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ouvrages de erving goffman erving goffman

aux éditions de minuit

ASILES, Etudes sur la condition sociale des malades mentaux, 1968 les cadres de l'expérience
LA MISE EN scÈNE DE LA VIE QUOTIDIENNE, 1973
traduction d'isaac joseph
1. La présentation de soi
2. Les relations en public avec michel dartevelle et pascale joseph

LES RITES D'INTERACTION, 1974

STIGMATE, Les usages sociaux des handicaps, 1975

FAÇONS DE PARLER, 1987

LES ÉDITIONS DE MINUIT


OUVRAGE PUBLlÉ AVEC LE CONCOURS
DU CENTRE NATIONAL DES LETTRES
'
~:

f LES CADRES DE LA CONVERSATION

plus un ?" demande la maîtresse. Peter n'hésite pas: "Une balle


13. Les cadres de la conversation et un strike" » 1•
L~ problème est moins anodin qu'il n'y paraît. Voyez l'exemple
SUlvant :
«Ah, les touristes! Celui-ci entre chez Delmas and Delmas
dans la galerie commerçante de Ghizardelli Square, et jette u~
coup d'œil sur un bracelet en jade. "C'est combien?" Le gérant:
"Un cinquante." Le touriste aligne tranquillement un billet de
un dollar et deux pièces de 25 cents: "Je le prends." (Je ne crois
pas qu'il pourra) »2.
l
Il ne s'agit ici que d'un simple malentendu, qui aboutit à un
geste malencontreux, difficilement tenable et auquel personne
ne peut croire longtemps. Mais on peut penser que le touriste
Dans les séquences d'activité qUl Jusqu'ici nous ont servi
sera gêné par ce malentendu, qu'il aura le sentiment de s'être
d'exemples, mais aussi de représentations, de maquettes de
dévoilé : lui qu~ voulait passer pour un connaisseur apparaît
typifications et de cas - de cas exemplaires, vulgaires ou purs,
comme un béotlen. On pourrait dire que l'interprétation cor-
de cas exceptionnels, de cas extrêmes ou de cas limites - la
parole figurait comme une possibilité, une probabilité et q~el­
recte d'un énoncé a pour effet implicite, entre autres, de ne pas
mettre en défaut publiquement les compétences culturelles et
que fois comme une nécessité. L'analyse de ces séquences était
li~guisti~ues ~uxquelles nous prétendons 3. Si le gérant de la
en même temps l'analyse de l'acte qui consiste à dire quelque
bIjouterIe avaIt annoncé le prix du bracelet de manière moins
chose, à produire un énoncé, lui-même susceptible de transfor-
ellip~ique, le client. aurait sans doute eu le courage de réagir en
mations - de modalisation ou de fabrication - du même type
mamf:stant son I?térêt et en donnant l'impression de s'y
que la séquence elle-même. On peut se donner des coups de
connaItre, de saVOIr ce que coûte ce genre de bijou. On dira
poing pour blaguer ou émettre un ordre en plaisantant; on peut
donc que l'interprétation correcte d'un événement nous permet
se faire avoir par une fausse planche à billets ou par un
de déployer ces routines défensives qui se traduisent pour la
simulacre d'aveu; on peut éclater parce qu'on n'arrive pas à
plupart de manière mesquine et qui nous évitent habituellement
enfiler une aiguille ou parce qu'on ne trouve pas ses mots, et
de prendre des initiatives qui nous discréditent.
cette forme de débordement, de bafouillage, est bien la plus
En somme, tous les phénomènes analysés dans les chapitres
parlante des ruptures de cadres.
précédents ont leur équivalent verbal : les manipulations les
Voyez le rôle des malentendus dans les erreurs de cadrage.
modalisations, les ruptures de cadre, les erreurs de cadrag~ et,
Certes, le contexte nous aide à éliminer les significations fortui-
tes et les incompréhensions, mais il n'aurait pas ce pouvoir sans
1. ,Herb Caen, San Francisco Chromde, 25 septembre 1967. A propos des erreurs
la subtilité, c'est-à-dire la compétence culturelle, de ceux qui de decadrage mtentlOnnelies ayant pour conséquences des répliques bien envoyées
l'interprètent. A l'inverse, on trouvera à l'origine des erreurs de Arthur Koestler construit toute une vision du monde dans The Act of Creation Ne~
York, Dell Publishing, 1967. '
cadrage verbal une forme innocente d'incompétence culturelle
2. San Francisco Chronlcle, 26 juin 1968.
que la tradition attribue à l'innocence du mot d'enfant « trop 3. Tout le monde semble admettre une distindion subtile entre le défaut de culture
mIgnon» : générale et d'ais.ance linguistique d'une paIt et, d'autre paIt, la pauvreté d'un
vocabulaire techntque et spécialisé. L'usage" incorrect» d'un mot, et SUItout d'un mot
« Peter, le petit-fils de Horace Stoneham, âgé de trois ans, est savant, pOIte atteinte à nos prétentions tacites à la bonne éducation; par contre, si le
un familier des matchs de base-bail. Il vient d'entrer à l'école garagiste nous demande de lUi passer un outil et que celui que nous lui tendons n'est
maternelle et tout va bien pour lui. "Qu'est-ce que ça fait, un pas le bon, notre inaptitude n'est pas linguistique, mais manuelle.

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bien sûr, les controverses sur les cadrages. Mais le fait de traits distinctifs de l'activité restent dans l'ombre. En réalité, je
pouvoir répertorier des exemples de ces différentes formes ne crois qu'on découvre ce fait important, que la conversation est
nous dit pas ce qui est propre au domaine des énonciations. Et une sorte de dépôt d'ordures de la structure, une décharge où
la situation n'a guère de chance de s'améliorer si l'on s'engage, l'on retrouve les restes et les fins de série des activités de
comme je vais le faire maintenant, dans l'analyse d'un type cadrage de notre culture. (Toutes les variétés structurales de
particulier de langage informel que nous désignons du terme de techniques de production de l'expérience négative sont là,
bavardage, causette ou conversation. Ce type de langage sup- même si nous avons du mal parfois à les distinguer, et nous
pose un échange facile des rôles de locuteur et d'auditeur et n'avons pas attendu Pirandello pour apprendre à faire le tri.)
implique un petit nombre de participants qui ont peut-être Mais qu'avons-nous à dire de ce tas d'ordures une fois que nous
décidé de passer ensemble un moment, plus ou moins long, où aurons reconnu notre compétence (communicative) à le pro-
ils prendront plaisir à ne rien faire ou qui s'accordent un court duire et à y survivre?
instant de diversion 4. Et il est indéniable qu'on trouvera des
ruptures de cadre 5, et des controverses sur les cadres 6 ; mais les
II
4. Il arrive que cette alternative soit posée dans les termes d'une opposition entre
interaction formelle et informelle; on néglige alors le fait que, même dans les rencon-
tres les plus formelles et les plus officielles où celui qui parle représente une organisa- En dépit des ambiguïtés, des malentendus et des confusions
tion prestigieuse et livre des informations dont les auditeurs auront besoin pour de courte durée, toutes les séquences d'activité que nous avons
coordonner leurs actions, il peut émailler son propos de remarques informelles de étudiées ont une identité organisationnelle qui résiste au temps.
toutes sortes, de salutations, de blagues, de commentaires ironiques, etc.
5. Nous avons laissé entendre que les rôles masculins et féminins n'avaient pas le Des activités comme les jeux de scène, les opérations concertées
même degré de liberté quant au maintien de soi dans la conversion informelle. On peut d'escroquerie, les expérimentations, les répétitions, tendent à
voir des hommes se mettre subitement en colère, se laisser dévorer par leurs convic- exclure les autres cadrages possibles et requièrent, une fois
tions ou apparaître entiers dans leurs résolutions; des femmes, on attend qu'elles se
retirent par moments de la conversation, qu'elles rougissent de plaisir, qu'elles soient engagées, qu'on soutienne la définition de la situation contre
embarrassées ou peinées. En tout état de cause, nous montrerons que la conversation toute diversion possible. Elles doivent s'inscrire dans le cours
informelle n'implique jamais, par définition, un programme unique et préétabli avec des choses et le cours des choses doit leur faire une place. Même
sa distribution de rôles bien différenciée. Du coup, une rupture de cadre, même
brutale, n'entraîne pas nécessairement de désorganisation généralisée. En fait, l'interlo- si les cadrages sont sujets à des transformations - ce qui est la
cuteur qui sombre attire momentanément l'attention avant d'être ramené à la surface garantie par excellence d'une bonne analyse de cadres -, ces
et dorloté, tout simplement parce que le programme peut aisément être retardé ou reconstitutions ont des conséquences réelles, surtout celles qui
abandonné sans conséquences organisationnelles graves.
Remarquons que ces petites ruptures de cadre peuvent tout aussi bien se produire se produisent en marge du cadre.
dans les représentations dramatiques et plus particulièrement au cinéma, qui est leur Analysons maintenant les différentes modalités selon lesquel-
lieu naturel d'expression. Voyez ce qu'en dit Bela Balasz : «Dès le début du cinéma les une énonciation, quelle qu'elle soit, formelle ou informelle,
muet, Griffith avait montré la scène suivante dans un film dont le héros est un
commerçant chinois. Lilian Gish, jeune mendiante persécutée, tombe évanouie devant est en prise sur son environnement immédiat. Pour parler, il
la porte de cet homme. Le Chinois trouve la malade, l'emmène chez lui et la soigne.
Elle se rétablit lentement, mais son visage figé reste triste. "Ne sais-tu pas sourire ?"
demande le Chinois à la jeune fille apeurée qui commence à avoir confiance en lui. "Je accordions le droit de plaisanter sur des sujets que nous aurions du mal à introduire
vais essayer", répond Lilian Gish. Elle prend un miroir et, avec ses doigts, tire les coins dans un discours sérieux, la frontière entre propos acceptables et inacceptables reste
de sa bouche pour esquisser un sourire. Elle exécute devant sa glace la grimace du imprécise et demande à être négociée dans chaque échange. Celui qui plaisante n'est
sourire. Cela fait apparaître un masque torturé, éveillant plutôt la peur. Elle se tourne jamais sûr qu'on appréciera sa plaisanterie et celui qu'on plaisante se réserve toujours
vers le Chinois. Mais alors le bon regard de celui-ci fait naître en elle un vrai sourire. le droit de considérer qu'il a été offensé,. (p. 170). Réagir sérieusement au sujet d'une
L'expression du visage ne s'est pas modifiée. Mais elle est maintenant réchauffée par plaisanterie, c'est négocier des limites et décider des responsabilités qu'il faudra
un sentiment profond et une nuance à peine décelable a transformé une grimace en prendre pour passer aux choses sérieuses. En entretenant l'ambiguïté, celui qui se
expression authentique. » charge de la transposition laisse une marge de manœuvre à celui qui plaisante: celui-ci
6. D'où la remarque pertinente de Joan P. Emerson, « Negotiating the Serious pourra confirmer qu'il entendait plaisanter et décliner l'offre de la discussion sérieuse
Import of Humor », Sociometry, XXXII, 1969, p. 169-181 : «Même si nous nous ou, au bout de quelques échanges, rétablir les limites humoristiques de son propos.

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nous faut d'abord des ressources physiques: de l'énergie et de travail d'équipe, présuppose des phrases auxquelles nous
l'air. C'est là une considération bien triviale, sauf pour ceux qui croyons, quelle que soit leur exactitude, des menaces et des
évoluent dans l'espace restreint d'une capsule spatiale et dont promesses auxquelles nous devons nous fier 7.
la situation est modalisée dans le dernier acte de l'Aida de C'est maintenant qu'apparaît la différence entre le parler
Verdi. Une énonciation, c'est aussi la production d'une onde conversationnel et l'ensemble des phénomènes que nous avons
sonore qui s'évanouit mais qu'on peut enregistrer et qui permet étudiés jusqu'ici. La conversation informelle ne semble pas
aux locuteurs méfiants de maintenir leurs conversations dans de vraiment en prise sur des projets sociaux d'envergure; elle
drôles de. lieux. Mais, ce qui importe davantage, c'est que la apparaît plutôt comme une façon de passer un moment.
conversatIon de face à face exige des participants qu'ils restent Comme si nous pouvions en quelque sorte nous conduire à
à la portée du regard et de la voix l'un de l'autre pour que le notre guise et nous engager dans des séquences d'activité sans
système de communication ainsi conçu puisse fonctionner; et guère de conséquences sur notre environnement immédiat.
cela suppose que tout l'environnement d'objets, de sons et de Certes, dans une conversation, le mouvement d'un des interlo-
personnes susceptibles d'interférer avec le face-à-face s'y ajuste cuteurs est sensiblement déterminé par les mouvements qui
ou que ce soit le face-à-face qui s'y ajuste. (Cet ajustement l'ont précédé et détermine sensiblement ceux qui le suivent,
réciproque avec l'environnement immédiat concerne d'ailleurs mais tout cela se fait simplement. A chaque bifurcation, toute
encore plus l'usage de l'appareil vocal que le contenu des une série d'actions sont disponibles et c'est librement que
messages échangés.) chacun choisit - si on s'en tient du moins à un des niveaux de
L'organisation de ce qu'on dira de significatif dans ces l'analyse. Un match de boxe ou une partie de poker peuvent
moments de conversation doit correspondre aux règles d'un dériver et se transformer en farces, mais en ce cas on ne
langage dont chaque participant affiche la maîtrise, tout comme reviendra pas en arrière facilement ou automatiquement. Par
il affiche la maîtrise de son appareil acoustique. Cette compé- contre, le petit bavardage qui accompagne un projet d'enver-
tence est étroitement liée à une autre qui porte très précisément gure semble se loger dans des interstices qui lui conviennent
sur la situation sociale dans laquelle elle s'exerce, puisqu'elle parfaitement, parce que ce qui s'y déroule est découplé du reste
~oncerne l'usage d'« expressions indexicales » qui désignent le
de l'activité et est donc assuré de demeurer sans conséquence.
heu, le temps et les personnes correspondant à ce site particulier En somme, le hasard n'y serait pour rien: ce serait une fonction
où se produit l'énonciation par opposition au site dont on parle. centrale de la conversation que de fournir à celui qui y participe
En outre, les locuteurs seront soumis à des normes de bonnes un moyen d'adopter un mode d'ajustement auto-protecteur à ce
manières qui touchent à la fréquence et à la longueur des tours qui se passe autour de lui et ceci même s'il a renoncé à toute
de parole, aux thèmes qu'il vaut mieux éviter, à la réserve qu'on tentative de réorienter la situation.
s'impose pour parler de soi, à l'attention, empressée ou parci- On peut défendre cette hypothèse d'une souplesse propre à
monieuse, qu'on porte aux autres. C'est à la faveur de ces la conversation de différentes manières. Contrairement aux
petites attentions qu'on s'acquittera de sa dette à l'égard des interactions scénarisées du théâtre, il est rare, dans une conver-
rapports hiérarchiques et des rapports sociaux. sation « naturelle », que la bonne réponse soit donnée sur-le-
Mais to~t cela, admettons-le, ne suffit toujours pas; nous ne champ, il est rare que les réparties intelligentes fusent, même si
savons tOUjours pas quelle est la fonction réelle de la conversa-
tion et en quel sens nous pouvons dire qu'une énonciation 7. Il existe une conviction largement partagée selon laquelle un locuteur qui s'écarte
trouve sa place dans le monde. C'est que, de toute évidence, trop fréquemment d'un compte rendu fiable de ce qu'il sait acquerra bientôt une
réputation telle qu'on finira par mettre en doute l'ensemble de ses dires. Une norme
nous agissons à partir de ce qu'on nous dit et nos actions, à leur de ce type transforme probablement un discours ou son équivalent factuel. Mais nous
tout, deviennent partie intégrante du cours du monde. Manifes- montrerons qu'il y a des raisons structurales qui enlèvent toute portée pratique à cette
tement, la coordination de toute activité sociale, sans parler du norme.

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l'on s'y emploie. En fait, lorsqu'une réplique est aussi bonne celui à qui il parle le sont encore moins. Ce que je veux dire,
que celle à laquelle on aurait pu penser par la suite, nous avons c'est que tout langage informel, qu'il s'agisse de conversation ou
alors affaire à un événement mémorable. Il faut bien voir que de bavardage, a des rapports plus souples au monde que
les normes auxquelles les participants se mesurent sont rare- d'autres formes d'énonciations. Aucun langage, dirons-nous,
ment celles qu'ils parviennent à satisfaire et que, face à un n'est réellement en prise sur le cours du monde, mais la
silence qu'il leur faut meubler, ils se trouvent souvent incapables conversation l'est encore moins que les autres.
de produire autre chose qu'un grognement ou un hochement de Considérons, maintenant, le fait que le 'locuteur croit en ce
tête. Si ce hochement arrive au bon moment, si le ton avec lequel qu'il dit. Parler, de manière formelle ou informelle, c' est émet~re
on profère ce grognement est correct, cette manière de laisser une opinion, exprimer un souhait, un désir, un penchant, fatre
passer une occasion de prendre la parole sera tout à fait comprendre une attitude, etc. Il s'agit d'attester de .l'existence
satisfaisante sur le plan organisationnel; sur le plan syntaxique, d'un état qu'on dit interne sous des formes qUl pourront
ce sera l'équivalent d'un énoncé en bonne et due forme; il sera toujours être discutées et contestées. On imagine mal pouvoir
même souvent accueilli avec joie par les autres participants, accéder à une certitude définitive en ce domaine et encore
puisqu'il signifie qu'ils attendront moins longtemps entre deux moins l'acquérir. Même dans le cas où la conduite ultérieure
coups de raquette. (Une conversation n'est jamais qu'un arran- d'un individu paraît confirmer ses allégations présentes, per-
gement qui autorise chacun des participants à se mettre lui- sonne ne se soucie de tenir le compte de ces conséquences et
même en sourdine pendant que les autres parlent.) En outre, de les confronter avec son propos initial. En d'autres termes, le
le locuteur trouve souvent l'occasion de petites ruptures de maillage étroit du monde ne nous aide pas beaucoup ici ; le fait
cadres réflexives, revenant sur son propre comportement verbal qu'un individu livre son sentiment sur un problème n'a guère
pour en faire l'exégèse ou pour l'assortir de quelques apartés d'incidence, sinon sur la gestion des tours de parole et autres
apologétiques. Ces éléments de réponse qui s'engendrent eux- éléments de l'organisation conversationnelle. Cela ne change
mêmes et se rapportent à eux-mêmes dans un mouvement de rien aux libertés qu'il peut prendre dans 1'« expression» de ses
spirale centripète sont nécessairement écartés de l'interaction croyances, de ses attitudes, intentions, etc.
proprement dite, puisque ici l'acteur se donne lui-même une Surtout, nous sommes loin d'occuper notre temps de parole
réplique à laquelle il répond. à exprimer des états d'âme, pas plus d'ailleurs qu'à don~er des
e est donc en un sens absolu qu'on peut dire de la conversa- ordres annoncer des décisions, décliner des requêtes, fatre des
tion que les liens qu'elle entretient avec son monde sont relâ- offres,' etc. Lorsque nous parlons ainsi, nous le faisons souvent
chés. Et on en déduira qu'elle est plus vulnérable que toute de manière indirecte au travers d'autre chose; ces expressions,
autre activité à la modalisation et aux fabrications - que cette ces ordres, requêtes ou offres sont des effets, mais qui ne nous
vulnérabilité soit exploitée ou non. Ce relâchement est en effet disent pas grand-chose de la séquence d'activité qui les produit.
ce qui convient précisément à toutes les transformations. Même Une question peut avoir pour réponse affirmative un hoche-
si nous sommes obligés par moments de parler de manière ment de tête, un monosyllabe, un adage, une anecdote. Et la
stricte et responsable - ou de mentir sérieusement -, il suffit fonction performative de ces réponses ne nous dit rien de la
de voir les talk-shows télévisés pour se convaincre que la structure des adages ou des anecdotes. Certes, il incombe à une
plaisanterie et la taquinerie sont devenues tellement normales séquence langagière la charge de dire « Oui» ou « N.0n » ou
dans la conversation qu'il faut introduire des parenthèses pour « Peut-être» ou encore « Attention à la marche », malS quelle
avancer un propos sérieux: on dira: « Trêve de plaisanterie» est la forme et la nature des véhicules qui charrient nos far-
ou : « Parlons sérieusement », comme s'il fallait inévitablement deaux?
sous-modaliser le flux discursif. Nous verrons que, si le rôle du Nous essaierons de montrer dans le détail que nous passons
locuteur n'est guère en prise sur son monde, les réactions de le plus clair de notre temps à faire la preuve de l'équité ou de

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l'iniquité de la situation que nous vivons et à étayer nos revivre par délégation. Une reprise, en somme, ne rapporte pas
sympathies, nos approbations, nos justifications, nos bienveil- un événement, elle raconte une expérience personnelle.
lances ou nos réactions amusées. Quant à ceux qui nous On peut ignorer le caractère de reprise d'une grande partie
écoutent, ils s'emploient à afficher une sorte de sensibilité de la conversation informelle parce qu'on tient pour acquis sans
d'audience, une passion - et non une disposition à l'action -, examen le statut de domaine des énonciations brèves. Le récit
mais une passion qui doit s'exhiber, avec ses signes. d'un incident prolongé par un narrateur expérimenté a des
En général, que fait un locuteur, sinon raconter à ceux qui chances d'être pris en compte, mais les linguistes ne se précipi-
l'écoutent une version de ce qui lui est arrivé? En un sens, tent pas pour analyser le caractère de reprise d'histoires qui
même s'il s'impose de présenter les faits bruts tels qu'il les voit, tiennent en une phrase et sont racontées par des gens ordinai-
sa manière de les présenter est de part en part théâtrale, non pas res, lesquels, en outre, ne demandent rien à ceux qui les
parce qu'il exagère ou qu'il suit un script, mais parce qu'il écoutent. Et pourtant, si les longs récits sont de bons exemples
s'engage dans un processus de dramatisation, c'est-à-dire une de reprise de l'expérience, les plus courts ne le sont pas moins.
technique qui lui est propre et qui lui permet de reproduire une Voici donc un événement au passé :
scène, de la rejouer. TI passe une copie de la bande enregistrée
TI y avait là un bateau, mais une grosse vague l'a emporté.
de son expérience passée. Ce n'est pas tant que les mots qu'il
utilise soient une sorte de transformation de ce à quoi ils se Ou un événement au conditionnel :
réfèrent. Cela est important sans doute pour l'étude des cadres Ce bateau-là, une grosse vague et il aurait été emporté.
et, si l'on vous demande : « Comment avez-vous acheté votre
voiture? » et que vous répondez: « Comptant », ce mot ne fait Ou au futur {qui serait quelque chose comme une préfigura-
que désigner l'argent et n'est pas de l'argent. Mais ce n'est pas tion} :
notre problème ici; ce qui nous intéresse, c'est que, à cette Ce bateau-là, une grosse vague et il sera emporté.
question sur l'achat d'une voiture, on peut aussi s'engager dans
une réponse qui commencerait comme ceci : « Eh bien, mon Ou, bien entendu, un événement en cours :
beau-père connaissait ce gars qui vient d'acheter une conces- Ce bateau-là! Une grosse vague est en train de l'emporter.
sion. Du coup, nous sommes allés le voir dimanche dernier et Ces exemples mis à part, il est clair qu'une personne peut
il était justement en train de faire l'inventaire de son vieux figurer dans l'événement, notamment, le locuteur lui-même:
stock, alors nous lui avons demandé si ... ». Cela remplit les
J'étais sur ce bateau, une grosse vague est arrivée et j'ai été
fonctions d'une réponse, au même titre que le mot «comp- emporté.
tant », mais, par opposition à la première réponse, c'est une
invitation à s'installer dans une narration, à s'y engager avec En fait, la plupart des brèves séquences rejouées mettent en
empathie comme dans un récit. scène un protagoniste et, généralement, le locuteur lui-même.
Disons-le autrement. Un récit ou une anecdote, c'est-à-dire TI ne faut pas confondre le fait de raconter des événements
une reprise, une séquence rejouée, n'est jamais le simple compte qui ont la forme de récits - ce que nous appelons « reprise»
rendu d'un événement passé. Dans son sens plein, c'est la ou « séquence rejouée» - avec un autre problème de l'analyse
formulation personnelle d'un locuteur, effectif ou virtuel, lui- de cadres qui a donné naissance, chez les linguistes, au terme
même situé de telle sorte que certains développements tempo- d'« enchâssement ». Parmi les événements que nous pouvons
rels et dramatiques de l'événement qu'il rapporte découlent de rapporter, il y a des énoncés en tant que tels, que nous en
ce point de départ. Une séquence rejouée, c'est donc, incidem- soyons l'auteur ou que quelqu'un d'autre le soit :
ment, une expérience dans laquelle ceux qui nous écoutent J'ai dit à John; « Non ».
peuvent eux-mêmes s'insérer par empathie, qu'ils peuvent John m'a dit:« Non ».
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Ces énoncés rapportés peuvent eux-mêmes contenir d'autres En somme, parler, c'est rendre compte d'un événement
énoncés et c'est là que les linguistes parlent d'enchâssement: passé, présent, conditionnel, futur; cet événement implique
John dit que Mary a dit: « Non ». parfois une présence humaine et le compte rendu de cet
événement se présente habituellement - bien que ce ne soit pas
Non seulement le verbe dire (et ses équivalents) peut engendrer une nécessité - comme quelque chose dont on fait à nouveau
ce type d'incrustation, mais aussi toute une classe de verbes qui l'expérience, sur quoi on s'appuie, qu'on savoure, en espérant
ont ces possibilités et qu'on appellera « stratifiants » Uamina- que ceux qui écoutent entreprendront quelque chose à la suite
tor ). Par exemple : du petit spectacle ainsi présenté,
John a écrit (vu, suggéré, senti, rêvé) que Mary lui a écrit (vu,
suggéré, senti, rêvé) que le bateau a été emporté.
III
Et ces verbes peuvent s'engager l'un l'autre dans des enchâsse-
ments multiples : Si un locuteur doit rapporter une expérience, autrement dit,
John a écrit que Mary dit que Harry a eu le sentiment que le s'il doit faire écouter l'enregistrement d'une séquence passée,
bateau allait être emporté. présente, future ou conditionnelle, pour édifier ceux qui l'écou-
tent, ces derniers doivent autant que possible ignorer ce qu'ils
Si l'on tient compte qu'une phrase énoncée par quelqu'un
vont découvrir et être désireux de connaître la fin de l'histoire.
peut porter sur la phrase d'un autre (ou sur la sienne), on peut
Nous sommes disposés à admettre que ce problème du niveau
s'attendre à ce que certains de ces énoncés rapportés aient une
d'information est crucial pour la présentation d'une énigme,
structure de récit et pourront être considérés comme des
mais nous sommes loin de percevoir à quel point toute présen-
séquences rejouées.
tation d'une séquence d'expérience tombe à plat si elle ne
John m'a répondu: « Le bateau était là il y a un moment; une parvient pas à maintenir une sorte de suspens. En fait, ce
grosse vague l'a emporté ». suspens équivaut, pour le public d'une séquence rejouée, à
Ouvrant ainsi la possibilité de multiplier les reprises enchâs- l'impossibilité pour celui qui est au cœur de l'événement de le
sées: raconter d'avance.
Un acteur de théâtre est censé connaître les secrets de la pièce
John m'a dit que Mary lui a écrit que le bateau était là un dans laquelle il joue et savoir dans chaque scène ce qui va suivre.
moment et s'est fait emporter un instant après. Pourtant, le personnage qu'il interprète agit comme s'il ignorait
On comprend pourquoi les enchâssements et les séquences une partie au moins de ce qui le concerne; de plus, il est pris
rejouées sont souvent confondues. Dans un contexte favorable, au sérieux dans son ignorance par les autres personnages et par
la référence à un individu dont la phrase est sur le point d'être le public. La bonne volonté du public qui «suspend son
rapportée semble établir une perspective personnelle et le point doute» implique qu'il veuille bien également se laisser conduire
de départ d'une anecdote, de sorte que tout énoncé cité qui le à la découverte de ce qui va suivre par ceux qui, d'une manière
suit sera quelque chose comme la conclusion d'une histoire en ou d'un autre l'ont déjà découvert. Personne n'arrête le specta-
deux parties, se présentant comme une séquence rejouée en cle pour dire : «Mais cela n'a aucun sens! La personne qui
quelque sorte 8. interprète le roi sait bien ce que le prince est en train de
manigancer; pourquoi ne fait-il rien pour s'en prémunir? »
Dans les séquences d'activité fictive du roman, l'auteur sait
8. Le terme de «séquence rejouée» est délicat, en un autre sens. Lorsque
quelqu'un dit quelque chose et s'entend répliquer: «Qu'avez·vous dit? », il peut la phrase recyclée qui en résultera peut être désignée du terme de « séquence rejouée »,
considérer (ou agir en sorte qu'on le pense) qu'on lui demande de répéter. Même si ce n'est pas ce dont nous parlons id.

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aussi, bien sûr, ce que tous les personnages finiront par savoir Ceci est un élément suffisamment important pour que les
(et que les lecteurs vont apprendre), mais aucun interprète locuteurs fassent souvent l'effort d'installer l'auditeur potentiel
vivant - à moins de considérer ainsi ceux qui sont impliqués dans cette position de suspens. D'où l'usage très commun des
dans l'édition du roman - n'est, par rapport à l'écrivain, dans frontières rituelles (Harvey Sacks les appelle des « tickets») que
la position de l'acteur de théâtre par rapport à la pièce qu'il le locuteur utilise pour annoncer ou poursuivre son histoire,
interprète. Reste que l'action d'un personnage donné à un comme des mots de passe ou des gestes qui demanderaient à
moment donné du roman suppose ici aussi qu'il ignore ce qui l'auditeur l'autorisation cl' aller plus loin : « Savez-vous ce que
va suivre et que l'auteur est seul à connaître, faute de quoi les j'en pense? », « Savez-vous ce qui s'est passé?» «Ecoutez-
actions à venir perdront toute signification; le public de lecteurs moi », « Savez-vous ce qui est arrivé à Mary? », etc. Si l'autori-
accepte de bon gré cet étrange postulat. sation est accordée ou si, du moins, elle n'est pas clairement
Les implications structurales du suspens sont tout aussi rejetée (une des formes dures du rejet étant la réplique: « Vous
remarquables dans les reprises conversationnelles d'une sé- me l'avez déjà raconté»), alors le locuteur continue à déplier
quence d'activité. Dans le type de présentation, ceux qui son affaire, une affaire qui a du sens sur le plan dramatique et
écoutent la séquence rejouée doivent ignorer ce qui va suivre qu'il vaut la peine de faire entendre à condition de s'assurer que
jusqu'au moment où cela leur sera dévoilé; tout comme les l'auditeur ne sait rien de ce qui va suivre, qu'il est intéressé à
protagonistes de la séquence, à des degrés divers sans doute. Ils le savoir et qu'il le saura bientôt.
sont donc dans la même position que les personnages d'une Ce que je voudrais faire comprendre, en somme, c'est que
pièce de théâtre. Ecouter une séquence rejouée, c'est se mettre parler, ce n'est pas livrer une information à un destinataire, c'est
entre les mains de celui qui raconte et faire comme si l'on ne présenter un drame devant un public. Nous passons notre
savait pas qu'il sait bien, lui, ce qui va se passer. On veut ignorer temps, non à communiquer des informations, mais à présenter
que les protagonises de son histoire, et le narrateur lui-même des spectacles. Remarquons que cette théâtralité ne repose pas
sous la forme « je », auront bien appris de quoi il retourne et sur de simples manifestations de nos sentiments ou sur des
doivent donc - en un sens, au moins - le savoir à l'heure qu'il démonstrations feintes de spontanéité, ni sur rien de ce qui
est. Notons que ceux à qui le locuteur raconte l'histoire peuvent aujourd'hui, de guerre lasse, passe par dérogation pour du
bien savoir que ce n'est pas la première fois qu' il la raconte sans théâtre. Le parallèle de la scène et de la conversation est
pour autant discréditer l'engagement spontané du narrateur, sa beaucoup, beaucoup plus profond. Le fait est que, lorsqu'il
manière de prendre plaisir à déplier sa propre narration. C'est arrive à quelqu'un de dire quelque chose, ce n'est jamais une
seulement s'ils ont déjà entendu l'histoire, et surtout s'ils l'ont simple exposition des faits qu'il nous propose en son nom
déjà entendue de la bouche du même narrateur à une autre propre. Il raconte. Il dirige une séquence d'événements détermi-
occasion, que ce plaisir de la narration leur semblera faux et nés pour engager l'auditoire auquel il s'adresse. Cela signifie
inopportun. En somme, le rapport du narrateur à son récit, sa que le narrateur doit faire en sorte que ceux qui l'écoutent
manière de raconter comme si c'était la première fois qu'il reviennent avec lui à l'état d'information, à l'horizon qui était
racontait cette histoire, ne dépendent pas que de lui, mais des le sien ce jour-là. (Il n'est pas étonnant, dans ces conditions,
relations qu'il a eu l'occasion d'avoir avec ceux qui l'écoutent à qu'il passe librement et soudainement de la tension du passé à
l'instant. L'authenticité et la spontanéité qu'il imprime à sa la tension du présent. Par exemple: «A ce moment-là, il a
narration sont liées au fait que ceux qui l'écoutent aujourd'hui refusé de reculer sa voiture. Je suis monté dans la mienne, je l'ai
font l'expérience d'un suspens authentique; il leur emprunte sa poussé et c'est alors qu'il s'est foutu en rogne» 9.) On ne doit
spontanéité. Ce que réclame une bonne interprétation, c'est
qu'on l'entende pour la première fois, non qu'on la raconte pour
9. Voir Boris A. Upensky, « Study of Point of View : Spatial and Temporal Form,.,
la première fois. The Poetics of Composition, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 16.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

donc pas être surpris que les spectateurs de théâtre autorisent de rapporter à une autre, issue de son propre répertoire; si
les personnages à interagir en feignant d'ignorer ce qui va personne ne relève cette opportunité, la conversation n'en sera
suivre. Chacun de nous fait, chaque jour, la même expérience pas désorganisée pour autant.
du suspens. Ce n'est pas au théâtre que nous jouons alors et ~es pièces de théâtre, ou les séquences du même type, se
nous tenons à convaincre ceux qui nous écoutent que nous leur presentent autrement. Comme dans la conversation ordinaire
racontons une histoire vraie, chose dont l'auteur de théâtre ne le contenu d'un tour de parole est préformulé. Mais les transi~
se préoccupe guère. Mais, lui comme nous, nous utilisons des tions entre tours sont scénarisées. Chaque phrase, hormis la
séquences préformées et « dépliables » -lui parce qu'il dispose toute première phrase de la pièce, a de fortes chances d'être
d'un scénario, et nous parce que nous disposons d'une version « montée» par le locuteur précédent; et on pourrait dire que
parmi d'autres d'un événement qui s'est produit ou qui va se le mot de la fin est celui que la pièce tout entière a rendu
produire, et cette entière connaissance de la séquence est très possible. Un auteur peut tout à fait commencer par imaginer la
précisément ce qui manque à l'expérience au sens littéral, en fin de sa pièce, puis s'arranger pour que le début et le milieu
particulier la connaissance qui touche aux interactions entre nous conduisent naturellement vers cette fin. De toute façon,
individus. l'écriture d'une pièce suppose que l'auteur sache constamment
Mais, si l'on admet que les séquences scénarisées et les av~ncer et reve~'lÎr sur ce qu'il écrit, écrivant tantôt la phrase qui
séquences racontées à partir d'une expérience personnelle ont suivra celle qUI précède, tantôt celle qui précédera celle qu'il
en commun une certaine préformulation, il existe de notables vient d'écrire.
différences dans la manière de les préformuler. Un auteur de Dans quelle mesure peut-on parler de montage dans une
théâtre peut faire ce qu'il veut de son intrigue; un narrateur conversation, autrement dit, dans quelle mesure concevons-
honnête se montrera sans doute plus scrupuleux et prendra soin nous une réplique ou une phrase initiale dont la réponse
de la succession des événements ou - pour ce qui concerne les probable nous mettra en condition d'engager naturellement le
préfigurations - de leur enchaînement probable ou possible. mouvement que nous tenons à faire depuis le début? En
li y a pourtant une différence à faire, moins évidente mais principe, la conversation ne dispose pas de ces capacités de
plus intéressante. Le caractère préfabriqué de la conversation montage mais, en fait, les montages qui se font pas à pas sont
ordinaire se manifeste surtout dans la reprise, par un des tout à fait communs : on cherche le compliment, on « dirige»
participants, d'une séquence de son expérience. La plupart du la conversation, on introduit un thème susceptible de l'orienter
temps, il laissera filer la bande en un seul tour de parole. Parfois utilement, etc.
il continuera son histoire sur plusieurs tours, les autres partici- Toutefois, cette manière de dérouler le cours du monde à
pants intercalant, id et là, des encouragements, des marques l' en~ers ~ ~e~ limites. Des tentativ,~s de plus grande envergure
d'attention, et autres effets de rétroaction. Le lien entre un seraient mevitablement frappées d mterdit : celles dans lesquel-
mouvement (qu'il implique un tour de parole ou plusieurs tours les les montages se succéderaient trop fréquemment ou celles
successifs) et d'autres contributions (la sienne ou celle d'autres qui supposeraient qu'on occupe plusieurs tours 10. En fait, il ne
que lui) peut demeurer relativement souple et, si ce n'est pas s'agit pas seulement d'interdit : c'est la nature même des
le cas, on s'emploiera à donner au moins l'apparence de la séquences d'activité ordinaires qui ne nous permet pas d'assurer
souplesse. Entre deux tours adjacents il y a certes un jeu de solidement un lien au-delà d'une paire action-réponse. Et c'est
déterminations réciproques, mais il reste habituellement hors
du champ de conscience et c'est à l'analyse de la conversation 10. N.K. Linton, dans « The Witness and Cross-Examination », Berkeley Journal
de nous le révéler. li est également possible qu'un exemple of 50c/Olo~y, X, 1965, fau rema:quer que l'interrogation d'un témoin dans un procès
anecdotique fonctionne comme un «ticket» dont un des le met touJours en posltlon de repondre à des questions embarrassantes sous couvert
de q~estions a~o~ines. Linton laisse entendre que la conversation informelle exploite
participants se servira pour confronter l'expérience qu'on vient parfOIs ce procede et est alors vécue comme un interrogatoire.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

cette souplesse structural~ qui disting.ue l~s séquen~es d'.act~vité Ce modèle sous-tend quantité de nos idées sur la manière
ordinaire des rituels. C est elle qUI fait des prefabncauons dont fonctionne un individu. Parce que celui-ci peut transmet-
prolongées ou d'envergure de.s dispositifs p~é~aires et problé- tre une information pertinente qu'il juge valide, il prendra les
matiques qui fonctionnent mIeux dans la fiction que dans la traits d'un membre d'une équipe de coopérateurs. Et, à l'in-
réalité. verse, parce qu'il peut refuser de transmettre cette même
information alors qu'on en a besoin, ou refuser d'admettre qu'il
refuse, parce qu'il peut transmettre une information fausse, on
N le verra sous les traits du manipulateur. D'une manière ou d'une
autre, il pourra figurer dans un projet d'envergure qui sera le
L'argument qui consiste à dire qu'une grande partie de l~ tissu dense et continu de contributions diverses, émanant
conversation est faite de séquences rejouées, et que celleS-Cl d'autres acteurs.
n'ont aucun sens si le narrateur ne parvient pas à maintenir un Mais cette approche utilitariste du langage ne nous permet
certain suspens, cet argument témoigne de l'impo~ance des pas de décrire ce que font précisément des individus quand ils
cadres - et en fait, de l'importance de la dramaturgIe - pour parlent. La clé du problème se trouve, à mon sens, dans la
l' organisati~n de la conversation. Mais on peut aboutir à la relation que le locuteur entretient avec lui-même comme quel-
même conclusion en suivant une autre ligne d'analyse. qu'un dont il parle. Le théâtre et toutes les représentations
Commençons par la perspective informationnelle classique feintes indiquent qu'un individu peut faire passer à l'acte un
dont les linguistes font un usage tacite et q~i voudrait. que personnage qui n'est pas le sien, ou qui n'est pas sien du moins
l'individu soit une agence à qui l'on adresseraIt des questions, en un sens du terme. Mais ces concessions laissent quasiment
des requêtes, des ordres, des déclarations et dont on obtiendra~t intacte \' idée selon laquelle, dans la vie quotidienne, l'individu
des répliques. Ces répliques s'appuieront sur les faits tels qu'il parlerait habituellement pour lui-même, comme s'il était dans
les perçoit et qui sont rangés et cachés ~ans sa t~.te. peut I! son propre personnage. C'est cette approche traditionnelle qui
décider que sa réplique sera franche et pleme ou qu Il retIendra se révèle inadéquate lorsqu'on étudie le langage et, particuliè-
l'information, ou encore qu'il mentira sciement. La manière rement, le langage informel.
dont l'agent réplique sera elle-même porte~se de ~uelqu~s Un locuteur qui introduit les parenthèses conventionnelles
sous-entendus, dont l'expression est involontaIre et qUI fourm- pour nous prévenir que ce qu'il dit doit être pris comme une
ront au destinataire qui \' observe une information additionnelle, plaisanterie, ou comme la reproduction de propos tenus par
glanée et non transmise. (L'~nformateur peut exploiter .déli~é­ quelqu'un d'autre, nous fait savoir clairement qu'il tient à se
rément ce canal, du moins s il en est capable, et le destmatalre positionner dans une relation de responsabilité limitée à ce qu'il
peut essayer de dévoiler une tromperie, s'il en est ca~able est en train de dire. Il se détache lui-même du contenu de ses
également,) C'est ce qu'on pourrait appeler le modèle de \' mter- propos en laissant entendre que celui qui les tient est différent
actant comme « boîte noire » 11. de lui, ou que ce n'est pas rigoureusement lui.

11. Nous sommes tous de plus en plus attachés à ce modèle. Il suffit pour en être
convaincu de voir les angoisses exprimées par les gens" dérangés ». Le célèbre lde ar: ses limites individuelles. Il est arrivé qu'une malade de seize ans éclate de rire lorsque
de Victor Tausk, " On the Origin of the "Influencing Machine," in Schizophrerua. », je lui demandais ce qu'elle pensait: ses pensées devaient m'être familières, puisqu'elles
Psych%gica/ Quarter/y, II, 1933, p. 519·556, eS,t touJou~s utde},en tirerai c~t ext~a~t : apparaissaient en même temps dans ma tête. " T ausk conclut que certains patients
«Tournons-nous maintenant vers un symptome schiwphreruque que Jal defml imaginent une machine dirigée par un agent inamical et capable de déplacer les
comme "pene des frontières du moi". Dans ce symptôme, le malade s~uffre parce ~ue dispositifs de contrôle et de secret habituellement associés aux actes volontaires. Ce
"tout le monde" lit dans ses pensées; ses pensées ne sont pas enfennees dans sa tete, symptôme ne nous dit peut·être rien de la maladie, mais il nous parle des présupposés
elles sont dispersées de par le monde et apparaissent simultanément dans d'autres à la fois bien ancrés et ordinaires concernant les compétences nonnales et le cadre des
têtes. Le malade ne se perçoit plus comme une entité psychique distincte, un ego ayant activités quotidiennes.

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Revenons à l'hypothèse de base qui veut que l'acteur humain langage. Dans les bandes dessinées, enfin, les pensées des
emmagasine de l'information dans son crâne, que cette informa- personnages nous sont accessibles par les bulles, alors que les
tion est cachée à notre vue par la peau et les os et que les traits personnages, eux, ne peuvent pas lire les bulles des autres.
de son visage constituent la membrane sensible sur laquelle il Ainsi, si l'on considère qu'un individu participant à une
joue durant les interactions de face à face. En dehors de certains conversation en face à face tient ses cartes, en quelque sorte,
coulages qui seraient dus à l'expression involontaire d'une derrière son visage, dans d'autres agencements interactifs il use
émotion, l'acteur serait apte - et souvent disposé - à jouer le de frontières naturelles différentes. Le modèle traditionnel de
jeu de l'information, cachant de manière sélective à ceux qui la boîte noire n'est qu'un des agencements possibles pour la
l'interrogent ce qu'ils voudraient savoir. gestion de l'information. Cela devrait nous faire comprendre
Ce modèle de l'acteur est parfois utile, mais ne convient que le modèle traditionnel n'est pas moins réducteur pour la
sûrement pas aux présupposés des systèmes d'interaction réper- conversation ordinaire, dans la mesure où les pensées de l'acteur
toriés dans les chapitres précédents. Dans les jeux de cartes, il sont exposées par d'autres moyens que ses propos volontaires
y a un clivage entre ce qu'on dit et ce qu'on cache; cependant ou involontaires.
ce clivage n'est pas fonction de la nature de l'homme mais de Le problème le plus évident, celui qui exige le moins de
l'agencement des cartes et de l'ensemble des règles qui exigent, modification du modèle, est celui de la collusion. Lorsque nous
par exemple, qu'on tire parti des suites lorsque c'est possible. sommes trois ou plus à parler ensemble, on assiste à une
Dans les spectacles de catch télévisés, l'angle de la caméra et collusion de type classique entre deux des locuteurs qui com-
l'alignement des joueurs placent le héros, le méchant et l'assis- muniquent. Mais on peut également observer une forme
tance dans le même champ d'information et l'arbitre dans un d'auto-collusion où l'individu se parle à lui-même et discute de
autre champ, puisque les infractions doivent échapper à son sujets qu'il semble vouloir dissimuler aux autres. On peut
attention. Dans les films muets (et dans une moindre mesure, évoquer ici les mimiques du cinéma muet où l'un des personna-
dans les films parlants), les réactions émotionnelles rentrées du ges entreprend quelque chose tandis que l'autre mime sa
personnage principal sont dissimulées aux autres protagonistes réaction 13. Et, comme on est au cinéma, celui qui agit fait
mais révélées au public par des regards, des signes, des gestes comme s'il ne pouvait pas voir la réaction qu'il suscite; en fait,
qui permettent aux spectateurs de suivre l'intrigue. Les signes il est probable qu'il est au moins vaguement conscient des
de l'intention ouvertement exprimés jouent également leur rôle. signes qui sont donnés à voir. Lorsqu'on se livre à ces gestes de
Dans le théâtre de la Restauration anglaise, on divulguait les bon ton qui consistent à se couvrir le visage en plaisantant pour
arrière-pensées d'un personnage en jouant sur les soliloques et découvrir le secret d'un sourire moqueur ou faire semblant
les apartés, les mimiques et les signes de l'intention, c'est-à-dire d'avoir le souffle coupé, celui qui provoque cette réaction doit
la gestuelle des échanges. Dans le roman, l'auteur s'accorde sans bien voir ce qui se passe. Ainsi, même dans une conversation
problème ce droit incroyable de rapporter les pensées secrètes à deux, l'agencement qui prévaut est conçu pour fonctionner en
de ses personnages, bien que, dans la vie réelle, Dieu soit le seul public. Outre la collusion avec d'autres, il faut donc compter
témoin de ces affaires 12. Dans les spectacles de marionnettes où une collusion avec soi-même.
figurent des animaux, il arrive qu'un médiateur humain soit
chargé d'enregistrer quelques soupirs des personnages pour 13. Les spectateurs d'un film sont censés comprendre les mimiques du personnage
transmettre l'information au public, lequel n'a pas accès à ce comme les indices d'une situation simple, humaine, qui n'a rien de remarquable en
elle-même. Encore faut-il savoir si le cinéma nous imite ou si c'est l'inverse, de ce point
de vue. Remarquons que le cinéma parlant ne fait pas usage de mimiques vocales et
12. Le romancier s'accorde aussi le droit de se donner une perspective à partir d'un s'en tient aux mimiques visuelles, peut-être par tradition. Certes, il utilise la musique
point donné dans le temps et l'espace, à partir d'une position particulière d'omni- de fond pour décrire les sentiments intérieurs d'un personnage (et le cinéma muet, un
science, ou encore à partir du point de vue constant ou intermittent d'un ou plusieurs piano d'accompagnement), mais le personnage ne garantit, en quelque sorte, que le
narrateurs . texte, non la transcription.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

En outre, il est clair que le sarcasme, l'ironie, l'insinuation et terme, l'effet dramatique des déclarations à mots couverts et ?es
bien d'autres formes de la même famille ont leur place dans la apartés gestuels ne se conçoit qu'à condition qu'on pUlsse
conversation et permettent au locuteur d'adresser une remarque supposer le personnage du destinataire inconscient de ce qu'on
à un destinataire qui la comprendra parfaitement, qui sera dit de lui, alors même qu'en tant qu'acteur il est en mesure
repéré comme l'ayant comprise et saura qu'on sait qu'il com- d'apprécier ce qui se passe. En somme, les possibilités pa:ricu-
prend. Pourtant, aucun des participants ne sera tenu pour lières de la réalisation théâtrale et celles de la conversation à
responsable de ce qui a été compris. Nous avons affaire là à un trois semblent s'effondrer au profit de la conversation à deux
usage systématique et contrôlé des sens multiples des mots et qui servirait de structure sous-jacente; chacun des deux interac-
des phrases pour dissimuler la parole derrière la parole, usage tants s'autorisant à se laisser transformer à l'usage en une entité
de la communication collusive entre ceux-là mêmes qui sont multiple à la recherche d'un personnel en nombre suffisant. Et,
écartés de la collusion 14. dans les situations où le modèle de la boîte noire convient aux
Enfin, il y a la complicité des moments où l'on s'amuse. comportements de l'acteur, on peut penser que celui-ci a orienté
Taquiner, mettre en boîte, embobiner, faire marcher, c'est sa conduite de manière à assurer cet ajustement, qu'il a entre-
s'assurer que le destinataire est manœuvré pendant un moment tenu une nature humaine capable de convenir au cadre.
avant qu'on épure le cadre en plaisantant. Le destinataire de ce
traitement sait parfois qu'on se moque de lui, sait que tout le
monde sait qu'il sait et, pourtant, continue à faire celui qui ne v
s'en rend pas compte et joue la surprise en constatant les faits
- tout cela pour jouer le jeu. (On peut aussi vociférer, afficher Les analyses que nous venons de consacrer aux séquences
la colère, l'embarras, la perplexité. Comme s'il fallait accomplir rejouées et à la gestion de l'information montrent que le modèle
le plus haut des devoirs, avec un soupçon de légèreté tout de classique de l'acteur individuel ne convient pas au parler
même, celui qui consiste à donner corps à l'interaction.) ordinaire et, surtout, au parler informel de la conversation. Pour
En somme, nous ne manions jamais l'information comme si trouver ce que nous cherchons, il faudra aller au-delà des
nous n'étions qu'une boîte noire. Le modèle traditionnel de hypothèses de base de l'analyse sociologique traditionnelle qui
l'acteur qui veut que les traits du visage soient une membrane fragmente l'entité individuelle en rôles multiples mais arrêt~ là
visible ne convient pas aux faits et, d'une certaine manière, son travail de décantation. Nous avons déjà évoqué les réonen-
rationalise l'homme à outrance. Il faut imaginer un individu qui tations qui s'imposent: il nous reste à les rassembler et à les
se fragmente en plusieurs rôles, l'un qui garde le secret, l'autre mettre au clair.
qui est présent à la situation, le troisième qui divulgue ou Commençons par un élément caractéristique des séquences
partage le secret avec tel ou tel sous-ensemble de personnes de l'expérience que nous avons déjà rencontré: les connecteurs.
présentes - même si ceux qui ne sont pas complices savent plus L'organisation significative d'une interaction est manifestement
ou moins de quoi il retourne. tributaire de la connexion d'un acte et de sa source. Dans
Indiscutablement, il se passe quelque chose qui a à voir avec l'interaction langagière, ces dispositifs ont habituellement leur
le théâtre mais, répétons-le, sans les nuances péjoratives du efficacité routinière, même si la question du maître d'école:
« Qui a dit cela? » montre qu'ils peuvent avoir leurs défaillan-
14. On trouvera une version plus simple de cet usage contrôlé de l'ambiguïté dans ces.
les discours politiques, lorsque l'orateur s'adresse à des publics spécifiques en utilisant La première remarque à faire concernant les connecteurs et
des mots à double sens tout en espérant qu'ils ne seront pas repérés par le grand
public. Cette technique ne doit pas être confondue avec une autre possibilité de
leurs sources, c'est qu'ils sont soumis, comme l'ensemble du
cadrage: un locuteur utilisant une voix d'emprunt et des marqueurs kinésiques pour matériau verbal, à des transformateurs, et surtout à des modali-
orienter ouvertement et provisoirement son propos sur un public particulier. sations. Lorsque je dis:
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LES CADRES DE LA CONVERSATION LES CADRES DE LA CONVERSATION

En troisième, nous avions ce prof terrible. TI était vraiment des sons artinùés. Maintenant, si Pierre répond à Jeanne au
borné. On s'asseyait au fond de la classe et on se foutait de lui. téléphone et, à sa demande, se retourne vers Henri et lui dit :
On répondait volontairement à côté. Il se mettait alors à hurler: «Jeanne aimerait savoir si tu iras la voir ce soir », Pierre ne
« Qui a dit cela? », semble plus fonctionner dans un rapport duel. Il émet une
invitation, mais c'est Jeanne qui en est responsable, même si,
je suis la source d'une petite histoire dans laquelle se trouve
comme nous le disons, elle ne l'a pas transmise « personnelle-
enchâssé un propos attribué à quelqu'un d'autre 15. La forme
ment ». Ajoutons qu'on pourrait considérer une invitation lan-
d'enchâssement utilisée ici est celle de la citation 16. Du coup, le
cée au nom de Jeanne et de sa camarade de chambre; dans ce
maître d'école est une source modalisée - on pourrait dire
cas, le responsable serait un groupe pouvant comporter plus
« imputée» ou « enchâssée» - et le connecteur utilisé (<< il se
d'un seul membre.
mettait à hurler») est conçu pour gérer les attributions à ce
Quant au terme d'« émetteur », il pose un petit problème.
genre de sources. En fait, dans la première présentation des
Lorsque Pierre répond au téléphone et dit « Salut », Jeanne
connecteurs, c'est à cette classe que je me référais. . peut savoir au ton de sa voix si son appel le dérange ou non.
La deuxième remarque devra nous permettre (enfm!) de
Si Pierre devait répondre à la sonnerie de la porte, on devrait
constater la perfidie de la première. Lorsqu'un individu - appe-
observer son comportement corporel pour confirmer, infirmer,
lons-le Pierre - se livre à un aveu banal dans une conversation
préciser les mots qu'il utilise ici et là. On dira donc que Pierre
banale et naturelle, il se pose comme source en deux sens ne se contente pas d'émettre son propos, il l'anime.
distincts. Il est le responsable (principal) ou l'initiateur, qui
Si Pierre, à la demande de Jeanne, transmet un message à
devra répondre d'une position que viendra confirmer le sens de
Henri, sa voix aura probablement un ton neutre et ses gestes
ses énonciations. Et il est également l'émetteur du propos,
seront relativement pauvres. Il y a en effet des styles paraIin-
puisqu'il est la boîte à sons qui, en ce moment même, transmet
guistiques adaptés à ce genre de transmission. En revanche, si
Pierre est contrarié par le coup de fil de Jeanne et sait qu'Henri
15. Le propos lui·même dissimwe le contrat sur lequel il rep~se, a~ord tacite le sera également, il couvrira l'écouteur de sa main et adoptera
auquel je me réfère au même titre que n'importe qui. Après tout, Je ne tiens pas :e une mimique «exprimant» Jeanne et sa façon de parler,
propos oralement, j'en livre une transformation écrite qui ne vous 7st pas adressee
personnellement et que quiconque lira cette page pourra décOUVrir. F:n un sens:
c'est-à-dire son style. Il aura alors transmis et la façon de parler,
l'explication, dans le texte ci·dessus, s'inscrit entre guillemets, des gUillemets qUI et le contenu du message. En fait, dans la conversation ordi-
mettent J'ensemble de l'ouvrage entre parenthèses. Tout se passe comme SI les naire, dès lors que nous citons les propos d'un absent, la
ouvrages qui entendent exposer un problème, quelle que soit leur, discipline, se
présentaient comme des exposés oraux adressés à un destmatalre precis,. ce.« cher
séquence que nous citons est chargée d'inscriptions paralinguis-
lecteur ~, alors qu'en fait la modalisation imprimée de ce type de commUnication est tiques et kinésiques destinées à marquer l'âge, le sexe, la classe
acquise. De plus, lorsque je veux comparer par écrit un échange emprunté au texte sociale de la personne que nous citons. Ces inscriptions visent
imprimé d'une pièce de théâtre et un échange authentique SurprIS dans la rue,. chacun~ à vivifier la présentation, avec ou sans mimiques. C'est pour-
des transcriptions se référera sans ambiguïté à quelque chose: dans le premier cas, a
un fragment de texte; dans le second, à un fragment de comportement réel. La quoi, de même que Pierre ne se contente pas d'émettre ses
transcription du texte devra présenter complètement c~ qu'il contenait, alors ~UI; la propres messages, de même il ne se contente pas de transmettre
transcription de l'échange réel ne pourra présenter qu une esqUIsse, de ce qUI s est celui de Jeanne.
passé, sans qu'on sache vraiment ce qu'il fa~t mettre sous ce terme d esquIsse. Sur le
statut de cette note (et le commentaire qu elle occasionne, et le commentaue de ce Une source implique donc deux fonctions, de responsable et
commentaire), je renvoie à la discussion de l'introduction sur le pouvoir du langage d'animateur, qui peuvent être remplies par des individus
ordinaire.
16. Charles Fillmore dans « Pragmatics and the Description of Discourse », texte
différents. Mais chacune des deux fonctions joue son rôle sur
ronéoté, remarque qu' e~ anglais, outre les cita.tions directes ,et in?irecres, r enchâsse· une strate différente du cadre et, si nous n'y prenons pas garde,
ment peut se présenter sous la forme du diSCOUrs « represente ~ ; . p~r exemple : le concept même de source risque d'engendrer une confusion.
« Cou/d'nt he please try it again ? he asked his mother ~ (<< Ne pouvalt.t! pas essayer
de nouveau? demande·t-il à sa mère ~L
Le point important dans l'exemple précédent, ce n'est pas tant

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

que Pierre et Jeanne soient deux personnes distinctes, mais que sions suivantes: « Je trouve qu'il fait frais », « Je prendrai mes
la responsabilité appartient au sens interne du propos (ou de responsabilités» et « Je suis né un mardi », le référent de « je »
l'acte), alors que l'animation relève du processus de transmis- se déplace, même s'il n'est pas facile de décrire ces déplace-
sion. Supposons que Pierre, après avoir écouté Jeanne, se ments 18. La différence est encore plus remarquable entre le « Je
tourne vers Henri pour lui dire: « Je veux savoir si tu veux bien m'excuse» qui répond sur-le-champ de l'offense qui a consisté
venir avec moi chez Jeanne ce soir », le responsable et l'anima- à interrompre quelqu'un, et le « Je m'excuse» qui réplique à un
teur ne se recouvrent pas. « Je », ici, désigne une entité suscep- blâme que nous recevons pour une faute commise deux ans
tible d'être tenue pour responsable et, bien que ce pronom auparavant 19.
personnel ait ceci de particulier qu'il peut être identifié comme Si nous acceptons cette distinction entre l'animateur et le
animateur 17, il n'est pas sûr que ce pouvoir d'animation puisse responsable, si nous admettons le fait que nous rejouons de
lui être attribué ici. Ce qui est incontestable, en tout cas, c'est manière routinière des séquences de notre expérience passée,
que la chose qui anime est un organisme relativement repérable dont la transmission situe le pronom «je» sur des strates
comme tel, ce n'est pas un signe qui renvoie à autre chose; elle différentes, si, enfin, le « je » auquel on se réfère dans une de
ne fonctionne pas sur un mode référentiel, mais physique. ces positions peut lui-même renvoyer à différentes nuances du
(D'un point de vue analytique, l'animateur est plus proche de soi, nous pouvons commencer à voir le travail accompli par la
l'encre avec laquelle on imprime le mot « je » que du référent première personne du pronom personnel et le travail qu'il nous
de ce mot.) faut accomplir pour comprendre ce travail. Lorsqu'une énoncia-
Cette différence de niveau entre l'animateur et le responsable tion dit ceci : «J'ai l'impression qu'il faut que je te dise que
s'applique à l'enchâssement propre aux conversations rappor- j'étais hors de moi l'autre soir et que j'ai tout dit à Jeanne », il
tées. La citation par Pierre du propos de Jeanne implique que y a trois entités normalisées. Il y a l'animateur (une machine à
celle-ci ait un rôle à deux facettes : on la considère comme transmettre, parfaitement située); il yale soi qui « s'adresse»
animant son propos et, à son tour, ce propos (<< Dis à Henri que et auquel le locuteur se réfère comme étant le responsable,
je veux savoir s'il veut bien venir ce soir ») contient un connec- présent et accessible à son interlocuteur, de son propos; le soi
teur, «je veux », pour des propos enchâssés attribués à un tel que le locuteur s'emploie à être à sa hauteur et, dans l'instant
responsable désigné. où il parle, le soi qui, incidemment, s'emboîte dans l'aptitude
Disons les choses autrement : même si le pronom «je» du locuteur à animer; et il y a enfin le soi-protagoniste, le
renvoie au locuteur, et même si celui-ci est une entité biogra- responsable de l'action enchâssée et rapportée, ce dernier
phique précise, cela ne signifie pas que nous soyons tenus
d'inclure, chaque fois que nous la citons, l'entité en tant que
telle dans tous ses aspects. Il faudrait au contraire considérer 18. Cet argument est classique depuis les travaux de 1. Wittgenstein. Voir Investi-
celui qui parle comme un ensemble de choses différentes, liées gations philosophiques, Gallimard, 1963. En fait, les locuteurs disposent d'une série
entre elles du fait - en partie du moins - de nos croyances d'expressions, dont certaines sont purement gestueUes, pour se référer à leurs propres
actions blâmables ou louables. ils s'assurent ainsi que le « je » qui parle ne sera pas
culturelles en matière d'identité. Il est clair que dans les expres- confondu avec le " je » responsable des actions.
19. Autre exemple. Dans les coUoques de médecine, on peut entendre ce type de
phrase: "J'aimerais revenir sur ce point. L'an dernier, j'ai vu un homme obèse de
17. Le " je ,. et le « nous» de distanciation (auquel on réagira probablement par quarante-c~nq ans ... » Celui qui s'exprime ainsi s'appuie sur son expérience clinique,
une adresse indirecte, du type: " Le général désirera-t-il partir bientôt? ») se référent que les medecms font fonctIOnner comme un réservoir impersonnel, une sorte de
au locuteur et au point de vue du locuteur. On doit les distinguer des « orientalismes », corpus officiel. Le fait de s'y référer n'implique donc de leur part aucune immodestie.
qui n'ont pas le même statut (" Ce barbare indigne voudrait vingt litres d'essence») Un médecin rattaché à une clinique connue aurait aussi bien pu dire: " L'an dernier,
et de leur version occidentale (" l'auteur ... JO, «Votre reporter... », «Cet observa- nous avons vu ... » La facilité avec laquelle on peut modifier cette seconde occurrence
teur ... », etc. J. Le « nous» de majesté ne doit pas être confondu avec le « nous» usuel du " je », alors que la première, "J'aimerais revenir sur ce point », est pratiquement
de référence ni avec le « nous JO parental, qui pourrait bien signifier « tu ». lnchangeable, montre bien que les référents ne sont pas les mêmes.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

s'étant peut-être détaché, aux yeux du locuteur, de celui au nom Cette discussion à propos de la notion de source approfondit
de qui il parle à l'instant. 20 peut-être les notions de discours rapporté, de séquence rejouée
Le locuteur n'est pas forcé de travailler sous couvert d'entités et d'enchâssement, mais notre approche demeure limitée. Dans
aussi normalisées. Tel ce morceau de mélodrame: les conversations contemporaines des classes moyennes améri-
caines, on a tendance à utiliser pour la citation directe ou
Aucune excuse. Vous avez raison de me haïr. J'en arrive à me
indirecte la première et la troisième personne du singulier
haïr moi-même.
comme des sources enchâssées; quant aux connecteurs, ils
Chaudement animée, cette énonciation a quelque chose d'un interviennent pour différencier la séquence citée de la séquence
paradoxe. Après tout, quiconque s'identifie aux normes qui effective dans laquelle elle est présentée. On trouvera dans
permettent de juger un coupable ne peut être foncièrement d'autres cultures des pratiques de cadrage différentes. Dans les
mauvais et il ne l'est pas autant qu'il croit l'être dans un communautés traditionnelles, par exemple, on fait un grand
moment d'émotion. Quelqu'un qui s'auto-déprécie est précisé- usage des adages, des dictons, des petites homélies et, ici, le
ment dans cette position : il sécrète un autre que soi dans son responsable désigné est moins l'individu que quelque chose
mouvement de dépréciation, c'est-à-dire dans le processus comme la sagesse populaire. Dans d'autres cultures encore, le
même par lequel il se porte garant de l'appréciation qu'il porte locuteur peut faire état de l'opinion de créatures mythiques ou
sur lui-même. de forces spirituelles. Enfin, dans certaines langues, par exem-
ple les langues amérindiennes, la source de l'action rapportée ne
se traduit pas par le lien pronom-verbe, mais par un suffixe
20. Nous n'avons fait que soulever la question de la fragmentation de soi sans y
répondre. rai pu entendre, en 1973, un animateur de radio qui, après avoir appelé les
verbal 21.
musiciens que nous avions entendus dans l'heure qui avait précédé, concluait ainsi : Il faut donner une plus grande extension encore à ces notions
«Et, avec vous, pendant l'émission, sincèrement vôtre, Don Smith ». En l'absence de cadrage. Si notre société n'a pas cultivé les compétences
d'enchâssement apparent, trois entités assez différentes sont impliquées dans cette
phrase: l'individu qui a fait les annonces pendant l'heure qui a précédé; celui qui, en narratives nécessaires aux longs récits, d'autres peuples ont su
ce moment même, anime l'annonce; et, enfin, la personnalité qui perdure derrière ces développer cet art. Dans tous les cas, on doit pouvoir établir un
deux individus, qui recevra sa fiche de paie à la radio et les feuilles d'impôt qu'on lui continuum entre la séquence rejouée d'un incident qui s'inscrit
fera suivre de son ancienne adresse. Si l'animateur avait dit: «Avec vous, c'était Don
Smith », les auditeurs auraient pu penser que le locuteur actuel n'est pas Don Smith. dans un seul tour de parole et qu'on raconte au passage à un
S'il avait dit: « Avec vous, Don Smith », ils auraient peut·être compris que la personne ami et la présentation complète d'un événement dans la forme
qui parle est bien Don Smith, mais que l'émission a été animée par quelqu'un d'autre. déployée que peut lui donner un conteur expérimenté devant
Il est intéressant de remarquer que le locuteur était légèrement intimidé en utilisant
une formule aussi vieillotte que « sincèrement vôtre ». Mais manifestement c'était la une pleine salle d'auditeurs avertis. (Bien entendu, les auditeurs
seule manière pour lui de dire ce qu'il voulait dire. en particulier se transforment alors en public.) Et il n'y a qu'un
Il y a certes des situations où il n'est question que du présent immédiat et où ne pas à faire des animateurs qui rejouent une séquence qu'ils ont
sont sollicités que deux fragments de soi : l'animateur de ce qui est dit et l'initiateur
des actions qu'il décrit. Par exemple, cette scène où un pompier désamorce une bombe vécue aux maîtres d'école qui lisent une histoire à leurs élèves
devant des micros : « Bon, je dévisse le socle; là, j'aperçois le mécanisme, voici donc en se servant du livre qu'ils ont sous la main, qu'il s'agisse d'un
les deux plombs ... » Si le pompier fait une erreur, on le saura par la bande. Dans ces livre d'histoire, d'une fiction ou d'un conte de fées. (lci aussi
situations, on pourrait imaginer un groupe qui suivrait le travail à la jumelle et
transmettrait le même reportage à vif; cela n'exigerait qu'une seule transformatIOn : on citera les propos et les actes des protagonistes, mais ils seront
l'adaptation des pronoms personnels. Mais, bien que le second reportage soit assez étrangers à l'expérience du narrateur.) Et, de là, on passerait
banal du point de vue de son montage - pensons aux tournois de golf radiodiffusés -, aux lectures en public, jusqu'au théâtre proprement dit. D'un
le premier suppose des conditions très particulières. Un client qui essaie une paire de
chaussures ou un chirurgien travaillant dans un champ visuel restreint peuvent faire
des commentaires de première main et à chaud sur ce qu'ils font, mais ils seront noyés
dans un ensemble de références qui touchent à des aspects du soi beaucoup moins 21. Voir Harry Hoijer et al. «Linguistic Structures of Native America », Viking
situés. (Les problèmes sémantiques et syntaxiques de la fragmentation de soi que je Fund Publication, in Anthropology, 6, New York, Viking Press, 1946, p. 310, à propos
viens d'évoquer n'ont guère été étudiés jusqu'ici.) du Wintu et du Tonkawa. (Je remercie Joel Sherzer pour la référence.)

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certain point de vue, on pourra considérer qu'il y a un seul et a pas vraiment d'initiateur réel. L'auteur de la pièce, Eliot, a
même champ d'analyse qui va de l'organisation des récits imaginé le texte de Celia. Mais il n'est pas socialement respon-
mineurs qu'on raconte au passage jusqu'à l'organisation des sable des positions qu'elle adopte, il est seulement responsable
représentations dramatiques à vocation commerciale. d'avoir écrit un scénario explicitement fantaisiste, une pièce de
Cet élargissement de la perspective nous amène à examiner théâtre. Etre l'auteur d'une réflexion et la faire sont deux choses
la question des distances physiques dans le travail de l'anima- bien différentes.
tion. Un marionnettiste manipule ses ficelles à un mètre environ
des poupées qu'il fait bouger. Un ventriloque travaille assis ou
debout contre sa poupée, pour pouvoir la manipuler aisément VI
et laisser croire que c'est d'elle que surgissent les sons que nous
entendons. Un joueur d'échecs est à portée de ses pièces et de Ceux qui s'intéressent aux mythes et aux contes populaires
ses pions. Un comédien est encore plus près puisqu'il anime ses ont besoin d'identifier les configurations d'agents qui évoluent
propres lèvres et ses propres membres, comme nous savons dans leurs récits et, de son côté, le théâtre abrite dans ses
nous-mêmes le faire dès que nous citons quelqu'un dans la arcanes un monde de figures que les acteurs animent à partir de
conversation ordinaire. Quant aux lieux où nous travaillons toutes sortes de fantasmes. Pourtant, ceux qui étudient la
dans la vie quotidienne, ils demandent encore à être étudiés. conversation réelle et ordinaire devraient pouvoir s'en tenir à un
Tout cela nous incite à un raffinement supplémentaire. terrain plus solide: après tout, ceux qui parlent s'engagent dans
Lorsqu'une comédienne interprète le rôle de Celia Caplestone un rôle en répondant à leurs interlocuteurs, qui en font autant.
sur scène, elle anime un simulacre, un personnage de théâtre. Mais, à partir du moment où nous admettons que la conversa-
En utilisant le même agencement physique, son propre corps, tion accueille largement des séquences rejouées, nous sommes
et vêtue de manière appropriée, elle peut interpréter des rôles contraints d'abandonner ce terrain-là. Certes, on ne verra jamais
qui ont un autre statut de réalité : un personnage historique, un Martien tout vert, à deux têtes, discuter avec le fantôme
une déesse, un zombie, un vampire, un mannequin vivant. Et, d'Andrew Jackson, mais, structuralement, il est tout aussi facile,
si la même comédienne est une voix qui nous parvient de au cours d'une conversation réelle, de rejouer une scène écrite
derrière la scène, elle peut animer des agencements totalement autour de ces deux personnages que de rejouer la conversation
différents: un revenant, un animal empaillé, un fauteuil parlant, que nous avons eue le matin avec le facteur. Il nous faudra
etc. Tous ces agencements susceptibles d'être animés par une simplement observer les règles de cadrage qui veulent qu'une
comédienne ou un comédien doivent avoir un nom générique : proposition subordonnée peuplée, disons, de personnages ima-
appelons-les des « figures ». Et n'excluons pas que notre comé- ginaires ne s'appuie pas sur des pronoms personnels et des
dienne anime ses propos en parlant dans la vie réelle et en son noms propres renvoyant à des individus qui, en qualité de
nom. Le terme de « personnage» aurait pu faire l'affaire, mais personnages, sont étrangers à ce monde imaginaire 22 .
il privilégie trop la forme humaine. Traiter de la structure cadrée de la conversation, c'est donc,
Notre compilation des termes fondamentaux est maintenant inévitablement, tenter de répertorier les catégories de figures
presque terminée: responsable, stratège, animateur, figure. Un utilisées dans notre culture en même temps que les connecteurs
individu qui s'engage dans une conversation ordinaire peut correspondants.
fonctionner simultanément dans ces quatre registres. Mais, dès
qu'il y a transformation, les fonctions cessent de se recouvrir.
Dans The Cocktail Party, de T.S. Eliot, Celia Coplestone est un 22. Voir l'article de George Lakoff, ~ Counterparts or the Problem of Reference in
initiateur fantaisiste de réflexions qu'elle fait semblant d'ani- Transformational Grammar,., ronéoté, Bloomington, Indiana University Press, 1968.
mer. Mais l'animatrice réelle était l'actrice Irene Worth et il n' y Une formalisation de ce problème est proposé par David K. Lewis, ~ Counterpart
Theory and Quantified Modal Logic .. ,Journal 0/ Philosophy, LXV, 1968, p. 113·126.

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1. Les figures naturelles. - Je désigne par ce terme des corps plaisantes: on imite la voix de quelqu'un d'autre, ou la façon
vivants, de chair et de sang - animaux ou humains - qui ont de parler d'une catégorie sociale bien connue, ou encore on se
chacun leur identité personnelle. Nous nous occuperons princi- contente de dissimuler sa propre identité (connue par ailleurs).
palement des figures qui disposent d'une compétence conversa- 2, Les figures de scène. - Cette catégorie comprend les
tionnelle, c'est-à-dire des adultes capables d'entendre ou de personnages fictifs ou inspirés de la vie réelle qui évoluent au
parler et à qui l'on peut parler. Ces entités seront souvent des théâtre, à l'écran, à la radio, ou sur une page de bande dessinée.
animateurs et des initiateurs présents, les seules figures capables On conserve quelque chose du profil naturel et on se sert des
d'émettre physiquement et à leur compte ce qu'on leur attribue. connecteurs proches de ceux qu'utilisent les figures naturelles
Les figures naturelles compétentes parlent naturellement compétentes, Une figure de scène est ainsi à la fois animatrice
- lorsqu'enes parlent - à un titre ou à un autre; autrement dit, et responsable de propos et d'actes qui ne sont pas considérés
elles jouent un rôle particulier. Mais chaque locuteur soutient d'un point de vue littéral. En effet, ils s'inscrivent dans une
une identité singulière et personnelle, une identité biographique séquence d'activité qui, d'une part, est un simulacre et, d'autre
habituellement perceptible comme telle. (Dans les comédies, un part, résulte d'un travail d'équipe. Dans le cas du théâtre, par
personnage peut apparaître sous un déguisement devant quel- exemple, l'auteur dramatique, le producteur, le metteur en
qu'un qu'il connaît, et Sherlock Holmes savait se tirer de ce scène, les comédiens interviennent chacun à leur manière dans
genre de situations; mais il n'est pas recommandé de jouer à ce le produit dramatique et personne ne peut prendre sur lui,
petit jeu dans une interaction réelle.) littéralement, les propos ou les mouvements d'un personnage.
Nous savons que les connecteurs se donnent à voir : on Les figures naturelles se représentent elles-mêmes. Comme
repère la direction à l'oreille, on observe le mouvement des elles sont réelles, on peut les imaginer telles. Cette réalité n'est
lèvres et leur synchronisation avec ce qui est prononcé. Mais, s'il pas toujours à la portée des figures de scène. On peut penser
y a une foule de dispositifs de repérage autorisés, lorsque de certaines qu'elles sont réelles, mais pas de toutes, et des gens
ceux-ci ne sont pas accessibles, cela ne va pas sans poser de de culture différente ne font pas le partage de la même manière
problèmes. Nous avons vu qu'au cours d'une interaction verbale (un enfant peut croire que les anges qu'il voit évoluer sur scène
entre deux figures naturelles à la télévision, un locuteur doit non existent bel et bien, tandis que ses parents seront moins
seulement capter l'attention de celui qui l'a précédé mais aussi optimistes). On peut donc faire la différence entre des figures
s'assurer que la caméra se déplace; faute de quoi les téléspecta- de scènes naturelles et les figures de scènes imaginaires, ces
teurs ne sauront pas qui parle. Les conversations téléphoniques dernières pouvant se greffer sur toute une série d'agencements:
posent encore plus de problèmes : nous pouvons savoir si la des formes humaines animées, des animaux, des figurines de
voix que nous entendrons au bout du fil est celle d'une figure papier mâché, des cadres en bois et même, lorsqu'il s'agit de
naturelle 23, nous pouvons même dire en général si la figure fantômes, des espaces déserts.
naturelle qui vient de parler est celle qui parle encore, autrement Nous avons dit que les connecteurs qui fonctionnent pour les
dit nous savons repérer une même voix. Nous saurons, enfin, figures de scène sont les mêmes que pour les figures naturelles.
reconnaître un certain nombre de voix. Mais, dans toutes ces Toutefois, lorsque l'animateur ne fait pas intervenir son propre
situations où nous ne pouvons nous guider qu'à l'oreille, l'asso- corps, certains ajustements sont nécessaires: des mouvements
ciation de la voix avec le locuteur demeure nécessairement mécaniques des lèvres, ou des dispositifs mécaniques ou électri-
précaire, et cette précarité encourage trois sortes d'embrouilles ques qui localisent la source de l'émetteur à proximité de
l'endroit où elle devrait se trouver. De surcroît, lorsqu'il s'agit
23. Je laisse de côté les tentatives récentes de programmer des voix de synthèse qui d'esprits invisibles, les connecteurs dépendent de l'orientation
ont abouti à des simulacres acceptables de voix humaines. Nul doute qu'il faille corporelle d'une figure susceptible de voir ou d'entendre et de
s'attendre à de merveilleux progrès encore dans cette technologie, ce qu'on peut déduire de l'engagement apparent du personnage
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LES CADRES DE LA CONVERSATION
LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE

dans le dialogue. On peut également indiquer une source en décidément sont un arrangement intéressant, ne peuvent être
donnant à voir le mouvement dirigé de certains objets sans lues par les figures de l'univers de la bande dessinée. Je suppose
guidage apparent. qu'une figure ne peut même pas lire sa propre bulle 25 .
Les figures de scène imaginaires, encore plus que les figures Enfin, il yale discours expresszf. Bien qu'on n' y prête guère
naturelles, se laissent diriger pourvu qu'on leur attribue une attention, les adultes s'engagent volontiers dans ce type très
grande variété de statuts participatifs. Or, dès qu'on a quitté le particulier de communication avec les animaux, les enfants qui
domaine de la réalité littérale, toutes les libertés sont possibles. ne parlent pas encore et les meubles qu'ils viennent de heurter
Il est banal de voir, par exemple, des esprits évoluant sur scène accidentellement. L'amour, la colère, l'approbation, la désap-
et sous les yeux des spectateurs mais que les autres figures de probation, les promesses, les menaces, les admonestations sont
scène ne remarquent ostensiblement pas. On peut aussi voir des exprimées verbalement et ponctuées de signes paralinguisti-
effets-de-fantôme, invisibles aux spectateurs (pour des raisons ques. En principe, les phrases sont courtes et ne semblent pas
évidentes), mais ostensiblement visibles et audibles pour cer- traduire une émotion prolongée. Le locuteur, qui est nécessai-
tains personnages de la pièce 24. rement une personne compétente du point de vue linguistique,
L'univers de la bande dessinée, encore plus complexe du semble supposer qu'on comprendra l'essentiel de sa réflexion
point de vue des statuts participatifs, mérite qu'on s'y attarde. mais pas sur le plan littéral ou lexical (je crois que c'est là une
Certaines des figures de cet univers sont capables de parler hypothèse raisonnable lorsqu'on parle avec les animaux, mais
entre elles et leurs échanges sont, en principe, accessibles aux pas avec les enfants). Le locuteur utilise des phrases conven-
lecteurs sous forme de dialogues imprimés dans la langue locale. tionnelles parce qu'elles ont en quelque sorte la forme extérieure
Nous pouvons ainsi écouter ce que se disent des figures qui convient le mieux aux sentiments et aux réactions. Enfin,
humaines ou animales, de différentes espèces, dans des échan- à l'inverse des situations où l'on monologue à haute voix, le
ges qui se font parfois d'une espèce à l'autre et qui ne sont pas discours expressif occupe ouvertement la situation, sans excuses
toujours dans nos cordes. En ce cas, le fait que l'on ait affaire et sans fausse honte, à proximité des personnes présentes, qu'il
tout de même à un langage se traduira par une écriture indéchif- s'agisse d'inconnus ou de gens avec qui nous étions en train de
frable. Ici, le dessinateur fait comme s'il devait nécessairement parler. (Par exemple, sur le parking d'une banque, une femme
se contenter d'une compétence limitée - qui n'est pas seule- d'apparence aisée quitte sa voiture et s'adresse à son caniche
ment phonétique -, puisque la transcription se fait dans un assis sur le siège avant: « Maman revient bientôt », ou encore
code inconnu. Certaines figures animales de la bande dessinée la même dame, en colère contre son chien qui gratte à la porte:
(le Snoopy de Charles Schultz, par exemple) savent déchiffrer «Je t'ai dit d'arrêter ».)
le langage de certaines espèces animales et peuvent le traduire La bande dessinée fait un usage extensif du discours expres-
dans des bulles qui nous sont adressées dans notre propre sif en le prolongeant dans deux directions. D'une part, les
langue. En outre, les pensées secrètes - ou plutôt les impres-
sions ressenties - sont censées être transposables dans des
25. Les réactions émotionnelles à ce qui nous arrive ne devraient pas se traduire par
phrases types et dans la langue locale du lecteur. Les bulles, qui des phrases, et le fait de les présenter ainsi est déjà l'indice d'une liberté considérable.
Dans les romans à tendance réaliste - le plus fameux étant l'Ulysse de Joyce - le
monologue intérieur d'un personnage traduit son" flux de conscience» et sa subje::·ti.
24. L'attention aux cadres montre que ces figures ont un tout autre statut que le vité réelle par des phrases brisées et des procédés typographiques divers. Mais, dans
fantôme du père d'Hamlet. Celui·ci est indiscutablement réel; il est simplement la bande dessinée, la sophistication est naïve. On pourrait dire que, si les jeunes chiens
réservé. Et toutes ces figures ne doivent pas être confondues avec les esprits, qu'ils s~nt pétri.s de sentiment.s, l'~omme, au plus profond de soi, est pétri de phrases et
soient ou non palpables, qui sont inventés par l'imagination d'un personnage. Si l'on d expresSIOns verbales silencIeuses. Le romancier et le créateur de bandes dessinées
néglige ces différences fondamentales sous prétexte que, de toute façon, il n'y a rien peuvent s'introduire dans l'esprit de leurs figures sans nous surprendre parce que
de réel dans tout cela, on néglige un mode d'analyse qui, dans d'autres circonstances, afrès tou~, notre ~prit n'est rien d'autre qu'une boîte à phrases conçue pour qu~
se rapporte à des événements tout à fait réels. d autres s y IntrodUisent.

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énoncés qui sont produits dans ce type de cadre peuvent être Les figures de scène et les figures imprimées peuvent nous
plus discursifs que dans une interaction naturelle, D'autre part, fournir des enregistrements semblables. Une figure citée peut
même si les figures de la bande dessinée supposent que ce type elle-même citer les mots ou les actions de quelqu'un d'autre et
de discours n'est pas littéralement compris par le destinataire, induire ainsi des enchâssements multiples. (La limite à ne pas
il arrive que celui-ci l'entende ainsi mais ne le laisse pas savoir. dépasser quant au nombre d'enchâssements successifs change
(Snoopy, qui est une figure assez particulière, sait en plus sans aucun doute d'un groupe à un autre, et constitue un
l'anglais, qu'il soit manuscrit ou imprimé.) TI est remarquable problème intéressant de l'analyse des cadres de l'expérience 27.)
que les créateurs de bande dessinée qui utilisent ce genre de
procédé du discours expressif entendu littéralement font
comme s'ils l'avaient trouvé par hasard et ne semblent pas l'équipe d'alunissage, peut dire: «Ma femme disait que je n'arriverais jamais jus-
qu'ici ». Il suppose que nous comprenons que sa femme n'a pas dit littéralement
conscients de l'organisation qu'il présuppose. C'est du moins la « ici », puisque seuls les hommes qui marchent sur la lune peuvent le dire. Elle a dû
règle générale, à laquelle il faut opposer quelques exceptions. dire « sur la lune» ou " là-bas », ou « Tu n'y arriveras pas» (on a en effet également
Par exemple, le rôle d'intermédiaire dans les spectacles de besoin d'un glissement rétroactif des verbes). Par ailleurs, on a souligné récemment
les limites de la traduction (c'est-à-dire du recadrage) du discours direct au discours
marionnettes qui échoit à une figure de scène et qui consiste, indirect. Je renvoie à l'article de V.N. Volochinov, "Reported Speech », in Ladislav
sinon à parler littéralement, du moins à traduire pour le public Matejka et Krystyna Pomorska, eds., Readings in Russian Poetù:s .' Formalist and
la signification des manifestations émotionnelles qui se produi- Structuralist views, Cambridge, MIT Press, 1971 : "La tendance analytique du
discours indirect se manifeste dans le fait que toutes les caractéristiques émotives et
sent sous ses yeux. affectives du discours, pour autant qu'elles sont exprimées, non seulement dans le
3. Les figures imprimées. - Evoquons d'un mot les figures contenu mais dans la forme du message, ne restent pas intactes dans le discours
indirect. Elles sont traduites par un contenu et c'est sous cette forme qu'elles entrent
de la fiction et de la biographie composées de mots et non dans le discours indirect, ou alors elles se transforment en un commentaire qui modifie
projetées par des interprètes vivants ou faites d'images. Les le verbum dicendi. Ainsi, l'énonciation directe : "Bien joué 1 quelle réussite!» ne peut
modèles peuvent être naturels ou imaginaires et l'écrivain peut être enregistré dans un discours indirect sous la forme : "Il dit que bien joué et quelle
réussite." Nous attendons plutôt quelque chose comme: "Il dit que cela avait été très
révéler les pensées et les sentiments de ces figures aux lecteurs. bien joué et que c'était une véritable réussite», ou encore: "Il dit avec ravissement que
Nous avons déjà rencontré certains des connecteurs utilisés; cela avait été bien joué et que c'était une véritable réussite.» Toutes les ellipses,
d'autres impliquent des signaux typographiques (lettres capita- omissions, etc., qui sont envisageables dans le discours direct capable de s'appuyer sur
des bases émotives et affectives ne sont pas acceptables dans la logique analytique du
les, découpage des paragraphes, etc.). discours indirect» (p. 161). Un dernier exemple. Si quelqu'un veut dire: «Je ne tenais
4. Les figures citées. - Les figures naturelles ont le pouvoir pas à partir» en citant ce qu'il s'est dit à lui-même, et s'il veut éviter des implications
de la citation indirecte, il devra dire: "Je me suis dit: tu ne tenais pas à partir. ,.
de raconter les agissements d'autres figures au passé, au pré- Notons encore que notre compétence à gérer des transformations va bien au-delà de
sent, au conditionnel, au futur. Ces agissements cités peuvent, notre capacité à expliquer nos pratiques. Qu'est-ce qui autorise par exemple un
bien entendu, comporter des énoncés enchâssés dans le discours annonceur à occuper une pleine page de journal avec une poêle à frire sur laquelle on
peut voir une montre en diamant et une carte disant «Je t'aime» et « Pour tous les
du narrateur par des citations directes ou indirectes. TI y a là une gris matins d'hiver où elle s'est occupée de votre petit déjeuner»? - sans compter
transformation de l'activité, une séquence rejouée ou une qu'il s'agit là de sexisme publicitaire.
27. Les limites des enchâssements multiples dans le discours des figures naturelles
préfiguration d'un segment d'expérience, bref, le passage d'une est abordé par les linguistes sans référence aucune au problème apparenté des limites
bande enregistrée. Et les figures proclamées responsables de de manœuvres multiples. TI me semble pourtant que les deux problèmes renvoient à
l'action rapportée ou des mots rapportés sont des figures citées, la même question fondamentale. D'un autre côté, les linguistes ont tendance à
26 confondre le problème général du discours rapporté avec celui des séquences rejouées,
la référence au « je » étant de loin la plus commune • qui ne constituent qu'une catégorie parmi d'autres de discours rapporté. Ils négligent
ainsi le fait que ['enchâssement est fonction de toute une série de procédés qui ne se
confondent pas avec le fait de rapporter une énonciation. Ainsi, du point de vue de
26. On peut formuler quelques règles de transformation. Fillmore, par exe~ple, la complexité du discours d'une figure naturelle, il importe peu de savoir si [' événe-
propose de dire que, dans la citation indirecte (le ~ discours rapport»), !es expr~ssJOns ment situé sur la strate la plus profonde est un fait physique ou une énonciation. Ce
indexicales et référentielles sont modifiées pour s ajuster aux beSOinS d orientation du qui compte, c'est que la seconde strate contienne un verbe « stratifiant », car, même
destinataire actuel. Ainsi un astronaute sur la lune, s'adressant à un membre de si une figure citée peut rapporter l'action d'une autre figure, y penser, en rêver, ou la

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

Ce qu'une figure citée n'est pas censée faire, toutefois, c'est de au:a constaté que la formule « Je pourrais ajouter, entre paren-
se référer au processus d'animation qui la produit. Mais, comme t~es~~ ... » dans la phrase précédente ne m'a pas empêché
on l'a vu, ce que l'on ne devait pas faire est exactement ce qui ~. utilIser cette phrase pour discuter d'un point qui semble
parfois se fait et donne naissance à une expérience négative. lmclure.) Remarquons que la formule initiale du conteur :
Ces réflexions concernant les figures citées s'inspirent du «Savez-vous que ... » a le même usage : elle stimule une
traitement linguistique de l'enchâssement. Nous devons pour- demande de parole et un acquiescement qui sont plus facile-
tant aller plus loin et examiner un type d'incrustation qui n'a ment détachés de soi que l'insistance manifeste à vouloir parler.
pas encore été étudié. Je veux parler de la pratique banale de On peut ainsi insérer un grand nombre d'énoncés dans cette
l'<< adresse autobiographique» qui préface une affirmation ou manière auto-distanciée de rapporter, même si ce cadrage peut
paraître désagréable au premier abord 29.
une enquête par une auto-référence: « A mon sens », « Si vous
voulez mon avis ... », « J'ai toujours pensé que ... », « D'après ma Un mot tout de même sur les limites du cadrage de l'analyse
propre expérience ... » Ces phrases qui suivent un connecteur des cadres par écrit et donc sur les limites de la discussion
auto-référentiel doivent être placées entre parenthèses; la voix précédente concernant la capacité du langage ordinaire à faire
du locuteur est également différente de sa voix normale, comme ce qu'on voudrait qu'il fasse. En discutant du problème de
s'il fallait que le locuteur et ceux qui l'écoutent s'ajustent l'enchâssement, Volochinov déclare ceci :
ensemble devant la figure à qui ils attribuent les réflexions qui « Un propos rapporté n'est pas un thème de discours : il a le
vont suivre 28. Je pourrais ajouter, entre parenthèses, que ceux pouvoir de s'introduire à son compte, pourrait-on dire, dans le
qui font usage de ces procédés de distanciation donnent l'im- discours et dans son maquillage syntaxique, comme une unité
pression de contourner la règle de modestie de la conversation, de construction à part entière. Il conserve ainsi son autonomie
comme si l'interdiction faite aux locuteurs d'occuper le terrain de construction et son autonomie sémantique, tout en permet-
pour s'auto-célébrer ne s'appliquait pas dès lors qu'une figure tant à la texture discursive du contexte de le récupérer parfaite-
ment intact» JO.
vient se mettre en avant et se substituer au locuteur. (Le lecteur

voir, elle ne peut pas la refaire. Il est intéressant de nottr que ces problèmes de strates
poussés à leurs extrémités ont été considérés comme le domaine des logiciens. La 29. On pourrait sans doute considérer que toute énonciation individuelle porte en
plaisante sophistication intellectuelle des exemples qu'ils choisissent est connue de elle un connecteur tacite ou implicite du type « J'affirme que» et que tout énoncé est
tous, mais les compétences en cette matière peuvent surgir là où on ne les attend pas en quelque~anière rapporté. On supposera qu'une question portant sur n'importe
et, par exemple, dans la conversation informelle des jeunes adolescents noirs en milieu quelle derruere phrase. retrouverait I~ connecteur sous la forme d'une réponse: « J'ai
urbain. Cela pour rappeler que la compétence sociolinguistique n'est pas le résultat dIt que ». Pourtant, a supposer qu on admette un raIsonnement aussi douteux il
d'une scolarité officielle et encore moins un privilège social. Je renvoie au travail de faudrait encore expliquer pourquoi nous introduisons explicitement un connecteu~ à
Charles et Marjorie Goodwin, « The Construction of Accusation in the "He-said-she- certainS pOints de la conversation en imposant un « Je pense que », un« Je crois que »,
said" », in C. Laughlin et al., eds., Theory on the Fringe : Structure and Evolution in alors que le caractère ~ap'porté ~~ ~e que nous disons et la distance par rapport à ce
Human Society, New York, The Free Press. Une approche formalisée, dans la que nous rappo~ons etaIent deJa ImpltCltement présents. A propos des connecteurs
terminologie de la théorie des groupes, des permutations possibles de la conversation tacites: Je renvOIe au travail de John Robert Ross, « On Declarative Sentences », in
à trois est disponible dans l'article de Kenneth L. Pike et Ivan Lowe, « Prenominal Rodenck A. Jacobs and Peter Rosenbaum, eds, Readings in Engtùh Transformationa!
Reference in English Conversation and Discourse : A Group Theoritical Treatment », Grammar, Waltham, Mass., Ginn & Co., 1970, pp. 222·272. Les phrases déclaratives
slmp~es . dOIvent, selon Ross, être analysées comme des propositions dépendantes et
Fo/ia Linguistica, II, 1969, p. 68·106. Qui parle à qui, à propos de qui et dans quel
cas grammatical : ces questions donnent naissance à un nombre considérable de enc~assees de proposltlons performatives dans lesquelles «je », « dis» ct «vous»
séquences organisées différemment, chacune d'elles pouvant enchâsser une seconde seraIent respectivement le syntagme nominal effacé, le syntagme verbal effacé et le
séquence empruntée à une catégorie aussi importante, etc. (Je remercie John Fought syntagme complément d'objet indirect effacé. L'argument consiste à dire que c'est
pour ces références.) seul.ement en faIsant appel aux propositions de la structure profonde qu'on pourra
28. Basil Bernstein, dans Langage et classes sociales, Minuit, 1972, affirme qu'en JusufIer grammaticalement les contraintes de surface touchant à l'usage des pronoms
personnels.
Angleterre ces signatures initiales sont plus fréquentes dans le langage des classes
moyennes que dans celui de la classe ouvrière. 30. Volochinov, « Reported Speech », op. cit., p. 149.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

Volochinov propose ensuite quelques exemples comme j'ai pu ce livre, l'énoncé imprimé: «J'ai dit que Pierre dit : "Non" »
le faire. Mais, bien tIue ces exemples renvoient à des enchâsse- présente «Non» comme une énonciation enchâssée. Mais
ments qui se produisent dans le discours oral, ils ne peuvent qu'en est-il de la présentation suivante: « Pierre dit: "Non" » ?
être présentés au lecteur que par écrit. Or, s'il est vrai que la Allons-nous dire que j'ai effacé par commodité le connecteur
syntaxe du discours rapporté est sensible au contexte dans « J'ai dit que », mais que cette préface est tacitement présente
lequel il est rapporté (par opposition au contexte auquel il se et disponible au cas où nous en aurions besoin pour la compré-
rapporte), et s'il est vrai (comme Volochinov le montre parfai- hension de l'énoncé? En ce cas, ce deuxième « Non» serait un
tement) que certaines propositions citées directement ne peu- enchâssement par implication. Ou bien allons-nous dire que
vent l'être indirectement, pourquoi n'admet-on pas que les j'entends faire comprendre au lecteur que la phrase imprimée
règles d'enchâssement d'une proposition dans la conversation « Pierre dit: "Non" » remplace un fragment de dialogue émis
sont différentes des règles d'enchâssement de la «même» par une boîte à sons vivante et que toute inquiétude supplémen-
proposition dans un discours écrit? Et, si c'est le cas, comment taire sur le texte ne ferait que confondre l'usage et la mention?
pourrons-nous illustrer cette différence dans l'impression Notons que nous ne parlons pas ici de la difficulté abordée plus
écrite? Une salle de cours conviendrait sans doute, mais un haut et qui concernait, elle, le fait que tout énoncé parlé doit
livre? Faut-il penser que chaque cadre est un piège qui rend être interprété comme chassant tacitement un connecteur du
systématiquement impossible la transmission - du moins la type « J'affirme que».
transmission commandée - de certains sujets qui seraient Si l'on ne peut pas traiter par écrit toutes les différences entre
aisément transmissibles dans un autre cadre? En tentant discours oral et discours écrit, ne doit-on pas s'attendre à
d'aborder ce problème, il faut peut-être se dire qu'il n'y a pas d'autres difficultés du même genre? Ainsi, un sourd de nais-
d'exemple qui ne l'obscurcisse en tentant de le traduire. sance vivant dans une famille de sourds peut raconter, dans le
Au théâtre, un énoncé est perçu comme quelque chose qui langage des signes, une histoire dont la différence avec la
provient de la boîte à sons humaine qui se produit sur scène. version parlée ne sera jamais entièrement accessible et à propos
Tant qu'un personnage ne propose pas de répéter ce qu'il a pu de laquelle on ne saura ni parler ni écrire 31.
dire ou ce que quelqu'un d'autre a dit, il n'y a pas de problème 5. Moqueries et parodies. - Nous avons distingué quatre
d'enchâssement. Si le même personnage veut que son énoncia- types de figures : les figures naturelles, les figures de scène, les
tion soit entendue par un de ces interlocuteurs comme un figures imprimées et les figures citées. Je voudrais, pour finir,
énoncé rapporté, on transcrira l'échange dans le texte imprimé aborder une catégorie d'expressions, peu étudiées jusqu'ici, par
de la pièce de manière tout à fait claire : lesquelles nous imitons, habituellement d'une voix maniérée,
PIERRE. - Non, je n'irai pas. quelqu'un d'autre qui peut aussi bien être présent qu'absent.
]EANNE (se tournant vers Henri). - Pierre dit: « Non, il n'ira En somme, des mots dans la bouche d'un autre. II ne s'agit pas
pas. » cependant d'incarner quelqu'un, ni de rouler qui que ce soit;
et il ne s'agit pas non plus de jouer la comédie, dans la mesure
Pourtant, si l'on veut discuter d'échanges de ce type dans un où la séquence d'animation est généralement très brève et
texte imprimé, on s'aperçoit que la distinction classique entre détachée de ce qu'entreprennent par ailleurs d'autres acteurs.
1'« usage» et la « mention» a parfois du mal à tenir. Dans la Ce qui est central ici, c'est la projection d'une image de
conversation naturelle, tout comme dans une pièce de théâtre, quelqu'un d'autre que soi et la volonté de rappeler constam-
les énonciations sont émises « directement » par des boîtes à
sons humaines, par des participants vivants. Mais comment
transcrire ces énonciations dans la présentation écrite d'un 31. Je m'appuie ici sur le travail d'Aaron Cicourel, «Gestural Sign Language and
débat sur les échanges verbaux, par exemple? Dans le cadre de the Study of Non-Verbal Communication », texte ronéoté.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

ment à ceux qui nous observent que c'est un animateur étranger par une terminologie particulière et par des compétences valori-
qui se produit devant eux 32. Nil' animateur ni la figure qu'il sées 35.
projette ne sont donc autorisés à occuper trop longtemps la On peut songer aussi aux « voix» (ou registres), c'est-à-dire
scène ou l'imagination de ceux qui les observent. Il ne faut pas aux accents stéréotypés qui, dans une conversation informelle,
réduire ces petits tours à une variété supplémentaire des figures nous permettent d'attribuer un trait à une figure autre que le
citées. On ne se sert pas des connecteurs habituels du discours locuteur et qu'on définit par sa catégorie plus que sa biographie
et ce qui se passe est plus proche du jeu de scène que du singulière. Le « parler bébé », les accents ethniques et natio-
discours rapporté. On trouvera quelques exemples formalisés naux, les accents qui marquent la différence sexuelle sont autant
de ces parodies dans les ritournelles et dans les numéros de de registres possibles pour la parodie. Le parler bébé est parfois
boîtes de nuit où un acteur tente de suivre en la mimant une en usage entre adultes consentants et marque alors le style
voix enregistrée. Dans un registre moins formel, on signalera les affectueux (qui s'est installé aujourd'hui à la télévision). Il est
performances de style théâtral où l'on pastiche une personnalité surtout destiné à apaiser les craintes d'un bébé dans ses rela-
connue et où l'on se voit attribuer un statut d'acteur particulier. tions avec un adulte. Mais il a aussi une fonction de moquerie
Les interprètes de variétés jouent aussi sur ce registre de l'autre par laquelle un locuteur adulte exprime une réponse que l'en-
que soi, bien que la figure qu'ils s'attribuent ne se distingue pas fant serait susceptible de faire s'il voulait parler. La même forme
précisément et qu'entre le chanteur et la figure on présuppose de ventriloquie est utilisée par ceux qui veulent faire parler les
J6
une affinité qui autorise le chanteur à chanter en son nom 33. chats en peluche, les nounours et autres objets d'amour . Le
Les parodies sont donc le fait d'individus qui s'attribuent le
rôle de comédien. Ce qui nous intéresse dans ces projections, 35. Chez les habitants des îles Shetland, au début des années 60, le pastiche était
c'est qu'elles sont accessibles à des individus qui peuvent être un art récréatif très développé. Certains membres de la communauté étaient connus
pour leur talent à parodier, tout comme certains comédiens étaient connus pour leur
ostensiblement dans des interactions conversationnelles routi- imitation de James Stewart ou Marion Brando. Claudia Mitchell-Kernan, dans son
nières; songeons à la pratique qui consiste à mimer des mots étude du vernaculaire noir américain, décrit cette pratique dans un autre milieu :
qu'on met dans la bouche d'êtres présents - enfants, animaux « Charrier, c'est surtout caractériser. Celui qui charrie ne se contente pas de rapporter
ce qui s'est dit mais aussi la manière dont cela s'est dit. Il essaie ainsi de livrer un
domestiques 34, co-participants - ou aux libertés qu'on prend commentaire implicite sur]' arrière-plan du locuteur, sa personnalité et ses intentions.
avec les absents et qui, dans certaines cultures, sont signalées Plutôt que de résumer [e personnage, il transmet certains de ses traits en reproduisant
des fragments ou des aspects du discours, qu'il s'agisse d'éléments phonologiques ou
d'éléments de contenus ayant une valeur expressive. Le sens du message se signale et
se dévoile par ces traits phonologiques et grammaticaux, son souci de reproduire les
fautes de prononciation propres aux idiomes régionaux ou aux dialectes, et surtout par
une mimique paralinguistique» (Signifying and Marking : Iwo Afro-American Speech
32. Il n'y a aucune raison d'exclure que nous puissions nous pasticher nous-mêmes. Acts », in John Gumperz and Dell Hymes, eds., Directions on Sociolinguistù:s : The
Cela nous arrive sans aucun doute, mais c'est peu fréquent. Ethnography of Communù:atùm, New York, Rinehart & Winston, 1972, p. 176).
33. Je me contente de soulever simplement la question du rapport du chanteur à 36. La forme syntaxique de ces voix projetées est assez obscure. Par exemple, une
[a «personne» qui est censée en énoncer les paroles, c'est-à-dire le «je» de [a dame à sa chatte: «Jezabel a dit qu'elle n'aimait pas le savon, n'est-ce pas? » Seuls
chanson. Le rapport est complexe et c'est une des merveilles de la culture populaire. [es traits non lexicaux de cet énoncé [e définissent comme un moyen de faire parler
Ce qu'il y a de remarquable, c'cst que dcs milliers d'auditeurs entendent chaque jour la chatte. On pourrait compléter un échange par un fragment de discours expressif:
des chansons où le chanteur est dans un rapport compliqué à [a figure qu'il projette « Nous n'allons pas faire du mal à un bébé, n'est-ce pas? » Cette dame utilise deux
sans que personne, hormis quelques spécialistes, s'intéresse à [a chose. Une passion procédés typiques des conversations avec ces adorables êtres incompétents: le « pluriel
intellectuelle de façade veut même qu'à l'occasion on pousse l'impiété jusqu'à couper parental», qui tend à effacer la frontière entre ['autre et soi, et [a suppression des
le son du poste de télévision pour regarder le chanteur gesticuler en silence. On pronoms au profit des noms propres et des titres de parenté qui sont énoncés du point
découvre alors une gestuelle relativement pauvre, réduite à cinq ou six mouvements de vue de ['adorable chose. Du coup, la version écrite d'une énonciation pourra
des mains et des bras, et qui suffit, semb[e-t-il, au chanteur pour créer une apparence présenter des ambiguïtés spectaculaires du point de vue du cadre, aussi bien quant au
de variété qui accompagne sa chanson. discours adressé à [' adorable que pour celui qui parle au nom de l'incompétent. Ainsi:
34. Erving Goffman, « Communication Conduct in an Island Community ~, Ph.D., « Papa va nous donner la fessée si nous faisons ça », ou : « Iu vas me donner la fessée
Departement of Sociology, University of Chicago, 1953, p. 153-154. si je fais ça » (dit pour ['enfant l.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE
LES CADRES DE LA CONVERSATION

«( discours expressif» intervient avant et après la parodie pour forcément la même conception des limites pour le propos qu'il
simuler un échange complet, tient en ce moment même et en son propre nom. En principe,
un locuteur s'impose des normes moins rigoureuses pour ce
qu'il dit en son nom et au moment même que pour ce qu'il
VII rapporte de quelqu'un d'autre et qu'il se contente d'animer.
Les normes en matière d'imitation et de censure renvoient
Nous avons défini les connecteurs comme des dispositifs qui aux limites associées en général au cadrage d'une conférence.
nous permettent de savoir qui dit ce qui est dit, et qui fait ce Elles nous rappellent qu'il y a des données dont nous ne
qui est fait, On peut penser à première vue qu'il ne s'agit que pouvons pas faire état réellement et que la citation - tout
de rapporter des séquences où évoluent des figures, c'est-à-dire comme le passage de la citation directe à la citation indirecte -
associer correctement des discours ou des actes à ceux qui sont a ses limites. Nous avons évoqué les problèmes que pose la
censés les avoir produits. Mais on ne peut en rester là. En tâche consistant à lire la conférence de quelqu'un d'autre, où
répétant les mots de quelqu'un d'autre, le locuteur est habilité certains éléments discursifs comme le « je » qui introduit une
à répéter partie au moins du flux expressif dans lequel ces mots menace de sous-modalisation doivent être corrigés et adaptés à
ont émergé ou vont émerger. Il est autorisé à imiter la figure la situation. Autre exemple: les plaisanteries et les jeux de mots.
dont il rapporte les propos et, dans certaines limites, à repro- Dans la mesure où elles se suffisent à elles-mêmes, ces formes
duire ses expressions. Ainsi, une citation directe est marquée peuvent trouver leur place dans le discours de n'importe qui.
non seulement par son connecteur, mais également par une C'est le fait de les raconter qui est apprécié plus que le fait de
modification de l'accompagnement expressif. Il est fréquent les créer - si tant est qu'on puisse dire que qui que ce soit crée
qu'un auditeur arrive en retard, c'est-à-dire après que le connec- en la matière. On peut parfaitement reconnaître que l'on tient
teur a fait son travail et a disparu; il pourra alors s'apercevoir une plaisanterie de quelqu'un d'autre sans porter atteinte à la
que le locuteur ne parle pas en son nom, mais au contraire en réputation que nous pourrons gagner (ou perdre) en la racon-
figurant quelqu'un d'autre. D'un autre côté, il semble qu'il tant. Du coup, si un conférencier décide de traiter le thème des
existe des règles de l'imitation, c'est-à-dire des limites - qui plaisanteries et des jeux de mots et ajoute quelques exemples
varient d'une culture à une autre et, dans une même commu- pour illustrer son propos, il aura le sentiment que ces exemples
nauté de langage, d'une catégorie de locuteurs à une autre - qui glissent constamment hors de leur cadre, que ses plaisanteries
en tracent l'espace approprié. Incidemment, on découvre ici une ne seront jamais que des exemples et qu'il ne pourra donc pas
différence de plus entre les citations directes qui tolèrent se défaire complètement d'une réputation de mauvais conteur
parfaitement l'imitation et les citations indirectes qui la tolèrent à qui un peu d'expérience réelle ferait le plus grand bien. Dans
moins bien. ces circonstances, le conférencier accompagnera plutôt son
Les conventions de censure vont de pair avec les conventions exemple d'une expression attentive et désabusée, comme s'il
d'imitation. Prenons l'exemple d'une conférence littéraire sur le voulait étayer le cadre purement illustratif et surcorriger le
roman anglais moderne. Le conférencier a le droit - voire matériau qu'il cite. (Tout comme les conférenciers, ceux qui
l'obligation - de citer un passage ou deux de textes originaux. participent à une conversation s'imposent des limites lorsqu'ils
Il lit ces passages à haute voix pour illustrer et soutenir ses rapportent les propos de quelqu'un d'autre et ces normes sont
arguments, et les critiques qui publieront ses analyses en feront encore plus rigoureuses que celles qui régissent la citation pour
autant. Or l'époque, le lieu où il fait sa conférence ou le public le conférencier.)
auquel il s'adresse (et peut-être la virilité du roman moderne), Résumons les questions que pose la conversation informelle
obligent parfois le conférencier à abandonner l'idée de lire dans une analyse des cadres.
certains passages qui risqueraient de choquer. Mais il n'aura pas 1. Dans la séquence rejouée d'une expérience ancienne,

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de quelle importance doit être la distribution des rôles et quel de la fiction dramatique; en dernière instance, c'est l'acteur qui
est le seuil qu'elle ne doit pas dépasser pour pouvoir être est l'animateur et nous avons vu que nous n'avons pas de
rejouée par le locuteur et audible pour ceux qui l'écoutent? Si responsables en dernière instance à strictement parler, même
un locuteur doit repasser dans une seule présentation la bande dans le cas où un auteur dramatique joue un rôle dans sa propre
enregistrée de son expérience, combien de temps peut-elle pièce. Quant aux pièces et aux récits qui sont lus par un lecteur
durer? (Et comment passe-t-on, dans une même conversation, professionnel, on peut penser que leurs personnages seront
du rôle de simple participant - qui autorise plusieurs passages imités de manière cohérente, chacun ayant sa voix. Le lecteur
enregistrés de courte durée - au rôle particulier et fonctionnel- se réservera une autre voix, proche de la sienne sans doute, pour
lement différencié de conteur et de narrateur?) les parties non dialoguées du texte, pour les connecteurs et les
2. Quelles sont les limites verticales du travail d'enchâsse- directions de scène. (Il pourra éventuellement négliger certains
ment? Autrement dit, jusqu'où un locuteur peut-il espérer connecteurs du texte, la différenciation des voix suffisant à
conduire son public s'il présente une figure citée qui cite identifier les personnages, et cette omission accentuera le carac-
quelqu'un s'appuyant sur une figure citée, et ainsi de suite? tère théâtral de la lecture. S'il lui arrive de ne pas placer
3. Etant donné notre hypothèse de travail selon laquelle les correctement la voix ou de ne pas la placer sur la séquence qui
figures naturelles accompagnent leur propos d'un revêtement convient, nous aurons des connecteurs « barbouillés ».)
expressif complexe, d'un accent, de sentiments et de gestes Nous devons garder à l'esprit l'organisation de l'expérience
divers, jusqu'où un locuteur peut-il pousser l'imitation lorsqu'il si nous ne voulons pas que l'analyse vacille. Le lecteur est
« fait» quelqu'un d'autre que lui? Par exemple, si le locuteur l'animateur effectif de l'histoire dans son ensemble, la machine
cite une personne du sexe opposé, à quel moment l'imitation vocale. Mais, enchâssés dans son histoire, il y a des personnages
expressive deviendra-t-elle suspecte? qui, à leur niveau, peuvent se trouver à l'origine ou en position
4. Les règles de censure. Etant entendu que le locuteur d'animer d'autres histoires. Quelles que soient leurs transforma-
dispose d'un certain degré de liberté pour citer les jurons et tions, ces dernières histoires seront bien elles-mêmes des origi-
autres mots proscrits proférés par quelqu'un d'autre mais qu'il nes et des animations.
existe un seuil au-delà duquel il parle en son nom, comment Si l'on passe à la lecture silencieuse de romans et de pièces
déterminer ce seuil? de théâtre par des lecteurs ordinaires, la question de savoir qui
anime au sens propre les lignes du texte apparaît plus bru-
meuse. En fait, on pourrait dire que le lecteur est l'animateur
VIII effectif des mots qu'il lit et qu'il est à lui-même son propre
public.
Les notions d'état d'information et de connecteur nous ont Cela nous amène au dernier terme dont nous avons besoin,
fourni les éléments de base dont nous avons besoin pour le terme de « public ». Nous avons vu, lors de notre discussion
présenter des séquences rejouées de l'expérience. Les concepts sur le cadre théâtral, que, dans notre société, le public est un
de responsable, d'animateur et de figure nous ont fourni des destinataire très particulier qui n'a guère d'obligations : il lui
éléments complémentaires. Nous avons besoin d'un terme de faut seulement payer son droit d'entrée, rester assis plus ou
plus pour terminer. moins tranquillement, manifester son intérêt et son appréciation
On a vu que, dans les interactions ordinaires, une figure peut pendant la représentation et applaudir à la fin du spectacle. Ce
également être l'animateur et le responsable des réflexions qui se dit sur scène n'est pas dit à l'assistance mais pour elle;
qu'elle émet. Dans les pièces de théâtre, les trois fonctions sont on lui demande d'apprécier mais pas d'agir; seuls les autres
distinctes. Car, même si un personnage agit comme s'il était personnages du spectacle doivent réagir, mais ils ne réagissent
l'animateur et l'initiateur de ce qu'il dit, ce n'est là qu'un rôle que comme des personnages et leur réaction n'est pas « réelle».

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE lA CONVERSATION

Remarquons que les appréciations non seulement touchent les IX


acteurs mais enveloppent de manière diffuse les personnages
qu'ils interprètent, le producteur, le metteur en scène, l'auteur En partant d'une conception classique de l'individu qui
de la pièce et l'effet dramatique dans son ensemble (c'est s'auto-identifierait à la figure qu'il recouvre au cours d'une
pourquoi, lorsque le rideau est abaissé, l'ensemble de la troupe interaction ordinaire, j'ai avancé quelques arguments empruntés
revient s'incliner collectivement!. On peut en dire autant des à l'analyse des cadres pour desserrer les attaches : le fait que les
réactions d'appréciation face à un roman ou une pièce de badineries et autres modalisations réduisent la responsabilité
théâtre que nous lisons seuls. personnelle; le fait que l'individu se présente moins lui-même
Tournons-nous vers la conversation informelle de face à face. qu'il ne raconte une histoire dont il est peut-être le protago-
Dans la mesure où les auditeurs sont peu nombreux, chacun niste; le fait que l'intimité secrète d'un individu est souvent
devra montrer qu'il a reçu le message, qu'il le comprend et qu'il partagée, au moins partiellement, par son entourage et qu'il
n'estime pas que le locuteur est complètement hors du coup. n'est donc pas si différent du comédien qui sait faire partager
Jusqu'ici, la terminologie traditionnelle de l'analyse des commu- les sentiments secrets du personnage qu'il interprète. Mais ces
nications est raisonnable - beaucoup plus en tout cas que si on caractéristiques théâtrales de la relation entre un animateur et
l'applique à des assistances nombreuses, car le nombre a ce qu'il anime ne sont qu'un aspect des libertés que nous
précisément pour effet de réduire les obligations de chacun des proposent les règles de cadrage. L'autre aspect de ces règles,
destinataires. En outre, le travail de l'auditeur consiste à c'est le droit pour tout individu de se désolidariser des insuffi-
montrer qu'il apprécie non seulement ce que dit le locuteur, sances qu'il manifeste ou des performances qu'il réalise dans
mais la scène dans son ensemble (et tous ses protagonistes). Ici, l'interprétation actuelle de son rôle, droit auquel il prétend en
les formes linguistiques traditionnelles - affirmation, question, vertu d'un principe qui veut que les prétentions d'un rôle soient
ordre, exclamation, etc. - sont loin du compte. Lorsque nous limitées.
sommes confrontés à un locuteur ou à une scène, ce ne sont pas La différence syntaxique et très profonde entre ces deux
ces formes qui entrent en jeu. Peut-être faut-il dire que ce qu'on aspects des libertés propres aux cadres peut nous échapper si
cherche, c'est plus la sympathie que l'appréciation, mais la nous ne la traitons pas attentivement. C'est la différence qu'il
sympathie peut être à elle-même sa propre fin, une action y aurait entre le fait de mimer, avec beaucoup d'adresse et de
terminale, la pleine mesure de ce que le locuteur obtiendra de maîtrise, la démarche, elle-même préfigurée par écrit, de quel-
ses auditeurs. qu'un qui fait un loupé, et le fait de louper une tentative qui
Au cours d'une pièce de théâtre, l'assistance est radicalement serait justement celle de mimer cette démarche. On s'appuie,
détachée des propositions et des actions d'un personnage; d'un côté, sur la liberté ordinaire qui consiste à se détacher des
contrairement à lui, elle ne peut répondre que par rétroaction, figures que l'on anime, et, de l'autre, sur une distance protec-
exprimant de manière modulée ce qui l'enthousiasme dans ce trice que j'aimerais maintenant analyser. Le problème à traiter
qu'elle découvre. Et cet enthousiasme ne semble pas atteint par ne porte donc pas sur l'objet de la figuration, mais sur la gestion
l'idée que demain soir le même spectacle sera présenté à un des aléas du travail de figuration.
autre public. De même, dans la conversation, ce ne sont pas tant La première catégorie à prendre en compte, c'est celle des
les éclats ou les réactions tonitruantes que nous recherchons, diversions maîtrisables. Pensons par exemple à toutes les
mais plutôt des murmures, les mouvements de lèvres et le petites ruptures de cadre qui se traduisent dans l'expression du
souffle retenu, les « Flûte », les «Mince », les « Super» qui visage: les absences et les sourires, les éclats de rire, les éclats
confirment l'enthousiasme de l'auditeur devant ce que nous de voix et les éclats de colère, les rougissements; mais aussi à
venons de rejouer devant lui. toutes les ruptures, encore plus légères, qui accompagnent les
gestes du confort : on se gratte la joue, on se frotte le nez, on

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

tousse, on change de position assise; à ces moments où l'on recadrage rétrospectif ou prospectif qui s'inscrit aux points
s'occupe de ses affaires et qui sont perçus par l'entourage d'articulation naturelle de l'activité. Mais les choses sont plus
comme hors cadre: les apartés, les moments où l'on s'éclipse compliquées lorsque la défaillance porte sur la performance du
pour régler un problème privé, pour lire son courrier, etc.; ou locuteur, puisque le fait de s'excuser peut alors supplanter
encore à ces comportements dissociés proches de la fugue qui l'activité elle-même qu'il est censé excuser.
sont partie de soi et pourtant hors cadre : on griffonne, on se Un exemple - qui n'est pas emprunté cette fois-ci à la
ronge un ongle, on suce un doigt; toutes sortes de consomma- conversation informelle. Les présentateurs du journal radio aux
tions : la cigarette, le chewing-gum; et enfin les comportements heures de grande écoute lisent leurs notes quasiment sans faute,
par lesquels on se refait la façade, comme si l'on nettoyait en donnant effectivement l'impression qu'il se passe quelque
ostensiblement le canal de dissimulation: on arrange sa cravate, chose au-delà de leur lecture. S'il leur arrive de louper un mot,
on réajuste un col, on se passe la main dans les cheveux, on se ils se reprennent immédiatement en faisant le minimum de
remet en bon ordre. références à l'erreur qu'ils viennent de commettre: ils répètent
Au travers de tous ces actes, nous marquons les limites simplement la séquence verbale comme si elle n' avait p~s é~é
auxquelles nous sommes astreints par le rôle que nous jouons entendue ou alors ils continuent leur lecture comme s Il n y
- manière d'admettre ouvertement, d'afficher qu'en tant avait rie~ à corriger. En revanche, les animateurs de radios
qu'animateur nous sommes plus ou autre chose que ce que nous locales non seulement font beaucoup plus de fautes mais encore
sommes contraints de faire à l'instant, comme si nous voulions consacrent plus de temps et de liberté à les traiter. Ils s'excu-
inviter les autres à jeter un coup d' œil sur les coulisses dans sent, battent leur coulpe, font état de leur exaspération et
l'idée qu'ils n'apprécient pas vraiment une interprétation par- s'autorisent même parfois à mettre les auditeurs dans la confi-
faite. dence en leur faisant part des problèmes qu'ils ont toujours eu
La seconde catégorie de dispositifs de gestion de la figuration avec tel ou tel mot, avec la langue ou la prononciation. Ils
regroupe les différentes formes d'excuses. Lorsque nous ratons montrent ainsi qu'ils sont bien au fait des normes de la
manifestement la tâche qui nous incombe, nous pouvons certes présentation, mais tout ce travail de maintien de soi s' ef~ectue
faire comme si rien ne s'était passé et obliger les témoins à agir au détriment du programme et les auditeurs ont le sentiment
en conséquence. Et, dans les rencontres officielles, c'est bien la qu'ils sont invités à participer à la situation que vivent les
tactique retenue, puisque la suite ne rajoute pas une faute de animateurs plutôt qu'aux situations qu'ils ont pour mission ~e
plus à celle que nous venons de commettre. Mais nous pouvons rapporter. En outre, dans la mesure. où un~ énonciation ~en.:vOle
aussi nous arrêter un instant pour nous excuser ou demander à une autre qui l'a précédée ou qUl la SUlvra, on aboutit a un
qu'on nous pardonne. Ce sont des gestes que nous renvoyons changement de ton de l'ensemble de l'aparté éditorial, ce qui est
généralement au domaine de la politesse et que nous interpré- une caractéristique des ruptures de cadre réflexives.
tons comme des indices de rapports formels; en réalité, c'est On peut en dire autant des faux départs et des pauses
tout sauf cela. Proposer ce genre de remède à nos défaillances, d'hésitation vocalisées (ou remplies) dont les «euh» sont
c'est demander à notre entourage d'accepter brusquement un l'exemple de base. Elles sont fréquentes chez tous ceux qui
changement de position qui nous présente comme un être n'ont pas l'habitude de parler devant un micro et assure?t la
humain susceptible de commettre des erreurs dans l'interpréta- continuité de locution en montrant que le locuteur est tOUJours
tion de tel ou tel de ses rôles. à son affaire, qu'il essaie de terminer sa phrase même s'il ~e
Le fait de s'excuser verbalement au moment où nous ache- parvient pas à rassembler les mots qui lui manquent 37. MalS
vons une tâche manuelle n'est en rien perturbateur et ce ne l'est
pas plus quand l'excuse précède ce que nous allons entrepren-
dre et qui demande à être excusé. Il s'agit simplement d'un 37. Nous disposons aujourd'hui d'une littérature psycholingui.stique conséquente
sur les phénomènes d'hésitation. Par exemple, Fneda Goldman-Elsler, « A Compara-

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LES CADRES DE LA CONVERSATION
LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE

cette continuité suppose que le public accepte d'être retenu, quée d'une certaine mantere succède immédiatement à une
qu'il accorde à l'interprète le temps de recouvrer ses esprits et autre séquence brève, transformée d'une autre manière et
de se mobiliser pour le rôle qu'il est censé jouer. toutes deux s'articulent à des séquences à «transforma~ion
Jouer un rôle, c'est donc s'accorder des libertés mineures zéro» aussi littérales que possibles dans ce type de circonstan-
mettre la tête hors de l'eau un instant pour s'étirer ou s'excuser: ces. Ces transformations peuvent être tout à fait subtiles
Ces petits abandons de soi sont l'ombre de nos actions, à peine l'intention du locuteur étant de montrer que ce n'est pas l~
perceptibles; et la sociologie a sans doute tout fait, et depuis contenu littéral de ses réflexions qui est en cause. Grice a
longtemps, pour les ignorer. Qu'un comédien doive s'interdire ce prouvé qu'une question avait pour objectif de faire en sorte que
genre d'écarts lorsqu'il interprète un rôle (sauf s'ils sont pro- so.n destinataire comprenne l'intention de celui qui la pose, de
grammés comme tels) devrait attirer notre attention sur eux et faIre, par exemple, qu'on nous aide à retrouver un nom que
nous porter à comprendre plus clairement que, si l'univers social nous avons sur le bout de la langue, ou alors de mettre à
est fait de rôles interprétés par des personnes, ces personnes ont l'épreuve le savoir du destinataire dans tel ou tel domaine ou
le droit d'exister par ailleurs et sont confirmées dans ce droit. encore d'obtenir qu'il se confesse, etc. 38 (En somme, celu/ qui
Ces actes mineurs sont autant d'ouvertures à des célébrations pose une question attend qu'on réponde à son questionnement
majeures. plutôt qu'à sa question; s'il y parvient, la réponse littérale ne
constituera que la strate la plus interne, quelque chose qui aura
été surmodalisé.) Dans la moindre énonciation, aussi brève soit-
x elle, l'usage d'une métaphore requiert et opère des glissements
constants autour de l'interprétation littérale 39. Le locuteur peut
Résumons. La conversation se présente comme un flux accentuer ces variations en rapportant des propos tenus par
rapide de séquences dont les cadrages sont différents et qui
comportent aussi bien des manipulations de courte durée
habituellement bénignes, des modalisations de toutes sortes, e~
38. H.P. Grice, « Utterer's Meaning and Intentions », Philosophical Review, LXX-
VIII, 1969, p. 166-167.
des indices de transformation qui précisent si l'on s'écarte du 39. Cette carac~éristique n'est pas propre à la conversation telle que nous la
sens habituel et, dans ce cas, de quelle manière. Si ces écarts pratiquons en OCCIdent. Ethel Albert décrit le même mécanisme en Mrique centrale:
« Au:delà ?e~ expressions idiomatiques, c'est-à-dire des locutions qui sont incompré-
interviennent, on verra apparaître des parenthèses qui indi- henSIbles lmeralement, on trouve dans le parler rundi un certain nombre de conven-
quent où commence et où finit la transformation autrement dit tions stylistiques qui peuvent désorienter si on les interprète dans leur sens littéral.
sur quelle séquence passée ou à venir s' appliq~e le travail d~ Pour parler d'un révolutionnaire, on dit: "Personne ne sait qui il est; personne ne
connaît sa famille." Le locuteur sait très bien, en fait: il pourrait vous donner un grand
reconstitution. (Si quelqu'un pose une question personnelle sur nombre de détails sur la filiation patrilinéaire de l'homme en question, ses alliances
un mode normalement laconique et que son interlocuteur lui s,es réussites, ses ~chec: et ~a fin. I~'introduction est un jugement de valeur négatif.si
répond avec irritation, il pourra battre en retraite, s'en prendre 1on dit de quelqu un: Il n a pas d enfant, personne ne pourra l'enterrer" cela ne doit
pas être pris à la lettre, surtout si la scène se passe en présence des enfan~s. Cela veut
à son cadrage et prétendre qu'il n'avait aucune arrière-pensée simplement dire qu'il a perdu certains de ses fils : "II en a enfanté beaucoup mais
ou qu'il plaisantait.> Une séquence brève modalisée ou fabri- beaucoup sont morts.",De même,. "Je suis allé chez ,X mais il n'y avait pas de bière"
slgn!fIe slmple~ent qu Il y en avait trop peu, ou qu i! y avait trop de monde, ou que
la receptlon n etait pas suffIsamment amicale et qu on ne pouvait pas rester assez
tive Study of Two Hesitation Phenomena », Language and Speech, IV, 1961, p. 18-26 ;
longtemps pour étancher sa soif. La tradition veut, par ailleurs, que le onzième ou
H. Moclay et C.E. Osgood, «Hesitation Phenomena in Spontaneous English
dOUZième enfant s'appelle Bujuna, "Des centaines", indiquant que la famille est
Speech », Ward, XV, 1959, p. 19-37; Donald S. Boomer, « Hesitation and Gramma-
nombreuse. On trouve la même exagération stylisée dans les contextes pratiques,
tical Encoding~, Language and Speech, VIII, 1965, p. 148-158. Dans l'ensemble, ces
notamment dans les négociations politiques et économiques, les plaintes, les requêtes:
travaux sont soignés au plan méthodologique, mais ils négligent le problème, sociolo-
un homme généreux s'appellera Mwam; Roi, ou Imana, Dieu. » « Rhetoric, PoetÎC and
giquement central, du droit à l'hésitation et du rôle qu'on joue lorsqu'on hésite. Ces
PoetlCS ln Burundi: Culture Patterning of Speach Behavior », Amerù:an Anthropolo-
c?ercheurs ont fait ce qu'i! fallait pour que tout soit propre dans leur maison, mais il
gist, LXVI, 1964, p. 51.
n y reste plus grand-chose.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

quelqu'un d'autre, qui lui-même est peut-être cité comme une scène qui a déjà eu lieu ou qui aura peut-être lieu, ou alors
rapportant d'autres propos. on citera quelqu'un d'autre, ou soi-même, ou alors on fera le
Et, lorsqu'il se cite lui-même, lorsqu'il dit « je », ce « je » est clown, on parlera de manière stéréotypée, en affichant son
probablement différent à maints égards de ce locuteur lui- appartenance à une classe, une nation, une planète, une race, un
même, en ce moment; la charge qui pèse sur sa parole sera sexe, une région, une profession on imitera un personnage
moindre et il évoluera dans un cadre particulier, se mettant d'Altà au pays des merveIlles, un vieux sage chinois, ou l'on
entre parenthèses, à l'écart de la figure qu'il cite dans ce qu'il agira comme si l'on était sous l'influence de l'alcool, de Dieu,
rapporte de sa propre expérience. Enfin, l'ensemble sera de la passion. On mettra entre parenthèses ses réflexions à
ponctué d'une multitude de petites ruptures de cadre réflexives, l'aide de toutes sortes de barrières, de réserves, de réductions,
certaines apparemment spontanées, d'autres très maniérées, de charges, introduisant une référence à soi qui, par ailleurs, n'a
toutes détournant l'attention de ce qu'on dit vers la manière rien de nécessaire. Et, alors même qu'on est pris par le rôle à
dont on le dit, et c'est alors le fait de parler qui devient le sujet interpréter, on jouera sur d'autres registres, avec d'autres voix,
de la conversation. Il n'y a pas de groupe social qui ne sache pour multiplier les apartés et les excuses à propos de ce qu'on
produire ces turbulences dans les cadres et il n'y a pas de fait et en brisant par là même son propre cadre.
personne compétente qui ne soit capable de se saisir des indices Il est vrai qu'apparaître en personne devant des gens qui
de cadrage pertinents pour mettre de l'ordre dans la reconstitu- nous sont familiers, se joindre à leur conversation - à la place
tion du comportement d'autrui. Si, dans une conversation, nous où l'on s'attend à nous voir, agissant pour et par nous-mêmes
ne mettions pas en œuvre constamment ce type d'ajustements, et à notre manière -, c'est se cadrer aux regards. Dire qu'on
nous ne pourrions qu'écouter une succession désordonnée de se donne un rôle et qu'on se présente au travers de ce rôle serait
mots, chaque mot de plus venant accentuer le bredouillement. céder à la tentation de la totalité et de l'authenticité; en fait, on
Nous cherchons moins la réponse à une question ou la présente un one man show. On anime. C'est l'affaire et la tâche
satisfaction d'une requête que l'évaluation d'une représentation du moment. Mais ce pouvoir de présentation repose largement
que nous avons organisée. Il est tentant d'ajouter ceci : nous sur des responsables autres que ce que nous sommes à l'instant,
avons beaucoup de raisons de nous sentir plus en sécurité si et pour donner vie à des figures qui ne sont pas ce que nous
nous mettons quelque distance en nous-mêmes entre l'anima- sommes à l'instant. Certes, on « exprime» des croyances, des
teur et la figure qui sera tenue pour responsable de ses discours intérêts, des sentiments, des attitudes; certes, des « états inté-
et de ses actes. Peut-être faut-il penser que le modèle adaptatif rieurs» se donnent à voir. Mais ces manifestations ne consti-
de l'interaction de face à face nous amène à rejeter l'action en tuent en rien un accès privilégié aux entrailles biologiques du
dehors du cercle étroit de la conversation, pour ne garder que locuteur; elles doivent être attribuées à une figure animée plutôt
ce qui se laisse accommoder facilement, une revue de l'.action qu'à l'animation.
plutôt que l'action elle-même. A cette revue, la conversation ne Le relâchement ne s'arrête pas là. S'il est vrai que les propos
réagit pas par une autre action qui la contrebalancerait et le informels d'un locuteur sont passablement déconnectés du
protagoniste qui se trouve dire «je» dans cette revue de cours du monde, il faut dire que l'activité interprétative de celui
l'action ne se confond pas avec la personne qui se réfère à qui l'écoute est encore plus flottante. Tout en percevant, très
elle-même. Quelle qu'en soit la raison, pour que la conversation précisément parfois, ce que le locuteur entend évoquer, il peut
vive, il nous faut, d'abord et avant tout, y revivre. réserver son enthousiasme, surmodaliser ce qu'il entend, dis-
Certes, il arrive qu'on s'engage dans une énonciation perfor- soudre le propos et ne plus voir son originalité ou, au contraire,
mative nue et qu'un joueur de bridge se contente de dire: le décomposer et n'y voir qu'un simple masque de la complai-
«Trois trèfles ». Mais la nature a tout autant horreur des sance, une ébauche de flatterie lasse, une énième version de
énonciations performatives que du vide. Et l'on évoquera plutôt l'histoire déjà entendue dans la bouche de celui qui parle, ou

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

encore un effort intéressant pour emprunter un accent presti- MARIE: Non, rien de précis.
gieux. (L'analyse réductionniste commence, apparemment, chez Tout ce que j'ai su, c'est que tu leur avais parlé.
soi.) Ainsi, par-dessus les glissements de cadre constants de Hoh! hhhhhhhhhhhhh - Ben, un jour j'avais pris leurs
billets, tu sais, et ils étaient ... « Voilà nous avons pensé
celui qui parle, il y aurait un autre maillage de glissements de rappeler notre copine Marilyn et blah blah blah » et
cadres, qu'on devrait cette fois-ci à l'auditeur. Et le pervers en EllEN: Mm
rajoute sur le polymorphe. MARIE : Ouais, elles appellent...
Un joueur de bridge peut très bien, au cours d'une partie, MARIE : Tu es leur bonne copine Marilyn
prendre son tour d'annonce en disant « trois trèfles» et son ElLEN: C'ETAIT MA DERNIERE CHANCE
tour de jouer en se contentant de jouer. On peut même penser POUR LE CASER, HMHH
qu'au bridge il ne serait pas mauvais que la conversation s'en MARlLYN : Ouais
tienne là. Mais, parce qu'elle touche à la conversation, voyez la MARILYN : Alors je dis « Okay »,
structure cadrée de celle qui suit, enregistrée au cours d'une SARAH : (s' éclairctt la gorge)
ElLEN: L'IMPASSE MARCHE.
partie de bridge, réelle et amicale 40.
SARAH : SI L'IMPASSE MARCHE, OUAIS.
MARlLYN : Est-ce que euh MARlLYN : J'ai dit: «Bon, maintenant
................................................. je vais vous demander d'être de bonnes copines. »
•••••••• 'o •••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••• SARAH : MNUH HHI-IHHHlll{H
MARlLYN : Helen t'a dit que j'allais venir après I-IHHHlll{!ffiH!lliHHH BEN VOILA, ELLE AVAIT
MARIE: Est-ce ... hé. Ellene t'a même dit bonjour l'autre fois. Tu TOUTES LES CARTES. HH!ffiH
étais en train de lui parler, j'étais assise dans l'autre bureau
et Franck Romana était là et tu m'as dit: «C'est mon
copain. »
SARAH : (se râcle la gorge) XI
MARIE : ... qui téléphone» et il t'a dit : hh «Helen, dis-lui que
Marie lui passe le bonjour. » Et Helen était trop occupée à Ces deux dernières décennies, le nombre d'heures passées
jacasser. Elle ne lui a rien dit. devant la télévision a augmenté partout dans le monde de façon
MARILYN : Oh, Oh huh.
incroyable. Une partie de ce qu'on regarde ne requiert qu'un
MARIE : Mais elle a ... gardé ...
usage non dramatique du langage, des images, des diagrammes,
MARILYN : Hhrnh !
MARIE: Parce que je l'ai entendue te parler pas mal de fois. Un par exemple dans le bulletin météo, ou une session gouverne-
truc à propos de, mentale, ou une publicité. Mais une grande partie des heures
................................................. de télévision est consacrée au théâtre, à la comédie, aux reprises
............ , ................................... . de films ou à des feuilletons. Plus surprenante encore, la montée
du documentaire. Les nouvelles sont orientées de plus en plus
MARIE : ... la facture où je ne sais trop, et uh, sur 1'« actualité». Des séquences d'événements importants, des
................................................. interviews de gens pris à chaud dont on espère que les problè-
MARlLYN : Elles t'ont dit ce que j'ai demandé, mes transpireront en direct sur J'écran (<< Est-ce que les habits
MARIE : Non. de votre maman brûlaient lorsque vous l'avez vue s'échapper de
MARlL YN : Hha huuh hunh! Huh ... Rien? l'immeuble? »). Tout cela contribue sans doute à informer le
40. Cette conversation a été enregistrée, avec l'autorisation des joueurs, par Arvilla public. Mais on assiste aussi à la transformation d'événements
Payne. La transcription a été faite par Gail Jefferson, qui a simplifié son orthographe politiques ou tragiques en matériau brut pour des scénarios
habituelle et a mis en lettres capitales certains propos importants pour la partie. Pour
donner une idée des temps de silence, elle a inscrit des points d'équivalent-temps. qu'on essaie de rejouer et qui fournissent aux spectateurs la

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possibilité d'y participer par procuration. Des événements qui que décrit un drame biographique se soient effectivement
n'ont aucune incidence sur notre vie ou qui n'en auraient produits et que la représentation elle-même peut-être dite réelle
qu'une très éventuelle peuvent être utilisés comme ressources si on l'oppose aux répétitions. Même les cérémonies ont de ce
pour un matériau de scénario. Apparemment, la meilleure point de vue plus de conséquences réelles.
manière d'étouffer un événement serait encore de le couvrir. On Mais ce désagréable rappel de la vie nous oblige à poser la
connaît ces arguments, invoquant les responsabilités sociales de même question pour la sphère individuelle. Jusqu'à quel point
la télévision, qui convergent pour dénoncer la dramatisation de est-elle réelle? La réponse classique joue sur deux tableaux.
notre univers et le fait que nous soyons maintenant vaccinés Certes, chacun de nous est impliqué dans des projets tout à fait
contre tout. Je pense que le problème est ailleurs. Je ne crois pas réels ou soumis à des actions que le sont tout autant. (Et j'y
que nous soyons subitement devenus passifs, que nous atten- crois personnellement.) Par ailleurs, chacun sait le temps consi-
dions que le monde s'offre à nous et que nous soyons à ce point dérable qu'on passe à soigner ses plaies dans le fantasme, à
captivés par le spectacle ou que, derrière ce mode de vie, il y imaginer les pires choses qui puissent arriver, à rêver éveillé de
ait je ne sais quelle ligue de publicitaires et d'hommes politiques sexe ou d'argent, à répéter ce qu'on devra dire le moment venu,
cherchant à nous livrer pour leur plus grand profit une expé- à ruminer sur ce qu'il aurait fallu dire. Incapable de faire
rience de seconde main par procuration. Je crois que nous avons qu'autrui dise ce qu'on aimerait entendre, on écrit le texte de
toujours été prêts à nous laisser captiver (et prêts, également, la représentation et on la dirige sur ce petit plateau qu'on a
à accepter ces effets bizarres d'enchâssement que les émissions dressé dans sa tête.
sportives nous proposent lorsqu'elles rejouent une séquence au Disons que cet équilibre traditionnel entre faire et rêver
ralenti comme pour augmenter la proportion naturelle d'épiso- penche beaucoup trop, à mon avis, du côté du faire. Au point
des passionnés). TI y a un équivalent aux heures chaudes que de méconnaître que, dans la conversation ordinaire et routi-
nous passons absorbés par la télévision, c'est le temps que nous nière, hors de tout fantasme, on est souvent très loin de
sommes disposés à passer pour raconter nos expériences ou à l'activité franche et directe et aussi loin du monde réel que le
attendre de pouvoir le faire. Certes, nous avons confié une théâtre. Plutôt que d'exposer directement un point de vue, on
partie au moins de cette activité personnelle au travail des tend à l'attribuer à un personnage dont on prend soin de se
professionnels; mais ce que nous avons abandonné ainsi, ce démarquer en un sens ou un autre. Et, dès qu'on peut se libérer,
n'est pas tant le monde lui-même qu'une manière traditionnelle qu'on parvient à voler un moment de pause, on saisit cette
de donner forme à tout ce qui nous associe à lui. occasion pour raconter une anecdote, rejouer une séquence, se
repasser une bande où l'on figure comme protagoniste ou
comme narrateur. Et, tout comme au théâtre, il faudra que ces
XII saillies soient évaluées par un public plutôt que reprises par un
coéquipier.
Nous avons dit que le cadre théâtral et, particulièrement, On nous fera peut -être remarquer que les cercles où l'on
celui de la conversation informelle étaient structurellement prend le temps de se raconter ces histoires sont préconstruits
proches. Cela nous conduit à revenir sur le contenu d'une pièce et que le droit de jouer ses séquences favorites n'est jamais
de théâtre pour le comparer à ce qui se passe dans la vie réelle. également distribué. On passera alors de l'étude des conversa-
1) Admettons que la caractéristique principale du théâtre, tions à celle des cliques et des réseaux d'amitié, on s'intéressera
celle au moins que nous retenons communément, c'est que ce à l'arrangement de la différence sexuelle, à l'analyse des straté-
qui se passe sur scène n'est pas réel. C'est du faire-semblant. gies de classe dans l'univers des sociabilités et à d'autres aspects
L'événement qu'on nous présente ne s'est pas reproduit et, en infrastructurels de l'organisation sociale. Mais rien ne nous
ce sens, il n'y a en effet là rien de réel, bien que les événements interdit de penser que la fonction sociale de cette infrastructure

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

consiste à fournir à chacun de nous des partenaires qui se servir un verre et le boire; on peut se saluer, téléphoner,
tiendront auprès de nous pendant tout le temps où nous feuilleter un magazine. Nous dirons que ces événements sont
procéderons au recyclage de notre expérience passée. Nous « directement» représentables, d'un bout à l'autre du cours
sommes les véhicules de la société, mais, comme dans un d'action. Je laisse de côté pour le moment la difficulté d'utiliser
moteur surchauffé, la combustion continue même après qu'on le terme « directement » sans précision 42 et le fait - qui touche
a coupé le moteur. aussi bien la vie réelle - qu'il faut pouvoir se fier à des indices
2) Si la première propriété de l'action théâtrale, c'est de ne qui sont moins et autre chose que ce qu'ils sont censés signifier.
pas être réelle, la deuxième, c'est que sa non-réalité a une Dire donc de certains événements qu'ils sont directement et
texture dramatique singulière. Après tout, un auteur dramati- entièrement représentables sur scène, ce n'est pas dire à quel
que pourrait occuper la scène avec une simulation reproduisant point ils sont perçus ni au travers de quels indices. On peut
tout ce qui occupe la vie quotidienne; or, même si cette constater la mort d'un homme, qu'elle se produise sur scène ou
simulation pouvait passer pour expérimentale ou canularesque dans la vie réelle, à partir de différents indices : un ballon
et être acceptable comme telle pendant un temps, elle ne le d'oxygène qui se dégonfle, la tête qui tombe sur la poitrine, un
serait que précisément parce que ce n)est pas du théâtre 41. pétale de rose qui glisse entre les doigts. Mais, chaque fois, c'est
(Autrement, n'importe qui, ayant accès à un magnétophone et bien à la mort réelle qu'on pensera comme quelque chose qui
à un service de transcription, serait auteur dramatique.) Ce qui vient de survenir ici et maintenant.
est théâtral donc, dans ce qui se passe sur scène, ce n'est pas Il y a d'autres événements qui ont toutes sortes de raisons de
- ce n'est pas seulement - son irréalité, mais le type d'irréalité ne pas être directement représentables : parce qu'ils se sont
qui nous est présenté. Voilà notre problème dans les pages qui produits il y a fort longtemps - par exemple, le coup inamical
suivent. porté par Brutus à César -, parce qu'ils durent longtemps
On peut commencer à répondre, me semble-t-il, en observant - par exemple, la maturation d'un individu -, encore parce
ce que le cadre théâtral est capable de mettre entre parenthèses, qu'ils ne tiendraient pas sur un plateau - par exemple, une
c'est -à-dire ce qui peut trouver place dans l'espace et dans le régate -, ou, enfin, parce qu'ils combineraient tous ces incon-
temps qui occupent le dramaturge et sa troupe. En laissant de vénients - par exemple, la révolution industrielle. Si ces
côté la question de la réalité, on peut poser la question suivante: événements récalcitrants doivent être représentés sur scène, ils
qu'y a-t-il dans la vie réelle qui serait accessible à des témoins ne peuvent l'être qu'indirectement. La dramaturgie offre le
invisibles, dans un espace scénique semblable, à la même choix entre plusieurs techniques. On utilisera des indices
distance de perception et pendant les deux heures dont dispose marginaux, un fait local et mineur pour quelque chose de
le dramaturge? Et, à l'inverse, qu'est-ce qui par sa nature même général : le bruit d'une bataille par la fenêtre du salon, un
ne peut entrer dans ces limites? téléphone qui sonne sans réponse, signifiant qu'il y a un
Pour commencer, il est clair que certains événements peuvent embouteillage au carrefour. On rapportera quelque chose verba-
conserver leur forme d'origine et se dérouler dans l'espace lement par un prologue qui plante le décor ou l'on demandera
temps « réel» de la représentation théâtrale. On peut allumer à un personnage de poser une question ou d'y répondre tout
ou éteindre une cigarette, on peut même la fumer; on peut se simplement pour tenir les spectateurs informés d'un état de
choses. (Au moindre prétexte, un personnage peut rendre
41. On pourrait dresser un parallèle avec le cinéma, et revenir sur ce qui, ordinaire- compte d'un événement, du moins si les faits ne sont pas
ment, passe pour évident: la fascination du film pornographique. Celui·ci transgresse techniquement complexes.) Par exemple, une querelle sur scène
délibérément les normes du cadre cinématographique quant à l'exhibition sexuelle. On
pense à ce que ce genre de film donne à voir en déjouant la censure, mais on peut aussi
bien dire qu'il présente ce qu'il présente parce qu'il rompt les cadres du cinéma et 42. Sur la complexité de ce terme, voir John Austin, Le langage de la perception,
ouvre la voie à une expérience négative appréciable. op. cit.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

n'est pas seulement un moyen indirect de faire état de mauvai- club de leur quartier; ils paieraient moins cher et le jeu serait
ses relations entre deux personnages; c'est la présentation d'un sans doute de meilleure qualité.
événement. Seul le compte rendu d'une querelle serait indirect Je crois pourtant que nous tenons presque la réponse. Le
tout en étant, par ailleurs, la présentation directe d'un compte dramaturge présente au public une activité de type ludique dans
rendu de querelle. laquelle il pourrait s'impliquer, et les jeux sont de bons disposi-
Le prologue - ou l'épilogue, d'ailleurs -, l'introduction tifs d'implication. Mais, dans le jeu dramaturgique, les person-
incidente d'une information, ne sont pas les seules trouvailles nages ne sont pas des partenaires ou des adversaires au sens
de la dramaturgie. Elle peut aussi réduire le temps réel qui étroit. L'univers scénique est plus pervers que cela : ce sont les
sépare les actes entre eux et les scènes entre elles en présentant cartes et les pièces elles-mêmes dont les figures sont personni-
les mêmes personnages à des âges différents 43. fiées. Et les mouvements ont une importance décisive et fatale
Aux yeux du spectateur, les événements présentés directe- pour la vie des protagonistes. Le théâtre ne traite pas de la
ment seront dans l'ensemble, plus vivants, parce qu'ils peuvent fatalité en général, mais d'un tournant précis et directement
immobiliser un plus grand nombre d'indices sur un plus grand perceptible, d'un moment culminant et critique qui peut rester
nombre de canaux. Reste la question de savoir quels sont les dans les limites de l' espace-temps dramatique 44. (Ce moment
matériaux que les spectateurs trouvent plus intéressants et peut bien comporter de la conversation, mais elle sera d'un type
impliquants. particulier et comportera des confessions, des révélations, des
Il est probable que tout ce qui n'affecte pas directement les ruptures ou des alliances qui peuvent toutes être valides dans
personnages ne présente guère d'intérêt, même s'il faut les la vie réelle.l Le suspens propre au jeu, la nécessité d'être
garder à l'esprit pour situer le contexte de l'action. La révolu- attentif au moment présent et d'anticiper sur ce qui va se
tion industrielle est sans doute quelque chose d'intéressant en passer, bref, le caractère événementiel d'une compétition, se
tant que telle mais elle ne nous aidera pas beaucoup ici. D'un trouvent associés aux situations de la vie. Il aura fallu camper
autre côté, tout ce qui est directement présentable n'est pas les personnages et avoir présenté leur passé, leurs projets, leurs
fascinant. Il y a toute une série de tâches qu'on peut présenter personnalités, mais de manière indirecte, et ce ne sera jamais
dans leur intégralité (laver la vaisselle, fumer une cigarette ou que la base de l'action, les cartes à jouer ou celles que les joueurs
bavarder) mais qui ont peu d'intérêt. Sur scène, elles entretien- ont entre les mains, et non la partie. L'élément dramatique, c'est
nent seulement un certain réalisme et un sens de l'ordinaire, la partie, la forme présentable du destin.
elles opèrent la transition entre deux moments dramatiques ou e' est avec ce genre d'événements que les pièces sont ficelées.
servent d'indices. Mais il est très possible d'imaginer une partie Et les planches ploient sous un amas d'événements décisifs tout
de bridge mise en scène dans son intégralité, avec des joueurs à fait improbables au cours de deux heures de vie réelle. Les
pris au jeu et passionnés. Après tout, ils se passionneraient au révélations et les accidents, les combats, les déclarations
moins pour la partie elle-même. Mais quelle serait la position d'amour, les séparations et les engagements, les mariages, les
des spectateurs? On peut concevoir qu'ils soient pris au jeu, à divorces, les complots, les conquêtes et les arrestations, les
condition d'imaginer un dispositif leur permettant de connaître
les mains des différents joueurs. Mais quelle raison auraient-ils
d'aller au théâtre? Ils pourraient aussi bien suivre une partie au 44. li y a une certaine correspondance entre les matenaux qu'utilise l'auteur
dramatique et ceux de la conversation ordinaire. Ceux qui prennent des risques au jeu
- ou, d'ailleurs, à la Bourse - aiment bien rejouer une main, une course, une
transaction devant leurs amis ou leurs connaissances. Mais, s'ils réussissent à se faire
entendre, il est plus rare qu'on les écoute vraiment. Ce sont les échanges interperson·
43. Le cinéma peut s'appuyer sur une plus grande panoplie de moyens de ce genre: nels qu'on raconte et qu'on écoute le plus volontiers. Au lieu de répéter que les gens
des saisons qui s'enchaînent en fondu enchainé, les pages de calendrier qui tournent sont toujours friands de ragots, il vaudrait mieux dire que les mgots sont la seule chose
soufflées par le vent, etc. que les gens sont disposés à écouter.

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE LES CADRES DE LA CONVERSATION

retrouvailles, les bonnes et les mauvaises nouvelles, etc. Les mêmes individus donnent à voir et à entendre dans une conver-
enfants sont conçus, naissent et on connaît leur sexe. On se sation informelle, ces contrastes mineurs apparaissent claire-
g:f1e, les lumières s'éteignent, la romance est consommée. On ment. Nous l'avons vu, dès qu'ils sont hors scène, ces individus
apprend subitement qu'on a gagné ou perdu une fortune. Des ont généralement plus de difficultés à s'exprimer et ne sont
personnages meurent des suites de toutes sortes de choses. On jamais vraiment en mesure de faire que leurs associés leur
annonce une nouvelle et on décrit les réactions à cette nouvelle. donnent la bonne réplique au bon moment. D'un autre côté, un
Celia Caplestone a été dévorée par les fourmis. auteur dramatique tient à soutenir et inspirer, alors que les
En somme, le théâtre n'est pas seulement fiction, faire-sem- figures naturelles tiennent plutôt à garantir et à justifier leur
blant, irréalité; il est envahi d'événements fatidiques, de tour- position. C'est là que réside la différence. Raconter sa vie,
nants, de réorientations et de décisions majeures qui concernent rejouer ou préfigurer une séquence de notre expérience, ce n'est
la vie des figures de scène. Et c'est là la plus grande irréalité de pas leur rendre un reflet qu'elles auraient perdu un jour; du
la scène : chacun de ces événements touche des individus qui moins les enregistrements que nous avons conservés n'ont pas
appartiennent à une culture dans laquelle perdre un emploi, ce pouvoir. Pour raconter ce qu'on a fait et pourquoi, ou pour
trouver un mari ou découvrir un passé trouble sont des choses dire ce qu'on entend faire à l'avenir, on a recours à des
qui structurent une existence et donnent la clé d'une situation événements insignifiants et mineurs. Au moment où le propos
individuelle. Les auteurs de théâtre, après tout, partagent les a de l'importance et quand il s'agit de présenter une vue
croyances de leur public: ils sont convaincus qu'une vie indivi- d'ensemble de sa vie et de l'époque dans laquelle on vit, on se
duelle doit suivre son cours, qu'elle est structurée et qu'on peut prend au jeu et on présente une photographie. Et cette image
identifier les forces qui la déterminent. Cette croyance est un des éléments structurants de notre existence paraîtra aussi
usage culturel et rien d'autre. La masse des citoyens peut bien théâtrale, aussi déséquilibrée au profit de l'événementiel, aussi
partager uniformément cet usage, il ne nous mènera qu'à une culturellement stéréotypée concernant nos motivations, que ce
description naturaliste pauvre. En fait, il n'est pas sûr qu'on que nous offre le théâtre ou d'autres modes de représentation
puisse représenter la personnalité et la vie des gens, et il est par procuration. A la différence de ce qu'on présente sur scène,
possible que cette tradition populaire soit erronée ou, au mieux, ce qu'on présente de soi et de son monde dans la vie réelle est
qu'elle se focalise sur un choix étriqué et arbitraire dans l'uni- d'une telle abstraction, on se défend tellement soi-même en
vers des possibles. On peut, en revanche, penser que ce thème triant dans la multitude des faits que mieux vaut, pour ceux qui
populaire du cours de l'existence rend possible le travail du nous écoutent, considérer qu'ils ont affaire au scénario d'un
scénariste, mais, surtout, qu'il est conçu pour ouvrir la voie à un profane qui se met en scène lui-même dans une lecture accepta-
type de divertissements. Les idées de nature humaine et de ble de son passé.
moment critique sont précisément celles dont nous avons besoin Encore un point. Nous avons dit qu'une pièce de théâtre
pour mettre la vie en scène. Comment expliquerait-on autre- implique des figures qui ne sont ni des cartes à jouer ni les
ment que toutes deux aillent si bien ensemble? pièces d'un jeu d'échecs. Mais le dramaturge accentue le carac-
Derrière toute dramaturgie il y aurait donc deux grands tère ludique de la représentation en travaillant sur des ressour-
postulats culturels concernant les individus : ils auraient des ces dont il pose clairement les limites. Une série de personnages
carrières se développant sur le long terme, des situations, des font leur apparition, en effet, au début de la pièce, comme
personnalités qui permettrait de les distinguer; et ces enchaî- autant de sources d'information sur la suite et, comme dans une
nements, ces fils de la vie qui courraient sur le long terme partie de cartes, le public pourra observer le jeu de ces ressour-
pourraient se rompre, se tordre, s'assembler ou se renforcer ces entre elles et ce qu'il en adviendra. En ce sens, le public a
dans une situation sociale qu'on reproduirait sur scène. le sentiment d'être le témoin privilégié de l'intégralité de l'uni-
Or, si l'on se tourne vers les poses et les histoires que ces vers scénique, comme s'il était face à une énigme et qu'il

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LES CADRES DE L'EXPÉRIENCE

pouvait, au moins en principe, déduire la succession des évé- conclusions


nements à partir du champ de figures et de forces qu'on lui
propose. Et, comme dans une partie d'échecs, l'importance de
telle ou telle interaction apparemment anodine ne se découvrira
qu'ultérieurement dans la manière dont elle se concrétisera.
Enfin, comme dans un jeu, l'action d'un personnage est liée
étroitement et non de manière incidente à ce que font les autres
personnages. (Mais, à l'inverse des jeux de hasard, au théâtre
- du moins dans le théâtre moderne et à l'exclusion du
mélodrame -, la chance ne joue aucun rôle.) Mettre en scène l
une pièce de théâtre, c'est savoir présenter innocemment ce qui
bientôt apparaîtra comme un préliminaire. Et écrire la fin d'une
pièce, c'est montrer que tout ce qui précède conduisait à ce 1. Nous avons commencé cette étude en observant que nous
dénouement. avions une aptitude et une propension à nous appuyer sur une
Cela étant, la vie ordinaire - particulièrement la vie ur- activité concrète et réelle - activité qui a du sens en tant que
baine - ne s'organise pas ainsi. Des personnages nouveaux et telle - comme sur un modèle à partir duquel nous procédons
des forces nouvelles font constamment leur entrée dans une à une série de transformations. Celles-ci nous permettent de
intrigue sans que les moments antérieurs aient été conçus pour plaisanter, de tromper, d'expérimenter, de répéter, de rêver ou
les accueillir. Les tournants décisifs arrivent sans s'annoncer et de fantasmer. Elles ont pour visée un rituel, une démonstration,
les conséquences d'une action sont souvent disproportionnées. une analyse ou l'amour du prochain. Ces ombres tenaces de
Au lieu de développements orchestrés, on se trouve face à un l'événement s'inscrivent sur le cours du monde, mais de
mouvement brownien. Dans la conversation informelle, les manière beaucoup plus flottante que l'activité ordinaire et
récits d'expériences ont tendance à s'organiser dès le départ littérale.
comme des annonces de ce qui se produira à la fin. Ce qui s'y C'est là une invitation à prendre au sérieux l'activité ordi-
déploie semble résulter entièrement du jeu des figures entre naire, comme un fragment de réalité souveraine. Car, de même
elles et ce jeu suffit à ce déploiement. Les récits comme les que nous nous laissons fasciner par des plans d'existence fictifs
drames mettent en lumière une interdépendance significative de en attribuant successivement à chacun d'eux un accent de
l'action humaine et du destin, qui est typique des jeux de réalité, de même nous pourrions montrer combien les expérien-
stratégie mais ne correspond pas nécessairement à la vie. ces qui en résultent sont dérivées et précaires dès qu'elles sont
En résumé, même si nos projets et nos initiatives ont une confrontées aux choses mêmes. On peut sans doute lire James
réalité littérale, les récits que nous en faisons s'apparentent plus et, dans une certaine mesure, Schutz, de cette manière. Mais,
aux drames qu'à l'univers des faits. Et, dans la mesure où les si cette lecture est rassurante, elle paraît trop facile.
figures naturelles ne disposent pas d'une distribution d'acteurs Pour commencer, le terme de « réel» apparaît toujours dans
professionnels, ni du temps nécessaire pour travailler un script, une opposition. Lorsque nous disons d'une chose qu'elle n'est
dans la mesure où elles ne peuvent prétendre être autre chose pas réelle, la réalité qui n'est pas la sienne n'est pas forcément
que des amateurs racontant une expérience, on ne peut hésiter très réelle : c'est la représentation dramatique d'un événement
longtemps sur le point de savoir ce qui se rapproche le plus de aussi bien que l'événement même, la répétition de la représenta-
la vie : la scène ou ce qu'une personne privée raconte à qui veut tion, le tableau de cette répétition, ou la reproduction de ce
bien l'écouter. tableau. Chacune de ces réalités peut servir d'original à une
simulation et nous conduire à penser que la réalité souveraine

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