j. p or tús, j. garcí a-m ái qu ez y r.
dávi l a
Los retratos ecuestres de Felipe III
y Margarita de Austria de Velázquez
para el Salón de Reinos
RECIENTEMENTE, EL MUSEO DEL PRADO HA RESTAURADO
los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Aus-
tria de Velázquez que colgaron en el Salón de Reinos
del palacio del Buen Retiro (figs. 1 y 2)1. A las cuestiones
habituales que plantea cualquier proceso de este tipo
en obras pintadas hace cuatro siglos se sumaba en este
caso la presencia de unas anchas bandas laterales aña-
didas en la segunda mitad del siglo XVIII, que condicio-
naban mucho la lectura formal de los cuadros (figs. 3
y 4). Ello hizo que se tuvieran que tomar decisiones
importantes que resulta necesario explicar. Además, la
restauración ha propiciado un acercamiento a la histo-
ria de las obras y a la serie a la que pertenecen, lo que
permite fijar algunos datos hasta ahora muy debatidos
relacionados con su cronología, su proceso creativo y
su ubicación original. Las siguientes páginas están des-
tinadas a tratar estas cuestiones.
Los retratos ecuestres de Velázquez son un ejemplo
magnífico de cómo la abundancia de documentación no
da siempre como resultado un avance en el conocimiento,
sino que en ocasiones puede llegar a confundir las cosas.
El estudio moderno del conjunto se inició con un trabajo
de Elías Tormo, publicado en 1911 y 19122, donde confirmó
que los cinco retratos ecuestres tuvieron como destino
el Salón de Reinos, y sugirió —a partir de la consulta de
un poema de Manuel de Gallegos (1637)3 y del inventario
del lugar realizado tras la muerte de Carlos II4— que el
retrato del Príncipe Baltasar Carlos, a caballo (véase p. 72)
16
0217prado_016-039_Portus_7.indd 16
se encontraba sobre una puerta que a su vez estaba flan-
queada por los retratos de sus padres, Felipe IV e Isabel
de Borbón (P-1178 y P-1179) en uno de los lados cortos del
Salón, mientras que los de Felipe III y Margarita de Aus-
tria se exponían enfrente, a ambos lados del trono. Tam-
bién se refirió al tema de los añadidos, indicando que en
origen el formato de Baltasar Carlos era cuadrado5, y que
las bandas que aparecen en los retratos de sus abuelos
fueron añadidas en el siglo XVIII, cuando el conjunto se
trasladó al Palacio Nuevo6. Por lo que se refiere a las ban-
das de Felipe IV (véase p. 48) e Isabel de Borbón (fig. 6),
dudaba si eran originales o si, dada su calidad, las pintó
Goya, quien había representado esos cuadros desprovis-
tos de las mismas en sus estampas de 1778.
En su artículo, Tormo rebatió algunas de las ideas
comunes sobre la autoría de los cuadros. Negó cual-
quier posibilidad de intervención de Bartolomé Gon-
zález (muerto en 1627)7, afirmó que todas las pinturas
fueron concebidas por Velázquez, quien retocaría aque-
llas cuya ejecución dejó en manos ajenas, y llamó la
atención sobre el hecho de que una obra hasta entonces
relativamente poco valorada, Felipe III, a caballo, era
superior a cualquiera de los numerosos retratos ecues-
tres que aparecen en los cuadros de batallas del Salón,
lo que impedía adjudicársela (al menos en su concep-
ción y acabado) a otro pintor que no fuera Velázquez.
La visión tan nítida que dio Tormo no logró conver-
tirse en punto de partida para avanzar sobre una base
10/10/12 8:40
 sólida, y durante décadas se fue desechando. El origen
de esa confusión radica en las importantes diferencias
de escritura pictórica y de calidad que se advierten entre
esas obras, en la presencia de un retrato ecuestre ante-
rior de Velázquez, conocido sólo por referencias litera-
rias, y en la existencia de documentación con contenido
ambiguo. En 1919, Allende-Salazar y Sánchez Cantón,
afirmaron que el Felipe III estaba relacionado con un
documento de 3 de septiembre de 1628 por el que se
ordenaba «que a Velázquez el pintor se dé en la armería
todo lo que hubiere menester para hacer los retratos
que tiene entre manos de Su majestad que Dios guarde
y del rey que haya gloria»8. Este dato, junto con un docu-
mento de 22 de julio de 1629 por el que se libraban a
Velázquez por orden de Felipe IV cien ducados por Los
borrachos y trescientos «por cuenta de lo que se le debe
en pinturas que hace para mi servicio»9 los llevó a plan-
tear que Velázquez inició la serie antes de partir hacia
Italia, dejando bosquejados los retratos de Felipe III y
las reinas, que proseguirían otros artistas mientras él
estaba fuera. A su vuelta, los remataría y corregiría, y
abordaría la ejecución completa del Felipe IV10. En 1960
Azcárate publicó unos documentos de 1626 que aluden
a un encargo a Bartolomé González, Vicente Carducho
y Eugenio Cajés de otros tantos cuadros para el Salón
Nuevo del Alcázar, cuyas dimensiones tenían que ser
similares a las del primer retrato ecuestre en el que Veláz-
quez representó a Felipe IV11. Aunque hoy sabemos que
al menos dos de ellos eran de carácter histórico12, en su
momento sirvió para especular sobre la posibilidad de
que fueran los retratos ecuestres de Felipe III, Marga-
rita e Isabel13.
A partir de entonces, la investigación se ha movido
en torno a las tres hipótesis anteriores, a las que se han
aportado diferentes matizaciones14. Entre ellas, por
ejemplo, la posibilidad de que el retrato ecuestre que
pintó Velázquez hacia 1625, que fue colocado en el Salón
Nuevo y desplazado después por la versión de Rubens
(fig. 15), fuera la base del que se colgó en el Salón de
Reinos15. La presencia de ese cuadro en el inventario del
Alcázar de 1686 contradice esa posibilidad16.
Los principales avances en el estudio de la cronología
de la serie, que han tenido lugar en las últimas décadas,
se deben a Carmen Bernis, que señaló que el peinado de
Isabel de Borbón obliga a fechar el cuadro tras el viaje a
Italia17, y a William Jordan y José Manuel Cruz Valdovi-
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 17
nos, quienes, a partir del estudio de las imprimaciones
de las cuatro obras y de sus tamaños, han propuesto que
fueron comenzadas a la vuelta de Velázquez de Italia18.
En las pinturas que el artista realizó durante su pri-
mer viaje a Italia empezó a utilizar un tipo de prepara-
ción extendida con espátula que estaba constituida
fundamentalmente por albayalde (blanco de plomo).
Marcó en este sentido un antes y un después La fragua
de Vulcano (P-1171) pintada en Roma en torno a 1630. A
partir de entonces no volvería a utilizar las preparacio-
nes pardas de «barro de Sevilla» de su etapa sevillana
(1617-1623) ni la de tierra de Esquivias, de tono rojizo
por su mezcla con abundante óxido de hierro, que
caracterizan su primera época madrileña (1623-1629)19
sino las de albayalde, ya como preparación única, ya
como imprimación sobre el aparejo. El albayalde solía
estar mezclado con distintas proporciones de otros
pigmentos, lo que determina el tono ligeramente gris,
azul, rosado o marrón del blanco final20.
Ningún pintor de la corte de este momento que
conozcamos utilizaba de forma habitual ese tipo de
preparaciones de albayalde, lo que resulta revelador
para nosotros por dos razones: por un lado nos obliga
a admitir que sólo pudo ser Velázquez la persona res-
ponsable de la preparación, esencialmente a base de
blanco de plomo, de los retratos ecuestres para el Salón
de Reinos, y por otro que sólo pudo hacerlo tras el viaje
a Italia a partir de 1632. Todos los pintores que trabaja-
ron en el Salón de Reinos (excepto, significativamente,
Vicente Carducho) utilizaron un tipo de imprimación
blanca como ésta, que no habían utilizado con anterio-
ridad y que no volverían a utilizar en el futuro. De al-
guna forma la experiencia velazqueña —aprendida
quizá de Rubens21 y puesta en práctica en Italia— debió
ser indicadora y marcar la pauta de trabajo para los de-
más artistas en este proyecto22.
Si el estudio de las preparaciones sirve para fechar
los retratos ecuestres de manera general a partir de
1632, la comparación de sus dimensiones con las de los
cuadros de batallas permite precisar que fueron reali-
zados entre finales de 1633 y los primeros meses de 1635,
como ha señalado Cruz Valdovinos23. Los estudios téc-
nicos permiten precisar las medidas originales de los
retratos: Felipe III, 302 x 210 cm; Margarita de Austria,
302 x 210 cm; Felipe IV, 303 x 317 cm; Isabel de Francia,
304 x 317 cm; Baltasar Carlos, 185 x 174 cm (± 5 cm)24.
17
10/10/12 8:40
 1. Diego Velázquez (y otros), Felipe III, a caballo, h. 1633-1635. Óleo sobre lienzo, 300 x 212 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1176). Después de la restauración

18

0217prado_016-039_Portus_7.indd 18 10/10/12 8:40

 2. Diego Velázquez (y otros), La reina Margarita de Austria, a caballo, h. 1633-1635.
Óleo sobre lienzo, 297 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1177). Después de la restauración

19

0217prado_016-039_Portus_7.indd 19 10/10/12 8:40

 3. Diego Velázquez (y otros), Felipe III, a caballo, h. 1633-1635.
Óleo sobre lienzo, 305 x 320 cm. Antes de la restauración
Como vemos, las alturas de los retratos ecuestres
(excluyendo el de Baltasar Carlos) oscilan entre los
302 cm de Felipe III y Margarita de Austria y los 304 cm
de Isabel de Francia, mientras que el rango en el que se
mueven los cuadros de batallas va desde los 290 cm del
Socorro de Génova por el marqués de Santa Cruz de Pereda
(P-7123) o La recuperación de San Juan de Puerto Rico de
Cajés (P-653), a los 309 cm de La recuperación de Bahía de
todos los Santos de Maíno (P-885), siendo 297 cm la me-
dida más frecuente (presente en cuatro obras). Esta si-
militud de alturas en obras que decoraron el mismo lu-
gar obliga a pensar en una interdependencia entre la
serie de retratos ecuestres y la serie de escenas de bata-
llas, y en una relación entre ambas y el espacio del Salón.
De hecho, las reconstrucciones más convincentes del
mismo muestran a simple vista esa relación, y revelan
también el hecho de que entre los retratos ecuestres y
las escenas de batallas se establece un ritmo homogé-
neo, que sin duda contribuiría a crear una notable uni-
dad25. Todo ello muestra la íntima conexión entre los
retratos y el espacio donde fueron colocados. Por eso,
a la hora de fijar el origen de la serie hay que atender a
20 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 20
4. Diego Velázquez (y otros), La reina Margarita de Austria,
a caballo, h. 1633-1635. Óleo sobre lienzo, 302 x 312 cm.
Antes de la restauración
la cronología del Salón, que es previa. La primera fecha
indirectamente relacionada con la construcción del
mismo es el 22 de julio de 1632 cuando Olivares recibe
la alcaidía a perpetuidad del Retiro y cuando se empieza
a gestar la idea de la construcción de una casa de re-
creo26. A ese Cuarto Real, sucedió, en la primavera
de 1633, la construcción de un extenso palacio en torno
a un patio, que estuvo acabado a principios de diciem-
bre. La pieza fundamental del palacio sería el Salón de
Reinos, cuya decoración debió de decidirse pronto. Así
lo sugiere un documento de finales de noviembre por
el que se pagaron 306 reales al carpintero Jerónimo Sán-
chez por «doce bastidores que hizo para el salón grande
del Buen Retiro», y que estaban destinados a los doce
cuadros de batallas27. Como los huecos que existen en-
tre las puertas de las paredes largas laterales son tam-
bién doce, quiere decir que en esa fecha ya se había
decidido destinar los muros cortos a un fin distinto, y
sugiere —dada la coherencia iconográfica de todo el
conjunto— que ya se estaba pensando en los retratos
reales. Éstos formaban parte esencial de la decoración
de cualquier espacio español con un contenido político
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:40
 programático, como ocurría en el Salón Nuevo del Al-
cázar, donde había efigies de todos los monarcas espa-
ñoles desde Carlos V a Felipe IV. La reveladora cohe-
rencia de escala entre la serie ecuestre y los cuadros de
batallas apoya la hipótesis de que en 1633 ya se habían
decidido el contenido, el tamaño y las líneas generales
de la composición de aquélla. No se sabe, sin embargo,
si más allá de ese planteamiento general se había empe-
zado a trabajar sobre lienzos definitivos. La unidad de
escala y de puesta en escena que existe entre todos los
cuadros del Salón demuestra la existencia de instruc-
ciones precisas. En el caso de la serie de retratos, es
posible que se hicieran dibujos o bocetos que permitie-
ran prever el aspecto definitivo y que pudieran ser so-
metidos a la aprobación de los responsables del con-
junto. Una pista sobre su existencia la tenemos en el
inventario de los bienes de don Jerónimo de Villanueva,
quien, como es de sobra sabido, desempeñó un papel
fundamental a la hora de hacer realidad la iniciativa del
conde-duque de construir el Buen Retiro. Su interven-
ción en el Salón de Reinos fue esencial28, y no consistió
solamente en tareas de control, sino que se extendió a
la donación de doce leones de plata que encargó al pla-
tero Juan Calvo y que costaron 24.000 ducados29. Entre
los cerca de ciento cincuenta cuadros que poseía a su
muerte en 1653 figuran retratos ecuestres de Felipe III,
Margarita de Austria, Felipe IV, Isabel de Borbón, Bal-
tasar Carlos y el cardenal-infante; los cinco primeros
son los mismos personajes que están representados a
caballo en el Salón de Reinos, y el último aparece en una
sala adyacente. También poseía un retrato ecuestre del
conde-duque30. Hasta aquí nada anormal, pues era ha-
bitual entre la aristocracia imitar los usos cortesanos y
tratar de decorar sus salones principales con retratos
ecuestres del rey o su círculo, como hicieron el secre-
tario de Felipe II, Antonio Pérez, o el marqués de He-
liche, uno de los nobles más estrechamente vinculados
a Felipe IV. Lo que más llama la atención de las obras
que tenía Villanueva son las medidas de los retratos de
Felipe IV e Isabel de Borbón: «vara y media de alto y
vara y cuarta de ancho», es decir, unos 126 x 105 cm. Eso
da una relación entre altura y anchura de 1,2, que es
exactamente la misma que tienen los retratos ecuestres
de Felipe IV e Isabel de Borbón en su estado original
(303 ó 304 x 253 cm), antes de que Velázquez se hubiera
visto obligado a añadirles las dos anchas bandas latera-
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 21
les que establecieron una relación de 0,95, es decir, más
anchos que altos. Ello permite especular con la posibi-
lidad de que los cuadros de Villanueva representan el
primer estado de los dos cuadros del Salón, y dado que
sus tamaños (aunque no inéditos en este tipo de obras)31
contradicen un uso representativo, habría que pregun-
tarse si no fueron el punto de partida para la realización
de las versiones definitivas.
Entre la fecha de pago de los bastidores y abril de
1635, cuando el Salón ya estaba listo, se suceden los
documentos que vinculan a Velázquez con la decora-
ción del Buen Retiro. En algún caso son ambiguos, y se
refieren a pinturas propias y ajenas que proporcionó al
palacio, como la carta de pago de 3 de agosto de 1634
«por las pinturas que ha dado y otras que hace para el
Buen Retiro»32. En otras ocasiones son más precisos, y
aluden a su trabajo en el Salón, como las cartas de pago
de 16 de diciembre de 1634 o de 28 de marzo de 1635. En
ese último documento se mencionan «los cuadros que
está pintando», lo que prueba que no había concluido
su labor33. Justamente un mes después, el embajador
toscano Bernardo Monanni informó de que el Salón ya
estaba acabado.
EL MOMENTO DE LA PINTURA: VELÁZQUEZ EN 1634-1635
Esta cronología deja un margen de poco más de año y
medio para fechar las seis obras que hizo Velázquez
para el Salón. Lo escaso de ese periodo de tiempo, el
elevado número de pinturas que tuvo que asumir y sus
notables tamaños explican tanto las características del
conjunto como algunos de los avatares de su realización.
Cinco de los cuadros tienen una altura media de en
torno a los tres metros, y el quinto supera los dos. Es
decir, se trata, por número y dimensión de las piezas,
del encargo más importante al que Velázquez tuvo que
enfrentarse a lo largo de su carrera. Pero no fue el único
artista al que la decoración del Salón obligó a un trabajo
intenso. Zurbarán tuvo que hacerse cargo de dos cua-
dros de batallas y de diez escenas con los trabajos de
Hércules, y Vicente Carducho firmó tres batallas. Éstas
llevan la fecha de 1634, cuando su autor tenía cerca de
sesenta años. La tarea no debió de asustarle, si tenemos
en cuenta que desde finales de 1626 había estado ocu-
pado pintando la serie de 56 grandes cuadros para El
Paular. Para ello contaba con un nutrido taller cuya
composición exacta se ignora, pero al que recurriría
21
10/10/12 8:40
 para los tres cuadros del Salón. No sería el único en
contar con asistencia, pues se sabe que tanto Antonio
Puga como Luis Fernández habían ayudado a Eugenio
Cajés en la realización de sus dos batallas34.
Se desconoce también la composición del taller de
Velázquez, aunque su existencia explicaría la capacidad
de éste para asumir el encargo y la forma que tomó el
mismo. Sin embargo, hay indicios suficientes para afir-
mar que en esos años centrales de la década de 1630 el
pintor contaba con una nómina variada de ayudantes.
Entre los más importantes estaría Juan Bautista Martí-
nez del Mazo (1611-1667), que el 21 de agosto de 1633 se
casó con Francisca, la hija del pintor, y desde entonces
desarrolló su carrera a la sombra de su suegro35. Se des-
conoce el nombre de otros posibles integrantes del ta-
ller, pero existe un número relativamente elevado de
retratos de la familia real que, por la edad que aparentan
sus modelos, pueden fecharse en esos años y que mues-
tran cierta variedad en sus calidades y en sus escrituras
pictóricas, lo que sugiere un taller heterogéneo también.
Se trata muy probablemente de uno de los momentos de
mayor actividad de toda la carrera del pintor. Entre 1633
y finales de la década se fechan composiciones comple-
jas como La coronación de la Virgen (P-1168) y San Antonio
Abad y san Pablo ermitaño (P-1169), los retratos de Fe-
lipe IV (P-1184), el príncipe Baltasar Carlos (P-1189) y el
cardenal-infante (P-1186) de cazadores, y los demás cua-
dros que hizo para la Torre de la Parada; varios retratos
de bufones, los retratos ecuestres, Las lanzas (P-1172), La
lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos (véase
p. 73), El conde-duque de Olivares a caballo (P-1181), o los
retratos del duque de Módena (Módena, Galleria Es-
tense), Martínez Montañés (P-1194) o Juan Mateos
(Dresde, Gemäldegalerie), entre otros, lo que arroja una
cantidad superior a la de cualquier otro periodo de
tiempo similar. A eso hay que añadir otras ocupaciones
artísticas como las relacionadas con la estatua ecuestre
de Felipe IV o la asunción de nuevas responsabilidades
administrativas, como las que acarreaba su nombra-
miento como Ayuda de Guardarropa en 1634.
Además de los cuadros anteriores, cuya elaboración
asumió personalmente, existe una cantidad importante
de retratos de figuras reales cuyas características y cali-
dades sugieren una intervención importante del taller.
El caso de las efigies de Baltasar Carlos puede resultar
ilustrativo. En una época cercana a la realización de
22 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 22
Baltasar Carlos, a caballo del Salón de Reinos prolifera-
ron los retratos del joven príncipe, entre ellos el de
Velázquez que lo presenta como cazador a la edad de
seis años (finales de 1635 y 1636) o La lección de equitación,
de hacia 1636. Del taller de Velázquez surgieron varios
cuadros que tienen como punto de partida el modelo
ecuestre, el cazador o ambos a la vez. Entre los que
proceden directamente del cazador destaca el de
Ickworth House, que es una versión de taller, mientras
que la mezcla entre el ecuestre y el cazador se produce
en varios retratos del niño en los que aparece en un
interior, sosteniendo una carabina y vestido con un
traje similar al que lleva en el Salón de Reinos36. La com-
posición no se repite en ninguno de ellos, y la factura
también varía, aunque se pueden situar todos ellos en
el entorno de Velázquez. La corta edad del príncipe
obligaba a actualizar con frecuencia sus retratos, lo que
permite fecharlos en un margen de tiempo reducido.
De hecho, poco después se difundió un modelo distinto
que lo muestra a una edad ligeramente más avanzada37.
Aunque es del príncipe de quien más retratos se regis-
tran en esos años, también proliferaron las efigies de
sus padres relacionadas con el taller de Velázquez.
La tarea que llevó a cabo el pintor en el Salón de
Reinos se puede explicar bien a la luz de su actividad en
los años anteriores y siguientes, que resultaron espe-
cialmente fecundos y delatan la existencia de un taller
organizado, algo que, por otra parte, ha sido consustan-
cial al concepto mismo de «retrato real», asociado a unas
necesidades de producción y difusión que sólo podían
atenderse mediante una estructura «industrial».
OBRA DE TALLER Y CUADRO DE AUTOR
Esta forma de producción «en serie» vinculada tradicio-
nalmente al retrato real explica muchos de los avatares
del conjunto y de las desigualdades que existen entre
sus componentes, aunque una de las cosas que hacen
interesante la serie es precisamente la tensión entre
«cuadro de taller» y «cuadro de autor» que Velázquez
hizo explícita. Hay acuerdo unánime a la hora de seña-
lar las obras del Salón de las que él se ocupó por entero:
Felipe IV, Baltasar Carlos y Las lanzas. Así lo delata la
calidad superior de todas ellas y el hecho de que son los
tres cuadros de mayor simbolismo que tuvo que realizar
en esa ocasión. Pero él mismo se preocupó de ofrecer
algunas pistas sobre su autoría, y en la literatura con-
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:40
 temporánea relacionada con el Salón es posible ras-
trearlas. Una pista fundamental la proporciona el papel
en blanco que aparece en sendos extremos de Las lanzas
y Felipe IV, que es una declaración, rebosante de orgullo,
de autoría personal, en un contexto sumamente com-
petitivo38. Son obras de las que se declara completa-
mente responsable.
Pero otra afirmación de su autoría la ofrecen los
paisajes, que Velázquez convirtió en seña de identidad
desde que ubicó su primer retrato ecuestre de Felipe IV
(1625) en un escenario «imitado del natural, hasta el
país». Lo sabemos por su suegro, Francisco Pacheco,
que cuando escribió esa parte de su tratado en los años
treinta lo consideraba uno de los elementos más rese-
ñables de la obra39. También se refirió a ese paisaje el
culto y exigente Cassiano dal Pozzo, que en su relación
del viaje del cardenal Barberini a Madrid en 1626 des-
tacó el «bello país» de ese cuadro 40. En el caso de
Pacheco, no se trata de un comentario casual o ino-
cente. Como es bien sabido, el cuadro de Velázquez fue
descolgado del Salón Nuevo para ser sustituido por el
de Rubens, de igual asunto. El original de éste se ha
perdido, pero las copias (a las que luego volveremos) no
permiten reconocer en el paisaje un escenario real;
como tampoco es posible reconocer fácilmente los alre-
dedores del Escorial en las versiones del cuadro que el
flamenco pintó de esa zona41. Velázquez había desarro-
llado un concepto de paisaje natural muy distinto del
de su colega. Desde entonces, y durante toda la década
de 1630, se preocupó en muchas ocasiones de demos-
trar que era un «retratista veraz» del paisaje. Lo hizo en
Roma, en sus retratos de cazadores o en varios de sus
bufones. Que lo hizo también en el Salón de Reinos lo
sabe cualquiera que conozca El Pardo y la sierra del
Guadarrama, y es, significativamente, uno de los aspec-
tos que subrayó Manuel de Gallegos en su Silva topográ-
fica: «Si pintar quiere al Pardo, allí Amaltea / formar
abriles deliciosos sabe. / Cuando al cielo retrata en
lienzo breve / dulce la esfera en su matiz se mueve»42.
Son versos que delatan la admiración hacia la represen-
tación verídica de un paisaje natural concreto, inusitada
en el contexto europeo, y muestran, junto con las citas
de Pacheco y Dal Pozzo, que ese naturalismo formaba
parte de los valores que más se elogiaban de Velázquez.
Si analizamos sus retratos ecuestres a la luz de ese
dato, encontraremos dos grupos muy diferentes. El
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portu_7#.indd 23
primero de ellos está formado por Felipe IV y Baltasar
Carlos. En el primer cuadro se reconoce la topografía y
la vegetación del piedemonte del Guadarrama, en la
zona cercana a la sierra del Hoyo. En cuanto al segundo,
resultan fácilmente identificables la Maliciosa, Cabeza
de Hierro y la pequeña sierra que protege Manzanares
el Real por el sur, y también la sierra del Hoyo y la zona
de colinas herbáceas que se encuentra al suroeste de
Colmenar Viejo. En este caso, además, hay que tener
en cuenta que desde el Buen Retiro se divisaba esa parte
central del Guadarrama43. Los paisajes de los otros tres
retratos ecuestres son muy diferentes, y carecen abso-
lutamente de la voluntad de fidelidad naturalista de
estos dos. Detrás de Margarita de Austria aparece un
jardín que se puede identificar con el de la Casa de
Campo, pues lo preside la famosa fuente del Águila, que
se encontraba allí44. Su presencia es fácilmente explica-
ble por la fuerte vinculación que tuvo la pareja real con
ese lugar, donde se llegó a colocar la escultura ecuestre
del rey. Además, dado que se encuentra al oeste de la
ciudad, ha permitido situar a la reina ante un fondo de
atardecer. Sin embargo, la ejecución es torpe, con algún
error de construcción, propia de un pintor inseguro que
se escuda en el detallismo descriptivo. Más experta es
la factura del paisaje de Isabel de Borbón, aunque está
muy lejos de mostrar la capacidad de síntesis de los pai-
sajes de Felipe IV y Baltasar Carlos, y resulta —en com-
paración— excesivamente anecdótico.
El fondo celeste y marino de Felipe III, con su amplia
variedad de azules y grises, es un elemento funda-
mental para construir la sensación de vida y dina-
mismo que tan bien transmite la obra, a pesar de cierto
envaramiento del rey y su caballo. Ese fondo es uno de
los grandes aciertos de la serie, como queda demos-
trado tras su reciente restauración. Como sostuvo
Tormo, no hay nada en la pintura de la época tan avan-
zado, y su concepción sólo puede responder a un
artista con la experiencia y la seguridad de Velázquez,
aunque la ejecución sigue unos parámetros distintos a
los de Felipe IV y su hijo, de hecho, ha dado como resul-
tado que durante siglos haya enmascarado el modelo
del que procede la composición de caballo y jinete,
como luego veremos. La parte más débil es la estrecha
franja de tierra que aparece al fondo, que no añade nin-
guna información topográfica precisa. Sobre el sig-
nificado de este escenario marítimo se han barajado
23
16/10/12 11:24

principalmente dos hipótesis relacionadas con los dos
momentos de la vida del rey en los que se acercó al mar:
su boda en Valencia en 1598 y cuando fue recibido en
Lisboa en 1619. Ambas propuestas son improbables,
pues la población del fondo no se asemeja ni a Valencia
ni a Lisboa (de la que existía una vista en el difundido
libro de Lavanha que relata el viaje del rey). Queremos
plantear aquí la posibilidad de que en un principio
hubiera la intención de aludir a la expulsión de los
moriscos (1609), que se consideró sin duda el hecho
más sobresaliente de su reinado, mucho más, por ejem-
plo, que la tregua con Holanda. Es el asunto que apa-
rece en la decoración de alguno de sus túmulos o el que
estaba representado en el Salón Nuevo, en una obra
perdida de Velázquez. En el primer término del retrato
ecuestre, en la zona donde confluyen el agua y la tierra,
quedan huellas de una pequeña formación militar que
fue desechada (fig. 5).
Dado lo poco que se conoce la composición del
taller de Velázquez en 1634-1635, se hace difícil la tarea
de identificar las diferentes manos que se advierten en
los retratos ecuestres. Una de las vías es la comparación
de éstos con otras obras realizadas en el entorno del
24 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 24
5. Detalle de Felipe III, a caballo durante
el proceso de restauración en el que
se aprecia una formación militar
que luego fue ocultada por el pintor
pintor. De nuevo, el paisaje puede darnos una pista.
Junto con Felipe IV y Baltasar Carlos, el retrato de Isabel
de Borbón (fig. 6) es el que tiene un paisaje terrestre más
desarrollado, aunque es profundamente diferente al de
aquéllos, pues se encuentra muy alejado de una expe-
riencia del natural y resulta formulario en comparación
(fig. 8). Son exactamente las mismas diferencias que
ese paisaje mantiene con los que aparecen en obras que
hizo Velázquez en esa misma época, como los tres
retratos de cazadores, El conde-duque de Olivares a caba-
llo o San Antonio Abad y san Pablo ermitaño. Este último
cuadro demuestra que las diferencias no se deben al
motivo paisajístico concreto que en cada caso se ha
representado, pues la topografía es parecida —los
meandros que va creando un curso fluvial— sino a la
forma de resolverlo, que resulta muy diferente. Veláz-
quez organiza sus paisajes a grandes rasgos, mediante
anchas superficies uniformes en primer plano, huyendo
del detallismo estéril y buscando una impresión de
conjunto que, lejos de estar reñida con la fidelidad
topográfica, la refuerza. El paisaje de Isabel de Borbón
contiene elementos que denotan el conocimiento de
los usos de Velázquez, como la manera de señalar las
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:40

aristas de la zona de tierra que cae junto a la orilla dere-
cha del arroyo, pero el conjunto es de una prolijidad
impropia del sevillano.
El estudio del paisaje de Isabel de Borbón a la luz del
que aparece en El conde-duque de Olivares, a caballo del Me-
tropolitan Museum (fig. 9) es muy revelador y sirve para
apuntar una hipótesis sobre la autoría de ambos. Si com-
paramos ese cuadro con el original de Velázquez del
Museo del Prado encontraremos diferencias significa-
tivas, tanto en el caballo como en su jinete y el escena-
rio. Hay un deseo de emulación de la escritura pictórica
de Velázquez, visible en la armadura y la banda del ji-
nete, o en la manera como se construye el volumen del
caballo mediante el juego entre zonas claras y oscuras,
pero no presenta la solidez estructural ni la coherencia
formal de Velázquez. Por ejemplo, mientras que los rá-
pidos toques de la banda, la silla o la parte inferior de la
armadura en la versión del Prado están ordenados de
manera que tienen una función estructural y contribu-
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 25
6. Diego Velázquez, Isabel de Borbón,
a caballo, h. 1635-1636. Óleo sobre
lienzo, 301 x 314 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado (P-1179)
7. Estampa de un soldado romano en
G. de Choul, Discours de la religion des
anciens romains: de la castramentation
& discipline militaire..., Lyon, 1556,
2ª parte, p. 57
distorsionar y
escuadrar
yen tanto a definir la topografía de esas áreas como a
sugerir una decoración precisa, en el caso del cuadro de
Nueva York se agolpan de una manera más confusa.
Algo parecido ocurre en el paisaje, más sintético y efec-
tivo en el lienzo de Madrid y más abigarrado en el cua-
dro americano. Basta comparar, por ejemplo, la encina
que aparece en el retrato del Metropolitan con la que
encontramos en Felipe IV, cazador (P-1184), para darnos
cuenta que de que el autor de aquél es un pintor de gran-
des dotes, pero más dubitativo que Velázquez. Muy
probablemente, como ya señaló López-Rey45, se trata
de Juan Bautista Martínez del Mazo, y el cuadro es el
mismo que este pintor cita como suyo en el inventario
de la colección de Heliche46. Las similitudes ya apunta-
das entre el paisaje de este retrato ecuestre y el de Isabel
de Borbón, y sus profundas diferencias con los fondos
habituales en los cuadros de Velázquez de mediados de
la década de los treinta, invitan a ver en ambos paisajes
la mano de Juan Bautista Martínez del Mazo.
25
10/10/12 8:40

Hay que hacer notar, en ese sentido, que el retrato
de Isabel de Borbón es una de las piezas de la serie en
la que menos riesgos compositivos se asumieron, pues
se utilizó una de las fórmulas más comunes para la
representación de un retrato ecuestre, con el caballo
de estricto perfil y doblando su mano izquierda, lo que
sugiere un paso de carácter ceremonial. Sin salir de un
contexto relacionable con España, podemos ver una
composición similar en una de las imágenes del difun-
didísimo tratado de Choul (fig. 7) sobre la religión de
los romanos, que conoció una traducción española, y
del que Velázquez tenía un ejemplar de la edición ita-
liana en su biblioteca47. Una estampa que representa a
Felipe IV cuando todavía era príncipe lo muestra igual-
mente montando un caballo que camina de forma muy
parecida48. Tampoco se asumieron muchos riesgos en
lo que se refiere a la realización de la efigie reina, para
la que probablemente se utilizaron algunos de los retra-
26 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 26
8. Detalle del paisaje de La reina Isabel
de Borbón, a caballo
tos que realizaron Velázquez y su taller tras la vuelta del
maestro de Italia. Hay muchos parecidos, por ejemplo,
con el que probablemente se envió a Viena en 163249,
aunque como indicó Brown50 presenta las mayores
semejanzas con una obra de colección particular neo-
yorquina51 (fig. 10) con la que coincide exactamente en
el peinado, el adorno de la cabeza, el cuello y la parte
superior del jubón. El hecho de que el rostro del retrato
ecuestre parezca algo más envejecido sugiere que es
posterior, y el que se haya utilizado exactamente la
misma postura del tronco para un retrato de pie y otro
ecuestre invita a pensar que se utilizaron calcos, un
procedimiento frecuente en el retrato de corte europeo
y que ha sido recientemente documentado en las pri-
meras efigies de Felipe IV realizadas en el taller de
Velázquez52.
Encontramos, significativamente, una dependencia
similar de modelos anteriores en los otros dos retratos
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:41
 ecuestres en los que se advierte una amplísima partici-
pación del taller: el de Felipe III y el de Margarita de
Austria. Para La reina Margarita de Austria, a caballo se
decidió hacer el calco del rostro y de parte del torso del
retrato Margarita de Austria encinta, de Juan Pantoja de
la Cruz del que se conserva una excelente copia en Aus-
tria (fig. 12 ). Del retrato de Pantoja, se imitaron también
el vestido, las joyas y decoraciones, y la postura de la
mano derecha, tan inapropiada para la equitación
(figs. 12 y 13)53.
El retrato de Felipe III, a caballo muestra una técnica
en su ejecución muy parecida al de Margarita. La
reflectografía infrarroja muestra signos precisos de un
dibujo en seco, que vienen a señalar de forma discon-
tinua el contorno del rostro, del sombrero o de la arma-
dura; es decir, que también se trataría de un calco rea-
lizado de manera somera y rápida (fig. 14), aunque
todavía no hemos podido asociarlo a ningún retrato del
monarca. Lo más lógico sería pensar que el artista —al
igual que hizo con Isabel de Francia— calcó una de sus
propias obras, esta vez de la Expulsión de los moriscos
(perdido en el incendio de 1734), donde aparecía retra-
9. Juan Bautista Martínez del Mazo (aquí atribuido), El conde-
tado, como indica Palomino, «de pie, armado y con el duque de Olivares, a caballo, h. 1635. Óleo sobre lienzo,
bastón en la mano»54. El hecho de que ese cuadro estu- 127,6 x 104,1 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum
viera destinado al Salón Nuevo sugiere que probable- of Art, Fletcher Fund., 1952 (52.125)
mente se impondría un punto de vista bajo, como el
del retrato ecuestre.
Para representar el caballo, el maestro sevillano
también recurrió a otro modelo, que conocemos gra-
cias a la copia de los Uffizi, realizado para ese mismo
lugar: el retrato ecuestre de Felipe IV que Rubens la mano delantera derecha del caballo en la versión de
pintó en el plazo de doce días durante su estancia en Rubens está anómalamente extendida, como lo estaba
Madrid en 1628-1629, en el que participaron Juan Bau- en un primer momento en el cuadro de Velázquez cuyo
tista Martínez del Mazo y Velázquez, que actualizó el arrepentimiento puede observarse a simple vista, pero
rostro (fig. 15)55. Difieren entre sí en la posición y el se rectificó para obtener una postura más equilibrada.
color, pues el caballo de Velázquez mira a nuestra dere- En general el pintor quiso dotar al caballo de mayor
cha y el de Rubens lo hace a la izquierda; y mientras naturalidad, restándole cierta frontalidad al retrato en
que el de éste es de color oscuro el del primero es claro. su conjunto: la rectificación de las patas delanteras y
Sin embargo, el estudio de sus muestras estratigráficas traseras, el ensanchamiento de la panza, la grupa o la
ha venido a desvelar que el color del pelaje del caballo modificación de la cabeza, e incluso el cambio en el
de Velázquez fue en principio pardo como el del caba- brazo derecho del rey, apuntan en esa misma dirección.
llo de Rubens56. También hay algunos cambios en la Las deudas con el cuadro de Rubens tienen conse-
posición de las patas que sugieren que el punto de par- cuencias interesantes. Para Velázquez no se trataba de
tida era una versión muy cercana a la del flamenco (que una obra maestra cualquiera, pues había sido el cuadro
deja abierta incluso la posibilidad del uso de calcos), y que había desplazado de un lugar tan importante como
que a partir de aquél se hicieron modificaciones. Así, el Salón Nuevo del Alcázar su propio retrato ecuestre.

P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S 27

0217prado_016-039_Portus_7.indd 27 10/10/12 8:41

 10 y 11 Detalles del rostro de la reina Isabel en Isabel de Borbón, 1632. Óleo sobre lienzo, 207 x 119 cm. Nueva York, colección privada,
y La reina Isabel de Borbón, a caballo, Museo Nacional del Prado (véase fig. 6)

12 y 13. Detalles del busto de la reina Margarita en Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria encinta, 1601. Óleo sobre lienzo, 192 x 120 cm.
Innsbruck, Schloss Ambras, y Margarita de Austria, a caballo, Museo Nacional del Prado (véase fig. 2)

Comparando los cuatro detalles, se aprecia que las figuras 10 y 12 se utilizaron, mediante un calco, para realizar los retratos
de las reinas a caballo del Salón de Reinos

28 BOL ET Í N DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011

0217prado_016-039_Portus_7.indd 28 10/10/12 8:41

 Esta cuestión late probablemente en el énfasis que puso
Velázquez en la representación de caballos en los cua-
dros que pintó para el Salón de Reinos, y se refleja no
sólo en la calidad y originalidad de varios de ellos (como
el que aparece de espaldas en Las lanzas) sino también
en la ubicación de sus «firmas sin nombre» junto a los
mismos (véase en este número el artículo de Karen
Hellwig)57. Con la incorporación del caballo de Rubens
«disfrazado» en el retrato de Felipe III se estaba acu-
diendo, por una parte, a un modelo que ya había dado
pruebas de su eficacia, y por otra se estaba introdu-
ciendo ese cuadro del Alcázar en el debate artístico del
Salón de Reinos.
El interés personal de Velázquez por la representa-
ción de los caballos se advierte hasta en las obras para
14. Detalle de la reflectografía infrarroja de Felipe III, a caballo. El
las que recurrió a su taller. La factura resuelta con que rostro se traspasó de un modelo anterior a través de un calco
están representados los animales difiere de la detallista
de los retratos, sobre todo en la armadura y los vestidos.
Los caballos de los retratos de Isabel de Francia y de
Margarita de Austria fueron probablemente pintados
por Velázquez desde el comienzo y, de hecho, la parte
delantera de este último es, por su vigor, uno de los mejo- VELÁZQUEZ COLGANDO LOS CUADROS
res fragmentos del conjunto. Más tarde, un ayudante «DE VELÁZQUEZ»: UBICACIÓN DE LA SERIE
intervino en ellos, sobre todo en los arreos —desde la EN EL SALÓN DE REINOS
testera hasta el sudadero— con la misma meticulosidad Velázquez sabía las medidas que debía tener cada pin-
técnica que la empleada en los vestidos o la armadura. tura; preparó todos los lienzos, ideó las composiciones,
Velázquez retomó la pintura al final, modificando tanto posiblemente decidió qué calcos de otros retratos se
la labor del ayudante como lo que él mismo había rea- utilizarían y ordenó cómo hacerlos y, después de que
lizado al principio, haciendo considerables rectificacio- sus ayudantes terminaran, retocó todos los cuadros en
nes (como los famosos pentimenti de las patas) y algunos los que él no había podido trabajar directamente para
cambios (el más importante en la cabeza del caballo de disimular el anacronismo técnico resultante, en especial
la reina Isabel, que estaba mucho más baja), y reha- en los caballos y sus arreos. Pero en un momento deter-
ciendo completamente los arreos de los animales. El minado —quizá cuando las obras se instalaron en el
caballo de Isabel, al igual que el de Felipe III, pasó de Salón, en la primavera de 1635— hubo que realizar cam-
un color oscuro al blanco actual58, quizás por el deseo bios en el formato de los cuadros para adaptarlos mejor
del artista de alternar los colores claros y oscuros en a su ubicación.
ambas parejas reales59. Es importante, por tanto, intentar conocer con la
Felipe IV, a caballo y El príncipe Baltasar Carlos, a caba- mayor exactitud posible las medidas del Salón de Rei-
llo fueron pintados por el maestro de principio a fin, por nos donde las pinturas se iban a colgar60. Tras revisar la
lo que muestran la misma técnica abocetada de La ren- documentación histórica y actual del edificio61 pode-
dición de Breda en general, o de las rectificaciones de las mos afirmar que el largo (34,6 m), ancho (10 m) y alto
que hemos hablado en particular. Es preciso destacar (8,35 m) de la sala no se ha modificado en el edificio
que otra vez encontramos aquí los pentimenti en las patas que hoy se conserva, pero sí las puertas de los testeros.
de los caballos, que hablan de la preocupación que exis- Ambos testeros tenían una puerta central, actualmente
tió por acomodar el movimiento de los animales a su de mayores dimensiones, flanqueada por dos pequeñas
composición en el Salón. portezuelas laterales que desaparecieron en 1890 y que

P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S 29

0217prado_016-039_Portus_7.indd 29 10/10/12 8:41


15. Rubens, Retrato ecuestre de Felipe IV. Óleo sobre lienzo,
393 x 267 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi (inv. 1890 n.º 792)
daban acceso a unas escaleras que subían a la balconada
que rodeaba el Salón.
El documento más preciso con el que contamos rela-
tivo al ancho de las puertas es el plano del palacio del
Buen Retiro que realizó René Carlier en 171262. Las medi-
das actuales de la sala, que, como hemos dicho, no se han
modificado, coinciden con las de su plano, por lo que
parece coherente aceptar el ancho que el arquitecto fran-
cés dio tanto a las puertas centrales como a las puerte-
cillas que daban acceso a las escaleras: las centrales de
1,9 m y las laterales de 90 cm (± 5 cm). En cuanto al alto
de las puertas, carecemos de documentación precisa,
pero se sabe que fueron ampliadas en varias ocasiones,
hasta el punto de que ni siquiera las medidas que apare-
cen en las fotografías de Jean Laurent (1816-1886) de
1872-1873, tienen correspondencia con las de la fotogra-
fía anónima, impresa por Hauser y Menet en 1901-1902,
30 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 30
utilizada por Elías Tormo en su Velázquez y el Salón de
Reinos (1912), ni esta última con las que tienen hoy día63.
Si admitimos que la medida actual no es la original, lo
más lógico para deducirla es aplicar el principio de sime-
tría que impera en el resto del Salón: los cuadros de bata-
llas y los retratos ecuestres de los reyes tienen aproxima-
damente la misma altura, por lo que habría que pensar
que estaban colocados simétricamente. A su vez, las
escenas de Hércules pintadas por Zurbarán estaban
encima del dintel de las ventanas exteriores, por lo que
sus bordes superiores irían alineados con las escenas de
batallas y éstas a su vez con los retratos ecuestres. El
conjunto —retratos, batallas y serie de los trabajos de
Hércules—, con sus marcos dorados, crearía un friso a
una altura de 4,7 m alrededor de todo el Salón de impo-
nente coherencia visual. El retrato de Baltasar Carlos no
debía alterar ese orden, en el que tenía un papel simbó-
lico determinante, por lo que pensamos que estaría a la
misma altura, y que, por tanto, la puerta central sobre
la que estaba colgado tendría una medida aproximada
de 2,6 x 1,9 m, que es lo que mide precisamente la puerta
central que está justo enfrente y que da acceso al llamado
Salón de la Reina.
Del estudio de la radiografía del retrato del prín-
cipe se deduce que Velázquez recortó unos 11 cm de la
parte inferior de la escena ya pintada y los cosió en la
superior64. Es probable que esta operación tuviera que
ver con el efecto que quería provocar con la composi-
ción dada la ubicación del lienzo encima de la puerta,
y con la intención del artista de dar a la obra un poco
«de aire» donde más lo necesitaba, es decir, en la parte
superior, ya que iba a ser contemplada desde muy
abajo65. En todo caso, es significativo que no cosiera un
paño de tela sin más, sin recortar abajo, que habría sido
lo más fácil de haber tenido espacio arriba, sino que da
la sensación de que Velázquez no podía en modo
alguno modificar el tamaño del cuadro, cuyas dimen-
siones parecían estar prefijadas por el espacio existente
entre el dintel de la puerta y la altura de 4,70 m a la que
estaban colgados simétricamente todos los demás cua-
dros del Salón.
La aceptación como original de la altura actual de 4 m
de la puerta central impidió admitir que la balconada
situada a unos 5,3 m diera la vuelta a todo el Salón, tal
como se insinúa en el llamado «plano con anotaciones»
de Carlier (París, Bibliothèque Nationale de France);
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:41
 como describen Robert Bargrave en 1654-1655 («una
noble balconada todo en derredor») y Baccio del Bianco
en 1656 («un corredor dorado que da toda la vuelta»); o
como se da por hecho en ciertas cuentas de gastos de
palacio de 1696 («las cornucopias del corredor»)66, pues
el retrato del príncipe, que mide 1,85 m, no hubiera
cabido entre el dintel de la puerta central y la balconada.
Se pensó, bajo el condicionante de esa premisa, que la
balconada se tenía que interrumpir obligatoriamente
para dejar hueco al cuadro y, en el otro testero, al dosel
del trono. Si se acepta que la puerta medía unos 2,6 m de
alto, habría espacio no sólo para el retrato del príncipe
sino también para los jabalcones (quizá también dorados
como los barrotes del balcón) que necesitaba la balco-
nada para su sujeción67.
Si admitimos la hipótesis planteada y tenemos en
cuenta los recortes que produjeron estas puertas en las
esquinas de los retratos ecuestres, las portezuelas late-
rales de los testeros debían medir en torno a 2,2 x 0,9 m,
que es precisamente lo que se deduce del estudio de las
fotografías de Laurent. Por tanto quedaba un hueco de
pared de unos 3,30 x 2,9 m para colocar las cuatro pin-
turas. Pero Velázquez pintó a los padres del rey (Fe-
lipe III y Margarita: 2,10 m) en lienzos más estrechos
que los de los reyes (Felipe IV e Isabel: 2,5 m), porque
debía saber con antelación que el dosel del trono si-
tuado entre ellos ocuparía un espacio que excedía el
tamaño de la puerta central.
Sin embargo, cuando finalmente se colocaron los
cuadros en el lugar que les correspondía en los testeros
del Salón algo debió fallar, pues las cuatro pinturas tu-
vieron que ser desplazadas un metro hacia los lados,
sobrepasando incluso el espacio que ocupaban las por-
tezuelas. Aunque no se puede descartar, es poco proba-
ble pensar que si tuvieron en cuenta el ancho del dosel,
después los cuadros no cupiesen a ambos lados, por lo
que deberíamos considerar que tras ser colocados allí,
bastante pegados al dosel, resultara excesivo el espacio
vacío de 1,2 m que restaba hasta las esquinas de la pared
a ambos lados, al igual que sucedería con los retratos de
Felipe IV e Isabel de Francia. Hay que tener en cuenta
el horror vacui que imperaba en el resto del Salón, donde
apenas había 20 cm de separación entre los cuadros de
batallas y el comienzo de las ventanas a su derecha e
izquierda. El hecho de que se ampliaran los retratos de
los reyes 60 cm, pero no se ampliaran los de Felipe III
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 31
y Margarita de Austria, nos informa de que el desahogo
que precisaba el trono era una verdadera necesidad es-
tética y, acaso, de protocolo. La decisión de Velázquez
de ampliar los lienzos de Felipe IV e Isabel de Francia
se tomó sabiendo que los cuadros irían sobre las porte-
zuelas, pues no habrían cabido de ninguna manera sin
sobrepasarlas en el hueco restante (fig. 16).
Al considerar la idea de desplazar los cuadros más
allá del límite que ocupaban las puertas laterales, a
alguien se le debió ocurrir una ingeniosa solución: las
pinturas se recortarían con el tamaño exacto que se
sobreponía a las puertas, cortándose igualmente el bas-
tidor y el marco, y posteriormente se colocarían la
esquina recortada del lienzo, el bastidor y el marco en
la puerta, posibilitando que las cuatro puertas pudieran
abrirse con el fragmento de cada cuadro sobre ellas. De
alguna forma se materializaba así la exageración impo-
sible de Jean Muret, que exclamó al visitar el palacio en
enero de 1667 que en sus salas parecía haber más cua-
dros que paredes68. Teniendo en cuenta que los cuatro
trozos cortados en los cuatro lienzos miden unos 80 cm
de ancho, y que las puertas laterales medían 90 cm de
ancho, pensamos que decidirían colocar sobre las puer-
tas no sólo las pinturas sino también sus «marcos dora-
dos», de unos 10 cm de ancho. El propio Velázquez
debió de dirigir parte de esta delicada operación, por
la destreza que requería y porque afectaba de forma
directa a sus pinturas desde el punto de vista estético
y de conservación. Las radiografías, como se explicará
a continuación, indican que el ajuste se hizo con cui-
dado y que seguramente supuso un pequeño éxito,
pues, cerrada la puerta, no se distinguiría a cierta dis-
tancia más que una fina línea oscura en la pintura y el
marco, que separaba la escena general del fragmento
cortado (fig. 17).
Es una solución que aparece en algún otro ámbito
relacionado con los Sitios Reales, como la sala situada
en la zona occidental del palacio del Pardo que comu-
nica con el pasadizo que conduce a la capilla. La unión
entre la sala y el pasadizo se lleva a cabo a través de una
puerta disimulada, pues su parte superior está ocupada
por el fragmento de un tapiz que se extiende también
por el muro (fig. 18).
Las esquinas inferiores de los cuadros (izquierda de
los reyes y derecha de las reinas) se cortaron con preci-
sión, y se colocaron sobre un nuevo bastidor69 o sobre
31
10/10/12 8:41
 16 a y b Recreaciones del testero de entrada (sureste) del Salón de Reinos antes y después de la ampliación de los retratos de los reyes
y del cambio en el del Príncipe Baltasar Carlos, a caballo

17. Recreación del testero del trono (noreste) del Salón de Reinos
con la ubicación de los retratos ecuestres

18. Puerta disimulada detrás del tapiz, Pescadores napolitanos.

Manufactura de los hermanos Vandergoten según un dibujo
de Zacarías González Velázquez. Patrimonio Nacional,
Madrid, palacio del Pardo

32 BOL ET Í N DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011

0217prado_016-039_Portus_7.indd 32 10/10/12 8:41

 19. Detalle de la radiografía del lienzo original de Felipe III,
a caballo, en el que se aprecian la esquina cortada y las huellas
de los clavos que la fijaban a la puerta lateral
20. Recreación de un detalle del bastidor y marco original del
cuadro Felipe III, a caballo en el que se puede apreciar el
pequeño bastidor adaptado al armazón general, que permitía
el movimiento de una de las puertas laterales del Salón de
Reinos
una tabla, de tal manera que había un bastidor grande
para la escena general, que estaba colgada de la pared,
y un pequeño soporte para el trozo cortado, siendo el
eje de la puerta el punto de unión entre ambos (fig. 20).
Debieron, además, encajar uno y otro lo más cerca posi-
ble, pues hay evidencias de que no se quiso perder en la
operación nada de la escena pintada: los bordes que
debían aproximarse no se doblaron por el bastidor los
dos o tres centímetros necesarios para clavetearlos por
su canto, como habría sido lo normal, sino que se cla-
varon directamente sobre el borde de la pintura y al filo
del larguero de madera del nuevo bastidor, para que la
separación se notara lo menos posible. Para garantizar
la sujeción perfecta a la madera se utilizó una media de
cincuenta y cinco pequeños clavos para cada cuadro, y
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 33
no sólo se limitaron a fijar los bordes que tenían que ir
unidos sino también casi toda la parte inferior de las
pinturas, tanto en el trozo cortado como en el lienzo
general. Al disimular posteriormente con pintura la
pequeña cabeza de los clavos de forja (de unos 5 mm de
diámetro), el trampantojo estaría garantizado (fig. 19).
Los retratos se trasladaron al Palacio Nuevo entre
1761-1772, posiblemente en 176270; allí las obras se reen-
telaron y las esquinas y el resto de la pintura se encola-
ron sobre la tela de forración, colocándose ambas partes
ya unidas sobre un nuevo y único bastidor. Al descla-
varse de los bastidores originales, los lienzos se rasgaron
en ciertas partes, se perdieron otras, e incluso en el
proceso de forración el trozo cortado de Margarita de
Austria se colocó inclinado unos milímetros hacia la
33
10/10/12 8:41
 izquierda con respecto a la horizontal del lienzo gene-
ral. Seguramente fue Andrés de la Calleja (1705-1785)71
quien en torno a 1768 amplió 1,07 m el ancho de los
retratos de Felipe III y de Margarita de Austria hasta
igualarlo al del rey y la reina, con los que debían hacer
pareja para formar parte de la decoración pictórica
ideada por Mengs para el Palacio Nuevo, concreta-
mente para la Pieza de Comer de Carlos III, donde fue-
ron colgados unos frente a otros72.
Hay una prueba que confirmaría que las esquinas
cortadas de los retratos ecuestres estuvieron efectiva-
mente sobrepuestas en las puertas: el número blanco
pintado en el ángulo inferior izquierdo de los cuadros
del inventario del Buen Retiro (1747). Así aparecen casi
todas las pinturas que sabemos con seguridad que deco-
raban ese palacio, como los grandes paisajes encargados
en Roma, las escenas de la Antigua Roma encargadas
en Nápoles, los cuadros de batallas del Salón de Reinos
o los retratos ecuestres, prácticamente todos ellos hoy
en el Museo del Prado73. Sabemos además que quienes
pintaron a pincel esos característicos números, debie-
ron comenzar la numeración por los lienzos del testero
Este (donde estuvo el trono), numerando primero a
Felipe III («240») y a Margarita («241»), a continuación
los seis cuadros de batallas de la pared orientada al Sur,
y después los lienzos de Felipe IV («248») y la reina Isa-
bel («24[¿9?]»), de suerte que en los cuadros de los dos
monarcas el número se pintó en las esquinas que se
habían colocado sobre las puertas, confirmando así que
dichas esquinas —aún cortadas— estaban expuestas en
el Salón de Reinos en 1747, y que formaban parte de una
sola composición visual.
LA RESTAURACIÓN
La utilización de los retratos ecuestres de Felipe III y
Margarita de Austria como símbolos dinásticos en el
Palacio Nuevo, actual Palacio Real, hizo necesario que
se ampliaran sus anchos (h. 1768) para poder empare-
jarlos con los de Felipe IV e Isabel de Francia, lo que ha
condicionado la imagen que desde entonces se ha te-
nido de ellos.
Las bandas añadidas producían un doble efecto per-
turbador: por una parte alteraban la composición velaz-
queña, y por otra, al estar pintadas unos 135 años más
tarde y sobre una imprimación distinta74, la evolución
de su gama cromática —que en un primer momento
34 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 34
debió de imitarse— era muy diferente tras casi los dos
siglos y medio transcurridos desde la adición. El pro-
ceso de limpieza y restauración no hizo sino confirmar
hasta qué punto esa evolución había sido dispar, de
manera que los añadidos, en su nuevo estado, interfe-
rían muy negativamente en la lectura de las obras.
A la perturbación creada por las bandas, había que
sumar el efecto del paso de los años desde la última res-
tauración75: el barniz había sufrido un proceso de oxida-
ción y sobre la superficie de los cuadros se había ido
depositando una capa de color grisáceo como consecuen-
cia de la polución ambiental (figs. 21 a y b). Además, en el
caso del retrato de Felipe III, una intervención anterior
había dejado a la vista elementos de la composición que
el propio Velázquez había ocultado cuando retocó el cua-
dro (fig. 5). Estas condiciones aconsejaban acometer el
estudio técnico de las obras y su restauración.
Una vez efectuada la limpieza, se comprobó que el
estado de conservación de las obras era bueno, que sólo
presentaban faltas puntuales, en ningún caso de gran
tamaño, y reveló la presencia de algunos elementos que
apenas se apreciaban bajo los repintes, la capa oscura
de suciedad y el barniz oxidado. También se evidencia-
ron las diferencias cromáticas entre las bandas y el
lienzo original, que además se iban haciendo más acu-
sadas a medida que avanzaba la restauración (fig. 22).
Por ello, uno de los principales problemas planteados
tras la limpieza fue la búsqueda de una solución para los
añadidos laterales.
Se consideraron cuatro posibilidades. La primera
era dejar las pinturas tal y como habían llegado hasta
nosotros, es decir con los añadidos visibles, pero se de-
sechó porque, al modificar éstos el tamaño original,
falseaban su estética y desactivaban el efecto de escorzo
que con tanto interés —tal como muestran los penti-
menti— buscó y trabajó Velázquez.
La segunda opción consistía en dejar las ampliacio-
nes aunque plegadas por el reverso del bastidor, pero se
rechazó igualmente ya que la doblez produciría una
zona de fuertes tensiones en la zona donde dobla la
pintura.
La tercera posibilidad se basaba también en dejar
los añadidos pero ocultándolos en este caso en la es-
tructura de un marco que encuadrara y dejara visible la
pintura original y, en cambio, tapara las bandas laterales
en un panel disimulado con las paredes de la sala. Esta
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:41
 21 a y b. Detalle del jardín de la casa de campo de La reina Margarita de Austria, a caballo, antes y después de la restauración

solución es la que el Museo ha utilizado con éxito en
Las hilanderas76 (P-1173), pero se ha desestimado porque,
tras la restauración, las diferencias cromáticas entre la
pintura original y la de las bandas es tan notable que
resulta imposible la exposición de estos cuadros como
obras de arte unitarias (fig. 22) y, por tanto, carece de
sentido hacer de estas pinturas objetos de difícil y de-
licada manipulación cada vez que tengan que cambiar
de ubicación o que se modifiquen las condiciones del
paramento en el que se expongan.
La última opción, que es la que finalmente se ha
elegido, ha consistido en retirar los añadidos de la tela
de forración y colocarlos en bastidores independientes
con el fin de conservarlos en los depósitos del Museo.
De esta forma, a la vez que los cuadros recuperaban el
formato original ideado por Velázquez, se aseguraba
realmente la conservación de las bandas para su estudio
y posible exposición en el futuro.
La garantía de éxito de la operación de retirada de
las bandas dependía de las condiciones de adherencia
de la tela de forración a los lienzos añadidos y de su sis-
tema de unión al lienzo original. Una vez protegida la
zona en la que se iba a intervenir (las bandas añadidas y
unos tres centímetros de la pintura original), se desclavó
la tela del bastidor retirando las tachuelas oxidadas que
habían dañado el borde de la tela. A continuación se fue

P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S 35

0217prado_016-039_Portus_7.indd 35 10/10/12 8:41

 22. Detalle de Margarita de Austria, a caballo durante el proceso de restauración donde se ve la diferencia cromática entre el cuadro original
y el añadido lateral
despegando la tela de forración de las bandas hasta llegar
a la unión de éstas con el lienzo original. La operación
se pudo hacer sin dificultad gracias a la falta de adheren-
cia entre ambas telas, ya que con el paso del tiempo la
gacha (harina con cola animal) utilizada en la forración
había perdido parte de su poder adhesivo. Se comprobó
entonces el buen estado de conservación del lienzo de
los añadidos, mientras que, por el contrario, la tela de
forración presentaba fisuras en pequeñas zonas y restos
de adhesivos anteriores.
Al llegar a la unión de las ampliaciones con el lienzo
original se pudo apreciar que los bordes de éste pre-
sentaban unos orificios producidos por las tachuelas
que en su día sirvieron para clavetear el lienzo a su bas-
tidor primitivo. El orillo se conserva en los cuatro
36 BOL ET Í N
0217prado_016-039_Portus_7.indd 36
lados del lienzo, lo que nos ayudó a confirmar que
esa era la medida de los cuadros que Velázquez había
pintado.
Finalmente, se colocaron unas bandas de tensión
tanto en los bordes de los añadidos como en los de los
lienzos originales. Estas bandas de refuerzo perimetral
se fijaron a los bordes de las telas mediante un adhesivo
acrílico (Beva film). En el caso de los lienzos originales,
las bandas sirvieron además para enrollar la tela de
forración sobrante por el reverso del cuadro a fin de
conservarla.
Ya a su tamaño original, los retratos, al igual que las
bandas retiradas, se colocaron sobre nuevos bastidores
de madera. Como hemos mencionado anteriormente,
aunque las cuatro bandas añadidas no tengan interés
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:41
 artístico y desactivaran la composición velazqueña,
habían cumplido una función decorativa en el Palacio
Nuevo durante unos cincuenta años (1768-1819) y, por
lo tanto, forman ya parte de su historia material. Con
esta decisión de separarlas de los cuadros de Velázquez
se garantiza su conservación, así como la posibilidad de
contemplar y estudiar las ampliaciones del siglo XVIII.
Con todo, Felipe III y Margarita de Austria vuelven
a intensificar su movimiento tras casi 250 años en una
composición que Velázquez dotó de gran dinamismo,
y que ya sólo alcanzaría su auténtica espacialidad con
su restitución al Salón de Reinos.
Cuenta Palomino que tras ciertas críticas al hoy
perdido retrato ecuestre de Felipe IV de 1625, Veláz-
quez corrigió su pintura, firmándola al final irónica-
mente «Velazquez, Pictor Regis, expinxit»77. Resulta suge-
rente utilizar esta firma que indica que el artista pintó,
borró y repintó su propio cuadro para acabar el estudio
sobre unos retratos ecuestres que el propio Velázquez
pensó, abocetó —aunque fueron pintados por otros—,
y corrigió más tarde; cuadros que firmó sin firmar; que
se trasladaron del Alcázar al palacio del Retiro, de aquí
al Palacio Nuevo y de ahí a un museo de pinturas que se
encuentra a unos pocos metros del lugar para el que
se pintaron; unos retratos cuyas esquinas se cortaron
después de ser pintados, que se ampliaron considera-
blemente unos 135 años más tarde y que tras dos siglos
y medio han vuelto a su tamaño original.
javier portús es doctor en Historia del Arte. Actualmente es
Jefe de conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Museo
Nacional del Prado. En relación con Velázquez, es autor de obras
como Pinturas mitológicas de Velázquez y Entre dos centenarios: biblio-
grafía crítica y antológica de Velázquez 1962-1999; asimismo ha sido
comisario de la exposición Fábulas de Velázquez.
javier.portus@museodelprado.es
jaime garcía-máiquez es licenciado en Historia del Arte por
la Universidad de Granada. Desde 1997 trabaja en el Gabinete de
Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado, reali-
zando los documentos técnicos e interpretando sus resultados.
Ha publicado artículos sobre el proceso creativo de pinturas de
Memling, Berruguete, Tiziano, Rubens, Velázquez, Mengs o Goya.
jaime.garcia-maiquez@museodelprado.es
r ocí o dá v il a estudió en la Escuela Superior de Restauración
y se especializó en pintura de caballete. Es restauradora del Museo
Nacional del Prado desde 1974. Ha llevado a cabo la restauración
de muchas de las obras maestras de pintores representados en el
Museo: Robert Campin, Van der Weyden, El Bosco, Tiziano,
Velázquez o Goya. Ha escrito diversos artículos técnicos sobre
algunas restauraciones de especial importancia, como las de
El Jardín de las Delicias del Bosco o Las hilanderas de Velázquez.
rocio.davila@museodelprado.es

r esu m en: La reciente restauración de Felipe III, a caballo y Margarita de Austria, a caballo, que realizaron Velázquez y sus ayudantes
para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro entre 1634 y 1635, ha permitido profundizar en el conocimiento del proceso crea-
tivo de la serie a la que pertenecen, identificar varios de los modelos utilizados para los caballos y los retratos de los reyes, y plantear
una hipótesis sobre su colocación en el Salón. El artículo también explica los criterios de intervención y el proceso seguido en la
separación de los añadidos laterales y la limpieza de las pinturas originales.
pa l a b ras c l av e : Felipe III; Margarita de Austria; Salón de Reinos; palacio del Buen Retiro; Velázquez; taller de Velázquez;
restauración

su m m a ry: The recent restoration of the equestrian portraits of Philip III and Queen Margarita of Austria, executed by Velázquez and
his assistants for the Hall of Realms of the Palace of El Buen Retiro between 1634 and 1635, has provided the opportunity for deepening
our knowledge of the paintings in several ways. It has helped to understand the creative process of the series to which these two works
belong; to identify several of the models used for the horses and for the monarchs’ portraits, and it has contributed to the elaboration
of a hypothesis on the paintings’ display in the Hall. This article also seeks to explain the intervention criteria and the process
undertaken in the detachment of the lateral additions and in the cleaning of the original paintings.
keywords: Philip III; Margarita of Austria; Hall of Realms; Palace of El Buen Retiro; Velázquez; Velázquez’s workshop; restoration

P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S 37

0217prado_016-039_Portus_7.indd 37 10/10/12 8:41

 1
La restauración ha sido llevada
a cabo por Rocío Dávila entre junio
de 2009 y octubre de 2011.
2
E . T O R M O , «Velázquez, el
Salón de Reinos del Buen Retiro, y
el poeta del palacio y el pintor»,
Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, XIX (1911), pp. 24-44,
85-111, 191-217, 274-305; y XX (1912),
pp. 60-63. Se hizo una corta tirada
aparte. Volvió a publicarse en
TORMO, Pintura, escultura y arquitec-
tura en España, Estudios dispersos.
Madrid, 1949, pp. 127-246.
3
M. DE GALLEGOS, Obras varias
al Real Palacio del Buen Retiro, Ma-
drid, 1637. En adelante citaremos
por la edición de A. PÉREZ Y GÓMEZ,
Valencia, 1949.
4
G. FERNÁNDEZ BAYTON (ed.),
Inventarios reales. Testamentaría del
rey Carlos II, Madrid, 1975-1985, t. II,
p. 296.
5
TORMO , op. cit. (nota 2), sos-
tiene que la banda horizontal de la
parte inferior es un añadido de mano
ajena a Velázquez, a quien atribuye
las de la zona superior.
6
Ibidem, p. 35 y ss., sugiere el
nombre de Andrés de la Calleja
como autor de las mismas.
7
A . BERUETE , Velázquez, París,
1898, p. 104 y ss., era uno de los que
pensaban en la intervención de
González en parte del retrato de
Felipe III, en el de su mujer y en el
de Isabel de Francia.
8
J. ALLENDE-SALAZAR y F. J. SÁN-
CHEZ CANTÓN, Retratos del Museo del
Prado, Madrid, 1919, pp. 162-164. Lo
dio a conocer P. BEROQUI en «Adicio-
nes y correcciones al catálogo del
Museo del Prado», Boletín de la Socie-
dad Castellana de Excursiones, VII
(1915), pp. 107-112.
9
G. CRUZADA VILLAMIL, Anales
de la vida y de las obras de Diego Veláz-
quez, Madrid, 1885, p. 53.
10
ALLENDE SALAZAR y SÁNCHEZ
CANTÓN, op. cit. (nota 8), pp. 161-165.
11
J. M. AZCÁRATE, «Noticias sobre
Velázquez en la corte», Archivo Espa-
ñol de Arte, XXXIII (1960), pp. 361-362.
12
S . N . ORSO , Philip IV and the
Decoration of the Alcázar of Madrid,
Princeton, 1986, pp. 49-50.
13
Por ejemplo J. CAMÓN AZNAR,
Velázquez, Madrid, 1964, vol. I, pp.
522-523.
14
Un estado de la cuestión en J.
BROWN, Velázquez, pintor y cortesano,
Madrid, 1986, pp. 111-112, y en M.
38
0217prado_016-039_Portus_7.indd 38
MORÁN, «“Pues es más que Alexan-
dro y tú su Apeles”. Notas sobre los
retratos ecuestres de Velázquez», en
F. CHECA, et. al., El Palacio del Buen
Retiro y el nuevo Museo del Prado,
Madrid, 2000, pp. 63-87.
15
J. CAMÓN AZNAR, «Algunas pre-
cisiones sobre Velázquez», Goya, 53
(1962-1963), pp. 282-297; J. L. SAN-
CHO, «En torno al retrato ecuestre
de Felipe IV por Velázquez: una
hipótesis», en Velázquez y el arte de su
tiempo, Madrid, 1991, pp. 135-140.
16
Casa del Tesoro. «Un retrato de
el rey Nro señor Don Phelipe quarto
siendo mozo armado a cavallo al na-
tural con bastón en la mano derecha
original de mano de Diego Velázquez
pintor de Cámara y aposentador de
Palacio en un lienzo de cinco varas
de alto y tres y media de ancho poco
más, o menos sin marco» (en Á. ATE-
RIDO (ed.), Corpus velazqueño, Ma-
drid, 2000, t. II, pp. 547-548). Son
medidas similares a las del retrato
ecuestre de Carlos V en Mühlberg de
Tiziano, y a las de Felipe II de Ru-
bens, ambos en el Museo del Prado
(P-410 y P-1686).
17
C . BERNIS , «La moda en los
retratos de Velázquez», en El retrato
en el Museo del Prado, F. Calvo Serra-
ller (ed.), Madrid, 1994, p. 300.
18
W . B . JORDAN , Juan van der
Hamen y León y la corte de Madrid,
Madrid, 2005, p. 311; J. M. CRUZ VAL-
DOVINOS, «Precisiones sobre algu-
nos retratos de Velázquez», en En
torno a Santa Rufina, Velázquez de lo
íntimo a lo cortesano, Sevilla, 2008,
pp. 73-76 e idem, Velázquez. Vida y
obra de un autor cortesano, Zaragoza,
2012, pp. 176-181.
19
Llamado por Francisco Pa-
checo «barro que se usa en Sevilla,
molido en polvo y templado en la losa
con aceite de linaza», F. PACHECO,
Arte de la Pintura (1649), Madrid,
1990, p. 481; C. GARRIDO, Velázquez:
técnica y evolución, Madrid, 1992, pp.
15-22; y M. D. GAYO y M. JOVER DE
CELIS, «Evolución de las preparacio-
nes en la pintura sobre lienzo de los
siglos XVI y XVII en España», Boletín
del Museo del Prado, XXVIII, 46 (2010),
pp. 39-59, aquí p. 45.
20
Existen cuadros de Velázquez
pintados a partir de 1629 que deben
considerarse de transición desde
este punto de vista, como Una sibila
(P-1197), Doña María de Austria, reina
de Hungría (P-1187) o las vistas de la
BOL ET Í N
Villa Medici (P-1210 y P-1211), en los
que sobre aparejos con una base roja
se ha extendido una segunda impri-
mación de albayalde; GARRIDO, op.
cit. (nota 19), pp. 15-16.
21
G. MCKIM-SMITH y R. NEWMAN,
Ciencia e Historia del Arte. Velázquez en
el Prado, Madrid, 1993, pp. 59-69.
22
GAYO y JOVER DE CELIS, op. cit.
(nota 19), pp. 47-48 y 50.
23
CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota
18), pp. 73-76.
24
El destensado natural de la tela
provocó que durante la aplicación
del aparejo en el lienzo se acumulara
pigmento en las aristas del bastidor
y del travesaño central originales.
Estas acumulaciones se aprecian
como marcas blancas en la radiogra-
fía que nos aproximan mucho a las
medidas de los cuadros en aquel
momento.
25
Por ejemplo C. BLASCO, El pala-
cio del Buen Retiro de Madrid. Un pro-
yecto hacia el pasado, Madrid, 2001,
pp. 113-116.
26
J. BROWN y J. H. ELLIOTT, Un
palacio para el rey, 2ª ed., Madrid,
2003, p. 58.
27
BROWN, op. cit. (nota 14), p. 107.
28
Recordemos los versos de
Manuel de Gallegos: «Al cuidado, al
deseo, a la prudencia, / y al trabajo
intensivo / deste sujeto altivo, / se
debe desta cuadra la eminencia»,
GALLEGOS, op. cit. (nota 3), fol. 5.
29
BROWN y ELLIOTT, op. cit. (nota
26), pp. 113-114.
30
M. BURKE y P. CHERRY, Collec-
tions of Paintings in Madrid, 1601-1755,
Los Ángeles, 1997, pp. 521-528.
31
El del retrato del conde-duque
que poseía Villanueva tenía unas
dimensiones semejantes. La altura
de los demás se acercaba a los dos
metros.
32
ATERIDO (ed.), op. cit. (nota 16),
p. 103.
33
M. L. CATURLA, «Cartas de pago
de los doce cuadros de batallas para
el Salón de Reinos del Buen Retiro»,
Archivo Español de Arte, XXXIII,
129-132 (1960), pp. 346-348.
34
Ibidem, pp. 338-340 y 352-353.
35
ATERIDO (ed.), op. cit. (nota 16),
p. 94.
36
J. LÓPEZ-REY, Velázquez. A Ca-
talogue Raisonné of His Oeuvre, Lon-
dres, 1963, figs. 301-303.
37
Ibidem, figs. 304-308.
38
J. PORTÚS, «Velázquez, pintor
de historia. Competencia, supera-
DEL MU SEO DEL PR ADO . T OMO
ción y conciencia creativa», en Fábu-
las de Velázquez, cat. exp., J. Portús
(ed.), Madrid, Mu seo del Prado,
2007, pp. 58-59.
39
PACHECO, op. cit. (nota 19), p. 205.
40
C. DAL POZZO, El diario del viaje
a España del cardenal Francesco Barbe-
rini [1626], edición de A. ANSELMI,
Madrid, 2004, p. 112.
41
Por ejemplo en la Gemäldega-
lerie de Dresde.
42
GALLEGOS, op. cit. (nota 3), fol. 7v
43
El Palacio del rey Planeta, cat.
exp., J. Portús (ed.), Madrid, Museo
del Prado, 2005, núms. 11 y 13 (fichas
de J. PORTÚS).
44
Ibidem, núm. 10. Una imagen de
la fuente y los parterres, pintada en
una fecha cercana, la ofrece el cuadro
anónimo Vista de los jardines de la Casa
de Campo con la estatua de Felipe III
(Prado, P-1288).
45
J . LÓPEZ - REY , Velazquez. The
Artist as a Maker, París, 1979, p. 354.
46
El asiento del inventario en
BURKE Y CHERRY, op. cit. (nota 30), t. I,
p. 477, coincide en la descripción
–«Conde-duque armado con un bas-
tón en la mano en un caballo blan-
co»–, aunque varía ligeramente en las
medidas, «vara y media en cuadro poco
más o menos» frente a 127 x 104 cm.
47
G. DE CHOUL, Discours de la reli-
gion des anciens romains: de la castra-
mentation & discipline militaire d’iceux,
des bains & antiques exercitation
sgrecques & romaines, Lyon, 1556, 2ª
parte, p. 57. La edición en castellano
(impresa también en Lyon) data de
1579. Para la presencia de un ejem-
plar en la biblioteca de Velázquez,
véase P. RUIZ PÉREZ, De la pintura y
las letras. La biblioteca de Velázquez,
Sevilla, 1999, núm. 17.
48
Los Austrias. Grabados de la
Biblioteca Nacional, cat. exp., VV. AA.,
Madrid, Biblioteca Nacional, 1993,
núm. 248. Otro ejemplo de la utili-
zación de esa fórmula en un con-
texto hispano lo ofrece la portada
del libro de P. COLLENUCCIO, Histo-
ria del reyno de Nápoles, Sevilla, 1584.
49
J. LÓPEZ-REY, Velázquez. Cata-
logue Raisonné, Colonia, 1995, t. II,
núm. 62.
50
BROWN, op. cit. (nota 14), p. 88.
51
El retrato estuvo en el Palacio
del Buen Retiro, tal como aparece
descrito en el Inventario de 1701:
«(670) Ottra Pinttura del mismo
tamaño [dos Varas y media de alto y
ttercia de ancho] y calidades rettra-
XXI X NÚ MERO 47 2011
10/10/12 8:41
 tto de la señora Reyna Doña Isauel de
Borbon», FERNÁNDEZ BAYTON (ed.),
op. cit. (nota 4), p. 331, y aún estaba allí
en 1747, con un número de inventario
pintado en blanco sobre el cuadro
(«671») que es bien visible en la actua-
lidad en la esquina inferior izquierda;
igualmente puede verse a su lado una
«P» en rojo, que demuestra que el
cuadro se envió en 1762 al Palacio
[Real] Nuevo y volvió en 1771 a su
emplazamiento original en el Palacio
del Buen Retiro, apenas nueve años
después. M . LÓPEZ - FANJUL y J . J .
PÉREZ PRECIADO , «Los números y
marcas de la colección en los cuadros
del Museo del Prado», Boletín del
Museo del Prado, XXXIII, 41 (2005),
pp.›88-89.
52
M . GALLAGHER , «Velázquez’s
Philip IV in the Metropolitan
Museum», Metropolitan Museum
Journal, 45 (2010), pp. 3-14. Para un
estudio de las representaciones de
Isabel de Borbón véase M. M. DOVAL,
«Velázquez y los retratos de Isabel
de Borbón», Boletín del Museo e Insti-
tuto Camón Aznar, 103 (2009), pp.
137-158, y L. OLIVÁN SANTALIESTRA,
«“Decía que no se dejaba retratar de
buena gana”. Modestia e invisibili-
dad de la Reina Isabel de Borbón
(1635-1644)», Goya, 338 (2012),
pp. 16-35. Ha tratado del significado
político del retrato ecuestre de la
reina L. OLIVÁN, «Minerva, Hispania
y Bellona: cuerpo e imagen de Isabel
de Borbón en el Salón de Reinos»,
Chronica Nova, 37 (2011), pp. 271-300.
53
Damos por sentado que la
copia de Ambras –si no es el original
(M. KUSCHE, Juan Pantoja de la Cruz y
sus seguidores B. González, R. de Villan-
drando y A. López Polanco, Madrid,
2007, pp. 105-106)– es a su vez un
calco, tal como era costumbre en las
copias mandadas a Austria, de la
Margarita encinta de las colecciones
reales. Es posible, por tanto, que la
Margarita de Ambras y el retrato
ecuestre del Prado se calcaran del
mismo original. La imagen de la reina
aparece citada en un descargo de
pinturas realizado al guardajoyas real
Antonio Voto, fechado en Valladolid
en 1601: «[752-753] Dos lienços de
pintura olio el vno de mi Retrato,
entero armado, con calcas blancas y
el otro de la dicha Serenisima Reyna,
preñada, con ropa y Basquiña de tela
negra con fajas bordadas con el
retrato de doña Sophia, enana».
P O RT Ú S , GA RC Í A - M Á I Q U E Z Y D Á V I L A . L O S R E T R AT O S E C U E S T R E S D E V E L Á Z Q U E Z PA R A E L S A L Ó N D E R E I N O S
0217prado_016-039_Portus_7.indd 39
Archivo Histórico Nacional, sección
del consejo, signatura 253-e, libro II
y KUSCHE, pp. 105-109 y 432-434.
54
A. PALOMINO, Vida de don Diego
Velázquez de Silva [1724], edición de M.
MORÁN, Madrid, 2008, p. 27.
55
LÓPEZ - REY , op. cit. (nota 49),
1995, núm. 101.
56
M. D. GAYO, «Análisis químico
del “Felipe III, a caballo” de Veláz-
quez». Informe interno del Labora-
torio de Análisis del Área de Restau-
ración. Madrid, Museo Nacional del
Prado, 8 de marzo de 2010, pp. 7-8.
57
PORTÚS , op. cit. (nota 38), pp.
58-59.
58
Esa posibilidad fue sugerida
por A. BERUETE, Velázquez [1904],
Madrid, 1986, pp. 83 y ss. Véase tam-
bién GARRIDO, op. cit. (nota 19), p. 377.
59
El Palacio del rey Planeta, op. cit.
(nota 43), núm. 12 (ficha de J. PORTÚS).
60
Trabajo realizado en colabora-
ción con Alicia García-Andrés, del
Gabinete de Documentación Téc-
nica del Museo del Prado.
61
Master Plan de la rehabilitación
del Salón de Reinos, documento in-
terno del Museo Nacional del Prado
redactado en 2009.
62
René Carlier (?-1722) fue ayu-
dante del arquitecto real francés
Robert de Cotte (1656-1735). Felipe V
pidió a Cotte en 1712 que hiciera un
proyecto de ampliación del Palacio
del Buen Retiro y éste envió a
Madrid a Carlier a realizar los planos
del Palacio. Estos planos de 1712
(Bibliothèque Nationale de France,
París) se consideran fiel reflejo de la
estructura original; teniendo en
cuenta que no se conserva ninguna
traza original del proceso construc-
tivo, los planos de Carlier resultan de
capital importancia para la compren-
sión arquitectónica del Buen Retiro.
63
El Salón de Reinos debió ser
modificado, al menos, para la aper-
tura del Museo de Artillería en 1841,
en las reformas dirigidas por Casi-
miro Lanaja en 1890, en las reformas
de 1902-1903 y tras la Guerra Civil
española en 1939.
64
La radiografía de El príncipe Bal-
tasar Carlos, a caballo muestra que el
travesaño central original no está en
el centro del cuadro, como sería lo
normal, sino unos 11 cm más bajo,
que es lo que mide la tira añadida por
Velázquez en la parte superior. Por
ello, en la parte superior –tras recor-
tar la tira de lienzo abajo y coserla
arriba– existen dos marcas de basti-
dor: una clara correspondiente al
momento de preparación de la tela y
otra oscura producida por el desgaste
de la pintura. El tipo de cosido con el
que se unió es el mismo al de los aña-
didos originales de los retratos ecues-
tres de Felipe IV e Isabel de Francia.
65
Brown, op. cit. (nota 14), p. 116,
señaló que «sin ella tendríamos la
impresión de que el marco se apo-
yara en la cabeza del príncipe».
66
Todas recogidas por J. ÁLVAREZ
LOPERA «La reconstitución del Salón
de Reinos. Estado y replanteamiento
de la cuestión», en El Palacio del rey
Planeta, cat. exp., A. Úbeda (ed.),
Madrid, Museo Nacional del Prado,
2005, p. 101.
67
Los estudios que se han efec-
tuado [Master Plan, op. cit. (nota 61),
pp. 3, 7, 38-73 y 92-95] no han encon-
trado a lo largo de todo el Salón de
Reinos las vigas de madera internas
necesarias para la sujeción de la bal-
conada, por lo que se hace impres-
cindible pensar en una sujeción tra-
dicional adyacente de escuadras de
hierro llamadas jabalcones.
68
En Muret 1879 (Lettrés écrites de
Madrid en 1666 et 1667 par Muret, atta-
ché a l’ambassade de Georges d’Aubusson,
archevêque d’Embrun. Publiées par M.
A. Morel-Fatio, París, chez Alph.
Picard, Libraire, 1879), carta del 10
de enero de 1667, pp. 55-56, en ÁLVA-
REZ LOPERA, op. cit. (nota 66), p. 93.
69
No podemos precisar con la
documentación técnica si se adapta-
ron los bastidores o si se hicieron
nuevos, lo que hubiera sido más ne-
cesario para los retratos de Felipe IV
e Isabel, ya que además de ser corta-
dos debieron ensancharse al ser am-
pliadas las pinturas.
70
En 1761 Anton Raphael Mengs
emprendió la tarea de decorar el
Palacio; y sabemos que en 1762
Mengs y Andrés de la Calleja envia-
ron un número considerable de cua-
dros procedentes del Buen Retiro,
entre los que quizá estaban los retra-
tos ecuestres [ATERIDO (ed) op. cit.
(nota 16), vol. I, p. 303], y en 1772 ya
parecen inventariados los retratos
ecuestres, todos con el mismo
tamaño. La campaña decorativa de
los cuartos de Carlos III se fecha
entre 1761 y 1766 [ A . RODRÍGUEZ
REBOLLO, «Alegoría y mundo anti-
guo en los palacios de Carlos IV:
programas iconográficos en el Pala-
cio Real de Madrid», en Actas de las
Jornadas Carlos IV y el arte de su rei-
nado. Madrid, 2011, p. 62].
71
La intervención de Calleja en
estos años está documentada en Bal-
tasar Carlos, a caballo y en La defensa de
Cádiz de Zurbarán (P-656), y más
tarde en las demás «batallas» del
Salón, los paisajes clasicistas también
del Buen Retiro, o en Gaspar de Guz-
mán, conde-duque de Olivares, a caballo
de Velázquez (P-1181), que se colgaría
también en la Pieza de Comer; M. L.
BARRENO, «La restauración de las pin-
turas de las colecciones reales durante
el siglo XVIII» Archivo Español de Arte,
212 (1980), Madrid, pp. 485-490.
Tormo ya insinúa que los añadidos
eran obra suya: «Creeré de Calleja la
ampliación lateral de ambos cuadros»
[TORMO, 1912, op. cit. (nota 2), p. 37].
72
RODRÍGUEZ REBOLLO , op. cit.
(nota 70), pp. 79-83.
73
LÓPEZ - FANJUL Y PÉREZ PRE -
CIADO, op. cit. (nota 51), pp. 88-89; Inv.
de la Furriera, transcrito en ATERIDO
op. cit. (nota 16), vol. II, pp. 101-159.
74
Frente a la preparación blanca
(a base de albayalde) del original, el
añadido tiene un aparejo de color
pardo claro y una imprimación roja:
una primera capa clara de color
pardo («carbonato cálcico, pequeñas
proporciones de tierras y negro de
huesos») y una segunda roja («ocre
rojo y pequeñas proporciones de tie-
rra de sombra, una baja proporción
de albayalde y negro de huesos»).
Véase GAYO, op. cit. (nota 56), p. 3.
75
En el Museo del Prado está
documentada la restauración del
retrato ecuestre de La reina Marga-
rita de Austria, a caballo por Julián
Jiménez García en 1899 y de Enrique
Alarcón Cabrera en 1967; y la de
Felipe III, a caballo por Julián Jimé-
nez García en 1899 y Enrique Alar-
cón Cabrera en 1968.
76
Las hilanderas, con un añadido
que desvirtúa la composición origi-
nal y con una compleja estructura de
ocultación del añadido, es un caso
particular en el Museo del Prado en
este sentido. Esta estructura se man-
tiene debido al menor tamaño de la
pintura (original y añadido), al inte-
rés estético del propio añadido y al
arraigo social de la imagen icónica
de la pintura original junto con el
añadido.
77
PALOMINO , op. cit. (nota 54),
p. 35.
39
10/10/12 8:41