tras de sí una enfermedad o peca-
do juvenil. En el mejor de los casos se juzgaría como un error humano fácilmente
justificable por el “signo de los tiempos”, el “provincianismo” o —una vez más—
la exagerada juventud del escritor.
Estos criterios suponen, a nuestro entender, un desprecio intelectual no sólo
a la trayectoria y a la lógica interna de la obra borgiana, sino lo que es más grave
desde una perspectiva cultural más amplia: el desconocimiento de la verdadera
trascendencia que los movimientos históricos de vanguardia tuvieron para el pos-
terior desarrollo del arte del siglo XX y, en concreto, de la literatura hispanoame-
ricana en el mismo período.
La hipótesis que proponemos se centra en la creencia de que los presupuestos
fundamentales de la vanguardia histórica causan tal impacto en el proceso formati-
vo del joven Borges que toda su trayectoria posterior estará ya marcada por las con-
secuencias que desencadena este intento de ruptura radical con la tradición del arte.
Desde esa perspectiva, son perfectamente comprensibles y coherentes algu-
nos rasgos de la biografía intelectual borgiana, desde su obsesión por el estudio de
la metáfora, su “silencio” poético, su necesidad de interrogar e interrogarse a
través del ensayo, hasta su elección final de la narración corta como vehículo idó-
neo para una “poética”, así como la vuelta a la analogía tradicional en el discurso
poético.
LA METÁFORA COMO FETICHE
“Cuando yo era joven siempre estaba buscando metáforas nuevas. Luego

comprendí que las metáforas realmente eficaces son siempre las mismas. Es decir,
comparar el tiempo con un río, la muerte al sueño, la vida al sueño. Ésas son las
126 Álvaro Salvador
grandes metáforas en literatura, porque corresponden a algo esencial”.1 Son pala-

bras de 1970 que nos recuerdan además —no se sorprendan— reflexiones casi lite-
ralmente exactas de D. Antonio Machado. Sin embargo, la opinión de Borges res-
pecto a las metáforas no fue siempre la misma, ni mucho menos. El joven Borges
ultraísta se aferró, como tantos otros compañeros de aventura literaria, al poder
demiúrgico de la metáfora, considerándola como el vehículo más idóneo para pro-
ducir un sentido nuevo, vivificador, en el nuevo discurso poético que las vanguar-
dias quieren elaborar y, de forma simultánea, construir teóricamente:
“Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo
un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la
preceden. Un arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocén-
tricos o mordaces.
Para esto —como para toda poesía— hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la
metáfora. El elemento acústico y el elemento luminoso.
El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto,
redimido, bruscamente truncado.
La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espiritua-
les— el camino más breve”.2
Es evidente que Borges en este momento se encuentra sumido en lo que

podríamos llamar problemática general de los movimientos de vanguardia, con
toda la voluntad de ruptura que esta posición supone. Siguiendo la argumentación
que Noé Jitrik propone en su artículo “Notas sobre la Vanguardia
Latinoamericana”,3 el proyecto de ruptura radical con la tradición que la vanguar-
dia propone requiere de dos momentos: un primer momento de “des-trucción”,
esto es, de “denuncia del carácter clara y proclamadamente restringido del código
que se utiliza, por ejemplo cierta retórica o ciertas exigencias formales o cierto uni-
verso imaginario”.4 Y un segundo momento de “des-cubrimiento”, o lo que es lo
mismo: “la puesta en relieve del ‘acto procesal’ de la escritura, desocultando el
procedimiento, materializando la operación”.5 Pensamos que la trayectoria litera-
ria de Borges es quizás el ejemplo máximo de realización de este esquema y, por
lo tanto, de puesta en marcha hasta sus últimas —y decimos últimas— conse-
cuencias de una escritura que fundamentalmente busca romper con el pasado,
entendiendo este pasado no como el corpus cultural de la humanidad en el sentido
moderno, sino más bien como el “pasado de las formas literarias” y los valores que
legitimaron sus distintas articulaciones. Borges, desde primera hora, busca la rup-
tura con el mundo analógico de la sagrada tradición, intentando descubrir un cami-
no que le permita seguir siendo escritor sin renunciar a la irónica y profana mira-
da del hombre contemporáneo.
1 Borges A/Z, Madrid, 1988.
2 “Anatomía de mi ultra”, en Ultra, Madrid, 20 de mayo de 1921.
3 Jitrik, Noé: “Notas sobre la vanguardia latinoamericana”, en La Vibración del presente,
México, 1987.
5 Ibídem.
Borges y la estética de las vanguardias 127
De ahí que el primer planteamiento sea un “anhelo que traduzca la emoción

desnuda de los adicionales datos que la preceden”. El ritmo, en un sentido com-
pletamente nuevo, como algo que no traduce ya la ancestral música de la naturale-
za, sino quizá la música de la realidad —fundamentalmente urbana— en la que se
desenvuelve el hombre, y la metáfora, elemento irrenunciable del discurso poéti-
co, constituirán los vehículos elegidos en primer lugar. Ahora bien, la metáfora es
un recurso tradicional que, sin embargo, se constituirá en el eje central de las poé-
ticas vanguardistas. La razón es obvia: si se pretenden crear realidades poéticas
nuevas o descubrir los aspectos ocultos de las conocidas, no puede haber otro
camino que el de la metáfora. Sin la imagen y la metáfora, el discurso podrá ser
nuevo pero difícilmente poético. No obstante ¿cuál será la diferencia entre las
metáforas tradicionales y las vanguardistas? Creemos que ésta estará marcada por
el carácter analógico entre la imagen y el objeto que la metáfora tradicional pre-
senta como una constante, mientras que la imagen vanguardista intentará en todo
momento romper precisamente esa analogía, establecer lazos, conexiones e iden-
tidades entre dos objetos total o aparentemente alejados en la realidad:
“Por la noche blindada

vamos abriendo como ramas las calles
(...)
Las esquilas recogen la tristeza
dispersa de las calles.
La luna nueva
es una vocecita allá en el cielo”.
Si, como sugiere Jitrik, “empieza con el vanguardismo una especie de ejer-
cicio de conciencia de sí de la escritura y, correlativamente, si la vanguardia como
tal encarna esa voluntad de hacer explícita y productiva esa conciencia de sí”,6 es
evidente que el fervor analítico y, más tarde ensayístico, de escritores como
Huidobro, Paz, Borges, etc., tendría una relación estrecha, al menos en sus comien-
zos, con este carácter investigador de la vanguardia.
Zunilda Gretel, en un muy acertado trabajo, nos muestra cómo una de las pri-
meras obsesiones analíticas de Borges fue, sintomáticamente, la investigación
histórica y funcional de la metáfora.7 Desde “Apuntaciones críticas: la metáfora”,8
hasta “La metáfora” de 1953,9 Borges dará vueltas y vueltas en torno al fetiche de la
metáfora, en una serie de trabajos como “Examen de metáforas”, “Después de las
imágenes”, “Página sobre la lírica de hoy”, “Las Kenningar”, etc. Desde el primer
artículo ya advierte las limitaciones que presenta esta estructura poética: su capaci-
dad para reducirse a arquetipos, el hecho de que las metáforas excepcionales —
“aquéllas que escurren el nudo enlazador de ambos términos en la intelectualiza-

7 Gretel, Zunilda: “La metáfora en la estética de Borges”, en Jorge Luis Borges, ed. de Jaime
Alazraki, Madrid, 1976.
8 Cosmópolis, Madrid, 1921.
9 En Historia de la eternidad.
ción”— sean prácticamente inasibles, etc., etc. No obstante, nos interesan algunos
juicios que Borges va desgranando a lo largo de estos trabajos sobre la metáfora:
1.—En primer lugar, el hecho que apenas existan metáforas en la poesía
popular y cuando las hay remitan a unos cuantos tropos convencionales y prefija-
dos. El coplista recurre a la hipérbole que significa una “promesa de milagro”, esto
es, una conexión con lo sagrado. Es interesante señalar que cuando Borges hace
estas consideraciones en “Examen de metáforas”10 está sumido en una serie de
estudios sobre la capacidad de la poesía para señalar el trascurrir del tiempo y que
le llevará a la elaboración de ese “neopopularismo argentino” desarrollado en
Fervor de Buenos Aires, Cuaderno San Martín, Luna de enfrente, etc. Como ha
señalado César Fernández Moreno: “Ésta era la clave: en el arrabal sucede visi-
blemente el tiempo; ahí puede Borges captar en el instante esa vibración intempo-
ral que es el objeto imposible de la poesía. Por lo pronto, este sentimiento del tiem-
po lo lleva a amar el contorno inmediato, lo argentino. Las albas, los ocasos, las
noches; el tiempo remansado en calles, plazas y patios, es lo que Borges anduvo
persiguiendo por el suburbio”.11 Conviene recordar que en Luna de enfrente Borges
utiliza por primera vez la marca tradicional del tiempo, según el teórico más des-
tacado de la poesía como palabra en el tiempo, esto es, la versificación métrica tra-
dicional.
2.—En segundo lugar, cuando advierte (también en Inquisiciones, pero en
otro trabajo: “Después de las metáforas”) que es necesario ir más allá de las metá-
foras, de ese momentáneo enlace entre sensaciones y conceptos, y buscar las imá-
genes esenciales, es decir, algo parecido a la “promesa de milagro” que intentan
expresar los coplistas populares. “La imagen es hechicería” —afirma Borges en
este trabajo—. Transformar una hoguera en tempestad, según hizo Milton, es ope-
ración de hechicero. Trastocar la luna en pez, en una burbuja, en una cometa como
Rosetti lo hizo equivocándose antes que Lugones, es menor travesura. Hay alguien
superior al travieso, al hechicero. Hablo del semidiós, del ángel, por cuyas obras
cambia el mundo”.12
Estamos, pues, ante la claudicación del joven y vanguardista Jorge Luis
Borges, ante el reconocimiento del fracaso ultraísta y de toda la llamada “nueva
sensibilidad” como afirmará, poco más tarde, en “Página sobre la lírica de hoy”.13
Para Borges el discurso poético es, irremediablemente, un discurso analógico, el
discurso de lo sagrado o bien del anhelo de lo sagrado: “La metáfora no es poéti-
ca por ser metáfora, sino por la perfección alcanzada”,14 y la perfección consiste en
la capacidad de conectar con un imaginario poético que establece ya lo que es o no
poético: “las estrellas son poéticas porque generaciones de ojos humanos las han
mirado y han ido poniendo tiempo en su eternidad y ser en su estar”.15
10 Inquisiciones, 1925.
11 Fernández Moreno, César: La realidad y los papeles, Madrid, 1961, págs. 161-162.
13 En Nosotros, LVII, núms. 219-220, 1927.
14 “Otra vez la metáfora”, en El idioma de los argentinos, 1928, pág. 69.
Borges y la estética de las vanguardias 129
La única posibilidad de ir “más allá” de los límites de la poesía es el silen-

cio. Y ese paso lo da Borges.
LA CONTINUIDAD DE LA VANGUARDIA
El silencio poético de Borges dura desde l929 a l943, aproximadamente.

Pero, como sabemos, no es un silencio literario en sentido estricto. Borges con-
tinúa su labor investigadora, su labor analítica y reflexiva sobre el ser y los pro-
blemas del discurso poético y literario, escribiendo y publicando innumerables
ensayos. Es decir, Borges descarta el camino de la poesía como practicable para un
intento radical de renovación literaria, pero no otros. A través de lo que podemos
llamar, para entendernos, “prosa ensayística” Borges se acercará al relato, a la
narración, a través de la cual proyectará, finalmente, su más poderosa voz.
No obstante, este acercamiento no es fortuito. Nos atreveríamos a decir que
está dentro de la lógica interna de ese cambio radical, tanto de concepción como
de perspectiva, que las vanguardias introducen en la literatura del siglo XX. La
constante puesta en evidencia del acto procesal de la escritura, de sus mecanismos
ocultos, de sus procedimientos más artificiales, lleva a Borges a la comprensión de
la artificialidad del discurso literario, pero simultáneamente a la revelación de que
esa artificialidad se sostiene en una “creencia”, en un esquema superior a la capa-
cidad racional del hombre: la poesía en la sagrada analogía, el relato en la menti-
ra, en la “infamia” transgresora del contador de historias, la novela en la historia,
considerada ésta como el nuevo discurso ideológico de la humanidad que vino a
sustituir al discurso alegórico de lo sagrado.
De cualquier modo, Borges escoge el relato. Y en esta elección quizá tenga
que ver también su arranque vanguardista. Si la práctica vanguardista instituye el
predominio de la metáfora sobre la metonimia, ataca —como ha señalado Jitrik— la
continuidad, es decir, realiza una experiencia de vacío, una fragmentación, cuya
coherencia intentará ser rescatada con una experiencia de yuxtaposición, de monta-
je, en el sentido cinematográfico. Desde aquí, la tentación narrativa parece inevitable
y, sobre todo, la que ofrece el cuento, el relato corto, porque la novela supone siem-
pre, por lejana que sea, una sujeción a la historia, es decir, al tiempo lineal. Quizás
éste sea el camino más corto para la construcción de grandes y nuevas imágenes
esenciales, en las que tiempo y espacio se mezclan y distorsionan de manera insos-
pechada, en las que verdades y mentiras, creencias y artificios conviven como en un
baile de máscaras. Quizás ése fue el camino que Borges eligió al divorciarse de la
poesía aunque, de cualquier modo, ésa es una historia que no vamos a contar ahora.
Lo cierto es que Borges volvió a celebrar esponsales con su antigua amante,
pero ya sin querer cambiarla, aceptando por fin que algunas cosas, quizá las más
hermosas de la vida, no pueden cambiarse si queremos que sigan fascinándonos:
“Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño

Que sueña no soñar y que la muerte
Que teme nuestra carne es esa muerte
De cada noche que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo.
Ver en la muerte el sueño, en el ocaso
Un triste oro, tal es la poesía
Que es inmortal y pobre. La poesía
Vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
Lloró de amor al divisar su Itaca
Verde y humilde. El arte es esa Itaca
De verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
Que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
Y es otro, como el río interminable”.
PRESENCIA Y AUSENCIA DEL MITO CLÁSICO
EN LA NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA
(MARECHAL, BORGES, CORTÁZAR, DENEVI).
Javier de Navascués
Universidad de Navarra
INTRODUCCIÓN
E N 1900 José Enrique Rodó escribe lo siguiente:
“Mucho más que todas las severidades de ascetas y puritanos, valdrán siempre, para
la educación de la humanidad, la gracia del ideal antiguo, la moral armoniosa de
Platón, el movimiento pulcro y elegante con que la mano de Atenas tomó, para lle-
varla a los labios, la copa de la vida. La perfección de la moralidad humana consis-
tiría en infiltrar el espíritu de la caridad en los moldes de la elegancia griega”.1
Es cosa sabida que los ideales del ensayista uruguayo apuntaban a la forma-
ción de una nueva juventud latinoamericana que, a través del estudio y la contem-
plación de la belleza clásica, fuera capaz de encontrarse a sí misma y desarrollara
un mundo espiritual suficientemente rico como para enfrentarse a los omnipoten-
tes Estados Unidos. Tal vez no sea necesario desmontar una vez más las tesis arie-
listas pero no cabe duda que la rotundidad expresiva de Rodó suscita cierta sospe-
cha: ¿verdaderamente América latina ha sido una continuadora natural del legado
clásico? Los frutos culturales iberoamericanos posteriores a Rodó parecen insistir
más bien en la saludable mezcla de lo indígena, lo criollo y lo europeo más recien-
te, tal y como se demuestra contemplando una exposición de Xul Solar, asistiendo
a un concierto de Villa-Lobos o leyendo El siglo de las luces de Carpentier. El
objeto de estas líneas es precisamente repasar la escasa presencia del mito greco-
latino en las letras hispanoamericanas o, si se prefiere exagerar un poco, la histo-
ria de su ausencia.
Desde Valéry hasta Christa Wolff la inspiración de la literatura europea
moderna se ha valido de la magia perenne de los mitos para el imaginario occi-
dental. Bastan para comprobarlo los nombres de Cavafis, Joyce, Thomas Mann,
Valéry, T.S. Eliot, Pound, Mallarmé, Rilke, Sartre, Anouilh, Frisch, Seferis,
Dürrenmatt, Giradoux, Unamuno, Camus, Gide, Giono, etc. Todos ellos han rein-
1 Rodó, J. E.: “Ariel”, en Obras completas, Madrid, 1967, pág. 220.

132 Javier de Navascués
terpretado los mitos tradicionales, trastocando, retorciendo, sustituyendo el signi-

ficado que generaciones anteriores le habían adjudicado. Es muy probable que esta
gran reactualización literaria, acaso más importante en la primera mitad de siglo
que ahora, tenga mucho que ver con las graves convulsiones políticas, sociales,
económicas y culturales a las que se ve abocado el Viejo Continente hasta 1945. 2
Obras tan fundamentales para comprender la Europa de entreguerras como

Ulysses, The Waste Land o Los Sonetos de Orfeo han descansado sobre el presti-
gio y la sugestión de un legado que, aunque amenazaba ruina, seguía demostrando
paradójicamente su vitalidad.
En el otro lado del Atlántico, sin embargo, la situación no parece equipara-
ble. Los forjadores de la literatura (y, en general, de la cultura) iberoamericana no
han compartido la misma inquietud que sus pares europeos. Mario Vargas Llosa,
César Vallejo, Pablo Neruda, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, João Guimaraes Rosa
o Augusto Roa Bastos son nombres suficientemente elocuentes. Ninguno de ellos
ha necesitado recurrir en exclusiva al mundo clásico para construir en muchos
casos una mitología propia. Sólo en casos esporádicos se han provisto de algún ele-
mento aislado para confundirlo en medio de otras tradiciones míticas.3 Pero en
cualquier caso ha pervivido en casi todos ellos una preocupación por el mito que,
con mayor sincretismo que el caso europeo, ha enriquecido la literatura hispanoa-
mericana hasta las alturas que hoy día conocemos.
Si hemos de ser justos habrá de reconocerse que el modernismo trajo una
visión remozada de unos motivos clásicos de los que la retórica decimonónica
había usado y abusado. Ahora bien, como ya el mismo Rodó advertía, era la
Europa contemporánea quien servía de filtro regenerador. No se trataba tanto de
Homero o Virgilio, como de Hugo o Leconte de Lisle. Así, refiriéndose a Rubén
Darío declara: “Para hacer su peregrinación a Grecia; para ser fiel a ese precepto
del buen gusto, que acaso no desobedecerá impunemente ningún alma religiosa
del arte, nuestro poeta no ha buscado siempre el camino que indican las Arcadias
de los Trianones y las diosas de Clodión (...) Su espíritu —sonámbulo para lo
actual— se afirma en el pasado sobre dos trípodes: la Francia del siglo XVIII,
y la Hélade clásica que aquella Francia imitó caprichosamente, trocando en do-
minó la túnica antigua”.4
Tal vez no sea casual que el gran defensor hispánico de la Helenidad fuera
consciente de que el poeta más influyente de su época sólo llegara a Grecia a través
de una vía indirecta y más cercana, tanto en el tiempo como en el espacio. Esta
situación explica después cómo la huella clásica llega a una América, paradójica-
mente denominada latina, filtrada a través del prestigio de las versiones europeas.
2 Una introducción al tema se puede encontrar en el libro de Gilbert Highet: La tradición clá-
sica, México, 1956, vol. 2.
3 Es el caso, por ejemplo, de García Márquez, el cual en “La increíble y triste historia de la
cándida Eréndira y su abuela desalmada” inventa un Ulises hijo de contrabandista de naranjas y con-
vertido en paladín de jovencitas desdichadas. La imbricación del mito odiseico con el ciclo caballeres-
co (también aparece un Amadís) y con el folklore popular es evidente.
4 Rodó, J. E.: “Rubén Darío”, en Obras..., pág. 182.
Presencia y ausencia del mito en la narrativa argentina contemporánea 133
En cualquier caso, los modernistas se dejaron seducir por el mito griego igual que
por las leyendas hagiográficas, la Edad Media heroica o el japonesismo.
Con todo, el panorama de ausencias se simplificaría mucho si no adujéramos
algunas excepciones importantes radicadas en su mayor parte en el Río de la Plata.
Tal vez no sea casualidad. Por su idiosincrasia esta región es la más receptiva al
influjo europeo y de aquí ha de venir el interés por la literatura mitológica.
No obstante, hay obras sobresalientes que no pueden pasarse por alto y que
son originarias de países andinos, caribeños y centroamericanos. Sin ánimo de
exhaustividad, podría citarse, por ejemplo, la obra humanística del venezolano
Guillermo Morón. Su compatriota Teresa de la Parra en la novela Ifigenia (1924)
reactualiza el mito de la mujer abandonada urdiendo una interpretación muy femi-
nista para el tiempo en que fue escrita. Mucho más importante en la difusión del
humanismo clásico, la extraordinaria figura del mexicano Alfonso Reyes es indis-
pensable para el conocimiento de la investigación y divulgación de los griegos y
latinos en América. Asimismo, una considerable producción lírica de Reyes está
inspirada en temas clásicos. Y no sólo eso: compuso también una Ifigenia cruel,
poema dramático en el que se plantea una sugerente transformación del mito. La
hija de Agamenón padece un estado de amnesia desde que fue llevada al templo de
Artemisa en Táuride. Cuando llega su hermano Orestes y le recuerda quién es, la
muchacha se niega a aceptar sus orígenes y no le acompaña de vuelta a casa por-
que no desea formar parte de un linaje maldito. Reyes es sin duda alguna uno de
los escritores hispanoamericanos que más íntima y profundamente han compren-
dido el patrimonio clásico. Por eso su adaptación es tan fiel y tan infiel a la histo-
ria original. Su Ifigenia refleja un amplio conocimiento literario y cultural de un
contexto ajeno y que, sin embargo, hizo suyo:
“Justificada la acción de Grecia como elemento ponderador de la vida, era como si

hubiésemos creado una minúscula Grecia para nuestro uso; más o menos fiel al para-
digma, pero Grecia siempre y siempre nuestra. Entonces ya era dable arriesgarse a sus
asuntos sin tono arcaizante, y aun sin buscar compromisos líricos entre lo antiguo y lo
moderno. Esto, con ser más sincero, es a la postre lo más valiente”.5
De todas formas, los novelistas del “Boom” no fueron del todo ajenos a esta
problemática. Carlos Fuentes comparte con muchos escritores de su generación un
interés por el mito que,6 en ocasiones le lleva a la reinvención de temas griegos.
Así, en Zona sagrada emprende una nueva explicación de la historia de Odiseo,
que para Fuentes es la búsqueda eterna, y sin descanso ni final, de la felicidad.7 Por
otra parte, Gabriel García Márquez introduce elementos griegos aislados en sus
5 Reyes, A.: “Comentario a la Ifigenia cruel”, en Obras completas, México, 1959, vol. X,
pág. 352.
6 Para Fuentes, la vida es un “lugar que es todos los lugares y en el que tiene su sede el mito”:
“Situación del escritor en América latina”, Mundo nuevo, 1 de julio de 1966, pág. 14.
7 Ludmila Kapschutschenko: El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea,
Londres, 1982, págs. 93 y ss.
relatos. Asimismo, la crítica ha resaltado el notable papel estructurador de la

Antígona sofoclea en su primera novela, La hojarasca.8
EL MITO CLÁSICO EN LA NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA
En cuanto a los cultores rioplatenses sólo destacaré aquí a los siguientes:

Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Marco Denevi.
Leopoldo Marechal en su Adán Buenosayres (1948) construye una gigantes-
ca epopeya inspirada a medias en Ulysses de Joyce y a partir de una lectura simbó-
lica de la Odisea y la Ilíada. Su héroe viaja a lo largo de Buenos Aires durante dos
días y va cumpliendo una serie de etapas purificadoras que se corresponden en
algunos momentos con episodios homéricos: Polifemo, Circe, las sirenas, etc. Para
Marechal la lectura joyciana de Homero era más bien “literalista” y él, en cambio,
pretendía, en la línea de una exégesis alegórico-medieval, rescatar el sentido ocul-
to a la aventura del héroe.9 Las resonancias clásicas son más que evidentes en
esporádicos pastiches estilísticos como éste:
“Allí estaban los iberos de pobladas cejas que, desertando de las obras de Ceres, con-
ducen hoy tranvías orquestales; y los que bebieron las aguas del torrentoso Miño,
varones duchos en el arte de argumentar; y los de la tierra vascuense [sic], que disi-
mulan con boinas azules la dureza natural de sus cráneos; y los andaluces matadores
de toros, que abundan en guitarras y peleas; y los ligures fabriles, dados al vino y a la
canción; y los napolitanos, eruditos en la fruta de Pomona, o los que saben empuñar
escobas edilicias; y los turcos de bigote renegrido, que venden jabones, aguas de olor
y peines destinados a un uso cruel; y los judíos, que no aman a Belona, envueltos en
sus frazadas multicolores; y los griegos, hábiles en las estratagemas de Mercurio;
y los dálmatas de bien atornillados riñones; y los siriolibaneses que no rehuyen las tri-
fulcas de Teología; y los nipones tintóreos”.10
La interpretación marechaliana de la cultura griega puede resultar extraña o

anacrónica para nuestro tiempo. De modo mucho más insistente que sus contem-
poráneos Marechal acostumbra a presentar el mito por medio de una alegoría cristia-
na siguiendo la estela de la literatura medieval. No sólo al leer Adán Buenosayres,
sino también otras obras suyas (así, el mito órfico en Megafón, o la guerra), es
imprescindible trasladar significados cristianos al empleo de la mitología pagana.
8 Lastra, Pedro: “La tragedia como fundamento estructural de La hojarasca”, en Peter Earle
(ed.): Gabriel García Márquez, Madrid, 1981, págs. 40-50. Los paralelos se perciben a partir de varios
elementos de la historia: la condena de Creonte o el pueblo a los deberes piadosos de Antígona o
el Coronel; la formulación de una promesa de consecuencias dramáticas; y las actitudes gemelas de
algunos personajes (el Cachorro y Eteocles, el doctor y Polinices, el Coronel y Antígona, Ismena
y Adelaida).
9 Marechal, L.: Claves de Adán Buenosayres, Mendoza, 1965. Marechal también es autor de
una versión nacionalista del mito de Antígona en su drama Antígona Vélez, estrenado con éxito duran-
te el régimen peronista.
10 Marechal, L.: Adán Buenosayres, Barcelona, 1981, pág. 116.
Sin duda alguna Jorge Luis Borges es uno de los autores más penetrados de
erudición clásica, tal y como se demuestra en su poesía y en algunos cuentos. “La
casa de Asterión”, por ejemplo, retoma el mito del Minotauro a fin de explorar las
posibilidades de lo que luego ha sido uno de los motivos más felizmente aprove-
chados en la narrativa hispanoamericana: el laberinto.
Según la tradición, Minos, rey de Creta, construyó el laberinto para el hijo
que su mujer, Pasifae, tuvo de los amores ilícitos con un toro. Allí morían a manos
del monstruo siete jóvenes y siete vírgenes atenienses cada nueve años. Un día lle-
ga Teseo con el tributo de víctimas pero planea acabar con los sacrificios. Ariadna,
hija de Minos, se enamora del héroe y le revela que podrá llevar un hilo como guía
para no perderse en el laberinto. Teseo mata al Minotauro, se lleva a Ariadna y
regresa triunfante a Atenas.11
Borges conserva el nombre de Asterión para la criatura monstruosa pero le
otorga caracteres más humanizados. De hecho, declara que siente piedad por él, ya
que “siendo un ser ambicioso e impar, está condenado fatalmente a la soledad. Sí,
podría ser un símbolo del hombre. Ningún hombre está hecho para la felicidad”.12
Pero la fábula borgiana no sólo tiene ramificaciones antropológicas, sino
también metafísicas. El laberinto es para el minotauro la imagen misma del mun-
do, y éste se identifica con él. Toda la realidad es espejeante y por eso Asterión jue-
ga a perseguir a otro que es como él. Aún más, jugando con la significación solar
que se le ha adjudicado al minotauro y con el nombre propio (“Asterión” viene de
“aster”, estrella), se declara: “Dos cosas hay en el mundo que parecen estar una
sola vez: arriba, el intrincado sol, abajo Asterión”. Y así el sol se transforma en
espejo de aquél que es también “astro” y, por tanto, en su doble.
La soledad de Asterión se rompe con la llegada de Teseo, quien se presenta
como el “redentor” que habrá de sacarle de su laberinto. Irónico y trágico final: la
muerte cruel hace que el sacrificador se convierta en víctima y que la salvación sea,
en definitiva, la liberación de este infierno que es la misma vida cotidiana.13
Lo cierto es que otros escritores argentinos se impusieron el tema minotáuri-
co con un tratamiento menos intelectualizado. Abelardo Arias, en Minotauroamor
(1966), se basa en un contrapunto por medio de la venta en subasta de un toro
argentino y de esta forma realiza una parábola sobre la condición humana. El mis-
mo Julio Cortázar también había probado fortuna con un libro temprano, Los reyes,
en donde volvía a reivindicar el personaje del monstruo haciéndolo más simpático
que Teseo. Aquí la fantástica criatura no asesina a las víctimas que le ofrecen, sino
que actúa como mentor de los jóvenes en la contemplación y recreación de la
Belleza. Teseo, por el contrario, aparece como un doble de Minos, es decir, como
un guerrero carente de sensibilidad que sólo desea convertirse en héroe en aras de
su ambición política. Por último, se sugiere que Ariadna está secretamente ena-
11 Grimal, Pierre: Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, 1989, pág. 361.
12 Irby, James: Encuentro con Borges, Buenos Aires, 1968, pág. 29.
13 Para una descripción más detallada del relato, Anderson Imbert, Enrique: “Un cuento de
Borges: La casa de Asterión”, Crítica interna, Madrid, 1961, págs. 247-259.
morada de su monstruoso hermano y que proporciona a Teseo el hilo para que pue-
da salir del encierro en que lo confinó su padre.
Nada tiene de extraño que Cortázar recurra al venero mitológico, puesto que
llegó a ser un excelente lector (y a veces traductor) de Keats, Shakespeare,
Mallarmé, Valéry o Gide. Ciertos temas míticos como la figura órfica, la nostalgia
de la Edad de Oro o el peregrinaje odiséico han sido tratados por la crítica como
fundamentales para la intelección de su obra.14 Y en cuentos como “Las ménades”,
“El ídolo de las cícladas” o “Circe” ofrece una visión un tanto nietzscheana de la
Antigüedad. El mito en sus manos se convierte en vehículo expresivo de pasiones
liberadas, en pretexto para un concepto dionisíaco de la vida. De hecho, ya en Los
reyes había dado gran importancia a la parte inicial del mito griego en la que se
cuenta que Pasifae mantuvo amores ilícitos con un toro. De esa relación bestial
nace el Minotauro que para Cortázar será un símbolo del artista encerrado en el
laberinto al que le ha castigado el poder político, o sea Minos.
El relato “Circe” de la colección Bestiario (1949) es un buen ejemplo de
cómo Cortázar se sirve de un episodio homérico para embrujarlo con una atmós-
fera morbosa que encierra un secreto estremecedor, vecino de la locura. El argu-
mento se centra en el noviazgo de Mario y Delia, una extraña joven de pasado
inquietante (todos sus novios anteriores han muerto) que posee la exquisita habili-
dad de preparar bombones y licores. Pasa el tiempo y Mario decide casarse, pero
justo a partir de entonces empieza a recibir anónimos que le advierten de la peli-
grosidad de unir su vida a la de Delia. Entonces decide tener una conversación con
la muchacha, pero ella, antes de empezar a hablar, le ofrece un bombón. Él, lleno
de desconfianza, parte con cuidado el relleno: dentro hay una cucaracha. Furioso,
trata de estrangular a Delia pero al final se marcha dejándola con vida.
Parece claro que Circe se identifica con la protagonista de Cortázar, ya que
la hechicera poseía una gran belleza y era hija del Sol. Delia pasa por ser una mujer
“fina” y rubia, color del cabello equiparable al solar. La hermosura en ambas muje-
res se convierte en un instrumento de atracción y seducción fatal para el hombre,
víctima de las intenciones siniestras del sexo débil. Con esta idea Cortázar no está
sino insistiendo en una marca fundamental de la imagen de Circe en la literatura
occidental, tal y como aparece después de Homero. A partir de las Argonáuticas
de Apolonio de Rodas y sobre todo de las Metamorfosis de Ovidio, el personaje se
irá cargando de cualidades negativas y destructoras para el sexo masculino.15 Circe
emplea plantas para transformar a los hombres en animales. La “droga” que utili-
14 Véase, por ejemplo, el estudio temprano de Sola, Graciela de: Julio Cortázar y el hombre
nuevo, Buenos Aires, 1968, págs. 149-154.
15 La significación “fatal” de Circe está ya en la Odisea (Aguirre, Mercedes: “El tema de la
«mujer fatal» en la Odisea”, Cuadernos de filología clásica, núm. 4, 1994, págs. 301-317), pero luego
se acentúa. El motivo recorre la Edad Media enriqueciendo la nómina de mujeres perversas de la lite-
ratura antifeminista (De consolatione philosophiae de Boecio, Roman de Troie de Benoit de Sain
Maure, vgr.), luego continúa en el Barroco con Lope de Vega, Gracián, Calderón. El mito llega a nues-
tro siglo con la conocida versión de Joyce o en la poesía de Seferis. Cfr. la voz “Circe” en el “Index”
de Pierre Brunel (ed.): Dictionnaire des mythes littéraires, París, 1988. Puede consultarse también de
Horst S. e Ingrid Daemmrich: Themes and motifs in western literature, Tübingen, 1987, págs. 63-64.
za Delia en la manipulación de alimentos es un montón de animales repugnantes

que, al ser descubiertos por los hombres, les originan la desesperación al conocer
la personalidad psicótica de su amada.
Otro factor de acercamiento entre ambas mujeres se refiere al medio en el
que habitan. Las dos viven separadas del mundo, ya que Circe acoge a los nave-
gantes en una isla y Delia se presenta como un ser marginado del mundo por su
pasado. Mario se convertirá en un moderno Ulises que, como el Adán de Marechal,
hará tierra en la casa de Circe-Delia para después apartarse de ella y superar la
prueba. Así, igual que en la versión homérica, aceptará el amor que le brinda la
hechicera, pero éste será una experiencia intermedia que servirá al héroe para obte-
ner una información. Al acabar el año de convivencia, Circe aconseja a Ulises que
viaje al Hades para conocer allí el futuro que les aguarda a él y a sus compañeros.
Luego, Ulises regresa, se despide de su anfitriona y parte hacia Itaca. En el cuen-
to de Cortázar, Delia aparece también como un ser vinculado a la muerte y a “otro
mundo” paralelo al de la realidad cotidiana. Aunque la intriga se trunca al final, es
revelador que Mario abandone el relato en trance de volver a la vida ordinaria, es
decir, al espacio de donde salió inicialmente, a su Itaca particular.16 El mito del des-
censo a los infiernos ha sido destacado por el propio Cortázar y por algunos críti-
cos como un acceso duro pero necesario a una “vida nueva”.17 En este caso el desa-
gradable descubrimiento final, la visión horrible del gato con los ojos atravesados
que poco antes ha contemplado Mario, el encuentro terrible a la luz de la luna, fun-
cionan como signos de la experiencia infernal.
Marco Denevi es seguramente el menos conocido de los escritores mencio-
nados, pero su producción no carece de interés. Autor de unas Falsificaciones o
variaciones temáticas sobre historias sobradamente conocidas de la literatura occi-
dental, ha dedicado algunos de estos pequeños relatos a revisar temas griegos y
latinos. En “Polifemo & cía.” practica una humanización del monstruo tal y como
ya habíamos considerado en “La casa de Asterión”, aunque ceñida a la visión más
común del dilema de la fealdad aparente:18
16 No creo que sea casual que Cortázar confesase que el origen del relato se encontrara en un
período de su vida en el que sufrió un proceso psicológico asimilable a la anorexia: “Noté que cuando
comía me preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida,
por lo demás, preparada en mi casa y a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez me sor-
prendía a mí mismo en el acto de escarbar con el tenedor a cada bocado. Eso me dio la idea del cuen-
to, la idea de un alimento inmundo” (L. Harss: Los nuestros, Buenos Aires, 1977, págs. 269-270). El
único medio que encontró de superar esta situación fue redactar el cuento, de forma que él mismo,
como autor, se vio retratado en el Ulises que debía renunciar a los encantos de una tiránica Circe com-
parable a su enfermedad.
17 El descenso a la bodega en Los premios o a la “morgue” en Rayuela, por ejemplo, Harrs:
Los nuestros, pág. 295.
18 Es interesante comprobar cómo en la literatura actual de terror se asiste a un proceso de per-
sonificación del monstruo mediante la representación de su vulnerabilidad e, incluso, a través de la
adopción de una voz propia. En las historias decimonónicas de terror el monstruo es aquel que no habla
y que, por tanto, no es humano. Si escuchamos al otro se debe a que, de alguna forma, también es de
los nuestros. Pensemos por ejemplo en el éxito de Confesiones de un vampiro de Anne Rice. Para el
tema, Campra, Rosalba: “Los silencios del texto en la literatura fantástica”, en Enriqueta Morillas (ed.):
El relato fantástico en España y América, Madrid, 1991.
“En todas las historias de amor que conocemos figura un personaje que, porque es
feo, no es amado. Ignoramos una historia anterior en la que ese mismo personaje, por-
que no fue amado, se volvió feo”.19
Otro microrrelato, “Traducción femenina de Homero”, plantea una versión

pacifista de la guerra troyana que desmitifica el ideal heroico al asociarse al egoís-
mo masculino. Ha llegado la hora de que Andrómaca dé su interpretación de los
hechos. Adoptando el papel de sufrida ama de casa, va enumerando las conse-
cuencias reales de la gesta: desde tener que remendar más zapatos pasando por no
poder salir de la ciudad y acabando por perder la familia y ser vejada sexualmen-
te. No se trata en realidad de una “falsificación”, en sentido estricto, de una trans-
formación seria, sino más bien de la misma historia contada con un sesgo comple-
tamente diferente. En realidad, este tipo de revisiones míticas no son exclusivas de
nuestro siglo. Bastaría el ejemplo de Las troyanas de Eurípides para encontrar un
ilustre precedente de Denevi.
Otros textos mínimos recrean las figuras de Jasón, Circe (“Genio práctico de
la mujer”), Nausicaa (“La adolescencia”), Penélope (“Epílogo de las Ilíadas”), las
sirenas (“Silencio de sirenas”), etc. “El origen de la guerra” retoma las versiones
pacifistas sobre Troya y se detiene en la figura de Helena que, según Díez del
Corral, “era de las más complejas de la literatura clásica, tanto desde el punto de
vista religioso como simbólico y valorativo”,20 ya que su imagen ha variado bas-
tante desde la era homérica.21 Denevi escribe una falsificación en lenguaje vulgar,
callejero, entroncando así con las versiones clásicas de dramaturgos franceses
como Anouilh. No en vano el autor ha intentado abrirse paso en el mundo de la
escena. Además, “Origen de la guerra” tiene bastantes guiños teatrales en los com-
portamientos histriónicos de sus dos personajes.
Denevi rompe con la multiforme tradición al presentarnos a una Helena que
no atrae a los hombres. Cuando consigue escapar de Troya se presenta ante un
Menelao que sólo piensa en combatir. Ante los ruegos de una esposa a la que no
reconoce porque la ha olvidado completamente sólo sabe pedir paso para comba-
tir mejor. No atiende a razones y al final acaba matando a Helena para que no
estorbe. Es sorprendente también la amnesia de este Menelao que ya no es el mari-
do burlado y necesitado de venganza, sino un arquetipo que identifica lo masculi-
no con la brutalidad y la falta de inteligencia.22
19 Denevi, Marco: Falsificaciones, Buenos Aires, 1984, pág. 86.

20 Díez del Corral, L.: La función del mito en la literatura contemporánea, Madrid, 1974,
pág. 82.
21 Véase Brunel: Dictionnaire..., págs. 693-703. De ser mujer fatal (Homero, Edad Media) a
víctima (la Helena de Eurípides) pasando por símbolo del eterno femenino (Goethe) hay muchas
variantes del personaje.
22 El presente trabajo es fruto parcial de un curso de doctorado impartido al alimón por el
Dr. José Torres Guerra y el autor de estas líneas. A éste y a los asistentes (Ana Armendáriz, Enrique
Duarte, Ana Gurrea, Rosa Fernández Urtasun y M.ª Ángeles Lluch) debo un testimonio de gratitud por
el trabajo compartido, las observaciones y la grata compañía.
LA REVISTA ULISES Y SU EXPERIENCIA NARRATIVA:
LA “OTRA” NOVELA DE LA REVOLUCIÓN
Rosa García Gutiérrez

Universidad de Huelva
“Mi calidad de artista me impulsaba hacia Ariel,

y hube de ocuparme en luchar contra Calibán”
Oscar Wilde, De Profundis
MÉXICO COMO CONTEXTO
E N diciembre de 1924 Julio Jiménez Rueda publica en El Universal un ar-

tículo de tono polémico, casi beligerante, cuyo título es “El afeminamiento
en la literatura mexicana”.1 Por debajo del planteamiento textual, en principio de
índole literaria, es posible discernir la preocupación ante la existencia de una cri-
sis cultural y literaria en México perjudicial para la consolidación ideológica y
política de la nación. En cierto sentido, de lo que Jiménez Rueda se lamenta es
de la inadecuación de la literatura del momento a lo que él considera indirecta-
mente “el tipo de hombre” mexicano, que en su opinión “ha degenerado” al entre-
garse, un poco antinaturalmente, a “las complicadas artes del tocador”.2 Lo que
subyace a raíz de esa declaración de opiniones es, de un lado, la petición de una
literatura que sí se adecue al tipo de hombre mexicano; y de otro, la especifica-
ción manifiesta de cómo es realmente ese tipo nacional (“gallardo, altivo, tosco”),
y cómo no debe ser la literatura que practique: “afeminada”. Y es que después
de un breve periodo de apenas dos años (1921-1923) en los que intelectuales
y políticos actuaron en colaboración más o menos amistosa para poner en pie al
nuevo México resultante de la fase armada de la Revolución, comienzan a cobrar
cuerpo las voces discrepantes respecto a la orientación cultural del proyecto esta-
tal en el que todos —al menos oficialmente— estaban de acuerdo. En palabras
de Enrique Krauze, se rompe la “luna de miel” entre la clase política y académi-
ca —facilitada aquélla por la labor unificadora de José Vasconcelos— para dar
paso en su lugar a un debate generalizado en el que cada cual expresa su opinión
1 Jiménez Rueda, Julio: “El afeminamiento en la literatura mexicana”, El Universal, 20 de

diciembre de 1924.
2 Citado por Luis Mario Schneider: Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polé-
mica, México, 1975, pág. 162.
140 Rosa García Gutiérrez
acerca de cómo debe orientarse política, social, cultural y literariamente el futu-

ro del país.3
El objetivo prioritario durante estos años fue llenar el concepto “Revolución
mexicana” de contenidos específicos; respecto a éstos —qué es política, social y cul-
turalmente lo “mexicano” o/y lo “revolucionario”— los debates, las discusiones y los
comentarios, aplicados a aspectos distintos, fueron innumerables. Aquellos que se
circunscribieron al hecho cultural, o más específicamente a lo literario, llegaron a ser
particularmente abundantes desde que en 1921 Vasconcelos dirigió la Universidad y
luego la Secretaría de Educación Pública (SEP). Es imposible enumerar aquí todos y
cada uno de los aspectos relacionados con la literatura que fueron objeto de discu-
sión.4 Lo que sí importa señalar es que, solapada en parte por el papel homogeneiza-
3 Tras la fase armada de la Revolución se inició otra en la que algunos intelectuales se involu-
craron directamente en las actividades del Gobierno trasladando a los papeles —la burocracia y la cultu-
ra— lo que en su opinión debía ser para México el significado, el sentido exacto de su revolución. Hasta
el año 1924 lo que podría denominarse la coordinación cultural de la Revolución corrió a cargo de
Vasconcelos. En 1921, el presidente interino Adolfo de la Huerta lo nombró rector de la Universidad
Nacional; poco tiempo más tarde fundó la Secretaría de Educación Pública para la que en 1922 Obregón
incrementa sustanciosamente el presupuesto; paralelamente aumentó, como es lógico, el poder y la
influencia de Vasconcelos para el que, hasta 1924, la vida de la Revolución se circunscribió a su progra-
ma educativo. Las discrepancias con respecto a su proyecto ocasionaron la renuncia de Vasconcelos en
1924 (cfr. Skirius, John: José Vasconcelos y la cruzada de 1929, Madrid, 1978, pág. 20). Pero a la luz del
desarrollo de los acontecimientos, más bien habría que pensar en fisuras internas, en un resquebraja-
miento del edificio vasconcelista propiciado desde su propio funcionamiento interior. Quizá su mayor
error fue pretender obviar, o más bien, sustraerse, a la tintura política que lo impregnaba todo; por eso en
su política cultural compartieron origen futuros pensamientos antagónicos más circunstanciales o perso-
nales que esencialmente reales. De Vasconcelos surgió el muralismo mexicano (Fell, Claude: José
Vasconcelos, los años del águila (1920-1925), México, 1989, págs. 393-462) y en su política se confi-
guró el todavía difuso origen de lo que con el tiempo constituiría el grupo Contemporáneos. La “luna de
miel” (Krauze, Enrique: Caudillos culturales en la Revolución mexicana, México, 1976, pág. 105) polí-
tico-cultural a la que hemos hecho referencia se produce cuando la proyección cultural del Estado revo-
lucionario fue puesta en manos de una doble generación casi coexistente y de genealogía común —ate-
neístas y “sabios”— y de un grupo de adolescentes que, ya desde la Preparatoria, formaron parte de esa
“clase académica” cuya intención era protagonizar la fase cultural de la Revolución (cfr. Ibídem, págs.
101-121). Lo que sí habría que precisar es que el propio Vasconcelos, al ver el curso que tomaba el mura-
lismo bajo el liderazgo de Diego Rivera, renegó de aquello que en principio fue fruto de su impulso per-
sonal, rechazando el significado político que la pintura muralista estaba adquiriendo paulatinamente y
que se definía por oposición a la manera en que los futuros Contemporáneos entendían la literatura:
como una práctica autónoma e independiente de la política.
4 Entre otras cosas podría señalarse aquí la discusión que la gestión de Vasconcelos planteó
sobre el reconocimiento o no de la filiación cultural y literaria entre España y México; la restitución
moral de ese vínculo la propició Vasconcelos después de una época en la que la aversión hacia España
había sido fomentada sistemáticamente en toda la nación, aunque mezclada siempre con un iberoame-
ricanismo con respecto al cual la tradición hispánica no resultaba contradictoria (cfr. Fell: José
Vasconcelos..., pág. 97). Otro punto que engendró polémicas fue la selección de libros “fundamenta-
les” para el mexicano que el Departamento editorial creado por Vasconcelos se encargó de difundir;
muchos fueron clásicos grecolatinos o libros extranjeros por lo que se polemizó sobre la cantidad de
obras mexicanas que habrían debido formar parte de esa lista (Ibídem, pág. 484). Con la organización
del Congreso de Escritores y Artistas (16-30 de mayo de 1923) no sólo se abrió, en palabras de Claude
Fell, un doble debate —”¿Cuáles deben ser el lugar, el papel y las responsabilidades de un intelectual
mexicano en la sociedad posrevolucionaria? y ¿De qué fuentes ha de nutrirse y qué temas debe prefe-
rir, teniendo en cuenta el contexto cultural nacional?” (Ibídem, pág. 528)— sino que también surgió una
petición de los participantes que merece ser destacada: restringir la importación de libros europeos.
La revista Ulises y su experiencia narrativa 141
dor de Vasconcelos y propiciada a la vez por su enorme influjo cultural, existe ya por
entonces en México una sólida discusión teórica sobre la práctica de la literatura en el
país que dará sus frutos cuando, en 1924, con la renuncia de Vasconcelos, se abra
definitivamente el espacio para llevar a la práctica las consecuencias teóricas de los
debates que su gestión, por poderosa, sugerente y discutible, había generado. En ese
ambiente polémico en el que la desaparición de Vasconcelos favorece la heterogenei-
dad y la radicalización de las posturas y en el que se siente ya la necesidad de poner
en práctica lo discutido, hay que entender la producción literaria en general, pero
especialmente narrativa, de la segunda mitad de los años veinte. En ese contexto hay
que entender también el artículo de Jiménez Rueda, iniciador de una larga polémica
con consecuencias mayores de las que cabría esperar ya que, aunque los enfrenta-
mientos periodísticos no rebasaron el año de 1925, “quedó en el ambiente la discu-
sión”5 y de su persistencia surgió para México una doble opción narrativa —novela
de la Revolución y novela revolucionaria— al final de la década de los veinte.6
El artículo de Jiménez Rueda es sintomático de lo expuesto con anterioridad;
en él se cifra la síntesis más clara de los diversos matices que configuraron la polé-
mica. Por fin se hace expresa una queja específica que muchos harán suya: la ine-
xistencia de una obra literaria de la Revolución mexicana; pero también se formula
explícitamente un ataque a lo que la gestión vasconcelista había engendrado como
proyecto de construcción de una cultura y una literatura revolucionaria en México.
Ese proyecto había depositado su confianza sobre un conjunto de jóvenes universi-
tarios a los que les fueron concedidos privilegios reales —Torres Bodet fue secreta-
rio de Vasconcelos con sólo 21 años y Salvador Novo, director del Departamento
editorial en el Ministerio de Educación— y a los que se encomendó reiniciar la vida
literaria y cultural mexicana. Para Vasconcelos la regeneración nacional pasaba
obligatoriamente por el filtro de purificación de la juventud y la Universidad, y
por ello puso en manos de una serie de jóvenes seleccionados todos los instrumen-
tos —revistas, editoriales, el magisterio directo de hombres de cultura excepcio-
nal— necesarios para poner en práctica su proyecto de reconstrucción cultural.7
5 Schneider: Ruptura y continuidad..., pág. 188.
6 El año 1925 fue un año verdaderamente intenso en lo que respecta a debates y polémicas. La
prensa se convirtió en una verdadera maraña de respuestas a respuestas en la que argumentaciones ideoló-
gicas, políticas, sociales, culturales y literarias se mezclaron con enfrentamientos personales e incluso
auténticas campañas de desprestigio. Víctor Díaz Arciniega, que ha dedicado un monográfico a las polé-
micas que surgieron en torno a 1925, considera que fueron dos los ejes de la discusión: “el afeminamiento
de la literatura” y “el derecho ‘revolucionario’” (Querella por la cultura “revolucionaria” (1925),
México, 1989, pág. 13); la interrelación del primero —la polémica literaria— con el segundo —el debate
global sobre la organización del Estado— es clara si observamos el rumbo definitivo que tomó la discusión
iniciada por Jiménez Rueda; podría decirse que lo literario acabó compartiendo el “hilo conductor” que
actuó como invariante en el transcurso de los enfrentamientos: “el análisis de cómo ha de ser lo ‘revolucio-
nario’”, y, por tanto, en el plano literario, “cuáles sus obras y quiénes sus abanderados” (Ibídem, pág. 17).
7 Ideológicamente la sacralización de la juventud como motor de regeneración contaba ya en
Hispanoamérica por estos años, con una pequeña tradición más o menos sistematizada sobre todo des-
de Rodó. Pero en la práctica nadie como Vasconcelos intentó llevar la idea a sus últimas consecuencias.
En su opinión, sólo los estudiantes “constituyen el sector de la población donde puede producirse efec-
tivamente esa sacudida espiritual que conduzca a México y a todo el continente Iberoamericano hacia
su ‘regeneración’” (Fell: José Vasconcelos..., pág. 556).
Pero ya a finales de 1924, con Vasconcelos fuera del Gobierno, generaciones prece-
dentes y grupos coetáneos a los Contemporáneos comenzaron a reclamar su papel
cultural y, sobre todo, a contradecir la representatividad nacional de los protegidos
de Vasconcelos. En el contexto de ese rechazo hay que interpretar las palabras de
Jiménez Rueda a las que antes hicimos referencia y que ahora reproducimos aquí en
su totalidad:
“Pero hoy... hasta el tipo del hombre que piensa ha degenerado. Ya no somos gallar-
dos, altivos, toscos... es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en los puntos
de la pluma, en las complicadas artes del tocador”.
El “éxito” y el “tocador” de Jiménez Rueda apelaban directamente a los futu-

ros Contemporáneos, en particular a los más activos entonces: Jaime Torres Bodet,
José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. De cara al público éstos
encarnaban un ideal de “joven”, que si bien no coincidía plenamente con el vas-
conceliano, surgió bajo su influjo y fue su prolongación y su consecuencia: un pro-
totipo que, como dice Sheridan, “se acerca a los personajes jóvenes de Gide,
Radiguet o Cocteau, a les enfants terribles, ávidos, malcriados, impetuosos, arries-
gados, asombradores e ingobernables”,8 a pesar de que por entonces se organiza-
ban en torno a dos pequeños grupos de acción cultural separados aunque casi equi-
valentes.9 Sea como fuere, la referencia de Sheridan a esos escritores franceses al
calificar a los Contemporáneos no es gratuita, ya que por esos años —junto a Juan
Ramón Jiménez y los imaginistas norteamericanos— fueron objeto de sus lecturas
y reseñas críticas, así como sus modelos literarios. Lógicamente esa predilección
expresa por las literaturas occidentales en un momento dedicado a la reconstruc-
ción cultural nacional se reinterpretó de una forma política y chocó con las direc-
trices que el nuevo Gobierno, presidido por Plutarco Elías Calles, comenzaba a
aplicar en materia cultural-ideológica y que se reducían a un concepto de la
Revolución basado en el estricto sentimiento nacionalista.10 Frente al iberoameri-
canismo universalista de Vasconcelos, el mexicanismo de Calles impulsó subrep-
ticiamente la proliferación de adhesiones críticas en favor de una literatura más
nacional y favoreció las críticas y la repugnancia hacia los Contemporáneos. Ya en
el año en que Jiménez Rueda publicó su artículo se había difundido, más que esta-
8 Sheridan, Guillermo: Los Contemporáneos ayer, México, 1985, pág. 124.

9 Un primer grupo lo constituyeron Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano y José
Gorostiza; participantes activos de la política cultural de Vasconcelos, el cambio de gobierno de 1924 los
aglutinó en torno a Bernardo Gastélum en el Departamento de Salubridad. Villaurrutia y Novo, más
jóvenes y literariamente menos conservadores, se acercaron más al cenáculo de Pedro Henríquez Ureña,
aunque el primero fluctuó entre ambos grupos con frecuencia. Más tarde, Gilberto Owen y Jorge Cuesta
se incorporaron al binomio Villaurrutia-Novo al colaborar en la revista Ulises que ambos publicaron.
10 Con la presidencia de Calles en 1924 se inicia un giro a primera vista imperceptible en el
desarrollo cultural y literario de México, pero cuyas consecuencias serán profundas a la larga. El his-
toriador Jean Meyer explica lo siguiente al referirse a estos cuatro años de presidencia: “El nacionalis-
mo moderno, desligado de la hispanidad, y modelado según los valores morales y sociales americanos,
nace en esta época, al mismo tiempo que la noción de ‘mejicanidad’” (La Revolución mejicana, 1910-
1940, Barcelona, 1973, pág. 127).
blecido, una separación excluyente entre “poeta burgués”(antinacional) y “poeta

social” (verdaderamente mexicano).11 La prensa calificó la literatura practicada por
estos últimos de “viril” frente al “afeminamiento” del que habló Jiménez Rueda.
Aunque no era la primera vez que se utilizaba este término como definitorio de una
determinada concepción de la literatura, ni tampoco era México el único país que
lo había hecho, la circunstancia en sí sirvió tanto para calificar una literatura no-
social como para descalificar a un conjunto de escritores en el que el homosexua-
lismo de algunos de sus miembros era más que conocido. El tono de algunos artí-
culos llegó a ser verdaderamente grosero e insultante y desde luego constituyó un
arma perfecta de desprestigio para los Contemporáneos que, después de soportar
durante años la socarronería, acabaron desintegrándose como grupo activo, polé-
mico y crítico, sumergiéndose individualmente en el marasmo de las letras mexi-
canas desde el que escribieron sus libros más hermosos con la ocultación cons-
ciente de la más mínima disonancia pública.12
11 Lo que los jóvenes Contemporáneos querían evitar era la subordinación de la literatura a la

política; por eso Salvador Novo —por estos años el más provocador y el más radical de todos— reac-
cionó contra esa división de las prácticas literarias según parámetros políticos en su artículo “Algunas
verdades acerca de la literatura mexicana actual” (1925) que constituyó, en palabras de Luis Mario
Schneider “un ataque frontal a una pretensión de hacer literatura social” (Ruptura y continuidad..., pág.
186). Adaptando a su propia circunstancia histórica el aforismo de Wilde acerca de la imposibilidad de
cifrar el arte desde lo moral, Novo contesta a las críticas de la siguiente manera: “Convengamos de una
vez en que no hay ‘poetas socialistas’ y ‘poetas burgueses’. Hay poetas y poetastros; como hay gente
limpia y gente sucia, por otra parte. Y el pueblo, obrero, empleado y propietario, todos juntos juzgan
de esto. No convenceréis al obrero de que sois buen poeta, ni al campesino, gritándoles con asonantes
que asesine al patrón o que siga el marxismo. Él sabe todas esas cosas y cuándo hacerlas mucho mejor
que vos” (Ibídem, pág. 187).
12 Los pasos concretos de la polémica sobre la virilidad en la literatura y los términos preci-
sos en que se formuló han sido detallados con exhaustividad por Díaz Arciniega que, después de un
completo rastreo hemerográfico, concluye que “las preocupaciones ‘literarias’ de los polemistas están
más relacionadas con asuntos políticos que con asuntos realmente estéticos” y que por eso “la pala-
bra ‘afeminamiento’ se contrapone a ‘virilidad’ y se emplea para agredir y descalificar a un adversa-
rio —supuestamente un autor— y no a una obra” (Díaz Arciniega: Querella..., pág. 57). En efecto,
aunque a los Contemporáneos se les criticó por escapistas y antinacionalistas, se les calificó sobre todo
de “afeminados” con evidente doble intención; el rechazo y el insulto hacia la homosexualidad, por
ejemplo, de Novo y Villaurrutia, se utilizó como instrumento para expresar lo que en el fondo era el
desprecio y la negación del trasfondo ideológico subyacente en su literatura. Es imposible enumerar
aquí los momentos concretos que articularon esta verdadera campaña de desprestigio contra los
Contemporáneos centrada en la homosexualidad como argumento. El origen está sin duda en este
debate de 1925 en el que, entre otros, Carlos Gutiérrez Cruz no se conformó con la ambigüedad de
“afeminamiento” y utilizó incluso “asexual”; según afirma Díaz Arciniega fue el iniciador de “una ver-
dadera campaña de infundios” en tertulias y revistas que, “a falta de argumentaciones propias y con-
sistentes”, se basó en “la grosería y la calumnia” (Ibídem, págs. 59-60). Ésta no se detuvo con el fin
de la polémica; en 1927 el “Teatro Ulises” fue caricaturizado con saña a través de una paródica repre-
sentación teatral. Al final de la década, según cuenta Carlos Monsiváis, el grupo de pintores realistas
30-30, solicita a través de un manifiesto que considera literalmente el homosexualismo como un sno-
bismo “imitado a la burguesía francesa actual” (Amor perdido, México, 1988, pág. 273) la expulsión
de los homosexuales de la burocracia. Orozco los caricaturiza y bautiza “Los anales” en su dibujo y
Diego Rivera llegó a pintar un mural en el que los Contemporáneos aparecían travestidos y expulsa-
dos de la burocracia simbólicamente mediante una limpiadora que propinaba al último de la comitiva
una patada en el culo. Desde el punto de vista literario la publicación en 1928 de la Antología de la
La réplica a Jiménez Rueda recondujo el debate hacia un específico género

literario: la novela; en su artículo “Existe una literatura mexicana viril” Francisco
Monterde presentó a Mariano Azuela, todavía un absoluto desconocido, como el
primer novelista de la Revolución mexicana; como consecuencia de ello, Los de
abajo fue publicada de nuevo por entregas en El Universal Ilustrado desde el 29
de enero de 1925. Una semana antes el mismo periódico había introducido en el
debate una cuestión complementaria: a través de una encuesta se preguntó a dife-
rentes escritores “distinguidos” del país sobre la existencia de “una literatura mexi-
cana moderna”; en ella participó Salvador Novo que, en su respuesta, asumió su
obra como “moderna” y criticó a Jiménez Rueda por haberla calificado de “afemi-
nada”. La importacia de reivindicar esta “modernidad” radica en que es ese con-
cepto el que Novo identificará con la palabra “revolución” y el que por tanto dará
sentido a su propuesta de literatura y novela mexicanas revolucionarias: una
novela que sólo puede encontrar su identidad en la sincronización con el resto
de las literaturas de los países modernos. Lo que pide a la Revolución no es tanto
una mexicanidad geográfica, diacrónica y social como una modernidad universal
—todavía sinónimo de occidental— y una revuelta cuya única proyección tempo-
ral se realice hacia el futuro. En un sentido amplio la polémica puede enfocarse
como una variante mexicana de esa discusión fundamental en Hispanoamérica
sobre la función de su literatura y el carácter americanista o universal de la misma.
Desde el punto de vista literario la discusión tuvo una doble consecuencia: la
canonización de un novelista, Mariano Azuela, y la configuración y reconoci-
miento de un subgénero narrativo, la Novela de la Revolución, afín no sólo a los
conceptos de mexicanidad y nacionalismo imperantes en esos años, sino también
a la literatura social y al indefinible concepto de “virilidad”. Para sus defensores y
cultivadores el proyecto político e ideológico del México posrevolucionario exigía
una literatura mimética cuya referencialidad se circunscribía a México y lo que se
estipuló como su tradición. Para configurarse como indicio de “mexicanidad”
excluyó cualquier influjo literario foráneo —sobre todo hispánico— y exigió la
identificación de México no ya con su historia sino con esa circunstancia histórica
específica que fue la Revolución. Ante tal panorama, la conceptualización teórica
sobre la literatura de los Contemporáneos fue asumida como contrarréplica y se
propuso como alternativa ideológica y escrituraria un modo narrativo que intenta-
ba superar la contingencia del realismo social y la inmediatez de la historia.
En 1925 los hasta entonces poetas Contemporáneos, motivados por las cir-
cunstancias, comienzan a escribir novelas. Gilberto Owen publica La llama fría;
Salvador Novo reedita muy oportunamente en ese mismo año fragmentos de su
relato autobiográfico El joven en La antorcha, y lo subtitula “¡Qué México!
poesía mexicana moderna, editada por Jorge Cuesta, apretó el cerco que se cernía contra ellos al
acusárseles de autoconcebirse como poetas dignos de figurar en una antología. Pero la puntilla se pro-
dujo en 1932; Jorge Cuesta edita Examen que incluía una novela por entregas de Rubén Salazar Mallén
titulada Cariátide; acusada de pornográfica, la revista se suspendió y fue llevada a juicio. Todavía en
1934 los izquierdistas, encabezados por Maples Arce, llegaron a solicitar la cárcel para los
Contemporáneos literalmente por pederastas, extranjerizantes y por leer a Gide y a Cocteau.
Novela en que no pasa nada”; según parece, el propio Gorostiza comienza a escri-
bir una novela en 1926, y, si hemos de creer a Torres Bodet, Villaurrutia y Owen,
ya para ese año, comienzan la escritura de las novelas que formarán parte del pro-
yecto literario de la revista Ulises. Si los libros —junto con la revista— no se edi-
tan hasta 1927-1928 es por razones ajenas a los Contemporáneos: en 1926 Novo
solicitó a Puig Casauranc, su superior en la SEP, la financiación de la ya proyecta-
da Ulises pero los fondos previstos se destinaron a la publicación de Forma, revis-
ta de artes plásticas, acorde al éxito del muralismo como representativo del arte
nacional. En palabras de Guillermo Sheridan: “Puig no podía avalar abiertamente
la idea de una revista literaria encomendada a Novo y Villaurrutia, contra quienes
se dirigía buena parte de la polémica pro-literatura viril, y mucho menos permitir
que su propio nombre se viera asociado al de ellos”.13 Hasta mayo de 1927 no apa-
reció el primer número de Ulises; la antepenúltima página del volumen anunciaba
entre otros suplementos las publicaciones de Novela en forma de nube (luego
Novela como nube) de Owen, Dama de corazones de Villaurrutia y El joven. Poco
antes, Torres Bodet había publicado su Margarita de niebla en la editorial Cvltura,
posiblemente por urgencia —bien o mal entendida— personal, o quizás por desa-
venencias fuertes con Novo, que se negó en todo momento a la participación de
Torres Bodet en su revista.
Como veremos, para estos “novelistas a la fuerza” lo que México necesitaba
era una narrativa autónoma y moderna, desvinculada de servidumbres políticas o
intereses sociales y morales, y hermanada con otras literaturas modernas igual-
mente concebidas como espacios privilegiados e independientes; la Revolución fue
para ellos un capítulo más de la historia del país que en sí no añadía nada nuevo a
la esencia nacional. La verdadera tradición de la cultura mexicana la encontraban
en el desarraigo de la realidad y en el aperturismo universal, más que en una for-
zada reconstrucción pintoresca de fisonomías espirituales o físicas concretas; por
ello la literatura, como tal concepto, como tal espacio autónomo, debía evolucio-
nar con independencia de lo histórico o lo estrictamente nacional, al ser concebi-
do desde una perspectiva universal. En síntesis, los ataques acabaron perfilando
dos conceptos enfrentados del sintagma “literatura revolucionaria”; para unos el
adjetivo funcionaba como calificativo especificativo: la Revolución era una con-
creta —la de México— y debía funcionar como referencia recurrente en la obra
literaria; para otros, el adjetivo no era sino un epíteto intensificativo en su redun-
dancia: consideraban que “el arte (era) revolucionario por sí y en sí mismo” y esta-
ban convencidos de que “el tema de la Revolución no (crearía) nunca para ellos la
literatura revolucionaria”.14 De algún modo forzados por las circunstancias —el
espacio marginal al que se vio reducida su concepción de la literatura y la exalta-
ción y proliferación en México de la llamada Novela de la Revolución como géne-
ro— decidieron su incursión en la narrativa como una alternativa, como una pro-
puesta, como otra posible novela de la revolución.
13 Sheridan: Los Contemporáneos..., pág. 274.
14 Ortiz de Montellano, Bernardo: “Literatura de la revolución, literatura revolucionaria”,
Antología de la revista “Contemporáneos” (Introducción de Manuel Durán), México, 1973, pág. 227.
LA BÚSQUEDA DE UN CONTEXTO EUROPEO
Si bien es cierto que la polémica de 1925, que acabó con la petición de una
novela mexicana, influyó en la decisión de los Contemporáneos de escribir nove-
las, sería absurdo achacarla en exclusividad a esa urgencia de prosa en el país.
Guillermo Sheridan considera con acierto que el deseo de ensayar una prosa nue-
va surgió en ellos de la polémica pero también de las lecturas que hacían por esos
años;15 analizándolas, es fácil entender qué tipo de novelas propusieron los
“Contemporáneos” como alternativa al ciclo emergente de novelistas de la Revo-
lución, cuál es su origen y cuáles los conceptos de tradición, cultura y arte —en
general y nacional— subyacentes; de alguna manera, la existencia de ese sustrato
ideológico, no exclusivamente estético, es lo que justifica que los Contemporáneos
se planteasen su novelística como una empresa colectiva y que se canalizase y
coordinase editorial y teóricamente a través de la revista Ulises.
Las mayores influencias literarias a principios de los veinte las recibieron
Villaurrutia, Torres Bodet y Owen de la Nouvelle Revue Française.16 Casi toda su
ideología sobre la independencia del arte y su significado “moral” es gideano;17 el
concepto de tradición, el fervor por la cultura y la recuperación de los clásicos como
complemento de la renovación literaria, están claramente inspirados no sólo por los
ateneístas, que fueron sus maestros, sino también y sobre todo por los críticos de la
Nouvelle Revue.18 El subtítulo de la revista, “Revue de littérature et de critique”, no
15 Sheridan, Guillermo: Monólogos en espiral, Antología de narrativa, México, 1982, pág. 8.
16 En sus memorias Torres Bodet describe sus primeros años en la Universidad como un
periodo en que saltó, en sus lecturas, “de todos los clásicos de la Escuela Preparatoria (...) hasta el
repertorio de la Revista de Occidente y las publicaciones más avanzadas de La Nouvelle Revue
Française” (Tiempo de arena, Obras escogidas, México, 1983, pág. 292). Pero habría que matizar que,
como veremos, el reconocimiento y la apoyatura expresa en la revista española no se produjo sino a
partir de la publicación, por parte de ésta, de la colección de novelas “Nova Novorum”, que consti-
tuyó el modelo real de las publicadas por la colección “Ulises”. La influencia de la Nouvelle Revue
fue mucho más teórica e ideológica y contribuyó más al modo de entender la literatura que a la escri-
tura específica de las novelas.
17 Hablando de 1925, Torres Bodet afirma lo siguiente refiriéndose a Villaurrutia: “Ambos
concedíamos especial atención, en aquella época, a la obra de Gide” (Tiempo de arena, pág. 292). Sin
embargo, Bodet mantuvo ciertas precauciones con respecto al pensamiento moral de Gide, quizá moti-
vadas por la homosexualidad. Verdaderamente fueron sobre todo Villaurrutia y Novo los que se sintie-
ron fascinados por el concepto de “souci moral” que, inspirado por Gide, la revista francesa sostuvo
siempre. El concepto en sí les liberaba de cualquier compromiso social o político y los convertía en res-
ponsables absolutos de su obra. L. Morino, en su libro sobre la revista, explica claramente al referirse
a sus miembros en qué consistió esa inclinación moral: “Si nous avons parlé tout à l’heure de la pré-
dominance chez eux du souci moral, nous avons simplement voulu dire qu’ils mettaient au premier plan
l’honnêteté de l’ecrivain et la probité de ses procédés de composition. Quant à la qualité morale de l’o-
euvre elle-même, ils y sont restés indifférents” (La Nouvelle Revue Française dans l’histoire des let-
tres, París, 1939, pág. 29).
18 Este equilibrio “entre la tradition et l’innovation dans l’art” que rigió la revista permitió
entre otras cosas que escritores ya maduros o incluso fallecidos como Valéry, Proust, Claudel o
Baudelaire tomaran protagonismo en ella junto con los escritores nuevos como Gide o Giradoux. Lo
que sí hay que entender es que ese equilibrio, como explica Morino, no significa “l’immobilité, le point
mort (...), mais au contraire, un équilibre de haute lutte, si l’on peut dire, résultant du choc même de
deux vives forces contraires” (Morino: La Nouvelle..., pág. 41).
sólo debió servir de inspiración para el de Ulises —“Revista de curiosidad y de crí-

tica”— sino que motivó el ritmo organizativo de cada uno de los números: una mez-
cla de reflexión teórica, crítica, puesta en práctica de lo reflexionado, y autocrítica,
que es también la marca de la producción narrativa de Ulises.
Pero incluso en lo que respecta a la novela sirvió indudablemente la Nouvelle
Revue como modelo. Las reflexiones y la explícita preocupación por la narrativa
comenzaron en la revista desde su publicación en 1909; y aunque en 1913, año de
un debate fundamental sobre el género en la Nouvelle Revue, los Contemporáneos
eran casi niños, parece obvio, a raíz de lo que escribieron a partir de 1925, que acu-
dieron a números atrasados de la revista o al menos se formaron y prepararon lite-
rariamente con ella para su empresa colectiva. Cuando publican Ulises, Novo y
Villaurrutia estructuran su revista en torno a un ideario del viaje como aventura
espiritual y literaria que está ideológicamente inspirado en el debate de 1913 ini-
ciado por Jacques Rivière.19 Torres Bodet, remiso siempre a dar un paso más, per-
maneció en las lindes establecidas por Rivière creando una novela más psicológi-
ca que las de sus compañeros, admirando públicamente a Stendhal, Proust y los
rusos, y desdiciendo con cierto pudor de su admiración por Gide; incluso Owen, el
más joven y el más experimentalista de los tres novelistas de Ulises, todavía con-
fesaba a Villaurrutia en carta desde Nueva York que entre sus libros de cabecera
figuraban las Obras Completas de Conrad, quizás en la edición homenaje que
publicó la Nouvelle Revue en 1924.20 Tras un paréntesis que duró lo que la guerra
mundial se reanuda la publicación de la revista y también las discusiones y nuevas
teorías sobre lo que se sentía ya como una auténtica crisis de género. La publica-
ción de las obras de Proust, Giradoux o Jouhandeau muestran la nueva orientación
de la novela: desatención de la historia y de la realidad exterior inmediata para sub-
jetivizarse y entregarse a la introspección. Lo que rige la construcción de la nueva
19 Uno de los objetivos que la Nouvelle Revue se trazó y mantuvo desde su fundación en 1909
hasta al menos la segunda guerra mundial, fue “la rénovation des formes littéraires objectives que le
symbolisme avait dédaignées: à savoir le roman et le théâtre” (Morino: La Nouvelle..., pág. 26); en 1913
Jacques Rivière publicó “Roman d’aventure” a partir del cual formulará su teoría de la novela; para
Rivière el novelista debe vivir “en état d’aventure” (Ibídem, pág. 75); la novela será concebida como “le
plus complet instrument d’exploration et de découverte” (Ibídem, pág. 76), pero la aventura verdadera, la
exploración plena para el escritor habrá de ser “la forme de l’oeuvre plutôt que sa matière” (Ibídem, pág.
79). Los personajes, más que en sus acciones, habrán de ser expresados en sus pensamientos, en la reper-
cusión que los acontecimientos provocan en su psicología. El objetivo es para Rivière “un roman psy-
chologique d’aventures”, la novela del “developpement spontané des âmes” (Ibídem) y los modelos
Dostoïevski, Sthendal, Conrad, Daniel de Foé o Balzac. Releyendo los epígrafes que encabezaron cada
número de Ulises, la influencia salta a la vista: 1) La Odisea no es un libro de aventuras sino de proble-
mas (Eugenio D’Ors). 2) La tête au Pole, les pieds sur l’Equateue, quoi qu’on fasse, c’est toujours le
voyage autour de ma chambre (Paul Morand). 3) Il y a un peu de Sindbad dans Ulysse (André Gide). 4)
Going to dark bed there was a square round Sinbad yhe Sailor’s roc’s auk’s egg in the night of yhe bed of
all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdayler (James Joyce). 5) Il faut se perdre pour se retrouver
(Fenelon). 6) L’ennui, fruit de la morne incuriosité (Baudelaire). En todos existe una simbología relacio-
nada con el viaje que metaforiza el recorrido interior y la aventura literaria que luego aparecerá proyecta-
da, no ya como motivación ideológica sino incluso como argumento, en las novelas de Ulises, en una
especie de guiño o de pista de índole metaliteraria.
20 Owen, Gilberto: Obras, México, 1979, pág. 261.
novela es “la certitude que la seule réalité perceptible c’est le moi”.21 Coincidiendo
con Joyce o Woolf en Inglaterra, estas novelas-reacción, surgidas contra el realis-
mo según se concibió en el XIX, son un espejo del verdadero debate ideológico
subyacente: el concepto mismo de realidad y su proyección en el arte, las difumi-
nadas fronteras de la ficción y la realidad.22 La invasión que realiza la novela de un
terreno tradicionalmente acotado para la poesía es la contrapartida de otra invasión
más profunda y cuyo influjo subterráneo actuó de fermento: el sueño, la memoria,
la imaginación, el tiempo bergsoniano, se instauran legítimamente en el concepto
mismo de realidad. Ante esto es fácil entender que, como dice Morino, “le roman
qui a toutes les faveurs des animateurs de la Revue, est incontestablement le roman
psycologique”.23 La familiaridad de los Contemporáneos con este tipo de ideas jus-
tifica su valoración positiva de Los de abajo frente al resto de las Novelas de la
Revolución pues, como bien ha notado Manuel Durán, las novelas de Azuela
incorporan la novedad de analizar no ya la conciencia sino el inconsciente del indi-
viduo.24 Por eso para Villaurrutia, Azuela “no es el novelista de la Revolución sino
un novelista mexicano revolucionario” y su contemporaneidad con “los mejores
novelistas actuales (Joyce, Virginia Woolf, Gide)” radica en el tratamiento de los
personajes que, como pediría Ortega y Gasset, “no son algo acabado, sino que
viven ante nosotros, improvisándose”.25 La mexicanidad de la obra de Azuela la
entendieron los Contemporáneos “non pas comme la soumission à un slogan ou à
un programme politique, mais comme la reflexion d’un homme sur son identité”26
y en ese sentido Los de abajo cuadró sin problemas en los presupuestos de la nove-
la psicológica de la Nouvelle Revue: de hecho Valéry Larbaud, miembro de la
revista, tradujo el libro al francés prologándolo con mención explícita a los
Contemporáneos.
En España, José Ortega y Gasset, observador privilegiado de estos cambios y
asiduo lector de los nuevos novelistas (Proust, Gide, Giradoux, Joyce, Virginia
Woolf) publica en 1925, el mismo año de la polémica sobre la novela mexicana, La
deshumanización del arte e Ideas sobre la novela. Son textos analíticos y explicati-
vos; en el segundo de ellos, Ortega sintetizó los dos ejes básicos de la polémica
sobre la narrativa de la Nouvelle Revue desde 1909: dictamina el “agotamiento” del
21 Morino: La Nouvelle..., pág. 134.

22 El concepto en sí de realidad es fundamental para entender la renovación de la novela del
XX ya que incide sobre el concepto de “realismo literario” y, consecuentemente, sobre nociones como
la de verosimilitud. Tras el realismo “genético” del XIX, basado en la correspondencia de la obra de
arte con el mundo exterior (mímesis), asistimos, a principios del s. XX, a la exacerbación de un con-
cepto opuesto de realismo, nuevo en arte y perteneciente a él en exclusividad: un realismo centrado, al
ser eliminada la referencia externa, en la relación texto-autor, inmanente, y que Darío Villanueva deno-
mina “formal” (cfr. Teorías del realismo literario, Madrid, 1992, págs. 57-84).
23 Morino: La Nouvelle..., pág. 178.
24 Durán, Manuel: “Contemporáneos: ¿grupo, promoción, generación, conspiración?”, Revista
Iberoamericana, núms. 118-119, enero-junio de 1982, pág. 43.
25 Villaurrutia, Xavier: “Sobre la novela, el relato y el novelista Mariano Azuela”, Obras,
México, 1974, págs. 799-801.
26 Panabière, Louis: “Les intellectuels et l’État au Mexique (1930-1940)”, Intellectuels et État
au Mexique au XXième siècle, París, 1979, pág. 95.
género y concluye encontrando como única posibilidad de salvación la escritura de

novelas en las que se centre el interés, no en la “trama” sino en las “figuras”, despla-
zamiento que coincide “con el que en la ciencia física, y sobre todo la filosofía, se
inicia desde hace veinte años”.27 Sólo un año más tarde la revista que dirigía,
Revista de Occidente, publica en la colección “Nova novorum” una serie de novelas
que la crítica entendió como la puesta en práctica de las teorías de Ortega y Gasset.
Las primeras fueron Víspera del gozo de Pedro Salinas —en realidad un conjunto
de relatos—, El profesor inútil de Benjamín Jarnés y Pájaro Pinto de Antonio
Espina.28 En mi opinión, la aparición de estas novelas en lengua española sirvió a
los Contemporáneos de estímulo y ejemplo; cronológicamente fueron de una opor-
tunidad asombrosa y agilizaron y fomentaron el interés de proporcionar a México
esa novela que estaba reclamando. Una vez asimilado el debate crítico abierto por la
Nouvelle Revue, que actuó como fermento ideológico, la Revista de Occidente pro-
porcionaba modelos concretos en lengua española y actuaba como eslabón entre
América y Europa, entre México y esa modernidad universal sobre la cual los edito-
res de Ulises querían fundar su sentimiento de contemporaneidad. La coincidencia
en el tiempo de la polémica sobre la novela mexicana y lo que Pérez Firmat deno-
mina “the presence of a new fictional genre in the critical discussion of the eigh-
year interval between 1926 and 1934”29 acabó influyendo para que los
Contemporáneos relacionasen su rechazo a la “realista” novela de la Revolución
con el abandono total de la novela mimética en la crítica occidental; por eso, contra
la dependencia de lo exterior —característica del mexicanismo— propondrán el
mismo tipo de novela que en Europa se escribía frente a la tradicional. España se
concibió así como puente legítimo de sincronización universal al reconocer implíci-
tamente los Contemporáneos la deuda hispánica de la cultura mexicana, la filiación
intelectual que desde otros flancos se pretendía negar.30
Por tanto las novelas de Salinas, Jarnés y Espina, fueron los puntos de refe-
rencia literales de Villaurrutia, Torres Bodet y Owen y Revista de Occidente el
modelo tanto estético como estratégico de la revista: los textos narrativos aparecían
27 Ortega y Gasset, José: Ideas sobre la novela, Obras Completas, Tomo III, Madrid, 1947,
pág. 394.
28 Gustavo Pérez Firmat ofrece en su libro Idle Fictions una síntesis de la recepción crítica
inmediata que estos libros tuvieron en España; con respecto al de Salinas, por ejemplo, es sistemático
el reconocimiento de un claro influjo francés aunque no todos se pusieron de acuerdo a la hora de fijar
un modelo específico (Proust, Giradoux). Por su parte El profesor inútil fue literalmente interpretada
como la pragmatización de las Ideas sobre la novela de Ortega (cfr. Idle Fictions. The Hispanic
Vanguard Novel, 1926-1934, Durham, NC, 1982, págs. 8-13).
30 Torres Bodet refiere en sus memorias hasta qué punto la aparición de las novelas de “Nova
novorum” estimuló a los Contemporáneos a la hora de conseguir sus objetivos: “Acostumbrados a
admitir el prestigio internacional de publicaciones como Le Mercure de France y la Nouvelle Revue, el
éxito de una revista española —la de Occidente— nos había hecho reflexionar sobre la conveniencia
de imprimir en nuestro país un órgano literario estricto y bien presentado. Estimábamos las cualidades
de algunas revistas latinoamericanas, en las cuales —a veces— colaborábamos (...). Pero ¿no había aca-
so lugar, en México, para una revista distinta, que procurase establecer un contacto entre las realiza-
ciones europeas y las promesas americanas?” (Tiempo de arena, pág. 331). De esa intención surgió
Ulises y pretendió salir también el primer intento fallido de la revista Contemporáneos.
como ejemplificación o pretexto del discurso especulativo o ensayístico. Bajo esa

premisa Ulises anunció como suplementos las novelas de Owen y Villaurrutia; y
aunque Torres Bodet había editado previamente su Margarita de Niebla en la edi-
torial Cvltura lo importante es destacar que las tres novelas obedecieron a una
estrategia muy obvia de imponer y difundir una determinada concepción de la
narrativa, y de sostener precavidamente, en un momento político polémico al res-
pecto, que la descendencia lingüística española les otorgaba la posibilidad de reco-
nocer la tradición intelectual de México en Occidente. Y ello frente al mexicanis-
mo nacionalista de la época de Calles y la relevancia que se concedió,
manipuladamente o no, al mundo indígena como identidad y tradición para el país.
Leyendo con detalle los seis números de Ulises la voluntad de aproximarse a
España salta a la vista. En el segundo número, por ejemplo, la sección “El Curioso
impertinente” ofrece al lector bajo el nombre de “Adivinanza” un juego consisten-
te en descubrir, entre ocho frases, cuál de ellas pertenece a Salinas, Marichalar,
Jarnés, Espina, Owen, Novo, Torres Bodet y Villaurrutia. En el núm. 5 Owen acla-
ra, en un artículo titulado “Margarita de Niebla y Benjamín Jarnés”, que el juego
tuvo la intención de demostrar “la semejanza del estilo de prosa castellana”31 entre
los nuevos novelistas, pero sin establecer discipulado alguno entre ellos; usando
como pretexto un artículo publicado en El Sol sobre Margarita de Niebla en el que
Salazar Chapela llama a Torres Bodet discípulo de Jarnés, Owen lo niega pues la
coincidencia en el género y las formas literarias “los señala la época”. Al achacar
las similitudes a una evolución natural de la prosa y a un estado compartido de
modernidad cultural, está equiparando implícitamente a México con España y
aceptando como propia esa tradición occidental que en cualquier caso a España le
pertenece y le ha permitido coincidir con “Proust y Giradoux en Francia” y “Joyce
en Inglaterra”.32 Pero aún hay más razones para pensar en una afirmación de la tra-
dición hispánica como vehículo de conexión cultural con Europa: en la sección “El
curioso impertinente” presumiblemente Villaurrutia comenta un editorial de La
Gaceta literaria en el que se proclama a Madrid “Meridiano intelectual de
Hispanoamérica”; ese editorial fue contestado desde Buenos Aires entre otros por
Ildefonso Pereda Valdés, que declaró a Buenos Aires verdadero meridiano cultu-
ral de Hispanoamérica, refiriéndose a México como país que hace un “arte azte-
ca”.33 La actitud de Ulises es muy elocuente si tenemos en cuenta que se colocó al
lado de España despreciando la postura argentina con una actitud entre irónica y
condescendiente.
A esto habría que añadir que, según indica Sheridan, los Contemporáneos se
preparaban con Ulises para hacer su presentación oficial en Occidente, vía España.
El mismo año 1927 escribieron sus propias presentaciones para la Galería de poe-
tas jóvenes de México que el pintor español Gabriel García Maroto preparó para la
Gaceta literaria, pero la difusión y repercusión del libro fue mínima, posiblemen-
te porque los hipotéticos receptores de la presentación de los mexicanos, la
31 Ulises, núm. 5, pág. 25.
32 Ibídem.
33 “El curioso impertinente”, Ulises, núm. 4, págs. 38-39.
Generación del 27 y los novelistas de Ortega, sostenían “una enconada rivalidad

con la Gaceta literaria” que pudo frustrar esa “presentación e invitación al diálo-
go”.34 Salvo excepciones —Guillermo de Torre y Benjamín Jarnés, futuro exiliado
en México—, no sólo no consiguieron el reconocimiento esperado sino que inclu-
so tuvieron que resignarse a escuchar, como escribe Sheridan, “reproches a su nula
militancia cívica y al inexistente tono épico, que se hallaba en flagrante contradic-
ción con el triunfal espíritu revolucionario”;35 también en Francia Georges
Pillement, en su reseña a Margarita de niebla, a pesar de reconocer que el libro
“inaugure dans la prose mexicaine les nouvelles méthodes de psycologie et d’a-
nalyse que Proust et Giradoux ont mises en honneur chez nous”, no pudo evitar
añadir otro capítulo más al interminable libro de las percepciones subjetivas que
América recibió siempre de Europa:
“Nous commenterons seulement l’attitude des poètes mexicains à qui on reproche,

parfois assez justement, de se désintéresser du mouvement social qui bouleversait le
pays pour ne faire que de l’art pour l’art (...). Il n’est pas question pour le poète de
faire de la politique (...). Pourtant, s’il l’a sentie il doit dire l’odeur de la poudre, s’il
l’a entendue s’écraser contre un mure, il doit dire le claquement de la balle”.36
Finalmente habría que relacionar también —teniendo en cuenta la cita algo

despectiva de Torres Bodet sobre las revistas latinoamericanas que reprodujimos
con anterioridad— la casi ausencia de menciones a las mismas con una mayor afi-
nidad hacia la literatura española. Por el contrario, Jorge Mañach a través de
Revista de Avance se volcó sobre los nuevos narradores y otras revistas de toda
Hispanoamérica, a juzgar por el rastreo hemerográfico realizado por E. J. Mullen,
acogieron favorablemente a Ulises y, posteriormente, a Contemporáneos.37 Los
mexicanos no estuvieron sólos en el continente a la hora de iniciar la renovación
de la novela como género, pero ignoraron —a pesar de conocerlos— a Macedonio
Fernández o Eduardo Mallea en Argentina, Neruda o Huidobro en Chile o Julio
Garmendia en Venezuela, por citar sólo a algunos.
México y la polémica asunción de la tradición hispánica actúan por tanto
como contextos en los que Villaurrutia, Torres Bodet y Owen escriben las novelas
que presentan en Ulises. La necesidad de proponer una opción contraria al nacio-
nalismo cultural —luego realismo social— que comenzará a caracterizar al ciclo
de la Revolución, acabó identificándose con el deseo de sincronizar a México con
Europa, o como diría Villaurrutia “poner a México en contacto con lo universal”,38
34 Sheridan, Guillermo: “Los Contemporáneos y la generación del 27: documentando un

desencuentro”, Cuadernos hispanoamericanos, vol. 514-515, abril-junio de 1993, pág. 190.
35 Ibídem.
36 Pillement, Georges: “Margarita de niebla. Perspectiva de la Literatura Mexicana actual”,
Revue de l’Amerique Latine, XVII, 1929, pág. 164.
37 J. Mullen, Edward: “Critical reactions to the review ‘Contemporáneos’”, Hispania, vol. 54,
núm. 1, marzo de 1970, págs. 145-149.
38 Issorel, Jacques: “Neuf interviews de Xavier Villaurrutia” (presentées et traduites par
Jacques Issorel), Intellectuels et État au Mexique au XXième siécle, París, 1979, pág. 114.
a través de una literatura que participa de las novedades de la occidental, que expe-
rimenta con ella la aspiración a crear una nueva novela y que recupera para sí una
tradición denostada y sustituida por el folklorismo y la ficción indigenista.
Algunos años más tarde, Jorge Cuesta se defenderá de las acusaciones de europei-
zante con el siguiente argumento:
“La vuelta a lo mexicano” no ha dejado de ser un viaje de ida, una protesta contra la
tradición; no ha dejado de ser una idea de Europa contra Europa, un sentimiento anti-
patriótico. Sin embargo, se ofrece como nacionalismo, aunque sólo entiendo como tal
el empequeñecimiento de la nacionalidad”.39
La producción narrativa de Ulises debe entenderse así como una propuesta

cultural a México y como un ensayo, una tentativa, una apertura a las nuevas pre-
ocupaciones estrictamente literarias en las que se sienten con derecho a participar.
La nueva novela en la que los Contemporáneos quisieron estar implicados recibió
y recibe muchos nombres —líricas, psicológicas, poemáticas, intelectuales, subje-
tivas, fragmentarias, incluso “textos de goce”—40 la mayoría de los cuales puede
ser aplicable a todas las novelas que constituyen esa categoría. Pero como novelas,
lo que verdaderamente las caracteriza es su naturaleza experimental, el tanteo y la
prueba de nuevos caminos en el género narrativo; al respecto, Ricardo Gullón ha
dicho: “Años de experimentación, la segunda y la tercera década del siglo proyec-
taron una imagen de aventura en que la realidad tendía a esfumarse y las cons-
trucciones artísticas parecían al profano más bien lo primero (construcciones) que
lo segundo (artísticas)”;41 en efecto, aunque el tipo de novelas de Jarnés o
Villaurrutia dejaron de cultivarse pronto, y a las mexicanas se les criticó la experi-
mentación como indicio de formalismo, la novela no volvió a ser nunca lo que fue
durante el XIX. El papel jugado por estas novelas fue similar al de los manifiestos,
las discusiones o los debates; por eso fueron en su mayoría autorreferenciales y
desaparecieron en el momento mismo en que el género en sí había adoptado ya la
posibilidad de una nueva configuración. Sin embargo, más en el caso de México
que en el de España, el sustrato ideológico producto de la situación política que lo
motivó, las dotó de un sentido real pero imperceptible si son leídas exclusivamen-
te desde un punto de vista formal.
ULISES COMO CONTEXTO
Partiendo pues, de esas dos coordenadas —el debate sobre la novela mexi-
cana y la crisis occidental de la novela como género— se entiende la razón por la
cual estas novelas aparecieron como parte integrante del contexto ideológico de
39 Citado por Carlos Monsiváis: “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, en Historia
General de México, vol. 4, México, 1976, pág. 395.
40 Vargas, Margarita: “Las novelas de los Contemporáneos como ‘textos de goce’”, Hispania,
vol. 69, núm. 1, marzo de 1986, pág. 44.
41 Gullón, Ricardo: La novela lírica, Madrid, 1984, pág. 23.
una revista, Ulises, cuyo pensamiento se hace continuamente explícito a lo largo

de sus seis únicos números. En cierto sentido, la “curiosidad” del subtítulo se
corresponde con la exploración física, real, de ese nuevo espacio novelístico nom-
brado pero aún no descubierto en realidad, mientras que la “crítica” es la funda-
ción teórica de ese espacio, la definición de sus características, su trasfondo y sus
límites. Quizás en ese sentido hay que entender las palabras de Villaurrutia en una
entrevista aparecida en 1930:
“Con Salvador Novo dirigí una revista, Ulises, que llevaba este subtítulo: “revista de
curiosidad y crítica”. La curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y vicever-
sa. No había en aquella revista más doctrina que la que encerraban los epígrafes que
hablaban de la aventura, del viaje alrededor del mundo y alrededor de la alcoba, de la
curiosidad enemiga del tedio, de Simbad que tiene algo de Ulises”.42
Sustraída de algún modo del ambiente ideológico de la Nouvelle Revue e ins-

pirada directamente, en lo que respecta a la novela, en el “Decálogo lírico” de
Benjamín Jarnés —similar funcionalmente al “Manual del viajero” de Ulises—,
esa “doctrina” de la que habla Villaurrutia jamás dejó de lado el contexto mexica-
no ni la petición del país de contar con una novela propia, una visible expresión de
su identidad. El mismo arquetipo de Ulises no sólo conectaba a México con lo uni-
versal, según el deseo de los Contemporáneos, sino que además era perfecto para
simbolizar un ideario sobre la aventura, la experimentación y el descubrimiento
que jamás perdía el regreso, no ya al hogar, sino a la patria, como contrapunto; el
viaje de Ulises es circular: se abre y se cierra en el mismo lugar y al volver, el héroe
se ha enriquecido y ha adquirido la facultad de comprender su patria en un con-
texto más amplio, más sabio y verdadero. El sentimiento interior que provoca el
regreso de Ulises a Itaca ofrece similitudes, aunque en escala superlativa, al López
Velarde del “Retorno maléfico” o al hijo pródigo de la novela de Gide (Le retour
de l’enfant prodigue) que Villaurrutia tradujo para Ulises y publicó estratégica-
mente en uno de sus suplementos. No por casualidad los protagonistas de Dama
de corazones, Margarita de Niebla y Novela como nube son viajeros que retornan
y que experimentan de un modo distinto el reencuentro con su tierra. Además es
indudable que el nombre aludía a la novela de Joyce, otra variante tipológica de
viaje exterior, interior y formal perfecto para exponer el modelo de novela moder-
na a la que aspiraban Owen, Villaurrutia y Torres Bodet.
Por añadidura, el Ulises desterrado que lucha por volver del exilio, explica-
ba la situación en la que se sentían los Contemporáneos, expulsados simbólica-
mente de su propia tierra nacional mediante la negación de su modo de escritura,
y que luego Jorge Cuesta elevaría a condición ontológica nacional. Para Cuesta,
que filosofó más que ninguno sobre estas cuestiones, “no hay nada más mexicano
que estar desarraigado y vivir en un aislamiento intelectual”,43 y contar con una
42 “Villaurrutia entrevisto”, Escala, núm. 1, 1930, pág. 276.

43 Cuesta, Jorge: “Encuesta sobre la poesía mexicana. Carta a Ortiz de Montellano”, Poemas
y Ensayos, vol. III, México, 1964, pág. 378.
vocación cultural hacia lo universal dirigida a encarnar la esencia nacional en una

tradición más intensa y más profunda que la mera incursión inmediata en la histo-
ria. El mito del héroe griego, en versión original o en su gideana variante posterior
(Simbad), se convierte así en el símbolo perfecto de cada uno de esos “exiliados”
en su propia tierra que emprenden, como Ulises, un viaje absoluto en el que se con-
templa implícitamente el reconocimiento final y el reencuentro con México-Itaca.
En esta reinterpretación simbólica de la mitología y en el uso mismo de un fondo
clásico cultural descubierto en México y como intrínseco a él, no existía novedad
sino más bien continuidad con respecto al pensamiento de algunos exateneístas
como Reyes o Vasconcelos que, como él mismo explicó en el prólogo a las memo-
rias que escribió sobre su vida, también usó a Ulises para titular y definir simbóli-
camente su condición de mexicano:
“El nombre que se ha dado a la obra entera se explica por su contenido. Un destino
cometa, que de pronto refulge, luego se apaga en largos trechos de sombra, y el
ambiente turbio del México actual, justifican la analogía con la clásica Odisea (...). El
criollismo, o sea la cultura de tipo hispánico, en el fervor de su pelea desigual contra
un indigenismo falsificado y un sajonismo que se disfraza con el colorete de la civi-
lización más deficiente que conoce la historia; tales son los elementos que han libra-
do combate en el alma de este Ulises criollo, lo mismo que en la de cada uno de sus
compatriotas”.44
También los editores de Ulises tuvieron en cuenta el “ambiente turbio” de

México y su confianza en una cultura “de tipo hispánico” al configurarse como
alternativa, no tanto contra el “indigenismo falsificado” como contra el chovinis-
mo a ultranza en que sospechaban se convertiría la novela de la Revolución. Por
eso su novelística no debe concebirse sólo desde la perspectiva del experimenta-
lismo estético sino bajo la óptica contextual del simbolismo de Ulises; ese fondo
de algún modo ontológico, esa insistencia en el hombre como puente de unión
hacia el resto del mundo, el gesto mismo de defenderse como mexicanos al mismo
tiempo exiliados y propietarios de una tradición cultural hispánica, es lo que justi-
fica que los Contemporáneos no escribiesen una novela vanguardista en puridad
sino que acudiesen a los modelos de la Nouvelle Revue donde la fe en la tradición
permitía encontrar en la autonomía del arte la única solución de continuidad fren-
te a la contingencia de la historia. Si, como explica Fernando R. Lafuente, este
“clasicismo francés” se caracterizó por “la negación de la historicidad del hecho
literario” —de manera que se abogaba por presentar “a la literatura y al arte como
series autónomas y poseedoras de una historia y una hermenéutica propias, dife-
rentes de la historia global y no siempre paralelas de la historia intelectual”—,45 se
entiende la reivindicación de una tradición hispánica —la lengua en que se forjó
en México la escritura— y que se concibiese esta práctica como una “heterodoxia”
44 Vasconcelos, José: “Advertencia”, Ulises criollo, México, 1945, s. p. (La cursiva es mía).
45 Lafuente, Fernando R.: “El impulso de los “Contemporáneos”, Las vanguardias tardías en
la poesía hispanoamericana (Ed. Luis Sainz de Medrano), Roma, 1993, pág. 34.
con respecto al transcurso político y social de la historia que precisamente por ello,
de alguna manera, podía ser redimida a través de la cultura.46
Ulises, Simbad y el mito o el arquetipo del hijo pródigo, al que se coordinan
sintagmáticamente las novelas de Owen y Villaurrutia —dejando al margen la de
Novo, de 1923, e introducida como suplemento casi a la fuerza— están en la base
argumental de las tres novelas que los Contemporáneos escribieron en el marco de
la revista —junto con la traducción de la novela de Gide, en la misma selecta y pro-
gramada colección “Ulises”—. Margarita de niebla, Novela como nube y Dama
de corazones son variantes de una trama única que, según indica Sheridan, fue
tomada precisamente de uno de los tomos de Proust, A la sombra de las mucha-
chas en flor, cuya traducción había publicado Pedro Salinas en 1924.47 En las tres
novelas, además de un viaje de fondo, existe un regreso —a la familia, al país de
origen— o una detención puntual de un itinerario real y simbólico (interior) pree-
xistente, que se analiza como tal, y cuyas consecuencias son definidas a través de
la atracción que siente el protagonista, en esa detención o en ese regreso, hacia dos
mujeres más o menos antagónicas. En los tres casos también la interrupción del
viaje convierte a los protagonistas en hombres estancados, víctimas de una paráli-
sis existencial que sólo pueden superar a través de las expectativas de un nuevo via-
je, en cumplimiento servil de la máxima de Fenelón que encabezó como epígrafe
uno de los números de la revista: la necesidad de perderse con la inexcusable con-
dición del encuentro final, encuentro con la originaria tierra, como Ulises, pero
también, encuentro consigo mismo, metonimia y circunstancia indispensable para
el reencuentro mayor.
Pero esa búsqueda, ese viaje momentáneamente estancado para la reflexión,
se establece siempre dentro de los parámetros del individuo en la inauguración del
espacio subjetivo del yo. En una especie de ratificación de la certeza de que la úni-
ca realidad exterior es el yo —según estableció la Nouvelle Revue— Owen meta-
foriza en su novela la implantación de la introspección y el subjetivismo en un
capítulo en el que el ojo —objetividad— es sustituido por la memoria —subjetivi-
dad— como medio para observar el mundo; esa mujer “que anda buscando por la
memoria, alumbrándose con la linterna-botellón”48 en una especie de espeleología
interior, es un ejemplo de cómo la deformación de la realidad exterior por la inte-
rior conduce a la implantación de una realidad más verdadera a la cual se preten-
de acceder. Reivindicando esta idea, el argumento que las novelas presentan por
triplicado ofrece a su vez una lectura metaliteraria que definitivamente desemboca
en esa reivindicación frente al objetivismo realista que la Novela de la Revolución
intentaba imponer para la literatura en México. En Dama de corazones por ejem-
46 Ya desde su primera conferencia en 1924 Villaurrutia parece ser consciente de su situación
y de la de sus compañeros en lo que respecta a la vocación literaria, al percibirla, según indica Sheridan,
en virtud de “la fidelidad a una tradición de heterodoxos” que no por cultivar una poesía sumamente
personal deja por un momento de ser mexicana (Los Contemporáneos..., pág. 165). En ese mismo sen-
tido usa Paz el concepto —tradición de la heterodoxia— para referirse al mexicano en general en Las
peras del olmo, Barcelona, 1983, pág. 12.
47 Sheridan: Los Contemporáneos..., pág. 305.
48 Owen: Obras, pág. 149.
plo, la asociación de cada una de las dos mujeres con un tipo determinado de lite-
ratura se produce de modo expreso: Susana parece apreciar el sentimentalismo
romántico al “gozar inundándose en una pasión artificial” propiciada por esa
“poesía llena de fibras que sacuden el corazón como un muñeco y lo hacen sangrar
con un dolor innecesario”49 pero sin lograr conmover al narrador. Por su parte,
Aurora encarna la nueva estética: su palabra es siempre precisa, exacta: “dice la
verdad naturalmente”; le repugna el sentimentalismo, el exceso de la pasión
romántica, la verborrea retórica: “No puede pensar en una pasión sin escepticis-
mo” y ante el hecho tajante y definitivo de la muerte de su madre sabe que “la
explicación es inútil” y el retoricismo prescindible. Incluso interpreta el sueño
como parte de la vida: “para ella, todo lo que no es sueño no es vida”50 en premo-
nición de la importancia que el sueño tendrá en la obra de alguno de los
Contemporáneos. Para Gilda Rocha Romero no hay duda de que Aurora represen-
ta para Villaurrutia-Julio “el mundo de sus sueños y de su imaginación”,51 mientras
que Susana simboliza “la realidad externa” y, de algún modo, la síntesis final de la
atracción que siente el narrador por ambas mujeres parece haber sido extraída de
la definición que del arte nuevo proporciona Jorge Cuesta en uno de los números
de Ulises: “estiliza la realidad, la deforma (...), lo que quiere decir que la reduce
pero no deja de vivirla”.52
Desde esas dos perspectivas habría que enfocar la reiteración del mismo
argumento por parte de las tres novelas. A la pregunta ¿por qué repetir la misma
trama? la respuesta es única: obedece a una estrategia programada, a la sólida pre-
sentación de un proyecto colectivo, de una propuesta narrativa para la nación, aun-
que luego cada cual intentase figurar como iniciador de la tendencia.53 Pero la res-
puesta al porqué de la elección de esa trama es doble, de la misma manera que fue
doble el contexto en que surgió la propia configuración de Ulises: el debate occi-
dental de la crisis de la novela y la polémica sobre la literatura nacional. Respecto
a la primera respuesta, determinada por el primer contexto, los mismos
Contemporáneos lo explican al calificar sus novelas continuadamente de experi-
mentos narrativos. Torres Bodet, por ejemplo, habla del “ensayo de prosa en que
había resuelto adentrar(se)” y declara que la prosa le interesó más que nada como
“ejercicio”.54 Villaurrutia reproduce, en una de sus páginas autobiográficas, parte
49 Villaurrutia, Xavier: Dama de corazones, Obras, México, 1966, pág. 581.

50 Ibídem, págs. 576, 590 y 594, respectivamente.
51 Rocha Romero, Gilda: “El valor de la palabra en ‘Dama de corazones’”, Multiplicación de
los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación (Ed. Sergio Fernández), México, 1988, pág. 225.
52 Cuesta, Jorge: “Notas”, Ulises, núm. 4, 1927, pág. 31.
53 Aunque fue Margarita de Niebla la primera en publicarse, Owen precisa en su “Nota auto-
biográfica” que Novela como nube fue “la fuente modesta de algunos de (sus) contemporáneos”
(Obras, pág. 55); también Torres Bodet se atribuyó el inicio de la trayectoria narrativa de Ulises e inclu-
so Villaurrutia se apresuró a fechar su libro, quizá demasiado tempranamente, en 1925-1926.
54 Torres Bodet: Tiempo de arena, págs. 319-321; también insiste sobre ello en sus conversa-
ciones con Enmanuel Carballo donde califica retrospectivamente sus novelas como “ejercicios de pro-
sa nueva” cuyo valor radica en “la flexibilidad que pudieron proporcionar al estilo de sus autores para
acometer empresas más importantes, entonces sólo en promesa” (Diecinueve protagonistas de la lite-
ratura mexicana, México, 1986, pág. 274).
de una carta que escribió a Jorge Mañach —de la Revista de Avance, quien a raíz
de Ulises inició un contacto amplio con los Contemporáneos—, en la que explica
lo siguiente:
“...Hasta ahora, yo mismo, en la prosa no he pretendido sino encontrar palabras ade-

cuadas a una sensibilidad nueva en mí y fuera de mí. Eso quiso ser mi relato (Dama
de corazones), no más. Y sólo cuando lo pienso como un ejercicio puedo aceptarlo y
—añadiré— sólo así es justo pensar en él”.55
En una reseña a la novela, Benjamín Jarnés reconoció ese carácter puramen-

te ensayístico del libro y escribió: “Dama de corazones es uno de los mejores ejer-
cicios que hemos tenido la fortuna de conocer —y aplaudir— en esa escuela don-
de también hicimos nuestras juveniles pruebas”.56 Sin duda que el concepto de
ejercicio tiene que ver con el “juego” vanguardista que, como Jarnés aclara, “equi-
vale a superabundancia de energías que se gastan en actividades al parecer super-
fluas, superfluas en sentido doméstico, necesarias en sentido lírico”,57 y motivó el
nombre de la novela de Villaurrutia. Con respecto a Novela como nube es innece-
sario recurrir a declaración alguna de Owen; la novela está llena de incursiones
explícitas e implícitas del autor en la diégesis narrativa; por señalar tan sólo una:
el capítulo titulado “unas palabras del autor” es, en efecto, una irrupción de Owen
en su ficción para definir, enumerar e imponer al lector, al que apela directamente,
algunas de las normas de su juego.58
55 Villaurrutia: Obras, pág. 611.

56 Jarnés, Benjamín: Ariel disperso, México, 1946, pág. 114.
57 Ibídem, pág. 112. No hay que confundir el juego intrascendente —según lo concibieron
algunos vanguardistas— con el concepto de juego al que aquí nos referimos y cuya seriedad estriba en
el hecho mismo de ser concebido como “un modelo de la realidad de tipo particular” al verse como
“herramienta teórica para mediar entre la inaprehensible realidad y la Razón” (cfr. Villanueva:
Teorías..., págs. 78-80).
58 Pero aunque sea Novela como nube la más autorreflexiva de las tres, cada una de ellas ofre-
ce en mayor o menor medida, más o menos subrepticiamente, declaraciones literarias de los autores,
explicaciones teóricas internas o incluso advertencias al lector sobre estrategias que van a utilizarse.
El propio título Novela como nube parece extraído de las Ideas de Ortega y su utilización de lo
atmósférico como símbolo de “ese destino de la novela como género difuso” que propugna (Ideas...,
pág. 403). Margarita Vargas ha visto hasta qué punto estos ejercicios —al configurarse como palimp-
sestos “exhibiendo abiertamente sus influencias artísticas al mencionar otras obras de literatura, de arte
y de música” (“Las novelas...”, pág. 44)— consiguen, no tanto —como ella sugiere— mostrar que en
la literatura no hay nada nuevo, como ubicarse en una tradición literaria, declarar sus filiaciones y sus
rechazos: insertarse en un contexto de escritura autocrítica. Villaurrutia nombra a Picasso como reve-
lador de “un nuevo paisaje”, a Cocteau, a Mallarmé, Sthendal... incluso se nombra a sí mismo; hasta
existe una crítica velada a Torres Bodet al que acusa de usar para su oración fúnebre una “voz con-
movida” que acompaña sus “metáforas botánicas” para acabar hablando “de la risa y del llanto y de
todos los elementos que —ahora lo olvida— hicieron del arte del siglo XIX un arte impuro” (Dama
de corazones, pág. 586). La misma propuesta de “desromantización” (Cuesta: “Notas”, pág. 31) apa-
rece en Novela como nube, en la que las continuadas contraposiciones narrador-protagonista la hacen
parecer visiblemente metaliteraria, como en el fragmento titulado “Espejo hacia atrás” en que parece
aludirse de forma expresa a la retrospección frente a la linealidad de la trama. También se anticipa
Owen a la Estética de la recepción al otorgar al lector la importancia que merece en el hecho litera-
rio al justificar la fragmentación temporal y argumental de su texto, afirmando que “sólo el hilo de la
No hay que olvidar además que el hecho mismo de repetir el argumento pue-
de ser visto como un intento de demostrar o corroborar los postulados de Ortega
en sus Ideas sobre la novela; en lo que respecta a la novela hoy —dice Ortega—
“es prácticamente imposible hallar nuevos temas”, y no sólo imposible sino inne-
cesario puesto que “la obra de arte lo es merced a la estructura formal que impone
a la materia o al asunto”.59 La elección de un argumento elemental tomado direc-
tamente de Proust pero contextualizado en la referencia de fondo de un viaje —
movimiento— que aparece no sólo en la ideología de la revista sino en el trasfon-
do argumental de las novelas, es un guiño a Ortega cuando afirma —frente a
Proust— que si bien “la acción es un elemento no más que mecánico” que “debe
reducirse al mínimun” éste, sin embargo, es “imprescindible”; Proust y la simbo-
logía del viaje conectados entre sí convierten las novelas en una réplica exacta a la
idea de Ortega según la cual “Proust ha demostrado la necesidad del movimiento
escribiendo una novela paralítica”.60 Lo que Proust demostró inconscientemente,
en opinión de Ortega, lo asumen de forma consciente los Contemporáneos si tene-
mos en cuenta los finales de Dama de corazones o Novela como nube, que son, el
primero, una auténtica invitación a continuar el viaje y, el segundo, una alusión de
Owen a la parálisis existencial, a la detención del viaje, tema fundamental en su
poesía posterior y referencia autobiográfica inevitable.
A partir de la proclamada autonomía del arte de la Nouvelle Revue y las
declaraciones al respecto de Ortega, los tres novelistas de Ulises intentaron ensa-
yar un tipo de narrativa en la que la táctica empleada fue, según la definió Ortega,
“aislar al lector de su horizonte real y aprisionarlo en un pequeño horizonte hermé-
tico e imaginario, que es el ámbito interior de la novela”.61 En ese recinto instau-
rado desde la subjetividad pura, y en el cual debe propiciarse siempre la facultad
de que “entreveamos el horizonte de la realidad”, es donde encontraron los
Contemporáneos la verdadera posibilidad de una literatura mexicana cuya única
tradición real es la estrictamente intelectual. Para Owen, Villaurrutia y Torres
Bodet, México era poseedor de una tradición cultural hispánica que, a raíz de la
Revista de Occidente y su obra narrativa, se ofreció como puente inmejorable de
conexión con Europa. Desde el punto de vista histórico, social o político, esa rei-
vindicación no supuso en ningún momento negar la realidad de los pueblos indí-
genas o las circunstancias de una clase obrera real; sólo reclamaron lo que para
ellos era la única tradición palpable —cultural o más específicamente literaria— y
que interpretaron como hispánica y moderna, es decir, occidental. Con ese contra-
punto de la realidad cuyo horizonte debe observarse desde el privilegiado recinto
atención de los numerosos lectores puede unirlos entre sí” (Novela como nube, pág. 170). En “Film
de ocasión” propone el aprovechamiento literario de técnicas cinematográficas en la narrativa, coinci-
diendo con Antonio Espina y su novela, que reseñó con mención especial a esta cuestión en el primer
número de Ulises. Y parece trazar una concepción de personaje valleinclanesca al afirmar que su pro-
tagonista Ernesto es “un fantoche”, coincidiendo también con Macedonio Fernández y su definición
del personaje como categoría independiente del hombre.
59 Ortega: Ideas..., pág. 399.
60 Ibídem, págs. 404 y 406.
de la escritura —el caos posrevolucionario, la presidencia de Calles, la exigencia

de un arte social, mexicanista y mimético de la realidad— se entiende la segunda
respuesta al porqué del argumento de las tres novelas, motivada, según dijimos, por
el segundo contexto. En el México de Calles, la autonomía del arte, la exacerba-
ción de lo individual y la construcción de una novela destinada a ser vista exclusi-
vamente “desde su propio interior”,62 acabó percibiéndose como disidencia políti-
ca a través del rechazo a la literatura canonizada por el Estado. Esta “heterodoxia”
de la que ya habló Villaurrutia es equivalente a los conceptos de desarraigo y exi-
lio a través de los cuales Jorge Cuesta define al mexicano y que forman parte del
mito mismo de Ulises. El ensimismamiento, la introspección, el subjetivismo de
los protagonistas-autores de las novelas es la puesta en práctica de las exigencias
de la nueva novela; pero en el contexto de Ulises es también la declaración de un
estado, la confesión implícita de sentirse en el marco de una disidencia intelectual
que los convierte en simbólicos alter ego de un Ulises cuyo exilio, cuya peregri-
nación, se realiza en el interior.63 En 1930 Bernardo Ortiz de Montellano sinteti-
zará esta postura al referirse a los novelistas de Ulises de la siguiente manera:
“En vez de entregarse a la realidad inmediata, a la carne de la Revolución, a los

hechos pasajeros que podrían haber sido temas más o menos vivos o vividos, prefie-
ren darse al espíritu nuevo de su país, a la entrañable búsqueda de formas tradiciona-
les y profundas, concentradas en su propio ser. Esfuerzo equivalente a la identifica-
ción del carácter nacional que intenta el país con la Revolución, procurando, también,
encontrarse a sí mismo”.64
A pesar de su escasa calidad, la producción narrativa de Ulises es importan-

te por lo que ocultamente expresa o propone, más que por lo que consigue. Aunque
desde el punto de vista formal estas tres novelitas fueron sólo “ejercicios”, fallidos
si se quiere, lo que importa no es tanto el resultado —que se cumplió bastante a
posteriori— como el fondo ideológico que motivó la necesidad de ensayar y pro-
poner a México como país algo nuevo. Ese sustrato, que ya en torno a 1927 esta-
ba bastante definido, es lo que hemos intentado reflejar aquí tomando a Ulises
como marco expositivo del mismo. Al reconocer una tradición literaria hispánica
como único continuum al que vincular sus obras, los Contemporáneos pueden
escribir novelas mexicanas asumiendo la idea de Ortega según la cual “la acción o
trama no es la substancia de la novela, sino, al contrario, su armazón exterior”.
Dice Ortega: “la esencia de lo novelesco —adviértase que me refiero tan sólo a la

63 El concepto de “disidencia intelectual” lo aplica Panabière a los Contemporáneos tomán-
dolo de Julia Kristeva: “La dissidence suposse une attitude analytique permanente, d’éveil et de disso-
lution, qui la met en complicité necessaire avec les pratiques dissidentes du monde occidental moder-
ne” (Panabiere: “Les intellectuels et l’État...”, pág. 82). Básicamente el concepto origina una situación
similar a la que Paz atribuye a Villaurrutia bajo el nombre de “exilio interior”: el destierro forzado del
intelectual mexicano en su propia tierra (Paz, Octavio: Generaciones y Semblanzas. Escritores y Letras
de México, vol. II, México, 1988, pág. 95).
64 Citado por Monsiváis: “Notas sobre la cultura...”, pág. 388.
novela moderna— no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es ‘pasar

algo’, en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su con-
junto o ambiente”;65 por eso podían considerarse como mexicanas novelas en las
que el fondo histórico no era determinante, porque éste era el curso nuevo que
tomaba, desde la perspectiva de los Contemporáneos, su tradición. Frente a la
Novela de la Revolución institucionalmente sometida a la mímesis de la historia, a
la reproducción exacta de las circustancias de la realidad exterior, o a la deci-
monónica obligación de contar “lo que pasa”, los Contemporáneos van a proponer
una narrativa independiente de lo contingente que pueda ser la política o la histo-
ria, que se reconoce y construye en y desde su propia tradición, y que no por ello
tiene por qué ser menos real que la primera; en esa independencia de la cultura,
que puede ser la mejor vía de modernización y regeneración nacional, encontraron
los Contemporáneos su verdadero concepto de Revolución y así lo expresaron y
definieron en su propuesta narrativa. A modo de conclusión, vienen al caso unas
palabras de Octavio Paz, discípulo que fue de los Contemporáneos, y deudor de su
pensamiento en alguna que otra idea:
“La actitud de Villaurrutia y sus amigos es ininteligible si se olvida el clima intelec-

tual y espiritual de la época en que vivieron. Todos ellos tenían una conciencia muy
viva de pertenecer a Occidente y toda su empresa cultural puede definirse como una
tentativa de recuperación y reactualización de los valores europeos (...) Ya señalé que
su nacionalismo era universalismo y que ser mexicano, para ellos, significaba rein-
sertarse en la tradición europea”.66
A MODO DE CONCLUSIÓN
Durante mucho tiempo, se negó a los Contemporáneos el derecho mismo de

que México estuviese presente en sus obras. Sin embargo, incluso cuando El joven
es presentada bajo el subtítulo de “Novela en que no pasa nada” a la manera orte-
guiana —frente a cualquier Novela de la Revolución que es una sucesión frenéti-
ca de acontecimientos— el México D.F. que subyace en el fondo no es menos real
ni menos México que el provinciano o el explícitamente referido, el descrito con
objetividad. La razón de su fracaso como novela mexicana quizás haya que bus-
carla, como dice Monsiváis, en que este espacio urbano precozmente introducido
en la literatura mexicana, o el retrato de la burguesía que tanto Novo como
Villaurrutia o Torres Bodet pretenden realizar, se producen “cuando aún no hay
burguesía sentimental en México”67 con lo cual la posible representatividad es
mínima. En cualquier caso, y dejando al margen estos desafortunados ejercicios
narrativos, la solidez del pensamiento subyacente y su propio carácter mexicano no
65 Ortega: Ideas..., págs. 407-408.

66 Paz: Generaciones y Semblanzas..., pág. 112.
67 Monsiváis: “Notas sobre la cultura...”, pág. 365.
pueden negarse en ningún momento cuando, todavía en 1992, esta disidencia prac-
ticada por los Contemporáneos sigue manteniendo su vigencia. En un artículo de
la revista Vuelta, con tono de editorial, Aurelio Asiain se defiende de las descalifi-
caciones que la revista de Paz recibe “desde la prensa del gobierno”, apelando a un
argumento comparativo que transluce una específica filiación intelectual:
“No deja de ser revelador que hoy (...) se les haga a los autores de Vuelta el mismo
reproche que se les hizo a los escritores de Contemporáneos y se rechacen “las excen-
tricidades formales de autores de los años 60 y 70, como Salvador Elizondo... (que)
se dejaron de interesar por los lectores”.68
Sin compartir la comparación pero considerándola sintomática de la a veces

difícilmente perceptible mexicanidad del pensamiento de los Contemporáneos por
su actualidad, me gustaría terminar recordando lo que ocurrió después de que
Ulises presentase su propuesta narrativa: la Novela de la Revolución se institucio-
nalizó oficialmente y se culminó al fin esa especie de campaña de desprestigio que
eliminó a los Contemporáneos de la vida pública. Hoy en día, como dice Asiain,
“se lee y, más que se lee, se venera a los escritores del ‘grupo sin grupo’ con espí-
ritu nacionalista (...)”,69 lo cual implica el reconocimiento de que, como dice
Monsiváis, “no hay uno, hay muchos nacionalismos culturales”.70 Al porqué del
rechazo virulento al nacionalismo que en su día propusieron los Contemporáneos,
podría aprovecharse la respuesta compartida con la que Asiain compara la cir-
cunstancia de su revista con la de los años veinte: “en ambos casos se acude al voto
de la mayoría para acallar la voz de la minoría”. De alguna manera, actitudes como
la de Asiain sirven para ratificar la existencia de una tradición mexicana, de un
nacionalismo cultural tal y como lo entendieron los Contemporáneos, por injusto
y polémico que éste sea, y aunque sirva sólo para que una pequeña parte de todo
un país se pierda a gusto entre sus límites y acabe reconociéndose, encontrándose,
en los mismos.
68 Asiain, Aurelio: “Lo que hay que ver. El populismo literario y los nuevos científicos”,
Vuelta, núm. 186, mayo de 1992, pág. 10.
69 Ibídem.
70 Monsiváis: “Notas...”, pág. 349.
HISTORIAS DE AYER, TERRORES DE HOY
Cristina Bravo Rozas

Universidad Complutense de Madrid
H ENRY James sostenía que ser americano era un destino complejo. En efecto,
se piensa que la diversidad de dicho continente ha hecho necesaria la reivin-
dicación de la identidad por el temor al desarraigo o a la desaparición de los con-
trastes que marcan la originalidad de toda cultura. Por otra parte, se ha buscado el
reconocimiento de los europeos. José Carlos Rovira comenta que “desde el siglo
XVIII, por lo menos, la preocupación dominante en la mente de los hispanoameri-
canos ha sido la propia identidad. Se ha llegado a hablar de la angustia ontológica
del criollo, buscándose a sí mismo sin tregua, entre contradicciones, herencias
y disímiles parentescos, a ratos sintiéndose desterrado en su propia tierra, a ratos
actuando como conquistador de ella, con una fluida noción de que todo es posible
y nada está dado de manera definitiva y probada”.1 La narrativa hispanoamericana
ha intentado reflejar estas preocupaciones, buscando frecuentemente sus orígenes a
través de las crónicas, de relatos que provienen de mitologías prehispánicas o de
leyendas africanas. Ante todo se busca un pasado, que suele resultar problemático
y para resolver ese choque, a menudo, se le atribuye un carácter mágico.
Uno de los rostros del miedo, según Pierre Mannoni, es el de lo desconoci-
do. Tememos al otro, al que es distinto y al que no identificamos. Sin embargo,
Freud nos habla de la categoría de “lo siniestro”: “sería aquella suerte de sensación
de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás”.2
Octavio Paz considera la época moderna como la aceleración del tiempo histórico,
todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.3 Eugenio
Trías hace una valoración del arte como algo siempre ritual: “promueve un des-
censo al infierno, un viaje al imaginario, al horror, pero ese viaje reconduce de nue-
vo a lo cotidiano”.4 De esta forma, el narrador hispanoamericano utiliza el pasado
como argumento terrorífico del arte presente. La visión conflictiva de un ayer
conocido pero a la vez siniestro, no tiene mejor forma de expresión que suscitar
miedo hacia aquello que nos obsesiona y cuya liberación sólo puede conseguirse a
través de una elaboración estética —en este caso el cuento de terror—. De ahí que
muchos de estos relatos tomen como argumento una leyenda, historias de los pue-
blos prehispánicos, etc... Ese afán por ahondar en los orígenes para intentar recu-
1 Rovira, José Carlos: Identidad cultural y literatura, Alicante, 1992, pág. 224.
2 Freud, Sigmund: “Lo siniestro”, en Obras Completas, Madrid, 1974, tomo VII, pág. 2.484.
3 Estas apreciaciones aparecen en su conocido estudio Los hijos del limo, Barcelona, 1987.
4 Trías, Eugenio: Lo bello y lo siniestro, Barcelona, 1988, pág. 77.
164 Cristina Bravo Rozas
perar un universo familiar produce en realidad pesadillas. Lo aparentemente “reco-

nocido”, la esencia de un pueblo se traduce varios siglos después en algo “sinies-
tro”, es decir, desconocido y amenazante. Esta afición por arraigarse mediante el
reflejo de la historia autóctona no es un fenómeno estrictamente moderno, comien-
za con el nacimiento de la literatura hispanoamericana. Así, por ejemplo, algunos
cronistas como Gonzalo Fernández de Oviedo recogen experiencias de los indios
taínos en Puerto Rico. En uno de estos relatos de su Historia se cuenta un episo-
dio en el que los indios antes de sublevarse contra el invasor, comprueban si los
cristianos son inmortales, ahogando a uno de ellos y esperando a ver qué sucede
con el cadáver:
“Los indios le tomaron sobre sus hombros, para lo cual se escogieron los más recios
y de más esfuerzo y cuando fueron en la mitad del río, metiéronle debajo del agua
y cargaron con él los que le pasaban e los que habían quedado mirándole, porque
todos iban para su muerte de un acuerdo, e ahogáronle; y después que estuvo muerto
sacáronle a la ribera y costa del río, e decíanle: “Señor Salcedo, levántate y perdóna-
nos que caímos contigo, e iremos nuestro camino”. E con estas preguntas e otras tales
le tuvieron así tres días, hasta que olió mal, y aún hasta entonces ni creían que aquél
estaba muerto, ni que los cristianos morían”.5
Este argumento será recreado por René Marqués en su relato Tres hombres
junto al río (1959). De nuevo se insiste en la materialidad de la muerte, en la des-
composición física del cadáver: es esa delectación en la putrefacción, en la desa-
parición física del ser, lo que provoca el efecto terrorífico:
“Las miradas convergieron en un punto: el vientre hinchado. Había crecido desmesu-

radamente. Por la tela desgarrada quedaba ya desnudo todo el tope de piel tirante
y lívida. Hipnotizados, no podían apartar sus ojos de aquella cosa monstruosa.
Respiraban apenas. También la tierra contenía su aliento... y la brisa se detuvo para
dar paso al silencio. Los tres hombres esperaban. De pronto, ocurrió, ocurrió ante sus
ojos. Fue un estampido de espanto. El vientre hinchado se abrió, esparciendo por los
aires toda la podredumbre que puede contener un hombre. El hedor era capaz de ahu-
yentar una centena”.6
Jaime Martínez Tolentino en La vigilia (1992) retoma el mismo motivo en un

intento de recrear la vida y costumbres de los indios taínos. En este caso el miedo
se centra en la descripción del sentimiento de horror que experimenta uno de los
protagonistas de la historia. Un centinela que vela el supuesto cadáver tiene pesa-
dillas, fruto de la duda provocada por la presencia de aquel cuerpo, que no se sabe
si es mortal o inmortal:
“El centinela horrorizado trató de volver la cara, pero en todas partes seguía viendo
aquellos ojos, las dos brasas infernales posadas sobre fosas atestadas de gusanos, los
5 Este fragmento se recoge en Rivera de Álvarez, Josefina: Literatura puertorriqueña. Su pro-

ceso en el tiempo, Madrid, 1983, págs. 19-20.
6 Marqués, René: En una ciudad llamada San Juan, Puerto Rico, 1983, pág. 21.
Historias de ayer, terrores de hoy 165
carbúnculos que brillaban sobre un hoyo negro por donde escapaba un torrente incon-
tenible de guabás, ciempiés y salamandras...Por suerte la pesadilla no se repitió. Ni a
la noche siguiente cuando ya había comenzado la descomposición del cuerpo y los
compañeros de la víspera no se presentaron, forzándolo a hacer su guardia con dos
centinelas distintos, ni al atardecer del día siguiente cuando estalló el vientre inflado
lanzando su putrefacción a los cuatro vientos”.7
Los fantasmas de la cultura prehispánica seguirán invadiendo la escena lite-

raria hispanoamericana. La aparición del modernismo trajo consigo la adopción
del decadentismo, el gusto por lo mórbido, el coqueteo con la muerte y también
una acentuada tendencia a estetizar lo terrible, de ahí que algunos autores como
Rubén Darío buscaran en el mundo de los sueños y en el escenario indígena parte
de su inspiración. En su cuento Huitzilopoxtli (1915) el terror se articula por las
visiones pesadillescas que tiene el personaje principal de la narración —un guerri-
llero en la selva— cuando cree ver una ceremonia en honor del dios del sol,
Huitzilopochtli, aquel dios azteca que necesitaba la fuerza vital de la energía que
poseían los hombres —el corazón y la sangre—:
“He aquí lo que vi: un enorme ídolo de piedra, que era ídolo y altar al mismo tiem-
po...Dos cabezas de serpiente, que eran como brazos o tentáculos del bloque, se jun-
taban en la parte superior, sobre una especie de inmensa testa descarnada, que tenía a
su alrededor una ristra de manos cortadas... y debajo de eso, vi, en vida de vida, un
movimiento monstruoso...”.8
El recuerdo de otro tiempo, de sus antepasados, se transforma en un mons-

truo sangriento que sigue habitando la selva y pidiendo clamorosamente más sacri-
ficios humanos. El toque racional del relato —se comenta que todo puede deberse
al efecto de la marihuana— destruye en parte el motivo terrorífico. Sin embargo,
la insistencia del sacerdote en la presencia del misterio en el territorio mejicano
devuelve el carácter ambiguo de la historia y su verosimilitud.
El ídolo como elemento generador de terror es un tema frecuente en escrito-
res más actuales. En El ídolo de Emiliano González otra vez la visión de una ima-
gen ocasiona un miedo inasible a lo desconocido. En este caso la mixtura de una
estatua fenicia y una virgen cristiana engendra una extraña criatura:
“Aquella virgen era como un sol negro. Según el párroco, habían fundido en la Edad
Media una estatua fenicia de Astarté y con el mismo extraño metal negro habían
fabricado a la virgen... El resplandor del extraño metal obligaba después de un rato a
mirar hacia otro lado: fatigaba los ojos, como cuando miramos el sol directamente”.9
La estatua, al igual que en el caso del dios mejicano, provoca una sensación
atemorizante, quizás porque nos asalta la idea de que pueda estar viva o bien por
el poder psicológico que parece desprender.
7 Martínez Tolentino, Jaime: Desde el fondo del caracol, San Juan, 1992, pág. 56.
8 Darío, Rubén: Cuentos fantásticos, Madrid, 1979, pág. 86.
9 González, Emiliano: Casa de horror y magia, México, 1989, pág. 67.
Estas temáticas sugieren uno de los factores que enumera Freud para que una
historia se convierta en siniestra (los objetos inanimados que cobran vida).
Relacionado con este motivo, aparece frecuentemente en los cuentos de terror his-
panoamericanos el objeto maléfico; nos referimos a aquel material —casi siempre
antiguo— que cobra vida y actúa de forma negativa sobre el protagonista de la his-
toria. En Chac Mool de Carlos Fuentes, Filiberto compra una estatuilla que imita
a un dios azteca y que con el tiempo adquiere vida propia, e incluso acaba con la
vida de su dueño:
“Creía, nuevamente, que era imaginación: el Chac Mool, blando y elegante, había
cambiado de color en una noche; amarillo, casi dorado, parecía indicarme que era un
Dios, por ahora laxo, con las rodillas menos tensas que antes, con la sonrisa más
benévola. Y ayer, por fin, un despertar sobresaltado, con esa seguridad espantosa de
que hay dos respiraciones en la noche, de que en la oscuridad laten más pulsos que el
propio... El cuarto olía a horror, a incienso y sangre. Con la mirada negra recorrí la
recámara, hasta detenerme en dos orificios de luz parpadeante, en dos flámulas crue-
les y amarillas”.10
En Leyenda (1954-1960) de Emilio S. Beleval un muñeco mágico elimina al

último Solana —Niño Calixto— convirtiendo su sangre en una emulsión aurífera,
mientras “cerca del féretro, el muñeco fulgía con una extraña inocencia; parecía un
niño yunca abandonado junto a un puente o un chono imberbe, empeñado en saciar
su sed en una cienaguilla cebada de heliotropos”.11 El muñeco es además un obje-
to siniestro, portador de maleficios y presagios funestos, y que esconde una vida
misteriosa:
“La única pieza indescifrable del museo era un gigantesco muñeco, sentado sobre
unas piernas enanas, que parecía escapado de un ensueño barbárico. Era imposible
descubrir en él algún linaje mítico. El trazo humano lo aislaba de los mitos animales.
Tal parecía que la furia eruptiva había destruido el molde mágico en el mismo instante
en que el fundidor empezaba a estampar su idolatría. Daba la sensación de un miste-
rio interrumpido, de una profecía a medio revelar... En la penumbra se convertía en
un pequeño monstruo rencoroso. Cuando un rayo de luz lograba alcanzarlo era como
un cuerpo transparente que devolvía paisajes y colores fantasmales; chortales rodea-
dos de madrágoras, laureles lívidos, granates ahumados, escamas de azufre”.12
En El amuleto de Martínez Tolentino un manito de metal transforma la exis-

tencia del que lo encontró, propiciando unas veces fortuna y, otras, desgracia. Una
inscripción revela su poderosa influencia:
“Soy tuyo. Guárdame y te serviré. Pero cuidado. Tu vida será tan corta como la
mía”.13
10 Fuentes, Carlos: Los días enmascarados, Madrid, 1990, pág. 15.

11 S. Beleval, Emilio: Cuentos de la plaza fuerte, Río Piedras, 1977, pág. 21
13 Martínez Tolentino, Jaime: Cuentos fantásticos, Puerto Rico, 1973, pág. 28.
El cumplimiento del primer deseo —salva la vida de la hija del poseedor—

ennegrece el talismán y preludia su muerte inminente:
“... su rostro se tornó en una mueca de horror cuando se percató de que lo que sos-
tenía en sus manos era ahora un objeto casi irreconocible, negro como la noche, que
comenzaba a desmoronarse por el moho”.14
El objeto, hallado en una antigua mansión abandonada, acelera la temporali-

dad con sus poderes ancestrales y convierte a su dueño en un difunto a la vez que
se hace ceniza.
En La hicotea (1960) de Arturo Parilla, un animal como la tortuga posee el
espíritu de un ahogado que habita en el vientre de una joven, la única forma de
eliminarle es matándolo, pero su muerte significa también la desaparición de la
mujer:
“La hicotea que alberga el angustiado espíritu del ahogado se le ha metido en el

vientre a la joven y amenaza llevársela. Sólo un esfuerzo desesperado puede salvar-
la... —Eso se le quita— le dijo la hechicera a la abuela. No hay más que matarle la
jicotea, que el espíritu se va y la deja tranquila”.15
El tema del sacrificio humano es típico de la ficción terrorífica. Recordemos,

por ejemplo, el clásico cuento de Cortázar La noche boca arriba en el que un hom-
bre que ha sufrido un accidente con su moto sueña que va a ser sacrificado en un
altar. En este caso la pesadilla se ha hecho realidad, el tiempo onírico ha suplanta-
do al real y el pasado desplaza al presente, cuestionando la verdad del tiempo y el
espacio. Es el miedo a la muerte, pero también el terror de que sueño y vigilia
desaparezcan en una horrible verosimilitud:
“Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata,
ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas
columnas de humo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que
chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado que arrastraban para tirarlo rodando
por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimien-
do por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque otra vez estaba
inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte, y cuando
abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el
cuchillo de piedra en la mano”.16
La fusión entre pasado prehispánico y actualidad es perfecta, la costumbre de

ayer se metamorfosea en el horror de hoy, pero este hoy es en verdad ese futuro del
ayer. Por tanto, la transposición temporal origina el miedo en esta narración.

15 Parrilla, Arturo: Cuentos del ser primitivo, New York, 1960, pág. 21.
16 Cortázar, Julio: Cuentos completos, Madrid, 1994, págs. 391-392.
Las religiones primitivas, debido al halo de misterio que las envuelve, suelen
ser argumentos muy apropiados para la narrativa terrorífica hispanoamericana. En
Corinne, muchacha amable (1991), de Mayra Montero, una mujer de la que está
enamorado Apollinaire va a ser asesinada para posteriormente hacerle el “vudú”
y resucitarla como muerta-viva. Su vacilación acerca de la creencia o no en estos
rituales articula la tensión del relato. Todo son conjeturas y el mágico procedi-
miento incluye el asesinato de la joven y su posterior vuelta a la vida tras un rápi-
do desenterramiento. Esta práctica, tan común en esos parajes, produce al enamo-
rado un enorme pavor, sobre todo por las habladurías existentes en torno a las
costumbres de los “no-vivos”:
“Lo que había olvidado preguntarle al houngán, se dijo mientras le venía una arcada,
era si en verdad la piel de las mujeres regresadas se les iba endureciendo con los años,
como la de un cerdo marrón. No quería ni pensar que fuera cierto lo que murmura-
ban los ancianos, que aquellos muertos vivos, con el tiempo, tomaban por costumbre
devorar las alimañas que encontraban por el campo”.17
Todos estos relatos comparten una característica: provocan el placer del

terror. Los personajes de la historia o bien el lector de la misma siente, como diría
Mauppassant, “algo terrible, una sensación atroz, como una descomposición del
alma, un espasmo horrible del pensamiento y del corazón, cuyo solo recuerdo pro-
duce estremecimientos de angustia”. La muerte, la presunción de su irremediable
llegada, suele ser en general la causante, pero como hemos visto también los obje-
tos inanimados que parecen tener vida, las pesadillas que se hacen realidad y las
religiones primitivas, contribuyen a configurar estos cuentos, a los que podríamos
denominar de “ficción histórico-terrorífica”. El tiempo es también un factor deter-
minante. Nuestros orígenes, nuestro pasado inmediato y la historia conocida siem-
bran la confusión al verterse en otra realidad extraña y peligrosa, lo siniestro
gobierna la historia, los mitos, en palabras de Filiberto, el protagonista de Chac
Mool de Carlos Fuentes: “Hasta hace tres días mi realidad lo era al grado de haber-
se borrado hoy: era movimiento reflejo, rutina, memoria, cartapacio. Y luego,
como la tierra que un día tiembla para que recordemos su poder, o la muerte que
llegará, recriminando mi olvido de toda la vida, se presenta otra realidad que sabía-
mos estaba allí, mostrenca, y que debe sacudirnos para hacerse viva y presente”.18
Efectivamente, el cuento de terror despierta “esa realidad dormida del ayer” y des-
cubre en aquél el miedo escondido de la muerte, todo sucede hoy en la lectura terrí-
fica de nuestro tiempo y el pasado es también la memoria de hoy.19
Para terminar, incluyo un cuadro resumen sobre la ficción histórica-terrorífi-
ca en Hispanoamérica:
17 Montero, Mayra: “Corinne, muchacha amable”, en Acevedo, Ramón Luis: Del silencio al
estallido: narrativa femenina puertorriqueña, Puerto Rico, 1991, pág. 196.
18 Fuentes, Carlos: Chac Mool, pág. 15.
19 Parafraseo a Fuentes, Carlos: Carlos Fuentes. El mal del tiempo, Madrid, 1994, vol. I,
pág. 11.
Temas Cuentos Autores

Sucesos prehispánicos Historia Fernández de Oviedo
Tres hombres junto al río René Marqués
La vigilia Jaime Martínez Tolentino
Ídolos Huitzilopoxtli Rubén Darío
El ídolo Emiliano González
Objetos maléficos Leyenda Emilio S. Beleval
El amuleto Jaime Martínez Tolentino
Religiones primitivas La noche boca arriba Julio Cortázar
Corinne, muchacha amable Mayra Montero
LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL CUENTO MEXICANO
DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Yolanda Vidal López-Tormos
CONSIDERACIONES PREVIAS
E studiar la recepción crítica de cualquier género o manifestación literaria es

una vertiente de la investigación muy recurrida desde hace unos veinte años.
La estética de la recepción, que produjo ríos de tinta especialmente durante las
décadas de los sesenta y setenta, es hoy en día aplicada con frecuencia como méto-
do de aproximación a la literatura. Se considera verdad indiscutible la interacción
de la sociedad y la literatura, y la implicación de autor y lector como parte del pro-
pio hecho literario. Para comprender, por tanto, la obra literaria, es de vital impor-
tancia conocer las lecturas que se han hecho de esta obra. Y entre los lectores hay
uno de excepción, el crítico, como portavoz de las opiniones de un sector de lec-
tores especializado.
Sin embargo, analizar detalladamente la recepción crítica del cuento mexi-
cano constituiría una verdadera tesis doctoral que excedería con mucho las dimen-
siones de esta comunicación. Mi intención aquí es sugerir las múltiples vías de
análisis que se abren ante los investigadores cuando enfocan cualquier hecho lite-
rario desde la perspectiva del lector, así como atraer la atención sobre este tipo de
investigaciones, hoy en día bastante avanzadas pero con un campo infinito por
delante. No voy a evaluar la recepción crítica del cuento mexicano ni a detallarla,
sino a esbozar las ideas generales y plantear los problemas que suscita.
Observar la recepción de las obras en el momento de su aparición, la reac-
ción inmediata de sus lectores —volcada en los suplementos culturales de los
periódicos y en las revistas especializadas— es, especialmente, una labor fasci-
nante que permite asistir en directo a la escritura de la Historia literaria, observan-
do cómo el crítico orienta las lecturas, gesta corrientes, determina el éxito de una
obra o el fracaso de otra, con el sencillo gesto de su pluma mágica. Es cierto que
los críticos tienen, en el caso de México en concreto, muy poco poder real, pues el
número de lectores es muy reducido, y más reducido aún el de los lectores de crí-
tica literaria. Pero su poder se vuelve inesperadamente peligroso cuando adverti-
mos que los silencios de la crítica pueden dejar ocultos autores y obras fundamen-
tales para la historia literaria y que sólo la paciencia y el interés, la curiosidad
impertinente de los investigadores, puede rescatarlos del olvido.
172 Yolanda Vidal López-Tormos
La crítica publicada en forma de libro, ensayos y antologías, es, por supues-

to, importantísima, pero aquí quiero centrarme especialmente en la crítica “efíme-
ra”, es decir, aquélla publicada en periódicos, suplementos culturales de los perió-
dicos y revistas culturales. En el caso concreto de México, y de un género
usualmente descuidado por la crítica como es el cuento, descubrimos material inte-
resantísimo en este tipo de publicaciones, que, además, se multiplicaron en pro-
gresión geométrica desde los años cincuenta. Sin embargo, antes de centrarme en
este tipo de crítica, mencionaré, al menos, los grandes avances que ha experimen-
tado la crítica llamémosle “de investigación”, habitualmente publicada en forma de
libro, como ensayo global o recopilación de artículos.
AVANCES DE LA CRÍTICA DE INVESTIGACIÓN
El cuento ha sido considerado generalmente como un producto de segundo

orden. En los estudios generales de literatura ocupa un lugar reducido, dependien-
te siempre del capítulo dedicado a la novela. La razón podríamos encontrarla en
que la mayoría de los grandes novelistas han sido antes cuentistas, y algunos auto-
res y muchos críticos han entendido el cuento como campo de experimentación
para saltar después a la novela. Sin embargo, a lo largo del siglo XX, el cuento ha
ido labrándose una identidad propia que atestiguan sus magníficos cultivadores. En
México, Julio Torri, Efrén Hernández, Francisco Tario, José Revueltas, Juan Rulfo,
Juan José Arreola y Carlos Fuentes, configuraron la identidad del cuento mexica-
no. A partir de la década de los años cuarenta —inicio de la modernidad narrati-
va— el cuento se presenta como un objeto literario que puede y debe responder a
un análisis propio, para lo cual ha de encontrar su crítica. Sin embargo, es necesa-
rio decir, aunque nos avergüence, que todavía no existe un estudio global del cuen-
to mexicano del siglo XX. Tenemos, recordemos, la Breve historia del cuento
mexicano1 que Luis Leal cerró en la “novísima generación de cuentistas” que ini-
ciaban su carrera en 1955, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska y Carlos Valdés;
pero desde 1956 no ha habido nadie que se haya atrevido a continuar la labor de
Leal. Se han escrito estudios particulares sobre autores o tendencias, entre los que
hay que mencionar la loable iniciativa de la Universidad Autónoma de Tlaxcala,
donde desde 1989 se celebran los Encuentros de Investigadores del Cuento
Mexicano, publicando sus Actas con sorprendente regularidad. Entre los artículos
recogidos en los ya 12 tomos publicados, se pueden encontrar estudios sugerentes
y minuciosos de varios autores de todos los tiempos, pero no se puede esperar la
elaboración de una historia del cuento mexicano, por breve que sea, en la reduci-
da extensión que exige una comunicación en un congreso. Es significativa,
además, la misma existencia de estos Encuentros, de los que no conozco equiva-
lente en ningún otro país. Es un síntoma claro de la importancia que este género
tiene en el conjunto de la literatura mexicana. Entre los invitados asiduos a estos
1 Leal, Luis: Breve historia del cuento mexicano, México, 1956.

La recepción crítica del cuento mexicano en la segunda mitad del siglo XX 173
Encuentros, Russell M. Cluff, Alfredo Pavón, Vicente Francisco Torres y Lauro

Zavala son algunos de los críticos que sienten predilección especial por el cuento,
frente a otros autores que se pueden considerar críticos “temporales” del género.
Estos ensayos y las numerosas antologías que se han publicado, especialmen-
te en las últimas décadas, son las principales manifestaciones de la crítica del cuen-
to. En el caso de las antologías, sus prólogos son, en ocasiones, material imprescin-
dible extraíble de los criterios selectivos, las líneas temáticas que establecen y los
aspectos formales que destacan. Son interesantes también las valoraciones que
ofrecen y las corrientes que ayudan a identificar. Citaré aquí las preparadas por uno
de los principales críticos del género en México, Emmanuel Carballo: El cuento
mexicano del siglo XX,2 Narrativa mexicana de hoy,3 y Cuento mexicano del siglo
XX. Breve antología,4 así como la Antología del cuento mexicano5 que el propio
Luis Leal compiló como parte complementaria de su Breve historia. La Antología
de Cuentos Mexicanos,6 que María del Carmen Millán editó en dos volúmenes, no
introduce grandes cambios respecto a las compiladas por Carballo ni tiene estudio
introductorio que la convierta en material crítico estimable, pero gracias a ella —
debido a una buena distribución y frecuentes reediciones— el cuento mexicano ha
conseguido llegar a gran número de lectores. Jaula de palabras,7 de Gustavo Sáinz,
también carece de ensayo introductorio pero debe ser citada por la arriesgada pro-
puesta de nombres que presenta: recoge obra muy reciente de autores jóvenes junto
a otros ya consagrados, apostando, con éxito en varios casos, por los nuevos valo-
res. Tres años más tarde, en 1984, Carlos Monsiváis publica Lo fugitivo permane-
ce,8 una compilación importante no sólo por la calidad de los textos que recoge, sino
por el brillante y analítico prólogo en el que resume la historia del cuento mexicano
desde 1934 hasta la fecha de publicación. Por fin, entre las más recientes, sólo resal-
tar la preparada por Héctor Perea, De surcos como trazos, como letras,9 por la revi-
sión que plantea de las diferentes vertientes del género ante el fin de siglo. Hay, por
supuesto, bastantes más ejemplos, sobre todo de antologías temáticas (cuento
policíaco, cuento erótico), pero quiero apenas dibujar el panorama, para atenerme a
los límites impuestos.10 Baste repetir que la labor de algunos antologadores puede
muy bien ser considerada como crítica especializada, sobre todo en el caso de
Edmundo Valadés, del que hablaré más adelante, Margo Glantz y Jaime Erasto
Cortés, junto a los ya comentados.
2 Carballo, Emmanuel: El cuento mexicano del siglo XX, México, 1964.
3 Carballo, E.: Narrativa mexicana de hoy, Madrid, 1969.
4 Carballo, E.: Cuento mexicano del siglo XX. Breve antología, México, 1987.
5 Ibídem.
6 Millán, María del Carmen: Antología de cuentos mexicanos, 2 vols., México, 1977.
7 Sáinz, Gustavo: Jaula de palabras, México, 1980.
8 Monsiváis, Carlos: Lo fugitivo permanece, México, 1984 (reeditado en 1989).
9 Perea, Héctor: De surcos como trazos, como letras. Antología del cuento mexicano finise-
cular, México, 1992.
10 Capítulo aparte, relacionado con el género aunque no se trate de cuento mexicano en con-
creto, merece la reciente iniciativa de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la mano de
Lauro Zavala, encaminada a recoger en cinco volúmenes las teorías del cuento expresadas por diferen-
tes autores y críticos a lo largo de la historia.
LA RECEPCIÓN CRÍTICA EN LA PRENSA PERIÓDICA
Veamos, por tanto, más despacio, la recepción crítica que ha tenido el cuen-
to en la prensa periódica cultural mexicana. Observar el tratamiento crítico de que
es objeto un género literario de cualquier época en las revistas del momento es una
tarea fundamental para explicar el devenir de este género en las páginas de la his-
toria literaria.11 Además, podemos encontrarnos sorpresas como artículos no reco-
gidos posteriormente en libros o reseñas de libros de los que nunca se volvió a
hablar, que pueden arrojar nuevas pistas para los investigadores e historiadores a la
búsqueda de valores olvidados o ignorados.12 Cualquier aproximación a una obra
literaria debe, por tanto, considerar entre sus fuentes de investigación las heme-
rográficas. Desafortunadamente, el acceso a estos materiales es difícil y, en
muchos casos, hasta imposible.
El origen de esta pequeña investigación se remonta, en realidad, a la curiosi-
dad que sentí por el destino de la narrativa breve latinoamericana, borrada del mer-
cado editorial a consecuencia del “boom” de la novela. En concreto, tras leer los
magníficos cuentos de Juan Rulfo y Juan José Arreola, decidí averiguar qué había
pasado con un género de tan grandes cultivadores en México. Así, me adentré en
la lectura de revistas culturales mexicanas a la búsqueda de cualquier nota crítica,
reseña o artículo, relacionado con el cuento escrito en México desde los años cin-
cuenta hasta la fecha.
En esta búsqueda di con un número reducido de artículos centrados en el
cuento; la mayoría de los textos eran apenas reseñas de publicaciones o anuncios
de otras futuras, aportando juicios sobre ellas. Escasos eran los artículos que ana-
lizaban la situación de este género, sus representantes, sus características. Sin
embargo, a medida que avanzaba cronológicamente en la investigación, el cuento
iba adquiriendo mayor protagonismo. Incluso algunas revistas centraban su mate-
rial en la narrativa breve y las noticias sobre reediciones de determinadas obras
atestiguando su éxito de público, las reseñas y los ensayos iban creciendo en
número, tamaño y profundidad.
En los años cincuenta surgieron varias revistas que desempeñaron una desta-
cada función cultural, especialmente como difusoras de la obra nacional, incluido
el cuento. Destacan Estaciones, Ábside, Revista Mexicana de Literatura, Las letras
patrias, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Et caetera, Creación,
Columna, Hoja al viento, Metáfora o Cuadernos americanos. Sin embargo, al reu-
nir el material crítico referente al cuento, el resultado es bastante descorazonador.
11 En la década de los setenta y de los ochenta hay un aumento considerable de la cantidad de

libros de cuentos publicados. Para evaluar la calidad habría que esperar a que el segundo volumen de
un escritor sea editado a fin de confirmar que no se trató de un accidente, pero también puede compro-
barse esa calidad observando y cotejando la recepción crítica de cada obra, creando expedientes docu-
mentales individuales.
12 Un estudio en sí mismo interesante y necesario es, por ejemplo, observar la recepción críti-
ca de una obra en concreto, como puede ser Pedro Páramo, para descubrir que, a pesar del silencio crí-
tico, se suele hacer justicia, tarde o temprano, a los textos de calidad.
Apenas un conjunto de reseñas, comentarios aislados y tres o cuatro artículos

específicos en los que predomina la descripción por encima de la valoración.
En los años sesenta aparece ya una publicación fundamental para la narrati-
va breve en México: El cuento; su director y fundador, cuentista también,
Edmundo Valadés —fallecido recientemente— se convertirá en el principal pro-
motor del género en México por medio de esta revista, en la que publicará cuentos
de todos los tiempos y países, dando un lugar importante al cuento mexicano y
posibilitando la introducción en México del cuento norteamericano y europeo con-
temporáneo, contribuyendo así a la renovación del género cultivado en su país. En
el aspecto crítico, destaca la sección dedicada a la teoría del cuento, donde recoge
las opiniones de los principales creadores y críticos de todos los tiempos respecto
al género. Existe un proyecto en México para editar una antología de los textos
fundamentales que se publicaron en esta sección y que se unirá a la iniciativa ya
comentada de la UNAM o la de la editorial venezolana Monte Ávila, que recogió
en 1993 en Del cuento y sus alrededores las opiniones de investigadores y escrito-
res en torno al género.
Mester y Punto de Partida nacen también en esta década y aunque no dan
prioridad al ensayo deben ser mencionadas por ser pioneras de un fenómeno que
culminará en México a lo largo de los años setenta y ochenta: la creación de re-
vistas para publicar la obra de los alumnos de talleres literarios dirigidos por es-
critores. En el caso de Mester se trata además de un cuentista, Arreola, que será
uno de los promotores del género más importantes de este siglo, junto al citado
Edmundo Valadés.
También en los sesenta, Cuadernos del viento, Revista Mexicana de
Literatura, Cuadernos de Bellas Artes y Nivel, representan el primer intento de
cambio respecto al silencio crítico de los años anteriores. Prestan atención priori-
taria a la narrativa breve, a nivel creativo y crítico, y ofrecen un importante núme-
ro de artículos donde un grupo reiterado de autores, cuentistas en un primer
momento, analizan y evalúan las nuevas tendencias que van aflorando en este
género. Son unos años marcados por el monopolio de este grupo, conocido como
la “Generación de Medio Siglo” o también “la mafia”, detalle que connota ya el
marcado protagonismo que desempeñaron en la cultura de esta época. La Revista
Mexicana de Literatura y el suplemento cultural del diario Novedades, “México en
la cultura”, del que hablaré más adelante, consiguieron elevar la calidad de los
ensayos críticos, todavía breves. Del grupo que nace en torno a la Revista
Mexicana de Literatura, surgieron los escasos críticos de la época: Enmanuel
Carballo, Carlos Fuentes, Antonio Alatorre, Tomás Segovia, Juan García Ponce,
Juan Vicente Melo, José de la Colina, Jorge Ibargüengoitia, José Emilio Pacheco,
Carlos Monsiváis o Huberto Batis, que serán los sucesores de las figuras críticas
de las décadas anteriores como Alfonso Reyes y Octavio Paz.
En estas primeras décadas comentadas, la crítica literaria consiste aún en
reseñas bibliográficas de jóvenes sin preparación profesional y con necesidad de
dinero o en anuncios de futuras ediciones acompañados de sencillos juicios —con
fines publicitarios— sobre ellas. Excepcionalmente, son artículos que analizan la
situación de la narrativa breve, sus representantes o sus características. El crítico

joven se ocupa de cualquier tema: teatro, poesía, cuento, filosofía, política, ciencia
o economía.
El ejercicio profesional de una crítica literaria de calidad será conquista de
las últimas décadas y estará asociado frecuentemente a la vida académica. La pala-
bra y el hombre y Texto crítico, publicaciones de la Universidad Veracruzana,
Universidad de México, revista de la Universidad Nacional Autónoma de México,
Casa del tiempo, editada por la Universidad Autónoma Metropolitana desde 1980,
y Diálogos, órgano de El Colegio de México, contribuyen a lo largo de su regular
aparición (todas, menos esta última, hasta nuestros días) a la formación de una crí-
tica literaria fundamentada y profunda. Especialmente, las dos publicaciones vera-
cruzanas ofrecen en sus páginas los mejores ejemplos de una crítica de investiga-
ción: en ellos el análisis fino, la valoración objetiva y la belleza de estilo se aplican
en numerosas ocasiones a la narrativa breve. Otras revistas académicas como
Nueva Revista de Filología Hispánica de El Colegio de México, o Literatura
Mexicana, creada en 1990 por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la
Universidad Nacional Autónoma de México, son ya instrumentos imprescindibles
para la investigación filológica de cualquier género literario.
En el terreno ya de la que podríamos llamar “crítica de creación” ejercida por
escritores, Plural, fundada por Octavio Paz en 1971, marcará el inicio de una eta-
pa caracterizada por el protagonismo de unas cuantas publicaciones periódicas que
acapararán el panorama crítico hasta hoy en día. En ella se da un equilibrio entre
creación y crítica, con importantes aportaciones en lo que respecta a nuestro géne-
ro. Vuelta, fundada en 1976 y dirigida desde entonces por el mismo Paz, y Nexos,
fundada en 1978 por Enrique Florescano, pero dirigida desde 1982 por Héctor
Aguilar Camín, se convertirán en los dos polos en torno a los cuales gira hoy la
cultura mexicana. Polarización que implica además una toma de posición ideoló-
gica. Esto no significa que no existan otras publicaciones alternativas, que escapan
a esta simplificación, pero no tienen la difusión y el peso nacional e internacional
de estas dos. Sin embargo, es significativo que publicaciones de esta importancia
apenas presten atención a la narrativa breve: Vuelta da prioridad a la poesía y
Nexos al análisis socio-político.
Las revistas independientes creadas en los años setenta y ochenta, Anábasis,
El zaguán, Cartapacios y Cambio, son el vehículo que los jóvenes escritores utili-
zan para publicar su reciente obra creativa y crítica. Sin embargo, esta última ocu-
pa un lugar secundario y adolece de bastante improvisación.
En las publicaciones más recientes, aparecidas en los 90, se advierte un pre-
dominio de la vertiente crítica periodística, con la creación de gran número de
revistas no académicas en cuyas páginas se repiten nombres compartidos por la
mayoría de ellas pues, a pesar de tratarse de una de las ciudades más pobladas del
planeta, el número de escritores-lectores es bastante reducido en proporción. Hay
que destacar la calidad de Biblioteca de México y Memoria de papel, publicacio-
nes del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, dirigidas por Jaime García
Terrés y Patricia Urías Álvarez, respectivamente; la primera, abre sus páginas a la
creación y crítica nacional e internacional, mientras Memoria de papel se centra en

la producción artística mexicana contemporánea. En ambas se combina creación y
crítica, y no descuidan, aunque tampoco priorizan, la narrativa breve.
Llegados a este punto, hay que pasar a distinguir entre sección cultural de
periódico, suplementos culturales y revistas especializadas. El espacio que cada
uno dedica a la crítica es diferente y la finalidad también. A la crítica periodística
le interesa primordialmente el lector común de revistas y diarios y por eso sigue
los patrones ortodoxos de todo género periodístico: está condicionada por el espa-
cio que se le adjudica en el periódico (mínimo) y el carácter informativo-orienta-
tivo general de éste. La crítica de investigación y creación pretende un análisis y
desmenuzamiento de la obra literaria universal y su autor, y del hecho literario mis-
mo, con un método riguroso y estricto. La crítica periodística sólo busca informar
y su acercamiento a las obras es más superficial, sin método riguroso; es antetodo
la mediadora entre el autor de la obra y los lectores de ésta, una guía, cuya función
elemental es descubrir para el público no especialista los méritos o valores de los
libros de reciente aparición. Es menos atractiva que la crítica científica para sus
practicantes porque plantea ciertos obstáculos, como el escaso poder de penetra-
ción que tiene entre el público. La sección cultural de los periódicos tiene un
número reducidísimo de lectores, además del escaso público que suele tener la crí-
tica. Como consecuencia, el editor adjudica a la sección cultural un espacio míni-
mo en las páginas del periódico, y el análisis debe ser, por tanto, superficial. Los
diarios delegan la cobertura más amplia de los fenómenos artísticos a los suple-
mentos semanales. Por otro lado, las condiciones económicas mantienen alejados
a la mayoría de los críticos. Las colaboraciones se pagan muy mal y por ello no es
posible dedicarse a la crítica literaria en exclusiva, circunstancia que repercute en
la superficialidad de la interpretación y en la dispersión. Es una actividad comple-
mentaria. La columna cultural de la edición diaria (son pocos los diarios que la
mantienen), la reseña o nota crítica en las páginas diarias o el anuncio publicitario
de libros insertado por el editor, son las distintas manifestaciones que puede tener
la crítica literaria en el periódico. No interesa, por tanto, sumergirse en la
Hemeroteca en busca de análisis críticos sobre cuento mexicano. Además, la esca-
sa crítica encontrada se caracteriza por su improvisación, parcialidad, falta de con-
centración en una sola materia, falta de preparación específica para desempeñar
esa función o sectarismo: la elección de los críticos, por parte de los periódicos,
obedece a criterios subjetivos y poco rigurosos (se exige, por ejemplo, compatibi-
lidad ideológica con los diarios).
En los suplementos las condiciones son mejores: mayor espacio y mejor
remuneración. Los artículos tienen cabida en éstos y en las revistas. Las reseñas no
varían de las que se publican en las secciones culturales de los diarios porque se
les adjudica el mismo espacio, aunque son más numerosas. Los suplementos nacen
con la intención de subsanar las carencias del diario. Se enfatiza la labor crítica,
ejercida por una planilla fija de colaboradores, más otros ocasionales, que son ele-
gidos también de acuerdo a su línea ideológica y estética. Los integrantes de un
sector o grupo cultural se cuidan entre sí, se defienden de otros y al mismo tiem-
po se ataca. Por ejemplo, se da un proteccionismo general de las grandes figuras,

como Octavio Paz o Carlos Fuentes, por los colaboradores de las publicaciones
dirigidas o lideradas por ellos. Los críticos no tienen libertad para comentar los
libros que quieran según sus propios conceptos y determinaciones.
Este sectarismo se remonta a los años cincuenta y sobre todo a los sesenta,
en que ejercía un control absoluto el bloque de intelectuales, escritores y periodis-
tas que surgió tanto de Revista Mexicana de Literatura, comentado más arriba,
como del suplemento cultural del diario Novedades, “México en la cultura”, diri-
gido por Fernando Benítez desde su fundación en 1949 hasta su expulsión en 1964,
cuando creó “La cultura en México” en el diario Siempre! acompañado por sus
colaboradores del anterior suplemento. Estas dos publicaciones reunieron en sus
páginas a los mejores escritores y críticos de los años cincuenta y sesenta, consti-
tuyendo un rico testimonio de la importancia de estas dos décadas para el desarro-
llo de la cultura mexicana del siglo XX. Todo cuanto se hacía o dejaba de hacerse
en la cultura mexicana estaba matizado por este sector. La crítica literaria, ejerci-
da desde sus filas, se atenía a los lineamientos del grupo. Se les acusó constante-
mente de parcialidad, de favorecer a sus amigos y ningunear a los demás. El silen-
cio rodeó a escritores abiertamente opuestos a ellos: no existen en la memoria
crítica. Las consecuencias históricas del monopolio cultural de este grupo están
todavía por determinar. Cuando su poder empezó a debilitarse, se fracturó en favor
de una multiplicidad de espacios de promoción, revistas y editoriales, en las que
predominaban los criterios estéticos y la pluralidad ideológica, aunque la crítica
literaria continuó practicando la parcialidad y el ninguneo. Sin embargo, dejó de
operar el mecanismo del silencio, gracias a la diversificación y multiplicación de
las publicaciones.
Citaré sólo los principales suplementos culturales que protagonizaron el
panorama cultural durante los años ochenta y parte de los noventa, hasta finales del
sexenio pasado, en que explotó la grave crisis económica que asola actualmente a
este país y que ha motivado la desaparición o reestructuración de todas las publi-
caciones del medio editorial. “La Jornada Semanal”, suplemento del diario La
Jornada, dirigido actualmente por el cuentista y novelista Juan Villoro, ha sido y
sigue siendo una alternativa a la polarización que caracterizaba el panorama cultu-
ral de México en los ochenta. La narrativa breve mexicana es atendida frecuente-
mente en forma de reseñas y notas críticas. “Sábado”, suplemento de Unomásuno,
fundado y dirigido por Fernando Benítez hasta 1986, en que fue sucedido por
Huberto Batis, el otro gran promotor cultural escritor-crítico-periodista de la his-
toria cultural de México en el siglo XX, ha continuado la línea propia de Batis,
abriendo paso a los jóvenes autores. En sus páginas, la reseña supera con creces al
ensayo pero casi siempre incluye alguna mención al relato breve. “Dominical”,
hebdomadario de El Nacional, es el sucesor de la “Revista mexicana de cultura”,
fundada por Benítez en 1947. Este suplemento se propuso, desde el inicio, prestar
atención a la cultura mundial, al espectáculo, a la música, a las artes plásticas y el
humor; son muy esporádicas las menciones al cuento. Tras su época de esplendor
con Benítez, “La cultura en México” ha experimentado diferentes niveles de cali-
dad. La relevancia de sus ensayos ha ido de la mano de estas oscilaciones, al igual

que el tratamiento de la narrativa breve.
Para concluir, sólo mencionar otros suplementos más jóvenes que completan
el panorama actual: “El Búho”, nuevo suplemento de Excelsior, está dirigido por
el también cuentista René Avilés Fabila desde su aparición en 1985; los intereses
de su director han hecho posible que este género no sea olvidado. “Comala”, de El
Financiero, recientemente desaparecido, y “El Ángel”, del diario Reforma, tienen
en común su alto nivel de calidad. Este último, desde su aparición en noviembre
de 1993, se ha convertido en una de las publicaciones periódicas culturales más
cuidadas de México en fondo y forma. Tampoco descuida el seguimiento de las
nuevas publicaciones narrativas. En general, un suplemento de calidad, incluirá
siempre ensayo analítico y obra creativa de todos los géneros, pero la poesía y el
cuento, por su extensión, siempre han tenido ventaja. Incluso esta limitación espa-
cial ha imprimido cambios en la propia esencia del relato.
Los suplementos culturales de los diarios están ocupando así un lugar impor-
tante en el panorama editorial mexicano, aunque ninguno, por sí solo, alcanza el
nivel de calidad que caracterizó a “México en la Cultura”, en los años cincuenta, o a
“La cultura en México”, en los sesenta. Hoy la competencia es mayor: los colabora-
dores deben dividirse entre los, hasta hace unos meses, numerosos suplementos
fuertes del país. Actualmente, no existe un grupo detentador del poder cultural, pero
sí diferentes camarillas, aunque menos débiles gracias a la diversificación. La críti-
ca se ejerce desde los intereses que representa cada intelectual, olvidando el análisis
en favor de la simpatía o la antipatía que el comentarista sienta por el comentado.
Sin embargo, se puede enumerar una larga lista de críticos profesionales que
se comprometen a emitir sus juicios argumentándolos, justificándolos, cultivando
con eficacia la prosa, la poesía y el ensayo indistintamente: José Emilio Pacheco,
Sergio Fernández, Marco Antonio Campos, Evodio Escalante, José María
Espinasa, Christopher Domínguez, Juan Villoro o José Joaquín Blanco. Pero hay
asimismo críticos especializados en narrativa y, en concreto, en narrativa breve,
como Emmanuel Carballo, María Elvira Bermúdez, Vicente Francisco Torres o
Jaime Erasto Cortés. Todos ellos vierten sus opiniones sobre el cuento en las prin-
cipales revistas especializadas, en los suplementos culturales, en las antologías y
en los libros de ensayo que se han ido multiplicando en los últimos años.
Con estas ideas aquí esbozadas, podemos concluir que el cuento mexicano de
esta segunda mitad de siglo ha ido ganando por sus propios méritos la atención de
los estudiosos a pesar de que el mercado favorezca siempre a la novela en detri-
mento de géneros menos comerciales, como la poesía o la narrativa breve. Es cier-
to que hay pendientes estudios globales sobre el género y que en ocasiones los crí-
ticos pecan de parciales, pero también es cierto que la crítica literaria tiene muy
pocos años de vida en México y hay muchos vacíos que deberá ir cubriendo. La
presencia de figuras de la talla de las mencionadas y el hecho de que algunos de
ellos sean aún muy jóvenes, augura importantes avances para el próximo siglo, de
forma paralela a la evolución que ha experimentado el género desde que Rulfo y
Arreola inauguraran una nueva época de oro hace cincuenta años.
El crítico ha ido adquiriendo a lo largo de estos años categoría como perso-

naje de la vida cultural, como hacedor y deshacedor de mitos literarios, genera-
ciones y corrientes, y como auténtico definidor de valores y gustos. En las revistas
literarias asistimos en directo a la gestación de un artista y a su consagración como
clásico, o al éxito brillante y fugaz de autores que cayeron en el olvido. Las razo-
nes que determinan ese éxito son a veces insignificantes, accidentes, amiguismos,
simpatías...Y los críticos son a menudo los principales culpables.
Con esta breve aproximación a un mundo por explorar he pretendido apenas
sugerir algunas de las múltiples posibilidades de análisis futuros que se pueden
apoyar en la riqueza del material que ofrece la prensa periódica. En concreto, en el
caso de Latinoamérica las revistas y suplementos culturales han experimentado un
gran auge desde los años setenta y son fiel reflejo de la realidad que las produce,
por lo que cualquier acercamiento a sus páginas promete sorpresas para el investi-
gador. A medida que se vayan desempolvando, es probable que haya que replan-
tearse las ideas establecidas por las historias literarias y se pueda devolver el lugar
merecido a nombres hasta entonces ocultos por los grandes silencios de la crítica.
GERMÁN ARCINIEGAS: AMÉRICA ES OTRA COSA
Consuelo Triviño
Universidad de Cádiz
L A historia de Hispanoamérica podría resumirse en la búsqueda de una voz

para expresar lo que considera propio y ajeno. En esta tarea el ensayo ha sido
el género que más ha contribuido a fijar los contornos de lo americano. Ensayistas
como Germán Arciniegas (Bogotá, 1900) resumen el papel de los intelectuales en
la configuración de la imagen de América. Extraño e inclasificable como la mate-
ria que aborda, este autor llama la atención por su actitud indisciplinada e irreve-
rente, por su singular diálogo entre lo americano y lo europeo, por su capacidad
fabuladora y su actitud frente a la historia, a los personajes y a sus circunstancias.
¿Historiador?, ¿periodista?, ¿poeta?, ¿dónde colocarlo después de leer América
mágica, La biografía del Caribe o El estudiante de la mesa redonda, sus libros
más conocidos? Algunos de sus críticos han sido implacables al señalar en su obra
datos históricos inexactos y de segunda mano,1 sin dejar de celebrar su estilo per-
sonal, su elegancia y capacidad de persuasión. Otros, menos tolerantes, reprueban
sus “excursiones al campo de la fantasía”, su “escepticismo” o su “veneno”.2
Lo cierto es que Arciniegas ha sido tan molesto como una piedra en un zapa-
to para eruditos, historiadores e investigadores que lo consideran sólo un periodis-
ta ágil, ignorando la coherencia que existe entre su ser y su decir, entre su concep-
ción pluralista de la historia, de los seres humanos y su papel de intelectual
demócrata. Su militancia en defensa de las ideas liberales, del respeto y de la tole-
rancia, hacen de él un hombre de acción —como Sarmiento o Alberdi—, siempre
en defensa del respeto a la diferencia —desde su época de líder estudiantil en los
años veinte, hasta hace unos años cuando cuestionó el protagonismo del descubri-
miento y la colonia en la celebración del V Centenario, al ser excluido como pre-
sidente de la Comisión Colombiana para dicha celebración—.
AMÉRICA BUSCA UNA FORMA DE EXPRESIÓN
“¿Por qué la predilección por el ensayo como género literario en Nuestra

América?” se preguntaba Arciniegas hace unas décadas en la revista Cuader-
1 Gil, Federico: “Aventuras y aventureros” en Una visión de América: La obra de Germán
Arciniegas desde la perspectiva de sus contemporáneos, edición de J.G. Cobo Borda, Bogotá, 1990,
págs. 278-282.
2 Nota bibliográfica de Miguel Enguídanos, a propósito del libro Los alemanes en la conquis-
ta de América, publicada en la Revista de Indias, vol. VIII, núms. 28-29, Madrid, 1947, págs. 541-543.
182 Consuelo Triviño
nos.3 La razón era obvia para él: América se revela al mundo, con su geografía y
sus hombres, como un problema que da lugar a revoluciones científicas y a gran-
des transformaciones en el pensamiento. De la necesidad de entender y explicar
este problema surge el ensayo. Desde entonces, el continente de siete colores —
como lo designa Arciniegas— ha sido un fascinante laboratorio de ideas y una
fuente de inspiración para los soñadores de utopías.
Arciniegas no duda al afirmar que en América, precisamente, se ensayan la
revolución de independencia, la democracia, la libertad religiosa y de culto, la tole-
rancia, la utopía. Tales experimentos, vistos como ensayos, nos sugieren la idea de
que allí nada es definitivo, que si se fracasa, se pueden volver a intentar nuevos
proyectos. Lo cierto es que la condición de materia propicia para los sueños, de
personaje en proceso formativo, hace del nuevo continente el espacio ideal para la
creación y la reflexión tan propias del ensayo.
Que el género y su materia surjan al mismo tiempo es una coincidencia que
Arciniegas no pasa por alto. Al contrario, esto le sirve de argumento para afirmar
que el ensayo aparece antes que Montaigne, en el momento del descubrimiento,
con Vespucci y Colón, quienes discuten en sus primeros escritos los temas que
ocuparán gran parte de la ensayística hispanoamericana a lo largo de su historia:
los seres humanos y el medio geográfico en el que se desarrollan.
En efecto, las crónicas suscitan verdaderas polémicas en Europa. Montaigne,
inspirado en la lectura de López de Gómara,4 se ocupa del Nuevo Mundo, criti-
cando duramente la política colonialista en un capítulo de los Essais titulado “Los
coches”.5 Es evidente en estos ensayos la escritura como confesión, como informe,
como elemento de persuasión, como posibilidad de ser, frente a la necesidad de
entender una realidad inédita que se muestra compleja, ambigua, diversa, amena-
zante y poderosamente seductora.
Además de la guerra y la aventura, a los conquistadores les atraía enfrentar
los problemas intelectuales. Las crónicas son una clara muestra del deseo de expli-
car el Nuevo Mundo. Esta tendencia cognitiva, constante en la ensayística hispa-
noamericana al decir de Alberto Zum-Felde, abarca diferentes ramas del saber,
desde la sociología, la filosofía de la historia, la cultura o la política, casi siempre
en función de una historicidad americana concreta que, como se sabe, tiene sus
máximos exponentes en Bello, Sarmiento, Alberti, Lastarría, Martí, Rodó,
Vasconcelos, Arguedas, Mariátegui, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Paz y
Arciniegas, entre otros.
Arciniegas pertenece a este excepcional grupo de intelectuales como Martí y
Vasconcelos, su maestro, que añoran el ideal bolivariano, la unión de las repúbli-
cas hispanoamericanas y el fortalecimiento de esa “raza síntesis” —pueblo en su
caso— en la que forjan su esperanza. Sin poner el acento en su carácter latino
3 Arciniegas, Germán: “Nuestra América es un ensayo”, en Cuadernos, núm. 73, París, 1963,
pág. 9.
4 Jean Terrasse en Rhétorique de l’essai littéraire, Quebec, 1977, sugiere la hipótesis de una
lectura previa de la Historia general de las Indias por Montaigne.
5 Montaigne, Michel de: Essais III, Paris, 1994, cap. VI, págs. 170-177.
Germán Arciniegas: América es otra cosa 183
—como Rodó— ni en el indígena —como González Prada o Mariátegui—, sin

lamentarse del “acholamiento” —como Alcides Arguedas—, sin negar la herencia
hispánica, como los parricidas, Arciniegas propone integrar los distintos elemen-
tos que conforman lo que puede llamarse identidad de los pueblos hispanoameri-
canos o latinoamericanos: el colorido de su paisaje, la diversidad de pueblos que
se funden y dan origen al mestizaje y, sobre todas las cosas, la diferencia, porque
América y los americanos son para él “otra cosa”: “Los universitarios, profesores
y estudiantes de antropología, lo buscan [al hombre americano] en las cavernas o
excavando tumbas o capas geológicas. Se equivocan. Somos un producto nuevo,
que desciende, ante todo, de europeos emigrados a partir de 1500, que han salido
en busca de otra tierra donde sea posible vivir en libertad, donde haya justicia, tal
vez con el Dorado de sus encantamientos al fondo. La utopía”.6
Si Ezequiel Martínez Estrada en su Radiografía de la pampa descubre que
tras la máscara de la civilización se esconde la barbarie y que hay que buscar en
nuestro interior las respuestas y asumir lo que somos, Arciniegas comprende que
es preciso que los americanos superen su complejo de inferioridad frente a Europa
y se reconozcan en su pasado, en la parte de indígena y de europeo que hay en cada
uno de ellos. Esta defensa del mestizaje, con sus virtudes y defectos, va a consti-
tuir el hilo conductor de la obra del ensayista colombiano.
EL PROBLEMA DE LA PERSPECTIVA O DE LA MIRADA
En su Índice crítico de la literatura hispanoamericana,7 Zum-Felde opinaba

que el americanismo propio de la ensayística hispanoamericana no se había incor-
porado aún a la temática universal por estar demasiado ligado a la vida nacional,
a su determinismo histórico territorial, mientras que en Europa los problemas del
individuo estaban más adscritos a fenómenos de conciencia, a la psicología y la
metafísica, ramas del saber más ligadas quizá, según él, a temáticas universales.
Merece la pena preguntarse qué entiende el crítico uruguayo por temática
universal y desde qué concepción del ser humano y de la historia cuestiona la pro-
ducción ensayística hispanoamericana. Quizás el hecho de reducir la dimensión
espacial del ser humano al medio geográfico en el que se desarrolla su vida y expli-
car los problemas por su relación con el espacio que habita, sea un punto de vista
menos universal para Zum-Felde, en tanto que la visión del ser humano estaría así
cercada por sus fronteras geográficas. Los matices entre el ser humano “universal”
y “el nacional”, como ocurrió en México durante la revolución, dan lugar a confu-
siones nefastas como cuando al referirse al “hombre universal” se piensa que se
trata tan sólo del ser humano como realidad abstracta y, por el contrario, que al
6 Arciniegas, Germán: “Hablando de América” en Con América nace la nueva historia,

(Palabras pronunciadas en 1989 al recibir el premio Las Américas por The Americas Foundation en
Nueva York), Bogotá, 1991, pág. 72.
7 Zum-Felde, Alberto: Índice crítico de la literatura hispanoamericana, México, 1954, vol. I,
págs. 7-9.
hablar del “ser mexicano”, por ejemplo, lo estamos haciendo del “hombre concre-
to”. José E. Iturriaba planteaba los aspectos polémicos de esta concepción del ser
humano en El carácter del mexicano: “Ha sido un tema de vasta meditación la
existencia de un carácter nacional de cada pueblo, en cuya virtud los individuos
que van brotando y formándose en su seno poseen un sello inconfundible que los
distingue de los otros pueblos. Parejamente a esta tesis o, mejor aún, en oposición
a ella, existe otra teoría según la cual un hombre —independientemente de su
oriundez— en último análisis es igual e idéntico a cualquiera otro”.8 La artificiali-
dad de este problema está en la falsa dicotomía entre lo que se entiende por uni-
versal o abstracto y lo que se entiende por particular, concreto o nacional.
Si bien todas las ciencias humanas aspiran a la generalidad, a fijar valores
cognitivos, a establecer modelos y a formular leyes, no es menos cierto que los cri-
terios de validez universal se fijan por lo general desde una posición eurocentrista,
esto es, desconociendo las particularidades que resultan extrañas, si no invisibles,
a los ojos de los europeos. Esta pretendida universalidad ha sido cuestionada por
filósofos como Derrida, quienes desmontan, por decirlo de algún modo, el logo-
centrismo occidental basado en dualidades y oposiciones.
Zum-Felde, prisionero de antítesis tan engañosas como lo individual y lo
humano, lo nacional y lo internacional o universal, mide los alcances de la ensayís-
tica hispanoamericana tomando como modelo el pensamiento europeo. La posi-
ción mental del hombre americano, a su juicio, está limitada por su condición
histórica, de modo que en sus argumentos prevalece el factor territorial, telúrico.
Este determinismo ambiental, argumento positivista, cuestionaría también la posi-
ción mental de los europeos que se apoyan en este método para analizar los pro-
blemas del individuo. En la narrativa hispanoamericana tenemos numerosos ejem-
plos, Rivera es uno de ellos, en los que el medio geográfico no sólo explica los
problemas sino que sirve a los fines estéticos del autor, a la vez que permite pene-
trar en el fondo de la consciencia de los personajes. Recurriendo a la metáfora de
la selva, Rivera da cuenta de la angustia existencial del individuo contemporáneo.
Los argumentos de Arciniegas no se reducen al esquema positivista del deter-
minismo ambiental, pese a que en su discurso la geografía americana, la historia y
el individuo, explican los problemas —si pensamos, por ejemplo, en Biografía del
Caribe—. Arciniegas no asimila las teorías europeas para alcanzar el nivel de uni-
versalidad idealizado por Zum-Felde, sino para cuestionarlas o enriquecerlas con
su experiencia. La diferencia entre los dos ensayistas es que el colombiano empie-
za cuestionando el logocentrismo europeo, enfrentando otras culturas y otras
sociedades que funcionan con sus propias reglas y guardan una lógica interna que,
a su juicio, debe ser respetada y comprendida, no juzgada.
Con una sencilla afirmación, Arciniegas defiende —frente a las dicotomías
entre lo universal y lo particular— la diferencia y la pluralidad como rasgos fun-
damentales de lo americano: América es otra cosa, algo por definir, algo incon-
8 Iturriaga, José E.: “El carácter del mexicano”, en Martínez, José Luis: El ensayo mexicano
moderno, México, 1971, 2.ª ed., págs. 449-450.
cluso, un experimento: “De todos los personajes que han entrado a la escena en el
teatro de las ideas universales, ninguno tan inesperado ni tan extraño como
América”.9 Y es que Arciniegas, presa del asombro juvenil que lo caracteriza, no
deja de ensayar para mostrar a sus lectores las diferentes formas de lo americano.
Así, nos presenta una materia rica en referencias visuales, en imágenes, en metá-
foras, en paradojas, de modo que ya no sabemos si lo que sale de ese laboratorio
es poesía o sociología.
Desde la publicación del primer libro, El estudiante de la mesa redonda, en
1932, hasta el último, América es otra cosa, en 1992, Arciniegas ha escrito más de
cincuenta títulos. Este curioso impertinente para muchos se acerca a los temas des-
de distintas perspectivas: la del estudiante, la del historiador, el periodista, el fabu-
lador, el poeta y el humanista. Asimismo mezcla y utiliza diferentes géneros: bio-
grafía e historia en El caballero de el Dorado, Amérigo y el Nuevo Mundo, Bolívar,
el hombre de la gloria; historia, en Los alemanes en la conquista de América;
ensayo sociológico, en América tierra firme; ensayo político en Entre la libertad y
el miedo; periodismo, en En el país de los rascacielos las zanahorias; ensayo
sociológico, historia y poesía en Biografía del Caribe, América mágica, El conti-
nente de los siete colores; autobiografía y novela en A medio camino de la vida,
etc. Tal variedad de miradas y géneros resumen desde mi punto de vista su necesi-
dad de buscar una forma adecuada para expresar lo americano.
EL ETERNO ESTUDIANTE
En las páginas de Arciniegas cobran vida los estudiantes indisciplinados e

irreverentes, los indígenas asustadizos, las mujeres y las santas, los piratas caba-
lleros y los caballeros piratas. Para ellos siempre hay una frase amable y tierna que
los humaniza a los ojos del lector. Pero entre todos, es quizás el estudiante quien
le inspira las más entusiastas palabras porque lo ve como la verdadera conciencia
de América y el germen de sus cambios.
En 1920 Arciniegas lideró el movimiento estudiantil en su país con una
orientación liberal y una acalorada defensa de los valores democráticos que aún
se mantiene viva en él. Los ecos de la reforma universitaria de Córdoba en 1918
se escucharon también en Bogotá e influido por los aires renovadores reivindica-
ba la libertad de cátedra. Aquel movimiento estudiantil, que se circunscribe den-
tro del espíritu emancipador que traen las vanguardias a Hispanoamérica, pro-
ponía abrir la Universidad al pueblo, invitaba a salir de los claustros a la calle, a
poner la filosofía al servicio de la vida y a hermanar lo popular y lo culto. La
Universidad debía ser una escuela de preparación para la vida antes que un labo-
ratorio de cultura. La libertad y la democracia constituían las normas fundamen-
tales de la conducta académica. Estas ideas inspiraron la reforma universitaria
colombiana que modernizó la orientación de los estudios, dando importancia a la
9 Arciniegas: “Nuestra América...”, pág. 9.

sociología, proponiendo una mirada sobre el entorno y el presente e invitando a

una revisión de la historiografía.
Como gestor de empresas culturales y educativas, como profesor universita-
rio, Arciniegas ha participado activamente en el desarrollo intelectual de su país,
pero también ha aportado su particular visión de América desde sus cursos en la
Universidad de Columbia en Nueva York. Asimismo intervino en los diálogos y
debates de la revista Sur, como el de las “Relaciones Interamericanas” (1940) en
el que participaron Amado Alonso, Francisco Ayala, Pedro Henríquez Ureña y
Victoria Ocampo, entre otros, o en el debate sobre las dictaduras latinoamericanas
(1956) con Victoria Ocampo, J.L. Borges y Bioy Casares. En 1992 colaboró en los
actos de conmemoración del Quinto Centenario del Descubrimiento.
Arciniegas recibe la herencia de Sarmiento y Vasconcelos, que confían en el
poder de la educación para salvar de la barbarie a Hispanoamérica. En una carta de
1923 Vasconcelos agradece el gesto de los estudiantes colombianos al nombrarle
Maestro de la Juventud: “Su carta me ha conmovido no sólo porque me han recor-
dado ustedes [los estudiantes colombianos], sino porque los hijos de esta época
batalladora sentimos a menudo la necesidad de descansar el anhelo en quienes nos
han de reemplazar mañana”.10
Arciniegas ha sabido conjugar su papel de maestro de las juventudes con el
de eterno estudiante, quizás porque a lo largo de su vida, como se aprecia en su
obra, ha conservado la curiosidad, entusiasmo y capacidad de asombro y una deli-
berada informalidad, como rechazo a la rigidez del erudito, que se ciñe en exceso
a los datos históricos, para él siempre matizables. Ante el rigor científico opta por
la imaginación, como si obedeciera el secreto impulso de ser un muchacho irreve-
rente que al rigor de la cátedra enfrenta la magia.
EL HISTORIADOR O EL FABULADOR
La obra de Arciniegas ha sido atacada por algunos historiadores que la con-

sideran arbitraria y poco fiel a los datos. A propósito del libro Los alemanes en
la conquista de América, Miguel Enguídanos acusa a su autor y a todos los escri-
tores americanos de recurrir al tópico falso.11 En su selección de Historiadores de
Indias Arciniegas expone su punto de vista: “Las crónicas de América, pues, hay
que aceptarlas con todo lo que en ellas pueda encontrarse de fabuloso. Los histo-
riadores, en su afán de exactitud tan ingenuo que debe ser mirado con ternura,
suelen gastar vidas y escribir volúmenes por fijar en nítidos perfiles lo que fue por
su naturaleza y su destino borroso y confuso. Lo que para nosotros es notoria-
mente inexacto, era, dentro del marco del siglo XVI en América, no sólo posible,
sino indispensable. Lo mágico, lo místico, las oportunas intervenciones de la pro-
videncia que se precipitaban dócilmente a ayudar a los pícaros católicos guerre-
10 Vasconcelos, José: “Carta a la juventud colombiana”, en Una visión de América..., pág.114.

11 Enguídanos, Miguel: “Germán Arciniegas. Los alemanes...”, pág. 543.
ros cuando la llamaban por el nombre de ¡Santiago!, lo mismo que las sorpresi-
vas apariciones del demonio, son la más auténtica verdad de aquellos días”.12
Frente a los hechos del pasado, Arciniegas es un “curioso” que trata de introdu-
cirse en las conversaciones de los soldados que de América llegan a Cádiz. Por
eso tiene que recurrir a la imaginación, para llenar estas zonas oscuras de la his-
toria. En El caballero de el Dorado Arciniegas cuenta las hazañas de Jiménez de
Quesada —buscando el soñado tesoro en la sabana de Bogotá—, condimentando
la historia con la malicia indígena y despojándola así de dramatismo: “Estos
indios cavilosos siempre son así. Cuando los caciques son requeridos para que
vayan a visitar al general, nunca dicen que no, pero visten de caciques a sus sir-
vientes, y en el fondo de los bohíos se quedan tostados de risa al pensar en los
obsequios y reverencias que el general les hace a quienes no son, en realidad, sino
unos pobres criados”.13
Entre los críticos de Arciniegas, quizá sea el colombiano Juan Gustavo Cobo
Borda el que mejor ha comprendido sus métodos, su manera de plantear los pro-
blemas y su forma de delinear los contornos de los personajes que intervienen en
la historia. Refiriéndose a Los comuneros, nos dice: “No es que haya sólo buenos
o malos. Si bien las simpatías por los comuneros son evidentes, los retratos que
hace de las figuras protagónicas tienen, todos ellos, el matiz de un perfil noveles-
co. La historia como desventura que debe narrarse de nuevo, desvelando los entre-
sijos de una trama que ahora, y no en los libros de historia, se nos ha vuelto por fin
tan persuasiva como clara”.14
En 1940 Arciniegas defendía la “historia vulgar” y proponía una historia no
de los héroes, sino de los de abajo, indios y negros, desde las clases populares:
“Hoy, el problema esencial de la historia consiste en buscar el otro término que han
dejado intacto los narradores de vidas heroicas, para caer en ese plano miserable
donde se mueve la gente común. Mientras el gran capitán hacía brillar la punta de
su espada, debemos indagar qué era del artesano desconocido, del labriego olvida-
do, del señor anónimo que tenía un negocio de paños o del pescador que remen-
daba velas en un puerto sin nombre”.15
La deuda de Arciniegas con el historiador americano Waldo Frank es indu-
dable. En América Hispana, un retrato y una perspectiva16 este autor no sólo mues-
tra una gran sensibilidad hacia las clases menos favorecidas, sino que da vida al
paisaje, desde la selva a la pampa pasando por los Andes, situando a los seres en
relación íntima con la naturaleza, entendiendo la filosofía animista de las culturas
precolombinas pero teniendo en cuenta la perspectiva de los conquistadores y valo-
rando el carácter unificador del catolicismo, que en algunas comunidades hispa-
12 Arciniegas, Germán (comp.): Historiadores de Indias, México, 1979, pág. XVIII.

13 Arciniegas, Germán: El caballero de el Dorado, Bogotá, s/f, pág. 111.
14 Cobo Borda, Juan Gustavo: “La historia, esa otra forma de ficción”, prólogo al libro de
Germán Arciniegas: Con América nace..., págs. 10-11.
15 Arciniegas, Germán: “Defensa de la historia vulgar” en Arciniegas: Con América..., pág.
48. Artículo publicado en la revista Sur, Buenos Aires, diciembre de 1940, núm. 75, págs. 108-113.
16 Waldo, Frank: América hispana, un retrato y una perspectiva, Madrid, 1933.
noamericanas presentó las formas de un comunismo primitivo. Desde una pers-

pectiva múltiple Waldo Frank nos ofrece diferentes caras de América. Asimismo
cuestiona falsas dicotomías como causa y efecto, propósito y fin, pensamiento y
acto, ideal e instinto, para él caras de una misma moneda. Esta filosofía basada en
la dialéctica de los contrarios es una de las claves fundamentales para entender el
pensamiento de Arciniegas.
Igual que Waldo Frank, el ensayista colombiano se interesa por los persona-
jes surgidos del pueblo como los comuneros, aquellos rebeldes que en 1781 en la
población de El Socorro, Nueva Granada, se levantaron contra los abusos de la
administración colonial: seres olvidados por la historia y que Arciniegas redimen-
siona, asignándoles un carácter insólito en ese diálogo americano que constituye
su obra.
TODO EMPIEZA CON AMÉRICA
Como sabemos, el ensayo tiene en Montaigne a uno de sus precursores.17 La

subjetividad y arbitrariedad propias del género permiten el desarrollo de la capaci-
dad crítica del sujeto y el ejercicio de una libertad de pensamiento que se siente
como una necesidad vital.
Al intentar fijar los rasgos del género es preciso partir de Montaigne y Bacon,
quien declara: “the word is late, but the thing is ancient”, tan antiguo como las
epístolas de Séneca y Lucio. Como se ha dicho, Arciniegas no deja de establecer
los vínculos entre Montaigne y América: “Montaigne, el creador del ensayo
moderno, ha de ocuparse del hombre americano. Ese buen salvaje de que él habla
seguirá vivo en la memoria de los europeos....” 18 Esta manera de ver lo americano
como origen y materia, es clara en América, tierra firme, donde explica cómo la
sociología tiene sus raíces en el nuevo mundo, convertido en el aperitivo indis-
pensable para estimular las investigaciones sobre la vida de las sociedades huma-
nas: “Nosotros éramos la materia sociológica”. Por esta razón, no comparte las
generalizaciones europeas que explican la prehistoria y la historia de la humanidad
desconociendo lo americano.
Arciniegas, siguiendo el modelo del autor de Essais, elige ejemplos tan
intrascendentes como las puertas y las ventanas para penetrar en los pasillos de la
mentalidad colonial e instalarnos en su casa recurriendo siempre a la metáfora,
dando vida a estos elementos que componen la historia, desde un bejuco hasta una
cerradura, porque ellos nos hablan de lo humano. “De la edad del bejuco a la edad
del cerrojo”, título en apariencia trivial para un ensayo sociológico, acaba convir-
17 Sobre los orígenes del ensayo ver: Terrase, Jean: Rhétorique de l’essai littéraire, Quebec,
1977; Butor, Michel: Essais sur les essais, París, 1968; Sayce, R.A.: The Essays of Montaigne. A criti-
cal Exploration, London, 1972; Naudeau, Oliver: La pensée de Montaigne et la composition des
“Essais”, Genève, 1972.
18 Arciniegas, Germán: “El ensayo en nuestra América”, en Cuadernos, París, 1956, núm. 19,
pág. 125.
tiéndose en una firme crítica, no sólo de lo que implica en la historia el invento del
cerrojo —el hábito del robo en la sociedad— sino de las generalizaciones europe-
as que no tienen en cuenta las costumbres americanas. Para el colombiano, la pri-
mera puerta de la humanidad no fue una piedra, porque los nativos del trópico no
habitaron en cavernas, ni tampoco vieron la necesidad de las puertas por no exis-
tir entre ellos la fea costumbre de robar.
EL CONVERSADOR AMENO Y CONVINCENTE
A propósito de esa disposición al diálogo, tan propia de Arciniegas, Cobo

Borda dice: “Una cultura como la colombiana logró, a través de Arciniegas, una
posibilidad de comunicarse con América por medio de sus escritores más sobresa-
lientes. Quizás podría utilizarse como símbolo inicial de este coloquio el nombre
de Carlos Pellicer (1899-1977), el poeta mexicano que transmitió a Arciniegas la
pasión bolivariana explícita en esa Elegía ditirámbica de 1924”.19 Y es que
Arciniegas, como todo buen conversador, no sólo establece complicidades con el
lector, sino que también polemiza e interroga tanto a sus contemporáneos como a
los personajes del pasado.
Entre los diferentes géneros es quizás el ensayo el que permite un acerca-
miento más íntimo al lector. José Luis Gómez Martínez señala su carácter comu-
nicativo: “El ensayista, en su diálogo con el lector o consigo mismo, reflexiona
siempre sobre el presente, apoyado en la sólida base del pasado y con el implícito
deseo de anticipar el futuro por medio de la comprensión del momento actual”.20
Arciniegas proyecta su personalidad en una escritura sencilla no exenta de expre-
siones coloquiales: “Qué México ni qué Perú: ¡Riquezas las de la Florida, que el
de Vaca no le cuenta sino al Rey” (B d C pág.106); “La madre de Carlos es loca,
la de Francisco, Luisa de Saboya, no sólo es lúcida,sino que es un águila”; o con
expresiones confidenciales, en las que fluyen los recuerdos y las ideas como en el
curso de una cálida y amena conversación en la que suele involucrar al lector, recu-
rriendo a la función apelativa de la lengua. Asimismo, habla en primera persona
para estrechar aún más los lazos en sus interlocutores.
En ese tono conversacional creemos escuchar las voces de los cronistas
cuyos ecos resuenan en la prosa de Arciniegas, quien suele apoyarse en sus escri-
tos. En América tierra firme ofrece un retrato de las primeras damas que llegan al
Nuevo Mundo y de las pasiones que despiertan: “Decía el cura de Tunja que las
indias ‘Amicísimas son de novedades y no poco salaces y lascivas’. Aténgase el
señor cura a que así son las indias, y no diga nada de las criollas, que a la vuelta
de la casa donde él vive queda nada menos que la calle del árbol en donde por sus
muchas liviandades fué [sic] colgada la más bella entre todas las mujeres que
vivían en Tunja”. Arciniegas conversa con la historia y responde en defensa de las
19 Cobo Borda, Juan Gustavo: Germán Arciniegas, Bogotá, 1992, pág. 4.

20 Gómez Martínez, José Luis: Teoría del ensayo, Salamanca, 1981, pág. 30.
indias, recordando las “liviandades de las criollas”.21 Así pretende transmitir en el

ensayo el calor de los cotilleos en los que transcurría la vida cotidiana durante la
colonia...
Pero, ¿cómo nos convence Arciniegas? Sin duda, por el tono de íntima con-
versación que entabla con el lector y por esa capacidad de convertir un episodio
cotidiano en un acto insólito, mediante la utilización de los recursos poéticos de la
lengua. Cada imagen, cada paradoja, nos muestra cómo su prosa se teje con una
alta dosis de poesía y no pocas de filosofía, con un sentido profundamente huma-
no de la historia y una delicada sensibilidad hacia aquellos seres anónimos que
suelen designarse como pueblo. Arciniegas se acerca al mundo y a los seres con
una mezcla de curiosidad y generosidad —bien distintas de la apología de los héro-
es— y una irreverencia que no degenera jamás en grosero panfleto.
Ensayos como América, tierra firme o Biografía del Caribe, nos permiten
apreciar su peculiar forma de trabajar la materia de la lengua, su intento por des-
montar los argumentos eurocentristas, recurriendo a la técnica del espejo, señalan-
do las paradojas de la historia, desdramatizando los hechos de la conquista, defen-
diendo las virtudes del mestizaje, sin dejar de señalar sus defectos. Resultan
excepcionales la práctica de un pluralismo que en él tiene hondas raíces filosóficas
y su empeño en defender, frente a todos los errores, la voluntad de ser de los his-
panoamericanos. Ese pluralismo de Arciniegas, del que me ocuparé más adelante,
empieza por una cuestión de gramática y acaba convirtiéndose en una manera de
ser y de estar en el mundo.
EL AMERICANISMO DE ARCINIEGAS
Si buscamos las fuentes ideológicas de Arciniegas debemos remitirnos a una

generación de intelectuales que, inspirados en Vasconcelos, comparten ese sentido
de unidad bolivariana y antiimperialista que marcó a figuras como Víctor Raúl
Haya de la Torre, fundador del APRA, y el crítico Luis Alberto Sánchez. El apris-
mo, como afirma éste, se extendió por toda Centro América entre 1927 y 1930 y
fue el acicate para la Acción Democrática en Venezuela —que tuvo como presi-
dente a Rómulo Gallegos—, el socialismo de Chile, así como para una fracción del
liberalismo en Colombia. Es la misma generación que en su exilio de París fundó
la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos (AGELA), liderada por
personajes como Asturias.
Combatido en la patria de su iniciador, el aprismo —que veía también en el
comunismo un nuevo imperialismo— contó con la aprobación de figuras como
César Augusto Sandino, Rómulo Betancourt, Alfredo Palacios y Germán
Arciniegas. Recordemos los puntos fundamentales del APRA:22 1) Acción contra
21 Arciniegas se refiere a doña Inés de Hinojosa cuyas liviandades la llevan a la horca como
cuenta Rodríguez Freile en El Carnero.
22 Cobo Borda: Germán Arciniegas, pág. 6.
el imperialismo norteamericano, referencia que luego se amplió a todo imperialis-

mo. 2) Unidad de América latina. 3) Nacionalización de las principales riquezas y
tierras. 4) Internacionalización del Canal de Panamá. 5) Solidaridad con todos los
pueblos y con las clases oprimidas.
Arciniegas ha defendido estas ideas a lo largo de toda su vida intelectual.
Entre la libertad y el miedo (1952), escrito en los momentos más álgidos de la vio-
lencia en Colombia, fue incinerado por el administrador de la Aduana de Bogotá
mientras Eisenhower hacía explotar la primera bomba de hidrógeno y Batista pro-
tagonizaba el golpe de estado en Cuba. Durante la dictadura de Rojas Pinilla,
Arciniegas debió exiliarse en Estados Unidos tras ser detenido en Ellis Island, ree-
xaminarse su caso y presentarle “excusas por los inconvenientes”.
Si José Martí en Nuestra América pretende convencer a sus contemporáneos
de la necesidad de luchar por la unidad americana, de la urgencia de crear formas
de gobierno originales para superar la dependencia de los modelos foráneos,
Arciniegas quiere convencer a sus contemporáneos de la originalidad de su cultu-
ra, de su diversidad y de su ventajosa diferencia ante lo europeo. Le interesa ele-
var la moral de los americanos y convencerlos de que es preciso superar el com-
plejo de inferioridad frente a Europa y, al igual que Bello y Martí, pone especial
acento en el paisaje. Refiriéndose al conocimiento de la naturaleza, el autor defien-
de la necesidad de reconocerse en el paisaje, igual que el joven de Historia de una
pasión argentina que cansado de buscar el saber en las bibliotecas, se hunde en el
campo para encontrarse a sí mismo; como el muchacho de Cuatro años a bordo de
mí mismo, la novela del colombiano Eduardo Zalamea Borda, que descubre el sen-
tido de la vida en el desierto de la Guajira.
AMÉRICA ES OTRA COSA
La posición de Arciniegas es clara y contundente: “Yo quiero que todos mis

amigos que me leen participen de mi propio desconcierto y se convenzan de que
nosotros los americanos vivimos en un mundo arbitrario, en países exóticos y
estrambóticos, en un gongorismo geográfico que elude las clasificaciones de los
sabios europeos”.23 Con esta conciencia de lo diferente Arciniegas argumenta una
defensa de lo americano para elevar la moral de sus lectores hispanoamericanos y
acabar con su complejo de inferioridad frente a Europa. Si Papini afirma que
América todo se lo debe a Europa y que nada ha aportado a la cultura universal,
Arciniegas responde que Europa todo se lo debe a América, sin dejar de reconocer
el legado europeo. Haciendo una historia “al revés”, el colombiano no habla de la
América europea, sino de la Europa americana.
Como es sabido, la confrontación entre lo europeo y lo americano surge con
el descubrimiento y ocupa gran parte de la ensayística hispanoamericana. Cada
autor plantea el conflicto desde su particular manera de entender el mundo. José
23 Arciniegas, Germán: América, tierra firme, Santiago de Chile, 1937, pág. 54.
Luis Martínez en De la naturaleza y el carácter de la literatura mexicana, 1960,

resuelve este antagonismo entre lo europeo y lo americano explicando que
América es una síntesis entre las culturas indígenas y la española y europea, dos
brazos que pertenecen a un mismo cuerpo. De este modo, presenta como comple-
mentarias dos vertientes tradicionalmente antagónicas. Vasconcelos proclama con
entusiasmo la creación de una “raza cósmica”, síntesis de las culturas indígenas e
hispánicas. Rodó se reconoce como herencia de una España latina, opuesta a la
cultura anglosajona.
Germán Arciniegas comparte con matices estos puntos de vista desde una
mirada que se centra más en lo aportado por América a Europa que en lo hereda-
do de ésta. Al igual que su compatriota Baldomero Sanín Cano, considera que los
valores europeos no son los únicos válidos. Lo americano, para él, no puede ser
explicado desde la lógica, sino interpretado mediante la magia y la poesía. Y esto
es lo que proponen justamente Asturias y Carpentier, quienes se sumergen en el
mundo del Popol Vuh buscando la génesis de lo americano y el ritmo poético de
una voz remota que responda a las preguntas esenciales.
UN MUNDO PLURAL
Para Arciniegas la esencia de la moral es también una cuestión de gramática.

Así lo explica en América, tierra firme: “Esta pequeña diferencia gramatical, el
fenómeno de agregarse una “s” a una palabra, viene pues a invertir el orden de las
ideas con que veníamos trabajando hasta ahora los estudiantes de ciencias morales
y políticas”.24 Quien tiene una idea absoluta de la moral es un ser presuntuoso y
dogmático para él, semejante a los teólogos del siglo XVI que no acertaban a deci-
dir si el americano era hombre o bestia. Por el contrario, quien reconoce varias
morales es aquél que se inclina sin prejuicios al indio, al esquimal, al negro.
Este humanismo de Arciniegas se materializa en una escritura rica en plura-
les, con los que pone en práctica una moral abierta y tolerante. Por eso habla siem-
pre de “los Colones” y “los Vezpuches” sin juzgarlos: “Qué importa que los
Colones ahorquen unos cuantos indios, ni que los compañeros de Bernal Díaz reci-
ban una rociada de flechas donde quiera que sientan las plantas, ni que la crónica
de Cabeza de Vaca esté llena de horrendos naufragios; que Colón regrese a España
con el mordisco de los grillos infamantes clavado en los tobillos, ni que los
Vezpuches chupen como sanguijuelas en la ubre del Estado, ni que otros destrocen
las indiadas en La Española o en La Florida: ya empieza a surgir el mapa de
América”.25 Arciniegas también habla de las morales, de las sociedades y de las
familias, toda una lección de ética para los integrismos que en la actualidad ame-
nazan las libertades individuales. Me refiero también al integrismo de la Iglesia
católica que sólo acepta un modelo de familia: la católica.
24 Arciniegas: América..., pág. 16.

25 Arciniegas, Germán: El estudiante de la mesa redonda, Madrid, 1932, pág. 55.
Esta posición pluralista y paradójica, por decirlo de algún modo, puede apre-
ciarse en sus libros, tanto en los que se refieren a personajes como Jiménez de
Quesada, Bolívar, Colón o Vespucci, como en los que tienen un carácter docu-
mental como 20.000 comuneros hacia Santa Fe, o en sus artículos de periódico,
recopilados en volúmenes como Transparencias de Colombia o América es otra
cosa. En este último uno de sus artículos —titulado “América, civilizando a los
europeos”—, recurre al humor y al uso de los diminutivos para desdramatizar el
trauma de la conquista: “Una locura. ¿Cuántos se quedaron allá? Para ser exactos,
no muchos. No pocos importunaban luego para volver. Pero se quedaron los pri-
meros que vinieron a ser americanos. Habían traído yeguas y gatas y burras...No
mujeres. Encontraron que las indias de que hablaba Colón eran como las pintaba
el Almirante: hermosas, nadadoras, cariñosas. La conquista, por ese lado, no siem-
pre acabó en física violencia. Hubo casos de amor. El mestizaje tuvo sus conse-
cuencias, como suele ocurrir en esa clase de encuentros. A los nueve o diez meses
saltaban a la arena mesticitos como cocos”.26
No nos engañemos al creer que Arciniegas coloca inconscientemente a las
mujeres al lado de las yeguas, las burras y las gatas. En todo caso lo hace desde la
mentalidad de una época donde el género femenino se considera “por naturaleza”
inferior. En América, tierra firme Arciniegas rinde homenaje al valor de las pri-
meras mujeres que se unieron a la aventura de colonizar las Indias: “Digamos que
estas aventureras, bravas en el amor, sagaces en la economía, dadivosas en el sos-
tenimiento del culto, no quedan mal como nudos en donde se reúnan y se amarren
los hilos de las intrincadas genealogías”.27
UN CONTINENTE DE SIETE COLORES
Más que un espacio geográfico que Colón comparó con el paraíso terrenal,
nuestra América es para Arciniegas el lugar de la utopía soñada por Tomás Moro
y antes por Platón, espacio donde se ensayan la democracia, las revoluciones, la
tolerancia; la esperanza de tantos europeos desterrados que atravesaron el océano;
el reducto del pensamiento mágico y, sobre todo, poesía rica en referencia visua-
les, en sonidos, en olores y sabores.
Amigo de las cosas elementales, como Neruda, Arciniegas dedica un ensayo
a las humildes y silvestres frutas americanas, la granadilla, la curuba, las uchuvas
que “son como un farolillo de hojas secas, con un tomatito anaranjado adentro”,
pero lo hace presa del mismo asombro que debió apoderarse de los descubridores,
haciéndonos sentir los sabores y contagiándonos de su sorpresa. En Biografía del
Caribe, Arciniegas describe el cuadro de Boticelli El nacimiento de Venus y seña-
la la coincidencia entre este cuadro y el descubrimiento del mar Caribe con una
gran riqueza de imágenes y colores: “No hay que pensar que en estas islas de los
26 Arciniegas, Germán: “América civilizando a los europeos”, en América es otra cosa,

Bogotá, 1992, pág. 202.
siete colores sólo existen holandeses, franceses, ingleses, españoles, indios,

negros, hugonotes, católicos y puritanos. Al contrario, quienes dan el color local
en el siglo XVIII son los bucaneros y filibusteros”.28
Asimismo, recurre a la enumeración retórica, a la variedad de olores y sabo-
res para ilustrar el proceso cultural que une los mares Mediterráneo y Caribe: “Por
el Caribe entraron las cosas desconocidas: el trigo, los caballos, las vacas, los
burros, las gallinas y los perros, los oidores y los frailes, las naranjas, el aceite de
oliva, los naipes y los dados, el fierro y la pólvora...”.29
En el sentido inverso, anota un cambio de paisaje en el Mediterráneo:
“Sicilia estrenó nuevo paisaje con las espinosas tunas de México”, “los magno-
lios de Roma crecieron como árboles de palomas blancas”. Arciniegas percibe el
momento poético cuando florece la primera rosa en Lima, coincidiendo con el
nacimiento de la que será la primera santa americana: Rosa de Lima, cuya ima-
gen se encuentra también en Siena, cerca de Santa Catalina: “Todo esto, por mis-
terioso y legendario, poéticamente explica el diálogo iniciado en el quinientos
mejor que los argumentos racionales”.30 Con ejemplos parecidos, podríamos
reconstruir la poética mediante la cual Arciniegas señala la riqueza, la variedad y
la diversidad de un continente que es el centro de sus preocupaciones y el moti-
vo de su inspiración y cuya diferencia defiende frente a toda pretensión universa-
lista. Como Asturias, Arciniegas siente la avasalladora presencia de la naturaleza
americana como una explosión cósmica de colorido, variedad, diversidad y plu-
ralidad imposibles de abordar desde la lógica y la razón occidentales. Por eso no
debe extrañarnos que a sus noventa y cinco años siga buscando nuevas formas
para expresar lo americano.
POSIBILIDAD DE SER EN LA ESCRITURA
Como es sabido, tras la Segunda Guerra Mundial empiezan a advertirse en

Hispanoamérica los síntomas de un conflicto generacional. En Europa el desen-
canto y la crisis dan lugar a las corrientes estructuralistas ahistóricas y deshuma-
nizadoras de los procesos sociales. Las estructuras representan las realidades. La
irrupción de los medios masivos de comunicación permiten que América descubra
el mundo y se descubra a sí misma. La crítica al pasado es despiadada en autores
como Leopoldo Zea que al referirse en 1948 a la filosofía americana en su Ensayo
sobre filosofía en la historia, sólo encuentra malas copias de los sistemas europe-
os.31 Hay una suerte de conciencia moral que invade la producción literaria de la
década de los cincuenta y una intensa reflexión que encuentra en el ensayo el
medio de expresión más propio.
28 Arciniegas, Germán: Biografía del Caribe, Buenos Aires, 1963, pág. 201.
29 Arciniegas, Germán: “Vidas paralelas de dos mares: el Mediterráneo y el Caribe”, en
América es otra cosa, Bogotá, 1992, pág. 61.
31 Zea, Leopoldo: “En torno a una filosofía americana”, en Martínez: El ensayo..., págs. 338-359.
Con la publicación de El laberinto de la Soledad (1950) Paz rastrea las hue-

llas de la identidad mexicana, penetrando en lo más hondo de la conciencia, rein-
terpretando los mitos de la cultura maya y azteca. Igual que Arciniegas, Paz se
detiene en diferentes períodos de la historia, buscando en ellos la esencia de ese
carácter ensimismado y taciturno de los mexicanos. En América tierra firme
(1937) Arciniegas ya había reflexionado sobre el carácter de los americanos: “¿A
qué, preguntará el lector, este dolido recuento de lo que fue la grandeza america-
na? ¿A qué este rastrear por los subterráneos de la historia, cuando todo aquello se
fue a tierra y no tenemos a la vista sino la realidad de una cultura fundada en los
principios europeos? No. Nuestra cultura no es europea. Nosotros estamos negán-
dola en el alma a cada instante. Las ciudades que perecieron bajo el imperio del
conquistador, bien muertas están. Y rotos los ídolos y quemadas las bibliotecas
mexicanas. Pero nosotros llevamos por dentro una negación agazapada. Nosotros
estamos descubriéndonos en cada examen de conciencia y no es posible someter
la parte de nuestro espíritu americano por silenciosa que parezca”.32 Paz señala la
lucha del mexicano entre su “voluntad de ser” y su “miedo a ser”, porque según él,
el mexicano no se atreve a ser. Las realidades pasadas se levantan como fantasmas,
obstaculizando su realización plena.33 Para Jaime Torres Bodet “...el hombre no es
sólo una reacción frente al lugar donde nace y ama, sufre, piensa y desaparece; ni
es tampoco una pasiva entidad subordinada al rigor de la biología. Contestación
vulnerable, y en ocasiones imprevisible, a las exigencias del medio que lo circun-
da y al llamado de su linaje, es el hombre también hipótesis sin descanso, inven-
ción sin tregua, creación perenne y descubrimiento incesante de los enigmas que
le propone su propia esfinge en la ondulación —luminosa y sombría— del univer-
so”.34 Asimismo, el ensayista mexicano José E. Iturriaga señalaba en 1951 la “dina-
micidad” del alma del mexicano —el de los Estados del interior donde hubo mayor
mestizaje—, en “activa gestación”,35 un alma “dirigida a fijarse”, a “precisarse en
un tipo inconfundible”.
Arciniegas empuja con su palabra la realización de ese “ser americano”, libre
de todo complejo de inferioridad, sin necesidad de recurrir a la imitación de mode-
los europeos, consciente de la complejidad de su herencia y enfrentando a los dis-
cursos sobre su identidad la pluralidad y la diferencia. No cabe duda que los inte-
lectuales hispanoamericanos han visto en la escritura no sólo una posibilidad de ser
ellos mismos, sino de delimitar los contornos y de fijar los rasgos de un continen-
te cuya historia se resume en la búsqueda de una forma para expresarse. Así, el
carácter festivo de Arciniegas reivindica el color, la alegría y la diversidad de un
pueblo cuya capacidad creadora pone en cuestión muchas de las teorías científicas
sobre la inferioridad de los americanos.

33 Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, México, Madrid, Buenos Aires, 1983, 10.ª ed.,
pág. 66.
34 Torres Bodet, Jaime: “El hombre, hipótesis sin descanso, invención sin tregua”, en
Martínez: El ensayo mexicano..., pág. 37.
35 Iturriaga: “El carácter...”, pág. 454.
JUEGO Y METATEATRO EN EL DRAMA CUBANO CONTEMPORÁNEO
María Teresa Pérez Rodríguez

Universidad de Sevilla
E STA ponencia propone una reflexión acerca de la frecuencia con que aparece
en la dramaturgia cubana contemporánea la técnica metateatral. Es uno de
los primeros elementos que Matías Montes Huidobro comienza destacando en su
estudio sobre la producción teatral en Cuba, presente desde el “teatro bufo” de
comienzos de siglo hasta las últimas promociones de autores. Este juego del teatro
dentro del teatro guarda relación, según el crítico citado, con el “natural sentido
escénico del cubano, que parece encontrarse siempre en el plano de actor y de
innato dramaturgo”.1 Todo ello nos conduciría al problema esencial: “Cuba, su
vida y su máscara, el anhelo de llegar a su persona”; la búsqueda de una identidad,
de una definición de lo cubano.
Resultaría en verdad complejo ahondar en las motivaciones psicológicas o
históricas que expliquen la “naturalización” de la técnica en la escena cubana. Tal
exégesis hermenéutica escapa a nuestros propósitos, que se ciñen más bien al aná-
lisis del fenómeno en una serie de autores y a la comprobación de cómo el ele-
mento ‘juego’ aparece asociado a él de manera recurrente.
Ello no implica, sin embargo, renunciar por completo a lo interpretativo pues
habrá de concluirse cómo, en muchos casos, esa ficción en segundo grado remite
de manera inequívoca a ciertos referentes históricos. Para empezar, la historia de
la isla ofrece nutridos ejemplos de una relación ambivalente con el concepto de
libertad y autodeterminación —cuestiones claves en el juego metateatral—: el
miedo a no saber qué hacer con la propia libertad es casi tan intenso como el deseo
de alcanzarla.
Nuestro acercamiento a algunas obras de José Triana nos revelará este mis-
mo ideologema subyacente: la ruptura con la Autoridad es, casi siempre, un acto
fallido y su repetida búsqueda se convierte en acto ritual sustitutorio del fin del
vasallaje.
Como acabamos de anticipar, uno de los paradigmas más claros de esta ten-
dencia en la dramaturgia cubana lo constituye La noche de los asesinos,2 de José
Triana, y su inquietante propuesta de la destrucción del orden institucional, social
1 Montes Huidobro, M.: Persona, vida y máscara en el teatro cubano, Miami, 1973, pági-
nas 20 y 21.
2 Escrita en 1964, es considerada la obra más conseguida de Triana. Recogida en Teatro
Cubano. Antología, Madrid, 1992.
198 María Teresa Pérez Rodríguez
y familiar. La crítica de la “Gran Costumbre” se establece en este caso a partir de

una propuesta metateatral que genera nuevos campos de discusión y cuestiona-
miento y cuyo lema aparece bien encarnado en la cancioncilla entonada por uno de
los personajes: “La sala no es la sala, la sala es la cocina”.
Junto a la producción teatral de Triana podría también ensayarse una mirada
comparativa sobre una obra de Virgilio Piñera, Dos viejos pánicos3 —donde lo
metateatral ilustra las frustradas esperanzas de los dos viejos del título—, y, por
último, sobre una pieza de un autor muy joven, Joel Cano, que hace de esta idea
del juego tema y (anti)estructura en Timeball.4
La proyección del mundo representado en La noche de los asesinos se con-
trae en un ámbito familiar compuesto por un sórdido triángulo de personajes —
Lalo, Cuca y Beba—, unidos en la escenificación ritual del asesinato simbólico de
sus padres. Tales protagonistas, a decir de Dauster, “representan sectores de su rea-
lidad”, de la existencia cubana; simbolizan la opresión de una sociedad a la que se
quiere destruir. El juego teatral dará a los personajes la posibilidad de culminar su
rebelión con el asesinato de los padres (planeado, ejecutado y juzgado a posterio-
ri), al tiempo que impide la plasmación real de esa rebeldía: la dislocación del suje-
to (la mezcla entre el plano real y el ficticio) canaliza los impulsos subversivos
hacia el dominio de lo lúdico y lo desplaza sistemáticamente de la actuación real.
Odio a la opresión y miedo a la libertad, tal es la forma en que se presenta el con-
flicto. Ese enfrentamiento opresor-oprimido podría considerarse como una de las
constantes del teatro de Triana pues articula asimismo otras de sus obras, como El
Mayor General hablará de Teogonía o La muerte del Ñeque, que se abre también
con la posibilidad de un asesinato: “Mátalo. Mátalo. Tiene que morir.”
Aunque en el primer acto de La noche de los asesinos es Lalo quien repre-
senta al ‘ejecutor’, los tres hermanos van a ir turnándose este papel protagonista
del parricidio y los tres, alternativamente, desfallecen y se acrecientan en su “fu-
ror” asesino.
En la presentación que Triana hace de sus personajes prima la ambigüedad:
“son adultos y sin embargo conservan cierta gracia adolescente”;5 adultos que no
parecen haber madurado pues se entretienen continuamente con juegos infantiles.
Junto a esta primera ambivalencia se destaca su capacidad camaleónica: represen-
tarán a toda una serie de personajes (con el menor artificio posible, según la aco-
tación) “creando un juego teatral que parodia grotescamente las diferentes carica-
turas sociales conocidas por los tres hermanos, incluyéndose a sí mismos”. Los
padres, los vecinos, policía, juez, fiscal, vendedor de periódicos..., son figuras
encarnadas por nuestros protagonistas no a la manera del ‘distanciamiento’ brech-
3 Piñera, Virgilio: Dos viejos pánicos, Buenos Aires, 1968. Estrenada por el grupo La Mama,
de Bogotá, en 1969.
4 Joel Cano es el dramaturgo menos conocido y el más joven de los citados aquí. Nació en
Santa Clara, en 1966, y ha cursado estudios de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte. La mayoría
de sus obras esta inédita. Timeball está recogida en la Antología de teatro cubano señalada más arriba.
Para las citas se utiliza esta edición.
5 Teatro Cubano..., pág. 716.
Juego y metateatro en el drama cubano contemporáneo 199
tiano, sino transmitiéndoles a menudo marcas de su identidad. Es así como el lec-

tor-espectador percibe cierta contaminación entre el personaje de Lalo, como tal,
y el papel del padre, autoritario y cruel, al que él mismo da vida, o las discusiones
entre Lalo-padre y Beba-madre que reproducen las desavenencias entre los her-
manos. Piénsese en la escena en que Beba quiere abandonar el juego y el protago-
nista, muy violento, se muestra implacable e intransigente. A pesar de esta pintu-
ra inicial debe constatarse un cierto involucionismo en el personaje, una progresión
descendente que iría desde el ímpetu y la arrogancia iniciales hasta el agotamien-
to físico y psíquico del final.
Pueden señalarse, incluso, diferentes niveles de inmersión de los personajes
en el juego teatral “en segundo grado”. Lalo constituiría el ejemplo extremo; las
acotaciones nos lo muestran, repetidas veces, violento, fuera de sí, alterado
(“hecho otro”); en Cuca, sin embargo, la desintegración del sujeto no parece ser
tan grave ni su identificación tan extrema, puesto que proyecta su conciencia pri-
mera sobre la “otra” personalidad:
“Lalo (Frenético): Diles que se vayan, Cuca. Diles que se vayan al carajo. (Como si
tuviera un látigo y los amenazara). Fuera, fuera de aquí. A la calle.
Cuca (A Lalo. Dueña de la situación): Tú, por lo visto, pierdes los estribos muy fácil-
mente”.6
En esta última intervención Cuca ha vuelto a ser ella misma para observar
cómo el juego está tomando unas dimensiones descontroladas.
El desdoblamiento de los personajes, además de su valor funcional, adquie-
re connotaciones simbólicas. La bipolaridad víctima-victimario es subvertida y
mostrado, por ejemplo en Lalo, la condición de víctima del asesino. El juego se
hace entonces trascendente: los padres se proyectan hacia otros elementos de la
sociedad y simbolizan el orden y la costumbre. El autor evita, sin embargo, todo
posible maniqueísmo: no se pretende identificar a un culpable completo para este
ambiente de desolación y fracaso. Si miramos con detenimiento comprobamos
cómo padres e hijos son víctimas por igual. Contra lo que pudiera pensarse, pues,
no se trata estrictamente del conflicto entre padres e hijos, sino que la denuncia va
más allá del choque generacional, hacia todo mecanismo de opresión —aun el más
sutil, a saber, la alienación y el automatismo impuestos por una sociedad donde
todo está previsto, el orden establecido, las cosas en su sitio—.
Desde el primer momento el espectador conoce el juego dramático, o ceremo-
nia ritual, puesto que los personajes subrayan su conciencia de la teatralidad. Así,
en el primer acto, oímos a Beba decir: “La representación ha empezado”; se nos
invita a una escenificación segunda que, a medida que la obra avanza, va perdiendo
sus connotaciones lúdicas, para transformarse más bien en un ensayo preparatorio
de una acción real permanentemente aplazada. Cuca habla de la posibilidad de que
se realicen sus proyecciones “algún día...’’, mientras el segundo acto nos ofrece, de
nuevo en clave irreal, la consumación del asesinato y sus consecuencias.
La técnica metateatral, y la conciencia que los personajes tienen de ella, pue-

de ser analizada, asimismo, a partir del concepto de juego. Cuando Cuca, investi-
da de juez, interroga a Lalo acerca de las causas del asesinato, Triana pone en su
boca dos intervenciones que pueden considerarse claves de la obra:
“Ella, en sus declaraciones, insiste en que ustedes jugaban de una manera especial...
¿Qué tipo de juego tenían en la casa? ¿No había en él algo... enfermizo? Responda:
¿No era un juego monstruoso?”
y esta otra:
“No, señores del jurado. No, señores de la sala. Mil veces no. La justicia no puede
permitir tamaño desacato. La justicia impone la familia. La justicia ha creado el orden
(...) exige las buenas costumbres (...), salvaguarda al hombre de los instintos primiti-
vos y corruptores...”7
Si esta última intervención nos remite de nuevo a la postura crítica ante las
instituciones o cualquier signo de opresión, la primera propone una definición, des-
de dentro, de la práctica a que se lanzan los hermanos. El juego adquiere connota-
ciones transgresoras, pasa de ser elemento lúdico, imaginativo, para proponerse
como cruda realidad (“Siempre hay que jugársela. No importa ganar o perder”).
Frank Dauster, en un lúcido análisis de la producción dramática de Triana, ha
subrayado cómo esta clave del juego está presente en otras obras suyas. La muer-
te del Ñeque (1963) nos reenvía, otra vez desde su mismo título, al ámbito trágico
del asesinato, construido sobre personajes del solar o arrabal cubano. Hay un enre-
do amoroso (Hilario García, el Ñeque, personaje corrompido y violento, su hijo y
la amante de aquél, Blanca Estela) y una conspiración para matar al policía orga-
nizada por Juvencio, hijo de una de las víctimas del Ñeque y que ejecutarán al cabo
tres maleantes —Pepe, Juan el Cojo y Ñico—. A partir de esta trama banal, Triana
consigue alzarse a otro nivel simbólico y hasta mítico. Hilario parece ser castiga-
do por su soberbia (hybris) y sólo al azar es imputable su caída en desgracia. Los
tres asesinos cumplen además otra capital función: la del comentario de la acción,
al estilo del coro griego, y terminan por simbolizar el destino que acecha, las
Parcas a la espera del momento oportuno.
Cuando se inicia la obra los tres están jugando a los dados y, a medida que ésta
se desarrolla, las alusiones al juego se multiplican, con asociaciones semánticas
relativas al crimen y lo sexual. Puede elaborarse todo un campo semántico que gira
en torno a esta idea del juego, lo cual, en último término, nos está remitiendo a una
determinada concepción de la existencia humana. Como bien concluye Dauster:
“Los tres asesinos-parcas-coro son apasionados porque, en su carácter de parcas, son

el azar encarnado. Somos todos juguetes de los dioses, niños jugando a algún mons-
truoso juego del azar”.

La palabra juego adquiere cada vez matices más sombríos, desde las proca-
ces alusiones a lo sexual, a partir de una imaginaria partida de billar, hasta un ame-
nazador “Éste es el juego”, con toda la carga de tragedia, de lo inevitable que está
por venir.
El acto final semeja una parodia, grotesca y terrible, de algún ‘divertimento’
infantil:
“Los tres personajes entran, agarran violentamente a Hilario. Luego hacen una rueda.
Hilario lucha por salir de la rueda. Los tres personajes lo arrastran hasta la escalera y
allí lo matan”.
La violencia, la muerte y lo ineludible son semas que pasan a conformar la

significación atribuida al juego en esta obra, retomados luego en el planteamiento
de La noche de los asesinos. La ficción metateatral es construida aquí como un jue-
go con carácter destructor y sangriento que también tiene sus reglas.
No le es ofrecido al espectador el origen del macabro entretenimiento; la
acción se inicia in medias res: el comienzo no es el comienzo puesto que se trata
de algo ritual, repetido y consubstancial a los personajes. Al abrirse la primera
escena sobreviene enseguida la noticia alarmante de que esta “representación” for-
ma parte de un rito ceremonial largamente revisitado. Este extraño juego se vuel-
ve, por momentos, más grave y, al final de la obra, el espectador sabe que va a ocu-
rrir otra vez (Beba concluyendo: “Está bien. Ahora me toca a mí”). Este tiempo
estructural está tematizado, en la idea del círculo, para simbolizar el odio y la ruti-
na presentes en las vidas de los protagonistas.
Como finalidad de la ‘actividad lúdica’ sin duda podría apuntarse el desa-
rrollo de la personalidad de los tres hermanos. Ya se comentó la función sustitu-
toria que, para estos adultos-adolescentes, adopta el ritual: el acto simbólico de
matar al padre, necesario para la afirmación de la propia personalidad, se cumple
una y otra vez en el terreno imaginario, aludiendo así a una insatisfacción pro-
funda en el plano real.
Se ha notado, asimismo, la pluralidad de voces que acogen nuestros tres
jugadores: se proyectan como padres, vecinos o salvaguardas del orden (policía y
juez). El juego se convierte entonces en una salvaje parodia del mundo adulto, un
mundo esclerótico y ruinoso:
“Beba (Acosando a los personajes imaginarios): ¿Cómo anda de la orina? A mí me

dijeron los otros días...
Cuca (Acosando a los personajes imaginarios): ¿Funciona bien su vejiga?
Beba (Asombrada): ¿Cómo? ¿Todavía no se ha operado el esfínter?
Cuca (Escandalizada): Oh, pero, ¿es así? ¿Y la hernia?
Lalo (Con una sonrisa hipócrita): Usted, Margarita, se ve de lo mejor. ¿Le sigue cre-
ciendo el fibroma?” 8

La intención satírica, subrayada por las acotaciones, se logra aquí mediante

la parodia del narcisismo (la obsesión por el propio cuerpo en ruinas), de manera
que con el mismo dardo se denuncian dos dianas: el egoísmo y la descomposición
de un mundo regido por él.
Por lo demás, como todo juego, necesita de un espacio donde desarrollarse,
diferenciado, así sea imaginariamente, del medio habitual. Nuestro espacio escé-
nico es un desván o sótano abandonado a donde han ido a parar cachivaches y
objetos en desuso. La acotación insiste en los rasgos negativos, de deterioro y
abandono de la habitación:
“Un sótano o el último cuarto-desván. Una mesa, tres sillas, alfombras raídas, corti-
nas sucias con grandes parches de telas floreadas, floreros, un cuchillo y algunos
objetos ya en desuso, arrinconados junto a la escoba y el plumero”.9
En este sentido, como apunta Neglia, el decorado alcanza una significación

más allá de lo puramente funcional o denotativo ya que “se ajusta perfectamente
a todos los otros sistemas de signos en una simbiosis escénica magistralmente
acabada”.
Se trata, pues, de un espacio marginal pero perteneciente a la casa; un lugar
apartado donde los hermanos se reúnen a jugar y que encuentra su significado pre-
cisamente en relación a ese espacio central, la casa. El juego pone de manifiesto la
existencia de un discurso hegemónico (por extensión metafórica, la casa, la fami-
lia, la sociedad y el poder) y un discurso marginal e imaginario que pretende aten-
tar contra aquél en un híbrido y dudoso plano real-ficticio.
La convención del divertimento se sustenta en el carácter mágico del espacio
y en las fronteras que lo separan de lo otro (la casa, la realidad). En los diálogos se
insiste en el elemento “puerta” y su carácter limitador. Se establece, entonces, una
nueva dimensión simbólica, puesto que la puerta sirve para traspasar el signo cuar-
to-subconsciencia. La obra comienza con la orden de Lalo, “cierra esa puerta”. Al
cerrarse ésta, se excluye la conciencia y se dejan en libertad los deseos reprimidos.
Mas, en consonancia con esa actitud ambivalente hacia la libertad, ya comentada,
a veces el mundo del subconsciente asusta a los hermanos. Beba quiere dejar el
cuarto porque le aterroriza la verdad de ese mundo y sus posibles consecuencias;
Cuca y Lalo intentan detenerla “pero ella llega hasta la puerta..., cae llorando jun-
to a la puerta”.10
El funcionamiento esbozado aquí se reitera a lo largo de la obra. La puerta
se cierra cuando se quiere excluir lo consciente; se abre cuando el drama interior
se hace insoportable. Lalo, al final del primer acto, manda abrirla: necesita un
descanso después del esfuerzo agotador de su psique. El segundo acto se inicia
otra vez con la orden de cerrar la puerta y en el desenlace Lalo pide otra vez
que la abran.

Por lo demás, aunque el escenario no cambia, hay espacios sugeridos como

la casa, la estación de policía o el tribunal. Nos interesa, sobre todo, el primero, por
la relación ambivalente que los protagonistas guardan con él. En su simbología la
casa es el espacio maldito, donde se deformó la existencia de los jóvenes; por ello
intentarán destruirla. Como signo de signo, la casa es el refugio de la familia pero
resulta, a un tiempo, símbolo de la opresión y del orden. Es el mundo vencido por
el fracaso que genera la extorsión del individuo y por ello requiere ser abolida para
que la libertad aflore. Así, Lalo se convierte simbólicamente en el revolucionario
que aboga por la lucha y la violencia y grita: “Hay que tumbar esta casa”. Es la
revolución de los seres-objeto contra la casa que los aniquila.
Sin embargo, a pesar de esta clara significación, los personajes no se deciden
del todo a romper con ella; constituye la mejor vía de escape cuando la tensión se
hace insoportable. Todo lo más, juegan a destruirla, trastocando el orden de los
objetos y su función. La cantinela repetida (“La sala no es la sala. La sala es la
cocina: El cuarto no es el cuarto. El cuarto es el inodoro”) no es sino el grito de
guerra de los jugadores, sin que medie otro planteamiento más serio para la aboli-
ción del mundo que detestan. Fantasean en el círculo mágico, convertido en refu-
gio, incapaces siempre de salir de allí, de romper con los vínculos familiares. La
casa, en suma, es un laberinto del que los personajes ni pueden ni quieren escapar,
entretenidos en el juego de inventar y soñar su libertad.
El carácter cíclico de esta representación segunda, así como los límites difu-
sos entre realidad y proyección imaginativa, terminan incluyendo al espectador en
ese confuso entrelazado de hilos de la existencia. Y, al final, en ese texto (“tejido”)
total de la realidad, como en el verso de Eliot que sirve de epígrafe a la obra, el
soñador no es más real que su sueño.
Esta idea del tiempo inmóvil circular nos permite saltar hasta Dos viejos páni-
cos, de l968. Constatamos en esta obra el mismo carácter repetitivo de las acciones:
dos ancianos juegan día tras día a espantar el pánico que les produce el transcurrir
del tiempo. Este carácter de ritual conecta directamente con la crítica social que se
hace en la obra contra el conformismo y la actitud estática ante la vida que adoptan
los personajes aprisionados por el miedo. Tota y Tabo representan sus propias muer-
tes pero más bien parece ser el miedo, fuerza omnipresente, el que juega con ellos.
Podría hablarse casi de un “sentimiento trágico de la existencia” si los per-
sonajes no tuvieran más de muñecos que de hombres: son totalmente previsibles
pues desde el comienzo de la obra su voluntad está anulada por una fuerza, el
terror, que logra casi materializarse sobre la escena. Como los hermanos de La
noche de los asesinos, Tota y Tabo representan también otros papeles que les lle-
van a tiempos y espacios ajenos a la acción. Nos parece que el juego está aquí al
servicio de una sátira social de todo sistema que utilice el miedo para suprimir la
libertad individual y con ella todo indicio de existencia auténtica.
El juego como actitud ante la vida y hasta como sustituto de la misma pare-
cen ser las claves sobre las que se articula la acción. De esta actitud a la de nues-
tra siguiente obra, el juego de la literatura como metáfora del de la existencia, no
hay sino un leve paso.
Timeball, de Joel Cano, se autodefine, en lo genérico, como “Cartomancia

teatral” y se organiza, temática y estructuralmente, como un juego de azar.
Así como existe un deporte nacional llamado Baseball, nos propone que hay
un deporte favorito del cubano, el Timeball, cuya “esencia radica en la pérdida de
tiempo irrazonable”. El tiempo y el azar constituyen, pues, los dos núcleos temá-
ticos de la obra. Por lo demás, no debe insistirse demasiado en la idea de estructu-
ra, sin antes comentar que se trata, más bien, de una antiestructura. La obra está
compuesta por cincuenta y dos cartas y dos comodines, con un carácter autónomo
(“egoísta y autosuficiente”) y la coordenada temporal no es ni lógica ni lineal. Un
poco a la manera de ese “modelo para armar” que nos proponía Rayuela y su
“Cuaderno de bitácora”, el dramaturgo anota:
“Como en las cartas del juego aquí se habla de destino, por tanto se puede comenzar
por cualquier destino, por lo tanto se puede comenzar por cualquier carta-página.
Usted mismo elige al azar cuál será el devenir de la historia y el desarrollo de los per-
sonajes (...)”.
Si como espectadores éramos invocados, en la obra de Triana, a sentirnos

señalados por el juego, en Timeball se requiere nuestra más directa participación
para el ensamblaje de las piezas de dicho juego.
Entre la burla y lo serio el dramaturgo, en lo que constituyen las acotaciones
iniciales, nos habla del número de jugadores, de la estructura y hasta de las ins-
trucciones:
“Baraje las páginas-cartas, desordenando así los nexos habituales del drama.
Reparta las cartas-páginas entre los jugadores-directores-actores”.
No hace falta ser un avezado lector para darse cuenta de las implicaciones
trascendentes del juego. El asunto de la obra lo constituye el tiempo nuestro de
cada día y los actores-jugadores que se esfuerzan por entender algo en ese juego
del “Timeball” donde están metidos, guardan un parecido insoslayable con nues-
tra lucha por desenredar los hilos del texto vitae.
Vamos descubriendo cómo la ingenuidad de los personajes no es sino el
ropaje poético elegido por el autor como vehículo para plantear un discurso sim-
ple en apariencia pero grávido de interrogantes esenciales.
Como en la obra de Triana, los protagonistas son también conscientes de
estar representando pero la amplitud de la intención es aquí mayor, como más
intensa también la apelación al espectador. Somos convocados para el descifra-
miento de los códigos, para la re-creación de las secuencias. Constatamos aquí,
asimismo, un círculo mágico y, desgarradoramente, a un tiempo somos elevados a
la condición de conciencia externa que articula el juego, como llevados a recono-
cernos en los jugadores.
Y ese espacio mágico está constituido, como en La noche de los asesinos,
como en la obra de Piñera arriba aludida, por la memoria, con ese lugar, punto de
encuentro forzoso de cualquier tentativa de identidad.
Esta obra se terminó de imprimir
el 30 de diciembre de 1999
en los talleres de
El Adalid Seráfico,
Sevilla

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LITERATURA Y PENSAMIENTO

N.º general catálogo 398

Las noticias, asertos y opiniones contenidos en este

EEHA — Alfonso XII, 16 — 41002–Sevilla (España)

PRÓLOGO, por J. Raúl Navarro García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9-15

GARCÍA GIRÁLDEZ, Teresa: El proyecto de Nación y la visión del indio

rupturas incontrolables del sistema de dominación existente. Esta circunstancia

de Huelva), Niall Binns (Universidad Complutense), Selena Millares (Universidad

Contemporáneos mexicanos” la autora señala que entre el Primero sueño de Juana

La profesora Cristina Bravo en “Historias de ayer, terrores de hoy” nos

Teresa García Giráldez

interino,8 desempeñando su trabajo como un funcionario consecuente con el cargo

LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN EN JOSÉ CECILIO DEL VALLE

Conceptos de patria y nación

José Cecilio del Valle, siguiendo la tendencia general de los pensadores de la

14 Zoraida Vázquez, Josefina: “El federalismo mexicano, 1823-1847”, en Carmagnani, M.:

festaciones de falta de respeto a los derechos de los demás, de intranquilidad e

22 “Diálogos de diversos muertos sobre la independencia de América. Diálogo primero”, en

30 Del Valle: “Sabios, capitalistas y obreros”. Discurso pronunciado en el acto de la instala-

que acentúa la tensión preexistente entre autoridad y soberanía, entre representa-

36 Carmagnani: Federalismos latinoamericanos..., págs. 136-137.

patria. Estos elementos cívicos39 se reflejan en la ampliación de derechos y debe-

41 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19.

ticularizador y toda la elaboración de un ideario que pretende que las aspiraciones

46 Quijada: “¿Qué Nación?”, en Imaginar..., pág. 41.

recurre a un posible desarrollo interrumpido por la conquista para desembocar en

52 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19 “que hasta ahora no ha existido para nosotros”.

ladinos y españoles americanos a quienes la ley había mantenido separados deben

Visión del indio

En América latina los componentes étnicos, el recurso a los mitos de origen

63 El Amigo de la Patria, núms. 20 y 21, T. 2, fol. 155.

tura social centroamericana. Sólo si la cultura occidental consigue adaptarse, con-

65 “Diálogo segundo”, 1822, en Pensamiento... El recurso a Montesquieu fue utilizado antes

se en el presupuesto que la reacción será la misma: “se ilustra a un pueblo como

71 El Amigo de la Patria, núm. 9, fol. 65, Guatemala, 5 de julio de 1821.

77 El Amigo de la Patria, núm. 1.

80 Es una declaración que Valle hace con motivo de la instalación en el Ayuntamiento de

po restringido de filósofos. De este modo: “No será el indio un ser degradado...

81 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19.

ricos y pobres, ignorantes y sabios, porque en el sistema de las sociedades es difí-

86 El Amigo de la Patria, núms. 18 y 19.

a la acumulación de las riquezas, al fomento del espíritu privado o de familia, que

91 El Amigo de la Patria, núms. 20 y 21.

niéndose en el terreno económico, mientras en otros ámbitos, el socio-cultural y

Antonio Egea López

E S clara para Rodó la unidad histórica de Hispanoamérica cuando en un mis-

LA LENGUA COMO UNIDAD

Elogia a Montalvo, el ecuatoriano de Ambato que es uno de los artífices más

rio, y es un triunfo —afirma Rodó— el que allende el océano se encuentre uno de

Rodó describe la conciencia hispanoamericana, entre cuyas energías supe-

12 Ibídem, págs. 7-8.

Tan clara es para Rodó la unidad intelectual de Hispanoamérica que incluso

24 Ibídem, pág. 164.

América”, lo califica Antuña.34 Rodó es fuente para que la juventud hispanoameri-

El profesor uruguayo Gustavo Gallinal aplaude en Rodó su defensa de la uni-

HACIA LA INTEGRACIÓN HISPANOAMERICANA

68 Ibídem, pág. 80.

la reintegración. El hispanoamericanismo de Rodó, liberado ya de las influencias

83 Ibídem, págs. 18-20.

95 Ibídem, pág. 17.

y el destino de Hispanoamérica. Ahí mismo el filósofo defendía un arte inmerso en

109 Ibídem, págs. 31-32.

hará predicando acción, esperanza y amor a la vida, escribía el pensador de