Diseño Industrial / d.i.

Carrera de Diseño
Escuela diseño industrial
Industrial
C1 CONCEPTOS
Documento base de reforma académica

Jaime Franky Rodríguez

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 Diseño Industrial / d.i.
Carrera de diseño industrial

C1 CONCEPTOS
Documento base de reforma académica

Jaime Franky Rodríguez

Memorias de trabajo C1
C1 | CONCEPTOS

Rector:
Ignacio Mantilla Prada
Decano:
Carlos Eduardo Naranjo Quiceno
Coordinador plan curricular de Diseño Industrial:
Andrés Sicard Currea
Director de la Escuela de Diseño Industrial:
Humberto Muñoz
Edición:
Mauricio Salcedo Ospina
Diseño gráfico:
Mauricio Salcedo Ospina
Impresión:
Centro de Divulgación y Medios

Colección C1/C2/C3
© Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá
Escuela de Diseño Industrial. 2016
© Jaime Franky Rodriguez. 2008
E l presente texto hace parte de un conjunto
de documentos escritos con el propósito de servir
de referencia para la formación de diseñadores
industriales desde tres perspectivas diferentes: la
conceptualización que la soporta (C1. Conceptos),
la revisión del entorno local en el que se desarrolla la
práctica profesional (C2. Contexto) y elementos
que pueden contribuir a la organización del proceso
formativo (C3. Currículo).

Se apoyan en discusiones y documentación de carácter

académico producidas por los docentes vinculados al
programa curricular de Diseño Industrial, a quienes debo
reconocer como fuentes primarias y, por lo tanto, como
productores esenciales de sus contenidos.

Los tres textos fueron adoptados como documentos

base de la reforma académica que se produjo bajo la
coordinación curricular del profesor Germán Silva,
aprobada mediante Acuerdo 210 de 2008 del Consejo
Académico, y revisados durante el año 2015 para su
publicación, en momentos en que la coordinación
del programa curricular era ejercida por el profesor
Andrés Sicard.

Jaime Franky Rodríguez

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00 ACCESO P07
01LA IDEA DE DISEÑO P11
02LAS NOCIONES
DE DISCIPLINA Y PROFESIÓN:
UNA DISTINCIÓN
NECESARIA P23

03 EL DISEÑO
INDUSTRIAL P33
/// EL DISEÑO INDUSTRIAL COMO
ACUMULADO HISTÓRICO
/// EL SISTEMA DE REFERENTES PARA
EL DISEÑO DE PRODUCTOS

04 LA NOCIÓN
DE PROYECTO P61

p6
05 TRANSICIÓN HACIA
LA CONCEPCIÓN COMPLEJA
DEL D. I. P73
/// ABORDAJE
/// CONCEPTOS GUÍA
///D.I. como sistema abierto
///Concepto-núcleo
///Aproximación hologramática

06DESPLAZAMIENTO
Y AMPLIACIÓN DE LOS
CENTROS DE ATENCIÓN DEL
EJERCICIO PROFESIONAL P89

07HACIA UN D.I.
«SOCIALMENTE
RESPONSABLE» P107

p7
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ACCESO
00
00
ACCESO
L a conceptualización que aquí se pretende obedece funda-
mentalmente al interés por documentar las discusiones más
frecuentes que se presentan de manera informal entre los docen-
tes de la Escuela de Diseño Industrial, en diferentes reuniones
y grupos de trabajo. Versa entonces sobre aquello que no está
formalmente consignado, pero que hace parte del discurso oculto
detrás de la práctica cotidiana; de ahí que el primer propósito de
este texto sea hacer ese discurso transparente, en especial desde
las implicaciones de las ideas que lo constituyen, que afectan la
pedagogía y el aprendizaje. En segundo lugar, el contenido no se
ocupa de aquello que resulta ya lugar común en torno al d.i., por
el contrario, pretende trabajar los desplazamientos que ha sufrido
de manera más reciente, surgidos de los drásticos cam-
bios a los que ha estado y está sometido el contexto
local, tras el propósito de integrar al país a la dinámica
económica y cultural mundial. En tercer lugar, y en un
sentido de empresa académica, procura producir a
partir de lo producido; no es una nueva aproximación
teórica al d.i. ni una nueva manera de construir dis-
curso sobre él, se apoya en escritos y documentos que
le anteceden, en especial en la estructura del «Marco
teórico» de la carrera de Diseño Industrial (Facultad de
Artes, 1987), último documento que registra sistemáti-
camente la discusión académica, por lo que este texto
puede ser considerado como una actualización crítica
del mismo1.

1. Los capítulos 2 y 3 de este documento siguen

los contenidos del tercer capítulo de la tesis de
maestría Diseño Industrial «Una mirada desde
el pensamiento complejo», presentada por el
autor. En muchos casos se hacen citas textua-
les que, con el fin de facilitar la lectura, no han
sido puestas entre comillas.

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LA IDEA
DE DISEÑO
01
C1 | CONCEPTOS

01
LA IDEA
DE DISEÑO

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L a acción del diseñador industrial hace parte del
conjunto de acciones orientadas a transformar intencional y
concientemente las relaciones que se presentan entre el ser
humano y el entorno, particularmente el entorno artificial,
condición que comparte con todas las disciplinas de diseño.
Como tal, hace parte de las profesiones contemporáneas y su
nacimiento se puede ubicar entre la segunda y la tercera dé-
cada del siglo xx, aun cuando es claro que el diseño hunde
sus raíces en la historia desde el mismo momento en el que
la especie adquiere conciencia de su posibilidad de transfor-
mar el medio con el fin de procurarse bienestar y una mejor
calidad de vida.
Se debe aclarar que solo hasta el siglo xx se conjugan los
aspectos que fundamentan profesionalmente al diseño: la
separación de los procesos de concepción de un producto
de los procesos de fabricación del mismo —necesaria en la
producción industrializada—; la realización o el desarrollo de
estos procesos de concepción y fabricación por profesionales
u operarios diferentes; la exigencia de incorporar la dimensión
estética en los productos producidos industrialmente; la apa-
rición de nuevos sistemas de distribución y comercialización,
situaciones estas que ubican al usuario o consumidor al final
de la cadena; y, sumado a todo esto, la reflexión sobre la acción
del diseñador, que permite el nacimiento de la disciplina.

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C1 | CONCEPTOS

Partimos de afirmar que la acción del diseñador es una acción

intencional y consciente, pues de esta idea emana la responsabili-
dad social del diseño. Es posible precisar cómo se entienden estas
dos características: al decir que el diseño es una acción intencio-
nal, se habla de que es un acto de la voluntad humana o bien que
se procede de manera deliberada y por lo tanto no es una simple
reacción mecánica a las circunstancias que se presentan; más que
un proceso que se desarrolla de forma externa al diseñador, el acto
de diseñar involucra al individuo, sus pensamientos, sus ideas, sus
emociones, su manera de sentir y entender el mundo2 .
Al decir que el diseño es una acción
2. Uno de los cuestionamientos consciente, se dice que el diseñador com-
más fuertes a la metodología del prende cuál es el sentido de su actividad
diseño en boga en el contexto
internacional hasta los años y qué beneficios o consecuencias pueden
setenta, y con una muy fuerte derivarse de la fabricación y puesta en
influencia en la formación de los circulación de los productos que plantea.
diseñadores en el país hasta en-
trados los años noventa, cuyos Existe, por supuesto, una motivación
vestigios aún rondan las aulas en de la acción que puede estar implícita
nuestro continente, se presenta o preferiblemente puede ser explícita;
precisamente en la pretendida
cientifización del proceso o en si bien sabemos que está presente en
la búsqueda de objetividad del la motivación del d.i. la búsqueda de
mismo, separando al diseñador, optimizar la satisfacción de necesidades,
sus sentimientos, sus emocio-
nes y hasta sus propios intere- están también el deseo y la aspiración, es
ses, del proceso. En las últimas decir, la voluntad de determinar y gratifi-
décadas del siglo pasado, no po- car la existencia y el propósito de cons-
cos diseñadores —en su mayo-
ría europeos— se alzaron contra truir el futuro. Desde esta perspectiva, la
la visión racional del mundo y formación de diseñadores se ubica en el
del diseño —simultáneamente nivel profesional, entendido en el sentido
con los planteamientos de la po-
sibilidad de un mundo posmo- de saber hacer y saber pensar sobre lo
derno—, y recuperaron para el que se hace; la investigación en diseño
diseño la dimensión emocional y debe estar orientada a la ampliación
sensible, y de paso golpearon la
confianza en un diseño universal de las fronteras del conocimiento que
al aceptar en sus búsquedas el permitan cumplir de manera idónea con
respeto a la diferencia. Pero no el compromiso que asume como pro-
es que el diseño se separe de
la producción y de la empresa, fesión; y el ejercicio profesional —tanto
por el contrario, su apuesta por como la proyección de la academia sobre
la introducción de la estética en la comunidad— debe estar íntimamente
el ambiente productivo se hace
más radical y contundente. relacionado con el contexto cultural y

p16
económico en el que se encuentra inmersa su acción como pro-
pósito de transformación.
El auge que el diseño ha tenido tanto a nivel internacional
como nacional en un mundo fuertemente marcado por la eco-
nomía y la tecnología, puede hacer que estas parezcan la única
prioridad y perder de mira la complejidad creciente del diseño
en general y del d.i.en particular.

El d.i. en la Universidad Nacional de

Colombia es visto desde este doble
enfoque: desde la responsabilidad
social de la disciplina, y por lo tanto
del ejercicio profesional, y desde la
concepción del d.i. como un tejido
dinámico y complejo, construido en la
relación con el entorno. Este primer
capítulo pretende hacer una revisión
de las implicaciones que dicho enfo-
que tiene.

Se mencionó ya que el d.i. se orienta a la transformación

intencional y consciente del entorno. Hay que añadir ahora que
no es el único campo profesional con tales pretensiones, lo que
puede ser particular es su manera de obrar o de aproximarse a la
transformación de las relaciones del entorno.

En ese sentido, el d.i. hace parte de lo

que podríamos entender como el área
de los diseños. La reflexión, en este
sentido más amplia, contribuye a am-
pliar también la mirada y a debilitar
los límites que, específicamente en
la Universidad Nacional de Colombia,
se han venido construyendo y que
impiden la interacción entre especia-
lidades afines o que, respetando sus
especificidades, pueden ser ubicadas
en un mismo campo académico.

p17
C1 | CONCEPTOS

Los diseños aparecen históricamente y se asocian contempo-

ráneamente a la creación y la estética. Desde allí debemos mirar
su acción con el propósito de ubicarlos en el ámbito de la forma-
ción y la pedagogía. Lo que instala el diseño es una nueva
manera de obrar fundamentada en la
creatividad y la sensibilidad para la
solución de problemas mediante pro-
ductos materiales o de comunicación
visual, cuyo proceder no se presenta ceñido de
manera exclusiva a la razón e involucra el modo
particular de sentir y ver del individuo; es decir que se ubica
preferentemente en el territorio de lo que Jesús Martín-Barbero
(2003) denomina los saberes estéticos. Pero se puede decir de
manera esquemática que para llegar al producto como resultado,
esto es producirlo o fabricarlo, se debe mover en el campo de
los saberes lógico-simbólicos, y que construir un horizonte de
sentido para los usuarios se ubica en el plano de lo cultural y lo
social, y en esa medida se relaciona con los saberes históricos.
De ahí que de tiempo atrás se haya sostenido la integración en
el diseño de lo tecnológico y lo cultural o propiamente huma-
no, entendiendo la disciplina y la profesión como campos que
requieren de lo interdisciplinar. Para caracterizar al diseño en
cuanto a su propósito de solucionar problemas, que es lo que nos
interesa, debemos precisar que del diseño se exige un resul-
tado y que este se obtiene mediante el recorrido y la aplicación
transversal de saberes.
Cabe aclarar que la especificidad del diseño no radica en su
capacidad de resolver problemas, situación por demás común a
muchas áreas profesionales, sino en la manera como el diseño
se enfrenta a un problema, los caminos que sigue el diseñador para
resolverlo y la superación de la etapa analítica o diagnóstica para
llegar a la intervención.

Lo anterior lleva a una demanda

tácita que se hace al diseño:
la de llegar a un producto.

p18
 La formulación o el planteamiento de solución del problema no
constituyen la solución, son requeridas ambas pero solo en la medi-
da en que se llega a un producto la solución puede ser considerada
como tal. No existe pues diseño sin producto, o, dicho de otra
manera, el producto como solución de un problema es condición
sin la cual el proceso de diseño no se puede considerar completo.
La tarea de diseñar debe ir desde una etapa analítica diagnóstica,
tradicionalmente considerada como punto de partida aun cuando
no necesariamente deba ser así, hasta una etapa de solución y
aplicación en la que obligatoriamente concluye el proceso.
Ahora bien, se puede decir lo mismo ubicándonos desde el
diseñador, para complementar la observación en el ámbito de la
formación y la pedagogía:
el diseñador debe cultivar y desarro-
llar su competencia individual para
identificar y solucionar situaciones
problemáticas.

Así, desde la óptica del aprendizaje o

en un sentido pedagógico, el diseño
es visto aquí como competencia inte-
lectual humana para el desarrollo de
productos, que en la especificidad del diseño
son concebidos desde una perspectiva sensible, mediante la in-
tegración y la aplicación de conocimientos a la solución creativa
de problemas en un contexto cultural determinado. Siguiendo a
Howard Gardner:

Una competencia intelectual humana debe dominar un

conjunto de habilidades para la solución de problemas —
permitiendo al individuo resolver los problemas genuinos
o las dificultades y, cuando sea apro-
piado, crear un producto efectivo— y Gardner, H. (1999).
también debe dominar la potencia Estructuras de la mente.
La teoría de las inteligen-
para encontrar o crear problemas —
cias múltiples.
estableciendo con ello las bases para la México: Fondo de Cultu-
adquisición de nuevo conocimiento. ra Económica. Pág 96.

p19
C1 | CONCEPTOS

El aprendizaje se podrá plantear entonces a partir de un tra-

bajo fuerte en la realización de experiencias para el desarrollo de
habilidades para resolver problemas, y la capacidad para identifi-
carlos y formularlos; en la adquisición de la habilidad para adquirir
saberes transversales útiles y pertinentes para responder me-
diante diseño a las situaciones problemáticas que sean plantea-
das; y en el impulso de la competencia para procesar imaginativa
y lógicamente la información disponible.
Así parece haberse identificado siempre, pero lo que sucede
en la práctica formativa cotidiana muestra desbalances. Al revisar
los planes de estudio de diseño, se constata que en general se
organizan a partir una asignatura central (taller o proyecto, por
ejemplo) que funciona como síntesis de saberes y habilidades
adquiridos en un conjunto de asignaturas que giran en torno a la
asignatura central3.
Dos comentarios críticos se
3. Véase como referencia el
trabajo de síntesis -invaluable desprenden de dicha revisión, al mirar
por demás-, adelantado por la el aprendizaje desde la concepción del
los directores académicos de diseño como competencia intelectual
los programas de diseño que se
ofrecen en el país, consignado humana: el primero, el peso exagerado
en la Resolución 3463 de 2003, que toma la asignatura central, en la que
del Ministerio de Educación se espera que el aprendiz desarrolle,
Nacional, que define las ca-
racterísticas de calidad de los entre otras cosas, sensibilidad,
programas de formación profe- creatividad, capacidad analítica, crítica
sional en diseño. y de síntesis, para la identificación,
formulación y solución de problemas,
además de que logre comprender y dominar el proceso de
diseño y desarrollo de productos, desde su concepción
hasta la comunicación del resultado, mediante la simulación
de experiencias profesionales que le permitan ubicarse en el
contexto cultural y económico del ejercicio de la profesión4 .

4. Este peso adquiere matices diferentes de un plan a otro, pero la insistencia en la asignatura
central en los diferentes planes manifiesta la importancia que se le asigna. Por otra parte, aun
cuando sin evidencia debidamente registrada, en el imaginario común sobre la formación de
los diseñadores, es decir, en lo que realmente sucede más allá del plan, se acrecienta el peso
de la asignatura central. En el «Foro de Fundamentación Conceptual de Diseño para Prue-

p20
 El segundo, la concentración de la formación de diseñadores en
lo profesional, que conduce a un descuido de lo pedagógico, o más
precisamente al modo como se aprende.

Es posible suponer que sin el desarro-

llo de procesos adecuados de apren-
dizaje resulte imposible obtener como
resultado un desempeño profesional
idóneo, tanto como resulta imposible
obtenerlo sin una adecuada fundamen-
tación disciplinar.

Sobre este conjunto de aspectos relacionados con la idea de

diseño, orientada a la formación y la pedagogía, se trabajará el docu-
mento currículo de esta colección dedicado a la propuesta curricular.

bas ECAES», organizado por la Universidad Pontificia Bolivariana y realizado en julio de

2005, en el que participaron directivos y representantes de los programas de Diseño
ofrecidos a nivel nacional, se realizó el ejercicio del cruce de competencias profesionales
y componentes de los planes de estudio; las competencias que se desarrollan en el com-
ponente proyectual (que es el equivalente de lo que hemos llamado asignatura central)
triplicaron en número a las que se desarrollan en cualquiera de los otros componentes.
Incluso en algunos casos el peso relativo de los otros componentes considerados era
muy bajo o adquirían tan solo el carácter de sub-sidiarios del componente proyectual.

p21
 Tenemos, hasta este
C1 | CONCEPTOS

momento, que se adopta un

enfoque del diseño desde
su responsabilidad social y
como un tejido dinámico y
complejo, y se caracteriza en
general como una manera
de obrar fundamentada en
la sensibilidad y creatividad
para solucionar problemas.
Caracterizado así, se entiende
que se exige del diseño
un resultado, para lo cual
articula, integra y aplica
transversalmente saberes, es
decir, que puede ser visto como
una competencia intelectual
humana, faceta que nos
interesa destacar por cuanto
nos aproxima a la comprensión
del diseño desde la perspectiva
del aprendizaje y, por lo tanto,
pedagógica.

p22
p23
02
LAS NOCIONES DE
DISCIPLINA
C O N C E P TO S | C 1

Y PROFESIÓN:
UNA DISTINCIÓN
NECESARIA
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02
LAS NOCIONES DE
DISCIPLINA
Y PROFESIÓN:
UNA DISTINCIÓN
NECESARIA

p26
 Es frecuente encontrar en el campo del
d.i. la concepción de que la formación
académica en Colombia se presenta
separada de la realidad industrial y
empresarial del país o, en un sentido
más general, que existe una marcada
separación entre la teoría y la práctica
del diseño, tanto que se han convertido en
lugares comunes que ocupan muy poco nuestra atención. El origen
de estas apreciaciones se explica de múltiples maneras: desde la
creación de la oferta académica estructurada sobre consideraciones
y concepciones poco aplicables a nuestra realidad industrial; desde
la inexistencia de un sector empresarial que demande diseño, aun
cuando lo ha requerido de tiempo atrás; desde el proteccionismo
económico que frenó el nivel de modernización del aparato produc-
tivo; desde la ubicación inicial del diseño en sectores académicos
con muy poca relación con la tecnología y la econo-
mía; o, incluso, desde el escaso reconocimiento de
nuestro aparato productivo que tenían los primeros
diseñadores y docentes del diseño. Tal cúmulo de
explicaciones lleva a pensar que la separación existe
y, por tanto, a plantear una reflexión sobre la relación
disciplina – profesión.

La disciplina se entiende aquí como

la fundamentación conceptual de la
actividad, constituida por saberes y
valores que la soportan, tanto los que

p27
C1 | CONCEPTOS

pueden ser considerados como propios que gozan de relativa

autonomía como aquellos que apropia o con los que interactúa
necesariamente para la realización de la actividad. Los primeros
se refieren, por ejemplo, a la estética de producto, la morfología,
la metodología de diseño, la historia del d.i., la teoría del objeto o
la artefáctica. Los segundos, a los factores humanos, ambientales
e industriales para seguir la organización adoptada desde la
construcción del Marco teórico de Diseño Industrial (Facultad de
Artes, 1987)5.
5. Es importante recordar que
La profesión es entendida
esta agrupación no corresponde como el ejercicio social de los
linealmente con áreas discipli-na- saberes y valores constituti-
rias, sino que cada factor, consi-
derado como un área de conoci-
vos de la disciplina, o como su
mientos, reúne conocimientos y puesta en práctica en el acto
saberes de diferentes campos dis- de diseñar. En el ejercicio profesio-
ciplinarios y únicamente aquellos
pertinentes al d.i. Han sido orga-
nal lo que se hace es una lectura parti-
nizados, además, de acuerdo con cular de los elementos integrantes de la
el modo como se presentan en el disciplina, de acuerdo con las circuns-
ciclo de vida de un producto, con
el fin de cubrir de la manera más
tancias a las que se enfrenta el dise-
amplia posible las variables que ñador, con la interpretación particular
el diseñador debe considerar en que este hace y con las articulaciones
el momento de diseñar. Así, por
ejemplo, los factores industriales
que establece entre el sistema de ideas
incluyen tanto los aspectos técni- propio de la disciplina y la situación a la
cos y tecnológicos o de materiales que se enfrenta.
y procesos, como los aspectos de
gestión y cultura organizacional,
En la complejidad creciente del
los de logística, comercialización mundo contemporáneo la disciplina
y mercado, y el reconocimiento de es dinámica y cuando se aplica profe-
aquellos aspectos de política eco-
nómica, de desarrollo indus-trial y
sionalmente es también determinada
del tejido productivo, que afectan por esa aplicación. Intentando aclarar,
el diseño de productos. Es decir se puede decir que los contenidos
que en los factores industriales
se reúnen el conjunto de variables
disciplinares determinan cómo
relacionadas con el producto, que se ejerce la profesión, a la vez
se presentan en una organización que la realización de este ejer-
industrial contemporánea. Esto
tan solo para ilustrar, pues otro
cicio redefine los contenidos
tanto sucede con los factores hu- disciplinares, que nuevamente
manos y los ambientales. determinan el ejercicio de la
profesión, y así sucesivamente.

p28
 En el mismo sentido, el ejercicio profesional no puede ser
entendido como resultado de un proceso formativo acabado,
sino en relación con un proceso de educación permanente, que
permita la ampliación de la malla cognitiva del individuo y la
incorporación tanto de nuevos enfoques de la disciplina como de
nuevos conocimientos. Así pues, el ejerci-
cio profesional debe estar asociado
al aprendizaje mediante experien-
cia y a la actualización mediante
procesos formales de educación.
Podemos entonces afirmar que desde la óptica académica es
pertinente —quizá necesaria— la distinción. Pero no se trata de
distinguir para separar, sino de distinguir para comprender y para
poder identificar los lazos que unen o deben unir la concepción
disciplinaria y el ejercicio profesional y, sobre todo, para atender
a las co-implicaciones y las co-determinaciones que se presen-
tan entre ellas. Nos apartamos de la concepción usual —pero no
por ello conveniente o necesaria— de que la disciplina está en-
carnada en la academia y corresponde a la teoría, y la profesión
está referida a un campo de ejercicio laboral y corresponde a la
práctica. Tal concepción oculta diversas inexactitudes y produce
para el diseño peligrosas distorsiones:

a. En la relación teoría – práctica, entendidas como

opuestas, lo que realmente se esconde es la posibili-
dad de prácticas orientadas desde la teoría y prácticas
orientadas desde la experiencia, incluso desde la expe-
riencia ajena. Por supuesto, desde la mirada del interés
institucional universitario, resulta deseable que en el
ejercicio del d.i. prime una orientación que sea produc-
to de la reflexión, la investigación y el reconocimiento de
las circunstancias, es decir, desde el pensamiento o, si
se quiere, desde el sistema de ideas propio de la discipli-
na. Pero desde la responsabilidad institucional es indis-
pensable comprender que, como quedó planteado an-
teriormente, una disciplina sólida debe partir
de reconocer cómo el ejercicio profesional

p29
C1 | CONCEPTOS

determina a la disciplina, a la vez que en-

tender como esta puede o debe determinar
la profesión, estableciendo una interacción dinámica
en un circuito siempre inacabado, en proceso de perma-
nente construcción.

b. De otra parte, como ya hemos dicho, el d.i. en Co-

lombia nace principalmente en la academia. No se puede
desconocer que desde los años cincuenta viene incubán-
dose la idea del diseño —principalmente en el sector del
mueble—, como tampoco que los primeros diseñadores
industriales profesionales iniciaron labores a finales de
esa década. Pero el mayor impacto lo ejerció la creación
de los programas de formación en Medellín y Bogotá, en
los años setenta. La disciplina toma sin embargo refe-
rentes externos y, ante la imposibilidad de una práctica
profesional intensiva, se distancia de la lógica y la cultura
empresarial colombiana, es decir, del sector industrial
que sería su aliado natural.

Uno de los propósitos que se respal-

da con el actual documento es el de
estrechar la interacción academia y
sector industrial, que permita el desarro-
llo de la disciplina y el ejercicio profesional acorde con el
contexto inmediato. Y al hablar de interacción se habla
del desarrollo de proyectos y actividades conjuntos, de
la discusión crítica y de la definición de derroteros comu-
nes, de la formulación de planes y de la ingerencia en las
políticas de interés compartido.

c. En otro campo, al revisar de manera muy general

la ocupación actual de los egresados de la Universi-
dad, encontramos que no pocos de ellos se ocupan en
campos diferentes de los que la institución ha entendi-
do hasta hoy como pertinentes del d.i., o que indivi-
dualmente han emprendido prácticas en campos que

p30
 no han sido tocados en los planes de estudio o en los
temas de los ejercicios durante la formación6.
6. La necesidad de convocar a los
Esto elimina la relación de
egresados como retroalimenta- causalidad directa entre for-
ción de la academia es cada vez mación —desde el punto de
más apremiante, pero ahora se
presenta también la necesidad de
vista disciplinario— y ocu-
pensar en investigar sistemática- pación profesional, como
mente sobre la ocupación pos-for- consecuencia de la forma-
mación y de ofrecer programas de
actualización y especialización.
ción. Dicho de manera más sim-
ple, deja un tanto maltrecha la idea
de que los profesionales egresados de los pregrados se
ocupan laboralmente en lo que la academia ha definido
como posibles campos de actuación. No siempre se ac-
túa en lo que se determina como campo posible de ac-
ción, desde la construcción disciplinar. Es más, se aprecia
una tendencia a ubicar en los posgrados la selección de
los campos de interés definitivo de los egresados, mucho
más relacionados con su ejercicio laboral y en ocasiones
en especialidades diferentes al diseño.

Las situaciones descritas evidencian la conveniencia de una

concepción más flexible de la disciplina, no tanto que se convier-
ta en otra o que desaparezca; se trata, de una parte, de hacer
muy sólido el núcleo o centro de d.i., que sirva como referencia
del ejercicio, y, de otra parte, debilitar 7. Ese ilustra con frecuencia en
los límites construidos que impiden la observaciones como “eso le co-
interacción y dificultan la migración del rresponde al ingeniero de pro-duc-
ción” o en el interés por no dejar
pensamiento y el modo de obrar del di- que otros profesionales tengan
seño, a otros sectores de la producción cabida en los proyectos de diseño
y la sociedad en general. o no tengan la posibilidad de ejer-
Límites de la profesión excesivamente cer como diseñadores; una defen-
sa del territorio del diseño para
rígidos dificultan el trabajo interdisciplina- los diseñadores comprensible en
rio7, aún más, obstaculizan la opción de momentos iniciales en los que se
conocimientos o formulación y solución construye y se quiere hacer visi-
ble la profesión, como sucedió en
de problemas desde la perspectiva trans-
varios países latinoamericanos el
diciplinaria, cada vez más aceptada y en siglo pasado, pero ingenua e inapli-
algunos casos definida como necesaria. cable en nuestros días.

p31
C1 | CONCEPTOS

Hay que hacer en este punto un llamado de

atención: una excesiva delimitación dis-
ciplinaria dificulta el trabajo con otras
disciplinas o profesiones y tiende a
impedir la inserción del diseño en el
aparato productivo; una débil concep-
ción disciplinaria tiende a convertir el
ejercicio profesional en un ejercicio
técnico o en práctica con una razón de
ser instrumental.
Para ilustrar el asunto, en concreto se opta aquí por entender
el proyecto de producto como centro de la disciplina y del ejerci-
cio profesional. La argumentación para esta opción se trabajará
más adelante. Por el momento, vale aclarar que el proyecto se
asocia con anticipación en su sentido disciplinario, y con prede-
terminación del producto en su sentido de acción profesional.
En la medida en que el ejercicio profesional se acerque al proyecto
de producto estará más cerca del d.i. y, en el caso contrario, en
la medida en que se aleje del proyecto de producto se alejará
también del territorio del d.i..

p32
En síntesis, en este capítulo
tenemos: que es deseable
que se fortalezca la disciplina
de manera que contribuya a
orientar la práctica profesional;
que el fortalecimiento con
dicho propósito solo se
puede lograr en articulación
e interacción con los campos
en los que el diseñador realiza
su ejercicio, especialmente el
sector empresarial e industrial;
y que resulta indispensable
flexibilizar la concepción
disciplinaria, construyendo
un núcleo fuerte y debilitando
los límites para permitir la
interacción y la integración.

p33
C O N C E P TO S | C 1

EL DISEÑO
INDUSTRIAL
03
03
EL DISEÑO
INDUSTRIAL
E n el «Marco teórico» de la Carrera de Diseño Industrial
(Facultad de Artes, 1987) se citaba a John Heskett, para ubicar el
nacimiento de la profesión de d.i. entre las dos grandes guerras:

[…] fue en aquel contexto económico en el que apareció

una nueva generación de diseñadores industriales […]
como consecuencia de su labor el diseño obtuvo carta
de naturaleza como un aspecto imprescindible de la ac-
tividad comercial e industrial, un elemento especializado
dentro de la división del trabajo que
Heskett, J. (1985). Breve historia
exigía el sistema de producción y co- del diseño industrial. Barcelona:
mercialización masiva. Ediciones del Serbal. Pág. 108.

Tal concepción, acogida en ese entonces, mantiene aún su

vigencia. Entre otras argumentaciones, Heskett introduce la idea
de que la característica fundamental del diseño es la separa-
ción del proceso de producción y el proceso de fabricación de un
producto, y sobre el particular anota:

[…] el diseño industrial es un proceso de creación, in-

vención y definición realizado al margen de los medios
de producción, y que exige lograr una síntesis de facto-
res determinantes, a menudo antagónicos, para llegar
a un concepto tridimensional, plasmado en forma ma-
terial, que permita la múltiple reproducción mediante
procedimientos mecánicos.
Ibídem. Pág 10.

De muchas otras maneras ha sido identificada esta caracterís-

tica fundamental del diseño: como anticipación, como prede-

p37
C1 | CONCEPTOS

terminación o prefiguración, como proyecto, etc., lo cual nos lleva

a especificar predeterminación y proyecto como parte del núcleo
de la disciplina y la profesión.
Veamos otros autores que reafirman esta especificación. Sobre
el modo de proceder del diseño, Christopher Jones (1978) anota:

El problema fundamental consiste en que el diseñador

está obligado a utilizar una información actual para po-
der predecir una situación futura que no se posibilitará
a menos que sus predicciones sean correctas. El resul-
tado final del diseño tiene que ser conocido antes de
que los medios de realización hayan sido explorados: el
diseñador tiene que trabajar retrocediendo en el tiem-
Christopher, J. (1978).
po, desde un supuesto efecto deseado
Métodos de diseño. Barcelona: para el mundo, al principio de una ca-
Editorial Gustavo Gili. Pág. 8 dena cuyo final será el efecto buscado.

Más adelante, en 1992, en su conferencia Las siete columnas del

diseño, Gui Bonsiepe (1993) proponía como «Columna 2. El dise-
ño está orientado hacia el futuro» y como «Columna 3. El diseño
se relaciona con la innovación. El acto de diseño introduce algo
nuevo en el mundo».
Pero también desde la filosofía, Antanas Mockus ha conside-
rado esta característica de predeterminación del diseño como
un representar que permite calcular, ubicando al diseño en el
horizonte de la modernidad:

Cuando el cálculo se pone al servicio del diseño, esta

capacidad se amplía hasta encuadrar completamente
un sistema de las acciones materiales y su resultado. La
predeterminación de lo real mediante el signo propia
del diseño se apoya, salvo casos bastante atípicos,
en ese doble encuadramiento y su coordinación.
Sin cálculo y sin procesos materiales
Mockus, A. (1988).
Representar y disponer. Bogotá:
gobernables y previsibles desde el cál-
Centro Editorial Universidad culo, la orbita del diseño se vería muy
Nacional de Colombia. Pág. 140. limitada, el diseño no sería lo que es.

p38
 El diseño es pues una simulación del futuro,
un arreglo del futuro previsible desde hoy o,
si se quiere, un viaje desde el futuro hasta
hoy, para hacer y producir, para volver a él.

Una acción posible únicamente a partir de la concepción moder-

na del mundo o desde el proyecto de la modernidad. El d.i., por
supuesto, tiene igualmente la connotación de proyecto y esta se
encuentra en su núcleo disciplinario y profesional.
Pero, ¿qué diferencia al proyecto en d.i.? Al consolidarse
como profesión en el siglo XX, se pueden seguir las pistas para
encontrar la diferencia. Juan Acha menciona:

Los diseños tampoco nacieron hechos y derechos; al

igual que las artes y las artesanías, son también fruto
de una nueva división del trabajo estético especializa-
do que comenzó a germinar cuando la cultura estética
de Occidente necesitó profesionales
Acha, J. (1988). Introducción
capaces de introducir recursos estéti- a la teoría de los diseños.
cos en los productos industriales. Bogotá: Editorial Trillas. Pág. 75.

Desde su origen, el d.i. se liga con el producto industrial y, en

este autor, con la estética. Muchos, y nosotros con ellos, siguen
viendo hoy al d.i. desde la misma perspectiva: comprendiéndolo
en una de sus facetas más recientes, la gestión del diseño. José
Iváñez lo concibe así:

El diseño industrial es, básicamente, la operación de

concebir, idear y proyectar un objeto independiente-
mente de los medios en los que se
Iváñez, J.M. (2000).
plasma el proyecto y antes de iniciar La gestión del diseño en la empresa.
su producción. Madrid: McGraw-Hill. Pág. 2.

Se mencionó ya que el proyecto está en el

núcleo de diseño, pero no cualquier proyecto,
es específicamente el proyecto de el producto
industrial el que se ubica en el núcleo del diseño.

p39
C1 | CONCEPTOS

Pero ¿para qué insistir en una conceptualización

aparentemente innecesaria y fuera de tiempo?
En primer lugar, porque se presentan nuevas aproximaciones
que tienden a sacar al diseñador industrial a explorar nuevos
territorios, y así debe ser, pero ninguna de esas exploraciones
se muestra hoy suficientemente consolidada como para hacer
pensar en una revisión de la disciplina o, para verlo desde Kuhn (si
eso fuera posible), no hay aún nuevas generalizaciones o eviden-
cias contundentes que permitan cambiar el paradigma.
En segundo lugar, porque la tradición académica de la Escuela
de Diseño Industrial se arraiga en la concepción del d.i. como
diseño de producto. Recordemos la definición contenida en el
Marco teórico:

Diseño industrial es el proceso de determinación de

la forma de los objetos de uso para ser producidos
industrialmente. Este proceso tiene el
Facultad de Artes. Carrera
carácter de proyecto, debe organizar-
de Diseño Industrial. (1987).
«Marco teórico». Bogotá: se metodológicamente y desarrollar-
Universidad Nacional de Colombia. se de manera interdisciplinaria.

Lo que se propone ahora es revisar

la definición de d.i. para la Universi-
dad Nacional de Colombia, a partir
de la tradición consolidada y de los
desarrollos que soporta; un nuevo
enfoque que ponga al proyecto y no al
producto en el centro.

Lo anterior en la medida en que la noción de proyecto amplía el

horizonte de acción y permite entender cabalmente el sentido y la
responsabilidad social de la disciplina y al producto como medio
para responder a ella.
Como se puede haber apreciado, tanto en la especificación
de lo que se considera núcleo disciplinar, como en la reorienta-
ción del concepto de d.i., se ha tenido especial atención para no
desligarlo de sus antecedentes; como tampoco se ha descuidado

p40
la idea de entenderlo articulado al contexto, al plantear la acción
del diseño, desde el comienzo, como una acción intencional y
consciente orientada a transformar el entorno y las relaciones del
hombre con el entorno. Es decir que no se considera el diseño
en relación con una situación coyuntural o una construcción pre-
sente. Esto es lo que pasamos a revisar.

03.1. EL DISEÑO INDUSTRIAL

COMO ACUMULADO HISTÓRICO

L a revisión de la literatura existente sobre el d.i. y sobre su

práctica incluye una enorme diversidad de consideraciones sobre
el sentido, los compromisos, los saberes propios, los conocimien-
tos propios y apropiados, desde múltiples enfoques del d.i.. Se
intenta aquí una reconstrucción general de lo que se puede en-
tender como el territorio del diseño, a partir del supuesto de que
una mirada exclusiva conllevaría a una orientación reduccionista o
simplista de la profesión.

Es decir que ver el d.i. tan solo

como estética o como tecnología, o
en su sentido comercial, o privile-
giando exclusivamente su dimen-
sión práctica, fija una contracción
del territorio y una restricción de
la práctica, a la vez que establece
limitantes para diferentes miradas
de acuerdo con los intereses, tanto
de los diseñadores como de quie-
nes pueden verse beneficiados con
el diseño.

Antes de avanzar, hagamos claridad sobre la idea de te-

rritorio del diseño. Nos serviremos de una analogía entre el
universo de ideas del diseño y su práctica con las nociones de

p41
C1 | CONCEPTOS

territorio y mapa. El territorio existe en relación con una exten-

sión de terreno, espacial y física, sobre la cual se presentan dife-
rentes miradas, es decir, de la cual se pueden realizar diferentes
descripciones, esto es, múltiples mapas.

El primer aspecto de utilidad es en-

tender que el mapa no es el territorio
y que las fronteras existen en el mapa
y no en el territorio.

Si asociamos el universo de ideas del d.i. a un territorio,

tenemos que se pueden construir diferentes mapas de esas ideas
que dependerán de la mirada del diseñador y/o de los proyectos e
intervenciones con los que él se compromete.
Otro aspecto útil de la analogía tiene que ver con la com-
prensión de la profesión.

El territorio puede definirse también

como un mapa de todos los mapas,
simultáneamente con la idea de que
no es posible la existencia de un mapa
de todos los mapas, lo que implicaría
la imposibilidad de comprender las
descripciones del territorio.

La inteligibilidad del territorio depende en gran medida de la

mirada que sobre él se pueda establecer mediante el mapa, que
siempre será una visión fragmentada, es decir, una mirada parcial
sobre el diseño. Las miradas al universo de ideas sobre el diseño
serían los mapas y el diseño mismo el territorio.
Un tercer aspecto tiene que ver con el reconocimiento de la
participación del diseñador. Lo que se juega en este punto de la
analogía es la reincorporación del sujeto (o más bien del indivi-
duo) y de su praxis. Se puede recurrir analógicamente también a
tres puntos derivados de habitar el territorio: la vivencia del terri-
torio (este se percibe de acuerdo con lo que se vive en él y lo que
se conoce de él); que un viaje no abarca la totalidad del territorio

p42
y que no es posible conocer el territorio en su totalidad. El mapa
es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable,
alterable, susceptible de recibir constante-
mente modificaciones.8 8. La idea es de Deleuze y
Guattari en la construcción
del concepto de rizoma.
Pero ¿quién construye el mapa?
El mapa lo dibuja el diseñador, lo
borra y lo vuelve a dibujar, bien en
la reflexión teórica o bien en el de-
sarrollo de proyectos en el ámbito
profesional.

Así, tendríamos que:

a. Un proyecto de d.i., así visto, no sería
más que un recorrido del diseñador por el
territorio del diseño, con los pertrechos
que hubiese decidido llevar.
Siguiendo la analogía, el acto de diseñar equivale enton-
ces a un recorrido en el que el diseñador selecciona, es-
tablece prioridades, toma decisiones, etc., pero al ser el
diseñador el que lo recorre incorpora su experiencia, su
visión particular del mundo, su sensibilidad y sus sueños.

b. Una aproximación desde la teoría correspondería

también con un modo característico de otear el terri-
torio desde un punto de vista particular, lo que permite
concluir la existencia de diferentes teorías sobre el mis-
mo territorio y explica la pluralidad del d.i..

Pasemos ahora a identificar el territorio del d.i., en el nivel

de detalle que el documento lo permite, comprendiendo que el
territorio ha sido construido históricamente o, como se dijo con
anterioridad, considerandolo como acumulado histórico. Para
esto vamos a plantear tres grandes procesos que han sucedido
en la historia de la humanidad, seleccionados de acuerdo con
criterios metodológicos, por pertinencia y para un cubrimiento
del territorio lo más amplio posible.

p43
C1 | CONCEPTOS

Dichos procesos son:

• El paso de lo natural a lo artificial y ahora a lo virtual
• El paso de la necesidad a la cultura
• El paso de la producción industrial a la organización
empresarial contemporánea

Podemos hacer una revisión de ellos desde la mirada del d.i.:

EL PASO DE LO NATURAL A LO ARTIFICIAL

Y AHORA A LO VIRTUAL.

A ndré Ricard (1982; 2000) ha encontrado en sus trabajos

la razón de ser del diseño en el anhelo vital y constante de la
especie humana por estar mejor. Sostiene la posibilidad de com-
parar la evolución natural con la evolución de lo artificial, sobre
el supuesto de que siendo el hombre un ser natural, su aventura
creativa —lo artificial—, se rige por las mismas pautas de la
evolución natural:

[…] la gran diferencia reside en el hecho de que, en lo

que el hombre crea, las alternativas ya no son fruto
de imponderables —de una casualidad genética—,
sino de la reflexión y de la imaginación creativa del
hombre, estimulada por las necesi-
Ricard, A. (2000).
dades que le reclaman sus innatas
La aventura creativa. Barcelona: ansias de progreso (Destacado del
Editorial Ariel. Pag. 19. texto original).

Como en la evolución natural, las creaciones humanas subsis-

ten únicamente en la medida en que se adecuan a las condicio-
nes particulares del contexto. Evidentemente, el diseño no exis-
te desde el momento en que el hombre inicia el paso de habitar
en un entorno natural a transformar el entorno, como tampoco
en el momento de construir un entorno propiamente artificial,
pero sí se acepta la idea de Ricard: la razón de ser del diseño
se enraíza en esa voluntad constante de la especie humana por

p44
crear y por mejorar su estadía en la tierra, una pauta creativa
que se convierte en la innovación, presente hoy en el diseño.
El sentido de la innovación, como queremos verlo aquí, es el de
mejorar la existencia humana pero que, en consecuencia con la
posibilidad de múltiples mapas, puede adquirir lecturas diferen-
tes. A partir de allí podemos decir que, aceptada esta razón pro-
funda, la creación humana como mejoramiento está en estrecha
relación con el entorno en el que se desarrolla y en consecuencia
las modificaciones o los cambios en el entorno implican un cam-
bio también en la manera en que se realiza la transformación o la
creación. Citando nuevamente a André Ricard:

[...] el diseño no es sino una de las vertientes que, en

su natural evolución filogenética, ha adquirido la crea-
tividad objetual siempre adaptada
de un modo consecuente al entorno Ricard, A. (1985).
plural (tecnológico, sociológico y Diseño. ¿Por qué? Barcelona:
Editorial Gustavo Gili. Pág. 5.
cultural) que la prohíja.

Si se mira con atención la cita de Ricard, contiene aspectos

muy ilustradores en torno al diseño. En primer lugar, el diseño
no es «sino una de las vertientes» de la creatividad objetual, es
decir que no es prerrogativa del diseño la transformación y la
creación del entorno. Pero además el diseño es una alternativa
de creatividad evolucionada, que corresponde a un estadio más
avanzado —ó más complejo—, de concepción y fabricación de
objetos, en el que se ligan intereses que van más allá de lo prag-
mático o de la sola subsistencia.
El diseño no puede ser con-
siderado como la respuesta
mecánica a las condiciones del
entorno, o solo como el afán
pragmático de conservación o
de dominio, ni únicamente
como gratificación existencial,
sino como la suma o la mezcla
aleatoria de todo ello.

p45
C1 | CONCEPTOS

Por último, esta alternativa evolucionada se adapta en Ricard

al «entorno plural», mostrando una adaptación clara en el paso de
lo natural a lo artificial.

A partir de esta vocación creativa surgen

tres estadios que se identifican por el tipo
de relaciones que el hombre establece con
el entorno: un estadio natural en el que el
orden de las cosas está determinado por la
naturaleza; un estadio artificial o creado por
el hombre, en el que el orden de las cosas
es intervenido por el ser humano, en cuyo
interior surge o nace el diseño; y un estadio
virtual a cuyo ascenso asistimos, en el que
puede prácticamente hablarse de creación y
por lo tanto cambia totalmente las relacio-
nes del ser humano con el entorno.

Debemos aclarar que el surgimiento de los estadios, aun cuan-

do se ordena cronológicamente, no implica la desaparición de
los estadios anteriores, sino la coexistencia, y que, por lo que se
advierte hasta hoy, el proceso de desarrollo y evolución de cada
estadio muestra un carácter de aceleración.

En el paso de lo natural a lo artificial

surgen los utensilios, y en el desa-
rrollo de lo artificial la cultura
y los objetos.

En términos generales se puede hablar del surgimiento de

lo «antropógeno», para recurrir nuevamente a Ricard, y consta-
tar un proceso acelerado de evolución, si se lo compara con la
evolución natural.
Del utensilio como prolongación del
cuerpo físico se pasa al artefacto y a
la máquina y, de modo más reciente,
al objeto tecnológico.

p46
 La acumulación de habilidad y conocimiento es el soporte de
la aceleración de lo antropógeno, pero la gran presión ejercida por
el interés del hombre en la travesía es lo que efectivamente logra
producirla. El camino para llegar a la construcción de un hábitat
artificial humano fue construido por la voluntad humana, enraiza-
da en el propósito de estar mejor.
Lo artificial se vislumbra desde el
momento en que nos agrupamos en
torno a la ciudad, expresión máxima, tanto en
su espacialidad como en su dinámica interna, de
lo artificial, pero se completa y se asegura
como tal a partir de la revolución indus-
trial y la consolidación de lo urbano.
Presenciamos hoy el apuntalamiento del tercer estadio plan-
teado: lo virtual. Lo virtual no se entiende
aquí como oposición a lo real, sino
como otra realidad que es continua-
ción del proceso histórico seguido por
el hombre. En lo virtual se generan un nuevo espacio (espacio
virtual, ciberespacio o espacio digital) y una nueva temporalidad
(simultaneidad, discontinuidad o hipertextualidad). En contraste
con la realidad material en la que se origina, y quizá gracias a la
virtualización, se presenta en este estadio la reducción del espa-
cio y la aceleración del tiempo.

En cuanto nueva realidad, lo virtual no

reproduce la realidad material existen-
te, estando incluso imbricado y relacio-
nado con ella. Lo virtual es posible gra-
cias al estado de lo tecnológico, es decir,
está soportado en lo artificial sin lo cual
el acceso a lo virtual no sería posible.

En el orden de lo tecnológico, lo que se produce es una integra-

ción de la máquina en la producción de cultura, específicamente
de las máquinas de información, como máquinas medio, de
las cuales el computador como metamedio es el ejemplo más

p47
C1 | CONCEPTOS

evidente y contundente. Liberación del espacio y aceleración del

tiempo, cibercultura y sociocentrismo, se advierten provisional-
mente como características de este estadio.
En este recorrido la creatividad humana se mantiene presente,
especialmente en el desarrollo de la ciencia y la tecnología, pero
también en lo antropógeno, campo de interés del diseño.
Lo que sucede es que los cambios drásticos del entorno deman-
dan también cambios en el modo de concebir y producir las
cosas, la creatividad deviene en innovación.

En estos estadios de lo artificial y lo virtual, la creatividad sigue

estando presente, pero la circulación social de sus resultados e
incluso la aceptación de los mismos, esto es la innovación, es lo
que cuenta.

Los compromisos heredados por el

d.i. en este recorrido se pueden sin-
tetizar de la siguiente manera: con el
ser humano y la calidad de vida como
razón de ser del diseño y con una in-
novación socialmente responsable.

EL PASO DE LA NECESIDAD A LA CULTURA.

D esde donde se quiere abordar el concepto de cultura es

desde la cultura como producción propiamente humana, surgida
de la relación del hombre con el entorno, en la cual interviene el
interés humano por resolver sus necesidades. En este sentido, la
cultura emerge desde el momento en que el hombre se agrupa
para reproducir y preservar la especie, construye elementos para
mantenerse o refugios para protegerse. Al mirar el d.i. desde
este ángulo, el diseño es un factor eminentemente cultural,
creador y reproductor de cultura. Pero como en todos los proce-
sos de transformación, la relación del diseño con la cultura es
una relación de recursividad: el diseñador se apoya en la cultura
para transformar la cultura, que a su vez transforma al diseñador,

p48
que nuevamente interviene la cultura, y así en un ciclo sucesivo.
De allí que, en cuanto el diseñador preserva y crea la cultura, esta
debe ser considerada dentro del territorio del diseño e igual-
mente con el compromiso hacia la sostenibilidad cultural.
Cabe aquí una corta digresión en torno a la idea que operó
como una suerte de paradigma en d.i., y en algunos campos se
sostiene, de que el diseño satisface necesidades. Esta idea esta-
ba incluso presente en el «Marco teórico» de la Carrera de Diseño
Industrial y ha estado sujeta a revisión (Facultad de Artes, 1987).
En el trabajo adelantado principalmente por los docentes del
Área de Factores Ambientales, se han adoptado los conceptos de
necesidad, bien y satisfactor, como un sistema dinámico y abierto,
asociando al diseño con los bienes y la cultura con los satisfac-
tores como medios que son para resolver la necesidad, es decir
que el diseño estaría en una relación más directa con la cultura
que con la misma necesidad. Veamos.
Ocupémonos inicialmente del sentido más directo de la
necesidad: la necesidad como carencia. La carencia es la ma-
nifestación de la necesidad y llenar o completar esa carencia
deviene necesario, es decir, es inevitable o indispensable. Así,
«existe necesidad cuando algo fuera de nosotros o en nosotros (en
nuestro organismo físico o mental) ha cambiado, de tal manera que se
impone un reajuste de la conducta en función de esa transformación»
(Piaget, 1977, p. 17). Para el d.i. la necesidad es un resultado de
la dependencia y la carencia equivale a un desequilibrio ante el
cual se impone una acción para lograr el reequilibramiento, en el
movimiento continuo y permanente propio del sistema de las ne-
cesidades. Dicho esto, veamos otra faceta de la necesidad: como
potencia de la acción. Carencia y potencia son dos rasgos de la
necesidad, en la medida en que la necesidad motiva la acción. Así
la considera el grupo interdisciplinario dirigido por Manfred Max
Neef, que lanza la propuesta de nuevas líneas de acción hacia un
Desarrollo a escala humana (1997, pp. 27-51):

Concebir las necesidades tan solo como carencia

implica restringir su espectro a lo puntualmente
fisiológico, que es precisamente el ámbito en que

p49
C1 | CONCEPTOS

una necesidad asume con mayor fuerza y claridad la

sensación de falta de algo. Sin embargo en la medida
en que las necesidades se comprometen, movilizan y
motivan a las personas, son también
Max-Neef, M. et al. (1997).
Desarrollo a escala humana. potencialidad y, más aún, pueden
CEPAUR. Pág. 37. llegar a ser recursos.

En la idea de desarrollo a escala humana las necesidades son

finitas, pocas y clasificables, y se realizan mediante los satis-
factores, que son la forma o la manera en que culturalmente se
satisface la necesidad. Las necesidades son las mismas en todas
las culturas, lo que cambia son los satisfactores como forma
particular de realización de las necesidades, así como se puede
pensar que un cambio cultural corresponde con un cambio en
los satisfactores o que los satisfactores diferencian los grupos
humanos culturalmente.

Los bienes materiales (aquí viene el

diseño) potencian u optimizan los
satisfactores en la realización de la
necesidad, no resuelven la necesidad:
alimentarse o preparar la comida con los instrumentos adecua-
dos, desarrollar la actividad en ambientes estéticamente agra-
dables, desplazarse en medios de transporte seguros, descansar
en una silla confortable, etc., serán desde esta perspectiva los
propósitos de los bienes.

Los bienes cumplen un papel de me-

diación y no de finalidad, es más, des-
de esta óptica, el desarrollo se refiere
a los individuos y no a los bienes.

Volvamos al asunto de la cultura. Una vez constituida la cul-

tura la dinámica de transformación del entorno se mantiene. Ya
no solo de transformación de lo natural, sino ahora también de
lo creado. La cultura material, la tecnología como manifestación
cultural, demandan más recursos, producen más residuos, con-

p50
sumen más, desechan más. En el recorrido las relaciones sub-
vierten el orden de lo natural, la voluntad humana se erige como
voluntad de dominio de la naturaleza, interpretando además al
hombre por fuera de la naturaleza. La consideración del entorno
y de las posibilidades de conservarlo se introducen como refe-
rente disciplinario del diseño. En concreto, sumando la reflexión
que antecede inmediatamente a esta, la sostenibilidad ambiental
y cultural viene a ser parte del territorio del diseño.
Queda por resolver un interrogante que nos ubica en el cam-
po de la prospectiva: ¿cuál será la participación del diseño en
el campo cultural en el naciente entorno virtual? La cibercultura
es una característica de este estadio. En ella lo que impera es la
circulación de información en todos los niveles de relación, pero
hay que destacar también los altos volúmenes de información
acumulada disponible y la producción permanente de informa-
ción. Lo universal (la reducción a lo unificado desde el pensa-
miento) choca con la nueva realidad en el estadio virtual, y las
posibilidades de control se debilitan, como en la red Internet en
la que las relaciones se establecen como autoorganización y au-
torregulación. El ser humano, que ve potencializada su individua-
lidad, avanza hacia la participación; el espacio virtual autorregu-
lado es también socialmente regulado. Un desplazamiento hacia
el anonimato. La cibercultura es el paso de lo real a lo virtual o
virtualización, aún apoyada en lo artificial y particularmente en
el objeto tecnológico. Pero para el diseño lo que cambia es el
modo en que se construyen las relaciones entre los hombres y de
estos con las máquinas y los objetos. Sobre esto hemos avanza-
do muy poco, pero no por eso se debe dejar de mencionar.

EL PASO DE LA PRODUCCIÓN INDUSTRIAL

A LA ORGANIZACIÓN EMPRESARIAL
CONTEMPORÁNEA.

E l d.i. no fue posible sino desde el momento en que se situó

históricamente la producción industrializada, momento que
coincide en líneas generales con la Revolución Industrial, pero

p51
C1 | CONCEPTOS

que por la connotación muy extendida de esta como la tecnifi-

cación o la mecanización de la producción, amerita una mayor
atención en este caso, habida cuenta que el d.i. se relaciona con
la producción no solo desde la perspectiva tecnológica o que
esta, desde un punto de vista muy estricto, quizá se escapa de
su dominio.
En su sentido más básico se considera producción industrial
aquella que no depende de un solo individuo, sino de una organi-
zación de individuos, en la que las funciones y tareas están dife-
renciadas y se asignan de preferencia a personal especializado.
Este modo de producción se caracteriza porque:

• Se involucra algún tipo de organización y programación de

la producción (anticipación)
• La intervención de la mano de obra directa —trabajo ma-
nual— es reducida o nula y cuando se presenta la tarea se
organiza de acuerdo con criterios de habilidad y capacidad
(especialización)
• Se privilegia la introducción de procesos mecanizados o
automatizados en el proceso (tecnificación)
• Se apoya en capital (inversión)
• Se apoya en conocimiento (formación e investigación)
• Permite la producción en escala y en serie
• Demanda articulación con los sistemas comerciales (dis-
tribución y venta)

Respaldada por la efectividad que logra en el aumento de

utilidad, la producción industrial se extendió como paradigma de
los modos de producción. Concebir hoy la empresa por fuera de
ese modelo es tanto como decir obsolescencia, salvo en el caso
de producción de exclusividades.
Pero, ¿puede ser visto el origen de la producción industrial
en el paso de los modelos de producción artesanal a la mecani-
zación? Como condición necesaria podría decirse que sí. Como
condición suficiente no. Para que surgiera la producción industrial
entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX harían
falta otras condiciones tanto o más relevantes.

p52
 La primera, el nacimiento de un pensamiento
industrial. Este es posible con la valoración de la lógica y la
razón en el pensamiento moderno; lógica y razón que permiten
en un sentido práctico el cálculo y el control de la producción. Sin
el pensamiento industrial, el solo desarrollo de la técnica hubiese
sido insuficiente. La lógica y la razón adquieren un carácter si se
quiere instrumental dentro de la producción industrial como es
el de procurar eficiencia (hacer las cosas bien), eficacia (obtener
buenos resultados) y beneficio (obtener utilidades). Estos propó-
sitos son, como principio económico, por así decirlo, el fundamen-
to de la producción industrial.

La segunda condición es el nacimiento del pro-

pósito de empresa. El propósito de la producción no es la
acumulación de resultados, sino precisamente el reordenamiento
de esos resultados para iniciar nuevamente un proceso de produc-
ción. En la empresa está presente también el pensamiento mo-
derno. El propósito de empresa no es posible sin la concepción del
proceso como proyecto, esto es, como anticipación, como tam-
poco sin la idea de construcción o acumulación de la experiencia
mediante el registro que permite a la industria obrar en sentido de
empresa, produciendo a partir de los resultados producidos.

La tercera condición es la concepción de nuevos

productos desde el punto de vista del proceso pro-
ductivo y no de la fabricación de cada producto in-
dividualmente, de la que se deriva la anticipación.
Se trata de un desplazamiento radical y quizá más importante que
la misma mecanización.

El cambio resulta sustancial. Utensilio y artefacto, ahora

transformados en producto industrial, se convierten en un foco
diferente de atención; en ese momento el d.i. salta a la escena.
En el produccionismo los sistemas productivos son reorientados
en términos de eficiencia, buscando obtener cuantitativamente la
mayor cantidad de productos con la menor cantidad de insumos
de producción: lo cuantitativo gobierna en los dos extremos, lo

p53
C1 | CONCEPTOS

que curiosamente se une con los propósitos estéticos de algunos

diseñadores en la consideración del ornamento como delito y en
el principio de «menos es más», que marcaron buena parte del
diseño moderno. Esta puerta de entrada del diseño a la fabrica-
ción de productos se constituye por los sistemas productivos que
demandan movilizaciones en los otros sistemas con los que inte-
ractúan; si se produce más, se debe consumir más. La obtención y
transformación de recursos deben ser igualmente eficientes, más
productos es también mayor diversidad de productos o funciones
especializadas para los productos. Aparecen nuevos puntos en la
línea de producción: la especialización del trabajo consiste en ha-
cer cada uno menos para producir más. Las responsabilidades en
la línea las asumen actores diferentes —los productores de ma-
terias primas, los transformadores y proveedores de insumos, los
productores—. Hay también movilizaciones en la concepción de
los productos: más simples, productos estándar, concentración en
la función y la materialidad, todo ello como determinantes básicas
a las que se subordinan las otras dimensiones del producto.

El d.i, sin duda alguna, en una actua-

ción de complicidad, salta al ruedo
para encargarse de la estética del
producto: bien por la vía del styling
(aumentar las ventas) o bien por la vía
de la racionalización (aumentar la pro-
ducción), su compromiso es estético.

Los elementos que estuvieron presentes en la génesis de la

producción industrial no han desaparecido en la organización
industrial contemporánea, por el contrario, se mantienen como
fundamento de la misma. Lo que ha cambiado significativamente
es el modo en que se organiza la producción, la preocupación
por el aspecto comercial o de mercado y la manera en que se
desarrollan los procesos productivos debido al enorme desarrollo
tecnológico. Por lo tanto para ver el diseño en referencia a la
empresa contemporánea hacen falta algunas precisiones reque-
ridas para la comprensión del pensamiento industrial actual. Si

p54
hablamos ya de un principio de economía, es necesario hablar de
un principio estratégico. El primero se refleja en el concepto de
productividad y el segundo en el de competitividad, en los dos
descansa la concepción de empresa contemporánea.Pasemos a
revisar en primer lugar la productividad.

La productividad deriva de la pro-

ducción seriada y la normalización,
pero no necesariamente se debe
lograr hoy únicamente con esos
medios. La productividad es senci-
llamente la capacidad para utilizar
los recursos disponibles en forma
efectiva y eficiente.

En su concepción actual, la productividad no se aparta de su

origen, pero ahora aparecen nuevas alternativas de producción
a considerar (medios flexibles de producción, automatización,
producción por células, integración de producción, producción
mediante satélites, producción remota, etc.) que entran en rela-
ción con la demanda cada vez más especializada o, si se quiere,
más estandarizada y personalizada. La productividad no es ya un
propósito absoluto, sino relativo, ahora es vista en términos de lo
que el entorno empresarial requiere y no como las posibilidades
máximas e infinitas de producción. Hablamos de optimización de
la producción y no de maximización de la producción, en codeter-
minación con el otro lado de la balanza: el cliente para la empresa
o el usuario para el diseñador. En una aproximación general se
puede sostener que la productividad no es un punto considerado
central en las agendas de las discusiones empresariales inter-
nacionales, por cuanto se entiende como superada debido a la
eficiencia de las tecnologías de producción. Temas como la cuarta
revolución industrial ocupan, a nivel internacional, el interés de
los productores. Esta se refiere a la digitalización de la producción
o, desde otra óptica, a la producción inteligente, y aumenta aún
más la brecha productiva y de innovación existente entre nuestros
países y los países desarrollados. Sin embargo se ha decidido

p55
C1 | CONCEPTOS

introducir a la productividad aquí, pues al considerar las condi-

ciones imperantes de producción en el contexto colombiano, y
en gran medida en el latinoamericano, se observa una situación
bastante diferente: bajo rendimiento, tecnologías cercanas a la
obsolescencia, desperdicio, etc., todos obstáculos de la produc-
tividad. En lo que interesa aquí, la productividad puede ser vista
desde la eficiencia de los procesos o desde la configuración del
producto: en el primer caso se trata de una aproximación desde
los puntos de vista de las ingenierías, especialmente la ingeniería
industrial, y de la administración; en el segundo, la configuración
del producto, se trata de miradas también desde las ingenierías
pero, especialmente, desde el d.i..
La productividad instalada en la primera industrialización por
el «sistema americano» condujo a la cantidad y a la producción
seriada. Al entrar en consideración la diferencia como uno de los
atributos requeridos del producto, exigida por los consumidores
agotados por la unificación y el estándar, se crean, de una parte,
procesos de innovación intensivos que permiten generar constan-
temente productos diferenciales y, de otra, sistemas de fabrica-
ción orientados a las pequeñas series, sin que esto signifique el
abandono de la productividad.

Por el contrario, el reto para el diseñador

industrial es mayor en cuanto una pro-
ducción flexible requiere del diseño de
productos flexibles, es decir, de recom-
binación de piezas que permitan generar
una mayor diversidad de configuraciones
y productos. Veamos las afirmaciones de Sal-
vador Capuz Rizo sobre el particular:

Un [sistema de fabricación flexible] se puede definir

como el conjunto de máquinas e instalaciones producti-
vas, interconectado mediante un sistema automatizado
de transporte, funcionando de forma integrada bajo el
control del computador, y capaz de una gama de fami-
lias o tipos de piezas, así como su posterior montaje [...]

p56
 La aplicación de estos sistemas corresponde a la
fabricación de series pequeñas y medianas (lotes),
pertenecientes a grupos o familias de piezas similares.
Su característica más importante es la flexibilidad,
es decir, la sencillez con la que se puede variar su
volumen de producción, la simplificación que permiten
en el control de stocks, y la
facilidad con que se pueden Capuz, S. (2001). Introducción al
proyecto de producción. México:
corregir posibles fallos o inclu-
Alfaomega Grupo Editor. Pág. 63.
so modificar un producto.

Y las anotaciones de José María Ivañez, relacionando la pro-

ducción con el mercado y el diseño:

Los nuevos productos deben ser diseñados con un

doble objetivo. Deben estar formados por elementos
modulares fácilmente combinables para montar series
cortas compatibles con la producción en masa, y de-
ben tener una imagen diferenciada que les permita ser
distinguidos por los consumidores como productos de
firma, de marca, de estilo de vida, o de país.

El moderno diseño industrial, mediante la norma-

lización y la homologación de los componentes del
producto, permite la personalización de las series de
producción sin, por ello, perder las ventajas de la pro-
ducción en masa. Dota al producto de unas definidas
propiedades estético-formales que se sustentan sobre
unas pocas piezas diferenciadas que permiten su
identificación con unas carac-
Iváñez, J.M. (2000).
terísticas que lo distinguen del La gestión del diseño en la empresa.
resto de la oferta. Madrid: McGraw-Hill. Pág.93.

La productividad se logra en el interior de la fábrica pero

se define ahora no solo desde allí; incorpora la respuesta a las
expectativas del cliente o consumidor, es decir, está determina-
da desde la demanda. Por otra parte, la competitividad, de la que

p57
C1 | CONCEPTOS

nos ocuparemos ahora, se produce en el exterior de la fábrica,

pero determina el modo de proceder de la compañía que se debe
ajustar a las variables externas y en especial a los usuarios finales
de los productos.

La competitividad es la capacidad de
una empresa para llegar a un nicho de
mercado preseleccionado, capturarlo
y sostenerse en él. Implica, desde
esta perspectiva, tanto anticipación
y propósitos como lo que se conoce
ahora como lealtad del cliente.

Ante la emergencia de nuevas lógicas de consumo, la leal-

tad del cliente depende cada vez menos de las posibilidades de
manipulación, mediante la publicidad por ejemplo, y se asocia a
criterios como calidad, empatía, identificación con el producto,
innovación, etc., criterios afines al d.i..
La competitividad no está determinada únicamente por el
producto, más bien en la consideración del producto, para que
este resulte ser competitivo, se deben integrar la mayor canti-
dad de variables posibles y es en esa integración en la que se
ha producido una transformación del concepto tradicional del
producto industrial. Para localizarla digamos que se ha pasado
de la concepción del producto, atendiendo exclusivamente a los
problemas productivos, a la incorporación de la imagen como
parte del producto, el reconocimiento de la experiencia de uso o
establecimiento de relaciones del usuario con el producto durante
su utilización, y a la incorporación de las relaciones comerciales
que giran en torno al producto, que se identifican aquí de manera
general como servicio.
Otro cambio en las técnicas empresariales que puede ser ano-
tado en referencia a la competitividad y al d.i tiene que ver con la
calidad. El cambio se presenta en la inversión del concepto inicial
de control de calidad del producto terminado, el desplazamiento
aquí es muy significativo, de la evolución al final de la cadena se
pasó al control de la calidad durante el proceso. Asegurar la cali-

p58
dad del producto equivale en esta aproximación a garantizarla en
cada una de sus etapas (punto a punto) de fabricación. Plantea-
mientos más radicales sostienen incluso que debe ser vista antes
del proceso: la calidad se diseña. Para Taguchi, la calidad es una
virtud del diseño, ya que la calidad de un producto nunca podrá
superar el nivel establecido por las especificaciones de diseño. La
calidad es también un concepto de responsabilidad:

La calidad de un producto es (la mínima) pérdida que

Capuz, S. (2001). Introducción al
el mismo causa a la sociedad
proyecto de producción. México: desde que es fabricado hasta
Alfaomega Grupo Editor. Pág. 179. su retiro.

Para cerrar esta parte, anotemos que de la génesis de la

producción industrial en los siglos XVIII y XIX a la organización
industrial contemporánea, lo que se advierte es el paso del
centramiento en la producción a la preocupación por el cliente.
Esto ubica a las organizaciones en relación con la estrategia. El
principio estratégico es aquel que define cómo se enfrentará la
firma al exterior.
La visión estratégica de la empresa es reconocida hoy como una
visión sin la cual las empresas no podrán sostenerse en los mer-
cados internacionalizados, caracterizados por los altos niveles de
rotación (productividad flexible) y la alta calidad y servicio de los
productos (competitividad).

El diseño debería hacer parte de la

estrategia empresarial, cuando menos
debería jugar en el mejoramiento de la
productividad y la competitividad.

En relación con lo que se ha venido trabajando, no se puede

decir que se modifiquen los aspectos de responsabilidad del dise-
ñador industrial; lo que sucede es generado por los cambios en el
entorno, que originan desplazamientos en la producción y por lo
tanto en el diseño del producto. La empresa tradicional atrinche-
rada en la producción, a espaldas del usuario, ha tenido o tendrá

p59
C1 | CONCEPTOS

que cambiar su foco de atención, y ese cambio de foco se acerca a

las preocupaciones del d.i.; la revaloración del cliente acerca a la
empresa al d.i., el cual, según se ha sostenido aquí, considera al
ser humano como su razón de ser. 

03.2. EL SISTEMA DE REFERENTES

PARA EL DISEÑO DE
PRODUCTOS
Esta parte del documento ha sido trabajada a partir de las discusiones
desarrolladas por los profesores Humberto Muñoz, Oscar Posada,
Germán Ramírez y Jaime Franky, aplicada como marco del «Taller de
Aproximación al Proyecto» desde el año 2002

H an sido ubicados desde la perspectiva histórica los campos

en los que se funda contemporáneamente el d.i.. Estos definen
el territorio del que se ocupa la disciplina y el que recorre el dise-
ñador en el momento de su ejercicio. Vamos a referir ahora ese
territorio, aplicándolo al proyecto de producto y utilizando para
ello la noción de sistema de referentes para el diseño de productos.
Como tal, el sistema de referentes para el diseño de productos es
una de las dimensiones del proyecto que entra en juego con otras
dimensiones y está sometido también con ellas al manejo que el
diseñador hace de las mismas.
De otra parte, siguiendo la concepción de disciplina como
conjunto de saberes y valores, el sistema de referentes está
organizado procurando ligar el conjunto de saberes con el sentido
que adquieren para el d.i., es decir que es a la vez un siste-
ma conceptual y axiológico. Al hablar de valor se ha tomado la
aproximación de Agnes Héller al concepto de valor como prefe-
rencia social consciente. El sistema de referentes es entonces una
mirada particular del territorio, cimentada en la concepción que
la comunidad de docentes de la Universidad tiene del diseño y
en los debates que precedieron al presente texto, es un mapa del

p60
territorio y por lo tanto una aproximación teórica al d.i.. No niega
otras concepciones en cuanto a la analogía con el territorio, es
posible que existan otras; lo que introduce, por el contrario, es un
alto nivel de flexibilidad tanto para el proceso formativo y el ejer-
cicio docente como para la revisión (ampliación o profundización)
disciplinar. Desde un punto de vista puramente instrumental,
puede ser revisado, revaluado o modificado, sin que ello afecte el
soporte de la disciplina.
Es importante anotar que detrás de la idea de sistema esta
la comprensión de este como sistema abierto y que puede ser
visto desde los principios de la complejidad propuestos por Edgar
Morin, que se trabajan en el capítulo 5.

Los elementos considerados en la

formulación del sistema de referentes
coinciden con los trabajados al ver el
diseño como acumulado histórico:
• Ser humano y calidad de vida, como
razón de ser del diseño
• Estética y aproximación sensible
al producto
• Innovación prospectiva
• Sostenibilidad ambiental y cultural
• Productividad y competitividad
de las organizaciones industriales
contemporáneas

p61
C O N C E P TO S | C 1

LA NOCIÓN
DE PROYECTO
04
C1 | CONCEPTOS

04
LA NOCIÓN
DE PROYECTO

p64
E l término proyecto tiene múltiples acepciones que corres-
ponden grosso modo con el punto de vista que se adopte. Toma-
remos los tres puntos de vista más significativos para el d.i.: el
teleológico, el que tiene que ver con la práctica y el cultural. La
diferenciación es necesaria, pues las disímiles maneras de enten-
der el proyecto están presentes en el d.i., y porque, siendo muy
permeables entre sí, se conjugan en la práctica en el momento en
el que se diseña.Habría entonces una noción del proyecto ubicada
en una dimensión teleológica, es decir, aquel propósito que está
más allá de los fines inmediatos y constituye el fin último de la
acción o la ejecución de algo.
El proyecto en ese sentido es heredero de la idea de progreso
que está en el pensamiento moderno; desde la perspectiva teleo-
lógica el proyecto es una misión, un compromiso con la posibili-
dad de avanzar en el estado de nuestro desarrollo como sociedad
y como individuos.

Desde ese punto de vista teleológico,

el proyecto adquiere una connotación
particular: tiene que ver con las ideas
y con el espíritu en un sentido mucho
más elevado y más amplio que la sim-
ple intención inmediata que conduce a
desarrollarlo, el propósito de obtener
un producto.

p65
C1 | CONCEPTOS

Enmarcado en el pensamiento moderno, en el que se concreta

también la concepción disciplinaria del d.i., esta idea de proyecto
lleva a descifrar que detrás del producto como fin inmediato del
acto de diseñar existen otros fines a los que atiende el diseño,
que lo comprometen y lo llevan a un nivel en el que no puede ser
comprendido como práctica instrumental. Allí el proyecto en d.i.
es designio o pensamiento que orienta la acción e, insistimos, está
estrechamente ligado con las ideas.

En el segundo sentido anotado, en

un sentido práctico, aparece la idea
de proyecto como proyectar. Hay una
acción (en respuesta a una dificultad,
por ejemplo), y se podría entender des-
de esa perspectiva como una dirección
hacia adelante: proyectar es dirigir
hacia delante, proponer un plan y los
medios para la ejecución de una cosa.

Proyectar no es solo lanzar la mirada en un sentido futuro o

un sentido de anticipación, sino que tiene que ver también con
la idea de utilizar recursos para proponer algo, a la vez que los
medios para poder ejecutar ese algo. Proyectar puede ser incluso
entendido como la materialización o la traída a la existencia de
aquello que está en el proyecto, en sentido teleológico. El proyec-
to como proyectar identifica la práctica profesional del diseño
(es al que nos referimos de manera más frecuente los diseñado-
res); allí es donde se habla del proceso de diseño, de los recur-
sos, las habilidades, los tiempos, los propósitos, etc. En general, el
proyecto en este segundo sentido está estrechamente relaciona-
do con los recursos.

Hay un tercer sentido, que hemos iden-

tificado como cultural, en cuanto el
proyecto se refiere a la producción de
algo, es decir, como la introducción en

p66
la cultura de su resultado. No se habla
del para qué, del porqué o del cómo,
sino del qué se proyecta.

El proyecto de un empaque, el proyecto de una silla, el proyec-

to de un sistema de transporte, ilustran este tercer sentido de pro-
yecto. El proyecto es proyecto de algo como fin inmediato; en el
caso del diseño, el producto. En esta dimensión aparece con más
fuerza la relación con el contexto, con el inmediato y con el global.
Aparece también la relación con el conocimiento, en la medida en
que para llevar algo a la cultura se requiere no solo saber cómo
pensarlo, es necesario también saber cómo hacerlo y para que
entre en el juego cultural es necesario suponer o predecir cómo
será su articulación y su comportamiento, cuestiones ambas que
exigen conocer si nos proponemos superar la especulación y la
ficción. En este tercer sentido el proyecto requiere fundamen-
tarse, está estrechamente relacionado con los fundamentos del
diseño, que hemos trabajado en el punto anterior como «sistema
de referentes para el diseño de productos».
Intentaremos ilustrar desde acercamientos diversos las tres
concepciones de la idea de proyecto que han sido presentadas.
En primer lugar, podemos anotar el sentido crítico que espe-
cialmente en la década del ochenta surgió frente al proyecto
moderno y que, salido del ámbito de la filosofía, tocó al diseño,
tras el surgimiento de una sociedad posindustrial y una cultura
posmoderna, para utilizar los términos de Jean-Francois Lyotard.
Un elemento común en los posmodernos fue precisamente el
cuestionamiento de la idea de un proyecto de ilustración y pro-
greso propio de la modernidad y de la idea de universalidad que
incluía dicho proyecto. Esa idea de progreso para el d.i. ilustra
muy cercanamente el sentido teleológico del proyecto del que
hemos hablado. En los ochenta se alzaron voces en contra de esa
posibilidad de progreso:

Naturalmente tampoco el diseño se ha mantenido

durante estos últimos años al margen de aquellos
escenarios que ven desmontar la fe en el progreso,

p67
C1 | CONCEPTOS

desaparecer la credibilidad en los «grandes relatos» y

proyectos globales […] El proyecto se ha desplazado
(aquel de carácter político, totali-
Cattermole, P. (1986). «La ruta
zante, ha fallado) y ya no puede ser
incierta del diseño». En La polémica
de la posmodernidad. Madrid: considerado como previsión de lo que
Ediciones Literarias. Pag. 1986. debería ser la realidad en el futuro.

Cabe anotar que en diseño la crítica a la posibilidad del pro-

yecto de progreso se dio especialmente en los países de centro,
es decir, aquellos que habían tocado o estaban próximos al desa-
rrollo y en los que, además, las posibilidades de participación en
el llamado mundo occidental estaban presentes. Se puede decir
también que las condiciones de vida y las desigualdades socia-
les eran y siguen siendo aún hoy muy diferentes de las que se
presentan en los países que, incluso en el argot del diseño, se
conocen como periféricos. Empero, la crítica está acompañada
del cuestionamiento a una visión universalizante del mundo y por
ello, por lo menos hipotéticamente, acompañada de un reconoci-
miento del otro y de lógicas de concepción del mundo diferentes,
lo que equivale a decir: el reconocimiento de modos de ver, de
pensar y de obrar sobre el mundo como los que se presentan en
la periferia.Pasando a ilustrar el sentido práctico del proyecto,
que como se mencionó se asocia con proyectar, podemos citar la
siguiente definición:

Es un conjunto coherente e integral de actividades ten-

dientes a alcanzar objetivos específicos que, a su vez,
contribuyen al logro de un objetivo de
República de Colombia. (1993).
«Guía para la presentación de desarrollo, en un periodo determinado,
solicitudes de cooperación técnica con unos insumos y costos definidos.
internacional». D.N.P.

Es claro que al pasar esta aproximación al d.i. el proyecto co-

rresponde con el proceso de diseño o acto de diseñar. Sin embar-
go en el ejemplo citado se vislumbra la conexión con ese sentido
que está más allá del propósito inmediato del proceso de diseño,
que se identifica en ella como «objetivo de desarrollo». Proyectar

p68
ha sido el centro de la formación; baste citar la existencia
de un componente proyectual en la totalidad de los planes
de estudio de pregrado en d.i. en el país, e incluso recordar
que en una época se mencionaba en la teoría del diseño el
componente meta-proyectual, lo que permite suponer que
de alguna manera la concepción del d.i. no está completa
al considerar tan solo la acción de proyectar. Ahora, en un
sentido crítico, para un desarrollo posterior desde el punto
de vista pedagógico se puede anotar que se observa el
taller como constitutivo casi único del componente proyec-
tual, una formulación de los proyectos que medianamente
considera el sentido teleológico del proyecto, un desarrollo
del proyecto en el que se hace énfasis gratuito en algún as-
pecto del proyecto y una atención casi exclusiva al producto
en la evaluación del resultado, con el agravante de que esa
atención enfatiza además el componente estético, desaten-
diendo una visión integral de la propuesta.
Ahora bien, podemos complementar la ilustración de
este sentido práctico al asociar este proyectar con antici-
pación. Plantear, estudiar, predeterminar, prefigurar, están
presentes en el d.i. desde esta concepción. Y desde allí se
han formulado otras definiciones que convergen también
en la noción de proyecto que intentamos construir:
Existen múltiples definiciones de proyecto, siendo
una muy extendida en el campo de la ingeniería […] el
proyecto es:

[...]el conjunto de documentos que definen una

obra, de tal manera que un facultativo distinto
del autor pueda dirigir, Hernandis, B. & Iribarren, E. (1999).
con arreglo a los mis- Diseño de nuevos productos.
Una perspectiva sistémica.
mos, las obras o trabajos Valencia: Universidad Politécnica
correspondientes. de Valencia. Pág. 265.

Comprender de esta manera el proyecto refuerza ese

sentido operativo que, insistimos, es el que con mayor
frecuencia se presenta en los procesos formativos y en el

p69
C1 | CONCEPTOS

imaginario social; pero viene a reforzar también la comprensión

del diseño tal como se presentó al inicio del capítulo tres, como
acción antes de la fabricación, como predeterminación.
Para ilustrar el último sentido que hemos decidido considerar
aquí, el cultural, partimos de aclarar que este es traído a colación
en cuanto consideramos que sumado a los anteriores da la consis-
tencia necesaria a la noción de proyecto que permita la construc-
ción o el afianzamiento de un diseño socialmente responsable.

En ocasiones se menciona al diseñador

como agente cultural, de donde pode-
mos asociar al proyecto con una opera-
ción cultural. El diseñador y el proyecto
son preservadores y generadores de
cultura, a la vez que están generados
culturalmente.

Entendemos aquí la cultura de manera amplia; incluye tanto la

cultura en sentido antropológico, aquella que surge de las rela-
ciones del hombre con el entorno y podemos asociar con lo local,
como aquella que se asocia con «lo culto», emana del espíritu y se
asocia usualmente con lo universal. Entendemos también que la
cultura no está aislada y que la sostenibilidad cultural depende de
las relaciones que establezca con el ambiente natural, al igual que
las posibilidades de producción de cultura desde el diseño están
determinadas, entre otras cosas, por las posibilidades que ofrezca
el entorno. En síntesis, el proyecto debe fundamentarse desde
la perspectiva cultural. Podemos volver a los clásicos, como lo
hace Medardo Chiapponi al volver a la idea imperante del d.i. en
los sesenta y los ochenta, incluyéndolo hoy en el concepto muy
contemporáneo de design, pero no confundiéndolo con él. Reto-
mamos la idea de Tomás Maldonado al querer ver el d.i. desde la
perspectiva social:

[…] el diseño industrial tiene la función de proyectar

la forma de los productos industriales y esto significa
coordinar, integrar y articular todos aquellos facto-

p70
 res que, de un modo u otro, participan en la forma
constitutiva de un producto. Y, más precisamente, se
alude tanto a los factores relativos al uso, a la fruición
y consumo individual o social del
Chiapponi, M. (1999). Cultura
producto [...] cuanto a aquellos social del producto. Buenos Aires:
relativos a su producción [...] Ediciones Infinito. Pág. 17-18.

Esta conceptualización se produce en 1961, siete años antes

de que en el mundo el Club de Roma advirtiera sobre «los límites
del crecimiento», punto de inflexión, hasta donde sabemos, entre
la humanidad preocupada por el dominio de la naturaleza y la
humanidad que camina hacia el crecimiento armónico y en articu-
lación con la misma. Antes también de que la globalización o las
posibilidades de culturas transversales de orden global se conso-
lidaran y los procesos de internacionalización del libre mercado
fueran la nota imperante. Habrá que actualizarlas, pero el espíritu
de la misma, de fundamentar el proyecto, sigue vigente, sobre
todo en la comprensión de un diseño con responsabilidad social.

Podemos suponer con propósitos

de inteligibilidad que existe una
correspondencia lineal entre el
sentido teleológico, el práctico y el
cultural del proyecto. Estos a su vez
corresponderían con otra linealidad
que parte del pensamiento, pasa por
el propósito, el proceso de diseño, la
producción y termina en el producto.

Esta organización permite la comprensión de los aspectos que

están presentes en la acción del diseñador pero oculta la red que
se teje en el acto mismo de diseñar, que además está llena de
ambigüedades, contradicciones, afinidades y que, al incorporar al
diseñador, permite infinitas lecturas, lógicas diferentes e interpre-
taciones diversas. Por eso se habrá observado que en la lineali-
dad imprescindible del escrito hemos procurado un recorrido en
zigzag e incluso hemos introducido bucles, porque es imperativo

p71
C1 | CONCEPTOS

entender que el proyecto como proyectar es lo que hacen los di-

señadores profesionalmente, pero en esa acción está presente el
proyecto en sentido teleológico y para que sea responsable debe
fundamentarse integralmente. Cuando se proyecta hacen parte
de él el pensamiento, los valores y las ideas —que no necesaria-
mente están explícitas en esa dimensión práctica del proyecto—,
del diseñador y del o de quien contrata o demanda el diseño. A
su vez, cuando se proyecta lo que se intenta es traer al proyec-
to el producto, el diseñador debe procurar traer al proyecto las
relaciones que el producto establecerá en diferentes órdenes y en
múltiples direcciones, cuando circule socialmente.

Las tres dimensiones que hemos

revisado —ideas, fundamentos y
recursos— conforman la noción de
proyecto de producto, el centro del
ejercicio del diseño es el proyecto
y el centro del proyecto en d.i. es la
preconfiguración del producto.

Pero se puede enunciar también en sentido contrario, el produc-

to como proyecto, en cuyo caso se mezclan las ideas, los recursos y
los fundamentos para su desarrollo. Desde el proyecto de producto
se entenderá el proceso formativo y el ejercicio del diseño.

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p73
 C1 | CONCEPTOS

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05
TRANSICIÓN
HACIA LA
C O N C E P TO S | C 1

CONCEPCIÓN
COMPLEJA
DEL D.I.

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C1 | CONCEPTOS

05
TRANSICIÓN HACIA
LA CONCEPCIÓN
COMPLEJA DEL D.I.

p76
L o tratado en el capítulo 3, particularmente en la compren-
sión del d.i. como acumulado histórico —en donde se hace una
revisión general del origen de los compromisos presentes hoy
para el d.i.—, y en el capítulo 4 —en donde se establece la triple
dimensión presente en el proyecto—, lleva a pensar en la labor
del diseñador industrial como una tarea de imposible realización.
Pero no hay tal.

La tesis que se sostiene aquí es que la

concepción y construcción de la disci-
plina debe ser compleja, e igualmente
el abordaje que hace el diseñador del
proyecto en el ejercicio profesional,
si de construir un diseño socialmente
responsable se trata.

Tesis seguida de la idea de que el diseñador industrial es

quien debe estar en capacidad de determinar desde el abordaje
complejo del proyecto cuáles son las prioridades y jerarquizar
los componentes del problema o de la problemática que deban
ser atendidos de acuerdo con las circunstancias. Es decir, para la
toma de decisiones dentro del proyecto el diseñador debe estar
en capacidad de:

a. identificar el tejido de la totalidad de aspectos que

concurren directamente a la solución del problema,

b. considerar la totalidad de los que se deben tener

en cuenta de acuerdo con las relaciones que la solución
establecerá hacia afuera, directa e indirectamente, en el
momento de la aplicación, y,

c. seleccionar de acuerdo con su criterio el modo en

que serán considerados y trabajados desde el punto de
vista del diseño.

p77
C1 | CONCEPTOS

05.1. ABORDAJE

E n este aparte queremos mostrar, en primera instancia, cómo

en la carrera de Diseño Industrial hemos venido caminando hacia
la complejidad, para situar luego tres conceptos que se conside-
ran útiles para avanzar en el recorrido (sistema abierto, concepto
de centro, aproximación hologramática) y, por último, esbozar
para un futuro desarrollo la comprensión del d.i. desde la pers-
pectiva de la complejidad.
En ese cometido debemos comenzar aclarando la idea de lo
complejo, separándola de algunas asociaciones elementales que
—por triviales que parezcan—, distorsionan en lo cotidiano la
aproximación compleja tal como queremos instalarla. La pri-
mera asociación que resulta contraria a la perspectiva asumida
es la de lo complejo asociado a lo complicado. La aproximación
compleja entraña dificultad, la dificultad propia del propósito de
comprensión y de conocimiento, más cuando en el propósito
de comprender el mundo lo imperante en los últimos siglos ha
sido la aproximación desde la simplificación. La aproximación
compleja no es enredada o enmarañada, por el contrario, trata de
comprender sin desarticular.

Igualmente en el campo de la creación;

resolver creativamente problemas y
poner las soluciones en circulación so-
cial no es una tarea fácil, menos cuan-
do los vientos que soplan nos quieren
hacer creer en el diseño como decora-
ción o estética o como un puntal tan
solo para competir, o exclusivamente
como moda o consumo, visiones todas
ellas simplificadoras de la profesión.

Las otras dos asociaciones que resulta necesario consignar

son citadas por Edgar Morin, a quien seguiremos de cerca en

p78
la idea de la complejidad: creer que la complejidad conduce a
la eliminación de la simplicidad y confundir la complejidad con
completud. Lo complejo integra, dice, «aquello que pone orden,
claridad, distinción, precisión en el conocimiento» y, por otra
parte, «la ambición del pensamiento complejo es rendir cuenta
de las articulaciones entre dominios disciplinarios quebrados por
el pensamiento disgregador». Por eso lo complejo se asocia con
lo tejido y por tanto el pensamiento complejo y la aproximación
compleja serán aquellos que den cuenta de las relaciones, las
articulaciones, las co-implicaciones presentes en el mundo y en lo
que nos ocupa, en el d.i..
Por otra parte, hay una distorsión a la que puede llevar la apro-
ximación compleja y que también se debe conjurar: no se trata de
salir del territorio del d.i. o de suponer al d.i. como una suerte
de supra-disciplina, se trata de traer al territorio del diseño
aquello con lo que el diseño está indisolublemente ligado e
incluso de explorar o de otear desde otros territorios cómo puede
ser y cómo puede obrar el diseño.

Se trata de fortalecer la interacción

con otras disciplinas y de acercarnos
a la exploración transdisciplinaria de
la que, pese a lo se quisiera creer, nos
encontramos muy distantes, o bien,
sobre la que no sabemos nada.

Nos ocupamos ahora de mostrar cómo hemos venido transi-

tando en la dirección de lo complejo. La literatura sobre d.i. hace
mucho tiempo que enfoca el asunto desde lo estético, desde lo
tecnológico apoyado en el conocimiento o desde la responsabi-
lidad social del diseño. Esto tiene que ver, por supuesto, con el
modo en que la modernidad fragmentó al mundo en ciencia, ética
y estética. En sentido contrario, y siguiendo los lineamientos de
lo que es el d.i. propuestos por Tomás Maldonado, en el «Marco
teórico» de finales de los ochenta se incluyó una organización
disciplinaria y unas relaciones interdisciplinarias construidas a
partir del ciclo de vida del producto, procurando entender el d.i.

p79
C1 | CONCEPTOS

desde una posible totalidad que diera cuenta de la concepción

más amplia posible del oficio del diseño y de sus compromisos
(Facultad de Artes, 1987). No deja de ser interesante que los
ambientalistas, una década después, desarrollen también la idea
de ciclo de vida del producto, para hacer la evaluación integral
del comportamiento ambiental de los productos y para superar
definitivamente lo que en términos de los mismos ambientalistas
era el control al final del tubo.

Pues bien, lo que queremos traer a

esta reflexión es que desde los ochen-
ta existe una aproximación a la con-
cepción compleja del diseño y que,
aún con las limitaciones de la época,
se ha mantenido y está presente en la
concepción disciplinaria y en el plan de
estudios actual.

Sin embargo, concepción compleja del diseño y abordaje

complejo del proyecto, en la práctica formativa diaria no son
sinónimos. Aún más, podemos anotar cómo desde la misma
perspectiva de complejidad se establecieron en los ochenta
relaciones o agrupaciones inusuales, que incluso hoy no han
sido asimiladas totalmente. Es el caso de los factores industria-
les y de los factores ambientales. En los primeros se conside-
raban la totalidad de los aspectos que desde el punto de vista
de la organización industrial afectan la determinación (en ese
entonces la forma) del producto. Se buscaba superar la idea de
tecnología segmentada por materiales, integrar el conocimiento
sobre los materiales con sus posibilidades de transformación y
con los procesos productivos a los que estarían sometidos para
la fabricación de productos y, en tercer lugar, comprender varia-
bles como la organización industrial colombiana y el mercado.
A esto se sumó posteriormente la visión estratégica y la gestión
de diseño, acercando todavía más a una concepción de carácter
complejo del área.

p80
 La integración cultura – medio ambiente fue el equivalente
para el área de factores ambientales, aproximación entonces
novedosa en especial por la introducción de la consideración
de lo ambiental en referencia al d.i., al punto que tan solo diez
años después se pudo hablar de una discusión y aplicación al
proceso formativo de conceptos que versaran realmente sobre el
tema. No hay que desconocer otros avances a nivel más personal
como la ergoecología o el diseño integrado, de poco desarrollo
y repercusión, que sin embargo muestran también la dirección
hacia la integración y la articulación. Producto de la aproximación
sistemática desde la conceptualización y el pensamiento al d.i.
o producto de la conciencia creciente de las limitaciones de la
simplificación, podemos decir que estamos en el inicio de una
ruta hacia una concepción diferente y mucho más responsable
del diseño.
De intentar seguir por este camino serán necesarios no pocos
cambios en el modo en que concebimos y conceptualizamos el
d.i.. Se dejan algunas referencias que sirven como instrumentos
para producir esos cambios, tomadas del trabajo antes mencio-
nado d.i.. Una aproximación desde el pensamiento complejo.
Debemos precisar que lo que se va a presentar debe entenderse
exactamente instrumentos guía para el cambio de mirada y que,
por lo tanto, no constituyen parte de la disciplina e incluso podrían
ser remplazados por otros que apunten al mismo propósito.

05.2. CONCEPTOS GUÍA

D.I. COMO SISTEMA ABIERTO

L a primera guía que se incluye es la concepción de la discipli-

na (sistema de ideas) y de la profesión como un sistema abierto
(Morin, 2001a). La conceptualización de sistema abierto parte
especialmente de la consideración de los sistemas vivientes cuya
existencia y estructura dependen de su intercambio con el exterior.

p81
C1 | CONCEPTOS

En contraste con las máquinas, las formas de vida

son «sistemas abiertos» que emergen y prosperan en
un ámbito volátil y lejos del equilibrio. Los sistemas
abiertos son capaces de adaptarse a los cambios
exteriores; ingieren alimentos, crecen, cambian sus
partes, se reproducen e incluso
Briggs, J.P. & Peat, F.D. (1989).
sobreviven a la pérdida total de
A través del maravilloso espejo
del universo.Barcelona: Gedisa algunas de sus partes y todo sin
Editorial. ayuda de un mecánico.

Se puede ampliar la idea de sistemas abiertos a la idea de

sistemas dinámicos de intercambio (sistemas físicos, sistemas
vivientes y sistemas de ideas); el d.i. es un sistema dinámico
de intercambio 10.

10. Edgar Morin plantea una analogía muy ilustradora para los
sistemas de ideas como sistemas abiertos: la célula como modelo.
Según este modelo, los sistemas de ideas adquieren con-sistencia
y realidad objetiva a partir de su organización. La organización que
puede ser vista de manera análoga a la que se presenta en una
célula, que tiene: un núcleo que contiene el patrimonio genético,
un citoplasma mediante el cual se realizan los intercambios con el
exterior, y una membrana que protege, como elemento de selección
de los elementos del exterior.
Así, dentro del núcleo del sistema de ideas del d.i., estarían ubicadas
las ideas del diseño que han permanecido invariantes en el tiempo,
aquellas sin las cuales estaríamos construyendo otro sistema; que
determinan las reglas y el comportamiento del sistema. Por ejemplo la
prefiguración o la concepción antes de su fabricación, puede ser uno
de los elementos constitutivos del núcleo. En la analogía con la célula,
las ideas del núcleo adquieren identidad axiomática, pues no están
sujetas, o más bien no requieren demostración.
Pero la cosa no para allí; en una concepción disciplinaria del d.i. como
sistema abierto al entorno, hay enunciados que siguiendo la analogía,
viven en estado de alteración y cumplen con el papel del citoplasma:
la concepción de los usuarios, las relaciones con las organizaciones
productivas y con el ambiente, son algunos pero ilustraciones
suficientes, hacen parte del territorio disciplinario del d.i., pero a la vez
son parte de otros campos disciplinarios. El comportamiento como
citoplasma, garantiza el intercambio con el exterior pero no en el
sentido de interdisciplinariedad, sino produciendo las modificaciones
al interior de la disciplina del d.i. como sistema abierto”.

p82
 El concepto permite entender el comportamiento de estruc-
turas que crecen, cambian y se adaptan: importan y procesan
elementos (energía, materia, información) de sus ambientes,
establecen intercambios que determinan su equilibrio, capacidad
reproductiva o continuidad, es decir, su viabilidad. Lo propio de
los sistemas abiertos es su conducta dinámica. Distan mucho de
poder ser vistos como entidad terminada y en el proceso de inter-
cambio es imposible verlos como entidad aislada: la inteligibilidad
de los sistemas abiertos implica la ampliación de los límites es-
pacial y temporal del sistema. El crecimiento es entendido como
una de las características propias y ese crecimiento determina
también un aumento en complejidad.
Conviene enfatizar dos características que se consideran funda-
mentales como guía. La complejidad del sistema y las relaciones que
se establecen en sistemas de esta naturaleza. Pese a la redundancia,
intentaremos ilustrar esto desde la perspectiva de las ciencias:

Un sistema complejo consta de componentes indivi-

duales que interactúan y, como producto de ello, pue-
den modificar sus estados internos […] La interacción
no es lineal y, habitualmente, esta resulta de dinámicas
antagónicas. Un sistema complejo es reconocible por
su comportamiento; en él suele haber autoorganiza-
ción, frustración y evolución
ante la zona crítica, leyes de Köppen, E. et al. (2005).
La interdisciplina desde la teoría
potencia espacio-temporales y,
de los sistemas complejos.
fundamentalmente, emergencia Ciencias, julio-septiembre, 10.
de patrones (Negrillas propias). UNAM. Pág 10.

Aún más:
A menudo, la emergencia de patrones es el rasgo
distintivo de un sistema complejo y uno complicado.
En el primero, es más importante la relación entre
sus componentes que la naturaleza material de los
mismos (Negrillas propias).
Ibídem. Pág 10.

p83
C1 | CONCEPTOS

Podemos ver pues el d.i. desde la complejidad, pero esto

encarna riesgos. Verlo así no debe ser sinónimo de formar
diseñadores en la complejidad ni de convertir al d.i. en teoría de
la complejidad, sino de acercarnos desde una nueva forma de
pensar, en la que distinguimos sin separar, identificamos compo-
nentes sin desconectar y actuamos de acuerdo con las relaciones
más que a partir de los componentes. Partimos en este texto de
identificar el diseño como una acción encaminada a trans-
formar el entorno y las relaciones del hombre con el entorno.
Incluimos la idea de d.i. como acumulado histórico, bastan estas
dos ideas para justificar la conveniencia de verlo ahora como
un sistema abierto. En su relación con el entorno, el diseño
intercambia e importa información, ha crecido como sistema de
ideas y en esos intercambios y crecimiento está su posibilidad
de equilibrio, su viabilidad. Es más, el d.i., aún hoy, aumenta en
complejidad y en heterogeneidad.
Dos riesgos más se desprenden del aumento de la compleji-
dad y de la heterogeneidad para interpretar el sistema: la disolu-
ción de la finalidad del sistema y la fragmentación del sistema en
sus componentes. Para el diseño queda identificado el riesgo.
Este podrá ser eliminado dependiendo de la cohesión interna del
sistema de ideas en diseño, pues en abierta contradicción con la
simplificación los sistemas abiertos entrañan una ambigüedad:

en un sentido, el sistema debe cerrarse al mundo

exterior a fin de mantener sus estructuras y su medio
interno que, si no, se desgarrarían.
Morin, E. (2001b). Introducción al
pensamiento complejo. Barcelona: Pero es su apertura la que permite
Gedisa Editorial. Pág. 44. su clausura.

p84
 CONCEPTO-NÚCLEO

L a segunda idea que queremos consignar es la de concep-

to-núcleo. Aquí se presenta una variación significativa sobre lo
planteado en el «Marco teórico» (Facultad de Artes, 1987).
Allí se consideraba la necesidad de delimitar el diseño, entre
otras cosas por la importancia que en ese momento tenía la
identidad para la profesión que estaba estructurada como una
sumatoria de los puntos de vista que sobre ella tenían los dife-
rentes miembros de la comunidad académica y, por añadidura,
gozaba de poco reconocimiento en los ámbitos de la sociedad en
los que debería ser reconocida.

Para ver el d.i. como sistema abierto

debemos debilitar sus límites y en-
tenderlo por lo que es el núcleo de la
profesión, de forma que sea posible el
ingreso de nociones que graviten en
torno a ese núcleo y que sea la grave-
dad ejercida por él lo que establezca la
cohesión del sistema.

Si consideramos, por ejemplo, la preconfiguración del pro-

ducto como núcleo, hacen parte de la disciplina aquellos sabe-
res e ideas que sean de posible aplicación o referencia para tal
cometido; aún siendo parte de otras disciplinas harían parte de la
disciplina del d.i. pero solo aquella parte de las disciplinas que
establecen una relación con la predeterminación del producto.
Por tanto, en la medida en que dentro de otras disciplinas se
desarrollan o amplían esos saberes, se amplía también el sistema
de ideas en el diseño.
En ese sentido, no tendríamos una defini-
ción del d.i. por los límites de la disciplina
o del ejercicio profesional, sino una inde-
finición del territorio cohesionada en tor-
no al lo que es atraído por el núcleo, esto
es, en torno al producto como proyecto.

p85
C1 | CONCEPTOS

APROXIMACIÓN HOLOGRAMÁTICA

E l último instrumento que hemos anunciado es la

aproximación hologramática. De acuerdo con John P. Briggs y
F. David Peat, un holograma es un tipo de fotografía, pero:

Si un hológrafo arranca un fragmento del negativo holo-

gráfico […] no obtiene una «parte» sino toda la imagen
[…] Toda la escena se ha registrado
Briggs, J.P. & Peat, F.D. (1989).
en todas las partes de la placa holo-
A través del maravilloso espejo
del universo. Barcelona: Gedisa gráfica, de modo que cada «parte»
Editorial. Pág. 120. de la placa refleja el todo.

A partir del holograma, Edgar Morin establece el princi-

pio hologramático como principio del pensamiento complejo.
El principio hologramático busca superar al reduccionismo que
no ve sino las partes, y al holismo que no ve sino el todo (Morin,
2001b, pp. 107-108).
Desde la aproximación hologramática podemos comprender
el todo del d.i. desde sus partes o comprender las partes desde
el todo. Así, ubicados, por ejemplo, en las consideraciones am-
bientales y los compromisos con la sostenibilidad, podemos ver
todos los elementos del sistema de ideas de diseño en la medi-
da en que todos están contenidos en la problemática ambiental.
O bien, al ubicarnos en el proyecto profesional en la estética del
producto, podemos ver el conjunto de implicaciones y de relacio-
nes que se deben incorporar (cultura, materiales, procesos, ser
humano, etc.) para materializar y lograr la aceptación social de
una intención de diseño.

Desde la aproximación hologramática,

los énfasis o las prioridades que deter-
mina el diseñador para entrar al proyec-
to no conducen al abandono de las otras
consideraciones.

p86
 Esto hace posible que cada diseñador
pueda emprender la solución desde
diferentes puntos de vista, e incluso
que un mismo diseñador o un equipo de
diseño puedan variar la aproximación
durante el proceso.

Hace posible también que en el proceso formativo puedan ser

desarrolladas prácticas en las que se inspeccionan individualmen-
te con mayor atención componentes del problema.
En síntesis, en esta parte hemos planteado instrumentos que
ilustran cómo sí es posible continuar en la dirección de la comple-
jidad, dando continuidad al modo en que la comunidad acadé-
mica de d.i. en la Universidad Nacional de Colombia ha venido
desarrollando su fundamentación disciplinar y los procesos
formativos. Además, cómo se puede responder a la complejidad
creciente del d.i., que, partiendo del ser humano como razón de
ser del diseño, se mueve hoy en los ámbitos de la estética, la
sostenibilidad y la organización industrial, desde la perspectiva de
la creación y la innovación.

05.3. INTEGRACIÓN DEL CICLO DE

DISEÑO Y DESARROLLO Y EL
CICLO DE VIDA DE PRODUCTO
Esta parte del documento sigue la ampliación de la idea del ciclo de
vida del producto que fue considerado en el «Marco teórico» de los
ochentas, elaborada junto con el profesor Alfonso Bohórquez.

E ste conjunto de reflexiones se concretan en el proceso de

diseño, que es lo que en últimas hace el diseñador. Al diseñar,
el diseñador debe considerar integralmente (en el proyecto de
producto) tres momentos en los que puede organizarse cronoló-
gicamente la existencia del producto.

p87
C1 | CONCEPTOS

El primero, estudios previos o investigación

de diseño, puede ser ejecutado con o sin la partici-
pación del diseñador (aun cuando es deseable que
participe), y se pueden ejemplificar en la realización
de investigación aplicada, estudios de mercado,
seguimiento de consumidores, identificación de
tendencias, etc.
El segundo, el ciclo diseño y desarrollo de
producto, se caracteriza por el control relativo que
puede tener el diseñador sobre cada una de las eta-
pas que lo componen, que además puede ser visto
como un control decreciente en la medida en que
se avanza en las etapas del ciclo. Las etapas de este
ciclo definen el oficio profesional del diseñador.
El tercero, el ciclo de vida del producto, sobre
el que el diseñador debe realizar predicciones en
el momento en el que diseña. En este momento
se produce el paso del producto al objeto dado
que, siguiendo al profesor Eduardo Naranjo, «los
usuarios compran productos en el mercado y
utilizan objetos en los entornos específicos para
los cuales han sido diseñados». Producto y objeto
como dos extensiones sociales de una misma
cosa, que se percibe diferente al pasar de su
connotación técnico-productiva y de mercado a
su connotación cultural.

Comprender el d.i. desde la óptica de los momentos en

los que cronológicamente hemos organizado las existencia del
producto resulta extremadamente sencillo, diríamos más, sospe-
chosamente sencillo. Esto porque lo que se esconde detrás de la
consideración del diseño tan sólo desde el oficio es una noción
simple del diseño, una noción desde la cual el diseño no resuel-
ve sino disuelve problemas. Pues bien, para distanciarnos de tal
reducción, introduzcamos elementos de complejidad.

p88
 El primero, que en cada una de las etapas de los ciclos men-
cionados se debe atender a las tres dimensiones identificadas
en la noción de proyecto: ideas, recursos y referentes. Así, por
ejemplo, cuando formulamos el concepto de diseño o cuando
pensamos en la industrialización, están de por medio las ideas,
debemos reconocer los recursos y traer, de acuerdo con su perti-
nencia, los referentes que consideramos implicados. Y no es que
esto se logre por la vía metodológica (aun cuando puede ayudar),
ni por el control externo del proyecto, juegan un papel importante
el conocimiento, la experiencia y la actitud o postura que asume
el diseñador ante la tarea. La cuestión es compleja, es decir, debe
ser mirada desde la identificación de los tejidos, las relaciones y
las co-implicaciones y, claro está, dependiendo del caso, la cues-
tión puede ser también complicada.
El segundo elemento de complejidad a intro-
ducir puede enunciarse de la siguiente manera:
la linealidad cronológica que se presenta en el
diagrama no existe o no es necesaria. El diagra-
ma se elabora como modelo de comprensión,
no de aplicación, puede servir de guía pero la
secuencia de etapas que contiene no se debe
cumplir exactamente de esa manera. Al ciclo de
diseño y desarrollo, por ejemplo, no le antece-
den necesariamente estudios previos y las etapas
del mismo ciclo no se inician necesariamente por
el concepto de diseño. Por alocado que parezca,
pueden presentarse comprobaciones con el fin
de formular el concepto de diseño o visualizar
las posibilidades de industrialización o producción
antes de formular alternativas de solución dentro
del proyecto. Llevando a una mayor complejidad el
asunto (aspecto que no se va a desarrollar aquí),
se presenta la posibilidad de entender el proceso
en su conjunto desde el principio de recursividad
o desde la idea de causalidad retroactiva, pues el
efecto deseado (producto) se convierte en causa
de lo que lo causa (proyecto).

p89
06 DESPLAZAMIENTO
Y AMPLIACIÓN
DE LOS CENTROS
C O N C E P TO S | C 1

DE ATENCIÓN
DEL EJERCICIO
PROFESIONAL
C1 | CONCEPTOS

06
DESPLAZAMIENTO
Y AMPLIACIÓN
DE LOS CENTROS
DE ATENCIÓN
DEL EJERCICIO
PROFESIONAL

p92
P resentados ya los conceptos guía, especialmente la idea de
d.i. como sistema abierto y la posibilidad de una aproximación
hologramática, se puede aventurar la siguiente hipótesis que en
lo conceptual soporta la actividad académica, tanto en lo inves-
tigativo como en lo docente, y la definición de la arquitectura del
plan de estudios: los fundamentos del d.i. no cambian
históricamente.

Concebidos como sistema abierto, lo

que sucede es que se amplían o profun-
dizan de acuerdo con el avance de sabe-
res y conocimientos, y se modifican de
acuerdo con el intercambio con el con-
texto, este sí dinámico y cambiante.

Tal hipótesis tiene además un sentido práctico: busca superar

la tentación normal y explicable, dada la creatividad de los dise-
ñadores, de estar redefiniendo el d.i. cada vez que se presentan
cambios en el entorno o cada vez que se dan a la tarea de hacer o
pensar teóricamente.
Si damos por aceptada esa hipótesis, lo que hemos presen-
tado reconoce lo que se ha construido conceptualmente en la
Escuela a partir de la interacción con la dinámica externa en el
campo disciplinario y en el campo profesional, pero sobre todo
con los cambios drásticos, por decir lo menos, que en el ámbito
externo al diseño se presentaron en las tres últimas décadas del
siglo pasado.

p93
C1 | CONCEPTOS

De alguna manera lo sucedido se ha incorporado en el modo

de ver, pensar y obrar, de la comunidad académica; al decir «de
alguna manera», se acepta que esta incorporación se ha dado de
forma aleatoria y poco sistemática, lo que hace difícil la pondera-
ción y la toma de posición como colectivo, frente a los cambios en
el diseño y en el mundo. Pasamos a hacer explícitos algunos de
esos cambios, quizá los más relevantes, teniendo como referencia
las reformas académicas desde la fundación de la carrera.

06.1. REVISIÓN ANALÍTICA DE LAS

CONSIDERACIONES CONCEPTUALES
EXISTENTES EN LA CARRERA DE
DISEÑO INDUSTRIAL DESDE
SU FUNDACIÓN
P artimos de la caracterización de los momentos históricos
de d.i. en la Universidad Nacional de Colombia, tal como ha
sido presentada en el documento de autoevaluación (Facultad
de Artes, 2005, pp. 20-30). En el segundo periodo identificado
en la autoevaluación se produce el «Documento de presenta-
ción» de la carrera de Diseño Industrial, primer texto que consig-
na elementos de orden conceptual sobre el mismo. Fuertemente
influido por la visión moderna de progreso, hace énfasis en la
idea de «d.i. como catalizador del cambio» y ve en el d.i. la
solución a una necesidad identificada pero mal resuelta en el
sector industrial:

[…] un experto que sepa no solamente el manejo de

las formas sino también logre una adecuada transfor-
mación de los materiales con una tecnología propia y
con profundo conocimiento de su país
Facultad de Artes. Carrera y de su gente […] El Diseño Industrial
de Diseño Industrial. (1977).
se convierte así en un claro instrumen-
«Documento de presentación».
Bogotá: Universidad Nacional to de transmisión cultural y de cambio
de Colombia. para el progreso.

p94
 El énfasis en la relación del diseño con la industria se hace
evidente en el marco de la idea de progreso. En el documento
mencionado se anota que «Lógicamente es la industria el fin último
del Diseño Industrial y siendo así un análisis de los fenómenos que
afectan el diseño debe tener acento fundamental en la industria» (Fa-
cultad de Artes, 1977). Pero la preocupación por la humanización
del entorno desde la producción industrial está también presente.
Citando al profesor Spycher, se menciona:

[…] el diseñador industrial tiene en lo posible que

buscar la aceptación máxima del cliente a través de
elementos que sean convenientes al usuario, la función
del producto, la apariencia exterior y seguridad […] En
cada industria tenemos que luchar por satisfacer las
necesidades humanas y nadie parece mejor capacitado
profesionalmente que el diseñador industrial […] Tiene
que tender el puente entre la empresa y el individuo;
tiene que humanizar la compañía ante los ojos del
usuario, y mucho más importante
todavía, tiene que representar la Facultad de Artes. Carrera
de Diseño Industrial. (1977).
completa fase del aspecto humano «Documento de presentación».
cuando la empresa planee su Bogotá: Universidad Nacional
próximo paso. de Colombia.

En consecuencia con lo anterior, en los inicios de la

carrera se adoptan los planteamientos de la Bau-
haus, en especial en su enfoque funcionalista y
racionalista, mezclados con la incorporación a la
práctica proyectual de la dimensión científica y la
metodología del diseño, influencia heredada de
Ulm (esta, dicho sea de paso, se presenta en gene-
ral en el ámbito académico latinoamericano)12 .
12. Un estudio serio sobre el modo como se incorporan las experiencias de estas es-
cuelas alemanas en la Universidad Nacional de Colombia, de qué manera y con que
particularidades, está en mora de realizarse. Es más, debe realizarse si aspiramos a
entender realmente el estado actual de la conceptualización en la Escuela, dado que de
estas influencias subyacen muchas de las ideas presentes en la superficie del discurso.

p95
C1 | CONCEPTOS

Por otra parte, de acuerdo con la percepción de los tres últi-

mos directores de Escuela y sus grupos asesores, «Tres temas
caracterizaron los debates y la producción académica del período:
uno, definir qué es el d.i.; dos, cuál es el papel que desempeña; y
tres, cómo se enseña» (Facultad de Artes, 2005). Esta situación
es comprensible al considerar la inexistencia de experiencias pre-
vias evaluadas sobre el ejercicio profesional en Colombia, es decir,
están soportadas en la duda de que las respuestas contenidas en
las referencias externas que fueron consideradas para la creación
del programa ofrecieran respuestas aplicables literalmente al
contexto nacional.
En el tercer periodo identificado en la au-
toevaluación se produce el documento Marco
teórico de la Carrera de Diseño Industrial de la
Universidad Nacional de Colombia, con miras a
soportar la reforma curricular propuesta en
esa oportunidad, específicamente con miras
a cumplir con uno de los objetivos metodo-
lógicos de la misma, como era: «Revisar los
postulados teóricos que dieron origen a la
carrera, confrontándolos con las circunstan-
cias presentes en el momento, de manera que
puedan complementarse y/o actualizarse»
(Facultad de Artes, 1987)
Este documento vino a responder durante más de dos déca-
das las dos primeras preguntas que caracterizaron los debates
del segundo periodo, consignadas en el párrafo anterior. En él se
hace más evidente la influencia de la escuela de Ulm, en especial
en cuanto al balance entre teoría y práctica del diseño, e incluso
se puede advertir un privilegio de la teoría frente a la práctica.
Se partía de la premisa de que «solo mediante un marco teórico
sólido y coherente, el d.i. podrá contribuir en toda su magnitud a
la transformación y el cambio que el mismo propone».
Como fuere, se partió en el documento de una definición, en
busca de una identidad y del reconocimiento del quehacer del
diseñador industrial, un tanto confuso en ese entonces a los ojos
de los empresarios y otros actores sociales distantes de la acade-

p96
mia; se identificaron los planos en los que el ejercicio del diseño
aporta y se estableció una arquitectura conceptual que permitía
reconocer lo disciplinario y lo interdisciplinario del d.i., lo primero
identificado como determinación de la forma y lo segundo como
factores de la forma que el diseñador debería considerar en el
momento de diseñar. No sobra aclarar que la interdisciplina era el
rótulo en boga para todo ejercicio académico.

Lo que nos interesa destacar

aquí es que el documento aludi-
do no modificó los postulados de
fundación de la carrera, por el
contrario, constituyó un desarro-
llo de los mismos. Se potenció
la preocupación por el contexto
y se procuró una articulación
estrecha entre conceptos y plan
de estudios, que puede lucir hoy
incluso un tanto rígida.

Conceptualmente se organizaron los conocimientos disci-

plinarios y los requeridos para diseñar desde la perspectiva del
proceso de d.i. y no desde la mirada individual de otros campos
profesionales o disciplinarios, lo que quizá constituye su mayor
aporte. Se trataba pues de construir un discurso propio del d.i.,
y no de explicarlo desde la mirada de otras áreas (semiología, in-
geniería, arte, antropología o arquitectura, por ejemplo), práctica
que resultaba fácil y frecuente, o quizá frecuente por lo fácil.
En el tercer periodo identificado en la autoevaluación, la Refor-
ma de 1993 no introduce modificaciones significativas desde el
punto de vista conceptual. Sus propósitos, siguiendo los linea-
mientos de la política académica de toda la Universidad, giraban
en torno al cambio en las modalidades pedagógicas y a la articu-
lación docencia, investigación, extensión, para lo cual se adopta-
ban estrategias como la flexibilización de los planes de estudio y
la apertura de los mismos.

p97
C1 | CONCEPTOS

En la práctica, los propósitos de cambio en lo

pedagógico y de articulación de las funciones ins-
titucionales poco se dieron, pero en lo formal
el plan de estudios de d.i., que ya había
sido formulado en esa dirección, se fle-
xibilizó y se abrió a contenidos de otras
disciplinas.

El legado significativo de esta reforma es que instaló de

manera clara la dimensión pedagógica, necesaria para cumplir
a cabalidad con el objetivo de preservar, producir y transmitir el
conocimiento, objetivo propio de la universidad.

REVISIÓN DE LOS CAMBIOS

SIGNIFICATIVOS EN LO
DISCIPLINARIO Y EN EL ENTORNO

D esde la aparición del d.i. en la Universidad Nacional de

Colombia, en 1966, se han producido múltiples cambios en la
concepción de la disciplina y en el entorno, que, como se dijo ante-
riormente, se han incorporado en el modo de ver, pensar y obrar de
la comunidad académica de la Escuela y que no se reflejan formal-
mente en ninguno de los periodos identificados. Estos constituyen
ampliaciones y desplazamientos en los centros de atención del d.i..
Conviene en este momento mencionarlos, pues la sola alusión a
ellos implica que están presentes en el imaginario colectivo. En una
síntesis muy apretada, y por lo tanto enormemente superficial, se
presentan organizados en tres campos: a nivel del producto, a nivel
del entorno cultural y a nivel de la concepción de la empresa.

MIRADAS DIVERGENTES
SOBRE EL PRODUCTO

E n relación con el producto, en primera instancia conviene

anotar el desplazamiento que sobre la concepción del mismo se

p98
produce desde la esfera del pensamiento. Los trabajos de Jean
Baudrillard, los más destacados e influyentes entre los de otros
pensadores, elevan el producto al estatus de objeto, es decir,
cuando este adquiere una connotación cultural. «Porque el objeto
no es una cosa, ni siquiera una categoría, es un estatus de sentido
y una forma» (Baudrillard, 2010, p. 225). El objeto se sitúa enton-
ces desde la esfera del consumo y abandona, en Baudrillard, la
esfera de la producción, reconociendo que en el mundo industria-
lizado sucedía lo mismo: el paso de la primacía de la producción a
la del consumo, y por lo tanto el objeto se situaba en primer plano.
A los valores tradicionales (valor de uso – valor de cambio) agrega
la interpretación del objeto como signo (valor de cambio – signo),
estableciendo un viraje radical en las consideraciones sobre el ob-
jeto. «El objeto convertido en signo no adquiere ya su sentido en
su relación concreta entre las personas, lo adquiere en la relación
diferencial respecto de otros signos» (Baudrillard, 2010, p. 56).
Los trabajos de Jean Baudrillard de mayor presencia en el país
(El sistema de los objetos y Crítica de la economía política del signo)
son publicados en los años sesenta, pero su llegada a la Univer-
sidad Nacional de Colombia no se da sino hasta la década del
ochenta. Su discusión formal o la producción formal a partir de
estas ideas nunca se dieron, pero hoy sabemos de la influencia
que ejercieron en referencia a la comprensión del producto y del
objeto. El universo de la seducción, y por tanto de la apariencia,
se levanta contra la producción y contra el paradigma bauhausia-
no de racionalidad y racionalización. No es únicamente coin-
cidencia que por los mismos años se presente otro cambio de
mirada. Este ya al interior del diseño.

Diseñadores europeos, especialmente los

italianos, empiezan a rebelarse contra la
concepción racional del producto, plantean-
do una huida hacia la dimensión estética y
sensible, cuya mayor expresión se presenta
en la década del ochenta, en los movimien-
tos Alchimia y Grupo Memphis, por citar los
más reconocidos en nuestro contexto.

p99
C1 | CONCEPTOS

«Memphis no resuelve, seduce», es la idea que ilustra claramen-

te esta salida de la racionalidad del objeto. Este giro hacia la dimen-
sión estética y sensible (en lo que incluimos lo lúdico, lo emocional,
lo irónico), influye en la Escuela entrada ya la década del noventa,
ciertamente sin ningún tipo de respaldo conceptual porque eviden-
temente no lo necesita. La sensibilidad y la estética se sienten, no se
razonan; a diferencia de las generalizaciones del diseño moder-
no, la forma sigue la función o los productos técnicamente bien
resueltos son estéticos, formulados desde una postura racional, el
diseño se guía por la aleatoriedad, la visceralidad, la irracionali-
dad, como estrategia de ruptura. Si «menos es más» en el diseño
moderno, «menos es aburrido» en las propuestas de entones.
Sobre el producto, ya en la última década del siglo, heredera
de las anteriores miradas y de las especulaciones posmodernas,
también se plantea la superación del producto como satisfactor
de la necesidad. En una mirada desbordada desde el consumo se
incorpora al deseo en la identificación de las tendencias de consu-
mo. En la década del ochenta, dice Francesco Morace,

[…] las necesidades ceden el paso a los deseos, a los

caprichos individuales, a los sueños personales. Las
culturas del narcisismo y del hedonismo arraigan en
este fértil terreno, haciendo actual la
Morace, F. (1993).
Contratendencias. Madrid: tiranía del deseo.
Celeste Ediciones. Pag 54
La lectura que hace Morace es reco-
nocida en el país, en primer lugar por su participación en diferen-
tes eventos de diseño, en otros relacionados con la moda y por la
divulgación de su trabajo en revistas comerciales de diseño. En
segundo lugar por vía de su texto Contratendencias. En la Univer-
sidad su influencia, como la de otros postulados posmodernos
afines, llega también por la vía informal, en visiones de profesores
que los introducen en las discusiones cotidianas.
En concreto, sobre el producto se ha desatado una ampliación
de la mirada o, para los más drásticos, un desplazamiento del
punto de vista que debe ser ubicado no ya desde el polo de la
producción, sino desde el polo del consumo.

p100
Huyendo de posturas polarizadas,
lo que importa para el diseño es
la ampliación del espectro en las
consideraciones del producto, esto es,
aumento en complejidad. El producto
debe ser interpretado ahora también
como objeto, es decir, en su dimensión
cultural y de consumo.

LA DINÁMICA CULTURAL

E n el segundo campo en el que queremos presentar los cam-

bios, el cultural, se presentan dos desplazamientos importantes.
El primero, la ruptura de la visión universalizante del mundo y,
para decirlo de manera simple, el reconocimiento de la diversidad
y la diferencia. Ideas estas contenidas principalmente en la prédi-
ca posmoderna, discutidas en nuestro medio primordialmente a
partir de los textos de Jean-Francoise Lyotard La condición posmo-
derna y La posmodernidad explicada a los niños. En la Escuela, hay
que decirlo, la discusión sobre las repercusiones de la aceptación
de la diversidad y la diferencia en el d.i. colombiano y sobre las
implicaciones de la posmodernidad en el diseño internacional,
fue prácticamente inexistente. Sin embargo las derivaciones
de estas ideas, sobre todo en algunos trabajos académicos de
estudiantes, fueron evidentes. Con más interés por estar en la
frontera del pensamiento que en un espíritu reflexivo, se referían
las ideas posmodernas en general o se aplicaban en el diseño y
la configuración del entorno en particular.

En lo que nos interesa, sin pretender de-

cir que la ideas posmodernas ya pasaron,
la posmodernidad nos legó un cambio
de mirada, una posibilidad de reconoci-
miento de nuestras particularidades en
el contexto internacional, y la caída de
los «meta relatos» que suponía la pos-

p101
C1 | CONCEPTOS

modernidad; la posibilidad de aceptar

múltiples maneras de ver y comprender
el mundo y por lo tanto de enfrentarnos
localmente al permanente proceso de
construcción en el que se encuentra.

El segundo cambio en este campo cultural se ubica en un

territorio próximo, y debemos revisarlo en cuanto afecta las ideas.
Se ha planteado que en Colombia se dio la modernización sin
modernidad o que se asumieron los resultados de la modernidad
sin vivir el proceso (Jaramillo Vélez, 1998; Muñoz Tenjo, 2002;
Parra, 1990). La década de los treinta se identifica en varios tra-
bajos como la década en la que se dan los pasos definitivos hacia
la modernización del país, de la mano de la llamada «burguesía
industrial» dispuesta a encarar el riesgo y contracorriente de otras
elites preocupadas más por la tradición, la que les permitía sos-
tener su herencia «aristocrática». Pero la mentalidad premoderna
sigue imperando en la mayor parte de la sociedad hasta práctica-
mente el final del siglo, es decir que existen unas elites procuran-
do hacer moderno y modernizar al país, mientras el grueso de la
población continúa apegado a la tradición.
En las décadas siguientes la cultura
colombiana, de marcado corte tradicional y
fuertemente arraigada en lo local, comienza a
ceder ante una mentalidad menos parroquial.
Desde los años sesenta (con el apoyo de medios
como el cine, la radio y la televisión), el país
entra en un franco proceso de interculturación,
y si se quiere de modernización, cambiando ya
las capas medias y creando una clase popular
urbana diferente. La modernidad que había
tocado solo ciertas capas sociales se amplía,
apoyada en los procesos de urbanización y
de industrialización y en la mirada desde la
academia; la cultura, apoyada en los medios
masivos de comunicación, se hace más
cosmopolita. Ya finalizando el siglo se dan

p102
 nuevas manifestaciones de modernidad en
el ámbito urbano, en la construcción de un
sentido de ciudadanía y en la construcción de
una nueva ciudad, particularmente en Bogotá.
En este proceso no se identifican etapas claras en las últimas
décadas debido, entre otras cosas, a los escasos trabajos exis-
tentes sobre la materia, pero en esta dimensión el país de hoy
es marcadamente diferente y está muy distante de la Colombia
de las décadas de los setenta y de los ochenta. Es más, se puede
suponer que el d.i., como hijo del pensamiento moderno e ins-
talado desde esa perspectiva en Colombia, ha jugado, para bien
o para mal, un papel activo en el cambio cultural, en el paso hacia
la modernidad y en la revisión del apego a la tradición. Suposición
que desde un sentido crítico se apoya en la percepción de que,
en gran medida, los diseñadores comparten esa rara idea de que
lo válido y lo verdadero se encuentra siempre en otra parte. Pero
solo suponer, pues la reflexión sobre la relación diseño – pensa-
miento y sobre el papel que el diseño juega en la transmisión de
valores se oculta tras el afán práctico de un diseño profesiona-
lista que no incorpora las ideas en el proyecto y considera única-
mente los referentes inmediatos en el diseño de productos.

En concreto, los dos cambios anotados

en lo cultural generan una tensión difícil
de resolver, pero necesaria de conside-
rar en referencia al diseño. De un lado,
el reconocimiento de la diversidad y el
respeto del otro —aceptando que no-
sotros somos el otro—, que equivale a
decir el reconocimiento de concepciones
diferentes de las instaladas por la mo-
dernidad de Occidente; de otro lado, la
búsqueda de la modernidad occidental,
que conlleva el abandono de la tradición.

p103
C1 | CONCEPTOS

EL NUEVO ENTORNO EMPRESARIAL

E n el entorno empresarial, el tercer campo que nos interesa

mencionar, se producen los cambios en la mentalidad industrial
y en el modo de obrar de las empresas, evidentes en el contexto
del mercado internacional, que apenas comienzan a ser asimi-
lados por la cultura empresarial colombiana. Estos cambios son
indudablemente los más reconocidos y por lo tanto los de mayor
asimilación al interior de la Escuela. Solo para ilustrar el asunto
podemos decir que se ha dado el paso de una mentalidad indus-
trial a una mentalidad organizacional, lo que no quiere decir el
abandono de la producción industrial, sino exactamente el paso
a un nivel siguiente y avanzado de la misma, al entenderla en un
sentido más integral.

Anotamos, en primer lugar, a nivel

micro, el paso de la orientación de
la producción desde la oferta a la
orientación de la producción desde la
demanda, estrechamente relaciona-
da con el cambio de mirada sobre el
producto ya comentado.

Este comienza a producirse desde hace más

de cuarenta años en los Estados Unidos, en
donde, dicho sea de paso, también se originó
el «sistema americano», motor de la raciona-
lización productiva y en donde se creó la idea
del supermercado como punto comercial de
opciones múltiples para un cliente. La orienta-
ción desde la demanda se da hoy por sentada y
nadie se atrevería a discutirla por lo menos en el
plano teórico, pero en la práctica de las empre-
sas colombianas la situación es otra, pocas se
orientan así y pocas saben cómo hacerlo. De este
cambio se derivan muchas de las preocupacio-
nes que son de diario discurrir en las empresas

p104
actuales, por lo menos en aquellas que han hecho consciencia de
la necesidad de la planeación y la estrategia. Como ilustración de
esas preocupaciones se puede citar la idea de reconocer la voz
del usuario, la de servicio, la de lealtad del cliente, la innovación
de la demanda, entre otras. Como ilustración de sus efectos en
el diseño de productos se pueden citar las ideas de diferenciación
de producto, personalización de producto, el prosumer y hasta la
idea del producto mayéutico.

En segundo lugar, anotemos el cambio

en los modos de organización de la
producción, de un impacto enorme en
la concepción tradicional de la actividad
del diseñador en la empresa. Cada vez
empieza a resultar menos frecuente
que una sola empresa desarrolle y fa-
brique la totalidad de un producto.

La producción se ha flexibilizado y, soportada en la normaliza-

ción, se aumentan constantemente los procesos interempresa-
riales. Los mercados actuales demandan organizaciones que res-
pondan a tiempo, sobre todo en los casos de mercados guiados
por la innovación, en los que el tiempo de la puesta de producto
en el mercado resulta un factor definitivo en la competitividad.
El tiempo de diseño y desarrollo de producto se disminuye, de
ahí que cobren vigencia estrategias como ingeniería concurrente
o integración de producción. Como ilustración de los efectos del
paso a la idea de organización podemos anotar la aplicación de
una racionalización sistemática contra la racionalización puntual,
la integración operaciones informatizadas, la tercerización de la
producción, y la aplicación de modelos como el just-in-time o la
externacionalización de etapas de producción.
Ya en el terreno del d.i. se presenta un
cambio del que se ha hecho consciencia en
la Escuela y que cuenta con un buen nivel de
desarrollo, el de la gestión del diseño. Esta
gestión debe ser realizada preferiblemente por

p105
C1 | CONCEPTOS

diseñadores, pero resulta evidente que no es diseño. Surge de

la necesidad identificada en el contexto europeo de incorporar
el diseño en la nueva visión organizacional o en la cultura
organizacional particularmente.
De los cambios del entorno empresarial se desprende la
necesidad de revisar la concepción de la profesión y del papel del
diseñador en la empresa, es decir, se deben establecer las compe-
tencias consecuentes con la labor que desempeñará en ella.

ANOTACIÓN CRÍTICA

D os anotaciones son necesarias para interpretar y aplicar

lo que ha sido presentado como referencia para la definición y
estructuración del plan de estudios o malla curricular de d.i.:

La primera, que el aumento de com-

plejidad del d.i. y la incorporación de
preocupaciones nuevas no deben ser
resueltas en el proceso formativo
mediante una visión tradicional de la
formación, considerando exclusiva-
mente la enseñanza, lo que conduciría
casi invariablemente a la ampliación
de contenidos y a la prolongación del
plan al infinito. Aumentar asignaturas
es una forma simplista de resolver
el problema, parece más inteligente
aproximarse a la solución desde la
pedagogía, privilegiando, por ejemplo,
el aprendizaje y las dinámicas orienta-
das a «aprender a aprender», o pro-
curando lograr mentes más analíticas,
más críticas y mejor estructuradas
antes que memorias bien llenas.

p106
La segunda, que si bien es indisolu-
ble la relación del d.i. con la empresa,
como ha sido identificado desde la
constitución de la carrera, los cambios
en el entorno internacional y el triunfo
del libre mercado no pueden conver-
tir al diseño en un instrumento para
solucionar los problemas del mercado,
por lo menos no en esta institución,
habida cuenta de la responsabilidad
que tiene con la construcción de un
proyecto social; es el consumidor y no
el consumo quien debe llamar la aten-
ción, o si requiere el aumento de las
cuotas de consumo mediante la satis-
facción del consumidor.

La calidad de vida y el bienestar del

ser humano deben estar a la par del
desarrollo y la sostenibilidad de la
empresa colombiana en las actuales
circunstancias.

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HACIA UN
DISEÑO
C O N C E P TO S | C 1

INDUSTRIAL
«SOCIALMENTE
RESPONSABLE»
C1 | CONCEPTOS

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HACIA UN DISEÑO
INDUSTRIAL
«SOCIALMENTE
RESPONSABLE»
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E n términos generales se puede decir que lo expuesto hasta el
momento refleja un conjunto de ideas sobre el d.i. como discipli-
na, presentes en la Escuela de Diseño Industrial de la Universidad
Nacional de Colombia, entendida esta en su sentido de comu-
nidad académica y no necesariamente desde la concepción de
discurso compartido13.
13. Si nos atenemos a la idea de discurso como enunciados formalmente
organizados y documentados. Pero existen múltiples evidencias de ideas
comunes, aun cuando en ausencia de discusión formal de las mismas, ad-
quieren los matices propios del punto de vista de cada uno de los docentes.
Esto se pudo ver claramente en las charlas que se presentaron en el semi-
nario preparatorio del proceso de reforma académica y en la participación
en diversos proyectos y eventos en el ámbito externo a la Universidad Na-
cional de Colombia.

Se pretende con lo expuesto constituir

una visión colectiva que, respetando
la tradición académica activa, integre
diferentes puntos de vista por la vía de
la afinidad, la complementariedad o la
convergencia, antes que por la pre-
tensión de consensos totales entre los
miembros de la comunidad académica.

Para concluir el presente documento, se acoge el enfoque que

se ha venido construyendo, de ver y propender en la Universidad
Nacional de Colombia por un diseño socialmente responsable. Tal en-
foque no es nuevo; comienza a ser compartido de forma explícita
en los momentos en los que se produce la última reforma acadé-
mico – administrativa de la Facultad de Artes, particularmente du-
rante la elaboración de la propuesta para la creación de un «Centro
de Diseño», bajo la Dirección de Departamento del profesor Juan

p111
C1 | CONCEPTOS

Pablo Cortés. Es ampliamente promovido durante la dirección del

profesor Pablo Abril, especialmente en el sentido de responder a
la responsabilidad que el d.i. de la Universidad tiene con el país
y en el privilegio de la dimensión de lo público en las actividades
y tareas que la Escuela acomete. Fue respaldado por el profesor
Eduardo Naranjo, bajo cuya dirección se dio continuidad al propó-
sito de entender el d.i. en el marco del contexto productivo local
y además apoyar las exploraciones que se adelantan en cuanto
al trabajo con la comunidad, especialmente con las que se han
entendido como comunidades productivas emergentes y con el
sector artesanal y micro-empresarial.
Decir diseño socialmente responsable equivale a fusionar dos
aspectos tradicionalmente tratados en la mayoría de la literatura
sobre el diseño y en los documentos académicos, pero escasa-
mente fusionados con nuestra realidad, como son: de una parte
cumplir con los compromisos que el diseño ha adquirido histó-
ricamente o, dicho de otra manera, ejercer cabalmente el diseño
en el ámbito profesional y entenderlo integralmente en el ámbito
académico; y, de otra parte, entender el contexto de aplicación e
introducir los énfasis y los matices que se requieren para responder
esos compromisos con un sentido histórico y social. El diseño —
como disciplina— obra como marco general y la responsabilidad
social opera como elemento de recontextualización de la disciplina.
De lo discutido hasta hoy se pueden incluir algunas notas que
precisan el enfoque:

a. El privilegio de lo público sobre lo privado. Las

acciones que sin desconocer los intereses particulares
se orientan al beneficio colectivo: el trabajo sobre pro-
blemas de carácter social como la salud o la educa-
ción, por ejemplo, o la preferencia de lo sectorial sobre
industrias particulares en el campo empresarial.

b. La visión prospectiva y la construcción de la cul-

tura del proyecto. Condiciones ineludibles en diseño
y necesarias para lograr una participación digna en el
contexto global actual. La prospectiva, vista no en el

p112
sentido particular del d.i., sino en la dimensión del
proyecto social que la Universidad Nacional de Colom-
bia debe ayudar a construir. Tal como lo planteara el
profesor Pablo Abril en el seminario preparatorio de la
Reforma, la prospectiva debe ser vista como «la posibi-
lidad real de poder ubicar recursos que logren crear for-
talezas a los estados en el corto, mediano y largo plazo
[…] realmente es allí donde los estudios de prospectiva
ganan su espacio fundamental». Por su parte, la cultura
del proyecto debe ser entendida en su carácter de an-
ticipación, actitud incipiente en buena parte del sector
productivo nacional y que apenas empieza a entenderse
como un valor en la cultura colombiana.

c. El reconocimiento y apoyo del sector produc-

tivo nacional. Este punto, que se considera de vital
importancia, será trabajado en el segundo documento
de referencia de la reforma en el que se incluyen las
consideraciones relativas al contexto.

d. El respeto cultural y ambiental. Dando continui-

dad a la preocupación que sobre el particular ha estado
presente en la Escuela y que cuenta con un buen nivel
de desarrollo.

e. El desarrollo de la cultura del producto y la

orientación hacia el diseño de producto robusto, al
interior de nuestras organizaciones. Como lo plantea-
ra el profesor Humberto Muñoz en el seminario men-
cionado, «al d.i. le corresponde impulsar la innovación y
la calidad dentro de las empresas, a través de la cultura
del producto». Los conceptos de cultura de producto
y producto robusto requieren de una discusión más
amplia entre los docentes de la Escuela. Para la noción
de diseño de producto robusto se puede anotar como
referencia el artículo que sobre el tema está contenido
en la revista Tercer Acto.

p113
C1 | CONCEPTOS

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p115
 di
ap
C O N C E P TO S | C 1

CONCEPTOS
“GRÁFICOS”
DEL PRESENTE
DOCUMENTO
C1 | CONCEPTOS

Responsabilidad
Competencia Ac
intelectual ció social
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Tejido dinámico
y complejo

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Enfoque
del diseño industrial
p118
de la Universidad Nacional de Colombia
Nociones
Profesión / Disciplina

Aplicación y puesta
en circulación social
del conocimiento

PROFESIÓN
ÁMBITO PROFESIONAL

u r ac i ón
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P

Proyecto
de producto
n

ió
ac
A n ticip
res
be

DISCIPLINA
sa

os
AMBITO ACADÉMICO

r
ot
Conjunto de
conocimientos ,
saberes y valores
que soportan una
carrera o un área p119
 Co ntexto
Contexto
C1 | CONCEPTOS

Dimensión
cultura
Producto
Fin inmediato

Conocimiento
del ambiente

Dimensión
práctica
Proyectar Proyecto
Acción que de producto
propone una
respuesta y
dirige hacia
adelante.

Dimensión
teleológica
Designio
Idea o pensamiento
que orienta la acción.

Proyecto de producto
como eje del diseño
p120
 Interés común Hacia una
sobre el interés cultura del
particular producto

Hacia una Construcción

visión de la cultura
prospectiva
Diseño del proyecto
socialmente
responsable

s
m iso
ro Enfoque
mp ina hacia diseño
Co scipl de producto
di
robusto

to
tex Respeto a
n
Co
aspectos Reconocimiento
culturales y y apoyo por sector
ambientales productivo
nacional

Orientación del
diseño socialmente responsable p121
 producción artesanal
Procesos históricos
que han construido al diseño
Para esto vamos a plantear tres grandes procesos que han sucedido
en la historia de la humanidad, seleccionados de acuerdo con
criterios metodológicos, por pertinencia y para un cubrimiento del
territorio lo más amplio posible.

Lo artificial
El orden de las cosas lo
determina el ser humano
Utens

Lo natural
El orden de las cosas
determinado por la naturaleza
 empresarial contemporánea
producción industrial

Nuevos espacios
(ciberespacio)

Lo virtual
Nueva realidad autoregulada Simultaneaidad y
por la fuidéz de las relaciones Discontinuidad

Objeto
tecnológico

Artefacto

La ciudad
Desarrollo de cultura y objetos

silios