MATERIAL DIDÁCTICO PARA LA UNIDAD CURRICULAR. TEORÍA E HISTORIA DE LA DANZA Y ARTES DEL CUERPO 1.

PROFESORA ZENAIDA MARÍN

Pina Bausch. (2005 )Teatro dell’esperienza, danza della

vita. A cura de Elisa Guzzo Vacarino. Costa&Nolan: Milano.

Capítulo I. Expresione ed expresionismo nella danza

tedesca. di Eugenia Casini Ropa.

K. Stanislavski
(1863- 1938) Expresión y expresionismo en la danza alemana. Emile Jacques
Dalcroze
Traducción Libre: Zenaida Marín.
(1865-1950)

En la raíz de algunas de las experiencias de danza y teatro

más radicales y significativas de los últimos decenios, revuelan

todavía los descubrimientos y las conquistas de los primeros

V. Meyerhold
(1874 - 1940) treinta años del siglo XX. En Rusia y en Francia sobre todo,

con los grandes investigadores del teatro –de K. Stanislavskij a

Vsévolod Meyerhold, de Yevgeny Vakhtangov a Jaques Rudolph Laban

Copeau – y en Alemania con las grandes investigadores de la (1879-1958)

danza-movimiento, como Emile Jacques Dalcroze, Rudolph

Y. Vakhtangov
Laban y Mary Wigman, con todos ellos se colocaron las bases
(1883-1922)
de toda una concepción del performer (actor-bailarín) y de sus

modalidades de expresión y comunicación teatral del siglo

pasado.

Mary Wigman
Jaques Copeau (1886-1973)
(1879- 1949)

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES. FACULTAD DE ARTE. ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS.

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Para unos y para otros, tanto del mundo del teatro o de la danza, el problema de fondo era el mismo:

¿cómo romper las convenciones gastadas de la escena, abolir el estereotipo de la ficción y hacer

verdadera, real, creíble la acción escénica? Esta necesidad fuertemente sentida supera ampliamente

el naturalismo teatral, como comúnmente viene entendido, del acontecimiento, de los personajes, de

la ambientación, del lenguaje de los movimientos, que se resuelve generalmente sólo en una pátina

exterior de verosimilitud. Es en cambio en una búsqueda mucho más profunda, una excavación a la

persona del performer que, en los modos más diversos en los cuales se manifiesta, y dirigido a un fin

común: desea alcanzar la completa “organicidad” del ser humano sobre la escena. Es “organicidad”

el término usado por los escritos de la época, que significa activación de un cuerpo-mente

perfectamente consciente y adiestrado, capaz poner en movimiento en una situación de

representación, los mecanismos físicos, intelectuales y emotivos que presiden a la expresión

humana. La verdad así, fuertemente perseguida por los investigadores nacería ahora no de una

imitación formal de la realidad cotidiana, sino del real desenvolvimiento sobre la escena de procesos

“orgánicos” concientizados por el performer en la creación artística. Es así en el método

“psicotécnico” de Stanislavski, que se parte de la interioridad, de la activación de la memoria emotiva

para llegar a la acción; es así para la “biomecánica” de Meyerhold, que parte en cambio del

adiestramiento físico en busca de un nuevo modo de comunicar a través de una organicidad

refundada y dilatada; es así para Copeau, que indaga sobre la “sinceridad” del actor en el equilibrio

entre el conocimiento de sí mismo y los propios medios expresivos. Es así, para entrar en el

corazón de nuestro tema, en los diversos recorridos de la “nueva danza” alemana de la misma

época, que se exalta esta actitud de búsqueda, también conocida como Ausdrucktanz, “danza

expresiva”.

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“Expresión” es la palabra de orden de la danza en Alemania en su búsqueda de verdad al inicio del

siglo pasado, cuando influjos filosóficos, sociológicos y pedagógicos concordaron en reportar al

cuerpo como manifestación primaria y al movimiento, al centro de los intereses no sólo artísticos,

sino al centro de una corriente que quería reformar la vida entera. En el cuerpo en movimiento se ve

la potencialidad única de una mítica y perdida sintonía del ser humano con la naturaleza y sus

movimientos universales, un retorno a una originaria armonía cósmica, según las visiones más

esotéricas, o solamente a armonías preindustriales, según los reformadores y utopistas sociales.

A los estudios fisiológicos y psicológicos que se van siempre perfeccionando más y que están

llevando a la luz las leyes estructurales del cuerpo y de la psique se agregan extemporáneas pero

potentes sugestiones artísticas, basta pensar no sólo en los efectos de la danza libre de Isadora

Duncan, sino también en la singular resonancia del caso de Madeleine G., conocida como la

bailarina hipnótica. Mujer común en la vida cotidiana, pero que en estado de hipnosis manifestaba

con evidencia turbadora y con inexplicable cualidad artística cada tipo de sensación que la música o

la poesía provocaba en ella. Fue, para artistas y estudiosos, la demostración reveladora de un

vínculo íntimo entre inconsciente de emociones y expresiones que, precisamente por su

incomprensión, postulaba el carácter originario de su cualidad estética, entonces, la verdad y la

belleza latente en cada ser humano. ¿Cómo despertarle, cómo reproducir conscientemente este

proceso inconsciente de creación artística, cómo educar al hombre a la manifestación visible de la

belleza natural escondida en él?

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La nueva concepción del cuerpo se funda, también sobre el acompañamiento de experiencias como

estas, sobre la unidad inseparable y sobre la interacción funcional de la parte física con aquella

espiritual del hombre, y descubre en el movimiento (también, pero no solamente, sobre las

investigaciones de Françoise Delsarte) el medio naturalmente privilegiado para manifestar

exteriormente los modos interiores de la psique. Expresión del movimiento, entonces equivale a

expresión directa, inmediata, natural, orgánica; manifestación de una experiencia vital. Una vez

establecido un inseparable, incluso científicamente fundado, principio de correspondencia, armonía

del movimiento vienen a equivaler armonía afectiva, intelectual, moral. Educar al movimiento

armónico deviene ahora un principio pedagógico y por añadidura también terapéutico de gran

relieve, y el instrumento adecuado se individua en el ritmo, musical o fisiológico, capaz de inferir

orden y armonía interior y exterior al individuo. La danza, arte del cuerpo y del movimiento por

excelencia, adquiera en esta perspectiva, valencias éticas y estéticas inéditas. Al movimiento de la

danza, le espera ahora el objetivo de expresar el mundo del cuerpo-alma del bailarín a través de

formas dictadas de esta nueva organicidad del individuo. Sobre el signo de expresión, entonces,

nada de códigos e invenciones formales impuestas desde el exterior, sino búsqueda y elaboración

individual del movimiento, acompañados de principios naturales y/o científicos al mismo tiempo:

adecuación a los ritmos fisiológicos, alternancia de tensiones o relajamientos musculares, uso

opositivo o sucesivo de la energía, en estrecha relación con la exploración del tiempo y del espacio

en el cual la danza toma forma. El bailarín deviene así el experimentador y el profesional por

excelencia de la organicidad del individuo, y en la autosuficiencia expresiva de su cuerpo, conduce

su batalla por la verdad. Y es precisamente este proceso expresivo nacido de la experiencia que

hace necesariamente a cada bailarín un creador de su propio arte, en vez de un ejecutor, aún

virtuoso, como había sido en el pasado. La obra de los más importantes investigadores sobre el arte

del movimiento en la Alemania del inicio del siglo XX, Dalcroze y Laban, aunque con modalidades

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diversas, se sellan en una afirmación poética y en una construcción concreta de la nueva totalidad

orgánica del individuo/bailarín de los principios que la determinan y de los trayectos que la activan.

Ambos sienten la necesidad de construir la búsqueda hacia ámbitos pedagógicos (Hellereu y Monte

Verita) donde la improvisación creativa deviene por primera vez una técnica funcional tanto en la

formación de los alumnos como en la composición de la danza, entre ambos experimentan,

coherentemente un deseo expresivo que se siente ahora mucho más global y más íntimamente

teatral, la fusión de lenguajes expresivos y artísticos diversos que se asocian a la danza. Basta

recordar la célebre representación del Orfeo de Gluck, realizada en Hellereu por Dalcroze con la

colaboración de Adolphe Apia bajo el signo del Worttondrama, o la Escuela de Arte de Laban en

Ascona donde se enseñaban las artes plásticas y figurativas a la par que poesía, música y danza

bajo el signo del Tanz-Ton-Wort. Sus institutos son laboratorios experimentales de una nueva

cualidad del hombre, del performer y del teatro en general, a la par de los contemporáneos atelieres

de Stanislavski y de Copeau.

En Laban, particularmente, se desarrolla con claridad el trayecto, fundamental para el arte, que va

de la liberación expresiva del cuerpo-mente a la rigurosa exploración y definición de las formas del

movimiento y de su coherencia interna derivada de la alcanzada organicidad. Como vemos, la

reintroducción, más allá del desarrollo de modalidades individuales expresivas, de un sentido coral

de la danza. Pero ahora el “coro de movimiento”, como lo llama Laban, no tiene más un fin

decorativo o multiplicador, sino que se llena de una voluntad socializante, instituyendo un grupo de

individualidad voluntariamente unida por motivaciones expresivas comunes.

Y los bailarines (pero son sobre todo bailarinas) “expresivas” que nacen son muchas y dispares;

individualidades distinguidas y volitivas de libres “bailarines”, que desahogan su propia creatividad,

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con todas las ventajas y todos los peligros que esto comporta: variedad y riqueza de formas y

contenidos, pero también improvisación y presunción, allá donde el momento expresivo no sea

suficientemente, soportado por la precisión que puede nacer sólo de la preventiva construcción de

organicidad a nivel pre-expresivo.

La Wigman es ciertamente el producto artístico más alto, completo y consciente de este primer

período de investigación alemana sobre la danza, y permanece como lugar de referencia para las

generaciones posteriores. Los fuertes elementos conflictivos y dramáticos que distinguen su danza,

tanto a nivel mecánico-energético como dinámico-espacial del movimiento, cuanto aquel emocional y

fantástico de la comunicación expresiva, la avecinan a las modalidades buscadas sin mucho método

por los expresionistas teatrales. Sobre todo a ella y a la Escuela de Dresda atienden los autores del

movimiento expresionista en la tentativa del alcanzar las raíces de una nueva cualidad de la

expresión. Si en otros países es el teatro quien cumple directamente las propias búsquedas

innovadoras sobre el arte del actor, en Alemania es la danza quien se hace cargo de la

experimentación expresiva.

Es desde este momento, desde finales del los años veinte, que la danza alemana comienza a ser

definida y a veces a autodefinirse como “expresionista”. La crítica, inicialmente un poco aturdida,

cumple voluntariamente al principio una asimilación de la danza al movimiento artístico más

consistente y característico de aquel período, sin generalmente recordarse de la prioridad temporal

y de la complejidad del trayecto cumplido. La costumbre de encarcelar y definir, simplificando la

complejidad y unificando lo desigual sobre la base de algunos rasgos pertinentes, es un rasgo de

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nuestra cultura crítica, pero en nombre del orden y de la clasificación cumple su tarea, generalmente,

empobreciendo los objetos que analiza. Definir a la Wigman, como hoy normalmente sucede, como

una bailarina expresionista, significa obviar el sentido de gran parte de su búsqueda, reduciéndola a

ella misma a encabezar un solo “género”.

Sus contemporáneos y sus sucesores, de Kurt Joss a Harald Kreutzberg, de Hans Weidt a Waleska

Gert, aún en sus más evidentes diferencias, se han visto aplanados con la misma etiqueta, que muy

recientemente ha sido redescubierta con mayor propiedad metodológica e historiográfica.

El atributo de “expresionista” es entonces indicación de una arista estética e individuación de

elementos asimilables, tanto a las tendencias generales de este movimiento artístico y de su época,

como de características y actitudes formales y de contenido recurrentes en el arte del cuerpo. El

fluido y hervoroso magma experimental de la Ausdruckstanz se solidifica en algunas permanencias

reconocibles tanto en las características técnicas del movimiento como en aquellas más

latentemente teatrales. Dispendio energético, amplificación del contraste opositivo, articulación

dramática del espacio que se une con un gusto por el uso de una teatralidad en los accesorios,

intención comunicativa, voluntad de intervención crítica sobre la realidad individual y social. La nueva

organicidad del bailarín, en los primeros decenios, todavía en definición, es un presupuesto

actualmente que no tiene lugar a discusión. En las escuelas se van individuando técnicas y métodos

de formación, difíciles de determinar cuando se desee salvaguardar el libre desarrollo creativo

individual, pero sobre todo las soluciones formales comunes. La poética revolucionaria, abierta a

cada posibilidad, se va concretizando en prácticas definidas.

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La venida del nazismo, con la consecuente emigración o reducción al silencio de los protagonistas

de la danza alemana, paraliza este proceso que parecía indetenible en su primera fase. Pero las

semillas se esparcen en todas las direcciones en donde se radicaron los emigrantes, tanto en los

países europeos como en el norte y sur del continente americano y hasta en el lejano Japón,

fundiéndose con otras historias, otras tradiciones y revoluciones tanto en el terreno de la danza

como en el teatro. Luego de la Segunda Guerra Mundial cuando en Alemania se retoma el camino,

aquellos influjos, ahora históricos de la danza expresiva son filtrados y contaminados de otras

“experiencias” pero siguen sonando, porque tienen la capacidad de sentir. El teatro se ha avecinado

a la danza y la danza al teatro, “actores que danzan” y “bailarines” que pertenecen a la cotidianidad

y participan de las más fuertes experiencias teatrales de los últimos cuarenta años. El cuerpo ha

encontrado después de un largo camino, su plenitud y autonomía expresiva.

Al inicio de un nuevo milenio, después de haber puesto en la balanza a la época, y a la espera de

futuros desarrollos, es justo restituir a la danza expresiva alemana su puesto fundante en la poética

más radical construida por el siglo en relación al actor y la danza. La evolución del Tanztheater en

Alemania.

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